Simboliai spektaklyje žuvėdra. Žuvėdros simbolis Čechovo to paties pavadinimo pjesėje

2.2 „Kūrybiškumo kančia“ Trigorinas

Čechovo dramaturgijos pjesė žuvėdra

Trigorinas yra daug vyresnis už Treplevą, jis priklauso kitai kartai ir savo požiūriu į meną veikia kaip Treplevo antipodas. Tai tarsi priešingas polius.

Trigorinas neabejotinai reikšmingesnis ir įdomesnis kaip rašytojas nei kaip žmogus. Jis yra gerai žinomas rašytojas, pusiau juokais ar pusiau rimtai apie jį sakoma, kad jo negalima palyginti tik su Tolstojumi ir Zola, ir daugelis jį laiko vertu iškart po Turgenevo. Rimtai, žinoma, jo nereikėtų lyginti su klasika. Iš nedidelių įrodymų, kurie yra išbarstyti pjesės puslapiuose, galima spręsti, kad Trigorinas yra tikrai talentingas. Tačiau jam kūryba – ne tik duona, linksmybės ir gerbėjai, kaip Arkadinai, tai ir skaudi liga, ir apsėdimas, bet ir gyvenimo sinonimas. Trigorinas yra vienas iš nedaugelio, suvokiančių savo vaidmenų egzistavimo netinkamumą: „Aš nemėgstu savęs kaip rašytojo. Blogiausia, kad esu kažkokia sloga ir dažnai nesuprantu, ką rašau. Tačiau šis suvokimas netampa tikru dramatišku jo „aš“ pertekliumi.

Kaip interpretuoti Trigorino pokalbius pačioje pažinties su Nina apie jo rašymo amatą pradžioje? Jie atliekami gana paprastai, rimtai, konfidencialiai. Jaučiasi, kad pjesės autorius ir Trigorinui, ir Treplevui, ir Ninai Zarečnajai pateikia savo mėgstamas mintis apie meną. Tačiau kažkodėl ant nevalingos autorinės ironijos slenksčio išlieka Trigorino prisipažinimai apie savo „kūrybos kančias“: po dieviško įkvėpimo priepuolių, aplankęs jį Dievas žino, kada ir kur, jis mėgsta sėdėti su meškerėmis ir žiūrėti į plūdę. .

O tuo tarpu jis, matyt, dar vidutinio dydžio mene, tvirtina esąs raštų priešas: moka kaustiškai išjuokti „bendras vietas“. Jo kūrybos stilius nėra novatoriškas, tačiau jis ieško ir naujų formų, pavyzdžiui, atkreipia dėmesį į tai, kad debesis atrodo kaip „fortepijonas“, o net Turgenevas nedrįstų tokio palyginimo. Naujų formų ieškotojas Treplevas kažkuriame Trigorino pasakojime su pavydu pastebi lakonišką mėnesienos nakties aprašymą, kur sakoma, kad ant malūno užtvankos švietė butelio kaklelis – tai tau visa naktis.

Trigorinas yra aklas ir kurčias viskam, išskyrus savo sąsiuvinius, jis mato tik vaizdus. Jis yra Salieri, nesuvokiantis, kad kaip lavonas drasko muziką. Peizažus skirstydamas į talentingas, net išradingas miniatiūras, jis paverčia juos natiurmortais, natur mort – mirusia gamta. Net ir suprasdamas pilietines savo kūrybos užduotis, atsakomybę už žodį skaitytojui, „lavinamąją meno funkciją“, jis nejaučia savyje gebėjimo ką nors nuveikti šioje srityje – ne tą talentą. Tačiau poetas Rusijoje yra daugiau nei tik poetas.

Trigorino kančia reikšmingesnė, gilesnė, prasmingesnė už Treplevo kančią. Patyręs meistras Trigorinas skausmingai jaučia talento, kuris nėra įkvėptas didelio tikslo, svorį. Savo talentą jis jaučia kaip ketaus šerdį, prie kurios yra pririštas, kaip nuteistasis, o ne kaip „dievišką dovaną“.

Čechovas daug savo, asmeniškų susiejo su Trigorino rašytojo mintimis. Tai ypač aiškiai jaučiama tuose tragiškuose žodžiuose, kuriais Trigorinas atsiliepia apie Ninos vaikystės malonumus, į jos susižavėjimą jo sėkme ir šlove.

„Kokia sėkmė? Trigorinas nuoširdžiai nustebęs. – Niekada nemėgau savęs. Nemyliu savęs kaip rašytojos... Myliu šį vandenį, medžius, dangų, jaučiu gamtą, ji žadina manyje aistrą, nenugalimą norą rašyti. Bet aš ne tik peizažistas, aš vis dar pilietis, myliu savo tėvynę, žmones, jaučiu, kad jei esu rašytojas, tai turiu kalbėti apie žmones, apie jų kančias, apie jų kančias. ateitis, kalbu apie mokslą, žmogaus teises ir t.t., ir aš kalbu apie viską, aš skubu, jie mane ragina iš visų pusių, jie pyksta, aš bėgu iš vienos pusės į kitą, kaip šunų medžiojama lapė, matau, kad gyvenimas ir mokslas tęsiasi ir tęsiasi, bet vis atsilieku ir atsilieku kaip traukinį nespėjęs žmogus, ir galų gale jaučiu, kad galiu tik piešti peizažą ir visa kita esu netikra ir netikra iki mano kaulų smegenų. Trigorinas jaučia savo, kaip rašytojo, pareigą tėvynei, jaučia poreikį perteikti žmonėms aukštus pilietiškus jausmus. Rusų literatūroje „poeto ir piliečio“ temą garsiausiai kelia N. A. Nekrasovas. Tačiau to poreikis nuaidėjo kiekvieno kūrėjo sieloje.

Trigorinui gresia kūrybinio įkvėpimo, aistros, patoso praradimas, pavojus, kylantis dėl bendros idėjos nebuvimo. Menininko sunkumai Trigorino įvaizdyje pasirodo daug rimtesnėje versijoje nei Treplevo. Treplevo nekankino pasaulėžiūros ieškojimas, rašytojo pareigos ir atsakomybės tėvynei ir žmonėms suvokimas.

Iš to, kad Trigorinui gresia pavojus prarasti kūrybinę ugnį, žinoma, būtų klaidinga daryti išvadą, kad Trigorinas yra šaltas amatininkas, abejingas rutinistas, kokį jį pristato Treplevas. Ar abejingas rutinistas taip nukentėtų nuo savo meno silpnybių ir trūkumų suvokimo, kaip kenčia Trigorinas?

Kita didelė tema, kuri kankino daugelį menininkų, taip pat susijusi su Trigorino įvaizdžiu. Menas taip sugeria, suvalgo Trigoriną, kad paprastam žmogaus gyvenimui jis neturi nei valios, nei net gebėjimo dideliems ir vientisiems jausmams. Tai yra bendra menininko problema buržuazinėje visuomenėje, kurioje, kaip pažymėjo Marksas, meno pergalės pasiekiamos tam tikro menininko moralinio nepilnavertiškumo kaina. Trigorinas skundžiasi Ninai: „... Jaučiu, kad valgau savo gyvenimą, kad už medų, kurį kažkam dovanoju kosmose, renku dulkes nuo geriausių savo gėlių, pačias gėles draskau ir trypiu jų šaknis. Ar aš nesu išprotėjęs?

Bet kaip ten bebūtų, Trigorinas taip pat nenusipelno gilios, „amžinos“ meilės menui. Jis pats palieka šią meilę. Jis, su visais savo pranašumais, perlenkė Treplevą, vis dar neturi didelės, stiprios sielos, gebėjimo jausti vientisus jausmus. Ir jo kūrybiškumas yra ribotas. Savo talentą jis jaučia ne kaip laisvę, o kaip vergiją, savo asmenybės laikymą ant pavadėlio.

Vasilijaus Šuksino istorijos „Kalina Krasnaja“ analizė

Kaimas tapo lopšiu, nuo kurio prasidėjo Šuksino kūrybinis gyvenimas, kuris davė impulsą jo nuostabių kūrybinių galių vystymuisi. Atmintis, mintys apie gyvenimą jį atvedė į kaimą, kur būtent čia išmoko pastebėti aštriausius konfliktus...

Lyčių pasaulio paveikslas (pagal L. Petruševskajos ir M. Wellerio prozą)

Weller Petrusevskaya įvaizdžio herojus M. Wellerio darbai mūsų šalyje yra naujas ir originalus reiškinys. Siužetai švieži, stilius neįprastas, veikėjų veiksmai ir mintys netikėti ir išoriškai nelogiški, bet psichologiškai patikimi. Skaitant jo istorijas...

Elegijos žanras E. Baratynskio kūryboje

Apibendrinant visa tai, kas išdėstyta pirmiau, galime pasakyti taip. Jau esamame elegijos žanre, kaip išsiaiškinome, Baratynskis įvedė psichologinio jausmų atskleidimo troškimą ir filosofinį ...

Stepheno Kingo gyvenimas ir kūryba

Igoris Severyaninas - sidabro amžiaus poetas

Igoris Severjaninas (taip dažniausiai pasirašinėjo poetas) tapo egofuturizmo pradininku, be paprasto futurizmo, skelbiančio individualizmo kultą, iškilusią virš beveidės paprastų žmonių minios...

A. Platonovo kūrybos tyrimai. Barshtas „Prozos poetika“

Andrejaus Platonovo darbas nebuvo iki galo ištirtas. Plačiam skaitytojų ratui Platonovo kūryba atsivėrė tik 1990-aisiais. Toks tikro menininko likimas, nes tikro meistro šlovė yra pomirtinė...

Lorkos žodžiai

Ši nuotaika, požiūris, kaip minėta, persmelks visą rinkinį, vystysis šiame eilėraštyje paliesti motyvai, o pilkos beveidės masės fone atsiras vienintelė raudona sužeista poeto širdis ...

Arkadijaus Kutilovo poezija

Kutilovo eilėraščiai išsiskiria padidintu emocionalumu, vertinamumu net ir kitų Omsko poetų kūrybos fone, kurių emocinis „laipsnis“ yra pastebimai aukštesnis už kokio nors „vidutinio ruso“. Tai pirmiausia pasireiškia...

Achmatovos poetinis pasaulis

Achmatovos kūryba dažniausiai skirstoma tik į du laikotarpius – ankstyvąjį (1910 – 1930 m.) ir vėlyvąjį (1940 – 1960 m.). Tarp jų nėra nepraeinamos ribos, o priverstinė „pauzė“ yra takoskyra: po publikacijos 1922 m.

Subjektyviausias ankstyvosios simbolizmo poetas yra K.D. Balmontas

Balmontas pradėjo rašyti labai anksti, būdamas 9 metų, tačiau „literatūrinės veiklos pradžia buvo kupina daugybės kančių ir nesėkmių“. Ketverius ar penkerius metus joks žurnalas nenorėjo jo spausdinti. „Pirmasis mano eilėraščių rinkinys“, – sako jis...

Vakarų Europos ir Rusijos simbolikos ypatumai Bloko ir Verleino kūryboje

Aleksandro Bloko, vieno ryškiausių sidabro amžiaus atstovų, kūryba demonstruoja savo laikmečio religinių ir filosofinių ieškojimų sudėtingumą: Prietaringoje maldoje / aš ieškau apsaugos nuo Kristaus ...

Paulo Coelho darbų sėkmės paslaptis istorijos „Alchemikas“ pavyzdžiu

Jau pirmosios Paulo Coelho knygos „Mago dienoraštis“ (1987) ir „Alchemikas“ (1988) padarė jį vienu garsiausių šių laikų rašytojų. Tada buvo „Kamanos“ (1990), „Valkyrijos“ (1992), „Ant Rio Pedros kranto aš atsisėdau ir verkiau“ (1996) ...

V.V. tekstų semantika. Majakovskis individualiame suvokime (eilėraščio „Lilichka! Vietoj laiško“ pavyzdžiu)

XX amžiaus dailėje V. Majakovskis yra milžiniškų masto reiškinys. Jo kūrybiniame palikime randame dainų tekstų ir satyros, eilėraščių ir pjesių, esė ir kritinių straipsnių, reklaminių eilėraščių ir piešinių. Bet tikra didybė...

Kūrybinė A.P. Čechovas

1860, sausio 17 (29). Antonas Pavlovičius Čechovas gimė Taganroge. 1869 -1879 m. Mokymasis gimnazijoje. 1877. Pirmasis vizitas į Maskvą. 1877 - 1878. "Pjesė be pavadinimo" ("Be tėvo") 1879. Įstojo į Maskvos universiteto medicinos fakultetą. 1880 m., kovo 9 d.

Josifo Brodskio kūrybinis likimas

Štai Josepho Aleksandrovičiaus Brodskio biografija, pateikta Amerikos enciklopedijoje. Brodskis Juozapas (1940–1996) yra poetas ir eseistas, 1987 m. laimėjęs Nobelio literatūros premiją. Jis gimė Leningrade, Sovietų Sąjungoje (dabar Sankt Peterburgas, Rusija) ir atvyko į JAV 1972 m. 1991 m.

Atėjo nauji laikai. Reakcijos epocha, smurto prieš individą, žiauraus bet kokios laisvos minties slopinimo laikotarpis tolsta. XIX amžiaus 90-ųjų viduryje jį kartais pakeisdavo visuomenės pakilimas, išsivadavimo judėjimo atgimimas ir pavasarinių artėjančių pokyčių nuojauta. A.

P. Čechovas jautė, kad Rusija stovi epochų lūžio metu, ant senojo pasaulio žlugimo slenksčio, išgirdo ryškų gyvybės atsinaujinimo balsų triukšmą. Su šia nauja ribos, perėjimo, epochų pabaigos ir pradžios atmosfera ant XIX-XX a. slenksčio, brandžiosios Čechovo dramaturgijos gimimo tie keturi puikūs kūriniai scenai – „Žuvėdra“, „Dėdė Vania“, „Trys seserys“, „Vyšnių sodas“ yra susiję – tai padarė perversmą pasaulio dramaturgijoje. „Žuvėdra“ (1896) pačiam Čechovui yra pats autobiografiškiausias, asmeniškiausias kūrinys (kalbame ne apie tiesioginius kasdienius pjesės herojų susirašinėjimus su Čechovui artimais žmonėmis, o ne apie tam tikrus prototipus, kuriuos literatūros kritika taip atkakliai bando įtvirtinti. šią dieną, o apie lyrinę autoriaus saviraišką). Pjesėje, parašytame mažame Melikhovo sparne, Čechovas, ko gero, pirmą kartą taip atvirai išreiškė savo gyvenimą ir estetinę poziciją. Tai spektaklis apie meno žmones, apie kūrybos kančias, apie neramius, neramius jaunus menininkus ir apie savimi patenkintą, gerai maitinančią vyresniąją kartą, saugančią iškovotas pozicijas. Ši pjesė taip pat apie meilę („daug kalbų apie literatūrą, mažai veiksmo, penki svarai meilės“, – juokavo Čechovas), apie nelaimingą jausmą, apie abipusį žmonių nesusipratimą, apie žiaurų asmeninių likimų netvarką.

Galiausiai ši pjesė taip pat apie skausmingas tikrosios gyvenimo prasmės, „bendros idėjos“, egzistencijos tikslo, „tam tikros pasaulėžiūros“ paieškas, be kurios gyvenimas yra „visiška netvarka, siaubas“. Meno medžiaga Čechovas čia kalba apie visą žmogaus egzistenciją, pamažu plėsdamas realybės meninių tyrinėjimų ratus.Pjesė vystosi kaip polifoninis, polifoninis, „daugiamotoris“ kūrinys, kuriame skamba skirtingi balsai, skirtingos temos, siužetai, likimai, veikėjai susikerta. Visi herojai sugyvena vienodai: nėra pagrindinio ir antrinio likimo, tada vienas, tada kitas herojus iškyla į priekį, kad paskui pasitrauktų į šešėlį. Todėl akivaizdu, kad tai neįmanoma, bet vargu ar būtina išskirti pagrindinį „Žuvėdros“ personažą.

Šis klausimas neginčijamas. Buvo laikas, kai Nina Zarechnaya neabejotinai buvo herojė, vėliau Treplevas tapo herojumi. Viename spektaklyje iškyla Mašos įvaizdis, kitame Arkadinas ir Trigorinas viską užgožia. Nepaisant viso to, visiškai akivaizdu, kad visos Čechovo simpatijos yra jaunos, ieškančios kartos, tų, kurie tik žengia į gyvenimą, pusėje. Nors ir čia jis mato skirtingus, nesusiliejančius kelius. Jauna mergina, užaugusi sename didikų dvare prie ežero, Nina Zarechnaya ir pusiau išsilavinęs studentas su aptriušusiu švarku Konstantinas Treplevas abu stengiasi patekti į nuostabų meno pasaulį.

Jie pradeda kartu: mergina vaidina spektaklyje, kurį parašė ją įsimylėjęs talentingas jaunuolis. Pjesė keista, abstrakti, kalba apie amžiną dvasios ir materijos konfliktą.

„Reikia naujų formų!“ – skelbia Treplevas. „Reikia naujų formų, o jei jų nėra, tai nieko geriau!“ Vakaro sode paskubomis sukomponuota scena. „Jokių dekoracijų nėra – vaizdas tiesiai į ežerą.

Tuščia, tuščia, tuščia...“ Gal čia gimsta naujas meno kūrinys... Bet pjesė lieka nesuvaidinta.

Sudėtis

Išskirtinis rusų rašytojas Antonas Pavlovičius Čechovas įnešė neįkainojamą indėlį plėtojant ne tik buitinę, bet ir pasaulinę dramaturgiją, pridedant dramai naujų principų. Nuo seniausių laikų šis kūrybos tipas krypo į laiko, vietos ir veiksmo vienybę, drama visada statoma kalbomis ir veiksmais. Pagrindinis bet kurio dramos kūrinio vaidmuo yra konfliktas. Konflikto supratimas sąlygoja visos dramos supratimą. Dramoje veikėjai dažnai apibūdina save savo veiksmais ir žodžiais. Kiekvienas reikšmingas veikėjas turi turėti tam tikrą pagrindinį bruožą. Tačiau „Žuvėdroje“ yra kitoks principas, šioje pjesėje nėra vienareikšmiško skirstymo į piktadarius ar herojus, gerus ar blogus.

„Žuvėdroje“, kaip ir visuose kituose draminiuose Čechovo kūriniuose, yra vadinamieji dominuojantys žodžiai, lemiantys pagrindines kūrinio reikšmes. Tai tokie žodžiai kaip „gyvenimas“, „meilė“, „menas“. Šie žodžiai egzistuoja įvairiais lygiais. „Gyvenimo“ sąvoka Čechovui yra ir problema, ir jos vertybių išgyvenimas. Čechovas, kaip kūrėjas ir kaip žmogus, ypač aštriai suvokė gyvenimo laikinumą (rašytojas sirgo tuberkulioze). Meilė Žuvėdroje, kaip ir beveik visuose dramos kūriniuose, yra vienas svarbiausių siužeto variklių.
Menas (Žuvėdros veikėjams tai daugiausia literatūra ir teatras) sudaro didžiulį herojų idealų klodą, tai jų profesija ir pomėgis.
Visus analizuojamo spektaklio veikėjus vienija viena bendra savybė: kiekvienas vienas išgyvena savo likimą, o draugui padėti niekas negali. Visi veikėjai kažkiek nepatenkinti gyvenimu, susitelkę į save, į savo asmeninius išgyvenimus ir siekius.
Du pagrindiniai pjesės veikėjai – Arkadina ir Zarečnaja – yra aktorės, Trigorinas ir Treplevas – rašytojai, Sorimas taip pat svajojo kažkada susieti savo gyvenimą su literatūra, tačiau rašytojui nepasisekė. Šamrajevas, nors ir nėra tiesiogiai meno žmogus, vis dėlto jam artimas, juo domisi, ypač literatūrine kūryba. Dorną taip pat galima pavadinti „paraliteratūriniu personažu“.
Dramos kūrinio bruožas – autoriaus nukrypimų nebuvimas. O kadangi dramos kūrėjas neturi galimybės tekstiškai įvertinti savo veikėjų charakterius ir veiksmus, tai daro per jų kalbą ir pavardes. Filmo „Žuvėdra“ veikėjų vardai daug ką pasako.
Arkadina pavardė turi keletą šaltinių. „Arkadijus“ – teatro žargonu reiškė mažybinį aktoriaus vardą. Be to, Arkadija – idealių svajonių šalis, kurioje menas siekia ir veda žmogų. Arkadina tikrai pasinėrusi į meną, sceną, ji neįsivaizduoja egzistavimo be šios gyvenimo srities. Tačiau vis labiau ją pažindami pradedame suprasti, kad šiai moteriai svarbiausia ne pats menas, o tik tai, kaip „ji buvo priimta“. Jos sūnaus pavardė taip pat turi keletą reikšmių. Visų pirma, „plakti“ – tai yra traukti, draskyti, trukdyti ir tt Antroji reikšmė yra „plakti“ – kalbėti daug, o ne į esmę. Trečioji šio žodžio reikšmė yra „tripolis“ – senovinis putpelių paukščio pavadinimas. Tyrinėtojai pažymi ir dar vieną, prarastą prasmę: tripolis yra silikatinis akmuo, kuris pjaustomas, daužyti reiškia ką nors poliruoti, poliruoti. Sorino ir Medvedenko pavardės yra iškalbingos ir komentarų nereikalauja. Pirmasis personifikuoja nenaudingumą, šiukšles, antrasis - grubų, uždarą bambą. Antrojo pagrindinio „Žuvėdros“ veikėjo Zarečnajos pavardė reiškia kažką nepasiekiamo, kuria romantizmo, svajonių aurą. Mergina, kurią Treplevas ilgai ir giliai įsimylėjo, visada liko jam neprieinama.
Šamrajevo pavardės kilmė yra žodyje „chamra“, kurio pažodinis vertimas reiškia miglą, niūrumą, prieblandą. Rašytojas Trigorinas tikrai yra daug pasiekusi asmenybė. Jo pavardė simbolizuoja sėkmę. Rašytojas įveikė tris svarbiausias gyvenimo viršūnes, tris kalnus: meilę, meną, gyvenimą. „Dorn“ išvertus iš vokiečių kalbos reiškia spygliuką, spygliuką.
Jei paklausite savęs, kas yra pjesės varomoji jėga, atsakymas bus dviprasmiškas. Čechovas liko ištikimas savo meniniam principui: nėra šventųjų ir niekšų. Veikėjų charakteriai spektaklio eigoje nesivysto, išlieka nepakitę net ilgą laiką. Pavyzdžiui, Nina Zarechnaya, patyrusi tiek įvairių, daugiausia liūdnų įvykių, vis dar išlieka tokia pati, kaip ir kūrinio pradžioje. Tačiau šio nekintamumo negalima pavadinti statišku, tai kitokia ypatinga savybė. Taigi siužetą lemia ne metamorfozės veikėjų pasaulėžiūroje.
Turgenevas rašė, kad „jei yra prieštaringų veikėjų, jie tikrai papildys siužetą. Kalbant apie spektaklį „Žuvėdra“, tai, žinoma, tarp veikėjų yra prieštaravimų. Pavyzdžiui, žmogiškų jausmų neatitikimas, meilė be atsako: Maša myli Treplevą, Medvedenko myli ją, Mašos mama, kaip ir jos dukra, be atsako įsimylėjusi daktarą Dorną. Treplevas myli Niną Zarechnaya, Nina labai jaučia Trigoriną. Treilevas taip pat kenčia nuo motinos šaltumo jo atžvilgiu. Arkadina nemyli savo sūnaus – tai nuolat pabrėžiama per visą pjesę. Meilės ir kūrybinės linijos susikerta, sukurdamos vis daugiau kolizijų. Tačiau visi šie prieštaravimai nesukelia asmenybių konflikto, nesukelia antagonistinės veikėjų kovos. Spektaklio herojai iš esmės yra silpnavaliai, tingūs, iniciatyvių stokojantys žmonės.
Vis dėlto siužetas juda gana greitai. Kas juos varo? Greičiausiai pats gyvenimas.
Treplevas – bene išbaigčiausia asmenybė tarp pagrindinių pjesės veikėjų. Menas ir Nina Zarechnaya jam yra aukščiau už viską. Jaunuolis nuolat siekia kurti naujas formas, jį stipriai žeidžia abejingas mamos aplaidumas šiems bandymams. Ir net kai Treplevas tampa publikuotu rašytoju, nei Arkadina, nei Trigorinas jo kūrinių iš principo neskaito. Tai rodo jų neigiamą požiūrį į viską, kas nauja.
Dar vienas spektaklio „Žuvėdra“ bruožas – veikėjų kalba. Tai įprasta, pastabos dažnai pateikiamos atsitiktinai, dialogai nutrūksta. Karts nuo karto herojai blaškosi, dažnai ištariamų frazių nelaimingo atsitikimo įspūdį. Spektaklyje yra verbalinių dominantų. Arkadina - „kaip aš žaidžiau ...“; pas Niną - „Aš esu žuvėdra, aš tikiu ...“; pas Soriną - aš pavojingai sergu ...“; Šamrajevas - „Aš negaliu duoti arklių ...“; Dornas – „Aš buvau, norėjau būti...“; su Medvedenko sunku gyventi ... “.
Čechovui pavyko meistriškai išvystyti subtiliausią potekstę. Žodžiai spektaklyje labai dažnai nėra susieti su veiksmu. Pjesės eiga beveik neišreiškiama žodžiais ir darbais. Autorius pabrėžia to, kas vyksta, rutiną.
Spektaklyje yra trys ikoniniai simboliai: ežeras, žuvėdra ir pasaulio siela. Ežeras simbolizuoja Centrinės Rusijos kraštovaizdžio grožį – svarbų Čechovo pjesių elementą. Miesto aplinkos aprašymų nematome. Peizažas tampa dramatiškų įvykių dalyviu. Saulėlydis, mėnulis, ežeras – visa tai veikėjų dvasinio gyvenimo projekcijos.
Žuvėdra – šis atvaizdas-simbolis – pereina per kiekvieną veikėją. Besparniai trokšta pakilti, pabėgti nuo kasdienybės. Tai, kad iš žuvėdros daroma iškamša, gąsdina, žuvėdros nekrozė reiškia sielos, meno, meilės nekrozę.
Čechovas tokią techniką naudoja kaip pjesę spektaklyje. Dramos pradžioje Treplevas stato spektaklį apie Pasaulio sielą. Šis vaizdas atskleidžia sudėtingą gamtos ir žmogaus santykį. Treplevas ieško bendros idėjos, kuri galėtų paaiškinti gyvenimo netobulumą. Kiekviename pjesės personaže vyksta materialinių ir dvasinių principų kova.
Ir pabaigai dar vienas spektaklio „Žuvėdra“ bruožas. Kiekvienas, skaitęs šį kūrinį, nevalingai užduoda klausimą: kas jame komiško? Atrodytų, kad autorius mums parodo tik su kiekvienu herojumi susijusias tragedijas. Komiksas ir tragiškumas filme „Žuvėdra“ yra sudėtingai susipynę. Kiekvienas veikėjas viso veiksmo metu nuolatos siekia idealios laimės. Žinoma, kiekvienas savaip atstovauja idealui. Tačiau herojus vienija šis kone maniakiškas atkaklumas. Kiekvienas trokšta būti laimingas, įsikūnyti į mene, rasti tobulą meilę. Tam tikru etapu autorius priverčia skaitytoją ir žiūrovą suprasti paprastą tiesą, kad bandymai rasti savo idealą be humoro, neturint galimybės pažvelgti į situaciją komišku tašku, yra pasmerkti nesėkmei.
Kadras padaro tašką šiam gyvenimui, kuris virsta vaidinimu.

