Skryabin A. N

Skryabin A. N.

Aleksandras Nikolajevičius (1871 XII 25 (1872 6 I), Maskva – 1915 m. IV 14 (27), ten pat) – rusas. kompozitorius ir pianistas. Kompozitoriaus tėvas Nikolajus Aleksandrovičius S. buvo diplomatas Turkijoje; motina Liubov Petrovna (g. Shchetinina) buvo puiki pianistė. Išlepintas, įspūdingas, liguistas S. nuo vaikystės rodė atkaklumą įgyvendindamas bet kokį verslą. Mūzos. S. talentas buvo atrastas labai anksti: penktame kurse jis nesunkiai reprodukavo fortepijonu. girdėta muzika, improvizuota; būdamas 8 metų bandė kurti savo. opera („Liza“), imituojanti klasiką. pavyzdžiai. Pagal šeimos tradiciją, būdamas 11 metų jis įstojo į 2-ąją Maskvą. kariūnų korpusą, kuriame jau pirmaisiais studijų metais koncertavo kaip pianistas. Po namų muzikos. praktinė veikla. teta Liubov Aleksandrovna S. savo mokytojais fortepijonu. muzikoje iš pradžių buvo G. E. Konyus, paskui N. S. Zverevas. S. V. Rachmaninovas, L. A. Maksimovas, M. L. Presmanas ir P. P. Kenemanas vienu metu buvo auklėjami internate to-rogo. Pagal muzikinį-teorinį. dalykų S. privačias pamokas vedė pas S. I. Tanejevą ir G. E. Konyusą. 1892 metais baigė Maskvą. konservatoriją su aukso medaliu fortepijono klasėje. V. I. Safonovas; taip pat mokėsi pas Tanejevą (griežto stiliaus kontrapunktas) ir A. S. Arenskį (fuga, laisva kompozicija). Su Arenskiu S. neturėjo santykių ir jis nutraukė pamokas, atsisakęs kompozitoriaus diplomo. 1898-1903 m. dėstė FP klasę. Maskvoje. oranžerija. Tarp studentų yra M. S. Nemenova-Lunts, E. A. Beckman-Shcherbina.

S. buvo iškilus pianistas, visą gyvenimą koncertavo, bet jau jaunystėje buvo artistas. interesai buvo skirti beveik vien tik savybių aiškinimui. kompozicijos. Dvasingumas, romantizmas. pakylėjimas, išreikš subtilus jausmas. detalės – visi šie ir kiti S. scenos meno bruožai atitiko jo muzikos dvasią. Daug rašo iš 2 aukšto. Devintajame dešimtmetyje S. gana greitai perėjo mėgdžiojimo ir savojo paieškos etapą. būdu. Kai kurie iš pirmųjų kūrybinių eksperimentai liudija ankstyvuosius jo siekius ir skonį (studija fortepijonui cis-moll, op. 2, Nr. 1). Į pradžią 90-ieji apima pirmuosius jo fp leidimus ir pasirodymus. vaidina. Jie atneša autoriui sėkmę. Nemažai žymių kompozitorių ir mūzų. veikėjai, ypač V. V. Stasovas, A. K. Liadovas, tampa jo šalininkais. Svarbų vaidmenį jauno S. gyvenime suvaidino žinomo meno mecenato M. P. Beliajevo jam suteikta parama (leidiniai, piniginės subsidijos, paskutinės kelionės).
Pirmojo laikotarpio (80-ųjų pabaiga - 90-ųjų) S. kūryba – tai subtiliai sudvasintos lyrikos pasaulis, kartais santūrus, koncentruotas, elegantiškas (fp. preliudai, mazurkos, valsai, noktiurnai), vėliau impulsyvus, audringai dramatiškas (fp. Etiudas). dis-moll, op. 8, Nr. 12; fortepijoninis preliudas es-moll, op. 11, Nr. 14 ir kt.). Šiuose gaminiuose S. vis dar labai artima romantiška atmosfera. muzikos, pirmiausia nuo vaikystės mėgtam F. Šopenui, vėliau – F. Lisztui. Simfoje. prod. akivaizdi R. Wagnerio įtaka. S. kūryba glaudžiai susijusi su rusų kalbos tradicijomis. muzikos, ypač su P. I. Čaikovskiu. Prod. Pirmojo laikotarpio puslapiai daugeliu atžvilgių susiję su kūriniais. Rachmaninovas. Bet jau ankstyvose gamybos vietose. S. vienaip ar kitaip juntamas jo individualumas. Intonacijose ir ritmuose pastebimas ypatingas impulsyvumas, kaprizingas kintamumas, harmonijose – pikantiškumas, nuolatinis disonansų „mirksėjimas“, visame audinyje – lengvumas, skaidrumas su dideliu išėjimu. prisotinimas. S. anksti rodė polinkį ideologiniams apibendrinimams, įspūdžių vertimui į sąvokas (tai liudija ypač jaunystės laiškai N. V. Sekerinai). Tai jį patraukė prie didelių formų. Sonatos fortepijonui, vėliau simfonijos ir simfonijos. eilėraščiai tampa ch. jo kūrybos etapai. būdai (fp. miniatiūros dažniausiai yra tų pačių didelių sąvokų aidai arba „maži modeliai“).
Sonatoje Nr. 1 (1892) – būdinga romantikui. art-va laisvo, nevaržomo jausmų pasaulio (1, 3 dalys) ir sunkaus neišvengiamumo jausmo (2 dalis, gedulingas finalas) palyginimas. Dviejų dalių Fantastinė sonata (Nr. 2, 1892-97), įkvėpta jūros paveikslų, yra giliai lyriška: jausmas, iš pradžių santūrus, bet jau sutrikęs (1 dalis), tampa audringu romantiku. jaudulys, beribis kaip jūros stichija (2 dalis). 3 sonatą (1897–98) autorius apibūdino kaip „sielos būsenas“. Jame viename poliuje - drama, perauganti į heroizmą, į stiprios valios drąsą (kraštutinės ciklo dalys), kitame - sielos išgryninimas, švelnus jos nuovargis, meilus žaismingumas (2, 3 dalys). ). Finalo kode iškyla himniškai transformuota 3-iosios dalies tema, anot autoriaus komentaro, „iš būties gelmių kyla grėsmingas žmogaus kūrėjo balsas, kurio pergalingas dainavimas skamba pergalingai“. Nauja ideologiniu mastu ir išraiškos galia – 3-oji sonata žymėjo S. ieškojimų viršūnę ankstyvuoju kūrybos periodu ir kartu kito raidos etapo pradžią.
Gamyboje antrojo laikotarpio (XIX a. 90-ųjų pabaiga – XX a. pradžia) S. traukė prie sąvokų, kurios buvo ne tik plačios, bet ir universalios, peržengiančios lyrikos ribas. pareiškimus. Didėja moralinių ir filosofinių idėjų, aukštesnės būties prasmės ir patoso ieškojimų vaidmuo. Sukurti produktą – reiškia įkvėpti žmonėms kokią nors svarbią tiesą, galiausiai vedančią į visuotinai naudingus pokyčius – toks tuo metu galutinai susiformavęs ideologinis menas. pozicija C. Šešių dalių simfonija Nr. 1 (1899-1900, dalyvaujant solistams ir chorui) įkūnija meno transformuojančios galios idėją. Romantiškai neramios sielos nuotaikų kaitai (2 - 5 dalys) priešinasi didingo viską derančio grožio įvaizdis (1, 6 dalys). Finalas – šventės. ditirambas į art-vu – „stebuklingą dovaną“, kuri atneša žmonėms „paguodą“, gimdant, anot kompozitoriaus, „jausmus į beribį vandenyną“. Apie baigiamąjį chorą („Ateikite, visos pasaulio tautos, dainuokime šlovę menui“), parašytą XVIII amžiaus oratorijos klasikos dvasia, kompozitorius sakė: „Rašiau jį tyčia, nes norėjo, kad tai būtų kažkas paprasto, populiaraus“. Optimistiškas 1-osios simfonijos finalas buvo ryškios utopijos pradžia. romantizmas, nuspalvinęs visus vėlesnius S.
2-ojoje simfonijoje (1901 m.) herojiškumas sustiprėja. elementai. „Siužeto“ gija driekiasi nuo atšiauraus ir graudžios andantės per drąsų impulsą (2 dalis), apsvaigimo nuo svajonės ir aistros (3 dalis) per grėsmingai siautėjančius elementus (4 dalis) iki nepajudinamos žmogaus galios teiginio ( 5 dalis). Finalo organiškumą pabrėžia stilistika. ryšį su visu ciklu (kurio nebuvo simfonijoje Nr. 1). Tačiau vėliau, vertindamas šią pabaigą, kompozitorius rašė: „Čia reikėjo duoti šviesos... Šviesos ir džiaugsmo... Vietoj šviesos buvo kažkokia prievarta..., spindesys... Šviesą radau vėliau. “. Jausmą, susijusį su žmogaus triumfu, jis norėjo įkūnyti ne išoriniu iškilmingumu. Jam atrodė lengvas ir žaismingas, tarsi fantastinis šokis; apie džiaugsmą jis laikė ne kaip ramybės palaimą, o kaip didžiausią jaudulį, ekstazę.
Pirmą kartą kompozitorius trokštamą tikslą pasiekė simfonijoje Nr.3 („Dieviškoji poema“, 1903-04). Į šią produkciją susitraukia visos ankstesnės kompozitoriaus evoliucijos gijos. Čia daug pilniau ir nuosekliau suformuluota S. filosofinė programa, konkretizuotas muzikinis-vaizdinis turinys, ryškiai įkūnytas individualus stilius. Jo amžininkams S. 3-oji simfonija, labiau nei bet kuris kitas jo ankstesnis kūrinys, buvo „Skriabino atradimas“. 3-ioji simfonija (3 dalys, atliekama be pertraukų), pasak kompozitoriaus, yra savotiška „dvasios biografija“, kuri, įveikusi viską, kas materialu ir jausminga, ateina į kažkokią aukštesnę laisvę („dieviškasis žaidimas“). 1-oji dalis („Kova“) prasideda lėta įžanga, kurioje praeina atšiaurus ir imperatyvus „savęs patvirtinimo“ (viso kūrinio leitmotyvas) motyvas. Toliau ateina drama. allegro su niūrių stiprios valios ir svajingai lengvų nuotaikų kontrastais. Būdinga, kad drama šiame judesyje derinama su ypatingu, jau grynai Skriabino judesio lengvumu, tam tikra prasme numatančio finalą. 2-oji, lėtoji dalis ("Malonumai") ​​– tai "žemiškos", jausmingos lyrikos pasaulis, kuriame gamtos garsai ir aromatai susitinka su sielos nuovargiu. Finalas („Dieviškasis žaidimas“) yra savotiškas „herojiškas scherzo“. Skirtingai nuo sunkių švenčių. Ankstesnių simfonijų finale – svaiginančiai džiaugsmingo šokio ar laisvo „žaidimo“ vaizdas, tačiau pripildytas valingo aktyvumo ir veržlios energijos.
FP yra artimas „Dieviškajai poemai“. sonata Nr. 4 (1901-03). Visas jos „siužetas“ – tai pamažu gimstantis tas pats džiaugsmo jausmas, įkūnytas III simfonijos finale. Pirma, mirganti žvaigždės šviesa (andante); jis dar „pasklydęs šviesiame ir skaidriame rūke“, bet jau atskleidžia „kito pasaulio“ spindesį. Tada (2-oji paskutinė dalis) - išsilaisvinimo aktas, skrydis į šviesą, nepaprastai augantis džiūgavimas. Ypatingą šio Prestissimo volando atmosferą sukuria visiškai sujaudinta ritmika. pulsavimas, šviesių „skrydžio“ judesių mirgėjimas, skaidri ir kartu itin dinamiška harmonija. XIX–XX amžių sandūroje S. sukurti gaminiai nukreipti ir į praeitį, ir į ateitį; Taigi 3-ioje simfonijoje 1-oji ir 2-oji dalys vis tiek išlieka pagal „tikrąsias“ lyrines dramas. vaizdų, paveldėtų iš XIX amžiaus, tačiau galiausiai įvyksta proveržis į naują. Trečiasis kūrybos periodas (1904-10) pasižymi galutine romantizmo-utopizmo kristalizacija. koncepcijas S. Visą savo veiklą jis pajungia įsivaizduojamos „Paslapties“ kūrimui, kurios tikslas toli peržengia meno ribas. Trečiojo laikotarpio ypatumas yra ir radikalioje stiliaus reformoje, visiškai nulemtoje naujųjų menų. užduotys. Per šiuos metus atkaklios S. pastangos nukreiptos į teorinį. pagrįskite savo koncepciją. Išlaisvintas nuo visų jį slegiančių pareigų, būdamas užsienyje (Šveicarijoje, Italijoje, Prancūzijoje), S. intensyviai studijuoja filosofinę literatūrą – prod. Kantas, Fichte, Schellingas, Hegelis, Antrojo filosofinio kongreso darbai (Ženeva, 1904). Jį domino „visatos“ sąvoka, „absoliuto“ reikšmė subjektyvioje sąmonėje, kitaip tariant, to dvasinio principo reikšmė, kurią jis kartu su kai kuriais filosofais idealistais buvo linkęs suprasti kaip „ dieviškas“ žmoguje ir pasaulyje. S. troškimas visa apimančios būties formulės padarė Schellingo „pasaulio sielos“ doktriną jam ypač patrauklią (matyt, S. evoliucijos nuo solipsizmo iki objektyvaus idealizmo pradžia siejama su Schellingo idėjų įtaka ). Tačiau savo filosofiniuose ieškojimuose S. pirmiausia išliko menininku. Holistinis būties jausmas, stiprinęs jo tikėjimą žmogumi, pastangų pergalingumu kelyje į idealą, buvo platesnis už tuos teorinius. koncepcijas, kurių pagalba jis bandė išspręsti jam nerimą keliančias problemas ir kurti savo meną. „pasaulio modelis“. Iš esmės S. sužavėjo viskas, kur jautė laisvės dvasią, naujų jėgų žadinimą, kur matė judėjimą aukščiausio asmenybės žydėjimo link. Filosofinis skaitymas, pokalbiai ir ginčai buvo skirti S. minčių sužadinimo procesą, jį patraukė tas niekada nepatenkintas troškulys visuotinei, radikaliai tiesai apie pasaulį ir žmogų, su kuria etika yra neatsiejamai susijusi. jo pretenzijų pobūdis. Be to, filosofija suteikė jam labai reikalingos medžiagos apibendrintoms poetinėms metaforoms (tokių metaforų apstu C programose). S., nuneštas mistiko. filosofija, tuo pat metu susipažino su marksistine literatūra, todėl susitikimas su G. V. Plechanovu (1906) jam tapo toks įdomus. „Kai sutikau jį Bogliaske, – prisimena Plehanovas, – jis visiškai nebuvo susipažinęs su materialistiniu K. Markso ir F. Engelso požiūriu. Aš atkreipiau jo dėmesį į svarbią filosofinę šio požiūrio reikšmę. Po kelių mėnesių susitikęs su juo Šveicarijoje, pamačiau, kad jis, jokiu būdu netapdamas istorinio materializmo šalininku, sugebėjo taip gerai suprasti jo esmę, kad galėtų su šia doktrina operuoti geriau nei daugelis „užkietėjusių“ marksistų. Plechanovas (pagal žmonos atsiminimus) apie S. pasakė: "Didingos apimties muzika. Ši muzika yra mūsų revoliucinės eros atspindys idealisto-mistiko temperamente ir pasaulėžiūroje." Mistiko pasaulėžiūra nulėmė kai kuriuos labai pažeidžiamus S. kūrybos bruožus – jo koncepcijos utopiškumą, kraštutinį subjektyvumą, palikusį pėdsaką daugelyje jo kūrinių, ypač vėlesniuose.
Vienas iš pagrindinių produktų trečiasis kūrybos laikotarpis S. – vienos dalies „Ekstazės eilėraštis“ (1905-07). Išsami ir išdėstyta eilėraščiu, šio produkto programa. kompozitorius išleido kaip atskirą brošiūrą (Ženeva, 1906). Teksto turinys artimas III simfonijos programai (tas pats ilgų „kūrybos dvasios“ klajonių ir dėl to akinančios šviesos, „ekstazės“ paveikslas). Muzikoje poetinė mintis aiškinama glaustai, aiškiai pabrėžiant šviesų, optimistišką. siužeto elementai. Keturios didelės eilėraščio dalys, parašytos laisvai interpretuojama sonatos forma, keturis kartus palygina dvi temas. grupės – svajonių ir aktyvaus veiksmo vaizdai. Kūrybingas. svajojančios ir užburtos sielos apsėdimas vis atkakliau prasiveržia į veiksmą ir į galutinį „laisvos valios“ triumfą. Eilėraščio kode – herojiškumo raida. temos „valia“ ir „savęs patvirtinimas“ sukuria nepaprastos galios padidėjimą – romantiko apoteozę. linksmumas (Maestoso, „savęs įtvirtinimo“ tema, diriguojamas aštuonių ragų, trimito, vargonų). Fp. sonatoje Nr. 5 (1907) susijungia tam tikri būdingi IV sonatos ir „Ekstazės eilėraščio“ vaizdai (kelias nuo sapno kaip toli mirksinčios žvaigždės kontempliacija iki ekstazės šokio). Tačiau įžangos tema jau palietė simfonijos sferą. eilėraštis „Prometėjas“: nerimą kelianti ir paslaptinga „tamsiųjų gelmių“ galia, kur slypi „gyvybės užuomazgos“ (S. žodžiai nuo epigrafo iki 5 fp. sonatos). Į „Ekstazės eilėraštį“ ir 5 fp. tokios funkcijos ypač artimos sonatai. S. miniatiūros, tokios kaip „Mįslė“ ir „Ilgesio poema“ op. 52, Nr. 2 ir 3, „Troškimas“ ir „Virklis šokyje“ op. 57, Nr.1 ​​ir 2.
„Prometėjuje“ („Ugnies eilėraštis“, 1909-10) pastebimas kompozitoriaus poslinkis prie dar universalesnių, o kartu ir abstraktesnių sąvokų. Šiame kūrinyje simbolizuoja senovės herojaus vardas. „aktyvioji visatos energija“. Prometėjas yra „kūrybos principas, ugnis, šviesa, gyvenimas, kova, pastangos, mintis“. Pradinė „siužeto“ akimirka – snūduriuojantis chaosas ir tik besiformuojantis jausmų gyvenimas. Koncentruota šio pirmykštumo išraiška yra vadinamoji. Prometėjo akordas, kylantis iš pirmo takto ir yra skambus eilėraščio pagrindas. Jos muzika. dramaturgija padaro sonatos formos ženklus beveik nepastebimus; muzika primena vieną srautą, kurio viduje yra įnoringai sudėtinga linija. plėtra. „Kūrybinio proto“, drąsios ir išdidžios „valios“, malonumo, linksmo žaidimo ir nuovargio temos mirga ir nuolat keičiasi. Neįprastas savo impulsyvumu orkestro skambesys primena arba vaivorykštės kibirkštis, arba grėsmingas nuošliaužas, arba švelnias aimanas. Orkestro audinys juvelyriškai skaidrus, turtingas lyrikos. priemonės (solinis fortepijonas, smuikas, violončelė), spalvingos detalės, paskui sutirštėja iki galingų tutti. Pagrindinėje kulminacijoje codos gale – „didžiulis spinduliuojantis pakilimas“ (choras, vargonai, varpas, visa pučiamųjų ir mušamųjų instrumentų kompozicija). Vis dėlto, nepaisant kulminacijos didybės, „Prometėjas“ labiau suvokiamas kaip rafinuotiausias, o ne kaip galingiausias gaminys. C. Įsidėmėtinas šios partitūros bruožas – į ją įtraukta šviesos styga (Luce), skirta lengvajai klaviatūrai (žr. Lengva muzika). Šioje eilutėje užfiksuoti besikeičiančių spalvų efektai paremti paties kompozitoriaus pasiūlyta garso ir spalvų atitikmenų skale (pirmasis „Prometėjo“ panaudojimas su šviesos akompanimentu – 1915, Carnegie Hall, Niujorkas; 1916, Londonas ir Maskva; septintajame dešimtmetyje Kazanėje ir Maskvoje – garso ir spalvų atlikimo eksperimentai naudojant naujausias technologijas).
Ketvirtasis S. kūrybos laikotarpis (1910-15) pasižymėjo dar didesniu kūrybos kompleksiškumu. idėjos. Niūrių, mistiškai nerimą keliančių vaizdų vaidmuo auga, o S. muzika vis labiau įgauna šventų apeigų pobūdį. Paskutiniai (Maskviniai) kompozitoriaus gyvenimo metai – nuolatinio jo šlovės ir pripažinimo augimo metas. Jis daug koncertuoja, kiekviena nauja jo premjera tampa svarbi. menai. įvykis. S. gerbėjų ratas plečiasi. Tarp jo muzikos propaguotojų: pianistai - V. I. Buyukli, A. B. Goldenweiser, I. Hoffman, M. N. Meichik, M. S. Nemenova-Lunts, V. I. Skryabina-Isakovich; dirigentai - A. I. Siloti, E. A. Cooper, V. I. Safonov, A. B. Hessin, S. A. Koussevitzky. Pastarojo asmenyje S. suranda savo simfonijų leidėją ir puikų atlikėją. prod. Per šiuos metus kompozitoriaus interesai buvo nukreipti į vis konkretesnius kontūrus įgaunantį projektą „Paslaptys“. Jo vaizduotėje pasirodė legendinė Indija; kupolinė šventykla, atsispindinti veidrodiniame ežero paviršiuje; grandiozinė susitaikinimo akcija, kurioje visi yra dalyviai ir „iniciuoja“, o viešumo nebėra; specialūs, iškilmingi drabužiai; procesijos, šokiai, smilkalai; spalvų, aromatų, „prisilietimų“ simfonija; judanti architektūra; šnabždesiai, nežinomi garsai, saulėlydžio spinduliai ir mirksinčios žvaigždės; trimito balsai, „žalvarios, klaikios, fatališkos harmonijos“.
Dalyviai tarsi išgyvena visą kosmogoniją. „dieviškojo“ ir „materialaus“ istorija, galiausiai pasiekusi „pasaulio ir dvasios“ susijungimą; tai, pagal kompozitoriaus idėją, turėtų būti „paskutinis pasiekimas“.

