Romantinės mokyklos menininkai romantikai. Kas yra romantizmas? Romantizmo era

1.1 Pagrindiniai romantizmo bruožai

Romantizmas – (pranc. romantisme, iš viduramžių prancūzų roman – romanas) – meno kryptis, susiformavusi bendrame literatūriniame judėjime XVIII–XIX amžių sandūroje. Vokietijoje. Jis tapo plačiai paplitęs visose Europos ir Amerikos šalyse. Aukščiausia romantizmo viršūnė patenka į XIX amžiaus pirmąjį ketvirtį.

Prancūziškas žodis romantisme grįžta į ispanų romansą (viduramžiais taip buvo vadinami ispanų romansai, o vėliau riteriškasis romansas), anglišką romantic, kuris virto XVIII a. romantiškai ir tada reiškia „keista“, „fantastiška“, „vaizdinga“. XIX amžiaus pradžioje. romantizmas tampa naujos krypties, priešingos klasicizmui, įvardijimu.

Įžengusi į „klasicizmo“ – „romantizmo“ priešpriešą, kryptis prisiėmė klasicistinio taisyklių reikalavimo priešpriešą romantiškajai laisvei nuo taisyklių. Meninės romantizmo sistemos centras yra individas, o pagrindinis konfliktas – tarp individų ir visuomenės. Lemiama prielaida romantizmo raidai buvo Prancūzijos revoliucijos įvykiai. Romantizmo atsiradimas siejamas su antiapšvietos judėjimu, kurio priežastys slypi nusivylime civilizacija, socialine, pramonine, politine ir moksline pažanga, dėl kurios atsirado nauji kontrastai ir prieštaravimai, individo niveliacija ir dvasinis niokojimas.

Švietimas skelbė naująją visuomenę kaip „natūraliausią“ ir „protingiausią“. Geriausi Europos protai pagrindė ir numatė šią ateities visuomenę, tačiau realybė pasirodė esanti nepavaldi „proto“, ateitis – nenuspėjama, neracionali, o šiuolaikinė socialinė santvarka ėmė kelti grėsmę žmogaus ir jo prigimčiai. asmeninė laisvė. Šios visuomenės atmetimas, protestas prieš dvasingumo ir egoizmo stoką jau atsispindi sentimentalizme ir ikiromantizme. Romantizmas šį atmetimą išreiškia ryškiausiai. Apšvietos epochai romantizmas priešinosi ir žodiniu lygmeniu: romantiškų kūrinių kalba, siekianti būti natūrali, „paprasta“, prieinama visiems skaitytojams, buvo kažkas priešingo klasikai savo kilniomis, „iškilmingomis“ temomis, būdingomis pvz. už klasikinę tragediją.

Tarp vėlesnių Vakarų Europos romantikų pesimizmas visuomenės atžvilgiu įgauna kosminius dydžius, tampa „šimtmečio liga“. Daugelio romantiškų kūrinių herojams būdingos beviltiškumo, nevilties nuotaikos, kurios įgauna universalų charakterį. Tobulumas prarandamas amžiams, pasaulį valdo blogis, prisikelia senovės chaosas. „Baisaus pasaulio“ tema, būdinga visai romantinei literatūrai, ryškiausiai buvo įkūnyta vadinamajame „juodajame žanre“ (ikiromantiškame „gotikiniame romane“ – A. Radcliffe'as, C. Maturinas, „ roko drama“, arba „roko tragedija“, – Z. Werneris, G. Kleistas, F. Grillparzeris), taip pat Byrono, C. Brentano, E. T. A. Hoffmanno, E. Poe ir N. Hawthorne’o kūryboje.