Simbolis remiasi alegorija, tačiau simbolis nėra vienareikšmė alegorija. Ir būtent toks yra pagrindinis spektaklio simbolis – žuvėdros įvaizdis. Šis vaizdas siejamas su Treplevo šešėliu, kuris pranašauja, kad nusižudys kaip ši žuvėdra, ir su Ninos likimu bei Trigorinu, kuris žuvėdoje matė siužetą pasakojimui apie mergaitės likimą, ir žuvėdros įvaizdis virsta daugiareikšmiu kažko nenaudingo ir beširdžiai pamiršto simboliu. Šis simbolis tampa dominuojančiu vertinant visą pjesėje pavaizduotą gyvenimą. Ežeras įgauna ir simbolinį charakterį – savotišką vaidybą

veidas paties Treplevo ir Čechovo pjesėje: „O, raganų ežeras! ir Treplevo spektakliui pastatyta teatro scena. Ant jo skaitomas monologas apie pasaulio sielą, čia skambėjo žodžiai apie meilę, o tada Medvedenko išgirsta iš čia kažką verkiant. Tai buvo Nina, kuri verkė dėl prarastų vilčių.

Taigi (gyvybės simbolis) baigtas, o jo pabaiga liūdna. Dialogai vyksta esant aukštai emocinės įtampos stadijai. Paskutinėje pokalbio scenoje Trepleva kelis kartus kalbasi su Nina apie arklius: „Mano arkliai stovi prie vartų“; – Mano arkliai šalia. Ir nors suprantame, kad kalbame apie kasdienes smulkmenas (nereikia Ninos išlydėti), žirgų įvaizdis įgauna kitą prasmę: žirgai yra kelio, nenueito kelio simbolis. „Žuvėdra“ nepateikia atsakymo, kuris laukia kelionės pabaigoje, nes pačiame pjesėje į gyvenimą atsižvelgiama kaip į procesą, kuris pjesėje neturi pabaigos. Jis kažkur lauke.

Įdomus simbolis yra apgalvotas literatūrinis pjesės pobūdis, kuris ypač pasirodo dialoguose, paremtuose daugybe prisiminimų, pavyzdžiui, Šekspyro kūryboje. Taigi Arkadijus ne kartą skaito filialus karalienės monologus iš „Hamleto“ ir atsako jai, lyg pokštu, Hamleto pastabomis. Poetiška, trūkčiojanti Ninos kalba tarsi iliustruoja ne tiek jos pačios, kiek jų herojų užmaršumą. Tai yra intensyviausių gyvenimo prasmės paieškų simbolis, kaip ir herojei, kurią būtina prisiminti paskutinio pokalbio su Treplevu scenoje.

Iš painių, trūkčiojančių sakinių seka vienas simbolis – kryžius ir pareigos, kurias privalo nešti kiekvienas. Tačiau Nina tuo nesibaigia. Ji ieško, kaip ir visi spektaklio „Žuvėdra“ herojai – vilties, valios, polėkio simbolis.

Kartais pasidaro baisu, kai pagalvoji apie gyvenimą, jo eigą ir statybas. Analizuodami dieną, kuri baigiasi, staiga darote išvadą, kad gyvenimas tuščias. Iš tiesų, ką nuveikėte per šias unikalias savo egzistavimo valandas. Pabudau, pradėjau rytinį maratoną, papusryčiaujau, pietauju, pavakarieniavau, kurį laiką pasipuošiau prieš veidrodį, pabendravau su draugais, ten kažką nuveikiau. Nieko neatrasta, nieko neišrasta. Diena prabėgo mažais dalykais, tokiais kaip vakar, ir tokiais, kurie bus rytoj. Vyras prirakintas grandinėmis iki smulkmenų.

Būtent šis tragiškas gyvenimo aspektas Čechovui tampa, galima sakyti, pagrindiniu jo istorijų veikėju.

Atsitiktinai atidarykime jo kolekciją. Štai „Ponia su šunimi“ – „proziškas“ dvigubo svetimavimo atvejis, kai intymūs santykiai yra šalia arbūzo valgymo, o moteris verkia iš nepripratimo. O tada ilgas ir įprastas ryšys su jau įprasta ir net ritualu ieško žodžiais išeities iš susidariusios situacijos. Dieve mano, ar tai Tristanas ir Izolda?!

„Devynerių metų berniukas Vanka Žukovas, išsiųstas mokytis pas batsiuvį Aljakiną, naktį prieš Kalėdas nemiegojo“. Berniukas rašo laiškus seneliui į Kaimelį ir tame laiške vėl yra sąrašas smulkmenų, kurios ryja žmogaus gyvenimą ir tikisi geresnės ateities. Blogiausia, kad Vankos mentoriai kažkada patyrė tą patį mokslą ir, atrodytų, turėjo padaryti tam tikras išvadas, paminėti savo skausmus...

Nors! Belikovo baisumas, smulkmeniškumas kartojasi diena iš dienos. Kodėl jis tapo „žmogumi byloje“? Kas iškreipė jo asmenybę? Juk jis toks negimė, o bėgant metams tapo. Šio žmogaus nuosmukio valstybės baimėje priežasčių nematau. Dažnai man atrodo, kad tai buvo bandymas pabėgti nuo bjauraus gyvenimo, kuris mane viliojo džiaugsmo pažadais, o vėliau viską pavertė banalybių ir melo grandine. Ir senovės graikų literatūroje buvo herojų, kurie maištavo prieš patį likimą, kuriam pakluso nemirtingi dievai.

Ir Belikovas mirė, o jo veide pasirodė džiaugsmo išraiška. Dabar jis juk buvo laisvas nuo kasdienybės, diakonas Dievas juk laisvas...

Tiesą sakant, visas kiekvieno žmogaus gyvenimas devyniasdešimt devyni procentai susideda iš tų smulkmenų. Iš kasdienės ir įprastos veiklos. Tai gali būti tragedijos šaltinis, gali būti laimės garantas. Leiskite paaiškinti šią mintį senu palyginimu.

„Keliautojas pakeliui sutiko vyrą, kuris keikdamasis stumdėsi, atsirėmęs į karutį, apkrautą akmenimis.

- Ar tu nematai? Aš varau šiuos prakeiktus akmenis – mano gyvenimo nelaimė.

Ką tu darai, gerasis žmogau?

- Ar tu nematai? Man pasakiškai pasisekė: statau Kelno katedrą, kuri nebus didingesnė nei vienoje šalyje.

Čechovo personažai nežinojo, kodėl ir kur tempia savo naštą – ir kiekviena diena tapo gyvenimo ir jėgų švaistymu. Ar žinome, kur tempiame savo vežimėlį?

Įvadas

1.1 Simbolio samprata

1.3 Simbolių sąvokos

4.1 Maskvos simbolis kaip pagrindinis spektaklio „Trys seserys“ įvaizdis.

4.2 Afrikos simbolika spektaklyje „Dėdė Vania“.

Išvada

Įvadas

Čechovas yra vienas nuostabiausių mūsų kultūros reiškinių. Klasiko Čechovo pasirodymas buvo netikėtas ir kažkaip iš pirmo žvilgsnio, iš pirmo žvilgsnio neįprastas: bet kokiu atveju viskas jame prieštaravo visai rusų klasikinės literatūros patirčiai.

Antono Pavlovičiaus Čechovo kūryba skirta daugeliui buitinės ir Vakarų dramaturgijos kūrinių. Rusijos ikirevoliucinė ir sovietinė čekų studija yra sukaupusi didelę tiriamojo, tekstinio ir komentuojamojo darbo patirtį. Jau priešrevoliuciniais metais pasirodė straipsniai, kuriuose Čechovo proza ​​ir dramaturgija sulaukė gilios interpretacijos (M. Gorkio, V. G. Korolenkos, N. K. Michailovskio, F. D. Batiuškovo straipsniai).

Sovietmečiu buvo pradėtas didžiulis darbas rinkti ir išleisti literatūrinį A. P. paveldą. Čechovui, studijuoti jo gyvenimą ir kūrybą. Čia reikėtų paminėti S.D. Balukhaty (Poetikos klausimai. – L., 1990), kuris pagrindžia naujos psichologinės-realistinės dramos analizės teorinius požiūrius. Knyga G.P. Berdnikovas „A.P. Čechovas: ideologiniai ir moraliniai ieškojimai“ iš serijos „Įstabių žmonių gyvenimas“ šiandien laikoma viena autoritetingiausių Čechovo biografijų. Be to, čia Čechovo darbai atskleidžiami 1880–1900-ųjų viešojo gyvenimo kontekste. Kitoje savo knygoje Čechovas dramaturgas: tradicijos ir naujovės Čechovo dramoje G.P. Berdnikovas sutelkia dėmesį į Čechovo novatoriškos dramaturgijos formavimosi istoriją, taip pat į svarbiausius visos Čechovo naujoviškos dramos sistemos bruožus. Kartu knygoje bandoma išsiaiškinti gyvą Čechovo dramaturgijos ryšį su rusų realistinio teatro tradicijomis. Taigi pagrindinis darbo klausimas yra Čechovo teatro tradicijos ir naujovių klausimas bei jo vieta rusų realistinės dramos istorijoje, plačiau – rusų realistinio teatro istorijoje. Tyrimas atliekamas nuosekliai chronologiškai, o kiekviena pjesė laikoma nauju etapu formuojantis novatoriška Čechovo dramos sistema kaip visuma.

Straipsniai A.P. Skaftymovas „Apie formos ir turinio vienovę Čechovo vyšnių sode“, „Apie Čechovo pjesių konstravimo principus“ jau tapo klasika. Čia, kaip ir kituose savo darbuose, mokslininkas per holistinę meno kūrinio interpretaciją atkuria asmeninę kūrybinę tiesą ir dvasinį, moralinį menininko idealą. Minėtuose straipsniuose pateikiama sisteminė Čechovo pjesių siužeto ir kompozicinių ypatybių analizė.

Z.S. Paperny knygoje „Prieš visas taisykles…“: Čechovo pjesės ir Vodeviliai“ rašo apie tai, kad neįmanoma visko pasakyti apie Čechovo kūrybą. Sovietinio literatūrologo kūryboje Čechovo pjesių ir vodevilių meniškumas tiriamas sąsajomis su šiuolaikine rašytojo tikrove.

Monografijos A.P. Chudakovo „Čechovo poetika“ ir „Čechovo pasaulis: atsiradimas ir pritarimas“ buvo naujas žodis čekos studijoje. Ir nors pirmasis kūrinys išleistas dar 1971 m., jame jau matyti atitrūkimas nuo tradicinių sovietinės literatūros kritikos formuluočių. Naujų požiūrių į rašytojo kūrybą plėtojimas plėtojamas kitame tyrėjo darbe, kuriame sisteminė-sinchroninė Čechovo kūrybos analizė buvo tęsiama istorine-genetine analize.

Knygoje V.I. Kamjanovo „Laikas prieš belaikiškumą: Čechovas ir dabartis“ yra naujas požiūris į rusų rašytojo kūrybos analizę. Autorius siūlo nagrinėti Čechovo kūrinius neatsiejamai vienybe ir tuo pačiu iš skirtingų požiūrių: laiko tėkmę pasakojimuose, romanuose ir pjesėse, religinio tikėjimo klausimus meninėje aprėptyje, gamtos įvaizdį kaip pagrindą. už pasaulio harmoniją. Tuo pat metu Kamjanovas vienas pirmųjų iškėlė klausimą apie Čechovo kūrybos įtaką rusų literatūrai XX amžiaus antroje pusėje.

Naujas puslapis studijoje apie A.P. Čechovas tapo Rusijos mokslų akademijos Pasaulio kultūros istorijos tarybos Čechovo komisijos neperiodine mokslinių darbų serija „Čechoviana“. Juose – šiuolaikinių tyrinėtojų straipsniai ir esė, atskleidžiantys vieną ar kitą rašytojo kūrybos pusę.

Šiuo metu nuolat leidžiami rinkiniai „Čechovo biuletenis“ ir „Jaunieji Čechovo tyrinėtojai“, kuriuose publikuojami jaunųjų Čechovo mokslininkų straipsniai. Dažniausiai tai bet kokių atskirų rašytojo kūrybos aspektų studijos.

Tuo pačiu metu nėra atskirų kūrinių, skirtų vaizdiniams-simboliams tyrinėti Čechovo dramaturgijoje. Tuo pačiu metu dabar literatūros kritikoje daug dėmesio skiriama netyrinėtiems Čechovo kūrinių lygiams. Todėl galime kalbėti apie šio darbo aktualumą.

Mūsų tyrimo tikslas – ištirti vaizdinius-simbolius A.P. dramaturgijoje. Čechovas (pjesių „Ivanovas“ (1889), „Žuvėdra“ (1896), „Dėdė Vania“ (1896), „Trys seserys“ (1901), „Vyšnių sodas“ (1903) pavyzdžiu, jų vietos ir vaidmenys meninėje kūrinių sistemoje.

Norint pasiekti šį tikslą, būtina išspręsti šias užduotis:

1. Apibrėžti „simbolio“ sąvoką ir pateikti pagrindines jos sąvokas;

2. Nustatyti simbolius, būdingiausius A.P. Čechovas;

3. Nustatyti simbolių vietą ir vaidmenį meninėje Čechovo dramaturgijos sistemoje.

Iškeltiems uždaviniams spręsti tinkamiausias istorinis ir kultūrinis metodas.

Šį darbą sudaro įvadas, šeši skyriai, išvados ir literatūros sąrašas, kurį sudaro 75 pavadinimai.

Pirmajame kūrinio skyriuje „Simbolis kaip literatūros reiškinys“ simbolio formavimasis nagrinėjamas kaip literatūros, meno ir filosofijos terminas. Tame pačiame skyriuje aprašomi pagrindiniai požiūriai į simbolio tyrimą A.P. Čechovas.

Antrasis baigiamojo projekto skyrius skirtas gamtos simboliams A.P. dramaturgijoje. Čechovas ir susideda iš trijų pastraipų. Jų pasirinkimas siejamas su pagrindiniais gamtos motyvais Čechovo pjesėse: paukščio žuvėdros, sodo ir tvenkinio įvaizdžiu.

Trečiame skyriuje parodyta detalių simbolizacija Čechovo pjesėse.

Ketvirtajame skyriuje kalbama apie geografinius simbolius ir jų vietą Čechovo pjesių meninėje sistemoje.

Siekdamas sukurti ypatingą savo kūrinių atmosferą, A.P. Čechovas griebiasi garso ir spalvų simbolių. Jie yra skirti atitinkamai penktam ir šeštam skyriams.

Šio darbo šaltinis buvo surinkti A.P. darbai. Čechovas 12 tomų:

Čechovas, A.P. Surinkti kūriniai 12 tomų T. 9: Pjesės 1880-1904 / A.P. Čechovas. - M .: Valstybinė grožinės literatūros leidykla, 1960. - 712 p.

1. Simbolis kaip literatūros reiškinys

1.1 Simbolio samprata

Simbolio samprata yra daugialypė. Neatsitiktinai M.Yu. Lotmanas jį apibūdino kaip „vieną dviprasmiškiausių semiotikos mokslų sistemoje“, o A.F. Losevas pažymėjo: „Simbolio samprata tiek literatūroje, tiek mene yra viena iš miglotiausių, painiausių ir prieštaringiausių sąvokų“. Tai visų pirma paaiškinama tuo, kad simbolis yra viena iš pagrindinių filosofijos, estetikos, kultūros studijų ir literatūros kritikos kategorijų.

Simbolis (gr. symbolon – ženklas, identifikavimo ženklas) yra universali estetinė kategorija, atskleidžiama lyginant, viena vertus, su susijusiomis meninio vaizdo kategorijomis, kita vertus, ženklu ir alegorija. Plačiąja prasme galima teigti, kad simbolis yra atvaizdas, paimtas savo simbolikos aspektu, o tai ženklas, apdovanotas visu vaizdo organiškumu ir neišsenkamu dviprasmiškumu. S.S. Averincevas rašo: „Objektyvus vaizdas ir gili prasmė simbolio struktūroje taip pat veikia kaip du poliai, neįsivaizduojami vienas be kito, bet taip pat atskirti vienas nuo kito ir generuojantys simbolį. Paversdamas simboliu, vaizdas tampa „skaidrus“: per jį „šviečia“ prasmė, suteikiama būtent kaip semantinė gylis, semantinė perspektyva.

„Literatūros enciklopedinio žodyno“ autoriai esminį skirtumą tarp simbolio ir alegorijos įžvelgia tame, kad „simbolio reikšmės negalima iššifruoti paprastomis proto pastangomis, ji neatsiejama nuo vaizdo struktūros, egzistuoja kaip tam tikra racionali formulė, kurią galima „įterpti“ į vaizdą ir tada iš jo išgauti“. Čia reikia ieškoti simbolio specifikos, susijusios su ženklo kategorija. Jei grynai utilitarinei ženklų sistemai polisemija yra tik kliūtis, kuri kenkia racionaliam ženklo funkcionavimui, tai simbolis yra tuo prasmingesnis, tuo jis polisemantiškesnis. Pati simbolio struktūra siekiama per kiekvieną konkretų reiškinį suteikti holistinį pasaulio vaizdą. Simboliu gali pasitarnauti daiktai, gyvūnai, žinomi reiškiniai, daiktų ženklai, veiksmai.

Simbolio semantinė struktūra yra daugiasluoksnė ir skirta aktyviam vidiniam suvokėjo darbui. Simbolio reikšmė objektyviai realizuojasi ne kaip buvimas, o kaip dinamiška tendencija; tai ne duota, o duota. Šios reikšmės, griežtai kalbant, negalima paaiškinti redukuojant ją iki vienareikšmiškos loginės formulės, o galima paaiškinti tik koreliuojant ją su tolimesnėmis simbolinėmis grandinėmis, kurios sukels didesnį racionalų aiškumą, bet nepasieks grynų sąvokų.

Simbolio aiškinimas dialogiškai yra žinojimo forma: simbolio reikšmė realiai egzistuoja tik žmonių bendravimo viduje, už kurio ribų galima pastebėti tik tuščią simbolio formą. „Dialogas“, kurio metu vyksta simbolio suvokimas, gali nutrūkti dėl klaidingos vertėjo pozicijos.

I. Mashbits-Verov pažymi, kad „simbolio kilmė yra labai sena, nors konkrečiomis istorinėmis sąlygomis atsiranda naujų simbolių arba keičiasi senųjų reikšmė (pavyzdžiui, svastika yra senovinis gyvybės medžio simbolis, dabar jis yra fašizmo simbolis)“.

1.2 „simbolio“ sąvokos formavimas

Nors simbolis yra toks pat senovinis kaip ir žmogaus sąmonė, filosofinis ir estetinis supratimas ateina palyginti vėlai. Mitologinė pasaulėžiūra suponuoja nedalomą simbolinės formos ir jos reikšmės tapatumą, atmetančią bet kokį simbolio atspindį, todėl bet koks vaizdas, suvokiantis simbolio prigimtį, yra atmetamas.

Nauja situacija antikinėje kultūroje susidaro po Platono eksperimentų konstruojant antrinę, t.y. „simbolinė“ tikrąja prasme, filosofinė mitologija. Platonui buvo svarbu pirmiausia apriboti simbolį iš ikifilosofinio mito. Nepaisant to, kad helenistinis mąstymas nuolat painioja simbolį su alegorija, Aristotelis sukūrė simbolių klasifikaciją: skirsto juos į sąlyginius („vardai“) ir natūraliuosius („ženklai“).

Viduramžiais ši simbolika egzistavo kartu su didaktiniu alegorizmu. Renesansas paaštrino intuityvų suvokimą savo atvira polisemija, bet nesukūrė naujos simbolio teorijos, o išmoktos knygos alegorijos skonį atgaivino barokas ir klasicizmas.

Alegorijos ir simbolio atskyrimas galutinai susiformavo tik romantizmo epochoje. Alegorijos ir simbolio, daugiausia romantizmo ir simbolizmo, priešpriešos aktualizavimo laikotarpiais simboliui skiriama meninio idealo vieta. Reikšmingų pastabų apie simbolio prigimtį galima rasti Carlo Philippo Moritzo darbe. Jam priklauso mintis, kad grožio negalima paversti kitu pavidalu: „Mes patys egzistuojame – tai mūsų didingiausia ir kilniausia mintis“. Visi būdingi meno pasireiškimo bruožai sutelkti į vieną sąvoką, kurią romantikai vėliau pavadino žodžiu simbolis.

