Garsiausios operos pasaulyje. Žanro istorija XIX amžiaus rusų kompozitorių operos kūriniai

Rašinio autorė N. V. Tumanina

Rusų opera yra vertingiausias indėlis į pasaulinio muzikinio teatro lobyną. Gimė italų, prancūzų ir vokiečių operos klasikinio klestėjimo laikais, rusų opera XIX a. ne tik pasivijo kitas nacionalines operos mokyklas, bet ir jas aplenkė. Daugiašalis Rusijos operos teatro raidos pobūdis XIX a. prisidėjo prie pasaulinio realistinio meno turtinimo. Rusų kompozitorių kūriniai atvėrė naują operinės kūrybos sritį, įnešė į ją naują turinį, naujus muzikinės dramaturgijos konstravimo principus, priartindami operos meną prie kitų muzikinės kūrybos rūšių, pirmiausia prie simfonijos.

Rusų klasikinės operos istorija yra neatsiejamai susijusi su socialinio gyvenimo raida Rusijoje, su pažangios rusų minties raida. Opera šiais ryšiais pasižymėjo jau XVIII amžiuje, kaip nacionalinis reiškinys iškilęs aštuntajame dešimtmetyje, Rusijos apšvietimo raidos epochoje. Rusų operos mokyklos formavimuisi įtakos turėjo apšvietos idėjos, išreikštos siekiu teisingai pavaizduoti žmonių gyvenimą.

Taigi rusų opera nuo pirmųjų žingsnių formuojasi kaip demokratinis menas. Pirmųjų rusų operų siužetuose dažnai buvo keliamos antibaudžiavinės idėjos, būdingos ir XVIII amžiaus pabaigos rusų dramos teatrui bei rusų literatūrai. Tačiau šios tendencijos dar nebuvo susiformavusios vientisa sistema, empiriškai reiškėsi valstiečių gyvenimo scenose, dvarininkų priespaudos rodymu, satyriniu bajorijos vaizdavimu. Tokie pirmųjų rusų operų siužetai: V. A. Paškevičiaus (apie 1742-1797) „Nelaimė iš vežimo“, Ja. B. Kniažnino libretas (past., 1779 m.); „Trenieriai ant sąrankos“ E. I. Fomina (1761-1800). Operoje „Malnininkas – burtininkas, apgavikas ir piršlys“ su A. O. Ablesimovo tekstu ir M. M. Sokolovskio muzika (antrojoje versijoje – E. I. Fomina) kūrybos kilnumo idėja. išreiškiamas ūkininkas ir išjuokiamas kilnus keiksmažodis. M. A. Matinskio – V. A. Paškevičiaus operoje „Sankt Peterburgo Gostiny Dvor“ satyrine forma vaizduojamas lupikininkas ir kyšininkas.

Pirmosios rusų operos buvo pjesės su muzikiniais epizodais. Juose labai svarbios buvo pokalbių scenos. Pirmųjų operų muzika buvo glaudžiai susijusi su rusų liaudies dainomis: kompozitoriai plačiai panaudojo esamų liaudies dainų melodijas, jas perdirbdami, paversdami jas operos pagrindu. Pavyzdžiui, „Melnike“ visos charakterių savybės suteikiamos pasitelkiant kitokio pobūdžio liaudies dainas. Operoje „Sankt Peterburgo Gostiny Dvor“ itin tiksliai atkurta liaudiška vestuvių ceremonija. „Koučeriuose ant rėmo“ Fominas sukūrė pirmąjį liaudies chorinės operos pavyzdį, taip išdėstydamas vieną iš tipiškų vėlesnės rusų operos Tradicijų.

Rusų opera vystėsi kovoje už savo tautinį tapatumą. Karališkojo dvaro ir kilmingos visuomenės viršūnių politika, globojanti užsienio trupes, buvo nukreipta prieš Rusijos meno demokratiją. Rusų operos veikėjai turėjo mokytis operinių įgūdžių pagal Vakarų Europos operos pavyzdžius ir kartu ginti savo nacionalinės krypties nepriklausomybę. Ši daugelio metų kova tapo Rusijos operos egzistavimo sąlyga, įgyjant naujas formas naujuose etapuose.

Kartu su opera-komedija XVIII a. atsirado ir kitų operos žanrų. 1790 m. dvare įvyko spektaklis pavadinimu „Pradinė Olego administracija“, kurio tekstą parašė imperatorienė Jekaterina II, o muziką kartu sukūrė kompozitoriai K. Canobbio, J. Sarti ir V. A. Pashkevich. atlikimas savo pobūdžiu buvo ne tiek operinis, kiek oratorinis, ir iš dalies jį galima laikyti pirmuoju muzikinio-istorinio žanro pavyzdžiu, taip plačiai išplitusiu XIX a. Išskirtinio rusų kompozitoriaus D. S. Bortnyanskio (1751–1825) kūryboje operos žanrą reprezentuoja lyrinės operos „Sakalas“ ir „Varžovas sūnus“, kurių muzika, atsižvelgiant į operinių formų ir įgūdžių raidą, gali būti pritaikyta. prilygsta šiuolaikiniams Vakarų Europos operos pavyzdžiams.

Operos teatras buvo naudojamas XVIII a. didelis populiarumas. Palaipsniui opera iš sostinės prasiskverbė į dvaro teatrus. Tvirtovės teatras XVIII–XIX amžių sandūroje. pateikia pavienių itin meniškų operų atlikimo ir atskirų vaidmenų pavyzdžių. Nominuotini talentingi Rusijos dainininkai ir aktoriai, kaip, pavyzdžiui, sostinės scenoje pasirodžiusi dainininkė E. Sandunova ar Šeremetevo teatro baudžiauninkė P. Žemčugova.

XVIII amžiaus rusų operos meniniai laimėjimai. pirmąjį ketvirtį davė impulsą sparčiai Rusijos muzikinio teatro raidai.

Rusų muzikinio teatro sąsajos su epochos dvasinį gyvenimą nulėmusiomis idėjomis ypač sustiprėjo 1812 m. Tėvynės karo ir dekabristų judėjimo metais. Patriotizmo tema, atsispindinti istoriniuose ir šiuolaikiniuose siužetuose, tampa daugelio dramatiškų ir muzikinių spektaklių pagrindu. Humanizmo idėjos, protestas prieš socialinę nelygybę įkvepia ir apvaisina teatro meną.

XIX amžiaus pradžioje. dar negalima kalbėti apie operą visa to žodžio prasme. Rusijos muzikiniame teatre svarbų vaidmenį vaidina mišrūs žanrai: tragedija su muzika, vodevilis, komiška opera, opera-baletas. Iki Glinkos rusų opera nežinojo kūrinių, kurių dramaturgija remtųsi tik muzika be jokių šnekamų epizodų.

O. A. Kozlovskis (1757-1831), kūręs muziką Ozerovo, Katenino, Šachovskio tragedijoms, buvo puikus „muzikos tragedijos“ kompozitorius. Vodevilio žanre sėkmingai dirbo kompozitoriai A. A. Alyabyev (1787-1851) ir A. N. Verstovskis (1799-1862), kurie sukūrė muziką daugeliui humoristinio ir satyrinio turinio vodevilių.

Opera nuo XIX amžiaus pradžios plėtojo ankstesnio laikotarpio tradicijas. Būdingas reiškinys buvo kasdieniai pasirodymai, lydimi liaudies dainų. Tokio pobūdžio pavyzdžiai yra spektakliai: „Yam“, „Gatherings“, „Girlfriend“ ir kt., kuriems muziką parašė kompozitorius mėgėjas A.N. Titovas (1769–1827). Tačiau tai toli gražu neišsėmė turtingo epochos teatro gyvenimo. Polinkis į tiems laikams būdingas romantiškas tendencijas pasireiškė visuomenės entuziazmu pasakiškai-fantastiškiems spektakliams. Ypatingo pasisekimo sulaukė Dniepro undinė (Lesta), turėjusi keletą dalių. Muziką šioms operoms, kurios sudarė tarsi romano skyrius, parašė kompozitoriai S. I. Davydovas, K. A. Kavosas; iš dalies panaudota austrų kompozitoriaus Cauerio muzika. „Dniepro undinė“ ilgai nenulipo nuo scenos ne tik dėl pramoginio siužeto, kuris savo pagrindiniais bruožais numato Puškino „Undinėlės“ siužetą, ne tik dėl prabangaus pastatymo, bet ir dėl melodinga, paprasta ir prieinama muzika.

Italų kompozitorius K. A. Kavosas (1775-1840), nuo mažens dirbęs Rusijoje ir daug pastangų įdėjęs į rusų operos atlikimo raidą, pirmą kartą bandė sukurti istorinę-herojinę operą. 1815 metais jis Sankt Peterburge pastatė operą „Ivanas Susaninas“, kurioje, remdamasis vienu iš XVII amžiaus pradžios rusų tautos kovos su lenkų invazija epizodų, bandė sukurti tautinę-patriotinę. spektaklis. Ši opera atliepė išsivadavimo karą prieš Napoleoną išgyvenusios visuomenės nuotaikas. Kavos opera iš šiuolaikinių kūrinių palankiai išsiskiria profesionalaus muzikanto meistriškumu, pasikliavėjimu rusų folkloru, veiksmo gyvumu. Nepaisant to, jis nepakyla aukščiau daugybės prancūzų kompozitorių „gelbėjimo operų“, žygiuojančių toje pačioje scenoje; Kavosas negalėjo jame sukurti liaudiško tragiško epo, kurį Glinka sukūrė po dvidešimties metų, naudodamas tą patį siužetą.

Didžiausias XIX amžiaus pirmojo trečdalio kompozitorius. Reikia pripažinti A. N. Verstovski, kuris buvo minimas kaip muzikos vodeviliui autorius. Jo operos „Panas Tvardovskis“ (paskelbta 1828 m.), „Askoldo kapas“ (paskelbta 1835 m.), „Vadimas“ (paskelbta 1832 m.) ir kitos buvo naujas rusų operos raidos etapas prieš Glinką. Būdingi rusų romantizmo bruožai atsispindėjo Verstovskio kūryboje. Rusiška senovė, Kijevo Rusios poetinės tradicijos, pasakos ir legendos sudaro jo operų pagrindą. Svarbų vaidmenį juose vaidina magiškasis elementas. Verstovskio muzika, giliai pagrįsta, paremta liaudies dainų menu, sugėrė liaudies ištakas plačiąja prasme. Jo personažai būdingi liaudies menui. Būdamas operinės dramaturgijos meistras, Verstovskis kūrė romantiškai spalvingas fantastiško turinio scenas. Jo stiliaus pavyzdys – iki šių dienų repertuare išlikusi opera „Askoldo kapas“. Tai parodė geriausius Verstovskio bruožus – melodingą dovaną, puikų dramatiškumą, gebėjimą kurti gyvus ir charakteringus personažų įvaizdžius.

Verstovskio kūriniai priklauso ikiklasikiniam rusų operos laikotarpiui, nors jų istorinė reikšmė labai didelė: apibendrina ir išplėtoja visas geriausias ankstesnio ir šiuolaikinio Rusijos operos muzikos raidos laikotarpio savybes.

Nuo 30-ųjų. 19-tas amžius Rusų opera įžengia į klasikinį laikotarpį. Rusų operos klasikos įkūrėjas M. I. Glinka (1804-1857) sukūrė istorinę ir tragišką operą „Ivanas Susaninas“ (1830) ir pasakišką epą – „Ruslanas ir Liudmila“ (1842). Šios operos padėjo pagrindą dviem svarbiausioms Rusijos muzikinio teatro kryptims: istorinei operai ir magiškajai epai. Glinkos kūrybos principus įgyvendino ir plėtojo naujos kartos rusų kompozitoriai.

Glinka išsivystė kaip menininkas epochoje, kurią nustelbė dekabrizmo idėjos, leidusios pakelti ideologinį ir meninį savo operų turinį į naujas, reikšmingas aukštumas. Jis buvo pirmasis rusų kompozitorius, kurio kūryboje apibendrintas ir gilus žmonių įvaizdis tapo viso kūrinio centru. Patriotizmo tema jo kūryboje neatsiejamai susijusi su tautos kovos už nepriklausomybę tema.

Ankstesnis rusų operos laikotarpis paruošė Glinkos operų pasirodymą, tačiau jų kokybinis skirtumas nuo ankstesnių rusų operų yra labai reikšmingas. Glinkos operose meninės minties realizmas pasireiškia ne privačiais aspektais, o veikia kaip holistinis kūrybos metodas, leidžiantis muzikiškai ir dramatiškai apibendrinti operos idėją, temą ir siužetą. Glinka tautiškumo problemą suprato naujai: jam tai reiškė ne tik liaudies dainų muzikinį vystymąsi, bet ir gilų, įvairiapusį žmonių gyvenimo, jausmų ir minčių atspindį muzikoje, būdingų bruožų atskleidimą. savo dvasinės išvaizdos. Kompozitorius neapsiribojo vien liaudies buities reflektavimu, o muzikoje įkūnijo būdingus liaudies pasaulėžiūros bruožus. Glinkos operos yra neatsiejami muzikiniai ir dramos kūriniai; jie neturi sakytinių dialogų, turinys išreiškiamas muzikos priemonėmis. Vietoj atskirų, neišplėtotų komiškos operos solinių ir chorinių numerių, Glinka kuria dideles, detalias operos formas, jas plėtodamas tikru simfoniniu meistriškumu.

„Ivane Susanine“ Glinka apdainavo didvyrišką Rusijos praeitį. Su didele menine tiesa operoje įkūnyti tipiški Rusijos žmonių įvaizdžiai. Muzikinės dramos raida remiasi įvairių nacionalinių muzikinių sferų priešprieša.