Kartu romantizmas remiasi idėjomis, kurios meta iššūkį „siaubingam pasauliui“ – pirmiausia laisvės idėjomis. Romantizmo nusivylimas yra nusivylimas tikrove, tačiau pažanga ir civilizacija yra tik viena jo pusė. Šios pusės atmetimas, netikėjimas civilizacijos galimybėmis suteikia kitą kelią, kelią į idealą, į amžinybę, į absoliutą. Šis kelias turi išspręsti visus prieštaravimus, visiškai pakeisti gyvenimą. Tai kelias į tobulumą, „į tikslą, kurio paaiškinimo reikia ieškoti kitoje matomumo pusėje“ (A. De Vigny). Kai kuriems romantikams pasaulyje vyrauja nesuprantamos ir paslaptingos jėgos, kurioms reikia paklusti ir nebandyti pakeisti likimo (Chateaubriand, V.A. Žukovskis). Kitiems „pasaulinis blogis“ kėlė protestą, reikalavo keršto, kovos (ankstyvasis A. S. Puškinas). Bendra buvo tai, kad jie visi matė žmoguje vieną visumą, kurios užduotis visai neapsiriboja įprastų problemų sprendimu. Priešingai, neneigdami kasdienybės, romantikai siekė įminti žmogaus būties paslaptį, atsigręždami į gamtą, pasitikėdami savo religiniais ir poetiniais jausmais.

Romantiškas herojus – kompleksiškas, aistringas žmogus, kurio vidinis pasaulis neįprastai gilus, begalinis; tai visa visata, pilna prieštaravimų. Romantikus domino visos aistros, tiek aukštos, tiek žemos, kurios buvo priešingos viena kitai. Didelė aistra – meilė visose jos apraiškose, žema – godumas, ambicijos, pavydas. Žema materiali romantikos praktika priešinosi dvasios gyvenimui, ypač religijai, menui ir filosofijai. Domėjimasis stipriais ir ryškiais jausmais, viską ryjančiais aistros, slaptais sielos judesiais yra būdingi romantizmo bruožai.

Apie romantiką galima kalbėti kaip apie ypatingą asmenybės tipą – stiprių aistrų ir didelių siekių žmogų, nesuderinamą su kasdieniu pasauliu. Šį pobūdį lydi išskirtinės aplinkybės. Romantikams patraukli tampa fantazija, liaudies muzika, poezija, legendos – visa tai, kas pusantro šimtmečio buvo laikomi menkais, dėmesio nevertais žanrais. Romantizmui būdingas laisvės, individo suvereniteto teigimas, padidėjęs dėmesys individui, savitas žmoguje, individo kultas. Pasitikėjimas žmogaus saviverte virsta protestu prieš istorijos likimą. Neretai romantiško kūrinio herojumi tampa menininkas, gebantis kūrybiškai suvokti tikrovę. Klasikinė „gamtos imitacija“ prieštarauja tikrovę transformuojančio menininko kūrybinei energijai. Jis kuria savo, ypatingą pasaulį, gražesnį ir tikresnį nei empiriškai suvokiama tikrovė. Būtent kūryba yra egzistencijos prasmė, ji reprezentuoja aukščiausią visatos vertybę. Romantikai aistringai gynė menininko kūrybinę laisvę, jo vaizduotę, manydami, kad menininko genijus ne paklūsta taisyklėms, o jas kuria.

Romantikai pasuko į skirtingas istorines epochas, traukė savo originalumu, traukė egzotiškos ir paslaptingos šalys bei aplinkybės. Domėjimasis istorija tapo vienu iš ilgalaikių romantizmo meninės sistemos užkariavimų. Jis išreiškė save kurdamas istorinio romano žanrą, kurio pradininkas yra W. Scottas, ir apskritai romaną, kuris nagrinėjamoje epochoje įgijo lyderio pozicijas. Romantikai tiksliai ir tiksliai atkuria istorines detales, foną, tam tikros eros spalvą, tačiau romantiški personažai pateikiami už istorijos ribų, jie, kaip taisyklė, yra aukščiau aplinkybių ir nuo jų nepriklauso. Tuo pačiu metu romantikai suvokė romaną kaip priemonę istorijos suvokimui, o iš istorijos jie ėmė skverbtis į psichologijos ir atitinkamai modernumo paslaptis. Domėjimasis istorija atsispindėjo ir prancūzų romantinės mokyklos istorikų (O. Thierry, F. Guizot, F. O. Meunier) darbuose.

