Nikola Boileau poetinio meno aprašymas. Klasicizmo teorija boileau „poetiniame mene“.

1. „Noras rimuoti“ nėra talentas.

2. Reikšmė turi sutapti su rimu.

3. Pagrindinis dalykas eilėraštyje – šviesi aštri mintis.

4. Venkite nereikalingų, tuščių žodžių.

5. Kiekis nelygu kokybei.

6. Žemas visada yra negražu, net žemame stiliuje „turi būti kilnumo“.

7. Grakštus stilius, jo griežtumas, grynumas ir aiškumas – modelis poetui.

8. Eilėraščio mintis turi būti aiški ir tiksli.

9. Poetas turi gerai mokėti kalbą, stilistinės klaidos nepriimtinos.

10. Turėtumėte rašyti lėtai ir apgalvotai, o tada atsargiai „nušlifuoti“.

dirbti.

11. Idilė paprasta ir naivi, nepakenčia mąslių posakių.

12. Elegija blanki ir liūdna, tonas aukštas.

13. Odė audringa ir „suglamžyta“.

14. Sonetas griežtos formos (pradžioje du ketureiliai, kuriuose aštuonis kartus - du

rimai, pabaigoje - šešios eilutės, suskirstytos pagal reikšmę į tercetes). Sonetas ne

kenčia praleidimus (žodžių pasikartojimus, stiliaus silpnybes).

15. Epigrama aštrios ir paprastos formos, nors ir žaisminga. Dėl epigramos

reikalingas minčių spindesys.

16. Baladė įnoringa rimais.

17. Rondo turi paprastą, bet blizgantį vintažinį sandėlį.

18. Madrigalas yra paprasto rimo, bet elegantiško stiliaus.

19. Satyra nekukli, bet miela.

20. Tušti žodžiai be jausmų ir minčių skaitytojui yra nuobodūs.

21. Kūrinys turi turėti žavingą, jaudinantį siužetą.

22. Būtina stebėti vietos ir laiko vienovę.

23. Intriga turėtų augti palaipsniui ir išsispręsti pabaigoje.

24. Nedarykite visų herojų „cukruotais piemenimis“, herojus neturėtų

būti mažas ir nereikšmingas, bet jis turi turėti tam tikrų silpnybių

būti.

25. Kiekvienas herojus turi savo papročius ir jausmus.

26. Reikia laikytis aprašymų tikslumo (vietos, žmonės, epochos ir kt.).

27. Vaizdas turi būti logiškas.

28. Poetas savo kūryboje turi būti dosnus gerų jausmų, protingas,

tvirtas, gilus, malonus ir protingas. Skiemuo turi būti lengvas, siužetas -

sudėtingas.

29. Epas yra erdvė poeto fantazijai, bet fantazija taip pat turi būti baigta

tam tikrose ribose.

30. Geras herojus yra drąsus ir narsus, net esant silpnybėms jis atrodo kaip suverenas.

31. Negalite perkrauti siužeto įvykiais. Taip pat turėtumėte vengti nereikalingo

32. Gera istorija yra „mobili, aiški, glausta ir puikūs aprašymai,

33. Komedijai svarbūs paprasti, bet gyvi, personažus atitinkantys vaizdai.

kalba, paprastas stilius, puoštas grakščiais, tinkamais juokeliais, tikrumu

istorijų pasakojimas.

34. Vidutinybė poezijoje yra vidutinybės sinonimas.

35. Reikėtų įsiklausyti į kitų patarimus, bet tuo pačiu atskirti 36.

pagrįsta kritika iš tuščios ir kvailos.

37. Eilėmis derinkite naudingą su maloniu, mokykite skaitytoją išminties. Poezija

turėtų būti peno apmąstymams.

38. Poetas neturėtų pavydėti.

39. Pinigai poetui neturėtų būti viskas.

40. Kiek žygdarbių vertų pagyrimo!

41. Poetai, tinkamai juos dainuoti,

42. Su ypatingu kruopštumu kurkite eilėraštį!

3. Goethe I.V. "Paprasta gamtos imitacija. Maniera. Stilius"

1) Goethe straipsnyje "Paprasta gamtos imitacija. Maniera. Stilius" siūlo

trichotomija – trigubas meno metodų padalijimas. "Paprasta imitacija" -

tai vergiškas gamtos kopijavimas. „Maniera“ – subjektyvi meninė

kalba „kuria kalbančiojo dvasia daro įspūdį ir išreiškia save

tiesiogiai". Tačiau "stilius" "remiantis giliausiomis žinių tvirtovėmis,

apie pačią daiktų esmę, nes mums duota ją atpažinti regimajame ir

apčiuopiami vaizdai“ (aukščiausias, pasak Gėtės).

2) Meniškai gabus žmogus mato daugelio daiktų harmoniją,

kuriuos galima įdėti į vieną paveikslą tik aukojant detales ir

jam erzina vergiškai kopijuoti visas raides iš didžiojo gamtos prado; Jis

sugalvoja savo kelią, kuria savo kalbą. Ir taip atsiranda kalba, kurioje kalbėtojo dvasia įsispaudžia ir išreiškia save tiesiogiai. Ir lygiai taip pat, kaip kiekvieno savarankiškai mąstančio žmogaus sieloje išryškėja nuomonė apie moralinės tvarkos dalykus

sulankstyti savaip.

3) Kai menas, per gamtos mėgdžiojimą, per pastangas kurti

viena kalba, tiksliai ir nuodugniai ištyrus patį objektą

pagaliau įgyja vis tikslesnių žinių apie daiktų savybes ir apie

kaip jie atsiranda, kai menas gali laisvai dairytis aplink eiles

vaizdus, ​​palyginti įvairias būdingas formas ir jas perteikti, tada

aukščiausias laiptelis, kurį jis gali pasiekti, yra stilius, žingsnis

prilygsta didžiausiems žmogaus siekiams.

4) Jei paprastas mėgdžiojimas grindžiamas ramiu būtybių tvirtinimu, toliau

jo meilus apmąstymas, būdas – apie reiškinių suvokimą mobiliojo ir

gabi siela, tada stilius remiasi giliausiomis žinių tvirtovėmis, ant

pati daiktų esmė, nes mums duota ją atpažinti regimajame ir

apčiuopiamų vaizdų.

5) Grynoji sąvoka turi būti tiriama tik pačios gamtos ir meno kūrinių pavyzdžiais. Nesunku pastebėti, kad šie trys meno kūrinių kūrimo būdai, pateikti čia atskirai, yra glaudžiai susiję ir vienas beveik nepastebimai perauga į kitą.

6) Paprasta imitacija veikia tarsi stiliaus išvakarėse. Jei paprasta

mėgdžiojimas remiasi ramiu būtybių tvirtinimu, jos mylėjimu

kontempliacija, būdas – apie reiškinių suvokimą mobiliai ir gabiai sielai, tada

stilius remiasi giliausiomis žinių tvirtovėmis, pačia dalykų esme,

nes mums duota ją atpažinti matomuose ir apčiuopiamuose vaizdiniuose“

7) Kuo sąžiningesnis, kruopštesnis, švaresnis mėgdžiotojas žiūrės į reikalą, nei

ramiau suvokti tai, ką mato, nei atgaminti tai santūriau,

kuo labiau pripranti mąstyti tuo pačiu metu, vadinasi, tuo daugiau lyginsi

panašius ir atskirti nepanašius, atskirus objektus subordinuoti bendram

sąvokas, tuo labiau jis peržengs šventųjų šventumo slenkstį.

8) Maniera – vidurys tarp paprastos imitacijos ir stiliaus. Kuo arčiau ji bus su ja pašviesinta

požiūris į kruopštų mėgdžiojimą, ir, kita vertus, nei

uoliau suvokti objektuose esančią savybę ir bandyti aiškiau išreikšti

juo labiau ji sieja šias savybes su gryna, gyva ir

aktyvi individualybė, tuo ji taps aukštesnė, didesnė ir reikšmingesnė.

9) Žodį „maneris“ vartojame aukštai ir

pagarbus jausmas, kad menininkas, kurio darbas, mūsų nuomone

nuomonę, patenkame į manierų ratą, neturėtume įsižeisti. Mes tik

buvo išreikštas aukščiausias visų laikų laipsnis

pasiekė ir kada nors pasieks meną. Bent jau didelė laimė

tik pažinti tą tobulumo laipsnį, kilnų pokalbio malonumą

apie tai su žinovais, o šį malonumą norime patirti dar ne kartą

toliau.

4. Lomonosovas M.V. „Trumpas iškalbos vadovas“

1) Įžangoje Lomonosovas rašo: „Iškalba yra bet kurio dalyko menas

svarbu kalbėti iškalbingai ir taip palenkti kitus į savo nuomonę apie tai...

Norint jį įsigyti, reikalingos šios penkios priemonės: pirmoji yra natūrali

talentai, antrasis - mokslas, trečias - autorių mėgdžiojimas, ketvirtas -

kompozicijos pratimas, penktasis – kitų mokslų žinios.

2) „Retorikos“ puslapiuose – įvairios retorikos taisyklės; reikalavimus,

pristatomas dėstytojui; mintis apie savo sugebėjimus ir elgesį viešumoje

kalbos; daug iliustruojančių pavyzdžių. APIE

pagrindinės nuostatos:

„Retorika apskritai yra iškalbos doktrina... Šis mokslas siūlo

trijų rūšių taisyklės. Pirmieji rodo, kaip tai sugalvoti, ką apie

siūlomas dalykas turėtų kalbėti; kiti moko, kaip išrado

dekoruoti; dar kiti nurodo, kaip jį reikia tvarkyti, taigi

Retorika skirstoma į tris dalis – išradimas, puošyba ir

vieta“.

3) Lomonosovas sako, kad kalba turėtų būti logiška,

gerai parašyta ir pateikta gera literatūrine kalba. Jis pabrėžia

būtinybė kruopščiai parinkti medžiagą, teisingą jos vietą.

Pavyzdžiai neturėtų būti atsitiktiniai, bet turėtų patvirtinti kalbėtojo mintį. Jų

turi būti atrinkti ir paruošti iš anksto.

Kai kalbama viešai („skleidžiant žodį“), „būtina stebėti: 1)

siekiant panaudoti detaliame dalių, savybių ir aplinkybių aprašyme

pasirinko žodžius ir pabėgti (vengti - V.L.) labai niekšiškai, nes jie neatima

daug svarbos ir galios ir geriausiuose sklaidose; 2) idėjos turėtų

gera tikėti į priekį (jei tai leidžia natūrali tvarka),

kurie yra geresni, tie viduryje, o geriausi pabaigoje, kad jėgos ir

sklaidos svarba jau buvo jautri iš pradžių, o vėliau

džiaugsmą ir baimę, pasitenkinimą ir pyktį, teisingai tikėdami tuo emociniu

smūgis dažnai gali būti stipresnis nei šaltos loginės konstrukcijos.

„Nors argumentai yra patenkinti teisingumui

siūlomą dalyką, bet žodžio rašytojas, be to, turi ir klausytojus

aistringai tai daryti. Geriausi įrodymai kartais būna tokie galingi

nereikia atkakliai lenktis į savo pusę, kai atsiranda kita nuomonė

įsišaknijęs galvoje... Taigi, kas padės retoriui, nors jis turi savo nuomonę ir

gerai pasitvirtins, jei nenaudos metodų aistroms sužadinti

tavo pusė?

Ir norint tai sėkmingai įgyvendinti, būtina

pažinti žmogaus manieras... iš kokių sampratų ir idėjų kiekviena aistra

susijaudinęs ir moralizuodamas pažinti visą širdies gelmę

žmogus...

Aistra vadinamas stiprus juslinis troškimas arba nenoras... Susijaudinus

ir malšinant aistras, pirma, reikėtų atkreipti dėmesį į tris dalykus: 1) būseną

pats rektorius, 2) klausytojų būsena, 3) labiausiai jaudinantis darbuotojas

veiksmas ir iškalbos galia.

Kalbant apie paties retoriko būseną, tai labai daug prisideda

aistrų sužadinimas ir malšinimas: 1) kai klausytojai žino, kad jis

geraširdis ir sąžiningas žmogus, o ne lengvabūdiškas glamonėjas ir

gudrus; 2) jei žmonės jį myli už nuopelnus; 3) jei jis pats toks pat

turi aistrą, kurią nori sužadinti savo klausytojuose, o ne apsimetinėja

ketina daryti aistringus dalykus.

5) Norėdamas paveikti auditoriją, dėstytojas turi atsižvelgti į amžių

klausytojų, jų lyties, auklėjimo, išsilavinimo ir daugelio kitų faktorių.

„Visa tai turi būti laikomasi laiko, vietos ir aplinkybių. Taigi,

protingas retorikas, kurstydamas aistras, turėtų elgtis kaip sumanus kovotojas:

kad būtų galima nuvykti ten, kur jis neuždengtas.

6) Tariant žodį būtina laikytis kalbos temos, pabrėžia

Lomonosovas. Pagal paskaitos turinį būtina moduliuoti

liūdnas apgailėtinam, maldaujantis liečiančiam, aukštas didingajam ir išdidus,

piktu tonu tarti piktu tonu... Nereikia labai skubėti ar per daug

ilgio vartoti, kad nuo pirmo žodžio tai atsitiktų klausytojams

neryškus, bet nuobodus nuo kito.

7) Antroje Iškalbos vadovo dalyje Lomonosovas kalba apie dekoravimą

kalba, kurią sudaro „ramybės grynumas, žodžio tėkmė, puošnumas ir

jo stiprumas. Pirmasis priklauso nuo nuodugnių kalbos žinių, nuo dažno

skaityti geras knygas ir bendrauti su aiškiai kalbančiais žmonėmis.

8) Atsižvelgdamas į žodžio tėkmės sklandumą, Lomonosovas atkreipia dėmesį

žodinių periodų trukmė, kirčių kaita, įtaka

kiekvienos raidės ir jų derinių girdėjimas. Kalbos dekoravimą palengvina įtraukimas į

jos alegorijos ir metaforos, metonimijos ir hiperbolės, patarlės ir posakiai,

populiarių posakių ir garsių kūrinių ištraukų. Ir visa tai būtina

vartoti saikingai, priduria mokslininkas.

9) Paskutinė, trečioji „Vado“ dalis vadinasi „Apie vietą“ ir

kalba apie tai, kaip sudėti medžiagą taip, kad ji būtų geriausia,

stipriausią įspūdį publikai. „Ko gero yra didybėje

daug skirtingų idėjų, jei jos nėra tinkamai išdėstytos?

Drąsaus vadovo menas susideda ne iš vieno malonaus ir drąsaus pasirinkimo

kariai, bet ne mažiau priklausomi nuo padorios pulkų įkūrimo. Ir toliau

Lomonosovas paaiškina tai, kas buvo pasakyta, naudodamas daugybę pavyzdžių.

5. Hegelis V.F. „Estetikos paskaitos“

SIENŲ NUSTATYMAS IR ESTETIKOS APSAUGA

1) Meninis grožis pranašesnis už gamtą.