„Ruslanas ir Liudmila“ – opera, žymėjusi liaudies epinių rusų operų pradžią. „Ruslano“ reikšmė rusų muzikai yra labai didelė. Opera turėjo įtakos ne tik teatro žanrams, bet ir simfoniniams. Didingi herojiški ir paslaptingai magiški, taip pat spalvingi rytietiški „Ruslano“ vaizdai ilgą laiką maitino rusų muziką.

Po Glinkos sekė A. S. Dargomyžskis (1813–1869), tipiškas 40–50-ųjų epochos menininkas. 19-tas amžius Glinka padarė didelę įtaką Dargomyžskiui, tačiau kartu pastarojo kūryboje atsirado naujų savybių, gimusių iš naujų socialinių sąlygų, naujų temų, atėjusių į rusų meną. Šilta užuojauta pažemintam žmogui, socialinės nelygybės žalingumo suvokimas, kritiškas požiūris į socialinę tvarką atsispindi Dargomyžskio kūryboje, susijusioje su kritinio realizmo idėjomis literatūroje.

Dargomyžskio, kaip operos kompozitoriaus, kelias prasidėjo sukūrus operą „Esmeralda“, po V. Hugo (paskelbta 1847 m.), o pagrindiniu kompozitoriaus operos kūriniu reikėtų laikyti „Undinėlę“ (pagal A. S. Puškino dramą), pastatyta. 1856 m. Šioje operoje visiškai atsiskleidė Dargomyžskio talentas ir buvo nustatyta jo kūrybos kryptis. Socialinės nelygybės drama tarp mylinčių malūnininko Natašos ir Princo dukterų kompozitorių patraukė temos aktualumu. Dargomyžskis sustiprino dramatišką siužeto pusę, sumenkindamas fantastinį elementą. Rusalka – pirmoji rusų kasdieninė lyrinė-psichologinė opera. Jos muzika yra giliai liaudiška; dainų pagrindu kompozitorius kūrė gyvus herojų įvaizdžius, pagrindinių veikėjų dalyse išplėtojo deklamatyvų stilių, išplėtojo ansamblines scenas, jas reikšmingai dramatizuodamas.

Paskutinė Dargomyžskio opera „Akmeninis svečias“ po Puškino (paskelbta 1872 m., po kompozitoriaus mirties) priklauso kitam rusų operos raidos laikotarpiui. Dargomyžskis iškėlė užduotį sukurti realistišką muzikinę kalbą, atspindinčią kalbos intonacijas. Kompozitorius čia atsisakė tradicinių operos formų – arijų, ansamblio, choro; vokalinės operos partijos vyrauja prieš orkestrinę, „Akmeninis svečias“ padėjo pamatus vienai vėlesnio Rusijos operos laikotarpio krypčių – vadinamajai kamerinei rečitatyvinei operai, kurią vėliau pristatė Rimskio-Korsakovo Mocartas ir Salieri, Rachmaninovo kūryba. Šykštusis riteris ir kiti. Šių operų ypatumas tas, kad visos jos sukurtos pagal nepakeistą pilną Puškino „mažųjų tragedijų“ tekstą.

60-aisiais. Rusijos opera įžengė į naują raidos etapą. Rusijos scenoje pasirodo Balakirevo rato kompozitorių („Galingoji sauja“) ir Čaikovskio kūriniai. Tais pačiais metais atsiskleidė A. N. Serovo ir A. G. Rubinšteino kūryba.

Kaip muzikos kritiko išgarsėjusio A. N. Serovo (1820-1871) operinė kūryba negali būti priskirta prie itin reikšmingų rusų teatro reiškinių. Tačiau vienu metu jo operos vaidino teigiamą vaidmenį. Operoje „Judita“ (past., 1863 m.) Serovas sukūrė herojiško-patriotinio pobūdžio kūrinį, paremtą bibliniu pasakojimu; operoje „Rogneda“ (sukurta ir pastatyta 1865 m.) pasuko į Kijevo Rusios epochą, norėdamas tęsti Ruslano liniją. Tačiau opera nebuvo pakankamai gili. Didelio susidomėjimo kelia trečioji Serovo opera „Priešo jėga“, sukurta pagal A. N. Ostrovskio dramą „Negyvenk kaip nori“ (paskelbta 1871 m.). Kompozitorius nusprendė sukurti dainų operą, kurios muzika turėtų būti paremta pirminiais šaltiniais. Tačiau opera neturi vienos dramatiškos koncepcijos, o jos muzika nekyla į realistinio apibendrinimo aukštumas.

A. G. Rubinšteinas (1829-1894), kaip operos kompozitorius, pradėjo kurti istorinę operą Kulikovo mūšis (1850). jis sukūrė lyrinę operą „Theramors“ ir romantišką operą „Stepių vaikai“. Repertuare išliko geriausia Rubinšteino opera „Demonas po Lermontovo“ (1871). Ši opera yra rusų lyrinės operos pavyzdys, kurioje talentingiausi puslapiai yra skirti personažų jausmams išreikšti. Žanrinės „Demono“ scenos, kuriose kompozitorius panaudojo Užkaukazės liaudies muziką, suteikia vietinio skonio. Opera „Demonas“ sulaukė sėkmės tarp amžininkų, kurie pagrindiniame veikėje įžvelgė 1940-ųjų ir 1950-ųjų žmogaus įvaizdį.

„Galingos saujos“ ir Čaikovskio kompozitorių operinė kūryba buvo glaudžiai susijusi su naująja septintojo dešimtmečio estetika. Naujos socialinės sąlygos Rusijos menininkams iškėlė naujas užduotis. Pagrindinė epochos problema buvo atspindžio problema liaudies gyvenimo meno kūriniuose visame jos sudėtingumu ir nenuoseklumu. Revoliucinių demokratų (visų pirma Černyševskio) idėjų poveikį muzikinės kūrybos srityje atspindėjo trauka visuotinai reikšmingoms temoms ir siužetams, humanistinė kūrinių orientacija, aukštųjų dvasinių jėgų šlovinimas. žmonių. Šiuo metu ypač svarbi istorinė tema.

Domėjimasis savo tautos istorija tais metais būdingas ne tik kompozitoriams. Pats istorijos mokslas plačiai vystosi; rašytojai, poetai ir dramaturgai kreipiasi į istorinę temą; istorijos tapybos raida. Didžiausią susidomėjimą kelia perversmų, valstiečių sukilimų, masinių judėjimų epocha. Svarbią vietą užima žmonių ir karališkosios valdžios santykių problema. Šiai temai skirtos istorinės M. P. Musorgskio ir N. A. Rimskio-Korsakovo operos.

M. P. Musorgskio (1839-1881), Boriso Godunovo (1872) ir Chovanščinos operos (Rimskis-Korsakovas baigė 1882 m.) priklauso istorinei ir tragiškai rusų klasikinės operos atšakai. Kompozitorius jas pavadino „liaudiškomis muzikinėmis dramomis“, nes abiejų kūrinių centre – žmonės. Pagrindinė „Boriso Godunovo“ (pagal Puškino to paties pavadinimo tragediją) idėja yra konfliktas: caras – žmonės. Ši idėja buvo viena svarbiausių ir opiausių poreformų. Musorgskis norėjo rasti analogiją su dabartimi Rusijos praeities įvykiuose. Populiarių interesų ir autokratinės valdžios prieštaravimas rodomas liaudies judėjimo, virstančio atviru sukilimu, scenose. Kartu kompozitorius didelį dėmesį skiria caro Boriso išgyventai „sąžinės tragedijai“. Daugialypis Boriso Godunovo įvaizdis – vienas aukščiausių pasaulio operos pasiekimų.

Antroji Musorgskio muzikinė drama „Chovanščina“ skirta XVII amžiaus pabaigos Streltsų sukilimams. Liaudies sąjūdžio stichiją visa savo gausia jėga nuostabiai išreiškia operos muzika, paremta kūrybiniu liaudies dainos meno permąstymu. „Chovanščinos“ muzika, kaip ir „Boriso Godunovo“ muzika, pasižymi dideliu tragiškumu. Abiejų operų melodinės mylios pagrindas – dainos ir deklamacinės pradžios sintezė. Musorgskio naujovė, gimusi iš jo koncepcijos naujumo, ir giliai originalus muzikinės dramaturgijos problemų sprendimas verčia abi jo operas priskirti prie aukščiausių muzikinio teatro pasiekimų.

Prie istorinių muzikinių kūrinių grupės taip pat greta A. P. Borodino (1833-1887) opera „Kunigaikštis Igoris“ (jos siužetas – „Pasaka apie Igorio kampaniją“). Meilės tėvynei idėją, suvienijimo priešo akivaizdoje idėją kompozitorius atskleidžia su didele dramaturgija (scenos Putivl). Kompozitorius savo operoje sujungė epinio žanro monumentalumą su lyrišku pradu. Poetiškame polovcų stovyklos įsikūninime įgyvendinami Glinkos priesakai; savo ruožtu, Borodino muzikiniai Rytų paveikslai įkvėpė daugelį rusų ir sovietų kompozitorių kurti rytietiškus vaizdus. Nuostabi Borodino melodinga dovana pasireiškė plačiu operos dainavimo stiliumi. Borodinas nespėjo baigti operos; Princą Igorį užbaigė Rimskis-Korsakovas ir Glazunovas, o jų versija 1890 m.

Istorinės muzikinės dramos žanrą plėtojo ir N. A. Rimskis-Korsakovas (1844-1908). Pskovo laisvuosius, maištaujančius prieš Ivaną Rūsčiąjį (opera „Pskovo moteris“, 1872), kompozitorius vaizduoja epiškai didingai. Karaliaus įvaizdis kupinas tikros dramos. Lyrinis operos elementas, siejamas su herojė Olga, praturtina muziką, į didingą tragišką koncepciją įnešdamas didingo švelnumo ir švelnumo bruožų.

P. I. Čaikovskis (1840-1893), labiausiai išgarsėjęs lyrinėmis-psichologinėmis operomis, buvo trijų istorinių operų autorius. Operos Oprichnik (1872) ir Mazepa (1883) yra skirtos dramatiškiems Rusijos istorijos įvykiams. Operoje „Orleano tarnaitė“ (1879) kompozitorius atsigręžė į Prancūzijos istoriją ir sukūrė nacionalinės prancūzų herojės Žanos d'Ark įvaizdį.

Čaikovskio istorinių operų bruožas yra jų giminystė su jo lyrinėmis operomis. Juose kompozitorius per atskirų žmonių likimus atskleidžia būdingus vaizduojamo laikmečio bruožus. Jo herojų įvaizdžiai išsiskiria sudėtingo žmogaus vidinio pasaulio perdavimo gyliu ir tikrumu.

Be liaudies-istorinių muzikinių dramų XIX amžiaus rusų operoje. svarbią vietą užima liaudies pasakų operos, plačiai atstovaujamos N. A. Rimskio-Korsakovo kūryboje. Geriausios Rimskio-Korsakovo pasakų operos yra „Snieguolė“ (1881), „Sadko“ (1896), „Kaščejus Nemirtingasis“ (1902) ir „Auksinis gaidys“ (1907). Ypatingą vietą užima opera „Pasakojimas apie nematomą Kitežo miestą ir mergelę Fevroniją“ (1904), paremta liaudies legendomis apie totorių-mongolų invaziją.

Rimskio-Korsakovo operos stebina liaudies pasakos žanro interpretacijų įvairove. Arba tai poetinė senovės liaudies idėjų apie gamtą interpretacija, išreikšta nuostabia pasaka apie Snieguolę, arba galingas senovės Novgorodo paveikslas, arba XX amžiaus pradžios Rusijos vaizdas. alegoriniame šaltos Kaščejevo karalystės įvaizdyje, tada tikra satyra apie supuvusią autokratinę sistemą populiariuose pasakų vaizduose („Auksinis gaidys“). Įvairiais atvejais skiriasi personažų muzikinio vaizdavimo metodai ir Rimskio-Korsakovo muzikinės dramaturgijos technikos. Tačiau visose jo operose jaučiamas gilus kompozitoriaus kūrybinis skverbimasis į liaudies idėjų, liaudiškų tikėjimų pasaulį, į žmonių pasaulėžiūrą. Jo operų muzikos pagrindas – liaudies dainų kalba. Pasitikėjimas liaudies menu, aktorių charakterizavimas pasitelkiant įvairius liaudies žanrus yra būdingas Rimskio-Korsakovo bruožas.

Rimskio-Korsakovo kūrybos viršūnė – didingas epas apie Rusijos žmonių patriotizmą operoje „Legenda apie nematomą Kitežo miestą ir mergelę Fevroniją“, kur kompozitorius pasiekė didžiulį muzikinį ir simfoninį apibendrinimo aukštį. tema.

Tarp kitų rusų klasikinės operos atmainų viena pagrindinių vietų priklauso lyrinei-psichologinei operai, kurios pradžią padėjo Dargomyžskio „Rusalka“. Didžiausias šio žanro atstovas rusų muzikoje yra Čaikovskis, į pasaulinį operos repertuarą įtrauktų puikių kūrinių autorius: Eugenijus Oneginas (1877-1878), Užburė (1887), Pikų karalienė (1890), Iolanta (1891). ). Čaikovskio naujovė siejama su jo kūrybos kryptimi, skirta humanizmo idėjoms, protestui prieš žmogaus pažeminimą, tikėjimu geresne žmonijos ateitimi. Žmonių vidinis pasaulis, jų santykiai, jausmai Čaikovskio operose atsiskleidžia derinant teatrinį efektingumą su nuoseklia simfonine muzikos raida. Čaikovskio operinė kūryba yra vienas didžiausių XIX amžiaus pasaulio muzikos ir teatro meno reiškinių.

