Teatrinės išraiškos. „Teatralizavimo“ priemonės

MOKSLAS. MENAS. KULTŪRA

2015 m. 4 leidimas (8).

TEATRO SPEKTALIŲ IR ŠVENČIŲ IŠRAIŠKOS PRIEMONĖS BEI JŲ POVEIKIS ŽIŪROVIEMS

T.K. Donskaya1), I.V. Goliusova2)

Belgorodo valstybinis meno ir kultūros institutas 1) el. [apsaugotas el. paštas] 2) el. paštas: [apsaugotas el. paštas]

Straipsnyje nagrinėjamos masinių spektaklių ir švenčių raiškos priemonės, išryškinamos jų sociokultūrinės funkcijos. Autoriai atskleidžia teatro spektaklių ir švenčių raiškos priemonių galimybes pagal jų poveikį žiūrovų ir klausytojų mąstymui, sąmonei, jausmams ir elgesiui.

Reikšminiai žodžiai: menas, meno kalba, meno funkcijos, teatro spektakliai ir šventės, teatro spektaklių ir švenčių išraiškos priemonės.

Šiuolaikiniame pasaulyje itin populiarūs masiniai įspūdingi teatro spektakliai ir šventės (TPP), tenkinantys žmonių poreikius tenkinant augančius meninius ir estetinius įspūdžius. Didysis sporto festivalis Sočyje (2013 m. žiemos olimpinės žaidynės), „Slavų literatūros ir kultūros diena“ Raudonojoje aikštėje (2015 m. gegužės 24 d.), daugybė konkursinių programų per televiziją („Balsas“, „Šokiai ant ledo“ ir kt.), jubiliejinis koncertas L. Zykino garbei Kremliaus rūmuose, muzikiniai ir literatūriniai koncertai bei festivaliai, skirti iškiliems Rusijos kultūros ir meno veikėjams (G. V. Sviridovui, K. S. Stanislavskiui, P. I. Čaikovskiui, A. P. Čechovui,

M.A. Šolokhovas, M.S. Ščepkinas ir kt.), įsimintini istoriniai ir kultūriniai įvykiai (Kulikovo mūšis, 1812 m. Tėvynės karas, Stalingrado ir Kursko mūšiai, gegužės 9 d. ir kt.) – visa tai liudija apie turtingiausias mūsų tautos ir kultūros tradicijas. Jo talento ir neišsenkančių kūrybinių galimybių demonstravimas, dėkingos ir gyvybę teikiančios žmonių atminties apraiška, pripažįstančios save savo protėvių kūrybinės kūrybinės veiklos paveldėtojais dabartinės ir būsimos Tėvynės vardu.

Rengiant tokius masinius įspūdingus spektaklius pagrindinis vaidmuo tenka režisieriams, kurių pavardės pelnytai džiaugiasi publikos pripažinimu: A.D. Silinas, O.L. Orlovas, E.A. Glazovas, E.V. Vandalkovskis, V.A. Aleksejevas, A.I. Berezinas, S.M. Kominas, S.V. Tsvetkovas ir kiti.

Žymusis Leningrado režisierius N. P. Akimovas mano, kad masinio susidomėjimo menu priežastis yra ta, kad „menas yra žmonių bendravimo priemonė. Tai antroji ypatinga kalba (paryškinta mūsų – I.G.), kuria daug svarbiausių ir giliausių dalykų galima pasakyti geriau ir visapusiškiau nei įprasta kalba...“1.

„Į tą ar kitą spektaklį žmonės ateina įvairiai.<...>Bet jei scenoje yra gyva ir tikra<...>, takai virsta vienu dideliu keliu, kuris veda kiekvieną pas save, atrandant jame tai, ko jis ne

1 Menas ir pedagogika. Skaitytojas / Komp. M.A.Verb. Sankt Peterburgas: Švietimas, 1995. S. 28.

MOKSLAS. MENAS. KULTŪRA

2015 m. 4 leidimas (8).

neva...“, – svarsto G.G. Taratorkinas, vienas iš nedaugelio šiuolaikinių aktorių, kuris liko ištikimas rusų teatro mokyklos tradicijoms2.

Kūrybinių universitetų studentų-direktorių pasirengimo struktūroje į

savarankiška mokslinių tyrimų projekto veikla, kuriant kūrinius socialine-istorine ir kultūrine tema, svarbus komponentas yra jų, kaip įspūdingo masinio meno atstovų, veiklai būdingos režisūrinės ir inscenizacijos „kalbos“ mokėjimas.

Kiekviena meno rūšis turi savo raiškos priemones: spalvų kalbą (tapyba), kūno judesių kalbą (šokis, baletas), melodiją (muziką), žodį (grožinė literatūra) ir kt. Specifinių bruožų yra ir Prekybos ir pramonės rūmų direktoriaus scenarijaus rašymo ir režisūrinės veiklos, kaip ypatingos meno rūšies, turinčios savo „kalbą“, „kalboje“. Todėl, konkrečiai analizuojant įvairius masinio įspūdingo spektaklio žanrus, metodologiškai atrodo būtina atskirti meno kalbos, kaip komunikacijos priemonės tam tikrame sociokultūriniame kontekste, idėją ir kaip ekspresyvių formų sistemą.

„Meno kalba – tai istoriškai susiformavusi modeliavimo sistema, antrinė natūraliajai kalbai, kuriai būdinga tam tikra vaizdingo pobūdžio ženklų sistema ir jų jungimo taisyklės, kurios padeda perteikti specialias žinutes, kurių negalima perduoti kitomis priemonėmis. Meninės komunikacijos veiksmo sėkmę lemia abstrakčios meno kalbos sistemos bendrumo laipsnis adresatui ir pranešimo adresatui (teisingas kodo supratimas), taigi, adresatas gauna informaciją, skirtą suvokimas, kuriam jis yra pasiruošęs šiuo metu, o ateityje suvokimas gali pagilėti. Kiekvienos meno rūšies kalba, kaip ir natūrali kalba, gali būti išversta į kitą ženklų sistemą (ekrano adaptacija, teatro pastatymas, iliustracija)“, – sako Yu.M. Lotmanas 3.

Pagal analogiją su kalbininkų įvardytomis kalbos ir kalbėjimo funkcijomis (kognityvinėmis, komunikacinėmis, kumuliacinėmis, ekspresyviosiomis, aksiologinėmis, apeliacinėmis, ideologinėmis ir kt.) V.I. Petrušinas išskyrė šias meno ir meninės kūrybos funkcijas visuomenėje:

Kognityvinė funkcija atspindi pasaulio pažinimą per vaizdus ir idėjas apie supančią tikrovę; meno, kaip ypatingo mąstymo ir gyvenimo pažinimo būdo supratimas plačiai atstovaujamas V.G. Belinskis, kuris įžvelgė skirtumą tarp mokslo ir poezijos „ne turinyje, o tik šio turinio apdorojimo būdu“4;

Ugdomoji funkcija: „Tikras meno kūrinys apima menininko vertinimą to, ką jis vaizduoja ir išreiškia“, nes „estetika – formos grožis ir etika – turinio grožis klasikiniame meno kūrinyje veikia vieningai“5; menine ir estetine forma teigdamas universalias žmogiškąsias ir tautines dvasines bei moralines vertybes, menininkas prisideda prie etnoso stabilumo, „gebėjimo „sugauti“, kauptis jo vienetų reikšmėse ir perduoti kiekvienam naujam etnoso nariui. etnosas yra vertingiausi ankstesnių kartų juslinės, psichinės ir veiklos patirties elementai ir daugybė kitų

2 Ten pat, p. 84.

3 Lotman Yu.M. Literatūrinio teksto struktūra // Lotman Yu.M. Apie meną. SPb., 1998 m.

4 Petrušinas V.I. Meninės kūrybos psichologija ir pedagogika: vadovėlis aukštosioms mokykloms. - 2 leidimas. M., 2008. S. 59.

5 Ten pat, p. 60.

MOKSLAS. MENAS. KULTŪRA

2015 m. 4 leidimas (8).

kiti“;

Hedonistinė funkcija, kai kurių meno kritikų požiūriu, naudojama pramoginiais tikslais, tačiau net L.N. Tolstojus sakė, kad reikia „nustoti žiūrėti į tai kaip į malonumo priemonę, o galvoti apie meną

kaip viena iš žmogaus gyvenimo sąlygų“; šiuolaikinė psichologija toli nuėjo nuo šių primityvių požiūrių į meno prigimtį, tačiau estetikos srityje jos pasirodė gana atkaklios; „Tačiau aukščiausi pasiekimai bet kokioje meno rūšyje tampa įmanomi tik tada, kai yra būtina pusiausvyra tarp

graži išorinė juslinė forma ir įkūnyta šioje dvasinėje formoje

Komunikacinė funkcija siejama su vienu iš pagrindinių žmogaus poreikių – bendravimo poreikiu. „Menas“, - sakė L. N. Tolstojus, tai visai ne žaidimas, kaip mano fiziologai, ne malonumas, o tiesiog vienas iš bendravimo tarp žmonių rūšių, ir šis bendravimas juos vienija tais pačiais jausmais“6 7 8 9 10;

Kompensacinė funkcija kompensuoja emocinius įspūdžius ir išgyvenimus, kurių žmogui trūksta socialinių, istorinių ir kultūrinių reiškinių srityje, kurie kompensuoja išsilavinimo stoką, izoliaciją nuo kultūros ir kultūros.

edukaciniai centrai, pasinėrimas į kasdienį gyvenimą, ribotas socialinis aktyvumas ir pan. Tokiems žmonėms menas yra „langas į pasaulį“, praturtinantis susitikimą iškiliais klasikinio ir liaudies paveldo kūriniais, o kai kuriais atvejais – impulsas savarankiškai kūrybai. veikla.

Psichoterapinė meno kūrinių funkcija panaudojama ne tik meninėje-pedagoginėje veikloje, bet ir kasdieniame gyvenime, tenkinant kiekvieno žmogaus grožio poreikius ir meno kūrinių gebėjimą pakelti žmogų aukščiau kasdienybės, įsitraukti į dialogas su jiems patinkančiais paveikslais, su literatūros, pjesių personažais, sužavinčiais vaizduotę.filmą, baletą, kad žmogaus pasaulį, net nutolusį nuo kūrybinės veiklos meno ir kultūros srityje, užpildyti šviesa ir džiaugsmu. jausmas būti...

Tačiau reikėtų išskirti dar vieną svarbią, mūsų požiūriu, masinio įspūdingojo meno funkciją - įtakojančią (įkrovimo - anot L. N. Tolstojaus) meno funkciją: „Kai tik publika, klausytojai užsikrečia tuo pačiu jausmu. ką patyrė rašytojas, tai yra menas“. Ši „užkrečiama“ meno funkcija glaudžiai susijusi su identifikavimu

žiūrovų/klausytojų su tais meniniais vaizdais ir simboliais

teatro spektakliai, turintys tas dvasines ir moralines vertybines reikšmes, kurios yra artimos ir brangios žiūrovams, kurie jaučiasi kaip vientisa komanda, turinti bendrą kolektyvinę priklausomybės tautiniams lobiams, mums perkeltoms iš praeities į dabartį ir ateitį, sąmonę... Tačiau norint įgyvendinti šią funkciją kuriamo kūrinio turinyje ir formoje, režisierius turi įvaldyti visas įmanomas emocinės ir moralinės įtakos žiūrovų jausmams, sąmonei, valiai ir elgesiui, visais jų suvokimo kanalais priemones. BKI.

6 Radbil T.B. Kalbos mentaliteto tyrimo pagrindai: vadovėlis. pašalpa / T.B. Radbil. M., 2010 m.

7 Menas ir pedagogika. Skaitytojas / Komp. M.A. Veiksmažodis. SPb., 1995. S. 15.

8 Petrušinas V.I. Meninės kūrybos psichologija ir pedagogika: vadovėlis aukštosioms mokykloms. - 2 leidimas. M., 2008. S. 64.

9 Ten pat, p. 65.

10 Menas ir pedagogika. Skaitytojas / Komp. M.A. Veiksmažodis. SPb., 1995. S. 17.

MOKSLAS. MENAS. KULTŪRA

2015 m. 4 leidimas (8).

Tačiau norint įgyvendinti šią svarbiausią - įtakojančią - funkciją, organiškai susijusią su kitomis V. I. išvardintomis asmenine žiūrovo patirtimi, menininkų meniškumu ir pan.), režisierius, kaip autorius, turi „sukelti pats kažkada išgyventą jausmą ir, sužadinęs jį savyje, judesiais, linijomis, spalvomis, garsais, vaizdais, išreikštais žodžiais, perteikia šį jausmą, kad kiti patirtų tą patį jausmą, o tai yra meno veikla.

Išvardintos KKI funkcijos pasireiškia ne savaime, o kaip režisieriaus ir jo plano vykdytojų komandos profesionalios meninės ir estetinės veiklos, kuria siekiama sukurti tarpusavio supratimą ir adekvačią „empatiją“ (L. S. terminas). Vygotsky - I.G.) auditorija / klausytojai į dvasinį ir moralinį veiksmo pasaulį, kuris atsiskleidžia prieš juos, užkrėsdamas juos organiška ir harmoninga vizualinio vaizdavimo turinio ir formos vienybe, kuri pasiekiama įvairiomis kameroms būdingomis priemonėmis. Prekyba ir pramonė – Prekybos ir pramonės rūmų meno kalba.

Tyrimo projekto poveikio sociokultūrinei temai išraiškingos priemonės, atsižvelgiant į jų poveikį masinių KKI žiūrovų/klausytojų mąstymui, sąmonei, jausmams ir elgesiui, sudarančios jų specifinę kalbą, gali būti suskirstytos į dvi grupes: žodinis ir neverbalinis.

Verbalinėms išraiškos priemonėms visų pirma priskiriamas gimtosios kalbos žodis su jo funkcinėmis atmainomis, sinoniminės ir antoniminės sistemos turtingumas, frazeologijos aforizmas, sparnuotų žodžių ir posakių išmintis, precedentiniai tekstai, metaforinė perkeltinė žodžių ir frazių reikšmės, retorinės figūros, sąvokos, atspindinčios Rusijos žmonių moralines vertybes, sudarančios Rusijos kultūros sąvokų sritį (D.S. Likhačiovas). O ypač – intonacinis sakytinio teksto išraiškingumas. Kaip sakė įsišaknijusi buitinė metodininkė-lingvistė M.A.Rybnikova: „Žodis gyvena balso garsuose, tokia jo prigimtis“. Tačiau tuo pat metu ekspresyvus skaitymas yra viena iš skaitytojo interpretacijos rūšių, kurioje realizuojamas skaitytojo – deklamuojančiojo atlikimo menas ir literatūros kūrinio teksto „jausmų balos“ analizės rezultatas. reflektuojamas žodinio scenarijaus autorius ir atlikėjas, kartu su Prekybos rūmų personažais ir atlikėjais stengiamasi pažadinti žiūrovų / klausytojų jausmus, padėti jiems priprasti prie teatro idėjų situacijos, suprasti ir patirti. Pramonė, jiems bendros dvasinės ir moralinės tautinės vertybės. Talentingo scenarijaus teksto atlikimo suvokimo eigoje žiūrovams/klausytojams susidaro įsitraukimo į teksto įvykius iliuzija. Tam, kad šis įtakojantis „užkrato“ efektas pasireikštų, ruošiantis KKI pristatymui, būtina sukurti skaitomo teksto „balą“, sutelkiant skaitytojo dėmesį į „raktinių“ žodžių, frazių išryškinimą, pakėlimą. o balso žeminimas ir kitos išraiškingos priemonės, perteikiančios poetinio ar prozinio teksto bruožus, siekiant atkreipti dėmesį į skambančio meninio Žodžio semantiką ir perkeltinę išraišką. Taigi Prekybos ir pramonės rūmų scenarijuje skambantis Žodis yra gyvas Žodis (G. G. Shpet ir M. M. Bachtino terminas), įkvėptas kalbėtojo jausmo, kuris „apgaubtas tautinės dvasios aureole“. kultūros formose, kaip pasakytų vokiečių kalbininkas V.fonas Humboldtas, rusų filologas F.I.Buslajevas, ispanų filosofas J.Ortego y Gassetas ir kiti, t.y. domisi, aistringa, ne

11 Menas ir pedagogika. Skaitytojas / Komp. M.A. Veiksmažodis. SPb., 1995. S. 17.

MOKSLAS. MENAS. KULTŪRA

2015 m. 4 leidimas (8).

mechaninis, bet sudvasintas Žodis, kuriame susilieja prasmė ir efektingai nuspalvinta prasmė (N.F. Alefirenko, 2009). Toks gyvojo Žodžio supratimas atspindi „tikrąją proto, kaip dvasios suvokimo mechanizmo, prigimtį“. Priešingu atveju orientacija tik į racionalizmo filosofiją Žodžio supratimu veda į „neįgalų intelektą“ (V.P. Zinčenko). Iš šių pozicijų reikėtų svarstyti žodžio įtakojančią funkciją Prekybos ir pramonės rūmų meno kalbos sistemoje.

Jau renkamas teatro spektaklių pavadinimas, skirtas žiūrovų „širdies atminimui“, susitapatinimo su didvyriškomis vietinių žmonių tradicijomis jausmui („Neįkainojama Šventojo karo kronika“, „Šiomis dienomis). šlovė nesiliaus ...“, „Šventoji Belogorye“ ir kt.); žurnalistinis vedėjų žodis, atspindintis jų pilietinę poziciją vertinant istorijos įvykius ir raginantis ginti mūsų protėvių iškovotą Tėvynės laisvę, nurodant išraiškingus ir aistringus garsių visuomenės veikėjų pasisakymus, Rusijos istorijos ir kultūros šviesas ( "Atminkite! Tik vienybė išgelbės Rusiją!" - Šv. Sergijus Radonežietis), skirtas mums, XXI amžiaus Rusijos piliečiams; vaidinančių praeities herojų kalbos istorinio pasakojimo situacijose (Vladimiras Krikštytojas, Jaroslavas Išmintingasis, Vladimiras Monomachas, Aleksandras Nevskis, Dmitrijus Donskojus ir kt.), skirtos publikos sąmonei, jausmui ir valiai, skatinančios išlikti herojiškus. tradicijas ir būti pasiruošus ginti Tėvynę nuo sekančių agresorių, negailint savo skrandžio ir pan.- jau aktyvina tautinę savimonę ir asmens tapatinimosi su skelbiama tema ir jos potekste jausmą. Stilizuotas tikrų istorinių valstybininkų kalbėjimas ir

kultūros atstovai, dera su KKI dalyvių (Petro I, M. Lomonosovo, A. S. Puškino, V. V. Stasovo, M. Gorkio, V. Majakovskio, diktoriaus Levitano, maršalo G. Žukovo ir kt.) mintimis ir jausmais, įgyvendinant komunikacinę ir dialoginę projekto funkciją bei įtraukiant žiūrovus/klausytojus į susidomėjimą įsiklausant į kiekvieną jiems skirtą žodį, ypač tuo atveju, kai „skaitytojo meninio teksto interpretacija“ (E.R.Jadrovskaja) perteikia autoriaus požiūrį į jo paties realybę. vaizduoja.

Atlikėjų talentingas autorinio teksto atkūrimas sukuria, pasak G.V. Artobalevskis, D.N. Žuravlevas ir kiti iškilūs meninio žodžio „vaizduotės teatras“ meistrai. Žodžiu paveikdami žiūrovo/klausytojo vaizduotę, bet kuris veikėjas ir visa projekto komanda įtraukia juos į bendros kūrybos procesą: psichiškai atrodo, kad jie dalyvauja tame, kas vyksta. „Šis bendravimo momentas, gyvas kalbėtojų ir klausytojų kontaktas yra tikrai būtinas“, – mano D.N.Žuravlevas. Ir štai koks skirtumas tarp skaitytojo ir aktoriaus vaidybos: „...be klausytojų nėra meninio skaitymo meno“, o „teatro aktoriui yra natūralus partneris, kuriam jis daro įtaką, su kuriuo bendrauja. kiti aktoriai, jo scenos partneriai“ ( iš straipsnio „Apie skaitytojo meną“). Be emocinio žiūrovų / klausytojų reakcijos į išraiškingą skaitymą, pasak L.S. Vygotsky, negali būti jokios analizės, nes jis meno emocijas pavadino „protingomis emocijomis“. Iškilusis psichologas tikėjo, kad galima ne tik talentingai mąstyti, bet ir talentingai jaustis... Tokio žiūrovo/klausytojo ugdymas per Prekybos ir pramonės rūmus yra svarbiausias uždavinys, su kuriuo susiduria masinių spektaklių režisierius. , iš kurių geriausi tai supranta

MOKSLAS. MENAS. KULTŪRA

2015 m. 4 leidimas (8).

„Gyvojo“ žodžio pažintinis pagrindas yra gyvos žinios, kurios formuojasi švietimo, mokslo ir kultūros sąsajose“12.

Tačiau skambantis gyvas Žodis prasmę atspindi tik tekste kaip kalbinės-kūrybinės autoriaus intencijos realizavimo produktas. Neliečiant leksinės ir gramatinės teksto struktūros, reikėtų atsigręžti į teksto intonaciją, kaip priemonę paveikti šį Prekybos ir pramonės rūmų meno kalbos vienetą žiūrovų/klausytojų jausmams ir mintims. Prekybos ir pramonės rūmų.

Intonacija (melodija, ritmo-melodinė, tonacija, aukštis, trukmė, stiprumas, intensyvumas, tempas, tembras ir kt. intonacija) – tai sudėtingas teksto-teiginio išraiškingo tarimo vokalinių ypatybių rinkinys, skirtas išreikšti įvairias jame išreikštas reikšmes, įskaitant ekspresyvias ir emocines konotacijas, kurios tarnauja įvairiems išraiškingiems-emociniams-vertinamiesiems atspalviams ir gali suteikti teiginiui iškilmingumo, lyriškumo, optimizmo, liūdesio, žaismingumo, lengvumo, pažįstamumo ir kt.

Intonacija visada buvo pripažinta svarbiausiu skambėjimo, žodinės kalbos požymiu, jos komunikacinės reikšmės ir emociškai išraiškingų atspalvių priemone. Štai kodėl svarbiausias išraiškingos raiškos mokymo metodas CCI studentams direktoriams yra psichologo N. I. rekomendacija. Zhinkin - išmokyti atimti intonaciją, kurią į tekstą įrašė rašytojas. Autoriaus teksto intonacijos supratimo tikslumą (adekvatumą) užtikrina ne tik žodžio tiesa, bet ir „jausmų tiesa“, perduodama atlikėjo „skaitytojos“ intonacijos. Puikus A. S. Puškino kūrinių vertėjas

V. N. Jahontovas. A. S. Puškino „Pranašo“ skaitymas, aprašytas I. L.

Tačiau nėra teksto už žanro ir stiliaus ribų, kurie ypač išraiškingai pasireiškia Prekybos ir pramonės rūmų dokumentinio ir žurnalistinio žanro tekstų publicistine intonacija.

Šiuolaikinės rusų literatūrinės kalbos žurnalistinis stilius yra funkcinė kalbos rūšis, atspindinti teiginio orientaciją kreiptis į plačias žmonių mases, paaiškinant socialines ir politines problemas, kurios yra aktualios dabartinėms socialinėms ir kultūrinėms, dvasinėms ir dvasinėms. moralinę reikšmę visuomenės socialinei santvarkai stabilizuoti. Ši ideologinė ir politinė predestinacija atsispindėjo žodinėje ir rašytinėje kalboje ypatinga žurnalistine intonacija, paveikiančia žiūrovų / klausytojų, dokumentinių ir žurnalistinių spektaklių dalyvių sąmonę, jausmus ir valią:

Emocionalumas, atspindintis autoriaus susidomėjimą sociokultūrine problema, siūloma aptarti su auditorija,

Invokacija, suvokiant agitacinį ir propagandinį žurnalistinio pristatymo turinį,

Objektyvus-subjektyvus modalumas, skirtas auditorijai kaip pašnekovams, dialogo bendrininkams,

Loginis įtaigumas, pabrėžtas klausytojų dėmesio sutelkimas, logiškai ir fraziškai pabrėžiant svarbius, autoriaus-publicisto požiūriu, esminius aptariamos problemos taškus,

Kalbos priemonių išraiškingumas, įskaitant tinkamą tropų vartojimą,

12 Alefirenko N.F. „Gyvas“ žodis: Funkcinės leksikologijos problemos: monografija / N.F. Alefirenko. M., 2009. S. 14.

13 Ten pat, p. 7.

MOKSLAS. MENAS. KULTŪRA

2015 m. 4 leidimas (8).

retoriniai klausimai ir retoriniai šūksniai, kurie sustiprina

socialinio bendravimo dialoginis pobūdis,

Pasitikėjimas tonu

Pilietinis patosas.

Tačiau kalbą, skirtą auditorijai/klausytojams, lydi veido išraiškos ir gestai, kūno judesiai, artistiškumas, organiškas kostiumo personažo elgesys, žaidimo vaizdą atitinkančių dalykinių detalių įvaldymas ir kiti teksto atlikėjų elgesio ypatumai. scenarijaus veiksmas. Jie pagyvina, pabrėžia, sustiprina pasakyto teiginio prasmę, atkreipdami dėmesį į tuos meninės komunikacijos semantinius aktus, kurie perteikia autoriaus ir savo jausmus. Taigi neverbalinės Prekybos ir pramonės rūmų kalbos raiškos priemonės tampa papildomomis išraiškos priemonėmis prie žodinių įtakos priemonių.

žiūrovas/klausytojas.

Nežodiniai lingvistiniai konkretaus KKI žanro raiškos vienetai apima įvairius meninius ir estetinius simbolius, kurie pakeičia žodinius vienetus, tačiau neša tam tikrą apibendrintą, glaustą semantinę informaciją apie jame (simbolyje) užkoduotą gerai žinomą istorinį ir kultūrinį įvykį. Scenarijaus veikėjai – istorinės datos (1380, 1812, 1941 ir kt.), valdžios atributai (baneriai, herbai, ordinai ir kt.), portretai, paminklai, legendinės vietos, turinčios neblėstančią šlovę žmonėms (pakėlimas). Pergalės prieš Reichstagą vėliava) ir kt.

Bet dėl ​​savo sinkretizmo Prekybos ir pramonės rūmų menas menų sintezę nurodo kaip raiškiausią Prekybos ir pramonės rūmų kalbos vienetą, nes skirtingų meno rūšių kūrinių semantinis panašumas (žod. o muzika, literatūra ir baletas bei tapyba ir kt.) padeda sukurti apibendrintą panoraminį objekto ar reiškinio meninį vaizdą, imamą meniškai įkūnyti tam tikrame KKI žanre. Menų sintezė, atlikdama įtakos funkciją, įvairiais žiūrovo / klausytojo suvokimo kanalais veikia kiekvienai meno rūšiai būdinga kalba: regėjimą - spalvų kalba grafikos dizainerio dekoracijoje ir garsu bei techninėmis priemonėmis sukurtas spalvotas fonas, atitinkantis sceninio veiksmo mažorinę ar minorinę nuotaiką; pagal klausą - natūralios kalbos kalba ir žodinio teksto muzikinio akompanimento kalba; apie sąmonę ir pasąmonę – šokio kalba per vizualinio šokio vaizdo ir atitinkamos melodijos suvokimą, o vaizdiniu mąstymu – visų rūšių menų sinteze, kuri (sintezė – I. G.) sustiprina „sąveikos“ poveikį. įvairūs semiotiniai kodai“, kai meninėje reprezentacijoje „jungiami kelių ženklų sistemų elementai, suteikiantys sinerginį efektą“14.

Taigi patvirtiname L.S. Vygotskis apie meno kūrinio formos ir turinio vienovės vaidmenį ir apie formos reikšmę meniniame meno kūrinio suvokime. Tai nereiškia, kad vien forma sukuria meno kūrinį (formaliosios estetikos ir formalaus meno nesėkmė neigiant siužetą jau seniai buvo paneigta XX amžiaus literatūros kritikos ir meno teorijos teorijoje ir praktikoje): pavyzdžiui, visi kalbos garsai gali įgyti išraiškingą įspūdį, jei jį palengvina pati žodžio reikšmė, kurioje jie susitinka. Šis psichologinis dėsnis, išvedamas iškiliųjų

Issers O.S. Kalbos poveikis: vadovėlis. Nauda / O.S. Issers. - 3 leidimas, pataisytas. M., 2013 m.

MOKSLAS. MENAS. KULTŪRA

2015 m. 4 leidimas (8).

psichologas: „Garsai tampa išraiškingi, jei prie to prisideda žodžio reikšmė. Garsai gali tapti išraiškingi, jei tai palengvina eilėraščiai“15 – reiškia išraiškingą bet kurio meno kalbos vieneto įspūdį. Tačiau menininkai ir kiti meninio spektaklio atlikėjai šią Prekybos ir pramonės rūmų meno „antrąją kalbą“ įvaldo pagal idėją ir svarbiausią kūrinio autoriaus užduotį.

Tarp svarbiausių KKI kalbos raiškos vienetų ypatinga vieta turėtų būti skiriama meniniam vaizdui, kuriame išraiškingos žodinės ir neverbalinės priemonės yra organiškai susipynusios, prisidedančios prie autoriaus ketinimų perdavimo ir įtakojančios autoriaus mintis bei jausmus. auditorija/klausytojai. įsikūnijęs

meniniame įvaizdyje arba pagrindiniame šventinio spektaklio veikėje, arba kolektyviniame įvaizdyje, ar meniniame simbolyje, įgyvendinant socialinę-kultūrinę ir meninę bei estetinę autoriaus-režisieriaus intenciją.

Meninis vaizdas yra meninis idėjų ir jausmų atspindys žodžiais, dažais ir kitais kitų menų kalbų vienetais. Režisieriaus sukurtas meninis įvaizdis atspindi tam tikrą tipinį personažą, kuris neša Rusijos publikai artimas dvasines ir moralines vertybes (pavyzdžiui, kolektyvinis jauno šauktinio, drąsaus, pasipūtusio,

atsparus, lengvai atsiliepiantis į Tėvynės – Prekybos ir pramonės rūmų kvietimą „Nesunaikinamas ir legendinis“, rež. I.V. Goliusova). Meninis bendravimas su Prekybos ir pramonės rūmų veikėjais – tai dialogas tarp autoriaus ir publikos, vykstantis per estetinį suvokimą, suvokimą, aktyvų dialoginį savitarpio supratimą bei dvasinį ir kultūrinį meno kūrinio pasisavinimą. Tai atspindi asmeninę režisieriaus patirtį, kuri transformuoja asmeninę patirtį, kad sukurtų meninę kūrybą. Šio kūrybinio, kūrybingo gebėjimo perkoduoti, realaus gyvenimo patirtį paversti meniniu Prekybos ir pramonės rūmų įvaizdžiu pasireiškimas yra svarbiausias direktoriaus tiriamosios, paieškos veiklos momentas, atsirandantis kartu su numatančios idėjos atsiradimu. ateities kūryba. Stebint mokinių tiriamąją projektinę veiklą, paaiškėjo, kad šiame procese svarbų vaidmenį vaidina režisieriaus meninė intuicija.