Nes meno grožis yra grožis, gimęs ir atgimęs dvasios dirvoje, o kiek dvasia ir

jo darbai yra aukštesni už gamtą ir jos reiškinius, tokie pat gražūs

menas virš natūralaus grožio. Išsakę bendrą tiesą, kad dvasia ir su ja siejamas meninis grožis yra aukščiau už grožį gamtoje, mes, žinoma, vis tiek neturime nieko arba beveik neturime

jie nieko nesakė, nes "aukštesnis" yra visiškai miglotas posakis. Tai

rodo, kad gražu gamtoje ir gražu mene

tarsi toje pačioje vaizdavimo erdvėje, taigi tarp jų

yra tik kiekybinis, taigi ir išorinis skirtumas. Tačiau

aukščiausia dvasios (ir jos kuriamo grožio) pranašumo prasme

meno kūrinys) prieš gamtą nėra grynai giminingas

koncepcija. Tik dvasia reprezentuoja tikrąją kaip visa apimantį principą, ir

viskas, kas gražu, yra tikrai gražu tik tiek, kiek tai yra

dalyvavo aukštesniajame ir gimė jo. Šia prasme grožis gamtoje yra tik

dvasiai priklausančio grožio refleksas. Čia prieš mus yra netobula,

neužbaigtas grožio tipas, o jo substancijos požiūriu jis pats yra jame

2) Kai kurių argumentų, pateiktų prieš estetiką, paneigimas

Pirmiausia palieskime klausimą, ar verta meninė kūryba.

mokslinė analizė. Žinoma, menas taip pat gali būti naudojamas lengvai

žaidimai, jis gali būti linksmybių ir pramogų šaltinis, gali papuošti

aplinką, kurioje žmogus gyvena, padaryti išorinę aplinką patrauklesnę

gyvenimo pusę ir paryškinkite kitus daiktus juos dekoruodami. Šiuo keliu

menas tikrai nėra nepriklausomas, ne laisvas, bet

biuro menas. Mes norime kalbėti apie laisvą meną kaip su

tiek iš tikslo, tiek iš priemonių jam pasiekti požiūriu. Ne vienas

tik menas gali pasitarnauti svetimiems tikslams kaip antrinė priemonė

Jis dalijasi šiuo turtu su mintimi. Tačiau atsikratyti šio pavaldinio

vaidmenys, mintys, laisvi ir nepriklausomi, kyla į tiesą, sferoje

kuri tampa nepriklausoma ir prisipildo tik savo

3) Meno paskirtis

Į meno kūrinius žmonės investavo savo

tarnauja kaip raktas, o kai kurioms tautoms – vienintelis raktas suprasti jų

išmintis ir religija. Menas turi šį tikslą prilygsta religijai ir

filosofija, tačiau jos originalumas slypi tame, kad net labiausiai

jis jausminga forma įkūnija didingus objektus, priartindamas juos prie jų

jo pasireiškimo pobūdis ir pobūdis, pojūčiai ir jausmai.

įsikūnijimas. Meno užduotis yra tarpininkauti šioms dviem pusėms,

sujungiant juos į laisvą, susitaikytą visumą. Tai reiškia, pirma,

reikalavimas, kad turinys būtų subjektas

meninis vaizdas, pats savaime turėtų galimybę tapti

šio vaizdo objektas.

2) Antrasis reikalavimas išplaukia iš šio pirmojo reikalavimo: meno turinys nėra

pati savaime turi būti abstrakti, o ne tik ta prasme, kad ji

turi būti jausmingas ir todėl konkretus, priešingai nei viskas

dvasingas ir įsivaizduojamas, o tai atrodo paprasta ir

abstrakčiai. Viskam, kas tikra ir dvasios, ir gamtos sferoje

konkrečiai savyje ir, nepaisant savo universalumo, turi savyje

subjektyvumas ir specifiškumas.

3) Kadangi menas apeliuoja į tiesioginę kontempliaciją ir turi savo

užduotis įkūnyti idėją jausmingame įvaizdyje, o ne mąstymo forma ir apskritai

gryno dvasingumo ir nuo šio įsikūnijimo vertės bei orumo

yra suderinti vienas su kitu ir abiejų pusių vienybe, idėja ir jos

vaizdas, tada meno pasiektas aukštis ir pranašumo laipsnis

jo sampratą atitinkančios tikrovės pasiekimas priklausys nuo laipsnio

vidinė vienybė, kurioje menininkui pavyko tarpusavyje sujungti idėją ir

jos atvaizdas.

4) Grožio idėja mene arba idealas

Meniškai graži idėja nėra pati idėja, absoliutus

idėja, kaip ją turėtų suprasti metafizinė logika, bet idėja, kuri perėjo

dislokavimo realybėje ir užmezgė su juo tiesioginį ryšį

vienybė. Nors idėja pati savaime yra tiesa, vis dėlto

tai tiesa tik iš jos dar neobjektyvaus universalumo pusės.

Tačiau idėja, kaip meniškai graži, yra idėja, turinti tą specifinį

savybė, kad tai individuali tikrovė, išreikšta

kitu atveju tai yra individualus tikrovės darinys, turintis

specifinė savybė išreikšti idėją per save. Mes tai jau išreiškėme

reikalavimas, kad idėja ir jos formavimas būtų konkretus

tikrovė buvo visiškai adekvati viena kitai. Supratau

Taigi, idėja kaip tikrovė, gavusi atitinkamą

formos samprata, yra idealas.

5) Yra netobulas menas, kuris techniniame ir kt

ryšys gali būti gana išsamus tam tikroje srityje, tačiau

kuri lyginant su meno samprata ir su idealu pasirodo

nepatenkinama. Tik aukščiausiame mene idėja ir įsikūnijimas yra tikras

atitinka vienas kitą ta prasme, kad idėjos vaizdas savyje

yra tikras vaizdas, nes pats idėjos turinys,

kurią šis vaizdas išreiškia yra tiesa. Tam reikia, kaip jau padarėme

aukščiau nurodyta, kad pati idėja ir pati savaime turi būti apibrėžta kaip

konkrečią visumą ir tokiu būdu savyje turėti principą ir

jų ypatingų formų ir apreiškimo tikrumo matas.

TOKIA IDEALUS

1) Puiki asmenybė

Menas raginamas suvokti ir pavaizduoti išorinę būtį savo išvaizda

kažkas tikro, tai yra, atitinkančio tai, kas proporcinga sau, esamam

turinys pats sau. Vadinasi, meno tiesa – ne

turėtų būti plikas teisingumas, kuris riboja vadinamąjį

gamtos imitacija. Išorinis meno elementas turi derėti su

vidinis turinys, atitinkantis save ir tiksliai

dėl to jį galima rasti išoriniame elemente kaip

2) Idealas parenkamas iš singuliarybių ir atsitiktinumų masės

tikrovė, nes vidinis principas pasireiškia šiuo išoriniu

egzistavimas kaip gyvas individas. Individualiai

subjektyvumas, turintis savyje esminį turinį ir

priversdamas ją išoriškai reikštis savyje, užima vidurį

padėtis. Čia dar negali būti rodomas didelis turinys

abstraktus savo universalumu, pats savaime, bet išlieka uždaras

individualumas ir atrodo susipynęs su tam tikra egzistencija,

kuri savo ruožtu išlaisvino iš galutinio sąlygojimo,

laisvoje harmonijoje susilieja su vidiniu sielos gyvenimu.

3) Pafosas formuoja tikrąjį židinį, tikrąją meno sritį; jo

Įkūnijimas yra pagrindinis tiek meno kūrinyje, tiek viduje

pastarojo suvokimas žiūrovo. Nes patosas paliečia stygą, kuri randa

atsakas kiekvieno žmogaus širdyje. Visi žino vertingą ir pagrįstą pradžią,

esantis tikro patoso turinyje, todėl jis jį pripažįsta.

Pafosas jaudina, nes pats savaime ir pats sau yra galingas

žmogaus egzistencijos galia.

4) Charakteris yra tikrasis idealaus meninio akcentas

vaizdus, ​​nes jame sujungiami aukščiau aptarti aspektai

kaip jos vientisumo akimirkos. Idėją kaip idealą, tai yra, kaip

įkūnyta sensorinei reprezentacijai ir kontempliacijai veikianti ir

idėja, kuri realizuojasi savo veikloje, susiformuoja joje

tikrumas, su savimi susijęs subjektyvus singuliarumas. Tačiau

tikrai laisva individualybė, kaip to reikalauja idealas, turi pasirodyti

ne tik pagal universalumą, bet ir pagal specifinį požymį bei vienintelį

tarpininkavimas ir šių šalių įsiskverbimas, kurios jiems patiems

patys egzistuoja kaip vienybė. Tai sudaro charakterio vientisumą, idealą

kuri susideda iš turtingos subjektyvumo galios, vienijančios save viduje

aš pats. Šiuo atžvilgiu turime atsižvelgti į charakterį iš trijų pusių:

pirma, kaip holistinė individualybė, kaip savyje gausybė charakterio

antra, šis vientisumas turėtų veikti kaip bruožas ir charakteris

turi pasirodyti kaip tam tikras simbolis;

trečia, charakteris (kaip kažkas savaime vieningo) susilieja su tuo

tikrumas kaip su savimi savo subjektyvioje būties sau ir

per tai jis turi suvokti save kaip charakterį tvirtai savyje.

6. Belinskis V.G. "Poezijos skirstymas į gentis ir tipus"

1) Poezija yra aukščiausia meno rūšis. Poezijoje yra visi elementai

kiti menai, tarsi staiga ir neatskiriamai panaudotų visas priemones,

skiriamas atskirai kiekvienam kitam menui. Poezija yra

visą meno vientisumą, visą jo organizavimą ir „visą jo aprėptį“.

pusėje, aiškiai ir neabejotinai yra visi jo skirtumai.

I. Poezija suvokia idėjos prasmę išorėje ir organizuoja dvasinį pasaulį viduje

gana apibrėžti, plastiški vaizdai. Tai epinė poezija.

II. Prieš kiekvieną išorinį reiškinį yra motyvas, troškimas, ketinimas,

vienu žodžiu – mintis; kiekvienas išorinis reiškinys yra veiklos rezultatas

vidinės, slaptos jėgos: poezija prasiskverbia į šią antrąją, vidinę

įvykio pusę, į šių jėgų vidų, iš kurios išorinė

realybė, įvykis ir veiksmas; čia poezija pasirodo naujame,

priešingos rūšies. Tai lyrinė poezija.

III. Galiausiai šios dvi skirtingos rūšys susijungia į neatskiriamą visumą:

vidinis nustoja likti savyje ir išeina į išorę, atsiskleidžia

veiksmas; vidinis, idealus (subjektyvus) tampa išorinis, tikras

(objektyvus). Kaip ir epinėje poezijoje, čia taip pat vystosi;

apibrėžtas, tikras veiksmas, kylantis iš įvairių subjektyvių ir

objektyvios jėgos; bet šis veiksmas nebeturi grynai išorinio pobūdžio. Tai

aukščiausia poezijos rūšis ir meno karūna yra draminė poezija.

2) Epas ir lyrinė poezija yra du abstraktūs kraštutinumai

realus pasaulis, diametraliai priešingas vienas kitam;

draminė poezija yra šių kraštutinumų susiliejimas (konkretizacija).

į gyvą ir nepriklausomą trečdalį.

A) epinė poezija

Epas, žodis, legenda perteikia objektą jo išorine išvaizda ir apskritai

plėtoja, kas yra objektas ir kaip jis yra. Epo pradžia yra viskas

posakis, kuris koncentruotai trumpai suvokia kai kuriuos

atsižvelgiant į dalyką, visa tai, kas šiame dalyke yra esminė,

kuri yra jos esmė.

Mūsų laikų epas yra romanas. Romane viskas bendra ir esminė

epo ženklai, vienintelis skirtumas yra tas, kad kitas

elementai ir kitos spalvos.

Epinei poezijai priklauso apologetas ir pasakėčia, kurioje

gyvenimo proza ​​ir praktinė kasdienė gyvenimo išmintis.

B) Lyrinė poezija

Dainų tekstai suteikia žodį ir įvaizdį nutildyti pojūčiams, iškelia juos iš tvankaus uždarumo.

arti krūtinės į gryną meninio gyvenimo orą, suteikia jiems ypatingą

egzistavimas. Todėl lyrinio kūrinio turinys – ne

jau objektyvaus incidento raida, bet pats subjektas ir viskas, kas praeina

per jį.

Lyrinės poezijos rūšys priklauso nuo subjekto santykio su bendruoju turiniu,

kurį pasiima savo darbui. Jei objektas yra panardintas į

bendros kontempliacijos elementas ir tarsi praranda savo

individualumas, tada yra: himnas, ditirambas, psalmės, paeanas.

Subjektyvumas šiame etape tarsi dar neturi savo

yra mažai izoliacijos, o bendras, nors ir persmelktas įkvėpto poeto jausmo,

tačiau atrodo daugiau ar mažiau abstrakčiai.

C) Draminė poezija

Drama pristato įvykį, kuris įvyko tarsi vykstantis dabartyje.

laiko, prieš skaitytojo ar žiūrovo akis. Būdamas epo susitaikymas su

lyroja, drama nėra nei viena, nei kita atskirai, o formuoja ypatingą

organinis vientisumas.

Taigi, kaip minėjome aukščiau, tragedijos esmė slypi susidūrime

yra susidūrimas, natūralaus širdies polinkio susidūrimas su morale

skola ar tiesiog su neįveikiama kliūtimi. Su tragedijos idėja

sujungiama baisaus, niūraus įvykio, lemtingos baigties idėja.

Komedija yra paskutinė dramatinės poezijos forma, diametraliai

tragedijos priešingybė. Tragedijos turinys – didžiosios moralės pasaulis

reiškiniai, jo herojai yra asmenybės, kupinos esminių dvasinių jėgų

žmogaus prigimtis; komedijos turinys yra nelaimingas atsitikimas, neturintis pagrįstų

būtinybė, vaiduoklių pasaulis ar tariamas, bet iš tikrųjų neegzistuojantis

tikrovė; komedijų herojai – žmonės, kurie išsižadėjo

esminiai jų dvasinės prigimties pagrindai.

Taip pat yra ypatinga draminės poezijos rūšis, kuri užima vidurį

tragedija ir komedija: tai tinkamai vadinama drama. Drama veda

kilo iš melodramos, dėl kurios praėjusiame amžiuje opozicija buvo išpūsta ir

nenatūrali to meto tragedija ir kurioje atsidūrė gyvenimas

vienintelis prieglobstis nuo mirtino pseudoklasicizmo.

Tai visokios poezijos rūšys. Jų yra tik trys, o daugiau nėra ir negali būti. Bet į

praėjusio šimtmečio piitiks ir literatūra, buvo dar kelios gentys

poezija, tarp kurių didaktinė, arba

pamokantis.

Poezija kalba ne aprašymais, o paveikslais ir vaizdais; poezija neaprašo

objekto nenurašo, o sukuria.

7. Veselovskis A.N. „Istorinė poetika“

1) Literatūros istorija primena geografinę juostą, kuri tarptautinė

teisė įšventinta kaip res nullius<лат. - ничья вещь>kur jie eina medžioti

kultūros istorikas ir estetikas, eruditas ir socialinių idėjų tyrinėtojas.

