Brechto epinio teatro santrauka. Brechto palikimas: vokiečių teatras
Bertoltas Brechtas buvo puikus Vakarų teatro reformatorius, sukūrė naujo tipo dramą ir naują teoriją, kurią pavadino „epine“.
Kokia buvo Brechto teorijos esmė? Pagal autoriaus sumanymą, tai turėjo būti drama, kurioje pagrindinis vaidmuo skiriamas ne veiksmui, kuris buvo „klasikinio“ teatro pagrindas, o istorijai (iš čia ir kilo pavadinimas „epas“). Tokios istorijos procese scena turėjo išlikti tik scena, o ne „įtikėtina“ gyvenimo imitacija, personažu – vaidmeniu, kurį atlieka aktorius (priešingai tradicinei praktikai „persikūnyti“ aktorius į herojus), vaizduojamas – išskirtinai kaip sceninis eskizas, specialiai išlaisvintas iš gyvenimo „panašumo“ iliuzijos.
Stengdamasis atkurti „apsakymą“, Brechtas klasikinį dramos skirstymą į veiksmus ir veiksmus pakeitė kronikos kompozicija, pagal kurią pjesės siužetą kūrė chronologiškai tarpusavyje susiję paveikslai. Be to, į „epinę dramą“ buvo įvesti įvairūs komentarai, kurie taip pat priartino ją prie „istorijas“: antraštės, apibūdinančios paveikslų turinį; dainos („zongs“), kurios papildomai paaiškino, kas vyksta scenoje; aktorių kreipimaisi į visuomenę; ekrane sukurti užrašai ir kt.
Tradicinis teatras („dramatiškas“ arba „aristoteliškas“, nes jo dėsnius suformulavo Aristotelis) pavergia žiūrovą, pasak Brechto, patikimumo iliuzija, visiškai panardina į empatiją, nesuteikdamas galimybės pamatyti, ką. vyksta iš išorės. Padidintą socialumo jausmą turintis Brechtas pagrindiniu teatro uždaviniu laikė ugdyti publiką klasinės sąmonės ir pasirengimo politinei kovai. Tokią užduotį, jo nuomone, galėtų atlikti „epinis teatras“, kuris, priešingai nei tradicinis teatras, kreipiasi ne į žiūrovo jausmus, o į jo protą. Scenoje reprezentuodamas ne įvykių įsikūnijimą, o pasakojimą apie tai, kas jau įvyko, jis išlaiko emocinį atstumą tarp scenos ir publikos, priversdamas ne tiek įsijausti į tai, kas vyksta, kiek tai analizuoti.
Pagrindinis epinio teatro principas yra „susvetimėjimo efektas“ – technikų visuma, kuria pažįstamas ir pažįstamas reiškinys „atstumiamas“, „atsiskiria“, tai yra staiga atsiranda iš nepažįstamos, naujos pusės, sukeldamas žiūrovą. „staigmena ir smalsumas“, skatinantis „kritinę poziciją vaizduojamų įvykių atžvilgiu“, skatinantis socialinius veiksmus. „Susvetimėjimo efektas“ pjesėse (o vėliau ir Brechto spektakliuose) buvo pasiektas ekspresyvių priemonių kompleksu. Vienas iš jų – kreipimasis į jau žinomus siužetus („Trijų centų opera“, „Motina Drąsa ir jos vaikai“, „Kaukazo kreidos ratas“ ir kt.), sutelkiant žiūrovo dėmesį ne į tai, kas bus, o į tai, kaip bus. vyks. Kitas – zongai, dainos, įvestos į pjesės audinį, bet ne tęsiančios veiksmą, o stabdančios jį. Zongas sukuria atstumą tarp aktoriaus ir personažo, nes išreiškia autoriaus ir vaidmens atlikėjo, o ne personažo požiūrį į tai, kas vyksta. Iš čia ir ypatingas, „pagal Brechtą“, aktoriaus egzistavimo rolėje būdas, kuris žiūrovui kaskart primena, kad prieš jį – teatras, o ne „gyvenimo gabalas“.
Brechtas pabrėžė, kad „svetimėjimo efektas“ yra ne tik jo estetikos bruožas, bet būdingas menui, kuris visada nėra tapatus gyvenimui. Kurdamas epinio teatro teoriją, jis rėmėsi daugeliu Apšvietos epochos estetikos nuostatų ir rytietiško teatro, ypač kinų, patirtimi. Pagrindines šios teorijos tezes Brechtas galutinai suformulavo 1940-ųjų darbuose: „Vario pirkimas“, „Gatvės scena“ (1940), „Mažasis organonas“ teatrui (1948).
„Susvetimėjimo efektas“ buvo branduolys, persmelkęs visus „epinės dramos“ lygmenis: siužetą, vaizdų sistemą, menines detales, kalbą ir kt., iki dekoracijų, vaidybos technikos ypatybių ir sceninio apšvietimo.
„Berliner ansamblis“
Berliner Ensemble Theatre iš tikrųjų buvo sukurtas Bertolto Brechto vėlyvą 1948 m. rudenį. Iš JAV grįžęs į Europą, asmuo be pilietybės ir be nuolatinės gyvenamosios vietos, Brechtas ir jo žmona aktorė Helena Weigel 1948 m. spalį buvo šiltai sutikti rytiniame Berlyno sektoriuje. Teatre Schiffbauerdam mieste, kurį Brechtas ir jo kolega Erichas Engelis įsikūrė dar XX amžiaus trečiojo dešimtmečio pabaigoje (šiame teatre, ypač 1928 m. rugpjūtį, Engelis pastatė pirmąjį Brechto ir K. Weillo operos „Trijų pensų“ pastatymą), užėmė trupė Volksbühne “, kurios pastatas buvo visiškai sunaikintas; Brechtas nerado galimybės išgyventi iš Šifbauerdamo teatro, vadovaujamo Fritzo Wisteno, o kitus penkerius metus jo trupę priglaudė vokiečių teatras.
„Berliner Ensemble“ buvo sukurtas kaip studijinis teatras Vokietijos teatre, kuriam netrukus vadovavo iš tremties grįžęs Wolfgangas Langhofas. Brechto ir Langhoffo sukurtas „Studio teatro projektas“ per pirmąjį sezoną pritraukė žymius aktorius iš emigracijos „per trumpalaikes gastroles“, įskaitant Teresą Giese, Leonardą Steckelį ir Peterį Lorre'ą. Ateityje turėjo būti „šiuo pagrindu sukurti savo ansamblį“.
Į darbą naujajame teatre Brechtas priviliojo savo ilgamečius bendražygius – režisierių Erichą Engelį, menininką Casparą Neherį, kompozitorius Hansą Eislerį ir Paulą Dessau.
Brechtas apie tuometinį vokiečių teatrą kalbėjo nešališkai: „... Išoriniai efektai ir netikras jautrumas tapo pagrindiniu aktoriaus koziriu. Imitacijos vertus modelius pakeitė pabrėžta pompastika, o tikrą aistrą – imituotas temperamentas. Kovą už taikos išsaugojimą Brechtas laikė svarbiausia bet kurio menininko užduotimi, o Pablo Picasso taikos balandis tapo teatro herbu, uždėtu ant jo uždangos.
1949 m. sausį įvyko Brechto pjesės „Motina drąsa ir jos vaikai“ – bendras Ericho Engelio ir autoriaus pastatymas – premjera; Helena Weigel vaidino Courage, Angelika Hurwitz vaidino Catherine, Paulas Bildtas vaidino virėją. “. Brechtas pjesę pradėjo dirbti tremtyje Antrojo pasaulinio karo išvakarėse. „Kai rašiau, – prisipažino jis vėliau, – man atrodė, kad iš kelių didelių miestų scenų nuskambės dramaturgo įspėjimas, perspėjimas, kad kas nori pusryčiauti su velniu, turėtų apsirūpinti ilgą šaukštą. Galbūt tuo pat metu buvau naivus... Spektakliai, apie kuriuos svajojau, neįvyko. Rašytojai negali rašyti taip greitai, kaip vyriausybės paleidžia karus: juk norint kurti, reikia galvoti... „Motina Drąsa ir jos vaikai“ – vėlai. Pradėtas statyti Danijoje, kurią Brechtas buvo priverstas palikti 1939 m. balandį, spektaklis buvo baigtas Švedijoje tų pačių metų rudenį, kai jau vyko karas. Bet, nepaisant paties autoriaus nuomonės, spektaklis sulaukė išskirtinės sėkmės, jo kūrėjai ir pagrindinių vaidmenų atlikėjai buvo apdovanoti Nacionaline premija; 1954 m. „Motina drąsa“, jau su atnaujinta aktorių sudėtimi (Ernstas Buschas vaidino virėją, Erwinas Geschonnekas vaidino kunigą) buvo pristatytas Pasaulio teatro festivalyje Paryžiuje ir gavo 1-ąją premiją – už geriausią spektaklį ir geriausią pastatymą (Brechtas). ir Engel).
1949 m. balandžio 1 d. SED politinis biuras nusprendė: „Sukurti naują teatro grupę, kuriai vadovauja Helen Weigel. Šis kolektyvas savo veiklą pradės 1949 m. rugsėjo 1 d. ir 1949-1950 m. sezoną atliks tris progresyvaus pobūdžio kūrinius. Spektakliai bus rodomi Berlyno Vokiečių ar Kamerinio teatro scenoje ir šešis mėnesius bus įtraukti į šių teatrų repertuarą. Rugsėjo 1-oji tapo oficialiu „Berliner Ensemble“ gimtadieniu; 1949 m. pastatytos „trys progresyvaus veikėjo pjesės“ buvo Brechto „Motina Drąsa“ ir „Ponas Puntila“ bei A. M. Gorkio „Vasa Železnovas“, o pagrindinį vaidmenį atliko Giese. Brechto trupė vaidino Vokiečių teatro scenoje, daug gastroliavo VDR ir kitose šalyse. 1954 m. komanda gavo Schiffbauerdamm teatro pastatą.
Naudotos literatūros sąrašas
http://goldlit.ru/bertolt-brecht/83-brecht-epic-teatr
https://en.wikipedia.org/wiki/Brecht,_Bertholt
http://to-name.ru/biography/bertold-breht.htm
http://lib.ru/INPROZ/BREHT/breht5_2_1.txt_with-big-pictures.html
https://ru.wikipedia.org/wiki/Mother_Courage_and_her_children
http://dic.academic.ru/dic.nsf/bse/68831/Berliner
4. Brechtas. Žaisti. Epinio teatro specifika.
11. Susvetimėjimo efektas Brechto epiniame teatre.
„Žinoma, visiškas teatro pertvarkymas neturėtų priklausyti nuo kažkokių meninių užgaidų, tai tiesiog turėtų atitikti visišką mūsų laikų dvasinį persitvarkymą“, – savo veikale „Apmąstymai apie epinio teatro sunkumus“ rašė pats Bertoltas Brechtas.