Taigi Prekybos ir pramonės rūmų meno kalbos išraiškingų vienetų turėjimas studentų direktorių yra svarbiausias studentų pasirengimo savarankiškai kurti bet kokius Prekybos ir pramonės rūmus komponentas.

Tačiau pažymėtina ir dar vienas svarbus profesinis įgūdis, reikalingas režisieriui sąmoningai pasirinkti būdus paveikti Prekybos ir pramonės rūmų auditoriją/klausytojus – gebėjimą nuspėti, kokius žiūrovo/klausytojo jausmus ir emocijas kelia filmo autorius. konkrečius socialinio meninio spektaklio planus paveikti, kad sužadintų emocijas, adekvačius įspūdingo spektaklio autoriaus ir dalyvių poreikiams.

Psichologas B.I. Dodonovas emocijas klasifikuoja siedamas su žmogaus poreikiais, kurie „provokuoja“ šių emocijų atsiradimą. Jos klasifikavimo pagrindas yra poreikiai ir tikslai, t.y. motyvai, kuriems tarnauja tam tikros emocijos. Psichologas šias emocijas vadina „vertingomis“ emocijomis, tai yra tomis, kurių žmogus dažniausiai jaučia poreikį.

Kaip rodo įvairios studentų režisierių sukurtos KKI, dažniausiai jie kelia sau tikslą sukelti žiūrovuose / klausytojuose šias emocijas:

1 altruistinės emocijos, kylančios remiantis troškimu

15 Vygotsky L.S. Meno psichologija. M., 2001. S. 86.

MOKSLAS. MENAS. KULTŪRA

2015 m. 4 leidimas (8).

suteikti žmonėms džiaugsmo ir laimės (pavyzdžiui, Naujųjų metų pasakos),

3 niūrios emocijos siejamos su poreikiu įveikti sunkumus, pavojus, kurių pagrindu kyla susidomėjimas imtynėmis (pvz., Prekybos ir pramonės rūmai „Sportas yra pasaulis!“),

4 romantiškos emocijos yra susijusios su noru patirti „ryškų stebuklą“, turint omenyje ypatingą to, kas vyksta, reikšmę (pavyzdžiui, Prekybos ir pramonės rūmai „Prisimenu nuostabią akimirką...“),

5 gnostiniai jausmai, arba intelektualūs jausmai, yra susiję su poreikiu gauti bet kokią naują pažintinę informaciją (pvz., Prekybos ir pramonės rūmų „Slavų literatūros ir kultūros diena“),

6 estetinės emocijos kyla iš poreikio mėgautis grožiu, būtinybės didingumui ar didingumui gyvenime ir mene (pavyzdžiui, Prekybos ir pramonės rūmai „Radonežo Sergijus – Rusijos žemės gynėjas“).

Šis „emocinių priemonių rinkinys“ praturtina studentų režisierių pasirengimą planuoti CCI įtaką žiūrovams / klausytojams. Nustatydamas savo KKI temą, produkcijos režisierius, turėdamas nuspėjamą mąstymą, gali pasiūlyti, kokius „įkraunančius“ KKI kalbos vienetus naudoti kaip dominuojančius, siekiant sukelti emocijas, adekvačias kūrinio autoriaus intencijai.

Pavyzdžiui:

1. Herojiška-patriotinė tema.

Tikslas – istorinės atminties ugdymas.

Poreikis – patenkinti poreikį domėtis didvyriška savo žmonių praeitimi.

Emocijos: komunikabilios, pūgiškos, gnostinės, estetinės.

2. Jubiliejinis koncertas.

Tikslas – praturtinti istorines ir kultūrines žinias.

Reikia prisijungti prie savo tautos praeities ar dabarties kultūrinių ir estetinių vertybių.

Emocijos: komunikabilios, romantiškos, gnostinės, estetinės.

3. Dokumentinis ir žurnalistinis projektas.

Tikslas – skatinti sociokultūrines elgesio normas.

Būtina įgyti patirties socialinėje veikloje.

Emocijos: altruistinės, bendraujančios, gnostinės.

4. Istorinis ir edukacinis projektas.

Tikslas – praturtinti žiūrovus/klausytojus nacionalinės kultūros ir meno paveldu.

Poreikis – patenkinti grožio poreikį gyvenime ir mene.

Emocijos: altruistinės, bendraujančios, gnostinės, estetinės.

5. Meninis-pedagoginis projektas.

Tikslas – užkirsti kelią neigiamam asocialių reiškinių poveikiui paaugliams. Būtina būti socialiai aktyviam.

Emocijos: altruistinės, bendraujančios, pūgiškos, gnostinės,

estetinė.

Taigi režisierių „emocinių įrankių“ įvaldymas ne tik praturtina jų pažintinę kompetenciją ir ugdo kūrybinius (numatymo) gebėjimus, bet ir prisideda prie humanistinio mąstymo formavimo.

MOKSLAS. MENAS. KULTŪRA

2015 m. 4 leidimas (8).

režisierių-prodiuserių sąmoningumas „protingų emocijų“ kryptimi

(JI.C. Vygotsky) ir „vertingos emocijos“ (B.I. Dodonovas).

Bibliografija

1. Alefirenko, N.F. „Gyvas“ žodis: Funkcinės leksikologijos problemos: monografija / N.F. Alefirenko. - M., 2009. - 344 p.

2. Vinogradov, S. "Teatras yra sakramentas be sukčiavimo" / S. Vinogradov // Rusų pasaulis. Žurnalas Yai apie Rusiją ir Rusijos civilizaciją. - M., 2015. Balandis, Nr.1, p. 82-85.

3. Vygotsky, L. S. Meno psichologija / L. S. Vygotsky. - M., 2001. - 211 p.

4. Meno tekstų interpretacija. Vadovėlis / Red. E.R. Jadrovskaja. - Sankt Peterburgas, 2011. -196 p.

5. Menas ir pedagogika. Skaitytojas. / Komp. M.A. Veiksmažodis. - Sankt Peterburgas: Švietimas, 1995. - 293 p.

6. Issers, O.S. Kalbos poveikis: vadovėlis. pašalpa / O.S. Issers. - 3 leidimas, pataisytas. - M., 2013. -240 p.

7. Lotman, Yu.M. Literatūrinio teksto struktūra / Yu.M. Lotmanas. Apie meną. - SPb., 1998. -288 p.

8. Petrušinas, V.I. Meninės kūrybos psichologija ir pedagogika: vadovėlis aukštosioms mokykloms / V.I. Petrušinas. - 2 leidimas. - M., 2008. - 490 p.

9. Radbilas, T.B. Kalbos mentaliteto tyrimo pagrindai: vadovėlis. pašalpa / T.B. Radbil. - M., 2010. - 328 p.

10. Jachotovas, V.N. Vieno aktoriaus teatras / V.N. Jachotovas. - M., 1958. - 455 p.

TEATRO SPEKTALIŲ IR FESTIVALŲ IŠRAIKIMO PRIEMONĖS IR JŲ POVEIKIS ŽIŪROVAI

T.K. Donskaja1-*, I.V. Goliusova2)

Belgorodo valstybinis meno ir kultūros institutas 1)el. [apsaugotas el. paštas] 2) el. paštas: [apsaugotas el. paštas]

Straipsnis – apie teatro masinių reprezentacijų ir švenčių išraiškingas priemones bei sociokultūrines funkcijas. Autoriai atkreipia dėmesį į teatro spektaklių ir festivalių raiškos priemonių galimybes jų poveikio žiūrovo ir klausytojo mąstymui, sąmonei, jausmams, elgesiui požiūriu.

Raktažodžiai: menas, meno kalba, meno funkcija, išraiškingos teatro spektaklių priemonės ir

AUTONOMINĖS KRIMO RESPUBLIKOS ŠVIETIMO MINISTERIJOS

KRymo VALSTYBINĖS INŽINERINĖS IR PEDAGOGINIS UNIVERSITETAS

Psichologijos ir edukologijos fakultetas

Pradinio ugdymo metodų skyrius

Testas

Pagal discipliną

Choreografinis, scenos ir ekrano menas su mokymo metodais

Teatro meno raiškos priemonės

Studentai Mikulskite S.I.

Simferopolis

2007 - 2008 mokslo metai metų.

2. Pagrindinės teatro meno išraiškos priemonės

Dekoravimas

Teatro kostiumas

Triukšmo dizainas

Šviesa scenoje

Sceniniai efektai

Literatūra

1. Dekoratyvinio meno, kaip teatro meno išraiškos priemonės, samprata

Scenografija yra viena svarbiausių teatro meno išraiškos priemonių, tai menas sukurti vizualinį spektaklio vaizdą per dekoracijas ir kostiumus, apšvietimo ir pastatymo technikas. Visos šios vaizdinės įtakos priemonės yra organiški teatro spektaklio komponentai, prisideda prie jo turinio atskleidimo, suteikia tam tikrą emocinį skambesį. Dekoratyvinio meno raida glaudžiai susijusi su teatro ir dramaturgijos raida.

Dekoratyvinės dailės elementai (kostiumai, kaukės, dekoratyvinės užuolaidos) buvo ir seniausiuose liaudies ritualuose bei žaidimuose. Senovės graikų teatre jau V a. pr. Kr e., be scenos pastato, kuris tarnavo kaip architektūrinis aktorių vaidinimo fonas, buvo trimatės dekoracijos, o vėliau buvo pristatytos vaizdingos. Graikijos dekoratyvinio meno principus perėmė senovės Romos teatras, kur pirmą kartą buvo panaudota uždanga.

Viduramžiais bažnyčios vidus iš pradžių atliko dekoratyvinio fono vaidmenį, kuriame buvo vaidinama liturginė drama. Jau čia taikomas pagrindinis viduramžių teatrui būdingas scenografijos vienu metu principas, kai visos veiksmo scenos rodomos vienu metu. Šis principas toliau plėtojamas pagrindiniame viduramžių teatro žanre – misterinėse pjesėse. Visų tipų paslaptingose ​​scenose didžiausias dėmesys buvo skiriamas „rojaus“ peizažui, pavaizduotai žaluma, gėlėmis ir vaisiais papuoštos pavėsinės pavidalu, ir „pragarui“ atsiveriančios drakono burnos pavidalu. Kartu su didelėmis dekoracijomis buvo panaudotas ir vaizdingas peizažas (žvaigždėtojo dangaus vaizdas). Į projektavimą įsitraukė įgudę amatininkai – dailininkai, drožėjai, auksuotojai; pirmiausia teatras. Mašinistai buvo laikrodininkai. Antikvarinės miniatiūros, graviūros ir piešiniai leidžia suprasti įvairius paslapčių pastatymo tipus ir būdus. Anglijoje buvo labiausiai paplitę pasirodymai ant pedžentų, kurie buvo mobili dviejų aukštų kabina, sumontuota ant vežimėlio. Viršutiniame aukšte buvo vaidinamas spektaklis, o apatinis buvo aktorių persirengimo kambarys. Toks apvalus ar žiedinis scenos pakylos išdėstymas leido panaudoti iš antikos laikų išsaugotus amfiteatrus paslapčių pastatymui. Trečiasis paslapčių puošybos tipas buvo vadinamoji paviljonų sistema (XVI a. mistiniai spektakliai Liucernoje (Šveicarija) ir Donaueschingene (Vokietija)) – po aikštę išsibarstę atvirų durų namai, kuriuose atsiskleidė paslapčių epizodų veiksmas. Mokykliniame teatre XVI a. Pirmą kartą veiksmo vietos išdėstytos ne pagal vieną liniją, o lygiagrečiai trims scenos kraštams.

Kultinis Azijos teatro spektaklių pagrindas lėmė eilę šimtmečių sąlyginio scenos dizaino dominavimą, kai veiksmo vietas skirdavo atskiros simbolinės detalės. Dekoracijos trūkumą kompensavo kai kur dekoratyvus fonas, kostiumų gausa ir įvairovė, makiažo kaukės, kurių spalva turėjo simbolinę reikšmę. XIV amžiuje Japonijoje susiformavusiame feodaliniame-aristokratiškame muzikiniame kaukių teatre buvo sukurtas kanoninis dekoracijos tipas: galinėje scenos sienoje abstrakčiame auksiniame fone buvo pavaizduota pušis - simbolis ilgaamžiškumas; priešais uždengto tilto baliustradą, esančią aikštelės gale kairėje ir skirtą aktoriams bei muzikantams patekti į sceną, buvo patalpinti trijų mažų pušų atvaizdai.

15 - elgetauti. XVI a Italijoje atsiranda naujo tipo teatro pastatas ir scena. Kuriant teatro pastatymus dalyvavo didžiausi menininkai ir architektai – Leonardo da Vinci, Raphaelis, A. Mantegna, F. Brunelleschi ir kiti.Romoje – B. Peruzzi. Peizažas, vaizduojantis į gelmę einančios gatvės vaizdą, buvo nutapytas ant rėmų ištemptos drobės, susidedantis iš fono ir trijų šoninių planų kiekvienoje scenos pusėje; kai kurios dekoracijos dalys buvo medinės (namų stogai, balkonai, baliustrados ir kt.). Būtinas perspektyvinis susitraukimas buvo pasiektas staigiu plokštelės pakilimu. Vietoj vienalaikių dekoracijų Renesanso scenoje, tam tikrų žanrų spektakliams buvo atkurta viena bendra ir nekintanti scena. Didžiausias italų teatro architektas ir dekoratorius S. Serlio sukūrė 3 tipų dekoracijas: šventyklas, rūmus, arkas – tragedijoms; miesto aikštė su privačiais namais, parduotuvėmis, viešbučiais - komedijoms; miško peizažas – ganytojams.

Renesanso menininkai sceną ir žiūrovų salę vertino kaip visumą. Tai pasireiškė kuriant Olimpico teatrą Vičencoje, pastatytą pagal A. Palladio projektą 1584 m.; šioje t-re V. Scamozzi pastatė nuostabią nuolatinę dekoraciją, vaizduojančią „idealų miestą“ ir skirtą tragedijoms statyti.

Teatro aristokratizacija per Italijos renesanso krizę lėmė išorinio efektingumo vyravimą teatro pastatymuose. S. Serlio reljefinę apdailą pakeitė vaizdinga baroko stiliaus puošmena. Užburiantis XVI–XVII amžiaus pabaigos teismo operos ir baleto spektaklio personažas. paskatino plačiai naudoti teatro mechanizmus. Dailininkui Buontalenti priskiriamos telarii, trikampės besisukančios prizmės, padengtos tapyta drobe, išradimas leido atlikti dekoracijos pokyčius visuomenės akivaizdoje. Tokių kilnojamų perspektyvinių dekoracijų išdėstymo aprašymą galima rasti Italijoje dirbusio vokiečių architekto I. Furtenbacho, kuris Vokietijoje sodino italų teatro techniką, darbuose, taip pat traktate „Apie meną Statybos scenos ir mašinos“ (1638) pagal architektą N. Sabbatini. Perspektyvinės tapybos technikos patobulinimai leido dekoratoriams sukurti gylio įspūdį be stačios planšetės pakilimo. Aktoriai galėjo pilnai išnaudoti scenos erdvę. Pradžioje. XVII a pasirodė G. Aleotti sugalvoti užkulisių dekoracijos. Buvo pristatyti techniniai skrydžiams skirti prietaisai, liukų sistema, taip pat šoniniai portalų skydai ir portalo arka. Visa tai paskatino sukurti dėžės sceną.

Itališka užkulisių dekoracijų sistema išplito visoje Europoje. Visi R. XVII a Vienos dvaro teatre baroko užkulisius pristatė italų teatro architektas L. Burnacini, Prancūzijoje garsus italų teatro architektas, dekoratorius ir mašinistas G. Torelli išradingai pritaikė daug žadančios užkulisių scenos pasiekimus operos rūmų pastatymuose. ir baleto tipo. Ispanijos teatras, kuris dar buvo išsaugotas XVI a. primityvi mugės scena, asimiliuoja itališką sistemą per itališką ploną. K. Lotti, dirbęs Ispanijos dvaro teatre (1631). Londono miesto viešieji teatrai ilgą laiką išlaikė sąlyginį Šekspyro eros etapą, suskirstytą į viršutinę, apatinę ir užpakalinę scenas, su prosceniumu, išsikišusiančiu į žiūrovų salę ir menka apdaila. Anglų teatro scena leido greitai pakeisti veiksmo vietas jų sekoje. I ketvirtį Anglijoje pradėtas naudoti itališko tipo perspektyvinis dekoravimas. XVII a teatro architektas I. Jonesas statant teismo spektaklius. Rusijoje 1672 m. caro Aleksejaus Michailovičiaus rūmų spektakliuose buvo panaudotos užkulisių perspektyvinės dekoracijos.

Klasicizmo epochoje dramatiškas kanonas, reikalaujantis vietos ir laiko vienybės, patvirtino nuolatinį ir nepakeičiamą kraštovaizdį, neturintį konkrečios istorinės charakteristikos (sosto kambarys ar rūmų prieangis tragedijai, miesto aikštė ar kambarys). komedijai). Visa dekoratyvinių ir pastatymo efektų įvairovė buvo sutelkta XVII a. operos ir baleto žanre, o dramatiški spektakliai išsiskyrė dizaino griežtumu ir šykštumu. Prancūzijos ir Anglijos teatruose aristokratiškų žiūrovų buvimas scenoje, esančioje prosenio šonuose, apribojo spektaklių dekoracijų galimybes. Tolesnė operos meno raida paskatino operos teatrą reformuoti. Simetrijos atsisakymas, kampinės perspektyvos įvedimas padėjo sukurti didelės scenos gilumo iliuziją tapybos priemonėmis. Dekoracijos dinamiškumas ir emocinis išraiškingumas buvo pasiektas chiaroscuro žaismu, ritmine įvairove plėtojant architektūrinius motyvus (begalinės barokinių salių anfilados, puoštos tinko ornamentika, su pasikartojančiomis kolonų eilėmis, laiptais, arkomis, statulomis), kurios sukūrė. architektūrinių struktūrų didybės įspūdis.

Apšvietos epochos ideologinės kovos paaštrėjimas pasireiškė įvairių stilių kovoje ir dekoratyvinėje mene. Sustiprėjus įspūdingam baroko dekoracijų spindesiui ir feodalinei-aristokratinei krypčiai būdingo rokoko stiliumi atliekamų dekoracijų atsiradimui, šio laikotarpio dekoratyvinėje mene vyko kova už teatro reformą, išsivadavimą. iš abstraktaus teismo meno spindesio, tikslesniam tautiniam ir istoriniam vietos apibūdinimui.veiksmai. Šioje kovoje edukacinis teatras atsigręžė į herojiškus antikos įvaizdžius, kurie rado išraišką kuriant klasikinio stiliaus dekoracijas. Ši kryptis ypač išplėtota Prancūzijoje dekoratorių J. Servandoni, G. Dumont, P.A. Brunetti, kuris scenoje atkartojo senovinės architektūros pastatus. 1759 m. Volteras pasiekė, kad publika būtų pašalinta iš scenos, atlaisvindama papildomos vietos dekoracijoms. Italijoje perėjimas nuo baroko prie klasicizmo rado išraišką G. Piranesi kūryboje.

Intensyvi teatro plėtra Rusijoje XVIII a. paskatino rusų dekoratyvinio meno suklestėjimą, kuris panaudojo visus šiuolaikinės teatro tapybos pasiekimus. 40-aisiais. 18-ojo amžiaus Kuriant spektaklius dalyvavo pagrindiniai užsienio menininkai – K. Bibbienė, P. ir F. Gradipzi ir kiti, tarp kurių iškili vieta tenka talentingam Bibbienės pasekėjui J. Valeriani. 2 aukšte. 18-ojo amžiaus išryškėjo talentingi rusų dekoratoriai, kurių dauguma buvo baudžiauninkai: I. Višniakovas, broliai Volskiai, I. Firsovas, S. Kalininas, G. Muchinas, K. Funtusovas ir kiti, dirbę teismų ir baudžiauninkų teatruose. Nuo 1792 m. Rusijoje dirbo iškilus teatro dizaineris ir architektas P. Gonzago. Jo kūryboje, ideologiškai susijusioje su Švietimo epochos klasicizmu, architektūrinių formų griežtumas ir harmonija, kuriantis didingumo ir monumentalumo įspūdį, buvo derinamas su visiška tikrovės iliuzija.

XVIII amžiaus pabaigoje Europos teatre, siejant su buržuazinės dramos raida, atsiranda paviljono dekoracijos (uždara patalpa su trimis sienomis ir lubomis). Feodalinės ideologijos krizė XVII–XVIII a. rado savo atspindį Azijos šalių dekoratyviniame mene, sukeldamas daugybę naujovių. Japonija XVIII a buvo statomi pastatai Kabuki teatrams, kurių scenoje buvo stipriai į žiūrovus išsikišęs proscenis ir horizontaliai judanti uždanga. Nuo dešinės ir kairės scenos pusės iki galinės salės sienos buvo pastatyti pastoliai ("hanamichi", pažodžiui gėlių kelias), ant kurių taip pat klostėsi spektaklis (vėliau dešinieji pastoliai buvo panaikinti; mūsų laikais). Kabuki teatruose lieka tik kairieji pastoliai). Kabuki teatruose buvo naudojamos trimatės dekoracijos (sodai, namų fasadai ir kt.), konkrečiai apibūdinantys sceną; 1758 m. pirmą kartą buvo panaudota besisukanti scena, kurios posūkiai buvo daromi rankomis. Viduramžių tradicijos yra išsaugotos daugelyje Kinijos, Indijos, Indonezijos ir kitų šalių teatrų, kuriuose beveik nėra dekoracijų, o dekoravimas apsiriboja kostiumais, kaukėmis ir grimu.

XVIII amžiaus pabaigos prancūzų buržuazinė revoliucija. turėjo didelę įtaką teatro menui. Dramaturgijos temos išplėtimas lėmė daugybę dekoratyvinio meno poslinkių. Kuriant melodramas ir pantomimos Paryžiaus „bulvarinių teatrų“ scenose, ypatingas dėmesys buvo skiriamas dizainui; aukštas teatro inžinierių meistriškumas leido pademonstruoti įvairius efektus (laivų nuolaužas, ugnikalnių išsiveržimus, perkūnijos scenas ir kt.). Tų metų dekoratyvinėje dailėje buvo plačiai naudojami vadinamieji pratikables (trimatės dizaino detalės, vaizduojančios uolas, tiltus, kalvas ir kt.). 1 ketvirtyje 19-tas amžius Plačiai paplito vaizdingos panoramos, dioramos arba neoramos, derinamos su scenos apšvietimo naujovėmis (dujos į teatrus pradėtos naudoti praėjusio amžiaus 2 dešimtmetyje). Išsamią teatro dizaino reformos programą iškėlė prancūzų romantizmas, iškėlęs užduotį istoriškai konkrečiai apibūdinti scenas. Romantiški dramaturgai tiesiogiai dalyvavo jų pjesių kūrime, pateikdami jiems ilgas pastabas ir savo eskizus. Spektakliai buvo kuriami su sudėtingomis dekoracijomis ir nuostabiais kostiumais, siekiant daugiaveiksmių operų ir dramų pastatymuose istoriniais siužetais derinti vietos ir laiko kolorito tikslumą su įspūdingu dailumu. Dėl pastatymo technikos sudėtingumo tarp spektaklio veiksmų dažnai buvo naudojama uždanga. 1849 m. elektrinio apšvietimo efektai pirmą kartą buvo panaudoti Paryžiaus operos scenoje, statant Meyerbeer pjesę „Pranašas“.

Rusijoje 30-70 m. 19-tas amžius pagrindinis romantiškos krypties dekoratorius buvo A. Roleris, puikus teatro mašinų meistras. Jo sukurtą aukštą sceninių efektų techniką vėliau sukūrė tokie dekoratoriai kaip K.F. Valtas, A.F. Geltser ir kt.Naujos dekoratyvinės dailės tendencijos II pusėje. 19-tas amžius buvo patvirtinti realistinės klasikinės rusų dramaturgijos ir vaidybos meno įtakoje. Kovą su akademine rutina pradėjo dekoratoriai M.A. Šiškovas ir M.I. Bocharovas. 1867 metais spektaklyje „Ivano Rūsčiojo mirtis“ A.K. Tolstojaus (Aleksandrijos teatras), Šiškovui pirmą kartą pavyko istoriniu konkretumu ir tikslumu scenoje parodyti ikiPetrinės Rusijos gyvenimą. Priešingai kiek sausokai Šiškovo archeologijai, Bocharovas į savo peizažą įnešė tikrą, emocingą Rusijos gamtos pojūtį, numatydamas tikrų tapytojų pasirodymą ant scenos savo darbais. Bet pažangias valstybinių teatrų dekoratorių paieškas stabdė pagražinimas, sceninio reginio idealizavimas, siaura menininkų specializacija, skirstoma į „peizažinę“, „architektūrinę“, „kostiumą“ ir kt.; dramatiškuose spektakliuose šiuolaikinėmis temomis, kaip taisyklė, buvo naudojamos surenkamos arba „pareigos“ tipiškos dekoracijos („vargšas“ arba „turtingas“ kambarys, „miškas“, „kaimo vaizdas“ ir kt.). 2 aukšte. 19-tas amžius buvo sukurtos didelės dekoratyvinės dirbtuvės aptarnauti įvairius Europos teatrus (Filastro ir C. Cambon, A. Roubaud ir F. Chaperon dirbtuvės Prancūzijoje, Lutke-Meyer Vokietijoje ir kt.). Šiuo laikotarpiu plačiai paplito tūrinės, apeiginės, eklektiško stiliaus dekoracijos, kuriose meną ir kūrybinę vaizduotę keičia rankdarbiai. Apie dekoratyvinio meno raidą 70–80 m. Didelės įtakos turėjo Meiningeno teatro veikla, kurios gastrolės po Europą demonstravo režisieriaus spektaklių sprendimo vientisumą, aukštą pastatymo kultūrą, istorinį dekoracijų, kostiumų ir aksesuarų tikslumą. Meiningeniečiai kiekvieno spektaklio dizainui suteikė individualumo, stengdamiesi laužyti paviljonų ir peizažinių dekoracijų standartus, itališkos stile-arch sistemos tradicijas. Jie plačiai naudojo planšetės reljefo įvairovę, užpildydami scenos erdvę įvairiomis architektūrinėmis formomis, gausiai naudojo praktiškus įvairių platformų, laiptų, erdvinių kolonų, uolų ir kalvų pavidalu. Vaizdinėje Meiningeno kūrinių pusėje (kurių dizainas

daugiausia priklausė kunigaikščiui Jurgiui II) vokiečių istorinės tapybos mokyklos įtaka – P. Kornelijus, W. Kaulbachas, K. Piloty – aiškiai paveikė. Tačiau istorinis tikslumas ir patikimumas, aksesuarų „autentiškumas“ kartais įgaudavo savarankišką reikšmę Meiningeno žmonių pasirodymuose.

E. Zola koncertuoja 70-ųjų pabaigoje. su abstrakčiojo klasicistinio, idealizuoto romantiško ir įspūdingo kerinčio kraštovaizdžio kritika. Jis reikalavo vaizdavimo šiuolaikinio gyvenimo scenoje, „tikslaus socialinės aplinkos atkūrimo“, pasitelkiant dekoracijas, kurias lygino su aprašymais romane. Simbolistinis teatras, iškilęs Prancūzijoje devintajame dešimtmetyje, remdamasis protesto prieš teatro rutiną ir natūralizmą šūkiais, kovojo su realistiniu menu. Aplink P. Faure meninį teatrą ir Lunier-Poe teatrą „Kūrybiškumas“ susivienijo modernistinės stovyklos menininkai M. Denisas, P. Serusier, A. Toulouse-Lautrec, E. Vuillard, E. Munch ir kiti; jie kūrė supaprastintus, stilizuotus dekoracijas, impresionistinį neaiškumą, ryškų primityvizmą ir simboliką, kurie atitolino teatrus nuo tikroviško gyvenimo vaizdavimo.

Galingas rusų kultūros pakilimas užfiksuoja paskutinį XIX amžiaus ketvirtį. teatras ir dekoratyvinis menas. Rusijoje 80-90 m. teatre dirba didžiausi molberto dailininkai – V.D. Polenovas, V.M. Vasnecovas ir A.M. Vasnecovas, I.I. Levitanas, K.A. Korovinas, V.A. Serovas, M.A. Vrubelis. Dirba nuo 1885 m. Maskvos privačioje rusų operoje S.I. Mamontovo, jie į sceną įvedė šiuolaikinės realistinės tapybos kompozicines technikas, patvirtino holistinės spektaklio interpretacijos principą. Čaikovskio, Rimskio-Korsakovo, Musorgskio operų pastatymuose šie menininkai perteikė Rusijos istorijos savitumą, sudvasintą rusiško kraštovaizdžio lyrizmą, pasakiškų vaizdų žavesį ir poeziją.

Scenografijos principų pajungimas realistinės scenos režisūros reikalavimams pirmą kartą pasiektas XIX a. pabaigoje – XX a. Maskvos dailės teatro praktikoje. Vietoj imperatoriškiems teatrams įprastų tradicinių scenų, paviljonų ir „surenkamų“ dekoracijų, kiekvienas Maskvos meno teatro spektaklis turėjo ypatingą dizainą, atitinkantį režisieriaus sumanymą. Planavimo galimybių išplėtimas (grindų plokštumos apdirbimas, neįprastų gyvenamųjų patalpų kampų rodymas), noras sukurti „gyvenamos“ aplinkos įspūdį, psichologinė veiksmo atmosfera charakterizuoja Maskvos dailės teatro dekoratyvinę meną.

Teatro „Menas“ dekoratorė V.A. Simovas buvo, pasak K.S. Stanislavskis, „naujo tipo scenos menininkų įkūrėjas“, išsiskiriantis gyvenimo tiesos jausmu ir neatsiejamai siejantis savo kūrybą su režisūra. Maskvos dailės teatro atlikta realistinė dekoratyvinio meno reforma padarė didžiulę įtaką pasaulio teatro menui. Svarbų vaidmenį techniniam scenos įrengimui ir dekoratyvinio meno galimybių turtėjimui suvaidino besisukančios scenos panaudojimas, kurį Europos teatre pirmą kartą panaudojo K. Lautenschläger, statydamas Mocarto operą „Don Žuanas“ (1896 m. , Residenz Theatre, Miunchenas).

