Futuristinis teatras Rusijoje. Aleksejus Kručenychas Futuristinės ir Oberiuto dramaturgijos poetika

Futurizmas Rusijoje pažymėjo naują meno elitą. Tarp jų buvo tokie garsūs poetai kaip Chlebnikovas, Akhmatova, Majakovskis, Burliukas ir žurnalo „Satirikon“ redaktoriai. Sankt Peterburge jų susitikimų ir pasirodymų vieta tapo kavinė „Paklydęs šuo“.

Jie visi išėjo su manifestais, svaidydami geliančius komentarus senosioms meno formoms. Viktoras Šklovskis skaitė pranešimą „Futurizmo vieta kalbos istorijoje“, supažindindamas visus su nauja kryptimi.

Antai visuomenės skoniui

Jie rūpestingai nešė savo futurizmą į mases, vaikščiodami gatvėmis pasipuošę iššaukiančiais drabužiais, su cilindrinėmis skrybėlėmis ir dažytais veidais. Sagos skylėje dažnai puikavosi ryšelis ridikėlių ar šaukštas. Burliukas dažniausiai su savimi nešiodavosi hantelius, Majakovskis puošėsi „kamanių“ apranga: juodu aksominiu kostiumu ir geltonu švarku.

Manifeste, kuris buvo paskelbtas Sankt Peterburgo žurnale „Argus“, jie savo išvaizdą aiškino taip: „Menas yra ne tik monarchas, bet ir laikraštininkas bei dekoratorius. Vertiname ir tipą, ir naujienas. Dekoratyvumo ir iliustracijos sintezė yra mūsų kolorito pagrindas. Mes puošiame gyvenimą ir pamokslaujame – tam ir piešiame“.

Kinas

„Feturistų drama kabarete Nr. 13“ buvo pirmasis jų nufilmuotas filmas. Jis kalbėjo apie naujos krypties šalininkų kasdienybę. Antrasis filmas buvo „Noriu būti futuristu“. Pagrindinį vaidmenį jame atliko Majakovskis, antrąjį – cirko klounas ir akrobatas Vitalijus Lazarenko.

Šie filmai buvo drąsus pareiškimas prieš konvenciją, rodantis, kad futuristines idėjas galima pritaikyti absoliučiai bet kuriai meno sričiai.

Teatras ir opera

Laikui bėgant rusų futurizmas iš gatvės spektaklių persikėlė tiesiai į teatrą. Jų prieglobstis buvo Sankt Peterburgo Luna parkas. Pirmoji opera turėjo būti „Pergalė prieš saulę“ pagal Majakovskio tragediją. Laikraštyje buvo paskelbtas skelbimas dėl studentų įdarbinimo dalyvauti spektaklyje.

Konstantinas Tomaševas, vienas iš šių studentų, rašė: „Vargu ar kas nors iš mūsų rimtai tikėjosi sėkmingo „sužadėtuvės“... turėjome ne tik pamatyti ateitininkus, bet ir su jais, taip sakant, pažinti. savo kūrybinę aplinką“.

Majakovskio pjesėje „Vladimiras Majakovskis“ buvo pilna jo vardo. Tai buvo himnas jo genialumui ir talentui. Tarp jo herojų buvo Vyras be galvos, Vyras be ausų, Vyras be akių ir kojų, Moteris su ašara, Didžiulė moteris ir kt. Savo pasirodymui jis pirmiausia pasirinko keletą aktorių.

Su Kruchenykhų aktoriais jis elgėsi ne taip griežtai ir kruopščiai. Jo operoje dalyvavo beveik visi tie, kurių Majakovskis nepasiėmė vaidinti savo tragedijos. Per atranką jis privertė kandidatus dainuoti skiemenimis „Ver-dishes-fab-rick uh-oh-oh-oh-oh-oh ...“ Tomaševskis pažymėjo, kad Kručenychą visada aplankė naujos idėjos, su kuriomis jis gavo visi aplink jį.

„Pergalė prieš saulę“ pasakoja apie „Budetlyan stipruolius“, kurie nusprendė nugalėti saulę. Jaunieji futuristai plūdo į repeticijas Luna parke. Muziką operai parašė Matyušinas, o Pavelas Filonovas buvo atsakingas už fono dizainą.

Malevičius užsiėmė kostiumais ir dekoracijomis, kurios pristatė kubistinę tapybą. Tomaševskis rašė: „Tai buvo tipiškas kubistinis, neobjektyvus paveikslas: kūgių ir spiralių formos fonai, apie tą pačią uždangą (tą pačią, kurią suplėšė „budetlyanai“). Kostiumai operai buvo pagaminti iš kartono ir šiek tiek priminė kubistiniu stiliumi tapytus šarvus.

Visi aktoriai ant galvų nešiojo didžiules iš papjė mašė pagamintas galvas, jų gestai priminė lėles, vaidino labai siauroje scenoje.

Visuomenės reakcija

Ir Majakovskio tragedija, ir Kručenycho opera sukėlė precedento neturinčią sensaciją. Prie teatro buvo iškabinti policijos būriai, o po spektaklių į paskaitas ir debatus susirinko minios žiūrovų. Tačiau spauda nežinojo, kaip į juos atsakyti.

Matyušinas skundėsi: „Ar gali būti, kad bandos prigimtis juos visus taip sujungė, kad net nesuteikė galimybės atidžiau pažvelgti, studijuoti, pagalvoti apie tai, kas šiuo metu pasireiškia literatūroje, muzikoje ir tapyboje“.

Tokie pokyčiai visuomenei buvo sunkiai priimtini iš karto. Laužydami stereotipus ir pažįstamus vaizdinius, diegdami naujas lengvumo ir sunkumo sampratas, iškėlė idėjas, susijusias su spalva, harmonija, melodija, netradiciniu žodžių vartojimu – viskas buvo nauja, svetima ir ne visada aišku.

Jau vėlesniuose spektakliuose pradėjo atsirasti mechaninės figūros, kurios buvo technologinės pažangos rezultatas. Tie patys mechanizacijos idealai atsirado ir luchistų bei futuristų paveiksluose. Figūros buvo vizualiai iškirptos šviesos spindulių, jos netekdavo rankų, kojų, liemens, o kartais net visiškai ištirpdavo. Šios geometrinės formos ir erdvinis vaizdavimas padarė didelę įtaką vėlesniam Malevičiaus darbui.

Šis visiškas atitrūkimas nuo tradicinio meno niekada negalėjo apibrėžti naujo teatro ir operos žanro. Tačiau tai buvo pereinamasis momentas, nubrėžęs naują meninę kryptį.

Esame įpratę, kad politinis teatras ir kairysis judėjimas yra broliai dvyniai. Tuo tarpu šio teatro ištakose buvo žmonės, kurių daugelis vėliau susiejo savo gyvenimą su ultradešiniųjų judėjimu. "Teatras". primena, kokie buvo pirmieji futuristų judėjimo įkūrėjų žingsniai, supažindina skaitytojus su jų pjesių ištraukomis ir pasakoja liūdną istoriją, kaip italų futurizmas tapo estetine fašizmo vitrina.

Puiki štanga Marinetti

Italija 1910 m. Įprastas pigus miesto kabaretas. Ant prosenio – paprastas kavinei-koncertui pažįstamas peizažas: naktis, gatvė, lempa... vaistinės kampas. Scena mažytė. Be to, nuo triukšmingos, dūmingos, sausakimšos salės jį skiria tik vienas laiptelis.

Spektaklis prasideda! Iš už dešiniųjų sparnų išlenda mažas šuo. Iškilmingai eina palei sceną ir eina už kairiųjų sparnų. Po sunkios pauzės pasirodo elegantiškas jaunas džentelmenas susuktais ūsais. Linksmai vaikščiodamas po sceną jis nekaltai klausia publikos: „Na, ar matėte šunis?“ Tiesą sakant, tai yra visas pasirodymas. Salėje pasigirsta užjaučiantis tarškėjimas – tai minios, paprastų žmonių, darbininkų klasės juokas. Jie linksmai žiūri vienas į kitą: štai jis, Marinetti! Bet šiandien čia visas būrys senjorų – tokių pat, susuktais ūsais. Jie nesijuokia, priešingai – susiraukę ir, regis, pasiruošę be ceremonijų išbėgti į sceną ir tinkamai papūsti įžūlų aktorių. Kol kas į jį skrenda apelsinai. Mikliai vengdamas jų, Marinetti daro gestą, kuriam lemta įeiti į teatro istoriją: pagavęs apelsiną, nepaliaudamas išsisukinėja, nulupa jį ir, trenkdamas lūpomis, įžūliai suvalgo, išspjaudamas kaulus. į salę.

Kruopštus Italijos futurizmo teatro tyrinėtojas Giovanni Lisztas pažymi, kad „pirmieji futuristų pasirodymai kabarete buvo kažkas tarp hepeningo ir mikroteatro... ir, derindami provokaciją su propaganda, dažnai baigdavosi muštynėmis ir atėjimu Policija." O dabar senjorų kaklai tapo purpuriniai ir išsipūtė po nuostabiomis baltomis apykaklėmis: tik pažiūrėk, jie įveiks savo! Bet – stebuklas! - dirbantys žmonės pakyla Marinetti ginti. Siaubas stumia atgal buržujus, atėjusius pamokyti niekšą ir apginti tikrosios Italijos scenos garbę. O Marinetti šypteli, bandydamas nuslėpti pasitenkinimą, nes jam kaip tik to ir reikia: skandalo, pasipiktinimo.

Futuristų lyderis Filippo Tommaso Marinetti tuo metu anaiptol nebuvo neaiškus teatro provokatorius. Futuristiniai vakarai su savo mikroeskizais įsitvirtino daugelio didžiųjų Italijos miestų aludėse. O pats išgarsėjo kaip dramaturgas ir romano „Mafarka ateitininkas“ autorius. Žinoma, šlovė taip pat yra skandalinga.

Tų metų italų teatras labai provincialus. Tačiau tuo pat metu joje vyksta procesai, panašūs į europinius. Iki XIX amžiaus pabaigos verizmas paseno. Naujoji drama ir teatras, kuris vėlesnėje kritikoje bus vadinamas dekadentu, sulaukia sėkmės. Ibseną, Hamsuną, Maeterlincką ir dar jauną, bet jau žinomą aristokratišką rašytoją Gabriele d'Annunzio – jis sugebėjo įkurdinti Nietzsche antžmogio kultą į saloną ir širdį veriančią, grynai itališką buržuazinę meilės melodramą ir, be to, aistra senosioms liaudies legendoms, vieną iš jų meistriškai perkeliant į klasikinio teatro sceną, kurioje Eleonora Dusė tuomet spindėjo savo rafinuotu grožiu ir laužymu. Simbolizmo ir dekadanso dvelksmas negali nuslėpti, kad šis teatras didžiąja dalimi paveldi praėjusio šimtmečio klasikinį teatrą, išaugo iš jo ir nepretenduoja į šokiravimą, o juo labiau – politinį maištą.

Tuo pačiu metu Marinetti parašė savo modernistinę pjesę „Gyvenimo karalius“. Išalkę žvėriški žmonės apgulė Revelio karaliaus pilį. Ugningas maištininkas Želudkos kviečia kvailius į revoliuciją. Idiotas Poetas, kuris skaito žmonėms savo idiotiškas eiles, ir ištikimas karaliaus Bechamelio tarnas (baltojo padažo pavadinimas) bando nuraminti maištininkus - jis, „visuotinės laimės kulinaras“, pasaulio karalius. Revel liepė numalšinti įsisiautėjusių subjektų alkį... Nesąmonė pilį vis dar užvaldo. Karalius nužudomas, bet maisto vis dar nėra, ir jie suryja jo lavoną, kaip vienas mirštantis nuo virškinimo sutrikimų. Tačiau nemirtinga žmonių siela turėtų atgimti – ir dabar nesąmonių žmonės atgimsta Šventojo puvinio pelkėje, supančioje karališkąją pilį. Čia mistiškai atgyja pats karalius – ir taip istorija užbaigia savo ratą, baisu ir juokinga, atsidurdama tame pačiame taške, nuo kurio ir prasidėjo. Laikas cikliškas. Revoliucinis žmonių impulsas yra natūralus, bet beprasmis, nes jis nesukelia jokių produktyvių pokyčių. Tačiau pjesės prasmė nėra tokia svarbi, kiek forma, o buržuazinio teatro nuolatinių lankytojų požiūriu – tikrai neįprasta. Ir tie karšti ūsai baltomis apykaklėmis iš padorių, gerai išaugintų šeimų, kurios troško gerai įveikti Marinetti, buvo būtent tokio teatro publika.

Pripažįstame, kad jų konservatyvus įniršis prieš pamatų niokotoją net ir šiandien gali sutikti supratimą: mažytis eskizas su šunimi tikrai daro kvailo ir siaubingo įspūdį. Tačiau, pirma, vis tiek neverta jo atitraukti nuo laiko konteksto, taip pat bėgti į priekį. Antra, estetinis chuliganizmas buvo nepakeičiamas ankstyvųjų futuristų bruožas. Prisiminkime, pavyzdžiui, jauną Vladimirą Majakovskį, kuris grasino vietoj monoklio į akį įkišti saulę ir taip eiti gatve, vesdamas patį Napoleoną Bonapartą „ant grandinės kaip mopsą“.

Supermenas

Svetainė. Gale yra didelis balkonas. Vasaros vakaras.

Supermenas
Taip... kova baigta! Įstatymas priimtas!.. Ir nuo šiol man belieka skinti savo darbo vaisius.

Ponia
Ir tu skirsi man daugiau laiko, tiesa? Prisipažinkite, kad pastarosiomis dienomis taip dažnai mane apleidote...

Supermenas
Prisipažįstu!.. Bet ko tu nori! Juk buvome apsupti iš visų pusių... Nebuvo įmanoma atsispirti! .. Ir tada politika nėra tokia lengva, kaip jūs manote...

Ponia
Man atrodo, kad tai labai keistas užsiėmimas! ..

Iš gatvės staiga pasigirsta prislopintas minios riaumojimas.

Supermenas
Kas tai? Kas tas triukšmas?

Ponia
Tai žmonės… (Išeinu į balkoną.) Pasireiškimas.

Supermenas
Aha, pasireiškimas...

Minia
Tegyvuoja Sergio Walewski! Tegyvuoja Sergio Walewski!.. Tegyvuoja progresinis mokestis!.. Štai! Čia! Tegul Walewski kalba! Tegul tai ateina pas mus!

Ponia
Jie tau skambina... Jie nori, kad kalbėtum...

Supermenas
Kiek žmonių! .. Visa aikštė sausakimša! .. Taip, čia jų dešimtys tūkstančių! ..

sekretorius
Jūsų Ekselencija! Minia didelė: reikalauja, kad išeitum... Kad išvengtum incidentų, reikia su jais pasikalbėti.

Ponia
Nagi!.. Sakyk ką nors!..

Supermenas
Aš jiems pasakysiu... Pasakyk, kad atneštų žvakių...

sekretorius
Šią minutę. (Išeina.)

Minia
Prie lango! Prie lango, Sergio Walewski!.. Kalbėk! Kalbėk! Tegyvuoja progresinis mokestis!

Ponia
Kalbėk, Sergio!.. Kalbėk!..

Supermenas
Aš atliksiu ... pažadu jums ...

Tarnai įneša žvakių.

Ponia
Minia – kokia graži pabaisa! .. Visų kartų avangardas. Ir tik jūsų talentas gali nuvesti ją į ateitį. Kokia ji graži! .. Kokia graži! ..

Supermenas (nervingai).
Išeik iš ten, prašau tavęs! (Jis išeina į balkoną. Kurtinančios ovacijos. Sergio nusilenkia, tada ranka rodo ženklą: kalbės. Visiška tyla.) Ačiū! Kaip daug maloniau kreiptis į minią laisvų žmonių nei į deputatų susirinkimą! (Kurtinantys plojimai.) Progresinis mokestis – tik mažas žingsnelis teisingumo link. Bet jis priartino ją prie mūsų! (Ovacijos.) Iškilmingai prisiekiu, kad visada būsiu su tavimi! Ir niekada neateis ta diena, kai aš tau pasakysiu: gana, sustok! Mes visada eisime tik į priekį!.. Ir nuo šiol visa tauta su mumis... Tai dėl mūsų ji sujudo ir pasiruošusi vienytis!.. Tegul sostinė žavisi visumos triumfu tauta!..

Ilgos ovacijos. Sergio nusilenkia ir pasitraukia nuo lango. Plojimai ir šūksniai: „Daugiau! Daugiau!". Sergio išeina, pasisveikina su minia ir grįžta į svetainę.

Supermenas(skambina tarnams).
Išmesk žvakes iš čia...

Ponia
Kokia ji graži, minia! Tą vakarą pajutau, kad tu esi mūsų šalies šeimininkas!.. Jaučiau tavo stiprybę!.. Jie pasiruošę sekti paskui tave visus kaip vieną! Dievinu tave, Sergio. (Suspaudžia jį ant rankų.)