Rusų kompozitorių operinėje komedijoje operos kūrinių yra mažiau. Tačiau šie keli pavyzdžiai išsiskiria savo tautiniu identitetu. Juose nėra pramoginio lengvumo, komiškumo. Dauguma jų buvo paremti Gogolio pasakojimais iš „Vakarai ūkyje prie Dikankos“. Kiekviena iš operų-komedijų atspindėjo individualias autorių savybes. Čaikovskio operoje „Čerevičius“ (1885; pirmajame variante – „Kalvis Vakula“, 1874) vyrauja lyrinis elementas; Rimskio-Korsakovo „Gegužės naktį“ (1878) – fantastika ir ritualas; Musorgskio Soročinskajos mugėje (70 m., nebaigta) – grynai komiška. Šios operos yra tikroviško žmonių gyvenimo atspindžio pavyzdžiai personažų komedijos žanre.

Nemažai vadinamųjų paralelinių reiškinių Rusijos muzikiniame teatre ribojasi su rusų operos klasika. Turime omenyje kompozitorių kūrybą, kurie nesukūrė išliekamosios reikšmės kūrinių, nors įnešė savo indėlį į rusų operos raidą. Čia reikia įvardyti Balakirevo būrelio nario, iškilaus 60-70-ųjų muzikos kritiko Ts.A.Cui (1835-1918) operas. Cui operose „William Ratcliffe“ ir „Angelo“, nepaliekančiose sutartinai romantiško stiliaus, trūksta dramos, o kartais ir ryškios muzikos. Mažesnės reikšmės turi vėlesnės Cui atramos („Kapitono dukra“, „Mademoiselle Fifi“ ir kt.). Klasikinę operą lydėjo iškilaus Sankt Peterburgo operos dirigento ir muzikinio vadovo E. F. Napravniko (1839-1916) darbas. Žymiausia yra jo opera „Dubrovskis“, sukurta pagal Čaikovskio lyrinių operų tradiciją.

Iš kompozitorių, atlikusių XIX a. operos scenoje turime įvardyti A. S. Arenskį (1861-1906), operų „Sapnas prie Volgos“, „Rafaelis ir Nalis“ bei „Damajanti“ autorių, taip pat M. M. Ippolitovą-Ivanovą (1859-1935), kurio opera „Asija“ I. S. Turgenevas, buvo parašytas lyriška Čaikovskio maniera. Jis išsiskiria iš Rusijos S. I. Tanejevo (1856-1915) operos „Orestėja“, pasak Aischilo, istorijoje, kurią galima apibūdinti kaip teatro oratoriją.

Tuo pat metu S. V. Rachmaninovas (1873-1943) veikė kaip operos kompozitorius, iki konservatorijos pabaigos (1892) sukūręs vienaveiksmę onerą „Aleko“, išlaikomą Čaikovskio tradicijomis. Vėlesnės Rachmaninovo operos – Francesca da Rimini (1904) ir Šykštusis riteris (1904) – buvo parašytos operos kantatų prigimtimi; juose maksimaliai suspaustas sceninis veiksmas ir labai išvystytas muzikinis bei simfoninis pradas. Šių operų muzika, talentinga ir ryški, turi autoriaus kūrybos stiliaus originalumo įspaudą.

Iš mažiau reikšmingų XX amžiaus pradžios operos meno reiškinių. pavadinkime A. T. Grechaninovo (1864-1956) operą „Dobrynya Nikitich“, kurioje pasakiškai epinei klasikinei operai būdingi bruožai užleido vietą romantikos lyrikai, taip pat A. D. Kastalskio (1856–1926) operą „Klara Milic “, kuriame natūralizmo elementai derinami su nuoširdžiu įspūdingu lyrika.

XIX amžius – rusų operos klasikos era. Rusų kompozitoriai sukūrė įvairių operos žanrų šedevrų: dramos, epinės, herojinės tragedijos, komedijos. Jie sukūrė novatorišką muzikinę dramą, kuri gimė glaudžiai siejant su naujovišku operų turiniu. Svarbus, lemiamas masinių liaudies scenų vaidmuo, daugialypis personažų apibūdinimas, nauja tradicinių operos formų interpretacija ir naujų viso kūrinio muzikinės vienybės principų kūrimas yra būdingi rusų operos klasikai.

Rusų klasikinė opera, kuri vystėsi veikiama progresyvios filosofinės ir estetinės minties, veikiant visuomenės gyvenimo įvykiams, tapo vienu išskirtinių XIX amžiaus rusų nacionalinės kultūros aspektų. Visas rusų operos raidos kelias praėjusiame amžiuje ėjo lygiagrečiai su didžiuoju Rusijos žmonių išsivadavimo judėjimu; kompozitorius įkvėpė aukštosios humanizmo ir demokratinės šviesuomenės idėjos, o jų kūriniai mums yra puikūs tikrai realistinio meno pavyzdžiai.

Tačiau operos, kaip iš Vakarų atkeliavusio muzikinio ir dramos žanro, istorija mūsų šalyje prasidėjo gerokai anksčiau nei buvo pastatyta Glinkos „Gyvenimas carui“ (Ivanas Susaninas) – pirmoji rusų klasikinė opera, kurios premjera įvyko 1836 metų lapkričio 27 dieną.

Jei pabandytumėte, rusų operos užuomazgas galima rasti senovėje, nes muzikinis ir dramatiškas elementas yra būdingas rusų liaudies ritualams, tokiems kaip vestuvių ceremonijos, apvalūs šokiai, taip pat viduramžių Rusijos bažnytiniai pasirodymai, kurie gali būti laikomos prielaidomis rusų operos atsiradimui. Dar didesnė priežastis – rusų operos gimimą galima pamatyti XVI–XVII amžių liaudiškuose-dvasiniuose spektakliuose, Kijevo ir Maskvos akademijų mokyklinėse dramose Biblijos temomis. Visi šie muzikiniai ir istoriniai elementai atsispindės būsimų rusų operos kompozitorių kūryboje.

1672 m. spalio 17 d. įvyko pirmasis Johano Gottfriedo Gregory „Esteros“ („Artakserkso aktas“) spektaklis, trukęs dešimt valandų iki ryto. Į veiksmą įsijungė muzika – spektaklyje dalyvavo vokiečių ir kiemo žmonių orkestras, grojęs „vargonais, smukais ir kitais instrumentais“, galbūt spektaklyje dalyvavo ir chorai iš „suverenių dainuojančių klerkų“. Caras buvo sužavėtas, su visais spektaklio dalyviais buvo elgiamasi maloniai, dosniai apdovanoti ir net buvo leista pabučiuoti caro ranką – „jie buvo didžiojo valdovo rankose“, kai kurie gavo laipsnius ir atlyginimus, pats Grigalius už vieną gavo keturiasdešimt sabalų. šimtas rublių (kailių iždo matas).

Grigaliaus pjesės skambėjo jau Maskvoje Kremliaus rūmuose, publika buvo arti karaliaus: bojarai, žiedinės sankryžos, bajorai, raštininkai; karalienei ir princesėms buvo skirtos specialios vietos, aptvertos dažnais strypais, kad jos nebūtų matomos visuomenei. Spektakliai prasidėjo 22 valandą ir tęsėsi iki ryto. Jei „Artakserkso akte“ muzikos dalyvavimas buvo gana atsitiktinis, tai 1673 m. scenoje pasirodė spektaklis, gana panašus į operą. Greičiausiai tai buvo Rinuccini operos „Euridikė“ libreto perdirbimas, kuris buvo viena pirmųjų operų ir buvo plačiai išplatinta visoje Europoje daugybėje adaptacijų.

Johanas Gregory 1673 metais net įkūrė teatro mokyklą, kurioje 26 filistinų vaikai mokėsi „komedijos“. Tačiau 1675 metais Grigalius susirgo ir išvyko gydytis į vokiečių žemes, tačiau netrukus mirė Merserburgo mieste, kur buvo palaidotas, o teatro mokykla buvo uždaryta. Po caro Aleksejaus Michailovičiaus mirties 1676 m. naujasis caras Fiodoras Aleksejevičius nerodė susidomėjimo teatru, pagrindinis mecenatas Artamonas Matvejevas buvo išsiųstas į tremtį Pustozerske, teatrai buvo išmontuoti. Akiniai nutrūko, bet liko mintis, kad tai leistina, nes pats valdovas tuo linksminosi.

Didžiąją gyvenimo dalį gyvenęs Rusijoje, Grigalius atsiliko nuo šiuolaikinių teatro tendencijų, o jo statomos komedijos buvo pasenusios, tačiau dramos ir operos meno pradžia Rusijoje buvo padėta. Kitas kreipimasis į teatrą ir jo atgimimas įvyko po dvidešimt penkerių metų, Petro I laikais.

Nuo to laiko praėjo keturi šimtmečiai, tačiau opera vis dar laikoma vienu populiariausių muzikos žanrų. Suprasti operos muziką yra prieinama kiekvienam, tai padeda žodžiai ir sceniniai veiksmai, o muzika sustiprina dramos įspūdžius, jai būdingu trumpumu išreiškia tai, ką kartais sunku perteikti žodžiais.

Šiuo metu Rusijos visuomenė domisi S. M. Slonimskio, R. K. Ščedrino, L. A. Desiatnikovo, V. A. Kobekino, A. V. Čaikovskio operomis – nors ir sunkiai, jas galite žiūrėti įsigiję bilietus į Didįjį teatrą. Žymiausias ir populiariausias teatras mūsų šalyje, be abejo, yra Didysis teatras – vienas pagrindinių mūsų valstybės ir jos kultūros simbolių. Apsilankę Didžiajame mieste galite visiškai patirti muzikos ir dramos sąjungą.

1836 metų gruodžio 9 dieną (lapkričio 27 d., senuoju stiliumi) Sankt Peterburgo Didžiojo teatro scenoje įvyko Michailo Ivanovičiaus Glinkos operos „Gyvenimas carui“ premjera, kuri pažymėjo naujos Rusijos operos muzikos eros pradžią. .

Su šia opera prasidėjo pirmojo rusų klasikinio kompozitoriaus novatoriškas kelias, pastūmėjęs jį į pasaulinį lygį. Kalbėsime apie reikšmingiausius Glinkos muzikinius atradimus.

Pirmoji nacionalinė opera

M. I. Glinka savo tikrąjį tikslą visiškai suprato keliaudamas po Europą. Toli nuo tėvynės kompozitorius nusprendė sukurti tikrą rusišką operą ir ėmė ieškoti jai tinkamo siužeto. Žukovskio patarimu Glinka apsistojo prie patriotinės istorijos - legendos apie Ivano Susanino žygdarbį, kuris paaukojo savo gyvybę vardan tėvynės išgelbėjimo.

Pirmą kartą pasaulio operos muzikoje pasirodė toks herojus – paprastos kilmės ir su geriausiais tautinio charakterio bruožais. Pirmą kartą tokio masto muzikiniame kūrinyje suskambėjo turtingiausios tautinio folkloro tradicijos, rusų dainų kūryba. Žiūrovai operą priėmė su kaupu, kompozitoriui atiteko pripažinimas ir šlovė. Laiške savo motinai Glinka rašė:

„Praėjusį vakarą mano troškimai pagaliau išsipildė, o ilgą mano darbą vainikavo ryškiausia sėkmė. Publika sutiko mano operą nepaprastai entuziastingai, aktoriai iš uolumo neteko kantrybės... suverenas-imperatorius... padėkojo man ir ilgai kalbėjosi...“.

Opera buvo labai įvertinta kritikų ir kultūros veikėjų. Odojevskis tai pavadino „naujo meno elemento pradžia – rusų muzikos laikotarpiu“.

Pasakų epas ateina į muziką

1837 metais Glinka pradėjo kurti naują operą, šį kartą atsigręžusi į A. S. Puškino poemą „Ruslanas ir Liudmila“. Idėja sumuzikuoti pasakų epą Glinkai kilo dar gyvenant poetui, kuris turėjo padėti jam kurti libretą, tačiau Puškino mirtis šiuos planus sujaukė.

Operos premjera įvyko 1842 m. – gruodžio 9 d., praėjus lygiai šešeriems metams po Susanin, bet, deja, ji neatnešė tokios stulbinamos sėkmės. Aristokratų visuomenė, vadovaujama imperatoriškosios šeimos, produkciją sutiko priešiškai. Glinkos kritikai ir net šalininkai į operą reagavo dviprasmiškai.

„5-ojo veiksmo pabaigoje imperatoriškoji šeima paliko teatrą. Nuleidus uždangą, jie pradėjo man skambinti, bet labai nedraugiškai plojo, o tuo tarpu uoliai šnypštė, o daugiausia nuo scenos ir orkestro “.

– prisiminė kompozitorius.

Šios reakcijos priežastis buvo Glinkos naujovė, su kuria jis priartėjo prie Ruslano ir Liudmilos kūrimo. Šiame kūrinyje kompozitorius sujungė visiškai skirtingus motyvus ir įvaizdžius, kurie anksčiau rusų klausytojui atrodė nesuderinami – lyrinius, epinius, folklorinius, rytietiškus ir fantastinius. Be to, Glinka paliko žiūrovui pažįstamą italų ir prancūzų operos mokyklų formą.

Šis vėlesnis pasakiškas epas buvo sustiprintas Rimskio-Korsakovo, Čaikovskio, Borodino kūryboje. Tačiau tuo metu visuomenė tiesiog nebuvo pasiruošusi tokiai operos muzikos revoliucijai. Glinkos opera ilgą laiką buvo laikoma ne scenos kūriniu. Vienas jos gynėjų, kritikas V. Stasovas ją netgi pavadino „mūsų laikų kankine“.

Rusų simfoninės muzikos pradžia

Po Ruslano ir Liudmilos nesėkmės Glinka išvyko į užsienį, kur toliau kūrė. 1848 metais pasirodė garsioji „Kamarinskaja“ – fantazija dviejų rusiškų dainų – vestuvių ir šokių – temomis. Rusų simfoninė muzika kilusi iš Kamarinskajos. Kaip prisiminė kompozitorius, jį parašė labai greitai, todėl ir pavadino fantazija.