1900-aisiais „Meno pasaulio“ grupės menininkai – A.N. Benois, L.S. Bakstas, M.V. Dobužinskis, N.K. Roerichas, E.E. Lansere, I.Ya. Bilibinas ir kt.. Šiems menininkams būdingas retrospektyvumas ir stilizacija ribojo jų kūrybiškumą, tačiau aukšta kultūra ir įgūdžiai, siekimas bendros meninės spektaklio koncepcijos vientisumo suvaidino teigiamą vaidmenį operos ir baleto dekoratyvinio meno reformoje ne tik Rusijoje, bet ir užsienyje. 1908 m. Paryžiuje prasidėjusios ir eilę metų kartojamos rusų operos ir baleto gastrolės parodė aukštą peizažinės kultūros lygį, menininkų gebėjimą perteikti skirtingų meno stilių ir charakterį. epochos. Benua, Dobužinskio, B. M. Kustodijevo, Rericho veikla taip pat siejama su Maskvos dailės teatru, kur šiems menininkams būdingas estetiškumas iš esmės buvo pajungtas realistinės K. S. režisūros reikalavimams. Stanislavskis ir V.I. Nemirovičius-Dančenko. Didžiausi Rusijos dekoratoriai K.A. Korovinas ir A.Ya. Golovinas, dirbęs nuo pat pradžių. 20 a imperatoriškuose teatruose padarė esminių pokyčių valstybinės scenos dekoratyvinėje mene. Plati laisva Korovino rašymo maniera, sceniniuose vaizduose glūdintis gyvos gamtos pojūtis, spalvinės gamos vientisumas, vienijantis personažų dekoracijas ir kostiumus, ryškiausiai paveikė rusų operų ir baletų – „Sadko“ – dizainą. Auksinis gaidys“; Ts.Pugni ir kt.Arkliukas kuprotas.Golovino teatrališką tapybą išskiria apeiginis dekoratyvumas, aiškus formų nubrėžimas, spalvų derinių drąsa, bendra harmonija, sprendimo vientisumas. Nepaisant modernizmo įtakos daugelyje menininko darbų, jo kūryba paremta puikiais realistiniais įgūdžiais, pagrįstais giliu gyvenimo tyrinėjimu. Skirtingai nuo Korovino, Golovinas savo eskizuose ir dekoracijose visada pabrėždavo teatrališkumą, atskirus jo komponentus; naudojo ornamentais dekoruotus portalų rėmus, įvairias aplikuotas ir tapytas užuolaidas, prosceniją ir kt. 1908-17 m. Golovinas kūrė dekoracijas daugeliui spektaklių, past. V.E. Meyerholdas (įskaitant Moliere'o „Don Žuaną“, „Masquerade“),

Antirealistinių tendencijų stiprėjimas buržuaziniame mene XIX a. pabaigoje ir pradžioje. 20 amžių atsisakymas atskleisti socialines idėjas neigiamai paveikė realistinio dekoratyvinio meno raidą Vakaruose. Dekadentinių srovių atstovai pagrindiniu meno principu skelbė „konvencionalumą“. A. Appiah (Šveicarija) ir G. Craigas (Anglija) nuosekliai kovojo su realizmu. Iškeldami idėją sukurti „filosofinį teatrą“, „nematomą“ idėjų pasaulį jie vaizdavo pasitelkdami abstrakčius nesenstančius peizažus (kubus, ekranus, platformas, laiptus ir kt.), keisdami šviesą, kurią pasiekė. monumentalių erdvinių formų žaismas. Paties Crag'o, kaip režisieriaus ir menininko, praktika apsiribojo keliais pastatymais, tačiau vėliau jo teorijos paveikė daugelio teatro dizainerių ir režisierių darbus įvairiose šalyse. Simbolistinio teatro principai atsispindėjo lenkų dramaturgo, tapytojo ir teatro menininko S. Wyspiansky, siekusio sukurti monumentalų sąlyginį spektaklį, kūryboje; tačiau tautinių liaudies meno formų įgyvendinimas dekoracijose ir erdviniuose scenos projektuose išlaisvino Wyspiansky kūrybą nuo šaltos abstrakcijos, padarė ją realesnę. Miuncheno meno teatro organizatorius G. Fuchsas kartu su menininku. F. Erleris pateikė „reljefinės scenos“ (tai yra beveik be gylio scenos) projektą, kur aktorių figūros išsidėsčiusios plokštumoje reljefo pavidalu. Režisierius M. Reinhardtas (Vokietija) savo režisuotuose teatruose naudojo įvairias projektavimo technikas: nuo kruopščiai sukurtų, beveik iliuzionistinių vaizdinių ir trimačių dekoracijų, susijusių su besisukančio scenos rato panaudojimu, iki apibendrintų sąlyginių nejudinamų instaliacijų, nuo supaprastintų stilizuotų. dekoracija „audinyje“ iki grandiozinių masinių reginių cirko arenoje, kur vis labiau buvo akcentuojamas grynai išorinis sceninis efektingumas. Su Reinhardtu dirbo menininkai E. Sternas, E. Orlikas, E. Munchas, E. Schütte, O. Messelis, skulptorius M. Kruse ir kt.

10-ojo ir 20-ojo dešimtmečio pabaigoje. 20 a Iš pradžių Vokietijoje išsivystęs, bet ir kitų šalių meną plačiai užvaldęs ekspresionizmas įgauna vyraujančią reikšmę. Ekspresionistinės tendencijos lėmė dekoratyvinio meno prieštaravimų gilėjimą, schematizavimą, atitrūkimą nuo realizmo. Naudodami plokštumų „poslinkius“ ir „nuožulnius“, neobjektyvius ar fragmentiškus dekoracijas, ryškius šviesos ir šešėlių kontrastus, menininkai scenoje bandė sukurti subjektyvių vizijų pasaulį. Tuo pačiu metu kai kurie ekspresionistiniai spektakliai turėjo ryškią antiimperialistinę orientaciją, o dekoracijos juose įgavo aštraus socialinio grotesko bruožų. Šio laikotarpio dekoratyvinei dailei būdinga menininkų aistra techniniams eksperimentams, noras sugriauti sceną, eksponuoti sceną, pastatymo technikos. Formalistinės srovės – konstruktyvizmas, kubizmas, futurizmas – nuvedė dekoratyvinį meną į savarankiško technizmo kelią. Šių krypčių menininkai, scenoje reprodukuodami „grynas“ geometrines formas, plokštumas ir tūrius, abstrakčius mechanizmų dalių derinius, siekė perteikti šiuolaikinio industrinio miesto „dinamiškumą“, „tempą ir ritmą“, siekė kurti ant scenos. pastatyti tikrų mašinų darbo iliuziją (G. Severini, F. Depero, E. Prampolini – Italija, F. Leger – Prancūzija ir kt.).

Vakarų Europos ir Amerikos dekoratyviniame mene ser. 20 a nėra specifinių meninių krypčių ir mokyklų: menininkai siekia išsiugdyti platų būdą, leidžiantį pritaikyti įvairius stilius ir technikas. Tačiau daugeliu atvejų spektaklį kuriantys menininkai ne tiek perteikia idėjinį pjesės turinį, jo charakterį, specifinius istorinius bruožus, kiek stengiasi ant jo drobės sukurti savarankišką dekoratyvinės dailės kūrinį, kuris yra " laisvos vaizduotės vaisius“ – menininkė. Iš čia ir savivalė, abstraktus dizainas, lūžtantis su realybe daugelyje spektaklių. Tam prieštarauja progresyvių režisierių praktika ir menininkų kūryba, siekianti išsaugoti ir plėtoti realistinį dekoratyvinį meną, remdamasi klasika, progresyvia modernia drama, liaudies tradicijomis.

Nuo 10-ųjų. 20 a į darbą teatre vis dažniau įsitraukia molberto meno meistrai, stiprėja domėjimasis dekoratyvine daile kaip kūrybinės meninės veiklos rūšimi. Nuo 30-ųjų. daugėja kvalifikuotų profesionalių teatro artistų, gerai išmanančių pastatymo techniką. Scenos technologija praturtinama įvairiausiomis priemonėmis, naudojamos naujos sintetinės medžiagos, liuminescenciniai dažai, foto ir filmų projekcijos ir kt.. Iš įvairių 50-ųjų techninių patobulinimų. 20 a Didžiausią reikšmę turi cikloramų panaudojimas teatre (sinchroninis kelių kino projektorių vaizdų projekcijos į platų pusapvalį ekraną), sudėtingų apšvietimo efektų kūrimas ir kt.

30-aisiais. sovietinių teatrų kūrybinėje praktikoje tvirtinami ir plėtojami socialistinio realizmo principai. Svarbiausi ir apibrėžiantys dekoratyvinės dailės principai – gyvenimiškos tiesos reikalavimai, istorinis konkretumas, gebėjimas atspindėti tipiškus tikrovės bruožus. Tūrinį-erdvinį scenovaizdžio principą, vyravusį daugelyje XX amžiaus 2 dešimtmečio spektaklių, praturtina platus tapybos panaudojimas.

2. Pagrindinės teatro meno išraiškos priemonės:

Dekoracija (iš lot. decoro – puošiu) – scenos apipavidalinimas, atkuriant materialinę aplinką, kurioje aktorius vaidina. Dekoracijos „atstovauja meniniam scenos įvaizdžiui ir kartu platformai, vaizduojančioms turtingas galimybes joje atlikti sceninį veiksmą“. Dekoracijos kuriamos naudojant įvairias šiuolaikiniame teatre naudojamas išraiškos priemones – tapybą, grafiką, architektūrą, scenos planavimo meną, ypatingą dekoracijų faktūrą, apšvietimą, scenos technologijas, projekciją, kiną ir kt. sistemos:

1) mobilusis rokeris,

2) arkos kėlimas,

3) paviljonas,

4) tūrinis

5) projekcija.

Kiekvienos dekoracijų sistemos atsiradimą, raidą ir jos keitimą kita lėmė specifiniai dramaturgijos, teatro estetikos reikalavimai, atitinkantys epochos istoriją, taip pat mokslo ir technikos augimas.

Stumdoma mobili dekoracija. Užkulisiai – scenos šonuose tam tikru atstumu viena po kitos išsidėsčiusios dekoracijų dalys (nuo portalo gilyn į sceną) ir skirtos užkulisių erdvei uždaryti nuo žiūrovo. Sparnai buvo minkšti, vyriai arba standūs ant rėmų; kartais jie turėjo figūrinį kontūrą, vaizduojantį architektūrinį profilį, medžio kamieno kontūrus, lapiją. Standų sparnų keitimas buvo atliktas naudojant specialius sparnus – rėmus ant ratų, kurie buvo (XVIII ir XIX a.) kiekviename scenos plane lygiagrečiai rampai. Šie rėmai judėjo specialiai scenos lentoje išraižytais praėjimais išilgai bėgių, nutiestų palei pirmojo triumo grindis. Pirmuosiuose rūmų teatruose dekoracijas sudarė fonas, sparnai ir lubų lankai, kurie pakildavo ir nusileisdavo kartu keičiantis scenoms. Ant padugnių buvo užrašyti debesys, medžių šakos su lapija, plafonų dalys ir kt. Drotningholmo dvaro teatro ir buvusio dvaro prie Maskvos kunigaikščio teatro sceninės dekoracijų sistemos. N.B. Jusupovas „Archangelske“

Stilių arkos pakeliama dekoracija atsirado Italijoje XVII a. ir buvo plačiai naudojamas viešuosiuose teatruose su aukštomis grotelėmis. Šio tipo dekoracijos – tai arkos pavidalu pasiūta drobė su medžių kamienais, šakomis su lapais, nutapytomis architektūrinėmis detalėmis (laikantis linijinės ir oro perspektyvos dėsnių) (išilgai kraštų ir viršaus). Scenoje galima pakabinti iki 75 tokių scenos arkų, kurių fonas yra tapytas fonas arba horizontas. Scenos-arkos apdailos įvairovė – tai ažūrinė dekoracija (tapytos „miško“ ar „architektūrinės“ scenos arkos, klijuojamos ant specialių tinklelių arba užtepamos ant tiulio). Šiuo metu scenos arkos dekoracijos daugiausia naudojamos operos ir baleto pastatymuose.

Paviljono apdaila pirmą kartą panaudota 1794 m. aktorius ir režisierius F.L. Schroederis. Paviljono apdaila vaizduoja uždarą erdvę ir susideda iš karkasinių sienų, padengtų drobe ir nudažytų taip, kad atitiktų tapetų, lentų ir plytelių raštą. Sienos gali būti „kurčios“ arba turėti tarpatramius langams ir durims. Tarpusavyje sienos sujungiamos metimo lynų pagalba – persidengimais ir tvirtinamos prie scenos grindų šlaitais. Paviljono sienų plotis šiuolaikiniame teatre yra ne didesnis kaip 2,2 m (kitaip vežant dekoracijas siena neprasis pro prekinio vagono duris). Už paviljono dekoracijų langų ir durų dažniausiai dedamos lentos (pakabinamos dekoracijos dalys ant rėmų), ant kurių pavaizduotas atitinkamas peizažo ar architektūrinis motyvas. Paviljono apdaila padengta lubomis, kurios dažniausiai pakabinamos nuo grotelių.

Naujųjų laikų teatre trimatės dekoracijos pirmą kartą pasirodė Meiningeno teatro spektakliuose 1870 m. Šiame teatre kartu su plokščiomis sienomis pradėtos naudoti trimatės detalės: tiesios ir pasvirusios mašinos – rampos, laiptai ir kitos konstrukcijos terasoms, kalvoms, tvirtovės sienoms vaizduoti. Staklių dizainą dažniausiai užmaskuoja vaizdingos drobės arba netikri reljefai (akmenys, medžių šaknys, žolė). Trimačių dekoracijų dalims keisti naudojamos riedėjimo platformos ant ritinėlių (furkos), patefonas ir kitokio tipo sceninė įranga. Tūrinės dekoracijos leido režisieriams statyti mizanscenas „sulaužytoje“ scenos plokštumoje, rasti įvairiausių konstruktyvių sprendimų, kurių dėka nepaprastai išsiplėtė teatro meno išraiškos galimybės.

Pirmą kartą projekcinė dekoracija buvo panaudota 1908 metais Niujorke. Jis pagrįstas spalvotų ir nespalvotų vaizdų, nupieštų ant skaidrių, projekcija (ekrane). Projekcija atliekama teatro projektorių pagalba. Fonas, horizontas, sienos, grindys gali tarnauti kaip ekranas. Yra priekinė projekcija (projektorius yra priešais ekraną) ir perdavimo projekcija (projektorius yra už ekrano). Projekcija gali būti statinė (architektūriniai, kraštovaizdžio ir kiti motyvai) ir dinamiška (debesų judėjimas, lietus, sniegas). Šiuolaikiniame teatre, kuriame yra naujos ekrano medžiagos ir projekcinė įranga, plačiai naudojamos projekcinės dekoracijos. Gamybos ir naudojimo paprastumas, scenų keitimo paprastumas ir greitis, ilgaamžiškumas ir galimybė pasiekti aukštų meninių savybių projekcinės dekoracijos yra viena iš perspektyvių šiuolaikinio teatro dekoracijų tipų.

Buvo imtasi šalies industrializacijos, planinės ir direktyvinės socializmo statybos stiprinimo ir „NEP apkarpymo“ kurso. 2. Sovietų valdžios kultūros politika NEP metu. Teatro verslas SSRS NEP metais 2.1 Teatro verslas TSRS NEP metais Revoliucija parodė visišką Rusijos socialinės sistemos krizę ir žlugimą. Visi teatrai – imperijos ir privatūs – buvo paskelbti valstybiniais...

Šiomis galimybėmis buvo pasinaudota, labai priklausys suaugusio žmogaus kūrybinis potencialas. 2 skyrius. Teatrinė veikla kaip vyresniojo ikimokyklinio amžiaus vaikų kūrybinių gebėjimų ugdymo priemonė. Kūrybiniai vaikų gebėjimai pasireiškia ir vystosi teatrinės veiklos pagrindu. Ši veikla ugdo vaiko asmenybę, ugdo stabilų ...

Jei lygintume skirtingas meno rūšis, reikėtų pažymėti svarbų dalyką: tapyba, literatūra, architektūra, skulptūra yra suvokiama žiūrovo, skaitytojo ir kito suvokiančio subjekto, tik kaip kūrybinio proceso rezultatas. Tai yra, pirmiausia menininkas vykdo savo kūrybinę veiklą, o po kurio laiko jos rezultatai pristatomi publikai. Čia kūrybos procesas tarsi išimamas iš visuomenės suvokimo skliaustų, nevertinamas. Greičiau kūrybos proceso svarstymas, jo vertinimas, analizė, motyvavimas, poveikis visuomenei ir kt. yra kritikų, meno istorikų, sociologų, tai yra profesionalių vertintojų, gildijos prerogatyva. Kita vertus, tiesioginis meno vartotojas atlieka kūrybos rezultato vartojimo veiksmą, nepatirdamas skubaus poreikio gilintis į smulkmenas, susijusias su jo gimimu.

Kitas dalykas, kai kalbama apie tų meno rūšių, kurios yra susijusios su atlikimu, suvokimą. Kaip matyti iš paties šios grupės pavadinimo, žiūrovo kūrybinio veiksmo rezultatų vertinimas atliekamas tiesiogiai jo atlikimo momentu. Tuo pačiu metu žiūrovas nevalingai tampa ne tik stebėtoju, bet ir bendrininku kūrybiniame procese, kuris apima beveik visus jo gebėjimus suvokti pasaulį. Šiuo atžvilgiu teatro menas naudoja didžiausią informacijos kanalų skaičių. Kaip žinia, pagal pagrindinės reprezentacinės sistemos tipą žmonės skirstomi į vizualinius, klausomuosius ir kinestetikus. Jei muzika ar vokalinis menas tik netiesiogiai (per jo vaizduotę) veikia vizualinį žiūrovo vaizdavimą, tai teatro poveikis yra vykdomas tiesioginiu būdu. Teatras aktyviai veikia visus tris suvokimo tipus: regos ir klausos organai leidžia žiūrovui suvokti vaizdinius ir klausos diskurso komponentus, o kinestetinį komponentą galima suvokti jau minėto empatijos fenomeno dėka. Būtent ši savybė – maksimalaus informacijos kanalų skaičiaus panaudojimas – leidžia teatrui daug aktyviau ir efektyviau paveikti žiūrovą, lyginant su kitomis meno rūšimis. Kiekviena meno rūšis, dėl savo vaizdinio specifiškumo suvokianti tam tikras objektyvios tikrovės sferas, jau dėl šios aplinkybės turi savo tik jai būdingus dėsnius. Visų pirma, čia reikia pažymėti savo ypatingą meninį pasaulio atkūrimą, būdingą tik šiam menui, imanentiškai įkomponuotą į jo vizualinių ir raiškos priemonių sistemą. Tai, kas būdinga muzikai, skiriasi nuo to, ką suvokia poezija ar tapyba. Tačiau kiekvienam menui būdingas tiesioginio atspindžio ribotumas realybėje virsta jo dviprasmiškumu, esmės suvokimu.

Norint nustatyti plastiniam teatrui būdingą aktoriaus ir žiūrovo sąveikos (bendros kūrybos) specifiką, būtina atsižvelgti ne tik į informacijos kanalų tipus, bet ir į . auditorijos suvokimas, kuriam jie daugiausia skirti. Kaip minėta pirmajame skyriuje, plastiniam teatrui tokia specifinė zona yra zona, kurią galima apibūdinti kaip tarpkultūrinę arba ikikultūrinę. Tai yra sąmonės zona, kuri, būdama bendra visai žmonijai, yra pagrindas, ant kurio pastatyta visa tautinė, religinė ar kitokia makrokultūra.

Intuityvūs visų ankstesnių amžių teatro ieškojimai ir atradimai paskatino sukaupti gana turtingą įtaką žiūrovo psichikai. Tai įtaigių įtakos metodų naudojimas ir apeliavimas į archetipinius jos komponentus. Nuo XX amžiaus vidurio psichikos reiškinių, psichikos struktūros tyrinėjimas ir tokios sąvokos kaip archetipo įvedimas į apyvartą leido suprasti, kad šias paieškas galima pastatyti ant griežtos metodikos bėgių. Tai padaryti padėjo filosofijos, psichologijos ir kultūros studijų tyrimai. Nuo XX amžiaus pabaigos. prie šių sričių buvo pridėta tokia mokslo kryptis kaip neurolingvistinis programavimas. Terry-Lee Still, Steven Heller, Virginia Satir, Bandler, Grinder ir kitų tyrinėtojų teoriniai tyrimai ir praktiniai pasiekimai suteikė teatrui tokį įrankį, kaip manipuliuoti visuomenės protu momentinio motyvacijos formavimo ir to, kas vyksta vertinimų, lygiu. scenoje eksplicitine arba numanoma forma.

Kalbant apie plastinio teatro meninės išraiškos priemones, būtina atsižvelgti į tokį itin svarbų dalyką: nei aktoriaus balsas, nei jo judėjimas, nei dekoracijos, nei muzikinis ar šviesos akompanimentas nėra išskirtinė nuosavybė. iš plastiko teatro. Visus šiuos elementus įvairiais laipsniais ir proporcijomis naudoja kitos scenos menų rūšys. Tai yra, pagal šį principą neįmanoma išskirti plastinio teatro kaip savarankiško struktūrinio vieneto. Tačiau būtina atsižvelgti į tai: žiūrovai skirtingai suvokia teatro diskursą įvairiose scenos menų rūšyse. Ir, atsižvelgiant į plastinio teatro meninės raiškos priemones, iš esmės reikia atsižvelgti į žiūrovo ir scenos bendravimo skirtumą, būdingą jam ar kitai teatro meno rūšiai, ypatingą dėmesį skiriant tam, kokias teatro sritis. žiūrovo psichika dalyvauja komunikaciniuose mainuose.

Kaip minėta aukščiau, plastikinis teatras, remdamasis žiūrovo pasąmone, naudoja visas turimas priemones. Šiuos įrankius galima suskirstyti į du pagrindinius kompleksus – klausos ir regos. Auditorinis apima aktoriaus balsą (su visomis jo galimybėmis garsumo, intonacijos, monotonijos, ritmo ir kt. srityje), muziką, natūralaus ar dirbtinio pobūdžio garso efektus, ritminius ir garsinius poveikio publikai metodus ir kai kuriuos kitus elementus. tai bus aptarta toliau. Vaizdinis kompleksas apima viską, ką mato žiūrovas. Tai aktorių kūnai visomis jų išraiškingomis galimybėmis, scenos dekoracijų dizainas, jų mastelis, jų vieta scenoje aktorių ir publikos atžvilgiu, ritmas ar atsitiktinumas ir kt., įtrauktas į scenos sąvoką. „proksemika“. Be to, vizualinio suvokimo požiūriu svarbų vaidmenį atlieka scenos erdvės spalvinis ir šviesus sprendimas. Jo apšvietimas, galimas aktyvus šviesos ritminis poveikis žiūrovui ir kiti techniniai bei konstruktyvūs aspektai gali turėti didelės įtakos tam, kaip žiūrovai suvoks scenoje vykstantį veiksmą ir kokiame lygmenyje (sąmoningame ar pasąmonėje) šis procesas vyks. vieta. Vizualinių ir klausos kompleksų ekspresyviųjų priemonių sąveika plastiniame teatre gali būti sąmoningai kuriama taip, kad įtaigus poveikis tiek publikai, tiek atlikėjui, galintis sukurti grandininį kumuliacinį efektą. Elektronikoje rezonanso reiškinys teigiamo grįžtamojo ryšio grandinėse gali pasitarnauti kaip analogas, kai du tarpusavyje sujungti elementai, vienu metu veikdami vienas kitą, sukuria efektą, kurio jie atskirai nesugeba.

Kalbant apie ekspresyviąsias scenos meno priemones, būtina atkreipti dėmesį į svarbų dalyką, išskiriantį jį iš kitų tipų: mes kalbame apie tai, kad aktorius yra tiesioginis poveikio žiūrovui įgyvendintojas, o tiek autorius, tiek režisierius. , ir scenografas, ir kompozitorius, ir kiti dalyviai. Tačiau žiūrovo dėmesį pirmiausia patraukia aktorius. Pats terminas „aktorius“ remiasi sąvoka „veiksmas“ – veiksmas. Tai yra, aktorius yra agento esmė. O žiūrovą pirmiausia sugeria veiksmas, tai yra, jo dėmesys sutelkiamas į aktorių. Neabejotina, kad aktorių veiksmai yra pavaldūs ir autoriaus intencijai, ir režisieriaus idėjai, ir daugeliui kitų vieno teatrinio proceso komponentų, todėl aktoriaus raiškos priemonių pasirinkimas nėra jo vienintelis sprendimas. Tačiau šio fakto suvokimas sceninio veiksmo suvokimo momentu yra žiūrovo sąmonės periferijoje. Tačiau nepaisant to, kad šis faktas nėra aiškiai įsisąmonintas, tai nepaneigia, kad režisieriaus, choreografo, kompozitoriaus, dailininko ir kitų kūrybinės grupės narių rankose esančios ekspresyviosios priemonės turi mažesnį svorį ir turi mažesnę įtaką nei ekspresyviosios. aktoriaus priemones.. Tai yra, atsižvelgiant į plastinio teatro ekspresyviųjų priemonių poveikio žiūrovui specifiką, būtina atsižvelgti į visą ekspresinių priemonių kompleksą, nepaisant to, ar jos priklauso aktoriaus, ar kažkam kitam kūrybiniam sričiai. grupė.

Kalbant apie aktorines galimybes paveikti žiūrovą, galima išskirti dvi pagrindines zonas, iš kurių viena apima kūno, o kita – balso galimybes. Abi šios zonos, kaip jau minėta, kertasi, viena vertus, su prokseminiais spektaklio komponentais kaip visuma, kita vertus, su visais spektaklio elementais, susijusiais su klausos komponentu. Panagrinėkime abi šias zonas lyginant jų funkcionavimą plastiniame teatre ir kitose teatro meno rūšyse.

Akivaizdu, kad bet kuris scenos menas neapsieina be gesto panaudojimo, tačiau gesto vaidmuo, funkcijos ir savitasis sunkumas prasmių perteikimo procese iš scenos žiūrovui įvairiose meno rūšyse labai skiriasi. Mosesas Kaganas gestus kartu su veido išraiškomis, kūno judesiais ir žvilgsniais laiko pagrindine vaidybos forma. Pasak mokslininko, ši forma atsirado medžioklės procese, o orkestro pavadinimu buvo išsaugota senovės graikų kultūroje. Vystymosi procese iš tokio sinkretinio meno iškilo šokis, turintis nevaizdinį pobūdį, o kitu poliu tapo aktorinis menas be žodžių, iš esmės vizualus ar mimetinis. Knygoje „Meno morfologija“ jis rašo: „Šio meno meninė kalba remiasi realių žmogaus elgesio formų, jo kasdienių judesių, gestų, mimikos atkūrimu, tai yra, turi vaizdinį pobūdį“. Tokios pat pozicijos laikosi ir Gordonas Craigas: „Teatro menas atsirado iš veiksmo – judesio – šokio... Drama skirta ne skaitymui, o stebėjimui scenoje, todėl jai reikia gestų... Dramaturgų protėvis buvo šokėjas. ... Pirmasis dramaturgas suprato tai, ko nesupranta dar šiuolaikiškai.Žinojo, kad jam ir jo bendražygiams pasirodžius prieš visuomenę, publika labiau norėtų stebėti, kas daroma, nei klausytis, kas kalbama. Jis žinojo, kad akis greičiau ir stipriau traukia į sceną nei kiti pojūčiai, kad regėjimas neabejotinai yra aštriausias žmogaus kūno pojūtis.

Gesto (kūno judesio) pagrindu statomas baletas, pantomima, plastikinis teatras. Taip, drama ir opera, kaip erdviniai menai, kuriuose dalyvauja aktoriai, taip pat neapsieina be gesto. Net ir muzikiniame scenos mene menininko judesiai turi įtakos publikos suvokimui: ne veltui muzikantai yra prieš publiką, o prestižiškiausios vietos koncertų salėse yra tos, iš kurių žiūrovas aiškiai mato, kaip groja muzikantas. Tačiau patys gestai, jų paskirtis ir tai, kaip juos skaito ir iššifruoja žiūrovas, nėra tas pats. Visoms šioms meno rūšims būdinga tai, kad gestas neša informaciją, vienaip ar kitaip koreliuojančią su kūrinio naratyvine drobe. Nepriklausomai nuo to, ar aktorius taria žodžius, ar ne, „... gestas atskleidžia paslaptį, išduoda giliausias mintis... Psichoanalitikai atskleidžia savo pacientų nutylėjimą, stebi juos pokalbio metu... Gestas turi savybę padaryti paslaptis aiški“. Ši gestų funkcija būdinga bet kokiam scenos menui. Tačiau yra skirtumų ir yra daug daugiau. Jei dramoje gestas būtinai susietas su ištartu (ar tariamu ištartu) žodžiu, tai neverbaliniuose menuose – balete ir pantomimoje – aktoriaus kūno judesys yra vertingas pats savaime, nes jo neparemia žodis. ir neturi su juo jokių santykių. Plastikiniame teatre gestas kartais gali būti tam tikra priešprieša ištartam žodžiui, tačiau jo svoris yra nepamatuojamai didesnis. „Jei iš dramos spektaklio atimtume žodį, vieną pagrindinių išraiškingumo įrankių, tai akivaizdu, kad jį reikėtų pakeisti kažkuo, galinčiu pakeisti jį kaip prasmių nešiklį, kuris taps lemiamu spektaklio stiliuje. XX amžiaus eksperimentuotojai atrado patį atitikmenį, kad semantinio turtingumo laipsnis ne tik nenusileido žodžiui, bet kartais net jį pranoko. Šiuo komponentu tapo aktoriaus plastika, o teatras, naudodamas jį kaip pagrindiniu vaizdinėmis priemonėmis, galutinį pavadinimą plastinis teatras pagaliau gavo antroje amžiaus pusėje.

Kaip minėta, XX amžiaus pradžia pasižymėjo naujų meninės raiškos priemonių paieška visose scenos meno srityse. Dramos srityje ryškiausios figūros šia prasme buvo Meyerholdas, Fokinas, Tairovas ir M. Čechovas. Išskirtinis pastarojo nuopelnas yra jo psichologinio gesto teorijos plėtra (čia pastebime tam tikrą panašumą su pantomimos stilizavimo samprata, kurią nagrinėsime toliau). Čechovas psichologinį gestą pavadino idealiu gesto, žyminčio vienokią ar kitokią sieloje egzistuojančią būseną, įkūnijimą... Jis įžvelgė jo skirtumą nuo natūralistinio gesto tuo, kad žmonės jį daro ne fizinėje, o dvasinėje, idealioje sferoje. . Todėl „psichologinis“ gestas arba idealus paprasto, kasdieninio gesto prototipas neturi individualių skirtumų, būdingų fiziniams gestams, ir yra susijęs su natūralistiniu gestu kaip bendru su konkrečiu gestu. Kad aktorius įvaldytų psichologinį gestą, neužtenka lavinti kūną per gimnastiką, šokį, fechtavimąsi ir pan. Būtina atlikti psichofizinius pratimus, kai turima omenyje kiekvieno fizinio pratimo psichologinis aspektas, tai yra savotiškas kūno pripildymas. Čechovas sukūrė gestų klasifikaciją: jo nuomone, yra atidarymo, atstūmimo, suspaudimo, uždarymo gestai. Kiekvienas iš jų turi savo gradaciją. Nors Čechovas buvo puikus praktikuojantis aktorius, vis dėlto jo teorija remiasi ne tik jo paties aktorine patirtimi. Vienas iš jo mokytojų buvo Rudolfas Steineris, itin populiarus tarp Rusijos kultūros veikėjų. Būtent Steineris Čechovas rado patvirtinimą savo intuityviems jausmams, ypač mintims apie aktoriaus plastiškumą, kurio susidomėjimas buvo organiškas Čechovo meninės pasaulėžiūros įkūnijimas.