2) Romantizmas: individo noras nusimesti slegiančios visuomenės pančius

ir literatūrines sąlygas bei formas, impulsą kitiems, laisvesniems ir norą

pagrįskite juos legendomis.

3) Tam tikrame nacionalinės raidos etape išreiškiama poetinė produkcija

pusiau lyrinio, pusiau pasakojimo pobūdžio arba grynai dainos

epinis. Didžiųjų liaudies epų atsiradimo sąlygos: asmeninis poetinis veiksmas be

asmeninės kūrybos sąmonės, liaudies poetinės savimonės kėlimas,

reikalaujantis išraiškos poezijoje; ankstesnės dainos tęstinumas

legendos su tipais, galinčiais keisti turinį, pagal

socialinio augimo reikalavimus.

4) Šis epas yra pagrįstas pasakomis apie gyvūnus, plačiai paplitusias visur

tipiški veidai – žvėrys.

5) Literatūrinė pasakėčia galėtų būti viena iš pirmųjų priežasčių užrašyti liaudį

gyvūnų istorija.

6) Drama – tai vidinis asmenybės konfliktas, ne tik apsisprendęs, bet ir

analizuojant save skaidantis.

7) Mes visi daugiau ar mažiau atviri vaizdų ir įspūdžių įtaigumui; poetas

jautresnis jų mažiems atspalviams ir deriniams, visapusiškiau juos suvokia; Taigi

ji papildo, atsiskleidžia mums, atnaujindama senas istorijas mūsų

suprasti, praturtinti pažįstamus žodžius ir vaizdinius nauju intensyvumu, įtaigiai

kurį laiką mus į tą pačią vienybę su savimi, kurioje gyveno beasmenis poetas

nesąmoningai poetinė era. Bet mes per daug išgyvenome atskirai, mūsų

įtaigumo reikalavimai išaugo ir tapo asmeniškesni, įvairesni; akimirkos

susijungimai ateina tik su nusiraminimo, apskritai nusėdusių epochų

gyvybinės sintezės sąmonė. Jei didieji poetai retės, mes

dauguma atsakė į vieną iš klausimų, kuriuos sau uždavėme ne kartą: kodėl?

8) Siužetų poetika

A) Istorinės poetikos uždavinys, kaip man atrodo, yra nustatyti vaidmenį ir

tradicijos ribos asmeninės kūrybos procese.

B) Motyvas – formulė, kuri iš pradžių atsakė į visuomenės klausimus,

kuriuos gamta visur pastatė žmogui arba sutvirtino ypač ryškiai,

iš pažiūros svarbūs ar pasikartojantys tikrovės įspūdžiai. ženklas

motyvas – jo vaizdinis vienaterminis schematizmas; tokie yra neskaidomi toliau

žemesniosios mitologijos ir pasakų elementai.

Paprasčiausią motyvo rūšį galima išreikšti formule a-\-b. Kiekviena dalis

formules galima keisti, ypač atsižvelgiant į didinimo b\ užduotis

gal du, trys (mėgstamiausias liaudies skaičius) ar daugiau.

a) Motyvas – paprasčiausias pasakojimo vienetas, kuris perkeltine prasme atsiliepė

skirtingi primityvaus proto prašymai ar kasdienis stebėjimas.

f) Estetinis vidinių šviesos, formos ir garso vaizdų suvokimas – „ir

šių vaizdų žaidimas, atitinkantis ypatingą mūsų psichikos gebėjimą:

meno kūryba.

b) Siužetas – tema, kurioje šmirinėja įvairios pozicijos-motyvai.

C) Siužetai yra sudėtingos schemos, kurių vaizduose apibendrinami gerai žinomi veiksmai

žmogaus gyvenimas ir psichika besikeičiančiomis kasdienybės formomis

tikrovė, veiksmo vertinimas jau yra susijęs su apibendrinimu,

teigiamas ar neigiamas.

9) Poetinio stiliaus istorija, deponuota tipinių komplekse

vaizdiniai-simboliai, motyvai, posūkiai, paralelės ir palyginimai, kartojimas

arba kurių bendrumas paaiškinamas arba a) vienybe psichologinės

juose išraišką radę procesai arba b) istorinės įtakos.

8. Likhačiovas D.S. „Meno kūrinio vidinis pasaulis“

1) Verbalinio meno kūrinio vidinis pasaulis (literatūrinis ar

folkloras) turi tam tikrą meninį vientisumą. Atskirai

atspindėtos tikrovės elementai yra sujungti vienas su kitu tuo

vidinis pasaulis tam tikroje apibrėžtoje sistemoje, meninėje vienybėje.

2) Literatūrologų klaida, pastebinti įvairias „ištikimybes“ arba

„neištikimybė“ menininko tikrovės vaizdavime slypi tame

kad, sutraiškydamas vientisą tikrovę ir vientisą meninį pasaulį

kūrinius, jie abu daro nepalyginamas: matuojami šviesmečiais

buto plotas.

3) Apytikslis „tikrasis“ įvykių laikas nėra lygus meniniam laikui.

4) Meno kūrinio pasaulio moralinė pusė taip pat labai svarbi ir

kaip ir visa kita šiame pasaulyje turi tiesioginį „dizainavimą“

prasmė. Moralinis meno kūrinių pasaulis nuolat kinta nuo

literatūros raida.

5) meno kūrinio pasaulis atkuria tikrovę tam tikrame

„sutrumpinta“, sąlyginė versija.

6) Pasakos erdvė neįprastai didelė, ji beribė, begalinė, bet

glaudžiai susiję su veiksmu. Dėl savybių

meninė erdvė ir meninis laikas pasakoje

išskirtinai palankios sąlygos veiksmui plėtoti. Veiksmas

Pasaka išpildoma lengviau nei bet kuriame kitame folkloro žanre.

7) Pasakojimas reikalauja, kad meno kūrinio pasaulis būtų

„lengvas“ – lengvas, visų pirma, paties siužeto plėtrai.

8) Kūrinio meninio stiliaus, autoriaus, krypties, epochos studijavimas,

pirmiausia reikėtų atkreipti dėmesį į tai, kokiame pasaulyje

panardina mus į meno kūrinį, koks jo laikas, erdvė,

socialinė ir materialinė aplinka, kokie psichologijos dėsniai ir judėjimas joje

idėjos, kokie yra bendrieji principai, kuriais remiantis visa tai išsiskiria

elementai yra susieti į vieną meninę visumą.

9. Šklovskis V. "Menas kaip prietaisas"

1) Vaizdinis mąstymas bet kuriuo atveju nėra kažkas, kas vienija visus tipus

meno, ar net tik visų verbalinio meno rūšių, vaizdai nėra

ta, kurios kaita yra poezijos judėjimo esmė.

Taigi daiktas gali būti: a) sukurtas kaip proziškas ir suvokiamas,

kaip poetiškas, b) sukurtas kaip poetiškas ir suvokiamas kaip

proza.

2) Poetinis vaizdas yra viena iš poetinės kalbos priemonių. Proziška

vaizdas yra priemonė atitraukti dėmesį.

3) Meno tikslas – suteikti daikto pojūtį kaip viziją, o ne kaip

pripažinimas; meno metodas – tai daiktų „pašalinimo“ metodas ir metodas

sunki forma, padidinanti suvokimo sunkumą ir trukmę, nes

suvokimo procesas mene yra savitikslis ir turi būti pratęstas;

menas yra būdas patirti kažko darymą, o tai, kas daroma mene, – ne

4) Poetinis kalbėjimas – kalbėjimas-konstrukcija. Proza yra įprasta kalba: ekonomiška,

lengvas, teisingas (dea prorsa, - teisingo, lengvo gimdymo deivė,

„tiesioginė“ vaiko padėtis).

10. Tynyanov Yu. „Apie literatūros evoliuciją“

1) Literatūros istorijos padėtis ir toliau išlieka tarp kultūrinių

disciplinas pagal kolonijinės valdžios padėtį.

2) Literatūros istorijos ir gyvosios šiuolaikinės literatūros ryšys yra naudingas ir

būtinas mokslui – ne visada reikalingas ir naudingas

kuriančią literatūrą, kurios atstovai pasiruošę priimti istoriją

tam tikrų tradicinių normų ir įstatymų įtvirtinimo literatūra ir

literatūros reiškinio „istoriškumas“ painiojamas su „istorizmu“ santykyje su

3) Istoriniai tyrimai skirstomi į bent du pagrindinius tipus

pagal stebėjimo tašką: literatūros reiškinių genezės tyrimas ir

literatūros serijų raidos, literatūros kintamumo tyrimas.

4) Pagrindinė literatūros evoliucijos samprata yra sistemų kaita ir klausimas

„tradicijos“ perkeliamos į kitą plotmę.

5) Fakto, kaip literatūrinio fakto, egzistavimas priklauso nuo jo diferencialumo

savybes (t. y. iš koreliacijos su literatūrine arba su

ne literatūrinis serialas), kitaip tariant – nuo ​​jo funkcijos.

6) Už literatūros reiškinių koreliacijos ribų nėra jų svarstymo.

7) Eilėraščio funkciją tam tikroje literatūrinėje sistemoje atliko formalioji

skaitiklio elementas. Tačiau proza ​​tuo pat metu skiriasi, vystosi

eilėraštis taip pat vystosi. Vieno susijusio tipo diferenciacija reiškia

pati, tiksliau, yra susijusi su kito koreliuojančia diferenciacija

8) Literatūros koreliacija su socialinėmis serijomis veda juos prie puikios eilės

9) Literatūrinių serialų sistema visų pirma yra literatūros funkcijų sistema

serija, nuolat koreliuojanti su kitomis serijomis.

10) Gyvenimas yra susijęs su literatūra pirmiausia dėl savo kalbos pusės. Tas pats

literatūros serialų koreliacija su kasdieniu gyvenimu. Ši literatūrinė koreliacija

daugybė kasdienių dalykų vyksta kalboje, literatūroje, susijusių su

kasdienybė turi kalbos funkciją.

Paprastai: literatūros raidos tyrimas įmanomas tik santykyje su

literatūra kaip serija, sistema, koreliuojama su kitomis serijomis, sistemomis,

jų sąlygotas. Svarstymas turėtų pereiti nuo konstruktyvios funkcijos prie

literatūrines funkcijas, nuo literatūros iki kalbos. Tai turi išsiaiškinti

evoliucinė funkcijų ir formų sąveika. Evoliucinis tyrimas turėtų

pereiti nuo literatūrinės serijos prie artimiausios susijusios serijos, o ne toliau,

nors ir pagrindinis. Pagrindinių socialinių veiksnių dominuojanti svarba nėra

tik neatmestas, o turi būti išaiškintas iki galo, būtent in

literatūros evoliucijos klausimas, o tiesioginis įsitvirtinimas

pagrindinių socialinių veiksnių „įtaka“ pakeičia evoliucijos tyrimą

literatūra tiriant literatūros kūrinių modifikaciją, jų deformaciją.

11. Lotman Yu.M. „Kultūros semiotika ir teksto samprata“

I. Kultūros semiotikos – sąveiką nagrinėjančios disciplinos – formavimas

skirtingos struktūros semiotinės sistemos, vidiniai nelygumai

semiotinė erdvė, kultūros ir semiotikos poreikis

poliglotizmas – iš esmės pakeitė tradicinę semiotiką

atstovavimas.

II. Socialinę ir komunikacinę teksto funkciją galima redukuoti iki šių

procesus.

1. Adresato ir adresato bendravimas.

2. Auditorijos ir kultūros tradicijos bendravimas.

3. Skaitytojo bendravimas su savimi.

4. Skaitytojo bendravimas su tekstu.

5. Teksto ir kultūrinio konteksto komunikacija

Ypatingas atvejis bus komunikacijos tarp teksto ir metateksto klausimas.

III. Tekstas pasirodo prieš mus ne kaip pranešimo apie ką nors įgyvendinimas

kalba, bet kaip sudėtingas įrenginys, kuriame saugomi įvairūs kodai, galintys

transformuoti gautus pranešimus ir generuoti naujus kaip informaciją

intelektualių asmenybės bruožų turintis generatorius. Dėl to

keičiasi vartotojo ir teksto santykio suvokimas. Vietoj formulės

„vartotojas iššifruoja tekstą“ gal tiksliau – „vartotojas bendrauja

su tekstu.

12. Bachtinas M.M. „Teksto problema kalbotyroje, filologijoje ir kt

humanitariniai mokslai“

1) Du punktai, apibrėžiantys tekstą kaip teiginį: jo intencija (intencija) ir

šio ketinimo įgyvendinimą.

Antrojo subjekto problema, atgaminimas (vienam ar kitam tikslui, įskaitant

įskaitant tiriamąjį) tekstą (užsienį) ir įrėminančio teksto kūrimą

(komentuoti, vertinti, prieštarauti ir pan.).

2) Nekalbinių teiginio tikslų požiūriu viskas, kas kalbinė -

tik priemonė.

3) Išreikšti save reiškia tapti objektu kitam ir už

pats („sąmonės tikrovė“). Tai pirmasis objektyvavimo etapas.

4) Sąmoningai (sąmoningai) stilių derindami su įvairiais stiliais, visada yra

yra dialoginiai santykiai. Jūs negalite suprasti šių santykių.

grynai lingvistiškai (ar net mechaniškai).

5) Tekstas yra pirminė duotybė (tikrovė) ir bet kurios išeities taškas

humanitarinė disciplina.

6) Žodis (apskritai bet koks ženklas) yra tarpasmeninis. Viskas pasakyta, išsakyta

yra už kalbėtojo „sielos“ ribų, nepriklauso tik jam. Žodis neįmanomas

duoti vienam kalbėtojui.

7) Kalbotyra užsiima tekstu, bet ne su kūriniu. Tokia pati kaip ji

kalba apie kūrinį, kontrabanda įvežtą ir iš gryno

lingvistinė analizė neseka.

8) Kiekviena didelė ir kūrybinga žodinė visuma yra labai sudėtinga ir

daugialypė santykių sistema.

visiška ir galutinė valia išgryninti arba uždaryti gavėjus (galų gale,

tiesioginiai palikuonys gali klysti) ir visada daro prielaidą (daugiau ar mažiau).

mažesnis supratimas) tam tikras aukštesnis abipusio supratimo pavyzdys,

kurie gali judėti įvairiomis kryptimis.

10) Verbalinio bendravimo vienetai - ištisi teiginiai - yra neatkuriami (nors jie

gali būti cituojami) ir yra tarpusavyje susiję dialoginiais ryšiais.

15. Lotman Yu.M. „Masinė literatūra kaip istorinė ir kultūrinė problema“

Sąvoka „masinė literatūra“ yra sociologinė sąvoka. Tai nerūpi

tiek teksto struktūra, tiek jo socialinė

veikimas bendroje tekstų sistemoje, sudarančioje tam tikrą kultūrą.

Sąvoka „masinė literatūra“ reiškia kaip privaloma

kai kurių viršūnių kultūros priešingybės.