„Galiu patikinti, kad kurdama šį kūrinį vadovavausi vieninteliu vidiniu muzikiniu jausmu, negalvojau apie tai, kas vyksta vestuvėse, kaip vaikšto mūsų stačiatikiai“,

Glinka pasakė vėliau. Įdomu tai, kad imperatorienės Aleksandros Fedorovnos artimi „ekspertai“ jai paaiškino, kad vienoje darbo vietoje aiškiai girdėti, kaip „į trobos duris beldžiasi girtas vyras“.

Taigi per dvi populiariausias rusų dainas Glinka patvirtino naują simfoninės muzikos tipą ir padėjo pagrindus tolesnei jos raidai. Čaikovskis kūrinį komentavo taip:

„Visa rusų simfoninė mokykla, kaip visas ąžuolas skrandyje, telpa simfoninėje fantazijoje „Kamarinskaja“.

Straipsnio turinys

RUSIJOS OPERA. Rusų operos mokykla – kartu su italų, vokiečių, prancūzų – turi pasaulinę reikšmę; Tai daugiausia susiję su daugeliu operų, ​​sukurtų XIX amžiaus antroje pusėje, taip pat su keliais XX a. Viena populiariausių XX amžiaus pabaigos operų pasaulinėje arenoje. - Borisas Godunovas M.P. Mussorgskis, dažnai taip pat Pikų karalienė P.I. Čaikovskis (retai kitos jo operos, daugiausia Eugenijus Oneginas); mėgaujasi didele šlove Princas Igoris A. P. Borodinas; reguliariai pasirodo iš 15 N. A. Rimskio-Korsakovo operų Auksinis gaidys. Tarp operų XX a. daugiausiai repertuaro Ugnies angelas S.S. Prokofjevas ir Ledi Makbeta iš Mcensko rajono D. D. Šostakovičius. Žinoma, tai neišsemia nacionalinės operos mokyklos turtų.

Operos pasirodymas Rusijoje (XVIII a.).

Opera buvo vienas pirmųjų Vakarų Europos žanrų, prigijusių Rusijos žemėje. Jau 1730-aisiais buvo sukurta italų rūmų opera, kuriai rašė užsienio muzikantai, antroje amžiaus pusėje dirbę Rusijoje, pasirodė vieši operos spektakliai; operos statomos ir tvirtovių teatruose. Laikoma pirmoji rusų opera Melnikas – burtininkas, apgavikas ir piršlys Michailas Matvejevičius Sokolovskis pagal A. O. Ablesimovo tekstą (1779) – kasdieninė komedija su daininio pobūdžio muzikiniais numeriais, padėjusi pagrindus daugeliui populiarių šio žanro kūrinių – ankstyvajai komiškai operai. Tarp jų išsiskiria Vasilijaus Aleksejevičiaus Paškevičiaus (apie 1742–1797) operos ( Šykštus, 1782; Sankt Peterburgas Gostiny Dvor, 1792; Bėda dėl vežimo, 1779) ir Jevstigėjus Ipatovičius Fominas (1761–1800) ( Treneriai bazėje, 1787; amerikiečių, 1788). Opera seria žanre du didžiausio šio laikotarpio kompozitoriaus Dmitrijaus Stepanovičiaus Bortnyanskio (1751–1825) kūriniai buvo parašyti prancūzų libretams - Sakalas(1786) ir Varžovas Son, arba Modern Stratonics(1787); yra įdomių eksperimentų melodramos ir muzikos žanruose draminiam spektakliui.

Opera prieš Glinką (XIX a.).

Kitą šimtmetį operos žanro populiarumas Rusijoje dar labiau išaugs. Opera buvo XIX amžiaus rusų kompozitorių siekių viršūnė ir net tie, kurie nepaliko nė vieno šio žanro kūrinio (pavyzdžiui, M. A. Balakirevas, A. K. Lyadovas), daug metų svarstė tam tikrus operos projektus. To priežastys aiškios: pirma, opera, kaip pažymėjo Čaikovskis, buvo žanras, leidžiantis „kalbėti masių kalba“; antra, opera leido meniškai nušviesti svarbiausias ideologines, istorines, psichologines ir kitas problemas, kurios okupavo rusų žmonių protus XIX amžiuje; Galiausiai, jaunoje profesinėje kultūroje buvo stiprus potraukis žanrams, kurie kartu su muzika apėmė žodį, sceninį judesį ir tapybą. Be to, jau susiformavo tam tikra tradicija – palikimas, paliktas XVIII amžiaus muzikiniame ir teatro žanre.

Pirmaisiais XIX a teismas ir privatūs teatrai nunyko, monopolija susitelkė valstybės rankose. Abiejų sostinių muzikinis ir teatrinis gyvenimas buvo labai gyvas: pirmasis amžiaus ketvirtis buvo rusų baleto klestėjimo laikas; 1800-aisiais Sankt Peterburge veikė keturios teatro trupės – rusų, prancūzų, vokiečių ir italų, iš kurių pirmosios trys statė ir dramą, ir operą, paskutinė – tik operą; kelios trupės dirbo ir Maskvoje. Italų verslas pasirodė stabiliausias - net 1870-ųjų pradžioje jaunasis Čaikovskis, veikęs kritinėje srityje, turėjo pakovoti dėl padorios Maskvos rusų operos pozicijos, palyginti su itališka; Raek Musorgskis, kurio viename epizodų išjuokiama Sankt Peterburgo publikos ir kritikų aistra garsiems italų dainininkams, taip pat buvo parašytas 1870-ųjų sandūroje.

Boildieu ir Cavos.

Tarp šiuo laikotarpiu į Sankt Peterburgą pakviestų užsienio kompozitorių išsiskiria žymaus prancūzų autoriaus Adrien Boildieu vardai ( cm. BUALDIEU, FRANCOIS ADRIENE) ir italas Caterino Cavos (1775–1840) , kuris 1803 m. tapo rusų ir italų operų dirigentu, 1834–1840 m. vadovavo tik rusiškajai operai (taip prisidėjo kuriant Gyvenimas karaliui Glinka, nors dar 1815 m. tuo pačiu siužetu sukūrė savo operą, kuri turėjo didelę sėkmę), buvo visų imperatoriškųjų teatrų orkestrų inspektorius ir direktorius, daug rašė apie rusiškus siužetus - kaip pasakas ( Nematomumo princas Ir Ilja herojus pagal I. A. Krylovo libretą, Svetlana V. A. Žukovskio ir kitų libretui, o patriotinis ( Ivanas Susaninas pagal A. A. Shakhovskio libretą, Poetas kazokas to paties autoriaus libretui). Populiariausia pirmojo amžiaus ketvirčio opera, populiariausia pirmojo ketvirčio opera Lesta, arba Dniepro undinė Kavosas ir Stepanas Ivanovičius Davydovai (1777–1825). 1803 metais Sankt Peterburge buvo pastatytas Vienos dainų žaidimas. Dunojaus undinė Ferdinandas Caueris (1751-1831) su papildomais Davydovo muzikiniais numeriais - vertimas Dniepro undinė; 1804 m. Sankt Peterburge pasirodė antroji tos pačios dainos dalis su įterptais Kavos numeriais; tada buvo sukurti – vien Davydovo – rusiški tęsiniai. Rusijos muzikiniame teatre ilgą laiką tvyrojo fantastinių, tikrų tautiškų ir bukiškų planų mišinys (Vakarų Europos muzikoje kaip analogija gali pasitarnauti ankstyvosios romantiškos K.M.Vėberio operos). nemokamas šaulys Ir Oberonas, priklausantis tam pačiam pasakų singspiel tipui).

Kaip antra pirmaujanti operinės kūrybos kryptis pirmaisiais XIX amžiaus dešimtmečiais. išsiskiria buitinė komedija iš „liaudiško“ gyvenimo – taip pat iš praėjusio amžiaus žinomas žanras. Tai apima, pavyzdžiui, vienaveiksmes operas Jamas arba pašto stotis(1805), Susibūrimai arba Jamo pasekmė (1808), Devišnikas, arba Filatkino vestuvės(1809) Aleksejaus Nikolajevičiaus Titovo (1769–1827) pagal A.Ya libretą. Opera ilgą laiką buvo laikoma repertuare. Senovės Kalėdų metasČekas Franzas Blima pagal istoriko A.F.Malinovskio tekstą, paremtą liaudies ritualu; sėkmingos buvo Daniilo Nikiticho Kašino (1770–1841) „daininės“ operos. Natalija, bojaro dukra(1803 m.) pagal N. M. Karamzino romaną, peržiūrėtą S. N. Glinkos ir Olga Gražuolė(1809) pagal to paties autoriaus libretą. Ši linija ypač suklestėjo 1812 m. karo metais. Muzikiniai ir patriotiniai spektakliai, sukurti paskubomis ir labai paprastą, „aktualų“ siužetinį pagrindą derinant su šokiu, dainavimu ir pokalbiais (pavadinimai tipiški: Milicija, arba Meilė Tėvynei, kazokas Londone, Atostogos sąjungininkų kariuomenių stovykloje Monmartre, Kazokas ir prūsų savanoris Vokietijoje, Milicijos sugrįžimas), pažymėjo divertismento, kaip ypatingo muzikinio ir teatrinio žanro, pradžią.

Verstovskis.

Didžiausias rusų operos kompozitorius prieš Glinką buvo A. N. Verstovskis (1799–1862) cm. VERSTOVSKIS, ALEKSIJAUS NIKOLAJVIČIUS). Chronologiškai Verstovskio era sutampa su Glinkos epocha: nors pirmoji Maskvos kompozitoriaus opera yra Panas Tvardovskis(1828) pasirodė anksčiau Gyvenimas karaliui, populiariausias Askoldo kapas- tais pačiais metais kaip ir Glinkos opera, ir paskutinė Verstovskio opera, Perkūnas(1857 m.), po Glinkos mirties. Didelė (nors dažniausiai grynai Maskvos) Verstovskio operų sėkmė ir sėkmingiausių iš jų „išgyvenamumas“ – Askoldo kapas– dėl patrauklumo amžininkams siužetai, sukurti remiantis „seniausių rusų-slavų legendų“ motyvais (žinoma, interpretuojami labai sąlygiškai), ir muzika, kurios intonacinėje struktūroje tautinė rusų, vakarų slavų ir moldavų-čigonų. kasdienės intonacijos margos. Akivaizdu, kad Verstovskis neįvaldė didžiosios operos formos: beveik visose jo operose muzikiniai „numeriai“ kaitaliojasi su ilgomis pokalbio scenomis (kompozitoriaus bandymai vėlesniuose kūriniuose rašyti rečitatyvus nieko nekeičia), orkestriniai fragmentai dažniausiai yra neįdomios ir nevaizdingos, vis dėlto šio kompozitoriaus operos, amžininko žodžiais tariant, „skambėjo kažkaip pažįstamai“, „gražiai gimtoji“. Šių „legendinių“ operų pažadintas „kilnus meilės tėvynei jausmas“ gali būti lyginamas su publikos įspūdžiais apie nuolatinio kompozitoriaus libretininko Zagoskino romanus.

Glinka.

Nors ikiGlinkos epochos muzika dabar jau pakankamai išsamiai ištirta, Michailo Ivanovičiaus Glinkos (1804–1857) pasirodymas nenustoja atrodyti kaip stebuklas. Pagrindinės jo dovanos savybės yra gilus intelektualumas ir subtilus meniškumas. Netrukus Glinka sugalvojo parašyti „didžiąją rusų operą“, vadinasi, kilnaus, tragiško žanro kūrinį. Iš pradžių (1834 m.) Ivano Susanino žygdarbio tema, kurią kompozitoriui nurodė V. A. Žukovskis, įgavo trijų paveikslų sceninės oratorijos formą: Susanino kaimas, susidūrimas su lenkais, triumfas. Tačiau tada Gyvenimas karaliui(1836) tapo tikra opera su galinga chorine pradžia, kuri atitiko nacionalinės kultūros tradiciją ir iš esmės nulėmė tolimesnį rusų operos kelią. Glinka pirmasis iš rusų autorių išsprendė sceninės muzikinės kalbos problemą, o kalbant apie muzikinius „skaičius“, jie, parašyti tradicinėmis solo, ansamblio, choro formomis, pasirodė užpildyti tokiu nauju intonaciniu turiniu, kad kyla asociacijų su Itališki ar kiti modeliai buvo įveikti. Be to, į Gyvenimas karaliui buvo įveikta ankstesnės rusų operos stilistinė įvairovė, kai žanrinės scenos rašomos „rusiškai“, lyrinės arijos „itališkai“, o dramatiški momentai „prancūziškai“ ar „vokiškai“. Tačiau daugelis kitų kartų rusų muzikantų, atiduodami duoklę šiai herojinei dramai, vis tiek pirmenybę teikė antrajai Glinkos operai - Ruslanas ir Liudmila(pagal Puškiną, 1842 m.), įžvelgus šiame kūrinyje visiškai naują kryptį (ją tęsė N. A. Rimskis-Korsakovas ir A. P. Borodinas). Operos uždaviniai Ruslana– visiškai kitoks nei Puškino kūryboje: pirmasis senovės rusų dvasios atkūrimas muzikoje; „autentiški“ Rytai įvairiais pavidalais – „tingūs“ ir „karingi“; fantazija (Naina, Černomoro pilis) yra visiškai originali ir niekuo nenusileidžia pažangiausių Glinkos amžininkų – Berliozo ir Wagnerio – fantazijai.

Dargomyžskis.

Aleksandras Sergejevičius Dargomyžskis (1813–1869) operos kompozitoriaus karjerą pradėjo gana jaunas, XX amžiaus ketvirtojo dešimtmečio antroje pusėje, kai, įkvėptas premjeros. Gyvenimas karaliui, pradėjo rašyti muziką prancūziškam V. Hugo libretui Esmeralda.