A. H. Skriabinas. Sonata fortepijonui Nr. 10. Pirmas rankraščio puslapis.
Iš esmės šis projektas buvo poetiškas. vizija, už kurios slypėjo didžiojo „stebuklo“ troškulys, svajonė apie naują epochą, kai bus nugalėtas blogis, kančia, kai kasdienybė užleis vietą amžinai šventei, visažmoniškas aukštas dvasingumas. Tačiau „Paslaptis“ liko fantazija, toli nuo gyvenimo. Ji pasirodė fantastiška. utopija ir kaip menas. įsipareigojimą. Kaip parengiamąją „Paslapties“ versiją S. sumanė didelę teatro kompoziciją, pavadintą. „Preliminarus veiksmas“; 1913–1914 m. dirbo poetinį. šio darbo tekstas. Pasirodė ir pirmosios mūzos. eskizų, tačiau darbą nutraukė netikėta kompozitoriaus mirtis.
Visi vėlesni kūriniai S., patys savaime gana nepriklausomi, kuria iš esmės vientisą, ne itin platų vaizdų spektrą, vienaip ar kitaip susietą su Paslapties idėjomis. Tai paskutinės sonatos (Nr. 7-10), eilėraščiai „Kaukė“ ir „Keista“ (op. 63), „Į liepsną“ (op. 72), šokis „Niūri liepsna“ (op. 73). , Nr. 2) ir tt Šie vaizdai ypač gerai atvaizduojami fp. Sonata Nr. 7 (1911–1912); jam būdingi užkalbėjimai, užkalbinamieji rečitatyvai, daugiabalsiai dūzgiančių varpų akordai, švelnus dejonės, bet be jokio jausmingumo priemaišos, migloti antplūdžiai, kartais užgožiantys švelnią melodiją, ir kompozitoriaus pamėgti putojantys viesulo judesiai, lyrikos tirpimas. intonacijos virpančiais ir gęstančiomis sonorijomis (kompozitoriaus aprašytas momentas „Parengiamojo akto“ tekste: „Nunyksime nuogų putojančių sielų grožyje... ištirpsime...“). Fp. Sonata No 9 (1913) – viena sunkiausių; „blogi burtai“, „piktųjų jėgų žygis“, „snaudžianti šventovė“, „svajonė, košmaras, apsėdimas“ – taip kai kuriuos svarbiausius jo momentus apibūdino pats autorius. Priešingai, Sonatoje Nr. 10 (1913) jaučiamas subtilaus-lengvo panteistiškumo potraukis. sentimentus. Šioje paskutinėje didelėje gamyboje S., kaip ir kai kuriose vėlesnėse jo pjesėse, išryškėjo naujos tendencijos – didesnio paprastumo, skaidrumo, toninio aiškumo troškimas.
Kūrybingas. kelias S. – nuolatinė naujų ekspresų paieška. lėšų. Jo naujovė labiausiai buvo pastebima harmonijos srityje. Jau ankstyvojoje kūryboje, išlikdamas XIX amžiaus stiliaus rėmuose, S. amžininkus stebino ir kartais šokiravo neįprastai didele įtampa, sutirštinta jo harmonijų disonanso. Pradžioje pastebimi ryžtingesni pokyčiai. 1900-ieji III simfonijoje, poemoje op. 44 ir ypač „Išgalvotoje poemoje“ op. 45. Galutinė naujosios harmonikos kristalizacija. stilius atsirado gamyboje. trečiasis laikotarpis. Čia pagrindiniai ir mažieji tonikai buvo pakeisti skirtingu atraminiu elementu. Šis naujas tono sistemos atrama arba „centras“ tampa labai sudėtingu disonansiniu konsonansu (dominuojančio tipo mažas mažorinis septintas akordas arba neakordas su įvairiomis kvintos modifikacijomis, kartais su neišspręstu šeštuoju; paskutinis variantas yra toks -vadinamas Prometėjo akordu) Jei prieš tai nestabilios S. harmonijos, kaip ir XIX amžiaus klasika, siekė pasiekiamos raiškos, tai dabar, pakeitusios toniką, sukūrė kitokią išraišką. Efektas. Daugeliu atžvilgių būtent tokių naujų harmonijų dėka S. muzika suvokiama kaip „veiksmo troškulys, bet... be aktyvaus rezultato“ (B. L. Yavorsky). Atrodo, kad ją traukia kažkoks neaiškus tikslas. Kartais ši trauka karštligiškai nekantraujama, kartais santūresnė, leidžianti pajusti „šlubavimo“ žavesį. Ir taikinys dažnai išvengia. Ji keistai juda, erzina savo artumu ir permainingumu, yra tarsi miražas. Šis savotiškas pojūčių pasaulis neabejotinai susijęs su S. laikmečiui būdingu troškuliu žinoti „paslaptį“, nujaučiant kai kuriuos didelius pasiekimus. S. harmonijos buvo svarbiausias jo atradimas, padėjęs dailėje išreikšti naujas laiko gimusias idėjas ir vaizdinius. Kartu jiems slypėjo ir tam tikri pavojai: daugiabalsė centrinė harmonija vėlesnėse kompozicijose visiškai išstūmė visus kitus akordus arba padarė juos neišsiskiriančius. Tai reiškia. mažiausiai susilpnino muzikai labai svarbių besikeičiančių harmonijų efektą. Dėl šios priežasties harmonikų galimybė susiaurėjo. plėtra; toninis vystymasis taip pat pasirodė gana neįmanomas. Kuo nuosekliau kompozitorius atliko savo harmonijas. principus, tuo aiškiau pasireiškė jo kūriniuose. standumo ir monotoniškumo bruožai.
Ritmiškai žiūri į muziką S. itin impulsyvus. Vienas iš būdingų bruožų – aštrus kirčiavimas, pabrėžiantis judesio valdingumą, tikrumą, kartais neramus, nekantrus charakterį. Tuo pačiu metu S. siekė įveikti ritmiką. inercija. Energetinį impulsą apsunkina neapibrėžta galimybių įvairovė; laukiamas akcentas staiga nutolsta arba priartėja, pasikartojantis motyvas atskleidžia naują ritmą. organizacija. Express. tokių modifikacijų reikšmė tokia pat kaip ir S. harmonijoje: nepastovumas, beribis nestabilumas, kintamumas; juose pulsuoja visiškai nevaržomas jausmas, atmetantis inerciją ir automatizmą. Kaprizingai besikeičiančios pateikimo formos ir tembrinių atspalvių gausa veikia ta pačia kryptimi. S. būdingos tekstūrinės technikos, suteikiančios jo muzikai skaidrumo, lengvumo arba, kaip jis pats mėgo sakyti, „skraidinimo“ (trillos, vibruojantys akordai ir keisto rašto figūros).
Mūzos. S. formos daugeliu atžvilgių artimos praeities tradicijoms. Iki pat gyvenimo pabaigos vertino struktūrų aiškumą, kristališkumą, skyriaus išbaigtumą. konstrukcijos. Didelėje gamyboje S. visada laikėsi bendrais bruožais sonatos allegro, sonatos ciklo ar vieno judesio eilėraščio principų (polinkis suspausti ciklą ir paversti jį vieno judesio monotemine eilėraščiu aiškiai matomas pirmojo dešimtmečio kūryboje XX amžiaus). Naujovė pasireiškia šių formų interpretacijoje. Pamažu viskas vyksta temiškai. elementai tampa trumpi, aforistiniai; mintis ir jausmus imta reikšti užuominomis, simboliais, sutartiniais ženklais. Gamyboje stambiu planu iškilo prieštara tarp bendro dizaino monumentalumo ir detalios, subjektyviai kaprizingos raidos „kreivės“. Nors ir kaleidoskopinis mikroelementų keitimas ir tilptų į otd. santykinai užbaigtos konstrukcijos, iš tikrųjų tai sukūrė atvirą procesą. Dėmesys buvo fiksuojamas ne tiek į judėjimo tikslą, kiek į patį procesą, „jausmų srautą“. Šia prasme technika yra teminė. raida ir formavimas S. yra susijęs su kitais jo stiliaus elementais. Visi jie sukuria kompozitoriui taip būdingą elektrifikacijos atmosferą, verčia jo muziką suvokti kaip ištisinį, kupiną turtingų niuansų, bet kartu ir beviltišką judesį.
S. yra vienas iš tų, kurie ieškinių jėga bandė išspręsti seną žmogaus laisvės klausimą. Įkvėptas tikėjimo stebuklingu greitumu ir užbaigimu. žmogaus išlaisvinimas, S. kūryba išreiškė daugeliui jo amžininkų būdingų didelių socialinių pokyčių laukimą ir nuojautą. Kartu fantastinis Skriabino idėjų pobūdis buvo nesuderinamas su blaiviu realių visuomenių supratimu. procesus. Jo jaunesnieji amžininkai ir vėlesnių kartų menininkai įkvepiančius tikslus siekė atrasti ne iliuzijoje, o realybėje. Ir vis dėlto daugelis amžiaus pradžios kompozitorių, ypač rusų, kažkaip susidūrė su S., pajuto jo naujosios raiškos ir viso neramaus, kunkuliuojančio Skriabino ieškojimų pasaulio įtaką.
Pagrindinės gyvenimo ir veiklos datos.
1871. - 25 XII (1872 m. 6 I). Maskvoje teisės studento (toliau - diplomatas) Nikolajaus Aleksandrovičiaus S. ir jo žmonos, pianistės, Sankt Peterburgo mokinės šeimoje. Konservatorija Lyubov Petrovna (g. Shchetinina) gim. sūnus Aleksandras.
1873. – Motinos mirtis (nuo plaučių tuberkuliozės). – Vaiko priežiūrą perima tėvo artimieji, ch. arr. Liubovas Aleksandrovna S. - kompozitoriaus teta.
1876. – Pirmieji bandymai atgaminti S. fortepijonu. išgirdo muziką.
1882. – Vasara. FP pamokų pradžia. pas G. E. Konijų. - Ruduo. Priėmimas į 2-ąją Maskvą. Kariūnų korpusas (baigė 1889 m.).
1884. – Matyt, pirmieji bandymai sukurti FP priklauso šiems metams. muzika.
1885. – Fortepijono pamokos. iš N. S. Zverevo, pagal muzikos teoriją - iš S. I. Tanejevo (iki 1887 m.).
1888. – Pirmasis viešas pasirodymas Maskvoje, Didžiojoje Bajorų susirinkimo salėje (isp. Schumann „Drugeliai“). - Įėjimas į Maskvą. konservatorija (nuo 1887/88 mokslo metų II pusės).
1891. - Aistra N. V. Sekerinai (pianistė ​​mėgėja, Zverevo ir K. N. Igumnovo mokinė; susirašinėjimas su ja 1892-95).
1892 m. – baigė konservatoriją fortepijono klasę. V. I. Safonovas aukso medaliu (baigimo koncerto programoje: Beethoveno sonata op. 109; Bacho „Kapricijus mylimo brolio išvykimui“; Liapunovo valsas; Šopeno baladė „F-dur“; Schumano-Liszto „Pavasario naktis“) . - P. I. Yurgensono leidykloje buvo išleistas valso op. 1 – pirmasis spausdintas gaminys. SU.
1894 m. - Pažintis ir verslo santykių pradžia su parlamentaru Beliajevu (susirašinėjimas 1894-1904 m.).
1895. – Autoriaus kalbos (2 (14) ir 7 (19) III – Sankt Peterburge, 11 (23) III – Maskvoje. - Sonatos Nr.1 ​​publikacija (išleido M. P. Beliajevas).
1896. – Pirmieji autoriniai koncertai užsienyje: 3 (15) I – Paryžius, 6 (18) I – Briuselis, 13 (25) I – Berlynas, paskui – Haga, Amsterdamas, Kelnas, vėl Paryžius.
1897. - 27 VIII (8 IX). Santuoka su V. I. Isakovichu - pianistu (Maskvos konservatorijos mokiniu P. Yu. Schlozer klasėje). - 11(23) X. Pirmoji isp. koncertas fp. su orkestru (Odesa, solistas – aut., dirigentas V. I. Safonovas). - 27 XI (9 XII). Glinkinskaya pr. apdovanojimas (fortepijoniniams kūriniams, op. 3, 4, 6, 7, 9).
1898. – Pedagogikos pradžia. veikla Maskvoje. konservatorija (doktorantūros klasė, profesorė).
1900. - 11 (23) XI. Pirmasis isp. Simfonija Nr. 1 (Peterburgas, dirigentas A. K. Lyadovas, be choro finalo). - 23 XI (5 XII). Pirmasis isp. sonatos Nr.3 (Maskva, V. I. Buyukli). - Pradėjo dirbti su libre. opera „apie filosofą-muzikantą-poetą“ (planas neįgyvendintas).
1902. - 5 (18) III. Pirmasis isp. Simfonija Nr. 1 Maskvoje, dirigentas V. I. Safonovas (su choro finalu). - 12(25) I. Pirmoji isp. Simfonija Nr. 2 (Peterburgas, dirigentas A. K. Lyadovas). - 24 V (6 VI). Menai. Maskvos taryba Konservatorija patenkino S. prašymą atleisti jį iš profesoriaus pareigų (V. I. Safonovo prašymu S. toliau dirbo su absolventais iki kitų mokslo metų pabaigos).
1903. - 21 III (3 IV). Pirmasis isp. Simfonija Nr. 2 Maskvoje (dirigentas V. I. Safonovas). - V. Pedagogikos pabaiga. dirbti.
1904. - 19 II (3 III). Išvykimas į Šveicariją (Vezną). - 29 II (13 III). Šeima S.
1905. – Sulaužyti S. su V. I. Isakovich-Scriabina. – Santuoka su T. F. Schlozeriu (Maskvos konservatorijos profesoriaus P. Yu. Schlozerio dukterėčia, pianistė ​​mėgėja). - Pirmas isp. Simfonija Nr. 3 („Dieviškoji poema“) Paryžiuje (16(29) V, dirigentas A. Nikishas). - Vasara. Persikraustymas į Italiją (Bogliasco). – „Ekstazės eilėraščio“ darbo pradžia.
1906. – Pažintis su G. V. Plekhanovu. – S. susitikimas su Plechanovu Ženevoje, kur kompozitorius persikėlė vasarį („Saša su entuziazmu skaito Plechanovą“ – iš 1906 m. II 6 (19) d. T. F. Šlozerio laiško). - 23 II (6 III). Pirmasis isp. Simfonija Nr. 3 Rusijoje (Peterburgas, dirigentas R. M. Blumenfeldas). - Turas S. JAV: 7 (20) XII, pirmasis pasirodymas simfonijoje. koncertas (Niujorkas, dirigentai V. I. Safonovas ir M. I. Altšuleris); 21 XII (1907 m. 3 I), pirmasis solinis koncertas (ten pat).
1907. – III. T. F. Schlozeris ir S. dėl santuokos „neteisėtumo“ priversti skubiai išvykti iš JAV. - Persikraustyti į Paryžių. - 10(23) V, 17(30) V. Naudojimas. prod. S. „Rusijos metų laikų“ cikle, kurį Paryžiuje surengė S. P. Diaghilevas (dirigentas A. Nikišas, solistas I. Hofmanas). - 18 XI (1 XII). Pirmasis isp. sonatos Nr.5 (Maskva, M. H. Meichik).
1908. - 30 I (12 II). Gimė sūnus Julianas (muzikiškai gabus vaikas, būdamas 11 metų, nuskendo Dniepre). - VI. Pažintis ir verslo santykių pradžia su dirigentu SA Koussevitsky - mecenatu, leidėju, vienu iškiliausių simfoninės muzikos atlikėjų. prod. S. - 27 XI (10 XII). Pirmasis isp. „Ekstazės eilėraščiai“ (Niujorkas, dirigentas M. I. Altshuler).
1909. – I. Atvykimas į Maskvą dviem mėnesiams. - Pasirodymai RMS kameriniame koncerte, Draugijoje „Estetika“, Sinodalinės mokyklos salėje. - Pirmas isp. „Ekstazės eilėraščiai“ Rusijoje (19 1 (1 II) Sankt Peterburge, vad. G. Varlikhas; 21 II (6 III) Maskvoje, dirigentas E. A. Kuperis). – Maskvoje buvo organizuotas „skriabinistų ratas“ (M. S. Nemenova-Lunts, K. S. Saradževas, V. V. Deržanovskis, A. B. Goldenweiseris, M. N. Meičikas ir kt.).
1910. – I. Galutinis grįžimas į Maskvą.
1911. – Pirmoji isp. „Prometėjas“ (2(15) III Maskvoje, 9(22) III Sankt Peterburge; dirigentas Koussevitzky, fortepijono partija – aut. - Naudokite. Simfonija Nr. 1 ir op. koncertas pagal rež. S.V. Rachmaninovas (solistas – autorius). - 5(18)XI. Santykių su Koussevitzky nutraukimas. - 11 (24) XI. Apdovanotas S. Glinkinskajos pr. (už „Prometėją“). - Konc. kelionės (Odesa, Vilnius, Minskas, Taganrogas, Novočerkaskas, Rostovas prie Dono, Kazanė ir kt.).
1912. - 21 II (3 III). Pirmasis isp. Sonata Nr. 7 Maskvoje (autorius). - X-XI. Ekskursija Olandijoje, ispanų kalba. „Prometėjas“ (vad. V. Mengelbergas, fortepijono partija – aut.). - S. su šeima apsigyveno Nikolo-Peskovskio pr., 11 m., dabar g. Vachtangovas (paskutinis S. butas, dabar memorialinis muziejus).
1913. - 19 I (1 II). Pirmasis isp. „Prometėjas“ Londone (vad. G. Wood). - 30 X (12 XI), 12 (25) XII. Pirmasis ispanas sonatos NoNo 9, 10 (Maskva, aut.).
1914. - II-III. Gastrolės Anglijoje (1 III – pakartotinis „Prometėjo“ atlikimas Londone, dirigentas G. Woodas, solistas – aut.). - Vasara. Darbas prie „Preliminaraus veiksmo“ teksto, konsultacijos su Ju.K.Baltrušaičiu ir Vyachu. I. Ivanovas.
1915. – Paskutinis konc. pasirodymai: Maskvoje - 27 I (9 II), Petrograde - 12 (25) I ir 16 II (1 III). - 7(20) IV. Ligos pradžia: karbunkulas ant viršutinės lūpos, dėl kurio atsirado bendra kraujo infekcija. - 14(27) IV. Kompozitoriaus mirtis.
Kompozicijos : ork. - 3 simfonijos (Nr. 1 E-dur, op. 26, 1899-1900; Nr. 2 c-moll, op. 29, 1901; Nr. 3 Dieviškoji poema, c-moll, op. 43, 1903-04), Poema ekstazė (С-dur, op. 54, 1905-1907), Prometėjas (Ugnies poema, op. 50, 1909-10), kūriniai simfonijai. ork. - Simfoninė allegro (be op., 1896-99, nebaigta, išleista po mirties pavadinimu Simfoninė poema), Sapnai (Rкverie, op. 24, 1898), scherzo (styginiams. orc., be op., 1899), Andante (styginiams. ork. be op., 1899); už fp. su orku. - koncertas (fis-moll. op. 20, 1896-97), fantastinis (be op., 1888-89, išleistas po mirties); už fp. -10 sonatų (Nr. 1 op. 6, 1892; Nr. 2 fantastinė sonata, op. 19, 1892-97; Nr. 3 op. 23, 1897-98; Nr. 4 op. 30, 1901-03; Nr. 5 op. 53, 1907 m.; 6 op. 62, 1911–12; 7 op. 64, 1911–12; 8 op. 66, 1912–13; 9 op. 68, 1913; 10 op. 70, 1913); eilėraščiai: 2 (op. 32, 1903), tragiškas (op. 34, 1903), šėtoniškas (op. 36, 1903), op. 41 (1903), 2 (op. 44, 1904-05), Noktiurno poema (op. 61, 1911-12), 2 (op. 63 - Kaukė, Keista, 1912), 2 (op. 69, 1913) , Į liepsną (Vers la flamme, op. 72, 1914); preliudai: 24 (op. 11, 1888-96), 6 (op. 13, 1895), 5 (op. 15, 1895-96), 5 (op. 16, 1894-95), 7 (op. 17, 1895–96), 4 (op. 22, 1897–98), 2 (op. 27, 1900), 4 (op. 31, 1903), 4 (op. 33, 1903), 3 (op. 35, 1903) ) ), 4 (op. 37, 1903), 4 (op. 39, 1903), 4 (op. 48, 1905), 2 (op. 67, 1912-13), 5 (op. 74, 1914); mazurkas: 10 (op. 3, 1888-90), 9 (op. 25, 1899), 2 (op. 40, 1903); valsai: op. 1 (1885-86), op. 38 (1903), Kaip valsas (Quasi valse, op. 47, 1905), valsas kairei rankai (be op., 1907); studijos: 12 (op. 8, 1894-95), 8 (op. 42, 1903), 3 (op. 65, jokiomis, septynetėmis, penktomis, 1912); ekspromtu: 2 mazurkos pavidalu (op. 7, 1891), 2 (op. 10, 1894), 2 (op. 12, 1895), 2 (op. 14, 1895); ciklai ir pjesių grupės: op. 2 (Etiudas, Preliudas, Ekspromtas, 1887-89), op. 5 (2 noktiurnai, 1890), op. 9 (Preliudas ir noktiurnas kairei rankai, 1894), op. 45 (Albumo lapelis. Išgalvotas eilėraštis, Preliudas, 1905-07), op. 49 (Etiudas, Preliudas, Sapnai, 1905), op. 51 (Traupumas, Preliudas, Įkvėptas eilėraštis, Ilgesio šokis, 1906), op. 52 (Eilėraštis, Mįslė, Ilgesio eilėraštis, 1905), op. 56 (Preliudas, Ironija, Niuansai, Etiudas, 1908), op. 57 (Troškimas, Vizlas šokyje, 1908), op. 59 (Eilėraštis, Preliudas, 1910-11), 2 šokiai, op. 73 (Girlands, Gloomy Flame, 1914); atskiri kūriniai: Allegro appassionato (op. 4, 1887-93, peržiūrėta 1-oji nebaigtos jaunystės sonatos dalis es-moll), Presto (no op., 1888-89, 3-ioji nebaigtos jaunystės sonatos as-moll dalis), Koncertas Allegro (op. 18, 1895-1897), polonezas (op. 21, 1897-98), fantazija (op. 28, 1900-01), scherzo (op. 46, 1905), Albumo lapas (op. 58, 1911); balsui su fp. - romantika Norėčiau gražaus sapno (S. eilėraščiai, 1891). Literatūriniai raštai ir laiškai : A. N. Skriabino užrašai, šešt.: Russian Propylaea, t. 6, M., 1919 (tekstai 1-osios simfonijos finalui, "Ekstazės poema", "Parengiamasis veiksmas", operos libretas, filosofinės pastabos ) ; Laiškai. Įvadas. Art. V. Asmus, pratarmė. ir atkreipkite dėmesį. A. Kašperova, M., 1965 m. Literatūra : Koptyaev A., Muzikiniai portretai. A. Skrjabinas, „Meno pasaulis“, 1899, Nr. 7-8; savo, A. N. Skriabino. Charakteristikos, P., 1916; Trubetskoy S., Dėl A. Skriabino koncerto „Kurjeris“, 1902, Nr. 63, tas pats, jo Rinkinyje. soch., 1 t., M., 1907; Yu. E. (Yu. Engel), (2-oji Skriabino simfonija), Russkiye Vedomosti, 1903, kovo 23 d.; jo paties, Skriabino muzika, ten pat, 1909, vasario 24 ir 25 d.; jo paties, Skriabino koncertas, ten pat, 1911 m., kovo 3 ir 4 d. (perspausdinta knygoje: Engel Yu., Through the Eyes of a Contemporary, M., 1971); Kaškinas N., Maskvos muzikos mokykla, „Naujas žodis“, 1910, Nr. 6; Karatyginas V. G., Jaunieji rusų kompozitoriai, „Apollo“, 1910, Nr. 11, 12; jis, Skriabinas ir jaunieji Maskvos kompozitoriai, ten pat, 1912, Nr. 5; jo paties, 3-ias neprenumeratos Siloti koncertas, Skriabino klavierabendas, „Kalba“, 1912 m., Nr. 341; jo paties, Skriabinas, esė, P., 1915; jo, Naujausios rusų muzikos tendencijos, „Šiaurės natos“, 1915 m. vasario mėn. (perpublikuota knygoje: V. G. Karatyginas, Rinktiniai straipsniai, M., 1965); jo paties, Ziloti 2-asis koncertas (Scriabin Concerto), „Kalba“, 1915, Nr. 274; jo paties, Skriabino atminimui, jo knygoje: Rinktiniai straipsniai, M., 1965; Deržanovskis V., Po „Prometėjo“, „Muzika“, 1911, Nr. 14; Karasevas P. A., Skriabino harmonijos akustinių pagrindų klausimu, ten pat, 1911, Nr. 16; Bryusova N. Ya., Apie Skriabino ritmines formas, „Darbai ir dienos“, 1913 m., ttr. 1-2; jos pačios, Skriabino realizmas, „Muzika“, 1915, Nr. 221; jos pačios, Kitoje Skriabino pusėje, „Į naujus krantus“, 1923, Nr. 2; Sabanejevas L. L., Skriabino kūrybos principai, „Muzika“, 1914-15, Nr. 194, 197, 202, 203, 209, 210; jo paties, Skrjabinas, M., 1916 m., M.-P., 1923 m. jo paties, Skriabino prisiminimai, M., 1925 m. „Muzika“, 1915, Nr. 220, 229 (Skriabinui skirti numeriai); „Rusijos muzikinis laikraštis“, 1915, Nr. 17-18 (skirtas Skriabinui); „Pietų pasiuntinys“, 1915, Nr. 229 (skirtas Skriabinui); Gunstas E. O., A. H. Skryabinas ir jo darbai, M., 1915 m. „Muzikinis šiuolaikinis“, 1916 m., knyga. 4-5 (skirta Skrjabinui); Braudo E., Nepublikuoti A. N. Skriabino darbai, „Apollo“, 1916, Nr. 4-5; Draugijos įstatai. A. N. Skriabinas. Maskva, 1916 m. Petrogrado Skriabino draugijos darbai, m. 1-2, P., 1916-17; Ivanovas Vyach., Skriabinas ir revoliucijos dvasia (kalba Maskvos Skriabino draugijos susirinkime 1917 m. spalio 24 d.), knygoje: Gimtasis ir visuotinis, M., 1917 m.; Balmont K. D., Šviesos garsas gamtoje ir Skriabino šviesos simfonija, P., 1917, 1922; Schlozer B. F., Pastaba dėl "Preliminaraus veiksmo", "Rusijos propilaea", t. 6, M., 1919; jo paties, A. Skriabinas, Berlynas, 1923 m. Lunacharsky A. V., Apie Skrjabiną, „Teatro kultūra“, 1921 m., Nr. 6 (kalba prieš koncertą, skirta kompozitoriaus simfoninei kūrybai); jis, Tanejevas ir Skriabinas, Novy Mir, 1925, Nr. 6; jo paties „Skriabino reikšmė mūsų laikams“ knygoje: A. N. Skriabinas ir jo muziejus, M., 1930 (visi Lunačarskio straipsniai apie S. buvo perspausdinti jo rinkinyje: Muzikos pasaulyje, M., 1958, 1971 m. ) ; Igoris Glebovas (B. Asafjevas), Skrjabinas, P., 1921 m. Lapšinas I. I., Skriabino brangios mintys, P., 1922; Beliajevas V., Skriabinas ir rusų muzikos ateitis, „Naujų krantų link“, 1923, Nr. 2; Jakovlevas V., A. N. Skriabinas, M.-L., 1925 m. tas pats, savo knygoje: Rinktiniai muzikos kūriniai, t. 2, M., 1971; Rimskis-Korsakovas G. M., Skriabino „Prometėjo“ šviesos linijos iššifravimas, „De Musis“, 1926, Nr. 2; Meichik M., Skryabin, M., 1935; Aleksandras Nikolajevičius Skriabinas, 1915–1940 m. Šešt. iki 25-ųjų mirties metinių, M.-L., 1940 m. Alshvang A. A., A. H. Scriabin (Gyvenimas ir darbas), M.-L., 1945, tas pats, savo knygoje: Izbr. cit., 1 t., M., 1964, tas pats, rinkinyje: A. N. Skryabin. Šimtąsias gimimo metines M., 1973 m. jo paties, Skriabino vieta rusų muzikos istorijoje, „SM“, 1961, Nr. 1; Plekhanovas G. V., Iš A. N. Skriabino atsiminimų. Laiškas daktarui V. V. Bogorodskiui, San Remas, 1916 m. gegužės 9 d., jo knygoje: Menas ir literatūra, M., 1948 m.; Nemenova-Lunts M., Skriabinas-mokytojas, "SM", 1948, Nr. 5; Rimskaya-Korsakova N. N., N. A. Rimsky-Korsakovas ir A. N. Skryabin, ten pat, 1950, Nr. 5; Keldysh Yu. V., Ideologiniai prieštaravimai A. N. Skriabino kūryboje, ten pat, 1950, Nr. 1; Danilevičius L. V., A. N. Skryabinas. Maskva, 1953 m. Neugauz G. G., Pastabos apie Skrjabiną, "SM", 1955, Nr. 4, tas pats, savo knygoje: Apmąstymai, prisiminimai, dienoraščiai ..., M., 1975; Prokofjevas G., Rachmaninovas vaidina Skriabiną, „SM“, 1959 m., Nr. 3; Ossovskis A., Rinktiniai straipsniai, prisiminimai, L., 1961; Nestijevas IV, pasakysiu žmonėms, kad jie stiprūs ir galingi, „Komsomolskaja pravda“, 1965, liepos 2 d.; jis, Skriabinas ir jo rusiški „antipodai“, šeštadienyje: Muzika ir modernybė, t. 10, M., 1976; Sakhaltueva O. E. „Apie Skriabino harmoniją“, Maskva, 1965 m. Skrebkov S., Harmonija šiuolaikinėje muzikoje, M., 1965; Michailovas M., Apie Skriabino ankstyvosios kūrybos tautines ištakas, in: Rusų muzika XX amžiaus sandūroje, M.-L., 1966 m.; jo paties Aleksandras Nikolajevičius Skryabinas. 1872-1915 m. Trumpas esė apie gyvenimą ir darbą, M.-L., 1966, L., 1971; Pasternakas V., Žmonės ir situacijos. Autobiografinė esė, „Naujasis pasaulis“, 1967, Nr. 1; jo paties, 1903 m. vasara, ten pat, 1972 m., Nr. 1; Dernova V., Scriabin Harmony, L., 1968; Galejevas B. C., Skriabinas ir regimos muzikos idėjos plėtra, Muzika ir modernybė, t. 6, M., 1969; Ravchinsky S., Skriabino vėlyvojo laikotarpio darbai, M., 1969; Delsonas V., Skrjabinas. Esė apie gyvenimą ir darbą, M., 1971; A. N. Skriabinas. Šešt. Art. Šimtąsias gimimo metines (1872-1972), M., 1973 m. Shitomirskaya D. W., Die Harmonik Skrjabins, knygoje: Convivium musicorum. Festschrift Wolfgang Boetticher, B., 1974; Zhitomirsky D., Skriabinas, knygoje: XX amžiaus muzika. Esė, 1 dalis, knyga. 2, M., 1977; A. N. Skriabinas (Albumas). Komp. E. N. Rudakova. Maskva, 1979 m. Newmarch R., Prometėjas, ugnies poema, „Muzikiniai laikai“, 1914 m., v. balandžio 55 d., p. 227-31; Hull A. E., Skriabino fortepijoninės sonatos, ten pat, 1916, v. 57; Montagu-Nathan M., A. Skriabino, L. fortepijoninių kūrinių vadovas, 1916 m.; Case11a A., L "evoluzione della musica a traverso la storia della cadenza perfetta, L., 1924; Westphal K., Die Harmonik Scrjabins, "Anbruch", 1929, Jahrg. 11, H. 2; Lissa Z., O harmonika A. N. Skrjabin, „Kwartalnik Musyczny“, t. 8, Warsz., 1930; Dickenmann P., Die Entwicklung der Harmonik bei A. Scrjabin, Bern-Z., 1935; Gleich C. C h. J., Die sinfonischen Werke von A. Scrjabin, Bildhoven, 1963; Steger H., Grundzüge der musikalischen Prinzipen A. Scrjabins, „NZfM“, 1972, Jahrg. 138, Nr. 1; Eberle G., A. Scrjabin, Wandlungen in der Bewertung des musik, therealis tas pats; Voge1 W., Zur Idea des "Prometheus" von Scrjabin, "SMz", 1972, Jahrg. 36, No 6. D.V. Žitomirskis.

Muzikinė enciklopedija. - M.: sovietinė enciklopedija, sovietų kompozitorius. Red. Yu. V. Keldysha. 1973-1982 .

XX amžiaus pradžios rusų muzikoje Aleksandras Nikolajevičius Skriabinas užima ypatingą vietą. Net tarp daugybės sidabro amžiaus žvaigždžių jo figūra išsiskiria unikalumo aureole. Nedaugelis atlikėjų paliko tiek daug neįveikiamų paslapčių, nedaugeliui pavyko per gana trumpą gyvenimą padaryti tokį proveržį į naujus muzikos horizontus. (…)

skiriamasis ženklas kūrybinė biografija Skriabinas buvo nepaprastas dvasinio tobulėjimo intensyvumas, lėmęs gilius pokyčius muzikos kalbos srityje. Jo nuolat ieškanti, maištinga dvasia, nežinanti ramybės ir nešanti į vis naujus nežinomus pasaulius, lėmė greitus evoliucinius pokyčius visose kūrybos srityse. Todėl apie Skriabiną sunku kalbėti nusistovėjusiais, stabiliais vertinimais; pati jo kelio dinamika skatina pažvelgti į šį kelią ir įvertinti jo galutinius tikslus ir svarbiausias gaires.

Priklausomai nuo tyrėjų požiūrio, yra keletas požiūrių periodizacija kompozitoriaus Skriabino biografija. Taigi Javorskis, Skriabino kūrybą laikęs „po jaunystės ženklu“, joje išskiria du laikotarpius: „jaunatviško gyvenimo periodą su džiaugsmais ir vargais bei nervinio nerimo, ieškojimo, ilgesio negrįžtamai išvykusiųjų laikotarpį“. Javorskis antrąjį laikotarpį sieja su kompozitoriaus fizinės jaunystės pabaiga ir įžvelgia jame tarsi laipsnišką įgimto emocinio impulsyvumo panaikinimą (nuo Ketvirtosios sonatos per „Ekstazės poemą“ ir „Prometėją“ iki paskutiniųjų preliudijų) . Sugrįšime prie Yavorskio požiūrio, kuris tiek įdomus, tiek diskutuotinas. Dabar reikia pasakyti apie kitą tradiciją, kuri yra labiau įsišaknijusi mūsų muzikologijoje.

Pagal šią tradiciją kompozitoriaus kūryba nagrinėjama trimis pagrindiniais laikotarpiais, kurie išskiriami pagal žymiausius jo stilistinės raidos etapus. Pirmasis laikotarpis apima 1880–1890 m. Antrasis sutampa su naujojo šimtmečio pradžia ir pažymėtas posūkiu į didelės apimties menines ir filosofines koncepcijas (trys simfonijos, Ketvirtoji ir Penktoji sonatos, „Ekstazės poema“). Trečiasis, vėlesnis, paženklintas Prometėjo (1910 m.) idėja ir apima visą tolesnį kompozitoriaus kūrinį, besiskleidžiantį po Paslapties ženklu. Žinoma, bet kokia klasifikacija yra sąlyginė ir galima, pavyzdžiui, suprasti Žitomirskio požiūrį, kuris kaip atskirą laikotarpį išskiria po Prometėjo sukurtus Skriabino darbus. Tačiau mums vis tiek atrodo tikslingiau laikytis minėtos tradicinės schemos, atsižvelgiant į nuolatinio Skriabino kūrimo kelio atsinaujinimo faktą ir, apžvelgdami „didžiuosius laikotarpius“, pastebime jų vidines kokybiškai skirtingas fazes.

Taigi, Pirmas, ankstyvas laikotarpis. Galutinių stilistinės raidos rezultatų požiūriu tai atrodo tik preliudija, priešistorė. Tuo pačiu metu jauno Skriabino kūryboje jo kūrybingos asmenybės tipas jau visiškai nustatytas – išaukštintas, pagarbiai sudvasintas. Subtilus įspūdis, kartu su protiniu mobilumu, akivaizdžiai buvo įgimtos Skriabino prigimties savybės. Paskatintas visos ankstyvos vaikystės atmosferos – jaudinančio močiučių ir tetos L.A.Scriabinos rūpesčio, pakeitusios anksti mirusią berniuko mamą – šie bruožai daug lėmė tolimesniame kompozitoriaus gyvenime.

Polinkis mokytis muzikos pasireiškė jau labai ankstyvame amžiuje, taip pat studijų metais kariūnų korpuse, kur pagal šeimos tradiciją buvo siunčiamas jaunasis Skriabinas. Pirmieji jo mokytojai iki konservatorijos buvo G. E. Konyus, N. S. Zverevas (fortepijonas) ir S. I. Tanejevas (muzikos ir teorinės disciplinos). Kartu Skrjabinas atranda rašymo dovaną, demonstruodamas ne tik jaudinančią aistrą tam, ką myli, bet ir didžiulę energiją bei ryžtą. Vaikų pamokos buvo tęsiamos vėliau Maskvos konservatorijoje, kurią Skriabinas 1892 m. baigė aukso medaliu fortepijonu pas V. I. Safonovą (be to, konservatorijoje lankė griežto kontrapunkto klasę pas Tanejevą; pas A. S., kuris dėstė fugos klasę). ir laisva kompozicija, santykiai nesusiklostė, dėl to Skriabinas turėjo atsisakyti kompozicijos diplomo).

Apie jauno muzikanto vidinį pasaulį galima spręsti iš jo dienoraščio užrašų ir laiškų. Ypač verti dėmesio jo laiškai N. V. Sekerinai. Juose slypi ir pirmosios meilės patirties aštrumas, ir gamtos įspūdžiai, ir apmąstymai apie gyvenimą, kultūrą, nemirtingumą, amžinybę. Jau čia kompozitorius prieš mus iškyla ne tik kaip lyrikas ir svajotojas, bet ir kaip filosofas, apmąstantis globalias būties problemas.

Nuo vaikystės susiformavęs rafinuotas mentalitetas atsispindėjo ir Skriabino muzikoje, ir jausmo bei elgesio prigimtyje. Tačiau visa tai turėjo ne tik subjektyvias-asmenines prielaidas. Padidėjęs, sustiprėjęs emocionalumas, derinamas su priešiškumu kasdienybei, viskam, kas per grubu ir tiesmukiška, visiškai atitiko tam tikros Rusijos kultūrinio elito dalies dvasinį nusiteikimą. Šia prasme Skriabino romantizmas susiliejo su romantiška laikmečio dvasia. Pastarąjį tais metais liudijo „kitų pasaulių“ troškulys ir bendras noras gyventi „dešimteriopą gyvenimą“ (A. A. Blokas), paskatintas išgyvenamos eros pabaigos jausmo. Galima sakyti, kad amžių sandūroje Rusijoje romantizmas išgyveno antrąją jaunystę, gyvenimiško suvokimo stiprumu ir aštrumu, kai kuriais atžvilgiais netgi pranašesnė už pirmąjį (prisimename, kad tarp XIX a. rusų kompozitorių kurie priklausė „naujajai rusų mokyklai“, romantiškus bruožus pastebimai pakoregavo šių dienų tema ir naujojo realizmo idealai).

Tų metų rusų muzikoje intensyvios lyrinės patirties kultas ypač apibūdino Maskvos kompozitorių mokyklos atstovus. Skriabinas kartu su Rachmaninovu čia buvo tiesioginis Čaikovskio pasekėjas. Likimas jaunąjį Skriabiną taip pat atvedė į Rachmaninovą N. S. Zverevo muzikinėje internatinėje mokykloje, išskirtinio fortepijono mokytojo, Rusijos pianistų ir kompozitorių galaktikos auklėtojos. Tiek Rachmaninovo, tiek Skriabino kūrybos ir atlikėjo dovana pasirodė neišardoma vienybėje, ir abiem fortepijonas tapo pagrindiniu saviraiškos instrumentu. Skriabino fortepijoninis koncertas (1897) įkūnijo būdingus jo jaunatviškų lyrikos bruožus, o patetiškas pakilumas ir aukštas meninio temperamento laipsnis leidžia čia įžvelgti tiesioginę paralelę su Rachmaninovo fortepijoniniais koncertais.

Tačiau Skriabino muzikos šaknys neapsiribojo Maskvos mokyklos tradicijomis. Nuo mažens labiau nei bet kuris kitas rusų kompozitorius jis traukė prie Vakarų romantikų – iš pradžių prie Šopeno, paskui prie Liszto ir Wagnerio. Orientacija į europietišką muzikinę kultūrą kartu su dirvinio rusiško folkloro elemento vengimu buvo tokia iškalbinga, kad vėliau kilo rimtų ginčų dėl jo meno tautiškumo (įtikinamiausiai ir pozityviausiai vėliau apžvelgė Vyachas). . Ivanovas straipsnyje „Skryabinas kaip nacionalinis kompozitorius“). Kad ir kaip ten būtų, tie Skriabino tyrinėtojai, kurie jo „vakarietiškume“ įžvelgė universalumo, universalizmo potraukio apraišką, matyt, teisūs.

Tačiau kalbant apie Chopiną galima kalbėti apie tiesioginę ir tiesioginę įtaką, taip pat apie retą „protinio pasaulio sutapimą“ (L. L. Sabanejevas). Jaunojo Skriabino polinkis fortepijono miniatiūros žanrui siekia Šopeną, kur jis pasireiškia kaip intymaus lyrinio plano menininkas (minėtas Koncertas ir pirmosios sonatos per daug netrikdo šio bendro kamerinio jo kūrybos tono). Skriabinas paėmė beveik visus fortepijoninės muzikos žanrus, su kuriais susipažino Šopenas: preliudų, etiudų, noktiurnų, sonatos, ekspromtu, valsų, mazurkų. Tačiau juos interpretuojant galima įžvelgti jų pačių akcentus ir pageidavimus. (…)

Pirmąją savo sonatą Skriabinas sukūrė 1893 m., taip padėdamas pagrindą svarbiausiai jo kūrybos linijai. Dešimt Skriabino sonatos- tai savotiškas jo komponavimo veiklos branduolys, koncentruojantis ir naujas filosofines idėjas, ir stilistinius atradimus; sykiu sonatų seka suteikia gana išsamų vaizdą apie visus kompozitoriaus kūrybinės evoliucijos etapus.

Ankstyvosiose sonatose individualūs Skriabino bruožai vis dar derinami su akivaizdžiu pasikliovimu tradicija. Taigi jau minėta Pirmoji sonata su figūriniais kontrastais ir staigiais būsenų pokyčiais sprendžiama XIX amžiaus romantinės estetikos ribose; viesulas scherzo ir gedulingas finalas sukelia tiesioginę analogiją su Šopeno sonata b-moll. Esė parašė jaunas autorius sunkios dvasinės krizės, susijusios su rankų liga, laikotarpiu; iš čia ir ypatingas tragiškų susidūrimų aštrumas, „murmėjimas prieš likimą ir Dievą“ (kaip sakoma Skriabino užrašų juodraštyje). Nepaisant tradicinio keturių dalių ciklo išvaizdos, sonata jau nubrėžė skersinės temos-simbolio formavimosi tendenciją – tendenciją, kuri nulems dramatišką visų vėlesnių Skriabino sonatų reljefą (šiuo atveju vis dėlto , tai ne tiek tema, kiek leitintonacija, suvaidinta „niūrios » mažosios trečdalio apimtimi).