Būtent romantizmo epochoje vyksta viduramžių kultūros atradimas, o praėjusiai epochai būdingas žavėjimasis senove taip pat nesusilpnėja XVIII pabaigoje – pradžioje. 19-tas amžius Tautinių, istorinių, individualių savybių įvairovė turėjo ir filosofinę prasmę: vienos pasaulio visumos turtas susideda iš šių individualių bruožų visumos, o kiekvienos tautos istorijos studijavimas atskirai leidžia atsekti, žodžiais tariant, Burke, nenutrūkstamą gyvenimą per naujas kartas, kurios seka viena po kitos.

Romantizmo epocha pasižymėjo literatūros suklestėjimu, kurios vienas skiriamųjų bruožų buvo aistra socialinėms ir politinėms problemoms. Mėgindami suvokti žmogaus vaidmenį vykstančiuose istoriniuose įvykiuose, romantiški rašytojai siekė tikslumo, konkretumo ir patikimumo. Tuo pačiu metu jų kūrinių veiksmas dažnai klostosi neįprastoje europiečiui aplinkoje – pavyzdžiui, Rytuose ir Amerikoje, o rusams – Kaukaze ar Kryme. Taigi romantiškieji poetai vyrauja lyrikos poetai ir gamtos poetai, todėl jų kūryboje (tačiau, kaip ir daugelyje prozininkų) reikšmingą vietą užima kraštovaizdis - pirmiausia jūra, kalnai, dangus, audringi elementai. , su kuria herojus sieja sudėtingi santykiai. Gamta gali būti panaši į aistringą romantiško herojaus prigimtį, bet taip pat gali jam atsispirti, pasirodyti priešiška jėga, su kuria jis yra priverstas kovoti.

Neįprasti ir ryškūs gamtos, tolimų šalių ir tautų gyvenimo, gyvenimo ir papročių paveikslai įkvėpė ir romantikus. Jie ieškojo bruožų, kurie sudaro pagrindinį tautinės dvasios pagrindą. Tautinis tapatumas pirmiausia pasireiškia žodinėje liaudies mene. Iš čia ir domimasi folkloru, tautosakos kūrinių apdorojimu, savo kūrinių kūrimu liaudies meno pagrindu.

Istorinio romano, fantastinio pasakojimo, lyrinės-epinės poemos, baladės žanrų raida – romantikų nuopelnas. Jų naujovės pasireiškė ir dainų tekstuose, ypač žodžio polisemijos vartojimu, asociatyvumo, metaforos plėtra, atradimais eiliavimo, metro ir ritmo srityje.

Romantizmui būdinga genčių ir žanrų sintezė, jų skverbtis. Romantinė meno sistema buvo pagrįsta meno, filosofijos ir religijos sinteze. Pavyzdžiui, tokiam mąstytojui kaip Herderis lingvistiniai tyrimai, filosofinės doktrinos, kelionių užrašai tarnauja kaip revoliucinio kultūros atnaujinimo kelių paieška. Daugelį romantizmo pasiekimų paveldėjo XIX amžiaus realizmas. – polinkis į fantaziją, groteskas, aukšto ir žemo, tragiškumo ir komiškumo mišinys, „subjektyvaus žmogaus“ atradimas.

Romantizmo epochoje klesti ne tik literatūra, bet ir daugelis mokslų: sociologija, istorija, politikos mokslai, chemija, biologija, evoliucijos doktrina, filosofija (Hegelis, D. Hume'as, I. Kantas, Fichte, gamtos filosofija, esmė kuris susiveda į tai, kad gamta – vienas iš Dievo drabužių, „gyvas dievybės drabužis“).