Kitos operos siužetas iškilo dar prieš pastatymą Esmeralda(1841 m.), ir tai buvo Puškino Undinėlė, kuris scenoje pasirodė tik 1856 m. Undinės taip pat pasirodė artimas šiuolaikiniam muzikiniam gyvenimui. Skirtingai nuo Glinkos virtuoziškos instrumentacijos, Dargomyžskio orkestras yra kuklus, gražus liaudies choras. Undinės yra gana tradicinio pobūdžio, o pagrindinis draminis turinys sutelktas solo partijose ir ypač nuostabiuose ansambliuose, o melodingoje koloritoje tinkami rusiški elementai derinami su slaviškais – mažosios rusų ir lenkų kalbomis. Paskutinė Dargomyžskio opera, akmeninis svečias(pagal Puškiną, 1869 m., pastatytas 1872 m.), visiškai naujoviškas, netgi eksperimentinis „pokalbinės operos“ (operos dialogo) žanro kūrinys. Kompozitorius čia susitvarkė be išplėtotų vokalinių formų, tokių kaip arija (išimtis yra tik dvi Lauros dainos), be simfoninio orkestro ir dėl to atsirado neįprastai rafinuotas kūrinys, kuriame gali trumpiausia melodinė frazė ar net vienas sąskambis. įgyti puikų ir savarankišką išraiškingumą.

Serovas.

Vėliau nei Dargomyžskis, bet anksčiau už kučkistus ir Čaikovskius Aleksandras Nikolajevičius Serovas (1820–1871) išgarsėjo operos žanre. Jo pirmoji opera Judita(1863), pasirodė, kai autoriui jau buvo daugiau nei keturiasdešimt (prieš tai Serovas buvo pelnęs nemažą šlovę kaip muzikos kritikas, bet kaip kompozitorius nieko nuostabaus nesukūrė). P. Giacometti pjesė (parašyta specialiai garsiajai tragiškajai aktorei Adelaidei Ristori, kuri šiuo vaidmeniu sukėlė akį į Sankt Peterburgą ir Maskvą), paremta bibline istorija apie heroję, gelbstinčią savo žmones iš vergijos, visiškai atitiko susijaudinusią. Rusijos visuomenės padėtis 1860-ųjų sandūroje. Patraukė ir spalvingas kontrastas tarp griežtos Judėjos ir prabangoje panirusios Asirijos. Judita priklauso Meyerbeer tipo „didžiosios operos“ žanrui, kuris taip pat buvo naujas Rusijos scenoje; ji turi stiprią oratorinę pradžią (išsamios choro scenos, labiausiai atitinkančios Biblijos legendos dvasią ir palaikomos klasikiniu Hendelio tipo oratorijos stiliumi) ir kartu teatrališką bei dekoratyvų (divertismentas su šokiais). Skambino Musorgskis Judita pirmoji po to, kai Glinka „rimtai interpretavo“ operą Rusijos scenoje. Šilto priėmimo paskatintas Serovas nedelsdamas ėmėsi naujos operos, dabar jau Rusijos istorinio siužeto, - Rogned. „Istorinis libretas“ pagal kroniką sukėlė daug kaltinimų netikrumu, faktų iškraipymu, „štampavimu“, tariamai bendrinės kalbos melagingumu ir pan.; muzikoje, nepaisant „bendrųjų vietų“ masės, buvo įspūdingų fragmentų (tarp kurių pirmąją vietą, žinoma, užima varangiškoji Rognedos baladė – ji vis dar randama koncerto repertuare). Po to Rognedy(1865 m.) Serovas padarė labai staigų posūkį, atsigręždamas į šiuolaikinio gyvenimo dramą - A. N. Ostrovskio pjesę Negyvenk taip, kaip nori ir tokiu būdu tapo pirmuoju kompozitoriumi, išdrįsusiu parašyti „operą iš modernybės“ – Priešo pajėgos (1871).

„Galingoji krūva“.

Naujausių Dargomyžskio ir Serovo operų pasirodymas tik šiek tiek lenkia pirmųjų „Galingos saujos“ kompozitorių operų pastatymo laiką. Kučkistinė opera turi keletą „bendrinių“ bruožų, kurie pasireiškia tokiuose skirtinguose menininkus kaip Musorgskis, Rimskis-Korsakovas ir Borodinas: pirmenybė rusiškajai temai, ypač istorinei ir pasakų-mitologinei; didelis dėmesys ne tik „patikimai“ siužeto plėtrai, bet ir žodžio fonetikai bei semantikai, ir apskritai vokalinei linijai, kuri visada yra pirmame plane, net ir esant labai išvystytam orkestrui; labai reikšmingas chorinių (dažniausiai – „liaudies“) scenų vaidmuo; „per“, o ne „numeruotą“ muzikinės dramaturgijos tipą.

Musorgskis.

Operos, kaip ir kiti su vokaline intonacija susiję žanrai, sudaro pagrindinę Modesto Petrovičiaus Musorgskio (1839–1881) palikimo dalį: būdamas jaunas, savo kelionę muzikoje jis pradėjo nuo operos plano (nerealizuotos operos). Gan islandas pagal V. Hugo) ir pasitraukė, palikdamas nebaigtas dvi operas - Chovanščina Ir Soročinskajos mugė(pirmasis buvo visiškai užbaigtas klavieru, bet beveik be instrumentacijos; antrojoje buvo sukomponuotos pagrindinės scenos).

Pirmasis stambus jauno Musorgskio kūrinys 1860-ųjų antroje pusėje buvo opera Salambo(pagal G. Flaubertą, 1866 m.; liko nebaigtas; vėlesniame autobiografiniame dokumente kūrinys įvardijamas ne kaip „opera“, o kaip „scenos“, būtent tokia galia ir atliekama šiandien). Čia sukurtas visiškai originalus Rytų vaizdas – ne tiek egzotiškas „kartaginietis“, kiek rusiškas-biblinis, turintis paralelių tapyboje („bibliniai eskizai“ Aleksandro Ivanovo) ir poezijoje (pavyzdžiui, Aleksejus Chomiakovas). Priešingai „antiromantinei“ krypčiai atstovauja antroji nebaigta ankstyvoji Musorgskio opera – Santuoka(pagal Gogolį, 1868). Tai, pagal autoriaus apibrėžimą, „tyrimas kameriniam testui“ tęsia eilutę akmeninis svečias Dargomyžskis, bet kiek įmanoma paaštrina pasirinkdamas prozą, o ne poeziją, siužetą, kuris yra visiškai „tikras“, be to, „modernus“, taip iki operos žanro masto išplėsdamas tuos „romantizmo-scenos“ eksperimentus, kurie Dargomyžskis įsipareigojo ( Titulinis patarėjas, Sliekas ir kt.) ir pats Musorgskis.

Borisas Godunovas

(1-asis leidimas – 1868-1869; 2-asis leidimas – 1872 m., pastatytas 1874 m.) turi paantraštę „pagal Puškiną ir Karamziną“, sukurtas pagal Puškino tragediją, tačiau su reikšmingais kompozitoriaus intarpais. Jau pirmoje, kameriškesnėje operos versijoje, orientuota į asmenybės dramą kaip „nusikaltimo ir bausmės“ dramą ( Borisas Godunovas– šiuolaikiškas Nusikaltimai ir bausmės F. M. Dostojevskis), Musorgskis labai nukrypo nuo bet kokių operos kanonų – tiek dramaturgijos intensyvumo, tiek kalbos aštrumo, tiek istorinio siužeto interpretacijos prasme. Darbas su antruoju leidimu Borisas Godunovas, kuriame buvo ir kiek tradiciškesnis „lenkiškas veiksmas“, ir gana neįprasta operoje (“Po kromiu“) populiarių sukilimo scena, Mussorgskis galbūt jau turėjo omenyje tolesnę vargo laiko precedento raidą – Razino sukilimas, Strelcų riaušės, skilimas, Pugačiovščina , t.y. galimi ir tik iš dalies įkūnyti savo būsimų operų siužetai – muzikinė-istorinė Rusijos kronika. Iš šios programos buvo atlikta tik skilimo drama - Chovanščina, prie kurio Mussorgskis pradėjo iškart po antrojo leidimo pabaigos Borisas Godunovas, net kartu su jo užbaigimu; tuo pat metu dokumentuose pasirodo „muzikinės dramos, kurioje dalyvauja Volgos kazokai“, idėja, o vėliau Musorgskis pažymi savo liaudies dainų įrašus „Paskutinei operai“. Pugačiovščina».

Borisas Godunovas, ypač pirmajame leidime, reprezentuoja operos rūšį, turinčią permainingą muzikinio veiksmo plėtrą, kur užbaigti fragmentai atsiranda tik tada, kai juos sąlygoja sceninė situacija (šlovinimo choras, princesės raudos, polonezas baliuje rūmuose ir pan.). IN Chovanščina Mussorgskis iškėlė uždavinį sukurti, jo žodžiais tariant, „prasmingą/pagrįstą“ melodiją, o daina tapo jos pagrindu, t.y. ne instrumentinės prigimties (kaip klasikinėje arijoje), o strofiška, laisvai kintanti struktūra – „gryna“ forma arba derinant su rečitatyviniu elementu. Ši aplinkybė iš esmės lėmė operos formą, kuri, išlaikant veiksmo tęstinumą ir sklandumą, apėmė daug daugiau „užbaigtų“, „apvalių“ skaičių – ir chorinio ( Chovanščina daug didesniu mastu nei Borisas Godunovas, chorinė opera – „liaudies muzikinė drama“), ir solo.

Skirtingai nei Borisas Godunovas, kuris kelerius metus stovėjo Mariinskio teatro scenoje ir buvo išleistas per autoriaus gyvenimą, Chovanščina pirmą kartą Rimskio-Korsakovo leidimu atliktas praėjus pusantro dešimtmečio po autoriaus mirties, 1890-ųjų pabaigoje Maskvos privačioje rusų operoje jį pastatė S.I. Mariinsky teatre Chovanščina to paties Chaliapino pastangomis pasirodė 1911 m., beveik vienu metu su Diaghilevo įmonės operos pasirodymais Paryžiuje ir Londone (prieš trejus metus Diaghilevo pastatymas Paryžiuje sulaukė sensacingos sėkmės Borisas Godunovas). XX amžiuje ne kartą buvo bandoma prikelti ir užbaigti santuoka Ir Soročinskajos mugė skirtinguose leidimuose; antrajam iš jų nuoroda buvo V.Ya.Šebalino rekonstrukcija.

Rimskis-Korsakovas.

Nikolajaus Andrejevičiaus Rimskio-Korsakovo (1844–1908) palikimas reprezentavo daugelį pagrindinių muzikos žanrų, tačiau didžiausi jo, kaip ir Musorgskio, pasiekimai buvo susiję su opera. Ji eina per visą kompozitoriaus gyvenimą: nuo 1868 m., pirmosios operos kūrimo pradžios ( Pskovitjanka), iki 1907 m., baigiant paskutinę, penkioliktąją operą ( Auksinis gaidys). Rimskis-Korsakovas šiame žanre ypač intensyviai dirbo nuo XX amžiaus 9-ojo dešimtmečio vidurio: per kitą pusantro dešimtmečio sukūrė 11 operų. Iki 1890-ųjų vidurio visos Rimskio-Korsakovo operų premjeros vyko Mariinskio teatre; Vėliau, nuo 1890-ųjų vidurio, kompozitoriaus bendradarbiavimas su S.I.Mamontovo Maskvos privačia rusų opera, kur dauguma vėlyvųjų Korsakovo operų, ​​pradedant Sadko. Šis bendradarbiavimas suvaidino ypatingą vaidmenį formuojant naujo tipo muzikinio spektaklio dizainą ir režisūrinį sprendimą (taip pat tokių mamutų rato menininkų kaip K. A. Korovino, V. M. Vasnecovo, M. A. Vrubelio kūrybinį vystymąsi).

Rimskio-Korsakovo redakcinė veikla yra visiškai unikali: jo dėka pirmą kartą Chovanščina Ir Princas Igoris, kuris liko nebaigtas po Musorgskio ir Borodino mirties (Borodino operos versija sukurta kartu su A.K. Glazunovu); jis instrumentavo akmeninis svečias Dargomyžskis (ir du kartus: premjerai 1870 m. ir dar kartą 1897–1902 m.) ir paskelbė santuoka Musorgskis; jo leidime pelnė pasaulinę šlovę Borisas Godunovas Musorgskis (ir nors vis labiau pirmenybė teikiama autoriniam variantui, Korsakovo versija ir toliau rodoma daugelyje teatrų); galiausiai Rimskis-Korsakovas (kartu su Balakirevu, Liadovu ir Glazunovu) du kartus parengė spaudai Glinkos operos partitūras. Taigi operos žanro (kaip ir daugeliu kitų aspektų) atžvilgiu Rimskio-Korsakovo kūryba yra savotiškas rusų klasikinės muzikos branduolys, jungiantis Glinkos ir Dargomyžskio epochą nuo XX a.

Tarp 15 Rimskio-Korsakovo operų nėra to paties tipo žanrų; net jo pasakų operos daugeliu atžvilgių skiriasi viena nuo kitos: Snieguolė(1882) - "pavasario pasaka", Pasaka apie carą Saltaną(1900) - „tiesiog pasaka“, Nemirtingasis Kosčejus(1902) – „Rudens pasaka“, Auksinis gaidys(1907) – „išgalvojimas veiduose“. Šį sąrašą būtų galima tęsti: Pskovitjanka(1873) – operos kronika, Mlada(1892) – opera-baletas, Kūčios(1895 m.) – pagal autoriaus apibrėžimą „giedos istorija“, Sadko(1897) – epinė opera, Mocartas ir Salieri(1898) - kamerinės „dramatiškos scenos“, Legenda apie nematomą Kitežo miestą ir mergaitę Fevroniją(1904) – opera-pasaka (arba „liturginė drama“). Tradiciškesni operos tipai apima lyrinę komediją. Gegužės naktis(pagal Gogolį, 1880), lyrinė drama rusų istoriniu siužetu karališkoji nuotaka(pagal L.A. May, 1899; ir šios operos prologas Boyarina Vera Sheloga, 1898) ir dvi mažiau žinomos (ir iš tikrųjų mažiau sėkmingos) operos iš XIX–XX amžių sandūros. - Pano gubernatorius(1904) lenkiškais motyvais ir Servilia(1902) pagal May pjesę, kurios veiksmas vyksta pirmajame mūsų eros amžiuje Romoje.