Antrojoje sonatoje (1897) dvi ciklo dalis vienija „jūros stichijos“ leitmotyvas. Pagal kūrinio programą jie vaizduoja „ramią mėnulio naktį pajūryje“ (Andante) ir „platią audringą jūros platybę“ (Presto). Apeliacija į gamtos paveikslus vėl primena romantišką tradiciją, nors šios muzikos pobūdis veikiau kalba apie „nuotaikų paveikslus“. Šiame kūrinyje visiškai skriabiniškai suvokiama improvizacinė saviraiškos laisvė (neatsitiktinai Antroji sonata vadinama „fantazine sonata“), taip pat dviejų kontrastingų būsenų demonstravimas pagal principą „kontempliacija veiksmas“.

„Trečioji sonata“ (1898) taip pat turi programos bruožų, tačiau tai jau naujo, introspektyvaus tipo programa, labiau atitinkanti Skriabino mąstymą. Esė komentaruose kalbama apie „sielos būsenas“, kurios po to veržiasi į „liūdesio ir kovos bedugnę“, tada randa trumpalaikį „apgaulingą poilsį“, tada „pasiduodama tėkmei, plaukia jūroje. jausmus“, kad pagaliau pasidžiaugtų triumfu „audros išlaisvintuose elementuose“. Šios būsenos atitinkamai atkartotos keturiose kūrinio dalyse, persmelktose bendros patoso ir stiprios valios dvasios. Plėtros rezultatas – paskutinis Maestoso epizodas sonatoje, kuriame skamba himniškai transformuota trečiosios dalies Andante tema. Ši iš Liszto perimta galutinės lyrinės temos transformacijos technika įgis itin svarbų vaidmenį brandžiosiose Skriabino kompozicijose, todėl Trečioji sonata, kurioje ji pirmą kartą buvo taip aiškiai suvokta, gali būti laikoma tiesioginiu brandos slenksčiu. (…)

Kaip jau minėta, Skriabino kompozicijų stilius – ir ankstyvuoju laikotarpiu jis daugiausia veikė kaip kompozitorius fortepijonui – buvo neatsiejamai susijęs su jo kūryba. atlikimo stilius. Pianistinę kompozitoriaus dovaną deramai įvertino amžininkai. Įspūdį padarė neprilygstamas jo grojimo dvasingumas – smulkiausi niuansai, ypatingas pedalų minimo menas, leidęs pasiekti beveik nepastebimą garso spalvų kaitą. Pasak V. I. Safonovo, „jis turėjo retą ir išskirtinę dovaną: jo instrumentas kvėpavo“. Tuo pačiu metu klausytojų dėmesio nepraleido fizinės jėgos trūkumas ir virtuoziškas spindesys šiame žaidime, o tai galiausiai sutrukdė Skrjabinui tapti didelio masto menininku (prisimename, kad jaunystėje kompozitorius taip pat patyrė rimtą skausmą). dešinės rankos liga, kuri jam tapo gilių emocinių išgyvenimų priežastimi). Tačiau jausmingos pilnatvės garse trūkumą tam tikru mastu lėmė pati pianisto Skriabino estetika, kuri nepriėmė atviro, pilnabalsio instrumento skambesio. Neatsitiktinai jį taip traukė pustoniai, vaiduokliški, bekūniai vaizdai, „dematerializacija“ (mėgstamu žodžiu).

Kita vertus, ne veltui Skriabino pasirodymas buvo vadinamas „nervų technika“. Pirmiausia turėtas galvoje išskirtinis ritmo laisvumas. Skriabinas grojo rubato, smarkiai nukrypdamas nuo tempo, o tai visiškai atitiko jo paties sukurtos muzikos dvasią ir struktūrą. Galima net sakyti, kad kaip atlikėjas jis pasiekė dar didesnę laisvę, nei ta, kurią galėjo pasiekti muzikinis užrašas. Šia prasme įdomūs vėlesni bandymai popieriuje iššifruoti autoriaus atlikto Poemos op. 32 Nr.1, kuris ženkliai skyrėsi nuo žinomo spausdinto teksto. Keli archyviniai Skriabino pasirodymo įrašai (padaryti fonoliu ir Welte Mignon voleliais) leidžia pastebėti ir kitus jo grojimo bruožus: subtiliai juntamą ritminę polifoniją, veržlų, „sunkų“ greitų tempų charakterį (pavyzdžiui, preliudijoje). e-moll, op. 11 ) ir kt.

Tokia ryški pianistinė asmenybė Skriabiną pavertė idealiu savo kūrinių atlikėju. Jei kalbėtume apie kitus jo muzikos interpretuotojus, tai tarp jų buvo arba tiesioginiai jo mokiniai ir pasekėjai, arba ypatingo, „Skriabino“ vaidmens artistai, kokiu, pavyzdžiui, vėlesniais laikais buvo V. V. Sofronitskis.

Čia jau ne kartą buvo pastebėta jaunojo Skriabino orientacija į Vakarų Europos romantinės muzikos stilių, o pirmiausia į Šopeno kūrybą. (Ši orientacija atliko tam tikros istorinės estafetės vaidmenį: pavyzdžiui, K. Szymanowskio fortepijoninėje muzikoje Šopeno tradicija jau aiškiai susiformavo Skriabino gysle.) Tačiau reikia dar kartą priminti, kad romantizmas, kaip savotiškai dominuojanti Skriabino asmenybė, neapsiribojo vien tik kalbinėmis apraiškomis, bet davė kryptį viskam, kas vystėsi jo kūrybai. Iš čia kyla atradėjo Skriabino patosas, apsėstas atsinaujinimo dvasios, kuri galiausiai paskatino jį atsisakyti savo buvusių stilistinių gairių. Galima sakyti, kad romantizmas Skriabinui buvo ir tradicija, ir kartu impulsas ją įveikti. Šiuo atžvilgiu aiškėja B. L. Pasternako žodžiai: „Mano nuomone, patys nuostabiausi atradimai buvo padaryti tada, kai menininką pribloškęs turinys nedavė laiko apmąstymams ir jis skubotai ištarė naują žodį senąja kalba, o ne suprasti, ar tai sena, ar nauja. Taigi senąja Mocarto-Fieldo kalba Šopenas muzikoje pasakė tiek daug stulbinančiai naujo, kad tai tapo antruoju jos pradžia. Taigi Skrjabinas, beveik per savo pirmtakus, pačioje savo karjeros pradžioje atnaujino muzikos jausmą ... "

Nepaisant laipsniško evoliucinio vystymosi, puolimas naujas laikotarpis Skriabino kūryboje pažymėta gana aštria riba. Simboliškai sutampant su naujojo šimtmečio pradžia, šis laikotarpis pasižymėjo didžiosiomis simfoninėmis idėjomis, netikėtomis buvusiam miniatiūrų lyrikui. Tokio posūkio priežasties reikėtų ieškoti besiformuojančioje filosofinių pažiūrų sistemoje, kuriai dabar kompozitorius siekia pajungti visą savo kūrybą.

Ši sistema susiformavo veikiama įvairių šaltinių: nuo Fichte, Schelling, Schopenhauer ir Nietzsche iki Rytų religinių mokymų ir šiuolaikinės teosofijos H. P. Blavatsky slaptosios doktrinos versijoje. Toks margas konglomeratas atrodo kaip atsitiktinis rinkinys, jei neatsižvelgsite į labai svarbią aplinkybę – būtent įvardintų šaltinių parinkimą ir interpretavimą, būdingą simbolistinė kultūrinė aplinka. Pastebėtina, kad kompozitoriaus filosofinės pažiūros susiformavo iki 1904 m. – Rusijos simbolizmo istorijos gairės ir turėjo daug sąlyčio taškų su pastarąja. Taigi Skriabino potraukis ankstyvųjų vokiečių romantikų mąstymui, Novalio romane „Heinrichas von Ofterdingenas“ išsakytoms idėjoms atitiko tikėjimą magiška meno galia, kurį išpažino jo amžininkai. jaunieji simbolistai. Nietzsche’s individualizmas ir dionisiškasis kultas taip pat buvo suvokiami laiko dvasia; o Schellingo doktrina apie „pasaulio sielą“, suvaidinusi reikšmingą vaidmenį formuojantis Skriabino idėjoms, išplito Vl. S. Solovjovas. Be to, Skriabino skaitovų rate buvo K. D. Balmonto išverstas Ašvagošos „Budos gyvenimas“. Kalbant apie teosofiją, susidomėjimas ja buvo bendro potraukio neracionalumui, mistiškumui, pasąmonei apraiška. Pažymėtina, kad Skriabinas turėjo ir asmeninių ryšių su rusų simbolizmo atstovais: ilgus metus draugavo su poetu Y. Baltrušaičiu; Balmonto eilėraščių tomas buvo jam kaip žinynas dirbant su savo poetiniais tekstais; ir bendravimas su Vyaču. Ivanovas, dirbdamas su „Preliminariais veiksmais“, turėjo pastebimą įtaką jo paslaptingiems projektams.

Skriabinas neturėjo specialaus filosofinio išsilavinimo, tačiau nuo 1900-ųjų pradžios jis rimtai užsiėmė filosofija. Dalyvavimas S. N. Trubetskoy rate, Kanto, Fichte, Schelling, Hegelio darbų studijavimas, Ženevoje vykusio filosofinio kongreso medžiagos studijavimas - visa tai buvo jo paties psichinių konstrukcijų pagrindas. Bėgant metams kompozitoriaus filosofinės pažiūros plėtėsi ir transformavosi, tačiau jų pagrindas išliko nepakitęs. Šis pagrindas buvo idėja apie dieviškąją kūrybiškumo prasmę ir teurginę, transformuojančią menininko kūrėjo misiją. Jo įtakoje formuojasi filosofinis Skriabino kūrinių „siužetas“, vaizduojantis Dvasios raidos ir formavimosi procesą: nuo suvaržymo būsenos, pasidavimo inertinei materijai – iki harmonizuojančio savęs patvirtinimo aukštumų. Šio kelio pakilimai ir nuosmukiai yra pavaldūs aiškiai pastatytai dramaturginei triada: silpnumas – polėkis – ekstazė. Transformacijos idėja, dvasinio pergalė prieš medžiagą tampa ne tik tikslu, bet ir Skriabino kompozicijų tema, suformuojant tinkamą muzikinių priemonių rinkinį.

Naujų idėjų įtakoje pastebimai plečiasi stilistinė Skriabino darbų gama. Chopino įtaka užleidžia vietą Listo ir Wagnerio įtakoms. Be lyrinių temų transformavimo metodo, Lisztas primena maišto dvasią ir demoniškų įvaizdžių sferą, Wagneris – herojišką muzikos sandėlį ir universalų, visa apimantį meninių užduočių pobūdį.

Visos šios savybės jau pažymėjo dvi pirmąsias simfonijos Skriabinas. Šešių dalių Pirmojoje simfonijoje (1900), baigiantis choriniu epilogu žodžiais „Ateikite, visos pasaulio tautos, // Dainuokime meno šlovę“, Skriabino orfizmą, tikėjimą visagalėmis meno jėgomis. , buvo įkūnytas pirmą kartą. Tiesą sakant, tai buvo pirmasis bandymas įgyvendinti „Paslapties“ idėją, kuri tais metais dar miglotai šmėkštelėjo. Simfonija žymėjo svarbų kompozitoriaus pasaulėžiūros posūkį: nuo jaunatviško pesimizmo iki tvirto savo stiprybės suvokimo ir pašaukimo kažkokiam aukštam tikslui. Šių laikų dienoraščio įrašuose skaitome nuostabius žodžius: „Aš vis dar gyvas, aš vis dar myliu gyvenimą, myliu žmones... Aš paskelbsiu jiems savo pergalę... Aš pasakysiu, kad jie yra stiprus ir galingas, kad nėra dėl ko liūdėti, kad praradimai Ne! Kad jie nebijotų nevilties, kuri vienintelė gali sukelti tikrą triumfą. Stiprus ir galingas yra tas, kuris patyrė neviltį ir ją nugalėjo“.

Antrojoje simfonijoje (1901) tokios vidinės programos nėra, žodis joje nedalyvauja, tačiau bendra kūrinio struktūra, vainikuojama iškilmingomis finalo fanfaromis, išlaikoma panašiais tonais.

Abiejose kompozicijose, nepaisant jų naujumo, kalbos ir idėjos neatitikimas vis dar matomas. Nebrandumą ypač paženklina paskutinės simfonijų dalys – per daug deklaratyvus Pirmosios finalas ir per daug apeiginis, žemiškas – Antrasis. Pats kompozitorius apie Antrosios simfonijos finalą sakė, kad čia išryškėjo „kažkokia prievarta“, o jam reikėjo suteikti šviesos, „šviesos ir džiaugsmo“.

Šią „šviesą ir džiaugsmą“ Skriabinas rado šiuose kūriniuose – Ketvirtojoje sonatoje (1903) ir Trečiojoje simfonijoje „Dieviškoji poema“ (1904). Ketvirtosios sonatos autoriaus komentaras kalba apie tam tikrą žvaigždę, dabar vos mirksinčią, „pasiklydusią tolumoje“, dabar įsiliepsnojančią į „kibirkščiuojančią ugnį“. Šis poetinis vaizdas, atsispindėjęs muzikoje, virto visa eile kalbinių atradimų. Tokia yra krištolo-trapių harmonijų grandinė pradinėje „žvaigždės temoje“, kuri baigiasi „tirpstančiu akordu“, arba antrosios dalies „Prestissimo volando“ „skrydžio tema“, kur jausmą suteikia ritmo ir metro kova. greito judesio, besiveržiančio per visas kliūtis. Toje pačioje dalyje, prieš reprizų sekciją, kitą pastangą vaizduoja „dusinantys“ sutrumpinti trynukai (tiksliau, kvartoliai su pauzėmis paskutiniuose taktuose). O koda jau yra tipiška Skriabino finalinė apoteozė su visais ekstazinio figūratyvumo atributais: spinduliuojantis mažoras (pamažu keičiantis minorinį režimą Skriabino kūriniuose), dinamika. fff, ostinato, „burbuliuojantis“ akordinis fonas, pagrindinės temos „trimito garsai“... Ketvirtojoje sonatoje yra dvi dalys, tačiau jos susilieja viena su kita kaip to paties įvaizdžio raidos fazės: pagal „Trimito garsus“ žvaigždžių tema“, – vangiai kontempliatyvi pirmosios dalies nuotaika virsta efektingu ir džiūgaujančiu antrosios patosu.

Ta pati tendencija suspausti ciklą pastebima ir Trečiojoje simfonijoje. Trys jo dalys – „Kova“, „Mėgimasis“, „Dieviškasis žaidimas“ – sujungtos attacca technika. Kaip ir Ketvirtojoje sonatoje, simfonijoje atskleidžiama dramaturginė triada „nuovargis – polėkis – ekstazė“, tačiau pirmosios dvi grandys joje yra apverstos: išeities taškas yra aktyvusis vaizdas (pirmoji dalis), kurį vėliau pakeičia juslinis. kontempliatyvioji „Malonumų“ sfera (antroji dalis) ir džiaugsmingai pakylėtas Dieviškasis žaidimas (finalas).

Pagal autoriaus programą „Dieviškoji poema“ reprezentuoja „žmogaus sąmonės evoliuciją, atitrūkusią nuo praeities įsitikinimų ir paslapčių... sąmonės, perėjusios per panteizmą į džiaugsmingą ir svaiginantį savo laisvės ir visatos vienybės tvirtinimą. “. Šioje „evoliucijoje“, šioje augančioje žmogaus-dievo savimonėse, lemiamas momentas, savotiškas atspirties taškas yra herojiškas, stiprios valios principas. (…)

„Dieviškąją poemą“ amžininkai suvokė kaip savotišką apreiškimą. Nauja jautėsi tiek vaizdų sandėlyje, tiek laisvoje, kupinoje kontrastų ir netikėtumų bendro garso srauto charakterio. „Dieve, kokia ta muzika! – prisiminė ją B. L. Pasternakas, aprašydamas pirmuosius įspūdžius. – Simfonija nuolat griuvo ir griuvo, kaip artilerijos apšaudytas miestas, o viskas buvo statoma ir išaugo iš nuolaužų ir sunaikinimo... Tragiška kompozicijos galia iškilmingai rodė liežuvį viskam, kas menkai pripažinta ir didingai kvaila, ir buvo nušluota. į beprotybę, į berniukiškumą, žaismingai spontanišką ir laisvą, kaip puolęs angelas“.

Ketvirtoji sonata ir trečioji simfonija užima grynai centrinę vietą Skriabino kūryboje. Juose, ypač „Dieviškojoje poemoje“, derinamas išsakymo susikaupimas su garsų paletės įvairove ir vis dar aiškiai juntama pirmtakų patirtimi (paralelės su Lisztu ir Wagneriu). Jei kalbėtume apie iš esmės naują šių kompozicijų kokybę, tai pirmiausia ji susijusi su ekstazės sfera.

Ekstazės būsenų pobūdis Skriabino muzikoje yra gana sudėtingas ir negali būti vienareikšmiškai apibrėžtas. Jų paslaptis slypi kompozitoriaus asmenybės gelmėse, nors čia akivaizdžiai paveikė ir „grynai rusiškas ekstremalumo troškimas“ (B. L. Pasternakas), ir bendras eros troškimas gyventi „dešimteriopą gyvenimą“. Netoli Skriabino yra dionisiškojo, orgiastinės ekstazės kultas, kurį šlovino Nietzsche, o vėliau išplėtojo jo pasekėjai rusai, pirmiausia Viachas. Ivanovas. Tačiau Skriabino „siautėjimas“ ir „apsvaigimas“ rodo ir jo paties, giliai individualią psichologinę patirtį. Remiantis jo muzikos pobūdžiu, žodiniais paaiškinimais autoriaus pastabose, komentaruose, filosofinėse pastabose ir jo paties poetiniuose tekstuose, galima daryti išvadą, kad Skriabino ekstazė yra kūrybinis veiksmas, turintis daugiau ar mažiau ryškų erotinį koloritą. „Aš“ ir „ne-aš“ poliškumas, „inertiškos materijos“ pasipriešinimas ir jos virsmo troškulys, džiugus pasiektos harmonijos triumfas – visi šie įvaizdžiai ir sąvokos kompozitoriui tampa dominuojančiais. „Aukščiausio įmantrumo“ ir „didžiausio grandioziškumo“ derinys taip pat yra orientacinis, nuo šiol nuspalvinantis visas jo kompozicijas.

Su didžiausiu išbaigtumu ir nuoseklumu tokią figūrinę sferą įkūnijo „Ekstazės eilėraštis“ (1907) – kompozicija dideliam simfoniniam orkestrui, dalyvaujant penkiems vamzdžiams, vargonams ir varpams. Palyginti su Trečiąja simfonija, čia jau ne „kova“, o sklandymas tam tikrose aukštumose, ne pasaulio užkariavimas, o palaima jį turėti. Pakilimas virš žemės ir pabrėžtinai ryškių emocijų akcentavimas atkreipia dėmesį tuo labiau, kad poetiniame Eilėraščio tekste vis dar minimas „laukinis kančių siaubas“, „sotumo kirminas“, „irstantis monotonijos nuodas“. Kartu ši poetinė kūrinio versija (baigta ir išleista Skriabino 1906 m.) turi apčiuopiamų paralelių su pagrindine, muzikine versija. Poetinis tekstas gana detalus, struktūriškai ritmiškas (refrenas – eilutės: „Žaidimo dvasia, linkėjimo dvasia, dvasia, kuri viską kuria su svajone...“) ir turi režisuotą, „krescenduojančią“ dramaturgiją (pabaiga eilėraščio eilutės: „Ir visata nuaidėjo džiaugsmingu šauksmu „Aš esu!“).

Kartu pats Skriabinas literatūrinio eilėraščio teksto nelaikė muzikos atlikimo komentaru. Greičiausiai prieš save turime būdingą jo mąstymo sinkretizmo pavyzdį, kai kompozitorių sujaudinęs vaizdas vienu metu buvo išreiškiamas ir muzikos kalba, ir filosofinėmis bei poetinėmis metaforomis.

Skriabinas „Ekstazės poemą“ parašė gyvendamas užsienyje, o tai jam nesutrukdė su susidomėjimu sekti pirmosios Rusijos revoliucijos įvykius. Pasak Plechanovų, jis net ketino savo simfoninį opusą aprūpinti epigrafu "Kelkitės, kelkitės, darbo žmonės!" Tiesa, šį ketinimą jis išreiškė šiek tiek susigėdęs. Neįmanoma nepagerbti jo gėdos: taip susieti „dvasios grojimo, troškimo dvasios, meilės palaimos pasiduodančios dvasios“ būsenas gali būti tik labai didelis ruožas. Kartu šioje partitūroje savaip atsispindėjo įelektrinta epochos atmosfera, apibrėždama jos įkvėptą, net išpūstą emocinį atspalvį.

„Ekstazės eilėraštyje“ Skriabinas pirmiausia pasiekia vienos dalies kompozicijos tipą, paremtą temų kompleksu. Šios septynios temos autoriaus komentarų ir pastabų kontekste iššifruojamos kaip „svajonės“, „skrydžio“, „atsiradusių kūrinių“, „nerimo“, „valios“, „savęs patvirtinimo“, „protesto“ temos. . Simbolinę jų interpretaciją pabrėžia struktūrinis nekintamumas: temos ne tiek veikiamos motyvų, kiek intensyvios koloristinės variacijos objektu. Iš čia ir padidėjęs fono vaidmuo, aplinka – tempas, dinamika, sodri orkestro spalvų amplitudė. Įdomus temų-simbolių struktūrinis tapatumas. Tai trumpos konstrukcijos, kur pirmykštė romantiška impulso ir niūrumo leksema – šuolis, po kurio seka chromatinis slydimas – suformuojama į simetrišką „apvalią“ konstrukciją. Toks konstruktyvus principas suteikia visumai apčiuopiamą vidinę vienybę. (…)

Taigi tradicinė sonatos forma „Ekstazės poemoje“ pasirodo pastebimai modifikuota: prieš mus yra daugiafazė spiralinė kompozicija, kurios esmė – ne figūrinių sferų dualizmas, o vis stiprėjančios ekstazės būsenos dinamika.

Panašaus tipo formą panaudojo ir Skriabinas Penktojoje sonatoje (1908), „Ekstazės poemos“ palydove. Dvasios formavimosi idėja čia įgauna ryškų kūrybinio akto atspalvį, ką liudija jau iš Ekstazės eilėraščio teksto pasiskolintos epigrafo eilutės:

Kviečiu tave gyventi, paslėpti siekiai!
Tu paskendei tamsiose gelmėse
kūrybinė dvasia, tu baisus
Gyvybės embrionai, aš atnešu jums drąsos!

Sonatos muzikoje atitinkamai „tamsiųjų gelmių“ chaosas (atsidaro ištraukos), „embrionų gyvenimo“ įvaizdis (antroji įėjimo tema „Languido“) ir aktyvaus, stipraus „drąsa“. -spėjami valios garsai. Kaip ir „Ekstazės eilėraštyje“, margas teminis kaleidoskopas sutvarkytas pagal sonatos formos dėsnius: „skraidanti“ pagrindinė ir lyrinė šoninės dalys atskirtos imperatyvu, su satanizmo dvelksmu, segtuvu (Misterioso pastaba); tos pačios sferos aidas suvokiamas paskutinės dalies Allegro fantastisko. Naujuose muzikinės raidos etapuose pagrindinio įvaizdžio buvimas suvaržytoje kontempliacinėje būsenoje pastebimai sumažėja, didėjantis judesio intensyvumas kode veda į transformuotą antrosios įžanginės temos versiją (estatico epizodą). Visa tai labai primena ankstesnės, Ketvirtosios sonatos pabaigą, jei ne vienas svarbus prisilietimas: po kulminacinių estatico garsų muzika grįžta į skrydžio judėjimo pagrindą ir nutrūksta su sūkuriniais pradinės temos pasažais. . Užuot patvirtinus tradicinį mažorinį toniką, daromas proveržis į nestabilių harmonijų sferą, o sonatos koncepcijos rėmuose grįžtama prie pirminio chaoso įvaizdžio (neatsitiktinai S. I. Tanejevas sarkastiškai pastebėjo apie Penktoji sonata, kad ji „ne baigiasi, o sustoja“).

Sugrįšime prie šio itin būdingo kūrinio momento. Čia verta atkreipti dėmesį į dviejų priešingų tendencijų sąveiką sonatoje. Vienas yra pabrėžtinai „teleologinis“: kilęs iš romantiškos galutinio supratimo-transformacijos idėjos ir siejamas su nuolatiniu galutinio siekiu. Kita veikiau yra simbolistinės prigimties ir sukelia vaizdų fragmentiškumą, nuvertinimą, paslaptingą laikinumą (šia prasme ne tik sonata, bet ir atskiros jos temos „ne baigiasi, o sustoja“, nutrūksta su taktinėmis pauzėmis ir kaip jei dingsta erdvėje be dugno). Šių tendencijų sąveikos rezultatas – tokia dviprasmiška kūrinio pabaiga: ji simbolizuoja ir kūrybingo proto apoteozę, ir galutinį būties nesuvokiamumą.

Penktoji sonata ir „Ekstazės poema“ yra naujas Skriabino ideologinės ir stilistinės raidos etapas. Nauja savybė pasireiškė kompozitoriaus atėjimu prie vienos dalies eilėraščio tipo formos, kuri nuo šiol jam tampa optimali. Eilėraštis šiuo atveju gali būti suprantamas ir kaip specifinė saviraiškos laisvė, ir kaip filosofinės ir poetinės programos, vidinio „siužeto“ buvimas kūrinyje. Ciklo suspaudimas į vienos dalies struktūrą, viena vertus, atspindėjo imanentinius muzikinius procesus, o būtent Skriabino troškimą itin koncentruotai minčių raiškai. Kita vertus, „formalusis monizmas“ (V. G. Karatyginas) kompozitoriui reiškė bandymą realizuoti aukštesnės vienybės principą, atkurti visa apimančią būties formulę: neatsitiktinai per šiuos metus jis domėjosi ir filosofines „universumo“, „absoliuto“ sąvokas, kurias jis randa Schellingo ir Fichte darbuose.

Vienaip ar kitaip, Skriabinas sugalvoja savo, originalų eilėraščio kompozicijos tipą. Daugeliu atžvilgių jis orientuotas į Lisztą, tačiau nuo pastarojo skiriasi didesniu griežtumu ir pastovumu. Teminis daugialypiškumas, atsirandantis dėl ciklo sutankinimo į vieno judesio struktūrą, labai nepajudina Skriabino sonatos schemos proporcijų. Racionalizmas formos srityje ir toliau išliks būdingas Skriabino stiliaus bruožas.

Grįžtant prie Penktosios sonatos ir „Ekstazės poemos“, reikia pabrėžti, kad vidutinio kūrybos laikotarpio rėmuose šios kompozicijos atliko tam tikro rezultato vaidmenį. Jei pirmosiose dviejose simfonijose Dvasios samprata įsitvirtino idėjos lygmenyje, o Ketvirtojoje sonatoje ir Dieviškojoje poemoje ji rado adekvačią išraišką kalbos sferoje, tai šioje kūrinių poroje ji pasiekė ir forma, suteikianti perspektyvą visai tolimesnei pagrindinei kompozitoriaus kūrybai.

O. Mandelštamas

Vėlyvas laikotarpis Skriabino kūryba neturi tokios aiškios ribos, kuri skyrė ankstyvąjį ir vidurinį laikotarpį. Tačiau paskutiniais gyvenimo metais patirti jo stiliaus ir idėjų pokyčiai rodo kokybiškai naujo etapo pradžią kompozitoriaus biografijoje.

Šiame naujame etape tendencijos, būdingos ankstesnių metų Skriabino kūrybai, pasiekia didžiausią aštrumą. Taigi amžinas Skriabino pasaulio dvilypumas, traukiantis link „didžiausio grandioziškumo“ ir „didžiausio rafinuotumo“, viena vertus, išreiškiamas gilinimu į grynai subjektyvių emocijų sferą, itin detaliai ir rafinuotai, kita vertus. , ištroškęs didžiojo, kosminio masto. Viena vertus, Skriabinas sumano dideles supermuzikinio ir net supermeninio masto kompozicijas, tokias kaip „Ugnies poema“ ir „Parengiamasis veiksmas“ – pirmasis „Paslapties“ veiksmas. Kita vertus, jis vėl atkreipia dėmesį į fortepijono miniatiūrą, kurdamas išskirtinius kūrinius intriguojančiais pavadinimais: „Keista“, „Kaukė“, „Mįslė“...

Vėlesnis laikotarpis nebuvo vienodas jo laikino dislokavimo atžvilgiu. Apskritai, yra du etapai. Vienas, apimantis 1900-1910-ųjų sandūrą, yra susijęs su Prometėjo kūryba, kitas, po Prometėjo, apima paskutines sonatos, preliudus ir eilėraščius, kuriuos paženklina tolimesni ieškojimai kalbos srityje ir artimas paslapties samprata.

„Prometėjas“ („Ugnies poema“, 1910 m.), kūrinys dideliam simfoniniam orkestrui ir fortepijonui su vargonais, choru ir lengva klaviatūra, neabejotinai buvo reikšmingiausias Skriabino kūrinys „didingumo poliuje“. Atsidūręs auksinės kompozitoriaus kelio atkarpos taške, jis tapo beveik visų Skriabino įžvalgų telkiniu.

„Eilėraščių“ programa jau verta dėmesio, susijusi su senovės mitu apie Prometėją, pavogusį dangiškąją ugnį ir padovanojusį ją žmonėms. Prometėjo įvaizdis, sprendžiant iš to paties pavadinimo Bryusovo ar Vyacho kūrinių. Ivanovas labai atitiko simbolistų mitologinį nusiteikimą ir jų poetikos reikšmę ugnies mitologemai. Skriabinas taip pat nuolatos traukia link ugnies stichijos – paminėkime jo eilėraštį „Į liepsną“ ir spektaklį „Tamsios šviesos“. Pastarojoje ypač pastebimas dvilypis, ambivalentiškas šio elemento vaizdas, tarsi apimantis magiško burtažodžio elementą. Demoniškas, kovos su dievais principas yra ir Skriabino „Prometėjuje“, kuriame spėjami Liuciferio bruožai. Šiuo atžvilgiu galime kalbėti apie teosofinių mokymų įtaką kūrinio idėjai ir, svarbiausia, apie H. P. Blavatskio „Slaptąją doktriną“, kurią kompozitorius studijavo su dideliu susidomėjimu. Skriabiną sužavėjo ir demoniška jo herojaus hipostazė (žinomas jo teiginys: „Šėtonas yra Visatos raugas“), ir jo šviesi misija. Blavatsky aiškina Liuciferį pirmiausia kaip „šviesos nešiklį“ (lux + fero); Galbūt ši simbolika iš dalies nulėmė lengvo kontrapunkto idėją Skriabino eilėraštyje.

Įdomu tai, kad Belgijos menininko Jeano Delville'o, Skriabino užsakymu, pirmojo leidimo viršelyje buvo pavaizduota Androgino galva, įtraukta į „pasaulio lyrą“, įrėminta kometų ir spiralinių ūkų. Šiame mitologinės būtybės įvaizdyje, jungiančiame vyriškus ir moteriškus principus, kompozitorius įžvelgė senovinį Liuciferio simbolį.

Tačiau jei kalbame apie vaizdinius analogus, ir ne ženklų ir emblemų lygmeniu, o meninių vaizdų esme, tai Skriabino „Prometėjas“ kelia asociacijas su M. A. Vrubeliu. Abiejuose menininkuose demoniškas principas pasireiškia dvejopoje piktosios dvasios ir kūrybinės dvasios vienybėje. Abiejuose dominuoja mėlyna-alyvinė spalvų gama: pagal Skriabino šviesos ir garso sistemą, fiksuotą Luce linijoje (plačiau žr. žemiau), tai yra F-sharp klavišas - pagrindinis Eilėraščio Ugnis – tai atitinka. Įdomu, kad Blokas savo „Svetimą“ pamatė tokiu pat mastu - tai, anot poeto, „velniškas daugelio pasaulių, daugiausia mėlynos ir violetinės spalvos, susiliejimas“ ...

Kaip matote, turėdamas išorinį ryšį su senovės siužetu, Skriabinas Prometėją interpretavo naujai, suderindamas su savo laiko meniniais ir filosofiniais atspindžiais. Jam Prometėjas pirmiausia yra simbolis; pagal autoriaus programą įasmenina „kūrybinį pradą“, „aktyviąją visatos energiją“; tai „ugnis, šviesa, gyvenimas, kova, pastangos, mintys“. Tokiame maksimaliai apibendrintame įvaizdžio interpretacijoje nesunku įžvelgti ryšį su jau pažįstama Dvasios idėja, idėja tapti pasaulio harmonija iš chaoso. Šiai kompozicijai būdingas nuoseklus santykis su ankstesnėmis kompozicijomis, ypač su „Ekstazės poema“, nepaisant jos koncepcijos naujumo ir precedento. Įprasta pasikliauti daugiatemine eilėraščio tipo forma ir nuolatinio kilimo dramaturgija – paprastai Skriabino bangų be nuosmukio logika. Šen bei ten iškyla simbolinės temos, įeinančios į sudėtingus santykius su sonatos formos dėsniais. (…)

Pastebime (...) panašumą su „Ekstazės eilėraščio“ bendruoju planu: abiejuose kūriniuose plėtra impulsyvi, banguojanti, prasidedanti nuo merdėjimo antitezės – polėkio; šen bei ten fragmentiška, kaleidoskopiškai marga medžiaga paklūsta nuosekliam judėjimui link galutinės apoteozės (kur antruoju atveju prie orkestro spalvų pridedamas choro skambesys).