Supermenas
Taip, Elena! .. Niekas negali man atsispirti! .. Aš vedu visus žmones į ateitį! ..

Ponia
Turiu idėją, Sergio... Kodėl gi mums nepasivaikščiojus... dabar: aš taip noriu mėgautis šio apniukusio miesto reginiu. Einu apsirengti... Ar nori...?

Supermenas
Taip... Eime... Eime. (Pavargęs, grimzta į fotelį. Pauzė. Jis atsistoja ir išeina į balkoną.)

Staiga pro duris pasirodo galingas ir grubus durnas, eina per kambarį, sugriebia Sergio už gerklės ir išmeta jį iš balkono. Tada atsargiai ir paskubomis apsidairęs pro tas pačias duris išbėga.

Futuristinė pjesė „Settimelli“ buvo parašyta 1915 m. Danuncianizmo pasityčiojimas su antžmogio ir politikuojančio patrioto kultu čia yra greta tiksliai suvoktų Italijos politinio gyvenimo bruožų – populizmo, flirto su karštligiška ir susijaudinusia minia bei su anarchistais ar kitų žudytis pasirengusių politinių jėgų fanatikais. Smalsus ir pernelyg karikatūriškas antžmogio įvaizdis: d'Annunzio, žmonių mylimo aristokrato-politiko, idealas šiame eskize pasirodo kaip savimi patenkintas mėšlas. Madingos literatūros ir buržuazinio teatro parodija virsta akivaizdžiu politiniu pasityčiojimu. Tačiau abi šios pretenzingos damos – rafinuota nacionalistinė mūza d'Annunzio ir gudri, kaustiška, iššaukiančiai ateitininkų mūza – tik atrodo estetiškai nesuderinamos. Labai greitai jie susilies patriotinėje, o kiek vėliau ir politinėje ekstazėje: fašizmas, prie kurio prisijungs abu, naudosis abu. O futurizmas jau taps jo estetine vitrina. Tuo tarpu šios dvi planetos – padorus turtingas pasaulis ir paprastų žmonių pasaulis, apimantis ir proletariatą, ir deklasuotus elementus, ir nuolatiniai kabaretai ir pigios muzikos salės su visa jų bohemiška atmosfera – yra prisiekę priešai. Štai kodėl komunistas Antonio Gramsci užuojauta kalba apie maištingą futurizmą, pažymėdamas jo artumą paprastiems žmonėms, primindamas, kaip Genujos smuklėje darbininkai gynė futuristinius veikėjus per muštynes ​​su „padoria publika“, labai kaustiškai apkalbėdamas apie „ proto sausumas ir polinkis į cinišką klounadą“ italų intelektualų: „Futurizmas atsirado kaip reakcija į neišspręstas pagrindines problemas“. Šiandien Gramsci, neprilygstamo Europos kultūros žinovo ir apskritai aukščiausio lygio intelektualo, simpatija futuristiniams maištininkams su neapykanta akademinį išsilavinimą turintiems intelektualams ir jų koziriu šūkiu „Nupurtykite praėjusių šimtmečių dulkes nuo savo batai“ gali nustebinti. Tačiau be karšto socialinių pokyčių troškimo, kuris vienijo komunistus ir ateitininkus, jie taip pat turėjo bendrą stiprų priešą.

Ateitis prieš praeitį

Pavyzdžiui taip:

Benedetto Croce
Pusė skaičiaus šešiolikos, pirmiausia padalijus į dvi dalis iš pradinės vieneto, yra lygi dviejų vienetų sumos sandaugai, padaugintam iš rezultato, gauto sudėjus keturias pusvienes.

paviršutiniškas žmogus
Norite pasakyti, kad du kart du yra keturi?

Visiems futuristinių vakarų lankytojams būtinai buvo rengiamos programos, kuriose buvo nurodyti spektaklių pavadinimai. Cituojamas kūrinys vadinosi „Minerva under chiaroscuro“ – tai aliuzija į teisinius tyrimus, kuriuos taip pat atliko Benedetto Croce. Tai 1913 m. eskizas. Karas vis dar vyksta išskirtinai estetiniame lygmenyje, tai kova teatrinėmis priemonėmis. Būdingas eskizas, kuris vadinasi „Futurizmas prieš paseizmą“. Tinkamas leitenantas patenka į kabareto sceną. Ilgu ir niūriu žvilgsniu žvalgydamasis aplink sėdinčius kavinėje prie staliukų, jis sako: „Priešas? .. Ar čia Priešas? .. Kulkosvaidžiai paruošti! Ugnis!" Įbėga keli kulkosvaidininkais apsimetę futuristai ir susuka „kulkosvaidžių“ rankenas, o salėje kartu su kulkosvaidžiu sprogsta mažos aromatinės skardinės, užpildančios kavinę saldžiais kvapais. Išsigandusi minia burzgia ir ploja. „Viskas baigiasi stipriu garsu – tai tūkstančiai nosių, vienu metu siurbiančių svaiginančius kvepalus“ – tokia pastaba savo sceninį „pokštą“ užbaigia autorius, aiškiai nusiteikęs taikiai ir vegetariškai.

Ir kartais ateina kažkas ne vegetariškas. Jau beveik metus Europoje vyksta karas, tačiau Italijos vyriausybė, nors ir saistoma diplomatinių įsipareigojimų su Austrija-Vengrija, nenori į jį leistis. Formali atsisakymo kovoti priežastis yra ta, kad Austrija-Vengrija nebuvo užpulta, o pati paskelbė karą Serbijai, o tai reiškia, kad Italijos, kaip Trigubo aljanso narės, įsipareigojimas ginti abipusę negalią. Tačiau iš tikrųjų reikalas yra visiškai kitoks. Niekas nenori kariauti imperijos pusėje – prisiminimai apie didmiestį ir Risorgimentą vis dar gyvi tarp žmonių. Valdžia, didžioji buržuazija ir konservatyvioji inteligentija – neutralūs, paseistai – yra pacifistai. Tačiau nemažą visuomenės dalį sulaiko nacionalinio keršto troškimas, tai yra, kadaise Italijai priklausiusių teritorijų užkariavimas iš dabartinės sąjungininkės. Bet tada jums teks kautis Antantės, Trigubo aljanso priešininko, pusėje! Valdžia kupina abejonių. Tačiau Musolinio vadovaujamų danuniečių, futuristų ir socialistų šūkiai čia tiesiog sutampa - jie visi yra karšti Italijos patriotai ir nori karo su Austrija-Vengrija. Futuristai dabar išpažįsta jėgos kultą: pergalė kare atneš Italijai šlovę ir modernizavimo proveržį, o pergalingoje Italijoje futurizmas pagaliau nugalės paseizmą! Ir taip futuristas Cangiullo (beje, būtent jis sugalvojo triuką su šunimi!) sukuria piktą karikatūrą, kupiną kaustinio priešiškumo ne tik Croce, bet ir visai minkštai neutralistei inteligentijai, kuri to nepadarė. nori įtraukti šalį į karo veiksmus. Scena vadinama plakatu – „Pacifistas“:

Alėja. Ženklas su užrašu „Tik pėstiesiems“. Popietė. Apie antrą valandą po pietų.

Profesorius (50 m., žemo ūgio, su pilvuku, su paltu ir akiniais, ant galvos cilindras; nerangus, niurzgęs. Judėdamas murma po nosimi)
Taip... Fu! .. Bang! .. Bang! Karas... Jie norėjo karo. Taigi galų gale mes tiesiog sunaikinsime vienas kitą... Ir jie taip pat sako, kad viskas vyksta kaip iš laikrodžio... O! Oi! .. Taigi galų gale mes į tai įsitrauksime ...

Italas – gražus, jaunas, stiprus – staiga pakyla priešais Profesorių, užlipa ant jo, trenkia į veidą ir muša kumščiu. Šiuo metu iš tolo pasigirsta beatodairiškas šaudymas, kuris iškart nutyla, kai tik Profesorius nukrenta ant žemės.

Profesorius (ant žemės, apgailėtinos būklės)
O dabar... leiskite prisistatyti... (Ištiesia šiek tiek drebančią ranką.) Aš esu neutralus profesorius. Ir tu?
italų (išdidžiai)
Ir aš esu italų kovos kapralas. pufas! (Spjauna į ranką ir išeina dainuodamas patriotinę dainą). "Kalnuose, Trentino kalnuose..."
Profesorius (išsiima nosinę, nusivalo nuo rankos iešmelį ir pakyla, matomai nuliūdęs)
Pufas! .. Pufas! .. Taip, aha. Jie norėjo karo. Na, dabar jie tai supranta... (Jam nepavyksta tyliai pabėgti, uždanga nukrenta tiesiai jam ant galvos.)

Jeigu įsivaizduojate, kad ši pjesė grojama muzikos salės scenoje, tai gali atrodyti kaip tiesioginis raginimas maištauti. Tačiau taip nėra: 1916 m. tekstas, atvirkščiai, tiksliai fiksuoja, kaip greitai keitėsi nuotaikos visuomenėje, kaip greitai ją pagavo karinis-valstybinis patriotizmas, iš kurio vėliau išaugs fašizmas. Iš tiesų 1915 m. gegužės 23 d. išsipildė ateitininkų Musolinio ir d'Annunzio svajonė: Italija įstojo į karą Antantės pusėje ir pasiuntė kariuomenę prieš buvusį sąjungininką.

Italijos futurista

Šis daugiau nei trejus metus trukęs karas Italijai brangiai kainuotų. Ji neteks apie du milijonus karių ir karininkų – žuvusių, sužeistų, paimtų į nelaisvę. Jis patirs sunkių pralaimėjimų kartėlį, iš kurių pirmasis tebus Trentino mūšis, apie kurį taip pergalingai dainavo garbingą profesorių pacifistą sumušęs italų kapralas. Daugelis jaunų karių, išėjusių į kovą, kupini patriotinių jausmų ir noro atimti senąsias Italijos teritorijas iš Austrijos-Vengrijos, grįš suluošinti, kiti nusivils savo valdžia ir papildys būsimų fašistų gretas.

Ir dabar Marinetti grįžta į sceną. Šį kartą ne vienas, o su palydovu – taip pat ateitininku Boccioni. Jų parašyta pjesė galėtų būti gana patriotiška – jos veiksmas vyksta tiesiog fronto linijoje – jei ne virš jos sklandytų nepagaunama pašaipos dvasia, pradedant pačiu pavadinimu – „Kiaunės“. Dieve, ši ištverminga pora kažkuo primena garsiojo filmo „Blefas“ veikėjus:

Kalnų peizažas žiemą. Naktis. Sniegas, akmenys. rieduliai. Palapinė iš vidaus apšviesta žvake. Marinetti – kareivis, apsigaubęs apsiaustu, ant galvos užsidėjęs gobtuvą, vaikšto po palapinę kaip sargybinis; palapinėje – Boccioni, taip pat kareivis. Jo nematyti.

Marinetti (beveik negirdima)
Taip, išjungti...

Boccioni (iš palapinės)
Kas daugiau! Taip, jie tiksliai žino, kur mes esame. Jei būtų norėję, dieną būtų nušovę.

Marinetti
Velniškai šalta! Buteliuke dar yra medaus. Jei norite, pajuskite tai ten, jis yra dešinėje ...

Boccioni (iš palapinės)
Taip, reikia palaukti valandą, kol medus nutekės iki kaklo! Ne, aš net nenoriu ištraukti rankos iš miegmaišio. Ir jiems ten gerai sekasi! Jie nuspręs, ko jiems čia reikia... Jie ateis ir susprogdins palapinę... O aš net nepajudėsiu! Dar liko penkios minutės sušilti čia, šiluma...

Marinetti
Tylėk... Klausyk... Ar krenta akmenys?

Boccioni
Bet aš nieko negirdžiu... Atrodo, kad ne... Taip, tai tikriausiai kiaunės. Paklausykime...

Šiuo metu žiūrovai mato, kaip sargybinio nepastebėtas austrų kareivis labai lėtai šliaužia į palapinę ant pilvo per akmenis ir akmenis, dantyse įsikibęs šautuvą. Boccioni pagaliau išeina iš palapinės, taip pat su gobtuvu ir su ginklu rankose.

Marinetti
Tyliai... Čia vėl...

Boccioni
Taip, nieko nėra... (Žiūrovui.)Žiūrėk, pats kvailys yra kvailys, bet apsimeta protingu, ar ne? Dabar jis sakys, kad aš galvoju paviršutiniškai ir apskritai esu kvailas, bet jis viską žino, viską mato, viską pastebi. Nėra ką pasakyti… (Kitu tonu.) Taip, čia jie yra. Pažiūrėk... Net tris. Taip, kaip gražu! Atrodo kaip baltymai.

Marinetti
Arba voverės, arba žiurkės... Privalome pasidėti savo maišus ant sniego, ten yra duonos... Jie ateis čia, pamatysite patys... Tylėk... Klausyk! Nieko. (Kitu tonu.) Beje, jei mums nelemta žūti kare, mes tęsime kovą su visais šiais netvarkingais akademikais! Ir šlovinkite visą šiuolaikinį lankinių lempų nuplikimą.

Jie meta ant sniego kareivių maišus ir grįžta į palapinę. Šiuo metu austras ir toliau šliaužioja link jų, visą laiką sustodamas, labai lėtai. Staiga iš tolo pasigirsta „tra-ta-ta-ta-ta“ - tai kulkosvaidžio sprogimai. Scenos gale pasirodo apsiaustas pareigūnas.

Pareigūnas
Kapitono įsakymas: visi pirmyn. šliaužti. Šautuvai paruošti, saugikliai išimti.

Jis lėtai juda atgal į sparnus, abu kareiviai skubiai bėga iš paskos, eidami pasilenkę, ruošdamiesi šliaužti. Austras, vis dar nepastebėtas, nejudėdamas guli tarp akmenų. Šviesa visiškai užgęsta. Tamsoje – granatos sprogimas. Šviesa vėl mirksi. Scena dūmuose. Palapinė apversta. Aplink dar gulintį austrą – akmenų krūvos. Abu kariai grįžta.

Marinetti (apsižiūrėti)
Palapinių nebėra... Susprogdinta! O rankinė, žinoma, tuščia... (Pastebi austras.) Oho! Lavonas... Žarnos lauk... austras! Žiūrėk, jo veidas kaip filosofijos profesoriaus!.. Kaip gražu, ačiū, gera granata!

Scena: Karo šventykla.

Karas, bronzinė statula.

Demokratija, sena viksva, apsirengusi jauna mergele; trumpas žalias sijonas, po pažastimi storas vadovėlis „Teisės galvijams“. Kauluotose rankose jis laiko rožinį iš trikampių pirštų.

Socializmas, netvarkingos išvaizdos Pierrot su Turati galva ir ant nugaros nupieštu dideliu geltonu saulės disku. Ant jo galvos yra išblukusi raudona kepurė.

Klerikalizmas, senas šventasis, surištas, ant galvos juoda skufija su užrašu "Dvasios auka".

Pacifizmas, asketiško veido ir didžiulio pilvo, ant kurio parašyta: „Aš esu nihilistas“. Nukritęs ant žemės redingotas. Cilindras. Alyvuogių šakelės rankose.

Demokratija, atsiklaupęs prieš Karo statulą, nuoširdžiai meldžiasi, retkarčiais su nerimu apsidairęs pro duris.

Socializmas (įeina)
Ar tu čia, demokratija?

Demokratija (pasislėpęs už statulos pjedestalo)
Pagalba!

Socializmas (griebia jos ranką)
Kodėl bėgate nuo manęs?

Demokratija (išleistas)
Palik mane vieną.

Socializmas
Duok man šimtą lirų.

Demokratija
Aš neturiu nė cento! Viskas buvo paskolinta valstybei.

Socializmas
Jis-ge-gėjus!

Demokratija
Taip, palik mane! Pavargau nuo tokio šuniško gyvenimo, nustok manęs išnaudoti. Tarp mūsų viskas baigta. Arba pasitrauk nuo manęs, arba iškviesiu policiją.

Socializmas tuoj atšoka atgal, baimingai apsidairęs. Demokratija naudoja tai, kad pabėgtų pro šventyklos duris. Prie slenksčio akimirką apsisuka, atsistoja ant pirštų galų, siunčia Socializmas oro bučinys ir pasislėpimas šventykloje.

Socializmas
Su tuo susitvarkysime po karo. (Statula.) O karas, prakeiktas, nes niekas negali tavęs išvaryti, padaryk bent kam nors ką nors naudingo! Tegul socialinė revoliucija gimsta iš jūsų vidaus, kad pagaliau ateities saulė spindėtų mūsų kišenėse! (Nuima nuo galvos frygišką kepuraitę ir meta statulai į veidą. Eina prie durų. Prie durų užklysta į ką tik įžengusį klerikalizmą ir žiūri į jį su akivaizdžia panieka.)Šiukšliadėžė!