Romantizmas yra kultūrinis reiškinys Europoje ir Amerikoje. Įvairiose šalyse jo likimas turėjo savo ypatybes.

1.2 Romantizmas Rusijoje

XIX amžiaus antrojo dešimtmečio pradžioje romantizmas užima pagrindinę vietą Rusijos mene, daugiau ar mažiau atskleidžiantis savo tautinį tapatumą. Itin rizikinga šį originalumą sumažinti iki kokios nors savybės ar net savybių sumos; tai, ką turime prieš save, veikiau yra proceso kryptis, taip pat jo tempas, forsas – jei palygintume rusų romantizmą su senesniais Europos literatūrų „romantizmais“.

Šią priverstinę raidą jau stebėjome rusų romantizmo priešistorėje – paskutiniame XVIII amžiaus dešimtmetyje. - pirmaisiais XIX amžiaus metais, kai buvo neįprastai glaudus ikiromantizmo ir sentimentalumo tendencijų persipynimas su klasicizmo tendencijomis.

Proto pervertinimas, jautrumo hipertrofija, gamtos ir prigimtinio žmogaus kultas, elegiška melancholija ir epikūrizmas buvo derinami su sistemiškumo ir racionalumo elementais, kurie ypač išryškėjo poetikos lauke. Stiliai ir žanrai buvo supaprastinti (daugiausia Karamzino ir jo pasekėjų pastangomis), buvo kovojama su pertekline metafora ir kalbos puošnumu dėl jos „harmoninio tikslumo“ (Puškino apibrėžimas apie Žukovskio įkurtos mokyklos išskirtinį bruožą ir Batiuškovas).

Vystymosi sparta paliko pėdsaką brandesnėje rusų romantizmo stadijoje. Meninės evoliucijos tankumas paaiškina ir tai, kad rusų romantizme sunku atpažinti aiškius chronologinius etapus. Literatūros istorikai skirsto rusų romantizmą į šiuos laikotarpius: pradinį laikotarpį (1801 - 1815), brandos laikotarpį (1816 - 1825) ir jo raidos laikotarpį po spalio. Tai pavyzdinė schema, nes. bent du iš šių laikotarpių (pirmasis ir trečiasis) yra kokybiškai nevienalyčiai ir neturi bent santykinės principų vienybės, kuri išskyrė, pavyzdžiui, Jenos ir Heidelbergo romantizmo laikotarpius Vokietijoje.

Romantiškas judėjimas Vakarų Europoje – ypač vokiečių literatūroje – prasidėjo po užbaigtumo ir vientisumo ženklu. Viskas, kas buvo nevieninga, siekė sintezės: ir gamtos filosofijoje, ir sociologijoje, ir žinių teorijoje, ir psichologijoje – asmeninėje ir socialinėje, ir, žinoma, meninėje mintyje, kuri sujungė visus šiuos impulsus ir tarsi. , suteikė jiems naują gyvenimą..

Žmogus siekė susilieti su gamta; asmenybė, individas – su visuma, su žmonėmis; intuityvios žinios – su loginėmis; pasąmonės žmogaus dvasios elementai – su aukščiausiomis apmąstymo ir proto sferomis. Nors priešingų momentų santykis kartais atrodė prieštaringas, dėl unifikacijos tendencijos atsirado ypatingas emocinis romantizmo spektras, įvairiaspalvis ir margas, vyraujantis ryškus mažorinis tonas.

Tik palaipsniui elementų konfliktiškumas peraugo į jų antinomiją; norimos sintezės idėja ištirpo susvetimėjimo ir konfrontacijos idėjoje, optimistiška mažorinė nuotaika užleido vietą nusivylimo ir pesimizmo jausmui.