Tačiau tai, ko gero, baigia Prometėjo ir Skriabino ankstesnių darbų panašumą. Bendras „Ugnies poemos“ koloritas jau suvokiamas kaip kažkas naujo, pirmiausia dėl harmoningų autorės radinių. Kūrinio garso pagrindas – „Prometėjiškas šešiatonis“, kuris, palyginti su anksčiau naudotais viso tono kompleksais, turi sudėtingesnį emocinių niuansų spektrą, įskaitant pustonių ir žemų tonų intonacijų išraiškingumą. „Mėlynai alyvinė prieblanda“ tikrai įsilieja į Skriabino muzikos pasaulį, kuris dar visai neseniai buvo persmelktas „auksine šviesa“ (vartojant gerai žinomą Bloko metaforą).

Tačiau čia yra dar vienas svarbus skirtumas nuo tos pačios „Ekstazės poemos“. Jei pastarasis pasižymėjo tam tikru subjektyviu patosu, tai Prometėjo pasaulis yra objektyvesnis ir universalesnis. Jame taip pat nėra pagrindinio įvaizdžio, panašaus į ankstesniame simfoniniame opuso „savęs patvirtinimo temą“. Solo fortepijonas, iš pradžių tarsi iššūkį orkestrinei mišiai, vėliau paskęsta bendruose orkestro ir choro garsuose. Kai kurių tyrinėtojų (A. A. Alshvang) pastebėjimu, ši „Ugnies poemos“ savybė atspindėjo esminį velionio Skriabino pasaulėžiūros momentą – būtent jo posūkį nuo solipsizmo į objektyvų idealizmą.

Tačiau čia reikia rimtų išlygų dėl Skriabino filosofinės ir religinės patirties ypatumų. Paradoksas buvo tas, kad Skriabino objektyvus idealizmas (vienas iš impulsų buvo Schellingo idėjos) buvo kraštutinis solipsizmo laipsnis, nes Dievo, kaip tam tikros absoliučios galios, pripažinimas jam tapo Dievo pripažinimu savyje. Tačiau kompozitoriaus kūrybinėje praktikoje šis naujas savęs sudievinimo etapas lėmė pastebimą psichologinių akcentų poslinkį: autoriaus asmenybė tarsi traukiasi į šešėlį – kaip dieviškojo balso ruporas, kaip iš viršaus nulemto įgyvendintojas. . „... Šis jausmas, kad esi pašauktas, lemta atlikti kažkokią vienintelę užduotį, – pagrįstai pažymi B. F. Schlozeris, – Skriabine pamažu pakeitė sąmoningą laisvai užsibrėžtą tikslą, kurio jis siekė žaisdamas ir kurio jis taip pat galėjo savo noru atsisakyti. Jame tokiu būdu individo sąmonė buvo sugerta poelgio sąmonės. Ir toliau: „Iš teomachizmo per savęs sudievinimą Skriabinas per savo vidinį patyrimą atėjo į savo prigimties, žmogiškosios prigimties, kaip dieviškojo pasiaukojimo, supratimą.

Kol kas nekomentuosime paskutinių šios citatos eilučių, kurios apibūdina Skriabino dvasinio tobulėjimo baigtį ir yra susijusios su jo paslaptingais planais. Tik svarbu pažymėti, kad jau „Prometėjuje“ toks mąstymas virto padidintu muzikinių idėjų objektyvumu. Tarsi Skriabino „Dvasia“, nebejausdama savęs patvirtinimo poreikio, nukreipia žvilgsnį į savo kūrybą – pasaulio kosmosą, žavėdamasi jo spalvomis, garsais ir aromatais. Įspūdingas spindesys be buvusio „tendencingumo“ – būdingas „Ugnies poemos“ bruožas, leidžiantis šį kūrinį suvokti tarp vėlesnių kompozitoriaus idėjų.

Tačiau šis garso paletės spindesys jokiu būdu nėra vertingas pats savaime. Jau minėjome simbolinę Prometėjo muzikinių temų interpretaciją, kurios veikia kaip universalių kosminių prasmių nešėjai (garsiniai atitikmenys). „Simbolių rašymo“ metodas „Eilėraštyje“ pasiekia ypatingą koncentraciją, nes pats „Prometėjo akordas“ – kūrinio garsinis pagrindas – suvokiamas kaip „Pleromos akordas“, pilnatvės simbolis. ir paslaptinga egzistencijos galia. Čia dera kalbėti apie prasmę, kurią turi ezoterinis „Ugnies poemos“ planas kaip visuma.

Šis planas grįžta tiesiai į „pasaulio tvarkos“ paslaptį ir kartu su minėtais simboliais apima kai kuriuos kitus paslėptus elementus. Jau buvo pasakyta apie teosofinių mokymų įtaką Ugnies poemos idėjai. Skriabino kūryba su Blavatskio „Slaptoji doktrina“ sieja ir patį Prometėjo įvaizdį (žr. Blavatskio skyrių „Prometėjas – Titanas“), ir šviesos ir garso atitikmenų teoriją. Skaitmeninė simbolika šioje serijoje taip pat atrodo neatsitiktinė: Prometėjo akordo šešiapusis „kristalas“ panašus į „Saliamono antspaudą“ (arba šešiakampį simbolį, simboliškai pavaizduotą natų viršelio apačioje); Poemoje yra 606 matai - šventas skaičius, atitinkantis triadinę simetriją viduramžių bažnytinėje tapyboje, susijusioje su Eucharistijos tema (šeši apaštalai Kristaus dešinėje ir kairėje).

Žinoma, skrupulingas laiko vienetų skaičiavimas ir bendras formos derinimas, įskaitant tiksliai stebimas „aukso pjūvio“ proporcijas (apie šį kūrinį byloja išlikę kompozitoriaus darbo eskizai), gali būti vertinamas kaip racionalaus mąstymo įrodymas, taip pat susipažinęs su G. E. Koniuso (kuris buvo vienas iš Skriabino mokytojų) metrotektoninio metodo. Tačiau Prometėjo koncepcijos kontekste šios savybės įgauna papildomą semantinį krūvį.

Taip pat atkreipiame dėmesį į grynai harmoninės sistemos racionalumą: Prometėjo šešių tonų „visiška harmonija“ gali būti suvokiama kaip teosofinio principo „Omnia ab et in uno omnia“ – „viskas visame kame“ – įsikūnijimas. . Iš kitų reikšmingų kūrinio momentų verta atkreipti dėmesį į baigiamąją choro dalį. Čia dainuojami garsai e - a - o - ho, a - o - ho- tai ne tik balsių vokalizavimas, atliekantis grynai foninę funkciją, bet ir švento septynių balsių žodžio variantas, personifikuojantis kosmoso varomąsias jėgas ezoteriniuose mokymuose.

Žinoma, visos šios paslėptos, „iniciatyvams“ skirtos reikšmės, kurias kartais galima tik numanyti, sudaro labai specifinį turinio sluoksnį ir jokiu būdu nepanaikina tiesioginės Ugnies poemos emocinio poveikio galios. Tačiau pats jų buvimas vėlyvajame Skriabine yra svarbiausias simptomas: jo menas vis mažiau tenkinasi grynai estetinėmis užduotimis ir vis labiau siekia tapti veiksmu, magija, ryšio su pasaulio protu signalu. Galiausiai tokios žinios tapo labai svarbios Skriabinui jo požiūriui į Paslaptį.

Tačiau net ir būdamas grynai meninis reiškinys, Prometėjas buvo svarbus įvykis Skriabino kūrybos kelyje. Novatoriško radikalizmo laipsnis čia toks, kad kūrinys tapo savotiška XX amžiaus kūrybinių ieškojimų emblema. „Ugnies eilėraščio“ autoriui avangardistams artimas meninės „ribos“ tyrimas, tikslo ieškojimas meno pakraštyje ir už jos ribų. Mikro lygmenyje tai pasireiškė harmoninio mąstymo detalėmis, makro lygmeniu – perėjimu už muzikos ribų į naujas, anksčiau nežinomas sintezės formas („lengva simfonija“). Pažvelkime į šias dvi darbo puses atidžiau.

„Prometėjuje“ Skriabinas pirmiausia ateina prie minėtos aukštutinės determinizmo technikos, kai visas muzikinis audinys pajungtas pasirinktam harmonikų kompleksui. „Čia nėra nė vienos papildomos pastabos. Tai griežtas stilius “, - apie eilėraščio kalbą kalbėjo pats kompozitorius. Ši technika istoriškai koreliuoja su A. Schoenbergo atėjimu į dodekafoniją ir yra vienas didžiausių XX amžiaus muzikinių atradimų. Pačiam Skriabinui tai reiškė naują Absoliuto principo įkūnijimo muzikoje etapą: po „Ekstazės eilėraščio“ „formalaus monizmo“ sekė „Ugnies poemos“ „harmoninis monizmas“.

Tačiau, be tono kombinatorikos, pažymėtina ir pati Skriabino harmoninių kompleksų prigimtis, orientuota, skirtingai nei Schoenbergo dodekafonija, į akordinę vertikalę. Pastarąjį Sabanejevas susiejo su „harmonijos-tembro“ sąvoka ir jame buvo naujo skambesio užuomazga. Šiuo atžvilgiu dėmesį patraukia tikroji Prometėjo akordo foninė pusė, kurią demonstruoja pirmieji „Ugnies poemos“ taktai. Žinoma, kad Rachmaninovas, klausydamas kūrinio, suintrigavo neįprastu šio fragmento tembriniu koloritu. Paslaptis buvo ne orkestruotė, o harmonija. Kartu su ketvirtąja kompozicija ir ilgai laikomu pedalu jis sukuria kerinančiai spalvingą efektą ir yra suvokiamas kaip skambaus klasterio prototipas – dar viena Skriabino įžvalga į ateities muziką.

Galiausiai „Prometėjo šešių garsų“ struktūrinis pobūdis yra orientacinis. Atsiradęs keičiantis dominuojančios grupės akordams, kuriant „Ugnies eilėraštį“ ji emancipuojama iš tradicinės tonacijos ir autoriaus vertinama kaip savarankiška obertono kilmės struktūra. Kaip rodo pats Skriabinas minėtuose Prometėjo darbo eskizuose, jį formuoja viršutiniai natūralaus mastelio obertonai; čia yra jo ketvirčio išdėstymo variantas. Vėlesni kompozitoriaus kūriniai, kur ši struktūra papildyta naujais garsais, atskleidžia norą aprėpti visą dvylikos tonų skalę ir galimą dėmesį ultrachromatijai. Tiesa, Skriabinas, Sabanejevo žodžiais, žvelgė tik į „ultrachromatinę bedugnę“, savo kūriniuose niekada neperžengdamas tradicinio temperamento. Tačiau jo argumentai apie „tarpinius garsus“ ir net apie galimybę sukurti specialius įrankius ketvirčio tonams išgauti yra būdingi: jie liudija tam tikros mikrointervalinės utopijos buvimą. Šiuo atžvilgiu atspirties tašku buvo ir harmoninės Prometėjo naujovės.

Kokia buvo šviesioji „Ugnies poemos“ dalis? Eilėje Liucija, viršutinėje partitūros eilutėje, ilgai laikytų natų pagalba Skriabinas užfiksavo kūrinio toninį-harmoninį planą ir kartu jo spalvinę-šviesų dramaturgiją. Kompozitoriaus sumanyta, koncertų salės erdvė turi būti nudažyta skirtingais tonais, atsižvelgiant į kintančius toninius-harmoninius pagrindus. Tuo pačiu metu Luce dalis, skirta specialiam lengvam klavieriui, buvo pagrįsta spektro spalvų ir ketvirtojo kvinto apskritimo klavišų analogija (pagal ją raudona spalva atitinka toną prieš, oranžinė - druskos, geltona - re ir kt.; chromatiniai toniniai pamatai atitinka pereinamąsias spalvas, nuo violetinės iki rožinės).

Skriabinas siekė laikytis šios kvazimokslinės analogijos tarp spektrinės ir toninės serijos dėl to, kad jis norėjo įžvelgti kai kuriuos objektyvius veiksnius už eksperimento, kurį atliko, būtent aukštesnės vienybės dėsnio, kuris valdo viską ir viską, apraišką. Tuo pačiu metu savo muzikos vizijoje jis rėmėsi sinopsija - įgimtu psichofiziologiniu garsų spalvų suvokimo gebėjimu, kuris visada yra individualus ir unikalus (Sabanejevas užfiksavo spalvų klausos neatitikimus Skrjabino ir Rimskio-Korsakovo, cituodamas lyginamąjį). lentelės). Tai ir yra Skriabino šviesos ir muzikos idėjos prieštaravimas bei jos įgyvendinimo sunkumas. Juos apsunkina ir tai, kad kompozitorius įsivaizdavo sudėtingesnę vaizdinę seriją, kurios negalima redukuoti į paprastą erdvės apšvietimą. Jis svajojo apie judančias linijas ir formas, didžiulius „ugnies stulpus“, „skysčių architektūrą“ ir kt.

Skriabino gyvavimo metu nebuvo įmanoma įgyvendinti apšvietimo projekto. Ir tai buvo ne tik techninis šio eksperimento nepasirengimas: pačiame projekte buvo rimtų prieštaravimų, jei lygintume įmantrias kompozitoriaus vizualines fantazijas su itin schematišku vaizdu, iki kurio jos buvo redukuotos Liučės dalyje. Kalbant apie inžinerinę ir techninę iniciatyvą, jai buvo lemta suvaidinti svarbų vaidmenį tolimesniame „lengvosios simfonijos“ ir apskritai lengvosios muzikos likime – iki naujausių eksperimentų su judančia abstrakčia tapyba, galinčia suteikti artimą efektą. į "skysčią architektūrą" ir "ugnies stulpus...

Šiuo atžvilgiu paminėsime tokius išradimus kaip V. D. Baranovos-Rossine'o optofoninis fortepijonas (1922), M. A. Skryabinos spalvotų šviesos instaliacija ir E. A. Murzino elektroninis optinis garso sintezatorius ANS (Aleksandras Nikolajevičius Skryabinas) (Murzino muziejuje). A. N. Skriabinas), instrumentas Prometheus, sukurtas Kazanės aviacijos instituto projektavimo biuro, ir K. N. Leontjevo (1960–1970 m.) aparatas Color Music ir kt.

Įdomu tai, kad kaip estetinis reiškinys, Skriabino mintis apie matomą muziką pasirodė itin suderinta su Rusijos avangardo menininkais. Taigi lygiagrečiai su Prometėju V. V. Kandinskis (kartu su kompozitoriumi F. A. Hartmanu ir šokėju A. Sacharovu) dirbo prie kompozicijos „Geltonas garsas“, kur suvokė savo muzikinį spalvų suvokimą. Futuristinio spektaklio Pergalė prieš saulę muzikos autorius M. V. Matyušinas ieškojo sąsajų tarp regėjimo ir klausos. O A. S. Lurie fortepijoniniame cikle „Formos ore“ sukūrė savotišką kvazikubistinę muzikinę notaciją.

Tiesa, visa tai dar nereiškė, kad „Ugnies eilėraštis“ XX amžiuje buvo laukiamas išskirtinai „žalioje šviesoje“. Požiūris į Skriabino sintetinę idėją, kaip ir apskritai į „totalų meno kūrinį“ Wagnerio ar simbolistinėje versijoje, bėgant metams keitėsi – iki tol, kol antiromantinės krypties kompozitoriai skeptiškai neigė tokius eksperimentus. I. F. Stravinskis savo „Muzikinėje poetikoje“ postulavo muzikinės raiškos savarankiškumą. Šį savarankiškumą dar ryžtingiau gynė P. Hindemithas, savo knygoje „Kompozitoriaus pasaulis“ sukūręs kaustinę Gesamtkunstwerk parodiją. Situacija kiek pasikeitė antroje amžiaus pusėje, kai kartu su romantinio mąstymo „reabilitacija“ atsinaujino domėjimasis sinestezijos problemomis, meninėmis „sudėtingo jausmo“ formomis. Čia prie lengvosios simfonijos atgimimo ėmė prisidėti ir techninės, ir estetinės prielaidos – Ugnies poemos nenutrūkstamo gyvavimo garantas.

Bet grįžkime prie Skriabino kūrimo kelio. Prieš Prometėjo rašymą praėjo gana ilgas laikotarpis – nuo ​​1904 iki 1909 m., kai Skriabinas daugiausia gyveno užsienyje (Šveicarijoje, Italijoje, Prancūzijoje, Belgijoje; 1906–1907 m. priklauso ir gastrolės JAV). Sprendžiant iš to, kad būtent tada buvo sukurti ar sumanyti svarbiausi kūriniai – nuo ​​Dieviškosios poemos iki Ugnies poemos, tai buvo vis didėjančio kūrybinio intensyvumo ir dvasinio augimo metai. Skriabino veikla neapsiribojo koncertinėmis kelionėmis. Buvo atnaujintos jo kompozicinės idėjos, išsiplėtė filosofinių skaitymų ir kontaktų ratas (įskaitant bendravimą su Europos teosofinių draugijų atstovais). Tuo pat metu Skriabino šlovė augo Rusijoje ir užsienyje.

Nenuostabu, kad grįžęs į Maskvą jis jau buvo karūnuotas meistras, apsuptas atsidavusių gerbėjų ir entuziastų aplinkos. Jo muziką atliko ryškiausi pianistai ir dirigentai - I. Hoffmanas, V. I. Buyukli, M. N. Meichik, A. I. Ziloti, S. A. Koussevitzky ir kiti, įskaitant K. S. Saradževą, B. V. Deržanovsky, M. S. Nemenova-Lunts, A.weiser B. Mogi. , E. A. Beckman-Shcherbina (vėliau būrelis buvo pertvarkytas į Skriabino draugiją).

Kartu per šiuos paskutinius penkerius kompozitoriaus gyvenimo metus (1910 - 1915) jo tiesioginio žmogiško kontakto ratas pastebimai susiaurėjo. Bute ant Nikolo-Peskovskio, kur skambėjo Skriabino muzika ir buvo kalbama apie jo „Paslaptį“, vyravo tam tikros vienybės atmosfera (atsargiai saugojo antroji kompozitoriaus žmona T. F. Schlozer). Tačiau tarp Skriabino namų lankytojų buvo ne tik entuziastingų klausytojų, bet ir iniciatyvių pašnekovų. Užtenka pasakyti, kad N. A. Berdiajevas, S. N. Bulgakovas, M. O. Geršenzonas, Vjačas. I. Ivanovas.

Su pastaruoju kompozitorių siejo ypač artima draugystė. Ji buvo įspausta viename iš Vyacho eilėraščių. Ivanovas, kur yra, pavyzdžiui, šios eilutės:

Dvejų metų kadenciją mums davė likimas.
Nuėjau pas jį – „ant šviesos“;
Jis aplankė mano namus. Laukia poeto
Už naują himną, aukštą apdovanojimą, -
Ir prisimena mano šeimos klavierį
Jo pirštai yra stebuklingi prisilietimai ...

Vėliau poetas rašė: „... mistiškas pasaulėžiūros pamatas mums pasirodė bendras, daugelis intuityvaus supratimo detalių buvo bendros, o ypač požiūris į meną... Šį suartėjimą prisimenu su pagarba. dėkingumas“. Prie bendro požiūrio į meną grįšime vėliau. Čia reikia pastebėti ir tai, kad toks kontaktų ratas su savo žinomu sandarumu buvo labai palankus planams ir idėjoms, kurias Skriabinas išplėtė paskutiniais savo gyvenimo metais.

Tiesą sakant, jie visi susivedė į vieną dalyką – „Paslapties“ idėją ir įgyvendinimą. Skriabinas „Paslaptį“ suprato kaip grandiozinį kvaziliturginį veiksmą, kuriame būtų sujungtos skirtingos meno rūšys ir pagaliau atliktas visuotinis dvasiškai transformuojantis veiksmas. Ši idėja, kurios link kompozitorius ėjo labai nuosekliai ir kryptingai, buvo perdėto savojo „aš“ jausmo rezultatas. Tačiau Skriabinas į jį atėjo ne tik solipsistinio filosofo keliu. Savo dieviškosios misijos sąmonę jis suvokė puikiu muzikiniu talentu, kuris leido pasijusti garsų karalystės šeimininku, taigi ir kokios nors aukštesnės valios vykdytoju. Galų gale visų meninės ir apskritai žmogaus veiklos rūšių sintezė būsimame „visuminiame meno kūrinyje“, apie kurį svajojo ir Skriabinas, ir jo amžininkai simbolistai, pagal jų idėjas turėtų būti atlikta po „visuminio meno kūrinio“ ženklu. muzikos dvasia“ ir globojama muzika kaip aukščiausia iš menų. Šiuo požiūriu Skriabino tikėjimas savo pašaukimu ir ketinimas nedelsiant įgyvendinti savo projektą atrodo psichologiškai motyvuotas.

Paskutinis Skriabino kūrinys turėjo sutelkti magišką meno galią meninės sintezės ir apeigų-ritualo būdu, kuriame nebūtų veikėjų ir žiūrovų, o visi būtų tik dalyviai ir iniciatoriai. Vykdydami „Paslapties“ programą „kunigai“ tarsi įsitraukia į kažkokią kosmogoninę istoriją, stebi žmonių rasių raidą ir mirtį: nuo materijos gimimo iki jos sudvasinimo ir susijungimo su Dievu Kūrėju. Manoma, kad šio susijungimo veiksmas reikš „visatos ugnį“ arba visuotinę ekstazę.

Paties Skriabino aprašyme apie Misterijos pasirodymo vietą minima legendinė Indija ir šventykla ant ežero; procesijos, šokiai, smilkalai; specialūs, iškilmingi drabužiai; spalvų, aromatų, prisilietimų simfonijos; šnabždesiai, nežinomi garsai, saulėlydžio spinduliai ir mirksinčios žvaigždės; užkalbėjimų rečitatyvai, trimito balsai, varinės fatališkos harmonijos. Šios pusiau fantastiškos svajonės buvo derinamos su gana žemiškais reikalais: ieškoti lėšų specialiam kambariui su amfiteatru, kuriame turėjo vykti veiksmas, pastatyti, rūpintis koncertuojančiais muzikantais, aptarti būsimą kelionę į Indiją...

Skriabinas savo projekto nerealizavo, jo planus sujaukė staigi mirtis. Iš to, ką buvo suplanavęs, jam pavyko parašyti tik poetinį tekstą ir fragmentiškus muzikinius „Preliminaraus akto“ – pirmojo „Paslapties“ veiksmo – eskizus.

„Preliminaraus veiksmo“ idėja gimė ne be Vyacho įtakos. Ivanovas atsirado, matyt, neatsitiktinai. Šį kūrinį kompozitorius sumanė kaip požiūrį į „Paslaptį“, tačiau iš tikrųjų tai turėjo būti kompromisinė, realizuojama jo versija – pagrindinė mintis buvo pernelyg grandiozinė, kurios utopiškumą Skriabinas, ko gero, pajuto pasąmoningai. Išlikę eskizai leidžia atspėti tariamos muzikos prigimtį – rafinuotą, sudėtingą ir prasmingą. Skriabino muziejuje yra 40 lapų „Preliminaraus veiksmo“ eskizų. Vėliau buvo bandoma jį rekonstruoti – arba chorinės kompozicijos su deklamuotojo dalimi, kur panaudotas Skriabino eiliuotas tekstas (S. V. Protopopovas), arba simfonine, orkestrine versija (A. P. Nemtinas).

Tačiau apie Paslapties muziką galima spręsti ir pagal parašytas, baigtas Skriabino kompozicijas, kurias jis sukūrė paskutiniais savo gyvenimo metais. Po „Prometėjo“ atsiradusios sonatos ir fortepijoninės miniatiūros iš esmės tapo būsimo muzikinio pastato plytomis ir kartu – „Paslapties“ klausytojų-dalyvių „iniciatyvine mokykla“.

Iš penkių vėluojančių sonatos beveik tekstiškai rezonuoja su minėtais „Parengiamojo veiksmo“ aštuntosios eskizais (galbūt todėl pats Skriabinas jo nevaidino scenoje, matydamas jame būsimos svarbesnės idėjos fragmentą). Apskritai sonatos artimos viena kitai kalbos rafinuotumu ir priklausomybe nuo vieno judesio eilėraščio kompozicijos, kurią jau anksčiau išbandė Skriabinas. Kartu čia įvairiais pavidalais pasirodo velionio Skriabino pasaulis.

Taigi Septintoji sonata, kurią kompozitorius pavadino „baltomis mišiomis“, muzikos struktūra artima „Ugnies poemai“. Kompozicija persmelkta magiškų, užkeikimų elementų: lemtingi „likimo smūgiai“, greiti „kosminiai“ viesulai, nenutrūkstamas „varpų“ skambesys – kartais tylus ir paslaptingai atskirtas, kartais ūžesantis, tarsi žadintuvas. Šeštojo muzika kameriškesnė, niūriai koncentruota, kur „Prometėjo šešiatonių“ minoro harmonijoje dominuoja žemo dažnio spalvos.

Devintosios ir dešimtosios sonatos kontrastas dar stipresnis. Devintojoje sonatoje „juodoji masė“, trapi, krištolo skaidrumo šoninės dalies tema perauga į pragarišką maršą reprizoje. Šiame „šventumo išniekinimo“ ir siaučiančio velniškumo akte (vietoj buvusių dieviškosios šviesos apoteozių) kulminaciją pasiekia demoniška Skriabino muzikos linija, anksčiau paliesta Ironijose, Šėtoniškoje poemoje ir kai kuriose kitose kompozicijose. (Devintosios sonatos idėją Sabanejevas sieja su Skriabino namuose kabančiais N. Šperlingo paveikslais. „Labiausiai“, rašo jis, „A. N. skundėsi paveikslu, kuriame riteris bučiuoja kylančią viduramžių Motinos haliucinaciją Dievo.")

Dešimtoji sonata sumanyta visai kitaip. Šis magiškas muzikos grožis, tarsi pripildytas kvapo ir paukščių giesmių, pats kompozitorius asocijuojasi su mišku, su žemiška gamta; kartu jis kalbėjo apie jo mistinį, anapusinį turinį, matydamas jame tarsi paskutinį materijos išlaisvinimo veiksmą – „fiziškumo sunaikinimą“.

Teritorijoje fortepijono miniatiūros Vėlyvojo stiliaus ženklas yra specialiai interpretuotas programavimas. Pats savaime programinis principas fortepijono muzikoje amžių sandūroje nebuvo naujovė – galima prisiminti bent jau C. Debussy preliudus. Skriabinas Debussy artimas ir savo interpretacijos pobūdžiu: minimalus išorinis vaizdingumas ir maksimalus psichologizmas. Tačiau net ir šiame palyginime Skriabino muzika atrodo labiau introspektyviai: kalbant apie kūrinių pavadinimus, tai ne Debesys ar Žingsniai sniege, o Kaukė, Keista, Troškimas, Įnoringas eilėraštis...

Paprastai programavimas apima vaizdinio sukonkretinimo elementą, ir šis elementas tam tikru mastu yra Skriabino pjesėse. Taigi „Girliandos“ paremtos mažų pjūvių grandinės forma, o „Traupumas“ įrėmintas į funkciškai nestabilią, „trapią“ struktūrą, kurią galima interpretuoti ir kaip nevystoma sonatos formą, ir kaip trijų. dalies forma su kodu (sintetinės formos tipas). Tuo pačiu metu tokia specifikacija yra labai sąlyginė. Apeliuodamas tarsi į nemuzikines realijas, Skriabinas niekada neperžengia imanentinio muzikinio ekspresyvumo ribų, tik paaštrina ir naujai koncentruoja jį.

Kaip jau minėta, vėlesniu laikotarpiu Skriabino darbai ir toliau aktyviai vystėsi. Tiesą sakant, tai verčia išskirti paskutinę poprometėjo stadiją, kuri rodo tolesnius pokyčius muzikos kalba o kartu – ir apie viso kompozitoriaus kelio rezultatus.

Vienas iš šių padarinių yra padidėjusi kalbos sistemos hierarchija, kur harmonija turi absoliučios monopolijos teisę. Jis pajungia visas kitas išraiškos priemones, įskaitant melodiją. Tokią horizontalės priklausomybę nuo vertikalės, tiksliau, melodijos kaip harmonijos idėją, suirusią laike, pats Skriabinas apibrėžė „harmonijos melodijų“ sąvoka. Visa „Ekstazės poema“ jau paremta „harmonija-melodijomis“. Pradedant nuo Prometėjo, kur veikia visumos visiško aukščio determinizmo principas, šis reiškinys pripažįstamas dėsningumu.

Ir vis dėlto būtų neteisinga šiuo klausimu kalbėti apie visišką melodinio principo įsisavinimą harmonijoje. Skriabino melodija taip pat turėjo savo evoliucinio vystymosi logiką. Nuo prailgintos romantiškos ankstyvųjų opusų kantilenos kompozitorius perėjo prie aforistinio posakio tipo, prie motyvinio linijos fragmentiškumo ir padidinto įtaigios atskirų intonacijų išraiškingumo. Šį išraiškingumą sustiprino simbolinė temų interpretacija brandžiuoju ir vėlesniu laikotarpiu (vadinkime, pavyzdžiui, „Ugnies eilėraščio“ „valios“ ar Devintosios sonatos „snaudžiančios šventovės“ temą). Todėl galima sutikti su Sabanejevu, kuris pažymėjo, kad vėlesniais metais Skriabinas, nors ir nustoja būti melodistu, tampa „tematiku“.

Jei kalbėsime apie tinkamą vėlyvojo Skriabino harmoninę sistemą, tada ji išsivystė tolesnės komplikacijos keliu. Jos raidos logiką sudarė dvi priešingos tendencijos. Viena vertus, funkciškai palyginamų elementų ratas vis labiau siaurėjo, galiausiai susitraukdamas iki vieno tipo autentiškų sekų. Kita vertus, šiam susiaurėjimui progresuojant, pats Skriabino harmonijos vienetas, būtent stygos vertikalė, tapo vis sudėtingesnis ir daugiakomponentis. Vėlesnių opusų kompozicijose po šešių tonų „Prometėjo akordu“ atsiranda aštuonių ir dešimties tonų kompleksai, kurie paremti pustonių skale. (…)

Ritmas ir tekstūra paprastai atsiranda vėlyvajame Skriabine atnaujinta funkcija. Būtent jie kartais skatina linijinį harmonijos stratifikaciją. Ypatingas vaidmuo tenka tokiems ostinato atvejams (kaip ką tik paminėtoje preliudijoje). Ostinato principas ne tik daro įtaką harmonijai, bet ir turi savarankišką reikšmę. Kartu su juo Skriabino muziką, kuri savo ištakomis yra „antropocentrinė“, puoselėjanti virpančią permainingą žmogaus jausmo akimirką, regis, įsiveržia kažkokia transpersonalinė jėga – arba „amžinybės laikrodis“, arba pragariškas šokio makabras. kaip Devintojoje sonatoje arba Tamsioje liepsnoje“. Vienaip ar kitaip prieš mus – dar viena pastarųjų metų naujovė, dar vienas vykstančių kompozitoriaus ieškojimų įrodymas.

Vėlyvasis Skriabino kūrybos laikotarpis kelia daug klausimų, vienas iš jų susijęs su jo kokybiniu vertinimu. Faktas yra tas, kad oficiali sovietinė muzikologija jį vertino neigiamai. Vėlesnėse kontrastų – sąskambių ir disonansų, pakilimų ir nuosmukių, tonikų ir netonikų – kompozicijose išnykimas buvo vertinamas kaip krizės, galutinės aklavietės simptomas. Iš tiesų, vaizdinis-stilistinis Skriabino muzikos diapazonas bėgant metams siaurėjo; apribojimai buvo nustatyti dėl paties „totalinės“ harmonijos principo, pasikliovimo to paties tipo garso struktūra. Tuo pačiu metu kompozitoriaus kalbos sistema nebuvo absoliučiai hermetiška, vietoj senų raštų atsirado nauji raštai. Susiaurėjimą lydėjo gilinimas ir detalizavimas, įsiskverbimas į garso materijos mikrodaleles. Atnaujintas, konkrečiai sutirštintas ekspresyvumas, kurio pavyzdžius matėme aukščiau, lemia besąlygišką vėlesnių opusų vertę.

Tačiau vėlyvojo laikotarpio vertinimo klausimas turi ir kitą pusę. Jau minėjome Javorskio poziciją, kuris vėlesniuose Skriabino kūriniuose išgirdo „sielos gulbės giesmę“, „paskutinį nykstančios bangos atodūsį“. Kompozitoriaus kūrybos kelią jis laiko užbaigtu ir išsekusiu. Šiuo požiūriu pati „vėlyvo laikotarpio“ sąvoka įgyja ne chronologinę, o kažkokią esminę prasmę.