Klerikalizmas (negarsus balsas)
Aš atleidžiu! (Socializmas, suėmęs jį, pradeda su juo valsuoti, nuneša tiesiai ant statulos pjedestalo ir palieka maldai sunėręs rankas, pats šoka prie durų. Klerikalizmas, kreipdamasis į statulą, kalba nosiniu ir drebančiu balsu.) O šventasis karas, mane čia atvedė būtinybė, kad nusilenkčiau prieš tave, neatmesk manęs gailestingumo! Nukreipk savo švarų žvilgsnį į mus! Ar jūs pats nenublankstate pamačius visą šį begėdiškumą? Vaikinai ir merginos vis dar bėga vienas paskui kitą, lyg taip ir turi būti! Šventasis karas, sustabdyk šią gėdą!

Jis išima figos lapą iš viršaus ir pritvirtina prie intymios statulos dalies. Tuo metu Demokratija, iškišęs galvą pro duris, darydamas purvinus veidus Socializmas visais įmanomais būdais bandydamas jį pažeminti. Į jos ritmą Klerikalizmas karštai meldžiasi. Štai ateina Pacifizmas nuimdamas cilindrą nuo galvos. Visi trys nusilenkia jam eidami pro šalį.

Pacifizmas
Šventas karas! Padaryk tą stebuklų stebuklą, kurio aš negaliu! Baigti karą! (Įdeda alyvmedžio šakelę į statulos rankas.)

Siaubingas sprogimas. Frygijos kepurė, figos lapas, alyvmedžio šakelė skraido oru. Demokratija, socializmas, klerikalizmas, pacifizmas krenta ant grindų. Bronzinė statula staiga švyti, iš pradžių pažaliuoja, paskui tampa visiškai balta ir galiausiai ryškiai raudona – ant milžiniškos krūtinės prožektorių šviesoje išryškėja užrašas „Futuristinė Italija“.

Kas tai bus, ši Italia futurista – ateities Italija, apie kurią tokios skirtingos figūros taip skirtingai svajojo? Balta, raudona, žalia (Italijos trispalvės spalvos)?

1922 metais į valdžią atėjo Benito Mussolini. Dar šiek tiek – ir visoje šalyje ims tvarkytis juodmarškiniai. Nuo pirmųjų ateitininkų pasirodymų pigiose kavinėse praėjo tik dešimt metų, o pati istorija paskirs savo vietą kiekvienai iš šių trijų pagrindinių nacionalinės kultūros veikėjų.

Antžmogiškas nacionalistas d'Annunzio vadovaus nacionalinei ekspedicijai, kuri užfiksuos Rijekos miestą ir, su dideliu vietos minios parama, įkuria diktatūrą, tapdama komandante. Jis pasirodys sėkmingesnis už antžmogį iš futuristinio pjesės ir beveik konkuruos su pačiu Musoliniu, kuris troško neribotos valdžios, tačiau pasitrauks, norėdamas gauti kunigaikščio titulą ir kitas privilegijas iš fašistinės Italijos.

Tačiau „garbingas profesorius“ – intelektualas Benedetto Croce – bus retas perlas. Taigi visą gyvenimą gyvenęs Italijoje nenustos dirbti kūrybinio darbo, nebijos atvirai pasisakyti prieš fašistinės eros pradžią, 1925 metais išleis „Antifašistinių intelektualų manifestą“ ir neslėpė savo priešiškumo režimui, kuris bijojo jį paliesti. Kartu jis nepraleido progos išreikšti ryškios pagarbos kitam savo ideologiniam priešininkui – komunistui Antonio Gramsci. Septynerius metus Croce išgyvens ir Musolinį, ir fašizmą. Jis mirs savo sename ir mylimame barokiniame name, pasilenkęs virš rankraščio.

Kita vertus, Marinetti, kuris noriai stojo į „cinišką klounininkystę“ linkusio Duce pusę, asmeniškai dalyvaus juodmarškinių pogromo akcijose, pagaliau tapdamas tarsi mažu „koviniu kapralu“ su savo neapykanta „išsiblaškiusiems akademikams“. “. Jo mėgstamiausias smegenys - futurizmas - jis pasieks pačias aukštumas, paversdamas fašizmą nacionaline estetikos doktrina ir taip paniekindamas jį ir jo vardą.

1929 m. likimas vieną iš Marinetti bendražygių atveda į Vokietiją, kur jis susitinka su Erwinu Piscatoriu. Komunistas ir didis politinio teatro režisierius išreiškia jam savo pasipiktinimą: „Marinetti sukūrė mūsų dabartinį politinio teatro tipą. Politinis veiksmas meno priemonėmis – juk tai buvo Marinetti idėja! Pirmiausia jis tai įvykdė, o dabar išduoda! Marinetti išsižadėjo savęs! Marinetti atsakymas yra gerai žinomas: „Atsakau Piscatoriui, kuris prieš dvidešimt metų apkaltino mus atsisakius vadovautis mūsų meno-politikos manifestų principais. Tais metais futurizmas buvo pati intervencinės ir revoliucinės Italijos siela, tada ji turėjo tiksliai apibrėžtas užduotis. Šiandien pergalingas fašizmas reikalauja absoliutaus politinio paklusnumo, kaip pergalingas futurizmas reikalauja begalinės kūrybos laisvės, ir šie reikalavimai vienija darną.

„Šis oficialus viso judėjimo fašistinio režimo šūkis, – pažymi tyrinėtojas Giovanni Lista, – yra ne kas kita, kaip užslėptas impotencijos pripažinimas ir kartu paradoksalus susitaikymo pateisinimas. Taip pat 1929 m. Marinetti, buvęs maištininkas ir „barzdotų filosofų galvų“ nekentėjas, tampa fašistiniu akademiku, sulaukęs oficialaus pripažinimo ir perkūręs savo ankstyvąją pjesę „Šventės karalius“ apie istorijos cikliškumą ir revoliucionieriaus beprasmybę. pakeisti. Galima sakyti, kad su amžiumi tapęs pripažintu mokslininku, jis pasidalijo visų sėkmingų sukilėlių likimais. Tačiau pati istorija į „fašisto akademiko“ įvaizdį įnešė tą akivaizdų pasityčiojimo atspalvį, kuris buvo perskaitytas jaunojo Marinetti vaidinančio murmano kareivio vaidmenyje. Ekscentriško rašytojo likimas iš esmės nulėmė viso judėjimo likimą. „Antrasis futurizmas“ bus be politikos, o su dainų tekstais ir savotiška „technologijų poezija“, bet kaip oficialiai ideologijai jis nebebus skirtas tiems audringiems pakilimams, kuriuos turėjo ankstyvasis futurizmas – jaunam ir maištingam.

Teatraliniai procesai, atsiradę pirmajame XX amžiaus dešimtmetyje. dar prieš karą sulaukė tęsinio po jo ir pateko į XX amžiaus 2-3 dešimtmečio avangardinio meno meninių paieškų sferą. Italų avangardas turėjo, viena vertus, ne itin ryškią „prieblandos“, „intymininkų“, „grotesko teatro“ šalininkų, rodančių liūdnus lėlių žmones, paletę, kita vertus, vadovavo smurtaujančių futuristų grupelės. pateikė Filippo Tommaso Marinetti(1876-1944). Marinetti pradėjo mėgdžiodamas Alfredą Jarry 1904 m. su pjese „Žmogaus karalius“ Evre teatre Paryžiuje. 1909 metais V laikraštis Le Figaro su jo parašu paskelbė futuristų manifestą prancūzų kalba.* 1913 m.

Lis v gevgr „Varjetės teatro manifestas“. Jie triukšmingiausiai rodė save praėjusio amžiaus 2 dešimtmetyje ir trečiojo dešimtmečio viduryje. jų pasirodymai buvo cenzūruojami.

Raudonųjų ir juodųjų revoliucijų amžininkai, meno industrializacijos ir elektrifikacijos dalyviai, klasinio ir masinio charakterio šalininkai, futuristai buvo tipiški savo laikmečio produktas. Teatrinėje futuristų veikloje išsiskiria dvi plokštumos. Visų pirma, tai visokios apraiškos – nuo ​​piktinančių šūkių, per teorines ir estetines programas iki provokuojančių ginčų ir skandalingų savo gaminių demonstravimo. Antrasis planas – pats pastatymas vadinamųjų pjesių scenų ir režisūrinių bei scenografinių eksperimentų pavidalu.

Pagrindinis italų futuristų šūkis, išdavęs jų agresyvumą, buvo Marinetti šūkis: „Karas yra vienintelė pasaulio higiena“. Vardan ateities jie sunaikino viską, o pirmiausia tas teatrines formas, kurias puoselėjo psichologinis gyvenimiškas teatras. – Užmuškime mėnulio šviesą! – skelbė futuristai, tradicines išraiškos formas paversdami alogizmo fragmentais. Jie norėjo būti ateityje be praeities. Ateitininkai įžvelgė savo kultūrinę užduotį, kad menas būtų patogus masiniam vartojimui, kompaktiškas ir nesudėtingas. Teatro kvintesenciją jie atrado varjete-cirko ekscentrikoje, kurią ketino „sintetinti“ (jų patentuotas terminas) su elektra ir šiuolaikinių gamybos ritmų dinamine kinetika. „Ir urzgiantis automobilis, skleidžiantis išmetamąsias dujas, yra gražesnis nei Nike of Samothrace“, – patikino Marinetti.

Teatras-varietė sužavėjo ateitininkus ir tiesioginį kontaktą su publika, kuri gali dainuoti kartu su artistais ar keistis pastabomis. Tačiau šio kontakto ateitininkams prireikė ypatinga proga. „Su pasitikėjimu, bet be pagarbos“, – patikslino Marinetti kitame manifeste („Manifesto of the Synthetic Futurist Theatre“, 1915).

Sintezės pjesės netapo nauju žodžiu. Nors jie nešė absurdo tekstų užuomazgas, praktiškai jie tarnavo kaip scenarijai ir reprizai.

Įdomesni pasirodė scenografiniai eksperimentai, kurie, priešingai, pralenkė tuometinės scenos technines galimybes ir turėjo daug žadančių formavimo pasiūlymų. Futuristų sceninės erdvės interpretacija nusipelno ypatingo dėmesio. Pasak futuristų, to negali iš anksto nulemti nei pjesė, nei teatro kambarys, nes tai turi žaisti vienas.(Toks įsitikinimas Enrico Prampolini(1894-1956) - vienas geriausių futuristų scenografų.

futuristai pasiūlė sukurti „vienalaikę“ sceninę erdvę, kurioje veiktų „daugiamatės judančios kompozicijos“ (E. Prampolini), o dekoracijas rašyti „gryna spalva“, tai yra, spalvota šviesa, o ne dažais, pagal direktoriaus pareigas Achilas Ricciardi(1884-1923).

Prampolini manė, kad scena turi būti ne apšviesta, o pati šviesti, apšviesti kokią nors dinamišką erdvę.

Ricciardi bandė įgyvendinti savo pasiūlymus per trumpalaikį eksperimentą "Spalvų teatras"(1919). Pavyzdžiui, trijų veiksmų spektaklyje pagal Stefano Malarme'o ir indų poeto Rabindranatho Tagorės eilėraščius, tarp kurių yra Maurice'o Maeterlincko vienaveiksmė pjesė. "Neužsakyta" miškas buvo vaizduojamas kaip melsvai žalsvi spinduliai, krentantys vertikaliai baltame fone, o išilginė blyškios mėnulio šviesos juosta, perskrodžianti beveik visišką tamsą „Nepašaukto“ veiksme, reiškė Mirties pasirodymą.

Blogiausia, kad futuristai įsivaizdavo sceninį aktoriaus elgesį. Net Craig „super lėlė" jiems atrodė (buržuazinė). Jie siūlė pakeisti aktorius šviečiančių dujų fantomais, arba elektrifikuotais mechanizmais, arba aprengti aktorius tokiais kostiumais, kurie gyviems kūnams suteiktų manekenių išvaizdą. iš sceninės lygties atėmė aktoriaus figūrą.Ateitininkams aktorius yra net ne „X“, o „nulis“. Besiformuojančios režisūros epochoje apeiti aktorystės klausimus reiškė nekurti teatrą, atsitiko futuristams.

Futuristai puikavosi savo pozicijomis ir bendravimo įgūdžių stoka net su žiūrovu, kurį norėjo paliesti greitai. Marinetti, juokaudamas eksponuodamas, manifeste šaukė „apie malonumą būti nušvilkutam“. Todėl ironiškasis Craigas „Varjetės teatro manifestą“ pakomentavo: „Manifestas prasideda žodžiais: „Mes jaučiame gilų priešiškumą šiuolaikiniam teatrui“. Vynuogynas tikriausiai vis dar neša vaisius, bet lapė? 75 „Lapė“ buvo įskiepytas fašistų, kurių kultūrinė programa neleido tiesiogiai griauti jokių socialinių pamatų.

Futuristai buvo įtraukiami į totalitarizmo ideologiją ir pasinėrė į „valstybės interesų“ politiką. Turėdami esminį požiūrį į naujoves ir sąmoningai tarnaujant pažangai, italų futuristai pirmieji XX a. prisijungti -

Jie gėrė socialinės statybos menui naujos kultūros dirvą. Neatsitiktinai jie iškart rado atsaką Sovietų Rusijoje.

„Veikiamųjų batalionų“ kovotojai (kaip ir Ettore'o Berti kuopa, Pirmajame pasauliniame kare keliavusi po Italijos frontus) naciams kol kas buvo naudingi propagandoje ir žadinant antiburžuazinį agresyvumą. Naciai juos laikė savo ideologiniais atstovais valdžios užkariavimo laikotarpiu. Ateitininkų autoritetai neleido ateitininkų autoritetams pasiekti tikrai novatoriško meninio darbo, kuris daromas studijose-laboratorijose ir patikrinamas viešai. Kai fašistai perėjo prie viešosios nuomonės stabilizavimo imperiniu būdu politikos, jie uždraudė tolesnę futuristinio meno praktiką. Neoklasicizmas pasirodė esąs apdovanotas valstybinės estetikos teisėmis (neoromantizmas taip pat išliko kaip stilius su gerai išvystyta istorine ir mitologine vaizdine). Fašistinis neoklasicizmas „Nike of Samothrace“ nesugrąžino estetinio standarto, bet iškėlė „burzgiantį automobilį“ į stabo garbės laipsnį. Pavyzdžiui: 1934 m. spektaklyje „Sunkvežimis BL-18“ (rež. Alessandro Blasetti) virš automobilio, kuris didvyriškai tarnavo senovinėje „virgilijoniškoje“ dvasioje, buvo pastatytas laidotuvių piliakalnis.

________________________________________________ 28.2.

Mažosios ir didžiosios scenos aktoriai. Futuristai ne veltui daugiausia dėmesio skyrė scenai. Nuo 1910 m o iki ketvirtojo dešimtmečio vidurio teatrališkumo stichija persikėlė į kavinių ir estrados vietas. Tarp daugybės smulkiųjų žanrų meistrų, įvairiomis dozėmis derinančių pikantiškumą, aktualumą, iliuzionizmą, satyrą ir neobjektyvų virtuoziškumą, išsiskyrė romėnų aktorius. Ettore Petrolini(1866-1936) - puikus pop ekscentriškas parodistas, grotesko meistras. Pasauliniame popmene Petrolini kūryba turi keletą paralelių (pavyzdžiui, su Arkadijumi Raikinu). Kritikai Petrolini atvaizdus pavadino „ikonoklastiniais“ 76 . Jis pats sakė, kad siekė „sukurti tobulą ciklopinį kvailį“. Petrolini debiutavo „žvakių šviesoje“, tai yra XIX a. Per 6-ąsias fašistines dvidešimtąsias metines jis įžengė su virtinė buvusių „pabaisų“, apsupta visuomenės susižavėjimo. Tačiau jo menas padarė stulbinamą efektą būtent fašizmo metais, nes „kretinizmo tyrinėjimas“ „šventovių“ atžvilgiu kėlė tikras asociacijas.

Jo „Neronas“ buvo senovės herojų parodija ir tarnavo ne tik neoklasikinio stiliaus karikatūra. Jo idiotas

kalbos, tarsi iš balkono, priminė „kitas kalbas iš kitų balkonų“ (šių žodžių autorius kritikas Guido de Chiara reiškia Musolinį). Danijos princas buvo neoklasikinio teatro parodija. „Toreador“ ir „Faustas“ sugriovė „valstybinio stiliaus“ operą. O elegantiškasis kretinas Gastoie buvo filmo herojaus karikatūrinis narkotikas, „ciklopiško“ vulgarumo kvintesencija, atskleista ekrano žvaigždžių kulto formavimosi įkarštyje. Petrolini taip pat žavėjosi menininkais avangardais, kurie jame įžvelgė antifilistinį reiškinį, o plačiajai visuomenei padarė įspūdį kaip oficialumo išeitį. Vienas demonstravimas to, kas yra tiesiog be galo kvaila ir neįtikėtinai juokinga, „Petrolinio“ publiką užgesino tarsi laisvės gūsį.