Rusų romantizmui žinomi abu proceso etapai – ir pradinis, ir galutinis; tačiau tai darydamas jis privertė bendrą judėjimą. Galutinės formos atsirado anksčiau nei suklestėjo pradinės formos; tarpiniai susiglamžo arba nukrito. Vakarų Europos literatūrų fone rusiškasis romantizmas atrodė ir mažiau, ir romantiškesnis: jis buvo prastesnis už juos turtingumu, išsišakojimu, bendro vaizdo platumu, bet pranoko kai kurių galutinių rezultatų tikrumu.

Svarbiausias socialinis-politinis veiksnys, turėjęs įtakos romantizmo formavimuisi, yra dekabrizmas. Dekabristų ideologijos lūžis į meninės kūrybos plotmę yra nepaprastai sudėtingas ir ilgas procesas. Tačiau nepamirškime, kad ji įgavo būtent meninę išraišką; kad dekabristų impulsai buvo aprengti gana konkrečiomis literatūrinėmis formomis.

Dažnai „literatūrinis dekabrizmas“ buvo tapatinamas su tam tikru imperatyvu už meninės kūrybos ribų, kai visos meninės priemonės yra pajungtos ekstraliteratūriniam tikslui, kuris, savo ruožtu, kyla iš dekabristų ideologijos. Šį tikslą, šią „užduotį“ neva išlygino ar net nustūmė „skiemeninių ar žanrinių ženklų ženklai“. Iš tikrųjų viskas buvo daug sudėtingiau.

Šių laikų lyrikoje aiškiai matomas specifinis rusų romantizmo pobūdis, t.y. lyriniame santykyje su pasauliu, pagrindiniu autoriaus pozicijos tonu ir perspektyva, paprastai vadinamame „autorio įvaizdžiu“. Pažvelkime į rusų poeziją šiuo požiūriu, kad susidarytume bent paviršutinišką jos įvairovės ir vienybės idėją.

Rusų romantinė poezija atskleidė gana platų „autorio įvaizdžių“ spektrą, kartais artėjančių, kartais priešingai, polemizuojančių ir kontrastuojančių vienas su kitu. Bet visada „autorio įvaizdis“ yra toks emocijų, nuotaikų, minčių ar kasdienių bei biografinių detalių kondensatas (autorio susvetimėjimo linijos „nuolaužos“, pilniau reprezentuojamos eilėraštyje, patenka į lyrinį kūrinį) , kuris išplaukia iš opozicijos aplinkai. Ryšys tarp individo ir visumos nutrūko. Konfrontacijos ir disharmonijos dvasia tvyro virš autoriaus išvaizdos net tada, kai ji pati savaime atrodo nesudėtingai aiški ir vientisa.

Ikiromantizmas iš esmės žinojo dvi konflikto išraiškos lyrikoje formas, kurias galima pavadinti lyrinėmis opozicijomis – eleginę ir epikūrinę. Romantinė poezija juos išplėtojo į sudėtingesnių, gilesnių ir individualiai diferencijuotų seriją.

Tačiau, kad ir kokios svarbios būtų minėtos formos pačios savaime, jos, žinoma, neišsemia visų rusų romantizmo turtų.

Romantizmas vaizduojamajame mene daugiausia rėmėsi filosofų ir rašytojų idėjomis. Tapyboje, kaip ir kitose meno formose, romantikus traukė viskas neįprasta, nežinoma, ar tai buvo tolimos šalys su savo egzotiškais papročiais ir kostiumais (Delakrua), mistinių vizijų pasaulis (Blake'as, Friedrichas, prerafaelitai) ir magija. sapnai (Runge) arba niūrios gelmės pasąmonė (Goya, Fusli). Daugelio menininkų įkvėpimo šaltinis buvo praeities meninis paveldas: Senovės Rytai, Viduramžiai ir Prorenesansas (nazariečiai, prerafaelitai).