Rimskis-Korsakovas iš esmės reformavo operos žanrą savo kūrybos mastu ir neskelbdamas jokių teorinių šūkių. Ši reforma buvo susijusi su pasitikėjimu jau nusistovėjusiais rusiškos mokyklos modeliais Ruslana ir Liudmila Glinka ir estetiniai kučkizmo principai), liaudies menas pačiomis įvairiausiomis apraiškomis ir seniausiomis žmogaus mąstymo formomis – mitas, epas, pasaka (pastaroji aplinkybė neabejotinai priartina rusų kompozitorių prie vyresnio amžiaus amžininko – Richardo Wagnerio, nors prie pagrindinių savojo parametrų Rimskis-Korsakovas prie operos koncepcijos atėjo pats, prieš susipažindamas su tetralogija ir vėlesnėmis Wagnerio operomis). Tipiškas Rimskio-Korsakovo „mitologinių“ operų bruožas, susijęs su slavų saulės kultu ( Gegužės naktis, Kūčios, Mlada, pasakų operos), yra „daugiapasaulis“: veiksmas vyksta dviejuose ar daugiau „pasaulių“ (žmonės, gamtos elementai ir jų personifikacijos, pagoniškos dievybės), o kiekvienas „pasaulis“ kalba savo kalba, kuri atitinka Rimskio-Korsakovo, kaip „objektyvaus“ sandėlio kūrėjo, savęs vertinimą. Vidurinio laikotarpio operoms, nuo Gegužės naktis prieš Naktys prieš Kalėdas, muzikinio veiksmo prisotinimas ritualinėmis ir ritualinėmis scenomis (susijęs su senovės valstiečių kalendoriaus šventėmis - apskritai Rimskio-Korsakovo operose atsispindi visi pagonybės metai); vėlesniuose darbuose ritualizmas, „statutas“ (įskaitant ir krikščionišką ortodoksą, o neretai ir „senojo“ ir „naujojo“ liaudies tikėjimo sintezę) pasirodo netiesiogine ir rafinuotu pavidalu. Nors kompozitoriaus operos buvo reguliariai atliekamos XIX amžiuje, tikro įvertinimo jos sulaukė tik XIX–XX amžių sandūroje. ir vėliau, sidabro amžiuje, kuriam šis meistras buvo labiausiai nusiteikęs.

Borodinas.

Ketinimas Princas Igoris Aleksandras Porfirjevičius Borodinas (1833–1877) priklauso tai pačiai erai, kaip ir planai Borisas Godunovas, Chovanščina Ir pskoviečiai, t.y. septintojo dešimtmečio pabaigoje – septintojo dešimtmečio pradžioje, tačiau dėl įvairių aplinkybių opera nebuvo visiškai baigta net iki autoriaus mirties 1886 m., o jos premjera (redagavo Rimskis-Korsakovas ir Glazunovas) vyko beveik vienu metu su Pikų karalienėČaikovskis (1890). Būdinga tai, kad, skirtingai nei jo amžininkai, kurie dėl istorinių operų siužetų atsigręžė į dramatiškus Ivano Rūsčiojo, Boriso Godunovo ir Petro Didžiojo valdymo įvykius, Borodinas rėmėsi seniausiu epiniu paminklu - Žodis apie Igorio pulką. Būdamas žymus gamtos mokslininkas, jis taikė mokslinį požiūrį į operos libretą, ėmėsi sudėtingų paminklo vietų interpretacijos, tyrinėjo veiksmo epochą, rinko informaciją apie senovės klajoklių tautas, minimas Žodis. Borodinas subalansuotai ir realistiškai žiūrėjo į operos formos problemą ir nesiekė jos visiškai pakeisti. Rezultatas – kūrinys pasirodė ne tik gražus apskritai ir detaliai, bet ir, viena vertus, lieknas ir subalansuotas, kita vertus, neįprastai originalus. XIX amžiaus rusų muzikoje. sunku rasti „autentiškesnį“ valstiečių folkloro atkūrimą nei Poseljano chore ar Jaroslavnos raudoje. Operos chorinis prologas, kuriame skamba "skazka" intonacija senovės rusų Glinkos scenų. Ruslana, panašus į viduramžių freską. Rytietiški motyvai Princas Igoris(„Polovcų skyrius“) „stepinio“ kolorito stiprumu ir autentiškumu yra neprilygstami pasaulio mene (naujausi tyrimai parodė, koks jautrus Borodinas pasirodė Rytų folklorui net muzikinės etnografijos požiūriu). Ir šis autentiškumas natūraliausiu būdu derinamas naudojant gana tradicines didelės arijos formas – herojaus charakteristikas (Igoris, Končakas, Jaroslavna, Vladimiras Galitskis, Končakovna), duetu (Vladimiras ir Končakovna, Igoris ir Jaroslavna). ).

Cui.

Kučkistų operos apžvalgoje Cezario Antonovičiaus Cui (1835–1918) pavardė taip pat paminėtina kaip beveik dviejų dešimčių operų įvairiausiomis temomis autoriaus (nuo Kaukazo kalinys remiantis Puškino eilėraščiu ir Angelo Hugo anksčiau Mademoiselle Fifi pagal G. de Maupassant), kurios scenoje pasirodė ir buvo statomos pusę amžiaus. Iki šiol visos Cui operos yra tvirtai užmirštos, tačiau išimtis turėtų būti padaryta pirmajam brandžiam šio žanro kūriniui - Williamas Ratcliffas pasak G. Heinės. Ratcliff tapo pirmąja sceną išvydusia Balakirevo rato opera (1869 m.), o čia pirmą kartą buvo įkūnyta svajonė apie naujos kartos operą-dramą.

Čaikovskis.

Kaip ir Rimskis-Korsakovas ir Musorgskis, Piotras Iljičius Čaikovskis (1840–1893) visą gyvenimą stipriai traukė operos (o taip pat, skirtingai nei kučkistų, baleto) žanrą: savo pirmąją opera gubernatorius(pagal A.N. Ostrovski, 1869), nurodo pačią savarankiškos kūrybinės veiklos pradžią; paskutinio premjera Iolanthe, įvyko likus mažiau nei metams iki staigios kompozitoriaus mirties.

Čaikovskio operos parašytos įvairiomis temomis – istorinėmis ( Oprichnikas, 1872; Orleano tarnaitė, 1879; Mazepa, 1883), komiksas ( Kalvis Vakula, 1874 m., ir antroji autorinė šios operos versija – Čerevički, 1885), lyrika ( Eugenijus Oneginas, 1878; Iolanta, 1891), lyrinė-tragiška ( Užburėtoja, 1887; Pikų karalienė, 1890) ir, atsižvelgiant į temą, turi kitokią išvaizdą. Tačiau, Čaikovskio supratimu, visi jo pasirinkti siužetai įgavo asmeninį, psichologinį koloritą. Jį palyginti mažai domino vietos koloritas, veiksmo vietos ir laiko vaizdavimas – į Rusijos meno istoriją Čaikovskis pirmiausia pateko kaip lyrinės muzikinės dramos kūrėjas. Čaikovskis, kaip ir kučkistai, neturėjo vienos universalios operos koncepcijos, laisvai vartojo visas žinomas formas. Nors stilius akmeninis svečias jam visada atrodė „perteklinis“, jį šiek tiek paveikė operos dialogo idėja, kuri atsispindėjo pirmenybė teikiama muzikinei dramaturgijai, peršamai, tęstiniam tipui ir melodingai dainuojamai kalbai, o ne „formaliam“ rečitatyvui (čia Čaikovskis, tačiau atėjo ne tik iš Dargomyžskio, bet dar labiau iš Glinkos, ypač iš jo labai gerbiamų Gyvenimas karaliui). Tuo pačiu metu Čaikovskiui daug labiau nei Peterburgiečiams (išskyrus Borodiną) būdingas muzikinio veiksmo tęstinumo derinys su kiekvienos scenos vidinių formų aiškumu ir išskaidymu – jis to nedaro. atsisako tradicinių arijų, duetų ir kitų dalykų, meistriškai valdo sudėtingo „finalinio“ ansamblio formą (tai atsispindėjo Čaikovskio aistringoje Mocarto menui apskritai ir konkrečiai jo operoms). Nepriimdamas Vagnerio siužetų ir sustodamas suglumęs prieš Wagnerišką operos formą, kuri jam atrodė absurdiška, Čaikovskis vis dėlto operos orkestro interpretacijoje priartėja prie vokiečių kompozitoriaus: instrumentinė partija prisotinta stiprios, efektyvios simfoninės raidos ( šia prasme ypač įsidėmėtinos vėlyvosios operos, pirmiausia Pikų karalienė).

Paskutinį savo gyvenimo dešimtmetį Čaikovskis mėgavosi didžiausio Rusijos operos kompozitoriaus šlove, kai kurios jo operos buvo pastatytos užsienio teatruose; Pergalingų premjerų sulaukė ir vėlesni Čaikovskio baletai. Tačiau sėkmė muzikiniame teatre kompozitorių atėjo ne iš karto ir vėliau nei instrumentiniuose žanruose. Tradiciškai Čaikovskio muzikiniame ir teatriniame pavelde galima išskirti tris laikotarpius: ankstyvąjį, Maskvos (1868–1877) - gubernatorius, Oprichnikas, Kalvis Vakula, Eugenijus Oneginas Ir Gulbių ežeras; vidutinės, iki 1880-ųjų pabaigos – trys didelės tragiškos operos: Orleano tarnaitė, Mazepa Ir Užburėtoja(taip pat modifikacija Kalvis Vakula V Čerevički, kuris gerokai pakeitė šios ankstyvosios operos išvaizdą); vėlai - Pikų karalienė, Iolanta(vienintelė Čaikovskio „mažoji“ vienaveiksmė, kamerinė opera) ir baletai Miegančioji gražuolė Ir Spragtukas. Pirmą tikrą, didelę sėkmę lydėjo Maskvos premjera Eugenijus Oneginas konservatorijos studentų 1879 m. kovą, šios operos premjera Sankt Peterburge 1884 m. tapo viena iš kompozitoriaus kūrybinio kelio viršūnių ir šio kūrinio kolosalaus populiarumo pradžios. Antroji ir dar aukštesnė viršūnė buvo premjera Pikų karalienė 1890 metais.

Antonas Rubinšteinas.

Tarp reiškinių, kurie netilpo į pagrindines XIX amžiaus rusų muzikinio teatro raidos kryptis, galima išskirti Antono Grigorjevičiaus Rubinšteino (1829–1894) operas: 13 tikrosios operos ir 5 sakralinės operos-oratorijos. Geriausi kompozitoriaus muzikiniai ir teatro kūriniai siejami su „rytų“ tema: monumentali-dekoratyvinė, oratorinė opera Makabėjai(1874 m., pastatytas 1875 m.), lyrika Demonas(1871 m., pristatytas 1875 m.) ir Šulamitas (1883). Demonas(pagal Lermontovą) yra absoliuti Rubinšteino operos paveldo viršūnė ir viena geriausių rusų bei populiariausių lyrinių operų.

Blarambergas ir Napravnikas.

Iš kitų tos pačios epochos operos autorių išsiskiria Maskvos kompozitorius Pavelas Ivanovičius Blarambergas (1841–1907) ir Sankt Peterburgo kompozitorius Eduardas Francevičius Napravnikas (1839–1916), garsus ir nepakeičiamas Mariinskio teatro rusų operos dirigentas. pusę amžiaus. Blarambergas buvo savamokslis ir bandė vadovautis Balakirevo būrelio įsakymais, bent jau pasirinkdamas dalykus, daugiausia rusų (jo istorinė melodrama sulaukė didžiausios sėkmės). Tushintsy iš vargo laiko, 1895). Kitaip nei Blarambergas, Napravnikas buvo aukštos klasės profesionalas ir neabejotinai įvaldė komponavimo techniką; jo pirmoji opera Nižnij Novgorodas tautine-patriotine tema (1868) scenoje pasirodė kiek anksčiau nei pirmosios kučkistinės istorinės operos - Borisas Godunovas Ir pskoviečiai ir prieš jų premjeras turėjo tam tikrą pasisekimą; Kita Napravniko opera, Haroldas(1885), sukurta ryškiai Wagnerio įtakoje, o pati sėkmingiausia ir vis dar kartais randama šio autoriaus operos teatro repertuare. Dubrovskis(pagal Puškiną, 1894 m.) įkvėptas Napravniko mėgstamiausio rusų kompozitoriaus Čaikovskio kūrybos (jis dirigavo ne vienai Čaikovskio operos ir simfonijos premjerai).

Tanejevas.

pabaigoje – XIX a gimė vienintelė Sergejaus Ivanovičiaus Tanejevo (1856–1915) opera (opera-trilogija). orestea(Aischilo sklype, 1895). Operos libretas apskritai toli nutolsta nuo senovinio šaltinio, antikai neįprasto „psichologizmo“ prasme, romantiškai interpretuojant centrinį moters įvaizdį. Vis dėlto pagrindiniai šios operos stiliaus bruožai siejasi su klasicistine tradicija, ypač su Glucko lyrinėmis muzikinėmis tragedijomis. Griežtas, santūrus Tanejevo kūrybos tonas, sukurtas ant naujo šimtmečio slenksčio, priartina jį prie vėlesnių neoklasikinės krypties apraiškų (pavyzdžiui, prie operos-oratorijos). Edipas Reksas I. F. Stravinskis).