Petrolinio kūrybos vertinimui įtakos turėjo neišspręsta tarpukario veikėjų santykio problema. didelis Ir mažas stilius. Savo kūrybinės karjeros pabaigoje Petrolini pateko į kovos su „istrionizmu“ (su vaidybiniu „kabotinizmu“) laikotarpį, „valymas“ buvo vykdomas ne tik iš viršaus, nuo fašistinės administracijos, bet ir iš vidaus, nuoširdūs nacionalinio dramos teatro pažangos čempionai. Petrolini, aktoriaus, siejamo su commedia dell'arte tradicijomis, menas su improvizacija, kaukėmis, lazziu, kvalifikuotas kaip bufonas, nederantis didelei tautai. Tiesa, „didiesiems aktoriams“ (teatro slenge jie vadinami „matadorais“, tai paralelė prancūzų argotizmui: „šventieji monstrai“) jau artėjo krizė.

Kol neprasidėjo režisūrinė italų teatro pertvarka, dramos scenos premjeros liko solistėmis ir į gastroles nevyko. Jų gimtosios trupės, nesugebėdamos suburti ansamblio su žvaigždėmis („matadorais“), kaip ir anksčiau, sudarė tik foną premjerams. Reikšmingiausi „didžiojo stiliaus“ nešėjai 1920 m. buvo seserys Irma ir Emma Gramatikos. Vyriausias iš jų buvo laikomas vertu Dusės įpėdiniu.

trapios Irma Gramatika(1873-1962), grojusi jos siela („kas jos klauso, tarsi geria į šviesą“ 77), buvo daugiastygis solinio psichologizmo instrumentas. Ji suvaidino naują dramą – Ibseną, Hauptmanną, Maeterlincką, taip pat daugybę vaidmenų veristų repertuare. Jos nėriniuotų psichologinių pynimų įmantrumas sielų labirintuose buvo derinamas su vidine vaizdų stiprybe ir vientisumu.

Talentas Emma Gramatika(1875-1965) pakluso natūralistinei estetikai. Ji puikiai atvaizdavo kasdienių tragedijų kankinimus, fizinį ligos kančią ar pražūties sąmonę. Šviesa, persmelkusi vyresniosios sesers įvaizdžius, blėso „prieblandos“ scenos kančiose.

Tsakhas jaunesnis. Jei Irmos nebūtų buvę šalia, publika galėjo būti šaltesnė Emos atžvilgiu.

„Grotesko teatrui“ (jo iniciatorius Luigi Chiarelli) reikėjo psichologizmo, išoriškai smailaus, nurodyto mizanscenų plastika. Aktoriai, kuriems priklausė ši technika, pradėjo pasirodyti, kai dramos teatre pradėjo formuotis pokyčiai. Išryškėjo trys naujos tendencijos. Vienas iš jų jau yra vardu ji buvo glaustai suformuluotas Silvio D "Amico as "didžiojo aktoriaus saulėlydis*(„Il tramonte del grande attore“). Antrąją tendenciją – supažindinimą su Europos vaidybos sistemomis – nubrėžia rusų teatro gimtoji Tatjana Pavlovna Pavlova (Zeitman; 1893-1975), Pavelo Orlenevo partnerė ir Piotras Fedorovičius Šarovas (1886-1969), dirbęs teatre. Maskvos meno teatras, tiesiogiai vadovaujamas K. S. Stanislavskio. Kiekvienas iš jų turėjo savo studiją. Kai (1935 m.) Romoje buvo įkurta Teatro meno akademija, Tatjana Pavlova vadovavo režisūros skyriui, kuriame buvo ruošiami XX amžiaus antrosios pusės aktoriai. Italų dramos mokykla daug skolinga šiai aktorei, kuri pasižymėjo išskirtinėmis pedagoginėmis savybėmis, geru skoniu ir meile klasikai.

Trečioji tendencija buvo režisūros praktika futurizmo ir ekspresionizmo sankirtoje. Prie anksčiau paminėto reikėtų pridėti ir trumpalaikį „Nepriklausomųjų teatras“(1919 m., Romoje), vadovaujamas Anton-Giulio Bragagli (1890-1961). O svarbiausia šioje srityje buvo didžiojo rašytojo režisūrinė veikla Luigi Pirandello(1867-1936), pradėjęs nuo veristinių teatrinių patirčių Sicilijoje 1910 m., o nuo 1920 m. kuris surinko savo trupę ir išėjo su savuoju teatrališkas koncepcija pasauliui scena.

Aa.z.

Pirandello teatras. Pirandello gyvavimo metu jo teatras buvo laikomas racionaliu. Tiek šalininkai, tiek priešininkai jį įvertino kaip „intelektualų“, „filosofišką“ arba „protingą“, „protingą“. Faktas yra tas, kad daugialypiame Pirandello kūrinyje buvo ginčų su intuicionizmo samprata, kurią iškėlė didžiausias XX amžiaus filosofas, etapas. Benedetto Croce(1866-1952). Nei Pirandello menas, nei Croce spėlionės neapsiriboja „rationo-intuicijos“ priešingybe. Tačiau Pirandello teatro sėkmė atėjo tuo metu, kai už tokio ginčo buvo matomi bandymai atsispirti fašizmui. Abu didieji italai negalėjo išvengti kontaktų su valdžia, Pirandello buvo laikomas „pirmuoju režimo rašytoju“. Tačiau abu iš skirtingų pasaulėžiūrinių pozicijų yra priešingi

priėmė totalitarizmą. Visos Pirandello kūrybos problemos, taip pat ir teatrinės, yra susijusios su žmogaus apsauga nuo gerai organizuoto smurto. Trečiasis „ūmus kampelis" liko D „Annunzio - ir filosofo, ir „šito Pirandello" priešininkas, kuris ir toliau žvelgė į veidrodį antžmogio. Bet naujų pjesių nerašė, o avangardo šviesoje. jo koncepcija buvo labai aptemdyta.

Pirandello, kuris teoriškai kūrė mėgėjiškai (iš to Croce negailestingai išjuokė). geriau pagrįsti savo sąvokas praktiškai. Čia pasidavė Croce, kuris už savo režisūrinių technikų neišskyrė naujų Pirandello dramos savybių. Režisierius Pirandello nustebino jį „analitinėmis“ sceninio veiksmo konstrukcijomis. Būtent kaip „analitikas“ Pirandello naujojoje dramoje užėmė intelektualinę nišą, lygiavertę Ibsenui ir Shaw. Tačiau, kaip ir kiekvienas iš jų – pagal individą, remiantis savo perspektyva matyti sceną. Pirandello jį pavadino " Humoras"(1908). Analitinis (arba „humoristinis“) Pirandello metodas paremtas teatrališku „kaukių“ žaidimu. Kaukės, žinoma, paveldėtos iš commedia dell'arte (Pirandello nevengė „kabotino“). Tačiau Pirandello nebuvo „lobių ieškotojas“, netyčia atskleidęs keturių šimtų metų senumo talpyklą. Jis taip pat nebuvo seno teatro atkūrėjas. Pirandello prie kaukės artėja kaip prie šiuolaikinio teatro instrumento, kuris evoliucionavo kartu su bendromis teatro idėjomis per romantizmą, simbolizmą, ekspresionizmą, futurizmą, su kintančiomis variacijomis nuo klouniškos iki mistinės, nuo metaforinės iki kasdienybės. Pirandello naujovė yra ta, kad jis pateikia naują XX amžiaus teatro kaukės pagrindimą. Tai jo paties „Pirandell“ paradoksalu kaukė. Ji pavadinta juos nuogas“. Kaip veristai operavo „plikais“ faktais, turėdami omenyje neslėpdami žiaurumo to, ką už fakto pamatytų žiūrovas, taip ir Pirandello jo kaukė nieko neuždengia, nieko neapsaugo. Jo personažai bando slėptis, bet būtent kaukė atskleidžia sielos paslaptis. Tačiau apreiškimas nenueina taip toli, kad atskleistų visą tiesą. Čia Pirandello stipriai nukrypsta nuo verizmo į šoną. Veristai rėmėsi pozityvizmu, o Pirandello – reliatyvistinėmis žinių sampratomis (yra kritikų, lyginančių Pirandello teatrinį reliatyvizmą su Alberto Einšteino moksliniu reliatyvizmu fizikoje. Yra kritikų, kurie Pirandello laiko egzistencialistu). Pasak Pirandello. visiškos tiesos nėra. Tiesa visai nėra „tiesa“, ji subjektyvi ir santykinė. Pagal teatrinio žaidimo Pirandello dėsnius. kai tik „tiesa-

Ją kažkas nustato, tai pasirodo esąs kliedesys, ir reikia naujų ieškojimų, naujos manipuliacijos „išvaizdos“ ir „realybės“ fantomais. Toks „tiesų“ ieškojimas veda į begalybę, ir tai yra be galo skausminga.

Pirmajame, veristiniame teatro kūrybos etape (iki 1921 m.) Pirandello ieškojo tiesos detektyviniu-kasdieniu raktu („Liola“, 1916; „Kvailio kepurė“, 1917) ir detektyviniu-psichologiniu ( „Džiaukis dorybe“, 1917; „Taip, jei tau taip atrodo“, 1917). Tyrimo procesas visuomenę labai jaudino, tačiau rezultatas erzino, nes neatsakė į mįslę. Tačiau autorius ir režisierius nesiruošė patenkinti žiūrovo smalsumo faktams. Jį siekė pririšti prie personažo sąmonės būsenos, užkrauti dvasine pjesės herojaus našta (dažniausiai tai būna psichologinė trauma). Kad ir ką sakytume, spektaklyje „Taip...“ nesvarbu, kuris iš trijų žmonių yra išprotėjęs. Būtina, kad žiūrovas pajustų, kaip jie visi bijo vienatvės, todėl vienas kitą saugo ir kankina vienu metu. Iš čia susijungė aštri groteskiška poza, nemalonaus juoko peršamos pauzės ir gilus dėmesys vidiniam personažo pasauliui – režisieriaus Pirandello užduotis savo aktoriams. „Humorizme“ ši maniera apibūdinama atsižvelgiant į Dostojevskio „ašaras“. Brandžiose pjesėse tai fiksuojama režisieriaus pastabose. Iš Pirandello amžininkų aktorių tai labiausiai išreiškia Charlesas Dullinas, pagrindinių vaidmenų atlikėjas Prancūzijoje pastatytuose „Tai taip ...“ ir „Džiaugsmas dorybe“. Paskutiniaisiais savo gyvenimo metais Pirandello rado tinkamą aktorių Eduardo de Filippo, iš tikrųjų jo įpėdinio Italijos ir pasaulio teatre, ir jo jaunesniojo brolio Peppino de Filippo asmenyje. Režisuojamas Pirandello, Eduardo vaidino pagrindinį vaidmenį filme „Kvailio kepurė“, o Peppino – Lioloje.

1910-aisiais Pirandello aktyviai dalyvavo Sicilijos trupių veikloje, pavyzdžiui, Viduržemio jūros trupėje kaip pjesės „Žemynos oras“ (capocomico Nino Martoglio) bendraautoris. Trupė parodė Romos ir Milano žvaigždes iš Sicilijos, tarp jų Giovanni Grasso (1873-1930), tapusį „matadoru“ iš „vietinių“ histrionų. Ne mažiau išskirtinio siciliečio trupėje Angelo Musco(1972-1936) Pirandello pastatė visas savo veristines pjeses. Pasiekti vidinį susikaupimą ir paprastumą iš „Musco“ nebuvo lengva, reikalaujanti kantrybės. Pats Musko aprašo tipišką autoriaus ir trupės pozicijų išsiskyrimo epizodą. Paskutiniame Liolos paleidime, suerzintas melodijų, Pirandello ištraukė kopiją iš suflerio ir pajudėjo.

puolė prie išėjimo, ketindamas atšaukti premjerą. „Maestro, – šaukė jie paskui jį, – spektaklis vis tiek vyks. Mes improvizuosime!" 78

Pradedant 1921 m. gegužę Romoje Teatro Balle (Dario Niccodemi trupė) parodytas spektaklis „Šeši personažai, ieškantys autoriaus - ", Pirandello spektaklis atsiskleidžia visapusiškai ir įsilieja į bendrų XX amžiaus teatrinių idėjų sistemą. Drama pasirodo 1922 m "Henris IV" ir iki 1929 m. pabaigos dar dvi pjesės, sudarančios „teatro trilogiją“ su „Šešiais veikėjais“.

1920-ųjų pjesės parašyti kaip dramos spektakliai arba režisūrinės kompozicijos. Veiksmas vyksta dviejų sluoksnių scenos erdvėje, kurioje teatras įkomponuotas į teatrą, atidengiami visi užkulisių kampai, o teatro kūrybos procesas paverčiamas analitine ekskursija. „Šešių personažų“ premjeros Romoje žiūrovas atsidūrė nuobodaus spektaklio repeticijoje netvarkingoje scenoje, kur scenos darbuotoja tingiai prikalė dekoracijas, o premjera dar nebuvo atėjusi. Veiksmo eigoje aktoriai susikirto su kitos – nerašytos – pjesės personažais. O finale žiūrovų ne tik neprašė plojimų, bet net nepasivargino mandagiai užbaigti pasirodymą. Pats trupės direktorius nubėgo nuo scenos šaukdamas: „Eik po velnių! Šeši personažai atrodė labai keistai (tarp jų du vaikai be žodžių) – mirtinomis kaukėmis, tais pačiais tankiai sulankstytais drabužiais. Tai buvo neįsikūniję veidai – banalios šeimos dramos, kurią tam tikras autorius paliko nebaigtą, dalyviai.

Premjera buvo skandalinga, primenanti futuristinių vakarų rezultatus. Tačiau šis įspūdis greitai išsisklaidė, užleisdamas vietą naujam reiškiniui – šiuolaikinėms „teatro teatro“ kaukių ir improvizacijos galimybėms. Sąlyginės, padidintos – apibendrinančios, hiperboliškos ir groteskiškos „nuogos“ kaukės nuskaidė socialinių-istorinių būties procesų užkulisius. Teatras „chrandemo“ tapo didžiausia XX amžiaus teatro patirtimi, kurioje Šenco žaidimas virto modernumo pažinimo ir kritikos metodu.

Pirandello, sujungęs savyje dramaturgą ir režisierių, spektakliui nerašė pjesės, o tuoj pat sukūrė slack-^kl, parašė reginį. Jo romėnų trupėje Teatro D "Arte dRoma (Romos meno teatras), surengtoje 1924 m. 8 d., su pertraukomis ir kintama kompozicija, gyvavusia iki 1929 m., taip pat pasirodė naujų aktorių. Pavyzdžiui, jaunosios Marta Abba ir Paola Borboni, kurios šiek tiek išmoko. iš t, Pavlova ir P. Šarovas, pasiruošę paklusti režisieriui

Seri reikalavimai. Tačiau tokiems vaidmenims kaip Tėvas (Šeši asmenys) ar Henrikas IV buvo reikalingas aktorius, gebantis išlaikyti savo individualumą režisieriaus kontekste. Pirandello vaidino vieną iš tuometinių „matadorų“ – Rugge-ro Ruggeri(1871–1953), „persekiojamas“ deklamuotojas, besispecializuojantis poetinėje dramoje, kuriam buvo galima patikėti bet kokį tekstą. Galbūt jis buvo pernelyg „aristokratiškas“, bet tik kaip tragikų teatro klasės atstovas, o ne kaip gyvenimo tipas. Tačiau Pirandello teatrui šiais metais nebereikėjo besąlygiško gyvybingumo. Gyvenimas yra sertifikuotas žaidimas teatro teatro suvažiavimai (vaidiname gyvenimiškai).

Paskutinė teatro trilogijos dalis „Šiandien mes improvizuojame“ 1929 m. yra gamybos projektas, panašus į A. Ricciardi ir A.-J. Bragaglia, bet skirtingai nei jie, techniškai gana įgyvendinami. Daugiausia todėl, kad visa įspūdinga fantastika skirta paremti aktorių. Pirmoje vietoje – improvizuojantis aktorius. Bet pats teatras pagaunamas improvizacija, visa scenos erdvė, visas teatro pastatas vaidina. Aktoriai vaidina trumpą istoriją apie sužlugdytą talentingos dainininkės talentą. Istorijoje yra daugiau keli tragiški posūkiai. Bet pagrindinis gyvas dramatizmas aktyvus principas yra pats teatras ir jautrus bei gudrus jo režisierius daktaras Hinkfussas, apdovanotas ir tradiciniais nenuilstančio publikos šarlatano talentais, ir šiuolaikinio scenografo, kuriam priklauso avangardo kino šviesos įranga. XX amžiaus etapas.