Priešingai nei klasicizmas, šlovinantis aiškią proto galią, romantikai dainavo aistringus, audringus jausmus, apimančius visą žmogų. Pirmieji atsakymai į naujas tendencijas buvo portretai ir peizažai, kurie tampa mėgstamiausiais romantiškos tapybos žanrais.

klestėjimo laikas portreto žanras buvo siejamas su romantikų domėjimusi ryškia žmogaus individualybe, grožiu ir jos dvasinio pasaulio turtingumu. Žmogaus dvasios gyvybė romantiškame portrete vyrauja prieš domėjimąsi fiziniu grožiu, jausminga vaizdo plastika.

Romantiškame portrete (Delacroix, Géricault, Runge, Goya) visada atsiskleidžia kiekvieno žmogaus unikalumas, perteikiama dinamika, intensyvus vidinio gyvenimo plakimas, maištinga aistra.

Romantikams rūpi ir palūžusios sielos tragedija: kūrinių herojais dažnai tampa psichikos ligoniai (Gericault „Pamišęs, priklausomas nuo azartinių lošimų“, „Vaikų vagis“, „Pamišęs, įsivaizduojantis save vadu“).

Peizažas romantikų suprato kaip visatos sielos įsikūnijimą; gamta, kaip ir žmogaus siela, pasireiškia dinamikoje, nuolatiniame kintamumoje. Klasicizmui būdingus tvarkingus ir pagražėjusius peizažus keitė spontaniškos, nepaklusnios, galingos, nuolat besikeičiančios gamtos vaizdai, atitinkantys romantiškų herojų jausmų sumaištį. Romantikai ypač mėgo rašyti audras, perkūnijas, ugnikalnių išsiveržimus, žemės drebėjimus, laivų nuolaužas, kurios galėjo turėti stiprų emocinį poveikį žiūrovui (Gericault, Friedrich, Turner).

Romantizmui būdingas nakties poetizavimas – keistas, siurrealistinis pasaulis, gyvuojantis pagal savo dėsnius – paskatino suklestėti „nakties žanras“, kuris tampa mėgstamu romantinėje tapyboje, ypač tarp vokiečių menininkų.

Viena pirmųjų vizualiųjų menų šalių, kurioje išsivystė romantizmasVokietija .

Pastebimos įtakos romantiško kraštovaizdžio žanro raidai turėjo kūrybiškumasKasparas Davidas Friedrichas (1774-1840). Jo meniniame pavelde vyrauja peizažai, vaizduojantys kalnų viršūnes, miškus, jūrą, jūros pakrantę, taip pat senųjų katedrų griuvėsius, apleistus abatijas, vienuolynus („Kryžius kalnuose“, „Katedra“, „Abatija tarp ąžuolų“). “). Paprastai jie jaučia nesikeičiantį liūdesį iš sąmonės apie tragišką žmogaus netektį pasaulyje.

Menininkas mėgo tas gamtos būsenas, kurios labiausiai atitinka jos romantišką suvokimą: ankstyvas rytas, vakarinis saulėlydis, mėnulio patekėjimas („Du kontempliuoja mėnulį“, „Vienuolyno kapinės“, „Peizažas su vaivorykšte“, „Mėnulio pakilimas virš jūros“, „ Kreidos uolos Riugeno saloje“, „Burlaivyje“, „Uostas naktį“).

Nuolatiniai jo kūrinių veikėjai – vieniši svajotojai, pasinėrę į gamtos apmąstymus. Žvelgdami į didžiulius atstumus ir begales aukštumas, jie įsilieja į amžinąsias visatos paslaptis, nukeliauja į gražų svajonių pasaulį. Friedrichas perteikia šį nuostabų pasaulį stebuklingai šviečiančios šviesos pagalba.- spinduliuojantis saulės arba paslaptingas mėnulis.

Friedricho darbais žavėjosi jo amžininkai, tarp jų ir I. W. Goethe ir W. A. Žukovskio, kurio dėka daug jo paveikslų įsigijo Rusija.

