Literatūros teorija. Komedija literatūroje – tai įvairi dramaturgijos atmaina Spektaklio, kaip dramos kūrinio, bruožai

Dramos kūriniai organizuojami pagal veikėjų ištarimus. Pasak Gorkio, „pjesėje reikalaujama, kad kiekvienas vaidybos vienetas būtų charakterizuojamas žodžiu ir poelgiu atskirai, be autoriaus raginimo“ (50, 596). Čia trūksta išsamaus pasakojimo ir aprašomojo vaizdo. Tiesą sakant, autoriaus kalba, kurios pagalba vaizduojamasis charakterizuojamas iš išorės, dramoje yra pagalbinė ir epizodinė. Tai yra pjesės pavadinimas, žanro paantraštė, veiksmo vietos ir laiko nuoroda, veikėjų sąrašas, kartais

kartu su jų trumpa apibendrinančia charakteristika, sceninės situacijos aprašymo išankstiniais veiksmais ir epizodais, taip pat pastabomis, pateiktomis komentarų forma apie atskiras veikėjų kopijas. Visa tai yra šalutinis dramos kūrinio tekstas. Maždaug taip pat jo tekstas yra dialoginių pastabų ir pačių veikėjų monologų grandinė.

Taigi tam tikras dramos meninių galimybių apribojimas. Rašytojas dramaturgas naudoja tik dalį vaizdinių priemonių, kurios yra prieinamos romano ar epo, apysakos ar apysakos kūrėjui. O veikėjų charakteriai dramoje atskleidžiami mažiau laisvės ir pilnatvės nei epe. „Aš... dramą suvokiu, – pažymėjo T. Mannas, – kaip silueto meną, o tik pasakojamą žmogų jaučiu kaip tūrinį, vientisą, tikrą ir plastišką vaizdą“ (69, 386). Kartu dramaturgai, skirtingai nei epinių kūrinių autoriai, yra priversti apsiriboti žodinio teksto kiekiu, atitinkančiu teatro meno reikalavimus. Siužetinis laikas dramoje turi tilpti į griežtus sceninio laiko rėmus. O spektaklis Europos teatrui pažįstamomis formomis trunka, kaip žinia, ne ilgiau kaip tris ar keturias valandas. O tam reikia atitinkamo dydžio draminio teksto.

Kartu pjesės autorius turi ir nemažų pranašumų prieš apysakų ir romanų kūrėjus. Viena dramoje vaizduojama akimirka glaudžiai ribojasi su kita, gretima. Sceninio epizodo metu dramaturgo atkuriamas įvykių laikas (žr. X skyrių) nėra suspaustas ir ištemptas; dramos veikėjai be jokių pastebimų laiko tarpų keičiasi pastabomis, o jų teiginiai, kaip pastebėjo Stanislavskis, sudaro ištisinę, ištisinę liniją. Jei pasakojimo pagalba veiksmas įspraustas kaip kažkas praeito, tai dialogų ir monologų grandinė dramoje kuria esamojo laiko iliuziją. Gyvenimas čia kalba tarsi iš savo veido: tarp to, kas vaizduojama, ir skaitytojo nėra tarpininko – pasakotojo. Dramos veiksmas vyksta tarsi prieš skaitytojo akis. „Visos pasakojimo formos, – rašė F. Šileris, – dabartį perkelia į praeitį; visa dramatiška padaro praeitį dabartimi“ (106, 58).

Literatūros dramos žanras atkuria veiksmą su

maksimalus betarpiškumas. Drama neleidžia apibendrinti įvykių ir veiksmų charakteristikos, kurios pakeistų jų detales. O ji, kaip pažymėjo Yu. Olesha, yra „griežtumo ir tuo pačiu talento skrydžio, formos jausmo ir visko ypatingo bei nuostabaus, kas sudaro talentą, išbandymas“ (71, 252). Buninas išsakė panašią mintį apie dramą: „Reikia suspausti mintį į tikslias formas. Ir tai taip įdomu“.

CHARAKTERIO ELGESIO FORMOS

Dramos veikėjai elgesyje (pirmiausia kalba) atsiskleidžia labiau nei epinių kūrinių personažai. Ir tai yra natūralu. Pirma, dramatiška forma nuteikia veikėjams „ilgam pokalbiui“. Antra, dramos veikėjų žodžiai orientuoti į plačią scenos ir žiūrovų salės erdvę, kad kalba būtų suvokiama kaip skirta tiesiogiai publikai ir galimai skambi. "Teatras reikalauja... perdėtos plačios linijos tiek balsu, tiek deklamavimu, tiek gestais" (98, 679), rašė N. Boileau. O D. Diderot pažymėjo, kad „negalima būti dramaturgu, neturint iškalbos“ (52, 604).

Dramos veikėjų elgesys pasižymi aktyvumu, patrauklumu, efektingumu. Kitaip tariant, tai yra teatrališka. Teatriškumas – tai kalbos ir gestų elgesys, atliekamas apskaičiuojant viešą, masinį efektą. Tai intymumo ir neišraiškingų veiksmų formų antipodas. Teatriškumo kupinas elgesys tampa svarbiausiu dramos vaizdavimo objektu. Dramatiškas veiksmas dažnai atliekamas aktyviai dalyvaujant įvairiems žmonėms. Tokios yra daug scenų Šekspyro pjesėse (ypač finalinėse), Gogolio „Generalinio inspektoriaus“ ir Ostrovskio „Perkūnijos“ kulminacijos ir svarbiausių Višnevskio optimistinės tragedijos epizodų. Žiūrovą ypač stipriai veikia epizodai, kai scenoje yra publika: susirinkimų, mitingų, masinių pasirodymų vaizdas ir pan. Jie palieka ryškų įspūdį, o sceniniai epizodai, kuriuose mažai žmonių parodo, ar jų elgesys atviras, neslopinamas, įspūdingas. . „Kaip jis vaidino teatre“, – Bubnovas (Gorkio apačioje) komentuoja pašėlusią beviltiško Klešo tiradą apie tiesą, kuri, netikėtai ir aštriai įsibrovusi į bendrą pokalbį, suteikė jai tinkamą teatrinį charakterį. .

Tačiau dramaturgai (ypač rėmėjai

realistinis menas) jaučia poreikį peržengti teatrališkumą: atkurti žmogaus elgesį visu jo turtingumu ir įvairove, fiksuojant asmeninį, buitinį, intymų gyvenimą, kuriame žmonės taupiai ir nepretenzingai reiškiasi žodžiais ir gestais. Kartu veikėjų kalba, kuri pagal vaizduojamo logiką neturėtų būti įspūdinga ir ryški, dramose ir spektakliuose pateikiamas kaip ilgas, pilnabalsis, hiperboliškai išraiškingas. Čia įsigali tam tikras dramos galimybių apribojimas: dramaturgai (taip pat ir aktoriai scenoje) priversti „neteatriškąjį gyvenime“ pakelti į „teatralizuotą mene“.

Plačiąja prasme bet koks meno kūrinys yra sąlyginis, tai yra, nėra tapatus tikram gyvenimui. Kartu terminas susitarimas (siaurąja prasme) reiškia gyvenimo atkūrimo būdus, kuriuose pabrėžiamas vaizduojamų formų ir pačios tikrovės formų neatitikimas ir net kontrastas. Šiuo atžvilgiu meninės sutartys prieštarauja „tikimumui“ arba „gyvenimiškumui“. „Viskas turėtų būti iš esmės gyvenimiška, nebūtinai viskas turėtų būti gyvenimiška“, – rašė Fadejevas. „Tarp daugelio formų gali būti sąlyginė forma“ (96, 662) (t. y. „negyvenamas“. V. X.).

Dramos kūriniuose, kur veikėjų elgesys yra teatrališkas, konvencijos ypač plačiai naudojamos. Apie gresiantį dramos nukrypimą nuo gyvenimiškumo kalbėta ne kartą. Taigi Puškinas teigė, kad „iš visų kompozicijų neįtikėtiniausios kompozicijos yra dramatiškos“. (79, 266), o Zola dramą ir teatrą pavadino „visko įprasto citadele“. (61, 350).