Daugiatomiame F. Kreutzerio veikale "Senovės tautų simbolika ir mitologija..." (1810-12) pateikta simbolių tipų klasifikacija ("mistinis simbolis", kuris išsprogdina formos uždarumą tiesioginė begalybės išraiška ir „plastinis simbolis“, siekiantis uždaroje formoje turėti semantinę begalybę). Dėl A.V. Schlegelio poetinė kūryba yra „amžinoji simbolizacija“, vokiečių romantikai, suprasdami simbolį, rėmėsi brandžiu I. V. Goethe, kuris visas prigimtinės žmogaus kūrybos formas suprato kaip prasmingus ir kalbančius gyvo amžinojo tapsmo simbolius. Skirtingai nei romantikai, Gėtė simbolio nepagaunamą ir nedalomumą sieja ne su mistiniu anapusiškumu, o su per simbolį reiškiamu pradų vitališku organiškumu. G.W.F. Hegelis (priešinamas romantikams, simbolio struktūroje pabrėžė labiau racionalistinę, simbolinę pusę („simbolis visų pirma yra tam tikras ženklas“), pagrįstą „konvencionalumu“.

Simbolio supratimas įgauna ypatingą vaidmenį simbolikoje. Simbolistai vienu svarbiausių simbolinės poezijos principų laikė sintezę ir įtaigą, simbolis turi turėti šias savybes. Atrodo paradoksalu, kad nepaisant simbolio sąvokos suabsoliutinimo, simbolika nesuteikė aiškaus supratimo apie skirtumą tarp simbolio ir kitų kategorijų. Simbolistinėje aplinkoje žodis „simbolis“ turėjo daug reikšmių. Visų pirma, jis daug kartų buvo painiojamas su alegorija ir mitais. Simbolizmo era davė impulsą ir „akademiniam“, griežtai moksliniam simbolio tyrinėjimui. XX amžiaus mokslinė sąmonė vienu ar kitu laipsniu plėtoja simbolio idėjas, atsispindinčias simbolistų estetikoje.

1.3 Simbolių sąvokos

Pirmąsias simbolių koncepcijas sukūrė patys šios krypties atstovai. Rusijoje Andrejus Bely tampa vienu iš simbolizmo teoretikų. 1910 m. straipsnyje „Prasmės emblematika (simbolizmo teorijos prielaidos)“ jis bandė pažvelgti į meną, mokslą, religiją ir kultūrą apskritai per simbolistinę prizmę. Meno formos, pasak Bely, yra skirtingos simbolizacijos serijos. Kadangi meniniai simboliai yra erdvės ir laiko vaizdai, erdvės ir laiko santykis yra meno formų klasifikavimo principas. A. Bely savo publikuotuose darbuose pateikia tokią tipologiją: Muzika, jos pagrindinis elementas yra ritmas (ty seka laike); Poezija, pagrindinis elementas čia yra žodyje pateiktas vaizdas ir jo kaita laike; Tapyba, pagrindinis elementas, yra vaizdas, pateiktas savo akimis, bet dažais ir, be to, dviem erdvės matmenimis; Skulptūra ir architektūra, pagrindinis elementas čia yra vaizdas trimis erdvės matmenimis.

Tinkamo mokslinio požiūrio į simbolį pradžia galima laikyti sistemingą simbolizmo tyrimą, kurį atliko tiesioginiai to laikmečio įpėdiniai – kitos kartos filologai. Čia pirmiausia reikėtų paminėti V.M. Žirmunskis ir kiti Sankt Peterburgo mokyklos mokslininkai.

V.M. Žirmunskis savo veikale „Metafora rusų simbolistų poetikoje“ (1921 m. birželis) simbolį apibrėžė taip: „Simbolis yra ypatingas metaforos atvejis – objektas arba veiksmas (tai paprastai daiktavardis arba veiksmažodis), imamas žymėti. emocinė patirtis“. Vėliau jis beveik pažodžiui atkartojo šią formuluotę straipsnyje „Aleksandro Bloko poezija“: „Poezijos simboliu vadiname ypatingą metaforos tipą - išorinio pasaulio objektą ar veiksmą, reiškiantį dvasinio ar dvasinio pasaulio reiškinį. pagal panašumo principą“. Nėra jokių abejonių, kad V. M. Žirmunskis puikiai žinojo, kad „ypatinga metafora“ toli gražu nėra viskas, ką simbolis neša. Jo formuluotės ribotumas jautėsi nuo pat pradžių. Ir pirmiausia stilistiškai. Žirmunskio teigimu, simbolis iš tikrųjų yra ikisimbolistinis simbolis, šimtmečius gyvavęs ir liaudies dainoje, ir religinėje literatūroje (liturginėje poezijoje ir net mistinėje dainų tekste).

Viena detaliausių ir labiausiai apibendrinančių simbolio sampratų pagal vaidmenį ir reikšmę žmogaus gyvenime, sukurta daugiausia veikiant rusų simbolikams, priklauso XX amžiaus pirmosios pusės vokiečių filosofui E. Cassireriui. Savo veikale „Patirtis apie žmogų: įvadas į žmogaus kultūros filosofiją. Kas yra vyras? (1945) jis rašė: „Žmoguje tarp receptorių ir efektorių sistemos, kurią turi visos gyvūnų rūšys, yra trečioji grandis, kurią galima pavadinti simboline sistema. Anot Cassirerio, simbolinė žmogaus gyvenimo erdvė atsiskleidžia ir plečiasi ryšium su rasės progresu, civilizacijos raida: „Visa žmogaus pažanga mąstant ir patyrus šį tinklą išgrynina ir kartu stiprina“.

Kaip teigia K.A. Svasyan, „klausimą, ar yra tikrovė be simbolio, Cassireris apibūdina (kaip filosofiškai nereikšmingą ir mistišką.<...>Cassireris neneigia tyčinio simbolio, nurodančio į „kažką“, prigimties. Tačiau šiuo „kažkuo“ jis turi omenyje pačios formavimo funkcijos vienybę, t.y. simbolinio veikimo taisyklės“. Tarsi tęsdamas Cassirerio, žymaus dvidešimtojo amžiaus kalbininko, mintis, E. Sapiras 1934 metais rašė: „... Individas ir visuomenė, nesibaigiančiame abipusiame simbolinių gestų mainuose, stato piramidinę struktūrą, vadinamą civilizacija. Yra labai mažai "plytų", kuriomis grindžiama ši struktūra.

A.F. Losevas išskiria simbolį ir kitas jam artimas kategorijas. Panagrinėkime skirtumą tarp simbolio ir ženklo bei nuo alegorijos. Simbolis, anot Losevo, yra begalinis ženklas, t.y. be galo daug reikšmių turintis ženklas.

Viena iš pagrindinių A.F. Losevas mano, kad reiškiamasis ir reiškiantis yra tapatūs. Simbolis – nieko bendro neturinčių signifikanto ir žymimojo susitikimo arena. Simbolizuojamo buvimas simboliu vienu metu tapo viena iš pagrindinių P. Florenskio žodžio filosofijos idėjų. „Iš vieno objekto į kitą perkelta prasmė taip giliai ir visapusiškai susilieja su šiuo objektu, kad nebeįmanoma jų atskirti vieno nuo kito. Simbolis šiuo atveju yra visiškas idėjinio daikto vaizdinio susipynimas su pačiu daiktu. Simbolyje būtinai randame žymimojo dalyko tapatybę, abipusį pralaidumą ir jį žymintį ideologinį vaizdinį“ http://www.gumilev.ru/about/67/ - _ftn74#_ftn74.

Anot Losevo, simbolis kaip meninis vaizdas siekia tikroviškumo. Tačiau jei realizmą laikysime vieninteliu simbolio kriterijumi, riba tarp simbolio ir meninio vaizdo bus ištrinta. Tiesą sakant, bet koks vaizdas yra simbolinis.

Be to, Losevui priklauso viena iš labiausiai paplitusių simbolių klasifikacijų, pagrįsta jo veikimu įvairiose srityse. Simbolių sfera mokslininkas išskyrė mokslinius, filosofinius, meninius, mitologinius, religinius, žmogiškai išraiškingus, ideologinius ir motyvuojančius, išorinius-techninius simbolius ir gamtą, visuomenę ir visą pasaulį.

Lotmano simbolio teorija organiškai papildo Losevo teoriją. Pasak Yu.M. Lotmanas, „kaip svarbus kultūrinės atminties mechanizmas, simboliai perkelia tekstus, siužeto schemas ir kitus semiotikos darinius iš vieno kultūros sluoksnio į kitą“. Simbolis gali priklausyti ne tik individualiam kūrybiškumui. Ši simbolio savybė lemia jo artumą mitui.

E.K. Sozina laiko „tobuliausia ir kartu apibendrinančia tą simbolologijos liniją, kuri per Platoną tęsiasi nuo seniausių laikų iki šių dienų“, M.K. Mamardašvilis ir A.M. Piatigorskis, pasiūlytas jų 1982 m. darbe „Simbolis ir sąmonė. Metafiziniai sąmonės, simbolikos ir kalbos apmąstymai“. Autoriai siekia interpretuoti simbolį „sąmonės prasme“. Simbolį jie supranta kaip daiktą, „kuris vienu galu „išsikiša“ daiktų pasaulyje, o kitu galu „paskęsta“ sąmonės tikrovėje“. Tuo pačiu metu simbolis jų supratimu yra praktiškai beprasmis: „bet koks simbolio prasmingumas veikia kaip visiškai tuščias apvalkalas, kuriame sudaromas ir struktūrizuojamas tik vienas turinys, kurį mes vadiname „sąmonės turiniu“ “. Dėl simbolį užpildančio sąmonės turinio tai yra daiktas. Be to, Mamardašvilis ir Pyatigorskis išskiria 2 pagrindinius simbolių tipus: pirminį ir antrinį. Pirminiai simboliai (ir su jais koreliuojantys pirminiai mitai) „glūdi spontaniško sąmonės gyvenimo ir spontaniško atskirų psichinių mechanizmų santykio su sąmonės turiniais lygmenyje“, t.y. jie atitinka kosminę sąmonę ir neturi adekvačios žmogaus išraiškos. Antriniai simboliai „figūruoja mitologinės sistemos lygmenyje, kuri, kaip pati sistema, yra ideologinio (mokslinio, kultūrinio ir kt.) tyrimo, interpretacijos rezultatas“, jie atsiranda kalboje, kultūroje, visuomenėje. Mamardašvilis ir Pjatigorskis daug dėmesio skyrė daugialypės simbolio interpretacijos problemai, susijusiai su „supratimo – žinojimo“ problema: „interpretacijų įvairovė yra būdas būti (o ne išreikšti!) turiniu, kuris yra simbolizuojamas“.

1.4 Simbolio tyrimas A.P. darbe. Čechovas

Pirmą kartą simbolio problema A.P. Čechovą pozavo A. Bely straipsnyje „Čechovas“ (1907). Jis pažymi, kad, nepaisant rusų realistų tradicijų tęsimo, Čechovo kūryboje „padėtas tikrosios simbolizmo dinamitas, galintis susprogdinti daugybę tarpinių rusų literatūros srovių“. Kartu A. Bely ypač pabrėžia, kad „Čechovas niekada nepripažino savęs simbolistu, bet kilniai ir sąžiningai atidavė visą savo darbą, kad jo kūryba taptų Rusijos simbolizmo pėda“. Kalbėdamas apie pseudorealistines ir pseudo-simbolines XIX amžiaus pabaigos – XX amžiaus pradžios rusų literatūros tendencijas, Bely Čechovo kūrybos metodą ne tik vadina „skaidriu“ realizmu, nevalingai susiliejusiu su simbolika, bet ir įvardija jo formavimosi priežastį. : „Gilėjant Čechovo realizmui, vidinis šio realizmo pagrindas, neišduodant praeities tradicijų, pereina į simboliką.

Tęsia Čechovo kaip realisto-simbolisto A. Bely teiginį esė rinkinyje „Žalia pieva“ (1910). Čia pagrindinis rusų simbolisto dėmesys skiriamas bendrų bruožų identifikavimui Čechovo ir Maurice'o Maeterlincko kūryboje, tačiau tuo pačiu Čechovo simboliai yra „plonesni, skaidresni, mažiau apgalvoti. Jie išaugo į gyvenimą, be pėdsakų, įkūnyti realybėje. Tame pačiame straipsnyje A. Bely įrodo, kad tikroji simbolika sutampa su tikruoju realizmu, nes „simbolis yra tik patirties išraiška, o patirtis (asmeninė, kolektyvinė) – vienintelė tikrovė“.

D. P. taip pat kalba apie Čechovo kūrybos metodo artumą Maeterlinckui. Mirskis. Jis taip pat pažymi, kad visi rusų rašytojo kūriniai „yra simboliniai, tačiau daugumoje jų simbolika išreikšta ne taip konkrečiai, kerinančiai miglotai.<…>Tačiau Čechovo simbolika pasiekė didžiausią raidą jo pjesėse, pradedant nuo „Žuvėdros“.

A.P. Chudakovas tikriausiai yra vienas iš nedaugelio sovietinėje literatūros kritikoje, kuris tiesiogiai deklaravo Čechovo detalių simboliką. Jis taip pat trumpai apibūdina šias detales-simbolius: „Jis nėra simbolis kai kuriems „ypatingiems“ objektams, kurie jau savo fiksuota ar lengvai atspėjama prasme gali būti paslėpto „antrojo plano“ ženklas. Šioje pozicijoje veikia įprasti kasdienės aplinkos objektai. Chudakovas atkreipė dėmesį ir į kitą svarbią simbolių detalę: „Simbolinis Čechovo objektas priklauso iš karto dviem sferoms – „tikrajai“ ir simbolinei – ir nė viena iš jų nėra daugiau už kitą. Jis nedega viena lygia šviesa, o mirga - kartais simboline šviesa, kartais „tikra“.

Kūrybiškumo tyrinėtojas A.P. Čechovas iš Oksfordo Profesorius P. Henry septintajame ir aštuntajame dešimtmečiuose pažymi daugybę literatūros apie Čechovo pjesės simboliką ir Čechovą kaip simbolizmo pirmtaką užsienyje.

I.G. Mineralova apie simbolius A. P. prozoje. Čechovas. Kompozicinius pasikartojimus ji apibrėžia kaip svarbiausią simbolinės detalės kompozicinio išryškinimo bruožą. Tai panašus principas ir I.G. Mineralova mano, kad pagrindinė sudėtingų potekstės asociacijų, susijusių su simbolinių detalių semantika, atsiradimo priežastimi.

Šiuolaikinėje literatūros kritikoje simbolių buvimas A.P. Čechovas jau neginčijamas. Šiuo metu Čechovo mokslininkai domisi tam tikrais simbolikos klausimais rašytojo kūryboje.

Taigi simbolis yra vienas seniausių kultūros ir literatūros reiškinių. Nuo seniausių laikų ji traukė ir rašytojų, ir tyrinėtojų dėmesį. Sunkumai tiriant „simbolio“ sąvoką kyla dėl jos dviprasmiškumo ir daugybės klasifikacijų. Literatūros kritikų teigimu, rusų realistinėje literatūroje, akcentuojant simbolines detales, A.P. Čechovas.

2. Gamtos simboliai A.P. dramaturgijoje. Čechovas

Gamtos simboliai apima visus supančio pasaulio reiškinius. A. F. Losevas taip pat rašė apie tokio pobūdžio simboliką: „Gamtos reiškiniai, ne žmogaus sukurti ir ne sukurti, bet egzistuojantys prieš kiekvieną žmogų ir be jo pastangų, visas šis žvaigždėtas dangus, žemiškoji atmosfera ir trys gamtos karalystės yra vis dar suvokiami žmogaus ir yra naudojami priklausomai nuo jo istorinės raidos, socialinės padėties ir visuomeninės reikšmės.

2.1 Paukščio įvaizdis-simbolis Čechovo dramose

Paukščio įvaizdį Čechovas nurodo jau dramoje „Ivanovas“. Tačiau simbolinė prasmė čia tik nubrėžta ir nėra iki galo suvokta. Lvovas į kūrinį įveda Ivanovo namo – „pelėdos lizdo“ – motyvą:

„Lvovas. Tu nustebęs... (Prisisėda šalia.) Ne, aš... Aš nustebęs, nustebęs tavimi! Na, paaiškink, paaiškink man, kaip tu, protingas, sąžiningas, beveik šventasis, leidotės taip įžūliai apgaudinėjamas ir įtempėte į šitą pelėdos lizdą? Kodėl tu čia? Ką jūs turite bendro su šiuo šaltu, bedvasiu ... “.

Šiek tiek anksčiau pokalbyje Anna Petrovna skundžiasi pelėdos šauksmu:

Šabelskis. Kas rėkia?

Šios moters gyvenime lieka tik pelėdos šauksmas: „Dabar jis eina pas Lebedevus pasilinksminti su kitomis moterimis, o aš... sėdžiu sode ir klausau pelėdos rėkimo...“. Kiti pjesės veikėjai į šį šauksmą stengiasi nežiūrėti rimtai, o Šabelskis net bando sušvelninti pelėdos šauksmą, numatydamas bėdą: „Blogiau už tai, kas yra, būti negali“.

Pelėdos atvaizdas-simbolis Čechovo kūryboje dar nėra siejamas su kokiu nors konkrečiu personažu. Tačiau atkaklus kartojimas spektaklyje ir dėmesio sutelkimas leidžia kalbėti apie pagrindinę jos funkciją – sukurti neramumų ir nulemtumo atmosferą.

Pirmą kartą dramaturgijoje A.P. Čechovo paukštis tampa savarankišku įvaizdžiu spektaklyje „Žuvėdra“. Titulinis veikėjas čia sujungia visus pjesės veikėjus. V. Gulčenka pažymi, kad „Paukštis, kaip aukštosios žmogaus dvasios simbolis, buvo žinomas visais pasaulio meno epochos laikais, tačiau transcendentinėms būsenoms, kurias Treplevo meninė vaizduotė laiko pasaulio istorijos pabaigoje, šis vaidmuo turėtų būti priskirtas žuvėdrai. Tai vienintelis paukštis, kurio pats pavadinimas kilęs iš veiksmažodžio dvasinis judėjimas čiulpti.

Pagrindinė veiksmažodžio „laukti“ reikšmė yra „tikėk, galvok, tikėk“. Visi pjesės veikėjai kažko nori, kažko tikisi. Tačiau niekas nepasiekia to, ko nori dėl savo kaltės. Tuo remdamasis V. Gulčenka išsako mintį, kad kūrinyje yra ne viena, o septynios žuvėdros, atsižvelgiant į pagrindinių kūrinio veikėjų skaičių.

Nuo pat spektaklio pradžios Čechovas Niną Zarečnają vadina žuvėdra. Pasirodžiusi pirmą kartą, ji sako Treplevui: „... Mane čia traukia prie ežero, kaip žuvėdra... mano širdis pilna valios...“. Net Nina savo laiškus pasirašo „Žuvėdra“. Tačiau vėliau antrajame nominalo veiksme prie jos kojų Treplevas pastato netyčia nužudytą žuvėdrą. Čia žuvėdra pradeda įkūnyti savo siekius ir viltis, abejingai sunaikinta Trigorino. Būtent Nina kūrinyje tiesiogiai įvardija šio vaizdo simboliškumą: „Pastaruoju metu tapai irzli, viskas išreikšta nesuprantamai, kažkokiais simboliais. Ir ši žuvėdra, matyt, taip pat yra simbolis, bet, atleiskite, aš nesuprantu ... “.

Neatsitiktinai šie du žodžiai („žudyti“ ir „žuvėdra“) pjesės pabaigoje pasikartoja Ninos monologe:

"Nina. Kodėl sakai, kad bučiavai žemę, kuria ėjau? Mane reikia nužudyti. (Pasilenkia prie stalo.) Aš toks pavargęs! Pailsėk... pailsėk! (Pakelia galvą.) Aš esu žuvėdra... “.

Tai yra, tai dar kartą pabrėžia vienos iš šio įvaizdžio sąvokų nepagrįstumą, kurią Z.S. Paperny: „Norint pakeisti nušautos žuvėdros sąvoką, buvo pasiūlyta kita: Nina yra triumfuojanti herojė. Tik ji yra tikra žuvėdra – nenumušta, nenužudyta, o tęsianti savo drąsų, pergalingą skrydį.

Žuvėdros atvaizdas-simbolis tampa „savas“, ypač reikšmingas Konstantinui Treplevui. Antrame veiksme jis prie Ninos kojų pastato žuvėdrą, kurią „turėjo niekšybės nužudyti“. Kartu jis save sieja ir su žuvėdra: „Netrukus aš taip pat nusižudysiu“. Šiuo atveju herojaus ir įvaizdžio paralelę sustiprina tai, kad būtent Treplevas žudo save ir žuvėdrą. V.Gulčenka rašo, kad „Žuvusi Čaika yra sustabdytas skrydis, tai judėjimo teisės būti, būti vykdomam paneigimas“. Treplevo mirtis yra būtent „sustabdytas skrydis“. Ir šia prasme jis dar labiau įkūnija simbolinę vaizdo potekstę, nes kitų herojų sceninis gyvenimas nesibaigia, jie turi ateitį. Nina kviečia Treplevą į būsimus pasirodymus: „Kai tapsiu puikia aktore, ateik ir pamatyk mane“. Trigorinas suskubo baigti pasakojimą ir „vis tiek pažadėjo ką nors duoti kolekcijai“.

Z.S. Paperny pažymi, kad „žuvėdros įvaizdis-simbolis, mirgantis skirtingomis prasmėmis, skirtingais būdais gyvena Treplevo ir Ninos sieloje, kartais juos sujungdamas, kartais atskirdamas“.

Šis vaizdas Trigorino galvoje lūžta visiškai kitaip. Pamatęs negyvą žuvėdrą, į savo knygą įrašo „apsakymo siužetą“: „Tokia jauna mergina, kaip tu, nuo vaikystės gyveno prie ežero kranto; myli ežerą kaip žuvėdra, o laimingas ir laisvas kaip žuvėdra. Bet atsitiktinai atėjo žmogus, pamatė ir, neturėdamas ką veikti, sužlugdė ją, kaip šitą žuvėdrą.

Šiuo siužetu Trigorinas tarsi nuspėja tolesnę įvykių raidą, perspėja Nina. Tačiau tuo pačiu jis neprisimena ir pačios šios istorijos, nelaiko jos reikšminga. Jam tai yra novelės siužetas.

„Šamrajevas (veda Trigoriną prie spintelės). Štai ką aš tau ką tik sakiau... (Iš spintos išima iškamšą žuvėdrą.) Tavo užsakymas.

TRIGORINAS (žiūri į žuvėdrą). Nepamenu. (Mąstau.) Neprisimenu! .

Žuvėdros įvaizdyje-motyve yra visapusiško lyrizmo užtaisas – tragiškai intensyvus ir filosofiškai gilus. Veikiamas jo jėgos lauko, pasak L.A. Jezuitova, „vieni personažai tampa „sparnuoti“, „muzikališki“, kiti tampa „besparniais“, „proziški“. Z.S. Paperny ypač pabrėžia, kad „simbolinis žuvėdros įvaizdis, suteikęs pjesei pavadinimą, ypatingai sugeria meno ir meilės temas, kurios susikerta veikėjų santykiuose – svarbiausiuose pjesės motyvuose“.

Spektaklyje A.P. Čechovo „Trys seserys“ paukščio įvaizdis taip pat eina per visą kūrinį.

Z.S. Paperny rašo: „Trijų seserų vaizdai, bandantys tolti, kartais tampa panašūs į paukščius, o kartais, priešingai, prieštaringai susiduria su šiais vaizdais“.

Pirmą kartą spektaklyje paukščio įvaizdis pasirodo pirmajame Irinos ir Čebutykino dialogo veiksme:

"Irina. Pasakyk man, kodėl aš šiandien toks laimingas? Lyg būčiau ant burių, virš manęs platus mėlynas dangus ir skraido dideli balti paukščiai. Kodėl tai? Nuo ko?