Tą patį tekstą skaitytojas turėtų suvokti dvejopai. Jis

turėtų turėti priklausymo epochos aukštajai kultūrai ir in

tam tikri skaitymo ratai, prilyginti jam:

Visų pirma, masinė literatūra apims savamokslių rašytojų kūrybą,

mėgėjai, kartais priklausantys žemesniems socialiniams sluoksniams (darbas,

sukurta aukštosios literatūros pagrindu, bet jos požiūriu neatitinkanti

Tačiau į populiariąją literatūrą atsiduria ir kitų tipų tekstai. aukštas

literatūra atmeta ne tik tai, kas per daug pilna

nuosekliai įgyvendina savo normas, todėl

atrodo trivialus ir studentiškas, bet tai, kad šios normos apskritai

ignoruoja. Tokie kūriniai atrodo „nesuprantami“, „laukiniai“.

Kalbant apie tuos kūrinius, kurie priklauso masinei literatūrai

sąlyginis ir pasižymintis neigiamais, o ne teigiamais ženklais,

reikia skirti du atvejus. Pirmasis, apie kurį jau kalbėjome, yra

kūriniai, tokie svetimi to laikmečio vyraujančiai literatūros teorijai,

kurios jos požiūriu yra nesuprantamos. Šiuolaikinė kritika

vertina juos kaip „blogus“, „netalentingus“. Tačiau galimas ir kitas tipas.

atmetimas – toks, kuris derinamas su dideliu dėkingumu ir net kartais jo

reiškia.

Masinė literatūra stabiliau išsaugo praeities formas ir beveik visada

yra daugiasluoksnė struktūra.

Dominuojanti literatūros teorija visada yra griežta

sistema. Todėl, literatūrai pereinant į naują etapą, ji atsisakoma ir

nauja teorinė sistema nesukuriama evoliucinės raidos tvarka

iš seno ir atstatytas ant naujų pamatų.

Teorinis literatūros įsivertinimas atlieka dvejopą vaidmenį: pirmajame etape

tam tikros kultūros epochos, ji organizuoja, kuria, kuria naują sistemą

meninis bendravimas. Antrasis - sulėtėja, stabdo vystymąsi. Tiksliai prie

šioje epochoje suaktyvėja masinės literatūros vaidmuo – mėgdžiotojas ir kritikas

literatūros dogmos ir teorijos.

Tam tikru atžvilgiu veikdamas kaip kultūros naikinimo priemonė,

masinė literatūra kartu gali būti įtraukta į jos sistemą, dalyvaujant

naujų konstrukcinių formų statyba.

16. Lotman Yu.M. „Literatūrinio teksto struktūra“

1. Menas yra viena iš komunikacijos priemonių.

Poetinė kalba yra labai sudėtinga struktūra. Su natūralia kalba yra daug sudėtingiau. Ir jeigu poetinėje (poezijoje ar prozoje – šiuo atveju nesvarbu) ir įprastoje kalboje esančios informacijos kiekis būtų vienodas6, meninė kalba netektų teisės egzistuoti ir, be jokios abejonės, mirtų.

Turėdamas galimybę sutelkti didžiulę informaciją į labai mažo teksto „sritį“ (plg. Čechovo apsakymo tomą ir psichologijos vadovėlį), literatūrinis tekstas turi dar vieną bruožą: įvairiems skaitytojams suteikia skirtingą informaciją – kiekvienam pagal savo poreikius. savo supratimu, jis taip pat suteikia skaitytojui kalbą, kurią perskaitęs dar kartą galėsite išmokti kitą informaciją.

2. Prasmių problema yra viena iš pamatinių visiems semiotikos ciklo mokslams. Galiausiai bet kurios ženklų sistemos tyrimo tikslas yra nustatyti jos turinį.

Literatūros teksto semantinių vienetų lygiavertiškumas realizuojamas kitaip: remiamasi leksinių (ir kitų semantinių) vienetų, kurie pirminės (kalbinės) struktūros lygmeniu, akivaizdžiai gali būti neekvivalenti, palyginimu.

Jei paimtume tokį tekstą kaip lyrinė poema ir laikytume jį vienu struktūriniu segmentu (su sąlyga, kad eilėraštis neįtrauktas į ciklą), tada sintagminės reikšmės – pavyzdžiui, teksto nuoroda į kitus to paties autoriaus kūrinius ar jo biografiją. - įgis tą patį struktūrinio draustinio pobūdį, kokį semantika turėjo muzikoje.

3. Matyt, teksto sampratos pagrindu bus patogu dėti tokius apibrėžimus: išraiškingumas, atribotumas, struktūriškumas.

4. Tiek skaitytojo, tiek tiriamajame požiūryje į meno kūrinį ilgą laiką varžėsi du požiūriai: vieni skaitytojai mano, kad svarbiausia suprasti kūrinį, kiti – patirti estetinį malonumą; vieni tyrinėtojai savo darbo tikslu laiko sąvokos konstravimą (kuo bendresnis, tai yra abstraktesnis, tuo vertingesnis), kiti pabrėžia, kad bet kokia sąvoka žudo pačią meno kūrinio esmę ir, logizuodami, nuskurdina. ir jį iškraipo.

Kiekviena detalė ir visas tekstas kaip visuma yra įtraukiami į skirtingas santykių sistemas, todėl vienu metu atsiranda daugiau nei viena reikšmė. Atskleidžiama metafora, ši savybė yra bendresnė.

Kelias į literatūrinio teksto įvairovės pažinimą – visada apytikslį – eina ne per lyrinį kalbėjimą apie originalumą, o per originalumo kaip tam tikrų pasikartojimų, individo kaip dėsningumo funkcijos tyrimą.

5. Generuodamas teisingą frazę bet kuria natūralia kalba, kalbėtojas atlieka du skirtingus veiksmus:

a) jungia žodžius taip, kad jie sudarytų teisingas (pažymėtas) grandines semantine ir gramatine prasme;

b) iš kai kurių elementų rinkinio pasirenka vieną, naudojamą šiame sakinyje.

Identiškų elementų sujungimas grandinėse vykdomas pagal skirtingus dėsnius nei nevienalyčių - jis yra sukurtas kaip priedas ir šia prasme atkuria pagrindinį kalbos teksto perfrazinės konstrukcijos bruožą. Kartu esminis dalykas: to paties elemento pasikartojimas prislopina jo semantinę reikšmę (plg. psichologinį to paties žodžio kartojimosi psichologinį poveikį, kuris virsta nesąmone). Vietoj to siūlomas šių prasmę praradusių elementų sujungimo būdas.

Intratekstuinei (ty abstrahuojantis nuo visų ekstratekstinių nuorodų) semantinei analizei būtinos šios operacijos:

1) Teksto skaidymas į lygius ir grupes pagal sintagminių segmentų lygius (fonema, morfema, žodis, eilėraštis, posmas, skyrius – eiliuotam tekstui; žodis, sakinys, pastraipa, skyrius – prozos tekstui).

2) Teksto padalijimas į lygius ir grupes pagal semantinių segmentų lygius (pvz., „didvyrių atvaizdai“). Ši operacija ypač svarbi analizuojant prozą.

3) Visų pakartojimų porų (ekvivalentų) parinkimas.

4) Visų gretimų porų parinkimas.

5) Pakartojimų su didžiausia ekvivalentiškumo galia parinkimas.

6) Ekvivalentinių semantinių porų tarpusavio superpozicija, siekiant išryškinti šiame tekste visuose pagrindiniuose lygmenyse veikiančius skirtingus semantinius bruožus ir pagrindines semantines opozicijas. Gramatinių konstrukcijų semantizacijos svarstymas.

7) Duotos sintagminės konstrukcijos struktūros ir reikšmingų nukrypimų nuo jos įvertinimas poromis pagal gretumą. Sintaksinių konstrukcijų semantizacijos svarstymas.

6. Judėjimo nuo paprastumo iki sudėtingumo hierarchijoje skiriasi žanrų išdėstymas: šnekamoji kalba – daina (tekstas + motyvas) – „klasikinė poezija“ – meninė proza.

Rymo įtakos mechanizmą galima išskaidyti į šiuos procesus. Pirma, rimas yra kartojimas. Antrasis semantinio rimo suvokimo elementas – žodžio ir su juo rimuojančiojo sugretinimas, koreliacinės poros atsiradimas.

Teksto sutapimas atskleidžia pozicinį skirtumą. Skirtinga tekstiškai identiškų elementų padėtis struktūroje lemia skirtingas jų koreliacijos su visuma formas. Ir tai lemia neišvengiamą interpretacijos skirtumą. Ir būtent visko sutapimas, išskyrus struktūrinę padėtį, aktyvina poziciškumą kaip struktūrinį, semantinį požymį. Taigi „pilnas“ pakartojimas pasirodo neišsamus tiek išraiškos (pozicijos skirtumo), tiek, vadinasi, turinio prasme (plg. tai, kas buvo pasakyta aukščiau apie chorą).

7. Skirtingų lygių pasikartojimai vaidina išskirtinį vaidmenį organizuojant tekstą ir jau seniai patraukė tyrinėtojų dėmesį. Tačiau visos meninės konstrukcijos redukavimas į pasikartojimus atrodo klaidingas. Ir čia esmė ne tik tai, kad pasikartojimai dažnai, ypač prozoje, apima nereikšmingą teksto dalį, o visa kita lieka už tyrinėtojo akiračio ribų kaip neva estetiškai nesutvarkyta ir dėl to meniškai pasyvi. Klausimo esmė slypi tame, kad patys pakartojimai yra meniškai aktyvūs būtent dėl ​​tam tikrų pasikartojimo pažeidimų (ir atvirkščiai). Tik atsižvelgus į abi šias priešingas tendencijas, galima atskleisti jų estetinio funkcionavimo esmę.

8. Tie patys žodžiai ir sakiniai, sudarantys kūrinio tekstą, bus suskirstyti į siužeto elementus skirtingais būdais, priklausomai nuo to, kur nubrėžta linija, skirianti tekstą nuo neteksto.

Literatūros kūrinio rėmas susideda iš dviejų elementų: pradžios ir pabaigos. Ypatingas teksto pradžios ir pabaigos kategorijų modeliavimo vaidmuo tiesiogiai susijęs su dažniausiai pasitaikančiais kultūros modeliais. Taigi, pavyzdžiui, kalbant apie labai platų tekstų spektrą, bendriausi kultūros modeliai aiškiai pabrėš šias kategorijas.

Kodavimo funkcija šiuolaikiniame pasakojimo tekste nurodoma į pradžią, o siužetinė „mitologizavimo“ funkcija – į pabaigą. Žinoma, kadangi taisyklės mene didžiąja dalimi egzistuoja tam, kad sukurtų galimybę jas meniškai reikšmingai pažeisti, tai ir šiuo atveju toks tipiškas funkcijų pasiskirstymas sukuria daugybę variantinių nukrypimų galimybę.

9. Bet koks meninis tekstas gali atlikti savo socialinę funkciją tik tuo atveju, jei jo šiuolaikiniame kolektyve yra estetinė komunikacija.

Įvedęs tikslius kriterijus ir išmokęs modeliuoti antimeninius reiškinius, tyrėjas ir kritikas gauna įrankį, leidžiantį nustatyti tikrąjį meniškumą. Tam tikram mokslo etapui šiuolaikinio meno meniškumo kriterijų gali tekti suformuluoti taip: sistema, kuri nėra pritaikyta mechaniniam modeliavimui. Akivaizdu, kad daugeliui tikrai egzistuojančių ir net sėkmingų tekstų tai bus lemtinga artimiausiu metu.

Meną lyginti su gyvenimu jau seniai pradėta. Tačiau tik dabar tampa aišku, kiek šio kažkada metaforiško tikslios tiesos sugretinimo. Galima tvirtai teigti, kad iš visko, kas sukurta žmogaus rankomis, meninis tekstas labiausiai atskleidžia tas savybes, kurios pritraukia kibernetiką į gyvo audinio struktūrą.

1) Akivaizdu, kad taip buvo visada: jei kas nors pasakojama dėl pačios istorijos, o ne dėl tiesioginio poveikio tikrovei, tai yra, galiausiai, už bet kokios kitos funkcijos, išskyrus simbolinę veiklą. , tada balsas atitrūksta nuo savo šaltinio, autoriui ištinka mirtis ir čia prasideda rašymas.

2) Mūsų kultūroje egzistuojančio literatūros įvaizdžio tarpuplautyje karaliauja autorius, jo asmenybė, jo gyvenimo istorija, skonis ir aistros ...

3) Kalbotyros požiūriu autorius yra tik tas, kuris rašo, kaip „aš“ yra tik tas, kuris sako „aš“; kalba pažįsta „subjektą“, bet ne „asmenybę“, ir šio subjekto, apibrėžto kalbos akto viduje ir nieko už jo neturinčio, pakanka, kad „sutalpintų“ visą kalbą savyje, išnaudotų visas jos galimybes.

4) Autoriaus pašalinimas nėra tik istorinis faktas ar rašymo efektas: jis visiškai transformuoja visą šiuolaikinį tekstą arba, kas yra tas pats, tekstas dabar sukuriamas ir skaitomas taip, kad autorius pašalinamas. visuose jos lygiuose.

5) Dabar žinome, kad tekstas yra ne linijinė žodžių grandinė, išreiškianti vieną, tarytum, teologinę prasmę (Dievo Autoriaus „žinutė“, o daugiamatė erdvė, kurioje jungiasi ir ginčijasi skirtingi rašto tipai). vienas kitą, iš kurių nė vienas nėra originalus; tekstas išaustas iš citatų, nurodančių tūkstančius kultūros šaltinių.

6) Pašalinus Autorių, visos pretenzijos „iššifruoti“ tekstą tampa visiškai bergždžios. Tekstui priskirti Autorių reiškia tarsi sustabdyti tekstą, suteikti jam galutinę reikšmę, uždaryti raidę.

7) Skaitytojas – tai erdvė, kurioje įspausta kiekviena citata, iš kurios sudarytas laiškas; tekstas įgyja vienybę ne savo kilme, o paskirties vietoje, tik paskirties vieta nėra asmeninis adresas; skaitytojas yra žmogus be istorijos, be biografijos, be psichologijos, jis tiesiog yra tas, kuris sujungia visus tuos potėpius, kurie suformuoja rašytinį tekstą.

8) Norint užtikrinti rašymo ateitį, būtina sugriauti mitą apie tai – už skaitytojo gimimą reikia sumokėti Autoriaus mirtimi.

19. Gadamer H.G. "Tiesa ir metodas. Filosofinės hermeneutikos pagrindai"

1) Filosofinė hermeneutika apima mūsų amžiaus filosofinį judėjimą, įveikusį vienpusišką orientaciją į mokslo faktą, kuri buvo savaime suprantama ir neokantianizmui, ir to meto pozityvumui.

2) Tiesą sakant, „mokslo“ idealo suabsoliutinimas yra didelis aklumas, kas kartą vėl vedantis prie to, kad hermeneutinė refleksija paprastai laikoma neobjektyvia. Požiūrio susiaurėjimas, susijęs su metodo mintimi, tyrėjui atrodo sunkiai suprantamas. Jis visada jau yra orientuotas į savo patirties metodo pateisinimą, tai yra, nusigręžia nuo priešingos refleksijos krypties.

3) Hermeneutika ne tik vaidina tą vaidmenį moksle, apie kurį kalbama, bet ir veikia kaip žmogaus savimonė šiuolaikinėje mokslo epochoje.