B. V. Asafjevas ir V. G. Karatyginas šį kelią matė skirtingai – ne uždarą lanką, o sparčiai kylančią tiesią. Staigi mirtis nutraukė Skriabino darbą ties drąsiausių atradimų slenksčiu – tokios nuomonės laikėsi ir daugelis kitų Skriabino tyrinėtojų. Kuri pozicija teisinga? Net ir šiandien sunku vienareikšmiškai atsakyti į šį klausimą. Bet kuriuo atveju tai, kas, anot Javorskio, buvo emocinis ir psichologinis išsekimas, kalbos ir estetikos požiūriu nebuvo toks. Vėlyvojo Skriabino naujovės veržėsi į ateitį, jos buvo tęsiamos ir plėtojamos vėlesniais laikais. Šia prasme „kylančios tiesios linijos“ sąvoka jau galioja.

O pačio Skriabino kelio požiūriu vėlyvasis laikotarpis pasirodė kaip savotiškas kulminacijos taškas, tų tikslų ir užduočių, kurių link kompozitorius ėjo visą gyvenimą, židinys. B. F. Schlozeris, kalbėdamas apie Paslapties sampratos svarbą Skriabinui, pabrėžė, kad jo kūrybos tyrinėjimas turi prasidėti nuo Paslapties, o ne ja baigtis. Nes visa tai buvo „paslaptinga“, viskas atspindėjo jo projekto šviesą, tarsi ryškios, neprieinamos žvaigždės šviesą. Kažką panašaus galima pasakyti ir apie visą vėlyvąjį laikotarpį, sutelkusį Skriabino muzikos filosofiją, prasmę ir paskirtį.

____________________________________
Aš dainuoju, kai gerklos sūris, siela sausa,
Ir žvilgsnis vidutiniškai drėgnas, o sąmonė negudri.
O. Mandelštamas

Pažiūrėkime atidžiau filosofiniais ir estetiniais principais Skriabino kūrybiškumas, matomas jo evoliucijos kelio „atvirkštinėje perspektyvoje“, nuo naujausių idėjų viršūnės. Tolesniame pristatyme paliesime visą kompozitoriaus paveldą – bet ne progresyviu chronologiniu aspektu, o turėdami omenyje tam tikrą bendrą idėjų rinkinį. Šios idėjos, aiškėjančios Skriabino gyvenimo pabaigoje, padarė didelę įtaką jo muzikinei kūrybai.

Skriabino filosofijos ir muzikos sąveikos klausimas jau buvo paliestas aukščiau. Pastebėtina, kad savo meną pavertęs filosofinės sistemos instrumentu, kompozitorius nenusileido savo muzikiniams dėsniams, sugebėjęs išvengti tokiais atvejais įmanomo griežtumo ir paviršutiniško literatūriškumo. Greičiausiai taip atsitiko dėl to, kad pačios filosofinės teorijos, Skriabino paimtos iš simbolistinės kultūros dvasinio arsenalo, buvo palankios muzikiniam įsikūnijimui. Taigi kūrybinės drąsos idėją, kylančią iš pasaulio harmonijos chaoso, Skriabinas suprato kaip vidinį muzikos dėsnį (prisiminkime Penktąją sonatą su jos judėjimu iš pusiau iliuzinės, suvaržytos būsenos į ekstazės triumfą). ). Muzikiniame mene, kaip niekur kitur, pasiekiamas transformacijos, transformacijos efektas, kuriuo grindžiamas simbolinis meninis metodas; Skriabinas tai įkūnijo specifinėje daugiafazėje sonatos dramaturgijoje, daugiapakopiu semantinių šydų pašalinimu iš prototipo. O patį muzikos, kaip meno, dviprasmiškumą kompozitorius panaudojo simbolizavimo aspektu, nes, kaip joks kitas muzikantas, turėjo „slapto rašymo“ dovaną (prisiminkime jo kūrinių sfinkso temas ar intriguojančias vėlesnių laikų antraštes). miniatiūros).

Tačiau Skriabino įsitraukimas į šiuolaikinę kultūrą pasireiškė ir platesniu mastu, pradedant nuo esminių kūrybingumo ir meno vaizdas. Atspirties taškas kompozitoriui buvo romantiška meninės kūrybos samprata, pagal kurią pastaroji suprantama kaip kažkas imanentiško gyvenime ir galinčio radikaliai paveikti šį gyvenimą. Skriabino amžininkai, jaunieji poetai simbolistai ir filosofai (visų pirma Belijus ir Viačius. Ivanovas) šią veiksmingą meno jėgą iškėlė į koncepciją. chirurgija. Būtent teurgiją (magiją, transfigūraciją) jie suprato kaip pagrindinį „Paslapčių teatro“ tikslą, apie kurį svajojo ir kuriai skyrė nemažai teorinių darbų.

„Visatos ugnis“, bendras dvasinis perversmas – kad ir kaip būtų apibrėžtas galutinis tokių veiksmų tikslas, pati jų idėja galėjo kilti tik XX a. XX a. Rusijoje, apokaliptinių pranašysčių ir lūkesčių atmosferoje. kažkokio istorinio katarsio. Skriabinas taip pat siekė priartinti „apvalančią ir atkuriančią pasaulio katastrofą“ (Vjachas. Ivanovas). Be to, kaip niekas kitas, jam rūpėjo praktinis šios užduoties įgyvendinimas: „savo teorinės pozicijos apie katalikybę ir chorinį veiksmą“, – rašė Vyachas. Ivanovas, - nuo mano siekių iš esmės skyrėsi tik tuo, kad jie buvo skirti ir jam tiesiogines praktines užduotis».

Būdinga tai, kad savo socialinėse utopijose, siekdami ne meno tikslų, rusų simbolistai vis dėlto stojo būtent į meną. Teurginės užduotys buvo įmantriai persipynusios su estetinėmis. Tiesą sakant, buvo du požiūriai į meną – priklausomai nuo akcentų, kuriuos tam tikri menininkai deda savo darbuose. Jie atsispindėjo ginčuose žurnalo „Apollon“ puslapiuose, kai 1910 m., reaguojant į Bloko publikaciją „Apie dabartinę Rusijos simbolikos būklę“, pasirodė Bryusovo straipsnis „Apie vergo kalbą ginant poeziją“. Bryusovas šiame ginče gynė poetų teisę būti tik poetais, o meną – tik menu. Norėdami suprasti šią poziciją, turime prisiminti, kad kova už poezijos grynumą, meninį apsisprendimą iš pradžių buvo būdinga simbolistiniam judėjimui. Kai tyro grožio šūkis tarp jaunųjų simbolistų buvo pakeistas šūkiu „grožis išgelbės pasaulį“, su labai rimta meno gelbėjimo misija, estetinės užduotys grėsė vėl prispausti. Šis faktas istoriškai labai būdingas: amžių sandūroje rusų menas išsilaisvino, nusimetė amžinų socialinių rūpesčių naštą – bet tik tam, kad iš naujo suvoktų savo nacionalinę uolą, vėl įsiveržtų į gyvenimą ir susilietų su juo – dabar. kažkokiame apokaliptiškai transformuojančiame veiksme . Nenuostabu, kad Bryusovo straipsnis pasirodė tokiame kontekste, su savotišku apsauginiu patosu.

Tuo pačiu vargu ar reikėtų perdėti šią „jaunesnių“ ir „vyresnių“ simbolistų konfrontaciją. Teurginiai ir estetiniai principai jų kūryboje buvo pernelyg glaudžiai susilieję, kad taptų iš esmės priešiškų stovyklų vėliava.

Jie taip pat buvo neatsiejami nuo Skriabino. Kompozitorius nedalyvavo savo laikmečio literatūrinėse kovose, tačiau neabejotinai buvo spontaniškas teurginės krypties šalininkas, taip pat davė unikalų savo „teurgizmo“ praktinės orientacijos pavyzdį. Tai nereiškia, kad pačios estetinės problemos jam buvo svetimos. Skriabino estetizmas pasireiškė kerinančiai rafinuotais garsais; pasinėrimas į neįprastų harmonijų ir ekstravagantiškų ritmų pasaulį savaime nešė savirealizacijos pagundą. Tačiau kompozitorius savo išradimus galvojo ne kaip tikslą, o kaip priemonę. Nuo 1900-ųjų pradžios visi jo raštai išduoda tam tikrą superužduotį. Jų kalba ir siužetas kreipiasi ne tiek į estetinę kontempliaciją, kiek į empatiją. Magiškąją prasmę įgyja ostinato, harmoninis ir ritminis „užkeikimas“, pakylėtas ir intensyvus emocionalizmas, kuris „traukia platumu ir aukštumu, aistrą paversdamas ekstaze ir tuo asmenybę pakeldamas į universalumą“. Tai apima ir Skriabino ezoteriką, ypač teosofinius Prometėjo simbolius: jie skirti tiems dalyviams ir iniciatoriams, apie kuriuos kompozitorius kalbėjo apie savo paslaptingus planus.

Kaip jau minėta, transformuojantis, teurginis aktas, kurio esmė yra sparčiai augančioje kūrybinėje dvasios savimonėse, buvo ir nuolatinė Skriabino kūrybos tema, pradedant nuo Trečiosios sonatos. Ateityje ji įgavo vis didesnį pasaulinį mastą. Tai leidžia čia įžvelgti analogiją su rusų kosmoso filosofų idėjomis, ypač su noosferos doktrina. Pasak V. I. Vernadskio, noosfera yra tas specifinis Žemės apvalkalas, kuris yra dvasingumo koncentratas ir kuris, nesusiliejęs su biosfera, gali daryti jai transformuojantį poveikį. „Noos“ vertime reiškia valią ir protą – „valios“ ir „proto“ temos gimsta ir pirmuosiuose „Ugnies poemos“ taktuose, lydinčiose Prometėjo Kūrėjo temą. Vernadskiui noosferos įtaka neša didžiulį optimistinį užtaisą – Skriabino kūriniai taip pat baigiasi akinančiu finalo triumfu.

Taigi teurginis pradas įėjo į Skriabino muziką, nepaisant to, kad Misterijos versijoje, tai yra, kaip galutinis ir visa apimantis veiksmas, teurgija nebuvo jo įgyvendinta.

Kažką panašaus galima pasakyti ir apie Skriabino idėją katalikybę. Sobornost kaip meną vienijančio gebėjimo išraiška, daugelio žmonių bendrininkavimas jame, buvo simbolistų kultūros elito dėmesio objektas. Vyach šią idėją plėtojo ypač kruopščiai. Ivanovas. Savo kūriniuose, skirtuose paslapčių teatrui („Vagneris ir dionisiškas veiksmas“, „Nujaudai ir nuojautos“), jis kelia tokius naujosios paslapties principus kaip rampos panaikinimas, scenos suliejimas su bendruomene, taip pat ypatingas choro vaidmuo: mažas, susijęs su veiksmu, kaip Aischilo tragedijose, ir didelis, simbolizuojantis bendruomenę, dainuojančią ir judančią minią. Tokioms chorinėms dramoms autorius numatė ypatingą architektūrinę aplinką ir „visiškai kitokių erdvių perspektyvą“ nei įprastos teatro ir koncertų salės.

Ta pačia kryptimi mąstė ir Skriabinas, svajodamas apie tolimą Indiją ir šventyklą su kupolu, kur turėtų vykti susitaikymas. Jo planuose taip pat buvo įveikti rampą, siekiant patirčių vienybės: rampa yra teatrališkumo personifikacija, o teatrališkumą jis laikė nesuderinamu su paslaptimi ir kritikavo Wagnerio muzikines dramas dėl išlaidų. Iš čia jo nenoras susitikimo veiksme matyti publiką – tik „dalyvius ir iniciatorius“.

Skriabinas norėjo dalyvauti visos žmonijos „Paslaptyje“, nesustodamas prie jokių erdvinių ir laiko ribų. Šventyklą, kurioje turėtų vykti veiksmas, jis sumanė kaip milžinišką altorių tikrosios šventyklos – visos Žemės atžvilgiu. Pats veiksmas turėtų būti kažkokio visuotinio dvasinio atsinaujinimo pradžia. „Noriu ne ko nors realizavimo, o begalinio kūrybinės veiklos pakilimo, kurį sukels mano menas“, – rašė kompozitorius.

Tuo pačiu metu tokia globaliai sumanyta įmonė turėjo mažai ką bendro su tiesiogine prasme suprantama visos šalies mastu. Hiperdemokratinė idėja iš pradžių prieštaravo itin sudėtingai jos įgyvendinimo formai, ką liudija „Parengiamojo veiksmo“ eskizai, taip pat visas vėlyvojo kūrybos laikotarpio stilistinis kontekstas. Tačiau šis prieštaravimas buvo Skriabino eros simptomas. Katalikiškumo utopija tada atsirado dėl „individualizmo ligų“ suvokimo ir noro jas bet kokia kaina įveikti. Kartu šis įveikimas negalėjo būti visiškas ir organiškas, nes naujosios paslapties ideologai patys buvo individualistinės kultūros kūno kūnas.

Tačiau konciliacinis principas Skriabino kūryboje buvo įgyvendintas savaip, suteikiant jai „didybės“ žvilgsnį (paties kompozitoriaus žodžiais tariant). Jo antspaudas guli ant simfoninių partitūrų, kuriose, pradedant Ekstazės poema, papildomai įvedamas žalvaris, vargonai ir varpai. Ne tik „Preliminariajame akte“, bet jau Pirmojoje simfonijoje ir „Ugnies poemoje“ buvo pristatytas choras; „Prometėjuje“, pagal autoriaus sumanymą, jis turėtų būti aprengtas baltais drabužiais – sustiprinti liturginį efektą. Katedros funkcijoje, minios vienijimo funkcija, atsiranda ir Skriabino varpai. Šiuo atveju turime omenyje ne tik varpų įtraukimą į orkestrines partitūras, bet ir varpų skambėjimo simboliką, kuri taip plačiai atstovaujama, pavyzdžiui, Septintojoje sonatoje.

Bet pereikime prie dar vieno „Paslapties“ komponento ir, atitinkamai, prie dar vieno Skriabino estetikos aspekto – kalbėsime apie idėją. menų sintezė. Ši idėja dominavo ir amžininkų galvose. Idėją išplėsti meno ribas ir ištirpdyti jas į savotišką vienybę rusų simbolistai paveldėjo iš romantikų. Wagnerio muzikinės dramos jiems buvo ir atskaitos taškas, ir pozityvios kritikos objektas. Naujajame „totaliniame meno kūrinyje“ jie siekė naujo užbaigtumo ir naujos sintezės kokybės.

Skriabinas planavo savo „Paslaptyje“ sujungti ne tik garsą, žodį, judesį, bet ir gamtos realijas. Be to, anot Schlözerio, „meno ribų išplėtimas turėjo įvykti žemesnių jausmų medžiaga: Visame mene visi elementai, kurie negali gyventi patys, turėtų būti animuoti“. Iš tiesų, Skriabinas turėjo omenyje veikiau sintezę pojūčiai nei nepriklausomos meno serijos. Jo „Paslaptis“ labiau patraukė į liturgiją nei į teatro spektaklį. Būtent šventyklos pamaldose galima rasti analogijų su jo fantazijomis apie aromatų, prisilietimų ir skonių „simfonijas“ – jei prisiminsime bažnytinius smilkalus, bendrystės apeigas ir pan. O tokio „Viso meno“ tikslo siekta ne tiek daug. estetinis kaip teurginis, kaip jau minėta aukščiau.

Tačiau Skriabinas sintezės idėjas puoselėjo dar gerokai anksčiau nei „The Mystery“. Jo planai sulaukė susidomėjimo iš poetų simbolistų. Tai liudija K. D. Balmonto straipsnis „Šviesos garsas gamtoje ir Skriabino lengva simfonija“, skirtas „Prometėjui“. Vyachas juos palaikė dar aktyviau. Ivanovas. Straipsnyje „Čiurlionis ir meno sintezės problema“ jis rašo apie tokių idėjų aktualumą ir paaiškina jas. Vidinė šiuolaikinio menininko patirtis, Ivanovo įsitikinimu, yra platesnė nei vien meno ribotos galimybės. „Gyvenimas išsprendžia šį prieštaravimą, perkeldamas šį meną į gretimą, iš kurio sinkretinėje kūryboje atsiranda naujų vaizdavimo būdų, tinkančių vidinės patirties išraiškingumui sustiprinti. Remdamasis Čiurlionio, šio tapybos muzikanto, pavyzdžiu, Ivanovas kalba apie menininkus „paslinkusia ašimi“, užimančius savotišką neutralią padėtį tarp atskirų menų sričių. Atrodo, šiuolaikinėje kultūroje jie yra vieni, nors jų tipas jai labai simptomiškas, o prototipas čia yra F. Nietzsche – „filosofas ne filosofas, poetas ne poetas, renegatas filologas, muzikantas be muzikos ir religijos be religijos pradininkas“.

Grįžtant prie Skriabino, reikia pastebėti, kad akivaizdi muzikos genijaus galia išgelbėjo jį nuo „tarsi neutralios padėties tarp atskirų menų sričių“ pavojaus. Ji intuityviai patraukė jį į „absoliučios“, grynos muzikos kelią, kad ir kiek jis kalbėtų apie savo sintetinius planus.

Taigi literatūrinio komponento padėtis jo kūryboje yra bent jau prieštaringa. Viena vertus, kompozitorius buvo apsėstas žodžio, tai liudija jo kūrinių pavadinimai, programos komentarai, proza ​​ir poezija, išsamios autoriaus pastabos, kurių leksinė struktūra, regis, peržengia taikomąją paskirtį; pagaliau savarankiški poetiniai eksperimentai. Prie viso to pridėkime XX a. pradžioje planuotos operos libretą, Ekstazės poemos ir Preliminaraus akto tekstus. Kita vertus, būdinga, kad nebuvo atlikta nei opera, nei „Parengiamasis veiksmas“ (išskyrus atskirus eskizo fragmentus). Viskas, ką sukūrė Skriabinas, išskyrus du romansus ir jaunatviškai netobulą Pirmosios simfonijos finalą, tik implikuoja žodį, bet nematerializuoja jo muzikiškai. Akivaizdu, kad linkęs žodžio, bet kartu bijodamas, matyt, jo grubaus konkretumo, kompozitorius galiausiai teikė pirmenybę nebalsingam, programiniam literatūros tekstų variantui.

Situacija su šviesos simfonijos idėja buvo šiek tiek kitokia, nes šiuo atveju Skriabinas naudojo neverbalinę spalvų ir šviesos efektų kalbą. Ši idėja tapo tikru atradimu, iki šių dienų yra toli siekiančių hipotezių, mokslinių spėlionių, meninių apmąstymų ir, žinoma, techninio įgyvendinimo bandymų, kurie, atrodo, yra artimesni autoriaus intencijai, šaltinis.

Ir vis dėlto, kad ir koks įkvepiantis būtų Prometėjo pavyzdys, Skriabinas paliko labai nedaug tikrosios menų sintezės pavyzdžių. Drąsus teoretikas pasirodė esąs itin atsargus šios srities specialistas. Savo kūryboje jis apsiribojo grynai instrumentinių žanrų sfera, nesąmoningai atspindėdamas simbolistinę „iškalbos baimę“ ir įkūnydamas idėją apie muziką kaip aukščiausią iš menų, gebančios intuityviai, taigi ir adekvačiai suvokti pasaulį.

Tačiau tai nepašalina „sudėtingo jausmo“ problemos jo muzikoje. Faktas yra tas, kad garso derinimas su žodžiu, spalva ar gestu vyksta ne tiek tikrovėje, kiek įsivaizduojamoje erdvėje, kur formuojasi kompozicijos „astralinis vaizdas“ (kaip mėgo sakyti pats kompozitorius). Kalbėdamas apie savo žodinius komentarus, Skriabinas sakė, kad tai „beveik kaip sintetinis kūrinys... Šios idėjos yra mano ketinimas ir jos įeina į kompoziciją kaip garsai. Aš tai rašau su jais“. Žinoma, muzikinio teiginio „savarankiškumo“ požiūriu galima skeptiškai vertinti šiuos nematomus kūrybiškumo klodus, tai, kas yra už natos krašto ir už muzikinių ženklų siluetų, ir paklausa. iš muzikantų-atlikėjų visišką fiksuoto teksto tapatybę (kaip, pavyzdžiui, Stravinskis savo kūrinių atžvilgiu). Tačiau vargu ar toks požiūris atitiks Skriabino, kurio muziką B. L. Pasternakas „supermuzika“ pavadino neatsitiktinai – dėl noro pranokti save.

Išnagrinėjome tuos Skriabino kūrybos bruožus, kurie siejami su jo požiūriu į meną ir kuriuos, vadovaujantis Schlözeriu, galima pavadinti „paslaptingais“. Dabar pereikime prie kai kurių svarbiausių jo kompozitoriaus mąstymo principų. Vidinė Skriabino muzikos struktūra, jos konstruktyvūs dėsniai, laikas ir erdvė, nepaisant pačių muzikinių tradicijų svarbos, taip pat buvo daugiausia sąlygoti epochos filosofinių idėjų. Skriabinui ši idėja buvo labai svarbi Begalinis kartu su utopija vienybė.

„Žvaigždžių bedugnė atsivėrė pilna, // Žvaigždžių nėra, dugno bedugnė“ – šios simbolistų dažnai cituojamos M. V. Lomonosovo eilutės labai atitiko anų metų jausmo režimą. Aktualiosios, tai yra tiesiogiai patiriamos begalybės principas nulėmė ir požiūrio tipą, ir meninį simbolizmo metodą: šio metodo esmė buvo nesibaigiantis panirimas į vaizdo gelmes, nesibaigiantis žaidimas su paslėptomis reikšmėmis (ne be priežasties F.K.Sologubas tvirtino, kad „tikram menui objektyvaus pasaulio vaizdas yra tik langas į begalybę.

Pasaulio begalybė galėtų pasėti sumaištį ir baimę, jei ne egzistencijos vienybės idėja, turėjusi globalią, visa apimančią reikšmę Rusijos „antrosios bangos“ simbolikams. Jiems tai buvo ne tiek filosofinė doktrina, kiek malonumas, intuicija, romantiška svajonė. Tiesioginis jaunųjų simbolistų pirmtakas šiuo atžvilgiu buvo Vl. S. Solovjovas. Iniciacija į Absoliutą, idealaus Dievo paveikslo atgimimas žmoguje yra glaudžiai susiję su jo Meilės filosofija. Meilė apima žmogaus požiūrį daugiau nei į save, ji sugeba įveikti chaosą, nykimą, griaunamą laiko darbą. Solovjovo ir jo pasekėjų poetinėje lyrikoje kosminiai vaizdai dažnai veikia kaip tokio vienijančio, harmonizuojančio principo nešėjai. Saulė, žvaigždės, mėnulis, dangaus mėlynumas interpretuojami Platono erotinio pakilimo mito dvasia (Erotas, pasak Platono, yra žmogaus ir Dievo, žemiškojo ir dangiškojo pasaulio jungtis). Jie nebėra tik tradiciniai romantinės poetikos atributai, o dieviškosios šviesos, apšviečiančios žemiškąją tuštybę, simboliai. Štai ištrauka iš Solovjovo eilėraščio:

Žemėje viešpatauja mirtis ir laikas,
Jūs nevadinate jų meistrais;
Viskas, sukasi, dingsta rūke,
Tik meilės saulė nejuda.

Tiesioginę analogiją Solovjovo „meilės saulei“ randame Skriabino ketvirtojoje sonatoje. Skausmingas malonumas prieš „nuostabų spindesį“, kuris finale įsiliepsnoja į „kibirkščiuojančią ugnį“, perteikiamas leitmotyvinėmis pagrindinės sonatos temos – „žvaigždės“ temos transformacijomis. Vėlesniuose raštuose, pavyzdžiui, „Ugnies poemoje“, iškyla pats kosmoso vaizdas; vienybės idėja čia įkūnyta ne tiek teminės dramaturgijos, kiek harmonijos lygmeniu; iš čia ir tam tikros sferinės erdvės pojūtis, toks pat beribis, kaip ir persmelktas milžiniškos valingos įtampos.

Kalbant apie nagrinėjamą paralelę, būdingas ir erotinis Skriabino muzikinių apreiškimų koloritas. „Melogiškumo“ ir „mėgavimosi“ motyvai, „moteriško“ ir „vyriško“ poliariškumas, nesibaigiantys „glostymo“ gestų variantai, nesustabdomas judėjimas į galutinę ekstazę – visi šie jo kūrinių momentai atitinka Solovjovo seksualumo atsiprašymą. meilė (kad ir kokios abejotinos jos atrodytų ortodoksinių krikščionių įsitikinimų požiūriu). Pavyzdžiui, D. L. Andrejevas Skriabino „mistišką įtaigumą“ priskiria tamsos šauklio dovanai. Vargu ar toks apibūdinimas teisingas – jo muzikoje per daug aiškiai išreikštas šviesos principas.

Čia jau buvo paminėtas principas „viskas visame kame“. „Ugnies poemos“ laikotarpio Skriabinas buvo artimas jo teosofinei interpretacijai. Neatsitiktinai nuosekliausias šio principo įkūnijimas – beveik nuoseklus didelės formos organizavimas per visiškai veikiančią harmoninį kompleksą – pirmą kartą buvo atliktas Prometėjas, šis ezoteriškiausias kompozitoriaus kūrinys. Tačiau Skriabinas laikėsi tos pačios sistemos kituose vėlesnio laikotarpio raštuose, kuriuose kalbama apie platesnius jos pagrindus, kurių negalima suvesti į teosofines doktrinas. Bet kokiu atveju, sukūręs muzikinį Absoliuto idėjos atitikmenį ir įkūnijęs Balmonto šūkį: „Visi veidai yra Vienio hipostazės, išsibarsčiusio gyvsidabrio“, kompozitorius apibendrino gana plačią ir įvairiapusę dvasinę patirtį (įskaitant ir šiuolaikinį Dievą. ieškant ir naujų Schellingo „pasaulio sielos“ doktrinos interpretacijų).

Skriabino principas „viskas visame kame“ turėjo ir erdvinius, ir laiko parametrus. Jei pirmąjį galima pastebėti „Prometėjo“ harmonijos pavyzdžiu, tai antruoju atveju svarbų vaidmenį vaidino idėja apie neatskiriamą ryšį tarp momentinio ir amžinojo, momentinio ir išplėstinio. Ši idėja maitino daugybę naujosios poezijos motyvų (tipiškas pavyzdys – Viacho. Ivanovo poema „Amžinybė ir akimirka“). Tai taip pat yra simbolių poetų paslaptingų utopijų pagrindas. Taigi, Andrejus Bely, kalbėdamas viename iš savo ankstyvųjų kūrinių apie pasaulio transformaciją „per muziką“, šį procesą laikė vienkartiniu: „Visas pasaulio gyvenimas akimirksniu pražys prieš dvasinę akį“. rašė jis viename iš savo laiškų A. A. Blokui, plėtodamas jūsų idėjas.

Momentinį visos žmonijos istorinės patirties patyrimą (per rasių istorijos rekonstrukciją) taip pat sugalvojo Skriabinas savo „Paslaptyje“. Iš čia kilo „stilių įtraukimo“ idėja. Neaišku, kokia būtų ši „stilių involiucija“: vėlesnių kartų kompozitoriai, pirmiausia Stravinskis, ėmėsi istorinio laiko atgaminimo pasitelkdami įvairius stiliaus modelius. Greičiausiai Skriabino stilistinio monizmo sąlygomis tai būtų lėmęs apibendrintą kvaziprometėjiškų sąskambių „archaizmą“, kuris kompozitoriui personifikavo „tamsiąsias praeities gelmes“.

Tačiau vienaip ar kitaip, galimybė muzika aprėpti neišmatuojamas laikinąsias gelmes Skriabiną jau seniai jaudino. Tai liudija jo XX a. amžiaus filosofiniai užrašai, kuriuose kaip leitmotyvas skamba mintis apie vienu metu patirtą praeities ir ateities patirtį. „Laiko formos yra tokios, – rašo kompozitorius, – kad kiekvienai akimirkai aš sukuriu begalinę praeitį ir begalinę ateitį. „Gili amžinybė ir begalinė erdvė“, – skaitome kitur, „yra konstrukcijos aplink dieviškąją ekstazę, yra jos spinduliuotė... akimirka, kuri spinduliuoja amžinybę“. Šios mintys dar stipriau jaučiasi artėjant kūrybinio kelio pabaigai, ką liudija „Išankstinio veiksmo“ pradžios eilutės: „Ir Begalybė vėl nori atpažinti save baigtiniame“.

Įdomu tai, kad Skriabino laiko filosofijoje dabarties kategorijos praktiškai nėra. Skriabino kosmose nėra vietos tikrajam, jo ​​prerogatyva – per akimirką išsiliejusi Amžinybė. Štai dar vienas skirtumas nuo Stravinskio, kuriam, priešingai, buvo būdingas dabarties atsiprašymas, iškeltas per paralelę su „ontologiniu laiku“. Žinoma, toks požiūrių skirtumas atsispindi abiejų autorių muzikoje ir ypač muzikinės formos, kaip proceso, suvokime. Pabėgdami šiek tiek į priekį, pastebime, kad Skriabino garso pasaulio specifika su amžinybės poliarizacija ir momentu atsispindėjo kompozitoriaus pirmenybėje „galutinei formai“ prieš „vidurinei formai“ (vartojant V. G. Karatyginas).

Apskritai filosofiniai kompozitoriaus išvedžiojimai gana nuosekliai buvo įkūnyti jo muzikinėje kūryboje. Tai pasakytina ir apie svarstytus santykius tarp amžinojo ir momentinio. Viena vertus, brandžios ir vėlyvosios jo kompozicijos suvokiamos kaip kažkokio nuolat vykstančio proceso dalis: visiškas harmonijos nestabilumas daro jų konstruktyvią izoliaciją labai problemišką. Kita vertus, Skriabinas nuosekliai judėjo link muzikinių įvykių suspaudimo laike. Jei kelias nuo šešių dalių Pirmosios simfonijos iki viendalio „Ekstazės poemos“ dar gali būti vertinamas kaip pakilimas į brandą, išsivadavimas iš jaunatviško daugiažodiškumo, tai muzikinis procesas vidurinio ir vėlyvojo periodo kompozicijose atskleidžia laikina koncentracija, gerokai viršijanti tradicines normas.

Kai kurios fortepijono miniatiūros suvokiamos kaip savotiškas eksperimentas su laiku. Pavyzdžiui, „Išgalvotoje poemoje“ op. 45 „skrydžio“ ir „dvasios įsitvirtinimo“ pobūdžio didelės apimties tematika derinama su itin mažu dydžiu ir greitu tempu. Dėl to kūrinio suvokimo laikas viršija jo skambėjimo laiką. Tokiais atvejais kūrinio ar jo dalių pabaigoje kompozitorius mėgdavo nustatyti taktines pauzes. Jie suteikia galimybę susimąstyti apie vaizdą, tiksliau – pajusti transcendentinę jo esmę, peržengiančią realaus fizinio laiko ribas. Minėtoje pjesėje op. 45 eilėraštis susietas su miniatiūra; Tai iš tikrųjų yra pagrindinė jo „keistenybė“, įrašyta pavadinime. Tačiau tokio „keiksmo“ savybių aptinkama ir kituose Skriabino kūriniuose, kur poetinis įvykis akimirksniu suspaustas, virsta užuomina.

„Skambanti tyla“ paprastai vaidino reikšmingą vaidmenį kompozitoriaus psichikoje. Sabanejevas cituoja būdingą Skriabino prisipažinimą: „Noriu į Paslaptį įvesti tokius įsivaizduojamus garsus, kurie tikrai neskambės, bet kuriuos reikia įsivaizduoti... Noriu juos parašyti specialiu šriftu...“ „Ir kai jis grojo , – rašo memuaristas, „buvo jaučiama, kad išties skambėjo jo tyla, o per pauzes neaiškiai sklando kažkokie įsivaizduojami garsai, užpildydami garso tuštumą fantastišku raštu... Ir niekas šių tylos pauzių nepertraukė plojimais, žinant, kad „jie skamba taip pat. Be to, Sabanejevas sako, kad Skriabinas negalėjo pakęsti pianistų, kurie, sugroję kūrinį, yra nunešami nuo scenos „su griausmingais plojimais“.

Skriabino norą identifikuoti išplėstinį ir momentinį liudija jo „harmonija-melodija“. Kaip jau minėta, kompozitorius naudojo šią sąvoką, suponuodamas horizontalios ir vertikalios struktūrinį tapatumą. Horizontalus-vertikalus grįžtamumas savaime yra natūralus pasirinkto garso komplekso visiško monopolio sąlygomis; šis reiškinys ypač būdingas Novovenecų kompozitorių serijinei technikai. Tačiau Skriabine tokia tarpusavio priklausomybė įgauna specifinio laiko vertimo į erdvę formą – techniką, kuria grindžiamos ir santykinai mažos, ir didelės konstrukcijos. Daugelis Skriabino temų išdėstytos sulenkus melodinę horizontalę į sudėtingą kristalą primenančią vertikalę – savotišką pasiektos vienybės mikrovaizdį. Toks, pavyzdžiui, fortepijoninis kūrinys Desire, op. 57 – miniatiūrinė ekstazės būsenų versija, pasiekta aprašytu „kristalizacijos“ metodu. Tokie yra polifoniniai arpeggiated tonikai Girlands, op. 73, Šeštoji sonata ir kiti Skriabino kūriniai. Jei ne šis vienijantis efektas, jie būtų atrodę kaip tradiciniai paskutiniai pakilimai; neatsitiktinai jie susiburia, „iškristalizuoja“ visą kūrinio garsinį kompleksą.