Dramos veikėjai dažnai pasisako ne todėl, kad jiems to reikia veiksmo eigoje, o todėl, kad autorius turi ką nors paaiškinti skaitytojams ir žiūrovams, padaryti jiems tam tikrą įspūdį. Taigi į dramos kūrinius kartais įvedami papildomi personažai, kurie arba patys pasakoja apie tai, kas scenoje nerodoma (senovinių pjesių pasiuntiniai), arba, tapdami pagrindinių veikėjų pašnekovais, skatina juos kalbėti apie tai, kas įvyko (chorai ir jų antikos tragedijų šviesuliai). ; patikėtiniai ir tarnai antikos, renesanso, klasicizmo komedijose). Vadinamosiose epinėse dramose aktoriai-personažai karts nuo karto atsigręžia į publiką, „išlipa iš vaidmens“ ir tarsi iš šalies praneša apie tai, kas vyksta.

Be to, duoklė konvencijai yra dramos kalbos prisotinimas maksimomis, aforizmais ir samprotavimais apie tai, kas vyksta. Sąlyginiai yra ir herojų vienumoje ištarti monologai. Tokie monologai iš tikrųjų nėra kalbos veiksmai, o grynai sceninė priemonė vidinei kalbai išryškinti; jų gausu ir antikos tragedijose, ir naujųjų laikų dramaturgijoje. Dar sąlygiškesnės yra „nuošalinės“ pastabos, kurios, kaip sakant, neegzistuoja kitiems scenos veikėjams, tačiau yra aiškiai girdimos žiūrovams.

Žinoma, būtų neteisinga „sustiprinti“ teatrinę hiperbolę vien draminiam literatūros žanrui. Panašūs reiškiniai būdingi klasikiniams epams ir nuotykių romanams, tačiau jei kalbėtume apie klasiką XIX a. - už Dostojevskio darbus. Tačiau būtent dramoje pagrindine menine tendencija tampa veikėjų kalbėjimo savęs atskleidimo konvenciškumas. Dramos autorius, surengdamas savotišką eksperimentą, parodo, kaip žmogus išsireikštų, jei ištariamais žodžiais išreikštų savo nuotaikas maksimaliai pilnai ir ryškiai. Natūralu, kad dramatiški dialogai ir monologai pasirodo daug apimtesni ir veiksmingesni nei tos pastabos, kurias būtų galima ištarti panašioje gyvenimo situacijoje. Dėl to kalba dramoje dažnai įgauna panašumą į meninę-lyrinę ar oratorinę kalbą: dramos kūrinių herojai linkę reikštis kaip improvizatoriai – poetai ar įmantrūs oratoriai. Todėl Hegelis iš dalies buvo teisus, dramą laikydamas epinio prado (įvykingumo) ir lyrinio (kalbos raiškos) sinteze.

Nuo antikos iki romantizmo eros – nuo ​​Aischilo ir Sofoklio iki Šilerio ir Hugo – dramatiški kūriniai daugeliu atvejų traukė link aštraus ir demonstratyvaus teatralizavimo. L. Tolstojus priekaištavo Šekspyrui dėl hiperbolių gausos, dėl kurios neva pažeidžiama meninio įspūdžio galimybė. Nuo pat pirmųjų žodžių, – jis rašė apie tragediją „Karalius Lyras“, – matosi perdėjimas: įvykių perdėjimas, jausmų perdėjimas ir posakių perdėjimas “. (89, 252). L. Tolstojus klydo vertindamas Šekspyro kūrybą, tačiau mintis apie didžiojo anglų dramaturgo įsipareigojimą teatrinei hiperbolei yra visiškai pagrįsta. Tai, kas ne mažiau pagrįstai pasakyta apie „Karalių Lyrą“, gali būti priskirta senovinėms komedijoms ir tragedijoms.

dienos, dramatiški klasicizmo kūriniai, Šilerio tragedijos ir kt.

XIX–XX amžiais, kai literatūroje vyravo kasdieninio meninių paveikslų autentiškumo troškimas, dramai būdingi susitarimai buvo pradėti sumažinti iki minimumo. Šio reiškinio ištakose yra vadinamoji „smulkiburžuazinė XVIII amžiaus drama“, kurios kūrėjai ir teoretikai buvo Diderot ir Lessingas. Didžiausių XIX amžiaus rusų dramaturgų kūriniai. pradžios – A. Ostrovskio, Čechovo ir Gorkio – išsiskiria atkurtų gyvybės formų patikimumu. Tačiau net tada, kai dramaturgai rėmėsi to, kas pavaizduota, patikimumu, siužeto, psichologinės ir tikrosios kalbos hiperbolė išliko. Net ir maksimalią „gyvenimiškumo“ ribą rodančioje Čechovo dramaturgijoje leido save pajusti teatro sutartys. Pažvelkime į paskutinę „Trijų seserų“ sceną. Viena jauna moteris prieš dešimt ar penkiolika minučių išsiskyrė su mylimu žmogumi, tikriausiai visam laikui. Dar prieš penkias minutes sužinojo apie savo sužadėtinio mirtį. Ir dabar jie kartu su vyriausiąja, trečiąja seserimi, apibendrina moralinius ir filosofinius įvykio rezultatus, karinio žygio garsais galvodami apie savo kartos likimą, apie žmonijos ateitį. Vargu ar įmanoma įsivaizduoti, kad tai vyksta realybėje. Bet „Trijų seserų“ pabaigos neįtikimumo nepastebime, nes esame įpratę, kad drama gerokai pakeičia žmonių gyvenimo formas.

Dramos kūriniai organizuojami pagal veikėjų ištarimus. Pasak Gorkio, „pjesėje reikalaujama, kad kiekvienas vaidybos vienetas būtų charakterizuojamas žodžiu ir poelgiu atskirai, be autoriaus raginimo“ (50, 596). Čia trūksta išsamaus pasakojimo ir aprašomojo vaizdo. Tiesą sakant, autoriaus kalba, kurios pagalba vaizduojamasis charakterizuojamas iš išorės, dramoje yra pagalbinė ir epizodinė. Tai yra pjesės pavadinimas, žanro paantraštė, veiksmo vietos ir laiko nuoroda, veikėjų sąrašas, kartais

kartu su jų trumpa apibendrinančia charakteristika, sceninės situacijos aprašymo išankstiniais veiksmais ir epizodais, taip pat pastabomis, pateiktomis komentarų forma apie atskiras veikėjų kopijas. Visa tai yra šalutinis dramos kūrinio tekstas. Maždaug taip pat jo tekstas yra dialoginių pastabų ir pačių veikėjų monologų grandinė.

Taigi tam tikras dramos meninių galimybių apribojimas. Rašytojas dramaturgas naudoja tik dalį vaizdinių priemonių, kurios yra prieinamos romano ar epo, apysakos ar apysakos kūrėjui. O veikėjų charakteriai dramoje atskleidžiami mažiau laisvės ir pilnatvės nei epe. „Aš... dramą suvokiu, – pažymėjo T. Mannas, – kaip silueto meną, o tik pasakojamą žmogų jaučiu kaip tūrinį, vientisą, tikrą ir plastišką vaizdą“ (69, 386). Kartu dramaturgai, skirtingai nei epinių kūrinių autoriai, yra priversti apsiriboti žodinio teksto kiekiu, atitinkančiu teatro meno reikalavimus. Siužetinis laikas dramoje turi tilpti į griežtus sceninio laiko rėmus. O spektaklis Europos teatrui pažįstamomis formomis trunka, kaip žinia, ne ilgiau kaip tris ar keturias valandas. O tam reikia atitinkamo dydžio draminio teksto.