Čebutykinas. Mano paukštis yra baltas ... ".

Šiame kontekste paukštis siejamas su viltimi, su tyrumu, siekiu į priekį.

Antrą kartą paukščių įvaizdis pasirodo antrajame veiksme dialoge apie Tuzenbacho ir Mašos gyvenimo prasmę:

„Tuzenbachas. ... Migruojantys paukščiai, gervės, pavyzdžiui, skraido ir skrenda, ir nesvarbu, kokios mintys, aukštos ar mažos, klaidžioja jų galvose, jie vis tiek skris ir nežino, kodėl ir kur. Jie skraido ir skris, kad ir kokie filosofai būtų susukti tarp jų; ir tegul filosofuoja kaip nori, kol skraido...<…>

Maša. Gyventi ir nežinoti, kodėl skrenda gervės, kodėl gimsta vaikai, kodėl danguje žvaigždės ... “.

Čia jau atsiranda papildomų semantinių niuansų, paukščio vaizdas pamažu tampa sudėtingesnis. Šiame kontekste paukščių skrydis siejamas su pačia gyvenimo eiga, kuri nepavaldi jokiems pokyčiams, žmogaus įsikišimui, su nenumaldomu laiko bėgimu, kurio negalima sustabdyti, pakeisti ar suprasti.

Ketvirtajame veiksme, Mašos monologe, pastebima ta pati šio vaizdo interpretacija: „... Ir jau skraido migruojantys paukščiai... (Pasižiūri.) Gulbės, arba žąsys... Mano brangioji, mano laimingoji... “. Tame pačiame ketvirtajame veiksme Čebutykinas skundžiasi: „Esu paliktas, kaip migruojantis paukštis, pasenęs, negali skristi. Skriskite, mano brangieji, skriskite su Dievu! . Šis atskrendančių ir likusių paukščių kontrastas pabrėžia, kad herojai, prirakinti prie savo vietos, negali pakeisti situacijos.

Čia migruojantys paukščiai vis dar asocijuojasi su išvykstančiais pareigūnais, užgesusiomis viltimis, svajonės neišsipildymu.

Z.S. Paperny taip pat lygina Iriną, jauniausią iš seserų, su paukščiu. Pirmajame veiksme, kupiname vilties, su atviru ir džiaugsmingu žvilgsniu į gyvenimą, „baltasis paukštis“, kaip jį vadina Čebutykinas, jau pavargo nuo ketvirto veiksmo, praradusi svajonę, atsidavusi dabarčiai.

Paukščiai Čechovo dramaturgijoje visada siejami su gyvenimo eiga. Jei „Ivanove“ pelėda tampa herojės mirties pranašu, tai vėlesniuose darbuose („Žuvėdra“, „Trys seserys“) paukščio įvaizdis yra sudėtingas ir daugialypis. Pirmiausia tai siejama su neišsipildančiomis herojų svajonėmis ir viltimis. Bet jei „Žuvėdroje“ vaizdo evoliucija veda į naujų kelių (ir mirties kaip vieno iš jų) paieškas, tai „Trys seserys“ paukščio simbolika griauna gyvenimo nulemties motyvą.

2.2 Sodo įvaizdis-simbolis Čechovo pjesėse

Sodo vaizdas yra svarbi A.P. meninio pasaulio dalis. Čechovas. Spektaklyje „Ivanovas“ pirmasis veiksmas vyksta Ivanovo dvaro sode. Tačiau ateityje didvyrių kalbose nuolat dalyvaus sodas: „Kol jie visi sode, nėra ko žvakėms degti veltui“. Pjesėse „Žuvėdra“ ir „Dėdė Vania“ sodas (parkas) taip pat tampa veiksmo scena.

Bet simbolinę prasmę šis vaizdas pirmą kartą įgauna spektaklyje „Trys seserys“. Čia, sode, vyksta paskutinis veiksmas. Tačiau Čechovas sąmoningai perkelia dėmesį nuo visos sodo erdvės į atskirus medžius ir alėją.

Medžiai spektaklio kontekste įgauna simbolinę prasmę. Tai kažkas nuolatinio, ryšys tarp praeities ir dabarties, dabarties ir ateities. O. Podolskaja mano, kad medžiai primena neatskiriamą laikų, kartų ryšį:

"Olga. Šiandien šilta, galima atvirus langus laikyti, bet beržai dar nepražydo,<…>Puikiai prisimenu, gegužės pradžioje, tokiu metu Maskvoje viskas jau žydi.

Medžių vaizdas atsiranda ir Tuzenbacho pokalbyje su Irina: „Pirmą kartą gyvenime matau šias egles, klevus, beržus, visi smalsiai žiūri į mane ir laukia. Kokie gražūs medžiai ir, tiesą sakant, koks gražus gyvenimas turėtų būti aplink juos! .

Ir neatsitiktinai Nataša, Andrejaus Prozorovo žmona, nori iškirsti eglių alėją, klevą ir visur pasodinti gėlių. Ji, kitokio išsilavinimo, išsilavinimo žmogus, nesuvokia, ką vertina seserys. Jai nėra jokio ryšio tarp praeities ir dabarties. MM. Odesskaja pažymi: „nors „Trys seserys“ dar nesigirdi kirvio beldimo, mirties šaltis tikrai jaučiamas.

Medžiai yra gyvybės simbolis, kurį Tuzenbachas ir Irina suvokia kaip gyvas būtybes. Kita vertus, Nataša tarp šios alėjos medžių mato baisų, bjaurų klevą, kurį reikia nupjauti. Taip per simbolinį įvaizdį skaitytojui atsiskleidžia vienų herojų vidinio pasaulio turtingumas, o kitų – gražaus bejausmiškumas, nepastebimas.

Čia medžių vaizdas, be jau pažymėtų reikšmių, pasirodo su dar vienu semantiniu atspalviu. Medžiai primena žmogui jo likimą, verčia susimąstyti apie gyvenimą ir savo vietą jame.

Kitoje Čechovo pjesėje šis vaizdas išplečiamas iki viso vyšnių sodo, kuris net minimas enciklopediniame žodyne.

Sodo simbolika lemia pjesės struktūrą, jo siužetą, tačiau pats sodo simbolis negali būti aiškinamas vienareikšmiškai. Centrinė kūrinio šerdis – vyšnių sodas – nuo ​​žydėjimo iki pardavimo aukcione: „sklypas apima apie pusę metų iš ilgos sodo biografijos, paminėtos net enciklopedijoje, – paskutiniai šeši mėnesiai baigiasi. siužeto eigoje“, – rašo V.I. Kamjanovas. Vyšnių sodo vaizdas yra visapusiškas, į jį sutelktas siužetas, personažai, santykiai. Jis tampa ir pagrindiniu kūrinio veikėju.

Paskutinėje Čechovo pjesėje visi siužeto elementai sutelkti į šį simbolį: siužetas („... tavo vyšnių sodas parduodamas už skolas, aukcionai numatyti rugpjūčio 22 d...“), kulminacija (Lopakhino žinutė). apie vyšnių sodo pardavimą) ir galiausiai baigtis („O, mano brangusis, mano švelnus, gražus sodas! .. Mano gyvenimas, mano jaunystė, mano laimė, atsisveikink! ..“).

Vyšnių sode simbolis nuolat plečia savo semantiką. Tai daugiausia lemia požiūris į skirtingų pjesės personažų įvaizdį. Vienaip ar kitaip šis simbolis atskleidžiamas padedant visiems kūrinio herojams. Jis pasirodo jau pirmuosiuose pjesės puslapiuose, ir, pasak V.A. Košelevo, „simbolinės šio įvaizdžio ypatybės iš pradžių pateikiamos „pasaulietiškai“. Ranevskajai ir Gajevui sodas yra jų praeitis:

„Liubovas Andreevna (žiūri pro langą į sodą). O, mano vaikystė, mano tyrumas! Miegojau šiame darželyje, iš čia žiūrėjau į sodą, kiekvieną rytą su manimi pabusdavo laimė, o tada buvo būtent taip, niekas nepasikeitė. (Juokiasi iš džiaugsmo.) Visas, visas baltas! O mano sodas! Po tamsaus, lietingo rudens ir šaltos žiemos tu vėl jaunas, kupinas laimės, dangaus angelai tavęs nepaliko...“.

Vyšnių sodas Ranevskajai ir jos broliui Gajevui yra šeimos lizdas, jaunystės, klestėjimo ir buvusio elegantiško gyvenimo simbolis. Sodo šeimininkai jį mėgsta, nors nemoka nei išsaugoti, nei išsaugoti. Jiems vyšnių sodas yra praeities simbolis.

Pirmajame veiksme minima, kad Gajevui yra penkiasdešimt vieneri metai. Tai reiškia, kad jo jaunystėje sodas jau buvo praradęs ekonominę reikšmę, o Gajevas ir Ranevskaja įprato jį vertinti pirmiausia dėl unikalaus grožio. Šio dosnaus gamtos grožio, kurio negalima suvokti pelningumo požiūriu, simbolis yra gėlių puokštė, pirmą kartą įnešta iš sodo į namus laukiant šeimininkų atvykimo. I.V. Gračiova primena, kad Čechovas darnią vienybę su gamta laikė „viena iš būtinų žmogaus laimės sąlygų“.

Ranevskaja, žiūrėdama į sodą, džiaugsmingai žavisi: „Koks nuostabus sodas! Baltos gėlių masės, mėlynas dangus ... ". Anė, pavargusi nuo ilgos kelionės, prieš miegą svajoja: „Rytoj ryte atsikelsiu, bėgsiu į sodą ...“. Net dalykiška Varja akimirkai pasiduoda pavasario gamtos atsinaujinimo žavesiui: „... Kokie nuostabūs medžiai! Dieve mano, oras! Varnėnai dainuoja!“ . Gamta spektaklyje pasirodo ne tik kaip peizažas, bet kaip socializuotas gamtos simbolis.

Lopakhinas turi visiškai kitokį požiūrį į sodą, kurio tėvas buvo baudžiauninkas savo seneliui ir tėvui Gajevui. Sodas jam yra pelno šaltinis: „Jūsų dvaras yra vos dvidešimt mylių nuo miesto, šalia ėjo geležinkelis, o jei vyšnių sodas ir žemė prie upės yra padalinti į vasarnamius ir išnuomoti vasarnamiams. , tada per metus turėsite mažiausiai dvidešimties tūkstančių pajamų. Šį sodą jis vertina tik praktiniu požiūriu:

"Lopakhinas. Vienintelis nuostabus dalykas šiame sode yra tai, kad jis yra labai didelis. Vyšnia gimsta kas dveji metai, o jos nėra kur dėti, niekas neperka.

Vyšnių sodo poezija Lopakhinui neįdomi. V.A. Košelevas mano, kad „jį traukia kažkas naujo ir kolosalaus, pavyzdžiui, „tūkstantis akrų“ pajamas generuojančių aguonų.<…>Tradicinio „sodo“ žydėjimas jam neįdomus būtent tuo, kad jis „tradicinis“: naujasis gyvenimo šeimininkas įpratęs visame kame – taip pat ir estetiniuose – ieškoti naujų vingių.

Pačioje pjesės konstrukcijoje sodas – atpažįstamas šios „poetinės“ būties pradžios ženklas – taip tampa neišvengiamu simboliu, siejamu su tradicija. Ir kaip tokia, ji pasirodo visoje likusioje pjesės dalyje. Čia Lopakhinas dar kartą primena dvaro pardavimą: „Primenu jums, ponai: rugpjūčio 22 d. bus parduotas vyšnių sodas“.

Neseniai jis įrodinėjo šio sodo nuostolingumą ir būtinybę jį sunaikinti. Sodas pasmerktas sunaikinimui – ir šia prasme jis tampa simboliu, nes šio naikinimo rezultatas yra ne kas kita, kaip geresnio gyvenimo suteikimas palikuonims: „Įsirengsime vasarnamius, o mūsų anūkai ir proanūkiai pamatyk čia naują gyvenimą...“. Tuo pačiu metu dvaro ir vyšnių sodo įsigijimas Lopakhinui tampa sėkmės simboliu, atlygiu už ilgametį darbą: „Vyšnių sodas dabar yra mano! Mano! (Juokiasi.) Dieve mano, Viešpatie, mano vyšnių sodas! Pasakyk man, kad aš girtas, iš proto išėjęs, kad visa tai man atrodo... (Trupina kojomis.)<…>Nusipirkau dvarą, kuriame mano senelis ir tėvas buvo vergai, kur jų net į virtuvę neįleisdavo. Aš miegu, tik man atrodo, tik man atrodo ... “.

Dar vieną simbolinio sodo įvaizdžio prasmę pristato studentė Petya Trofimov pjesėje:

"Trofimovas. Visa Rusija yra mūsų sodas. Žemė didelė ir graži, joje daug nuostabių vietų. Pagalvok, Anija: tavo senelis, prosenelis ir visi tavo protėviai buvo baudžiauninkai, kuriems priklausė gyvos sielos, ir ar gali būti, kad iš kiekvienos vyšnios sode, iš kiekvieno lapo, iš kiekvieno kamieno žmonės į tave nežiūri. , ar tikrai negirdi balsų... Savos gyvos sielos - juk tai atgimė visus, kurie gyvenote anksčiau ir gyvenate dabar, kad mama, tu, dėde, nebepastebi, kad gyveni iš paskolos, kažkieno sąskaita, tų žmonių sąskaita, kurių nepaleidžiate toliau už frontą...“ .

Z.S. Paperny pažymi, kad „kur Ranevskaja mato savo mirusią motiną, Petja mato ir girdi iškankintas baudžiauninkų sielas;<…>Tad kam gailėtis tokio sodo, šio feodalinio slėnio, šios neteisybės karalystės, vienų gyvybės kitų sąskaita, skurstančiųjų. Šiuo požiūriu visos Rusijos likimas, jos ateitis matyti Čechovo vyšnių sodo likime. Valstybėje, kurioje nėra baudžiavos, yra baudžiavos tradicijos ir likučiai. Petjai tarsi gėda dėl šalies praeities, jis ragina „pirmiausia išpirkti savo praeitį, ją užbaigti, o ją atpirkti gali tik kančia“, kad eitume ateities link. Šiame kontekste vyšnių sodo mirtis gali būti suvokiama kaip Rusijos praeities mirtis ir judėjimas jos ateities link.

Sodas yra idealus natūralus veikėjų jausmų simbolis; išorinė tikrovė, atitinkanti jų vidinę esmę. Žydintis vyšnių sodas yra tyro, nesutepto gyvenimo simbolis, o sodo iškirtimas – išvykimą ir gyvenimo pabaigą. Sodas yra įvairių psichikos sandėlių ir viešųjų interesų susidūrimo centre.

Sodo simboliką lemia apčiuopiamas jo įsikūnijimas, o iškertant sodą ji išnyksta. Iš žmonių atimamas ne tik sodas, bet ir per jį – praeitis. Vyšnių sodas miršta, o jo simbolika miršta, siejanti tikrovę su amžinybe. Sodo ir jo mirties vaizdas simboliškai dviprasmiškas, nesumažinamas iki regimos tikrovės, tačiau čia nėra mistinio ar netikro turinio.

Šio įvaizdžio svarbą Čechovui pabrėžia pakartotinis jo naudojimas. Simbolio raidą galime atsekti dramose. Jei ankstyvojoje pjesėje „Ivanovas“ sodo pagalba buvo pažymėta titulinio veikėjo dvaro erdvė, tai tolesnėse dramose („Trys seserys“, „Vyšnių sodas“) ji simbolizuoja praeitį.

2.3 Ežero ir upės vaizdų simbolika Čechovo dramaturgijoje

Vandens stichija vaidina didelį vaidmenį Čechovo pjesėse. Vandens simbolika vystosi ir keičia jo kokybę nuo darbo iki darbo.

Jau ankstyvajame spektaklyje „Ivanovas“ upė tampa derybų objektu, taip atskleidžiant neigiamas dvaro valdytojo charakterio savybes:

"Borkinas.<…>Jeigu abu krantai mūsų, tai, matote, mes turime teisę užtvenkti upę. Ar taip yra? Mes pastatysime malūną, o kai tik paskelbsime, kad norime statyti užtvanką, tada visi, kurie gyvena paupyje, kels bambą, o mes dabar: kommen-ziir - jei nori, kad nebūtų užtvankos, mokėti. Ar tu supranti? Zarevskajos gamykla duos penkis tūkstančius, Korolkovas - tris tūkstančius, vienuolynas - penkis tūkstančius ... “.

Visai kitaip vandens stichija pasirodo kitoje Čechovo pjesėje „Žuvėdra“. Ežeras čia yra daugiau nei peizažas ar peizažo dalis; be jos sunku pajusti visą jos perkeltinę-simbolinę atmosferą. Aplink jį skleidžiasi dramos veiksmas. Veikėjai tai vadina nuostabiu, gražiu, stebuklingu. Gamta yra harmonijos buveinė, nuostabiai neprieinama harmonija, traukia personažus – jie svajoja perkelti tai į savo gyvenimą, atstatyti gyvenimą tobulumo pradžioje.

Ežeras spektaklyje veikia kaip gamtos simbolis, turintis dvejopą prigimtį. T.G. Ivleva nurodo, kad „užburtas ratas yra seniausias nuolat besikartojančios dalykų tvarkos, amžinojo gyvenimo ciklo, įsikūnijimas; sustabdė vandens judėjimą“. Tai leidžia tiksliai nubrėžti ežero, kaip amžinojo poilsio, vaizdo semantinį lauką.

Jo simboliškumas atsiskleidžia vėlesnėse veikėjų pastabose, pavyzdžiui, Arkadinos atsiminimuose: „Prieš 10–15 metų čia, prie ežero, beveik kiekvieną vakarą skambėjo muzika ir dainavimas“. Ežero semantiką antroje pastaboje papildo ir plėtoja jame žaižaruojančios saulės vaizdas, kuris, be kita ko, gali įkūnyti amžinąjį nekintamumą, pasaulio tvarkos stabilumą. „Dešinėje gilumoje yra namas su didele terasa, kairėje matosi ežeras, kuriame, atsispindėjusi, spindi saulė.

Kita vertus, pats ežeras gali būti pavojingas. Trečiame veiksme prastu oru ateinančios nakties tamsoje jis atrodo kaip priešiškas taikai ir ramybei:

"Medvedenko.<…>(Klausosi) Koks baisus oras! Tai jau antra diena.

Maša (uždega lempą). Bangos ant ežero. Didelis!"

Ežero vaizdas sukuria spektaklyje matomos harmonijos pojūtį. Tačiau šio simbolio įvairovė rodo jo iliuziškumą ir nestabilumą. Griaunanti vėjo galia, kaip žmogui priešiško principo apraiška, pabrėžia nepriklausomybę ir harmonijos nepaklusnumą žmonių troškimams.

Ežero vaizdas siejamas su mitologinėmis idėjomis apie vandenį, kuris dažniausiai suvokiamas kaip gyvybės šaltinis. Kaip nurodyta enciklopedijoje „Pasaulio tautų mitai“, vanduo yra vienas iš pagrindinių visatos elementų. Įvairiuose pagoniškuose tikėjimuose vanduo yra visų dalykų pradžia, pradinė būsena, pirmykščio chaoso atitikmuo. Vandens reikšmė prausimosi aktui, grąžinančiam žmogui pirminį grynumą, koreliuoja su vandens, kaip pirmojo principo, motyvu. O ritualinis apsiprausimas – tarsi antrasis gimimas. Tuo pačiu metu vandens bedugnė arba šią bedugnę įkūnijantis monstras yra pavojaus personifikacija arba mirties metafora. Gimimo ir vaisingumo motyvų ryšį su mirties motyvais vandens mitologijoje atspindi daugelyje tautosakos siužetų aptinkami gyvojo ir negyvo vandens skirtumai.

Mitologiškumą ežero simbolikoje pažymi ir I.V. Gračiovas. Ji atkreipia dėmesį, kad vėlų vakarą prie ežero herojai girdi dainavimą, o Arkadina prisimena: „Prieš 10-15 metų čia, ant ežero, bene kiekvieną vakarą be perstojo skambėjo muzika ir dainavimas. Pakrantėje yra šešios dvarininkų valdos. Prisimenu juoką, triukšmą, šaudymą ir visus romanus, romanus ... “. To paties ežero fone skleidžiasi paslaptis, pasakojanti apie „pasaulio pabaigą“ ir Pasaulio sielos pergalę prieš velnią. Tai leido I. V. Gračiova ežero įvaizdį sieja su nuostabaus miesto Kitežo mitu: „Pagal liaudies legendas, harmonija ir grožis, kurių simboliu tapo branginamas Kitežas, vėl pasirodys pasauliui ant stebuklingo kranto. ežerą, kai ateis pasaulio pabaiga, tai yra neteisingo ir nuodėmingo gyvenimo pabaiga“. Taip netikėtai suskamba liaudies legendos ir filosofinė Čechovo herojaus paslaptis, įvairiose meninėse sistemose įkūnijanti šimtamečius žmogaus gyvenimo tobulumo siekius.

Ežeras kūrinyje nuolat „esantis“: dekoracijų pavidalu ar veikėjų kalboje. Trigorinas, pasakodamas Ninai apie save kaip rašytoją, prisipažįsta: „Man patinka šis vanduo, medžiai, dangus“. Tačiau glaudžiausias šio simbolio ryšys yra su Ninos Zarečnajos įvaizdžiu. Pasirodžiusi pirmą kartą, ji sako Treplevui: „... Mane čia traukia prie ežero, kaip žuvėdra... mano širdis pilna valios...“. Iš esmės, remiantis Z. S. pastebėjimais. Paperny, „spektaklio veiksmas vyksta tarp dviejų Ninos Žuvėdros atvykimo į ežerą“.

Pirmasis šios herojės pasirodymas spektaklyje ant ežero kranto iš esmės nulėmė tolesnę įvykių raidą: „Ji pabėgo iš namų ir susigyveno su Trigorinu.<…>. Ji turėjo vaiką. Vaikas miręs. Trigorinas ją pamilo ir grįžo prie buvusių meilės.<…>Jos tėvas ir pamotė nenori jos pažinti. Visur buvo pastatyti sargybiniai, kad ji net nepriartėtų prie dvaro. Po visko, ką patyrė, Nina grįžta prie vandens, kuris sugeba nuplauti, išvalyti nešvarumus ne tik nuo kūno, bet ir nuo sielos, suteikti naujų jėgų, atgaivinti dvasiškai. Ją traukia ežeras, ir tai suteikia herojei stiprybės. Nina kuria ateities planus.

Bet jei Čechovo ežero simbolika siejama su žmogaus atgimimu, tai upė – su mirtimi. Pirmą kartą apie upę Veršininas neigiamai įvertino spektaklyje „Trys seserys“: „Pakelėje yra niūrus tiltas, po tiltu vanduo triukšmingas. Vienišas darosi liūdnas širdyje. Pastebėtina, kad Čechovas iš karto pasiūlo opoziciją upei su niūriu tiltu - upe netoli nuo Prozorovų namų: „O kokia čia plati, kokia turtinga upė! Nuostabi upė! . Tačiau pjesės pabaigoje ši įsivaizduojama gražuolė nugriaunama: Tuzenbachas miršta per dvikovą ant upės kranto.

Kitame spektaklyje sutvirtinama upės, kaip mirties nešėjos, simbolika. Per vyšnių sodą teka upė, kurioje nuskendo septynmetis Ranevskajos sūnus: „Čia ant upės... nuskendo mano berniukas, o aš išvažiavau į užsienį, išvažiavau visiškai, negrįžau, nepamačiau šios upės. ... ". Spektaklyje ne kartą akcentuojama vyšnių sodo vieta - ant upės: „Vieta nuostabi, upė gili“, „Eime prie upės. Ten gera“. Šis nuolatinis sodo padėties ant upės akcentas per visą spektaklį susikerta su berniuko mirties atmintimi. Čechovas atkreipia dėmesį, kad upė neša mirtį ne tik žmogui, bet ir sodui, pranašaudama jo mirtį.