Dvidešimtojo amžiaus pirmoje pusėje Antoninas Artaud paskelbė savo poziciją, susijusią su kūnišku aktoriaus išraiškingumu: „Esmė yra įgyti naują fizinę kalbą, pagrįstą ženklais, o ne žodžiais“. O XX amžiaus antroje pusėje didelį dėmesį aktoriaus plastinei kultūrai skyręs Jerzy Grotowskis aiškiai suformulavo tuos reikalavimus gestui, aktoriaus judesiui, jo kūno darbui, kas yra absoliučiai. būtinas plastikiniam teatrui. Jis manė, kad norint įvaldyti aktoriaus meną, reikia ieškoti teatro partitūros morfemų (kaip natos tarnauja kaip muzikos partitūros morfemos). Be to, tokios morfemos, jo nuomone, yra ne išoriniai gestai ar balso natos, o kažkas kita, kas slypi giliau ir nėra pagrįsta sąmone ar logika. Savo veikale „Teatras ir ritualas“ jis rašo: „Mes tikime, kad morfemos yra impulsai, kylantys iš kūno gelmių link to, kas yra išorėje... Čia kalbame apie tam tikrą sritį, kuri, analogiškai su paslėpta vidine mintimi. , aš apibrėžčiau kaip paslėptą vidinę egzistenciją, kaip kažką, kas apima visus vidinių kūno gelmių ir sielos gelmių motyvus... Yra impulsas, kuris siekia „į išorę“, o gestas yra tik jo užbaigimas. , paskutinis taškas. Ir taip pat jo teiginys: „Aktorius nebeturėtų savo kūnu iliustruoti sielos judėjimą, jis turi atlikti šį judesį savo kūno pagalba“.

Taigi, matome, kad lyginant gesto vaidmenį ir būdus, kaip jis veikia žiūrovą dramos teatre ir plastiniame teatre, visų pirma galime išskirti du pagrindinius skirtumus: semantinėje pilnatvėje ir funkcionavime, atsižvelgiant į sferos sritį. sąmonė, kuriai ji skirta.

Jei lygintume gestą pantomimoje ir plastiniame teatre, tai reikia pastebėti, kad ir ten, ir ten (ir balete) naudojamas toks gestas, apie kurį rašo I. Rutbergas: „... pati visapusiškiausia gestas-ženklas yra tiesiogiai gimstantis gestas, šią minutę gimstanti emocinė žinutė: „... Įdomus ne tas gestas, kuriuo žmogus parodo, kad jis nori miego, o tas, kuris išduoda jo mieguistumą.“ Šie ženklai yra pagrindinė pantomimos medžiaga, svarbiausia mimodramos medžiaga, todėl jos tiesiogiai apibūdina žmogaus individualumą“.

Pabrėždamas skirtumą tarp pantomimos ir midramos, kuri iš esmės yra artimiausia plastiniam teatrui, Rutbergas pažymi panašų gesto vaidmenį, būdingą abiem kryptimis. Koks skirtumas? Svetimžodžių žodyne pateikiamas toks pantomimos apibrėžimas: „Pantomima – scenos meno rūšis, kurioje turiniui perteikti, meniniam vaizdui sukurti naudojami plastiški išraiškingi kūno judesiai, gestai, veido mimika; kartais lydima muzikos, ritminio akompanimento, ir tt“. Kaip žinote, pantomimoje žodis neįtraukiamas į aktoriaus išraiškingumo priemonių kompoziciją, todėl gestas turėtų jį visiškai pakeisti. Plastinis teatras, nors ir nėra kategoriškai neverbalinė meno forma, apima ir žodžio vartojimą, su kuriuo gestas sąveikauja ir jį papildo. Be to, kaip jau buvo parodyta pirmame skyriuje, pantomimoje gestas yra labiau diskursyvus, nedviprasmiškai įskaitomas ir skirtas sukelti žiūrovui mimo aktoriaus scenoje sukurtą objektyvaus pasaulio iliuziją. Tai yra, jis labiau orientuotas į loginį suvokimą nei plastiniame teatre. Tarp pantomimos gesto ir plastinio teatro yra tas reikšmingas skirtumas, kuris susideda iš to, kad Decroux, Barrot ir Marceau pantomimoje gestas yra aiškiai išdirbtas, įsimenamas. Tačiau to nereikėtų suprasti taip, kad pantomimos gestas būtų stereotipinis. Pasak Marcelio Marceau, "Viskas apie stilizaciją, pastatymo stilių. Tikroji stilizacija išreiškia reiškinio esmę giliau nei gyvenimas, nei akademinis menas, kuris teigia pažįstantis gyvenimą." Tačiau pantomimos stilizacijai iš esmės trūksta spontaniškumo elemento. Pačioje stilizacijos sąvokoje yra aiškiai fiksuota forma, į kurią lipdomi mimo aktoriaus judesiai, po jais slypi įvairios motyvacijos. Jean-Louis Barrault apibūdino savo stilizacijos paieškas kartu su Etienne'u Decroux: "Aš improvizavau, o jis atrinko, klasifikavo, įsiminė, nubraukė. Ir mes pradėjome viską iš naujo. Taigi mums prireikė trijų savaičių, kad suskaičiuotume garsųjį žingsnį. dėmė: pusiausvyros praradimas, pusiausvyros praradimas, kvėpavimas, energijos izoliacija“.

Kaip jau buvo pažymėta pirmame skyriuje, Ilja Rutbergas pateikia šiuos dėsnius, pagal kuriuos kuriamas pantomimos judėjimas:

· Pantomima siekia maksimalaus turinio apibendrinimo.

· Toks apibendrinimas pasiekiamas per judėjimo formos stilizaciją, paimtą iš realaus gyvenimo ir atpažįstamą iš gyvenimiškos patirties.

· Stilizacijos būdų pirmiausia reikia ieškoti kuo tikslingesnio ir tikslesnio kiekvieno judesio.

Grotovskis, siekdamas plastinės aktoriaus išraiškos, iš pradžių taip pat ėjo šiuo keliu, tačiau kaip tik tokia stilizacija, būdinga klasikinei pantomimai, jam netiko. Jis aiškiai nurodo mimo aktoriaus ir plastinio teatro aktoriaus darbo skirtumą kūnišku ekspresyvumu: „Iš pradžių, kai, Delsarte'o įtakoje, užsiiminėjome vadinamaisiais plastiniais pratimais, ieškojome priemonių, kaip tai padaryti. atskirti reakcijas, kylančias iš mūsų į kitus, o iš kitų – į mus. Tai ne. Galų gale, perėję įvairių plastinių pratimų patirtį pagal gerai žinomas Delsarte, Dalcroze ir kitas sistemas, mes, eidami žingsnis po žingsnio, atrado vadinamuosius plastikinius pratimus, kaip savotišką coniunctiko oppositorium(prieštarų konjugacija – lot.) tarp struktūros ir spontaniškumo. Čia kūno judesiuose fiksuojamos detalės, kurias galima pavadinti formomis. Pirmas dalykas yra pritvirtinti tam tikrą dalių skaičių ir pasiekti jų tikslumą. Tada suraskite individualius impulsus, kurie galėtų būti įkūnyti šiose detalėse, ir įkūnydami juos pakeiskite. Keisti, bet ne sunaikinti." Būtent tai yra pagrindinis skirtumas tarp gesto klasikinėje pantomimos ir plastinio teatro.

Plastikinis teatras, skirtingai nei pantomima, sąmoningai deklaruoja atmetantis kokį nors griežtai fiksuotą stilių. Panašų skirtumą galima pastebėti ir tarp plastikinio teatro ir dramos. Drama savo kūno išraiškos priemonėmis daug griežčiau susieta su vienu stiliumi. Kai kuriems tyrinėtojams ši plastinio teatro savybė sukelia aštrų neigiamą požiūrį. „Sąmoningas, pabrėžtinas plastinės priemonės konvencionalumas, neturintis jokio konkretaus stiliaus požymio arba, atvirkščiai, turintis visų įmanomų stilių maišymosi ženklo, teigiantis, kad turi savarankišką meninę vertę“ antistilius“, tai yra stilius, kaip stilistinio tikrumo nebuvimas.Šis stilizavimo principas būdingas daugeliui avangardinio teatro krypčių, įskaitant tas jo atmainas, kurios save vadina „plastika“.Iš tiesų dažnai trūksta mokyklos, tinkamo aktorinio meistriškumo ir bet kuri suprantama kryptis yra padengta spekuliatyviomis pseudoavangardo apraiškomis. Darni aktoriaus vidinės ir išorinės technikos vienovė yra kūrybinio pagrindas „Plastiškai ekspresyviu aktoriumi vadinsime tik tą, kuris moka panaudoti natūralius duomenis ir technika, įgyta treniruotėse, kad būtų ryškiausiai atskleista vaidmens esmė... Mes nesakome: „Pažiūrėkite, kaip gerai aktorius vaidina, bet blogai juda“. Jei jis nejuda gerai, greičiausiai jis netinkamai atlieka savo vaidmenį. Lygiai taip pat negalime sakyti: „Pažiūrėkite, kaip blogai aktorius vaidina, bet gerai juda“, nes šiuo atveju aktoriaus plastika, matyt, visiškai nesusijusi su vaidmeniu.

Tačiau griežto prisirišimo prie kurio nors stiliaus nebuvimas nėra neprofesionalumo ar techninio nepasirengimo apraiška, o bandymas išsiveržti iš tų griežtai fiksuotų aktorinio išraiškingumo priemonių rėmų, kuriuos pagimdė ir ištobulino kiti stiliai. str. Stilistinė pantomimos technika, dramos teatro vaidybos technikos ar baleto šokiai, kurie yra vaidybos technikos pagrindas atitinkamose meno formose, plastinio teatro aktoriui yra tik tie žingsniai, nuo kurių jis kuria savo specifinę bendravimo su publika manierą. . O įvairiuose kūriniuose įvairūs kūrėjai tokios manieros pagrindu remiasi įvairiomis technikomis, jas derindami, sintezuodami kažką naujo, bet visai nesiekdami įvaldyti kažkieno jau pasiektų aukštumų. Grotovskiui ar Carmello Bene buvo remiamasi dramatiško aktoriaus įgūdžiais, Mackevičius daugiausia rėmėsi pantomima, o Pina Bausch ir Alla Sigalova – šokiu. Štai kodėl toli gražu ne visada galima nubrėžti aiškią ribą tarp plastinio teatro ir tų meno rūšių, kurios kiekvienu konkrečiu atveju imamos atskaitos tašku.

Lyginant aktoriaus judėjimo funkcijas ir pilnatvę šokyje ir plastiniame teatre, būtina atkreipti dėmesį į keletą punktų. Pirma, šokyje, priešingai nei plastiniame teatre, muzikos, kaip prasmę formuojančio komponento, vaidmuo yra daug svarbesnis. Remiantis tuo, muzikos ir judesio ryšys yra kuriamas šiomis dviem kryptimis skirtingais būdais. Šokis, skirtingai nei plastiniame teatre, beveik visada yra labai griežta koreliacija tarp judesio ir muzikos. Be to, ši koreliacija beveik visada yra vienpusė, todėl iš esmės kalbame apie judesio priklausomybę nuo muzikinio akompanimento. Kaip minėta aukščiau, tiek muzika, tiek šokis (kaip aktoriaus judesių seka) turi labai panašias savybes – ritmą, dinamiką, amplitudę, kompoziciją, harmoniją ar disonansą, raštą, diskretiškumą ar tęstinumą ir kt. Ir beveik visada šokyje šokėjo judesio savybės yra pajungtos atitinkamoms muzikos savybėms. Išimtis yra atvejai, kai muzika ir judesys prieštarauja vienas kitam dėl bet kurios iš aukščiau išvardytų savybių (pavyzdžiui, norint sukurti komišką efektą). Be to, jei tokią šokio formą laikytume klasikiniu baletu, tai termino „muzikinis akompanimentas“ taikymas muzikai apskritai yra nekompetentingas, nes pirmiausia kompozitorius rašo muziką, o tik po to choreografas sukuria visą šokėjų judesio modelį, kuris vizualizuoja idėją kuo ryškiau ir žiūrovui prieinamiau.įdėta į muziką. Kartu reikia atsiminti, kad šis procesas vykdomas gana griežtose tradicijos, susiformavusios per šimtmečius baleto meno raidos ir formavimosi rėmuose, ir jam taikomos kodavimo taisyklės, kurias sukūrė Baleto menas. bendromis choreografų ir kompozitorių pastangomis. Tai yra, baleto mene šokėjo judesys yra susietas su siužetu netiesiogiai per muziką. Tose šokio meno rūšyse, kuriose šokio siužeto ar semantinio turinio nėra arba jis nevaidina reikšmingo vaidmens, judesio pobūdis vis dar yra tvirtai susietas su muzikos prigimtimi. Plastikiniame teatre prioritetai yra diametraliai priešingi: pagrindinis prasmę formuojantis elementas yra judėjimas. Teigti, kad muzika čia atlieka tik tarnybinę ar pagalbinę funkciją, būtų perdėta, tačiau ji nebeatlieka dominuojančio vaidmens. Plastikiniame teatre išryškėja aktorių judėjimo ypatybės, o muzika jau parinkta arba parašyta pagal vaidmens ar viso spektaklio judesio šabloną.

Skirtingai formuojasi ir gesto estetika šokio ir plastiniame teatre: tradiciškai choreografiškai sukonstruotas judesys išsiskiria „grožio“ troškimu. Tai didžiąja dalimi paaiškinama jo priklausomybe nuo muzikos, kuri jau minėta aukščiau. Gestas ir judesys plastiniame teatre šokio estetikos požiūriu gali būti neestetiški ar net antiestetiški, jei to reikalauja situacija. „Noras įsiskverbti į žmogaus pasąmonę, domėjimasis neracionaliomis jėgomis, valdančiomis jo veiksmus, iškiliai ekspresionistinio šokio šokėjai, von Labano mokinei Marie Wigman (1886–1973) reiškia gražių judesių atmetimą. , domėjimasis bjauriu ir baisu.Jos šokio stilius (nuolatinis kritimas ant žemės, klūpėjimas, pritūpimas, šliaužimas, konvulsiniai judesiai, šiurpuliukai) liudijo naujo tipo plastiškumą scenoje.Ne stilizuoti, harmoningi judesiai, bet judesiai paskatino , pasak Michailo Yampolskio (kuris viename iš knygos „Demonas ir labirintas“ skyrių „kalba apie viso ekspresionistinio teatro veido išraiškos pagrindus ir plastiškumą)“ neorganiniu „isteriškojo“ kūniškumu. “. Šio skirtumo pagrindas slypi tai, kad šokio menas reiškia žmogaus sugebėjimą estetiniam skonio vertinimui, kuris susiformuoja socialinėje aplinkoje ir pagal tam tikrą kultūrinę paradigmą. O plastinis teatras apeliuoja į gilesnes sąmonės struktūras, kurioms gesto grožis ir harmonija atsitraukia į antrą planą, o svarbiausia – gesto gebėjimas aktyviai ir tiksliai paveikti tam tikras ikikultūrines žiūrovo psichikos zonas. Dėl šios priežasties, renkantis gestą plastikiniame teatre, pagrindinis kriterijus yra jo funkcionalumas ir semantinis turinys, galintis gana griežtai nustatyti jo „gražumo“ ar „bjaurumo“ laipsnį.

Kitas svarbus skirtumas tarp šokio ir plastinio teatro gesto suvokimo yra tas, kad plastinio teatro spektaklyje skalė ne visada susideda tik iš muzikos. Tai gali būti kasdieniai garsai ar jų deriniai; pačių artistų teikiamas garso akompanimentas pasirodymo metu, bet ne muzika tradicine to žodžio prasme; realiame gyvenime analogų neturintys garsai, susintetinti naudojant šiuolaikines elektronines technologijas (toliau plačiau pakalbėsime apie funkcinę šių elementų reikšmę plastikiniame teatre). Šiuo atžvilgiu aktorių judėjimo plastiniame teatre sąveiką su muzika ar kitu garso akompanimentu žiūrovas gali suvokti ne kaip kažką tarpusavyje susijusio, o kaip dviejų lygiagrečių reiškinių egzistavimą. Be to, vaizdo seka ir garso seka gali pabrėžti viena kitą ir egzistuoti priešingai. Judesio derinimas su kai kuriais garsais, kurie nėra muzika, gali sukelti naujų reikšmių, kurios nėra tiesiogiai įtrauktos nei į judesį, nei į garso akompanimentą. Tai dar vienas bruožas, išskiriantis aktorių judėjimo suvokimą šokio ir plastiniame teatre.

Visi nurodyti faktai buvo susiję su aktorių judėjimu scenoje. Tačiau plastinis teatras dėl to, kad iš esmės nėra neverbalinis, gali operuoti ir balsu neverbalinėmis formomis, ir žodžiu. Ir čia taip pat galima atsekti reikšmingą skirtumą tarp to, kaip aktoriaus balsas suvokiamas plastiniame teatre ir dramoje (ar operoje). Visų pirma, reikia pastebėti, kad plastiniame teatre dominuojančio vaidmens nevaidinantis žodis dažnai atlieka tik pagalbinę funkciją. Kalbamojo teksto intonacija, emocinis koloritas yra daug svarbesnis už žodinį ir naratyvinį turinį. Dėl šios priežasties tokios apraiškos kaip riksmai, dejonės, švokštimas ar kiti aktorių garsai, kurie nėra artikuliuota kalba, gali daug labiau prisidėti prie scenos plano įgyvendinimo nei aiškiai suvokiamas tekstas. Sąmoningą darbą šia kryptimi atliko Bobas Wilsonas, kuris savo pastatymuose "... visiškai neatsisako žodžio. Dažnai jis skamba ir yra, paverstas tam tikra akustine medžiaga ir neturintis" apsunkinančio reikšmių krūvio. . frazės, įkyriai kartojamos ir po to sutrumpintos iki žodžio frazės, žodžiai iki garso, verksmas, šnabždesys, ošimas... Jie, pakartotinai sustiprinti ir atkuriami įvairiuose erdvės taškuose, kartu su žodžiais sudaro balą spektaklio.

Svarbi XX amžiaus tendencija buvo ta, kad paieškų judesio ir balso derinimo srityje ėmėsi patys šokėjai ir choreografai. Balete „Paryžiaus liepsnos“ šokėjai dainuoja Marselietį. Balete "Le Corsaire" Liubovas Vasiljevna Gelcer "...pasirodė su vyrišku kostiumu, karikatūruodamas grubią Korsaro eiseną. Ji susisuko ūsus, papūtė susirinkimo signalą ir staiga tarsi piratas sušuko: "Laive!" Tai išėjo taip natūraliai, kad publika priėmė "žodį "Gelzeris. Beje, šiandien Maya Plisetskaya yra linkusi tvirtinti, kad ateityje baletas taps žodžio ir šokio sinteze". Šokio teatro aktoriai Pina Bausch ne tik kalba iš scenos, bet ir įtraukia žiūrovus į dialogą. Yra daug tokių pavyzdžių, kurie dar kartą byloja apie tendenciją sąmoningai trinti atskirų scenos menų rūšių ribas.

Apibendrinant šį skyrių galima apibendrinti: negalima teigti, kad plastinio teatro išraiškos priemonių rinkinys reikšmingai skiriasi nuo panašių dramos, pantomimos ar šokio rinkinių. Tačiau, kas iš esmės svarbu, šių priemonių įtaka žiūrovui yra skirtinga, nes jų pradinis dėmesys skiriamas kitoms žiūrovo suvokimo sritims.

AUTONOMINĖS KRIMO RESPUBLIKOS ŠVIETIMO MINISTERIJOS
KRymo VALSTYBINĖS INŽINERINĖS IR PEDAGOGINIS UNIVERSITETAS
Psichologijos ir edukologijos fakultetas
Pradinio ugdymo metodų skyrius
Testas
/>Pagal discipliną
Choreografinis, scenos ir ekrano menas su mokymo metodais
Tema
Teatro meno raiškos priemonės
Studentai Mikulskite S.I.
Simferopolis
2007 – 2008 mokslo metai metų.

Planuoti

2. Pagrindinės teatro meno išraiškos priemonės
Dekoravimas
Teatro kostiumas
Triukšmo dizainas
Šviesa scenoje
Sceniniai efektai
Makiažas
Kaukė
Literatūra