XIX–XX amžių sandūra

Paskutiniame pusantro dešimtmečio XIX a. ir pirmaisiais kito šimtmečio dešimtmečiais, t.y. laikotarpiu po Musorgskio, Borodino, Čaikovskio mirties (o kartu ir Rimskio-Korsakovo operinės kūrybos klestėjimo metu) daugiausia Maskvoje buvo iškelta nemažai naujų operos kompozitorių: M.M.Ipolitovas-Ivanovas (1859–1859). 1935 m.) ( Rūta pagal biblinę legendą, 1887 m. Asya pagal Turgenevą, 1900 m. Išdavystė, 1910; Ole iš Nordlando; 1916), A.S. Arensky (1861–1906) ( Miegokite ant Volgos pagal Ostrovski, 1888 m. Rafaelis, 1894; Nal ir Damayanti, 1903), V.I.Rebikovas (1866–1920) ( Per perkūniją, 1893; Kalėdų eglutė, 1900 ir kt.), S. V. Rachmaninovas (1873–1943) ( Aleko pagal Puškiną, 1892 m. Šykštus riteris pagal Puškiną ir Francesca da Rimini pagal Dante, 1904), A.T. Grechaninovas (1864–1956) ( Nikitičius, 1901; Sesuo Beatričė pagal M. Maeterlincką, 1910); išbandyti savo jėgas operos žanre taip pat Vas. S. Kalinnikovas (1866–1900/1901) (operos prologas 1812 metais, 1899) ir A. D. Kastalskis (1856–1926) ( Klara Milič pagal Turgenevą, 1907). Šių autorių kūryba dažnai buvo siejama su Maskvos privačių įmonių veikla – iš pradžių S. Mamontovo Maskvos privačia rusų opera, vėliau S. I. Zimino opera; naujosios operos daugiausia priklausė kameriniam-lyriniam žanrui (daug jų yra vienaveiksmės). Kai kurie iš aukščiau išvardytų kūrinių yra greta kučkistinės tradicijos (pavyzdžiui, epas Nikitičius Grechaninovas tam tikru mastu taip pat Rūta Ippolitova-Ivanov, pasižymėjusi rytietiško skonio originalumu, ir Kastalskio opera, kurioje daugiausiai pasisekė muzikiniai kasdienio gyvenimo eskizai), tačiau dar labiau naujosios kartos autorius paveikė lyrinis operos stilius. Čaikovskis (Arenskis, Rebikovas, pirmoji Rachmaninovo opera), taip pat naujos tendencijos to meto Europos operos teatre.

Pirmoji Stravinskio opera Lakštingala(pagal H. K. Anderseno pasaką, 1914 m.) sukurtas Diaghilevo įmonės užsakymu ir stilistiškai susijęs su „Meno pasaulio“ estetika, taip pat su naujo tipo muzikine drama, pasirodžiusia m. Pelléas ir Melisande C. Debussy. Antroji jo opera Maura(Pagal Namas Kolomnoje Puškina, 1922), viena vertus, yra šmaikštus muzikinis anekdotas (arba parodija), kita vertus, Puškino epochos rusų miesto romantikos stilizacija. trečioji opera, Edipas Reksas(1927) iš tikrųjų yra ne tiek opera, kiek neoklasikinė sceninė oratorija (nors čia naudojami italų operos serialo kompozicijos principai ir vokalinis stilius). Paskutinė kompozitoriaus opera Grėblio nuotykiai, parašyta gerokai vėliau (1951 m.) ir neturi nieko bendra su rusų operos fenomenu.

Šostakovičius.

Dviem Dmitrijaus Dmitrijevičiaus Šostakovičiaus (1906–1975) operoms, kurias jis parašė XX amžiaus trečiojo dešimtmečio pabaigoje ir trečiojo dešimtmečio pradžioje, taip pat buvo sunkus likimas: Nosis(pagal Gogolį, 1929) ir Ledi Makbeta iš Mcensko rajono(pagal Leskovą, 1932 m., 2 leidimas 1962 m.). Nosis, labai ryškus ir aštrus kūrinys, XX amžiaus pabaigoje. Rusijoje ir Vakaruose sulaukė didelio populiarumo, stilistiškai siejamas su ekspresionistiniu teatru ir remiasi pačiu smailiausiu parodijos principu, pasiekiančiu destruktyvią ir žiaurią satyrą. Pirmas leidimas Ledi Makbeta tam tikra prasme buvo stiliaus tąsa nosies, o pagrindinis šios operos veikėjas kėlė asociacijas su tokiais personažais kaip Marija in Wozzecke A. Bergas ir net Salomėja to paties pavadinimo R. Strausso operoje. Kaip žinoma, taip yra Ledi Makbeta, sulaukęs nemažos sėkmės premjeroje, tapo laikraščio „Pravda“ programinio straipsnio „objektu“. Sumaištis vietoj muzikos(1934), kuris labai paveikė tiek Šostakovičiaus likimą, tiek situaciją to meto sovietinėje muzikoje. Antrojoje, daug vėlesnėje operos versijoje autorius padarė reikšmingų sušvelninimų – tiek dramatiškų, tiek muzikinių-stilistinių, dėl kurių kūrinys įgavo formą, kuri rusų operos teatrui buvo kiek artima klasikinei, tačiau prarado savo vientisumą.

Apskritai operos problema buvo gana opi per visą sovietinį Rusijos muzikinės kultūros laikotarpį. Kadangi šis žanras buvo laikomas vienu „demokratiškiausių“, o kartu ir „ideologiškiausių“, menui vadovavusi valdžia dažniausiai skatindavo kompozitorius dirbti šioje srityje, bet kartu griežtai kontroliavo. XX amžiaus trečiajame dešimtmetyje ir 3 dešimtmečio pradžioje operos kultūra Rusijoje buvo puikios būklės: Maskvoje ir Leningrade pasirodė nuostabūs klasikinio repertuaro kūriniai, buvo plačiai statomi naujausi Vakarų kūriniai; Eksperimentus muzikinio teatro srityje atliko didžiausi režisieriai, pradedant K. S. Stanislavskiu, V. E. Meyerholdu ir kitais. Vėliau šie laimėjimai buvo iš esmės prarasti. Eksperimentų laikas operos teatre baigėsi XX amžiaus ketvirtojo dešimtmečio pradžioje (dažniausiai kartu su Prokofjevo ir Šostakovičiaus operų pastatymais, operomis pagal „revoliucinius“ L. K. Knipperio (1898–1974), V. V. (1889–1955), A. F. Paščenka (1883–1972) ir kiti; dabar jie visi nugrimzdo į užmarštį). Trečiojo dešimtmečio viduryje išryškėjo vadinamosios „dainų operos“ kaip „prieinamos žmonėms“ samprata: jos standartas buvo Ramus Donas(pagal M. Šolochovą, 1935) I.I.Dzeržinskis (1909–1978); tai pačiai atmainai priklauso savo laiku populiarios T.N.Chrennikovo (g. 1913) operos. Į audrą(1939) ir D.B.Kabalevskis (1904–1987) Tarasų šeima(1950). Tiesa, tuo pačiu laikotarpiu pasirodė, pavyzdžiui, daugiau ar mažiau sėkmingos „įprastos“ operos „Schrew“ prisijaukinimas(1957) V.Ya.Shebalin (1902–1963), dekabristai(1953) Yu.A. Shaporina (1887–1966). Nuo septintojo dešimtmečio operos teatre buvo tam tikro atgimimo laikotarpis; šis laikas pasižymi įvairaus pobūdžio „hibridinių“ žanrų (opera-baletas, opera-oratorija ir kt.) atsiradimu; plačiai išplėtoti ankstesniais dešimtmečiais užmiršti kamerinės operos, o ypač monooperos, žanrai. 6–1990 metais daugelis autorių pasuko į operą, tarp jų ir talentingi (iš aktyviai muzikiniame teatre dirbusių kompozitorių galima paminėti R.K. Ščedriną (g. 1932 m.), A. P. Petrovą (g. 1930 m.), S. M. Slonimskis (g. 1932), įdomių operų sukūrė N. N. Karetnikovas (1930–1994) ir E. V. Denisovas (1929–1996), operas – Ju. , G. I. Banščikovas (g. 1943) ir kt. šis žanras kaip pirmaujantis Rusijos muzikinėje kultūroje nebuvo atkurtas, o šiuolaikiniai kūriniai (tiek šalies, tiek užsienio) didžiųjų operos teatrų plakatuose pasirodo tik retkarčiais. Išimtis – nedidelės trupės iš skirtingų miestų, kurios operatyviai stato naujas operas. , tačiau repertuare jie retai lieka ilgam.



Rusų opera– vertingiausias indėlis į pasaulinio muzikinio teatro lobyną. Gimė italų, prancūzų ir vokiečių operos klasikinio klestėjimo laikais, rusų opera XIX a. ne tik pasivijo kitas nacionalines operos mokyklas, bet ir jas aplenkė. Daugiašalis Rusijos operos teatro raidos pobūdis XIX a. prisidėjo prie pasaulinio realistinio meno turtinimo. Rusų kompozitorių kūriniai atvėrė naują operinės kūrybos sritį, įnešė į ją naują turinį, naujus muzikinės dramaturgijos konstravimo principus, priartindami operos meną prie kitų muzikinės kūrybos rūšių, pirmiausia prie simfonijos.

11 pav

Rusų klasikinės operos istorija yra neatsiejamai susijusi su socialinio gyvenimo raida Rusijoje, su pažangios rusų minties raida. Opera šiais ryšiais pasižymėjo jau XVIII amžiuje, kaip nacionalinis reiškinys iškilęs aštuntajame dešimtmetyje, Rusijos apšvietimo raidos epochoje. Rusų operos mokyklos formavimuisi įtakos turėjo apšvietos idėjos, išreikštos siekiu teisingai pavaizduoti žmonių gyvenimą. Neyasova, I.Yu. Rusijos istorinė opera XIX a. P.85.

Taigi rusų opera nuo pirmųjų žingsnių formuojasi kaip demokratinis menas. Pirmųjų rusų operų siužetuose dažnai buvo keliamos antibaudžiavinės idėjos, būdingos ir XVIII amžiaus pabaigos rusų dramos teatrui bei rusų literatūrai. Tačiau šios tendencijos dar nebuvo susiformavusios vientisa sistema, empiriškai reiškėsi valstiečių gyvenimo scenose, dvarininkų priespaudos rodymu, satyriniu bajorijos vaizdavimu. Tai pirmųjų rusų operų siužetai: V. A. Paškevičiaus „Nelaimė iš vežimo“, E. I. Fomino „Trenieriai ant sąrankos“. Operoje „Malnininkas – burtininkas, apgavikas ir piršlys“ su A. O. Ablesimovo tekstu ir M. M. Sokolovskio muzika (antrojoje versijoje - E. I. Fomina), idėja apie ūkininko darbo kilnumą. išreiškiama ir išjuokiama kilni arogancija. M. A. Matinskio – V. A. Paškevičiaus operoje „Sankt Peterburgo Gostiny Dvor“ satyrine forma vaizduojamas lupikininkas ir kyšininkas.

Pirmosios rusų operos buvo pjesės su muzikiniais epizodais. Juose labai svarbios buvo pokalbių scenos. Pirmųjų operų muzika buvo glaudžiai susijusi su rusų liaudies dainomis: kompozitoriai plačiai panaudojo esamų liaudies dainų melodijas, jas perdirbdami, paversdami jas operos pagrindu. Pavyzdžiui, „Melnike“ visos charakterių savybės suteikiamos pasitelkiant kitokio pobūdžio liaudies dainas. Operoje „Sankt Peterburgo Gostiny Dvor“ itin tiksliai atkurta liaudiška vestuvių ceremonija. „Koučeriuose ant rėmo“ Fominas sukūrė pirmąjį liaudies chorinės operos pavyzdį, taip išdėstydamas vieną iš tipiškų vėlesnės rusų operos Tradicijų.

Rusų opera vystėsi kovoje už savo tautinį tapatumą. Karališkojo dvaro ir kilmingos visuomenės viršūnių politika, globojanti užsienio trupes, buvo nukreipta prieš Rusijos meno demokratiją. Rusų operos veikėjai turėjo mokytis operinių įgūdžių pagal Vakarų Europos operos modelius ir kartu ginti savo nacionalinės krypties nepriklausomybę. Ši daugelio metų kova tapo Rusijos operos egzistavimo sąlyga, įgyjant naujas formas naujuose etapuose.

Kartu su opera-komedija XVIII a. atsirado ir kitų operos žanrų. 1790 m. dvare įvyko spektaklis pavadinimu „Pradinė Olego administracija“, kurio tekstą parašė imperatorienė Jekaterina II, o muziką kartu sukūrė kompozitoriai K. Canobbio, J. Sarti ir V. A. Pashkevich. atlikimas savo pobūdžiu buvo ne tiek operinis, kiek oratorinis, ir iš dalies jį galima laikyti pirmuoju muzikinio-istorinio žanro pavyzdžiu, taip plačiai išplitusiu XIX a. Išskirtinio rusų kompozitoriaus D. S. Bortnyanskio kūryboje operos žanrą reprezentuoja lyrinės operos „Sakalas“ ir „Varžovas sūnus“, kurių muziką operinių formų ir įgūdžių raida galima prilyginti šiuolaikiniams pavyzdžiams. Vakarų Europos operos.