Brechtas atsisako kamerinių veiksmų ir privačių santykių vaizdavimo; atsisako skirstyti į veiksmus, pakeisdamas kronikos susidūrimu su epizodų kaita scenoje. Brechtas sugrąžina šiuolaikinę istoriją į sceną.
Aristoteliniame teatre žiūrovas maksimaliai įtraukiamas į sceninį veiksmą. Brechto nuomone, žiūrovas turi išlikti gebantis daryti logiškas išvadas. Brechtas manė, kad siaubas, kurį žiūrovas patyrė teatre, sukelia nuolankumą \u003d\u003e žiūrovas praranda galimybę objektyviai įvertinti tai, kas vyksta . Brechtas daugiausia dėmesio skiria proto, o ne emocijų terapijai.
Be galo įdomus Brechto požiūris į teatro publiką. „Žinojau, kad nori ramiai sėdėti žiūrovų salėje ir ištarti savo nuosprendį pasauliui, o taip pat pasitikrinti savo žinias apie žmones lažindamasis už vieną ar kitą iš jų scenoje (...) Vertinate dalyvauti kažkokiose beprasmiškose emocijose, ar tai būtų džiaugsmas ar atkalbinėjimas, kuris daro gyvenimą įdomų. Trumpai tariant, turiu atkreipti dėmesį į tai, kad tavo apetitas mano teatre stiprėja. Jei privesiu reikalus iki to, kad tu nori prisidegti cigarą ir pranokti mane patį, pasiekęs, kad tam tikrais momentais, kuriuos parūpinau, jis užges, būsime vienas kitu patenkinti. Ir tai visada yra svarbiausia“, – viename savo kūrinių rašė Brechtas.
Brechtas nereikalauja, kad žiūrovas tikėtų tuo, kas vyksta, iš aktoriaus visiška reinkarnacija. „Kontaktas tarp aktoriaus ir žiūrovo turėjo atsirasti kitu pagrindu nei pasiūlymas. Žiūrovas turėtų būti išlaisvintas iš hipnozės, o nuo aktoriaus nuimta našta visiškai persikūnyti į jo vaizduojamą personažą. Reikėjo kažkaip įvesti į aktoriaus žaidimą tam tikrą atstumą nuo jo vaizduojamo personažo. Aktorius turėjo turėti galimybę jį kritikuoti. Kartu su tokiu aktoriaus elgesiu reikėjo parodyti kitokio elgesio galimybę, todėl buvo galima rinktis ir, vadinasi, ir kritika “, - rašė pats Brechtas. Tačiau nereikėtų visiškai supriešinti dviejų sistemų – Brechtas pats rado labai reikalingą ir reikalingą Stanislavskio sistemoje, ir, kaip sakė pats Brechtas, „abi sistemos (...) iš tikrųjų turi skirtingus atskaitos taškus ir liečia skirtingus dalykus. Problemos. Jie negali, kaip daugiakampiai, tiesiog „sustatyti“ vieną ant kito, kad sužinotų, kuo jie skiriasi vienas nuo kito.
citavimo technika. Sceninis veiksmas sukonstruotas taip, kad tai tarsi citata pasakotojo burnoje. Brechto „citavimas“ yra giminingas kinematografinei technikai – kine ši technika vadinama „tekėjimu“ (stambiu planu parodomas prisimintojo veidas – ir iškart po to scenų, kuriose jis jau yra personažas, srautas. „Srauto“ dažnai naudojo, pavyzdžiui, garsus režisierius Ingmaras Bergmanas.
Norint suprasti epinį teatrą, svarbus vadinamasis „svetimėjimo efektas“, atsirandantis nuo XX amžiaus 30-ųjų. Susvetimėjimas – tai technikų serija, padedanti sukurti atstumą tarp žiūrovo ir scenos bei suteikianti žiūrovui galimybę išlikti stebėtoju. Sąvoką „svetimėjimas“ jis pasiskolino iš Hėgelio (žinojimas apie pažįstamą turi būti vertinamas kaip nepažįstamas). Šios technikos tikslas – pasiūlyti žiūrovui analitinį, kritišką požiūrį į vaizduojamus įvykius.
„Scenos ir salės išlaisvinimas nuo visko, kas „magija“, visokių „hipnozės laukų“ naikinimas. Todėl atsisakėme bandymo scenoje sukurti vienos ar kitos veiksmo vietos atmosferą (vakaro kambarys, rudeniškas kelias), taip pat bandymo sužadinti tam tikrą nuotaiką ritmingu kalbėjimu; žiūrovų „neapšildydavome“ nežabotu aktorių temperamentu, „neužkerėjome“ pseudonatūralia vaidyba; jie nesiekė priversti publiką papulti į transą, nesiekė įkvėpti jiems iliuzijos, kad jie dalyvauja natūraliame, iš anksto neįmintame veiksme. Brechtas rašė.
Susvetimėjimo efekto sukūrimo būdai:
1) naudojant kažkieno bazę, bet permąstant jį pagal jo užduotis. Pavyzdžiui, garsioji Brechto „Trijų pinigėlių opera“ yra Heinės operų parodija.
2) parabolės žanro naudojimas, tai yra pamokantis žaidimas-palyginimas. „Geras žmogus iš Sičuano“ ir „Kaukazo kreidos ratas“
3) siužetų, turinčių legendinį arba fantastinį pagrindą, naudojimas; 4) autoriaus pastabos; chorai ir zongai, dažnai iškrenta iš veiksmo turinio ir dėl to jį atstumia; įvairūs pertvarkymai scenoje prieš publiką; minimalūs rekvizitai; naudojant tekstų projekciją reklaminiuose skyduose ir daug daugiau.
Brechto sistema neabejotinai yra naujoviška XX amžiuje, tačiau ji neatsirado nuo nulio.
Padarė įtaką:
1)Elžbietos teatras ir Šekspyro epochos dramos (rekvizito minimumas, epiškumas tuo metu populiariame kronikos žanre, senų siužetų aktualizavimas, santykinai savarankiškų epizodų ir scenų instaliacijos principas).
2)Rytų Azijos teatras, būdingi susvetimėjimo efektai, scenos ir žiūrovo atitolimas – naudotos kaukės, demonstratyvi žaidimo maniera,
3)Apšvietos estetika yra pagrindinė užduotis- nušviesti žiūrovą Diderot, Voltaire'o ir Lessingo dvasia; citata, išankstinis pranešimas apie nutraukimą; eksperimentinės aplinkybės, kurios buvo panašios į Voltero tradiciją.
Epas teatras apeliuoja ne į emocijas, o į žmonių protą, leidžia ramiai analizuoti pjesę; analizė reikalauja ieškoti išeities iš situacijos, kurioje yra veikėjai. Pažįstamas, atrodo nepažįstamas, skatina kritinę poziciją ir skatina žiūrovą veikti – tai susvetimėjimo efekto apraiška. Dėl to išugdoma aktyvi gyvenimo pozicija, nes tik mąstantis ir ieškantis žmogus gali, pasak Brechto, įsitraukti į pasaulio keitimo darbą.
|
EPINIS TEATRAS |
ARISTOTELINIS, TRADICINIS TEATRAS |
|
Paveikia žiūrovo protą, nušviečia |
Emocijos yra paveiktos |
|
Žiūrovas išlieka ramus stebėtojas, ramus loginėms išvadoms. Brechtui patiko, kad Elžbietos laikų teatre žmonės rūko. „Dramos teatro žiūrovas sako: „Verkiu su verkiu, juokiuosi... Epe: „Juokiuosi iš verkiančio, verkiu iš besijuokiančio“ – toks paradoksas (apytikslė citata iš Brechto. |
Įsitraukęs į veiksmą (katarsis. Brechtui nepriimtina). Siaubas ir kančia veda į susitaikymą su tragedija, žiūrovas tampa pasirengęs net gyvenime patirti kažką panašaus, Brechtas remiasi proto, o ne emocijų terapija. „Diskursas užmaskuoja verksmą“, – apie literatūrą sakė Sartre'as. Uždaryti. |
|
Pagrindinė priemonė yra pasakojimas, pasakojimas, SĄLYGŲ LAIPSNIS DIDĖJA, IR SĄLYGŲ MAŽĖ |
Pagrindinė priemonė – GYVENIMO IMITAVIMAS PER VAIZDĄ, MIMESIS – tikrovės iliuzijos, kuo artimesnės, kaip tikėjo Brechtas, kūrimas. |
|
Brechtas nereikalavo iš žiūrovo tikėjimo, jis reikalavo tikėjimo: ne tikėti, o galvoti. Aktorius turi stovėti šalia įvaizdžio, nepersikūnijęs, kad protingai vertintų, reikalinga nedemonstratyvi vaidybos maniera. |
Aktorius turi būti arba tapti personažu, t.y. reinkarnuotis, kuo Stanislavskis grindė savo sistemą: „Aš netikiu“. |
Apie aristotelišką ir tradicinį teatrą plačiau, peržiūrai:
Pagrindinė aristotelio teatro sąvoka yra mimezė, tai yra imitacija. „... Estetinė mimezės samprata priklauso Aristoteliui. Tai apima ir adekvatų tikrovės (daiktų, „kaip jie buvo ar yra“) atspindį, ir kūrybinės vaizduotės veiklą („kaip apie juos kalbama ir galvojama“), ir tikrovės idealizavimą („kokie jie turėtų būti“). . Priklausomai nuo kūrybinės užduoties, menininkas gali sąmoningai arba idealizuoti, išaukštinti savo herojus (tragiškąjį poetą), arba pateikti juos juokingai ir negražiai (komedijų autorius), arba pavaizduoti įprastu pavidalu. Mimezės paskirtis mene, pasak Aristotelio, yra žinių įgijimas ir malonumo jausmo sužadinimas iš objekto atgaminimo, kontempliacijos ir pažinimo.
Sceninis veiksmas turėtų kuo labiau imituoti tikrovę. Aristoteliškasis teatras – tai veiksmas, kuris kiekvieną kartą vyksta tarsi pirmą kartą, o žiūrovai tampa nejučia jo liudininkais, emociškai visiškai pasinėrę į įvykius.