1. Dekoratyvinio meno, kaip teatro meno išraiškos priemonės, samprata
Scenografija – viena iš svarbiausių teatro meno išraiškos priemonių, tai menas sukurti vizualinį spektaklio vaizdą per dekoracijas ir kostiumus, apšvietimo ir pastatymo įrangą. Visos šios vizualinės įtakos priemonės yra organiški teatro spektaklio komponentai, prisideda prie jo turinio atskleidimo, suteikia tam tikrą emocinį skambesį.Dekoratyvinio meno raida glaudžiai susijusi su teatro ir dramaturgijos raida.
Seniausiuose liaudies ritualuose ir žaidimuose buvo dekoratyvinės dailės elementų (kostiumai, kaukės, dekoratyvinės užuolaidos). Senovės graikų teatre jau V a. pr. Kr e., be skeninio pastato, kuris tarnavo kaip architektūrinis aktorių vaidinimo fonas, buvo tūrinės dekoracijos, o vėliau – vaizdingos.Graikų dekoratyvinės dailės principus perėmė senovės Romos teatras, kur pirmą kartą buvo panaudota uždanga.
Viduramžiais bažnyčios interjeras, kuriame buvo vaidinama liturginė drama, iš pradžių atliko dekoratyvinio fono vaidmenį. Jau čia taikomas pagrindinis viduramžių teatrui būdingas scenografijos vienu metu principas, kai visos veiksmo scenos rodomos vienu metu. Šis principas toliau plėtojamas pagrindiniame viduramžių teatro žanre – misterinėse pjesėse. Visų tipų paslaptingose ​​scenose didžiausias dėmesys buvo skiriamas „rojaus“ peizažams, vaizduojamiems žaluma, gėlėmis ir vaisiais papuoštos pavėsinės pavidalu, bei „pragarui“ – atsiveriančios drakono burnos pavidalu. buvo panaudotas ir tūrinis peizažas, vaizdingi peizažai (žvaigždėto dangaus vaizdas). Projektuojant dalyvavo kvalifikuoti amatininkai – dailininkai, drožėjai, auksuotojai; pirmasis teatras. Mašinistai buvo laikrodininkai. Antikvarinės miniatiūros, graviūros ir piešiniai leidžia suprasti įvairius paslapčių pastatymo būdus ir būdus. Anglijoje didžiausio pasiskirstymo sulaukė spektakliai ant pedžentų, kurie buvo mobili dviejų aukštų kabina, sumontuota ant vežimėlio. Viršutiniame aukšte buvo vaidinamas spektaklis, o apatinis buvo aktorių persirengimo kambarys. Toks apvalus arba žiedinis scenos pakylos išdėstymas leido panaudoti iš antikos laikų išsaugotus amfiteatrus paslapčių pastatymui. Trečiasis paslapčių dizaino tipas buvo vadinamoji pavėsinių sistema (XVI a. misteriniai pasirodymai Liucernoje, Šveicarijoje ir Donaueschingene, Vokietijoje) – po teritoriją išsibarstę atvirų durų namai, kuriuose atsiskleidė paslapčių epizodų veiksmas. Mokykliniame teatre XVI a. Pirmą kartą veiksmo vietos išdėstytos ne pagal vieną liniją, o lygiagrečiai trims scenos kraštams.
Kultinis Azijos teatro spektaklių pagrindas lėmė šimtmečių vyravimą sąlyginiam scenos dizainui, kai atskiros simbolinės detalės žymėjo veiksmo scenas. Dekoracijos trūkumą kompensavo kai kur dekoratyvus fonas, kostiumų gausa ir įvairovė, makiažo kaukės, kurių spalva turėjo simbolinę reikšmę. XIV amžiuje Japonijoje susikūrusiame feodaliniame-aristokratiškame muzikiniame kaukių teatre buvo sukurtas kanoninis puošybos tipas: galinėje scenos sienoje abstrakčiame auksiniame fone pavaizduota pušis - ilgaamžiškumo simbolis. ; priešais uždengto tilto baliustradą, esančią scenos gale kairėje ir skirtą aktoriams bei muzikantams patekti į sceną, buvo patalpinti trijų mažų pušų atvaizdai.
15:00 val XVI a Italijoje atsiranda naujo tipo teatro pastatas ir scena. Kuriant teatro pastatymus dalyvavo didžiausi menininkai ir architektai – Leonardoda Vinci, Rafaelis, A. Mantegna, F. Brunelleschi ir kiti.. Peruzzi. Peizažas, vaizduojantis į gelmę einančios gatvės vaizdą, buvo nutapytas ant rėmų ištemptos drobės, susidedantis iš fono ir trijų šoninių planų kiekvienoje scenos pusėje; kai kurios dekoracijos dalys buvo medinės (namų stogai, balkonai, baliustrados ir kt.). Reikalingas perspektyvinis susitraukimas buvo pasiektas staigiai pakėlus planšetinį kompiuterį. Vietoj vienu metu Renesanso scenos dekoracijų, tam tikrų žanrų spektakliams buvo atkurta viena įprasta ir nekintanti scena. Didžiausias italų teatro architektas ir dekoratorius S. Serlio sukūrė 3 tipų dekoracijas: šventyklas, rūmus, arkas – tragedijoms; miesto aikštė su privačiais namais, parduotuvėmis, viešbučiais – komedijoms; miško peizažas – ganytojams.
Renesanso menininkai sceną ir žiūrovų salę vertino kaip visumą. Tai pasireiškė kuriant Olimpico teatrą Vičencoje, suprojektuotą A. Palladio 1584 m.; Šioje vietoje V. Scamozzi pastatė puikią nuolatinę dekoraciją, vaizduojančią „idealų miestą“ ir skirtą tragedijoms statyti.
Teatro aristokratizacija per Italijos renesanso krizę lėmė išorinio efektingumo vyravimą teatro pastatymuose. S. Serlio reljefinę apdailą pakeitė vaizdinga baroko stiliaus puošmena. Užburiantis XVI–XVII amžiaus pabaigos teismo operos ir baleto spektaklio personažas. paskatino plačiai naudoti teatro mechanizmus. Dailininkui Buontalenti priskiriamos telarii, trikampės besisukančios prizmės, padengtos tapyta drobe, išradimas leido pakeisti kraštovaizdį visuomenės akivaizdoje. Tokios judančios perspektyvinės dekoracijos įrenginio aprašymą galima rasti Italijoje dirbusio vokiečių architekto I. Furtenbacho, kuris Vokietijoje sodino italų teatro techniką, darbuose, taip pat traktate „Apie statybos meną Scenos ir mašinos“ (1638) architekto N. Sabbatini. Perspektyvinės tapybos technikos patobulinimai leido dekoratoriams sukurti gylio įspūdį be stačios planšetės pakilimo. Aktoriai galėjo pilnai išnaudoti scenos erdvę. Pradžioje. XVII a pasirodė užkulisių dekoracijos, kurias sugalvojo Dž. Aleotti. Buvo pristatyti techniniai skrydžio prietaisai, liukų sistemos, taip pat šoniniai portalų skydai ir portalinė arka. Visa tai paskatino sukurti dėžės sceną.
Itališka užkulisių dekoracijų sistema paplito visose Europos šalyse. Visi R. XVII a Vienos dvaro teatre baroko užkulisius pristatė italų teatro architektas L. Burnacini, Prancūzijoje garsus italų teatro architektas, dekoratorius ir mašinistas G. Torelli išradingai pritaikė daug žadančios užkulisių scenos pasiekimus operos rūmų pastatymuose. ir baleto tipo. Ispanijos teatras, kuris dar buvo išsaugotas XVI a. primityvi mugės scena, asimiliuoja itališką sistemą per itališką ploną. K. Lotti, dirbęs Ispanijos dvaro teatre (1631). Londono miesto viešieji teatrai ilgą laiką išlaikė sąlyginę Šekspyro epochos sceną su padalijimu į viršutinę, apatinę ir užpakalinę scenas, su prosceniumu, išsikišusiančiu į žiūrovų salę ir menka dekoracija. Anglų teatro scena leido greitai keičia scenas jų seka. I ketvirtį Anglijoje pristatyta daug žadanti itališko tipo puošmena. XVII a teatro architektas I. Jonesas statant teismo spektaklius. Rusijoje 1672 m. caro Aleksejaus Michailovičiaus rūmų spektakliuose buvo panaudotos užkulisių perspektyvinės dekoracijos.
Klasicizmo epochoje dramatiškas kanonas, reikalaujantis vietos ir laiko vienybės, patvirtino nuolatinį ir nepakeičiamą kraštovaizdį, neturintį specifinės istorinės charakteristikos (sosto kambarys ar rūmų fojė tragedijai, miesto aikštė ar patalpa komedija). Visa dekoratyvinių ir pastatymo efektų įvairovė buvo sutelkta XVII a. operos ir baleto žanre, o dramatiški spektakliai išsiskyrė dizaino griežtumu ir šykštumu. Prancūzijos ir Anglijos teatruose aristokratiškų žiūrovų buvimas scenoje, išsidėsčiusios prosenijos šonuose, apribojo spektaklių dekoracijų galimybes. Tolesnė operos meno raida paskatino operos reformą. Simetrijos atmetimas, kampinės perspektyvos įvedimas padėjo sukurti didelės scenos gylio iliuziją tapybos priemonėmis, dinamiškumą ir emocinį dekoracijų ekspresyvumą pasiekė šviesos ir šešėlių žaismas, ritminė įvairovė plėtojant architektūrą. motyvai (begalinės stiuko ornamentais puoštų barokinių salių anfilados su pasikartojančiomis kolonų, laiptų, arkų, statulos eilėmis) , kurių pagalba buvo sukurtas architektūrinių struktūrų grandioziškumo įspūdis.
Apšvietos epochos ideologinės kovos paaštrėjimas pasireiškė įvairių stilių kovoje ir dekoratyvinėje mene. Sustiprėjus įspūdingam baroko dekoracijų spindesiui ir feodalinei-aristokratinei krypčiai būdingo rokoko stiliumi atliekamų dekoracijų atsiradimui, šio laikotarpio dekoratyvinėje mene vyko kova už teatro reformą, išsivadavimą. iš abstraktaus teismo meno spindesio, tikslesniam nacionaliniam ir istoriniam scenos apibūdinimui. Šioje kovoje edukacinis teatras atsigręžė į herojiškus romantizmo įvaizdžius, kurie rado išraišką kuriant klasikinio stiliaus dekoracijas. Ši kryptis ypač išplėtota Prancūzijoje dekoratorių J. Servandoni, G. Dumont, P.A. Brunetti, kuris scenoje atkartojo senovinės architektūros pastatus. 1759 m. Volteras pasiekė, kad publika būtų pašalinta iš scenos, atlaisvindama papildomos vietos dekoracijoms. Italijoje perėjimas nuo baroko prie klasicizmo rado išraišką G. Piranesi kūryboje.
Intensyvi teatro raida Rusijoje XVIII a. paskatino rusų dekoratyvinio meno suklestėjimą, kuris panaudojo visus šiuolaikinės teatro tapybos pasiekimus. 40-aisiais. XVIII amžiuje į spektaklių kūrimą įsitraukė stambūs užsienio menininkai – K. Bibbienė, P. ir F. Gradipzi bei kiti, tarp kurių iškili vieta tenka talentingam Bibbienės pasekėjui J. Valeriani. 2 aukšte. 18-ojo amžiaus išryškėjo talentingi rusų dekoratoriai, kurių dauguma buvo baudžiauninkai: I. Višniakovas, broliai Volskiai, I. Firsovas, S. Kalininas, G. Muchinas, K. Funtusovas ir kiti, dirbę teismų ir baudžiauninkų teatruose. Nuo 1792 m. iškilus teatro menininkas ir architektas P. Gonzago dirbo Rusijoje. Jo kūryboje, ideologiškai susietoje su Švietimo epochos klasicizmu, architektūrinių formų griežtumas ir harmonija, kuriantis grandioziškumo ir monumentalumo įspūdį, buvo derinamas su visiška tikrovės iliuzija.
XVIII amžiaus pabaigoje Europos teatre, siejant su buržuazinės dramos raida, atsiranda paviljono dekoracijos (uždara patalpa su trimis sienomis ir lubomis). Feodalinės ideologijos krizė XVII-XVIII a. rado savo atspindį Azijos dekoratyviniame mene, sukeldamas daugybę naujovių. Japonija XVIII a statomi pastatai kabuki teatrams, kurių scenoje buvo stipriai į žiūrovus kyšantis procenis ir horizontaliai judanti uždanga. Nuo dešinės ir kairės scenos pusės iki galinės salės sienos buvo pakylos ("hanamichi", pažodžiui gėlių kelias), ant kurių taip pat klostėsi spektaklis (vėliau dešinė platforma buvo panaikinta; mūsų laikais Kabuki teatruose lieka tik kairioji platforma). Kabuki teatruose buvo naudojamos trimatės dekoracijos (sodai, namų fasadai ir kt.), konkrečiai apibūdinantys sceną; 1758 m. pirmą kartą buvo panaudota besisukanti scena, kurios posūkiai buvo daromi rankiniu būdu. Viduramžių tradicijos yra išsaugotos daugelyje Kinijos, Indijos, Indonezijos ir kitų šalių teatrų, kuriuose beveik nėra dekoracijų, o dekoravimas apsiriboja kostiumais, kaukėmis ir grimu.
XVIII amžiaus pabaigos prancūzų buržuazinė revoliucija. darė didelę įtaką teatro menui.Dramos temų plėtra lėmė nemažai dekoratyvinio meno poslinkių. Kuriant melodramas ir pantomimos Paryžiaus „bulvarų teatrų“ scenose, ypatingas dėmesys buvo skiriamas dizainui; aukštas teatro mašinistų meistriškumas leido pademonstruoti įvairius efektus (laivų nuolaužas, ugnikalnių išsiveržimus, perkūnijos scenas ir kt.). Tų metų dekoratyvinėje dailėje buvo plačiai naudojami vadinamieji pratikables (trimatės dizaino detalės, vaizduojančios uolas, tiltus, kalvas ir kt.). 1 ketvirtyje 19-tas amžius Plačiai paplito vaizdingos panoramos, dioramos arba neoramos, derinamos su scenos apšvietimo naujovėmis (dujos į teatrus pradėtos naudoti praėjusio amžiaus 2 dešimtmetyje). Išsamią teatro dizaino reformos programą iškėlė prancūzų romantizmas, iškėlęs užduotį istoriškai specifiškai apibūdinti scenas. Romantiški dramaturgai tiesiogiai dalyvavo jų pjesių pastatymuose, pateikdami jiems ilgas pastabas ir savo eskizus. Spektakliai buvo kuriami su sudėtingomis dekoracijomis ir nuostabiais kostiumais, siekiant daugiaveiksmių operų ir dramų pastatymuose istoriniais siužetais derinti vietos ir laiko kolorito tikslumą su įspūdingu dailumu. Dėl pastatymo technikos sudėtingumo tarp spektaklio veiksmų dažnai buvo naudojama uždanga. 1849 m. Paryžiaus operos scenoje, statant Meyerbeerio pjesę „Pranašas“, pirmą kartą buvo panaudoti elektros apšvietimo efektai.
Rusijoje 30-70 m. 19-tas amžius A. Roleris, puikus teatro mašinų meistras, buvo pagrindinis romantiškos krypties dekoratorius. Jo sukurtą aukštą pastatymo efektų techniką vėliau sukūrė tokie dekoratoriai kaip K.F. Valtas, A.F. Geltseri ir kt. Naujos dekoratyvinės dailės tendencijos II pusėje. 19-tas amžius buvo patvirtinti veikiant realistinei klasikinei rusų dramaturgijai ir vaidybos menui.Kovą su akademine rutina pradėjo dekoratoriai M.A. Šiškovas ir M.I. Bocharovas.1867 metais spektaklyje „Ivano Rūsčiojo mirtis“ A.K. Tolstojui (Aleksandrijos teatras) Šiškovui pirmą kartą pavyko istoriniu konkretumu ir tikslumu scenoje parodyti ikiPetrinės Rusijos gyvenimą. Priešingai kiek sausokai Šiškovo archeologijai, Bocharovas į savo peizažą įvedė tikrą, emocionalų Rusijos gamtos pojūtį, numatydamas tikrų tapytojų atėjimą į sceną su savo darbais: architektūrinis, „kostiumas“ ir kt.; draminiuose spektakliuose šiuolaikinėmis temomis, kaip taisyklė, buvo naudojamos surenkamos arba „budinčios“ tipinės dekoracijos („skurdus“ arba „turtingas“ kambarys, „miškas“, „kaimo vaizdas“ ir kt.). 2 aukšte. 19-tas amžius buvo sukurtos didelės dekoratyvinės dirbtuvės aptarnauti įvairius Europos teatrus (Philastro ir Ch. Cambon, A. Roubaud ir F. Chaperon dirbtuvės Prancūzijoje, Lütke-Meyer Vokietijoje ir kt.). Šiuo laikotarpiu plačiai paplito tūrinės, apeiginės, eklektiško stiliaus dekoracijos, kuriose meną ir kūrybinę vaizduotę keičia rankdarbiai. Apie dekoratyvinio meno raidą 70–80 m. Didelę įtaką darė Meiningeno teatro veikla, kurios gastrolės po Europą demonstravo režisieriaus spektaklių sprendimo vientisumą, aukštą gamybos kultūrą, istorinį dekoracijų, kostiumų ir aksesuarų tikslumą. Jie plačiai naudojo planšetės reljefo įvairovę, užpildydami scenos erdvę įvairiomis architektūrinėmis formomis, gausiai naudojo praktiškus įvairių platformų, laiptų, erdvinių kolonų, uolų ir kalvų pavidalu. Vaizdinėje Meiningeno kūrinių pusėje (kurių dizainas
daugumoje priklausė kunigaikščiui Jurgiui II) aiškiai paveikė vokiečių istorinės tapybos mokyklos - P. Cornelius, W. Kaulbach, K. Piloty - įtaka. Tačiau istorinis tikslumas ir patikimumas, aksesuarų „autentiškumas“ kartais įgaudavo savarankišką reikšmę meiningeniečių pasirodymuose.
E. Zola koncertuoja 70-ųjų pabaigoje. su abstrakčiojo klasicistinio, idealizuoto, romantiško ir įspūdingo kerinčio kraštovaizdžio kritika. Jis reikalavo vaizdavimo šiuolaikinio gyvenimo scenoje, „tikslaus socialinės aplinkos atkūrimo“, pasitelkiant dekoracijas, kurias lygino su aprašymais romane. Simbolistinis teatras, iškilęs Prancūzijoje devintajame dešimtmetyje, pasivadinęs protesto prieš teatro rutiną ir natūralizmą šūkiais, kovojo prieš realistinį meną. Aplink P. Faure meninį teatrą ir Lunier-Poe teatrą „Kūrybiškumas“ susivienijo modernistinės stovyklos menininkai M. Denisas, P. Serusier, A. Toulouse-Lautrec, E. Vuillard, E. Munch ir kiti; jie kūrė supaprastintas, stilizuotas dekoracijas, impresionistinį neaiškumą, pabrėžtiną primityvizmą ir simboliką, o tai atitolino teatrus nuo tikroviško gyvenimo vaizdavimo.
Galingas rusų kultūros pakilimas įsitvirtino paskutiniame XIX amžiaus ketvirtyje. teatras ir dekoratyvinis menas. Rusijoje 80-90 m. teatre dirba didžiausi molberto dailininkai – V.D. Polenovas, V.M. Vasnecovas ir A.M. Vasnecovas, I. I. Levitanas, K. A. Korovinas, V.A. Serovas, M.A. Vrubelis. Dirba nuo 1885 m. Maskvos privačioje rusų operoje S.I. Mamontovo, jie į sceną įvedė šiuolaikinės realistinės tapybos kompozicines technikas, patvirtino holistinės spektaklio interpretacijos principą. Čaikovskio, Rimskio-Korsakovo, Musorgskio operų pastatymuose šie menininkai perteikė Rusijos istorijos savitumą, sudvasintą rusiško kraštovaizdžio lyrizmą, pasakiškų vaizdų žavesį ir poeziją.
Scenografijos principų pajungimas realistinės scenos režisūros reikalavimams pirmą kartą pasiektas XIX a. pabaigoje – XX a. Maskvos meno teatro praktikoje.. Vietoj imperatoriškiems teatrams įprastų užkulisių, paviljonų ir „surenkamų“ dekoracijų kiekvienas Maskvos meno teatro spektaklis turėjo ypatingą dizainą, atitinkantį režisieriaus sumanymą. Planavimo galimybių išplėtimas (apdoroti grindų plokštumą, rodyti neįprastus gyvenamųjų patalpų kampus), siekis sukurti „gyvenamos“ aplinkos įspūdį, psichologinė veiksmo atmosfera charakterizuoja Maskvos dailės teatro dekoratyvinę meną.
Teatro „Menas“ dekoratorė V.A. Simovas buvo, pasak K.S. Stanislavskis, „naujo tipo scenos menininkų įkūrėjas“, išsiskiriantis gyvenimo tiesos jausmu ir neatsiejamai siejantis savo kūrybą su režisūra. Maskvos dailės teatro atlikta realistinė dekoratyvinio meno reforma turėjo didžiulę įtaką pasaulio teatro menui. Svarbų vaidmenį techniškai pertvarkant sceną ir praturtinant dekoratyvinio meno galimybes suvaidino besisukanti scena, kurią Europos teatre pirmą kartą panaudojo K. Lautenschläger, statydamas Mocarto operą „Don Žuanas“ (1896 m.). , Residenz Theatre, Miunchenas).
1900-aisiais Meno pasaulio grupės menininkai – A.N. Benois, L.S. Bakstas, M.V. Dobužinskis, N.K. Roerichas, E.E. Lansere, I.Ya. Bilibini ir kt. Šiems menininkams būdingas retrospektyvumas ir stilizacija ribojo jų kūrybiškumą, tačiau aukšta kultūra ir meistriškumas, siekis bendro meninio spektaklio apipavidalinimo vientisumo suvaidino teigiamą vaidmenį operos ir baleto dekoratyvinio meno reformoje ne tik Rusijoje, bet ir užsienyje. 1908 m. Paryžiuje prasidėjusios ir ne vienerius metus kartojamos rusų operos ir baleto gastrolės parodė aukštą tapybinę dekoracijų kultūrą, menininkų gebėjimą perteikti skirtingų epochų meno stilius ir charakterį. Benua, Dobužinskio, B. M. Kustodijevo, Rericho veikla taip pat siejama su Maskvos dailės teatru, kur šiems menininkams būdingas estetiškumas iš esmės buvo pajungtas realistinės K. S. režisūros reikalavimams. Stanislavskis ir V.I. Nemirovičius-Dančenko.Didžiausi Rusijos dekoratoriai K.A. Korovinas ir A.Ya. Golovinas, dirbęs nuo pat pradžių. 20 a imperatoriškuose teatruose padarė esminių pokyčių valstybinės scenos dekoratyvinėje mene. Plati laisva Korovino rašymo maniera, sceniniuose vaizduose glūdintis gyvos gamtos pojūtis, spalvinės gamos vientisumas, vienijantis veikėjų dekoracijas ir kostiumus, ryškiausiai paveikė rusų operos baletų – Sadko, Auksinio gaidžio – apipavidalinimą; „Kuprotas arklys“ C. Pugni ir kt.. Golovino teatrinę tapybą išskiria apeiginis dekoratyvumas, aiškus formų nubrėžimas, spalvų derinių drąsa, bendra harmonija, sprendimo vientisumas. Skirtingai nuo Korovino, Golovinas savo eskizuose ir dekoracijose visada pabrėždavo teatrališkumą, atskirus jo komponentus; naudojo ornamentais dekoruotus portalų rėmus, įvairias aplikuotas ir dažytas užuolaidas, prosceniją ir kt. 1908-17 m. Golovinas sukūrė daugelio spektaklių dizainą, past. V.E. Meyerholdas (įskaitant Moliere'o „Don Žuaną“, „Masquerade“),
Antirealistinių buržuazinio meno tendencijų stiprinimas XIX amžiaus pabaigoje ir pradžioje. XX amžiuje atsisakymas atskleisti socialines idėjas neigiamai paveikė realistinio dekoratyvinio meno raidą Vakaruose. Dekadentinių srovių atstovai pagrindiniu meno principu skelbė „konvencionalumą“. A. Appiah (Šveicarija) ir G. Craigas (Anglija) nuosekliai kovojo su realizmu. Iškeldami idėją sukurti „filosofinį teatrą“, „nematomą“ idėjų pasaulį jie vaizdavo pasitelkdami abstrakčius nesenstančius peizažus (kubus, ekranus, platformas, laiptus ir kt.), keisdami šviesą, kurią pasiekė. monumentalių erdvinių formų žaismas. Paties Craig'o, kaip režisieriaus ir menininko, praktika apsiribojo keliais pastatymais, tačiau vėliau jo teorijos paveikė daugelio teatro dizainerių ir režisierių darbą įvairiose šalyse. Simbolistinio teatro principai atsispindėjo lenkų dramaturgo, tapytojo ir teatro menininko S. Wyspiansky, siekęs sukurti monumentalų sąlyginį spektaklį, tačiau tautinių liaudies meno formų įgyvendinimas erdvinės scenos dekoracijose ir projektuose išlaisvino Wyspiansky kūrybą nuo šaltos abstrakcijos, padarė ją tikroviškesnę. Miuncheno meno teatro organizatorius G. Fuchsas kartu su dailininku. F. Erleris pateikė „reljefinės scenos“ (tai yra beveik be gylio scenos) projektą, kur aktorių figūros išsidėsčiusios plokštumoje reljefo pavidalu. Režisierius M. Reinhardtas (Vokietija) savo režisuotuose teatruose naudojo įvairias projektavimo technikas: nuo kruopščiai sukurtų, beveik iliuzionistinių vaizdinių ir trimačių dekoracijų, susijusių su besisukančio scenos rato panaudojimu, iki apibendrintų sąlyginių nejudinamų instaliacijų, nuo supaprastintų stilizuotų. dekoracija „audinyje“ iki grandiozinės masinės pramoginės cirko arenos, kurioje vis labiau buvo akcentuojamas grynai išorinis sceninis efektingumas. Su Reinhardtu dirbo menininkai E. Sternas, E. Orlikas, E. Munchas, E. Schütte, O. Messelis, skulptorius M. Kruse ir kt.
10-ojo ir 20-ojo dešimtmečio pabaigoje. 20 a Ekspresionizmas, iš pradžių vystęsis Vokietijoje, bet plačiai užvaldęs kitų šalių meną, įgauna vyraujančią reikšmę. Ekspresionistinės tendencijos lėmė dekoratyvinio meno prieštaravimų gilėjimą, schematizavimą, atitrūkimą nuo realizmo. Naudodami plokštumų „poslinkius“ ir „nuožulnius“, beobjektinius ar fragmentiškus dekoracijas, ryškius šviesos ir šešėlių kontrastus, menininkai scenoje bandė sukurti subjektyvių vizijų pasaulį. Tuo pačiu metu kai kurie ekspresionistiniai spektakliai turėjo ryškią antiimperialistinę orientaciją, o dekoracijos juose įgavo aštraus socialinio grotesko bruožų. Šio laikotarpio dekoratyvinei dailei būdinga menininkų aistra techniniams eksperimentams, noras sugriauti sceną, eksponuoti sceną, pastatymo technikos. Formalistinės srovės – konstruktyvizmas, kubizmas, futurizmas – nuvedė dekoratyvinį meną savarankiško technizmo keliu. Šių krypčių menininkai, scenoje atkartodami „grynas“ geometrines formas, plokštumas ir tūrius, abstrakčius mechanizmų dalių derinius, siekė perteikti šiuolaikinio industrinio miesto „dinamiškumą“, „tempą ir ritmą“, siekė kurti scenoje. tikrų mašinų darbo iliuzija (G. Severini, F. Depero, E. Prampolini – Italija, F. Leger – Prancūzija ir kt.).
Vakarų Europos ir Amerikos dekoratyviniame mene ser. 20 a nėra specifinių meninių krypčių ir mokyklų: menininkai siekia išsiugdyti platų būdą, leidžiantį pritaikyti įvairius stilius ir technikas. Tačiau daugeliu atvejų spektaklį kuriantys menininkai ne tiek perteikia pjesės idėjinį turinį, charakterį, specifinius istorinius bruožus, kiek stengiasi ant jo drobės sukurti savarankišką dekoratyvinio meno kūrinį, kuris yra „ menininko laisvos fantazijos vaisius“. Iš čia ir savivalė, abstraktus dizainas, lūžis su tikrove daugelyje spektaklių. Tam prieštarauja progresyvių režisierių praktika ir menininkų kūryba, siekianti išsaugoti ir plėtoti realistinį dekoratyvinį meną, remdamasi klasika, progresyvia modernia drama, liaudies tradicijomis.
Nuo 10-ųjų 20 a į darbą teatre vis dažniau įsitraukia molberto meno meistrai, stiprėja domėjimasis dekoratyvine daile kaip kūrybinės meninės veiklos rūšimi. Nuo 30-ųjų. daugėja kvalifikuotų profesionalių teatro artistų, gerai išmanančių pastatymo techniką. Scenos technologija praturtinama įvairiausiomis priemonėmis, naudojamos naujos sintetinės medžiagos, liuminescenciniai dažai, foto ir filmų projekcijos ir kt.. Iš įvairių 50-ųjų techninių patobulinimų. 20 a Didžiausią reikšmę turi cikloramos panaudojimas teatre (sinchroninis kelių kino projektorių vaizdų projekcijos į platų pusapvalį ekraną), sudėtingų apšvietimo efektų kūrimas ir kt.
30-aisiais sovietinių teatrų kūrybinėje praktikoje tvirtinami ir plėtojami socialistinio realizmo principai. Svarbiausi ir apibrėžiantys dekoratyvinės dailės principai – gyvenimiškos tiesos reikalavimai, istorinis konkretumas, gebėjimas atspindėti tipiškus tikrovės bruožus. Tūrinį-erdvinį dekoracijos principą, vyravusį daugelyje XX amžiaus 2 dešimtmečio spektaklių, praturtina plačiai paplitusi tapyba.

2. Pagrindinės teatro meno išraiškos priemonės:
2.1 Dekoravimas
Dekoracija (iš lot. decoro – dekoruoju) – scenos apipavidalinimas, atkuriant materialinę aplinką, kurioje veikia aktorius. Dekoracijos „atstovauja meniniam scenos įvaizdžiui ir kartu platformai, vaizduojančioms turtingas galimybes joje atlikti sceninį veiksmą“. Dekoracijos kuriamos naudojant įvairias šiuolaikiniame teatre naudojamas išraiškos priemones – tapybą, grafiką, architektūrą, scenos planavimo meną, ypatingą dekoracijų faktūrą, apšvietimą, scenos technologijas, projekciją, kiną ir kt. sistemos:
1) mobilusis rokeris,
2) svirties arkos kėlimas,
3) paviljonas,
4) tūrinis
5) projekcija.
Kiekvienos rinkinių sistemos atsiradimą ir raidą bei jos pakeitimą kita lėmė specifiniai dramaturgijos, teatro estetikos reikalavimai, atitinkantys epochos istoriją, taip pat mokslo ir technikos augimas.
Sūpynių mobili dekoracija. Užkulisiai – scenos šonuose tam tikru atstumu viena po kitos išsidėsčiusios dekoracijų dalys (nuo portalo į scenos gilumą) ir skirtos užkulisių erdvei uždaryti nuo žiūrovo. Sparnai buvo minkšti, atlenkiami arba standūs ant rėmo; kartais jie turėjo figūrinį kontūrą, vaizduojantį architektūrinį profilį, medžio kamieno kontūrus ir lapiją. Standų sparnų keitimas buvo atliktas naudojant specialius sparnus – rėmus ant ratų, kurie buvo (XVIII ir XIX a.) kiekviename scenos plane lygiagrečiai rampai. Šie rėmai judėjo specialiai scenos lentoje išraižytais praėjimais palei bėgius, nutiestus išilgai puspirminio triumo. Pirmuosiuose rūmų teatruose dekoracijas sudarė fonas, sparnai, lubų lankai, kurie pakilo ir nukrito kartu keičiantis sparnams. Ant padugų buvo rašomi debesys, medžių šakos su lapija, plafonų dalys ir kt. Iki šios dienos dekoracijų užkulisių sistemos Drottningholmei teismo teatre, buvusio dvaro teatre netoli Maskvos, Prince. N.B. Jusupovas „Archangelske“
Stilių arkos pakeliama dekoracija atsirado Italijoje XVII a. ir buvo plačiai išplatintas viešuosiuose teatruose su aukštomis grotelėmis. Šio tipo puošmena – arkos pavidalu pasiūta drobė su medžių kamienais, šakomis su lapija, nudažytomis architektūrinėmis detalėmis (laikantis linijinės ir oro perspektyvos dėsnių) (kraštuose ir viršuje). Scenoje galima pakabinti iki 75 tokių scenos arkų, kurių fonas yra tapytas fonas arba horizontas. Įvairios užkulisių arkos dekoracijos – tai ažūrinės dekoracijos (tapytos „miško“ arba „architektūrinės“ užkulisių arkos, klijuotos ant specialių tinklelių arba užklijuotos ant tiulio). Šiuo metu užkulisių arkos dekoracijos dažniausiai naudojamos operos ir baleto pastatymuose.
Paviljono apdaila pirmą kartą panaudota 1794 m. aktorius ir režisierius F.L. Schroederis.Paviljono apdaila vaizduoja uždarą erdvę ir susideda iš karkasinių sienų, padengtų drobe ir nudažytų taip, kad atitiktų tapetų, lentų ir plytelių raštą. Sienos gali būti „kurčios“ arba turėti tarpatramius langams ir durims. Tarpusavyje sienos sujungiamos mėtymo virvėmis – aptvarais, šlaitais tvirtinamos prie scenos grindų. Paviljono sienų plotis šiuolaikiniame teatre yra ne didesnis kaip 2,2 m (kitaip vežant dekoracijas siena neprasis pro prekinio vagono duris). Už paviljono dekoracijų langų ir durų dažniausiai dedami atlošai (pakabinamos dekoracijos dalys ant rėmų), ant kurių pavaizduotas atitinkamas peizažo ar architektūrinis motyvas. Paviljono apdailą dengia lubos, kurios dažniausiai pakabinamos nuo grotelių.
Teatro epochoje trimačiai dekoracijos pirmą kartą pasirodė Meiningeno teatro spektakliuose 1870 m. Šiame teatre kartu su plokščiomis sienomis pradėtos naudoti trimatės detalės: tiesios ir pasvirusios mašinos – rampos, laiptai ir kitos konstrukcijos. terasoms, kalvoms ir tvirtovės sienoms vaizduoti. Staklių dizainai dažniausiai maskuojami vaizdingomis drobėmis arba butaforiniais reljefais (akmenimis, medžių šaknimis, žole). Trimačių dekoracijų dalims keisti naudojamos riedėjimo platformos ant ritinėlių (furkos), patefonas ir kitokio tipo sceninė įranga. Tūrinės dekoracijos leido režisieriams „sulaužytoje“ scenos plotmėje statyti mizanscenas, rasti įvairių konstruktyvių sprendimų, kurių dėka nepaprastai išsiplėtė teatro meno išraiškos galimybės.
Pirmą kartą projekcinė dekoracija buvo panaudota 1908 metais Niujorke. Jis pagrįstas spalvotų ir nespalvotų vaizdų, nupieštų ant skaidrių, projekcija (ekrane) Projekcija atliekama naudojant teatro projektorius. Fonas, horizontas, sienos, grindys gali tarnauti kaip ekranas. Yra priekinė projekcija (projektorius yra priešais ekraną) ir perdavimo projekcija (projektorius yra už ekrano). Projekcija gali būti statinė (architektūriniai, kraštovaizdžio ir kiti motyvai) ir dinamiška (debesų judėjimas, lietus, sniegas). Šiuolaikiniame teatre, kuriame yra naujos ekrano medžiagos ir projekcinė įranga, plačiai naudojamos projekcinės dekoracijos. Gamybos ir eksploatavimo paprastumas, scenų keitimo paprastumas ir greitis, ilgaamžiškumas ir galimybė pasiekti aukštų meninių savybių daro projekcines dekoracijas vienu iš perspektyvių šiuolaikinio teatro dekoracijų tipų.