4) Kaip „ontologizuojanti“ kalba gali pasirodyti mūsų formuluojant klausimą tik tada, kai kalbos instrumentalizavimo prielaidų klausimas apskritai paliekamas be dėmesio. Iš tikrųjų hermeneutinė praktika iškelia filosofijos problemą, siekdama atskleisti tas ontologines pasekmes, kurios slypi „techninėje“ mokslo sampratoje, ir pasiekti teorinį hermeneutinės patirties pripažinimą.

5) Šiuolaikinėje žodžių vartosenoje teorinis yra beveik privati ​​sąvoka. Kažkas yra tik teorinis, jei neturi įpareigojančio tikslo vadovauti mūsų veiksmams. Ir atvirkščiai, čia kuriamas teorijas lemia konstruktyvi idėja, tai yra, pačios teorinės žinios yra laikomos sąmoningo esamo įvaldymo požiūriu: ne kaip tikslas, o kaip priemonė. Teorija senovės prasme yra visai kas kita. Čia egzistuojanti tvarka kaip tokia nėra tiesiog kontempliuojama, o teorija, be to, reiškia kontempliatoriaus dalyvavimą integraliausioje būties tvarkoje.

6) Žmogaus pasaulio patirtis apskritai turi kalbinį pobūdį. Kiek mažai (pasaulis) objektyvuojamas šioje patirtyje, lygiai taip pat mažai įtakų istorija yra hermeneutinės sąmonės objektas.

20. „Literatūros manifestai nuo simbolizmo iki šių dienų“

I. "Mitki"

Leningrado menininkų ir rašytojų grupė „Mitki“ susikūrė devintojo dešimtmečio pradžioje. 1985 m. buvo parašyta ir nupiešta programinė knyga „Mitki“, kurią galima vertinti kaip išplėstinį judėjimo manifestą (išleista tik 1990 m.). Grupėje buvo Dmitrijus Šaginas (g. 1957 m.), Vladimiras Šinkarevas (g. 1954 m.), Aleksandras Florenskis (g. 1960 m.), Olga Florenskaja (g. 1960 m.), Viktoras Tikhomirovas (g. 1951 m.). Vėliau grupė gerokai išsiplėtė.

„Mitki“ – ilgai lauktas grynai liaudies rusiškos miesto juoko kultūros reiškinys. Nesuskaičiuojamos nuorodos į bendrą mitkų alkoholizmą turėtų būti vertinamos kaip meninis prietaisas, o ne kaip atšiauri judėjimo kasdienybė.

"Dvarinių manieristų ordinas"

Pasak ordino įkūrėjo poeto V. Stepantsovo, „Dvarinių manieristų ordinas“ buvo sukurtas Maskvoje 1988 metų gruodžio 22 dieną Visos Rusijos teatro draugijos (PTO) restorane. Iš pradžių asociacijai priklausė Vadimas Stepantsovas (g. 1960 m.), Viktoras Pelenyagre (g. 1959 m.), Andrejus Dobryninas (g. 1957 m.) ir Konstantinas Grigorjevas (g. 1968 m.). Iš jų trys – V. Stepantsovas, V. Pelenyagre ir K. Grigorjevas – baigę Literatūros institutą. Gorkis. Pagrindinis dvariškių manieristų manifestas yra jų bendros kolekcijos pabaigoje su būdingu pavadinimu „Raudonoji markizės knyga“ (M., 1995) – aliuzija į garsiąją priešrevoliucinę erotinę „Markizės knygą“. Konstantinas Somovas. Tačiau dar anksčiau, 1992 m., kolektyviniame rinkinyje „Princesės Grezos mėgstamiausias juokdarys“ buvo paskelbtas pirmasis manifestas „Rusijos erata ir dvariškas manierizmas“.

II. "DOOS"

1984 m. trys poetai iš Maskvos metametaforistų poetų grupės išaugo ir sukūrė naują grupę, pavadintą Savanoriška laumžirgių apsaugos draugija. Vardo reikšmė buvo sąmoningai gudri – reabilituoti ir apsaugoti Krylovo laumžirgį džemperį, kuris „viską dainavo“, ir įrodyti, kad dainuoti yra tas pats, kas skruzdėlės darbas. Grynai fonetiškai DOOS primena daoistus, kinų filosofinę mokyklą (IV–3 a. pr. Kr.), kuri siekia Lao Tzu mokymus. Ši reikšmė iš pradžių buvo ir grupės pavadinime.

Jame buvo Konstantinas Kedrovas, Elena Katsyuba ir Liudmila Khodshskaya. Aleksejus Chvostenko ir garbingas Andrejus Voznesenskis pareiškė esantys artimi DEP.

DOS dalyviams labai svarbi anagrama, tai yra raidžių pertvarkymas žodyje, norint gauti naują žodį, pavyzdžiui, „Juoko schema“. Elena Katsyuba parengė Pirmąjį palindrominį šiuolaikinės rusų kalbos žodyną (Maskva, 1999), išleistą kaip atskirą knygą, tai yra žodžių, skaitomų vienodai iš kairės į dešinę ir iš dešinės į kairę, rinkinį. Kai kam tai gali atrodyti kaip vaikiškas žaidimas, bet prasmė, kaip ir Dvasia, pučia kur nori.

21. Vygotsky L.S. "Meno psichologija"

Fabula visiškai priklauso poezijai. Jai galioja visi tie meno psichologijos dėsniai, kuriuos sudėtingesne forma galime rasti aukščiausiose meno formose.

Poeto polinkis yra kaip tik priešingas prozininko. Poetas yra suinteresuotas kaip tik atkreipti mūsų dėmesį į herojų, sužadinti mūsų užuojautą ar nepasitenkinimą, žinoma, ne tiek, kiek tai yra romane ar eilėraštyje, o elementaria forma, būtent tuos jausmus, kuriuos romanas, eilėraštis sužadina ir drama.

Labai lengva parodyti, kad beveik nuo pat pradžių poetinė ir prozinė fabula, kurios kiekviena ėjo savo keliu ir pakluso savo ypatingiems vystymosi dėsniams, reikalavo skirtingų psichologinių metodų jos apdorojimui.

Visur, atskirai nagrinėdami kiekvieną pasakėčios konstrukcijos elementą, buvome priversti prieštarauti paaiškinimui, kuris šiems elementams buvo pateiktas ankstesnėse teorijose. Bandėme parodyti, kad pasaka savo istorinės raidos ir psichologinės esmės požiūriu buvo padalinta į du visiškai skirtingus žanrus ir kad visi Lessingo samprotavimai yra visiškai susiję su prozos pasakėčia, todėl jo išpuoliai prieš poetinę pasakėčią rodo. kuo puikiausiai tos elementarios poezijos savybės, kurios tapo pasisavinti pasakėčią, kai tik ji tapo poetiniu žanru. Tačiau visa tai tėra skirtingi elementai, kurių prasmę ir prasmę bandėme parodyti kiekvieną atskirai, bet kurių kaip visumos prasmė mums vis dar nesuvokiama, kaip ir pati poetinės pasakėčios esmė. Žinoma, jo negalima išvesti iš jo elementų, todėl reikia nuo analizės pereiti prie sintezės, išstudijuoti keletą tipinių pasakėčių ir jau iš visumos suprasti atskirų dalių prasmę. Vėl susitiksime su tais pačiais elementais, su kuriais nagrinėjome anksčiau, tačiau kiekvieno iš jų prasmę ir prasmę jau nulems visos pasakėčios struktūra.

Rusijos tautų draugystės universitetas

Filologijos fakultetas

Santrauka šia tema:

Nicolas Boileau-Depreo „Poezijos menas“

Šalis Rusija

Grupė: FZhB-13

Užbaigė: Shcherbakova Natalija

Mokytojas: Chistyakov A.V.

Maskva 2012 m

1. Įvadas
2. Canto One
3. Giesmė du
4. Trečia daina
5. Ketvirta giesmė
6. Išvada

Įvadas.

Nicolas Boileau-Despréaus (1636 m. lapkričio 1 d. – 1711 m. kovo 13 d.) – prancūzų poetas, kritikas ir klasicizmo teoretikas. Boileau įgijo išsamų mokslinį išsilavinimą, iš pradžių studijavo jurisprudenciją ir teologiją, bet vėliau užsiėmė tik gražiomis raidėmis. Šioje srityje jis jau anksti išgarsėjo dėl savo Satyrų. 1677 m. Liudvikas XIV paskyrė jį savo teismo istoriografu, išlaikydamas Boileau palankumą, nepaisant jo satyrų įžūlumo. Tačiau Boileau savo išskirtinę reikšmę prancūzų literatūros istorijoje dėkoja didaktinei 4 dainų poemai: „L'art poétique“ (Poetinis menas), kuri yra tobuliausia klaidingos arba naujosios klasikinės mokyklos nuostatų išraiška. Boileau, savo poetikoje apibendrinusio pagrindines savo meto nacionalinės literatūros kryptis, kūryba nukrito į XVII a. antrąją pusę. Šiuo laikotarpiu Prancūzijoje baigiamas centralizuotos valstybės valdžios formavimosi ir stiprinimo procesas, absoliuti monarchija pasiekia savo galios apogėjų. Šis centralizuotos valdžios stiprinimas, atliktas žiaurių represijų kaina, vis dėlto suvaidino pažangų vaidmenį kuriant vieną nacionalinę valstybę ir formuojantis visos šalies prancūzų kultūrai ir literatūrai. Karlo Markso žodžiais, Prancūzijoje absoliuti monarchija veikia „kaip civilizuojantis centras, kaip nacionalinės vienybės pradininkas“.

Taigi žymiausias Boileau kūrinys – traktato eilėraštis keturiose dainose „Poetinis menas“ (pranc. „L'art poétique“) – yra klasicizmo estetikos apibendrinimas. Eilėraštyje Boileau remiasi įsitikinimu, kad poezijoje, kaip ir kitose gyvenimo srityse, protas turi būti aukščiau visko, kuriam turi paklusti fantazija ir jausmas. Tiek forma, tiek turiniu poezija turi būti visuotinai suprantama, tačiau lengvumas ir prieinamumas neturi virsti vulgarumu ir vulgarumu, stilius turi būti elegantiškas, aukštas, bet tuo pačiu paprastas, be pretenzingumo ir traškančių posakių. Racionalistinė analizė ir apibendrinimas padeda išskirti atkakliausius ir natūraliausius aplinkiniame sudėtingame pasaulyje, jie abstrahuojami nuo atsitiktinių, antraeilių vardan natūralumo ir pagrindinio dalyko – tai istorinis nuopelnas ir giliai progresuojantis klasikinės estetikos vaidmuo. , jo vertė mums. Tačiau kartu klasikinis menas, ieškodamas universalumo, prarado ryšį su konkrečiu gyvenimu, su realiomis, istoriškai kintančiomis formomis.

Jei Aristotelis savo poetikoje aiškina gyvas meno normas, kurioms jis paklūsta, kelia reikalavimus literatūrinei kūrybai, tai Boileau kovoja prieš klasicizmui priešiškas literatūros kryptis, kritikuodamas jas satyros žanru. Viena iš klasicizmui priešiškų srovių buvo vadinamasis „tikslumas“ – reiškinys, susijęs tiek su literatūros, tiek su moralės istorija. Tai buvo pretenzinga aristokratų salonų poezija, susidedanti iš lyrinių epigramų, mįslių, įvairiausių eilėraščių „atveju“, dažniausiai meilės turinio, taip pat galantiško psichologinio romano. Nepaisydami bet kokio gilaus turinio, preciziški poetai pasižymėjo kalbos ir stiliaus originalumu, plačiai vartojamomis aprašomosiomis parafrazėmis, įmantriomis metaforomis ir palyginimais, žodžių ir sąvokų žaismu. Temos neprincipingumas ir siaurumas, susitelkimas į nedidelį atrinktą „iniciatyvų“ ratą lėmė, kad įmantrumu ir originalumu pretenduojantys pretenzingi posūkiai virto savo priešingybėmis – tapo stereotipinėmis klišėmis, suformavo ypatingą vulgarų saloną. žargonas. Kita klasicizmui priešiška kryptis buvo vadinamoji burleskos literatūra. Priešingai nei preciziškumas, jis atitiko kur kas platesnio, demokratinio skaitytojų rato, dažnai susiliejančio su politine ir religine laisvamane, interesus. Jei tikslioji literatūra siekė skaitytoją nuvesti į išgalvotą išgrynintų, pakylėtų jausmų pasaulį, atitrūkusį nuo visos tikrovės, tai burleska sąmoningai grąžino jį į realų gyvenimą, sumažino ir išjuokė viską, kas didinga, perkeldama heroizmą į kasdienybės lygmenį, sugriovė visus autoritetus. ir, svarbiausia, senovės autoritetas. Mėgstamiausias burleskos autorių žanras buvo aukštųjų klasikinės poezijos kūrinių, tokių kaip Vergilijaus „Eneida“, parodija. Burleskos poetai, versdami dievus ir herojus kalbėti paprasta ir šiurkščia kalba, iš tikrųjų siekė sumenkinti klasikinę tradiciją – tą „nepajudinamą“, „amžiną“ gražaus idealą, kurį vadino klasikinės doktrinos šalininkai. mėgdžioti. O Boileau savo „Poetiniame mene“ savo vertinimuose dažnai derina liaudies farsą, viduramžių poeziją ir šiuolaikinę burleską, laikydamas visa tai to paties „plebėjo“ principo, kurio nekenčia, apraiškomis.

Literatūrinę karjerą Boileau pradėjo kaip satyrikas. Savo poetinėse satyrose iškėlęs bendrų moralinių ir etinių problemų. Jis ypač gilinasi į rašytojo moralinį charakterį ir socialinę padėtį ir iliustruoja tai daugybe nuorodų į šiuolaikinius poetus. Šis bendrų problemų derinys su itin aktualiais, specifiniais šiuolaikinės literatūros vertinimais išliko būdingu Boileau kūrybos bruožu iki pat paskutinių jo gyvenimo metų ir ypač ryškiai bei išsamiai atsispindėjo pagrindiniame jo kūrinyje „Poetinis menas“.

Viena daina.

Kurdamas estetinę teoriją, Boileau pirmiausia turėjo omenyje savo amžininkus – skaitytojus ir autorius; jis rašė jiems ir apie juos. Pirmoje „Poetinio meno“ dalyje Boileau priešinasi naujai tendencijai, naujai poezijos madai. Jis sako, kad ne kiekvienas save laikantis poetu yra vertas šio titulo, nes tam reikia talento, poetas turi būti apdovanotas dovana iš aukščiau:

„Žiūrint į Parnasą, tuščias rimavimas

Eilėraščių mene pasiekite aukštumas,

Jei jis nėra apšviestas iš dangaus nematoma šviesa,

Kai žvaigždynuose jis negimsta poetu:

Talentus kas valandą varžo skurdas.

Boileau taip pat ragina prieš imantis poezijos pasverti „protą ir jėgą“, nes tai sunkus, spygliuotas kelias.

Pirmoje dalyje Boileau išreiškia pagrindinį reikalavimą – vadovautis protu – būdingą visai XVII amžiaus klasikinei estetikai. Vadovautis protu pirmiausia reiškia pajungti formą turiniui, išmokti aiškiai, nuosekliai ir logiškai mąstyti:

„Taigi tegul prasmė tau būna brangiausia,

Tegul tik jis suteikia poezijai spindesio ir grožio!