Pagrindinis yra Stanislavskio sistema, pagal kurią aktorius turėtų būti arba tapti personažu. Pagrindas: vaidybos skirstymas į tris technologijas: amatą, patirtį ir atlikimą. Craft – paruošti antspaudai, pagal kuriuos žiūrovas gali aiškiai suprasti, kokias emocijas turi galvoje aktorius. Spektaklis – ilgų repeticijų metu aktorius patiria tikrus išgyvenimus, kurie automatiškai sukuria formą šių išgyvenimų pasireiškimui, tačiau pačiame spektaklyje aktorius šių jausmų nepatiria, o tik atkuria formą, užbaigtą išorinį piešinį. vaidmuo. Patirties mene aktorius vaidindamas išgyvena tikrus išgyvenimus, ir tai gimdo įvaizdžio gyvybę scenoje. Taigi vėl susiduriame su mimeze – aktorius turi kuo labiau mėgdžioti savo personažą.
Daugiau apie susvetimėjimo efektą (11 klausimų)
Epinio teatro teorijoje ir praktikoje Brechtas pristato susvetimėjimo efektą, tai yra daugybę technikų, padedančių sukurti atstumą tarp žiūrovo ir scenos bei suteikiančių žiūrovui galimybę išlikti stebėtoju. Terminas „svetimėjimas“ Brechtas pasiskolintas iš Hegelio: norint būti žinomas, pažįstama turi būti parodyta ir matyti kaip nepažįstama. Brechtas turi dialektinę triadą: supranti-nesupranti-dar kartą supranti (spiralinis vystymasis).
Situacijai ar personažui atimdamas akivaizdų turinį, dramaturgas įkvėpė žiūrovą kritiškos, analitinės pozicijos vaizduojamojo atžvilgiu.
Plėšikai yra buržuazijos esmė. Argi ne buržuaziniai plėšikai?
Būdai sukurti teatro poetikai ir estetikai būdingą susvetimėjimo efektą
Dramatiški būdai:
- sklypo struktūra(dažnai naudojasi kažkieno pagrindu, pasiskolintais siužetais: Elgetos operos parodija, parodija ...)
- dažnai griebiasi parabolės žanro- pamokantis žaidimas-palyginimas, kuriame yra tikras veiksmų planas ir alegorinis planas (siužetai dažniausiai turi legendinį arba istorinį pagrindą)
- dažnai naudoja lygiagrečius veiksmus(naudojami Elžbietos, įskaitant Šekspyrą), lygiagretūs vaizdai (Shen De - Shoi Da)
Prieš Brechtą, Shaw Wilde'o paradoksalistai, Brechtas puikiai parodijuoja per susvetimėjusios kalbos meną(žr. „Motina drąsa“)
- pastabos, numatančios scenos, + prologai, epilogai
Sceniniai būdai:
Ir dramatiška – Brechto zongai, jo daina, muzikiniai numeriai, dažnai iškrentantys iš veiksmo ir atstumiantys jį turiniu. Jie visada atliekami ant proscenio aukso zonų apšvietimu, prieš juos turi būti nuo grotelių nusileidžianti emblema: aktorius keičia savo funkciją – turi ne tik dainuoti, bet ir vaizduoti dainuojantį žmogų, gerai, jei muzikantai taip pat matomas + specialus minučių (laiko) skaičiavimas. Būna, kad Brechtas perteikia autoriaus poziciją Zonge. Chorai ir zongų drama perjungia į epinį planą
- pertvarkymai scenoje praskleidus uždangą, muzikantų paruošimas, rekvizito keitimas, atlikėjų aprengimas, aliuzinio personažo apipavidalinimas – visa tai turėtų priversti žiūrovą atkurti atstumą tarp savęs – analitiko ir scenos – teatro.
- pirmenybę teikia tuščiai scenai, naudoja minimaliai rekvizitus, bet dažnai griebiasi skydų scenoje, teksto projekcijos foniniame ekrane. Scenų pavadinimai = bandymas literatūrizuoti teatrą, o tai reiškia įkūnytojo susiliejimą su suformuluotu (28 metai).
- griebiasi kaukių, leidžia naudoti ir skulptūrinę kaukę, ir makiažo kaukę (taip pat naudojama rytietiškame teatre) ex. kontrastas tarp gerosios sesers ir piktojo brolio filme „Gerasis žmogus...“
Praktikoje Brechtas savo teoriją nuosekliausiai įkūnija XX amžiaus trečiajame ir ketvirtajame dešimtmetyje „istorinės kronikos“ žanruose (pjesė „Motina Drąsa ir jos vaikai“ apie valgyklos, kuri per 12 karo metų netenka trijų vaikų dėl noras pagerinti savo reikalus karu.Pagrindinė tema – gėrio ir blogio principų dialektika žmogaus prigimtyje – išreikšta viename asmenyje – anot Šekspyro, tai antagonistas su savimi).
1940 m. – parabolinė pjesė „Geras žmogus...“: tema plėtojama dviejų žmonių (idėjų) – Shoi Da – piktojo brolio – ir Shen De – malonios sesers – pavyzdžiu. Brolis ir sesuo yra viena gėrio ir blogio herojė. Taigi, per paradoksalią siužetą Brechtas kalba apie pasaulį, kuriame gėriui reikia blogio.
43-45 metai „Kaukazo kreidos ratas“: netradicinis herojus, išmintingas teisėjas Azdakas: kyšininkas, girtuoklis, ištvirkėlis, bailus, vykdantis teisingą teismą ir atsisakantis teismo mantijos („man jame per karšta“) - dorybės yra sumaišytas su ydomis... beveik teisingas teisėjavimo laikas.
1. Teatro, kuris atskleistų socialinio priežastingumo mechanizmų sistemą, sukūrimas
Terminą „epinis teatras“ pirmasis įvedė E. Piscator, tačiau jis sulaukė plataus estetinio paplitimo dėl Bertolto Brechto režisūrinių ir teorinių darbų. Brechtas terminui „epinis teatras“ suteikė naują interpretaciją.
Bertoltas Brechtas (1898-1956) – epinio teatro teorijos, praplėtusios idėjas apie teatro galimybes ir paskirtį, kūrėjas, taip pat poetas, mąstytojas, dramaturgas, režisierius, kurio kūryba nulėmė pasaulio raidą. XX amžiaus teatras.
Jo pjesės „Gerasis Sezuano žmogus“, „Tas kareivis ir tas“, „Trijų centų opera“, „Motina Drąsa ir jos vaikai“, „Ponas Puntila ir jo tarnas Matti“, „Arturo Ui karjera, kurios galėjo ir nebūti“, „Kaukazo kreidos ratas“, „The One“ Galilėjaus gyvenimas“ ir kiti – jau seniai išversti į daugelį kalbų ir pasibaigus Antrajam pasauliniam karui tvirtai pateko į daugelio pasaulio teatrų repertuarą. Didžiulis masyvas, sudarantis šiuolaikinius „Brechto tyrimus“, skirtas trims problemoms suprasti:
1) Brechto ideologinė platforma,
2) jo epinio teatro teorija,
3) didžiojo dramaturgo pjesių struktūriniai bruožai, poetika ir problemos.
Brechtas iškėlė viešai peržiūrai ir diskusijoms klausimą: kodėl žmonių bendruomenė nuo pat atsiradimo momento visada egzistavo, vadovaudamasi žmogaus išnaudojimo principu? Todėl kuo toliau, tuo dažniau ir labiau pagrįstai Brechto pjesės vadinamos ne ideologinėmis, o filosofinėmis dramomis.
Brechto biografija buvo neatsiejama nuo epochos biografijos, kuri išsiskyrė įnirtingomis ideologinėmis kovomis ir itin dideliu visuomenės sąmonės politizavimo laipsniu. Vokiečių gyvenimas daugiau nei pusę amžiaus vyko socialinio nestabilumo ir tokių sunkių istorinių kataklizmų kaip Pirmasis ir Antrasis pasauliniai karai sąlygomis.
Karjeros pradžioje Brechtas buvo paveiktas ekspresionistų. Novatoriškų ekspresionistų ieškojimų esmė kilo iš noro ne tiek tyrinėti žmogaus vidinį pasaulį, kiek atrasti jo priklausomybę nuo socialinės priespaudos mechanizmų. Iš ekspresionistų Brechtas pasiskolino ne tik tam tikras naujoviškas pjesės konstravimo technikas (linijinės veiksmo konstrukcijos atmetimą, montažo metodą ir kt.). Ekspresionistų eksperimentai paskatino Brechtą gilintis į savo bendros idėjos tyrimą – sukurti teatro (taigi ir dramos bei vaidybos) tipą, kuris su didžiausiu nuogumu atskleistų socialinio priežastingumo mechanizmų sistemą.
2. Analitinė pjesės konstrukcija (ne aristoteliškas dramos tipas),
Brechto pjesė-parabolės.
Kontrastingos epinės ir dramos teatro formos
Šiai užduočiai atlikti jam reikia sukurti tokią pjesės konstrukciją, kuri sužadintų žiūrovams ne tradicinį simpatišką įvykių suvokimą, o analitinį požiūrį į juos. Kartu Brechtas nuolat primindavo, kad jo versija apie teatrą visiškai neatmeta nei teatrui būdingo pramogos (spektaklio) momento, nei emocinio užkrato. Tik nereikėtų to susiaurinti vien tik užuojauta. Iš čia kilo pirmoji terminologinė priešprieša: „tradicinis aristoteliškasis teatras“ (vėliau Brechtas vis dažniau pakeitė šį terminą sąvoka, teisingiau išreiškiančia jo ieškojimų prasmę – „buržuazinis“) – ir „netradicinis“, „neburžuazinis“. , "epinis". Viename iš pradinių epinio teatro teorijos vystymosi etapų Brechtas parengia tokią schemą:
Iš pradžių taip schematiškai pateikta Brechto sistema buvo išgryninta per ateinančius kelis dešimtmečius, ir ne tik teoriniuose darbuose (pagrindiniai: natos „Threepenny Opera“, 1928; Gatvės scena, 1940; „Mažas organonas teatrui“, 1949 m.; „Dialektika teatre“, 1953), bet ir unikalios konstrukcijos struktūros pjesėse, taip pat statant šias pjeses, kurios reikalavo ypatingo aktoriaus egzistavimo būdo.