Apie nesibaigiančio proceso simbolizaciją Skriabino muzikoje jau kalbėjome. Didelis vaidmuo čia tenka įtemptai harmoninės kalbos statikai. Tačiau ritmas atlieka ir esminę funkciją – tiesioginį laiko procesų dirigentą muzikoje. Ryšium su ritmu Skriabinas teigė, kad muzika, matyt, sugebėjo „užburti“ laiką ir net visiškai jį sustabdyti. Paties Skriabino kūryboje tokio sustojusio arba išnykusio laiko pavyzdys yra preliudija op. 74 Nr. 2 su visu ostinato judesiu. Pasak Sabanejevo, kompozitorius leido šį kūrinį atlikti dviem būdais: tradiciškai ekspresyviai, su detalėmis ir niuansais ir absoliučiai išmatuotai, be jokių atspalvių. Matyt, kompozitorius turėjo galvoje antrąjį spektaklio variantą, sakydamas, kad ši preliudija truko „šimtmečius“, kad skamba amžinai, „milijonus metų“. Kaip prisimena tas pats Sabanejevas, Skriabinas mėgo daug kartų iš eilės groti šią preliudiją be pertraukos, akivaizdžiai norėdamas tokią asociaciją patirti giliau.

Pavyzdys su preliudija iš op. 74 juo labiau rodo, kad ostinato principas anksčiau nebuvo būdingas Skriabino muzikai. Kompozitoriaus ritmas iš pradžių išsiskyrė romantiška laisve, plačiai paplitusiu tempo rubato vartojimu. Išmatuotų ritminių formulių atsiradimas šiame fone vėlyvuoju laikotarpiu atneša naują kokybę. Dviguboje žmogiškojo – dieviškojo – vienybėje Skriabiną traukia antrasis, todėl didingas ir bejausmis atskirų jo kūrinio puslapių koloritas.

Tačiau ritminio ostinato technikos Skriabine demonstruoja gana plačias išraiškos galimybes. Jei preliudija op. 74 Nr.2 tarsi nukelia mus į kitą būties pusę, priversdamas įsiklausyti į „amžinybės laikrodį“, tai kai kuriuose kituose kūriniuose šios technikos įvedimas yra aštriai prieštaringo pobūdžio. Kartu su impulsyvia faktūros laisve ir poliharmonija „užburianti“ ostinato galia įgauna demonišką atspalvį. Pavyzdžiui, „Devintosios sonatos“ ar „Tamsios liepsnos“ kulminacijos koduose bandymai „sustabdyti laiką“ yra daugiau nei dramatiški, jie kupini suirimo į chaosą. Štai prieš mus – „niūrios bedugnės“ vaizdas, susiliečiantis su ekspresionistinėmis XX amžiaus meno tendencijomis.

Bet grįžkime prie op. preliudijos. 74. Kai kompozitorius ją grojo daug kartų iš eilės be pertraukos, tikriausiai vadovavosi ne tik jos ostinatišku ritmu. Pjesė baigiama ta pačia fraze, kuria ji ir prasidėjo, todėl atsiranda galimybė ją pakartoti. Tai suteikia pagrindo kalbėti apie tai, kas itin svarbu Skriabino muzikai apskritimo simbolika.

Kadangi Skriabino ir jo amžininkų pasaulėžiūrą lėmė aktuali, tai yra tiesiogiai išgyvenama begalybė (arba amžinybė, akimirksniu matoma), nenuostabu, kad jos simbolis buvo apskritimas, cirkuliacijos figūra (prisiminkime, kad matematikoje faktinė begalybė išreiškiama begaliniu apskritimo taškų skaičiumi, o potencialas – tiesės taškais).

Apskritimo simbolika naujojoje poezijoje buvo gana įprasta. Kaip pavyzdį pateikime „Apskritimai smėlyje“ 3. N. Gippius, jos pačios „Nusivylimo šalys“ su galutine fraze „bet nėra išdrįso, žiedas užsidaro“; galima prisiminti ir Bloko eilėraštį „Brėžti sklandų ratą aplink apskritimą“. Ne veltui Bely savo straipsnyje „Linija, ratas, spiralė – simbolika“ manė, kad galima teoriškai apibendrinti tokią simboliką. Įvardytus eilėraščius suveda slegiančio būties nulemtumo jausmas. Skriabine taip pat kartais stebime susikaupusią, suvaržytą būseną, vaizduojančią likimą ir mirtį. Tačiau kompozitoriaus apskritimo formulė turi ir platesnę išraiškingą prasmę, savyje koncentruojančią jo teiginiams taip būdingą magišką-sugestuojantį principą. Toks, pavyzdžiui, yra preliudija op. 67 Nr. 1, su reikšminga pastaba Misterioso: nenutrūkstamas melodingas sūkurys ostinato harmonikos fone reiškia sakramentą, būrimą.

Būdinga, kad Skriabinas, kalbėdamas apie formalius-konstruktyvius muzikos dėsnius, dažnai griebdavosi „apvalių“ metaforų. Jam priklauso gerai žinoma disertacija: „Forma galų gale turėtų būti kaip kamuolys“. O filosofinėse pastabose kompozitorius naudoja panašią metaforą aprašydamas savo visatos sampratą. „Ji (visatos istorija. T. L.) vyksta judėjimas jį apšviečiančios viską apimančios sąmonės židinio link, vyksta nuskaidrėjimas. Ir kitur: „Realybė man atrodo kaip daugybė erdvės ir laiko begalybės, o mano patirtis yra šio be galo didelio spindulio kamuoliuko centras“. (…)

Tarp čia jau cituotų Skriabino užrašų yra jo darytas piešinys: į apskritimą įrašyta spiralė. Šis piešinys, beveik nekomentuojamas pagrindiniame tekste, vis dėlto stebėtinai tiksliai atspindi Penktosios sonatos kompoziciją, taip pat Skriabino mintį apie muzikinį procesą apskritai. Kalbant apie Penktąją sonatą, reikia pabrėžti, kad jos pavyzdys rodo svarbų kompozitoriaus atradimą, susijusį su polinkiu į atvirą formą. Panašūs muzikinės kūrybos reiškiniai, pagrįsti nuolatinio dinamiško augimo efektu, buvo pastebėti jau praėjusio amžiaus 10-ajame dešimtmetyje – tai ypač paskutiniai Stravinskio „Pavasario apeigų“ arba Prokofjevo „Skitų siuitos“ epizodai. Beje, Skriabino diskusijose apie paslaptingąjį aktą ne kartą iškilo „paskutinio šokio prieš patį veiksmą“ įvaizdis – panašų vaidmenį atlieka Stravinskio „Didysis sakralinis šokis“. Kartu Skriabino ekstazė skiriasi nuo Stravinskio, o brandžiose ir vėlyvosiose kompozicijose užfiksuota begalybės patirtis taip pat specifinė.

Kaip matote, didelės formos srityje Skriabinas mąstė labai drąsiai ir nenormatyviai – išoriškai laikydamasis klasikinių schemų. „Paslapties“ svajonė jį turėjo dar labiau atitolinti nuo šių schemų, numatomas grandiozinis veiksmas netilpo į jokius žinomus kanonus. Tačiau kompozitorius taip pat subtiliai dirbo su muzikinės materijos mikrovienetais. Tai liudija išgryninta detalių technika, nenuspėjama laiko skirstymo įvairovė ir, žinoma, itin sudėtinga harmoninė kalba, kurioje vis labiau didėjo kiekvieno skambančio momento vidinė vertė.

Tokį mikro- ir makroformų kompleksiškumą, šią „pliuso ar minuso begalybę“ turėjo omenyje Karatyginas, rašydamas, kad Skriabinas „viena akimi žiūrėjo į kažkokį nuostabų mikroskopą, kita – į milžinišką teleskopą, neatpažindamas regėjimo su nuogu. akis“. Straipsnyje, iš kurio cituojamos šios eilutės, autorius Skriabino muzikos mikro ir makro lygmenis sieja su „galutinės formos“ sąvoka, o „vidurine forma“ supranta „plika akimi“ prieinamą sakinių ir laikotarpių lygmenį. “. Ši „vidurinė forma“ išsiskyrė Skriabino konservatyvumu ir akademiškumu. Sabanejevas kalbėjo apie kompozitoriaus „buhalterinį apdairumą“, kuris muzikos popieriuje taktiškai žymėdavo savo kūrinių temas ir skyrius. Ko gero, „vidurinė forma“ Skriabinui buvo ne tiek akademizmo kaina, kiek „vidinis metronomas“ (V. G. Karatyginas), savotiškas savisaugos instinktas. Įcentrinis, racionalus pradas paprastai paradoksaliai apibūdino menininkus simbolistus, kurie, trokšdami intuityvui, mistiškumui, buvo „blogi proto, tvarkos ir sistemos amžiaus vaikai“. Kad ir kaip būtų, neišmatuojamasis ir begalinis Skriabine linkęs „atpažinti save baigtiniame“ (prisiminkime „Išankstinio veiksmo“ eilutes), jis turi tam tikrą atspirties tašką, būdamas paslėptame konflikte su baigtiniu.

Šis konfliktas apima patį Skriabino kūrinių egzistavimą: stebint opuso būklę, jie turi pradžią ir pabaigą, nors atrodo, kad viduje jie skirti nuolatinei trukmei. Tam tikra prasme jie modeliuoja visą kompozitoriaus kūrybinį gyvenimą, kuris, kaip ir Penktoji sonata, „ne pasibaigė, o sustojo“. Ilgą laiką ruošdamasis „The Mystery“, Skriabinas savo projekto neįvykdė. Pažymėtina, kad simbolizmo epochos menininkams buvo būdingas atskirų kūrinių įtraukimas į savotišką superdizainą. Paslapčių teatrą jie vertino kaip mesijinių užduočių, kurių toli siekiantys tikslai jų galvose negavo jokių aiškių kontūrų, laimėjimą. Jau 1900-ųjų pabaigoje Bely rašė apie savo teurginius planus: „Nuo suvokimo – tik į siekį – tai posūkis, kurį skausmingai patyriau“. Skriabinas tokio nusivylimo nepatyrė, iki pat paskutinių dienų išlikdamas savo idėjos riteriu. Todėl beveik staiga ir daug anksčiau už savo „būrimą“ (V. Ya. Bryusov) miręs, jis, ko gero, kaip niekas kitas, įkūnijo žmogaus būties baigtinumo prieš sapnų begalybę dramą.

____________________________________
Aš dainuoju, kai gerklos sūris, siela sausa,
Ir žvilgsnis vidutiniškai drėgnas, o sąmonė negudri.
O. Mandelštamas

Čia jau daug kartų buvo paliesta. kultūrinis ir meninis kontekstas Skriabino kūryba, ypač jos ryšys su simbolika. Kompozitoriaus koreliacija su dvasine amžiaus pradžios atmosfera padeda geriau suprasti daugelio jo idėjų prigimtį. Kita vertus, tokiame plačiame fone, stiliaus orientacija Skriabinas ir jo istorinės misijos pobūdis, nes jis gyveno ir dirbo dviejų epochų kryžkelėje.

Įdomu tai, kad Skriabinas įsitraukė į šiuolaikinę kultūrą daugiausia per nemuzikinius kontaktus. Pagal tam tikrą psichologinę laikyseną jis išliko gana abejingas arba kritiškas (bent jau žodžiais) amžininkų muzikai, pirmenybę teikdamas muzikų visuomenei, o ne rašytojų, menininkų ir filosofų visuomenei. Jo kūryba stengėsi perimti dvasinę epochos aurą, tarsi apeiti muzikines tarpininkavimo grandis, nors galiausiai tai buvo absoliučios muzikos patirtis.

Jau kalbėjome apie meninės pasaulėžiūros sintetinį pobūdį, kuris išskyrė amžių sandūros kultūrą. Menų polinkis peržengti savo ribas ir įsiskverbti pasireiškė visur. Šiuo atžvilgiu būdingas daugialypis mūzų ministrų išsilavinimas, kuris turėjo įtakos ir jų muzikinės veiklos pobūdžiui. Taigi V. I. Rebikovas mėgo poeziją, A. V. Stančinskis kūrė apsakymus, rimtus muzikinius eksperimentus atliko dailininkas M. Čiurlionis, poetai M. A. Kuzminas ir B. L. Pasternakas. Nenuostabu, kad šiame fone atsirado muzikinės „paveikslėlės“, poetinės „simfonijos“ (Andrei Bely), vaizdingos „fugos“ ir „sonatos“ (M. Čiurlionis). Pati kūrybinga „sidabro amžiaus“ psichologija, siekis suvokti pasaulį maksimaliai išbaigtoje ir harmonijoje skatino gebėjimą įkvėpti kitų menų, kurie savo prigimtimi yra romantiški.

Muzikoje ši tendencija pasireiškė nauju programiniu judėjimu, polinkiu į antraštes, paaiškinimus, žodinius komentarus. Šis bruožas juo labiau pastebimas, kad tokios žodinės apreiškimo nemėgo ir kitos kartos atstovai, tokie kaip Stravinskis; jie gynė muzikos teisę į autonomiją, savotišką „nesikišimo“ principą. Ryšium su tokiais reiškiniais Yu. N. Tynyanovas kalba apie tam tikrą menų raidos ritmą, kai jų tarpusavio traukos periodus pakeičia atstūmimo periodai. Tačiau tokie pokyčiai, pastebėti jau nuo 10-ojo dešimtmečio pabaigos, visiškai nereiškė, kad iš darbotvarkės būtų pašalinta pati menų sintezės idėja, kuri, nors ir toliau dominuoja protuose, įgavo tik naujas formas.

Skriabinas liko ištikimas šiai idėjai iki galo. Nusineštas fantazijos skrydžio, „Paslaptyje“ įžvelgęs viso meno idealą, jis laikė save nedaloma jo kūrėju. Pavyzdžiui, žinoma, kad kuriant poetinį „Preliminaraus veiksmo“ tekstą, bendraautorystės idėja galiausiai buvo pašalinta. Pats kompozitorius kūrė šį tekstą, rizikuodamas būti šioje srityje neprilygstamas. Taigi iš tikrųjų taip ir atsitiko, ir tik „mistiškas“ Skriabino žodžio neįsisavinimas (kuris arba nespėjo įkūnyti, arba dažniausiai liko „tylus“, programiškas, neištariamas) iš dalies pašalina problemą. jo sintetinių projektų nelygiavertiškumo.

Kitoks likimas ištiko lengvąją simfoniją, kurios idėja iki šiol jaudina protus ir yra postūmis vis naujiems techniniams eksperimentams. Grįždami į Skriabino epochą, dar kartą prisiminkime paraleles su V. V. Kandinskiu. Jo kompozicija „Geltonas garsas“, chronologiškai sinchronizuota su „Ugnies poema“, neatsirado nuo nulio; pagrindas tam buvo giliai išvystytas sinestezijos jausmas. Kandinskis „girdėjo“ spalvas, kaip ir Skriabinas „matė“ garsus ir tonalumus. Lažybos dėl tapybinio meno muzikalumo iš esmės išskyrė šį menininką, natūraliai paskatindamas emocinį ir simbolinį spalvų suvokimą. Tokia estetinė programa pilnai suformuluota traktate „Apie dvasingumą mene“, kuris pasirodė metais vėliau nei Skriabino „Prometėjas“. Pažymėtina Kandinskiui būdinga tembrinė spalvų interpretacija. Oranžinė spalva jam skamba „kaip vidutinio dydžio bažnyčios varpas, šaukiantis Angelo maldos, arba kaip stiprus alto balsas“, o priešingos violetinės spalvos garsas „panašus į angliško rago garsus, fleita ir jos gilumoje – žemo tono mediniai pučiamieji instrumentai“.

Tačiau Skriabinas susisiekė su šiuolaikiniu menu ne tik per sinestezijos idėją. Čia yra ir platesnių paralelių. Skriabino epocha buvo modernumo epocha, šiandien vis labiau suvokiama „didžiojo stiliaus“ kategorijose. Šio stiliaus bruožų galima rasti ir Skriabine. Tai visiškai neprieštarauja jo vidiniam įsitraukimui į simbolistinę kryptį. Juk simbolika ir modernumas buvo ne tik chronologiškai lygiagretūs reiškiniai. Jie buvo derinami vienas su kitu kaip metodas ir stilius, turinys ir forma. Šiek tiek supaprastinus vaizdą, galima teigti, kad simbolika nulėmė vidinį ideologinį ir semantinį kūrinių klodą, o modernumas buvo jų „materializavimo“ būdas. Neatsitiktinai šie reiškiniai buvo sutelkti į skirtingas meno rūšis: Art Nouveau apėmė plastinio meno, architektūros ir dizaino dalykinę aplinką, o simbolizmą gyveno grynai „dvasinė“ poezijos ir filosofijos sritis. Panašiu išorės ir vidaus santykiu jie maitino Skriabino darbą.

Ankstesnė dalis daugiausia buvo susijusi su Skriabino muzikos laiko parametrais. Čia dera pasakyti apie ją erdvinis specifiškumas, dėl kai kurių estetinių nuostatų.

Tačiau pirmiausia atkreipkime dėmesį, kad būtent Art Nouveau, orientuotas į vizualinį principą, amžių sandūroje išprovokavo muzikos ir erdvinių menų konvergenciją. Vaizdinga muzikinės formos samprata buvo labai būdinga to meto kompozitoriaus kūrybai. Paminėsime bent Diaghilevo vienaveiksmį baletą, kurio muzikoje procedūrinis principas tarsi neutralizuotas spalvos ryškumo naudai. Tuo pačiu metu tam tikra muzikinės serijos vizualizacija pasireiškė muzikinės architektonikos ypatybėmis - ypač „apvado“ efektu, kuris artimas modernistiniame stiliuje įprastai „dvigubo kadro“ technikai. Toks, pavyzdžiui, yra N. N. Tcherepnino „Armidos paviljonas“, kilęs iš „gyvaus gobeleno“ idėjos. Sekant A. N. Benois dekoracijas, ši muzika buvo skirta tiek akiai, tiek ausiai. Jis buvo skirtas sustabdyti gražią akimirką.

Skriabinas praktiškai nerašė teatrui ir apskritai buvo toli nuo bet kokių teatrališkų ir vaizdingų pramogų. Tačiau jo kūryboje pasireiškė epochai būdingų erdvinių pojūčių puoselėjimas. Tai jau akivaizdu jo filosofinėse diskusijose apie Kosmosą, apie sferinę Visatos begalybę. Tam tikra prasme kompozitorius laikinąjį veiksnį pajungė erdviniam. Jo muzikinis chronas tarsi uždaras šioje sferinėje begalybėje, joje prarandama vektorinės orientacijos savybė. Iš čia ir yra būdinga judesio vertė, todėl ne be reikalo mėgstamiausios Skriabino formos yra šokis ir žaidimas. Prie to pridėkime jau minėtą potraukį posakiui vienu metu, kuris tarsi priverčia muziką pamiršti savo laikinumą; toliau – skambančios auros kultas, kuriamas įvairiais fortepijono ir orkestrinės faktūros metodais; geometrinės-plastinės asociacijos „formos – rutulio“ dvasia ir kt.

Jei kalbėtume apie patį Art Nouveau stilių, pasižymintį išskirtiniu plastiškumu ir dekoratyvumu, tai kompozitoriaus muzikiniai „genai“ jau buvo su juo kontaktuodami. Prisiminkite, kad jo genealogija yra susijusi su Šopeno aristokratiškai rafinuoto grožio kultu ir apskritai su romantizmu, šiuo dvasiniu modernumo dirvožemiu. Jei visas Šopeno stilius išsiskyrė turtinga ornamentika, tai Skriabino melodija kartais primena linijinės ornamentikos techniką su pagrindiniu bangos motyvu (bangų mitologema, Art Nouveau stiliaus „vizitinė kortelė“, taip pat aktyviai atstovaujama „Parengiamųjų veiksmų“ tekstas). Padidėjęs muzikinio audinio tematizavimas, lydėjęs „Prometėjo šešiatonį“, lemia fono ir reljefo įsiskverbimą, būdingą ir naujojo meno meistrams. Skriabine tai ypač ryšku faktūriškai suirusios harmonijos atvejais. Pats „Prometėjo akordas“, demonstruojantis tam tikro šešiakampio struktūrą dėl ketvirtojo išdėstymo, sukelia „kristalų geometrijos“ pojūtį. Čia jau galima analogija su labai specifiniu naujosios rusų tapybos atstovu, kuris „visada ir visame kame matė kristalinę materijos struktūrą; jos audiniai, medžiai, veidai, figūros – viskas yra kristališka, viskas priklauso nuo kažkokių paslėptų geometrinių dėsnių, kurie formuoja ir kuria medžiagą. Kaip galite spėti, aukščiau esančioje M. A. Vološino citatoje mes kalbame apie M. A. Vrubelį. Jau pastebėjome Skriabino analogijas su šiuo menininku demoniškų vaizdų ir mėlynai alyvinių spalvų atžvilgiu. Meninės materijos „kristališkumas“ šiuos meistrus taip pat suartina, leidžia pamatyti juos po bendro stiliaus skliautais.

Tuo labiau stebina tai, kad Skriabinas neturėjo tiesioginio kontakto su Vrubeliu – kitaip nei, pavyzdžiui, Rimskis-Korsakovas, kurio operas Vrubelis sukūrė Mamontovo teatre (galima kalbėti tik apie neabejotiną kompozitoriaus susidomėjimą tapytoju, taip pat prisiminti). kad Vrubelio muzikos kambarys Kuševickio dvare, kuriame Skriabinas apsigyveno 1909 m., grįžęs iš užsienio ir kuriame daug valandų praleido prie fortepijono, buvo nukabinėtas paveikslais). Biografiniuose šaltiniuose dažnai minimos ir kitų menininkų pavardės. Taigi, be belgų tapytojo J. Delvilio, sukūrusio Prometėjo viršelį, Skriabino ratui priklausė ir Maskvos menininkas N. Shperlingas, sužavėjęs kompozitorių mistišku temų koloritu ir aistra Rytams. Taip pat žinoma, kad Skriabinas lankėsi M. Čiurlionio parodoje Maskvoje; Pritariamai vertindamas šį meistrą, jis vis dėlto pastebėjo, kad Čiurlionis buvo „per daug iliuzinis“, kad „neturi jėgų, nenori, kad jo svajonė virstų realybe“.

Tačiau šiuo atveju lemiamu argumentu tampa ne biografiniai faktai, o menininkų abipusio estetinio asonanso laipsnis. O štai artimiausias analogas Skriabinui kartu su Vrubeliu buvo minėtasis V. V. Kandinskis. Apie jų panašumą menų ir spalvinių-muzikinių atitikmenų sintezės plotmėje jau buvo minėta. Tačiau toje pačioje „Ugnies poemoje“ galima rasti ir kitų su Kandinskio estetine programa derančių momentų. Jei Kandinskis savo „Kompozicijose“ ir „Improvizacijose“ ėjo į simbolinį spalvos suvokimą ir jos emancipaciją nuo vaizduojamo objekto, tai kažkas panašaus atsitiko ir su velioniu Skriabinu. Jo Prometėjas yra harmoninių dažų, emancipuotų iš toninio ryšio, pavyzdys. Nukrypimas nuo tradicinio toninio mąstymo prie naujų garsų pasaulio reiškė bet kokios, net ir netiesioginės, gyvenimo realybės atmetimą ir palankumą žaidimai, mįslingos garso arabeskos. Jei leisime analogiją tarp figūrinės tapybos ir tonalinės muzikos (kuri, manau, istoriškai pagrįsta), tai 1910-ųjų tapybinėse ir muzikos naujovėse, kurios paliko užnugaryje šiuos, regis, nepajudinamus principus, įžvelgtume tam tikrą paraleliškumą. Kalbant apie Naująją Vienos mokyklą, emancipuotos garso spalvos fenomeną lemia Schoenbergo Klangfaibenmelodie samprata. Skriabinas stebėjo iš esmės panašų procesą, o su Kandinskiu jį suartino rusų kultūrinės kilmės bendrumas, romantiškas kūrybiškumo pagrindas ir tam tikri sintetiniai metodai: kaip Kandinskis neobjektyvumą sujungė su figūratyvumu, taip ir įmantri Skriabino pjesė. garsinių ornamentų egzistavo kartu su kvazitonalinėmis melodinėmis leksemomis.

Baigdami paraleles su naująja rusų tapyba, pastebime, kad vėlesniu laikotarpiu jo stilius vystėsi pagal raidą nuo Art Nouveau iki abstrakcionizmo. Viena vertus, jo muzikoje išaugo paslėptų simbolinių elementų vaidmuo. Kaip jau minėta, pats „Prometėjo akordas“ Skriabinui buvo „Pleromos akordas“, o ne tik sėkmingai rasta garso spalva. Kita vertus, kompozitorius kartais sąmoningai atsisakydavo buvusio kolorizmo ir jausmingos garsų pilnatvės. Simbolistiniam metodui būdingas noras prasiskverbti pro reiškinių apvalkalą tam tikru etapu lėmė pusiausvyros tarp išorinio ir vidinio, aiškaus ir paslėpto pasikeitimą. Skriabiną traukė nebe teurginis veiksmas – transformacija, o kito pasaulio tikrovė. Kelias nuo „Prometėjo“ iki vėlesnių preliudų, nuo op. 60 iki op. 74 – tai kelias nuo spalvingumo iki monotonijos, į piešinio paprastumą ir tiesumą. Šia prasme reikšmingas toks kompozitoriaus teiginys: „Kai skausmingas aistrų virimas mene pasieks kulminaciją, viskas susiklostys prie paprastos formulės: juoda linija baltame fone, ir viskas taps paprasta, gana paprasta. “

Šis juodai baltas tonas dominuoja paskutinėse Skriabino preliudijose. Preliudas op. 74 Nr. 2 kompozitorius pavadino „astralinę dykumą“, be to, vartodamas tokius posakius kaip „aukštesnis susitaikymas“ ir „baltas garsas“. Mes jau kalbėjome apie šią pjesę, susijusią su begalybės idėja. Šiuolaikiniai mokslininkai taip pat rašo apie čia pasirodžiusią naują Skriabino pianizmo kokybę, derančią su XX amžiumi: „Ateities Skriabinas – tai noras intelektualiai susikaupti ir gebėjimas kontempliuoti abstraktų, meniškai nesuinteresuotą idėjų ir formų grožį“. Taip pat aprašomas šios savybės atsiradimo procesas: nuo tembrinių spalvų ritminių ornamentų iki muzikinių neritmiškumo ir laiko nykimo idėjų. Šis stilius jau kelia naujas analogijas – ne tiek su Kandinskio „improvizacijomis“, kiek su suprematistinėmis K. S. Malevičiaus kompozicijomis, kurias pats menininkas laikė grynojo dvasingumo alegorija (Skriabino „astralinės dykumos“ analogija).

Viskas šiame kūrinyje alsuoja šiuo „didžiausiu susitaikymu“: visiškas nusileidžiančių balsų ostinatas su iš pradžių „tamsia“ semantika, tuščių kvintų kadras bosuose, nuolatinis buvimas uždaroje erdvėje. Matyt, į panašų spalvos, neapčiuopiamumo trūkumą, kurio fragmentus kompozitorius grojo Sabanejevui, traukė ir „Preliminaraus akto“ muzika. „Jis man papasakojo, – prisimena memuaristas, – apie chorus, kurie čia ir ten dainuos, apie hierofantų šūksnius, kurie tars šventus jo teksto žodžius, apie solo, tarytum arijas – bet aš to nepasakiau. pajusk šiuos skambesius muzikoje: tai nuostabus audinys nedainavo žmonių balsais, neskambėjo orkestrinėmis spalvomis... Tai buvo fortepijonas, pilnas vaiduokliškų garsų, pasaulis. Sunku pasakyti, kokie iš tikrųjų buvo „fortepijoniniai“ šie fragmentai ir kaip juos galėjo orkestruoti autorė. Akivaizdu, kad jam reikėjo bekūnių garsų, dematerializacijos, šventos „minčių tylos“.

Kadaise, dar jaunatviškoje Pirmojoje sonatoje, Skriabinas laidojimo maršo choraliniam epizodui pateikė pastabą „Quasi niente“ – „lyg nieko“. Kvaziromantinės programos rėmuose šis epizodas buvo vienareikšmiškai suvokiamas kaip mirties metafora. Vėlesniais metais panašus vaizdas skamba kaip kitos būties apvaizda, išėjimas į begalinę kosmoso erdvę. Quasi niente op. 74 primena Malevičiaus „Juodąjį kvadratą“ – šią visų galimybių ribą, Nieko ir visko simbolį. Galima tik pastebėti, kad, priešingai nei suprematistų eksperimentai avangardinėje tapyboje, šis transcendentinis vaizdas Skriabinui pasirodė paskutinis, galutinis, simboliškai sutapusis su jo žemiškosios egzistencijos pabaiga.

Kaip matote, Skriabino genetinės sąsajos su romantizmu netrukdė pasireikšti tiems jo kūrybos aspektams, kurie buvo tiesiogiai susiję su XX amžiaus menu ir su avangardistų darbais. Tuo iš tikrųjų pasireiškė jo istorinės misijos ribinis, privalomas pobūdis. Skriabinas priklausė kartai, apie kurią Belis rašė: „Mes esame šio ir to šimtmečio vaikai, mes esame posūkio karta“. Iš tiesų, su Skriabino darbu baigėsi visa era. Jau pats jo mirties faktas 1915 m., prasidėjus Pirmajam pasauliniam karui, šios romantiškojo XIX amžiaus „oficialios laidotuvės“ jau buvo simbolinis. Tačiau kompozitoriaus atradimai buvo nukreipti į ateitį, nubrėždami daugybę būdingų šiuolaikinio muzikos meno krypčių. Pažiūrėkime, kaip tai koreliuoja su jo XX amžiaus muzika.

Kai kurios reikšmingos paralelės jau buvo paminėtos aukščiau. Šviesos ir muzikos sintezės idėja Skriabiną priartino ne tik Kandinskiui, bet ir Schoenbergui. Schoenbergo monodramoje „Laimingoji ranka“ trejais metais vėliau nei „Prometėjas“ buvo panaudota šviesių tembrų sistema (o Skriabino veikiau „šviesos harmonijos“). Beje, visi trys „matomos muzikos“ veikėjai 1912 metais buvo pristatyti Miuncheno almanacho „Mėlynasis raitelis“ puslapiuose: Kandinskis ir Schoenbergas – jų pačių teoriniai darbai, o Skriabinas – straipsnis apie Sabanejevo „Ugnies poemą“. . Tačiau su velionio Skriabino naujosios Vienos mokyklos ekspresionizmu susijungė ir kiti aspektai – nuo ​​Klangfarbenmelodie dvasios technikų iki specifinių intonacinių-harmoninių formulių, kurių ištakos siekia vėlyvąjį romantizmą. Europos mastu savotiškas atgarsis Skriabinui, jau vėlesniais laikais, taip pat buvo O. Messiaeno darbas. Tokios prancūzų meistro muzikos savybės yra vadinamos Skriabinu, kaip ekstazinis emocinės struktūros pakylėjimas, polinkis į „perdūrį“, požiūris į kūrybą kaip liturginį veiksmą. Tačiau Skriabino patirtis ryškiausiai atsiliepė rusų kompozitorių muzikoje – be to, ne paralelių, o tiesioginio ir nedviprasmiško poveikio forma.

Taigi 1910–1920-ųjų rusų muzikinio avangardo paieškos siekia Skriabiną. Įdomu tai, kad romantizmo epochos finalininkas avangardinę muzikinės kūrybos sampratą numatė net labiau nei jo jaunesnieji amžininkai antiromantikai Prokofjevas ir Stravinskis. Kalbėdami apie „Ugnies eilėraštį“ jau kalbėjome apie Skriabino meninio „krašto“, „ribos“ tyrinėjimą – ar tai būtų polinkis į ultrachromatizmą, viena vertus, ar supermeninis „Paslapčių“ projektas. ", ant kito. Panašus idėjų utopizmas pasižymėjo ir simbolistinės kultūros atstovams, ir juos pakeisti atėjusiems menininkams avangardistams. Vėlesnėje Skriabino kūryboje atkreipiamas dėmesys ir į pačią naujoviškų ieškojimų plėtrą, kurią lydėjo ypatinga garsinės medžiagos „distiliacija“, jos išgryninimas nuo bet kokių tiesioginių įtakų ir tradicijų. Panašias užduotis sau kelia avangardo kompozitoriai, koncentruodami savo interesus į kalbos problemą ir siekdami sukurti tam tikrą ateities muzikos modelį.

Tarp Skriabino įpėdinių buvo tie, kurie po revoliucijos paliko Rusiją ir plėtojo savo patirtį už jos sienų. Tai visų pirma A. S. Lurie, N. B. Obukhovas, I. A. Vyšnegradskis. Jų kūryboje atsiskleidžia ir grynai dvasinis ryšys su „Paslapties“ kūrėju. Pavyzdžiui, Obukhovas daugelį metų puoselėjo „Gyvenimo knygos“ idėją - religinio ir mistinio pobūdžio kūrinį, daugeliu atžvilgių panašų į Skriabino projektą. Tačiau tęstinumas kalbinių naujovių srityje tebevyravo. Tas pats Obukhovas buvo „harmonijos su 12 tonų be padvigubinimo“ kūrėjas. Ši sistema, kuri patvirtino visų chromatinės skalės garsų vidinę vertę ir lygybę, atkartojo ir Schoenbergo dodekafoninį metodą, ir vėlyvojo Skriabino harmoniją.