Savo pjesėse Čechovas teigia, kad upė yra mirties simbolis. Vaizdas pateikiamas tobulinant. „Ivanove“ upė tampa derybų objektu ir gali atnešti mirtį, o Veršininas „Trijose seseryse“ jau išreiškia grėsmingos upės idėją. Čia „Trijose seseryse“, kaip ir kitoje dramoje „Vyšnių sodas“, ji tampa herojų žūties vieta. Alternatyva upei Čechovo pjesėse yra ežeras kaip harmonijos ir grožio buveinė, kartu gana vaiduokliška.

Taigi gamtos simboliai Čechovo pjesėse vaidina svarbų vaidmenį. Jie yra visose Čechovo pjesėse ir realizuoja filosofinį autoriaus meninės intencijos pagrindą. Gamtos simboliai yra nevienalyčiai ir įvairiomis funkcijomis: paukščiai, sodai, upė ir ežeras Čechovo dramaturgijoje įkūnija gyvenimo nulemtį ir patvirtina neatsiejamą praeities, dabarties ir ateities ryšį.

3. Tikri simboliai dramose

Tikriems simboliams priskiriamos kasdienės detalės, kurios kartodamosi įgauna simbolių pobūdį.

3.1 Simboliai, susiję su namo įvaizdžiu

Anot O. Podolskajos, „meninėje Čechovo kūrybos sistemoje samovaras yra pagrindinis namų, tvarkos, vienybės įvaizdis-simbolis“. Svarbiausi samovaro simbolikos aspektai yra priklausymas šeimos židiniui, klanui, ryšys su protėviais, komforto idėjos įkūnijimas.

Spektaklyje „Dėdė Vania“ didelę reikšmę turi samovaro simbolis. Tačiau čia subyra vienijanti šio simbolio funkcija, kaip ir šeimos vienybė. Čechovas pabrėžia, kad tai visų pirma dėl atvykimo į Serebryakovo dvarą:

Marina (purto galvą). Užsakymai! Profesorius keliasi 12 val., o ryte verda samovaras, viskas jo laukia. Be jų jie visada vakarieniavo pirmą valandą, kaip ir visur su žmonėmis, bet su jais septintą. Naktį profesorius skaito ir rašo, o staiga antrą valandą suskamba varpas... Kas yra, tėve? Arbata! Pažadink už jį žmones, įdėk samovarą... Įsakymai! .

Šeima prie samovaro neberenkasi pagal seną patriarchalinę tradiciją: „Samovaras ant stalo stovi dvi valandas ir išėjo pasivaikščioti“.

Kartu Čechovas įvardija ir pagrindines tokio šeimos išsiskyrimo priežastis: Voinitskio nusivylimas Serebryakovu:

"Voinitskis. Dvidešimt penkerius metus valdžiau šį dvarą, dirbau, daviau tau pinigų, kaip pats sąžiningiausias tarnautojas, ir visą laiką tu man nepadėkojai.<…>Mums tu buvai aukščiausio lygio būtybė, o tavo straipsnius žinojome mintinai... Bet dabar man atsivėrė akys! Aš matau viską! Tu rašai apie meną, bet nieko nesupranti apie meną! Visi tavo darbai, kuriuos mylėjau, neverti nė cento vario! Tu mus apgavai!" .

Tačiau Čechovui taip pat svarbu, kad Serebryakovas ir Jelena Andreevna būtų patenkinti šia situacija. Šiuo atžvilgiu simbolinis dialogas:

Teleginas. Temperatūra samovare jau gerokai nukrito.

Elena Andreevna. Nieko, Ivanai Ivanovičiau, išgersime šalto gėrimo.

Tai vienintelis bendras arbatos vakarėlis viso spektaklio metu, kai beveik visi veikėjai susirenka prie vieno stalo. Bet jie geria šaltą arbatą, nes „samovare temperatūra jau gerokai nukrito“.

Neatsitiktinai Čebutykinas filme „Trys seserys“, švelniai kalbėdamas apie seseris Prozorovus, gimtadienio proga Irinai padovanoja sidabrinį samovarą:

„Mano brangieji, mano gerieji, jūs esate man vieninteliai, jūs man brangiausias dalykas pasaulyje. Man tuoj šešiasdešimt, aš senas žmogus, vienišas, nereikšmingas senis... Nieko gero manyje nėra, išskyrus šią meilę tau, o jei ne tau, tai nebūčiau gyvenęs pasaulyje ilgas laikas ... ".

Samovaras yra namų, laimės, nesėkmingos meilės simbolis. Įdomi seserų reakcija į dovaną:

„Olga (uždengdama veidą rankomis). Samovaras! Tai siaubinga! (Eina į salę prie stalo)<…>

Maša. Ivanai Romanyčiau, tau tiesiog nėra gėda! .

Seserims dovana atrodo baisi, nepadori. Ir nors jie paaiškina savo reakciją į dovaną didele jos kaina, iš tikrųjų jie tai suvokia kaip kvailumą:

"Irina. Kaip nemalonu!

Olga. Taip, tai baisu. Jis visada daro kvailystes“.

Jiems tokia dovana nesieja su židiniu. Ir, nepaisant to, kad šis epizodas vyksta pjesės pradžioje, kai vis dar nėra ryškių dvasinio susvetimėjimo ženklų tarp artimųjų, jau jaučiamas nepotizmo pagrindų praradimas.

Kitas būdas, simbolis, rodantis žmonių susiskaldymą Čechovo pjesėse, yra stalas. Tai materialaus pasaulio realybė, tiesiogiai susijusi su namo ir jo erdvės idėja. Pas E.Ya. Šeinina, sutinkame tokį aiškinimą: „Stalas yra vadinamojo „kultūrinio horizonto“ simbolis. Stalas yra namų sostas. Svečiai buvo susodinti prie stalo.<…>Stalo erdvė buvo sutvarkyta taip pat, kaip ir namų erdvė: posakis „Duona – visa galva“ nurodo stalo centrą kaip švenčiausią, pagrindinę vietą“

Paskutiniuose dviejuose „Žuvėdros“ veiksmuose šis namų apstatymas yra scenos centre, todėl A.P. Atrodo, kad Čechovas sąmoningai bando atkreipti į jį dėmesį. Tuo pačiu metu ankstesniuose veiksmuose lentelė kelis kartus minima herojų kalboje ir pastaboje pirmajam veiksmui.

Trečiojo veiksmo pastaboje sakoma: „Valgomasis Sorino namuose.<…>Kambario viduryje yra stalas.<…>Trigorinas pusryčiauja, Maša stovi prie stalo.

Stalo vaizdas „Žuvėdroje“ pirmiausia asocijuojasi su Trigorinu: „Kai baigsiu darbą... Galėčiau pailsėti, pamiršti save, bet - ne, mano viduje jau mėtosi sunki ketaus šerdis galva – naujas siužetas, ir traukia mane prie stalo, ir aš turiu vėl skubėti rašyti ir rašyti“. Pjesėje nustatyta tokia seka: (antras veiksmas) Trigorino rašomasis stalas, minimas monologe - valgomasis stalas, prie kurio Trigorinas pusryčiauja (trečias veiksmas) - Treplevo stalas kairiajame scenos kampe, o centre kortų stalas, prie kurio Trigorinas laimi loterijoje (ketvirtas veiksmas).

O jei Treplevo stalas yra kairiajame kampe, tai kortų stalas dedamas į scenos vidurį, o visas dėmesys nukreipiamas į už jo vykstantį žaidimą, į pokalbius, vykstančius už jo. Trigorinas laimi loterijoje. Tai pabrėžia ypatingą šio herojaus statusą: jis visada laimi: žaidime, kūryboje, meilėje.

Spektaklyje „Dėdė Vania“ ne kartą minimas stalas: valgomasis stalas, rašomasis ar darbinis, kortelė. Šis namų interjero kūrinys išlaiko archajišką simboliką ir organiškai įsilieja į pagrindinio pjesės konflikto kontekstą: pabrėžia tame pačiame name esančių žmonių susiskaldymą, įsijungia į emocinės įtampos lauką, o baigiamajame veiksme virsta su namo gyventojais įvykusių pokyčių ženklas.

Spektaklyje, epizoduose, kuriuose pasirodo stalas, aiškiau atsekama šeimos susiskaldymo idėja, namuose tvyranti emocinė įtampa. Serebryakovui atvykus į dvarą, šeima nustojo burtis prie vieno stalo, įprastas gyvenimo būdas buvo sutrikdytas. Pačioje pjesės pradžioje Marina dvi valandas laukia, kol Aleksandras Vladimirovičius ir Jelena Andreevna išgers arbatos, tačiau grįžęs profesorius išeina gerti arbatos savo kabinete.

Astrovas turi savo stalą namuose. Gydytojui jis visų pirma asocijuojasi su harmonija ir ramybe: „Čia, namuose, yra mano paties stalas... Ivano Petrovičiaus kambaryje. Kai esu visiškai pavargęs, iki visiško apsvaigimo, viską metau ir bėgu čia, o štai valandą ar dvi linksminuosi šiuo dalyku... Ivanas Petrovičius ir Sofija Aleksandrovna spusteli abakusą, ir aš sėdžiu. šalia jų prie mano stalo ir išsitepti – ir aš jaučiuosi šilta, ramu ir svirplė rėkia. Spektaklio pabaigoje tuščias Astrovo stalas tampa įvykusių dramatiškų pokyčių ženklu.

Kitame spektaklyje „Trys seserys“ lentelė minima vėl ir vėl. Spektaklyje stalą lydi charakteringos detalės (šventinė vakarienė, kuri siejama su laidotuvių ritualiniu maistu; trylika žmonių sėdi prie stalo; pasjansas, kuris nesusiliejo, tuščias stalas sode), simboliškai išreiškiančios kadaise viešpatavusios harmonijos sunaikinimas. MM. Odesa atkreipia dėmesį į tai, kad prie stalo yra trylika žmonių. Ir, nepaisant to, kad Čechovo veikėjai šį skaičių interpretuoja kaip įsimylėjėlių buvimo prie stalo ženklą, anot mokslininko, „tai pirmasis pavojaus signalas apie harmonijos ir vienybės, tikėjimo ir meilės pažeidimą“. Antrame veiksme Irina žaidžia pasjansą prie stalo ir planuoja išvykti į Maskvą. Solitaire nesiartina, planuotas Irinos išvykimas į Maskvą neįvyks. Visi veikėjai susirenka prie stalo, bet bendro pokalbio nėra. Finale stalas terasoje, už namo, ant jo – „buteliai ir stiklinės“, o šalia jo nėra.

Vyšnių sode pagrindinė simbolinė stalo funkcija – žmonių suvienijimas – neatsiranda: namo gyventojai niekada nesirenka prie stalo. Be to, kaip minėta aukščiau, lentelė įkūnija pagrindinės vietos namuose, „sosto“ idėją. Ir kai trečiame veiksme Lopakhinas, nusipirkęs vyšnių sodą, netyčia užkliūva ant stalo ir jo vos nenuverčia (kaip Epikhodovas pirmame veiksme nuverčia kėdę), tai tampa šio namo sunaikinimo ženklu. ir jo pasaulis.

Kitas simbolis, tiesiogiai susijęs su namo įvaizdžiu, yra raktų simbolis. Pirmą kartą Čechovo dramaturgijoje jis pasirodo spektaklyje „Trys seserys“, kai Andrejus Prozorovas pameta raktą: „Atėjau pas tave, duok man raktą nuo spintos, aš pamečiau savo. Jūs turite tokį mažą raktą". Meniniame A.P. Čechovo raktas tradiciškai priklauso savininkui. Atsižvelgiant į tai, rakto praradimas gali būti suvokiamas kaip padėties namuose praradimas. Iš tiesų, pjesės metu skaitytojas įsitikinęs, kad Nataša viską nusprendžia namuose, o Andrejus tik sutaria su žmona. Kitaip nei jis, seserys stengiasi ginti savo tvarką namuose. Olga ne kartą ginčijasi su Nataša dėl namų tvarkymo. Matyt, todėl ji vis dar turi „tokį mažą raktelį“.

Čechovas savo kitoje pjesėje „Vyšnių sodas“ plėtoja klavišų simboliką.

Taigi pjesės pradžioje autorius atkreipia dėmesį į iš pažiūros nereikšmingą Varjos atvaizdo detalę: „Varja įeina, ant diržo yra raktų krūva“. Aukščiau pateiktoje pastaboje Čechovas pabrėžia Varjos pasirinktos namų tvarkytojos, namų tvarkytojos, namų šeimininkės vaidmenį. Tuo pačiu metu būtent per raktų simbolį perduodamas Vari ir namo ryšys. Ji jaučiasi atsakinga už viską, kas vyksta dvare, tačiau jos svajonės nesusijusios su vyšnių sodu: „Išvažiuočiau į dykumą, paskui į Kijevą... į Maskvą, taigi važiuočiau į šventas vietas... Aš eičiau būčiau ėjęs. Malonė! .. ".

Neatsitiktinai Petja Trofimovas, ragindamas Anę veikti, liepia jai išmesti raktus: „Jei turite namų raktus, meskite juos į šulinį ir išeikite. Būk laisvas kaip vėjas“.

Čechovas meistriškai panaudoja raktų simboliką trečiajame veiksme, kai Varja, išgirdusi apie turto pardavimą, meta raktus ant grindų. Lopakhin paaiškina šį savo gestą: „Ji išmetė raktus, nori parodyti, kad čia nebėra meilužė ...“. Pasak T.G. Ivleva, Lopakhin, nusipirkusi dvarą, atėmė iš jos namų tvarkytojus.

Vyšnių sode yra dar vienas tikras savininko simbolis. Visoje pjesėje autorius mini Ranevskajos piniginę, pavyzdžiui, „žiūri į piniginę“. Pamačiusi, kad pinigų liko nedaug, ji ​​netyčia juos numeta ir išbarsto auksą. Paskutiniame veiksme Ranevskaja atiduoda savo piniginę atsisveikinti atėjusiems valstiečiams:

"Gajevas. Tu davei jiems savo piniginę, Luba. Jūs negalite to padaryti tokiu būdu! Jūs negalite to padaryti tokiu būdu!

Liubovas Andreevna. Aš negalėjau! Aš negalėjau!" .

Tuo pačiu metu tik ketvirtame veiksme Lopakhino rankose atsiduria piniginė, nors skaitytojas nuo pat spektaklio pradžios žino, kad pinigų jam nereikia.

Meniniame Čechovo dramaturgijos pasaulyje galime išskirti daugybę vaizdų-simbolių, kurie yra neatsiejamai susiję su namo, šeimos idėja: samovaras, stalas, raktai. Bet kūrinių kontekste šie simboliai ima atlikti ne vienijimo, o atskyrimo, skaidymo funkciją. Herojai nesirenka prie vieno stalo, prie to paties samovaro, nors šie vaizdai nuolat yra Čechovo dramose. Raktų praradimas (kaip „Trijose seseryse“) arba atsisakymas (kaip „Vyšnių sode“) žymi atotrūkį su šeima, namais.

3.2 Simboliai, nesusiję su namo įvaizdžiu

Čechovo pjesėse svarbus vaidmuo tenka laiko įvaizdžiui ir su juo susijusiems pokyčiams.

Filme „Žuvėdra“ laikrodžiai ir laikas pirmiausia siejami su Treplevu. Spektaklio pradžioje jis nuolat žiūri į laikrodį, laukdamas savo pasirodymo pradžios. Tuo pačiu metu Čechovas sutelkia dėmesį į pjesės laiką:

"Treplevas. Gerai, būk ten po dešimties minučių. (Žiūri į laikrodį.) Netrukus prasidės.

Pats Treplevas neskuba, jo darbas jam yra pirmoje vietoje. Jis skiria jai svarbų vaidmenį ne tik savo gyvenime. Jis siekia rasti savo nišą šiuolaikinėje dramoje:

"Treplevas. Mums reikia naujų formų. Reikia naujų formų, o jei jų nėra, tai nieko geriau. (Žiūri į laikrodį.)<…>Dėde, kas gali būti beviltiškesnio ir kvailesnio už situaciją: būdavo, kad pas ją sėdėdavo visos įžymybės, menininkai ir rašytojai, o tarp jų tik vienas aš – nieko.

Spektaklis buvo neteisingai suprastas. Tai reiškia, kad naujų formų laikas dar neatėjo, kaip ir Treplevo laikas („o jei jų nėra, tada geriau nieko nereikia“). Tai iš dalies numato tragišką dramos pabaigą.

„Trys seserys“ laiko judėjimą rodo laikrodis. Laikrodžio kova lydi dramos veiksmą, Čebutykinas nuolat tikrina laiką. Tačiau laikas spektaklyje nėra vienalytis. Pirmajame veiksme Kulyginas atsainiai pastebi: „Jūsų laikrodis yra septyniomis minutėmis greitesnis“. Herojės siekia Maskvos, skuba gyventi, o laikas bėga greičiau. Ketvirtajame veiksme Čebutykinas skelbia: „Pirmoji, antroji ir penktoji baterijos išeis lygiai pirmą valandą ...“. Spektakliui pasibaigus seserys supranta, kad neįmanoma įgyvendinti savo svajonių, ir viskas ima klotis kaip įprasta.

Be to, laiko įvaizdis siejamas ir su gana specifiniais laikrodžiais: brangus daiktas, „velionės mamos“ laikrodis. Šį šeimos palikimą sulaužė viskam abejingas Čebutykinas: „Į šipulius! . Prozorovų šeimos laikas baigėsi. Gimtieji namai seserims tampa svetimi.

Laikas nuolat dalyvauja Čechovo dramoje „Vyšnių sodas“. Perspektyvą iš dabarties į praeitį atveria kone kiekvienas veikėjas, nors ir į skirtingas gelmes. Firsas murma jau trejus metus. Prieš šešerius metus mirė jos vyras, o Liubovo Andreevnos sūnus nuskendo. Maždaug prieš keturiasdešimt penkiasdešimt metų jie dar prisiminė, kaip apdoroti vyšnias. Spinta pagaminta lygiai prieš šimtą metų. O akmenys, kadaise buvę antkapiais, gana primena žilaplaukę senovę. Petya Trofimov, priešingai, nuolat kalba apie ateitį, praeitis jį mažai domina.

Laikrodžiai yra svarbi detalė, apibūdinanti Lopakhin įvaizdį. Jis yra vienintelis pjesės veikėjas, kurio laikas suplanuotas minutėmis; ji iš esmės yra konkreti, linijinė ir kartu nenutrūkstama. Jo kalbą nuolat lydi autoriaus pastabos: „žiūri į laikrodį“. T.G. Ivleva mano, kad „Situacinę – psichologinę – pastabos prasmę lemia neišvengiamas veikėjo pasitraukimas, natūralus jo noras nepraleisti traukinio; ši prasmė paaiškinama Lopakhino pastabose. Remarko ideologinę semantiką daugiausia nulemia paties laikrodžio kaip alegorijos, įsitvirtinusios žmogaus prote, įvaizdžio specifika. Pastebėtina, kad būtent Lopakhinas sako Ranevskajai turto pardavimo datą - rugpjūčio dvidešimt antrą. Taigi Lopakhino laikrodis tampa ne tik jo kostiumo detale, bet ir laiko simboliu.

Čechovui darbuose svarbus ir laiko vaizdas, realizuojamas per laikrodžio simbolį. Tačiau pats laiko slinkimas nėra toks svarbus, kad autorius parodytų. Vienų herojų laikas dar neatėjo (Treplevas), o kitų – jau pasibaigęs (Prozorovas), o „Vyšnių sode“ rodoma, kad ateina nauji žmonės, griaunantys viską savo kelyje. Ir čia slypi Čechovo pjesių tragedija.

Kitas svarbus įvaizdis-simbolis Čechovo dramaturgijoje yra knygos. Tradiciškai jie buvo siejami su išmintimi ir žymimi priklausymu aukštesnei klasei.

Pjesėje „Ivanovas“ knygos asocijuojasi tik su titulinio veikėjo įvaizdžiu. Visoje dramoje Čechovas pabrėžia savo skirtumą nuo kitų veikėjų. Knygos yra vienas iš tokių skirtumų. Jau pirmame veiksme herojų randame skaitantį: „Ivanovas sėdi prie stalo ir skaito knygą“. Tuo pačiu metu, skaitydamas, herojus užsidaro nuo išorinio pasaulio, stengiasi nereaguoti į tai, kas vyksta aplinkui:

„Borkinas (juokiasi).<…>Pajusk kaip plaka mano širdis...

Ivanovas (skaito). Gerai, po.

Borkinas. Ne, pajusk tai dabar. (Paima jo ranką ir uždeda jai ant krūtinės.)<…>

Ivanovas. Aš perskaičiau ... po ... ".

Vėliau autorius pabrėžia knygų krūvą Ivanovo kabinete: „Ivanovo kabinetas. Rašomasis stalas, ant kurio netvarkingai guli popieriai, knygos, valdiški paketai. Šis biuras spektaklyje nurodomas kaip viena mėgstamiausių herojaus laiko praleidimo vietų: „Arba eikime pasėdėti tavo kabinete, tamsoje, kaip anksčiau“. Tiesą sakant, knygos tampa būdu pasislėpti nuo realaus gyvenimo.

Knyga tampa ir dėmesį patraukiančia pjesės „Žuvėdra“ detale. Kadangi kultūroje yra tradicinė knyga suvokti kaip žinių apie pasaulį alegorija, Ivleva šią detalę laiko būdu „sukurti pasaulio aprašymą, vaizdą ir vis didesnį atstumą nuo jo. dabartis; asmens (skaitytojo) egzistavimas virtualiame pasaulyje su kito žmogaus (rašytojo) sugalvotais dėsniais.

„Vienas iš gyvenamųjų kambarių Sorino namuose, Konstantino Treplevo pavertęs darbo kabinetu.<…>Be įprastų svetainės baldų, dešiniajame kampe yra rašomasis stalas, prie kairiųjų durų – turkiška sofa, knygų spinta su knygomis, knygos ant langų, ant kėdžių.

Šioje knygos pastaboje yra du kartus įvardyta, pabraukta detalė. Pasak T.G. Ivlevos, toks „tos pačios detalės pakartojimas gana trumpame autoriaus pasakojime yra gana natūralus ir net neišvengiamai paverčia jį ženklų detale“ .

Pastebėtina, kad visame kūrinyje minimos knygos ir skaitymas. Antrąjį komedijos veiksmą pradedančia scenine režisūra Maupassant knyga guli Dornui ant kelių. Veikėjai paeiliui skaito jį garsiai. Čia knyga veikia kaip vienijanti pradžia.

Bet tai yra matoma savybė. Iliuzinis teistumo pobūdis sunaikinamas jau trečiajame veiksme, kai kraunami daiktai. Trigorinas nerimauja dėl meškerės dėliojimo, tačiau knygų likimas jo nė kiek nejaudina: „Atiduok knygas kam nors“.

Knygų spintoje saugomos knygos – švento veiksmo, kūrybos rezultatas. Trigorino knygos yra Sorino kabinete kampinėje spintoje. Ši detalė tarsi nurodo vietą, kurią užėmė Trigorinas kaip rašytojas: „Taip, mielas, talentingas... Mielas, bet toli nuo Tolstojaus“. Baigiamajame veiksme Šamrajevas iš knygų spintos ištraukia Trigorinui paruoštą žuvėdros iškamšą, kuri, mūsų nuomone, tampa simboliniu melagingumo, Boriso Aleksejevičiaus kūrybinio uolumo tuštumos ženklu.

Kitoje Čechovo pjesėje knygos, žurnalai ir brošiūros taip pat tampa atitrūkimo nuo gyvenimo simboliu. Bet čia jau šis vaizdas esamuoju laiku nesiejamas su pagrindiniu veikėju: „Marija Vasiljevna kažką rašo brošiūros paraštėse“; „Marija Vasiljevna rašo brošiūros paraštėse“. Semantinis sceninės režisūros kartojimas pirmajame ir paskutiniame pjesės veiksme (čia jis įtrauktas į baigiamąjį Sonyos monologą) liudija sudėtingesnę – konceptualią – jos funkciją: gyvenimas neišvengiamai grįžta į įprastas vėžes; individuali žmogaus valia negali pakeisti savo kurso.