Kartu pjesės autorius turi ir nemažų pranašumų prieš apysakų ir romanų kūrėjus. Viena dramoje vaizduojama akimirka glaudžiai ribojasi su kita, gretima. Sceninio epizodo metu dramaturgo atkuriamas įvykių laikas (žr. X skyrių) nėra suspaustas ir ištemptas; dramos veikėjai be jokių pastebimų laiko tarpų keičiasi pastabomis, o jų teiginiai, kaip pastebėjo Stanislavskis, sudaro ištisinę, ištisinę liniją. Jei pasakojimo pagalba veiksmas įspraustas kaip kažkas praeito, tai dialogų ir monologų grandinė dramoje kuria esamojo laiko iliuziją. Gyvenimas čia kalba tarsi iš savo veido: tarp to, kas vaizduojama, ir skaitytojo nėra tarpininko – pasakotojo. Dramos veiksmas vyksta tarsi prieš skaitytojo akis. „Visos pasakojimo formos, – rašė F. Šileris, – dabartį perkelia į praeitį; visa dramatiška padaro praeitį dabartimi“ (106, 58).

Literatūros dramos žanras atkuria veiksmą su

maksimalus betarpiškumas. Drama neleidžia apibendrinti įvykių ir veiksmų charakteristikos, kurios pakeistų jų detales. O ji, kaip pažymėjo Yu. Olesha, yra „griežtumo ir tuo pačiu talento skrydžio, formos jausmo ir visko ypatingo bei nuostabaus, kas sudaro talentą, išbandymas“ (71, 252). Buninas išsakė panašią mintį apie dramą: „Reikia suspausti mintį į tikslias formas. Ir tai taip įdomu“.

CHARAKTERIO ELGESIO FORMOS

Dramos veikėjai elgesyje (pirmiausia kalba) atsiskleidžia labiau nei epinių kūrinių personažai. Ir tai yra natūralu. Pirma, dramatiška forma nuteikia veikėjams „ilgam pokalbiui“. Antra, dramos veikėjų žodžiai orientuoti į plačią scenos ir žiūrovų salės erdvę, kad kalba būtų suvokiama kaip skirta tiesiogiai publikai ir galimai skambi. "Teatras reikalauja... perdėtos plačios linijos tiek balsu, tiek deklamavimu, tiek gestais" (98, 679), rašė N. Boileau. O D. Diderot pažymėjo, kad „negalima būti dramaturgu, neturint iškalbos“ (52, 604).

Dramos veikėjų elgesys pasižymi aktyvumu, patrauklumu, efektingumu. Kitaip tariant, tai yra teatrališka. Teatriškumas – tai kalbos ir gestų elgesys, atliekamas apskaičiuojant viešą, masinį efektą. Tai intymumo ir neišraiškingų veiksmų formų antipodas. Teatriškumo kupinas elgesys tampa svarbiausiu dramos vaizdavimo objektu. Dramatiškas veiksmas dažnai atliekamas aktyviai dalyvaujant įvairiems žmonėms. Tokios yra daug scenų Šekspyro pjesėse (ypač finalinėse), Gogolio „Generalinio inspektoriaus“ ir Ostrovskio „Perkūnijos“ kulminacijos ir svarbiausių Višnevskio optimistinės tragedijos epizodų. Žiūrovą ypač stipriai veikia epizodai, kai scenoje yra publika: susirinkimų, mitingų, masinių pasirodymų vaizdas ir pan. Jie palieka ryškų įspūdį, o sceniniai epizodai, kuriuose mažai žmonių parodo, ar jų elgesys atviras, neslopinamas, įspūdingas. . „Kaip jis vaidino teatre“, – Bubnovas (Gorkio apačioje) komentuoja pašėlusią beviltiško Klešo tiradą apie tiesą, kuri, netikėtai ir aštriai įsibrovusi į bendrą pokalbį, suteikė jai tinkamą teatrinį charakterį. .

Tačiau dramaturgai (ypač rėmėjai

realistinis menas) jaučia poreikį peržengti teatrališkumą: atkurti žmogaus elgesį visu jo turtingumu ir įvairove, fiksuojant asmeninį, buitinį, intymų gyvenimą, kuriame žmonės taupiai ir nepretenzingai reiškiasi žodžiais ir gestais. Kartu veikėjų kalba, kuri pagal vaizduojamo logiką neturėtų būti įspūdinga ir ryški, dramose ir spektakliuose pateikiamas kaip ilgas, pilnabalsis, hiperboliškai išraiškingas. Čia įsigali tam tikras dramos galimybių apribojimas: dramaturgai (taip pat ir aktoriai scenoje) priversti „neteatriškąjį gyvenime“ pakelti į „teatralizuotą mene“.

Plačiąja prasme bet koks meno kūrinys yra sąlyginis, tai yra, nėra tapatus tikram gyvenimui. Kartu terminas susitarimas (siaurąja prasme) reiškia gyvenimo atkūrimo būdus, kuriuose pabrėžiamas vaizduojamų formų ir pačios tikrovės formų neatitikimas ir net kontrastas. Šiuo atžvilgiu meninės sutartys prieštarauja „tikimumui“ arba „gyvenimiškumui“. „Viskas turėtų būti iš esmės gyvenimiška, nebūtinai viskas turėtų būti gyvenimiška“, – rašė Fadejevas. „Tarp daugelio formų gali būti sąlyginė forma“ (96, 662) (t. y. „negyvenamas“. V. X.).

Dramos kūriniuose, kur veikėjų elgesys yra teatrališkas, konvencijos ypač plačiai naudojamos. Apie gresiantį dramos nukrypimą nuo gyvenimiškumo kalbėta ne kartą. Taigi Puškinas teigė, kad „iš visų kompozicijų neįtikėtiniausios kompozicijos yra dramatiškos“. (79, 266), o Zola dramą ir teatrą pavadino „visko įprasto citadele“. (61, 350).

Dramos veikėjai dažnai pasisako ne todėl, kad jiems to reikia veiksmo eigoje, o todėl, kad autorius turi ką nors paaiškinti skaitytojams ir žiūrovams, padaryti jiems tam tikrą įspūdį. Taigi į dramos kūrinius kartais įvedami papildomi personažai, kurie arba patys pasakoja apie tai, kas scenoje nerodoma (senovinių pjesių pasiuntiniai), arba, tapdami pagrindinių veikėjų pašnekovais, skatina juos kalbėti apie tai, kas įvyko (chorai ir jų antikos tragedijų šviesuliai). ; patikėtiniai ir tarnai antikos, renesanso, klasicizmo komedijose). Vadinamosiose epinėse dramose aktoriai-personažai karts nuo karto atsigręžia į publiką, „išlipa iš vaidmens“ ir tarsi iš šalies praneša apie tai, kas vyksta.

Be to, duoklė konvencijai yra dramos kalbos prisotinimas maksimomis, aforizmais ir samprotavimais apie tai, kas vyksta. Sąlyginiai yra ir herojų vienumoje ištarti monologai. Tokie monologai iš tikrųjų nėra kalbos veiksmai, o grynai sceninė priemonė vidinei kalbai išryškinti; jų gausu ir antikos tragedijose, ir naujųjų laikų dramaturgijoje. Dar sąlygiškesnės yra „nuošalinės“ pastabos, kurios, kaip sakant, neegzistuoja kitiems scenos veikėjams, tačiau yra aiškiai girdimos žiūrovams.

Žinoma, būtų neteisinga „sustiprinti“ teatrinę hiperbolę vien draminiam literatūros žanrui. Panašūs reiškiniai būdingi klasikiniams epams ir nuotykių romanams, tačiau jei kalbėtume apie klasiką XIX a. - už Dostojevskio darbus. Tačiau būtent dramoje pagrindine menine tendencija tampa veikėjų kalbėjimo savęs atskleidimo konvenciškumas. Dramos autorius, surengdamas savotišką eksperimentą, parodo, kaip žmogus išsireikštų, jei ištariamais žodžiais išreikštų savo nuotaikas maksimaliai pilnai ir ryškiai. Natūralu, kad dramatiški dialogai ir monologai pasirodo daug apimtesni ir veiksmingesni nei tos pastabos, kurias būtų galima ištarti panašioje gyvenimo situacijoje. Dėl to kalba dramoje dažnai įgauna panašumą į meninę-lyrinę ar oratorinę kalbą: dramos kūrinių herojai linkę reikštis kaip improvizatoriai – poetai ar įmantrūs oratoriai. Todėl Hegelis iš dalies buvo teisus, dramą laikydamas epinio prado (įvykingumo) ir lyrinio (kalbos raiškos) sinteze.