Reikia apgalvoti idėją ir tik tada rašyti.

Nors jums neaišku, ką norite pasakyti,

Veltui neieškokite paprastų ir tikslių žodžių ... "

Aistra rafinuotai formai, kaip kažkam savarankiškam, rimo siekimas prasmės nenaudai veda prie turinio užtemdymo, todėl poetinis kūrinys atima vertę ir prasmę:

„Ar tragedijoje, ar eklogoje, ar baladėje, bet rimas neturi gyventi nesantaikoje su prasme;
Tarp jų nėra ginčo ir kovos: Jis yra jos šeimininkas, ji – jo vergė.

Organizuojantis vadovaujamasis proto vaidmuo turėtų būti jaučiamas ir kompozicijoje, harmoningame skirtingų dalių santykiu:

„Poetas turi sąmoningai viską išdėstyti,

Pradžia ir pabaiga susilieja į vieną srautą

Ir, pajungęs žodžius savo neginčijamai galiai,

Sumaniai derinkite skirtingas dalis "

Boileau viskas priklauso nuo turinio, protingos prasmės, nereikalingos smulkmenos, atitraukiančios dėmesį nuo pagrindinės idėjos ar siužeto, detalių perkrauti aprašymai, pompastiška hiperbolė ir emocinės metaforos – visa tai prieštarauja klasikiniam menui būdingam racionalistiniam aiškumui ir harmonijai:

„Saugokitės tuščių sąrašų,

Nereikalingos smulkmenos ir ilgi nukrypimai!

Eilėraščių perteklius, plokščias ir juokingas:

Mums tai atsibodo, mus tai apsunkina.

Nevaldydamas savęs, poetas negali rašyti.

Taip pat „Canto One“ Boileau smerkia burleską ir maištauja prieš jos vulgarumą:

„Venkite žemo: tai visada bjaurumas;

Paprasčiausiu stiliumi vis tiek turėtų būti kilnumo.

Priežastis priešingas stilius arealinis, burleskos,

Patraukė naujumu, apakino, parodė mums spindesį;

Vaisius blogą jų vulgarių sąmojų skonį,

Turgaus eilių žargonas peraugo į Parnasą“

Pirmosios dainos pabaigoje Bualas grįžta prie poeto talento temos. Pabrėžia, kad poetas turi kalbėti gražia kalba („Kalbos nemokėdamas, verčiausias poetas atrodo kaip hakas, kito žodžio nėra“) ir lėtumą, nes poezija reikalauja darbo ir kruopštumo: „Kurk lėtai, nors jie vairuoti tave pagal užsakymą,

Nesigirkite, kad eilėraštis jums gims iš karto:

Bėgančios skubotos eilutės, atsitiktiniai sąjungos rimai

Jie nerodo talento, o tik blogą skonį.

Antra daina.

Antroje dainoje Boileau išsamiai apsigyvena stilistinėje ir kalbinėje tokių formų kaip idilė, elegija, odis, sonetas, epigrama, baladė pusė ir tik paliečia jų turinį, kurį laiko savaime suprantamu ir tradiciškai kartą ir visiems laikams nulemtu. .

„Elegija stipri tik su neapsimetiniu jausmu.
Odė siekia aukštyn, į tolimas kalno šlaitas,

Ir ten pilna drąsos ir drąsos,
Ji kalba su dievais kaip su lygiu.

Įsileiskite ugningos keistos minties odę,
Tačiau šis chaosas jame yra prinokęs meno vaisius.

„Briliantinis sonetas“ maištauja poetams:
Arba per ankšta, arba per erdvi.

Epigramos eilutė yra glausta, tačiau taisyklės yra paprastos:
Jis kartais turi tik dviejų linijų ryškumą.

Dėl rimų sudėtingumo mums patinka baladė "

Išimtį jis daro tik pačiam artimiausiam žanrui – satyrai, kuriai antroje dainoje skiriama daugiausiai vietos ir kurios turinį jis svarsto.

Ir nenuostabu: iš visų jo išvardintų lyrinių žanrų satyra vienintelė turi objektyvų socialinį turinį. Autorius čia pasirodo ne kaip savo asmeninių jausmų ir išgyvenimų, kurie, anot Boileau, nelabai įdomūs, kalbėtojas, o kaip visuomenės, moralės teisėjas, kaip objektyvios tiesos nešėjas:

„Ne piktybė, o gėris, bandantis pasėti pasaulyje,

Tiesa atskleidžia savo tyrą veidą satyroje“

Kaip matote, Boileau nukrypsta nuo tradicinės klasikinės žanrų hierarchijos, pagal kurią satyra yra tarp „žemų“, o odė – tarp „aukštųjų“. Iškilminga odė, šlovinanti karinius herojų žygdarbius ar nugalėtojų triumfus, savo turiniu išeina už pagrindinių Boileau literatūroje svarbių ir įdomių etinių klausimų. Todėl jam atrodo, kad tai visuomenei mažiau reikalingas žanras nei satyra, smerkianti „tinginius bomzdžius“ ir „išpūstus turtuolius“.

Trečia daina.

Trečioji, pati plačiausia, dalis skirta tragedijos, epopėjos ir komedijos analizei. Boileau šiuos žanrus analizuoja moralinės ir etinės literatūros įtakos žmonėms perteikimo požiūriu. Jis rašo, kad tragedijos žavesys turėtų būti tame, kad kančia, kuri joje rodoma, ji paliečia žmones iki greito. Jos personažai turėtų „patikti“ ir „paliesti“. Juk tik tokie herojai, kurie kelia simpatiją, „patinka“ žiūrovui, nepaisant tragiškos kaltės, gali tikrai sujaudinti ir paliesti. Herojai turėtų sukelti užuojautą, pažadinti skaitytoje šviesius jausmus. Ir, kaip savo poetikoje rašė Aristotelis, užuojautą sukelianti tragedija apvalo nuo ydų. Boileau kreipiasi į tragedijų kūrėjus:

„Bet jei narsus ir kilnus užsidegimas
Malonus siaubas neužvaldė širdies
Ir nepasėjau juose gyvos užuojautos,
Tavo darbas buvo bergždžias ir visos tavo pastangos buvo bergždžios!

Subtiliausios „psichologinės analizės pagalba poetas, anot Boileau, gali ir turi atskleisti žiūrovui dvasinę herojaus kaltę, išvargintą nuo jos naštos. Tačiau ši analizė turėtų sumažinti siautulingiausias, siaubingiausias aistras ir impulsus iki paprastų, universalių, visuotinai suprantamų, priartinti tragišką herojų prie žiūrovo, paversti jį gyvenimo, tiesioginės užuojautos ir užuojautos objektu. Tokios „užuojautos tragedijos“, paremtos psichologine analize, idealas Boileau buvo Racine'o tragedija.

Figūrinio tikrovės įkūnijimo problema yra pagrindinė Boileau estetinės teorijos dalis. Šiuo atžvilgiu ypač svarbus tikro fakto ir prasmės santykio klausimas, kurį Boileau sprendžia kaip nuoseklus racionalistas, nubrėždamas tiesos ir tikėtinumo kategorijų liniją:

„Neįtikėtinas yra nepajėgus paliesti.

Tegul tiesa visada atrodo patikima ... "

POETINIS MENAS Pirmosios dainos fragmentai

Ar tragedijoje, eklogoje ar baladėje,

Tačiau rimas neturėtų gyventi nesuderinamas su prasme;

Tarp jų nėra ginčo ir kovos:

Jis yra jos šeimininkas, ji yra jo vergė.

Jei išmoksite jos atkakliai ieškoti,

Noriai pasiduokite įprastam jungui,

Nešantis turtus kaip dovaną savo valdovui.

Bet tik duok jai valią – ji maištauja prieš pareigą,

Ir protui tai užtruks ilgai.

Taigi tegul prasmė tau būna brangesnė,

Tegul tik jis suteikia poezijai spindesio ir grožio!

Kitas rašo poeziją, tarsi apimtas kliedesio:

Tvarka jam svetima, o sveikas protas nežinomas.

Su monstriška linija jis skuba įrodyti

Tai, ką galvoti kaip visi kiti, vargina jo sielą.

Nesek paskui jį. Palikime tai italams

Tuščias blizgesys su netikru blizgesiu.

Svarbiausia yra prasmė; bet ateiti pas jį,

Turėsime įveikti kliūtis kelyje,

Griežtai sekite pažymėtą kelią:

Kartais protas turi tik vieną kelią.

Dažnai toks rašytojas yra įsimylėjęs savo temą,

Ką nori parodyti iš visų pusių:

Girkite rūmų fasado grožį;

Jis pradės mane vedžioti visomis sodo alėjomis;

Čia bokštelis stovi, arka patraukia akį;

Auksu putojantys balkonai kabo;

Ant tinko lubų jis skaičiuos apskritimus, ovalus:

— Kiek čia girliandų, kokie astragalai!

Vartydamas dešimt ar du puslapius iš eilės,

Trokštu vieno – palikti šį sodą.

Saugokitės tuščių sąrašų

Nereikalingos smulkmenos ir ilgi nukrypimai!

Eilėraščių perteklius, plokščias ir juokingas:

Mums tai atsibodo, mus tai apsunkina.

Nevaldydamas savęs, poetas negali rašyti.

(Išvertė E. Lenetskaja)

Bibliografija

Šiam darbui parengti buvo naudojama medžiaga iš svetainės http://http://lib.rin.ru.

N. A. SIGAL.
"POETINIS MENAS" BOILAULT

Boileau, didžiausio prancūzų klasicizmo teoretiko, savo poetikoje apibendrinusio pagrindines to meto nacionalinės literatūros kryptis, darbas patenka į XVII amžiaus antrąją pusę. Šiuo laikotarpiu Prancūzijoje baigiamas centralizuotos valstybės valdžios formavimosi ir stiprinimo procesas, absoliuti monarchija pasiekia savo galios apogėjų.

Šis centralizuotos valdžios stiprinimas, atliktas žiaurių represijų kaina, vis dėlto suvaidino progresyvų vaidmenį kuriant vieną nacionalinę valstybę ir netiesiogiai formuojant visos šalies prancūzų kultūrą ir literatūrą. Markso žodžiais, Prancūzijoje absoliuti monarchija veikia „kaip civilizuojantis centras, kaip nacionalinės vienybės pradininkas“.

Prancūzų absoliutizmas, savo prigimtimi būdamas kilminga galia, tuo pat metu bandė rasti atramą aukštesniuosiuose buržuazijos sluoksniuose: visą XVII amžių karališkoji valdžia nuosekliai vykdė privilegijuoto biurokratinio sluoksnio stiprinimo ir plėtros politiką. buržuazija – vadinamoji „mantijos bajorija“. Šį biurokratinį prancūzų buržuazijos pobūdį Marksas pažymi 1854 m. liepos 27 d. laiške Engelsui: „...iš karto, bent jau nuo miestų atsiradimo momento, Prancūzijos buržuazija tampa ypač įtakinga dėl to, kad 1854 m. ji organizuojasi parlamentų, biurokratijos ir tt forma, o ne kaip Anglijoje vien tik prekybos ir pramonės dėka. Tuo pat metu prancūzų buržuazija XVII amžiuje, priešingai nei tuo metu pirmąją revoliuciją dariusi Anglijos buržuazija, dar buvo nesubrendusi, nesavarankiška klasė, nepajėgi revoliuciškai apginti savo teisių.

Buržuazijos polinkis į kompromisus, jos paklusnumas absoliučios monarchijos valdžiai ir valdžiai ypač aiškiai atsiskleidė XVII amžiaus 40-ųjų pabaigoje ir 50-ųjų pradžioje, Frondos laikotarpiu. Šiame sudėtingame antiabsoliutiniame judėjime, kuris pirmiausia kilo tarp opozicinės feodalinės bajorijos, bet sulaukė didelio atgarsio tarp valstiečių masės, miesto buržuazijos viršūnė, sudariusi Paryžiaus parlamentą, išdavė žmonių interesus, išleido savo interesus. ginklus ir padavė karališkajai valdžiai. Savo ruožtu pati absoliuti monarchija Liudviko XIV (valdė 1643–1715 m.) asmenyje sąmoningai siekė į teismo įtakos orbitą įtraukti biurokratinės buržuazijos viršūnes ir buržuazinę inteligentiją, priešindamasi, viena vertus, opozicinės feodalinės bajorijos likučiams, kita vertus, plačiosioms žmonių masėms.

Šis buržuazinis sluoksnis dvaruose turėjo būti dvaro ideologijos, kultūros, estetinių skonių židiniu ir laidininku platesniuose miesto buržuazijos sluoksniuose (kaip ir ekonominio gyvenimo srityje Liudviko XIV ministras Kolbertas, pirmasis buržuazijos m. Prancūzijos, kaip ministro, istoriją, atliko panašią funkciją).

Ši Liudviko XIV sąmoningai siekta kryptis tarsi tęsė „kultūros politiką“, kurią pradėjo jo politinis pirmtakas kardinolas Rišeljė (valdė 1624–1642 m.), kuris pirmą kartą paskyrė literatūrą ir meną tiesioginiam valdymui. valstybės valdžios kontrolę. Kartu su Rišeljė – oficialia literatūros ir kalbos įstatymų leidėja – įkurta Prancūzų akademija 1660-aisiais buvo įkurta Dailės akademija, Užrašų akademija, vėliau Muzikos akademija ir kt.

Tačiau jei savo valdymo pradžioje, 1660–1670 m., Liudvikas XIV daugiausia vaidino dosnaus meno mecenato vaidmenį, siekdamas apsupti savo dvarą iškiliais rašytojais ir menininkais, tai 1680-aisiais jo kišimasis į ideologinį gyvenimą užtrunka. grynai despotiško ir reakcinio pobūdžio. , atspindintis bendrą prancūzų absoliutizmo posūkį į reakciją. Prasideda religinis kalvinistų ir jiems artimos katalikų jansenistų sektos persekiojimas. 1685 metais buvo atšauktas Nanto ediktas, kuris užtikrino protestantų lygybę su katalikais, prievartinį jų perėjimą į katalikybę, nesipriešinančių asmenų turto konfiskavimą ir menkiausią opozicinės minties žvilgsnį. Didėja jėzuitų, reakcingų bažnytininkų, įtaka.

Literatūrinis Prancūzijos gyvenimas taip pat įžengia į krizės ir ramybės laikotarpį; paskutinis reikšmingas puikios klasikinės literatūros kūrinys yra La Bruyère'o „Mūsų amžiaus veikėjai ir papročiai“ (1688) – negrožinė knyga, kurioje užfiksuotas prancūzų aukštosios visuomenės moralinio nuosmukio ir degradacijos vaizdas.