20-30-ųjų sandūroje. Brechtas parašė eksperimentinių pjesių seriją, kurią pavadino „edukaciniu“ („Baden Educational Play on Consent“, 1929; „Įvykis“, 1930; „Išimtis ir taisyklė“, 1930 ir kt.). Būtent jose jis pirmą kartą išbandė tokį svarbų epizavimo metodą kaip pasakotojo įvedimas į sceną, pasakojant apie žiūrovų akyse vykstančių įvykių užkulisius. Šis veikėjas, tiesiogiai nedalyvaujantis įvykiuose, padėjo Brechtui scenoje sumodeliuoti bent dvi erdves, atspindinčias įvairius požiūrio į įvykius požiūrius, o tai savo ruožtu lėmė „overteksto“ atsiradimą. Taip suaktyvėjo kritiškas žiūrovų požiūris į tai, ką jie matė scenoje.
1932 m. statydamas spektaklį „Motina“ su „Jaunųjų aktorių grupe“, atsiskyrusia nuo teatro „Junge Volks-buhne“ (Brechtas savo pjesę parašė pagal to paties pavadinimo M. Gorkio romaną), Brechtas naudojasi. ši epizavimo technika (įžanga, jei ne pačios pasakotojo figūros, tai pasakojimo elementai) ne literatūrinio, o režisieriaus prietaiso lygmenyje. Vienas iš epizodų buvo pavadintas taip – „1905 metų gegužės pirmosios istorija“. Demonstrantai stovėjo susigūžę ant scenos, niekur nesitraukė. Aktoriai prieš teismą suvaidino tardymo situaciją, kur jų herojai tarsi tardymo metu kalbėjo apie tai, kas įvyko:
Andrejus. Pelageja Vlasova ėjo šalia manęs, iškart už savo sūnaus. Kai ryte nuėjome pas jį, ji staiga išėjo iš virtuvės jau apsirengusi ir į mūsų klausimą: kur ji? - atsakė... Mama. Su tavimi.
Iki tos akimirkos Elena Weigel, suvaidinusi Pelageją Vlasovą, buvo matoma fone kaip vos matoma figūra už kitų nugarų (maža, apgaubta skarele). Andrejaus kalbos metu žiūrovas ėmė matyti jos veidą nustebusiomis ir netikinčiomis akimis, ir ji žengė į priekį savo pastabai.
Andrejus. Keturi ar šeši iš jų puolė paimti reklaminį skydelį. Antraštė gulėjo šalia jo. Ir tada Pelageya Vlasova, mūsų bendražygė, rami, nepakeliama, pasilenkė ir iškėlė vėliavą. Motina. Duok čia vėliavą, Smilginai, – pasakiau. Duok! Aš nešuosiu. Visa tai dar turi keistis.
Brechtas gerokai persvarsto aktoriaus laukiančias užduotis, paįvairina jo sceninės egzistencijos būdus. Pagrindinė brechtinės epinio teatro teorijos samprata yra susvetimėjimas arba susvetimėjimas.
Brechtas atkreipia dėmesį į tai, kad tradiciniame „buržuaziniame“ Europos teatre, siekiančiame panardinti žiūrovą į psichologinius išgyvenimus, žiūrovas kviečiamas iki galo identifikuoti aktorių ir vaidmenį.
3. Įvairių veikimo būdų kūrimas (defamiliarizacija)
Epinio teatro prototipu Brechtas siūlo laikyti „gatvės sceną“, kai gyvenime įvyko įvykis ir jį bando atkartoti liudininkai. Garsiajame savo straipsnyje, pavadintame „Gatvės scena“, jis pabrėžia: „Esminis gatvės scenos elementas yra natūralumas, su kuriuo gatvės pasakotojas elgiasi dvejopoje pozicijoje; jis nuolat mums pateikia ataskaitą apie dvi situacijas vienu metu. Jis elgiasi natūraliai kaip portretuotojas ir parodo natūralų vaizduojamojo elgesį. Tačiau jis niekada nepamiršta ir niekada neleidžia žiūrovui pamiršti, kad jis ne vaizduojamas, o vaizduoja. Tai yra, tai, ką mato visuomenė, nėra kažkokia savarankiška, prieštaringa trečioji būtybė, kurioje susiliejo pirmosios (vaizduojančios) ir antrosios (vaizduojamos) kontūrai, kaip savo pastatymuose demonstruoja mums pažįstamas teatras. Atvaizduotojo ir vaizduojamojo nuomonės ir jausmai nėra tapatūs.
Taip Helena Weigel suvaidino savo „Antigonę“, kurią Brechtas pastatė 1948 m. Šveicarijos mieste Chūro mieste pagal jos pačios adaptuotą senovinį originalą. Pasibaigus pasirodymui, senolių choras palydėjo Antigonę į olą, kurioje ji turėjo būti įamžinta gyva. Atnešę jai ąsotį vyno, vyresnieji paguodė smurto auką: ji mirs, bet su garbe. Antigonė ramiai atsako: „Neturėtumėte manimi piktintis, geriau būtų, jei kauptumėte nepasitenkinimą prieš neteisybę, kad pyktį paverstumėte bendram gėriui! Ir pasisukusi ji išeina lengvu ir tvirtu žingsniu; atrodo, kad ne sargybinis jai vadovauja, o ji jam. Tačiau Antigonė mirė. Weigelis šioje scenoje niekada nevaidino tiesioginių sielvarto, pasimetimo, nevilties ir pykčio apraiškų, pažįstamų tradiciniam psichologiniam teatrui. Aktorė suvaidino, tiksliau, parodė žiūrovams šį epizodą kaip seniai įgyvendintą faktą, kuris liko jos – Helenos Weigel – atmintyje kaip šviesus prisiminimas apie didvyrišką ir bekompromisį jaunosios Antigonės poelgį.
Filme „Antigone Weigel“ svarbiausia buvo tai, kad jaunoji herojė, keturiasdešimt aštuonerių aktorė, išgyvenusi penkiolika metų trukusios emigracijos išbandymus, vaidino be grimo. Pirminė jos spektaklio (ir Brechto pastatymo) sąlyga buvo: „Aš, Weigelis, rodau Antigonę“. Virš Antigonės iškilo aktorės asmenybė. Už senovės Graikijos istorijos stovėjo pačios Weigelio likimas. Antigonės veiksmus ji perdavė per savo gyvenimišką patirtį: jos heroję vedė ne emocinis impulsas, o išmintis, įgyta per atšiaurią pasaulinę patirtį, ne dievų duotą numatymą, o asmeninį įsitikinimą. Čia buvo kalbama ne apie vaikų nežinojimą apie mirtį, o apie mirties baimę ir šios baimės įveikimą.
Reikia pabrėžti, kad Brechtui įvairių veikimo būdų plėtra nebuvo savitikslis. Keisdamas atstumą tarp aktoriaus ir vaidmens, taip pat tarp aktoriaus ir žiūrovo, Brechtas pjesės problemą siekė pateikti įvairiai. Tuo pačiu tikslu Brechtas ypatingu būdu sutvarko dramos tekstą. Beveik visose pjesėse, sudarančiose Brechto klasikinį paveldą, veiksmas, naudojant šiuolaikinę žodyną, vyksta „virtualioje erdvėje ir laike“. Taigi knygoje „Gerasis žmogus iš Sezuano“ pirmoji autoriaus pastaba perspėja, kad Sezuano provincijoje apibendrintos visos žemės rutulio vietos, kur žmogus žmogų išnaudoja. „Kaukazo kreidos rate“ veiksmas tariamai vyksta Gruzijoje, tačiau tai ta pati išgalvota Gruzija kaip ir Sezuanas. „Kas tas kareivis, kas tai“ yra ta pati išgalvota Kinija ir pan. Paantraštėje „Motina drąsa“ pranešama, kad prieš mus yra XVII amžiaus Trisdešimtmečio karo metraščiai, bet mes kalbame apie karo situaciją iš esmės. Vaizduojamų įvykių atokumas laike ir erdvėje leido autoriui pasiekti didelių apibendrinimų lygmenį, ne veltui Brechto pjesės dažnai charakterizuojamos kaip parabolės, parabolės. Būtent „atskirtų“ situacijų modeliavimas leido Brechtui savo pjeses surinkti iš nevienalyčių „gabalų“, o tai savo ruožtu reikalavo, kad aktoriai viename spektaklyje panaudotų skirtingus egzistencijos scenoje būdus.
4. Spektaklis „Motina Drąsa ir jos vaikai“ kaip Brechto estetinių ir etinių idėjų įkūnijimo pavyzdys.
Idealus Brechto etinių ir estetinių idėjų įkūnijimo pavyzdys buvo pjesė „Motina Courage ir jos vaikai“ (1949), kur pagrindinę heroję įkūnijo Elena Weigel.
Didžiulė scena su apvaliu horizontu negailestingai apšviečiama bendros šviesos – čia viskas matoma pilnai, arba – po mikroskopu. Jokių dekoracijų. Virš scenos – užrašas: „Švedija. 1624 metų pavasaris. Tylą nutraukia scenos patefono girgždėjimas. Pamažu prie jo prisijungia ir karinių ragų garsai – vis garsiau. O kai pradėjo groti armonika, į sceną priešinga kryptimi (antru) ratu išriedėjo furgonas, pilnas prekių, iš šono kabo būgnas. Tai pulko valgyklos Anna Fierling kempingas. Ant furgono šono didelėmis raidėmis užrašyta jos slapyvardis – „Motina Drąsa“. Pririštą prie šachtų, vagonėlį tempia du jos sūnūs, o ant ožių sėdi nebyli dukra Katrin, groja armonika. Pati drąsa - ilgu klostuotu sijonu, dygsniuotu paminkštintu švarku, pakaušio surišta skarele - laisvai atsilošė, sėdėdama šalia Kotrynos, ranka įsikabino į furgono viršų, per ilgomis švarko rankovėmis. buvo patogiai suvyniotos, o ant krūtinės specialioje sagos skylutėje – skardinis šaukštas . Daiktai Brechto spektakliuose buvo personažų lygyje. Drąsa nuolat bendravo su balnakildžiu: furgonu, šaukštu, krepšiu, pinigine. Šaukštas ant Weigelio krūtinės yra tarsi įsakymas sagos skylėje, kaip vėliavėlė virš kolonos. Šaukštas yra pernelyg aktyvaus prisitaikymo simbolis. Drąsa lengvai, nedvejodama, o svarbiausia – be sąžinės graužaties, keičia transparantus ant savo furgono (priklausomai nuo to, kas laimės mūšio lauke), bet niekada neatsiskyręs su šaukštu – savo reklama, kurią ji garbina kaip ikoną, nes Drąsa minta karu . Mikroautobusas spektaklio pradžioje pasirodo pilnas prekių, pabaigoje tuščias ir nuplėštas. Bet svarbiausia - Drąsa nutemps jį vieną. Ji praras visus savo vaikus jai maitinančiame kare: „Jei nori duonos iš karo, duok jai mėsos“.