Nuo antikos iki romantizmo eros – nuo ​​Aischilo ir Sofoklio iki Šilerio ir Hugo – dramatiški kūriniai daugeliu atvejų traukė link aštraus ir demonstratyvaus teatralizavimo. L. Tolstojus priekaištavo Šekspyrui dėl hiperbolių gausos, dėl kurios neva pažeidžiama meninio įspūdžio galimybė. Nuo pat pirmųjų žodžių, – jis rašė apie tragediją „Karalius Lyras“, – matosi perdėjimas: įvykių perdėjimas, jausmų perdėjimas ir posakių perdėjimas “. (89, 252). L. Tolstojus klydo vertindamas Šekspyro kūrybą, tačiau mintis apie didžiojo anglų dramaturgo įsipareigojimą teatrinei hiperbolei yra visiškai pagrįsta. Tai, kas ne mažiau pagrįstai pasakyta apie „Karalių Lyrą“, gali būti priskirta senovinėms komedijoms ir tragedijoms.

dienos, dramatiški klasicizmo kūriniai, Šilerio tragedijos ir kt.

XIX–XX amžiais, kai literatūroje vyravo kasdieninio meninių paveikslų autentiškumo troškimas, dramai būdingi susitarimai buvo pradėti sumažinti iki minimumo. Šio reiškinio ištakose yra vadinamoji „smulkiburžuazinė XVIII amžiaus drama“, kurios kūrėjai ir teoretikai buvo Diderot ir Lessingas. Didžiausių XIX amžiaus rusų dramaturgų kūriniai. pradžios – A. Ostrovskio, Čechovo ir Gorkio – išsiskiria atkurtų gyvybės formų patikimumu. Tačiau net tada, kai dramaturgai rėmėsi to, kas pavaizduota, patikimumu, siužeto, psichologinės ir tikrosios kalbos hiperbolė išliko. Net ir maksimalią „gyvenimiškumo“ ribą rodančioje Čechovo dramaturgijoje leido save pajusti teatro sutartys. Pažvelkime į paskutinę „Trijų seserų“ sceną. Viena jauna moteris prieš dešimt ar penkiolika minučių išsiskyrė su mylimu žmogumi, tikriausiai visam laikui. Dar prieš penkias minutes sužinojo apie savo sužadėtinio mirtį. Ir dabar jie kartu su vyriausiąja, trečiąja seserimi, apibendrina moralinius ir filosofinius įvykio rezultatus, karinio žygio garsais galvodami apie savo kartos likimą, apie žmonijos ateitį. Vargu ar įmanoma įsivaizduoti, kad tai vyksta realybėje. Bet „Trijų seserų“ pabaigos neįtikimumo nepastebime, nes esame įpratę, kad drama gerokai pakeičia žmonių gyvenimo formas.

Tačiau dramoje nėra detalaus naratyvinio-aprašomojo vaizdo. Tiesą sakant, autoriaus kalba čia yra pagalbinė ir epizodinė. Tokie yra veikėjų sąrašai, kartais kartu su trumpomis charakteristikomis, veiksmo laiko ir vietos nurodymu; sceninės situacijos aprašymai veiksmų ir epizodų pradžioje, taip pat atskirų veikėjų kopijų komentarai ir jų judesių, gestų, mimikos, intonacijų (remarkų) nuorodos. Visa tai sudaro pusėje dramatiškas tekstas. Pagrindinis jo tekstas yra veikėjų, jų replikų ir monologų teiginių grandinė.

Taigi tam tikros ribotos dramos meninės galimybės. Rašytojas dramaturgas naudoja tik dalį vaizdinių priemonių, kurios yra prieinamos romano ar epo, apysakos ar apysakos kūrėjui. O veikėjų charakteriai dramoje atskleidžiami mažiau laisvės ir pilnatvės nei epe. „Drama I<...>Suvokiu, – pažymėjo T. Mannas, – kaip silueto meną ir jaučiu tik pasakojamą žmogų kaip tūrinį, vientisą, tikrą ir plastišką vaizdą. Kartu dramaturgai, skirtingai nei epinių kūrinių autoriai, yra priversti apsiriboti žodinio teksto kiekiu, atitinkančiu teatro meno reikalavimus. Dramoje vaizduojamo veiksmo laikas turi tilpti į griežtus sceninio laiko rėmus. O spektaklis naujajam Europos teatrui pažįstamomis formomis trunka, kaip žinia, ne ilgiau kaip tris ar keturias valandas. O tam reikia atitinkamo dydžio draminio teksto.

Kartu pjesės autorius turi didelių pranašumų prieš apysakų ir romanų kūrėjus. Viena dramoje vaizduojama akimirka glaudžiai ribojasi su kita, gretima. Dramaturgo atkartojamų įvykių laikas „scenos epizodo“ metu nėra suspaustas ir ištemptas, dramos veikėjai be jokių pastebimų laiko tarpų keičiasi pastabomis, o jų teiginiai, kaip pažymėjo K. S. Stanislavskis, sudaro ištisinę, ištisinę liniją. užfiksuotas kaip kažkas praeityje, tada dialogų ir monologų grandinė dramoje sukuria dabarties laiko iliuziją.Gyvenimas čia kalba tarsi iš savo veido: tarp to, kas vaizduojama, ir skaitytojo nėra tarpinio pasakotojo. Veiksmas atkuriamas iš naujo. dramoje su maksimaliu betarpiškumu. Ji teka tarsi prieš skaitytojo akis." Visos pasakojimo formos,- rašė F. Šileris, – jie perkelia dabartį į praeitį; visa dramatiška praeitis daro dabartį“.

Drama orientuota į sceną. Teatras yra viešas, masinis menas. Spektaklis tiesiogiai veikia daugelį žmonių, tarsi susilieja į vieną reaguodamas į tai, kas vyksta prieš juos. Dramos tikslas, anot Puškino, yra paveikti daugybę, užvaldyti jos smalsumą“ ir tuo tikslu užfiksuoti „aistrų tiesą“: „Drama gimė aikštėje ir buvo žmonių pramoga. Žmonės, kaip ir vaikai, reikalauja pramogų, veiksmo. Drama jam pateikia nepaprastų, keistų įvykių. Žmonės reikalauja stiprių pojūčių<..>Juokas, gailestis ir siaubas – tai trys mūsų vaizduotės stygos, kurias sukrečia dramos menas. Literatūros dramos žanras ypač glaudžiai susijęs su juoko sfera, nes teatras konsolidavosi ir vystėsi glaudžiai susijęs su masinėmis šventėmis, žaidimo ir linksmybių atmosferoje. „Komiksų žanras yra universalus senovėje“, - pažymėjo O. M. Freidenbergas. Tą patį galima pasakyti ir apie kitų šalių bei epochų teatrą ir dramą. T. Mannas buvo teisus, kai „komiko instinktą“ pavadino „pagrindiniu bet kokio dramatiško įgūdžio principu“.

Nenuostabu, kad drama traukia į išoriškai įspūdingą to, kas vaizduojama, pateikimą. Jos vaizdai yra hiperboliški, patrauklūs, teatrališki ir ryškūs. „Teatras reikalauja<...>perdėtos plačios linijos balsu, deklamavimu ir gestais,- rašė N. Boileau. Ir ši scenos meno savybė visada palieka pėdsaką dramos kūrinių herojų elgesyje. „Kaip jis vaidino teatre“, – pašėlusią beviltiško Klešo tiradą komentuoja Bubnovas (Gorkio apačioje), kuris netikėtai įsiveržęs į bendrą pokalbį suteikė jam teatrališką efektą. Reikšmingi (kaip būdinga draminei literatūros rūšiai) yra Tolstojaus priekaištai W. Shakespeare'ui dėl hiperbolių gausos, dėl kurios tarsi „pažeidžiama meninio įspūdžio galimybė“. „Nuo pat pirmųjų žodžių,- jis rašė apie tragediją „Karalius Lyras“,- galima įžvelgti perdėjimą: įvykių perdėjimą, jausmų ir posakių perdėjimą. L. Tolstojus klydo vertindamas Šekspyro kūrybą, tačiau mintis apie didžiojo anglų dramaturgo įsipareigojimą teatrinei hiperbolei yra visiškai pagrįsta. Tai, kas ne mažiau pagrįstai pasakyta apie „Karalių Lyrą“, galima priskirti antikinėms komedijoms ir tragedijoms, dramatiškiems klasicizmo kūriniams, F. Šilerio ir V. Hugo pjesėms ir kt.