Ultrachromatikos tendenciją savo ruožtu sukūrė Lurie ir Vyshnegradsky. Jei pirmasis apsiribojo šio metodo pasireiškimu (dar 1915 m. jis paskelbė preliudiją ketvirčio tono fortepijonui, prieš tai trumpą teorinę pratarmę) futuristiniame žurnale Šaulys, tai antrajam jis turėjo esminį charakterį. Vyšnegradskis buvo vienas iš mikrointervalinės technikos šalininkų XX amžiaus muzikoje. Šios technikos pagalba jis siekė įveikti vienodo temperamento netolydumą, jo pagrindu sukurdamas „garso kontinuumo“ doktriną. Pastebėtina, kad kompozitorius Skriabiną laikė tiesioginiu savo pirmtaku šiame kelyje. Jo paties prisipažinimu, jis girdėjo vėlesnes Skriabino kompozicijas ultrachromatiniu klavišu ir net bandė ketvirtatonių įrašui pritaikyti Devintąją ir Dešimtąją sonatas bei Noktiurno poemą. 61. Pabrėžtina, kad Vyšnegradskis Skriabino pranašystes suvokė holistiškai, siekdamas jas realizuoti įvairiose savo kūrybos srityse. Taigi jis suprojektavo tono padalijimo į ritmo sritį techniką, galvojo apie šviesos ir garso derinius, suprojektavo specialų kambarį su kupolu, kad įgyvendintų savo planus; galiausiai jis sukūrė kompoziciją „Būties diena“, savaip reaguodamas į „Paslapties“ idėją.

Vyšnegradskis yra viena iš tų figūrų, kurių pastangos Skriabino patirtį atnešė tiesiai į Europos erdvę. 1920 m. išvykęs iš Rusijos, Berlyne palaikė ryšius su W. Möllendorffu ir A. Haba, dalyvavo Kvartinio tonų kompozitorių kongrese. Didžiąją savo gyvenimo dalį jis siejo su Prancūzija, kur ketvirtojo dešimtmečio pabaigoje sulaukė susidomėjusio Messiaeno dėmesio, o pokario metais susisiekė su P. Boulezu ir jo mokykla. Taigi emigrantų skriabinistų dėka Europos muzikinis avangardas ne tik įsisavino Skriabino atradimus, bet ir užmezgė ryšį tarp dviejų jo bangų.

Koks buvo Skriabino paveldo likimas Rusijoje? Net kompozitoriaus gyvavimo metu daugelis muzikantų, ypač iš artimiausios Maskvos aplinkos, patyrė jo įtakos galią. Vienas iš jų buvo A. V. Stančinskis, kurio kūryboje Tanejevo „konstruktyvizmas“ – polinkis į griežtas polifonines formas – buvo derinamas su Skriabino emociniu impulsyvumu ir išaukštinimu (tam tikra prasme ši „keista“ simbiozė liko neišspręsta: nutrūko ir Stančinskio gyvenimo kelias anksti). Vėlesniais metais, įskaitant „revoliucinį“ 1920-uosius, beveik visi jaunieji kompozitoriai išgyveno aistrą Skriabinui. Šiai aistrai paskatino nesavalaikis meistro pasitraukimas ir pati jo novatoriškumo dvasia, ypač artima kompozitoriams – Šiuolaikinės muzikos asociacijos nariams. Po Skriabino ženklu atsiskleidė S. E. Feinbergo kūryba, jo stiliaus įtaka atsispindėjo daugybėje N. Ya. Myaskovskio, An. N. Aleksandrova, A. A. Kreina, D. M. Melkikh, S. V. Protopopov (jau minėjome Protopopovo bandymą rekonstruoti „Parengiamąjį veiksmą“).

Muzikantus paskatino noras suvokti Skriabino įžvalgas, įkūnyti jo neįgyvendintas, į ateitį orientuotas idėjas. Kartu atsirado teorinis Skriabino patirties supratimas (kuri prasidėjo dar 1916 m. ginče dėl ultrachromatizmo) ir jos įdiegimo į kompozitorių praktiką. Šia prasme verta dėmesio N. A. Roslaveco figūra, kuri savo darbe panaudojo savo „sintetakordo“ teoriją, daugeliu atžvilgių panašią į vėlyvojo Skriabino garso centro techniką.

Būdinga, kad Roslavecas, jo paties žodžiais, savo giminystę su Skrjabinu matė išskirtinai „muzikine-formalia, bet jokiu būdu ne ideologine prasme“. Toks technologizmas, susijęs su Skriabino tradicija, buvo savotiškos „ideologinės baimės“, kurios priežastis nesunku atspėti, rezultatas. 1920-aisiais daugelis rimtai tvirtino teosofinius-mistinius Skriabino apreiškimus, kurie atrodė bent jau vakar ir buvo duoklė nykiam dekadansui. Kita vertus, jis atstūmė kategorišką RAPM lyderių nihilizmą, kurie Skriabine matė tik reakcingos idealistinės filosofijos skelbėją. Bet kokiu atveju kompozitoriaus muzika grasino būti paaukota ideologinei dogmai, kad ir kokia būtų pastaroji.

Tačiau buitinė kultūra galiausiai neapsiribojo „muzikiniu-formaliu“ požiūriu į Skrjabiną. Bendra 1920-ųjų atmosfera derėjo su herojišku aktyvumu ir maištingu jo raštų patosu. Į anų metų pasaulio paveikslą įsiliejo ir transformuojanti kompozitoriaus utopija. Ji netikėtai atsakė naujomis „sintetinio tipo plenero formomis“, kaip Asafjevas pavadino to meto masinius renginius, tokius kaip „Išlaisvinto darbo paslaptis“ (suvaidinta 1920 m. gegužės mėn. Petrograde). Tiesa, ši nauja paslaptis jau buvo visiškai sovietinė: katalikybę joje pakeitė „masinis charakteris“, teurgiškumą – propaganda, o šventus varpus – gamyklos ragai, sirenos ir kanonada. Nenuostabu, kad Bely parašė Vyachą. Ivanovas: „Jūsų orkestrai yra tie patys sovietiniai“, ironiškai užsimena apie jo paslaptingus ankstesnių metų siekius.

Apskritai XX amžiaus 20-ajame dešimtmetyje gimė sovietinis mitas apie Skriabiną, kuriam buvo lemta gana ilgam gyvenimui. Jis gimė ne be A.V.Lunačarskio, kuris Skriabiną pavadino revoliucijos žiburiu, pastangų. Šis mitas reiškėsi įvairiomis formomis: „Ekstazės eilėraštis“ kaip atsvara Spalio įvykių laidai arba „Dieviškosios poemos“ finalas kaip karinio parado Raudonojoje aikštėje apoteozė – tik keletas iš jų. . Jau nekalbant apie tokią vienpusę Skriabino interpretaciją, su tokiu požiūriu į jį, nemaža dalis jo palikimo liko už dėmesio ribų.

Tai visų pirma pasakytina apie vėlyvojo laikotarpio kūrinius, kurie nederėjo nei su sovietine mitologija, nei su atitinkamomis vertinamomis meno nuostatomis. Ypač tokia yra Devintoji sonata, įkūnijanti pasaulio blogio įvaizdį. Šoninės dalies repriziniame spektaklyje užfiksuota giminystė su „invazijos žygiais“ kompozitoriaus D. D. Šostakovičiaus, turėjusio savo sąskaitų su sovietinių laikų biurokratiniu optimizmu, simfonijose. Bendrumas pasireiškia ir tuo, kad abiejų kompozitorių groteskiški žygio epizodai veikia kaip „sakralumo išniekinimo“ aktas, gilios iš pradžių teigiamų vaizdų transformacijos rezultatas. Ši Liszto romantinės tradicijos raida liudija Skriabino įžvalgų, sujungusių XIX amžių su XX a., galią.

Skriabino įtaka naujai muzikai iš esmės niekada nebuvo nutraukta. Tuo pačiu metu požiūris į jį buvo kitoks, susidomėjimo bangos kaitaliodavosi su atoslūgiais. Jei turime omenyje potvynius, tai kartu su 1920-aisiais turėtume kalbėti ir apie vėlesnius laikus. Antroji skriabinizmo banga prasidėjo aštuntajame dešimtmetyje. Atsižvelgiant į tam tikrą kultūrinių paradigmų kaitą, susiformavo naujas jausmo būdas, priešingai ilgai vyravusiai Neue Sachlichkeit estetikai, romantiniai virpesiai atgavo stiprybę. Ir grįžimas prie Skriabino šiame kontekste tapo labai simptomiškas.

Tiesa, skirtingai nei praėjusio amžiaus 2 dešimtmetyje, šis sugrįžimas neturi tiesioginės piligriminės kelionės pobūdžio. Skriabino patirtis suvokiama su naujais akcentais, atitinkančiais naują psichologinę nuotaiką. Ne viskas jame pasirodo artima šiuolaikiniams autoriams. Atrodo, kad jie bando apsidrausti nuo Skriabino egocentrizmo ir nuo perdėto, jų nuomone, todėl dirbtinio, laimės jausmo. Tai visų pirma teigia A. G. Schnittke viename iš savo interviu. Iš tiesų šiuolaikiniame pasaulyje, išgyvenusiame visus XX amžiaus kataklizmus, toks perteklius vargu ar įmanomas. Nauja šimtmečio sandūra sukelia naują apokaliptinę sąmonę, bet jau ne su didvyriško mesianizmo dvelksmu, o veikiau atgailaujančio išpažinties pavidalu. Todėl pirmenybė teikiama dvasiniam asketizmui, o ne „mistiniam geidulingumui“ (kaip D. L. Andrejevas apibrėžė „Ekstazės poemos“ emocinį toną).

Tačiau Skriabino atstūmimas dažnai yra priešinga jo traukos pusė. Skriabinas ir amžiaus pradžios romantizmas siejami su naujomis idėjomis apie kūrybiškumą. Šiuo atžvilgiu būdingas prigimtinės meno vertės atmetimas – jei ne pasaulį keičiančių utopijų, tai meditacijos dvasia. Dabarties akimirkos fetišizavimas, taip rodantis amžiaus vidurio kultūrą, užleidžia vietą Amžinojo kriterijams. Vektorinis erdvės pojūtis vėl užsidaro į sferos begalybę.

Šia prasme Skriabino formos kaip sferos supratimas artimas, pavyzdžiui, ikonų kompozicijos principui V. V. Silvestrovo kūryboje, kur visi elementai taip pat pateikti iš anksto. Su Silvestrovu atgaivinamas užmirštas skambančios auros efektas - siūbuojantys šešėliai, vibracijos, faktūrinio tembro aidai - „kvėpavimas“. Visa tai – „kosminių pastoracijų“ (taip savo kūrinius vadina pats autorius) ženklai, kuriuose skamba Skriabino kūrinių atgarsiai.

Kartu atrodo, kad Skriabino „aukštesnis išprusimas“ šiuolaikiniams kompozitoriams pasako daugiau nei „didesnis grandioziškumas“. Jiems taip pat nėra artimas herojiško savęs patvirtinimo patosas ir aktyvumo dvasia, turėjusi daug destruktyvių pasekmių XX a. Nesunku suprasti, kad toks Skriabino suvokimas iš esmės yra alternatyva sovietiniam mitui apie jį. Tačiau čia jaučiasi ir vėlyvosios kultūros fazės atspindys, nuspalvinęs pastarųjų metų kūrybą. Tai atsispindi to paties Silvestrovo darbuose, sukurtuose postliudo žanre.

Pastaraisiais dešimtmečiais vienas iš impulsų kreiptis į Skrjabiną buvo sidabro amžiaus dvasinių turtų, įskaitant rusų filosofų palikimą, plėtra. Kompozitoriai iš naujo suvokia ir to meto religinius ieškojimus, ir idėjas apie meną, kurias, pavyzdžiui, suformulavo N. A. Berdiajevas savo veikale „Kūrybiškumo prasmė“ – knygoje, kuri pasirodė praėjus metams po Skriabino mirties ir surado daug sąlyčio su jo sistema taškai.mintys. Dar XX amžiaus ketvirtajame dešimtmetyje B. F. Schlözeris pagrįstai teigė, kad „rašytojas ir muzikantas yra suderinti vienu dalyku: būtent tai, kaip „pateisinti“ žmogų – per kūrybiškumą, išskirtinai patvirtinant jį kaip kūrėją, Jo dieviškosios sūnystės patvirtinimas ne iš malonės, o iš esmės.

Iš dabartinės kartos muzikantų toks mąstymas labai artimas V. P. Artiovui – kompozitoriui, kuris atviriausiai postuluoja savo nuoseklų ryšį su Skriabinu. Šis ryšys yra ir troškime išgirsti „sferų muziką“, ir filosofinėse bei religinėse didžiųjų kūrinių programose, kurios sudaro savotišką superciklą (tetralogija „Kelio simfonija“).

Tačiau S. A. Gubaidulinos, savaip įkūnijančios meno-religijos idėją, darbai suvokiami ir kaip be galo trunkančios liturgijos dalys. Skriabinas šią mintį išreiškė per „absoliučią muziką“, kuri kartu išbandė jos universalumą sinestezijos formomis. Gubaidulinoje su instrumentinių žanrų kūrinių hegemonija dėmesį patraukia pjesių, tokių kaip „Šviesa ir tamsa“ (vargonams), transmuzikinis ekspresyvumas, be to, spalvų simbolizmo idėja, kilusi jos filme „Mosfilm“. ir muzikiniai eksperimentai. Generolas taip pat matomas ezoteriniame kūrybiškumo sandėlyje, apeliacijoje į paslėptus ženklus ir reikšmes. Gubaidulinos skaitinė simbolika suvokiama kaip sudėtingų harmoninių ir metrotektoninių „Ugnies poemos“ derinių atgarsis, ypač Fibonačio serijos panaudojimas jos darbuose – šis universalus struktūrizavimo principas, kurį autorė laiko „hieroglifu“. mūsų ryšį su kosminiu ritmu“.

Žinoma, šių ir kitų šiuolaikinių autorių muzikos bruožų negalima susieti su Skriabino ištakomis. Už jų – ilga pasaulinės kultūros patirtis, taip pat vėlesnio avangardo, jau sublimavusio rusų muzikanto atradimus, eksperimentai. Dabartinės kartos meistrai savo interviu mieliau kreipiasi į O. Messiaeną ar K. Stockhauseną. Tai galima paaiškinti ne tik istoriniu artumu pastarajam, bet, ko gero, tuo, kad Skriabino naujovės Vakarų muzikoje turėjo „grynos, neideologizuotos“ raidos perspektyvą. Tuo tarpu kaip tik atstūmimas nuo „Skriabino mito“ apibūdina dabartinį Skriabino atgimimą Rusijos mene.

Tačiau tai, kad nėra programų ir manifestų, taip būdingų XX a. 2 dešimtmečiui, nedaro naujojo skriabinizmo mažiau akivaizdaus. Be to, šiandien tai ne tik „muzikinio-formalaus“ (pagal N. A. Roslavecą) ryšio demonstravimas. Juk už jo slypi bendras pasaulio paveikslas, apeliacija į dvasinę patirtį, iškilusią panašiame kultūros spiralės taške ir „toje pačioje Visatos dalyje“.

Skriabino muzika – nesustabdomas, giliai žmogiškas laisvės, džiaugsmo, džiaugsmo gyvenimu troškimas. ... Ji ir toliau egzistuoja kaip gyva liudininkė geriausių savo epochos siekių, kuriuose ji buvo „sprogsta“, jaudinanti ir nerimstanti kultūros stichija.
B. Asafjevas

A. Skriabinas į rusų muziką įžengė 1890-ųjų pabaigoje. ir iš karto pasiskelbė išskirtiniu, ryškiai gabiu žmogumi. Drąsus novatorius, „puikus naujų kelių ieškotojas“, anot N. Myaskovskio, „visiškai naujos, precedento neturinčios kalbos pagalba jis atveria mums tokias nepaprastas... emocines perspektyvas, tokias dvasinio nušvitimo aukštumas, mūsų akyse tampa pasaulinės reikšmės reiškiniu“. Skriabino novatoriškumas pasireiškė tiek melodijos, harmonijos, faktūros, orkestruotės srityje, tiek specifinėje ciklo interpretacijoje, tiek dizaino ir idėjų originalumu, kuris didele dalimi siejosi su romantine rusų simbolizmo estetika ir poetika. Nepaisant trumpo kūrybinio kelio, kompozitorius sukūrė daug kūrinių simfoninės ir fortepijoninės muzikos žanruose. Parašė 3 simfonijas „Ekstazės poema“, eilėraštį „Prometėjas“ orkestrui, Koncertą fortepijonui; 10 sonatų, eilėraščių, preliudų, etiudų ir kitų kūrinių fortepijonui. Paaiškėjo, kad Skriabino kūrybiškumas dera su sudėtinga ir audringa dviejų amžių sandūros ir naujojo, XX amžiaus, pradžios era. Įtampa ir ugningas tonas, titaniški dvasios laisvės, gėrio ir šviesos idealų, visuotinės žmonių brolybės siekiai persmelkia šio muzikanto-filosofo meną, priartindami jį prie geriausių rusų kultūros atstovų.

Skriabinas gimė protingoje patriarchalinėje šeimoje. Anksti mirusią motiną (beje, talentingą pianistę) pakeitė teta - Liubov Aleksandrovna Skryabina, kuri taip pat tapo jo pirmąja muzikos mokytoja. Mano tėvas dirbo diplomatiniame sektoriuje. Meilė muzikai pasireiškė mažajame. Sasha nuo mažens. Tačiau pagal šeimos tradiciją, būdamas 10 metų, jis buvo išsiųstas į kariūnų korpusą. Dėl prastos sveikatos Skriabinas buvo paleistas iš skausmingos karinės tarnybos, dėl kurios daugiau laiko galėjo skirti muzikai. Nuo 1882 m. vasaros prasidėjo reguliarios fortepijono pamokos (pas G. Konijų, žinomą teoretiką, kompozitorių, pianistą; vėliau - pas konservatorijos profesorių N. Zverevą) ir kompozicijos (pas S. Tanejevą). 1888 m. sausį jaunasis Skriabinas įstojo į Maskvos konservatoriją V. Safonovo (fortepijonas) ir S. Tanejevo (kontrapunktas) klasę. Baigęs kontrapunkto kursą pas Tanejevą, Skriabinas perėjo į A. Arenskio laisvosios kompozicijos klasę, tačiau jų santykiai nesusiklostė. Skriabinas puikiai baigė konservatoriją kaip pianistas.

Dešimtmetį (1882-92) kompozitorius kūrė daug muzikos kūrinių, daugiausia fortepijonui. Tarp jų – valsai ir mazurkos, preliudai ir etiudai, noktiurnai ir sonatos, kuriose jau skamba savoji „Skribino nata“ (nors kartais jaučiama F. Šopeno, kurį jaunasis Skriabinas taip mylėjo ir, anot jo amžininkų atsiminimai, puikiai atlikti). Visi Skriabino, kaip pianisto, pasirodymai – ar studentų vakare, ar draugiškame rate, o vėliau – ir didžiausiose pasaulio scenose – buvo surengti su neabejotina pasisekimu, jis nuo pat pradžių sugebėjo stipriai patraukti klausytojų dėmesį. fortepijono garsai. Baigus konservatoriją, Skriabino (1892-1902) gyvenime ir kūryboje prasidėjo naujas laikotarpis. Jis pradeda savarankišką kompozitoriaus-pianisto kelią. Jo laiką užpildo koncertinės kelionės namuose ir užsienyje, muzikos kūrimas; jo kūrinius pradėjo leisti M. Beliajevo (turtingo medienos pirklio ir filantropo) leidykla, įvertinusi jauno kompozitoriaus genialumą; plečiasi ryšiai su kitais muzikantais, pavyzdžiui, su Beliajevskio rateliu Sankt Peterburge, kuriame buvo N. Rimskis-Korsakovas, A. Glazunovas, A. Lyadovas ir kt.; pripažinimas auga tiek Rusijoje, tiek užsienyje. Bandymai, susiję su „peržaistos“ dešinės rankos liga, liko už borto. Skriabinas turi teisę pasakyti: „Stiprus ir galingas tas, kuris patyrė neviltį ir ją nugalėjo“. Užsienio spaudoje jis buvo vadinamas „išskirtine asmenybe, puikiu kompozitoriumi ir pianistu, puikia asmenybe ir filosofu; jis visas impulsas ir šventa liepsna“. Per šiuos metus buvo sukurta 12 studijų ir 47 preliudai; 2 vnt. kairei rankai, 3 sonatos; Koncertas fortepijonui ir orkestrui (1897), orkestrinė poema „Sapnai“, 2 monumentalios simfonijos su aiškiai išreikšta filosofine ir etine koncepcija ir kt.

Kūrybinio klestėjimo metai (1903–1908) sutapo su dideliu socialiniu pakilimu Rusijoje pirmosios Rusijos revoliucijos išvakarėse ir jos įgyvendinimu. Didžiąją šių metų dalį Skriabinas gyveno Šveicarijoje, bet labai domėjosi revoliuciniais įvykiais savo tėvynėje ir simpatizavo revoliucionieriams. Jis rodė vis didesnį susidomėjimą filosofija – vėl atsigręžė į žymaus filosofo S. Trubetskoy idėjas, susipažino su G. Plechanovu Šveicarijoje (1906), studijavo K. Markso, F. Engelso, V. I. Lenino, Plechanovo darbus. Nors Skriabino ir Plechanovo pasaulėžiūros stovėjo skirtinguose poliuose, pastarieji labai vertino kompozitoriaus asmenybę. Keleriems metams išvykęs iš Rusijos, Skriabinas siekė išlaisvinti daugiau laiko kūrybai, pabėgti nuo Maskvos situacijos (1898–1903 m., be kita ko, dėstė Maskvos konservatorijoje). Šių metų emociniai išgyvenimai buvo susiję ir su pokyčiais asmeniniame gyvenime (palikti žmoną V. Isakovichą – puikią pianistę ir savo muzikos propaguotoją – ir suartėjimą su T. Schlozeriu, kuris Skriabino gyvenime atliko toli gražu ne vienareikšmį vaidmenį) . Daugiausia gyvendamas Šveicarijoje, Skrjabinas ne kartą su koncertais keliavo į Paryžių, Amsterdamą, Briuselį, Lježą ir Ameriką. Spektakliai sulaukė didžiulės sėkmės.

Socialinės atmosferos Rusijoje įtempimas negalėjo nepaveikti jautraus menininko. Trečioji simfonija („Dieviškoji poema“, 1904), „Ekstazės poema“ (1907), Ketvirtoji ir Penktoji sonatos tapo tikrosiomis kūrybos viršūnėmis; taip pat sukūrė etiudų, 5 eilėraščius fortepijonui (tarp jų „Tragiškas“ ir „Šėtoniškas“) ir kt. Daugelis šių kūrinių figūrine struktūra artimi „Dieviškajai poemai“. 3 simfonijos dalys („Kova“, „Malonumai“, „Dievo žaidimas“) yra sulituotos dėl įžangos vedančios savęs patvirtinimo temos. Pagal programą simfonijoje pasakojama apie „žmogaus dvasios raidą“, kuri per abejones ir kovą, įveikus „juslinio pasaulio džiaugsmus“ ir „panteizmą“ pasiekia „kažkokią laisvą veiklą – dievišką žaidimą“. “. Nenutrūkstamas partijų sekimas, leitmotyvumo ir monotematiškumo principų taikymas, improvizacinis-taklus pateikimas tarsi nubraukia simfoninio ciklo ribas, priartina prie grandiozinio vienos dalies eilėraščio. Harmoningą kalbą pastebimai apsunkina aitraus ir aštriai skambančių harmonijų įvedimas. Orkestro sudėtis gerokai išauga dėl pučiamųjų ir mušamųjų instrumentų grupių stiprinimo. Be to, išsiskiria individualūs soliniai instrumentai, susiję su konkrečiu muzikiniu įvaizdžiu. Daugiausia remdamasis vėlyvojo romantizmo simfonizmo tradicijomis (F. Lisztas, R. Wagneris), taip pat P. Čaikovskiu, Skriabinas kartu sukūrė kūrinį, įtvirtinusį jį Rusijos ir pasaulio simfoninėje kultūroje kaip naujovišką kompozitorių.

„Ekstazės poema“ – precedento neturinčio drąsaus dizaino kūrinys. Jame yra literatūrinė programa, išreikšta eilėraščiais ir savo idėja panaši į Trečiosios simfonijos idėją. Kaip himnas viską užkariaujančiai žmogaus valiai skamba paskutiniai teksto žodžiai:

Ir visata nuskambėjo
Džiaugsmingas verksmas
Aš esu!

Vienos dalies eilėraščio gausa temų-simbolių – lakoniški ekspresyvūs motyvai, įvairialypė jų raida (svarbi vieta čia tenka polifoninėms technikoms), galiausiai spalvinga orkestruotė su akinančiai ryškiomis ir šventiškomis kulminacijomis perteikia tą dvasios būseną, kurią Skriabinas. vadina ekstaziu. Svarbų raiškos vaidmenį atlieka sodri ir spalvinga harmoninga kalba, kurioje jau vyrauja sudėtingos ir smarkiai nestabilios harmonijos.

1909 m. sausį Skriabinui grįžus į tėvynę, prasideda paskutinis jo gyvenimo ir kūrybos laikotarpis. Pagrindinį dėmesį kompozitorius sutelkė į vieną tikslą – sukurti grandiozinį kūrinį, skirtą pakeisti pasaulį, transformuoti žmoniją. Taip atsiranda sintetinis kūrinys – eilėraštis „Prometėjas“, kuriame dalyvauja didžiulis orkestras, choras, solo fortepijono partija, vargonai, taip pat šviesos efektai (šviesos dalis išrašyta partitūroje ). Sankt Peterburge „Prometėjas“ pirmą kartą buvo atliktas 1911 m. kovo 9 d. vadovaujant S. Koussevitzky, pianistui dalyvaujant pačiam Skriabinui. Prometėjas (arba Ugnies poema, kaip ją pavadino jo autorius) remiasi senovės graikų mitu apie titaną Prometėją. Žmogaus kovos ir pergalės prieš blogio ir tamsos jėgas, besitraukiančią prieš ugnies spindesį, tema įkvėpė Skriabiną. Čia jis visiškai atnaujina savo harmoningą kalbą, nukrypdamas nuo tradicinės toninės sistemos. Į intensyvų simfoninį vystymąsi įtraukta daug temų. „Prometėjas yra aktyvioji visatos energija, kūrybinis pradas, tai ugnis, šviesa, gyvenimas, kova, pastangos, mintys“, – apie Ugnies eilėraštį sakė Skriabinas. Kartu galvojant ir kuriant Prometėją fortepijonui buvo sukurtos šeštosios-dešimtosios sonatos, eilėraštis „Į liepsną“ ir kt. Visus metus intensyvus kompozitoriaus darbas, nuolatiniai koncertiniai pasirodymai ir su jais susijusios kelionės (dažnai šeimos aprūpinimo tikslais) pamažu pakirto ir taip trapią sveikatą.

Skriabinas staiga mirė nuo bendro kraujo apsinuodijimo. Žinia apie ankstyvą jo mirtį pačiame jėgų žydėjime visus sukrėtė. Visa meniška Maskva išleido jį į paskutinę kelionę, dalyvavo daug jaunų studentų. „Aleksandras Nikolajevičius Skriabinas, – rašė Plechanovas, – buvo savo laiko sūnus. ... Skriabino kūryba buvo jo laikas, išreikštas garsais. Bet kai laikinumas, praeinantis randa savo išraišką didžiojo menininko kūryboje, jis įgyja nuolatinis prasmė ir padaryta ištvermingas».

T. Eršova

Pagrindiniai Skriabino darbai

Simfoninis

Koncertas fortepijonui fa-moll, op. 20 (1896-1897).
„Sapnai“, e-moll, op. 24 (1898).
Pirmoji simfonija E-dur op. 26 (1899-1900).
Antroji simfonija c-moll, op. 29 (1901).
Trečioji simfonija (dieviškoji poema), c-moll, op. 43 (1902-1904).
Ekstazės poema, C-dur, op. 54 (1904-1907).
Prometėjas (Ugnies poema), op. 60 (1909-1910).

fortepijonas

10 sonatų: Nr. 1 f-moll, op. 6 (1893); Nr. 2 (sonata-fantazija), g-moll, op. 19 (1892-1897); Nr. 3 fa-moll, op. 23 (1897-1898); Nr. 4, Fa-dur, op. 30 (1903); Nr. 5, op. 53 (1907); Nr. 6, op. 62 (1911-1912); Nr. 7, op. 64 (1911-1912); Nr. 8, op. 66 (1912-1913); Nr. 9, op. 68 (1911-1913): Nr. 10, op. 70 (1913).

91 preliudija: op. 2 Nr. 2 (1889), op. 9 Nr. 1 (kairei rankai, 1894), 24 preliudai, op. 11 (1888-1896), 6 preliudai, op. 13 (1895), 5 preliudai, op. 15 (1895-1896), 5 preliudai, op. 16 (1894-1895), 7 preliudai, op. 17 (1895-1896), Preliudas F-dur (1896), 4 Preliudai, op. 22 (1897-1898), 2 preliudai, op. 27 (1900), 4 preliudai, op. 31 (1903), 4 preliudai, op. 33 (1903), 3 preliudai, op. 35 (1903), 4 preliudai, op. 37 (1903), 4 preliudai, op. 39 (1903), preliudas, op. 45 Nr. 3 (1905), 4 preliudai, op. 48 (1905), preliudas, op. 49 Nr. 2 (1905), preliudija, op. 51 Nr. 2 (1906), preliudija, op. 56 Nr. 1 (1908), preliudija, op. 59" Nr. 2 (1910), 2 preliudai, op. 67 (1912-1913), 5 preliudai, op. 74 (1914).

26 studijos: studija, op. 2 Nr. 1 (1887), 12 studijų, op. 8 (1894-1895), 8 studijos, op. 42 (1903), studija, op. 49 Nr. 1 (1905), studija, op. 56 Nr. 4 (1908), 3 studijos, op. 65 (1912).

21 mazurkas: 10 Mazurkos, op. 3 (1888-1890), 9 mazurkos, op. 25 (1899), 2 mazurkos, op. 40 (1903).

20 eilėraščių: 2 eilėraščiai, op. 32 (1903), Tragiška poema, op. 34 (1903), Šėtono poema, op. 36 (1903), eilėraštis, op. 41 (1903), 2 eilėraščiai, op. 44 (1904-1905), Išgalvotas eilėraštis, op. 45 Nr. 2 (1905), „Įkvėptas eilėraštis“, op. 51 Nr. 3 (1906), eilėraštis, op. 52 Nr. 1 (1907), „Ilgesio poema“, op. 52 Nr. 3 (1905), eilėraštis, op. 59 Nr. 1 (1910), Noktiurno poema, op. 61 (1911-1912), 2 eilėraščiai: „Kaukė“, „Keista“, op. 63 (1912); 2 eilėraščiai, op. 69 (1913), 2 eilėraščiai, op. 71 (1914); eilėraštis „Į liepsną“, op. 72 (1914).

11 ekspromtu: Ekspromtas Mazurkos forma, op. 2 Nr. 3 (1889), 2 ekspromtas mazurkos pavidalu, op. 7 (1891), 2 ekspromtas, op. 10 (1894), 2 ekspromtas, op. 12 (1895), 2 ekspromtas, op. 14 (1895).

3 šokiai: „Ilgesio šokis“, op. 51 Nr. 4 (1906), 2 šokiai: „Girliandos“, „Niūrios liepsnos“, op. 73 (1914).

2 valsai: op. 1 (1885-1886), op. 38 (1903). „Kaip valsas“ („Quasi valse“), op. 47 (1905).

2 albumo lapai: op. 45 Nr. 1 (1905), op. 58 (1910 m.)

„Allegro Appassionato“, op. 4 (1887-1894).
Koncertas Allegro, op. 18 (1895-1896).
Fantazija, op. 28 (1900-1901).
Polonezas, op. 21 (1897-1898).
Scherzo, op. 46 (1905).
„Svajonės“, op. 49 Nr.3 (1905).
„Trapumas“, op. 51 Nr.1 ​​(1906).
„Paslaptis“, op. 52 Nr.2 (1907).
„Ironija“, „Niuansai“, op. 56 Nr.2 ir 3 (1908).
„Troškimas“, „Vilksnis šokyje“ – 2 p., op. 57 (1908).

Rusų kompozitorius ir pianistas Aleksandras Nikolajevičius Skriabinas gimė 1872 m. sausio 6 d. (pagal senąjį stilių 1871 m. gruodžio 25 d.) Maskvoje. Jo šeima buvo kilusi iš senos kilmingos šeimos. Mano tėvas dirbo diplomatu Turkijoje. Motina - Liubov Shchetinina buvo iškili pianistė, baigė Sankt Peterburgo konservatoriją pas lenkų pianistą Teodorą Lešetickį, jos talentą labai vertino kompozitoriai Antonas Rubinšteinas, Aleksandras Borodinas, Piotras Čaikovskis. Ji mirė nuo tuberkuliozės, kai sūnui nebuvo nė pusantrų metų. Aleksandrą užaugino teta Liubovas Skriabina, kuri jį sužavėjo grodama pianinu. Būdamas penkerių jis užtikrintai atkartojo instrumentu ne tik melodijas, bet ir kartą girdėtus paprastus kūrinius, aštuonerių pradėjo kurti muziką, taip pat rašė poeziją, daugiaveiksmes tragedijas.