2.2 Teatro kostiumas
Teatro kostiumas (iš italų kostiumo, iš tikrųjų pagal užsakymą) – drabužiai, batai, kepurės, papuošalai ir kiti daiktai, kuriais aktorius charakterizuoja savo kuriamą sceninį įvaizdį. Būtinas kostiumo priedas – makiažas ir šukuosena. Kostiumas padeda aktoriui atrasti personažo išvaizdą, atskleisti scenos herojaus vidinį pasaulį, nulemia istorines, socialines-ekonomines ir tautines aplinkos, kurioje vyksta veiksmas, kuria (kartu su likusiu dizainu) ypatumus. komponentai) vizualinis spektaklio vaizdas. Kostiumo spalva turėtų būti glaudžiai susijusi su bendra spektaklio spalvų schema. Kostiumas sudaro visą teatro menininko kūrybos sritį, kostiumuose įkūnijantį didžiulį vaizdų pasaulį – aštriai socialinį, satyrinį, groteskišką, tragišką.
Kostiumo kūrimo procesas nuo eskizo iki scenos įgyvendinimo susideda iš kelių etapų:
1) medžiagų, iš kurių bus pagamintas kostiumas, pasirinkimas;
2) dažymo medžiagų pavyzdžiai;
3) linijų paieška: šovinių gamyba iš kitų medžiagų ir medžiagos tatuiravimas ant manekeno (ar aktoriaus);
4) kostiumo tikrinimas scenoje esant skirtingam apšvietimui;
5) aktoriaus kostiumo „atsiskaitymas“.
Kostiumo atsiradimo istorija siekia primityviąją visuomenę. Žaidimuose ir ritualuose, kuriais senovės žmogus reagavo į įvairius savo gyvenimo įvykius, didelę reikšmę turėjo šukuosena, makiažas, dažymas, ritualiniai kostiumai; primityvūs žmonės į juos investavo daug išradimų ir savito skonio. Kartais šie kostiumai buvo fantastiški, kartais jie priminė gyvūnus, paukščius ar žvėris. Nuo seniausių laikų klasikiniame Rytų teatre buvo kostiumai. Kinijoje, Indijoje, Japonijoje ir kitose šalyse kostiumai yra sutartiniai, simboliniai. Taigi, pavyzdžiui, kinų teatre geltonos gėlės kostiumas reiškia priklausymą imperatoriškajai šeimai, valdininkų ir feodalų vaidmenų atlikėjai apsirengę juodais ir žaliais kostiumais; kinų klasikinėje operoje vėliavos už kario nugaros nurodo jo pulkų skaičių, juodas šalikas ant veido simbolizuoja scenos veikėjo mirtį. Ryškumas, spalvų sodrumas, medžiagų didingumas paverčia kostiumą Rytų teatre viena pagrindinių spektaklio dekoracijų. Kostiumai dažniausiai kuriami tam tikram spektakliui, tam ar tam aktoriui; yra ir tradiciškai fiksuotų kostiumų komplektų, kuriuos naudoja visos trupės, nepriklausomai nuo repertuaro. Kostiumas Europos teatre pirmą kartą pasirodė senovės Graikijoje; jis iš esmės pakartojo kasdienį senovės graikų kostiumą, tačiau į jį buvo įvestos įvairios sąlyginės detalės, padedančios žiūrovui ne tik suprasti, bet ir geriau pamatyti, kas vyksta scenoje (teatro pastatai buvo didžiuliai). Kiekvienas kostiumas turėjo ypatingą spalvą (pavyzdžiui, karaliaus kostiumas buvo purpurinis arba šafrano geltonas), aktoriai dėvėjo kaukes, kurios buvo aiškiai matomos iš toli, o batai ant aukštų stovų – coturnes. Feodalizmo epochoje teatro menas ir toliau vystėsi linksmais, aktualiais, šmaikščiais klajojančių aktorių-istorių vaidinimais. Iš šiuo laikotarpiu iškilusių religinio teatro spektaklių didžiausio pasisekimo sulaukė misterijos, kurių pastatymai buvo ypač didingi. Ryškiu spalvingumu išsiskyrė prieš paslapties pasirodymą vykusi mamyčių eisena įvairiais igrimų (fantastiškų pasakų ir mitų veikėjų, įvairiausių gyvūnų) kostiumais. Pagrindinis reikalavimas kostiumui misteriniame spektaklyje yra turtas ir elegancija (nepriklausomai nuo vaidmens). Kostiumas buvo sutartinis: šventieji buvo baltai, Kristus – paauksuotais plaukais, velniai – vaizdingais fantastiškais kostiumais. Mokomosios-alegorinės dramos moralės atlikėjų kostiumai buvo kur kas kuklesni. Gyviausiame ir progresyviausiame viduramžių teatro žanre - farse, kuriame buvo aštri feodalinės visuomenės kritika, atsirado šiuolaikinės karikatūrai būdingas kostiumas ir grimas. Renesanso epochoje commedia dell'arte aktoriai, pasitelkę kostiumus, šmaikščiai, kartais taikliai, piktai apibūdino savo herojus: kostiume buvo apibendrinti būdingi moksliukų, išdykusių tarnų bruožai. 2 aukšte. XVI a ispanų ir anglų teatruose aktoriai vaidindavo apsirengę madingiems aristokratų kostiumams arba (jei to reikalavo vaidmuo) klouniškais liaudies kostiumais. Prancūzų teatre kostiumas laikėsi viduramžių farso tradicijų.
Realistiškos kostiumo tendencijos pasirodė Moljeras, kuris, statydamas šiuolaikiniam gyvenimui skirtas pjeses, naudojo šiuolaikinius skirtingų klasių žmonių kostiumus. Apšvietos epochoje Anglijoje aktorius D. Garrickas siekė išlaisvinti pretenzingumo ir beprasmės stilizacijos kostiumą. Jis pristatė kostiumą, atitinkantį atliekamą vaidmenį, padedantį atskleisti herojaus charakterį. Italijoje XVIII amžiuje komikas C. Goldoni, savo pjesėse pamažu keisdamas tipiškas commedia dell'arte kaukes tikrų žmonių atvaizdais, tuo pačiu išlaikė atitinkamus kostiumus ir grimą. Prancūzijoje Volteras siekė istorinio ir etnografinio kostiumo tikslumo scenoje, jam pritarė aktorė Clairon. Ji vadovavo kovai su tragiškų herojų kostiumo konvencijomis, prieš fizmą, pudrinius perukus, brangius papuošalus. Kostiumų reformos tragedija priežastis buvo toliau plėtojama prancūzų aktoriaus. Lekenas, modifikavęs stilizuotą „romėnišką“ kostiumą, atsisakęs tradicinio tunelio, patvirtino rytietišką kostiumą scenoje. Kostiumas Lekenui buvo psichologinio įvaizdžio charakterizavimo priemonė. Didelė įtaka kostiumo kūrimui II aukšte. 19-tas amžius Suteikė jam veiklos. Meiningeno teatras, kurio spektakliai išsiskyrė aukšta pastatymo kultūra, istoriniu kostiumų tikslumu. Tačiau kostiumo autentiškumas tarp meiningeniečių įgijo savarankišką reikšmę. E. Zola reikalavo tikslaus socialinės aplinkos atkūrimo scenoje. To siekė didžiausi pirmųjų metų teatro veikėjai. 20 amžius – A. Antoine'as (Prancūzija), O. Brahmas (Vokietija), aktyviai dalyvavęs kuriant spektaklius, savo teatruose pritraukė dirbti didžiausius menininkus. Simbolistinis teatras, iškilęs 90-aisiais. Prancūzijoje protesto prieš teatro rutiną ir natūralizmą šūkiais vykdė kovą su realistiniu menu. Modernizmo menininkai kūrė supaprastintus, stilizuotus dekoracijas ir kostiumus, atitraukdami teatrą nuo tikroviško gyvenimo vaizdavimo. Pirmąjį rusišką kostiumą sukūrė bufai. Jų kostiumas atkartojo miesto žemesniųjų klasių ir valstiečių drabužius (kaftanai, marškiniai, paprastos kelnės, batai) ir buvo papuoštas įvairiaspalvėmis varčiomis, lopais, ryškiomis siuvinėtomis kepuraitėmis. XVI a bažnytiniame teatre jaunuolių vaidmenų atlikėjai buvo apsirengę baltais rūbais (galvos karūnos su kryžiais), chaldėjus vaizduojantys aktoriai - trumpais kaftanais ir kepuraitėmis. Įprasti kostiumai buvo naudojami ir mokyklinio teatro spektakliuose; alegoriniai veikėjai turėjo savo emblemas: Tikėjimas pasirodė su kryžiumi, Viltis su inkaru, Marsas su kardu. Karalių kostiumai buvo papildyti būtinais karališkojo orumo atributais. Tuo pačiu principu buvo išskirti pirmojo profesionalaus teatro Rusijoje XVII amžiuje, įkurto caro Aleksejaus Michailovičiaus dvare, spektakliai – princesės Natalijos Aleksejevnos ir carienės Praskovjos Feodorovnos dvaro teatrų spektakliai. Klasicizmo raida Rusijoje XVIII a. lydėjo visų šios krypties konvencijų išsaugojimas kostiume. Aktoriai vaidindavo kostiumais, kuriuose derėjo madingas šiuolaikinis kostiumas su senovinio kostiumo elementais (panašiai kaip „romėniškas“ kostiumas Vakaruose), kilmingų didikų ar karalių vaidmenų atlikėjai vilkėjo prabangius sąlyginius kostiumus. Pradžioje. 19-tas amžius spektakliuose iš šiuolaikinio gyvenimo buvo naudojami madingi modernūs kostiumai;
Kostiumai istorinėse pjesėse dar buvo toli nuo istorinio tikslumo.
viduryje, XIX a. Aleksandrinskio teatro ir Malio teatro spektakliuose norisi istorinio kostiumo tikslumo. Šimtmečio pabaigoje Maskvos meno teatras sulaukia didžiulės sėkmės šioje srityje. Didieji teatro reformatoriai Stanislavskis ir Nemirovičius-Dančenka kartu su Maskvos dailės teatre dirbusiais menininkais pasiekė tikslią kostiumo atitikimą spektaklyje vaizduojamai epochai ir aplinkai, scenos herojaus personažui; teatre „Menai“ kostiumas turėjo didelę reikšmę kuriant sceninį įvaizdį. Daugelyje Rusijos teatrų anksti. 20 a kostiumas virto tikrai menišku kūriniu, išreiškiančiu autoriaus, režisieriaus, aktoriaus intencijas.
2.3 Triukšmo dizainas
Triukšmo dizainas – aplinkinio gyvenimo garsų atkūrimas scenoje. Kartu su dekoracijomis, rekvizitais, apšvietimu, triukšmo dizainas formuoja foną, kuris padeda aktoriams ir žiūrovams pasijusti pjesės veiksmą atitinkančioje aplinkoje, sukuria tinkamą nuotaiką, veikia spektaklio ritmą ir tempą. Petardos, šūviai, geležies lakšto gaudesys, ginklų tarškėjimas ir skambėjimas už scenos pasirodymus lydėjo dar XVI–XVIII a. Garso įrangos buvimas Rusijos teatro pastatų įrangoje rodo, kad Rusijoje triukšmo dizainas jau buvo naudojamas viduryje. 18-ojo amžiaus
Šiuolaikinis triukšmo dizainas skiriasi garsų pobūdžiu: gamtos garsais (vėjas, lietus, griaustinis, paukščiai); gamybos triukšmas (gamykla, statybvietė); eismo triukšmas (vežimėlis, traukinys, lėktuvas); mūšio triukšmas (raitoji kariai, šūviai, kariuomenės judėjimas); kasdieniai triukšmai (laikrodžiai, stiklų žvangesys, girgždesys). Triukšmo dizainas gali būti natūralistinis, realistinis, romantiškas, fantastinis, abstraktus-sąlyginis, groteskiškas, priklausomai nuo atlikimo stiliaus ir sprendimo. Triukšmo projektavimu užsiima teatro garso dizaineris arba gamybos skyrius. Atlikėjai dažniausiai būna specialios triukšmo brigados nariai, į kurią įeina ir aktoriai. Paprastus garso efektus gali atlikti scenos darbuotojai, rekvizitai ir kt. Šiuolaikiniame teatre triukšmo projektavimui naudojama įranga susideda iš daugiau nei 100 įvairaus dydžio, sudėtingumo ir paskirties įrenginių. Šie įrenginiai leidžia pasiekti didelės erdvės pojūtį; garsinės perspektyvos pagalba sukuriama artėjančio ir išvykstančio traukinio ar lėktuvo triukšmo iliuzija. Šiuolaikinės radijo technologijos, ypač stereofoninė įranga, suteikia puikias galimybes plėsti triukšmo dizaino meninį diapazoną ir kokybę, o kartu organizaciškai ir techniškai supaprastina šią atlikimo dalį.
2.4 Šviesos scenoje
Šviesa scenoje yra viena iš svarbių meninių ir pastatymo priemonių. Šviesa padeda atkurti veiksmo vietą ir atmosferą, perspektyvą, sukurti reikiamą nuotaiką; kartais šiuolaikiniuose spektakliuose šviesa yra kone vienintelė puošybos priemonė.
Įvairių tipų dekoracijų dizainas reikalauja atitinkamos apšvietimo technikos, o plokštuminiam kraštovaizdžiui reikalingas bendras vienodas apšvietimas, kurį sukuria bendrieji šviestuvai (softai, rampos, nešiojami įrenginiai).
Naudojant mišrų apdailą, atitinkamai taikoma mišri apšvietimo sistema.
Teatro apšvietimo prietaisai gaminami plačiu, vidutiniu ir siauru šviesos sklaidos kampu, pastarieji vadinami prožektoriais ir skirti apšviesti tam tikras scenos vietas bei aktorius. Atsižvelgiant į vietą, teatro scenos apšvietimo įranga skirstoma į šiuos pagrindinius tipus:
1) Viršutinė apšvietimo įranga, kurią sudaro šviestuvai (sofitai, prožektoriai), pakabinami virš grojamosios scenos dalies keliomis eilėmis pagal jos planus.
2) Horizontalaus apšvietimo įranga, naudojama teatro horizontams apšviesti.
3) Šoninio apšvietimo įranga, kurią paprastai sudaro projektoriaus tipo įrenginiai, montuojami portalo užkulisiuose, šoninio apšvietimo galerijose
4) Nuotolinio apšvietimo įranga, susidedanti iš prožektorių, įrengtų už scenos, įvairiose salės vietose. Nuotoliniam apšvietimui taip pat taikoma rampa.
5) Nešiojamoji apšvietimo įranga, susidedanti iš įvairių tipų įrenginių, įrengtų scenoje kiekvienam spektaklio veiksmui (priklausomai nuo reikalavimų).
6) Įvairūs specialūs apšvietimo ir projekcijos įrenginiai. Teatre dažnai naudojami ir įvairūs specialios paskirties apšvietimo prietaisai (dekoratyviniai sietynai, žvakidės, lempos, žvakės, žibintai, laužai, fakelai), pagaminti pagal spektaklį kuriančio menininko eskizus.
Meniniams tikslams (tikro gamtos atkūrimui scenoje) naudojama scenos apšvietimo spalvinė sistema, susidedanti iš įvairių spalvų šviesos filtrų.Šviesos filtrai gali būti stiklas arba plėvelė. Spalvų keitimas spektaklio metu vykdomas: a) laipsniškai pereinant nuo šviestuvų, turinčių vienos spalvos šviesos filtrus, prie kitų spalvų šviestuvų; b) kelių, vienu metu veikiančių įrenginių spalvų pridėjimas; c) šviesos filtrų keitimas šviestuvuose. Kuriant spektaklį didelę reikšmę turi šviesos projekcija. Joje sukuriami įvairūs dinaminiai projekcijos efektai (debesys, bangos, lietus, krintantis sniegas, ugnis, sprogimai, blyksniai, skrendantys paukščiai, lėktuvai, burlaiviai) arba statiški vaizdai, pakeičiantys vaizdingas dekoracijos detales (šviesos projekcijos peizažas). Šviesos projekcijos panaudojimas nedažnai išplečia šviesos vaidmenį spektaklyje ir praturtina jo menines galimybes. Kartais naudojama ir filmų projekcija. Šviesa gali būti visavertė meninė spektaklio sudedamoji dalis tik tuomet, jei yra lanksti centralizuota jos valdymo sistema. Tuo tikslu visos scenos apšvietimo įrangos maitinimas suskirstytas į linijas, susijusias su atskirais apšvietimo įrenginiais ar aparatais ir atskiromis sumontuotų filtrų spalvomis. Šiuolaikinėje scenoje yra iki 200-300 eilučių. Norint valdyti apšvietimą, būtina įjungti, išjungti ir keisti šviesos srautą tiek kiekvienoje atskiroje eilutėje, tiek bet kuriame jų derinyje. Tam yra skirti šviesos valdymo blokai, kurie yra būtinas scenos įrangos elementas. Lempų šviesos srautas reguliuojamas naudojant autotransformatorius, tiratronus, magnetinius stiprintuvus ar puslaidininkinius įtaisus, kurie keičia apšvietimo grandinės srovę ar įtampą. Daugeliui scenos apšvietimo grandinių valdyti naudojami sudėtingi mechaniniai įtaisai, paprastai vadinami teatro reguliatoriais. Plačiausiai naudojami elektriniai reguliatoriai su autotransformatoriais arba magnetiniais stiprintuvais. Šiuo metu plačiai paplitę elektriniai kelių programų reguliatoriai; jų pagalba pasiekiamas nepaprastas lankstumas valdant scenos apšvietimą. Pagrindinis tokios sistemos principas yra tas, kad valdymo blokas leidžia sukurti išankstinį šviesos derinių rinkinį daugeliui spektaklio paveikslų ar akimirkų, o vėliau juos atgaminti scenoje bet kokia seka ir bet kokiu tempu. Tai ypač svarbu apšviečiant sudėtingus šiuolaikinius kelių vaizdų spektaklius su didele šviesos dinamika ir greitai sekančiais pokyčius.
2.5 Sceniniai efektai
Sceniniai efektai (iš lot. Effectus – spektaklis) – skrydžių, plaukimų, potvynių, gaisrų, sprogimų iliuzijos, kuriamos specialių prietaisų ir prietaisų pagalba. Scenos efektai buvo naudojami jau antikos teatre. Romos imperijos epochoje į mimų pasirodymus įvedami individualūs sceniniai efektai. XIV–XVI amžių religinės idėjos buvo prisotintos efektų. Taigi, pavyzdžiui, statant paslaptis, ypatingi „stebuklų meistrai“ buvo įtraukti į daugybę teatro efektų. Teisme ir visuomeniniuose teatruose XVI–XVII a. buvo sukurtas didingo spektaklio tipas su įvairiais sceniniais efektais, pagrįstas teatro mechanizmų panaudojimu. Šiuose spektakliuose išryškėjo mašinisto ir dekoratoriaus, sukūrusio visokias apoteozes, polėkius ir transformacijas, įgūdžiai. Tokio įspūdingo reginio tradicijos buvo ne kartą prikeltos vėlesnių amžių teatro praktikoje.
Šiuolaikiniame teatre sceniniai efektai skirstomi į garso, šviesos (šviesos projekcija) ir mechaninius. Garso (triukšmo) efektų pagalba scenoje atkuriami aplinkinio gyvenimo garsai - gamtos garsai (vėjas, lietus, perkūnija, paukščių čiulbėjimas), gamybos triukšmai (gamyklos, statybvietės ir kt.), transporto triukšmai. (traukinys, lėktuvas), mūšio garsai (raitelių judėjimas, šūviai), buitiniai triukšmai (laikrodžiai, stiklų žvangėjimas, girgždėjimas).
Šviesos efektai apima:
1) visų rūšių natūralaus apšvietimo imitacijos (dienos, ryto, nakties, įvairių gamtos reiškinių – saulėtekio ir saulėlydžio, giedro debesuoto dangaus, perkūnijos ir kt.) apšvietimas;
2) pliaupiančio lietaus, judančių debesų, liepsnojančio ugnies švytėjimo, krentančių lapų, tekančio vandens iliuzijos sukūrimas.
1-osios grupės efektams išgauti dažniausiai naudojama trijų spalvų apšvietimo sistema – balta, raudona, mėlyna, kuri suteikia beveik bet kokį toną su visais reikalingais perėjimais. Dar turtingesnę ir lankstesnę spalvų paletę (su įvairiausių atspalvių niuansais) suteikia keturių spalvų derinys (geltona, raudona, mėlyna, žalia), atitinkanti pagrindinę baltos šviesos spektrinę kompoziciją. 2-osios grupės apšvietimo efektų gavimo metodai daugiausia apsiriboja šviesos projekcijos naudojimu. Pagal žiūrovo patirtų įspūdžių pobūdį apšvietimo efektai skirstomi į stacionarius (fiksuotus) ir dinaminius.
Stacionarių apšvietimo efektų tipai
Zarnitsa - suteikiamas momentinis voltinio lanko blyksnis, sukuriamas rankiniu būdu arba automatiškai. Pastaraisiais metais plačiai paplito didelio intensyvumo elektroninės fotoblykstės.
Žvaigždės – imituojamos naudojant daugybę žibintuvėlio lempučių, nudažytų skirtingomis spalvomis ir turinčių skirtingą švytėjimo intensyvumą. Lemputės ir jų maitinimas sumontuotos ant juodai nudažyto tinklelio, kuris pakabinamas ant tvoros stulpo.
Mėnulis – sukurtas į horizontą projektuojant atitinkamą šviesos vaizdą, taip pat naudojant į viršų pakeltą modelį, imituojantį mėnulį.
Žaibas – siauras zigzago tarpas prasikerta ant nugaros ar panoramos. Padengtas permatoma medžiaga, užmaskuotas kaip bendras fonas, šis tarpas reikiamu momentu iš nugaros apšviečiamas galingomis lempomis ar žibintuvėliais, staigus šviesos zigzagas suteikia norimą iliuziją. Žaibo efektą galima išgauti ir specialiai pagaminto žaibo modelio pagalba, kuriame sumontuoti atšvaitai ir apšvietimo įrenginiai.
Vaivorykštė – sukurta projekuojant siaurą lankinio prožektorių spindulį, praleidžiamą pirmiausia per optinę prizmę (kuri baltą šviesą skaido į sudėtines spektrines spalvas), o paskui per skaidrių „kaukę“ su lanko formos plyšiu (pastaroji nustato paties projekcinio vaizdo pobūdis).
Rūkas pasiekiamas naudojant daugybę galingų lempų lęšių žibintų su siaurais, plyšiais primenančiais antgaliais, kurie dedami ant žibintų išleidimo angos ir suteikia platų ventiliatoriaus formos plokštuminį šviesos pasiskirstymą. Didžiausią efektą šliaužiančio rūko vaizde galima pasiekti per prietaisą, kuriame yra vadinamasis sausas ledas, leidžiant karštus garus.
Dinaminių apšvietimo efektų tipai
Ugniniai sprogimai, ugnikalnio išsiveržimas – gaunami naudojant ploną vandens sluoksnį, uždarytą tarp dviejų lygiagrečių mažo siauro akvariumo tipo indo stiklinių sienelių, kur paprasta pipete ant viršaus užlašinami raudono arba juodo lako lašeliai. Sunkūs lašai, krisdami į vandenį, lėtai grimzdami į dugną, plačiai pasklinda į visas puses, užimdami vis daugiau vietos ir projektuodami ekrane aukštyn kojomis (t. y. iš apačios į viršų), atkuria norimo reiškinio prigimtį. . Šių efektų iliuziją sustiprina puikiai padarytas dekoratyvinis fonas (kraterio vaizdas, degančio pastato griaučiai, pabūklų siluetai ir kt.).
Bangos atliekamos naudojant projekcijas su specialiais įtaisais (chromotropais) arba dvigubomis lygiagrečiomis skaidrėmis, vienu metu judant viena kitai priešinga kryptimi aukštyn arba žemyn. Sėkmingiausio bangų išdėstymo mechaninėmis priemonėmis pavyzdys: reikiamas alkūninių velenų porų skaičius yra dešinėje ir kairėje scenos pusėse; tarp velenų švaistiklio iš vienos scenos pusės į kitą, aplikacijomis ištempti trosai – vaizdingos plokštės, vaizduojančios jūrą.„Sukant alkūninius velenus vienos plokštės kyla aukštyn, kitos leidžiasi žemyn, persidendamos viena su kita.
Sniegas pasiekiamas vadinamuoju „veidrodiniu kamuoliuku“, kurio paviršius išklotas smulkiais veidrodžio gabalėliais. Į šį daugialypį sferinį paviršių nukreipus stiprų koncentruotą šviesos spindulį (sklindantį iš prožektoriaus ar objektyvo lempos, paslėpto nuo visuomenės) žinomu kampu ir priverčiant jį suktis aplink savo horizontalią ašį, gaunamas begalinis skaičius mažų atsispindėjusių „zuikių“. , sukuriant krentančių sniego dribsnių įspūdį. Tuo atveju, jei spektaklio metu „sniegas“ nukrenta ant aktoriaus pečių ar uždengia žemę, jis gaminamas iš smulkiai supjaustytų balto popieriaus gabalėlių. Kritęs iš specialių maišelių (kurie dedami ant pereinamųjų tiltelių), „sniegas“ iš lėto sukasi prožektorių spinduliuose, sukurdamas norimą efektą.
Traukinio judėjimas atliekamas naudojant ilgus skaidrių rėmelius su atitinkamais vaizdais, judančiais horizontalia kryptimi prieš optinės lempos lęšį. Lankstesniam šviesos projekcijos valdymui ir nukreipimui į norimą peizažo dalį už objektyvo dažnai ant šarnyrinių įrenginių montuojamas nedidelis kilnojamas veidrodis, atspindintis žibinto suteikiamą vaizdą.
Mechaniniai poveikiai yra įvairūs skrydžiai, kritimai, malūnai, karuselės, laivai, valtys. Skrydžiu teatre dažniausiai vadinamas dinamiškas menininko judėjimas (vadinamieji standartiniai skrydžiai) arba rekvizitas virš scenos lentos.
Netikri skrydžiai (tiek horizontalūs, tiek įstrižai) atliekami perkeliant skrydžio vagoną lynų keliu virvučių ir trosų pagalba, pririštais prie vežimo žiedų. Horizontalus trosas ištemptas tarp priešingų darbinių galerijų virš scenos veidrodžio. Įstrižainė sustiprinama tarp priešingų ir skirtingų lygių darbo galerijų. Vykdant įstrižinį skrydį iš viršaus į apačią, naudojama objekto gravitacijos sukurta energija. Skrydis įstrižai iš apačios į viršų dažniausiai vykdomas dėl laisvo atsvaro kritimo energijos.Kaip atsvarai naudojami maišeliai su smėliu ir žiedai kreipiamojo trosui. Krepšio svoris turi būti didesnis nei atramos ir vežimėlio svoris. Atsvara yra pririšta prie troso, kurio priešingas galas yra pritvirtintas prie skrydžio vežimėlio. Tiesioginiai skrydžiai vykdomi lyniniu ar stacionariu keliu, taip pat guminių amortizatorių pagalba. Skrydžio įrenginį lyniniame kelyje sudaro horizontalus lynų kelias, ištemptas tarp priešingų scenos pusių, skrydžio vežimėlis, skriemulio blokas ir dvi pavaros (viena vežimėliui judėti keliu, kita artisto pakėlimui ir nuleidimui) . Atliekant horizontalų skrydį iš vienos scenos pusės į kitą, skrydžio vežimėlis preliminariai įrengiamas užkulisiuose. Po to blokas skraidančiu trosu nuleidžiamas žemyn. Karabinų pagalba trosas tvirtinamas prie specialaus skrydžio diržo, esančio po menininko kostiumu. Spektaklį vedančio režisieriaus ženkle menininkas pakyla į nustatytą aukštį ir pagal komandą „išskrenda“ į priešingą pusę. Užkulisiuose jis nuleidžiamas ant planšetinio kompiuterio ir atleidžiamas nuo laido. Naudojant skrydžio įrenginį lyniniame kelyje, sumaniai naudojant vienu metu veikiant abiem pavaroms ir teisingą greičių santykį, galima atlikti pačius įvairiausius skrydžius lygiagrečioje portalo arkai plokštumoje – skrydžiai įstrižai nuo iš apačios į viršų arba iš viršaus į apačią, iš vienos scenos pusės į kitą, nuo sparnų iki scenos centro arba iš užkulisių ir pan.
Skrydžio įtaisas su guminiu amortizatoriumi pagrįstas švytuoklės, kuri siūbuoja ir tuo pačiu metu leidžiasi bei kyla, principu. Guminis amortizatorius apsaugo nuo trūkčiojimų ir užtikrina sklandų skrydžio trajektoriją. Toks įtaisas susideda iš dviejų grotelių blokų, dviejų nukreipiančių būgnų (sumontuotų po grotele abiejose skrydžio troso pusėse), atsvaro, skrydžio troso. Vienas šio kabelio galas, pritvirtintas prie viršutinės atsvaro dalies, apeina du grotelių blokus ir per nukreipiančius būgnus nukrenta iki planšetės lygio, kur pritvirtinamas prie menininko diržo. Prie apatinės atsvaro dalies pririšama 14 mm skersmens smūgius sugerianti virvelė, antrasis galas pritvirtintas prie metalinės scenos lentos konstrukcijos. Skrydis vykdomas dviejų lynų (skersmuo 25-40 mm) pagalba. Vienas iš jų pririštas prie atsvaro dugno ir laisvai krenta ant planšetės; antrasis, pririštas prie viršutinės atsvaro dalies, pakyla vertikaliai, apeina viršutinį užkulisinį bloką ir laisvai krenta ant planšetės. Skrydžiui per visą sceną (per skrydį) grotelių skrydžio blokas įrengiamas scenos centre, trumpam skrydžiui – arčiau pavaros bloko. Vizualiai skrydis naudojant prietaisą su guminiu amortizatoriumi atrodo kaip nemokamas greitas pakilimas. Žiūrovo akyse skrydis pakeičia kryptį 180, o tuo pačiu metu naudojant kelis skrydžio įrenginius susidaro nesibaigiančių pakilimų ir tūpimų įspūdis iš vienos scenos pusės, paskui iš kitos. . Vienas skrydis per visą sceną atitinka kitą skrydį į scenos vidurį ir atgal, skrydis aukštyn – skrydis žemyn, skrydis į kairę – skrydis į dešinę.
2.6 Grim
Makiažas (pranc. grime, iš senosios italų kalbos grimo – raukšlėtas) – menas pakeisti aktoriaus išvaizdą, jo vyraujantį veidą, naudojant makiažo dažus (vadinamasis makiažas), plastiką ir plaukus. lipdukai, perukas, šukuosena ir kiti dalykai pagal atliekamo vaidmens reikalavimus. Aktoriaus darbas su grimu yra glaudžiai susijęs su jo darbu prie įvaizdžio. Makiažas, kaip viena iš aktoriaus įvaizdžio kūrimo priemonių, savo raidoje siejama su dramaturgijos raida ir estetinių meno krypčių kova. Grimo pobūdis priklauso nuo pjesės ir jo įvaizdžių meninių ypatybių, nuo aktoriaus intencijos, režisieriaus koncepcijos ir spektaklio stiliaus.
Makiažo kūrimo procese svarbus kostiumas, kuris įtakoja makiažo charakterį ir spalvinę gamą.Makiazo išraiškingumas labai priklauso nuo scenos apšvietimo: kuo jis ryškesnis, tuo švelnesnis. aukštyn, ir atvirkščiai, esant silpnam apšvietimui, reikia ryškesnio makiažo.
Makiažo atlikimo seka: iš pradžių kai kuriomis kostiumo detalėmis (kepurė, skara ir pan.) formuojamas veidas, tada klijuojama nosis ir kiti lipdiniai, uždedamas perukas arba iš savo pasidaroma šukuosena. suklijuojami plaukai, barzda ir ūsai, o tik pabaigoje – makiažas dažais. Makiažo menas remiasi aktoriaus atliekamu veido struktūros, anatomijos, raumenų, raukšlių, iškilimų ir įdubimų išsidėstymu. Aktorius turi žinoti, kokie pokyčiai vyksta su veidu senatvėje, taip pat būdingus jauno veido bruožus ir bendrą toną. Be amžiaus grimo, teatre, ypač pastaraisiais metais, naudojami vadinamieji „nacionaliniai“ grimai, naudojami spektakliuose, skirtuose Rytų šalių (Azijos, Afrikos) tautų gyvenimui. paplito ir pan.. taip pat horizontalūs ir vertikalūs vienos ar kitos tautybės atstovų profiliai. Horizontalųjį profilį lemia žandikaulio kaulų išsikišimų aštrumas, vertikalųjį – žandikaulio išsikišimai. Labai svarbios tautinio makiažo savybės yra: nosies forma, lūpų storis, akių spalva, plaukų forma, spalva ir ilgis ant galvos, forma, barzda, ūsai, oda. spalva. Tuo pačiu metu, atliekant šiuos makiažus, būtina atsižvelgti į individualius personažo duomenis: amžių, socialinę padėtį, profesiją, epochą ir kt.
Svarbiausias aktoriaus ir menininko kūrybos šaltinis, nustatant kiekvieno vaidmens makiažą, yra aplinkinio gyvenimo stebėjimas, būdingų žmonių išvaizdos bruožų, jų ryšio su žmogaus charakteriu ir tipu, jo vidine būsena, tyrinėjimas. taip toliau. Makiažo menas reikalauja mokėti įvaldyti makiažo techniką, mokėti naudoti makiažo dažus, plaukų priemones (perukas, barzda, ūsai), tūrinius lipdinius ir lipdukus. Makiažo dažai leidžia pakeisti aktoriaus veidą tapybinėmis technikomis. Bendras tonas, šešėliai, paryškinimai, sukuriantys įdubimų ir iškilimų įspūdį, potėpiai, formuojantys raukšles veide, keičiantys akių, antakių, lūpų formą ir charakterį, gali suteikti aktoriaus veidui visai kitokį charakterį. Šukuosena, perukas, personažo išvaizdos keitimas, lemia jo istorinę, socialinę priklausomybę ir taip pat yra svarbūs veikėjo charakteriui. Norint stipriai pakeisti veido formą, ko negalima padaryti vien dažais, naudojami tūriniai bagetai ir lipdukai. Neaktyvių veido dalių keitimas pasiekiamas lipnių spalvotų lopų pagalba. Skruostams, smakrui, kaklui pastorinti naudojami lipdukai iš vatos, trikotažo, marlės ir kūno spalvos krepas.
2.7 Kaukė
Kaukė (iš vėlyvosios lotynų kalbos mascus, masca – kaukė) – specialus užklotas su kokiu nors atvaizdu (veidas, gyvūno snukis, mitologinės būtybės galva ir kt.), dažniausiai nešiojama ant veido. Kaukės gaminamos iš popieriaus, papjė mašė ir kitų medžiagų. Kaukės pradėtos naudoti senovėje ritualuose (susiję su darbo procesais, gyvūno kultu, laidojimais ir kt.). Vėliau kaukės buvo pradėtos naudoti teatre kaip aktoriaus grimo elementas. Derinant su teatro kostiumu, kaukė padeda sukurti sceninį įvaizdį. Senovės teatre kaukė buvo sujungta su peruku ir užsidedama ant galvos, suformuojant savotišką šalmą su skylutėmis akims ir burnai. Siekiant sustiprinti aktoriaus balsą, kaukė-šalmas iš vidaus buvo aprūpintas metaliniais rezonatoriais. Yra kostiuminių kaukių, kur kaukė neatsiejama nuo kostiumo, ir kaukių, kurios laikomos rankose arba uždedamos ant pirštų.

Literatūra
1. Barkovas V.S., Spektaklio šviesos dizainas, M., 1993. - 70 p.
2. Petrovas A.A., Teatro scenos aranžuotė, Sankt Peterburgas, 1991. - 126 p.
3. Stanislavskis K.S., Mano gyvenimas mene, Soch., t. 1, M., 1954, p. 113-125

Siųsti savo gerą darbą žinių bazėje yra paprasta. Naudokite žemiau esančią formą

Studentai, magistrantai, jaunieji mokslininkai, kurie naudojasi žinių baze savo studijose ir darbe, bus jums labai dėkingi.

AUTONOMINĖS KRIMO RESPUBLIKOS ŠVIETIMO MINISTERIJOS

KRymo VALSTYBINĖS INŽINERINĖS IR PEDAGOGINIS UNIVERSITETAS

fakultetas psichologinė ir pedagoginė

Pradinio ugdymo metodų skyrius

Testas

Pagal discipliną

Choreografinis, scenos ir ekrano menas su mokymo metodais

Teatro meno raiškos priemonės

Studentai Mikulskite S.I.

Simferopolis

2007 - 2008 mokslo metai metų.