Knygų simbolika taip pat siejama su Voinitskio įvaizdžiu, bet praeityje:

"Voinitskis. Bet mes jau penkiasdešimt metų kalbame, kalbame ir skaitome brošiūras. Laikas baigti“;

"Voinitskis. Jau dvidešimt penkerius metus sėdžiu su šia mama kaip kurmis tarp keturių sienų...<…>Mes praleidome savo naktis skaitydami žurnalus ir knygas, kurių dabar labai niekinu! .

Tačiau čia aiškiai matomas prioritetų pasikeitimas herojaus gyvenime: perpratęs Serebryakovo esmę, dėdė Vania nustoja skaityti jo knygas, suvokdama jų tuštumą ir bevertiškumą. Jis pradeda daugiau dėmesio skirti tikram gyvenimui.

Knygos, kaip pabėgimo nuo realybės būdo, simbolika plėtojama ir kitoje pjesėje „Trys seserys“. Čia knyga tampa nuolatiniu Andrejaus Prozorovo atributu: „Andrejus (įeina su knyga rankoje)“; Andrejus<…>Skaityti knygą" ; Andrejus tyliai įeina su knyga ir atsisėda prie žvakės. Pasak T.G. Ivleva, knyga čia „reiškia tikrojo pasaulio pakeitimą“. Andrejus stengiasi nieko aplinkui nepastebėti: „Visas miestas kalba, juokiasi, ir tik jis vienas nieko nežino ir nemato ...“. Ji visame kame laikosi jo žmonos pusės, Nataša jau privertė jį pamiršti norą tapti profesoriumi ir pasitenkinti vieta Zemstvo taryboje.

Pjesių herojai slepiasi nuo realybės skaitydami knygas: Ivanovas, Marija Vasiljevna, Andrejus Prozorovas. Tačiau aukščiausią raidą šis vaizdas pasiekia spektaklyje „Žuvėdra“, kuris parodo šių knygų bevertiškumą. Dėl to atrodo, kad herojai iškeitė savo gyvenimą į tuštumą.

Didelę vietą Čechovo kūryboje užima žvakės simbolika ir su ja susijusi ugnis. Ugnies įvaizdis turi dvejopą prigimtį. Viena vertus, tai griaunanti ugnies galia, kita vertus, židinio šiluma.

Mitologinė ugnies, kaip pradžios, vedančios į visatos mirtį, idėja realizuojama Pasaulio sielos monologe spektaklyje „Žuvėdra“. Po to, kai „visi gyvenimai, įveikę liūdną ratą, išblėso“, liko tik per pelkę klaidžiojančios „blyškios šviesos“, kurios virsta „dviem raudonais taškais“ - „baisiomis, raudonomis velnio akimis“. Tačiau šis vaizdas nėra toliau tobulinamas.

Dar viena ugnies, kaip gyvenimo prasmės simbolio, idėja lieka nebaigta. Apie tai Astrovas kalba „Dėdėje Vanijoje“: „Žinai, kai tamsią naktį eini per mišką ir jei tuo metu tolumoje šviečia šviesa, nepastebi nei nuovargio, nei tamsos, nei spygliuočių. šakos, kurios trenkia tau į veidą... Aš dirbu<…>Kaip niekas apygardoje, likimas mane nugali be paliovos,<…>bet aš neturiu kibirkšties“. Jis gabus gydytojas, užsiima mokslais, operuoja ligonius, įdomumo dėlei daro apskrities kartogramą, bet per dešimt metų apauga kaimo nuoboduliu, nesiekia nei karjeros, nei garbės. Pasak Z.S. Popieriškas, „lyginimas su“ šviesa „kalba apie gyvenimą be aistros, be meilės, be tikėjimo, tai siejama su bendra veikėjų gyvenimo atmosfera, su jų savijauta, tonu, nuotaika“.

Centrinę vietą spektaklyje „Trys seserys“ užima ugnies įvaizdis (trečiojo veiksmo pradžia). Jis vyksta viso veiksmo fone, atskleisdamas visų veikėjų asmenybės bruožus. MM. Odesskaja mano, kad šis stiprus eschatologinis simbolis spektaklyje tampa „chaoso, bendros sumaišties, žlugusių vilčių kulminacija“. Ugnis, kaip ir bet kuri gyvybei grėsminga stichija, sukuria ekstremalią situaciją, priverčia žmogų atskleisti savo esmę. Visi spektaklio herojai išbandomi: Olga gaisro aukoms dovanoja sukneles iš savo garderobo; Veršininas tiesiogiai dalyvauja gesinant gaisrą; Čebutykinas prisigeria; Nataša, pasijutusi visateise Prozorovų namų šeimininke, bando išvaryti Anfisą; Andrejus „sėdi savo kambaryje ir nekreipia dėmesio. Jis groja tik smuiku“.

Būdinga, kad Nataša rankose visada turi degančią žvakę. Tačiau Mašos pastaba („vaikšto tarsi padegusi“) sustiprina prasmių priešpriešą, sustiprina įtampą.

Tačiau mitologinėje sąmonėje ugnies simbolika turi dvejopą pobūdį: viena vertus, ji yra griaunantis elementas, kita vertus, apvalantis. Spektaklyje realizuojamos abi reprezentacijos.

Maša savo seserims atskleidžia paslaptį apie save, atgailaudama už meilę Veršininui, tuo pačiu tikėdamasi nuodėmės atleidimo: „Noriu atgailauti, mano brangios seserys. Mano siela merdi. Aš atgailauju tau ir niekam kitam, niekada ... “.

Įgyvendinama gaisro, kaip griaunančios jėgos, idėja: sunaikinama praeitis ir ateitis, ištrinama atmintis ir sunaikinamos iliuzijos. Taigi per gaisrą herojai supranta, kad daug ką pamiršo. „Jie mano, kad aš esu gydytojas, - sako Čebutykinas, - aš žinau, kaip gydyti įvairias ligas, bet visiškai nieko nežinau, pamiršau viską, ką žinojau, nieko neatsimenu, visiškai nieko.<…>Kažką žinojau prieš dvidešimt penkerius metus, bet dabar nieko neprisimenu. Nieko... Mano galva tuščia, siela šalta.

„Tuzenbachas. Jei norite, galite susitarti. Pavyzdžiui, Marya Sergeevna nuostabiai groja pianinu.

Kulyginas. Puikiai groja!

Irina. Ji jau pamiršo. Nežaidžiau trejus metus... ar ketverius.

Irina taip pat supranta, kad daug ko nebeprisimena: „Kur viskas dingo? Kur tai yra?<…>Pamiršau viską, pamiršau... Susipainiojau galvoje... Nepamenu, kaip itališkai tai langas ar lubos... Viską pamirštu, bet gyvenimas praeina ir nebegrįš. Tuzenbachas supranta savo troškimų neišsipildymą:<…>laimingas gyvenimas! Kur ji?" . Tai supranta ir seserys: „Mes niekada neišvyksime į Maskvą ...“.

Čechovo dramaturgijoje realizuojamos įvairios ugnies simbolio funkcijos. Tačiau visos jos susiburia ugnies scenoje spektaklyje „Trys seserys“, atskleisdamos geriausias ir blogiausias veikėjų žmogiškąsias savybes.

Būdinga dėdės Vanios išvaizdos detalė iš to paties pavadinimo pjesės yra kaklaraištis:

"Voynitsky (išeina iš namų; miegojo po pusryčių ir yra raukšlėtas; atsisėda ant suoliuko, išsitiesina savo protingą kaklaraištį)".

Čechovui šis disonansas tarp situacijos, kaimo gyvenimo konteksto ir veikėjo išorinės išvaizdos yra svarbus herojaus įvaizdžiui kurti. Kaklaraištis turėtų pabrėžti neatitikimą tarp personažo siekių ir tikrovės, kurioje jis yra priverstas egzistuoti; subtili, grakšti Voinitskio siela ir kasdienė tikrovė. Taigi kaklaraištis šioje pjesėje tampa nerealizuotų galimybių simboliu.

Didžiulį vaidmenį atskleidžiant Andrejaus Prozorovo iš „Trys seserys“ personažą atlieka večės varpo įvaizdis-simbolis. Kasdienės detalės aiškiausiai apibūdina jo kritimo į dvasingumo stokos bedugnę laipsnį. Net varpo figūra tuo pačiu metu įkūnija apkūnaus Andrejaus išvaizdą. Čechovas nenurodė savo personažų amžiaus, tačiau galima daryti prielaidą, kad tai pirmas vaikas generolo šeimoje: tėvas jį pavadino Andrejumi – pirmagimis, pirmagimis, svajojo savo savyje pamatyti ryškią asmenybę. sūnų, suteikė jam universitetinį išsilavinimą, įkvėpė minčių apie aukštą pašaukimą. Tačiau A.G. Šaliuginas atkreipia dėmesį į šio herojaus įvaizdžio infantilumą, kurį Čechovas ne kartą pabrėžia: „Pasirodė, kad šis večės varpas nesugeba net įprasto salono šnekučiavimosi, kuriame praktikuojasi pareigūnai; jis pjūklu išpjauna rėmelius ir net laužo metu groja smuiku. Ryškus jo bevertiškumo simbolis yra sulaužytas varpas, apie kurį Maša kalba: „Štai mūsų Andrejus, brolis... Visos viltys dingo. Tūkstančiai žmonių kėlė varpą, buvo išleista daug darbo ir pinigų, jis staiga nukrito ir sulūžo. Staiga, iš niekur. Taip pat ir Andrejus ... “.

Taigi tikri simboliai randami visose A.P. pjesėse. Čechovui ir tarnauja kaip siužetinių linijų, santykių ir veikėjų charakterių formavimo pagrindas. Didelę vietą rašytojo kūrybos meninėje sistemoje užima šeimos įvaizdis. Tuo pačiu metu visi simboliai (samovaras, stalas, raktai) pabrėžia šeimos vienybės praradimą, žmonių atsiskyrimą. Kitas simbolis – laikrodis – visuose pjesėse įgyvendinamas vienodai, tačiau funkcijos kiek skirtingos: jei ankstyvosiose pjesėse („Žuvėdra“) herojaus siekiai rodomi per ankstyvi, tai vėlesniuose („Žuvėdra“) Trys seserys“, „Vyšnių sodas“) senų pamatų nudžiūvimas ir atvykimas pas juos pakeisti naujus šeimininkus. Tuo pačiu Čechovas, naudodamas knygos simboliką, parodo savo herojų norą atsiriboti nuo realybės. Ugnis dramose atlieka skirtingas funkcijas, tačiau visos jos sujungiamos dramoje „Trys seserys“, kai gaisro metu iš karto atsiskleidžia visų pagrindinių veikėjų charakteriai. Išorinėmis simbolinėmis detalėmis Čechovas pabrėžia būdingus savo herojų atvaizdų bruožus, tokius kaip Voinitskis (kaklaraištis kaip nerealizuotų galimybių simbolis) ir Andrejus Prozorovas (bevertis žmogus, kaip nukritęs večės varpas).

4. Geografiniai simboliai Čechovo pjesėse

Simbolika kūriniuose gali būti siejama ne tik su gamtos vaizdais ar detalėmis. Simbolinis gali tapti miesto ar vietovės pavadinimas. Tokie vaizdai yra geografiniai simboliai.

4.1 Maskvos simbolis kaip pagrindinis spektaklio „Trys seserys“ įvaizdis

Maskvos simbolis spektaklyje A.P. Čechovo „Trys seserys“ – viena sunkiausių. Jis sujungia aplink save pagrindinius kūrinio veikėjus - seseris Prozorovas Vershinin. Šį simbolį sutinkame pačioje pjesės pradžioje:

"Olga. Greičiau į Maskvą.

Viso spektaklio metu skamba frazė „Į Maskvą“. Būtent su šio motyvo motyvacijos stoka sieja ginčai, įsiplieskę aplink pjesę iškart po pirmojo pastatymo Maskvos meno teatro scenoje.

Vengrų čekų mokslininkas Zoltanas Haynadi Maskvą vadina „prarastojo rojaus atminties vieta“. Ryškiausi prisiminimai seseris sieja su šiuo miestu, net išvykimo į provinciją diena saulėta:

"Olga. Mano tėvas gavo brigadą ir prieš vienuolika metų išvažiavo su mumis iš Maskvos, o, gerai prisimenu, gegužės pradžioje, tuo metu Maskvoje jau viskas žydėjo, šilta, viską užliejo saulė.

Be to, seserims Prozorovams Maskva asocijuojasi su konkrečiomis vietomis (Staraya Basmannaya gatvė, Novodevičės kapinės):

"Irina. Manome, kad iki rudens būsime ten. Mūsų gimtasis miestas, mes ten gimėme ... Staraya Basmannaya gatvėje ... “;

"Irina. Mama buvo palaidota Maskvoje.

Olga. Novo-Devichy ... “.

Čechovui svarbu pačioje pjesės pradžioje parodyti, kad Maskva yra tikras miestas, turintis savo gatves ir kapines. Miesto realumą pabrėžia ir Veršinino paminėjimas apie Vokiečių gatvę ir Raudonąsias kareivines. Šią Maskvą su džiaugsmu prisimena seserys.

Būtent su Maskva Prozorovai sieja savo ateities viltis. Seserys nuolat apie tai kalba, aistringai siekia Maskvos, bet ten nevažiuoja, nors niekas panašaus jų nestabdo. Autorius nepateikia jokio paaiškinimo. Priežastis, sulaikanti seseris provincijose, nežinoma ir autorius nesistengia to nustatyti. L.V. Vygotskis savo knygoje „Meno psichologija“ pjesę „Trys seserys“ vertina kaip „geležinkelio bilietų dramą“.

Vienas iš šiuolaikinių Čechovo kritikų paaiškinimą, kad seserys neišvyksta į Maskvą, mato taip: „juk čia ne Maskvos keleivių stotis ar Maskvos prekių stotis. Tai Maskvos simbolika... Bilietai į tokią stotį dar neparduodami... “. Zoltanas Haynadi plėtoja šią mintį: „Maskva yra ne empirinės Visatos centras, kur seserys siekia, o estetinis, apie kurį jos svajoja. Maskva herojų mintyse iškyla ne tik kaip pragmatinė vertybė (Wert), bet kaip trokštama vertybė (Wunchenwert).

Viso spektaklio metu keičiasi seserų požiūris į Maskvą kaip į laimės simbolį. Pačioje pradžioje persikraustyti į Maskvą seserims buvo nuspręsta („manome, kad iki rudens jau būsime“). Tačiau pjesės eigoje lengvumo atmosferą ima keisti nerimo, nuobodulio jausmas. Sostinė jiems dabar yra išsigelbėjimas – nuo ​​ilgesio:

„Irina (palikta viena, išsiilgusi). Į Maskvą! Į Maskvą! Į Maskvą!" .

Trečiame veiksme beviltiškumo jausmas sustiprėja. Irina siūlo, kad jie niekada nekeltų į Maskvą: „Matau, kad mes neišvažiuosime“. Kartu stiprėja noras išvykti gyventi į sostinę.

Ketvirtajame veiksme Olga tampa gimnazijos vadove: „Viskas daroma ne taip, kaip mes. Nenorėjau būti viršininku, bet juo tapau. Maskvoje tai reiškia nebūti ... “. Irina nusprendė – „jei man nelemta būti Maskvoje, tai tebūnie“ – priimti Tuzenbacho pasiūlymą ir išvykti, tačiau baronas žūva dvikovoje, Irina lieka. Seserų planai žlugo. Tačiau seserims Maskva išlieka simboliu visko, kas šviesu ir džiaugsminga kasdieniame gyvenime.

Pulkininkas leitenantas, baterijos vadas Aleksandras Ignatjevičius Veršininas Maskvą suvokia visiškai kitaip. Jam Maskva niekuo neypatinga, su ja elgiasi taip, kaip elgiasi su kitais miestais.

Jis gyveno Staraja Basmanaja, netoli nuo Prozorovų, tada persikėlė į Nemetskaja gatvę, iš Nemetskajos gatvės į Raudonąsias kareivines. Veršininui Maskva niekuo neypatinga: „Taip pat ir tu, joje gyvendamas Maskvos nepastebėsi“.

Priešingai, išreikšdamas savo požiūrį į Maskvą, Veršininas, skirtingai nei seserys, mažo miestelio ramybę supriešina su sostinės šurmuliu: „Pakelėje yra niūrus tiltas, po tiltu vanduo triukšmingas. Vienišas darosi liūdnas širdyje. (Pauzė.) O štai, kokia plati, kokia turtinga upė! Nuostabi upė! .

Taigi, anot O. Podolskajos, „yra prieštaringas veikėjų požiūris į centrą ir provincijas, kuriame galima atsekti paties autoriaus požiūrį į šią problemą“. Centras, sostinė yra dvasinis, kultūrinis centras. Tai galimybė veiklai, savo kūrybinio potencialo realizavimui. O šiam centro supratimui priešinasi provincialaus gyvenimo nuobodulys, rutina, bukumas. Akivaizdu, kad seserims Maskva matoma būtent iš tokios opozicijos pozicijų.

4.2 Afrikos simbolika spektaklyje „Dėdė Vania“

Ivano Petrovičiaus Voinitskio kambaryje ant sienos kabo Afrikos žemėlapis. Kartu autorius atkreipia dėmesį į kambario svarbą pačiam herojui ir žemėlapio ant sienos nepastebimą: „Čia yra Ivano Petrovičiaus kambarys, čia pat jo miegamasis ir dvaro biuras.<…>Ant sienos yra Afrikos žemėlapis, matyt, jo čia niekam nereikia.

Kitą kartą Čechovas grįš prie šio paveikslo paskutiniuose kūrinio puslapiuose:

„Astrovas.<…>. (Prieina prie Afrikos žemėlapio ir žiūri į jį.) Ir, turi būti, šioje Afrikoje dabar karšta – baisus dalykas!

Voinitskis. Taip, tikriausiai“.

Čechovui svarbu, kad paskutinis veiksmas spektaklyje vyktų Voinitskio kambaryje, kuris, tiesą sakant, yra jo savininko gyvenimo atspindys.

Dėdė Vania savo gyvenimą paskyrė pasiaukojamai tarnystei Serebryakovui: „Dirbau jam kaip jautis! Mes su Sonya išspaudėme paskutines sultis iš šio turto; mes, kaip ir kulakai, prekiavome augaliniu aliejumi, žirneliais, varške, patys nesuvalgėme nė gabalėlio, kad iš centų ir kapeikų surinktume tūkstančius ir nusiųsti jam.

Paskutiniais metais įvyksta staigus jo pasaulėžiūros pokytis, nusivylimas Serebryakovo stabu sukelia nuobodų ilgesį ir kartėlį dėl negrįžtamai išėjusios jaunystės: „Iki praėjusių metų, kaip ir jūs, sąmoningai tuo bandžiau aptemdyti akis. tavo scholastika, kad nematytum tikro gyvenimo, – ir maniau, kad man sekasi. Ir dabar, jei žinotum! Aš nemiegu naktimis iš susierzinimo, iš pykčio, kad taip kvailai praleidau laiką, kai galėjau turėti viską, ko dabar senatvė man atmeta! . Tik dabar jis pradeda suprasti Serebryakovo genialumo iliuziškumą: „Žmogus lygiai dvidešimt penkerius metus skaito ir rašo apie meną, visiškai nieko nesuprasdamas apie meną.<…>Jis pensininkas ir jo nepažįsta nė viena gyva siela, jis visiškai nežinomas; tai reiškia, kad dvidešimt penkerius metus jis užėmė svetimą vietą.

Voinitskis pradeda suvokti savo darbo ir siekių beprasmybę. Jis supranta, kad jų niekam nereikėjo. Iliuzija, į kurią papuola herojus, jam turi visuotinę, gyvenimą formuojančią reikšmę. Dėdė Vania apie tai gerai kalba: „Kai nėra tikro gyvenimo, reikia gyventi miražuose“.

Pastebėtina, kad Voinitskio kambaryje vyksta paskutinis dramos veiksmas, o į Afrikos žemėlapį veikėjai atkreipia dėmesį tik paskutiniuose kūrinio puslapiuose. Viso spektaklio metu Čechovas kūrė dėdės Vanios gyvenimo vaiduokliškumą ir tuštumą, kad paskutiniame veiksme įkūnytų ją Afrikos žemėlapio įvaizdyje-simbolyje, „matyt, niekam to nereikia“. Tuo pačiu Čechovas leidžia suprasti, kad net ir suvokus savo egzistavimo neteisingumą, Voinitskio gyvenime niekas nepasikeis:

Voinitskis (rašo). „Vasario antrąją dvidešimt svarų lieso aliejaus... Vasario šešioliktąją vėl lieso sviesto, 20 svarų... Grikių...“.

Taigi geografiniai simboliai Čechovo pjesėse nesusiję su faktine veikėjų gyvenamąja vieta. Maskva „Trijose seseryse“ ir Afrika „Dėdėje Vanijoje“ tampa kito gyvenimo svajonės simboliu. Iš tikrųjų herojams nieko nevyksta.

5. Garso simbolika ir spalvinis įvardijimas A.P. dramaturgijoje. Čechovas

Darbuose A.P. Čechovo, simbolinius atspalvius įgauna ne tik supančio pasaulio daiktai, daiktai ir reiškiniai, bet ir garso bei vaizdo diapazonas. Visų pirma, ji skirta dramos kūriniams statyti scenoje ir vaidina svarbų vaidmenį pjesių scenografijoje. Tačiau tuo pačiu metu dėl garso ir spalvų simbolių Čechovas pasiekia išsamiausią skaitytojo supratimą apie savo kūrinius.

5.1 Garsiniai simboliai Čechovo dramose

Dramos užpildytos garsais, kurių kiekvienas turi savo semantinį turinį. Yu.Khalfinas rašo, kad į šiuos garsus reaguojančių personažų kopijos „panašios į autoriaus, tačiau jos skirtos tik režisieriams, o jos formuoja salės atmosferą“. E.A. Kita vertus, Polotskaja pažymi, kad garsas Čechovo dramaturgijoje yra „ne kartą įgyvendintų poetinių vaizdų tąsa“.

Spektaklyje „Ivanovas“ Aną Petrovną nuolat trikdo pelėdos šauksmas. Pastebėtina, kad kiti herojai nekreipia į jį dėmesio, negirdi:

Anna Petrovna (ramiai). Vėl rėkia...

Šabelskis. Kas rėkia?

Anna Petrovna. Pelėda. Kas vakarą rėkia“.

Kiti veikėjai nejaučia nerimo, kylančio iš šio garso:

"Šabelskis. Leisk jam rėkti. Tai negali būti blogiau nei yra“.

Nepaisant to, Čechovui folklorinis pelėdos šauksmo suvokimas kelia realią grėsmę. Tai galima iliustruoti seno pėstininko Firso žodžiais spektaklyje „Vyšnių sodas“:

"Eglės. Prieš nelaimę taip pat buvo: pelėda rėkė, o samovaras niūniavo be galo.

„Žuvėdroje“ panašią funkciją atlieka šuns staugimas ir vėjo staugimas vamzdžiuose.

Pirmajame veiksme Piotras Nikolajevičius Sorinas kalba apie kaukiantį šunį, dėl kurio „sesuo vėl nemiegojo visą naktį“. Šis nedidelis paminėjimas dialoge nebevaidina vaidmens pjesės siužete, bet sukuria įtampą ir įtampą.

Pavojaus jausmą vėlesniame veiksme pumpuoja tyla. Treplevo pjesės premjera nelydi jokiais garsais. Be to, tokį tylos efektą ne kartą sustiprina ir pati herojės kalba: „Pievoje gervės nebepabunda nuo verksmo, o liepynuose nesigirdi gegužinių. Šalta, šalta, šalta. Tuščia, tuščia, tuščia. Baisu, baisu, baisu.<…>Aš vienas. Kartą per šimtą metų aš atveriu burną kalbėti, o mano balsas skamba nuobodžiai šioje tuštumoje, ir niekas negirdi ... O jūs, blyškios šviesos, negirdite manęs ... “. Tačiau šiame veiksme garsinė simbolika nevyksta.