Balta siena kampe ir šalia gatvės lempos sukuria miesto eksterjerą. Staiga siena tampa skaidri ir už jos atsiveria kabareto interjeras, parodytas ekonomiškiausiomis priemonėmis: raudona aksominė užuolaida, įvairiaspalvių šviesų girlianda, trys šokėjos, viena dainininkė, vienas girtas lankytojas. Operos spektaklį vaidina pats teatras. Ant grąžinto Ant sieninio ekrano jie groja „Trubadūrą“ (nespalvotą ir tylų; įgarsinimas – iš netoliese esančio patefono barškantis gramofono plokštelė). Įspūdingiausią scenografinę improvizaciją režisierius atlieka publikai išėjus į fojė. Tai naktinis aerodromas „puikioje perspektyvoje“ po ryškiu žvaigždėtu dangumi, persmelktu skraidančio orlaivio drono. (Kaip neprisiminti Marinet-ti „urzgiančio automobilio“ estetizavimo?) Tiesa, sarkastiškai komentuoja improvizatorius, šis „sintetinis“ spindesys yra perteklius. Tiesiog apysakos autorius sumanė tris jaunuolius paversti aviatoriais. Ir daktaras Hinkfusas pasinaudojo šia aplinkybe ir sukūrė modernų aerodromą iš senovinio teatro „NI-

kas eiti“: „tamsos akimirka: greitas šešėlių judėjimas, slaptas žaidimas l pamokyti. Čia aš jums parodysiu dabar “(V epizodas). Ir gerai, jei bent vienas žiūrovas tai pamato. Kur kiti žiūrovai? Tai 8 fojė, kur vienu metu keturiuose kampuose skamba keturi interliudai. Intermedijų turinys – gana skausmingų kasdienių santykių išaiškinimo variantai. Magija slypi kitur – teatrinės iliuzijos visagalybėje. Jos apoteozė – herojės žūties scena, kuri visą operą dainavo kaip gulbės giesmę pustuščiame kambaryje dviem dukroms, kurios niekada nebuvo teatre ir nesuprato, kas vyksta. Paskutinis Pirandello teatro darbas buvo pjesė „Kalnų milžinai“ joje totalitarinei visuomenei (milžinų civilizacijai) priešinasi būrys nesėkmingų aktorių, išsinuomojusių vaiduoklių išsirinktą vilą „Damn“ po kalnu. Tik tokioje scenoje būtų galima suvaidinti rimtą, sielą pakylėjantį spektaklį, kupiną sielvarto ir meilės. Spektaklis neįvyko, nes milžinai nužudė aktorę. Tai, ką išgyveno šių pjesių režisieriai-personažai su savo bendražygiais, vėliau atsiliepė F. Fellini paraboliniame filme „Orkestro repeticija“ (1979).

___________________________________________________ 28.4.

Neorealizmas. Teatro Eduardo de Filippo. Režisūrinė patirtis Luchino Visconti. XX amžiaus antroji pusė politinės įtampos sąlygomis, kai situacija kasdien keitėsi, ją vis tiek galima suskirstyti į du laikotarpius. Pirmasis – pokario niokojimo įveikimo metas, demokratinių reformų ir vilčių metas, atspindėjęs visus jo sunkumus neorealizmo mene. Neorealizmo evoliucija praeina per šeštojo dešimtmečio ekonomikos augimo laikotarpį. (vadinamas „bumo“ arba „itališkojo stebuklo“ laikotarpiu). Neorealizmas linkęs į krizę septintojo dešimtmečio viduryje, Šaltojo karo kontekste su „karštaisiais taškais“ visoje planetoje. Lūžio taškas menui – „masinio vartojimo“ situacija ir „kontrkultūros“ kontekstas.

Kitas laiko segmentas rodomas b0hgg pabaigoje. (1968), įvykių kupinas pasaulio jaunimo protestas. Italų judėjimas yra vienas aktyviausių. Tuo pat metu atsiranda „raudonosios brigados“, kairieji ir dešinieji ekstremistai terorizuoja visuomenę. Menas išgyvena dar vieną politizavimo etapą.

Kine formavosi neorealizmo estetika. Programos programa – Roberto Rossellini juosta „Roma – atviras miestas“ (1945). Terminas "neorealizmas" nurodė veristinės tradicijos atnaujinimą – patikimiausią iš realistinių

Italijos meno paveldas. Apeidami iš karto įsiplieskusius ir daugiau nei dvidešimt metų trukusius ginčus, atkreipkime dėmesį į istoriškai nusistovėjusią neorealizmo estetikos „kvintesenciją“. Tai gamta ir dokumentas, tai yra objektyvūs gyvenimo ir politikos faktai, atskleisti be pagražinimų. Tai yra sąžiningos, „atviros“ ką tik patirtos karinės-politinės ir socialinės katastrofos analizės patosas. Tiesą sakant, atgimusios tautinės garbės patosas. Ši aplinkybė, kaip tada atrodė, garantavo humanistinių vertybių atkūrimą, o svarbiausia – natūralią gyvybės ir mirties, darbo ir meilės problemų išraišką. Neorealizmo estetika traukė į meninius pareiškimus parabolės forma, į meninių kategorijų harmonijos atkūrimą, į paprastų būties apraiškų poetizavimą, į kasdienybės šlovinimą.

Vienas pirmųjų šiomis savybėmis apdovanotų spektaklių buvo Neapolio teatro San Ferdinando spektaklis „Neapolis – milijonierių miestas“, bazė. Teatras Eduardo(Filippo). 1950 metais filmo versija labai išplėtė šio programinio reginio auditoriją.

Eduardo de Filippo(1900-1984) - aktorius, dramaturgas ir režisierius, vienas pagrindinių XX amžiaus italų teatro kūrėjų. Jo mene italų teatras įgavo nacionalinių tikslų ir pasaulinės reikšmės. Gimęs tarminėje scenoje, de Filippo debiutavo būdamas ketverių Eduardo Scarpetta trupėje ir per aštuoniasdešimt aktyvaus sceninio darbo metų atliko grandiozinį darbą atnaujindamas senas commedia dell'arte tradicijas. organiška sintezė su nauja drama ir režisūra. Taigi Eduardo de Filippo tęsė ir užbaigė Pirandello reformą.

Brandaus de Filippo kūrybos novatoriškų savybių sintezė atsiskleidžia raktinėje lazzo scenoje „Neapolis – milijonierių miestai“.Šis epizodas su „netikru mirusiu žmogumi“ yra XVI amžiaus farsas, o turinys – 1942 m. gyvenimo faktas.

Bedarbio tramvajaus vairuotojo Gennaro Iovine šeima išeina prekiaujant „juodojoje rinkoje“. Sužinojęs apie būsimą kratą, šeimos tėvas paguldomas į ten paslėptą kontrabandą trykštančią lovą ir imituoja laidotuves. Seržantas, spėdamas apie triuką, vis dar nedrįsta ieškoti „mirusio žmogaus“. Pasigirsta oro antskrydžio kaukimas. Aidint bombardavimui, atminimo ceremonijos dalyviai išsisklaido. Paskutinė traukiasi „našlė“. Tik Gennaro ir seržantas nejuda. Jie stoiškai nukreipia vienas kitą

draugas, kol bus susitarta dėl susitaikymo. Maža farso scena perauga į didelę paprasto gyvenimo pasipriešinimo pasauliniam karui metaforą. Elementarus ir juokingas „netikro mirusio žmogaus“ žaidimas įgauna psichologiškumo ir filosofiškumo, virtuoziškumo ir grakštumo.

Kita produkcija - " Filumena Marturano“(1946) – dvidešimties metų sceninis ir ekraninis gyvenimas buvo skirtas iki 1964-ųjų filmo versijos („Itališkos vedybos“, rež. Vittorio de Sica). Ši nestandartinė istorija apie prostitutę, kuri užaugino tris sūnus iš skirtingų vyrų, buvo parašyta ir pastatyta kaip palyginimas apie motinystės šventumą („vaikai yra vaikai“) ir kaip moralinės pareigos vienas kitam, vyrui ir tėvui pamoka. moteris. Visuotinė prasmė visada nusvėrė pjesės socialinius konfliktus (netgi prostitucijos problemą visuomenėje). Atsvėrė net tada, kai phylumena, kurią atliko vyresnioji brolių de Filippo sesuo Titina de Filippo (1898-1963). konfliktavo su sugyventiniu Domeniko (vaidina Eduardo) dėl turto. Šis Filumenas, kaip ir tikras paprastas žmogus, buvo ir apdairus, ir aštraus proto, ir pamaldžiai pamaldus. Būtent su šiuo atlikėju Eduardo teatras, popiežiaus kvietimu, Vatikane suvaidino keletą pagrindinių scenų. Tarp jų – Filumenos malda prieš rožių globėją Madoną, suteikdama jai jėgų išsaugoti.

vaikų gyvenimą.

Universali žmogiškoji palyginimo prasmė Filumenos vaidmenyje išliko pirmame plane net tada, kai pagyvenusi neapolietė (filme „De Sica“) apsivilko nesenstančios Sophia Loren grožiu, o Marcello Mastroianni Domenico vaidmenyje panaudojo visas jo puses. jo žavesio.

1956 m. Maskvoje, teatre. Evg. Vachtangovas, de Filippo šedevras, atrado sovietinio teatro versiją: lyrizmo ir šventiškumo derinį subtiliai išradingoje Cecilijos Mansurovos ir Rubeno Simonovo pjesėje. Režisierius Jevgenijus Simonovas spektaklyje panaudojo ilgametę Vachtangovo „Turandot“ patirtį.

Trečiasis 1940-ųjų pasiekimas. Teatro Eduardo tapo spektakliu – O tie vaiduokliai!(1946 m.) – Pirandello tipo parabolės pavyzdys apie mažą žmogutį, vardu Pasquale, kuris pasamdytas sukurti įprasto gyvenimo iliuziją tuščioje pilyje su liūdnai pagarsėjusia persekiojančia buveine. Nepretenzingas „paviljono“ spektaklis parodė rafinuotą aktoriaus Eduardo virtuoziškumą, kuris kasdienybę geba poetizuoti kruopščiai parinktomis gyvenimiškos pantomimos priemonėmis (pavyzdžiui, kavos gėrimo balkone scena, skirta parodyti kaimynams).

Ypatingas de Filippo režisieriaus rūpestis buvo dvidešimties metų senumo programa "Scarpettiana"- spektaklių ciklas pagal Neapolio commedia dell'arte meistrų pjeses ir scenarijus, kuriame jis pats pasirodė kaip solistas Pulcinella kaukėje. Šių spektaklių dėka de filippo Pulcinella ir de Filippo, šiuolaikinių personažų galerijos kūrėjo, atvaizduose buvo suvokiamas kaip vienas. 1962 m., apibendrindamas pusės amžiaus kūrybinį darbą, de Filippo pastatė programinį spektaklį "Pulcinella sūnus"(1959 m. pjesė). Pagal siužetą, senasis zannis įtraukiamas į rinkimų kampaniją, o įvairiausiomis lazsiomis tik pakerta ir taip drebančią savo šeimininko poziciją. O Pulcinellos sūnus, jaunasis amerikietis Džonis (vardo Zanni variantas), atsisako commedia dell'arte ir pasisako už šou verslą, o tai labai liūdina jo tėvą. (Tai tik maža dalis didžiulio spektaklio siužetinių linijų.) Spektaklis nebuvo sėkmingas. Svarbiau buvo kažkas kita. De Filippo spektaklyje išsprendė klausimą: ar Pulcinella yra sąlyginė kaukė ar žmogus? Atsakymas buvo maždaug toks: Pulcinella yra sena kaukė ir nereikia jos nusiimti, kad pamatytum žmogų už jos. Kaukė – žmogaus simbolis, vienijantis Renesanso ir XX amžiaus žmones, visada šiuolaikiškas.

Per 1960-1970 m. Eduardo de Filippo daugiausia dirbo kaip autorius, sukūręs nuostabų repertuarą, kuris apkeliavo visas pasaulio scenas. Tarp pjesių yra „Komedijos menas“ (1965), „Cilindras“ (1966), „Egzaminai niekada nesibaigia“ (1973). 1973 m. jis gavo tarptautinį dramos apdovanojimą. 1977 m. jis grįžo į San Ferdinando kaip aktorius ir režisierius. 1981 m. tapo Romos universiteto profesoriumi. 1982 m. buvo išrinktas Respublikos senatoriumi.

Grandiozinę Eduardo de Filippo veiklą lydėjo visiškai savarankiška Peppino de Filippo (1903-1980?) kūryba. Šis puikus aktorius, kaip ir Eduardo, buvo Pirandello ir Scarpetta mokinys. Jis filmuose sužibėjo aštriais charakteringais ir subtiliais psichologiniais vaidmenimis. O teatre jis įsiamžino su spektakliu, kuris buvo paveldėtas ir paliktas kitai šeimos kartai. „Klaidžiojančio muzikanto metamorfozės“ pagal senąjį neapolietiško commedia dell'arte scenarijų. Pagal pjesės siužetą geraširdis Peppino Sarak-kino, uždarbiaujantis iš muzikos, ne kartą padeda jauniems įsimylėjėliams išbristi iš bėdos, dėl kurios neatpažįstamai transformuojasi. Be kita ko, jis įgavo Egipto mumijos formą. Ypač įspūdingas buvo jo filigraniškas įsikūnijimas „romėniškoje statuloje“ su stulbinančia senovinio marmuro atgyjančia iliuzija. Be savo virtuoziškos pantomimos, Peppino visą auditoriją sužavėjo tarantelos šokiu. šoko

„Neišlipęs nuo fotelių, negalintis atsispirti hipnotizuojančiam gudraus improvizatoriaus „sangvinizmui“.

Jei de Filippo šeima iš pradžių buvo glaudžiai susijusi su tarmiško („vietinio“) teatro tradicijomis, tai kita svarbi neorealizmo figūra, didysis kino režisierius, iš karto atsidūrė glaudžiai susijęs su „didžiuoju scenos stiliumi“. . Lukina Visconti(1906-1976). Kaip ir kine, taip ir teatre Visconti turi savo ypatingą vietą, savo ypatingą rašyseną. Ideologiniu požiūriu Visconti, siejamas su pasipriešinimu, buvo labai radikalus.

1946 m. ​​Romoje Eliseo teatre jis suorganizavo nuolatinę trupę, kurioje buvo tuometinės žvaigždės ir kurioje buvo išaugintos naujos puikios asmenybės. Pavadinimai kalba patys už save: Rina Morelli ir Paolo Stoppa, kompanijos premjeros. Tarp pradedančiųjų yra Vittorio Gassman, Marcello Mastroianni, Franco Zefirelli ir kiti.

Visconti režisūriniame stiliuje susipynė „kietas“ natūralizmas (iki žiaurumo), rafinuotas psichologizmas ir rafinuotas estetizmas. Kritika toks derinys pasirodė „šaltas“, nes net ir didžiulės veikėjų aistros buvo aiškiai išanalizuotos, nebuvo improvizacijos, o kiekviena sceninė pozicija buvo išdirbta iki „baleto“ plastiškumo. Be to, Visconti dirbo su pagrindiniais scenografais ir menininkais, įskaitant Salvadorą Dali, kuris 1949 metais sukūrė pjesės „Rozalinda“ pastatymą (pagal W. Shakespeare'o komediją „As You Like It“). Ir jei dauguma to meto režisierių (kaip ir de Filippo) apsiribojo kukliais paviljono ar ekranų pavidalo aptvarais, tai romėnų Eliziejuje dekoracijos įgavo estetiškai savarankišką prasmę.

Visconti teatras taip pat buvo laikomas „šaltu“, nes jo repertuaras buvo orientuotas į užsienio dramaturgiją, daugiausia į „naujosios bangos“ intelektualinę dramą. Visconti „buitinių“ problemų praktiškai neturėjo, Amerikoje virė net jo teatro „itališkos aistros“ (A. Millerio „Vaizdas nuo tilto“).