Dailininkas, grafikas, poetas ir meno teoretikasFilipas Otto Runge'as (1777-1810), daugiausiai atsidėjo portreto žanrui. Savo kūriniuose jis poetizavo paprastų žmonių, dažnai savo artimųjų, atvaizdus („Mūsų trys“ - autoportretas su nuotaka ir broliu, neišliko; „Hülzenbeckų šeimos vaikai“, „Mūsų portretas“ dailininko tėvai“, „Autoportretas“). Gilus Runge religingumas buvo išreikštas tokiuose paveiksluose kaip „Kristus Tiberiado ežero pakrantėje“ ir „Poilsis skrendant į Egiptą“ (nebaigtas). Menininkas savo apmąstymus apie meną apibendrino teoriniame traktate „Spalvų sfera“.

Noras atgaivinti religinius ir moralinius pagrindus vokiečių mene siejamas su menininkų kūrybine veikla Nazareno mokykla (F. Overbeckas, von Karlsfeldas,L. Vogelis, I. Gottingeris, J. Sütteris,P. von Cornelius). Susivieniję į savotišką religinę broliją („Šv. Luko sąjunga“), „nazariečiai“ gyveno Romoje pagal vienuolinės bendruomenės pavyzdį ir piešė paveikslus religinėmis temomis. Savo kūrybinių ieškojimų pavyzdžiu jie laikė italų ir vokiečių tapybą.XIV - XVšimtmečius (Perudžinas, ankstyvasis Rafaelis, A. Dureris, H. Holbeinas jaunesnysis, L.Cranach). Paveiksle „Religijos triumfas mene“ Overbeckas tiesiogiai imituoja Rafaelio „Atėnų mokyklą“, o Kornelijus „Apokalipsės raiteliai“ – to paties pavadinimo Durerio graviūrą.

Brolijos nariai pagrindinėmis menininko dorybėmis laikė dvasinį tyrumą ir nuoširdų tikėjimą, manydami, kad „tik Biblija Rafaelį padarė genijumi“. Gyvendami vienišą gyvenimą apleisto vienuolyno kamerose, jie savo tarnybą menui pakėlė į dvasinės tarnybos kategoriją.

„Nazariečiai“ traukė į stambias monumentalias formas, stengėsi įkūnyti aukštus idealus pasitelkę naujai atgaivintą freskų techniką. Kai kuriuos paveikslus jie atliko kartu.

1820–30-aisiais brolijos nariai išsibarstė po visą Vokietiją, užimdami vadovaujančias pareigas įvairiose meno akademijose. Tik Overbeckas iki mirties gyveno Italijoje, nepakeitęs savo meninių principų. Istorinėje tapyboje ilgą laiką buvo išsaugotos geriausios „nazariečių“ tradicijos. Jų ideologiniai ir moraliniai ieškojimai turėjo įtakos anglų prerafaelitams, taip pat tokių meistrų kaip Schwind ir Spitzweg kūrybai.

Moricas Schwindas (1804-1871), gimęs austras, dirbo Miunchene. Molberto darbuose jis daugiausia vaizduoja senovės Vokietijos provincijos miestų išvaizdą ir gyvenimą su jų gyventojais. Tai daroma su didele poezija ir lyrika, su meile savo veikėjams.

Carlas Spitzwegas (1808-1885) – Miuncheno tapytojas, grafikas, genialus braižytojas, karikatūristas, taip pat ne be sentimentalumo, bet su puikiu humoru pasakoja apie miesto gyvenimą („Vargšas poetas“, „Ryto kava“).

Schwind ir Spitzweg paprastai siejami su vokiečių kultūros tendencija, žinoma kaip Biedermeier.Biedermeieris - tai vienas populiariausių epochos stilių (pirmiausia kasdieniame gyvenime, bet ir mene) . Jis iškėlė į pirmą vietą miestiečius, eilinį gatvės žmogų. Pagrindinė bydermejerio tapybos tema buvo žmogaus kasdienybė, tekanti glaudžiai susijusi su jo namais ir šeima. Biedermejerio domėjimasis ne praeitimi, o dabartimi, ne didžiuoju, o mažuoju, prisidėjo prie realistinės tapybos krypties formavimo.