Prie šių motyvų Čechovas grįžta ketvirtajame veiksme:

"Vakaras. Užsidega viena lemputė po dangteliu. Prieblanda. Girdi medžių ošimą ir vėjo kaukimą vamzdžiuose. Sargybinis beldžiasi“.

Čia Čechovas vėl grįžta prie pirmajame veiksme minimo kaukimo, bet ne šuns kaukimo, o vėjo kaukimo vamzdžiuose. Ir, būdama autoriaus pastaba, tai nebetampa tik paminėjimu, o sukuria nerimo atmosferą viso veiksmo metu. Tačiau stiprus ryšys su veiksmo vieta – scena – suteikia jai simbolinę prasmę.

Kitas garsas, įgyjantis simbolinę prasmę – šūvio garsas. Ivanove negirdimas šūvio garso:

"Ivanovas. Palik mane! (Bėga į šoną ir nusišauna) “.

Šiuo kadru Čechovas savo kūrybai padaro tašką, nesuteikdamas galimybės jį simboliškai realizuoti.

Dramoje „Žuvėdra“ Treplevas šaudo. Tačiau čia kadro garso simbolika išduoda vaizdo reikšmių įvairovę:

„Dešinėje už scenos yra šūvis; visi dreba.

Arkadina (išsigandęs). Kas nutiko?

Įtvaras. Nieko. Turbūt kažkas sprogo mano artėjančioje vaistinėje. Nesijaudink. (Išeina pro dešines duris, grįžta po pusės minutės.) Taip ir yra. Kolba su eteriu sprogo.

Šių dviejų garsų suvienodinimas taip pat yra simbolinis. Toks palyginimas išverčia įprasto šūvio ir savižudybės sluoksnį. Prieš mirtį Treplevas ypač aštriai jaučia savo vienatvę. O už sienos kalbama apie smulkmenas, ir atrodo, kad net jo savižudybė ten negali sukelti didesnio rezonanso nei sprogusio eterio butelio garsas.

Voinitskis taip pat šaudo į dėdę Vaniją. Tačiau šie kadrai labai skiriasi nuo aukščiau aptartų. Dėdė Vania Serebryakovą vadina didžiausiu savo priešu ir bando jį nužudyti. Tačiau, šaudydamas iš pykčio, Voinitskis nepataiko. Atpildo funkcija (būtent taip jis paaiškina savo poelgį) pasirodo nerealizuota.

Didelę vietą Čechovo dramaturgijoje užima muzikos garsai. Rašytojas į savo pjesių meninį pasaulį įtraukia daug muzikos instrumentų: fleita, armonika, smuikas, gitara, fortepijonas.

Pavyzdžiui, toks garsas, kuris užbaigia pirmąjį pjesės „Vyšnių sodas“ veiksmą:

„Toli už sodo piemuo groja fleita. Trofimovas eina per sceną ir, pamatęs Varją bei Anę, sustoja.<…>

Trofimovas (jausdamas). Mano saulė! Pavasaris yra mano! .

Aukštas, aiškus ir švelnus fleitos skambesys čia pirmiausia yra švelnių personažo jausmų foninis dizainas.

Armonikos garsas Ivanove, priešingai, tampa herojės vienatvės simboliu:

"Pauzė; pasigirsta tolimi armonikos garsai.

Anna Petrovna. Kokia nuobodu! .. Yra kučeriai ir virėjai, kurie prašo sau kamuolio, o aš... aš kaip apleistas...“.

Įdomus ir smuiko, kuriuo grojo Andrejus Prozorovas, simbolis. Viena vertus, jo sugebėjimas žaisti yra išsilavinimo ženklas. Spektaklio pradžioje seserys juo didžiuojasi:

„Užkulisiuose grojimas smuiku.

Maša. Čia žaidžia Andrejus, mūsų brolis.

Irina. Jis yra mūsų mokslininkas. Turi būti profesorius. Tėtis buvo kariškis, o sūnus pasirinko akademinę karjerą“;

"Olga. Jis pas mus ir mokslininkas, ir smuiku griežia, ir įvairius dalykus pjausto, vienu žodžiu, visokių profesijų džekas.

Kita vertus, pačiam Andrejui smuikas yra būdas pabėgti nuo supančios realybės, nuo problemų. Net prasidėjęs gaisras jo nepaliečia:

"Irina.<…>Taip visi nubėgo prie ugnies, o jis sėdėjo savo kambaryje ir nekreipė dėmesio. Jis groja tik smuiku“.

Ir net jo žmona pradeda menkinti savo vyro užsiėmimą:

„Nataša (tarnaitė).<…>Aš įsakysiu perkelti Andrejų į tavo kambarį su smuiku – tegu ten mato! .

Kūrinio pabaigoje smuikas pradeda skambėti vis dažniau. Andrejus vis labiau izoliuojasi savo pasaulyje, daugiau laiko skiria grojimui instrumentu.

Ypatingą vietą Čechovo dramos garsų sistemoje užima fortepijono skambesys. Jo simbolinė prasmė suvokiama ketvirtajame dramos „Žuvėdra“ veiksme: „Per du kambarius skamba melancholiškas valsas“; „Ne scenoje grojamas melancholiškas valsas“. Iš pirmo žvilgsnio konkreti pastabos nuoroda į Konstantino Treplevo žaidimą pažymėta Polinos Andreevnos pastaba: „Žaidžia Kostja. Taigi liūdna“. Taip pat nubrėžiamas semantinis garso laukas. Tačiau atskleista semantinė plotmė nėra vienintelė galima. Dėl šios aplinkybės, anot T. G. Ivleva, visų pirma atkreipia dėmesį į apibendrintą-asmeninę replikos sintaksinę konstrukciją: „Ji ne tik pabrėžia savarankišką garso egzistavimą, bet ir išreiškia veiksmą, „potencialiai susijusį su bet kuriuo asmeniu“; neatsitiktinai ši konstrukcija vartojama patarlėse, apibendrinančiose žmogaus patirtį.

Melancholiškas valsas paaiškina ne tik Treplevo, bet ir pačios Polinos Andreevnos bei Mašos vidinę būseną. Neatsitiktinai žaidimo metu Maša „tyliai atlieka du ar tris valso raundus“. Nedrąsi aliuzija į šokį skambant liūdnos muzikos garsams šiuo atveju tampa slaptos meilės išraiška be jokios vilties ją realizuoti. Galiausiai visus mizanscenos veikėjus sujungiantis melancholiškas valsas virsta neišsipildžiusių vilčių, neišsipildžiusio trokštančio žmogaus gyvenimo simboliu.

Spektaklyje „Trys seserys“ centrinę vietą užima tocino garsas gaisro metu. Kaip minėjome aukščiau, ugnis atskleidė įvairius paslėptus veikėjų charakterio bruožus. Įdomu, kad visas jų atgailas ir atgailą lydi pavojaus signalai. Signalizacija, kaip garsinis gaisro žymeklis, sukuria nerimo atmosferą, primenančią už namo siautėjančias stichijas, verčia mąstyti ne apie akimirką, o apie amžiną. Išorinis pasaulis pradedamas suvokti kaip nerimą keliantis, kupinas trapios namo erdvės sunaikinimo grėsmės. Tocsino garsas yra gaisro, plačiau – katastrofos, kylančios iš kosmoso ir staiga sunaikinančios žmogaus sukurtą pasaulį, simbolis.

T.G. Ivleva pažymi, kad „paskutinėje Čechovo komedijoje skambios pastabos semantinė reikšmė tampa bene aukščiausia“. Drama A.P. Čechovas pilnas garsų. Fleita, gitara, žydų orkestras, kirvio garsas, nutrūkusios stygos garsas – garso efektai lydi kone kiekvieną reikšmingą įvykį ar personažo vaizdinį, tampa simboline atgarsiu skaitytojo atmintyje.

Aktorių nerimą sukelia netikėtas garsas – „tarsi iš dangaus, nutrūkusios stygos garsas“. Kiekvienas veikėjas savaip bando nustatyti jo šaltinį. Lopakhinas, kurio mintys yra užimtos kai kuriais dalykais, mano, kad toli kasyklose nulūžo kubilas. Gajevas mano, kad tai garnio šauksmas, Trofimovas - pelėda. Autoriaus skaičiavimas aiškus: nesvarbu, koks tai buvo garsas, svarbu, kad Ranevskaja pasidarė nemalonu, ir jis priminė Firsui laikus prieš „nelaimę“, kai rėkė ir pelėda, o samovaras be galo rėkė. Pietų rusiškam vietovės, kurioje vyksta „Vyšnių sodo“ veiksmas, skoniui epizodas su nuplėštu kibiru yra gana tinkamas. O Čechovas tai įvedė, bet atėmė kasdienį tikrumą.

Ir liūdna garso prigimtis, ir jo kilmės neapibrėžtumas – visa tai aplink jį sukuria kažkokią paslaptį, kuri konkretų reiškinį paverčia simbolinių vaizdų rangu.

Tačiau keistas garsas spektaklyje pasirodo ne kartą. Antrą kartą „nutrūkusios stygos garsas“ minimas baigiamojoje pjesės pastaboje. Dvi stiprios šiam įvaizdžiui priskirtos pozicijos: centras ir galutinė – byloja apie ypatingą jo reikšmę kūrinio supratimui. Be to, atvaizdo kartojimas paverčia jį leitmotyvu – pagal termino reikšmę: leitmotyvas (pasikartojantis vaizdas, kuris „tarnauja kaip raktas atskleisti rašytojo intenciją“).

Garso kartojimas kūrinio pabaigoje tomis pačiomis išraiškomis išlaisvina jį net nuo tariamos kasdienės interpretacijos. Pirmą kartą pastaba pataiso veikėjų versijas, tačiau pati kol kas pasirodo tik kaip versija. Antrą kartą finale pastaboje apie „tolimą garsą“ pašalinamos visos žemiškos motyvacijos: negali būti net prielaidos apie nukritusį „kubilą“ ar paukščio šauksmą. „Autorio balsas šiuo atveju nenurodo, o panaikina visas kitas pozicijas, išskyrus savo galutinę: garsas tarsi ateina iš nežemiškų sferų ir ten eina“ .

Nutrūkusi styga pjesėje įgauna dviprasmišką prasmę, kuri negali būti redukuojama iki kokios nors abstrakčios sąvokos aiškumo ar fiksuojama viename tiksliai apibrėžtame žodyje. Blogas ženklas skelbia liūdną pabaigą, kuriai aktoriai, priešingai nei ketinimai, negali užkirsti kelio. Čechovas parodo, kiek mažai galimybių veikti žmogui lieka istorinėje situacijoje, kai išorinės lemiančios jėgos taip gniuždo, kad vargu ar galima atsižvelgti į vidinius potraukius.

Kintanti nutrūkusios stygos garso reikšmė „Vyšnių sode“, gebėjimas apsieiti be kasdienės motyvacijos atskiria jį nuo tikrojo Čechovo girdimo garso. Prasmių įvairovė pjesėje skambantį garsą paverčia simboliu.

Pačioje pjesės pabaigoje nutrūkusios stygos garsas užgožia kirvio garsą, simbolizuojantį didikų dvarų mirtį, senosios Rusijos mirtį. Senąją Rusiją pakeitė aktyvi, dinamiška Rusija.

Šalia tikrų kirvio smūgių į vyšnias, simbolinis garsas „tarsi iš dangaus, nutrūkusios stygos garsas, gęsta, liūdna“ vainikuoja gyvenimo dvare ir visos Rusijos gyvenimo juostos pabaigą. . Ir bėdų pranašas, ir istorinio momento vertinimas „Vyšnių sode“ susiliejo į vieną – tolimame nutrūkusios stygos ir kirvio skambesyje.

Čechovo dramaturgijoje garsas vaidina svarbų vaidmenį. Jos pagalba atskleidžiami tie sceninio veiksmo aspektai, kurių neįmanoma perteikti žodžiu. Nerimo jausmą perteikia pelėdos šauksmas („Ivanovas“) ir vėjo staugimas vamzdžiuose („Žuvėdra“). Muzikos garsai pjesėse, kaip taisyklė, įkūnija veikėjų vienišumą, jų ilgesį ir praradimą, tampa neišsipildžiusių vilčių simboliu. „Trijų seserų“ tocsino skambesys kasdienes problemas paverčia amžinybės sluoksniu. O artėjančios nelaimės ir mirties neišvengiamybės įsikūnijimas – iš karto du garsai iš paskutinės Čechovo komedijos: nutrūkusios stygos ir kirvio garsas.

5.2 Spalvų simbolika Čechovo pjesėse

Čechovas jau spektaklyje „Žuvėdra“ griebiasi spalvų įvardijimo kaip kažkokių simbolių dramos meninėje erdvėje. Yra kontrastas tarp dviejų spalvų: juodos ir baltos.

Tuo pačiu metu balta spalva dramoje visada siejama su Ninos Zarechnaya įvaizdžiu. Pirmajame veiksme ji yra Pasaulio sielos įvaizdyje - „viskas baltai“. Trigorinas primena „baltąją kirą“ trečiajame komedijos veiksme:

"Trigorinas. Aš atsiminsiu. Prisiminsiu tave tokį, koks buvai tą giedrą dieną – prisimeni? - prieš savaitę, kai buvai su lengva suknele... Mes kalbėjomės... jau tada ant suolo gulėjo balta žuvėdra.

NINA (mąsliai). Taip, žuvėdra ... ".

Taigi, būtent spalvų įvardijimo lygiu čia sujungti du iš šių vaizdų: Nina yra žuvėdra.

Maša spektaklyje tampa juodos spalvos dėmė:

"Medvedenko. Kodėl visada dėvi juodą spalvą?

Maša. Tai mano gyvenimo gedulas. Aš nesu laimingas" .

Šiuose dviejuose vaizduose Čechovas įkūnija savo tikėjimą ateitimi. Nina gyvena ateičiai. Ji niekada nepraranda tikėjimo savimi, žmonėmis. Šis tikėjimas padeda jai įveikti visus sunkumus: „Rytoj manęs čia nebebus, aš palieku tėvą, palieku viską, pradedu naują gyvenimą ...“; „Kai tapsiu puikia aktore, ateik ir pamatyk mane“.

Maša neturi vilčių, ji pavargo nuo gyvenimo:

Maša. Ir jaučiuosi taip, lyg būčiau gimęs seniai, seniai; Vilkiu gyvenimą kaip nesibaigiantis traukinys... Ir dažnai nėra noro gyventi.

Būtent šių dviejų požiūrių į gyvenimą ir gyvybės kūrimą priešprieša yra spalvų – baltos ir juodos – priešprieša.

Spalvos simbolika pradeda vaidinti pagrindinį vaidmenį filme „Trys seserys“. Čechovo dramą nuo prieš tai buvusių pjesių, pasirodžiusių beveik vienu metu, gana reikšmingas laikotarpis (1896 m. išleista komedija „Žuvėdra“, 1897 m. „Dėdė Vania“, 1901 m. „Trys seserys“). Ko gero, būtent ši aplinkybė paaiškina tokius reikšmingus pokyčius, įvykusius Čechovo dramaturgijos meninėje sistemoje, taip pat ir autoriaus žodžio lygmenyje. Spalvos simbolizacija parengta dramą pradedančioje pastaboje ne tik tris kartus tiksliai atkartojant veikėjų kostiumų spalvines detales, bet ir folkloriniu bei poetiniu kontekstu, kuris jos pavadinimą – „Trys seserys“ sieja su žaisti.

Spalvotas žymėjimas šioje pjesėje pasireiškia daugiausia kaip spalvinė jo portreto detalė. T.G. Ivleva pastebi akivaizdų Čechovo dramos dėsningumą: „spalvinį paveikslą nustato autoriaus žodis, o ne veikėjo žodis“.

Tradiciškai spektaklyje „Trys seserys“ charakterizuojanti spalvos funkcija laikoma kasdienio blogo skonio požymiu. Pavyzdžiui, Natašos drabužių spalvų gamą numato ir tuo pačiu neigiamai įvertina Mašos pastaba:

Maša. Oi, kaip ji rengiasi! Ne tai, kad tai negražu, nemadinga, tiesiog apgailėtina. Kažkoks keistas, ryškus, gelsvas sijonas su vulgariais kutais ir raudona palaidine.

Šiek tiek vėliau Olga kalbės apie tai, kad Natašos drabužiuose neįmanoma derinti žalios ir rožinės spalvos:

"Olga. Jūs turite žalią diržą! Mieloji, tai nėra gerai!<…>tai tiesiog neeina ... ir kažkaip keista ... ".

A.G. Šaliuginas atkreipia dėmesį į frazę „kažkaip keista“. Natašos kostiume jis pastebi keistenybę: „Pažintis su etiketu, o XIX amžiaus damų kostiumas net ir jo pabaigoje buvo itin etiketingas, rodo, kad netekėjusios merginos galėjo vilkėti tik mėlynas ir rožines sukneles, o tik ištekėjusi moteris galėtų nešioti žalią diržą, nes tai simbolizuoja... dorybę, santuokinę ištikimybę! .

Tokį neatitikimą etiketo reikalavimams pabrėžia ne tik Natalijos filistizmas, bet ir simbolizuoja jos susvetimėjimą seserų visuomenėje, priešiškumą jų pasauliui.

Pasak T.G. Ivleva, pjesės „spalvinė situacija“ atrodo kiek sudėtingesnė ir, kaip ir visi Čechovo meninės sistemos elementai, neturi vienareikšmiškos interpretacijos. Autorei čia, ko gero, svarbus pats spalvų neatitikimas viena kitai, skirtingi spalvų terminų kūrimo principai, žymintys trijų seserų ir Natašos priklausymą skirtingiems būties lygmenims.

Trys seserys, viena vertus, yra trys herojės su konkrečiais, individualiais likimais, daugiau ar mažiau aiškiai apibrėžtais personažais, bet kartu ir kažkokios sąlyginės, simbolinės figūros, koreliuojančios su mitologinėmis triadomis. Rašytoja nuo pat pirmos pastabos fiksuoja konkrečias detales, akimirkas herojių pozas ir gestus, o, kita vertus, įkelia jas į sąlyginį simbolinį kontekstą. Tai perteikiama, pavyzdžiui, per drabužių spalvas:

„Olga, vilkinti mėlyną gimnazijos mokytojos uniformą, nuolat taiso mokinių sąsiuvinius stovėdama ir eidama; Maša juoda suknele, su kepure ant kelių sėdi ir skaito knygą, Irina balta suknele stovi ir mąsto “- šioje dramą pradedančioje pastaboje paruošta spalvos simbolika. Matome, kad „opozicija juoda – balta subalansuota su mėlyna“.

Antitezė juoda – balta visada, net ir už konkretaus kultūrinio ir istorinio turinio ribų, žymi du beveik bet kurios ideologijos polius: viršutinis – apatinis; geras Blogas; dieviškas – velniškas, būties pilnatvė – chaosas ir t.t.

Mėlynos spalvos semantika mitologinėje ir ypač folklorinėje tradicijoje, viena vertus, siejama su siautėjančia visatos stichija (mėlyna jūra), žmogaus nekontroliuojama ir jo protu nesuvokiama. Kita vertus, mėlyna spalva šioje tradicijoje gali būti laikoma ir tarpine spalva tarp juodos ir baltos; tarkim, laikykite tai žingsniu žmogaus judėjime iš juodo į baltą arba atvirkščiai. Ir šiuo atveju spalvinė triada, jungdama prie pavadinimo, pjesėje vaizduojamą situaciją perkelia į jei ne amžino, tai bent apibendrinančio modelio lygį. Simbolio specifika, pasak T.G. Ivleva yra tiksliai susijęs su tuo, kad „jo turinio planas“ visada yra atviras begalybei“.

Iš visų dramoje „Trys seserys“ deklaruojamų gėlių įvairovės, kitame spektaklyje „Vyšnių sodas“ Čechovas panaudoja tik vieną, įvairiais būdais naudodamas ją per pirmąjį veiksmą.

„Gajevas (atidaro kitą langą). Visas sodas baltas.

Kartu pjesėje esantis sodas dar tik pavadintas, jis rodomas tik už langų, nes nubrėžta, bet nenurodyta galima jo žūties galimybė. Balta spalva yra vizualinio vaizdo nuojauta. Kūrinio herojai apie jį ne kartą kalba:

Liubovas Andreevna. Viskas, balta! O mano sodas!<…>Į dešinę, ties posūkiu į pavėsinę, kaip moteris palinko baltas medis...<…>Koks nuostabus sodas! Baltos gėlių masės“.

Nepaisant to, kad pats sodas nuo mūsų praktiškai paslėptas, jo balta spalva per pirmąjį veiksmą išryškėja spalvinių dėmių pavidalu – su juo tiesiogiai susijusių personažų kostiumų detalės, kurių likimas visiškai priklauso nuo jo likimo. sodas: „Lopakhin. Tiesa, mano tėvas buvo valstietis, bet štai aš su balta liemene “; Įeina eglė; jis yra su švarku ir balta liemene“; "Eglės<…>užsimauna baltas pirštines“; „Šarlotė Ivanovna balta suknele, labai plona, ​​susitraukusi, su lorgnete ant diržo, eina per sceną“.

T.G. Ivlevas, remdamasis rašytojo K.S. Stanislavskis daro išvadą, kad „Šį sodo įvaizdžio sceninio realizavimo bruožą – spalvų žaismą – tikriausiai prisiėmė pats Čechovas“. Per spalvines dėmes parodoma veikėjų vienybė su sodu ir priklausomybė nuo jo.

Savo pjesėse Čechovas daugiausia naudoja dvi spalvas: juodą ir baltą. Jų pagalba jis ne tik atskleidžia skirtingus gyvenimo suvokimo aspektus (kaip Nina ir Maša filme „Žuvėdra“). Kitų spalvų įvedimas į šią meninę sistemą (su kuria siejamas Natašos įvaizdis iš „Trijų seserų“) nusistovėjusiai tradicijai tampa svetimas. Per spalvų simboliką Čechovas parodo herojų likimo priklausomybę nuo vyšnių sodo likimo.

Taigi savo pjesėse Čechovas kuria ypatingą pasaulį, pripildytą garsų, sukuriančių bendrą nuotaiką, bet kurios konkrečios scenos ar viso veiksmo atmosferą. Išskyrus retą išimtį (fleitos garsai spektaklyje „Vyšnių sodas“), šie simboliai turi neigiamą atspalvį. Čechovo spalvų paletėje vyrauja balta ir juoda, priešingos viena kitai. Šią antitezę sušvelnina mėlyna dramos „Trys seserys“ spalva. Kitų spalvingų dėmių įvedimas kūrinyje prisideda prie disharmonijos pasireiškimo personažų pasaulyje.

Išvada

Čechovas yra vienas mėgstamiausių ir skaitomiausių rusų literatūros klasikų. Rašytojas, kuris labiausiai atitiko savo laikmečio dinamiškumą. Klasiko Čechovo pasirodymas buvo netikėtas ir kažkaip iš pirmo žvilgsnio neįprastas, viskas jame prieštaravo sukauptai rusų literatūros patirčiai.

Čechovo dramaturgija formavosi belaikiškumo atmosferoje, kai kartu su prasidėjusia reakcija ir revoliucinio populizmo žlugimu inteligentija atsidūrė nepraeinamumo būsenoje. Šios aplinkos viešieji interesai nepakilo aukščiau dalinio gyvenimo gerinimo ir dorovinio savęs tobulinimo uždavinių. Šiuo socialinio sąstingio laikotarpiu ryškiausiai pasireiškė egzistencijos bevertiškumas ir beviltiškumas.

Šį konfliktą Čechovas atrado jam žinomoje aplinkoje esančių žmonių gyvenime. Siekdamas kuo teisingesnės šio konflikto išraiškos, rašytojas kuria naujas dramaturgijos formas. Jis parodo, kad viduje konfliktuoja ne įvykiai, ne išskirtinai vyraujančios aplinkybės, o įprasta kasdienė žmogaus būsena.