Šiuolaikiniuose italų raštuose dominavo Tennessee Williamso „Stiklo žvėrynas“ (1945), jo „Tramavas, pavadintas troškimu“ (1947), Arthuro Millerio „Pardavėjo mirtis“ (1952), Jeano Anouilho, Jeano Giraudoux ir kitų pjesės. nekeičia fakto, kad Visconti teatras apie dvidešimt metų nešė nuolatinio režisieriaus teatro naštą Italijoje, kur dar visai neseniai režisūra dar nebuvo susiformavusi.

ezde/glgt

Piva"->-

Režisierius Giorgio Strehleris. Didžiulis kūrybinis potencialas savotiškai išsivystė pokario teatre Giorgio Strelera (1921–1997) kitos kartos žmogus. Strehlerio menas buvo siejamas ir su demokratinio teatrinio judėjimo principais. Jam pavyzdžiai buvo Bertolto Brechto epinis teatras, Avinjono festivaliai, Prancūzijos liaudies nacionalinis teatras (TNP), vadovaujamas Jeano Vilaro. Jį sužavėjo ir bendra užduotis – stabilizuoti Italijos teatro praktiką. 1946 m. ​​Strehleris įstojo į naujai sukurtą Milano Maly teatrą (Piccolo Teatro di Milane, režisierius Paolo Grassi). Grassi ir Strehlerio dėka Piccolo tapo stabilių repertuaro grupių, kurios išsikėlė sau plačius ugdymo tikslus, lyderiu. Strehleris Milano „Piccolo“ dirbo dvidešimt metų, pirmuosius dvylika iš jų be pertraukų. 1969-aisiais režisierius paliko šią sceną, vadovaudamas jaunimo grupei „Teatras ir veiksmas“ (tokia jo reakcija į tuometinį jaunimo protesto judėjimą). 1972 m. jis grįžo į Piccolo. Strehleris dalyvavo daugelio festivalių organizavime, bendradarbiavo Europos teatre. Strehleris studijavo epinio teatro sistemą, tiesiogiai prižiūrimas Brechto. italų režisierius iš vokiečių meistro išmoko derinti „teatrą, pasaulis, gyvenimas – viskas kartu dialektiniame santykyje, pastovus, sunkus, bet visada aktyvus“ 79 . Tarp jo paties sukurtų Brechto pastatų geriausi yra: „Trijų pinigėlių opera“ (1956), „Geras žmogus iš Sezuano“ (1957), „Galileo gyvenimas“ (1963).

Rusijos teatro kritikai manė, kad Strehlerio epinio diskurso originalumas slypi „svetimėjimo“ principo aiškinime, kuris skyrėsi nuo originalaus80. Anot Strehlerio, „svetimėjimas“ yra ne aktoriaus, o režisieriaus uždavinys. Kartu „svetimėjimas“ gali būti ne tik diskutuotinas ir analitinis, bet ir lyrinis, perteikiamas metaforomis. Taigi Strehlerio Brechto spektaklių stilius priartėjo prie Brechto mokinių, tokių kaip Manfredas Wekwertas ir Benno Bessonas (Šveicarija).

Didelį vaidmenį Strehlerio ir Piccolo komandos kūryboje atliko Goldoni repertuaras. Būtent čia XX amžiuje buvo iš naujo atrastas Goldonis. kaip puikus dramaturgas. Spektaklis, kuris šlovino teatrą - "Arlekinas - dviejų šeimininkų tarnas" turėjo penkis leidimus (1947,1952,1957 – Goldoni 250-mečiui, 1972,1977) ir du pagrindinius atlikėjus. Po ankstyvos arlekino mirties - Marcello Moretti(1910-1961) jį pakeitė Ferruccio Soleri, kurį mokė pats Moretti.

žiūri į savo įpėdinį. Spektaklio struktūra apėmė tris planus: a) veiksmas buvo atviras ir užkulisiuose, ir aikštėje (žiūrovas buvo supažindintas su dekoracijomis, kaip aktorius užsideda kaukę ir pan.); b) režisierius parodė, kad pjesė XVIII a., išlaikant itin aktualią XX a. edukacinės problemos, grojamos ankstesnės eros sceninėmis priemonėmis – commedia dell'arte klestėjimo laikais; tai buvo Brechto „svetimėjimo“ Strehlerio būdu analogas; c) spektaklis buvo skirtas žiūrovui kaip veiksmo bendrininkui, visi tinginiai vystėsi ir tęsėsi tik aktyviai dalyvaujant publikai.

„Arlekine“ kiekvienas aktorius, turėdamas individualiai ištobulintą (iki akrobatikos) techninį išorinės transformacijos įgūdį, turėjo galimybę sukurti lyrinio nuoširdumo akimirkas. Pavyzdžiui, Beatričė, prisidengusi Federico vyrišku kostiumu, puikiai atlikusi atletiškąją Relda Ridoni akimirkas demonstravo moterišką trapumą. Ir tada ji paėmė viską į savo rankas. Arba juokingoji Pantalone staiga jaudinančiai prisiminė savo jaunystę (akt. Antonio Battistella). Kalbant apie Moretti-Harlequin, kai visiškas jo aktyvumas nuslūgo, jis šokiravo lyriškai skvarbiu naivumu ir patiklumu. O Ferruccio Soleri šiame vaidmenyje pabrėžė protingą gudrumą, todėl jo Arlekino lyrinės akimirkos buvo nuspalvintos ironija.

Vėlesniuose leidimuose Strehleris visą ansamblį apdovanojo lyrine sąveika. Tai ypač paveikė Goldoni „kolektyvinių“ komedijų interpretaciją. Streleris jiems patiko: „Kaimo trilogija“(kaupta 1954–1961 m. – pirmoji dalis dviem leidimais), „Moterų apkalbos“, „Kjodžino susirėmimai“ ir galiausiai „Campiello“ (1975) – stoiška, antikarnavalinė apvalaus šokio kompozicija ant bespalvės juodai rudos spalvos. pleistras ( campiello - žaidimų aikštelė, lopas tamsoje šaligatvių tarp atokių Venecijos kanalų) ir net po sniegu. Šioje mažoje erdvėje, baigiantis karnavalui, nerūpestingu apvaliu šokiu sukasi neapsirengusios tamsios figūros nuspalvintais veidais: pagyvenę kaimynai, berniukas, dvi merginos. Jokių kaukių, jokių spalvų. Ir vis dėlto – tai gyvenimo šventė, liudijanti išradingos būtybės galią ir neliečiamumą, jos trapų patiklumą ir linksmą drąsą, išdrįsimą apsispręsti dėl gyvenimo savo pačių rizika ir rizika bei nebijoti už tai atpildo.

Šekspyras užėmė didelę vietą Strehlerio kūryboje. Nuo 1947 m. Strehleris pastatė dvylika savo pjesių, dauguma jų buvo išleistos keliais leidimais. Režisierius iš esmės kreipėsi į kronikas. „Richard II“ paprastai pirmą kartą buvo sukurtas Italijoje, Milano Piccolo (1947). Pagal kronikas

2 1913 m. birželį Malevičius rašė Matiušinui, atsiliepdamas į jo kvietimą ateiti ir „pasikalbėti“: „Be tapybos, galvoju ir apie futuristinį teatrą, apie tai rašė Kručenychas, kuris sutiko dalyvauti, ir draugas. Manau, kad spalį Maskvoje ir Sankt Peterburge bus galima pastatyti keletą spektaklių“ (Malevich K. Laiškai ir atsiminimai / Pub. A. Povelikhina ir E. Kovtun // Mūsų paveldas. 1989. Nr. 2. P. 127). Po to sekė garsusis „Pirmasis visos Rusijos ateities Bayachų (poetų futuristų) kongresas“, kuris įvyko 1913 m. vasarą vasarnamyje netoli Matiušino, kur susirinko Malevičius ir Kručenychas (Chlebnikovas, kuris neatvyko, nes taip pat turėjo dalyvauti liūdnai pagarsėjusiame incidente su pinigais keliui, kurį prarado). „Pranešime“ apie šį kongresą, kurį ateitininkai paskelbė laikraštyje, yra raginimas „skubėti į meninio stuntingo tvirtovę - į Rusijos teatrą ir ryžtingai jį pertvarkyti“, o po to seka vienas pirmųjų paminėjimų „pirmasis futuristinis teatras“: „Meniškas, Korševskis, Aleksandrinskis, didelis ir mažas šiandien nėra vietos! - šiuo tikslu įsteigta
Naujas teatras"Budetlyaninas". Ir jame bus surengti keli spektakliai (Maskvoje ir Petrograde). Bus pastatytas „Deimas“: Kručionycho „Pergalė prieš saulę“ (opera), Majakovskio „Geležinkelis“, Chlebnikovo „Kalėdų pasaka“ ir kt. (1913 m. liepos 18 ir 19 d. seansai Usikirke // 7 dienoms. 1913–rugpjūčio 15 d.).
3 Trys. Sankt Peterburgas., 1913. S. 41. Majakovskis dirbo prie tragedijos 1913 m. vasarą Maskvoje ir Kunceve; kūrinio pradžioje poetas ketino pavadinti tragediją „Geležinkelis“. Akivaizdu, kad turėdamas omenyje vieną iš ankstyviausių pjesės juodraščių, laiške A.G. Kručenychas Ostrovskiui užsimena: „Majakovskio geležinkelis yra nesėkmingos dramos projektas“ (Ziegler R. Briefe von A.E. Kručenyx ir A.G. Ostrovskij. S. 7). Kitas pavadinimo variantas buvo: „Daiktų kilimas“.
4 Apie tai žr.: Kovtun E.F. "Pergalė prieš saulę" - suprematizmo pradžia // Mūsų paveldas. 1989. Nr. 2. S. 121-127. Šiuo metu žinoma ne visų, o tik 26 Malevičiaus eskizai operai, kur yra: 20 iš jų saugomi Sankt Peterburgo Teatro muziejuje, kur buvo perkelti iš Ževeržejevo kolekcijos; 6 eskizai priklauso Valstybiniam rusų muziejui.
5 Šis plakatas dabar yra didelė retenybė. Kopijos yra Literatūros muziejuje ir Majakovskio muziejuje Maskvoje. Viena iš plakato kopijų yra N. Lobanovo-Rostovskio kolekcijoje ir spalvotai atkurta kataloge: Boult J. Rusų teatro artistai. 1880–1930 m. Nikitos ir Ninos Lobanovų-Rostovskių kolekcija. M.: str, 1990. Ill. 58.
6 Tragedijos tekstas, pateiktas cenzūrai, turi didelių neatitikimų su atskiru 1914 m. tragedijos „Vladimiras Majakovskis“ leidimu, taip pat su vėlesnėmis šio teksto publikacijomis, kuriose yra neatitikimų.
7 Mgebrovas A.A. Gyvenimas teatre. 2 t. M.-L.: Akademija, 1932. Mgebrovas rašo apie futuristinį teatrą savo knygos antrojo tomo skyriuje „Nuo „Svetimo“ iki studijos prie Borodino“, nubrėždamas liniją, kuri tiesiogiai jungia simbolistinį ir futuristinį teatrą. „Juodosios kaukės“ – Leonido Andrejevo pjesė, kurią čia mini Kručenychas – buvo palaikoma simbolikos stiliumi, kuris manifestuose ir deklaracijose ne kartą buvo patyręs „futuristinį puolimą“.
8 Mgebrovas A.A. dekretas. op. T. 2. S. 278-280.
9 Žinomas Majakovskio komentaras: „Šis kartas baigėsi tragedija „Vladimiras Majakovskis“. Patalpinta Sankt Peterburge. Luna parkas. Jie nušvilpė jį į skyles “(Majakovskis V. Aš pats // Majakovskis: PSS. T. I. C. 22), kaip teisingai pažymi Benediktas Livshitsas, buvo „perdėjimas“. Pagal pastarojo atsiminimus:
„Teatras buvo pilnas: boksuose, praėjimuose, užkulisiuose grūsdavosi daug žmonių. Rašytojai, menininkai, aktoriai, žurnalistai, teisininkai, Valstybės Dūmos nariai – visi stengėsi patekti į premjerą. <...> Jie laukė skandalo, net bandė jį dirbtinai išprovokuoti, bet nieko neišėjo: įžeidžiantys šūksniai, girdimi iš skirtingų salės vietų, pakibo ore be atsakymo“ (Livshits B. Decree. Op. P . 447).
Ževeržejevas kartoja Livshits, tačiau nurodydamas galimą visuomenės išpuolių priežastį: „Didžiulę tragedijos „Vladimiras Majakovskis“ pasirodymų sėkmę daugiausia lėmė įspūdis, kurį autorius padarė scenoje. Majakovskio monologų akimirkomis nutilo net pirmosios švilpiančių prekystalių eilės. Tačiau reikia pasakyti, kad to meto laikraščių apžvalgininkų pastebėti protestai ir pasipiktinimas daugiausia buvo susiję su tuo, kad spektaklis, pagal plakatą numatytas 8 val., iš tikrųjų prasidėjo tik pusę devynių. , baigėsi devintą su puse valandos ir dalis žiūrovų nusprendė, kad spektaklis nebaigtas“ (Ževeržejevas L. Atsiminimai // Majakovskis. Atsiminimų ir straipsnių rinkinys. L.: GIHL, 1940. S. 135).
10 Volkovo N. Dekretas. op.
11 Beveik visus šiuos užrašus ir apžvalgas patys futuristai perspausdino straipsnyje „Rusijos kritikos piliakalnis“ Pirmajame Rusijos futuristų žurnale (1914, Nr. 1-2).
12 Pagal Matyušino atsiminimus:
„Pirmo pasirodymo dieną salėje visą laiką buvo „baisus skandalas“. Publika smarkiai pasiskirstė į prijaučiančius ir pasipiktinusius. Mūsų lankytojai buvo siaubingai suglumę dėl skandalo ir patys iš direktoriaus dėžutės rodė pasipiktinimo ženklus ir švilpė kartu su pasipiktinusiais. Kritika, žinoma, buvo be dantų, tačiau ji negalėjo nuslėpti mūsų sėkmės su jaunimu. Maskvos egofuturistai į spektaklį atvyko labai keistai apsirengę, kas brokatu, kas šilkine, išpieštais veidais, su karoliais ant kaktos. Kruchenykh stebėtinai gerai atliko „priešo“, kovojančio su savimi, vaidmenį. Jis irgi „skaitytojas““ (Matiušinas M. Rusų kubo-futurizmas. Ištrauka iš nepublikuotos knygos „Menininko kūrybos kelias“ // Mūsų paveldas. 1989. Nr. 2. S. 133).
13 Iš Kručenycho laiško Ostrovskiui: „Pobedoje nuostabiai suvaidinau pjesės prologą: 1) likarai buvo užsidėję dujokaukes (visiškas panašumas!) 2) dėl vielinio kartono kostiumų jie judėjo kaip automobiliai 3 ) operos aktorius dainavo tik balsių dainą. Publika reikalavo pakartojimo – bet aktorius išsigando...“ (Ziegler R. Briefe von A.E. Kručenyx ir A.G. Ostrovskij. S. 9). Daugiau apie tai taip pat skaitykite Kruchenykho straipsnyje „Apie operą“ Pergalė prieš saulę“ (1960), paskelbtame dabar. red. mus. 270-283.
14 Šis interviu kartu su straipsniu „Kaip bus apgauta publika (futuristinė opera)“, prieš pat spektaklio premjerą, buvo paskelbtas laikraštyje „Den“ (1913 m. gruodžio 1 d.). Taip pat žr. Matiušino atsiminimus apie bendrą darbą su Kručenich pjesėje: Matiušinas M. Rusų kubofuturizmas. Ištrauka iš nepublikuotos knygos. 130-133 p.
15 Michailas Vasiljevičius Le-Dantyu(1891-1917) - menininkas ir rusų avangardo teoretikas, vienas iš „visumo“ koncepcijos autorių, artimiausias Larionovo bendražygis. Jis buvo vienas pirmųjų Jaunimo sąjungos draugijos narių, su kuriuo netrukus po Larionovo išsiskyrė. Dalyvavo parodose „Jaunimo sąjunga“ (1911), „Asilo uodega“ (1912), „Taikinys“ (1913) ir kt.
16 Mgebrovas klysta. Ne „Twisted“ ir ne „Saulės pergalė“, o „Pergalė prieš saulę“. Kas atsitiko senovės Egipte? Taigi sumaišykite vardus ir pavadinimus! Taip pat Akademija! — A.K.
17 Mgebrovas A.A. dekretas. op. T. 2. S. 272, 282-284.
18 Ževeržejevas L. Vladimiras Majakovskis // Statyba. 1931. Nr. 11. P. 14.
Vėlesniuose atsiminimuose Ževeržejevas rašo: „Pagal pagrindinę Jaunimo sąjungos taisyklę, už bet kokį Draugijos narių ir jos pasirodymų dalyvių darbą reikėjo mokėti. Už teisę statyti spektaklį Majakovskis gaudavo 30 rublių už spektaklį, o už dalyvavimą kaip režisierius ir atlikėjas – tris rublius už repeticiją ir dešimt rublių už spektaklį “(Ževeržejevas L. Atsiminimai // Majakovskis. P. 136).
Savo atsiminimuose Kručenychas, matyt, vadovaudamasis kasdieniais svarstymais, uoliai vengia „aštrių kampų“, susijusių su Ževeržejevo elgesiu. Nepaisant to, su operos pastatymu susijusi „materialinė problema“ sukėlė skandalą ir buvo netiesioginė Jaunimo sąjungos žlugimo priežastis. Kruchenychas norėjo kalbėti prieš vieną iš pasirodymų ir pasakyti visuomenei, „kad Jaunimo sąjunga jam nemoka pinigų“. Daugelis „Jaunimo sąjungos“ narių tai vertino kaip „skandalingą ir įžeidžiantį triuką“ prieš juos pačius, o ne tik prieš savo pirmininką, prieš kurį iš tikrųjų buvo nukreipta. Dėl to bendras darbas su poetine skyriumi „Gilea“ buvo pripažintas „netikslingu“ ir įvyko visiška pertrauka (žr. Bendrąjį „Jaunimo sąjungos“ menininkų laišką L.I. Ževeržejevui (1913 m. gruodžio 6 d.). ) // ARBA Rusijos muziejus, 121 fondas, 3 punktas).
Ževeržejevas ne tik nesumokėjo Kručenikui, Matiušinui ir Malevičiui, bet ir negrįžo prie pastarųjų operos kostiumų eskizų (jų taip pat nepirko filantropas), teigdamas, kad „jis visai ne filantropas ir ne. nori turėti ką nors bendro su mumis“ (Matiušinas M. Rusų kubofuturizmas, Ištrauka iš neskelbtos knygos, p. 133). Netrukus jis nustojo subsidijuoti Jaunimo sąjungą.
19 Stiprų įspūdį, kurį padarė Majakovskio „kasdienis“ pasirodymas šiame spektaklyje, priešingai nei kiti personažai (efektą, be jokios abejonės, suteikė spektaklio kūrėjai), prisimena ir Ževeržejevas, kuris apskritai nepriėmė. spektaklio dizainas:
„Itin sudėtingi kompozicijos požiūriu, Filonovo „plokštieji“ kostiumai, parašyti be išankstinių eskizų, kuriuos jis pats asmeniškai parašė tiesiai ant drobės, vėliau buvo ištempti ant garbanotų, išilgai piešinio kontūrų, rėmelių, kuriuos aktoriai perkėlė priešais save. Šie kostiumai taip pat mažai ką bendro turėjo su Majakovskio žodžiu.
Atrodytų, su tokia „dekoracija“ verbalinis spektaklio audinys turėtų besąlygiškai ir negrįžtamai išnykti. Jei taip nutiko kai kuriems atlikėjams, pagrindinį vaidmenį išsaugojo Vladimiras Vladimirovičius. Jis pats rado sėkmingiausią ir pelningiausią pagrindinio veikėjo „dizainą“.
Jis lipo į sceną su ta pačia apranga, kuria atėjo į teatrą, ir, priešingai nei Školniko „fonas“ ir Filonovo „plokščiais kostiumai“, jis patvirtino realybę, kurią aiškiai pajuto žiūrovas ir filmo herojus. tragedija – Vladimiras Majakovskis ir jis pats – jos atlikėjas – poetas Majakovskis“ (Ževeržejevas L. Atsiminimai // Majakovskis. P.135-136).
Tokį spektaklio patosą labai pagavo ir vienas iš šiuolaikinių futuristų teatro kritikų P. Jarcevas: tai, kad poetas ir aktorius taps vienu dalyku: pats poetas savo dainomis kreipsis į žmones teatre“. ( Kalba. 1913. Gruodžio 7).
20 Vis dėlto, sprendžiant iš 1914 m. vasario 15 d. Malevičiaus laiško Matiušinui, Malevičius gavo pasiūlymą tų metų pavasarį statyti operą Maskvoje, „1000 žmonių teatre, ‹...› ne mažiau kaip 4 spektaklius. , o jei eina, tai daugiau“ (Malevičius K. Laiškai ir atsiminimai. P. 135). Tačiau gamyba neįvyko, galbūt dėl ​​to, kad Ževeržejevas atsisakė paremti.
21 Cituodamas šią ištrauką iš Kručenicho atsiminimų, Johnas Boultas mano, kad „Kručionychą, kuris matė šį spektaklį, ypač sužavėjo pirmojo ir antrojo veiksmo Školniko dekoracijos, klaidingai priskiriant jas Filonovui“ (žr. Misleris N., Boultas D. Filonovas. Analitinis menas. M: Sovietų menininkas, 1990, p. 64). Tačiau norėčiau ginčytis su šiuo teiginiu, žinodamas nuolatinį kručenychų įsipareigojimą kalbose ir atsiminimuose siekti faktinio tikslumo. Be to, mums atrodo, kad šio laikotarpio Školniko urbanistinių peizažų stilius sunkiai išsiskiria „išsibrėžimu iki paskutinio lango“ (žr. vieno iš dekoracijų eskizų reprodukciją: Majakovskis, p. 30). Klausimas lieka atviras, nes Filonovo eskizai iki mūsų laikų neišliko, tačiau tai nesutrukdė atkurti spektaklio scenografiją remiantis vėlesnėmis kopijomis ir eskizais iš gamtos tiesiogiai spektaklio metu. Filonovas dirbo prie viso spektaklio kostiumų ir rašė eskizus prologui ir epilogui, o Školnikas - pirmajam ir antrajam spektaklio veiksmui (žr.: Etkind M. Jaunimo sąjunga ir jos scenografiniai eksperimentai // Sovietų teatro ir kino menininkų 79. M., 1981).
22 Josifas Solomonovičius Školnikas(1883-1926) – tapytojas ir grafikas, vienas iš Jaunųjų dailininkų sąjungos organizatorių ir jos sekretorius. 1910-aisiais aktyviai užsiėmė scenografija, 1917 dalyvavo kuriant revoliucines šventes, 1918 metais buvo išrinktas Švietimo liaudies komisariato (IZO Narkompros) Menų kolegijos teatro ir dekoracijų skyriaus vedėju. Shkolniko dekoracijų, skirtų tragedijai „Vladimiras Majakovskis“, eskizai dabar yra Sankt Peterburgo Rusų muziejuje ir Teatro muziejuje, taip pat Nikitos Lobanovo-Rostovskio kolekcijoje. Shkolniko eskizų reprodukcijas rasite publikacijose: Majakovskis. S. 30; Rusija 1900-1930 m. „L'Arte della Scena“. Venecija, Ca' Pesaro, 1990. P. 123; Teatras revoliucijoje. Rusijos avangardo scenografija 1913-1935 m. San Franciskas, Kalifornijos Garbės legiono rūmai, 1991. P. 102.
23 Kalbame apie paveikslą, dabar saugomą Rusų muziejuje Sankt Peterburge pavadinimu „Valstiečių šeima“ („Šventoji šeima“), 1914 m. Aliejus ant drobės. 159×128 cm.
24 Ranka rašytame variante: „tikras“.
25 Ranka rašytoje versijoje sakoma: „dirba tais pačiais tonais“.
26 Šis būdingas teiginys, kurį pažymėjo Kruchenykh, tiesiogiai pakartoja Filonovo frazę laiške M. V. Matiušinas (1914): „Visiškai atmetu burliukus“ (žr.: Malmstad John E. Iš Rusijos avangardo istorijos // Skaitiniai rusų modernizmo srityje. Vladimiro F. Markovo garbei / Red. pateikė Ronaldas Vroonas, Johnas E. Malmstadas. Maskva: Mokslas, 1993. P. 214).
27 N. Chardžijevas mini šį portretą: „Tikriausiai 1913 m. pabaigoje P. Filonovas nutapė Chlebnikovo portretą. Šio portreto vieta nežinoma, tačiau iš dalies apie tai galima spręsti pagal eilėraštį „reprodukcija“ nebaigtoje Chlebnikovo poemoje „Miško siaubas“ (1914):