XIX – XX a amžiais, kai literatūroje vyravo pasaulietiško autentiškumo troškimas, dramai būdingos konvencijos tapo ne tokios akivaizdžios, dažnai jos buvo sumažintos iki minimumo. Šio reiškinio ištakos yra vadinamoji „filistinė drama“ XVIII amžiuje, kurio kūrėjai ir teoretikai buvo D. Diderot ir G.E. Mažiau. Žymiausių rusų dramaturgų kūriniai 19-tas amžius ir XX pradžioje amžiuje – A.N. Ostrovskis, A.P. Čechovas ir M. Gorkis – išsiskiria atkurtų gyvybės formų patikimumu. Tačiau net ir tada, kai dramaturgai atkreipė dėmesį į tikėtinumą, siužetas, psichologinė ir iš tikrųjų žodinė hiperbolė išliko. Teatralinės sutartys jautėsi net Čechovo dramaturgijoje, kuri buvo maksimali „gyvenimiškumo“ riba. Pažvelkime į paskutinę „Trijų seserų“ sceną. Viena jauna moteris prieš dešimt ar penkiolika minučių išsiskyrė su mylimu žmogumi, tikriausiai visam laikui. Dar prieš penkias minutes sužinojo apie savo sužadėtinio mirtį. Ir dabar jie kartu su vyriausiąja, trečiąja seserimi, apibendrina moralinius ir filosofinius praeities rezultatus, karinio žygio garsais galvodami apie savo kartos likimą, apie žmonijos ateitį. Vargu ar įmanoma įsivaizduoti, kad tai vyksta realybėje. Bet „Trijų seserų“ pabaigos neįtikimumo nepastebime, nes esame įpratę, kad drama gerokai pakeičia žmonių gyvenimo formas.

Tai, kas pasakyta, įtikina A. S. Puškino sprendimo teisingumu (iš jo jau cituoto straipsnio), kad „pati dramos meno esmė atmeta tikėtinumą“; „Skaitydami eilėraštį, romaną, dažnai galime pamiršti save ir patikėti, kad aprašytas įvykis yra ne pramanas, o tiesa. Odėje, elegijoje galime manyti, kad poetas vaizdavo savo tikrus jausmus, tikromis aplinkybėmis. Bet kur dar patikimumas pastate, padalytame į dvi dalis, iš kurių viena užpildyta sutikusių žiūrovų ir tt".

Dramos kūriniuose svarbiausias vaidmuo tenka veikėjų kalbėjimo atskleidimo konvencijoms, kurių dialogai ir monologai, dažnai prisotinti aforizmų ir maksimų, pasirodo daug platesni ir veiksmingesni už tas pastabas, kurias būtų galima ištarti panaši gyvenimo situacija. Replikos „nuošalyje“ yra sutartinės, kurios tarsi neegzistuoja kitiems scenos personažams, bet yra aiškiai girdimos žiūrovams, taip pat monologai, kuriuos personažai sako vieni, vieni su savimi, kurie yra grynai scena. vidinės kalbos išryškinimo technika (yra daug tokių monologų kaip antikos tragedijose, ir naujųjų laikų dramaturgijoje). Dramaturgas, rengdamas savotišką eksperimentą, parodo, kaip žmogus išsireikštų, jei ištartuose žodžiuose maksimaliai pilnai ir ryškiai išreikštų savo nuotaikas. O kalba dramatiškame kūrinyje dažnai įgauna panašumo į meninę lyrinę ar oratorinę kalbą: veikėjai čia linkę reikštis kaip improvizatoriai-poetai ar viešojo kalbėjimo meistrai. Todėl Hegelis iš dalies buvo teisus, dramą laikydamas epinio prado (įvykingumo) ir lyrinio (kalbos raiškos) sinteze.

Drama mene turi tarsi du gyvenimus: teatrinį ir literatūrinį. Sudarydamas spektaklių draminį pagrindą, egzistuojantį jų kompozicijoje, dramos kūrinys yra suvokiamas ir skaitančios publikos.

Tačiau taip buvo ne visada. Dramos emancipacija nuo scenos buvo vykdoma palaipsniui – per kelis šimtmečius ir baigėsi palyginti neseniai: m. XVIII – XIX šimtmečius Pasaulyje reikšmingi dramaturgijos pavyzdžiai (nuo antikos iki XVII c.) kūrimo metu jie praktiškai nebuvo pripažinti literatūros kūriniais: egzistavo tik kaip scenos meno dalis. Nei W. Shakespeare'as, nei J. B. Molière'as amžininkų nebuvo suvokiami kaip rašytojai. „Atradimas“ antroje pusėje XVIII Šekspyro kaip puikaus dramatiško poeto šimtmečius. Nuo šiol dramos pradėtos skaityti intensyviai. Daugelio publikacijų dėka XIX – XX a šimtmečius dramos kūriniai pasirodė esąs svarbi grožinės literatūros atmaina.

XIX amžiuje V. (ypač pirmoje jos pusėje) literatūriniai dramos nuopelnai dažnai buvo keliami aukščiau už sceninius. Taigi Gėtė tikėjo, kad „Šekspyro kūriniai nėra skirti kūniškoms akims“, o norą išgirsti „Vargas iš sąmojo“ eilutes iš scenos Griboedovas pavadino „vaikišku“. Taip vadinamasLesedrama(drama skaityti) sukurta su instaliacija visų pirma apie suvokimą skaitant. Tokie yra Gėtės „Faustas“, Bairono draminiai kūriniai, mažosios Puškino tragedijos, Turgenevo dramos, apie kurias autorius pastebėjo: „Mano pjesės, nepatenkinamos scenoje, gali būti įdomios skaitant“.

Esminiai skirtumai tarp Lesedrama o pjesė, kuri autoriaus orientuota į sceną, neegzistuoja. Skaitymui sukurtos dramos dažnai potencialiai yra sceninės dramos. O teatras (taip pat ir šiuolaikinis) atkakliai ieško ir kartais randa raktų į juos, ką liudija sėkmingi Turgenevo „Mėnuo kaime“ pastatymai (pirmiausia tai garsusis priešrevoliucinis teatro spektaklis). Meno teatras) ir daugybė (nors toli gražu ne visada sėkmingų) sceninių skaitymų „Mažosios Puškino tragedijos“ 20 amžiaus

Galioja sena tiesa: svarbiausia, pagrindinė dramos paskirtis – scena. „Tik atliekama scenoje, – pažymėjo A. N. Ostrovskis, – autoriaus draminė fantastika įgauna visiškai išbaigtą formą ir sukuria būtent tą moralinį veiksmą, kurį autorius išsikėlė sau kaip tikslą.