Operos teatras buvo naudojamas XVIII a. didelis populiarumas. Palaipsniui opera iš sostinės prasiskverbė į dvaro teatrus. Tvirtovės teatras XVIII–XIX amžių sandūroje. pateikia pavienių itin meniškų operų atlikimo ir atskirų vaidmenų pavyzdžių. Nominuotini talentingi Rusijos dainininkai ir aktoriai, kaip, pavyzdžiui, sostinės scenoje pasirodžiusi dainininkė E. Sandunova ar Šeremetevo teatro baudžiauninkė P. Žemčugova.

XVIII amžiaus rusų operos meniniai laimėjimai. pirmąjį ketvirtį davė impulsą sparčiai Rusijos muzikinio teatro raidai.

Rusų muzikinio teatro sąsajos su epochos dvasinį gyvenimą nulėmusiomis idėjomis ypač sustiprėjo 1812 m. Tėvynės karo ir dekabristų judėjimo metais. Patriotizmo tema, atsispindinti istoriniuose ir šiuolaikiniuose siužetuose, tampa daugelio dramatiškų ir muzikinių spektaklių pagrindu. Humanizmo idėjos, protestas prieš socialinę nelygybę įkvepia ir apvaisina teatro meną.

XIX amžiaus pradžioje. dar negalima kalbėti apie operą visa to žodžio prasme. Rusijos muzikiniame teatre svarbų vaidmenį vaidina mišrūs žanrai: tragedija su muzika, vodevilis, komiška opera, opera-baletas. Iki Glinkos rusų opera nežinojo kūrinių, kurių dramaturgija remtųsi tik muzika be jokių šnekamų epizodų.

Musorgskio muzikinė drama „Chovanščina“ (12 pav.) skirta XVII amžiaus pabaigos šaudymo iš lanko sukilimams. Liaudies judėjimo stichiją visa jo gausia jėga nepaprastai išreiškia operos muzika, paremta kūrybiniu liaudies dainos meno permąstymu. „Chovanščinos“ muzika, kaip ir „Boriso Godunovo“ muzika, pasižymi dideliu tragiškumu. Abiejų operų melodinės mylios pagrindas – dainos ir deklamacinės pradžios sintezė. Musorgskio naujovė, gimusi iš jo koncepcijos naujumo, ir giliai originalus muzikinės dramaturgijos problemų sprendimas verčia abi jo operas priskirti prie aukščiausių muzikinio teatro pasiekimų.

12 pav

XIX amžius – rusų operos klasikos era. Rusų kompozitoriai sukūrė įvairių operos žanrų šedevrų: dramos, epinės, herojinės tragedijos, komedijos. Jie sukūrė novatorišką muzikinę dramą, kuri gimė glaudžiai siejant su naujovišku operų turiniu. Svarbus, lemiamas masinių liaudies scenų vaidmuo, daugialypis personažų apibūdinimas, nauja tradicinių operos formų interpretacija ir naujų viso kūrinio muzikinės vienybės principų kūrimas yra būdingi rusų operos klasikai. Neyasova, I.Yu. Rusijos istorinė opera XIX a. P.63.

Rusų klasikinė opera, kuri vystėsi veikiama progresyvios filosofinės ir estetinės minties, veikiant visuomenės gyvenimo įvykiams, tapo vienu išskirtinių XIX amžiaus rusų nacionalinės kultūros aspektų. Visas rusų operos raidos kelias praėjusiame amžiuje ėjo lygiagrečiai su didžiuoju Rusijos žmonių išsivadavimo judėjimu; kompozitorius įkvėpė aukštosios humanizmo ir demokratinės šviesuomenės idėjos, o jų kūriniai mums yra puikūs tikrai realistinio meno pavyzdžiai.

3.1 Modestas Petrovičius Musorgskis

Modestas Petrovičius Musorgskis – vienas ryškiausių XIX amžiaus rusų kompozitorių, „Galingosios saujos“ narys. Mussorgskio novatoriškas darbas gerokai pralenkė savo laiką.

Gimė Pskovo gubernijoje. Kaip ir daugelis talentingų žmonių, nuo vaikystės rodė talentą muzikai, mokėsi Sankt Peterburge, pagal šeimos tradicijas buvo kariškis. Lemiamas įvykis, nulėmęs, kad Musorgskis gimė ne karinei tarnybai, o muzikai, buvo jo susitikimas su M.A.Balakirevu ir prisijungimas prie „Galingosios saujos“. Musorgskis yra puikus tuo, kad savo grandioziniuose kūriniuose – operose „Borisas Godunovas“ ir „Chovanščina“ (13 pav.) jis muzikoje užfiksavo dramatiškus Rusijos istorijos etapus su radikalia naujove, kurios rusų muzika iki jo nežinojo, parodydama Jie yra masinių liaudies scenų ir įvairių tipų derinys, unikalus Rusijos žmonių charakteris. Šios operos, išleistos daugybe autoriaus ir kitų kompozitorių leidimų, yra vienos populiariausių rusų operų pasaulyje. Danilova, G.I. Art. P.96.

3.2 Musorgskio operos „Chovanščina“ charakteristikos

"Chovamščina"(liaudies muzikinė drama) - rusų kompozitoriaus M. P. Musorgskio penkių veiksmų opera, per kelerius metus sukurta pagal jo paties libretą ir autoriaus taip ir nepabaigta; darbą baigė N. A. Rimskis-Korsakovas.

„Chovanščina“ yra daugiau nei opera. Musorgskį domino tragiški Rusijos istorijos dėsniai, amžina schizma, kančios ir kraujo šaltinis, amžinas pilietinio karo pranašas, amžinas pakilimas nuo kelių ir toks pat instinktyvus noras grįžti į įprastą laikyseną.

Mussorgskis iškelia „Chovanščinos“ idėją ir netrukus pradeda rinkti medžiagą. Visa tai buvo vykdoma aktyviai dalyvaujant V. Stasovui, kuris 70 m. suartėjo su Musorgskiu ir buvo vienas iš nedaugelio, kurie tikrai suprato kompozitoriaus kūrybinių ketinimų rimtumą. V. V. Stasovas tapo įkvėpimu ir artimiausiu Musorgskio asistentu kuriant šią operą, prie kurios jis dirbo nuo 1872 m. iki beveik gyvenimo pabaigos. „Aš skiriu tau visą savo gyvenimo laikotarpį, kai bus kuriama Chovanščina... tu davei jai pradžią“, – 1872 m. liepos 15 d. Stasovui rašė Musorgskis.

13 pav

Kompozitorių vėl patraukė Rusijos žmonių likimas Rusijos istorijos lūžio taške. Maištingi XVII amžiaus pabaigos įvykiai, aštri kova tarp senosios bojaro Rusijos ir naujosios Petro I Rusijos, lankininkų riaušės ir schizmatikų judėjimas suteikė Musorgskiui galimybę sukurti naują liaudies muzikinę dramą. „Chovanščiną“ autorius skyrė V.V.Stasovui. Danilova, G.I. Art. P.100.

Darbas prie „Chovanščinos“ buvo sunkus – Mussorgskis pasuko į medžiagą, toli už operos spektaklio ribų. Tačiau rašė intensyviai („Darbas įsibėgėja!“), nors ir su ilgomis pertraukomis dėl daugelio priežasčių. Tuo metu Mussorgskis išgyveno Balakirevo rato irimą, santykių su Cui ir Rimskiu-Korsakovu atšalimą, Balakirevo pasitraukimą iš muzikinės ir socialinės veiklos. Jis jautė, kad kiekvienas iš jų tapo savarankišku menininku ir jau nuėjo savo kelią. Biurokratinė tarnyba muzikos kūrimui paliko tik vakaro ir nakties valandas, o tai lėmė sunkų pervargimą ir vis užsitęsusias depresijas. Tačiau, nepaisant visko, šiuo laikotarpiu kompozitoriaus kūrybinė galia stulbina savo stiprybe ir meninių idėjų turtingumu.

„Chovanščina yra sudėtinga rusų opera, tokia pat sudėtinga kaip rusų siela. Tačiau Musorgskis yra toks nuostabus kompozitorius, kad beveik kasmet dvi jo operos statomos skirtingose ​​operose visame pasaulyje. Abdrazakovas, RIA Novosti.

Opera atskleidžia ištisus liaudies gyvenimo klodus, parodo rusų tautos dvasinę tragediją tradicinės istorijos ir gyvenimo lūžio taške.

3.3 Musorgskio opera „Chovanščina“ teatre

Grandiozinis epo mastas – būtent tokiu formatu pastaraisiais metais mieliau kalba Aleksandras Titelis, pastatytas Sergejaus Prokofjevo „Karas ir taika“, Musorgskio „Borisas Godunovas“ ir galiausiai didžiulė istorinė drobė – „Chovanščina“. . Nereikia priminti apie šios Musorgskio kūrybos aktualumą šiandien, sugeriančią visas tragiškas „ruso“ kolizijas – valdžios ir tautos lūžimą, religinę schizmą, politines intrigas, fanatišką idealizmą, nuolatines „ruso“ paieškas. kelias“, Eurazijos šaka. Aktualumas yra paviršiuje, ir neatsitiktinai „Chovanščina“ praėjusio sezono „šaftoje“ yra Europos scenose – Vienoje, Štutgarte, Antverpene, Birmingeme. Titelio pasirodymas kone su kančia grąžina tautiečius prie šių Musorgskio temų.

Kad teatras ypatingu intensyvumu priartėjo prie savo „istorinio“ teiginio, liudija premjerai parengtas bukletas su iškarpomis iš dokumentų ir tikromis Chovanščinos prototipų biografijomis bei ekspozicija, sutampa su spektaklio pasirodymu m. teatro atriumas su eksponuojamais „Chovanščinos“ laikų archeologiniais radiniais – po teatro pastatu rastais ginklų fragmentais. Akivaizdu, kad spektaklio atmosfera su tokia aplinka turėjo tapti dar „autentiškesnė“. Tačiau žiūrovus scenoje pasitiko ne bokštai ir Kremliaus bokštai, o paprasta tvartą primenanti lentų dėžė, kurioje daugiau nei tris valandas skleidėsi niūri rusų gyvenimo epopėja. Muzikinį toną uždavė Aleksandras Lazarevas, pasirinkęs Dmitrijaus Šostakovičiaus orkestraciją, kupiną metalinių poteksčių, nutrūkusią, tarsi į skambesio bedugnę, sunkius varpelius, kurie skambėjo jo interpretacijoje beveik nenutrūkstamą fortą, su sunkiu švino markato gniuždymu net nupiešta. - lyriškos dainos. Kai kuriais momentais orkestras išblėso, o tada chorai išėjo „lauke“: garsusis „Tėti, tėti, išeik pas mus!“ skambėjo kaip šedevras, tylios schizmatinės maldos. Masol, L.M., Aristova L.S. Muzikinis menas. P.135.

14 pav

Sunkus orkestrinis fonas atitiko tamsų pašėlusį veiksmą scenoje. Didžiuliai statistai – šimtai žmonių, apsirengusių vieningai, skaisčiai – streltsiai (14 pav.) arba baltai – „liaudiškai“. Princai turi paprastus kaftanus su mažomis sagomis, be įprastų kailių ir brangių siuvinėjimų. Šie priedai dalyvauja pietaujant prie ilgo medinio stalo, išeina į minią su ikonomis, brolauja, susikibę už pečių aplink Bati Khovansky. Tačiau minios scenoje ne „gyveno“, o iliustravo siužetą.

15 pav

Tačiau pagrindinis siužetas atsiskleidė „aukščiau“ - tarp princų ir bojarų, kurie mezga sąmokslus, diktuoja denonsavimą, kovoja dėl valdžios. Pirmiausia Šaklovity (Antonas Zarajevas) įnirtingai padiktuoja Podyachy (Valerijus Mikitskis), gąsdinęs jį kankinimais ir kankinimais, pranešimą carams Petrui ir Ivanui apie Chovanskio tėvą ir sūnų, paskui kunigaikštis Golicynas (Nazhmiddinas Mavlyanovas) mezga intrigą prieš. valdžia su Khovanskiu (Dmitrijus Uljanovas) ir Dosifey (Denisas Makarovas) – pašėlusiai, ant kovos slenksčio. Čia jaunesnysis Chovanskis (Nikolajus Erokhinas) lygiai tokiu pat pasiutimu erotiškai persekioja vokietę Emą (Elena Guseva), o schizmatiškoji Morta (Ksenija Dudnikova) kerštingai tempia sutrikusį Andrejų nusižudyti skete. Musorgskio herojai spektaklyje egzistuoja taip, tarsi kiekvienas jų žodis apverstų pasaulį aukštyn kojomis. Jie rėkia arijomis iki užkimimo, daužo kumščiais į stalą. Marfa siaubingai spėlioja, daužo kumščiais į vandenį ir tarsi iš cinko kibiro išspaudžia kažką gyvo. Šauliai, norėdami įvykdyti egzekuciją, padeda galvas ant raudonų kaftanų, o Chovanskis vyresnysis pakelia persų sijonus. Scenoje melancholiškai skamba armėniškas dudukas – į spektaklį įterptas skaičius. Tiesa, kodėl jis aktualesnis nei įprastas persų šokis, iki galo neaišku. Taip pat, deja, kaip neaišku, kuo baigėsi spektaklis, pasibaigęs stovinčios schizmatiškos minios, pasinėrusios į tamsą, paveikslu, dėl kurio herojai taip pašėlusiai ginčijosi, laužydami balsus, tris valandas sprogdami isteriškai. eilėje, ką tiksliai jie norėjo perteikti iš savo patirties, išskyrus niūrios Rusijos paveikslą. Įskaitant ir todėl, kad žodžiai spektaklyje beveik nesiskiria. Bėgimo eilutės titrai yra anglų kalba, o salėje mažai libreto žinovų. Tuo tarpu pats Musorgskis neatsitiktinai ištarė kiekvieną žodį. Jis sukūrė „Chovanščiną“ kaip dabartinę politinę dramą ir tikriausiai tikėjosi, kad šios istorijos patirtis padės ką nors pakeisti dabartyje.