Aktorės ir režisieriaus užduotis visai nebuvo sukurti natūralistinę iliuziją. Daiktai jos rankose, pačios rankos, visa jos laikysena, judesių ir veiksmų seka – visa tai detalės, reikalingos kuriant siužetą, parodant procesą. Šios detalės išsiskyrė, padidino, priartėjo prie žiūrovo, tarsi stambiu planu kine. Lėtai atrinkdama, atidirbdama šias detales repeticijose, ji kartais sužadindavo aktorių, įpratusių dirbti „ant temperamento“, nekantrumą.
Pagrindiniai Brechto aktoriai iš pradžių buvo Helena Weigel ir Ernstas Buschas. Tačiau jau „Berliner Ensemble“ jis sugebėjo išugdyti visą aktorių galaktiką. Tarp jų – Gisela May, Hilmer Tate, Ekehard Schall ir kt. Tačiau nei jie, nei pats Brechtas (skirtingai nei Stanislavskis) nesukūrė aktoriaus auklėjimo epiniame teatre sistemos. Nepaisant to, Brechto palikimas traukė ir tebetraukia ne tik teatro tyrinėtojus, bet ir daugybę iškilių XX amžiaus antrosios pusės aktorių bei režisierių.
Berlyno opera yra didžiausia koncertų salė mieste. Šis elegantiškas minimalistinis pastatas pasirodė 1962 m., jį suprojektavo Fritzas Bornemannas. Ankstesnis operos pastatas buvo visiškai sugriautas Antrojo pasaulinio karo metais. Kasmet čia pastatoma apie 70 operų. Dažniausiai einu į visus Wagnerio pastatymus, kurių ekstravagantiška mitinė dimensija pilnai atsiskleidžia teatro scenoje.
Kai pirmą kartą persikėliau į Berlyną, draugai padovanojo bilietą į vieną iš Deutsches Theatre spektaklių. Nuo tada tai buvo vienas iš mano mėgstamiausių dramos teatrų. Dvi salės, įvairus repertuaras ir viena geriausių aktorinių trupių Europoje. Kiekvieną sezoną teatras parodo 20 naujų spektaklių.
Hebbel am Ufer yra avangardiškiausias teatras, kuriame galite pamatyti viską, išskyrus klasikinius kūrinius. Čia publika įtraukiama į veiksmą: spontaniškai kviečiama įpinti eilutes į dialogą scenoje ar krapštytis ant patefonų. Kartais aktoriai nelipa į sceną, o tada žiūrovai kviečiami perskaityti adresų sąrašą Berlyne, kad pamatytų ten vykstantį veiksmą. HAU turi tris sales (kiekviena su savo programa, akcentu ir dinamika) ir yra vienas dinamiškiausių šiuolaikinių teatrų Vokietijoje.
Bertolypas Eugenas Brechtas (Bertolt Brecht, 1898 m-1956) priklauso didžiausiems XX amžiaus kultūros veikėjams. Jis buvo dramaturgas, poetas, prozininkas, meno teoretikas, vienos įdomiausių praėjusio šimtmečio teatro kolektyvų vadovas.
Bertoltas Brechtas gimė 1898 m. Augsburge. Jo tėvai buvo gana pasiturintys žmonės (tėvas buvo popieriaus fabriko komercijos direktorius). Tai leido vaikams suteikti gerą išsilavinimą. 1917 m. Brechtas įstojo į Miuncheno universiteto Filosofijos fakultetą, taip pat įstojo kaip studentas į Medicinos fakultetą ir neeilinio profesoriaus Kutscherio teatro studijų seminarą. 1921 m. buvo išbrauktas iš universiteto sąrašų, nes minėtais metais nekeršijo nė vienam fakultetui. Jis atsisakė savo, kaip garbingo buržuja, karjeros vardan abejotino „pakilimo į Valhalą“, kaip nepatikliai ironiškai šypsodamasis sakydavo jo tėvas. Tačiau nuo vaikystės, apsuptas meilės ir rūpesčio, Brechtas nepriėmė savo tėvų gyvenimo būdo, nors palaikė su jais šiltus santykius.
Būsimasis rašytojas nuo pat jaunystės užsiėmė savišvieta. Vaikystėje ir jaunystėje skaitytų knygų sąrašas didžiulis, nors jas skaitė pagal „atstūmimo“ principą: tik tai, ko gimnazijoje nemokė ar uždrausta. Išskirtinę reikšmę jo pasaulėžiūros ir pasaulėžiūros formavimuisi turėjo močiutės dovanota „Biblija“, apie kurią ne kartą kalbėjo pats Brechtas. Tačiau būsimas dramaturgas Senojo ir Naujojo Testamento turinį suvokė savotiškai. Brechtas sekuliarizavo Biblijos turinį, suvokdamas ją kaip pasaulietinį kūrinį, turintį jaudinančio siužeto, amžinos kovos tarp tėvų ir vaikų pavyzdžiais, nusikaltimų ir bausmių aprašymais, meilės istorijomis ir dramomis. Pirmoji penkiolikmečio Brechto dramaturginė patirtis (Biblijos pasakojimo apie Juditą interpretacija), išleista gimnazijos literatūriniame leidime, jau buvo instinktyviai pastatyta pagal principą. susvetimėjimas, kuris vėliau tapo lemiamu brandžiam dramaturgui: jis norėjo išversti pradinę medžiagą iš vidaus ir redukuoti ją iki joje glūdinčios materialistinės esmės. Augsburgo mugės teatre Brechtas ir jo bendražygiai statė Oberono, Hamleto, Fausto, Laisvai samdomo darbuotojo ekranizacijas net gimnazijos laikais.
Artimieji Brechto studijoms netrukdė, nors ir neskatino. Vėliau pats rašytojas įvertino savo kelią nuo buržuaziškai pagarbaus gyvenimo būdo iki bohemiško-proletariško: „Tėvai man uždėjo antkaklius, // Išugdė tarnų įprotį // Ir mokė įsakmių meno. Bet // Kai užaugau ir apsidairiau, // Man nepatiko savo klasės žmonės, // Man nepatiko turėti tarnų ir vadovauti // Ija paliko klasę ir įstojo į vargšų gretas.
Pirmojo pasaulinio karo metais Brechtas buvo pašauktas į kariuomenę medicinos sesele. Jo požiūris į Vokietijos socialdemokratų partiją buvo sudėtingas ir prieštaringas. Priėmęs revoliuciją tiek Rusijoje, tiek Vokietijoje, savo meną daugeliu atžvilgių pajungęs marksizmo idėjų propagandai, Brechtas niekada nepriklausė jokiai partijai, pirmenybę teikdamas veiksmų ir tikėjimo laisvei. Bavarijoje paskelbus respubliką, buvo išrinktas į Augsburgo karių ir darbininkų deputatų tarybą, tačiau praėjus kelioms savaitėms po rinkimų paliko darbą, vėliau tai motyvuodamas tuo, kad „negalėjo galvoti tik politinės kategorijos“. Dramaturgo ir teatro reformatoriaus šlovė užgožia Brechto poetinius įgūdžius, nors jau fronte jis išpopuliarėja savo eilėraščių ir dainų dėka („Legenda apie mirusį kareivį“). Kaip dramaturgas, Brechtas išgarsėjo po to, kai pasirodė antikarinė drama „Būgnai naktį“ (1922), atnešusi jam Kleisto premiją.
Nuo XX amžiaus antrosios pusės Brechtas veikė ir kaip dramaturgas, ir kaip teoretikas – teatro reformatorius. Jau 1924 metų pradžioje „provincijoje“ – Miunchene jautėsi tvanku, kartu su rašytoju ekspresionistu, pjesės „Paricidas“ autoriumi Arnoltu Bronnenu persikėlė gyventi į Berlyną. Berlyno laikotarpio pradžioje Brechtas viskuo pažvelgė aukštyn į Bronneną, kuris mums paliko trumpą savo „bendros platformos“ paaiškinimą: abu visiškai neigė viską, kas iki šiol buvo sukurta, parašyta, išspausdinta kitų. Žvelgdamas į Bronneną, Brechtas net savo vardu (Bertholdas) turi raidę d pakeičia ha.