Posūkis į reakciją pastebimas ir filosofijos srityje. Jei pagrindinė amžiaus vidurio filosofinė kryptis – Dekarto mokymas – kartu su idealistiniais elementais apėmė ir materialistinius, tai amžiaus pabaigoje Dekarto pasekėjai ir mokiniai išplėtoja būtent idealistinę ir metafizinę jo gyvenimo pusę. mokymus. „Visas metafizikos turtas dabar apsiribojo tik psichinėmis esybėmis ir dieviškaisiais objektais, ir tai kaip tik tuo metu, kai tikrosios esybės ir žemiški dalykai visą susidomėjimą pradėjo sutelkti į save. Metafizika tapo plokščia“. Savo ruožtu materialistinės filosofinės minties tradicija, šimtmečio viduryje pristatyta Gassendi ir jo mokinių, išgyvena krizę, aristokratiškuose laisvo mąstymo nuskriaustų bajorų rateliuose keičiama į mažas monetas; ir tik viena pagrindinė figūra įkūnija prancūziškojo materializmo ir ateizmo paveldą – tai emigrantas Pierre'as Bayle'as, pagrįstai laikomas prancūzų Apšvietos dvasiniu tėvu.

Boileau kūryba savo nuoseklioje raidoje atspindėjo šiuos sudėtingus procesus, vykusius jo laikmečio socialiniame ir ideologiniame gyvenime.

Nicola Boileau-Despreo gimė 1636 m. lapkričio 1 d. Paryžiuje, turtingo buržuja, teisininko, Paryžiaus parlamento pareigūno šeimoje. Gavęs klasikinį išsilavinimą jėzuitų kolegijoje, kuris buvo įprastas tuo metu, Boileau iš pradžių įstojo į teologijos, o vėliau į Sorbonos (Paryžiaus universiteto) teisės fakultetą, tačiau nejausdamas jokios traukos šiai profesijai, atsisakė pirmosios. jam patikėta teismo byla. Sugautas 1657 m.; po tėvo mirties, finansiškai nepriklausomas (tėvo palikimas suteikė jam neblogą anuitetą iki gyvos galvos), Boileau visiškai atsidėjo literatūrai. Nuo 1663 m. pradėti spausdinti nedideli jo eilėraščiai, vėliau – satyros (pirmoji iš jų parašyta dar 1657 m.). Iki septintojo dešimtmečio pabaigos Boileau paskelbė devynias satyras, kuriose kaip devintosios pratarmė buvo teorinis diskursas apie satyrą. Tuo pačiu laikotarpiu Boileau suartėja su Molière, La Fontaine ir Racine. 1670-aisiais jis parašė devynis laiškus, „Traktatą apie gražiuosius“ ir herojišką komišką eilėraštį „Nalojus“. 1674 m. jis baigė poetinį traktatą „Poezijos menas“, sukurtą pagal Horacijaus poezijos mokslo modelį. Šiuo laikotarpiu Boileau autoritetas literatūros teorijos ir kritikos srityje jau yra visuotinai pripažintas.

Tuo pačiu metu atsilieka ir nesumaldoma Boileau padėtis kovoje už progresyvią nacionalinę literatūrą su reakcingomis visuomenės jėgomis, ypač jo parama savo laiku Molière'ui, o vėliau Racine'ui, ryžtingam atkirčiui trečiarūšiams rašytojams. kurio nugarą kartais slėpdavo labai įtakingi asmenys, sukeldavo daug kritikos.pavojingi priešai tiek literatūrinėje klikoje, tiek aristokratų salonuose. Nemažą vaidmenį suvaidino ir drąsūs, „laisvai mąstantys“ puolimai jo satyrose, nukreipti tiesiai prieš aukščiausią aukštuomenę, jėzuitus, aukštuomenės veidmainius. Taigi V satyroje Boileau stigmatizuoja „tuščią, tuščią, dyką bajorystę, besipuikuojančią protėvių nuopelnais ir kitų žmonių narsumu“, o paveldimoms kilmingosioms privilegijoms priešinasi trečiosios dvaro „asmenybės“ idėja. bajorai“.

Boileau priešai niekuo nesustojo – įniršę aristokratai grasino įžūlųjį buržujų nubausti lazdos smūgiais, bažnyčios tamsuoliai reikalavo jį sudeginti ant laužo, nereikšmingi rašytojai pasižymėjo įžeidinėjimais lempomis.

Tokiomis sąlygomis vienintelę garantiją ir apsaugą nuo persekiojimo poetui galėjo suteikti tik paties karaliaus apsauga, o Boileau manė, kad ja naudotis yra protinga, juo labiau, kad jo kovingas satyrinis patosas ir kritika niekada neturėjo konkrečios politinės orientacijos. Savo politinėmis pažiūromis Boileau, kaip ir didžioji dauguma jo amžininkų, buvo absoliučios monarchijos šalininkas, dėl kurios jis ilgą laiką turėjo optimistinių iliuzijų.

Nuo 1670-ųjų pradžios Boileau tapo dvarui artimu žmogumi, o 1677 m. karalius paskyrė jį kartu su Racine oficialiu istoriografu – tai savotiškas demonstracinis aukščiausio palankumo dviem buržua gestas, daugiausia skirtas sena, vis dar opozicijoje tiuninguota bajorija.

Abiejų poetų nuopelnai reikia pasakyti, kad jų, kaip „Saulės karaliaus“ valdymo istorikų, misija liko neįgyvendinta. Daugybė Liudviko XIV karinių kampanijų, kurios buvo agresyvios, pražūtingos Prancūzijai, o nuo 1680-ųjų taip pat nesėkmingos, negalėjo įkvėpti Boileau, šio sveiko proto čempiono, kuris nekentė karo kaip didžiausio absurdo ir beprasmio žiaurumo ir VIII satyroje įvardijo piktus žodžius. , monarchų užkariavimo manija.

Nuo 1677 iki 1692 metų Boileau nekuria nieko naujo. Jo kūryba, kuri iki šiol vystėsi dviem kryptimis – satyrine ir literatūrkritine – praranda savo pozicijas: šiuolaikinė literatūra, kuri buvo jo kritikos ir estetinės teorijos šaltinis ir medžiaga, išgyvena gilią krizę. Mirus Moljerui (1673 m.) ir pasitraukus iš Rasino teatro (dėl Phaedros nesėkmės 1677 m.), buvo nukirsta galva pagrindiniam prancūzų literatūros žanrui – dramaturgijai. Iškyla trečiarūšės figūros, vienu metu Boileau domėjosi tik kaip satyrinių puolimų ir kovos objektais, kai reikėjo atverti kelią tikrai dideliems ir reikšmingiems rašytojams.

Kita vertus, platesnių moralinių ir socialinių problemų formulavimas tapo neįmanomas slegiančio despotizmo ir reakcijos metu 1680 m. Galiausiai tam tikrą vaidmenį šiuo religinio persekiojimo laikotarpiu turėjo atlikti ilgalaikiai draugiški Boileau ryšiai su jansenizmo ideologiniais lyderiais, su kuriais, skirtingai nei Racine, Boileau niekada nenutrūko. Toli nuo religinio sektantizmo ir veidmainystės savo mąstysenoje Boileau su neabejotina užuojauta elgėsi su kai kuriomis jansenistų moralinėmis idėjomis, jų mokyme įvertino aukštą etikos principą, kuris ypač išsiskyrė korupcinių teismo ir teismo papročių fone. veidmainiškas jėzuitų nesąžiningumas. Tuo tarpu bet kokia atvira kalba ginant jansenistus net moraliniais klausimais buvo neįmanoma. Boileau nenorėjo rašyti oficialios krypties dvasia.

Nepaisant to, 1690-ųjų pradžioje jis nutraukia penkiolika metų trukusią tylą ir parašo dar tris laiškus ir tris satyras (paskutinė iš jų, XII, nukreipta tiesiai prieš jėzuitus, pirmą kartą buvo išleista tik po šešiolikos metų, po autoriaus mirties. ). Tais pačiais metais parašytas teorinis traktatas „Longino apmąstymai“ yra ilgo ir aštraus ginčo vaisius, kurį 1687 m. Prancūzų akademijoje pradėjo Charlesas Perrault, gindamas naują literatūrą ir pavadintas „Senųjų ir senųjų ginčas“. nauja". Čia Boileau pasirodo kaip stiprus antikinės literatūros šalininkas ir taškas po punkto paneigia nihilistinę Homero kritiką Perrault ir jo pasekėjų darbuose.

Paskutinius Boileau metus aptemdė sunkios ligos. Mirus Racine'ui (1699 m.), su kuriuo jį siejo ilgametis asmeninis ir kūrybinis artumas, Boileau liko visiškai vienas. Literatūra, kurios kūrime jis aktyviai dalyvavo, tapo klasika, jo paties poetinė teorija, gimusi aktyvioje, įtemptoje kovoje, tapo sustingusia dogma pedantų ir epigonų rankose.

Nauji gimtosios literatūros keliai ir likimai šiais pirmaisiais naujojo amžiaus metais buvo tik miglotai ir netiesiogiai nubrėžti, o tai, kas gulėjo paviršiuje, buvo slegiančiai tuščia, neprincipinga ir vidutiniška. Boileau mirė 1711 m., pirmųjų šviesuolių kalbos išvakarėse, tačiau jis visiškai priklauso didžiajai XVII amžiaus klasikinei literatūrai, kurią pirmasis įvertino, iškėlė ant skydo ir teoriškai suprato savo „Poetiniame mene“ “.

Nicolas Boileau-Depreau (fr. Nicolas Boileau-Despreaux; Lapkričio 1 d 1636 , Paryžius - kovo 13 d 1711 , ten) – prancūzų poetas, kritikas, teoretikas klasicizmas

Jis įgijo išsamų mokslinį išsilavinimą, iš pradžių studijavo jurisprudenciją ir teologiją, bet vėliau užsiėmė tik gražiomis raidėmis. Šioje srityje jis jau anksti išgarsėjo savo „Satyrais“ ( 1660 ). IN 1677 m Liudvikas XIV paskyrė jį savo teismo istoriografu, kartu su Racine, nepaisydamas savo drąsos, išlaikydamas savo nusiteikimą Boileau atžvilgiu satyras.

Geriausiais Boileau satyrais laikomi aštuntieji („Sur l'homme“) ir devintieji („A son esprit“). Be to, jis parašė daug laiškų, epigramos ir tt

1. "Poetinis menas"

Žymiausias Boileau darbas yra eilėraštis-traktatą keturiose dainose „Poetic Art“ („L'art poétique“) – tai estetikos apibendrinimas klasicizmas. Boileau remiasi įsitikinimu, kad poezijoje, kaip ir kitose gyvenimo srityse, bon sens, protas, kuriam turi paklusti fantazija ir jausmas, turi būti aukščiau visko. Tiek forma, tiek turiniu poezija turi būti visuotinai suprantama, tačiau lengvumas ir prieinamumas neturi virsti vulgarumu ir vulgarumu, stilius turi būti elegantiškas, aukštas, bet tuo pačiu paprastas, be pretenzingumo ir traškančių posakių.

1. Boileau įtaka

Kaip kritikas, Boileau turėjo nepasiekiamą autoritetą ir padarė didžiulę įtaką jo amžiui ir visai poezijai. XVIII a kol atėjo jos pakeisti romantizmas. Sėkmingai atmetė išpūstas to meto įžymybes, išjuokė jų meilumą, sentimentalumą ir pretenzingumą, pamokslavo senolių mėgdžiojimą, nurodydamas geriausius to meto prancūzų poezijos pavyzdžius. racina Ir Molière'as), o savo „Art poétique“ sukūrė elegantiško skonio kodą, kuris ilgą laiką buvo laikomas privalomu prancūzų literatūroje („Parnaso įstatymų leidėjas“). Tas pats neginčijamas autoritetas Boileau buvo ir XVIII amžiaus pabaigoje rusų literatūroje. Mūsų pseudoklasizmo atstovai ne tik aklai laikėsi Boileau literatūrinio kodekso taisyklių, bet ir mėgdžiojo jo kūrinius (taigi, satyra Kantemira„Mano protu“ yra Boileau „A son esprit“ fragmentas).

1. "Naloy"

Su savo komišku eilėraščiu Naloy”(“ Le Lutrin “) Boileau norėjo parodyti, kokia turi būti tikroji komedija, ir protestuoti prieš to meto komiksų literatūrą, kupiną šiurkščių farsų, tenkinančią nemažos dalies skaitytojų nemokšišką skonį; tačiau turintis keletą juokingų epizodų, eilėraštis neturi tiesioginio tikro humoro srauto ir išsiskiria nuobodžiais ilgiais.

1. Boileau ir „ginčas apie senovės ir naujoves“

Senatvėje Boileau įsikišo į tuo metu labai svarbų ginčą dėl antikos ir šiuolaikinių autorių lyginamojo orumo. Ginčo esmė buvo ta, kad kai kurie įrodė naujųjų prancūzų poetų pranašumą prieš senovės graikų ir romėnų poetus, nes sugebėjo derinti senovės formos grožį su turinio įvairove ir aukšta morale. Kiti buvo įsitikinę, kad niekada prancūzai. rašytojai nepralenks savo puikių mokytojų. Boileau iš pradžių ilgai susilaikė nuo svarbaus žodžio, bet galiausiai paskelbė raštų komentarus Longina, kuriame jis yra karštas senovės klasikos gerbėjas. Tačiau jo gynyba nedavė laukto rezultato ir prancūzų. visuomenė ir toliau pirmenybę teikė pačiam Boileau Horacijus.