Spektaklio kūrimas pagal draminį kūrinį siejamas su jo kūrybiniu užbaigtumu: aktoriai kuria intonacinius-plastinius vaidmenų piešinius, menininkas projektuoja scenos erdvę, režisierius plėtoja mizanscenas. Šiuo atžvilgiu pjesės koncepcija kiek keičiasi (vienoms jos pusėms skiriama daugiau dėmesio, kitoms – mažiau), ji dažnai konkretizuojama, praturtinama: sceninis pastatymas į dramą įneša naujų elementų. semantinis atspalvių. Kartu teatrui itin svarbus principas yra skaitymo ištikimybė literatūra. Režisierius ir aktoriai raginami kuo išbaigtiau perteikti pastatytą kūrinį žiūrovams. Sceninio skaitymo ištikimybė vyksta ten, kur režisierius ir aktoriai giliai suvokia dramos kūrinį. majoras turinio, žanro, stiliaus ypatybės. Sceniniai kūriniai (taip pat ir filmų adaptacijos) yra teisėti tik tais atvejais, kai tarp režisieriaus ir aktorių yra susitarimas (net jei ir santykinis) bei dramaturgo rašytojo idėjų ratas, kai scenos figūros atidžiai žiūri į filmo prasmę. pastatytą kūrinį, jo žanro ypatybes, stiliaus ypatybes ir patį tekstą.

klasikinėje estetikoje XVIII – XIX šimtmečius, ypač Hegelio ir Belinskio, drama (pirmiausia tragedijos žanras) buvo laikoma aukščiausia literatūrinės kūrybos forma: „poezijos karūna“. Ištisa eilė meno epochų iš tikrųjų daugiausia pasireiškė dramos mene. Aischilas ir Sofoklis antikinės kultūros klestėjimo laikais, Moljeras, Rasinas ir Korneilis klasicizmo laikais neturėjo sau lygių tarp epinių kūrinių autorių. Reikšmingas šiuo požiūriu yra Goethe's darbas. Didžiajam vokiečių rašytojui buvo prieinami visi literatūros žanrai, tačiau savo gyvenimą mene vainikavo dramos kūrinio – nemirtingojo Fausto – sukūrimas.

Per pastaruosius šimtmečius (iki XVIII amžių) drama ne tik sėkmingai konkuravo su epu, bet dažnai tapo pagrindine gyvenimo erdvėje ir laike meninio atkūrimo forma. Taip yra dėl daugelio priežasčių. Pirma, teatro menas vaidino didžiulį vaidmenį, prieinamas (skirtingai nuo ranka rašytų ir spausdintų knygų) plačiausiems visuomenės sluoksniams. Antra, dramos kūrinių savybės (išreikštų bruožų personažų vaizdavimas, žmogaus aistrų atkūrimas, trauka patosui ir groteskui) „ikirealistinėje“ epochoje visiškai atitiko bendras literatūros ir meno tendencijas. Cit. Citata iš: Vakarų Europos teatro istorijos skaitytojas / Comp. ir red. S. Mokulsky: 2 tomais 2-asis leidimas. M.; L., 1953. T. 1. S. 679.

Tolstojus L.N. Pilnas kol. cit.: V 90 t. M., 1950. T. 35. S. 252.

Puškinas A. S. Pilnas kol. cit.: 10 t. T. 7. S. 212.

Goethe I.V. Apie meną. 410–411 p.

Turgenevas I.S. Sobr. cit.: V. 12 t. M., 1956. T. 9. S. 542.

Ostrovskis A.N. Pilnas kol. cit.: V 12 t. M., 1978. T. 10. S. 63.

Dramos kūrinių tyrimo bruožai

1. Drama yra savotiška literatūra. Dramos pobūdžio ženklai ir bruožai.

Drama – viena iš trijų literatūros rūšių, kartu su epu ir lyrika, vienu metu priklauso dviem meno rūšims: literatūrai ir teatrui.

Drama yra vienas iš dramos žanrų. Drama skirta scenai. Sceninės priemonės yra vaizdų kūrimo priemonės. Pagrindiniai dramos bruožai: 1 Atkuriami išoriniai autoriaus įvykiai (artumas epui).

2 dialogas.

3 objektyvumas.

4 valdo veiksmą

Dramatiškas veiksmas – emociškai valingos žmogaus reakcijos. Drama imituoja veiksmą per veiksmą, o ne istoriją (Aristotelis).

5 Dramai būdingos aštrios konfliktinės situacijos, kuriose veikėjai atskleidžia savo personažus. Drama formavosi senovės Graikijoje, Atėnuose, Sofoklio, Aristofano, Aischilo ir kt. kūryboje, įvyko socialinių santykių, visuomenės sąmonės lūžis. Tai įgavo formą, kuri greitai įvaldys socialinius konfliktus. Dramos kūriniai, kaip ir epiniai, atkuria įvykių seriją, žmonių veiksmus ir jų santykius. Dramaturgui galioja veiksmo vystymo dėsnis. Tačiau dramoje nėra detalaus naratyvinio-aprašomojo vaizdo. Atitinkamai, autoriaus kalba čia yra pagalbinė ir epizodinė. Tai veikėjų sąrašai (kartais kartu su trumpu aprašymu), veiksmo laiko ir vietos įvardijimas, pastabos. Visa tai – šalutinis dramatiško projekto tekstas. Pagrindinis tekstas – veikėjų pasisakymų grandinė, jų replikos, monologai. Taigi tam tikras blogiausių dramos galimybių apribojimas. Dramaturgas rašytojas naudoja tik dalį dalykinių-vaizdinių priemonių, kurios yra prieinamos romanui, epui, istorijai, apysakai sukurti. => veikėjų prigimtis dramoje atskleidžiama mažiau laisvės ir pilnatvės nei epe. Tačiau pjesės autorius turi didelių pranašumų prieš apysakų ir romanų kūrėjus. Viena dramoje vaizduojama akimirka glaudžiai ribojasi su kita. Sceninės sekos metu grojamų įvykių laikas nėra suspaustas ar ištemptas. Gyvenimas čia kalba tarsi iš savo veido: tarp to, kas vaizduojama, ir skaitytojo nėra tarpininko-pasakotojo. Drama orientuota į scenos poreikį. Teatras yra masinis menas. Nenuostabu, kad drama traukia į išorinį efektyvų to, kas pavaizduota, pateikimą. Jos vaizdai yra hiperboliški, patrauklūs. Ir ši scenos meno savybė visada palieka pėdsaką personažų elgesyje.

Dramos pagrindas – veiksmas. Skirtingai nuo epo, kur veiksmas apibūdinamas kaip įvykęs, vykstantis praeityje, veiksmas dramoje klostosi esamuoju laiku, vyksta tiesiai priešais žiūrovą, išsiskiriantis aktyvumu, tęstinumu, tikslingumu ir kompaktiškumu. . Kitaip tariant, dramoje atkuriamas pats veikėjų atliktas veiksmas, o ne apie šį veiksmą. Veiksmas parodomas per dramos kūrinio centre esantį konfliktą, kuris lemia visus struktūrinius dramos veiksmo elementus (ypač pjesės kompozicija priklauso nuo konflikto atskleidimo). Neatskiriamai vienas su kitu susiję draminis veiksmas ir konfliktas yra pagrindiniai dramos kaip literatūros žanro bruožai. Veiksmo ir konflikto raida pasireiškia siužetiniu darbo organizavimu. Klasikinėje dramoje nėra siužeto platumo ir įvairovės, kaip epiniame kūrinyje. Dramatiškame siužete koncentruojami tik pagrindiniai veiksmo ir konflikto raidos įvykiai. Dramatiško pobūdžio kūriniuose siužetas išsiskiria įtampa ir raidos spartu, didesniu konflikto nuogumu. Dramatiškas konfliktas, atspindintis specifinius istorinius ir universalius prieštaravimus, atskleidžiantis laiko esmę, socialinius santykius, įkūnija veikėjų elgseną ir veiksmus, o visų pirma – dialogus, monologus, replikas. Dialogas dramoje yra pagrindinė veiksmo ir konflikto plėtojimo priemonė bei pagrindinis veikėjų vaizdavimo būdas (svarbiausios draminio dialogo funkcijos). (Prozoje dialogas derinamas su autoriaus kalba.) Atskleidžiamas išorinis ir vidinis veikėjų gyvenimas: pažiūros, interesai, gyvenimo padėtis ir jausmai, išgyvenimai, nuotaikos. Kitaip tariant, žodis dramoje, būdamas talpus, tikslus, išraiškingas, emociškai prisotintas, žodis veiksmas, gali perteikti personažų savybių pilnatvę. Dramos veikėjų kalbos charakterizavimo forma taip pat yra monologas – veikėjo kalba, skirta jam pačiam ar kitiems, tačiau, skirtingai nei dialogas, nepriklauso nuo abipusių pastabų. Prozoje monologas nevaidina svarbiausio vaidmens, bet lyrikoje jis vyrauja. Dramoje monologas atskleidžia veikėjų idealus, įsitikinimus, jų dvasinį gyvenimą, personažo kompleksiškumą.