Brechto kūrybinio kelio pradžia patenka į revoliucinio lūžio epochą, kuri pirmiausia paveikė epochos visuomenės sąmonę. Karas, kontrrevoliucija, nuostabus „paprasto žmogelio“, kuris viską ištvėrė iki galo, elgesys sužadino norą savo požiūrį į tai, kas vyksta, išreikšti menine forma. Brechto kūrybinio kelio pradžia patenka į meno laiką
Vokietijoje vyravo ekspresionizmas. Ideologinė estetikos ir etikos įtaka ekspresionizmas ns išvengė daugumos to meto rašytojų – G. Manno, B. Kellermano, F. Kafkos. Šiame fone ryškiai išsiskiria ideologinė ir estetinė Brechto išvaizda. Dramaturgas priima formalias ekspresionistų naujoves. Taigi pjesės „Būgnai naktyje“ scenografijoje viskas deformuota, sūkuriuota, susprogdinta, isteriška: scenoje burzgiantys ir vėjo bei laiko suluošinti žibintai, kreivi, beveik krentantys namai. Nepaisant to Brechtas griežtai prieštarauja abstrakčiai etinei ekspresionistų tezei „žmogus yra geras“, prieš pamokslavimą apie dvasinį atsinaujinimą ir moralinį asmens tobulėjimą, nepaisant socialinių ir materialinių gyvenimo sąlygų. Viena iš pagrindinių Brechto kūrybos temų – „gerojo žmogaus“ tema grįžta į šią dramaturgo ir ekspresionistų polemiją. Jau ankstyvosiose pjesėse „Baalas“ ir „Būgnai naktyje“, neneigdamas ekspresionistinės dramos formos, jis siekia įrodyti, kad žmogus yra toks, koks jį daro jo gyvenimo sąlygos: vilkų visuomenėje negalima pasiekti aukštos moralės. nuo žmogaus, jame jis negali būti „geras“. Tiesą sakant, čia jau yra pagrindinė „Gero žmogaus iš Sičuano“ idėja. Apmąstymai apie etinę žmogaus elgesio pusę natūraliai atveda jį prie socialinės temos. Pjesių „Mann ist Mann“ (1927), „Trijų centų opera“ (Dreigroschenoper, 1928), „Mahagonny miesto iškilimas ir žlugimas“ (Aufstikg und Fall dcr Stadt Machagonny, 1929) pastatymai atneša B. Brechtui didelį populiarumą. Būtent šiais metais rašytojas rimtai pasuko į marksistinės teorijos studijas. Išlikęs šio laikotarpio įrašas: „Patekau į sostinę“ iki ausų. Dabar turiu viską išsiaiškinti iki galo. Kaip vėliau prisiminė Brechtas, skaitydamas „Kapitalą“ jam paaiškino, kad jis ilgai siekė išsiaiškinti, iš kur „kyla turtingųjų turtai“. Šiuo metu rašytoja Berlyno marksistinėje darbininkų mokykloje lanko paskaitas daug kalbančiu pavadinimu „Apie gyvuosius ir mirusiuosius marksizme“, dalyvauja dialektinio ir istorinio materializmo seminaruose. Visa tai jį natūraliai priveda prie to, kad žmonijos istoriją jis pradeda suvokti kaip klasių kovos istoriją, o tai, savo ruožtu, veda prie to, kad jis sąmoningai pajungia savo meną propagandiniam darbui tarp darbininkų. B. Brechto gyvenimo pozicijos aktyvumas pasireiškė tuo, kad dabar jam
buvo nepakanka objektyviai paaiškinti pasaulį, spektaklis, jo požiūriu, turėtų paskatinti žiūrovą keisti tikrovę, jis norėjo paveikti klasės sąmonės gelmes., kuriam pradėjo rašyti: „Naujas tikslas yra pažymėtas - pedagogika!"(1929). Taip šis žanras atsiranda Brechto kūryboje. "treniruotė" arba „pamokomosios“ pjesės, kurių tikslas buvo parodyti politiškai klaidingą darbuotojų elgesį, o vėliau, vaidinant gyvenimiškų situacijų modelius, paskatinti darbuotojus imtis teisingų veiksmų realiame pasaulyje („Motina“, „Įvykis“) . Tokiose pjesėse kiekviena mintis buvo išdiskutuota iki galo, pristatyta visuomenei išbaigta, kaip greito veiksmo vadovas. Jie neturėjo tikroviškų charakterių, apdovanotų individualiais žmogaus bruožais. Jie buvo pakeisti sąlyginėmis figūromis, panašiomis į matematinius ženklus, naudojamus tik įrodinėjimo metu. „Švietėjiškų“ pjesių patirtis, kurių rašytoja atsisakė trečiojo dešimtmečio pradžioje, po Antrojo pasaulinio karo būtų panaudota garsiuosiuose ketvirtojo dešimtmečio „Modeliuose“.
Hitleriui atėjus į valdžią, Brechtas atsidūrė tremtyje, „keisdamas šalį dažniau nei batus“, ir tremtyje praleido penkiolika metų. Emigracija rašytojo nepalaužė. Būtent šiais metais suklestėjo jo dramos kūryba ir pasirodė tokie garsūs pjesės kaip „Baimė ir neviltis trečiojoje imperijoje“, „Motina Drąsa ir jos vaikai“, „Galilėjaus gyvenimas“, „Arturo Ui karjera, kurios galbūt ir nebūtų“. buvo“, „Geras žmogus iš Sičuano“, „Kaukazo kreidos ratas“.
Nuo XX amžiaus vidurio Brechto novatoriška estetika pradėjo formuotis, Epinio teatro teorija. Rašytojo teorinis paveldas yra puikus. Jo pažiūros į meną išsakytos traktatuose „Apie nearistotelišką dramą“, „Nauji vaidybos meno principai“, „Mažasis organonas teatrui“, teatriniuose dialoguose „Vario pirkimas“ ir kt. vaizduoja turinį, būdingą tradiciniam teatrui. Brechtas norėjo, kaip pats sakė, scenoje įkūnyti „tokius didelio masto šiuolaikinio gyvenimo reiškinius“ kaip „karas, nafta, pinigai, geležinkeliai, parlamentas, samdomas darbas, žemė“.Šis naujas turinys privertė Brechtą ieškoti naujų meninių formų, sukurti originalią dramos koncepciją, vadinamąją. „epinis teatras“. Brechto menas sukėlė ginčytinų vertinimų, bet neabejotinai priklauso realistinei krypčiai. Jis to reikalavo daug kartų.
Brechtas. Taigi kūrinyje „Realizmo metodo platumas ir įvairovė“ rašytojas priešinosi dogmatiniam požiūriui į realistinį meną ir gina realisto teisę į fantaziją, konvencionalumą, kurti kasdienybės požiūriu neįtikėtinus vaizdus ir situacijas. , kaip buvo Servanteso ir Swift atveju. Kūrinio formos, jo nuomone, gali būti įvairios, tačiau sąlyginė priemonė tarnauja tikroviškumui, jei tikrovė teisingai suvokiama ir atspindima. Brechto naujovė neatmetė apeliacijos į klasikinį paveldą. Priešingai, pasak dramaturgo, klasikinių siužetų atkūrimas suteikia jiems naują gyvenimą, realizuoja pirminį potencialą.
Brechto „epinio teatro“ teorija niekada nebuvo griežtų normatyvinės estetikos taisyklių rinkinys. Ji išplaukė iš tiesioginės Brechto meninės praktikos ir buvo nuolat tobulinama. Į pirmą planą iškeldamas socialinio žiūrovo ugdymo uždavinį, Brechtas įžvelgė pagrindinę tradicinio teatro ydą tuo, kad tai yra „iliuzijų židinys“, „svajonių fabrikas“. Rašytojas išskiria du teatro tipus: draminį („aristoteliškąjį“) ir „epinį“ („nearistoteliškąjį“). Skirtingai nuo tradicinio teatro, kuris apeliavo į žiūrovo jausmus ir siekė sutramdyti jo emocijas, „epas“ apeliuoja į žiūrovo protą, socialiai ir morališkai jį apšviečia. Brechtas ne kartą minėjo lyginamąsias dviejų teatro tipų charakteristikas. Jis teigia: „1) Teatro draminė forma: scena įkūnija įvykį. // Įtraukia žiūrovą į veiksmą ir // "nualina" jo veiklą, // Pažadina žiūrovo emocijas, // perkelia žiūrovą į kitokią aplinką, // Pastato žiūrovą į įvykio centrą ir // priverčia jį užjausti, // Sukelia žiūrovo susidomėjimą baigtimi. // Apeliuoja į žiūrovo jausmus.
2) Epinė teatro forma: pasakoja apie įvykį. // Pastato žiūrovą į stebėtojo padėtį, bet // Stimuliuoja jo veiklą, // Priverčia priimti sprendimus, // Parodo žiūrovui kitokią aplinką, // Supriešina žiūrovą įvykiui ir // Priverčia jį daryti. studija, // Sužadina žiūrovo susidomėjimą veiksmo eiga . // Apeliuoja į žiūrovo protą“ (Išsaugota autoriaus rašyba. - T.Sh.).
Brechtas savo novatoriško teatro paskirtį, koncepciją nuolat supriešina su tradiciniu, arba kaip jis pats jį vadina "ari-
Stotel» teatras. Klasikinėje senovės graikų tragedijoje dramaturgui priešinosi ir neigiamai traktavo jos svarbiausias katarsio principas. Brechtui atrodė, kad aistrų išgryninimo efektas veda į susitaikymą ir netobulos tikrovės priėmimą. Epitetas „epas“ taip pat turėtų sutelkti dėmesį į Brechto ginčą su antikinės estetikos normomis: būtent iš Aristotelio „Poetikos“ kyla tradicija mene supriešinti epą ir dramatiškumą. XX amžiaus meninė sąmonė. pasižymi priešingai jų tarpusavio įsiskverbimu.
Brechto teatro naujovės buvo susijusios ir su aktorių, kurie turėjo ne tik įvaldyti apsimetinėjimo meną, bet ir vertinti savo personažą, žaidimą. Dramaturgas netgi pareiškė, kad jo teatre turėjo būti pakabintas skelbimas: „Prašau nešaudyti aktoriaus, nes jis atlieka vaidmenį kaip gali“. Tačiau pareigos pilietiškumas neturėjo prieštarauti tikroviškam vaizdavimui, nes scena „nėra herbariumas ar zoologijos muziejus su gyvūnų iškamšomis“.
Kas Brechto teatre leidžia sukurti tą distanciją tarp žiūrovo ir scenos, kai žiūrovas nebe tiesiog simpatizuoja personažui, o blaiviai vertina ir sprendžia, kas vyksta? Toks Brechto estetikos momentas yra vadinamasis susvetimėjimo efektas (Verfremdungseffekt, V-Effekt). Jo pagalba dramaturgas, režisierius ir aktorius parodo TC ar kitus pažįstamus gyvenimo susidūrimus ir konfliktus, žmonių tipus netikėtoje, neįprastoje perspektyvoje, neįprastu požiūriu. Tai priverčia žiūrovą nevalingai nustebti ir užimti kritišką poziciją pažįstamų dalykų ir žinomų reiškinių atžvilgiu. Brechtas apeliuoja į žiūrovo protą, o tokiame teatre – politinis plakatas, šūkis ir zona, ir tiesioginis kreipimasis į žiūrovą. Brechto teatras – tai sintetinis masinės įtakos teatras, politinės orientacijos spektaklis. Jis yra netoli Vokietijos liaudies teatro, kuriame konvencija leido žodžių, muzikos ir šokio sintezei. Zongai – solinės dainos, tariamai atliekamos veiksmo eigoje, iš tikrųjų „susvetimėjusios“, įvykius scenoje pavertė nauja, neįprasta puse. Brechtas ypač atkreipia žiūrovų dėmesį į šį spektaklio komponentą. Zongai dažniausiai buvo atliekami proscenijoje, esant specialiam apšvietimui, ir buvo pasukami tiesiai į klausyklą.