Aš esu iš Filonovo laiško sienos
Žiūriu, kaip arklys pavargsta iki galo
Ir daug miltų jo laiške,
Arklio veido akyse

(Cm.: Khardzhiev N., Treninas V. Majakovskio poetinė kultūra. S. 45).

28 Ranka rašytame variante vietoj „Tais pačiais metais“ – „1914 m. pradžioje“.
29 Chlebnikovo knygoje „Izbornik Poetry“ (Sankt Peterburgas, 1914), spausdintoje ir išspausdintoje tradiciniu būdu, buvo įtrauktas „litografinis priedas“, kurį sudaro Filonovo litografijos Chlebnikovo eilėraščiams „Perunas“ ir „Naktis Galicijoje“.
30 Apie Filonovo ir Chlebnikovo kūrybinius santykius ir ypač apie galimą abipusę įtaką, susijusią su Propeven... kūrimu, žr.: Parnis A.E. Drobės trikčių šalinimo įrankis // Kūrimas. 1988. Nr 11. S. 26-28.
31 Kaverin V. Nežinomas dailininkas. L .: Rašytojų leidykla Leningrade, 1931. Apie p. 55 Filonovas minimas savo vardu, kitur - Archimedovo vardu.
32 Paskutinėje eilutėje trūksta žodžių. Anot Filonovo: „per kardą praskris pusiau vaiko kardas, iš rankų į rankas karalius“.
33 Filonovas P. Propeven apie pasaulio dygimą. Pg.: Pasaulio klestėjimo laikas, . S. 23.
34 Ranka rašytame variante: „Po 1914 m.
35 Ranka rašytame variante: „tvirčiausias ir atkakliausias „grynosios“ tapybos atstovas“.
1940 m Kruchenykhas parašė eilėraštį „Filonovo svajonė“. Pristatome jį visą:

Ir toliau
Naktį
galinėje alėjoje
pjauti skersai
Ketvirtinę
Pamestas lobių ugnikalnis
puikus menininkas
nematomo liudininkas
Drobės problemų sukėlėjas
Pavelas Filonovas
Jis buvo pirmasis kūrėjas Leningrade
Bet plonas
nuo bado
Žuvo blokados metu
Be jokių riebalų ir pinigų.
Paveikslai jo studijoje
Tūkstantis šėlo.
Bet praleido
kruvinai rudas
neapgalvotas
kelias status
O dabar liko tik
Vėjas pomirtinis
Svilpukas.

36 Apie Filonovo mokyklą, organizuotą 1925 m. birželį ir dar žinomą kaip Analitinio meno magistrų kolektyvas (MAI), žr.: Pawel Filonow und seine Schule / Hrsg.: J. Harten, J. Petrowa. Katalogas. Rusų muziejus, Leningradas-Kunsthalle, Diuseldorfas, Kolnas, 1990.
37 Apie Filonovo kūrybą žr. jau minėtą Nicoletta Misler ir John Boult monografiją rusų kalba ir ankstesnį tų pačių autorių leidimą amerikietiškai: Misler N., Bowlt J.E. Pavelas Filonovas: herojus ir jo likimas. Ostinas, Teksasas, 1984. Taip pat žr.: Kovtunas E. Nematomo liudininkas // Pavelas Nikolajevičius Filonovas. 1883-1941 m. Tapyba. Grafikos menai. Iš Valstybinio rusų muziejaus kolekcijos. L., 1988.
38 Personalinė Filonovo paroda buvo numatyta 1929-31 m. 1930 metais buvo išleistas šios neatidarytos parodos katalogas: Filonovas. Katalogas. L.: Valstybinis rusų muziejus, 1930 (su įvadiniu S. Isakovo straipsniu ir iš dalies paskelbtomis Filonovo rankraščio „Analitinio meno ideologija“ tezės).
39 Kalbame apie J. Tynianovo knygą „Leitenantas Kižė“ (L.: rašytojų leidykla Leningrade, 1930) su Jevgenijaus Kibriko (1906-1978), vėliau žinomo sovietų grafiko ir iliustratoriaus, piešiniais, buv. tais metais Filonovo mokinys. Sprendžiant iš kai kurių įrodymų, Filonovas labai prisidėjo prie šio savo mokinio darbo, tačiau tai nesutrukdė pastarajam 1930-aisiais viešai išsižadėti savo mokytojo. (Žr. Parnio komentarą apie kručenychų tekstą: Kūrimas. 1988. Nr. 11. P. 29).
40 Ranka rašytame variante: „šis paskutinis iš molberto mohikanų“.
41 Eilės iš Burliuko eilėraščio „Aš. A.R. (Or. 75), paskelbtas Šešt.: Dead Moon. Red. 2-as, papildytas. M., 1914. S. 101.
42 Eilėraščiai iš eilėraščio „Vaisingas“, pirmą kartą išleisto pirmajame rinkinyje „Šaulys“ (Pg., 1915, p. 57).
43 Veido piešimas tapo performanso ritualu ankstyvajame Rusijos futurizme, pradedant nuo siaubingo Michailo Larionovo ir Konstantino Bolšakovo pasivaikščiojimo Kuzneckio tiltu Maskvoje 1913 m. Tais pačiais metais Larionovas ir Ilja Zdanevičius paskelbė manifestą „Kodėl mes dažome“. Larionovas, Bolšakovas, Gončarova, Zdanevičius, Kamenskis, Burliukas ir kiti piešė savo veidus piešiniais ir žodžių nuotrupos. Išsaugotos 1914 m. – 1920-ųjų pradžios Burliuko nuotraukos, ne kartą atkurtos įvairiuose leidiniuose, su dažytu veidu ir ekscentriškiausiomis liemenėmis, kurios galėjo įkvėpti garsųjį Majakovskio geltoną švarką. 1918 m. pavasarį, tą dieną, kai pasirodė futuristinis laikraštis, Burliukas ant Kuzneckio Mosto pakabino keletą savo paveikslų. Kaip prisimena dailininkas S. Lučiškinas: „Deividas Burliukas, užlipęs laiptais, savo paveikslą prikalė prie namo sienos Kuzneckio mosto ir Neglinajos kampe. Dvejus metus ji stovėjo prieš visus “(Luchishkin S.A. Aš labai myliu gyvenimą. Atsiminimų puslapiai. Maskva: sovietų menininkas, 1988, p. 61). Taip pat žiūrėkite skyrių „Neatsilikti nuo laiko“.
44 Eilėraštis iš eilėraščio „Pajūrio uostas“, pirmą kartą publikuotas rinkinyje: „Riaumojantis parnasas“, (1914, p. 19):

Upė šliaužia didžiulės jūros pilvu,
Sudėtingas vanduo pagelsta
Parketo dažymas spalvotu aliejumi
Paspaudęs teismo dokus.

Vėliau su pakeitimais jis buvo perspausdintas pavadinimu „Vasara“: D. Burliukas spaudžia „Woolworth Building“ ranką. 10 p.
45 eilutės iš eilėraščio „Undertaker's Arshin“. Žr.: Keturi paukščiai: D. Burliukas, G. Zolotuchinas, V. Kamenskis, V. Chlebnikovas. Eilėraščių rinkinys. M., 1916. S. 13.

FUTURISTINĖ IR OBERIUTŲ DRAMA POETIKA

(į paveldėjimo klausimą)

Tradicijos samprata avangardinių reiškinių atžvilgiu yra kiek paradoksali, bet ir gana natūrali. Paradoksas susijęs su amžinu avangardistų noru laužytis su savo pirmtakais, su savo „kitoniškumo“ skelbimu bet kam, su atsisakymu paveldėti ankstesnę estetinę patirtį. Tačiau pats praeities išsižadėjimas yra nuolatinis atsigręžimas į ją. Šiuo atžvilgiu futuristai rėmėsi – nors ir su neigimu – buvusios literatūros tradicijomis, o oberius tvirtos gijos sieja su ateitininkais. Vienas iš rusiškojo futurizmo bruožų, paveldėtų iš simbolizmo, buvo kažkokio sintetinio meno siekis, ypač ryškiai pasireiškęs futuristiniame teatre, kuriame, be žodžio, naudojama tapyba, grafika, gestai, šokis. Tačiau ar futuristai pasiekė sintezę, ar skirtingų meno formų estetikos mišinys išliko eklektiškas? Kokią žinią futurizmas davė vėlesnėms avangardinėms praktikoms, ypač oberiutų dramaturgijai?

„Futuristinės dramaturgijos“ sąvoka apima gana skirtingus reiškinius. Viena vertus, tai V. Majakovskio pjesės, A. Kručenycho, V. Chlebnikovo ir M. Matiušino „opera“, kurios ryškiausiai išreiškė ankstyvojo futurizmo teatro etapo poetiką. Bet tai ir draminiai V. Chlebnikovo 1908–1914 m. kūriniai, kurie skiriasi nuo vėlesnių jo draminių eksperimentų, kurie taip ir nebuvo statomi. Tai ir I. Zdanevičiaus pentalogija „Aslaablish“, autoriaus vadinama „gimimo scena“. Ir vis dėlto, nepaisant visų šių kūrinių nepanašumo, yra nemažai bendrų bruožų, leidžiančių kalbėti apie futuristinės dramaturgijos reiškinį. Reikėtų atsižvelgti ir į tai, kad Budetlio futuristų dramaturgija glaudžiai susijusi su „futuristinio teatro“ sąvoka.