Nicolas Boileau (1636-1711) buvo geriausiai žinomas kaip klasicizmo teoretikas. Savo teoriją jis išdėstė poetiniame traktate „Poetinis menas“ (1674). Tiesa, pagrindinius klasicizmo principus Dekartas išreiškė anksčiau trijuose laiškuose Guezui de Balzacui, taip pat kituose raštuose. Menas, pasak Dekarto, turi būti griežtai reguliuojamas dėl proto. Aiškumo, analizės aiškumo reikalavimus filosofas išplečia ir į estetiką. Kūrinio kalba turi būti racionali, o kompozicija gali būti kuriama tik pagal griežtai nustatytas taisykles. Pagrindinis menininko uždavinys – įtikinti minčių galia ir logika. Tačiau Dekartas daugiau užsiėmė matematika ir gamtos mokslais, todėl sistemingai nepateikė estetinių idėjų. Tai Boileau padarė minėtame traktate, kurį sudaro keturios dalys. Pirmoje dalyje kalbama apie poeto paskirtį, moralinę atsakomybę, būtinybę įvaldyti poezijos meną; antrajame analizuojami lyriniai žanrai: odė, elegija, baladė, epigrama, idilė; trečiojoje, kuri yra bendrųjų estetinių problemų židinys, pateikiama tragedijos ir komedijos teorijos ekspozicija; paskutinėje dalyje Boileau vėl grįžta prie poeto asmenybės, svarstydamas etines kūrybos problemas. Savo traktate Boileau pasirodo ir kaip estetikas, ir kaip literatūros kritikas; viena vertus, jis remiasi metafizika, tai yra Descartes'o racionalizmu, kita vertus, Corneille'io, Racine'o, Moliere'o - iškilių prancūzų klasicizmo rašytojų - menine kūryba. Viena pagrindinių Boileau estetikos nuostatų – reikalavimas visame kame vadovautis senove. Jis netgi pasisako už senovės mitologijos, kaip naujojo meno šaltinio, išsaugojimą. Corneille ir Racine labai dažnai kreipiasi į senovės temas, tačiau jos interpretuojamos šiuolaikiškai. Kokia yra prancūzų klasicistų antikos interpretacijos specifika? Visų pirma, tuo, kad jie daugiausia vadovaujasi atšiauriu romėnų menu, o ne senovės graikų menu. Taigi teigiami Kornelio herojai yra Augustas, Horacijus. Juose jis įžvelgia pareigos, patriotizmo personifikaciją. Tai atšiaurūs, nepaperkami žmonės, iškeliantys valstybės interesus aukščiau asmeninių interesų ir aistrų. Pavyzdžiai klasikams yra Vergilijaus Eneida, Terencijaus komedija, Horacijaus satyros, Senekos tragedijos. Racine taip pat imasi medžiagos tragedijoms iš Romos istorijos („Britanija“, „Berenikas“, „Mitridatas“), nors taip pat rodo simpatijas Graikijos istorijai („Phaedra“, „Andromache“, „Iphigenia“), taip pat graikų kalbai. literatūra (mėgstamiausias jo rašytojas buvo Euripidas). Aiškindami grožio kategoriją, klasikai remiasi idealistinėmis pozicijomis. Taigi klasicizmo menininkas N. Poussinas rašo: „Gražus neturi nieko bendra su materija, kuri niekad nepriartės prie gražios, jei nebus sudvasinta atitinkamu pasiruošimu“. Boileau taip pat laikosi idealistinio požiūrio į gražų supratimą. Grožis jo supratimu yra Visatos harmonija ir dėsningumas, tačiau jo šaltinis yra ne pati gamta, o tam tikras dvasinis principas, kuris sujudina materiją ir jai priešinasi. Dvasinis grožis iškeliamas aukščiau fizinio, o meno kūriniai – virš gamtos kūrinių, o tai nebėra pateikiama kaip norma, pavyzdys menininkui, kaip tikėjo humanistai. Suprasdamas meno esmę, Boileau taip pat remiasi idealistinėmis nuostatomis. Tiesa, jis kalba apie gamtos mėgdžiojimą, bet kartu gamta turi būti išgryninta, išlaisvinta iš pirmykščio grubumo, įrėminta tvarkančios proto veiklos. Šia prasme Boileau kalba apie „grakščią gamtą“: „grakšti gamta“ yra greičiau abstrakti gamtos samprata, o ne pati gamta. Gamta Boileau yra kažkas, kas prieštarauja dvasiniam principui. Pastarasis sutvarko materialųjį pasaulį, o menininkas, kaip ir rašytojas, įkūnija būtent dvasines esmes, kurios yra gamtos pagrindas. Priežastis yra šis dvasinis principas. Neatsitiktinai Boileau labiau vertina proto „prasmę“. Tiesą sakant, tai yra viso racionalizmo pradžios taškas. Kūrinys savo spindesį ir orumą turi semtis iš proto. Boileau reikalauja iš poeto tikslumo, aiškumo, paprastumo, svarstymo. Jis pabrėžtinai pareiškia, kad už tiesos ribų nėra grožio. Grožio, kaip tiesos, kriterijus yra aiškumas ir akivaizdumas, viskas, kas nesuprantama, yra negražu. Turinio aiškumas ir dėl to įkūnijimo aiškumas yra pagrindiniai meno kūrinio grožio požymiai. Aiškumas turi apimti ne tik dalis, bet ir visumą. Vadinasi, dalių ir visumos harmonija skelbiama kaip būtinas grožio pagrindas mene. Viskas, kas neaišku, neaišku, nesuprantama, skelbiama negraži. Grožis susijęs su protu, su aiškumu, išskirtinumu. Kadangi protas abstrahuoja, apibendrina, tai yra daugiausia nagrinėja bendrąsias sąvokas, aišku, kodėl racionalistinė estetika yra orientuota į bendrą, bendrinį, bendrąjį tipinį. Charakteris, pasak Boileau, turi būti vaizduojamas kaip nejudantis, neturintis išsivystymo ir prieštaravimų. Tuo Boileau įamžina savo laikmečio meninę praktiką. Iš tiesų, dauguma Moljero personažų yra statiški. Tą pačią situaciją matome ir su Racine. Klasicizmo teoretikas prieštarauja charakterio rodymui raidoje, tapsme; jis ignoruoja charakterio formavimosi sąlygų vaizdavimą. Šiame Boileau remiasi savo meto menine praktika. Taigi, Moljerui nerūpi, kodėl ir kokiomis aplinkybėmis Harpagonas („Šykštuolis“) tapo šykštumo, o Tartuffe („Tartuffe“) – veidmainystės personifikacija. Jam svarbu parodyti gobšumą ir veidmainystę. Tipiškas vaizdas virsta sausa geometrine abstrakcija. Šią aplinkybę labai tiksliai pastebėjo Puškinas: „Šekspyro sukurti veidai yra ne tokios ir tokios aistros, tokios ir tokios ydos tipai, o gyvos būtybės, kupinos daugybės aistrų, daugybės ydų. Molière'o šykštuolis yra niekšiškas ir vienintelis; Šekspyre Shylockas yra šykštus, greitas, kerštingas, mylintis, šmaikštus. Moljere veidmainis tempiasi paskui savo geradario žmoną – veidmainę; priima palikimą saugoti – veidmainis; prašo stiklinės vandens – veidmainis. Klasicizmo teorijos ir praktikos tipizavimo metodas visiškai atitinka XVII amžiaus filosofijos ir gamtos mokslų prigimtį, tai yra, yra metafizinis. Tai tiesiogiai išplaukia iš klasicistų pasaulėžiūros ypatumų, kurie siekdami abstrakčios pareigos, įasmenintos monarcho, triumfo reikalavo asmenybę pajungti bendram. Tragedijoje vaizduojami įvykiai susiję su svarbiomis valstybės problemomis: dažnai kova dėl sosto, sosto paveldėjimo. Kadangi viską sprendžia puikūs žmonės, veiksmas koncentruojasi ties karališkuoju asmeniu. Be to, pats veiksmas, kaip taisyklė, priklauso nuo protinės kovos, kuri vyksta herojuje. Išorinę dramatiškų veiksmų plėtrą tragedijoje pakeičia vienišų herojų psichologinių būsenų vaizdavimas. Visa tragiško konflikto apimtis sutelkta psichinėje sferoje. Išoriniai įvykiai dažniausiai nukeliami nuo scenos, apie kuriuos pasakoja pasiuntiniai ir patikėtiniai. Dėl to tragedija tampa neinscenizuota, statiška: skamba efektingi monologai; žodiniai ginčai vyksta pagal visas oratorijos taisykles; veikėjai nuolat užsiima savistaba, reflektuoja ir racionaliai pasakoja savo išgyvenimus, jausmų betarpiškumas jiems nepasiekiamas. Komedija smarkiai priešinasi tragedijai. Jis visada turi būti žemas ir piktas. Tokios neigiamos savybės, giliu Boileau įsitikinimu, daugiausia būdingos paprastiems žmonėms. Šiuo aiškinimu komiški personažai neatspindi socialinių prieštaravimų. Boileau ne tik absoliuti tragiško ir komiško, aukšto ir žemo priešprieša yra metafizinė, bet ir charakterio atitrūkimas nuo situacijos yra toks pat metafizinis. Šiuo atžvilgiu Boileau tiesiogiai remiasi savo laikmečio menine praktika, t.y. teoriškai gina tik personažų komediją. Personažų komedija labai sumažino komedijos žanro atskleidžiamąją galią. Įkūnyta ydos abstrakcija buvo nukreipta prieš visų laikų ir visų tautų ydų nešėjus ir vien dėl šios priežasties nebuvo nukreipta prieš nieką. Reikia pažymėti, kad Boileau komedijos teorija buvo net žemesnė už jo laikų meninę praktiką. Su visais trūkumais ir istoriniais apribojimais klasicizmo estetika vis dar buvo žingsnis į priekį žmonijos meninėje raidoje. Vadovaudamiesi jos principais, Corneille ir Racine, Moliere ir La Fontaine bei kiti pagrindiniai prancūzų rašytojai XVII a. pagamino išskirtinius meno kūrinius. Pagrindinis klasicizmo estetikos nuopelnas – proto kultas. Kėlę protą, klasicizmo principų šalininkai meninės kūrybos praktikoje panaikino bažnyčios, šventojo rašto, religinių tradicijų autoritetą. Be jokios abejonės, Boileau reikalavimas pašalinti iš meno krikščioniškąją mitologiją su jos stebuklais ir mistika buvo pažangus.

„Poetinis menas“ suskirstytas į keturias dainas. Pirmajame išvardijami bendrieji tikram poetui keliami reikalavimai: talentas, teisingas savo žanro pasirinkimas, proto dėsnių laikymasis, poetinio kūrinio turinys.

Taigi tegul prasmė tau būna brangesnė,

Tegul tik jis suteikia poezijai spindesio ir grožio!

Iš to Boileau daro išvadą: nesižavėkite išoriniais efektais („tuščiu blizgučiu“), pernelyg išplėstais aprašymais, nukrypimais nuo pagrindinės siužetinės linijos. Mąstymo disciplina, susivaldymas, protinga saikas ir glaustumas – Boileau iš dalies išmoko šių principų iš Horacijaus, iš dalies iš savo išskirtinių amžininkų darbų ir perdavė juos kitoms kartoms kaip nekintamą įstatymą. Kaip neigiamus pavyzdžius jis pateikia „nežabotą burleską“ ir perdėtus, griozdiškus baroko poetų vaizdinius. Peržiūrėdamas prancūzų poezijos istoriją, jis ironizuoja Ronsardo poetinius principus ir supriešina jį su Malherbe:

Bet Malherbe atėjo ir parodė prancūzams

Paprastas ir harmoningas eilėraštis, malonus Mūzoms viskuo.

Jis įsakė harmonijai kristi prie proto kojų

Ir padėdamas žodžius, jis padvigubino jų galią.

Pirmenybę teikiant Malherbei, Ronsardą paveikė Boileau klasicistinio skonio selektyvumas ir apribojimai. Ronsardo kalbos turtingumas ir įvairovė, jo drąsios poetinės naujovės jam atrodė chaosas ir išmoktas „pedantiškumas“ (ty perdėtas „išmoktų“ graikiškų žodžių skolinimasis). Jo priimtas nuosprendis didžiajam Renesanso poetui išliko iki XIX amžiaus pradžios, kol prancūzų romantikai „atrado“ sau Ronsardą ir kitus Plejadžių poetus ir padarė juos kovos prieš sukaulėjusios klasicistinės poetikos dogmos.

Sekdamas Malherbe, Boileau suformuluoja pagrindines eiliavimo taisykles, kurios jau seniai įsitvirtino prancūzų poezijoje: draudimas atlikti „perkėlimus“ (enjambements), t.y. eilutės pabaigos ir frazės pabaigos neatitikimą arba jos sintaksinį užbaigimą. dalis, „atsivėrimas“, t.y. gretimų žodžių balsių susidūrimai, priebalsių sankaupos ir pan. Pirmoji daina baigiama patarimu išklausyti kritiką ir būti reikliam sau.

Antroji daina skirta lyrinių žanrų – idilių, eklogų, elegijų ir tt – charakterizavimui. Antikos autorių – Teokrito, Vergilijaus, Ovidijaus, Tibulo, Boileau – pavyzdžiais išjuokiami klaidingi jausmai, toli nukrypstantys posakiai ir banalios šiuolaikinės sielovados klišės. poezija. Atsigręždamas į odę, jis pabrėžia aukštą socialiai reikšmingą jos turinį: karinius žygdarbius, valstybinės reikšmės įvykius. Atsainiai prisiliesdamas prie mažųjų pasaulietinės poezijos žanrų – madrigalų ir epigramų – Boileau detaliai apsistoja prie soneto, kuris jį traukia griežta, tiksliai reglamentuota forma. Labiausiai jis kalba apie satyrą, kuri jam kaip poetui ypač artima. Čia Boileau nukrypsta nuo antikinės poetikos, kuri satyrą priskyrė „žemiems“ žanrams. Jame jis mato efektyviausią, socialiai aktyviausią žanrą, prisidedantį prie moralės korekcijos:

Ne pikta, o gera, bandanti pasėti pasaulyje,

Tiesa atskleidžia savo tyrą veidą satyroje.

Prisimindamas romėnų satyrikų, smerkusių šio pasaulio galingųjų ydas, drąsą, Boileau pabrėžia Juvenalą, kurį laiko pavyzdžiu. Pripažindamas savo pirmtako Mathurino Rainier nuopelnus, jis vis dėlto kaltina jį dėl „begėdiškų, nepadorių žodžių“ ir „nešvankybių“.

Apskritai, lyriniai žanrai kritiko galvoje užima aiškiai pavaldžią vietą, palyginti su pagrindiniais žanrais – tragedija, epu, komedija, kuriems skirta trečioji, svarbiausia „Poetinio meno“ daina. Čia aptariamos pagrindinės, esminės poetinės ir bendrosios estetinės teorijos problemos, o pirmiausia – „gamtos mėgdžiojimo“ problema. Jei kitose poetinio meno dalyse Boileau daugiausia sekė Horacijumi, tai čia jis remiasi Aristoteliu.

Boileau šį giesmę pradeda teze apie didinančią meno galią:

Kartais ant drobės drakonas ar niekšiškas roplys

Gyvos spalvos patraukia akį,

Ir kas gyvenime mums atrodytų baisu,

Po meistro teptuku tampa gražus.

Šios estetinės gyvenimiškos medžiagos transformacijos prasmė – sužadinti žiūrovo (ar skaitytojo) užuojautą tragiškam herojui, net kaltam dėl sunkaus nusikaltimo:

Taigi, kad mus sužavėtų, Tragedija ašarose

Niūrumo Orestas traukia sielvartą ir baimę,

Edipas pasineria į sielvarto bedugnę

Ir, linksmindamas mus, verkia ir verkia.

Boileau idėja pagražinti gamtą visai nereiškia nukrypimo nuo tamsiųjų ir siaubingų tikrovės pusių į uždarą grožio ir harmonijos pasaulį. Tačiau jis ryžtingai pasisako prieš žavėjimąsi nusikalstamomis aistrom ir žiaurumais, pabrėždamas jų „didybę“, kaip dažnai nutikdavo Corneille’io barokinėse tragedijose ir pateisindavo jo teoriniuose raštuose. Realaus gyvenimo konfliktų tragedija, kad ir kokia būtų jos prigimtis ir šaltinis, visada turi turėti moralinę idėją, prisidedančią prie „aistrų išgryninimo“ („katarsio“), kurioje Aristotelis įžvelgė tragedijos tikslą ir tikslą. O tai pasiekti galima tik per etinį herojaus, „nusikalstamo nevalingai“, pateisinimą, jo dvasinę kovą atskleidžiant subtiliausios psichologinės analizės pagalba. Tik taip įmanoma įkūnyti universalųjį žmogaus principą atskirame draminiame personaže, priartinti jo „išskirtinį likimą“, jo kančias prie žiūrovo minčių ir jausmų struktūros, šokiruoti ir sujaudinti. Po kelerių metų Boileau grįžo prie šios minties VII laiške Racine po Phaedros nesėkmės. Taigi estetinis poveikis Boileau poetinėje teorijoje neatsiejamai susilieja su etiniu.