Nuo 1882 m., Pagal šeimos tradiciją, Aleksandras Skriabinas mokėsi Antrajame Maskvos kadetų korpuse. Jis mokėsi fortepijono pas Georgijus Konyus ir Nikolajus Zverevas, studijavo muzikos teoriją, vadovaujant Sergejui Tanejevui, koncertavo.

1888 m., likus metams iki kariūnų korpuso baigimo, įstojo į Maskvos konservatoriją pagal dvi specialybes: fortepijoną ir laisvąją kompoziciją. 1892 m. jis baigė konservatoriją nedideliu aukso medaliu Vasilijaus Safonovo (fortepijonas) klasėje, per baigiamąjį egzaminą gavęs įvertinimą „penki plius“. Kompozicijos srityje Skriabinas negavo leidimo laikyti egzamino diplomui gauti, nors įstodamas į konservatoriją buvo parašęs per 70 kompozicijų.

Baigęs studijas Maskvos konservatorijoje dėl dešinės rankos ligos paūmėjimo, kurią vėl atkartojo studijų metais, Aleksandras Skriabinas išgyveno sunkų laikotarpį, iš kurio jam padėjo ištrūkti garsioji 1896 m. Europa.

1898-1904 m. Skriabinas dėstė specialųjį fortepijoną Maskvos konservatorijoje.

Pedagoginę veiklą derino su intensyviu kūrybos darbu. Jis mėgo poetų simbolistų kūrybą. Ypatingą įtaką Skriabinui padarė Vladimiro Solovjovo filosofija, jis buvo ir filosofo Sergejaus Trubetskojaus draugas. Jis lankė filosofinius būrelius ir literatūrinius ginčus, dėl kurių gimė jo paties filosofinė ir meninė „kūrybos dvasios“ samprata, atsispindėjusi Trečiojoje simfonijoje „Dieviškoji poema“ (1903–1904), „Ekstazės poema“ ( 1905-1907), "Prometėjas" (1911). ), fortepijoniniai kūriniai. Vėliau, susipažinęs su Helenos Blavatsky mokymu, Skriabinas susidomėjo Rytų religiniais mokymais ir sugalvojo muzikos ir kitų meno formų sintezę, atgaivinančią senovės misterijos žanrą.

1904-1909 metais Skriabinas gyveno užsienyje, koncertavo Amerikoje su orkestru, kuriam vadovavo garsus vengrų dirigentas Arturo Nikišo. 1909 m. pergalingai koncertavo Maskvoje. 1910 metais Skriabinas pagaliau grįžo į tėvynę.

Paskutinius savo gyvenimo metus jis daugiausia skyrė kompozicijoms fortepijonui. Vėlesni Skriabino kūriniai – sonatos Nr.7-10, fortepijoniniai eilėraščiai „Kaukė“, „Keista“, „Į liepsną“ kažkaip siejasi su „paslapties“ idėjomis. Kartu jis suformavo naują muzikinio mąstymo sistemą, kuri buvo išplėtota XX a.

Skriabinas – pirmasis kompozitorius, kurdamas savo kūrinius naudojęs spalvinę ir lengvąją muziką, sukūręs spalvų atitikimo tam tikriems klavišams lentelę. 1910 m. išplėstiniam simfoniniam orkestrui, fortepijonui, vargonams, chorui, šviesai Skriabinas parašė „Ugnies poemą“ („Prometėjas“), kuri laikoma vienu reikšmingiausių jo kūrinių. Pirmą kartą jis buvo atliktas 1911 metais Sankt Peterburge, fortepijono partiją atliko pats autorius.

1914 m., prasidėjus Pirmajam pasauliniam karui, Skriabinas koncertavo karo aukų labui.

Tarp kompozitoriaus kūrinių yra trys simfonijos (1900, 1901, 1903-1904); simfoninė poema „Sapnai“ (1898); fortepijonui - 10 sonatų, 9 eilėraščiai, 26 etiudai, 90 preliudų, 21 mazurka, 11 ekspromtų, valsai.

1915 m. balandžio 27 d. (balandžio 14 d., senuoju stiliumi) Aleksandras Skriabinas netikėtai mirė Maskvoje nuo kraujo užkrėtimo.
1916 m. miesto Dūmos įsakymu ant Skriabino namo buvo įrengta memorialinė lenta. 1922 m. bute, kuriame kompozitorius gyveno nuo 1912 m. iki mirties, atidarytas Skriabino muziejus.

Kompozitorius buvo vedęs pianistę Verą Isakovich. Santuokoje gimė keturi vaikai. Antroji jo žmona (civilė) buvo Tatjana Shletser, pianisto Pavelo Shletserio dukterėčia. Jų sūnus Julianas Scriabinas (1908–1919), studijavęs Kijevo konservatorijoje Reinholdo Gliere'o kompozicijos klasėje, nepaisant jauno amžiaus, buvo perspektyvus kompozitorius, tačiau tragiškai mirė (nuskendo). Jų vyriausia dukra Ariadna Scriabina (1905-1944) nacių okupacijos metais buvo Prancūzijos pasipriešinimo kovotoja, mirė prieš pat šalies išlaisvinimą. Jauniausioji dukra Marina Scriabina (1911-1998) buvo muzikologė Prancūzijoje.

Ksenia Scriabina yra garsaus pamokslininko ir mąstytojo metropolito Antano iš Sourožo (1914–2003) motina.

Medžiaga parengta remiantis informacija iš RIA Novosti ir atvirų šaltinių

Skriabino kelias nuo ankstyvųjų devintojo dešimtmečio pabaigos pjesių iki paskutiniojo opuso 74 apima kiek daugiau nei ketvirtį amžiaus. Jau vienas palyginimas valsas (op.1) su jau minėtu paskutiniu Skriabino sąsiuviniu... byloja apie nuostabų jo ne itin ilgo kūrybinio gyvenimo intensyvumą ir greitumą. Šiuo veržlumu, šiuo sūkuriniu judėjimu link naujo, kuris nutrūko 1915 m. balandį, kaip ir kitos jo kūrinių „skrydžio“ temos – visu šiuo savo būties karštligiškumu Skriabinas ryškiai skyrėsi nuo savo šiuolaikinių muzikantų. Panašų požiūrį savo studijoje „A.N.Scriabino fortepijoninių preliudų muzikinės formos raida“ išsako I.Brodova. Visų pirma autorius rašo, kad šio kompozitoriaus kūryba buvo precedento neturintis „... neįprastai koncentruotos muzikinio mąstymo evoliucijos pavyzdys“ Brovova I. Fortepijono preliudų muzikinės formos raida A.N. Skriabinas. - Jaroslavlis, 1999. - P. 6. Per trumpą laiką kompozitorius padarė didžiulį kokybinį šuolį nuo Šopenui, Čaikovskiui, Liadovui artimų saloninių kūrinių iki ekspresionistinio tipo kūrinių.

Jei paanalizuotume ankstyvosios Skriabino kompozicijos fortepijono muzikinę kalbą (pvz. 24 preliudijos, op.11) ir palyginkite jį su vėlyvojo kūrybos laikotarpio darbais (pvz., 5 preliudijos, op. 74), tuomet galima neperdedant manyti, kad šie du kūriniai nėra parašyti to paties kompozitoriaus. Brandaus ir vėlyvojo laikotarpio Skriabino raštai demonstruoja visiškai skirtingą stilių. Ankstyvieji kūriniai – dvasinių lyrikos pasaulis, kartais santūrus, koncentruotas, elegantiškas (pavyzdžiui, ankstyvieji fortepijoniniai preliudai yra op.11, 1888-96; op.13, 1895; op.15, 1895-96; op.16, 1894-95; op.17, 1895-96; op.22, 1897-98, mazurkos, valsai, noktiurnai), vėliau veržlūs, smarkiai dramatiški (ypač ryškiai vaizduojami Etiudas op.8, № 12, dis nepilnametis Ir fortepijono preliudas op.11, № 14, es-moll). Šiuose kūriniuose Skriabinui labai artima romantiškos XIX amžiaus muzikos atmosfera. Ankstyvųjų kompozicijų muzikinis audinys lengvas, skaidrus, harmonija telpa į vėlyvojo romantizmo rėmus, paremta funkcionalumu (pvz., Skriabinas dažnai naudoja klasikinius toninius-subdominantus, toninius-dominuojančius posūkius, būdingas ankstyvojo Skriabino bruožas yra pradėti antrą sakinį kaip antrąją sekos grandį pirmosios atžvilgiu, bet subdominanto raktu). Ankstyvojo laikotarpio harmonija pasižymi posūkiais – Skriabinas dažnai turi tokias kadencijas.

Tačiau jau ankstyvųjų kūrinių muzikinėje kalboje formuojasi brandaus Skriabino stiliaus bruožai. Taigi, pavyzdžiui, dominuojančių ir neapolietiškų triadų derinys sukelia mažą ne akordą su žemu kvint. Būtent potraukis dominuojančiai funkcijai, ypač sudėtingoms pakitusioms dominantėms (su padalijusia penkta dalimi), išskiria Skriabino brandaus ir vėlyvojo periodo stilių.

Brandaus kūrybos laikotarpio darbuose ( Eilėraščiai op.32) elipsės formos dominuojančios grandinės vis dar yra išspręstos į toniką, kartu su aukščiau minėta tritone yra tradicinės penktos dominuojančios grandinės. Vėlyvojo laikotarpio raštuose ( Mįslė, Ilgesio eilėraštis, op.52, Nr.2 ir 3; Noras Ir Vizlis šokyje, op.57, Nr.1 ir 2; Etiudas op.65, № 3; Preliudai op.74) dominuojantis nuolat keičia toniką, susidaro toninio nestabilumo jausmas. Daugiausia dėl šių naujų harmonijų Skriabino muzika klausytojų suvokiama kaip „veiksmo troškulys, bet... be aktyvaus rezultato“ (B.L. Yavorsky). Atrodo, kad ją traukia kažkoks neaiškus tikslas. Kartais šis potraukis karštligiškai nekantrus, kartais santūresnis, leidžiantis pajusti merdėjimo žavesį. O tikslas dažniausiai nuslysta, keistai juda, erzindamas savo artumu ir permainingumu, tarsi miražas. Šis savotiškas pojūčių pasaulis neabejotinai siejamas su troškuliu žinoti Skriabino laikui būdingą „paslaptį“.

Visais kompozitoriaus kūrybos laikotarpiais išryškėjo tam tikri stabilūs momentai, nulėmę savitą Skriabino stilių. Kita vertus, kilimas iš darbo į darbą buvo toks intensyvus, kad beveik kiekvienas naujas Skriabino kūrinys buvo suvokiamas kaip kokybiškai naujas reiškinys.

Skriabino kūrybinio kelio periodizaciją stabdo jo evoliucijos tęstinumas ir greitis, glaudus atskirų raidos etapų nuoseklumas. Tikriausiai tai gali paaiškinti tai, kad yra keletas požiūrių į šią problemą. Taigi, pavyzdžiui, D. Žitomirskis išskiria šiuos keturis laikotarpius.

Pirmuoju laikotarpiu (80–90 m.) Skriabinas daugiausia buvo kamerinio sandėlio lyrikas. Skriabino kūryba nuo pat pradžių įgauna labai apibrėžtą kryptį: beveik vien iš asmeninės raiškos poreikio, dvasinių judesių fiksavimo. Būtent tuo metu didžiausi skirtingų kartų rusų kompozitoriai, pasak D. Žitomirskio, patyrė „... padidėjusį susidomėjimą lyrine muzika...“ Žitomiras D. Skriabinas // XX amžiaus muzika.Ch. 1. Knyga. 2. - M., 1977. - S. 88. Pasirinktame kurse jaunasis Skriabinas aiškiai parodo savo kūrybinę orientaciją ir savo skonį. Skirtingai nei dauguma jo amžininkų, jis daugiausia dėmesio skiria instrumentinei muzikai. Tačiau ir šioje srityje kompozitorius atmeta viską, išskyrus fortepijoninę muziką, prie kurios vėliau prisijungia simfoninė muzika. Iš fortepijoninės muzikos žanrų buvo išpuoselėti ne visi iki tol tapę įprasti žanrai. Skriabino netraukia charakteringos ar peizažinės-lyrinės pjesės tipas, kurių daug turėjo Čaikovskis, Arenskis, A. Rubinšteinas. Skriabinas apsiriboja Chopino pasirinkimu ir žingsnis po žingsnio šią atranką „pataiso“. Taigi buvo bandoma parašyti tik vieną kartą Polonezas(op.21, 1897). Stabilesnis buvo domėjimasis mazurkos, valso, etiudo, noktiurno, ekspromto, preliudijos žanrais. Dažnas apeliavimas į tokius žanrus kaip preliudas ar etiudas, matyt, kyla dėl to, kad jie, kaip ir Skriabino pamėgtas eilėraščio žanras, kompozitorių mažiausiai sukaustė tradicinėmis formulėmis. Bendra jauno Skriabino kūrybos tendencija jo santykio su žanrais gali būti apibrėžta kaip maksimalios lyrinės laisvės ir nevaržomos individualizacijos troškimas. Tačiau jau šiuo metu vaizdų spektras plečiasi, didėja plačių sąvokų ir naujos išaugusios išraiškos galios poreikis. Šios tendencijos ryškiai įkūnytos Trečiojoje sonatoje (1897–1898), kurią galima laikyti pirmuoju Skriabino darbu. Kartu šis laikotarpis dažnai praeidavo ieškant savo likimo. Pasak I.Brodovos, Skriabinui beveik pačioje karjeros pradžioje pavyko rasti žanrą, kuriame jo talentas buvo išugdytas visapusiškai. Ir šis žanras tapo įžanga. Ko gero, todėl neatsitiktinai per šį laikotarpį Skriabinas sukuria daugiausiai preliudų (viduriniu laikotarpiu parašė 27, o vėlesniais metais – tik 8 šio žanro kūrinius).

Daugelyje darbų pabrėžiama pirmojo laikotarpio reikšmė Skriabino stiliaus raidoje. Taigi ypač E. Meskhishvili rašo, kad būtent tuo metu „... apibrėžiamos žanrinės linijos, formuojasi vaizdų tipai... Įvairi emocijų gama, daug sklandžių melodijų... Tai laikotarpis ... yra veikiamas įvairių įtakų – daugiausia Šopeno, Liszto, Čaikovskio.“ Meskhishvili E. Skriabino fortepijoninės sonatos. - M., 1981. - S. 17.

Pjesėse vyrauja subtilūs, dažnai elegiški, elegantiškai saloniško tipo tekstai. Kitą grupę sudaro dramatiškesnio, patetiškesnio pobūdžio kūriniai. Tuo pat metu Skriabinas stengiasi įvaldyti sonatos formą. Čia galite vadinti jaunatvišką Sonata fantazija, gis-moll (1886), Sonata es-moll, ir Fantazija fortepijonui ir orkestrui(1889). Šiuos kūrinius ir visą laikotarpį vienijantis momentas yra Šopeno įtaka. Dėl to, kad „Fantasy Sonata“ yra pirmoji Skriabino patirtis sonatos formos srityje, verta apie tai papasakoti plačiau.

Sonata-fantazija, gis-moll susideda iš dviejų iš eilės dalių be pertrūkių - Andante 6/8 ir Allegro vivace 6/8 . Be to, pirmoji dalis parašyta paprasta trijų dalių forma, o antroji – sonatos forma. Anot I. Martynovo, brandžiam Skriabino stiliui būdingas detalių aiškumo ir formos aiškumo troškimas pastebimas jau šiame kūrinyje Martynovas I. Apie muziką ir jos kūrėjus. - M., 1980. - S. 92. Sonata fantazija, tęsia mokslininkas, taip pat išsiskiria balso vedimo aiškumu ir grynumu.

Ši kompozicija atskleidžia tokias ankstyvajam Skriabino stiliui būdingus bruožus kaip aštrių sulaikymų ir praeinančių įtemptų disonansų troškimas, platus polifoninių akordų išdėstymas.

Žinoma, kad brandžioje kompozitoriaus kūryboje susiformavo keletas melodinių darinių, susijusių su tam tikra emocijų gama, tipai. Tokia, pavyzdžiui, yra galingų, ryžtingų temų, simbolizuojančių valią, grupė. Pastebimos ir „nykimo“ temos, užburiančios savo skambesio švelnumu. Apskritai garsinė simbolika yra būdingas Skriabino muzikos bruožas. Simbolinis principas visapusiškai atsispindi viduriniame ir vėlyvajame kūrybos laikotarpiuose, tačiau jo elementų randama jau ankstyvuosiuose Prometėjo autoriaus darbuose. Jo kūriniuose dažnai pasitaiko trumpos chromatinės eilės, besiveržiančios į viršutinį atskaitos garsą. Šie melodiniai posūkiai dažniausiai išreiškia „... neaiškų nuovargį...“ Martynovas I. Tsit. op., p. 100 . Tokių revoliucijų laukimas jau yra Sonata Fantasy gis-moll.

Antrasis laikotarpis – laikas nuo Trečiosios sonatos iki Trečiosios simfonijos (1903–1904), kai išryškėja didelės apimties meninės ir filosofinės koncepcijos. Išskirtinis vidurinio laikotarpio (1900-1908) bruožas, kaip pažymi I.Brodova, aktyvus darbas simfonijos srityje. Be to, būtent tuo metu Skriabinas pasuko į fortepijoninės poemos žanrą. Kompozitoriaus susidomėjimas filosofinėmis problemomis auga.

Gairės buvo Trečioji sonata fortepijonui(„Sielos būsenos“; 1897–98). Prieš jį esančiame lyriniame-filosofiniame komentare pirmą kartą pateikiamas išsamios etinės ir estetinės koncepcijos metmenys, kurie sudarys visų vėlesnių Skriabino kūrinių vaizdinės struktūros pagrindą ir taps kūrybos šerdimi. paieškų. Jo esmė buvo nepalaužiamas tikėjimas transformuojančia meno galia: pervedęs žmogų per „dvasios biografijos“ etapus, privertęs patirti pagrindines „sielos būsenas“ – iš chaoso ir nevilties, netikėjimo ir priespaudos. per viltį ir visa ryjančią kovos liepsną – menas sugeba jį nuvesti į laisvę ir šviesą, į džiaugsmingą kūrybinių jėgų „dieviškojo žaidimo“ apsvaigimą. „Dvasios biografiją“ įkūnyti muzikos garsuose – ne kaip statišką įspaustų „būsenų“ seką („nuo tamsos iki šviesos“ – įprasta nesuskaičiuojamų simfoninių ir sonatų ciklų emocinė schema, pradedant L. Bethovenu), o gyvos, nuolat kintančios spalvos, vientisas jausmų srautas, neturintis precedento įvairove ir intensyvumu – štai kas dabar tampa kūrybine Skriabino užduotimi, pirmuoju bandymu ją išspręsti – Trečioji sonata su savo judėjimas nuo niūrių dramatiškų pirmosios dalies vaizdų per rafinuotus „neaiškių troškimų, neapsakomų minčių“ tekstus vidurinėse dalyse iki kovos heroizmo ir iškilmingo finalo žingsnio.

Atkaklūs ir intensyvūs filosofiniai ieškojimai tęsėsi 1898–1903 m. Skriabinas vadovauja fortepijono klasei Maskvos konservatorijoje ir dėsto Kotrynos instituto muzikos klasėse. Gyvendamas Maskvoje, jis tampa artimas S.N. Trubetskoy ir tampa Maskvos filosofinės draugijos nariu. Bendraudamas su V.Ya. Bryusovas, K.D. Balmontas, Vyach.I. Ivanovas įvaldo simbolistų pasaulėžiūrą, vis labiau įsitvirtina mintyse apie magišką muzikos galią, skirtą išgelbėti pasaulį. Kartu jis karštligiškai ieško naujų muzikinės raiškos priemonių ir meninių formų, kurios galėtų įkūnyti jį apgulusias idėjas ir įvaizdžius. Kreipdamasis į orkestrą, jis per trumpą laiką sukuria daugybę simfoninių kūrinių (tarp jų ir dvi simfonijas), „kelyje“ suvokdamas tembrų paslaptis, polimelodinius ir poliritminius derinius, stambių formų kūrimo meną, atskiras partijas. kurių vis labiau sieja teminiai ryšiai, o vidinės pusės, spaudžiamos naujų harmonijų ir ritmų, tampa vis nestabilesnės, atverdamos kelią nenutrūkstamai muzikos tėkmei. Ypatingą nerimą jam kelia finalai, kuriuose koncentruojasi džiaugsmo ir laisvės vaizdai. Jo netenkino nei finalo pompastika, nei pergalinga galia. Skriabinas didžiausią laisvos dvasios džiaugsmą siejo ne su iškilmingu žingsniu, o su ekstazinio šokio euforija, virpančiu liepsnų žaidimu su akinama šviesa.

Pirmiausia jis pasiekė tai, ko norėjo eilėraščio žanre. Pirmieji Skriabino eilėraščiai buvo fortepijonui, tai du eilėraščiai op.32. Sonatos fortepijonui iš Ketvirta sonata(1901-03) iš esmės yra eilėraščiai, nors pats kompozitorius tokio pavadinimo jiems neduoda. Brandžiuoju ir vėlyvuoju laikotarpiu Skriabinas vis labiau atsigręžia į eilėraščio žanrą: tragiška poema(op.34), šėtoniškas eilėraštis(op.36, 41, 44 ), Noktiurno eilėraštis(op.61), eilėraštis " Prie liepsnos"(op. 72). Kartu su fortepijoniniais kūriniais pasirodo eilėraščiai simfoniniam orkestrui – tai Trečioji simfonija ("dieviškas eilėraštis“, 1903-04) ir Ekstazės eilėraštis(op.54) ir Prometėjas. Muzikos tėkmė (trys dalys atliekamos be pertrūkių), prisotinta valingo aktyvumo ir veržlios energijos, vienu atodūsiu pakelia klausytoją nuo pirmųjų, niūrių teigiamų priemonių iki spindinčio džiaugsmingo Finalo šokio.

Sonata Nr.4(op.30) yra nauja Skriabino kompozicine prasme. Dviejų dalių ciklas iš tikrųjų yra vienos dalies. Anot L. Gakkelio, „... esmė... ne perėjime puolimas iš dalies į dalį ir ne toniniu dalių tapatumu, o temos ir faktūros vienove; pirmoji ir antroji dalys siejasi kaip du apskritimai, du spiralės posūkiai..." Gakkel L. XX amžiaus fortepijoninė muzika. - L., 1990. - p. jo teminė medžiaga. Ši "užliepsnojimo kompozicija" (L . Gakkelio terminas) taps Skriabino kūrybos bruožu, ypatingu Skriabino žodžiu muzikos evoliucijoje. Bet kuriuo atveju, kaip toliau rašo autorius, m. Ketvirta sonata vadinamosios „pirmoji“ ir „antroji“ dalys nėra „įžanginė“ ir „baigtinė“, čia yra spiralė: du dideli posūkiai, Andante, Prestissimo volando ir dar trys nedideli posūkiai pirmųjų dviejų viduje.

Sonatos tema glausta. Pradedant nuo Ketvirtosios sonatos, Skriabino muzika paspartina judėjimą teminės formulės link iki temiškai interpretuoto intervalo. Kartu šioje kompozicijoje garso audinys traukia į vientisumą: vertikali horizontalaus ir vertikalaus, temiškai reikšmingo ir foninio balsų kompozicija yra panaši.

Pianistinėje sonatos faktūroje daug kas būdinga, tačiau yra ir naujovių. Iš tradicinių romantiškų priemonių tekstūra " a trio maitinimo"("Trys rankos") pirmosios dalies reprizoje: melodija garso visumos centre, harmoniniai fonai išilgai kraštų. Panaši faktūros technika randama ir F. Liszto kūriniuose. Pati Skriabino funkcija pasireiškia kulminacijos tekstūra ( Prestissimo, iš v.144).

Tyrėjai šią tekstūrą vadina „ekstatine“. Būtent ketvirtosios sonatos kulminacijoje pirmą kartą atsiskleidžia ir viršutinis registras kaip simbolis. Kalbant apie apatinį registrą, verta paminėti, kad jo vaidmuo Skriabino darbuose keičiasi. Žinoma, šiame kūrinyje jis palieka vietos gana tradiciniams harmoniniams bosams ( Prestissimo, tt.21-29), tačiau pagrindiniu dalyku tampa spalvinga registro interpretacija. Skriabino bosas nustojo būti harmonine ir ritmine atrama, o žemas registras taip pat prarado palaikymo funkciją. Harmoninė figūra, uždaryta pedalu ( Prestissimo, tt.66-68).

Skriabinas visame kame stengiasi išvengti aštrių briaunų – ritme, registracijoje, dinamikoje. Kompozitoriaus garso suvokimo simbolis yra vadinamoji „banga“, kurią visų pirma sudaro faktūrinio audinio balsų judėjimas viena kryptimi. Dinamika taip pat atitinka bangos vaizdą: trumpi pakilimai, trumpi nusileidimai, vietinės kulminacijos ir kiti triukai.

Skriabino utopinė filosofinė koncepcija ypač ryškiai pasireiškia brandžiame kūrybos periode. Šiuo metu kompozitorius atkakliai studijavo žmogaus mąstymo istoriją – nuo ​​I. Kanto ir F. Schellingo iki F. Nietzsche ir H.P. Blavatsky, nuo mistinių Senovės Rytų mokymo iki marksizmo – ir intensyvių ieškojimų vis labiau individualizuojančioje muzikos kalbos srityje.

Skriabiną domino „visatos“ sąvoka, „absoliuto“ reikšmė subjektyvioje sąmonėje, kitaip tariant, to dvasinio principo, kurį Skriabinas suprato kaip „dievišką“ žmoguje ir pasaulyje, prasmė. Schellingo doktrina apie „pasaulio sielą“ jam ypač patraukli. Skriabinas bandė išspręsti jam nerimą keliančias problemas kūryboje ir sukurti savo meninį pasaulio modelį. Iš esmės Skriabiną sužavėjo viskas, kur jis jautė laisvės dvasią, naujų jėgų pabudimą, kur matė judėjimą AUKŠČIOS ŠVIESOS link. Filosofiniai skaitymai, pokalbiai ir ginčai kompozitoriui buvo jaudinančių minčių procesas, jį patraukė niekada nepatenkintas visuotinės, radikalios tiesos apie pasaulį ir žmogų troškulys, su kuriuo neatsiejamai susijęs Skriabino kūrybos etiškumas. .

Trečiasis laikotarpis – laikas nuo Trečiosios simfonijos iki „Prometėjo“ (1904-1910). Jam būdingas visiškas pagrindinės romantiškos-utopinės kompozitoriaus idėjos („Mystery“) dominavimas ir galutinis naujo stiliaus formavimas.

Sonata Nr.5 op.53, kaip rašo L. Gakkelis, negali būti laikoma idealiu vėlyvosios Skriabino formos kūrybos pavyzdžiu ar net jos pavyzdžiu. Kaip pažymi mokslininkas, „... visos vėlyvosios Skriabino sonatos yra palaikomos kanoninėje sonatos allegro schemoje, o tai netrukdo joms įkūnyti „materialios“ ir „dvasinės“ idėjos... „Gakkel L. XX amžiaus fortepijoninė muzika. - L., 1990. - P. 55 Dinamika, tempas, tekstūros tankis yra lemiami veiksniai. Netgi įprasta Skriabino pilna reprizė neprieštarauja idėjai: tai spiralės posūkis, pliūpsnis - emocinis muzikos tonas.

Neakordas įtvirtintas kaip šios sonatos melodijos ir harmonijos pagrindas. Be to, šioje kompozicijoje išlyginami ir registrų skirtumai, kurie buvo pastebėti net Sonatoje Nr. 4. Tarp kitų kompozicijos ypatybių pažymėtina nervingas, skystas ritmas. Skriabinas vengia net metrų, trijų ir penkių metrų metrus naudodamas kaip metrus be aštrių „stiprių-silpnų“ kontrastų.

Ketvirtasis laikotarpis (1910-1915) pasižymi dar didesniu turinio kompleksiškumu. Niūrių, smarkiai tragiškų vaizdų vaidmuo auga; muzika vis labiau artėja prie mistinio sakramento pobūdžio (paskutinės sonatos ir eilėraščiai). Per šiuos metus jo šlovė ir pripažinimas auga. Skriabinas daug koncertuoja, o kiekviena nauja jo premjera tampa reikšmingu meniniu įvykiu. Skriabino talento gerbėjų ratas plečiasi.

Per šiuos metus kompozitoriaus interesai buvo nukreipti į vis konkretesnius kontūrus įgaunantį projektą „Paslaptys“. „Paslapties“ idėją jam pasiūlė Vyačius. Ivanovas iš esmės yra ne kas kita, kaip „dvasios biografija“, išplėsta iki kosminių mastų. „Paslaptis“ buvo sumanyta kaip grandiozinis susitaikinimo veiksmas, vykstantis kažkur Indijoje, kuriame dalyvauja ir žmonės, ir visas aplinkinis pasaulis, ir visi menai (įskaitant aromatų, prisilietimų „simfonijas“ ir pan.), vadovaujami muzikos. Atrodo, kad veiksmo dalyviai išgyvena visą kosmogoninę „dieviškojo“ ir „materialaus“ istoriją, pasiekdami ekstazišką „pasaulio ir dvasios“ susijungimą, o kartu ir visišką išsivadavimą bei transformaciją, kuri, pasak kompozitoriaus, turėtų. būti „paskutiniu pasiekimu“. Už šios iš esmės poetiškos vizijos slypėjo amžinas didžiojo „stebuklo“ troškulys, Skriabino svajonė apie naują erą, kai žmogus, nugalėjęs blogį ir kančias, prilygtų Dievui.

Vėlyvojo laikotarpio pianistinis stilius veda į daugelio romantiškojo „fortepijono įvaizdžio“ bruožų ribą. Kompozitorius ieško neapibrėžtų fortepijono faktūros būsenų, arba tarpinių būsenų tarp vertikalios ir horizontalios (linijinė seka ant pedalų, įvairūs vibrato tipai), iš apatinio garso sluoksnio jis atima tradicines pagalbines funkcijas. Kaip pastebi V. Dernova, paskutinis kūrybos laikotarpis „... kelia didelių sunkumų ir atlikimui. Plona ir skaidri faktūra reikalauja tobulo fortepijono skambesio įvaldymo, tik ypač jautrios nervinės organizacijos muzikantas gali perteikti neišsemiamą įvairovę. ritmas...“ Dernova V. Skriabino harmonija. - L., 1968. - S. 113.

Etiudai kompozitoriaus kūrybiniame pavelde užima reikšmingą vietą. Iš viso Skriabinas sukūrė 26 šio žanro kūrinius. Jei Liapunovas ir Rachmaninovas, interpretuodami koncertinį etiudą, traukė į programiškumą, vaizdingumą, tai Skriabinas rašė kūrinius, kuriuos būtų galima pavadinti „etiudais-nuotaika“ arba „etiudais-patirčiais“ (D. Blagoy terminas).

Skirtingai nei Rachmaninovas ir Liapunovas, savo etiuduose Skriabinas stengėsi reljefiškai išryškinti žanro specifiką ir menine forma išspręsti tam tikras užduotis, susijusias su atlikėjų pianistinių įgūdžių ugdymu. Nors jau ankstyvuoju laikotarpiu jaunasis kompozitorius naudojo sintetinius pateikimo būdus, laisvai derindamas mažosios ir stambiosios technikos elementus, pirštų ištraukas ir dvigubas natas, tačiau rašė etiudus, specialiai sukurtus tam tikroms faktūros rūšims įvaldyti – įvairias figūracijas dešiniųjų ir dešiniųjų dalių dalimis. kairiosios rankos, tercinės, šeštosios, oktava, akordai. Šiuo požiūriu remdamasis XIX amžiaus etiudinės literatūros tradicijomis, autorius į jas įnešė daug naujų dalykų. Skriabino virtuoziškumo originalumas suteikė ypatingos kokybės jo naudotoms tradicinėms pianistinės technikos formulėms. Jau op.8 daugybė oktavų, akordų, tercų sekų įgauna neįprastą drebėjimą, sukuria savotiško polėkio įspūdį. Kairė ranka ypač lanksti. Jam būdingi dažni judesiai apatiniame ir viduriniame registruose, didelio garso lauko aprėptis, žaibiški metimai plačiais intervalais.

Etiudų ciklas op.8 yra vienas didžiausių Skriabino pasiekimų pianizmo srityje. Šiose studijose jo atskleista figūratyvumo sfera yra labai plati. Etiudas Nr.9 laikomas vienu dramatiškiausių.

Dar didesnio originalumo įspūdį sukuria op.65 kūriniai su drąsia patirtimi plėtojant grojimo su paraleliniais nokais, septintomis, kvintomis technikas ir visą vėlyvojo kompozitoriaus rašymo stiliaus raiškos priemonių kompleksą.