Futuristinės dramos ištakos rusų literatūroje tradiciškai priskiriamos 1913 m., kai E. Guro ir M. Matiušino sukurtas Jungtinis jaunimo sąjungos komitetas nusprendžia organizuoti naują teatrą. Teatro, naikinančio ankstesnes scenines formas, idėja buvo paremta futuristine šokiruojančių tradicijų koncepcija, antikasdienišku elgesiu, šokiruojančiu visuomenę. 1913 metų rugpjūtį žurnale „Kaukės“ pasirodė dailininko B. Šapošnikovo straipsnis „Futurizmas ir teatras“, kuriame buvo kalbama apie naujos sceninės technikos poreikį, apie aktoriaus, režisieriaus ir žiūrovo santykius, apie naują tipą. aktoriaus. „Futuristiniame teatre bus sukurtas intuityvus aktorius, kuris perteiks savo pojūčius visomis jam prieinamomis priemonėmis: greita išraiškinga kalba, dainavimu, švilpimu, veido mimika, šokiu, ėjimu ir bėgimu. Šiame straipsnyje užsiminė, kad naujajame teatre reikia naudoti įvairių meno formų technikas. Straipsnio autorius skaitytojui pristatė keletą italų ateitininkų vadovo F.-T. Marinetti, ypač disertaciją apie teatro technikų atnaujinimą. Pažymėtina, kad rusų futuristai pradėjo kurti savo teatrą ir teoriškai tai pagrindė prieš tai, kai italų futurizmas paskelbė apie sintetinį teatrą. Bendra abiejų futuristinio teatro koncepcijų pozicija buvo improvizacinio, dinamiško, nelogiško, simultaninio teatro deklaravimas. Tačiau italai pirmenybę ėmė žodžiui, pakeitė jį fiziniu veiksmu. Į Rusiją atvykęs Marinetti, kalbėdamas savo eilėraščiais, pademonstravo kai kurias dinamiško teatro technikas, kurias B. Livshitsas ironiškai aprašė „Pusantros akies lankininkas: girtas mechanikas“. Savo pavyzdžiu tiksliai demonstruodamas naujos dinamikos galimybes, Marinetti padvigubino, išskėtė rankas ir kojas į šonus, daužė kumščiu į muzikos pultą, purto galvą, žybčiojo balta spalva, apnuogino dantis, rijo stiklinę po stiklinės vandens. , nesustodamas nė sekundei atgauti kvapą. Kita vertus, rusų futuristai šį žodį laikė dramaturgijos pagrindu, nors išplėtė žodinio, o plačiau – kalbinio žaidimo laisvės erdvę. A. Kruchenykh straipsnyje „Nauji žodžio keliai“ (žr.:) pastebėjo, kad patirtis netelpa į sustingusias sąvokas, kokias yra žodžiai, kūrėjas išgyvena žodžio kančią – epistemologinę vienatvę. Iš čia ir kyla abstrakčios laisvos kalbos troškimas, žmogus griebiasi tokio raiškos būdo stresinėmis akimirkomis. „Zaum“, kaip tikėjo futuristai, išreiškia „naują protą“, paremtą intuicija, gimsta iš ekstazės būsenų. Futuristinio požiūrio į pasaulį ir meną visai nedalyvavęs P. Florenskis apie zaumi kilmę rašė: „Kas nežino džiaugsmo, kuris krūtinę užlieja keistais garsais, keistais veiksmažodžiais, nerišliais žodžiais, pusžodžiais. , o net visai ne žodžiai, susidėliojantys į garso dėmes ir raštus, publikuojami panašiai į skambias eiles? Kas neprisimena gėdos, sielvarto, neapykantos ir pykčio žodžių ir garsų, kuriuos bandoma įkūnyti savotiška garsine kalba? ... Ne žodžiais, o dar neišskrosti garsinėmis dėmėmis atsakau į būtį. Futuristai ėjo iš XX amžiaus pradžios avangardiniam menui įprasto, grįžimo prie žodžio, kalbos ištakų instaliacijos, kūrybinių intencijų matymo pasąmonėje. Kūrinyje „Teatro fonetika“ A. Kručenychas patikino, kad „pačių aktorių labui ir kurčiųjų nebylių publikos ugdymui būtina statyti abstrakčius pjeses – jos atgaivins teatrą“. Nepaisant to, futuristai taip pat skyrė svarbą gestui kaip prasmės išraiškai. V. Gnedovas savo „Pabaigos eilėraštį“ atliko tik gestais. O V. Gnedovo knygos „Mirtis menui“ pratarmės autorius I. Ignatjevas rašė: „Žodis atėjo į ribą. Dienos žmogų pakeitė štampuotos frazės su paprastu žodynu. Vietoj nesudėtingų Pirminių jėgų raštų jis disponuoja daugybe kalbų, „mirusių“ ir „gyvų“ su sudėtingais pažodiniais-sintaksiniais dėsniais. Zaumas ir gestas ne tik neprieštaravo vienas kitam, bet pasirodė esąs susiję artikuliaciniame ekstazės būsenos kalbėjimo akte.

Futuristinio teatro uždavinys buvo išreikštas deklaracijoje: „Skubėti į meninio stuntingo tvirtovę - į Rusijos teatrą ir ryžtingai jį pertvarkyti. Meniškam, Korševskiui, Aleksandrinskiui, dideliam ir mažam šiandien nėra vietos! - šiuo tikslu steigiamas naujas teatras „Budetlyanin“. Ir jame bus surengti keli spektakliai (Maskvoje ir Petrograde). Bus pastatytas „Deimas“: Kručenycho „Pergalė prieš saulę“ (opera), Majakovskio „Geležinkelis“, Chlebnikovo „Kalėdų pasaka“ ir kt. (cituota iš :).

Futuristai atmetė klasikinį teatrą. Tačiau ne tik nihilizmas vedė senųjų formų griovėjus. Atsižvelgdami į visiško atsinaujinimo ir meno paieškų laiką, jie siekė sukurti tokią dramaturgiją, kuri taptų naujo teatro pagrindu, kuriame tilptų poezija ir šokis, tragedija ir klounada, aukštas patosas ir atvira parodija. Futuristinis teatras gimė dviejų krypčių kryžkelėje. 1910–1915 metais teatre vienodai egzistavo eklektika ir sintezė. Pirmajame dvidešimtojo amžiaus dešimtmetyje eklektika persmelkė ir kasdienybę, ir meną. Įvairių stilių ir epochų maišymasis tame pačiame meno reiškinyje, tyčinis jų neatskiriamumas ypač ryškiai pasireiškė gausiuose miniatiūrų, estrados, bufeto ir farso teatrų teatruose, kurie daugėjo Maskvoje ir Sankt Peterburge.

1914 m. balandžio mėn. lapkričio laikraštyje V. Šeršenevičius paskelbė „Deklaraciją apie futuristinį teatrą“, kurioje apkaltino Maskvos meno teatrą, Mejerholdą ir kiną eklektika ir pasiūlė kraštutinę priemonę: pakeisti žodį teatre judesys, improvizacija. Būtent tokia kryptimi pasuko italų futuristai, kurdami sintezės formą – XX amžiaus antrosios pusės performansų ir hepeningų prototipą. Almanache „Rusijos meno kronika“ pasirodė V. Chudovskio straipsnis apie N. Evreinovo ir N. Drizeno „Senąjį teatrą“: „Eklektika – šimtmečio ženklas. Mums brangios visos epochos (išskyrus tiesiog buvusias, kurias pakeitėme). Žavimės visomis praėjusiomis dienomis (išskyrus vakar).<…>Mūsų estetika yra tarsi pašėlusi magnetinė adata.<…>Tačiau eklektika, prieš kurią visi lygūs – Dantė ir Šekspyras, Miltonas ir Watteau, Rabelais ir Šileris – yra didžiulė jėga. Ir nesijaudinkime, ką palikuonys pasakys apie mūsų politeizmą – mums belieka būti nuosekliems, apibendrinti, daryti sintezę. Sintezė buvo pagrindinis tikslas, tačiau jis negalėjo atsirasti iškart. Naujasis teatras ir jo dramaturgija turėjo pereiti mechaninio nevienalyčių formų ir technikų derinimo etapą.

Antroji kryptis kilo iš simbolizmo su sintetinio nedalomo meno troškimu, kuriame žodis, tapyba, muzika susilietų vienoje erdvėje. Tokį susiliejimo troškimą pademonstravo dailininko K. Malevičiaus, poeto A. Kručenycho ir dailininko-kompozitoriaus M. Matyušino darbas „Pergalė prieš saulę“, kuris buvo sumanytas kaip sintezuojantis abipusis žodžio, muzikos praturtinimas. ir forma: „Kruchenichas, Malevičius ir aš dirbome kartu“, - prisiminė Matyušinas. – Ir kiekvienas savaip teoriškai iškėlėme ir aiškinomės, ką kiti pradėjo. Opera išaugo visos komandos pastangomis, per žodį, muziką ir erdvinį menininko įvaizdį “(cituota iš:).

Dar prieš pirmąjį viešą futuristinio teatro pasirodymą A. Kručenycho knygoje „Vozropschem“ (1913) buvo išspausdintas pjesė, kurią galima laikyti perėjimu į naują dramaturgiją. Monologe Pratarmėje autorius užsipuolė Maskvos meno teatrą, pavadindamas jį „garbingu vulgarumo prieglobsčiu“. Pjesės veikėjai neturėjo nei charakterio, nei psichologinio individualumo. Tai buvo veikėjai-idėjos: Moteris, Skaitytojas, Kažkas atsipalaidavęs. Drama buvo pastatyta ant kaitaliojamų monologų, kuriuose pradinės pastabos dar turėjo visuotinai suprantamą prasmę, o paskui pasiklydo gramatinėse nesąmonėse, žodžių nuotrupose, skiemenų styginiuose. Moters monologas – tai žodžių dalių ir naujadarų, fonetinių darinių srautas. Skaitytojo monologo pabaigoje įterpiamas ant zaumi pastatytas eilėraštis, kurį, pasak autoriaus pastabos, teko skaityti įvairiomis balso moduliacijomis ir kauksmais. Abstrakčios eilės skambėjo ir spektaklio Epiloge, kai visi aktoriai paliko sceną, o Kažkas nesuvaržytas ištarė paskutinius žodžius. Tuo pačiu metu nebuvo jokio veiksmo kaip pjesės iniciatoriaus, kaip ir siužeto. Tiesą sakant, pjesė buvo monologų kaita, kai abstrusis buvo raginamas intonacijos ir gesto pagalba pasiekti žiūrovą.

Pažymėtina, kad nors pirmuosiuose dramatiškuose eksperimentuose futuristai teigė esantys absoliuti naujovė, didžioji jų darbo dalis rėmėsi tradicijomis, perimtomis iš skirtingų gyvenimo sričių. Taigi zaum buvo futuristų atradimas tik dėl jo pritaikymo poezijai, tačiau jo pirmtakas buvo rusų sektantų botagų glosalia, kuri per uolumą pateko į ekstazės būseną ir pradėjo tarti tai, kas neturėjo atitikimo jokia kalba. ir tuo pat metu apimanti visas kalbas, sudarė „vieną kalbą neramiai sielai išreikšti“. Vėliau, superapsakyme „Zangezi“ (1922), V. Chlebnikovas šį garsą kalbėdamas pavadino „dievų kalba“. Teorinio A. Kručenycho zaumo pagrindimo šaltinis buvo D. G. Konovalovo straipsnis „Religinė ekstazė rusų mistiniame sektantizme“ (žr.:).

Futuristinės dramaturgijos slenksčiu galima laikyti ir dramatišką poemą „Mirskonetai“, iš pradžių susidariusią iš A. Kručenycho eilėraščių ir V. Chlebnikovo pjesės „Laukai ir Olya“. Čia buvo pritaikytas naujas meninio laiko sprendimo principas: įvykiai išsidėstę ne iš praeities į dabartį, o herojai gyveno savo gyvenimą nuo pabaigos, nuo mirties iki gimimo. Pradedant nuo laidotuvių procesijos, iš kurios katafalko Polia pabėga, nesutikdama „būti suvystyta beveik 70 metų“, siužetas baigiasi herojų važinėjimu kūdikių vežimėliuose su balionais rankose. Pagal jų amžių keitėsi ir kalba, nuo bendrai suprantamos buitinės kalbos pereidama prie garsinio skiemeninio baubimo. R. Yakobsonas laiške A. Kručenychui tokį prietaisą iškėlė į A. Einšteino reliatyvumo teoriją: „Žinote, nė vienas poetas prieš jus nesakė „pasaulietiškai“, Bely ir Marinetti tik šiek tiek jautė, o tuo tarpu tai grandiozinė tezė yra netgi visiškai mokslinė (nors jūs kalbate apie poetiką, oponuojančią matematiką), o aiškiau nubrėžta reliatyvumo principu.

Ateitininkų paskelbta teatro vaidinimo programa nebuvo iki galo įgyvendinta. 1913 m. gruodžio pradžioje Lunos parke įvyko pirmieji ateitininkų pasirodymai: V. Majakovskio tragedija „Vladimir Majakovskis“ ir A. Kručenycho, V. Chlebnikovo ir M. Matiušino opera „Pergalė prieš saulę“.

Futuristinio teatro įkūrėjai buvo Budtlyane. V. Majakovskis paskubomis nespėjo sugalvoti pavadinimo savo tragedijai, o į cenzūrą ji pateko su pavadinimu: „Vladimiras Majakovskis. Tragedija“. A. Kručenychas prisiminė: „Kai buvo išleistas plakatas, policijos viršininkas neleido naujo vardo, o Majakovskis net apsidžiaugė: – Na, tegul tragedija vadinasi „Vladimiras Majakovskis“. Iš skubėjimo turėjau ir nesusipratimų. Tik operos tekstas buvo išsiųstas į cenzūrą (muzikai tuo metu išankstinė cenzūra nebuvo taikoma), todėl plakate turėjo būti rašoma: „Pergalė prieš saulę. A. Kruchenykho opera“. Jai muziką rašęs M.Matiušinas vaikščiojo ir nepatenkintas prunkštelėjo. Reikšminga, kad muziką sukūręs M.Matiušinas buvo menininkas. Pjesę „Vladimiras Majakovskis“ sukūrė dailininkai P. Filonovas ir I. Školnikas, kurie pasidalino futuristinio žmogaus vaizdavimo tapyboje idėjomis: „Asmuo-forma yra tas pats ženklas kaip natas, raidė ir nieko daugiau." Tragedijos „Vladimiras Majakovskis“ veikėjai, išskyrus Autorių, buvo abstrakcijos, beveik siurrealistiniai vaizdai – Žmogus be ausies, Žmogus be galvos, Žmogus be akių. Žmogaus spjaudymasis išaugo į siurrealistinius metaforinius vaizdinius, virto didžiuliais luošais, pianistu, kuris „negali ištraukti rankų iš baltų įsiutusių klavišų dantų“. Kartu visi tragedijos veikėjai įkūnijo skirtingas Poeto asmenybės hipostazes, tarsi atsiskyrė nuo jo ir sublimavo į kažkokius kalbančius plakatus: spektaklyje aktoriai buvo užtverti tarp dviejų nupieštų skydų, kuriuos nešiojo ant savęs. Be to, beveik kiekvienas personažas buvo konkretaus realaus žmogaus iš vidaus schema-vaizdas: Žmogus be ausies – muzikantas M. Matušinas, Be galvos – poetas A. Kručenychas, Be akies ir kojos – dailininkas D. Burliukas , Senukas su juodomis sausomis katėmis – išminčius V. Chlebnikovas. Todėl kiekvienas personažas buvo daugiasluoksnis, už išorinių palikuonių slypėjo kelios viena iš kitos išdygusios prasmės.

Tragedijoje „Vladimiras Majakovskis“ buvo pažeistas dramos kūrinio dialoginės konstrukcijos kanonas. Tiesioginis sceninis veiksmas beveik išnyko: įvykiai nevyko, o buvo aprašyti personažų monologuose, kaip antikinės tragedijos „Herald“ monologuose. Beveik visos ankstyvosios futuristinės pjesės turėjo prologą ir epilogą. Tragedijos prologe, kaip pažymėjo V. Markovas, „Majakovskis sugeba paliesti ne tik visas savo pagrindines temas, bet ir pagrindines Rusijos futurizmo kaip visumos temas (urbanizmas, primityvizmas, antiestetizmas, isteriška neviltis, neviltis). supratimas, naujo žmogaus siela, daiktų siela)“ .

Spektaklis buvo padalintas į du veiksmus. Pirmoji vaizdavo sudėtingą žmonių santykių nutrūkimo pasaulį, tragišką žmonių susvetimėjimą vienas nuo kito ir nuo daiktų pasaulio. „Vargšų šventė“ priminė ir senovinį chorą, kuriame Poetas atliko Korifėjo funkcijas, ir karnavalą, kuriame Poetas nublanko į antrą planą, ir žmonių įvaizdžius-idėjos-jo asmenybės dalis. atėjo į žaidimą. Antrasis veiksmas reprezentavo, kaip būdinga vėlesnėms V. Majakovskio pjesėms „Blakas“ ir „Pirtis“, savotiškai utopinei ateičiai. Autorius į didelį lagaminą surinko visus žmogaus sielvartus ir ašaras ir, „už kuokšto palikęs sielą ant namų iečių“, paliko miestą, kuriame turėtų viešpatauti harmonija. Epiloge Majakovskis tragišką pjesės patosą bandė perteikti bufonu.