Kaip „svetimėjimo efektas“ įkūnijamas meninėje praktikoje? Populiariausias iš brechto repertuaro ir šiandien mėgaujasi „Trijų pinigų opera“ („Dreigroshenoper“, 1928 m.), sukurtas jo pagal anglų dramaturgo Johno Gay pjesę „Ubagų opera“. Brechto atkurtas miesto dienos pasaulis, vagys ir prostitutės, elgetos ir banditai turi tik tolimą ryšį su angliška originalo specifika. „Threepenny Opera“ problemos tiesiogiai susijusios su vokiška dvidešimtojo dešimtmečio tikrove. Vieną pagrindinių šio darbo problemų labai tiksliai suformulavo banditų gaujos lyderis Makhitas, tvirtinęs tezę, kad „nešvarūs“ jo pakalikų nusikaltimai yra ne kas kita, kaip eilinis verslas, o „grynos“ verslininkų ir verslininkų machinacijos. bankininkai yra tikri ir sudėtingi nusikaltimai. Šią mintį publikai perteikti padėjo „svetimėjimo efektas“. Taigi, klasikinėje, ypač vokiečių literatūroje, pradedant Šileriu, plėšikų gaujos atamanas su romantiška aureole primena Brechtą viduriniosios klasės verslininką. Matome jį surištą ant rankų, pasilenkusį per sąskaitų knygelę. Tai, pasak Brechto, turėjo įkvėpti žiūrovą tezei, kad banditas yra tas pats buržujus.
Susvetimėjimo techniką bandysime atsekti trijų žymiausių dramaturgo kūrinių pavyzdžiu. Brechtas mėgo pasukti gerai žinomas, tradicines temas. Jis turėjo ypatingą reikšmę, slypinčią pačioje „epinio teatro“ prigimtyje. Žinios apie baigtį, jo požiūriu, slopino atsitiktines žiūrovo emocijas ir sužadino susidomėjimą veiksmo eiga, o tai savo ruožtu privertė asmenį užimti kritišką poziciją dėl to, kas vyksta scenoje. . Literatūrinis pjesės šaltinis „Motina drąsa ir jos vaikai“ („Mutter Courage und ihre Kinder», 1938 ) buvo istorija apie labai populiarų rašytoją Vokietijoje per trisdešimties metų karą Grimmshausen. Kūrinys sukurtas 1939 m., tai yra Antrojo pasaulinio karo išvakarėse, ir buvo perspėjimas vokiečių žmonėms, kurie neprieštarauja pradėti karą ir tikėtis iš jo naudos bei praturtėjimo. Pjesės siužetas – tipiškas „svetimėjimo efekto“ pavyzdys. Pjesės pagrindinė veikėja yra padavėja Anna Fierling arba, kaip jie dar vadinami, Motina Drąsa. Pravardę ji gavo už beviltišką drąsą, nes nebijo nei karių, nei priešo, nei vado. Ji turi tris vaikus: du drąsius sūnus ir nebylią dukrą Kotryną. Katrin tylumas – karo požymis, kažkada vaikystėje ją išgąsdino kareiviai, ji prarado gebėjimą artikuliuoti kalbą. Spektaklis pastatytas ant veiksmo: visą laiką per sceną rieda vežimas. Pirmoje nuotraukoje karštomis prekėmis prikrautą furgoną į sceną išrieda du stiprūs drąsos sūnūs. Anna Firling seka 2-ąjį suomių pulką ir labiau už viską bijo, kad pasaulis „neišsispręs“. Brechtas vartoja veiksmažodį „burst“. Tai turi ypatingą reikšmę. Šis žodis dažniausiai vartojamas kalbant apie stichines nelaimes. Motinai Courage pasaulis yra tokia katastrofa. Per dvylika karo metų mama Drąsa praranda viską: vaikus, pinigus, prekes. Sūnūs tampa karinių žygdarbių aukomis, miršta nebyli dukra Katrin, išgelbėdama nuo pražūties Halės miesto gyventojus. Paskutinėje nuotraukoje, kaip ir pirmoje, į sceną rieda furgonas, tik dabar jį traukia į priekį vieniša, sulieknėjusi, sena mama be vaikų, apgailėtina elgeta. Ana Firling tikėjosi praturtėti per karą, tačiau atidavė šiam nepasotinamam Molochui siaubingą duoklę. Nelaimingos vargšės, likimo sugniuždytos moters, „mažo žmogaus“ įvaizdis tradiciškai sukelia žiūrovų ir skaitytojų gailestį ir užuojautą. Tačiau Brechtas, pasitelkęs „svetimėjimo efektą“, savo publikos sąmonei bandė perteikti kitokią mintį. Rašytojas parodo, kaip skurdas, išnaudojimas, socialinis neteisėtumas ir apgaulė morališkai deformuoja „mažąjį žmogų“, sukelia jame egoizmą, žiaurumą, socialinį ir socialinį aklumą. Neatsitiktinai ši tema buvo itin aktuali XX amžiaus trečiojo ir ketvirtojo dešimtmečio vokiečių literatūroje, nes milijonai vidutinių, vadinamųjų „mažųjų“ vokiečių ne tik neprieštaravo karui, bet ir pritarė Hitlerio politikai, tikėdamiesi, kaip ir Anna Fierling. , praturtėti karo sąskaita, kitų kančių sąskaita. Taigi, į pirmojo paveikslo seržanto klausimą: „Kas yra karas be kareivių? Drąsa ramiai atsako: „Tebūnie kariai ne mano“. Vyriausiasis seržantas natūraliai padaro išvadą: „Tegul tavo karas suvalgo šakelę ir išspjauna obuolį? Kad karas maitintų tavo atžalas - tai tiek, bet kad tu sumoki kvotą karui, tai vamzdžiai išeina? Paveikslas baigiamas pranašiškais seržanto majoro žodžiais: „Manai, kad išgyvensi karą, turi už jį sumokėti! Motina Courage sumokėjo karą trimis savo vaikų gyvybėmis, bet nieko neišmoko, nepasimokė iš šios karčios pamokos. Ir net spektaklio pabaigoje, viską praradusi, ji ir toliau tiki karu kaip „didžioji slaugė“. Spektaklis pastatytas ant veiksmo – atkaklios tos pačios lemtingos klaidos kartojimo. Brechtas buvo daug kritikuojamas dėl to, kad pjesės pabaigoje autorius nenuvedė savo herojės į įžvalgą ir atgailą. Į tai jis atsakė: „Publika kartais veltui tikisi, kad nelaimės auka tikrai iš to pasimokys... Dramaturgui nesvarbu, kad Drąsa pabaigoje pamatytų šviesą... jam, kad žiūrovas viską aiškiai matytų“. Socialinis aklumas ir socialinis neišmanymas nerodo psichikos skurdo, tačiau tai yra gera ir humaniška tiek, kiek tai naudinga, kiek tai atitinka įprastą vidutinio „mažo žmogaus“ „sveiką protą“, paverčiantį jį žmogumi. atsargus filistinas. Drąsa kapituliavo ir, kaip dainuojama dainoje apie „Didįjį pasidavimą“, visą gyvenimą žygiavo po šia pažįstama vėliava. Ypatingą reikšmę spektaklyje turi daina apie „Didžiuosius žmones“, kurioje iš esmės yra raktas į pjesės ideologinę koncepciją ir sujungiami visi pagrindiniai motyvai, ypač išspręsta gėrio ir blogio problema žmogaus gyvenime, Klausimas, ar tai ne dorybėse, yra žmogaus gyvenimo blogis? Brechtas paneigia šią jaukią vidutinio „mažo žmogaus“ poziciją. Katrin poelgio pavyzdžiu dramaturgė įrodinėja: gėris ne tik pragaištingas, bet ir humaniškas. Šią mintį Brechtas kreipiasi į savo amžininkus. Kotrynos poelgis ne tik sustiprina subjektyvią candienne kaltę, bet ir vienareikšmiškai kaltina vokiečius, kurie karinės grėsmės išvakarėse nekalba, o tyli. Brechtas patvirtina mintį, kad žmogaus likime nėra nieko lemtingo. Viskas priklauso nuo jo sąmoningos gyvenimo pozicijos, nuo jo pasirinkimo.
Svarstant epinio teatro programą, gali susidaryti įspūdis, kad Brechtas nepaiso žiūrovo emocijų. Taip nėra, bet dramaturgas tvirtino, kad labai konkrečios vietos turėtų priversti juoktis ir drebėti. Kartą Elena Weigel, Brechto žmona ir viena geriausių Drąsos vaidmens atlikėjų, nusprendė išbandyti naują aktorinį prietaisą: paskutinėje scenoje Anna Fierling, palaužta negandų, patenka po savo furgono ratais. Užkulisiuose Brechtas piktinosi. Toks priėmimas tik rodo, kad senutei buvo atimta jėga, ir sukelia žiūrovų užuojautą. Priešingai, jo požiūriu, finale „nepataisomo neišmanėlio“ veiksmai turėjo ne susilpninti žiūrovo emocijas, o paskatinti teisingą išvadą. Weigelio adaptacija tam trukdė.