2. Dramos kūrinio darbo metodai ir technikos

Pradiniame dramos kūrinio studijų etape, kartu su pagrindinio konflikto išsiaiškinimu, studentai pirmiausia susipažįsta su veikėjais, su kokiu vaidmeniu jie vaidina kovoje. Galite paklausti apie jų grupes. Nutiestas kelias pagrindiniam konfliktui išsiaiškinti, o pjesės ribų nustatymas – kaip jis prasidėjo ir kaip baigėsi, o tai padeda išsiaiškinti bendrą pjesės vaizdą.

Didelis dėmesys skiriamas klasės patrauklumui spektaklio apimtam laikui. Žiūrovo laikas ir pjesės veiksmo laikas tarsi susijungia, tačiau tarp reiškinių praeina dienos, savaitės, net metai.

Pavyzdžiui, veiksmas „Vargas iš sąmojo“ apima laiką nuo ryto iki vakaro, nors teatre jis suspaustas iki kelių valandų. Tarp III ir 1U „Perkūno“ veiksmai praeina dvi savaites. Mokiniai turėtų būti mokomi, kad dramoje svarbu ne tik tai, kas vyksta pačiame veiksme tarp veiksmų.

Analizei klasėje mokytojas turi pasirinkti pagrindinius reiškinius, lemiančius veiksmo raidą. Turime nepamiršti nesuprantamų žodžių paaiškinimo; ir istorinius bei teatro komentarus, iš anksto pasirinkite, ką skaityti patys, o kada įjungti grotuvą.

Dramos darbo metodai ir technikos yra įvairūs.

1. „Požiūrio taškas iš publikos“, instaliacija apie vizualinį suvokimą. Mokiniai turėtų mintyse įsivaizduoti save matydami spektaklį, tam pravartu panaudoti prisiminimų apie spektaklius fragmentus.

2. Svarbu paskatinti mokinius ĮSIVAIZDUOTI, kas vyksta scenoje, siekiant pasiūlyti situaciją: „Įsivaizduok, kad sėdi scenoje“ (prieš prasidedant 1-ajam „Perkūno“ veiksmui).

Atsakymas: plačios Trans-Volgos regiono platybės, Volgos platybės, kurios priverčia Kuliginą sušukti: vaizdas nepaprastas, grožis – siela džiaugiasi! arba „Kaip įsivaizduojate merą tuo metu, kai jis įeina į Chlestakovo kambarį?

Dar viena technika, skatinanti mokinius įsiskverbti į pjesės tekstą – įsivaizduojamų mizanscenų kūrimas, t.y. moksleiviai kviečiami pagalvoti, kaip jie išdėstytų veikėjus tam tikru veiksmo momentu, įsivaizduoti jų pozicijas, gestus, judesius.

Pavyzdžiui, prieš IV veiksmo „Apačioje“ pradžią Gorkis nurodo, kur, kokioje padėtyje yra kiekvienas veikėjas tuo metu, kai atsiveria uždanga. Tačiau veiksmo raidos eigoje keičiasi veikėjų vieta scenoje, kokiais atvejais, kodėl ir kaip tai vyksta? Pažymėkite tas scenas."

Darbo su kiekvienu veiksmu esmė yra nuoseklus veiksmo raidos stebėjimas, šios raidos vidinės logikos duotame veiksme. Mokinių veiksmo raidos stebėjimas turi būti neatsiejamas nuo skverbimosi į veikėjų charakterius. Tai palengvina klausimai: „Tikhonas ir Varvara kreipiasi į Kabanikhą su „tu“, o Katerina su „tu“. Kodėl?

Analizuojant dramą, nuolatinio dėmesio objektas yra kalba charakteris, jo originalumas, nes veikėjo charakteris, jo socialinis veidas, dvasios būsena atskleidžia kalbą. Klausydami, pavyzdžiui, kaip Katerina mamai pasakoja apie savo gyvenimą, galėsime ir ją teisti. „Gyvenau... kaip paukštis laukinėje gamtoje... čia, atrodo, viskas iš nelaisvės“. Suprantame, kaip jai buvo gera, kaip ji laistė gėles, kaip šiltai visa tai prisimena. Jos kalboje daug žodžių ir posakių, susijusių su religinėmis idėjomis ir kasdienybe: šventyklos, meldžiu, angelai, kvepia kiparisu, nes ji užaugo patriarchalinėje šeimoje, kitaip ir būti negali.

Kaip skamba kalba, didelį vaidmenį vaidina ir asmuo, kuriam ji skirta. Gubernatoriaus kalba skamba kitaip, kai jis kreipiasi į Lyapkiną-Tyapkiną, Braškę ar Chlopovą.

Reikia atsiminti, kad žodžių parinkimas ir jų skambesys – intonacija yra tiesiogiai susiję su POTEKSTIU. Atskleisti potekstę – reiškia atskleisti pjesės esmę, santykį tarp veikėjo veiksmų priežasčių ir jų išorinio pasireiškimo. Jeigu mokiniai mokomi suprasti potekstę, tai išugdome gerą skaitytoją ir žiūrovą.

Nereikia pamiršti, kad analizuojant pjesę didelę reikšmę turi veikėjų kalbėjimas, o autorių pastabos, plakatas ir pastaba jai (tai dažnai mokiniai skaitydami praleidžia) Šiuo tikslu 2011 m. svarbios šios užduotys: ar tai „Generaliniame inspektore“ ar „Ką sako pastaba antrajame „Perkūno“ veiksme Katerinos atsisveikinimo su vyru scenoje.

Spektaklio darbe labai svarbus išraiškingas skaitymas. Tuo pačiu metu mokinys iš žiūrovo pozicijos pereina į atlikėjo poziciją.

Autorius, jo požiūris į tai, kas vyksta – pagrindinis klausimas susidūrus su bet kurio kūrinio studijomis. Dramos kūrinyje autoriaus pozicija slypi labiau nei kitokio pobūdžio kūriniuose. Šiuo tikslu mokytojas turės: atkreipti mokinių dėmesį į autoriaus pastabas aktoriams ir pakviesti susimąstyti, kaip rašytojas siejasi su savo personažais? Arba siūlo atsakyti į klausimą: „Kaip Ostrovskis priverčia žiūrovą, žiūrintį 3 veiksmą, pateisinti Kateriną?

Analizuodamas gautus pastebėjimus, mokytojas turėtų šiuo tikslu apibendrinti svarbius apibendrinančius klausimus, pavyzdžiui: „Ką sužinojome apie apskrities miesto gyvenimą? Kokie buvo miesto valdininkai? Koks yra priemonių, kurių buvo imtasi Gorodniche, pobūdis? arba "Kas bendro Dikojaus ir Kabaniko personažuose ir kuo jie skiriasi? Kodėl Katerinos ir Kabanovos pasaulio konfliktas neišvengiamas?"

Baigiamosiose pamokose apibendrinta forma iškyla tie klausimai, į kuriuos mokiniai ieškojo atsakymų analizuodami dramą.

Paskutinė pamoka, tiesą sakant, prasideda jau nuo darbo prie paskutinio spektaklio veiksmo, kai konfliktas išsprendžiamas ir autorius-dramaturgas tarsi apibendrina. Šiuo tikslu ypač svarbus yra išraiškingas mokinių skaitymas: tai yra jų veikėjų charakterių supratimo gilumo patikrinimas.

Skaitymas pagal vaidmenis taip pat parodo, kiek mokiniai supranta dramos kūrinį. Mokytojas gali įvairiai pasiskirstyti vaidmenis. Tokios pamokos namų darbai gali būti rašytinis arba žodinis herojaus, kurio vaidmenį atliks mokinys, savybių rinkinys.