2. Pagrindinės teatro meno išraiškos priemonės

Dekoravimas

Teatro kostiumas

Triukšmo dizainas

Šviesa scenoje

Sceniniai efektai

Literatūra

1. Dekoratyvinio meno, kaip teatro meno išraiškos priemonės, samprata

Scenografija yra viena svarbiausių teatro meno išraiškos priemonių, tai menas sukurti vizualinį spektaklio vaizdą per dekoracijas ir kostiumus, apšvietimo ir pastatymo technikas. Visos šios vaizdinės įtakos priemonės yra organiški teatro spektaklio komponentai, prisideda prie jo turinio atskleidimo, suteikia tam tikrą emocinį skambesį. Dekoratyvinio meno raida glaudžiai susijusi su teatro ir dramaturgijos raida.

Dekoratyvinės dailės elementai (kostiumai, kaukės, dekoratyvinės užuolaidos) buvo ir seniausiuose liaudies ritualuose bei žaidimuose. Senovės graikų teatre jau V a. pr. Kr e., be scenos pastato, kuris tarnavo kaip architektūrinis aktorių vaidinimo fonas, buvo trimatės dekoracijos, o vėliau buvo pristatytos vaizdingos. Graikijos dekoratyvinio meno principus perėmė senovės Romos teatras, kur pirmą kartą buvo panaudota uždanga.

Viduramžiais bažnyčios vidus iš pradžių atliko dekoratyvinio fono vaidmenį, kuriame buvo vaidinama liturginė drama. Jau čia taikomas pagrindinis viduramžių teatrui būdingas scenografijos vienu metu principas, kai visos veiksmo scenos rodomos vienu metu. Šis principas toliau plėtojamas pagrindiniame viduramžių teatro žanre – misterinėse pjesėse. Visų tipų paslaptingose ​​scenose didžiausias dėmesys buvo skiriamas „rojaus“ peizažui, pavaizduotai žaluma, gėlėmis ir vaisiais papuoštos pavėsinės pavidalu, ir „pragarui“ atsiveriančios drakono burnos pavidalu. Kartu su didelėmis dekoracijomis buvo panaudotas ir vaizdingas peizažas (žvaigždėtojo dangaus vaizdas). Į projektavimą įsitraukė įgudę amatininkai – dailininkai, drožėjai, auksuotojai; pirmiausia teatras. Mašinistai buvo laikrodininkai. Antikvarinės miniatiūros, graviūros ir piešiniai leidžia suprasti įvairius paslapčių pastatymo tipus ir būdus. Anglijoje buvo labiausiai paplitę pasirodymai ant pedžentų, kurie buvo mobili dviejų aukštų kabina, sumontuota ant vežimėlio. Viršutiniame aukšte buvo vaidinamas spektaklis, o apatinis buvo aktorių persirengimo kambarys. Toks apvalus ar žiedinis scenos pakylos išdėstymas leido panaudoti iš antikos laikų išsaugotus amfiteatrus paslapčių pastatymui. Trečiasis paslapčių puošybos tipas buvo vadinamoji paviljonų sistema (XVI a. mistiniai spektakliai Liucernoje (Šveicarija) ir Donaueschingene (Vokietija)) – po aikštę išsibarstę atvirų durų namai, kuriuose atsiskleidė paslapčių epizodų veiksmas. Mokykliniame teatre XVI a. Pirmą kartą veiksmo vietos išdėstytos ne pagal vieną liniją, o lygiagrečiai trims scenos kraštams.

Kultinis Azijos teatro spektaklių pagrindas lėmė eilę šimtmečių sąlyginio scenos dizaino dominavimą, kai veiksmo vietas skirdavo atskiros simbolinės detalės. Dekoracijos trūkumą kompensavo kai kur dekoratyvus fonas, kostiumų gausa ir įvairovė, makiažo kaukės, kurių spalva turėjo simbolinę reikšmę. XIV amžiuje Japonijoje susiformavusiame feodaliniame-aristokratiškame muzikiniame kaukių teatre buvo sukurtas kanoninis dekoracijos tipas: galinėje scenos sienoje abstrakčiame auksiniame fone buvo pavaizduota pušis - simbolis ilgaamžiškumas; priešais uždengto tilto baliustradą, esančią aikštelės gale kairėje ir skirtą aktoriams bei muzikantams patekti į sceną, buvo patalpinti trijų mažų pušų atvaizdai.

15 - elgetauti. XVI a Italijoje atsiranda naujo tipo teatro pastatas ir scena. Kuriant teatro pastatymus dalyvavo didžiausi menininkai ir architektai – Leonardo da Vinci, Raphaelis, A. Mantegna, F. Brunelleschi ir kiti.Romoje – B. Peruzzi. Peizažas, vaizduojantis į gelmę einančios gatvės vaizdą, buvo nutapytas ant rėmų ištemptos drobės, susidedantis iš fono ir trijų šoninių planų kiekvienoje scenos pusėje; kai kurios dekoracijos dalys buvo medinės (namų stogai, balkonai, baliustrados ir kt.). Būtinas perspektyvinis susitraukimas buvo pasiektas staigiu plokštelės pakilimu. Vietoj vienalaikių dekoracijų Renesanso scenoje, tam tikrų žanrų spektakliams buvo atkurta viena bendra ir nekintanti scena. Didžiausias italų teatro architektas ir dekoratorius S. Serlio sukūrė 3 tipų dekoracijas: šventyklas, rūmus, arkas – tragedijoms; miesto aikštė su privačiais namais, parduotuvėmis, viešbučiais - komedijoms; miško peizažas – ganytojams.

Renesanso menininkai sceną ir žiūrovų salę vertino kaip visumą. Tai pasireiškė kuriant Olimpico teatrą Vičencoje, pastatytą pagal A. Palladio projektą 1584 m.; šioje t-re V. Scamozzi pastatė nuostabią nuolatinę dekoraciją, vaizduojančią „idealų miestą“ ir skirtą tragedijoms statyti.

Teatro aristokratizacija per Italijos renesanso krizę lėmė išorinio efektingumo vyravimą teatro pastatymuose. S. Serlio reljefinę apdailą pakeitė vaizdinga baroko stiliaus puošmena. Užburiantis XVI–XVII amžiaus pabaigos teismo operos ir baleto spektaklio personažas. paskatino plačiai naudoti teatro mechanizmus. Dailininkui Buontalenti priskiriamos telarii, trikampės besisukančios prizmės, padengtos tapyta drobe, išradimas leido atlikti dekoracijos pokyčius visuomenės akivaizdoje. Tokių kilnojamų perspektyvinių dekoracijų išdėstymo aprašymą galima rasti Italijoje dirbusio vokiečių architekto I. Furtenbacho, kuris Vokietijoje sodino italų teatro techniką, darbuose, taip pat traktate „Apie meną Statybos scenos ir mašinos“ (1638) pagal architektą N. Sabbatini. Perspektyvinės tapybos technikos patobulinimai leido dekoratoriams sukurti gylio įspūdį be stačios planšetės pakilimo. Aktoriai galėjo pilnai išnaudoti scenos erdvę. Pradžioje. XVII a pasirodė G. Aleotti sugalvoti užkulisių dekoracijos. Buvo pristatyti techniniai skrydžiams skirti prietaisai, liukų sistema, taip pat šoniniai portalų skydai ir portalo arka. Visa tai paskatino sukurti dėžės sceną.

Itališka užkulisių dekoracijų sistema išplito visoje Europoje. Visi R. XVII a Vienos dvaro teatre baroko užkulisius pristatė italų teatro architektas L. Burnacini, Prancūzijoje garsus italų teatro architektas, dekoratorius ir mašinistas G. Torelli išradingai pritaikė daug žadančios užkulisių scenos pasiekimus operos rūmų pastatymuose. ir baleto tipo. Ispanijos teatras, kuris dar buvo išsaugotas XVI a. primityvi mugės scena, asimiliuoja itališką sistemą per itališką ploną. K. Lotti, dirbęs Ispanijos dvaro teatre (1631). Londono miesto viešieji teatrai ilgą laiką išlaikė sąlyginį Šekspyro eros etapą, suskirstytą į viršutinę, apatinę ir užpakalinę scenas, su prosceniumu, išsikišusiančiu į žiūrovų salę ir menka apdaila. Anglų teatro scena leido greitai pakeisti veiksmo vietas jų sekoje. I ketvirtį Anglijoje pradėtas naudoti itališko tipo perspektyvinis dekoravimas. XVII a teatro architektas I. Jonesas statant teismo spektaklius. Rusijoje 1672 m. caro Aleksejaus Michailovičiaus rūmų spektakliuose buvo panaudotos užkulisių perspektyvinės dekoracijos.

Klasicizmo epochoje dramatiškas kanonas, reikalaujantis vietos ir laiko vienybės, patvirtino nuolatinį ir nepakeičiamą kraštovaizdį, neturintį konkrečios istorinės charakteristikos (sosto kambarys ar rūmų prieangis tragedijai, miesto aikštė ar kambarys). komedijai). Visa dekoratyvinių ir pastatymo efektų įvairovė buvo sutelkta XVII a. operos ir baleto žanre, o dramatiški spektakliai išsiskyrė dizaino griežtumu ir šykštumu. Prancūzijos ir Anglijos teatruose aristokratiškų žiūrovų buvimas scenoje, esančioje prosenio šonuose, apribojo spektaklių dekoracijų galimybes. Tolesnė operos meno raida paskatino operos teatrą reformuoti. Simetrijos atsisakymas, kampinės perspektyvos įvedimas padėjo sukurti didelės scenos gilumo iliuziją tapybos priemonėmis. Dekoracijos dinamiškumas ir emocinis išraiškingumas buvo pasiektas chiaroscuro žaismu, ritmine įvairove plėtojant architektūrinius motyvus (begalinės barokinių salių anfilados, puoštos tinko ornamentika, su pasikartojančiomis kolonų eilėmis, laiptais, arkomis, statulomis), kurios sukūrė. architektūrinių struktūrų didybės įspūdis.

Apšvietos epochos ideologinės kovos paaštrėjimas pasireiškė įvairių stilių kovoje ir dekoratyvinėje mene. Sustiprėjus įspūdingam baroko dekoracijų spindesiui ir feodalinei-aristokratinei krypčiai būdingo rokoko stiliumi atliekamų dekoracijų atsiradimui, šio laikotarpio dekoratyvinėje mene vyko kova už teatro reformą, išsivadavimą. iš abstraktaus teismo meno spindesio, tikslesniam tautiniam ir istoriniam vietos apibūdinimui.veiksmai. Šioje kovoje edukacinis teatras atsigręžė į herojiškus antikos įvaizdžius, kurie rado išraišką kuriant klasikinio stiliaus dekoracijas. Ši kryptis ypač išplėtota Prancūzijoje dekoratorių J. Servandoni, G. Dumont, P.A. Brunetti, kuris scenoje atkartojo senovinės architektūros pastatus. 1759 m. Volteras pasiekė, kad publika būtų pašalinta iš scenos, atlaisvindama papildomos vietos dekoracijoms. Italijoje perėjimas nuo baroko prie klasicizmo rado išraišką G. Piranesi kūryboje.

Intensyvi teatro plėtra Rusijoje XVIII a. paskatino rusų dekoratyvinio meno suklestėjimą, kuris panaudojo visus šiuolaikinės teatro tapybos pasiekimus. 40-aisiais. 18-ojo amžiaus Kuriant spektaklius dalyvavo pagrindiniai užsienio menininkai – K. Bibbienė, P. ir F. Gradipzi ir kiti, tarp kurių iškili vieta tenka talentingam Bibbienės pasekėjui J. Valeriani. 2 aukšte. 18-ojo amžiaus išryškėjo talentingi rusų dekoratoriai, kurių dauguma buvo baudžiauninkai: I. Višniakovas, broliai Volskiai, I. Firsovas, S. Kalininas, G. Muchinas, K. Funtusovas ir kiti, dirbę teismų ir baudžiauninkų teatruose. Nuo 1792 m. Rusijoje dirbo iškilus teatro dizaineris ir architektas P. Gonzago. Jo kūryboje, ideologiškai susijusioje su Švietimo epochos klasicizmu, architektūrinių formų griežtumas ir harmonija, kuriantis didingumo ir monumentalumo įspūdį, buvo derinamas su visiška tikrovės iliuzija.

XVIII amžiaus pabaigoje Europos teatre, siejant su buržuazinės dramos raida, atsiranda paviljono dekoracijos (uždara patalpa su trimis sienomis ir lubomis). Feodalinės ideologijos krizė XVII–XVIII a. rado savo atspindį Azijos šalių dekoratyviniame mene, sukeldamas daugybę naujovių. Japonija XVIII a buvo statomi pastatai Kabuki teatrams, kurių scenoje buvo stipriai į žiūrovus išsikišęs proscenis ir horizontaliai judanti uždanga. Nuo dešinės ir kairės scenos pusės iki galinės salės sienos buvo pastatyti pastoliai ("hanamichi", pažodžiui gėlių kelias), ant kurių taip pat klostėsi spektaklis (vėliau dešinieji pastoliai buvo panaikinti; mūsų laikais). Kabuki teatruose lieka tik kairieji pastoliai). Kabuki teatruose buvo naudojamos trimatės dekoracijos (sodai, namų fasadai ir kt.), konkrečiai apibūdinantys sceną; 1758 m. pirmą kartą buvo panaudota besisukanti scena, kurios posūkiai buvo daromi rankomis. Viduramžių tradicijos yra išsaugotos daugelyje Kinijos, Indijos, Indonezijos ir kitų šalių teatrų, kuriuose beveik nėra dekoracijų, o dekoravimas apsiriboja kostiumais, kaukėmis ir grimu.

XVIII amžiaus pabaigos prancūzų buržuazinė revoliucija. turėjo didelę įtaką teatro menui. Dramaturgijos temos išplėtimas lėmė daugybę dekoratyvinio meno poslinkių. Kuriant melodramas ir pantomimos Paryžiaus „bulvarinių teatrų“ scenose, ypatingas dėmesys buvo skiriamas dizainui; aukštas teatro inžinierių meistriškumas leido pademonstruoti įvairius efektus (laivų nuolaužas, ugnikalnių išsiveržimus, perkūnijos scenas ir kt.). Tų metų dekoratyvinėje dailėje buvo plačiai naudojami vadinamieji pratikables (trimatės dizaino detalės, vaizduojančios uolas, tiltus, kalvas ir kt.). 1 ketvirtyje 19-tas amžius Plačiai paplito vaizdingos panoramos, dioramos arba neoramos, derinamos su scenos apšvietimo naujovėmis (dujos į teatrus pradėtos naudoti praėjusio amžiaus 2 dešimtmetyje). Išsamią teatro dizaino reformos programą iškėlė prancūzų romantizmas, iškėlęs užduotį istoriškai konkrečiai apibūdinti scenas. Romantiški dramaturgai tiesiogiai dalyvavo jų pjesių kūrime, pateikdami jiems ilgas pastabas ir savo eskizus. Spektakliai buvo kuriami su sudėtingomis dekoracijomis ir nuostabiais kostiumais, siekiant daugiaveiksmių operų ir dramų pastatymuose istoriniais siužetais derinti vietos ir laiko kolorito tikslumą su įspūdingu dailumu. Dėl pastatymo technikos sudėtingumo tarp spektaklio veiksmų dažnai buvo naudojama uždanga. 1849 m. elektrinio apšvietimo efektai pirmą kartą buvo panaudoti Paryžiaus operos scenoje, statant Meyerbeer pjesę „Pranašas“.

Rusijoje 30-70 m. 19-tas amžius pagrindinis romantiškos krypties dekoratorius buvo A. Roleris, puikus teatro mašinų meistras. Jo sukurtą aukštą sceninių efektų techniką vėliau sukūrė tokie dekoratoriai kaip K.F. Valtas, A.F. Geltser ir kt.Naujos dekoratyvinės dailės tendencijos II pusėje. 19-tas amžius buvo patvirtinti realistinės klasikinės rusų dramaturgijos ir vaidybos meno įtakoje. Kovą su akademine rutina pradėjo dekoratoriai M.A. Šiškovas ir M.I. Bocharovas. 1867 metais spektaklyje „Ivano Rūsčiojo mirtis“ A.K. Tolstojaus (Aleksandrijos teatras), Šiškovui pirmą kartą pavyko istoriniu konkretumu ir tikslumu scenoje parodyti ikiPetrinės Rusijos gyvenimą. Priešingai kiek sausokai Šiškovo archeologijai, Bocharovas į savo peizažą įnešė tikrą, emocingą Rusijos gamtos pojūtį, numatydamas tikrų tapytojų pasirodymą ant scenos savo darbais. Bet pažangias valstybinių teatrų dekoratorių paieškas stabdė pagražinimas, sceninio reginio idealizavimas, siaura menininkų specializacija, skirstoma į „peizažinę“, „architektūrinę“, „kostiumą“ ir kt.; dramatiškuose spektakliuose šiuolaikinėmis temomis, kaip taisyklė, buvo naudojamos surenkamos arba „pareigos“ tipiškos dekoracijos („vargšas“ arba „turtingas“ kambarys, „miškas“, „kaimo vaizdas“ ir kt.). 2 aukšte. 19-tas amžius buvo sukurtos didelės dekoratyvinės dirbtuvės aptarnauti įvairius Europos teatrus (Filastro ir C. Cambon, A. Roubaud ir F. Chaperon dirbtuvės Prancūzijoje, Lutke-Meyer Vokietijoje ir kt.). Šiuo laikotarpiu plačiai paplito tūrinės, apeiginės, eklektiško stiliaus dekoracijos, kuriose meną ir kūrybinę vaizduotę keičia rankdarbiai. Apie dekoratyvinio meno raidą 70–80 m. Didelės įtakos turėjo Meiningeno teatro veikla, kurios gastrolės po Europą demonstravo režisieriaus spektaklių sprendimo vientisumą, aukštą pastatymo kultūrą, istorinį dekoracijų, kostiumų ir aksesuarų tikslumą. Meiningeniečiai kiekvieno spektaklio dizainui suteikė individualumo, stengdamiesi laužyti paviljonų ir peizažinių dekoracijų standartus, itališkos stile-arch sistemos tradicijas. Jie plačiai naudojo planšetės reljefo įvairovę, užpildydami scenos erdvę įvairiomis architektūrinėmis formomis, gausiai naudojo praktiškus įvairių platformų, laiptų, erdvinių kolonų, uolų ir kalvų pavidalu. Vaizdinėje Meiningeno kūrinių pusėje (kurių dizainas

daugiausia priklausė kunigaikščiui Jurgiui II) vokiečių istorinės tapybos mokyklos įtaka – P. Kornelijus, W. Kaulbachas, K. Piloty – aiškiai paveikė. Tačiau istorinis tikslumas ir patikimumas, aksesuarų „autentiškumas“ kartais įgaudavo savarankišką reikšmę Meiningeno žmonių pasirodymuose.

E. Zola koncertuoja 70-ųjų pabaigoje. su abstrakčiojo klasicistinio, idealizuoto romantiško ir įspūdingo kerinčio kraštovaizdžio kritika. Jis reikalavo vaizdavimo šiuolaikinio gyvenimo scenoje, „tikslaus socialinės aplinkos atkūrimo“, pasitelkiant dekoracijas, kurias lygino su aprašymais romane. Simbolistinis teatras, iškilęs Prancūzijoje devintajame dešimtmetyje, remdamasis protesto prieš teatro rutiną ir natūralizmą šūkiais, kovojo su realistiniu menu. Aplink P. Faure meninį teatrą ir Lunier-Poe teatrą „Kūrybiškumas“ susivienijo modernistinės stovyklos menininkai M. Denisas, P. Serusier, A. Toulouse-Lautrec, E. Vuillard, E. Munch ir kiti; jie kūrė supaprastintus, stilizuotus dekoracijas, impresionistinį neaiškumą, ryškų primityvizmą ir simboliką, kurie atitolino teatrus nuo tikroviško gyvenimo vaizdavimo.

Galingas rusų kultūros pakilimas užfiksuoja paskutinį XIX amžiaus ketvirtį. teatras ir dekoratyvinis menas. Rusijoje 80-90 m. teatre dirba didžiausi molberto dailininkai – V.D. Polenovas, V.M. Vasnecovas ir A.M. Vasnecovas, I.I. Levitanas, K.A. Korovinas, V.A. Serovas, M.A. Vrubelis. Dirba nuo 1885 m. Maskvos privačioje rusų operoje S.I. Mamontovo, jie į sceną įvedė šiuolaikinės realistinės tapybos kompozicines technikas, patvirtino holistinės spektaklio interpretacijos principą. Čaikovskio, Rimskio-Korsakovo, Musorgskio operų pastatymuose šie menininkai perteikė Rusijos istorijos savitumą, sudvasintą rusiško kraštovaizdžio lyrizmą, pasakiškų vaizdų žavesį ir poeziją.

Scenografijos principų pajungimas realistinės scenos režisūros reikalavimams pirmą kartą pasiektas XIX a. pabaigoje – XX a. Maskvos dailės teatro praktikoje. Vietoj imperatoriškiems teatrams įprastų tradicinių scenų, paviljonų ir „surenkamų“ dekoracijų, kiekvienas Maskvos meno teatro spektaklis turėjo ypatingą dizainą, atitinkantį režisieriaus sumanymą. Planavimo galimybių išplėtimas (grindų plokštumos apdirbimas, neįprastų gyvenamųjų patalpų kampų rodymas), noras sukurti „gyvenamos“ aplinkos įspūdį, psichologinė veiksmo atmosfera charakterizuoja Maskvos dailės teatro dekoratyvinę meną.

Teatro „Menas“ dekoratorė V.A. Simovas buvo, pasak K.S. Stanislavskis, „naujo tipo scenos menininkų įkūrėjas“, išsiskiriantis gyvenimo tiesos jausmu ir neatsiejamai siejantis savo kūrybą su režisūra. Maskvos dailės teatro atlikta realistinė dekoratyvinio meno reforma padarė didžiulę įtaką pasaulio teatro menui. Svarbų vaidmenį techniniam scenos įrengimui ir dekoratyvinio meno galimybių turtėjimui suvaidino besisukančios scenos panaudojimas, kurį Europos teatre pirmą kartą panaudojo K. Lautenschläger, statydamas Mocarto operą „Don Žuanas“ (1896 m. , Residenz Theatre, Miunchenas).

1900-aisiais „Meno pasaulio“ grupės menininkai – A.N. Benois, L.S. Bakstas, M.V. Dobužinskis, N.K. Roerichas, E.E. Lansere, I.Ya. Bilibinas ir kt.. Šiems menininkams būdingas retrospektyvumas ir stilizacija ribojo jų kūrybiškumą, tačiau aukšta kultūra ir įgūdžiai, siekimas bendros meninės spektaklio koncepcijos vientisumo suvaidino teigiamą vaidmenį operos ir baleto dekoratyvinio meno reformoje ne tik Rusijoje, bet ir užsienyje. 1908 m. Paryžiuje prasidėjusios ir eilę metų kartojamos rusų operos ir baleto gastrolės parodė aukštą peizažinės kultūros lygį, menininkų gebėjimą perteikti skirtingų meno stilių ir charakterį. epochos. Benua, Dobužinskio, B. M. Kustodijevo, Rericho veikla taip pat siejama su Maskvos dailės teatru, kur šiems menininkams būdingas estetiškumas iš esmės buvo pajungtas realistinės K. S. režisūros reikalavimams. Stanislavskis ir V.I. Nemirovičius-Dančenko. Didžiausi Rusijos dekoratoriai K.A. Korovinas ir A.Ya. Golovinas, dirbęs nuo pat pradžių. 20 a imperatoriškuose teatruose padarė esminių pokyčių valstybinės scenos dekoratyvinėje mene. Plati laisva Korovino rašymo maniera, sceniniuose vaizduose glūdintis gyvos gamtos pojūtis, spalvinės gamos vientisumas, vienijantis personažų dekoracijas ir kostiumus, ryškiausiai paveikė rusų operų ir baletų – „Sadko“ – dizainą. Auksinis gaidys“; Ts.Pugni ir kt.Arkliukas kuprotas.Golovino teatrališką tapybą išskiria apeiginis dekoratyvumas, aiškus formų nubrėžimas, spalvų derinių drąsa, bendra harmonija, sprendimo vientisumas. Nepaisant modernizmo įtakos daugelyje menininko darbų, jo kūryba paremta puikiais realistiniais įgūdžiais, pagrįstais giliu gyvenimo tyrinėjimu. Skirtingai nuo Korovino, Golovinas savo eskizuose ir dekoracijose visada pabrėždavo teatrališkumą, atskirus jo komponentus; naudojo ornamentais dekoruotus portalų rėmus, įvairias aplikuotas ir tapytas užuolaidas, prosceniją ir kt. 1908-17 m. Golovinas kūrė dekoracijas daugeliui spektaklių, past. V.E. Meyerholdas (įskaitant Moliere'o „Don Žuaną“, „Masquerade“),

Antirealistinių tendencijų stiprėjimas buržuaziniame mene XIX a. pabaigoje ir pradžioje. 20 amžių atsisakymas atskleisti socialines idėjas neigiamai paveikė realistinio dekoratyvinio meno raidą Vakaruose. Dekadentinių srovių atstovai pagrindiniu meno principu skelbė „konvencionalumą“. A. Appiah (Šveicarija) ir G. Craigas (Anglija) nuosekliai kovojo su realizmu. Iškeldami idėją sukurti „filosofinį teatrą“, „nematomą“ idėjų pasaulį jie vaizdavo pasitelkdami abstrakčius nesenstančius peizažus (kubus, ekranus, platformas, laiptus ir kt.), keisdami šviesą, kurią pasiekė. monumentalių erdvinių formų žaismas. Paties Crag'o, kaip režisieriaus ir menininko, praktika apsiribojo keliais pastatymais, tačiau vėliau jo teorijos paveikė daugelio teatro dizainerių ir režisierių darbus įvairiose šalyse. Simbolistinio teatro principai atsispindėjo lenkų dramaturgo, tapytojo ir teatro menininko S. Wyspiansky, siekusio sukurti monumentalų sąlyginį spektaklį, kūryboje; tačiau tautinių liaudies meno formų įgyvendinimas dekoracijose ir erdviniuose scenos projektuose išlaisvino Wyspiansky kūrybą nuo šaltos abstrakcijos, padarė ją realesnę. Miuncheno meno teatro organizatorius G. Fuchsas kartu su menininku. F. Erleris pateikė „reljefinės scenos“ (tai yra beveik be gylio scenos) projektą, kur aktorių figūros išsidėsčiusios plokštumoje reljefo pavidalu. Režisierius M. Reinhardtas (Vokietija) savo režisuotuose teatruose naudojo įvairias projektavimo technikas: nuo kruopščiai sukurtų, beveik iliuzionistinių vaizdinių ir trimačių dekoracijų, susijusių su besisukančio scenos rato panaudojimu, iki apibendrintų sąlyginių nejudinamų instaliacijų, nuo supaprastintų stilizuotų. dekoracija „audinyje“ iki grandiozinių masinių reginių cirko arenoje, kur vis labiau buvo akcentuojamas grynai išorinis sceninis efektingumas. Su Reinhardtu dirbo menininkai E. Sternas, E. Orlikas, E. Munchas, E. Schütte, O. Messelis, skulptorius M. Kruse ir kt.

10-ojo ir 20-ojo dešimtmečio pabaigoje. 20 a Iš pradžių Vokietijoje išsivystęs, bet ir kitų šalių meną plačiai užvaldęs ekspresionizmas įgauna vyraujančią reikšmę. Ekspresionistinės tendencijos lėmė dekoratyvinio meno prieštaravimų gilėjimą, schematizavimą, atitrūkimą nuo realizmo. Naudodami plokštumų „poslinkius“ ir „nuožulnius“, neobjektyvius ar fragmentiškus dekoracijas, ryškius šviesos ir šešėlių kontrastus, menininkai scenoje bandė sukurti subjektyvių vizijų pasaulį. Tuo pačiu metu kai kurie ekspresionistiniai spektakliai turėjo ryškią antiimperialistinę orientaciją, o dekoracijos juose įgavo aštraus socialinio grotesko bruožų. Šio laikotarpio dekoratyvinei dailei būdinga menininkų aistra techniniams eksperimentams, noras sugriauti sceną, eksponuoti sceną, pastatymo technikos. Formalistinės srovės – konstruktyvizmas, kubizmas, futurizmas – nuvedė dekoratyvinį meną į savarankiško technizmo kelią. Šių krypčių menininkai, scenoje reprodukuodami „grynas“ geometrines formas, plokštumas ir tūrius, abstrakčius mechanizmų dalių derinius, siekė perteikti šiuolaikinio industrinio miesto „dinamiškumą“, „tempą ir ritmą“, siekė kurti ant scenos. pastatyti tikrų mašinų darbo iliuziją (G. Severini, F. Depero, E. Prampolini – Italija, F. Leger – Prancūzija ir kt.).

Vakarų Europos ir Amerikos dekoratyviniame mene ser. 20 a nėra specifinių meninių krypčių ir mokyklų: menininkai siekia išsiugdyti platų būdą, leidžiantį pritaikyti įvairius stilius ir technikas. Tačiau daugeliu atvejų spektaklį kuriantys menininkai ne tiek perteikia idėjinį pjesės turinį, jo charakterį, specifinius istorinius bruožus, kiek stengiasi ant jo drobės sukurti savarankišką dekoratyvinės dailės kūrinį, kuris yra " laisvos vaizduotės vaisius“ – menininkė. Iš čia ir savivalė, abstraktus dizainas, lūžtantis su realybe daugelyje spektaklių. Tam prieštarauja progresyvių režisierių praktika ir menininkų kūryba, siekianti išsaugoti ir plėtoti realistinį dekoratyvinį meną, remdamasi klasika, progresyvia modernia drama, liaudies tradicijomis.

Nuo 10-ųjų. 20 a į darbą teatre vis dažniau įsitraukia molberto meno meistrai, stiprėja domėjimasis dekoratyvine daile kaip kūrybinės meninės veiklos rūšimi. Nuo 30-ųjų. daugėja kvalifikuotų profesionalių teatro artistų, gerai išmanančių pastatymo techniką. Scenos technologija praturtinama įvairiausiomis priemonėmis, naudojamos naujos sintetinės medžiagos, liuminescenciniai dažai, foto ir filmų projekcijos ir kt.. Iš įvairių 50-ųjų techninių patobulinimų. 20 a Didžiausią reikšmę turi cikloramų panaudojimas teatre (sinchroninis kelių kino projektorių vaizdų projekcijos į platų pusapvalį ekraną), sudėtingų apšvietimo efektų kūrimas ir kt.

30-aisiais. sovietinių teatrų kūrybinėje praktikoje tvirtinami ir plėtojami socialistinio realizmo principai. Svarbiausi ir apibrėžiantys dekoratyvinės dailės principai – gyvenimiškos tiesos reikalavimai, istorinis konkretumas, gebėjimas atspindėti tipiškus tikrovės bruožus. Tūrinį-erdvinį scenovaizdžio principą, vyravusį daugelyje XX amžiaus 2 dešimtmečio spektaklių, praturtina platus tapybos panaudojimas.