Drama pripažinta viena gyvenimiškiausių Brechto kūryboje. „Galilėjaus gyvenimas“ („Leben des Galilei“, 1938 m-1939, 1947, 1955), esantis istorinių ir filosofinių klausimų sankirtoje. Ji turi keletą leidimų, ir tai nėra formalus klausimas. Su jais siejama idėjos istorija, besikeičianti kūrinio samprata, veikėjo įvaizdžio interpretacija. Pirmojoje pjesės versijoje Galileo Brechtas, be abejo, yra pozityvios pradžios nešėjas, o jo prieštaringas elgesys tik liudija sudėtingą antifašistinių kovotojų taktiką, siekiančią savo reikalo pergalės. Šioje interpretacijoje Galilėjaus atsisakymas buvo suvokiamas kaip toliaregiška kovos taktika. 1945-1947 metais. antifašistinio pogrindžio taktikos klausimas nebebuvo aktualus, tačiau atominis sprogimas virš Hirosimos privertė Brechtą iš naujo įvertinti Galilėjaus apostazę. Dabar pagrindinė Brechto problema yra moralinė mokslininkų atsakomybė žmonijai už savo atradimus. Brechtas Galilėjaus apostazę sieja su šiuolaikinių fizikų, sukūrusių atominę bombą, neatsakingumu. Kaip šios pjesės siužete realizuojamas „svetimėjimo efektas“? Šimtmečius iš lūpų į lūpas buvo perduodama Galilėjaus legenda, kuri įrodė Koperniko spėjimą, apie tai, kaip jis, palaužtas kankinimų, atsisakė savo eretiškų mokymų ir vis dėlto sušuko: „Bet vis tiek sukasi! Legenda istoriškai nepatvirtinta, Galilėjus niekada neištarė garsių žodžių, o atsisakęs sosto pasidavė bažnyčiai. Brechtas kuria kūrinį, kuriame garsieji žodžiai ne tik neištariami, bet ir teigiama, kad jų nebuvo galima ištarti. Brechto Galilėjus – tikras Renesanso žmogus, sudėtingas ir prieštaringas. Pažinimo procesas jam vienodai įtrauktas į gyvenimo malonumų grandinę, ir tai kelia nerimą. Pamažu žiūrovui aiškėja, kad toks požiūris į gyvenimą turi pavojingų aspektų ir pasekmių. Taigi Galilėjus nenori aukoti komforto, malonumo net vardan aukštesnės pareigos. Be kita ko, nerimą kelia tai, kad mokslininkas, siekdamas pelno, Venecijos Respublikai parduoda teleskopą, kurį išrado ne jis. To motyvas labai paprastas – jam reikia „puodų su mėsa“: „Žinai, – sako jis savo mokiniui, – aš niekinu žmones, kurių smegenys nepajėgia užpildyti skrandžio“. Praeis metai, o susidūręs su būtinybe rinktis, Galilėjus paaukos tiesą vardan ramaus, sotaus gyvenimo. Su pasirinkimo problema vienaip ar kitaip susiduria visi garsieji Brechto herojai. Tačiau spektaklyje „Galilėjaus gyvenimas“ jis yra pagrindinis. Savo veikale „Mažasis organonas“ Brechtas teigė: „Žmogus taip pat turi būti laikomas tokiu, koks jis galėtų būti“. Dramaturgas stropiai palaiko publikoje tikėjimą, kad Galilėjus gali atsispirti inkvizicijai, nes popiežius nesankcionavo Galilėjaus kankinimo. Mokslininko silpnybes žino jo priešai ir jie žino, kad nebus sunku priversti jį išsižadėti. Kartą, išvarydamas studentą, Galilėjus sako: „Tas, kuris nežino tiesos, yra tiesiog neišmanėlis, o kas ją žino ir vadina melu, yra nusikaltėlis“. Šie žodžiai spektaklyje skamba kaip pranašystė. Vėliau, pasmerkdamas save dėl silpnumo, Galilėjus sušunka, kreipdamasis į mokslininkus: „Praraja tarp jūsų ir žmonijos vieną dieną gali tapti tokia didžiulė, kad jūsų triumfo šauksmas dėl kažkokio atradimo bus atsakytas visuotiniu siaubo šauksmu. Šie žodžiai tapo pranašiški.
Kiekviena Brechto dramaturgijos detalė yra prasminga. Reikšminga yra popiežiaus Urbono VIII rūbų scena. Yra savotiškas jo žmogiškosios esmės „svetimėjimas“. Vykstant aprangos apeigoms, Urbanas Vyras, kuris prieštarauja Galilėjaus tardymui inkvizicijoje, virsta Urbanu VIII, kuris įgalioja mokslininką apklausti kankinimų kameroje. „Galileo gyvenimas“ gana dažnai įtraukiamas į teatro repertuarus. Garsus dainininkas ir aktorius Ernstas Buschas pagrįstai laikomas geriausiu Galilėjaus vaidmens atlikėju.
Kaip žinia, Brechto dėmesys visada buvo nukreiptas į paprastą, vadinamąjį „mažąjį“ žmogų, kuris, savo požiūriu, jau savo egzistavimu apvertė šio pasaulio didžiųjų planus. Būtent su paprastu „mažu žmogumi“, su jo socialiniu nušvitimu ir moraliniu atgimimu Brechtas susiejo ateitį. Brechtas niekada neflirtavo su žmonėmis, jo herojai nėra paruoštas mėgdžiojimo modelis, jie visada turi silpnybių ir trūkumų, todėl visada yra galimybė kritikai. Racionalus grūdas kartais slypi žiūrovo kritinės minties sužadinimas.
Brechto kūryba turi savo leitmotyvų. Vienas iš jų - gėrio ir blogio tema, įkūnyta, tiesą sakant, visuose dramaturgo kūriniuose. „Geras žmogus iš Sičuano“ („Der gute Mensch von Sezuan“, 1938 m.-1942) - pjesė-parabolė. Brechtas šiam dalykui randa nuostabią formą – sutartinai pasakišką ir kartu konkrečiai jausmingą. Tyrėjai pastebi, kad postūmis parašyti šią pjesę buvo Gėtės baladė „Dievas ir Bajaderė“, paremta induistų legenda apie tai, kaip dievas Magadevas, norėdamas patirti žmogišką gerumą, nusileidžia į žemę ir klaidžioja po žemę elgetos pavidalu. Pavargusio keliautojo niekas neįsileidžia į savo būstą, nes jis vargšas. Tik bajaderas klajokliui atidaro savo trobelės duris. Kitą rytą jaunas vyras, kurį ji mylėjo, miršta, o bajaderė savo noru, kaip žmona, eina paskui jį prie laidotuvių laužo. Už gerumą ir atsidavimą Dievas atlygina bajaderei ir pakelia ją gyvą į dangų. Brechtas „atstums“ gerai žinomą siužetą. Jis kelia klausimą: ar bajaderei reikia Dievo atleidimo ir ar jai nelengva būti gerai danguje ir kaip išlikti gerai žemėje? Dievai, varginami skundų, kylančių į dangų iš žmonių lūpų, nusileidžia į žemę, kad surastų bent vieną gerą žmogų. Jie pavargę, karšti, bet vienintelis jų kelyje sutiktas geranoriškas žmogus vandens vežėjas Wangas taip pat pasirodė esąs nepakankamai sąžiningas - jo puodelis dvigubu dugnu. Turtingų namų durys užsitrenkia prieš dievus. Atviros lieka tik vargšės mergaitės Shen De durys, kuri niekam negali atsisakyti padėti. Ryte dievai, apdovanoję ją monetomis, pakyla ant rožinio debesėlio, pasidžiaugę, kad rado bent vieną gerą žmogų. Atidaręs tabako parduotuvę, Shen De pradeda padėti visiems, kuriems reikia pagalbos. Po kelių dienų jai tampa aišku, kad jei netaps pikta, ji niekada negalės daryti gerų darbų. Šiuo metu pasirodo jos pusbrolis: piktasis ir apdairus Shoy Da. Žmonės ir dievai nerimauja dėl vienintelio gero žmogaus žemėje netekties. Teismo metu paaiškėja, kad žmonių nekenčiamas pusbrolis ir malonus „priemiesčio angelas“ yra vienas asmuo. Brechtas manė, kad tai nepriimtina, kai atskiruose pastatymuose pagrindiniuose vaidmenyse buvo bandoma sukurti du diametraliai priešingus įvaizdžius arba Shoi Da ir Shen De vaidina skirtingi atlikėjai. „Geras žmogus iš Sičuano“ aiškiai ir glaustai teigia: iš prigimties žmogus yra geras, bet gyvenimas ir socialinės aplinkybės yra tokios, kad geri darbai atneša žlugimą, o blogi – klestėjimą. Nusprendę Shen De laikyti maloniu žmogumi, dievai iš esmės problemos neišsprendė. Brechtas sąmoningai nedaro tam taško. Epinio teatro žiūrovas turi padaryti savo išvadą.
Viena iš nuostabių pokario pjesių yra garsioji „Kaukazo kreidos ratas“ („Der Kaukasische Kreidekreis“, 1949).Įdomu, kad šiame darbe Brechtas „atstumia“ biblinį palyginimą apie karalių Saliamoną. Jo herojai yra ir ryškios asmenybės, ir biblinės išminties nešėjai. Nedrąsus gimnazisto Brechto bandymas naujai perskaityti Bibliją pjesės aranžuotėje „Judita“ stambaus masto įgyvendinamas pjesėje-palyginime „Kaukazo kreidos ratas“, kaip ir didaktinės užduotys. edukacinės“ pjesės ras savo ryškų įsikūnijimą „modelių“ pjesėse: Antigonė-48, Koriolanas, Gouverneur, Don Žuanas. Pirmasis pokario „modelių“ serijoje buvo „Antigonė“, parašyta 1947 m. Šveicarijoje ir išleista knygoje. "Modelis" Antigone-48" 1949 m. Berlyne. Pirmuoju „modeliu“ pasirinkęs garsiąją Sofoklio tragediją, Brechtas rėmėsi jos socialinėmis ir filosofinėmis problemomis. Dramaturgas joje įžvelgė galimybę realiai perskaityti ir permąstyti turinį istorinės situacijos, kurioje vokiečių tauta atsidūrė Reicho mirties dienomis, požiūriu, ir klausimus, kuriuos istorija jiems kėlė tuo metu. Dramaturgas suvokė, kad „modeliams“, pernelyg akivaizdžiai siejamiems su konkrečiomis politinėmis analogijomis ir istorinėmis situacijomis, nelemta ilgai gyventi. Jie greitai taps morališkai „pasenę“, todėl naujojoje vokiškoje „Antigonėje“ pamatyti tik antifašistą, dramaturgui reiškė nuskurdinti ne tik senovinio įvaizdžio, bet ir paties „modelio“ filosofinį skambesį. Įdomu, kaip šiame kontekste Brechtas palaipsniui išgrynina spektaklio temą ir tikslą. Tad jeigu gamyboje 1947–1948 m. išryškėjo užduotis parodyti „smurto vaidmenį valdančiojo elito žlugime“, o pastabos tiksliai nurodė netolimą Vokietijos praeitį („Berlynas.
1945 metų balandis. Aušra. Dvi seserys grįžta iš bombų prieglaudos į savo namus), tada po ketverių metų toks „prisirišimas“ ir tiesmukiškumas pradėjo varžyti spektaklio režisierius. Naujajame „Antigonės“ pastatymo prologe 1951 m. Brechtas išryškina kitokį moralinį ir etinį aspektą, kitą temą – „didįjį moralinį Antigonės žygdarbį“. Taigi dramaturgas įveda ideologinį savo „modelio“ turinį į trečiojo ir ketvirtojo dešimtmečio vokiečių literatūrai būdingų problemų sritį, barbarizmo ir humanizmo konfrontacijos problemas, žmogaus orumą, moralinę asmens atsakomybę ir atsakomybę. pilietis už savo veiksmus.
Baigdamas pokalbį apie Brechto „epinį teatrą“, reikia dar kartą pabrėžti, kad rašytojo estetinės pažiūros kūrėsi ir konkretėjosi visą gyvenimą. Jo „nearistotiškos“ dramos principai buvo modifikuoti. Jo garsių pjesių tekstas neliko nepakitęs, visada „atsigręžęs“ į atitinkamą istorinę situaciją ir socialinius bei moralinius žiūrovo poreikius. „Svarbiausia yra žmonės“ – tokį testamentą Bertoltas Brechtas paliko savo bendraminčiams ir įpėdiniams.