Baigiamosiose pamokose - atskirų scenų skaitovų konkursai, dramos scenos istorija, filmo adaptacijos peržiūra, aptarimas.

Literatūros teorijos klausimai

Ryšium su dramos studijomis studentas turi įsisavinti daugybę teorinių ir literatūrinių sąvokų. Nemažai jų reikėtų įtraukti į aktyvųjį moksleivių žodyną: veiksmas, veiksmas, reiškinys, monologas, dialogas, veikėjų sąrašas, pastabos. Kai jie prasiskverbia į dramą, moksleivių žodynas pildomas: konfliktas, siužetas, ekspozicija, siužetas, kulminacija, baigtis, žanrai: komedija, drama, tragedija .; žaisti, žaisti. Spektaklis – ne iliustracija pjesėje, o naujas teatro sukurtas meno kūrinys, savaip interpretuojantis dramaturgo pjeses.

Atskleidę sau dramaturgijos teoriją, atrodo, kad atsiduriame visatoje, kuri veikia pagal dėsnius, stebinančius savo grožiu ir matematiniu tikslumu. Dramaturgija remiasi pagrindiniu dėsniu, kurio esmė slypi harmoninėje vienybėje. Drama, kaip ir bet kuris meno kūrinys, turi būti holistinis meninis vaizdas.

Dramaturgija yra dramos kūrinių konstravimo teorija ir menas.

Kokiomis dar reikšmėmis vartojamas šis žodis? Kokie jo pagrindai? Kas yra dramaturgija literatūroje?

Sąvokos apibrėžimas

Yra keletas šios sąvokos reikšmių.

• Pirma, dramaturgija yra savarankiško kino ar teatro kūrinio siužetinis-kompozicinis pagrindas (siužetinė-figūrinė koncepcija). Pagrindiniai jų principai istoriškai kinta. Žinomos tokios frazės kaip filmo ar spektaklio dramaturgija.

• dramos teorija. Tai buvo interpretuojama ne kaip jau įvykęs veiksmas, o kaip vykstantis.
• Ir trečia, dramaturgija yra tam tikros epochos, kai kurių žmonių ar rašytojų kūrinių rinkinys.

Veiksmas yra žinomas pokytis per tam tikrą laikotarpį. Dramaturgijos pasikeitimas atitinka likimo pasikeitimą. Komedijoje ji džiaugsminga, tragedijoje – liūdna. Laikotarpis gali skirtis. Tai gali būti kelios valandos (kaip prancūzų klasikinėje dramoje) arba daugelį metų (kaip William Shakespeare).

Dramaturgijos etapai

• Ekspozicija priverčia skaitytoją, klausytoją ar žiūrovą į veiksmą. Štai ir pirmoji pažintis su veikėjais. Šioje dalyje atskleidžiama žmonių tautybė, tas ar kitas laikmetis ir kiti dalykai. Veiksmas gali prasidėti greitai ir aktyviai. O gal atvirkščiai, palaipsniui.
• Kaklaraištis. Pavadinimas kalba pats už save. Pagrindinis dramaturgijos elementas. Konflikto atsiradimas ar veikėjų pažintis tarpusavyje.
• Veiksmų ir vaizdų kūrimas. laipsniška įtampa.
• Kulminacija gali būti ryški ir įspūdinga. Aukščiausias kūrinio taškas. Čia jaučiamas emocinis proveržis, aistrų intensyvumas, siužeto dinamika ar veikėjų santykiai.
• Keitimasis. Baigiasi veiksmas. Jis gali būti laipsniškas arba, atvirkščiai, momentinis. Tai gali staigiai užbaigti veiksmą arba tapti finalu. Tai yra esė santrauka.

Meistriškumo paslaptys

Norėdami suprasti literatūros ar scenos paslaptis, turėtumėte žinoti dramaturgijos pagrindus. Visų pirma, tai forma, kaip priemonė turiniui išreikšti. Taip pat bet kokioje meno formoje visada yra vaizdas. Dažnai tai yra įsivaizduojama tikrovės versija, vaizduojama per užrašus, drobę, žodį, plastiką ir pan. Kurdamas vaizdą, autorius turi atsižvelgti į tai, kad pagrindinis bendrininkas bus žiūrovas, skaitytojas ar klausytojas (priklausomai nuo vaizdo tipo). menas). Kitas svarbus dramos elementas yra veiksmas. Tai reiškia prieštaravimo buvimą ir būtinai apima konfliktą ir dramą.

Drama paremta laisvos valios slopinimu, aukščiausias taškas – smurtinė mirtis. Senatvė ir mirties neišvengiamybė taip pat dramatiška. Stichinės nelaimės tampa dramatiškos, kai jos metu miršta žmonės.

Autoriaus darbas su kūriniu prasideda tada, kai iškyla tema. Idėja išsprendžia pasirinktos temos klausimą. Jis nėra statinis ar atviras. Jei jis nustoja vystytis, jis miršta. Konfliktas yra aukščiausias dramatiškų prieštaravimų pasireiškimo lygis. Jo įgyvendinimui reikalingas sklypas. Įvykių grandinė suorganizuota į siužetą, kuriame detalizuojamas konfliktas per siužeto konkretizavimą. Yra ir tokia įvykių grandinė kaip intriga.

XX amžiaus antrosios pusės dramaturgija

Šiuolaikinė drama – tai ne tik tam tikras istorinio laiko tarpsnis, o visas degantis procesas. Jame dalyvauja ištisų kartų ir įvairių kūrybinių krypčių dramaturgai. Tokie atstovai kaip Arbuzovas, Vampilovas, Rozovas ir Shvarts yra socialinės-psichologinės dramos žanro novatoriai. Šiuolaikinė drama nestovi vietoje, ji nuolat atnaujinama, tobulinama ir juda. Tarp daugybės stilių ir žanrų, kurie apėmė teatrą nuo XX amžiaus šeštojo dešimtmečio pabaigos ir iki mūsų laikų, aiškiai vyrauja socialinė ir psichologinė pjesė. Daugelis jų turėjo gilių filosofinių atspalvių.

Šiuolaikinė drama jau kelis dešimtmečius bando įveikti nusistovėjusius stereotipus, sprendžiant jo problemas būti arčiau tikrojo herojaus gyvenimo.

Kas yra dramaturgija literatūroje?

Dramaturgija yra ypatinga literatūros rūšis, turinti dialoginę formą ir skirta įkūnyti scenoje. Tiesą sakant, toks yra veikėjų gyvenimas scenoje. Spektaklyje jie atgyja ir atkuria tikrąjį gyvenimą su visais iš to kylančiais konfliktais ir prieštaravimais.

Būtinos akimirkos, kad rašto kūrinys atgytų scenoje ir sukeltų tam tikras emocijas publikoje:

• Dramaturgijos ir režisūros menas turi būti neatsiejamai susijęs su įkvėpimu.
• Režisierius turi mokėti taisyklingai perskaityti dramos kūrinius, tikrinti jų kompoziciją, atsižvelgti į formą.
• Holistinio proceso logikos supratimas. Kiekvienas paskesnis veiksmas turėtų sklandžiai pereiti nuo ankstesnio.
• Režisierius turi meninės technikos metodą.
• Dirbkite dėl visos kūrybinės komandos rezultato. Spektaklis turi būti kruopščiai apgalvotas, idėjiškai turtingas ir aiškiai organizuotas.

Dramatiški kūriniai

Jų yra didžiulis skaičius. Kai kurie iš jų turėtų būti išvardyti kaip pavyzdžiai:

• Šekspyro „Otelas“, „Vasarvidžio nakties sapnas“, „Romeo ir Džuljeta“.
• „Perkūnas“ Ostrovskis.
• „Inspektorius“ Gogolis.

Taigi dramaturgija yra dramos kūrinių konstravimo teorija ir menas. Tai ir siužetinis-kompozicinis pagrindas, kūrinių visuma ir dramos teorija. Yra dramaturgijos lygiai. pradžia, raida, kulminacija ir pabaiga. Norėdami suprasti dramos paslaptis, turite žinoti jos pagrindus.