2. Pagrindinės teatro meno išraiškos priemonės:

Dekoracija (iš lot. decoro – puošiu) – scenos apipavidalinimas, atkuriant materialinę aplinką, kurioje aktorius vaidina. Dekoracijos „atstovauja meniniam scenos įvaizdžiui ir kartu platformai, vaizduojančioms turtingas galimybes joje atlikti sceninį veiksmą“. Dekoracijos kuriamos naudojant įvairias šiuolaikiniame teatre naudojamas išraiškos priemones – tapybą, grafiką, architektūrą, scenos planavimo meną, ypatingą dekoracijų faktūrą, apšvietimą, scenos technologijas, projekciją, kiną ir kt. sistemos:

1) mobilusis rokeris,

2) arkos kėlimas,

3) paviljonas,

4) tūrinis

5) projekcija.

Kiekvienos dekoracijų sistemos atsiradimą, raidą ir jos keitimą kita lėmė specifiniai dramaturgijos, teatro estetikos reikalavimai, atitinkantys epochos istoriją, taip pat mokslo ir technikos augimas.

Stumdoma mobili dekoracija. Užkulisiai – scenos šonuose tam tikru atstumu viena po kitos išsidėsčiusios dekoracijų dalys (nuo portalo gilyn į sceną) ir skirtos užkulisių erdvei uždaryti nuo žiūrovo. Sparnai buvo minkšti, vyriai arba standūs ant rėmų; kartais jie turėjo figūrinį kontūrą, vaizduojantį architektūrinį profilį, medžio kamieno kontūrus, lapiją. Standų sparnų keitimas buvo atliktas naudojant specialius sparnus – rėmus ant ratų, kurie buvo (XVIII ir XIX a.) kiekviename scenos plane lygiagrečiai rampai. Šie rėmai judėjo specialiai scenos lentoje išraižytais praėjimais išilgai bėgių, nutiestų palei pirmojo triumo grindis. Pirmuosiuose rūmų teatruose dekoracijas sudarė fonas, sparnai ir lubų lankai, kurie pakildavo ir nusileisdavo kartu keičiantis scenoms. Ant padugnių buvo užrašyti debesys, medžių šakos su lapija, plafonų dalys ir kt. Drotningholmo dvaro teatro ir buvusio dvaro prie Maskvos kunigaikščio teatro sceninės dekoracijų sistemos. N.B. Jusupovas „Archangelske“

Stilių arkos pakeliama dekoracija atsirado Italijoje XVII a. ir buvo plačiai naudojamas viešuosiuose teatruose su aukštomis grotelėmis. Šio tipo dekoracijos – tai arkos pavidalu pasiūta drobė su medžių kamienais, šakomis su lapais, nutapytomis architektūrinėmis detalėmis (laikantis linijinės ir oro perspektyvos dėsnių) (išilgai kraštų ir viršaus). Scenoje galima pakabinti iki 75 tokių scenos arkų, kurių fonas yra tapytas fonas arba horizontas. Scenos-arkos apdailos įvairovė – tai ažūrinė dekoracija (tapytos „miško“ ar „architektūrinės“ scenos arkos, klijuojamos ant specialių tinklelių arba užtepamos ant tiulio). Šiuo metu scenos arkos dekoracijos daugiausia naudojamos operos ir baleto pastatymuose.

Paviljono apdaila pirmą kartą panaudota 1794 m. aktorius ir režisierius F.L. Schroederis. Paviljono apdaila vaizduoja uždarą erdvę ir susideda iš karkasinių sienų, padengtų drobe ir nudažytų taip, kad atitiktų tapetų, lentų ir plytelių raštą. Sienos gali būti „kurčios“ arba turėti tarpatramius langams ir durims. Tarpusavyje sienos sujungiamos metimo lynų pagalba – persidengimais ir tvirtinamos prie scenos grindų šlaitais. Paviljono sienų plotis šiuolaikiniame teatre yra ne didesnis kaip 2,2 m (kitaip vežant dekoracijas siena neprasis pro prekinio vagono duris). Už paviljono dekoracijų langų ir durų dažniausiai dedamos lentos (pakabinamos dekoracijos dalys ant rėmų), ant kurių pavaizduotas atitinkamas peizažo ar architektūrinis motyvas. Paviljono apdaila padengta lubomis, kurios dažniausiai pakabinamos nuo grotelių.

Naujųjų laikų teatre trimatės dekoracijos pirmą kartą pasirodė Meiningeno teatro spektakliuose 1870 m. Šiame teatre kartu su plokščiomis sienomis pradėtos naudoti trimatės detalės: tiesios ir pasvirusios mašinos – rampos, laiptai ir kitos konstrukcijos terasoms, kalvoms, tvirtovės sienoms vaizduoti. Staklių dizainą dažniausiai užmaskuoja vaizdingos drobės arba netikri reljefai (akmenys, medžių šaknys, žolė). Trimačių dekoracijų dalims keisti naudojamos riedėjimo platformos ant ritinėlių (furkos), patefonas ir kitokio tipo sceninė įranga. Tūrinės dekoracijos leido režisieriams statyti mizanscenas „sulaužytoje“ scenos plokštumoje, rasti įvairiausių konstruktyvių sprendimų, kurių dėka nepaprastai išsiplėtė teatro meno išraiškos galimybės.

Pirmą kartą projekcinė dekoracija buvo panaudota 1908 metais Niujorke. Jis pagrįstas spalvotų ir nespalvotų vaizdų, nupieštų ant skaidrių, projekcija (ekrane). Projekcija atliekama teatro projektorių pagalba. Fonas, horizontas, sienos, grindys gali tarnauti kaip ekranas. Yra priekinė projekcija (projektorius yra priešais ekraną) ir perdavimo projekcija (projektorius yra už ekrano). Projekcija gali būti statinė (architektūriniai, kraštovaizdžio ir kiti motyvai) ir dinamiška (debesų judėjimas, lietus, sniegas). Šiuolaikiniame teatre, kuriame yra naujos ekrano medžiagos ir projekcinė įranga, plačiai naudojamos projekcinės dekoracijos. Gamybos ir naudojimo paprastumas, scenų keitimo paprastumas ir greitis, ilgaamžiškumas ir galimybė pasiekti aukštų meninių savybių projekcinės dekoracijos yra viena iš perspektyvių šiuolaikinio teatro dekoracijų tipų.

2.2 Teatro kostiumas

Teatro kostiumas (iš italų kostiumo, iš tikrųjų pagal užsakymą) – drabužiai, batai, kepurės, papuošalai ir kiti daiktai, kuriais aktorius charakterizuoja savo kuriamą sceninį įvaizdį. Būtinas kostiumo priedas – makiažas ir šukuosena. Kostiumas padeda aktoriui rasti personažo išvaizdą, atskleisti vidinį scenos herojaus pasaulį, nulemia aplinkos, kurioje vyksta veiksmas, kuria (kartu su kitais dizaino komponentais), istorines, socialines-ekonomines ir tautines ypatybes. vizualinis spektaklio vaizdas. Kostiumo spalva turėtų būti glaudžiai susijusi su bendra spektaklio spalvų schema. Kostiumas sudaro visą teatro menininko kūrybos sritį, kostiumuose įkūnijantį didžiulį vaizdų pasaulį – aštriai socialinį, satyrinį, groteskišką, tragišką.

Kostiumo kūrimo procesas nuo eskizo iki scenos įgyvendinimo susideda iš kelių etapų:

1) medžiagų, iš kurių bus pagamintas kostiumas, pasirinkimas;

2) dažymo medžiagų pavyzdžių parinkimas;

3) linijos paieška: šovinių gamyba iš kitų medžiagų ir medžiagos tatuiruotė ant manekeno (ar aktoriaus);

4) kostiumo tikrinimas scenoje esant skirtingam apšvietimui;

5) aktoriaus kostiumo „atsiskaitymas“.

Kostiumo atsiradimo istorija siekia primityviąją visuomenę. Žaidimuose ir ritualuose, kuriais senovės žmogus reagavo į įvairius savo gyvenimo įvykius, didelę reikšmę turėjo šukuosena, makiažo dažymas, ritualiniai kostiumai; primityvūs žmonės į juos investavo daug fantastikos ir savito skonio. Kartais šie kostiumai buvo fantastiški, kartais jie priminė gyvūnus, paukščius ar žvėris. Nuo seniausių laikų klasikiniame Rytų teatre buvo kostiumai. Kinijoje, Indijoje, Japonijoje ir kitose šalyse kostiumai yra sąlyginiai, simboliniai. Taigi, pavyzdžiui, kinų teatre geltona kostiumo spalva reiškia priklausymą imperatoriškajai šeimai, valdininkų ir feodalų vaidmenų atlikėjai apsirengę juodais ir žaliais kostiumais; kinų klasikinėje operoje vėliavėlės už kario nugaros nurodo jo pulkų skaičių, juodas šalikas ant veido simbolizuoja scenos veikėjo mirtį. Ryškumas, spalvų sodrumas, medžiagų didingumas paverčia kostiumą Rytų teatre viena pagrindinių spektaklio dekoracijų. Kostiumai dažniausiai kuriami tam tikram spektakliui, tam ar tam aktoriui; yra ir tradiciškai fiksuotų kostiumų komplektų, kuriuos naudoja visos trupės, nepriklausomai nuo repertuaro. Europos teatro kostiumas pirmą kartą pasirodė senovės Graikijoje; jis iš esmės pakartojo kasdienį senovės graikų kostiumą, tačiau į jį buvo įvestos įvairios sąlyginės detalės, padedančios žiūrovui ne tik suprasti, bet ir geriau pamatyti, kas vyksta scenoje (teatro pastatai buvo didžiuliai). Kiekvienas kostiumas turėjo ypatingą spalvą (pavyzdžiui, karaliaus kostiumas buvo violetinis arba šafrano geltonas), aktoriai dėvėjo kaukes, kurios buvo aiškiai matomos iš toli, o batai ant aukštų stovų – cothurns. Feodalizmo epochoje teatro menas ir toliau gyvavo linksmais, aktualiais, šmaikščiais klajojančių histrioniškų aktorių pasirodymais. Histrionų kostiumas (kaip ir rusų bufonų) buvo artimas šiuolaikiniam miesto vargšų kostiumui, tačiau papuoštas ryškiais lopais ir komiškomis detalėmis. Iš šiuo laikotarpiu iškilusių religinio teatro spektaklių didžiausio pasisekimo sulaukė misteriniai spektakliai, kurių pastatymai buvo ypač didingi. Ryškiomis spalvomis išsiskyrė įvairiais kostiumais ir grimu pasipuošusių mamyčių (fantastiški pasakų ir mitų veikėjai, visokie gyvūnai), eisena prieš paslapties pasirodymą. Pagrindinis reikalavimas kostiumui misteriniame spektaklyje yra turtas ir elegancija (nepriklausomai nuo vaidmens). Kostiumas buvo sutartinis: šventieji buvo baltai, Kristus – paauksuotais plaukais, velniai – vaizdingais fantastiškais kostiumais. Mokomosios-alegorinės dramos-moralės atlikėjų kostiumai buvo kur kas kuklesni. Gyviausiame ir progresyviausiame viduramžių teatro žanre - farse, kuriame buvo aštri feodalinės visuomenės kritika, atsirado šiuolaikinės karikatūrai būdingas kostiumas ir grimas. Renesanso epochoje commedia dell'arte aktoriai, pasitelkę kostiumus, šmaikščiai, kartais taikliai, piktai apibūdino savo herojus: kostiume buvo apibendrinti būdingi moksliukų, išdykusių tarnų bruožai. 2 aukšte. XVI a Ispanijos ir Anglijos teatruose aktoriai vaidindavo apsirengę madingiems aristokratų kostiumams arba (jei to reikėjo vaidmeniui) klouniškais liaudies kostiumais. Prancūzų teatre kostiumas laikėsi viduramžių farso tradicijų.

Realistinės tendencijos kostiumo srityje pasirodė Moljere, kuris, statydamas šiuolaikiniam gyvenimui skirtas pjeses, naudojo šiuolaikinius skirtingų klasių žmonių kostiumus. Apšvietos epochoje Anglijoje aktorius D. Garrickas siekė išvaduoti kostiumą nuo pretenzingumo ir beprasmės stilizacijos. Jis pristatė kostiumą, atitinkantį atliekamą vaidmenį, padedantį atskleisti herojaus charakterį. Italijoje XVIII a. komikas C. Goldoni, savo pjesėse pamažu keisdamas tipines commedia dell'arte kaukes tikrų žmonių atvaizdais, kartu išlaikė atitinkamus kostiumus ir grimą. Prancūzijoje Volteras siekė istorinio ir etnografinio kostiumo tikslumo scenoje, jam pritarė aktorė Clairon. Ji vadovavo kovai su tragiškų herojų kostiumo konvencijomis, prieš fizmą, pudrinius perukus, brangius papuošalus. Kostiumų reformos priežastį tragedijoje dar labiau paankstino prancūzų aktorius A. Lequinas, modifikavęs stilizuotą „romėnišką“ kostiumą, atsisakęs tradicinio tunelio, o scenoje perėmęs rytietišką kostiumą. Kostiumas Lekenui buvo psichologinio įvaizdžio charakterizavimo priemonė. Didelė įtaka kostiumo kūrimui II aukšte. 19-tas amžius Suteikė jam veiklos. Meiningeno teatras, kurio spektakliai išsiskyrė aukšta pastatymo kultūra, istoriniu kostiumų tikslumu. Tačiau kostiumo autentiškumas tarp meiningeniečių įgijo savarankišką reikšmę. E. Zola reikalavo tikslaus socialinės aplinkos atkūrimo scenoje. To paties siekė ir didžiausi pradžios teatro veikėjai. 20 a. - A. Antoine'as (Prancūzija), O. Brahmas (Vokietija), aktyviai dalyvavę kuriant spektaklius, pritraukė pagrindinius menininkus dirbti savo teatruose. Simbolistinis teatras, iškilęs 90-aisiais. Prancūzijoje protesto prieš teatro rutiną ir natūralizmą šūkiais vykdė kovą su realistiniu menu. Modernizmo menininkai kūrė supaprastintus, stilizuotus dekoracijas ir kostiumus, atitraukdami teatrą nuo tikroviško gyvenimo vaizdavimo. Pirmąjį rusišką kostiumą sukūrė bufai. Jų kostiumas atkartojo miesto žemesniųjų klasių ir valstiečių drabužius (kaftanai, marškiniai, paprastos kelnės, batai) ir buvo papuoštas įvairiaspalvėmis varčiomis, lopais, ryškiomis siuvinėtomis kepuraitėmis. pradžioje XVI a bažnytiniame teatre jaunuolių vaidmenų atlikėjai buvo apsirengę baltais rūbais (galvos karūnos su kryžiais), chaldėjus vaizduojantys aktoriai - trumpais kaftanais ir kepuraitėmis. Įprasti kostiumai buvo naudojami ir mokyklinio teatro spektakliuose; alegoriniai veikėjai turėjo savo emblemas: Tikėjimas pasirodė su kryžiumi, Viltis su inkaru, Marsas su kardu. Karalių kostiumus papildė būtini karališkojo orumo atributai. Tuo pačiu principu buvo išskirti pirmojo profesionalaus teatro Rusijoje XVII amžiuje, įkurto caro Aleksejaus Michailovičiaus dvare, spektakliai – princesės Natalijos Aleksejevnos ir imperatorienės Praskovijos Feodorovnos dvaro teatrų spektakliai. Klasicizmo raida Rusijoje XVIII a. lydėjo visų šios krypties konvencijų išsaugojimas kostiume. Aktoriai vaidindavo kostiumais, kuriuose derėjo madingas šiuolaikinis kostiumas su senovinio kostiumo elementais (panašiai kaip „romėniškas“ kostiumas Vakaruose), kilmingų didikų ar karalių vaidmenų atlikėjai vilkėjo prabangius sąlyginius kostiumus. Pradžioje. 19-tas amžius spektakliuose iš šiuolaikinio gyvenimo buvo naudojami madingi modernūs kostiumai;

Kostiumai istorinėse pjesėse dar buvo toli nuo istorinio tikslumo.

Visi R. 19-tas amžius Aleksandrinskio teatro ir Malio teatro spektakliuose norisi istorinio kostiumo tikslumo. Šimtmečio pabaigoje Maskvos meno teatras sulaukia didžiulės sėkmės šioje srityje. Didieji teatro reformatoriai Stanislavskis ir Nemirovičius-Dančenka kartu su Maskvos dailės teatre dirbusiais menininkais pasiekė tikslią kostiumo atitikimą spektaklyje vaizduojamai epochai ir aplinkai, scenos herojaus personažui; teatre „Menai“ kostiumas turėjo didelę reikšmę kuriant sceninį įvaizdį. Daugelyje Rusijos teatrų anksti. 20 a kostiumas virto tikrai menišku kūriniu, išreiškiančiu autoriaus, režisieriaus, aktoriaus intencijas.

2.3 Triukšmo dizainas

Triukšmo dizainas – aplinkinio gyvenimo garsų atkūrimas scenoje. Triukšmo dizainas kartu su dekoracijomis, rekvizitais ir apšvietimu sudaro foną, padedantį aktoriams ir žiūrovams pasijusti pjesės veiksmą atitinkančioje aplinkoje, sukuria tinkamą nuotaiką, veikia spektaklio ritmą ir tempą. Petardos, šūviai, geležies lakšto gaudesys, ginklų tarškėjimas ir skambėjimas už scenos pasirodymus lydėjo jau XVI–XVIII a. Garso įrangos buvimas Rusijos teatro pastatų įrangoje rodo, kad Rusijoje triukšmo dizainas jau buvo naudojamas viduryje. 18-ojo amžiaus

Šiuolaikinis triukšmo dizainas skiriasi garsų pobūdžiu: gamtos garsais (vėjas, lietus, griaustinis, paukščiai); gamybos triukšmas (gamykla, statybvietė); eismo triukšmas (vežimėlis, traukinys, lėktuvas); mūšio triukšmas (raitoji kariai, šūviai, kariuomenės judėjimas); buitiniai garsai (laikrodžiai, stiklų žvangesys, girgždesys). Triukšmo dizainas gali būti natūralistinis, tikroviškas, romantiškas, fantastinis, abstraktus-sąlyginis, groteskiškas – priklausomai nuo atlikimo stiliaus ir sprendimo. Triukšmo projektavimu užsiima garso inžinierius arba teatro pastatymo dalis. Atlikėjai dažniausiai būna specialios triukšmo brigados nariai, į kurią įeina ir aktoriai. Paprastus garso efektus gali atlikti scenos darbuotojai, rekvizitai ir kt. Šiuolaikiniame teatre triukšmo projektavimui naudojama įranga susideda iš daugiau nei 100 įvairaus dydžio, sudėtingumo ir paskirties įrenginių. Šie įrenginiai leidžia pasiekti didelės erdvės pojūtį; garsinės perspektyvos pagalba sukuriama artėjančio ir išvykstančio traukinio ar lėktuvo triukšmo iliuzija. Šiuolaikinės radijo technologijos, ypač stereofoninė įranga, suteikia puikias galimybes plėsti triukšmo dizaino meninį diapazoną ir kokybę, o kartu organizaciškai ir techniškai supaprastina šią atlikimo dalį.

2.4 Scenos žibintai

Šviesa scenoje yra viena iš svarbių meninių ir produkcijos priemonių. Šviesa padeda atkartoti veiksmo vietą ir atmosferą, perspektyvą, sukurti reikiamą nuotaiką; kartais šiuolaikiniuose spektakliuose šviesa yra kone vienintelė puošybos priemonė.

Įvairių tipų apdailai reikalinga tinkama apšvietimo technika. Plokščiam vaizdiniam dekoravimui reikalingas bendras vienodas apšvietimas, kurį sukuria bendros šviesos apšvietimo įrenginiai (softai, rampa, nešiojami įrenginiai). Didelės dekoracijos dekoruotiems spektakliams reikalingas vietinis (projektorinis) apšvietimas, sukuriantis šviesos kontrastus, pabrėžiant tūrinį dizainą.

Naudojant mišrų apdailą, atitinkamai taikoma mišri apšvietimo sistema.

Teatro apšvietimo prietaisai gaminami plačiu, vidutiniu ir siauru šviesos sklaidos kampu, pastarieji vadinami prožektoriais ir skirti apšviesti tam tikras scenos vietas bei aktorius. Atsižvelgiant į vietą, teatro scenos apšvietimo įranga skirstoma į šiuos pagrindinius tipus:

1) Viršutinė apšvietimo įranga, kurią sudaro apšvietimo įrenginiai (softai, prožektoriai), pakabinami virš scenos grojamosios dalies keliomis eilėmis pagal jos planus.

2) Horizontalaus apšvietimo įranga, naudojama teatro horizontams apšviesti.

3) Šoninio apšvietimo įranga, kurią paprastai sudaro projektoriaus tipo įrenginiai, montuojami portalo užkulisiuose, šoninio apšvietimo galerijose

4) Nuotolinio apšvietimo įranga, susidedanti iš prožektorių, įrengtų už scenos, įvairiose salės vietose. Nuotoliniam apšvietimui taip pat taikoma rampa.

5) Nešiojamoji apšvietimo įranga, susidedanti iš įvairių tipų įrenginių, įrengtų scenoje kiekvienam spektaklio veiksmui (priklausomai nuo reikalavimų).

6) Įvairūs specialūs apšvietimo ir projekcijos įrenginiai. Teatre dažnai naudojami ir įvairūs specialios paskirties apšvietimo prietaisai (dekoratyviniai sietynai, žvakidės, lempos, žvakės, žibintai, laužai, fakelai), pagaminti pagal spektaklį kuriančio menininko eskizus.

Meniniais tikslais (tikro gamtos atkūrimas scenoje) scenai naudojama spalvota apšvietimo sistema, susidedanti iš įvairių spalvų šviesos filtrų. Šviesos filtrai gali būti stikliniai arba plėveliniai. Spalvų keitimas spektaklio eigoje vykdomas: a) laipsniškai pereinant nuo apšvietimo įrenginių, turinčių vienos spalvos šviesos filtrus prie kitų spalvų įrenginių; b) kelių, vienu metu veikiančių įrenginių spalvų pridėjimas; c) šviesos filtrų keitimas šviestuvuose. Kuriant spektaklį didelę reikšmę turi šviesos projekcija. Joje sukuriami įvairūs dinaminiai projekcijos efektai (debesys, bangos, lietus, krintantis sniegas, ugnis, sprogimai, blyksniai, skrendantys paukščiai, lėktuvai, burlaiviai) arba statiški vaizdai, pakeičiantys vaizdingas dekoracijos detales (šviesos projekcijos peizažas). Šviesos projekcijos panaudojimas labai išplečia šviesos vaidmenį spektaklyje ir praturtina jo menines galimybes. Kartais naudojama ir filmų projekcija. Šviesa gali būti visavertė meninė spektaklio sudedamoji dalis tik tuomet, jei yra lanksti centralizuoto jos valdymo sistema. Tuo tikslu visos įvykio vietos apšvietimo įrangos maitinimas suskirstytas į linijas, susijusias su atskirais apšvietimo įrenginiais ar aparatais ir atskiromis sumontuotų šviesos filtrų spalvomis. Šiuolaikinėje scenoje yra iki 200-300 eilių. Norint valdyti apšvietimą, būtina įjungti, išjungti ir keisti šviesos srautą tiek kiekvienoje atskiroje eilutėje, tiek bet kuriame jų derinyje. Tam skirtos šviesą reguliuojančios instaliacijos, kurios yra būtinas scenos įrangos elementas. Lempų šviesos srautas reguliuojamas naudojant autotransformatorius, tiratronus, magnetinius stiprintuvus ar puslaidininkinius įtaisus, kurie keičia srovę ar įtampą apšvietimo grandinėje. Daugeliui scenos apšvietimo grandinių valdyti naudojami sudėtingi mechaniniai įtaisai, paprastai vadinami teatro reguliatoriais. Labiausiai paplitę yra elektriniai reguliatoriai su autotransformatoriais arba su magnetiniais stiprintuvais. Šiuo metu plačiai paplitę elektriniai kelių programų valdikliai; jų pagalba pasiekiamas nepaprastas scenos apšvietimo valdymo lankstumas. Pagrindinis tokios sistemos principas yra tas, kad reguliuojanti instaliacija leidžia sudaryti išankstinį šviesų derinių rinkinį daugeliui spektaklio scenų ar momentų, o vėliau juos atgaminti scenoje bet kokia seka ir bet kokiu tempu. Tai ypač svarbu apšviečiant sudėtingus šiuolaikinius kelių vaizdų spektaklius su didele šviesos dinamika ir greitai sekančiais pokyčius.

2.5 Sceniniai efektai

Sceniniai efektai (iš lot. Effectus – spektaklis) – skrydžių, plaukimų, potvynių, gaisrų, sprogimų iliuzijos, kuriamos specialių prietaisų ir šviestuvų pagalba. Scenos efektai buvo naudojami jau antikos teatre. Romos imperijos epochoje mimų pasirodymuose įvedami atskiri sceniniai efektai. XIV–XVI amžių religiniai spektakliai buvo prisotinti efektų. Taigi, pavyzdžiui, statant paslaptis, ypatingi „stebuklų meistrai“ buvo įtraukti į daugybę teatro efektų. Teisme ir visuomeniniuose teatruose XVI–XVII a. buvo sukurtas didingo spektaklio tipas su įvairiais sceniniais efektais, pagrįstas teatro mechanizmų panaudojimu. Šiuose spektakliuose išryškėjo mašinisto ir dekoratoriaus, sukūrusio visokias apoteozes, polėkius ir transformacijas, įgūdžiai. Tokio įspūdingo reginio tradicijos buvo ne kartą prikeltos vėlesnių amžių teatro praktikoje.

Šiuolaikiniame teatre sceniniai efektai skirstomi į garso, šviesos (šviesos projekcija) ir mechaninius. Garso (triukšmo) efektų pagalba scenoje atkuriami aplinkinio gyvenimo garsai - gamtos garsai (vėjas, lietus, griaustinis, paukščių čiulbėjimas), gamybos triukšmai (gamyklos, statybvietės ir kt.), transporto triukšmai. (traukinys, lėktuvas), mūšio triukšmai (raitelių judėjimas, šūviai), kasdieniai triukšmai (laikrodžiai, stiklų žvangesys, girgždesys).

Šviesos efektai apima:

1) visų rūšių natūralaus apšvietimo imitacijos (dienos, ryto, nakties, įvairių gamtos reiškinių – saulėtekio ir saulėlydžio, giedro ir debesuoto dangaus, perkūnijos ir kt.) apšvietimas;

2) pliaupiančio lietaus, judančių debesų, liepsnojančio ugnies švytėjimo, krentančių lapų, tekančio vandens iliuzijos sukūrimas.

1-osios grupės efektams išgauti dažniausiai naudojama trijų spalvų apšvietimo sistema – balta, raudona, mėlyna, kuri suteikia beveik bet kokį toną su visais reikalingais perėjimais. Dar turtingesnę ir lankstesnę spalvų paletę (su įvairių atspalvių niuansais) suteikia keturių spalvų derinys (geltona, raudona, mėlyna, žalia), atitinkanti pagrindinę baltos šviesos spektrinę kompoziciją. 2-osios grupės apšvietimo efektų gavimo metodai daugiausia apsiriboja šviesos projekcijos naudojimu. Pagal žiūrovo patirtų įspūdžių pobūdį apšvietimo efektai skirstomi į stacionarius (fiksuotus) ir dinaminius.

Stacionarių apšvietimo efektų tipai

Zarnitsa - suteikiamas momentinis voltinio lanko blyksnis, sukuriamas rankiniu būdu arba automatiškai. Pastaraisiais metais plačiai paplito didelio intensyvumo elektroninės blykstės.

Žvaigždės – imituojamos naudojant daugybę žibintuvėlio lempučių, nudažytų skirtingomis spalvomis ir turinčių skirtingą švytėjimo intensyvumą. Lemputės ir elektros tiekimas į jas sumontuotos ant juodai nudažyto tinklelio, kuris pakabinamas ant tvoros strypo strypo.

Mėnulis – sukuriamas projektuojant atitinkamą šviesos vaizdą į horizontą, taip pat naudojant pakeltą maketą imituojantį mėnulį.

Panašūs dokumentai

Pagrindiniai Baltarusijos teatro meno raidos etapai. Tarptautiniai projektai teatro meno srityje. Teatro festivaliai kaip tarptautinio bendradarbiavimo formos. Tarptautinio pantomimos festivalio „MimArt“ projekto pagrindimas.

baigiamasis darbas, pridėtas 2014-02-06


Teatro žanro rūšys. Su teatru ir muzika siejamų meno žanrų ypatumai. Opera kaip muzikos ir teatro meno forma. Operetės ištakos, santykis su kitomis meno formomis. Monoopera ir monodrama teatre. Tragedijos istorija.

santrauka, pridėta 2015-11-04


Režisieriaus funkcijų teatre charakteristikos, teatro etika. Sava analizė dirbant su tyrimu. Veiksmas kaip teatro meno pagrindas, gebėjimas panaudoti veiksmą kaip vientisą procesą. Teatro meno ypatumai.

testas, pridėtas 2011-08-18


Įvairių teatro meno formų raida Japonijoje. Spektaklių ypatumai teatre Noo. Kabuki teatro, kuris yra dainavimo, muzikos, šokio ir dramos sintezė, charakteristikos. Kathakali teatro herojiški ir meilės spektakliai.

pristatymas, pridėtas 2014-10-04


pradžios Vokietijos ir Rusijos teatro meno raidos panašumų ir skirtumų analizė. Rusų ir vokiečių kontaktų dramos teatro srityje tyrimas. Šio laikotarpio kultūros veikėjų kūryba. Teatrinis ekspresionizmas ir jo bruožai.

baigiamasis darbas, pridėtas 2013-10-18


Homero ir helenistinio senovės graikų meno laikotarpių tyrimas. Graikijos architektūros dorėniškųjų, joniškųjų ir korintiškųjų ordinų aprašymai. Monumentaliosios skulptūros, literatūros, teatro meno ir oratorijos raidos tyrimas.

Kursinis darbas, pridėtas 2011-08-16


Baleto kaip scenos meno, apimančio formalizuotą šokio formą, atsiradimo istorija. Baleto atsiskyrimas nuo operos, naujo tipo teatro pasirodymas. Rusų baletas S.P. Diaghilevas. Pasaulio baletas IX amžiaus pabaigoje ir XX amžiaus pradžioje.

santrauka, pridėta 2011-02-08


Programos charakteristika, jos vieta ir vaidmuo ugdymo procese. Teatras kaip meno forma. Spektaklio parinkimas ir analizė. Dėmesio, vaizduotės ir atminties organizavimas. Kalbėjimo technika ir kultūra. Kontrolės formos ir metodai. Ugdymo proceso metodinė pagalba.

mokymo vadovas, pridėtas 2017-03-31


Teatro kostiumo charakteristikos. Reikalavimai jo eskizui. Žmogaus figūros įvaizdžio analizė; grafiniuose šaltiniuose naudojamos technikos ir priemonės. Teatro kostiumo grafikos technikų panaudojimas kuriant drabužių kolekciją.

Kursinis darbas, pridėtas 2013-09-28


Plastinio išraiškingumo ypatybės. Išskirtinės teatrališkos figūros dėl plastinio išraiškingumo. Kūrybinio išraiškingumo paieškos A. Nemerovskio, K. Stanislavskio pamokose. Plastikos ir režisieriaus sprendimų pavyzdžiai apie Nemerovskio patirtį.