Dažnai Čechovo pjesėse nėra įvykių, jo dramose dominuoja vadinamoji „povandeninė srovė“. Simboliai čia vaidina svarbų vaidmenį.

Gamtos simboliai, tokie kaip paukščiai, sodas, ežeras, Čechovo dramos kūriniuose tampa struktūrą formuojančiais. „Ivanove“ deklaruojama tema vystosi vėlesniame dramaturgo kūryboje, gilinant ir plečiant jo semantinį lauką. Aplink sudėtingą Žuvėdros įvaizdį statomi to paties pavadinimo pjesės įvykiai, o „Trijų seserų“ pjesėje paukščio simbolis eina per visą kūrinį, paveikdamas įvairias veikėjų gyvenimo sritis. Kartu natūrali simbolika įveda ir gyvenimo nulemtumo motyvą.

Kitas gamtos simbolis, aplink kurį pastatytas kūrinys, yra daugialypis sodo vaizdas spektaklyje „Vyšnių sodas“, į kurį įtrauktas ir Rusijos, ir visų kūrinio herojų likimas. Šį vaizdą paruošė ankstesnės Čechovo dramos, tarp jų ir pjesė „Trys seserys“, kur alėjos iškirtimas herojams tampa ir atsiskyrimo nuo šaknų, atitrūkimo nuo praeities simboliu. Simbolizmo komplikaciją matome iš vienos pjesės į kitą. Sodo vaizdas visada asocijuojasi su veikėjų praeitimi, tačiau jei „Trys seserys“ tai yra asmeninė Prozorovų drama, tai „Vyšnių sode“ šis simbolis perkeliamas į visuotinį, į amžinybės ir amžinybės lygį. neatsiejamas ryšys tarp vienos šeimos likimo ir Rusijos likimo.

Neabejotinai su mirties ir mirties įvaizdžiu Čechovo dramaturgijoje siejamas kitas gamtos simbolis – ežero ir upės vaizdai. Jei spektaklyje „Ivanovas“ upės, kaip mirtį nešančios, suvokimas tik nubrėžiamas, tai vėlesnėse pjesėse jis atsiskleidžia visa jėga. Komedijoje „Žuvėdra“ ežero vaizdas dar nenešioja šios mirties galimybės – jis rodomas kaip harmonijos, nors ir vaiduokliškos, buveinė. Vėlesniuose draminiuose kūriniuose upė tampa herojų žūties vieta, taip įkūnydama tragedijos motyvą.

Materialioji simbolika Čechovo dramaturgijoje sudaro labai ypatingą simbolių grupę. Nereikšmingos detalės meniniame Čechovo pasaulyje, kartojamos daug kartų, įgauna materialių simbolių pobūdį. Derindami su kitais kūrinio vaizdais, jie peržengia konkrečios pjesės ribas ir pakyla į universalų lygmenį.

Pagrindinis su namo įvaizdžiu siejamų vaizdų bruožas yra tas, kad jų tradicinė simbolinė reikšmė Čechovo pjesėse realizuojama su priešinga žmonių ryšio praradimo, atsiskyrimo ir atsiskyrimo reikšme. Taigi „Dėdės Vanios“ ir „Trijų seserų“ herojams samovaras nesusijęs su židiniu ir šeimos vienybe. Pjesių veikėjai nesirenka prie vieno stalo, nors šis baldas yra visuose Čechovo dramos kūriniuose, nors įkūnija pagrindinės namų vietos idėją. Dvasinių ryšių su šeima ir namais praradimą rašytojas įkūnija arba nereikalingų, arba pamestų raktų įvaizdyje-simbolyje. Vaizdo evoliucija slypi šio veiksmo suvokime. Jei Andrejus Prozorovas filme „Trijose seserys“ ieško pamestų raktų, tai pati Varja „Vyšnių sode“, sužinojusi apie turto pardavimą, meta juos ant grindų.

Su namo įvaizdžiu nesusiję materialūs simboliai visų pirma pabrėžia konkretaus personažo charakterio bruožus. Pastebėtina, kad nuo žaidimo iki žaidimo šie simboliai yra sudėtingi. Naudotų dalių asortimentas taip pat gerokai plečiasi. Nepaisant to, galime išskirti nemažai simbolių, būdingų visoms Čechovo pjesėms. Tai knygos kaip herojų atitrūkimo nuo realybės simbolis; laikrodis kaip laiko tėkmės simbolis, nuolat susiejantis praeitį, dabartį ir ateitį, nustatantis konkretaus veikėjo vietą šioje laiko sistemoje; ugnis kaip naikinimo simbolis, atskleidžiantis geriausias ir blogiausias herojų savybes.

Geografinių simbolių Čechovo dramaturgijoje nedaug. Jie nesusiję su realia veikėjų gyvenamąja vieta ir taip išplečia pjesių geografinę erdvę. Afrikos įvaizdis spektaklyje „Dėdė Vania“ ir Maskvos įvaizdis dramoje „Trys seserys“ tampa simboliais herojų svajonių apie kitą gyvenimą, kuris liks neįgyvendintas.

Garso ir spalvų simboliai Čechovo dramose kuria pjesės atmosferą, išdėsto akcentus atsižvelgdami į autoriaus veikėjų viziją. Garsai dramoje realizuoja dvi pagrindines funkcijas: tampa gresiančios nelaimės simboliais, didina veikėjų nerimą ir nerimą; kartu muzika tarnauja kaip veikėjų ilgesio ir vienišumo išraiška. Nemažai veiksmą lydinčių garsų (toks, kaip tocinas, nutrūkusios stygos ir kirvio garsas) leidžia pakelti kasdienybės problemas į amžinybės lygmenį. Spalvų įvardijimas pjesėse remiasi baltos ir juodos kaip skirtingų būties polių įkūnijimo priešprieša. Garso ir spalvų simbolių raida Čechovo dramaturgijoje vyksta palaipsniui, visiškai atsiskleidžia paskutinėse dviejose pjesėse.

Taip Čechove praturtėja siužetas: vietoje pliko įvykių – veiksmo laukimo principas; pjesė iš vidaus sutvirtinta centriniu įvaizdžiu-simboliu („Žuvėdra“, „Vyšnių sodas“), paslėptais motyvais („Trys seserys“).

Taigi simbolizmo komplikaciją matome per visą Čechovo karjerą. Ankstyvosiose jo pjesėse išdėstyti įvaizdžiai vystosi vėlesniuose kūriniuose, sujungdami naujas prasmes ir sugerdami visą santykių tarp žmonių įvairovę.

Naudotos literatūros sąrašas

1. Bachtinas, M.M. Verbalinės kūrybos estetika [Tekstas] / M.M. Bachtinas. – M.: Menas, 1979 p. – 424 p.

2. Bely, A. Simbolika kaip pasaulėžiūra [Tekstas] / A. Bely. - M.: Respublika, 1994. - 528 p.

3. Berdnikovas, G.P. Čechovas dramaturgas: tradicijos ir naujovės Čechovo dramaturgijoje [Tekstas] / G.P. Berdnikovas. - L.-M.: Menas, 1957. - 246 p.

4. Wahtel, E. „Žuvėdros“ parodija: simboliai ir lūkesčiai [Tekstas] / E. Wahtel. // Maskvos valstybinio universiteto biuletenis; 9 serija: Filologija. - 2002. - Nr.1. - S. 72-90.

5. Įvadas į literatūros kritiką. Literatūros kūryba: pagrindinės sąvokos ir terminai: vadovėlis [Tekstas] / L.V. Černetsas, V.E. Khalizevas: red. L.V. Černetai. - M .: Aukštoji mokykla; leidybos centras "Akademija", 2004. - 680 p.

6. Volčkevičius, M. Kaip studijuoti Čechovą? Čekų studijos klausimais, šauktukais, jungtukais ir prielinksniais… [Tekstas] / M. Volchkevičius. // Jaunieji Čechovo tyrinėtojai. 4: Tarptautinės mokslinės konferencijos (Maskva, 2001 m. gegužės 14-18 d.) medžiaga. - M.: Maskvos valstybinio universiteto leidykla, 2001. - P.4-12.

7. Vygotskis, L.S. Meno psichologija [Tekstas] / L.S. Vygotskis. - M.: Menas, 1968. - 576 p.

8. Henris, P. Čechovas ir Andrejus Belijus (emblematika, simboliai, kalbinės naujovės) [Tekstas] / P. Henris. // Čechoviana. Čechovas ir sidabro sek. - M.: Nauka, 1996. - S. 80-90.

9. Hegelis, G.W.F. Estetika: 4 tomai T. 2. [Tekstas] / G.V.F. Hegelis. - M.: Menas, 1969. - 493 p.

10. Golovačiova, A.G. „Koks tas garsas vakaro prieblandoje? Dievas žino...“: įvaizdis-simbolis pjesėje A.P. Čechovas „Vyšnių sodas“ [Tekstas] / A.G. Golovačiovas. // Literatūros pamokos. - 2007. - Nr. 10. - P. 1-5.

11. Gračiova, I.V. Čechovas ir jo epochos meniniai ieškojimai [Tekstas] / I.V. Gračiovas. - Riazanė: Riazanės valstybinis pedagoginis institutas im. S.A.Jesenina, 1991. - 88 p.

12. Gračiova, I.V. Žmogus ir gamta spektaklyje A.P. Čechovas „Vyšnių sodas“ [Tekstas] / I.V. Gračiovas. // Literatūra mokykloje. - 2005. - Nr. 10. - S. 18-21.

13. Gulčenko, V. Kiek žuvėdrų yra Čechovo „Žuvėdroje“ [Tekstas] / V. Gulčenka. // Neva. - 2009. - Nr. 12. – S. 175-185.

14. Gusarova, K. "Vyšnių sodas" - vaizdai, simboliai, personažai ... [Tekstas] / K. Gusarova. // Literatūra. - 2002. - Nr. 12. - P. 4-5.

15. Dobin, E.S. Siužetas ir realybė. Detalių menas [Tekstas] / E.S. Dobinas. - L .: Sovietų rašytojas, 1981. - 432 p.

16. Žirmunskis, V.M. Rusų poezijos poetika [Tekstas] / V.M. Žirmunskis. - Sankt Peterburgas: ABC-klasika. - 2001. - 486 p.

18. Iezuitova, L.A. Komedija A.P. Čechovas „Žuvėdra“ kaip naujos dramos tipas [Tekstas] / L.A. jėzuitas. // Dramos kūrinio analizė. - L .: Leningrado universiteto leidykla, 1988. - S. 323-347.

19. Kamjanovas, V.I. Laikas prieš belaikiškumą: Čechovas ir modernumas [Tekstas] / V.I. Kamjanovas. - M.: Sovietų rašytojas, 1989. - 384 p.

20. Katajevas, V.B. Ginčas dėl Čechovo: pabaiga ar pradžia? [Tekstas] / V.B. Katajevas. // Čechoviana: Melikhovskio darbai ir dienos. - M.: Nauka, 1995. - S. 3-9.

21. Katajevas, V.B. Paprastumo sudėtingumas: Čechovo istorijos ir pjesės [Tekstas] / V.B. Katajevas. - 2 leidimas. - M .: Maskvos leidykla. un-ta, 1999. - 108 p.

22. Cassirer, E. Patirtis apie žmogų: Įvadas į žmogaus kultūros filosofiją. Kas yra žmogus? [Tekstas] / E. Cassirer // Žmogaus problema Vakarų filosofijoje: Sat. vertimai iš anglų, vokiečių, prancūzų kalbų. [Tekstas] / Komp. ir paskutinis P.S. Gurevičius. M.: Pažanga, 1988. - S. 3 - 30.

23. Košelevas, V.A. „Sodo“ mitologija paskutinėje Čechovo komedijoje [Tekstas] / V.A. Košelevas. // Rusų literatūra. - 2005. - Nr.1. - P. 40-52.

24. Kulešovas, V.I. A.P. gyvenimas ir kūryba. Čechovas: esė [tekstas] / V.I. Kulešovas. - M.: Vaikų literatūra, 1982. - 175 p.

25. Literatūros terminų ir sąvokų enciklopedija [Tekstas] / red. A.N. Nikoliukinas. - M .: NPK "Intelvak", 2003. - 1600 g.

26. Literatūros enciklopedinis žodynas [Tekstas] / red. red. V.M. Koževnikova, P.A. Nikolajevas. - M.: Tarybinė enciklopedija, 1987. - 752 p.

27. Losevas, A.F. Senovės filosofijos žodynas: rinktiniai straipsniai [tekstas] / A.F. Losevas. - M .: Idėjų pasaulis, 1995. - 232 p.

28. Losevas, A.F. Simbolio ir realistinio meno problema [Tekstas] / A.F. Losevas. - 2 leidimas, kun. - M.: Menas, 1995. - 320 p.

29. Lotman, Yu.M. Pasirinkti straipsniai. 3 t., 1 tomas: straipsniai apie semiotiką ir kultūros tipologiją [Tekstas] / Yu.M. Lotmanas. - Talinas: Alexandra, 1992. - 480 p.

30. Mamardašvili, M.K. Simbolis ir sąmonė. Metafiziniai sąmonės, simbolikos ir kalbos apmąstymai. [Tekstas] / M.K. Mamardašvilis, A. M. Piatigorskis. - M .: Mokykla "Rusų kultūros kalbos", 1999. - 224 p.

31. Mineralova, I.G. Sidabro amžiaus rusų literatūra. Simbolizmo poetika [Tekstas] / I.G. Mineralova. – M.: Flinta: Nauka, 2003. – 272 p.

32. Minkinas, A. Švelni siela [Tekstas] / A. Minkinas. // Rusų menas. - 2006. - Nr. 2. - S. 147-153.

33. Mirskis, D.P. Čechovas [Tekstas] / D.P. Mirskis. // Mirskis D.P. Rusų literatūros istorija nuo seniausių laikų iki 1925 m. [Tekstas] / Per. iš anglų kalbos. R. Grūdas. - Londonas: Overseas Publications Interchange Ltd, 1992. - S. 551-570.

34. Pasaulio tautų mitai: 2 t. - T. 1: A-K [Tekstas] / Ch. red. S.A. Tokarevas. - M.: Tarybinė enciklopedija, 1988. - 671 p.

35. Ničiporovas, I. A.P. Čechovas Rusijos simbolistų vertinime [Tekstas] / I. Ničiporovas. // Jaunieji Čechovo tyrinėtojai. 4: Tarptautinės mokslinės konferencijos (Maskva, 2001 m. gegužės 14-18 d.) medžiaga. - M .: Maskvos valstybinio universiteto leidykla, 2001. P. 40-54.

36. Odesa, M.M. Motyvai, vaizdai, intertekstas. „Trys seserys“: simbolinė ir mitologinė potekstė [Tekstas] / M.M. Odesa. // Čechoviana: „Trys seserys“ – 100 metų. - M.: Nauka, 2002. - S. 150-158.

37. Paperny, Z.S. „Priešingai visoms taisyklėms...“: Čechovo pjesės ir vodevilės [Tekstas] / Z.S. Popierinis. - M.: Menas, 1982. - 285 p.

38. Paperny, Z.S. „Žuvėdra“ A.P. Čechovas [Tekstas] / Z.S. Popierinis. - M.: Grožinė literatūra, 1980. - 160 p.

39. Paperny, Z.S. A.P. Čechovas: esė apie kūrybiškumą [Tekstas] / Z.S. Popierinis. - M .: Valstybinė grožinės literatūros leidykla, 1960. - 304 p.

40. Podolskaja, O. „Trys seserys“. Pagrindinės temos, vaizdai ir motyvai pjesėje A.P. Čechovas [Tekstas] / O. Podolskaja. // Literatūra. - 2003. - Nr. 16. - P. 9-12.

41. Polocka, E.A. A.P. Čechovas: meninės minties judėjimas [Tekstas] / E.A. Polockas. - M.: Sovietų rašytojas, 1979. - 340 p.

42. Kelionė į Čechovą: pasakos. Istorijos. Pjesės [tekstas] / Intro. straipsnis, komp. V.B. Korobovas. - M .: Mokyklinė spauda. 1996. - 672 p.

43. Revyakin, A.I. „Vyšnių sodas“, A.P. Čechovas: vadovas mokytojams [Tekstas] / A.I. Revyakin. - M .: RSFSR švietimo ministerijos valstybinė edukacinė ir pedagoginė leidykla, 1960. - 256 p.

44. Roskin, A.I. A.P. Čechovas [Tekstas] / A.I. Roskinas. - M.: Grožinė literatūra, 1959. - 432 p.

45. Svasyanas, K.A. Simbolio problema šiuolaikinėje filosofijoje: kritika ir analizė [Tekstas] / K.A. Svasyanas. - Jerevanas: LSSR mokslų akademijos leidykla, 1980. - 226 p.

46. ​​Semanova, M.L. „Vyšnių sodas“, A.P. Čechovas [Tekstas] / M.L. Semanovas. - L .: RSFSR politinių ir mokslinių žinių sklaidos draugija, 1958. - 46 p.

47. Semanova, M.L. Čechovas menininkas [Tekstas] / M.L. Semanovas. - M.: Švietimas, 1976. - 196 p.

48. Senderovičius, S. „Vyšnių sodas“ – paskutinis Čechovo pokštas [Tekstas] / S. Senderovičius. // Literatūros klausimai. - 2007. - Nr.1. – S. 290-317.

49. Sapir, E. Rinktiniai kalbotyros ir kultūros studijų darbai: Per. iš anglų kalbos. [Tekstas] / E. Sapir. – M.: Pažanga, 1993. – 656 p.

50. Skaftymov, A.P. Rusų rašytojų moraliniai ieškojimai: straipsniai ir tyrinėjimai apie rusų klasiką [Tekstas] / A.P. Skaftymovas. - M.: Grožinė literatūra, 1972. - 544 p.

51. Literatūros terminų žodynas [Tekstas] / red. L.I. Timofejevas, S.V. Turajevas. – M.: Švietimas, 1974. – 509 p.

52. Sozina, E.K. Simbolio teorija ir meninės analizės praktika [Tekstas]: Specialiojo kurso vadovėlis. - Jekaterinburgas: Uralo universiteto leidykla, 1998. - 128 p.

53. Sukhikh, I.N. A. P. Čechovo poetikos problemos [Tekstas] / I. N. Sausas. - L .: Leningrado leidykla. valstybė un-ta, 1987. - 180, p.

54. Tamarchenko, N.D. Teorinė poetika: kurso įvadas [Tekstas] / N.D. Tamarchenko. – M.: RGGU, 2006. – 212 p.

55. Laikas, G.A. Naujosios dramaturgijos ištakos Rusijoje (1880–1890 m.) / G.A. Tim. - L.: Nauka, 1991. - 154 p.

56. Todorov, Ts. Simbolio teorija. Per. iš fr. B. Narumova [Tekstas] / Ts. Todorov. – M.: Intelektualių knygų namai, 1998. – 408 p.

57. Turkovas A.M. Čechovas ir jo laikas [Tekstas] / A.M. turkai. - M.: Geleos, 2003. - 461 p.

58. Fadeeva, I.E. Meninis tekstas kaip kultūros reiškinys. Literatūros kritikos įvadas [Tekstas]: vadovėlis / I.E. Fadejevas. - Syktyvkaras: leidykla Komi ped. in-ta, 2006. - 164 p.

59. Fesenko, E.Ya. Literatūros teorija [Tekstas]: vadovėlis universitetams / E.Ya. Fesenko. - M.: Akademinis projektas; Fondas "Mir", 2008. - 780 p.

60. Hainadi, Z. Potekstė: Čechovo „Trys seserys“ [Tekstas] / Z. Hainadi. // Literatūra. - 2004. - Nr. 11. - S. 25-28.

61. Hainadi, Z. Archetipiniai topos [Tekstas] / Z. Hainadi. // Literatūra. - 2004. - Nr. 29. - P. 7-13.

62. Chalizevas, V.E. Literatūros teorija [Tekstas]: Vadovėlis universiteto studentams / V.E. Chalizevas. - M.: Aukštoji mokykla, 2005. - 405 p.

63. Khalfinas, Y. Šventoji paslaptis ir harmonija: apie Čechovo poetiką [tekstas] / Y. Khalfin. // Literatūra. - 2009. - Nr. 3. - S. 30-32.

64. Čechovas, A.P. Surinkti kūriniai 12 tomų T. 9: Pjesės 1880-1904 [Tekstas] / A.P. Čechovas. - M .: Valstybinė grožinės literatūros leidykla, 1960. - 712 p.

65. A.P.Čechovas: (Žanro ir stiliaus problemos) [Tekstas]: Tarpuniversitetinis. Šešt. mokslinis tr. - Rostovas prie Dono: leidykla Rost. un-ta, 1986. - 119 p.

66. A.P.Čechovas: pro et contra: A.P.Čechovo kūrinys rusų kalba. XIX pabaigos mintys – ankstyvoji. XX amžius: Antologija [tekstas] / Sud., pratarmė, iš viso. red. Sukhikh I.N. - Sankt Peterburgas: RKHGI, 2002. - 1072 p.

67. Čechovas: Straipsniai, publikacijos, esė. [Tekstas] / Akad. SSRS mokslai. Mokslinis Pasaulio kultūros istorijos taryba. Čechovas. Komisija; Rep. red. V.Ya. Lakšinas. – M.: Nauka, 1990. – 276 p.

68. Čechoviana: Čechovas XX amžiaus kultūroje. [Tekstas] / Ros. akad. Mokslai. Mokslinis Pasaulio kultūros istorijos taryba. Čechovas. Komisija; Rep. red. V.Ya. Lakšinas. – M.: Nauka, 1993. – 286 p.

69. Čechoviana: Melechovo darbai ir dienos: straipsniai, publikacijos, esė. [Tekstas] / Ros. akad. Mokslai. Mokslinis Pasaulio kultūros istorijos taryba. Čechovas. Komisija; Rep. red. E.I. Streltsovas. – M.: Nauka, 1995. – 392 p.

70. Čechoviana: Čechovas ir sidabro amžius. [Tekstas] / Ros. akad. Mokslai. Mokslinis Pasaulio kultūros istorijos taryba. Čechovas. Komisija; Rep. red. A.P. Chudakovas. – M.: Nauka, 1996. – 319 p.

71. Čechovo skaitymai Jaltoje: Čechovas ir teatras [Tekstas]. - M.: Knyga, 1976. - 216 p.

72. Chudakovas, A.P. Čechovo poetika [Tekstas] / A.P. Chudakovas. – M.: Nauka, 1971. – 292 p.

73. Chudakovas, A.P. Čechovo pasaulis: atsiradimas ir patvirtinimas [Tekstas] / A.P. Chudakovas. - M.: Sovietų rašytojas, 1986. - 354 p.

74. Šaliuginas, A.G. „Niūrus tiltas“, arba Prozorovų namų gyvenimas ir būtis [Tekstas] / A.G. Shalyugin // Čechoviana: „Trys seserys“ - 100 metų. - M.: Nauka, 2002. - S. 174-185.

75. Šeinina, E.Ya. Simbolių enciklopedija [Tekstas] / E.Ya. Šeininas. - M. AST, 2001. - 591 p.

Berdnikovas, G.P. Čechovas dramaturgas: tradicijos ir naujovės Čechovo dramaturgijoje / G.P. Berdnikovas. - L.-M.: Menas, 1957. - 246 p.

Skaftymovas, A.P. Rusų rašytojų moraliniai ieškojimai: straipsniai ir tyrinėjimai apie rusų klasiką / A.P. Skaftymovas. - M .: Grožinė literatūra, 1972. - 544 p.

Literatūrinis enciklopedinis žodynas / red. red. V.M. Koževnikova, P.A. Nikolajevas. - M.: Sovietų enciklopedija, 1987. - P. 378. Ivleva, T.G. Dramaturgijos autorius A.P. Čechovas. - S. 106.

Odesa M.M. Motyvai, vaizdai, intertekstas. „Trys seserys“: simbolinė ir mitologinė potekstė. - S. 154.

Bely, A. Simbolizmas kaip pasaulėžiūra. - S. 201-210.