Prancūzų romantizmo mokykla

Nuosekliausia tapybos romantizmo mokykla susiformavo Prancūzijoje. Ji iškilo kaip priešprieša klasicizmui, išsigimė į šaltą, racionalų akademizmą ir iškėlė tokius didelius meistrus, kurie lėmė dominuojančią prancūzų mokyklos įtaką visam XIX a.

Prancūzų menininkai romantikai traukė į siužetus, kupinus dramos ir patoso, vidinės įtampos, toli nuo „blankios kasdienybės“. Įkūnydami juos, jie pertvarkė vaizdines ir raiškos priemones:

Pirmosios ryškios romantizmo sėkmės prancūzų tapyboje yra susijusios su pavadinimuTheodora Géricault (1791-1824), kuris anksčiau už kitus sugebėjo išreikšti grynai romantišką pasaulio konflikto jausmą. Jau pirmuosiuose jo darbuose matomas noras parodyti dramatiškus mūsų laikų įvykius. Taigi, pavyzdžiui, paveikslai „Į puolimą eina raitųjų šaulių karininkas“ ir „Sužeistas kiraseris“ atspindėjo Napoleono eros romantiką.

Didžiulio atgarsio sulaukė Gericault paveikslas „Medusos plaustas“, skirtas neseniai įvykusiam šiuolaikinio gyvenimo įvykiui – keleivinio laivo žūčiai dėl laivybos kompanijos kaltės. . Géricault sukūrė gigantišką 7×5 m drobę, vaizduojančią akimirką, kai ant mirties slenksčio atsidūrę žmonės horizonte pamatė gelbstintį laivą. Ekstremalią įtampą pabrėžia atšiauri, niūri spalvinė gama, įstriža kompozicija. Šis paveikslas tapo šiuolaikinės Géricault Prancūzijos simboliu, kuris, kaip ir žmonės, bėgantys nuo laivo avarijos, patyrė ir viltį, ir neviltį.

Paskutinio didelio savo paveikslo – „Lenktynės Epsome“ – temą menininkas rado Anglijoje. Jame vaizduojami kaip paukščiai skraidantys arkliai (mėgstamiausias Géricault atvaizdas, kuris paauglystėje tapo puikiu raiteliu). Greitumo įspūdį sustiprina tam tikra technika: žirgai ir žokėjai parašyti labai kruopščiai, o fonas platus.

Po Géricault mirties (jis mirė tragiškai, būdamas pačiame jėgų ir talento jėgų žydėjime) jaunasis jo draugas tapo pripažintu prancūzų romantikų vadovu.Eugenijus Delacroix (1798-1863). Delacroix buvo visapusiškai gabus, turėjo muzikinį ir literatūrinį talentą. Jo dienoraščiai, straipsniai apie menininkus yra įdomiausi epochos dokumentai. Jo teorinės spalvos dėsnių studijos padarė didžiulę įtaką būsimiems impresionistams ir ypač W. Van Goghui.

Pirmasis Delacroix paveikslas, atnešęs jam šlovę, buvo „Dantė ir Virgilijus“ („Dantės valtis“), parašytas „Dieviškosios komedijos“ siužetu. Savo amžininkus ji sužavėjo aistringu patosu, niūrių spalvų galia.

Menininko kūrybos viršūnė buvo „Laisvė ant barikadų“ („Freedom Leading the People“). Tikro fakto (paveikslas sukurtas 1830 m. liepos revoliucijos Prancūzijoje viduryje) patikimumas čia susilieja su romantiška svajone apie laisvę ir vaizdų simbolika. Graži jauna moteris tampa revoliucinės Prancūzijos simboliu.

Atsakas į šiuolaikinius įvykius buvo ankstesnis paveikslas „Žudynės Chiose“, skirtas graikų žmonių kovai su Turkijos valdžia. .

Aplankęs Maroką, Delakrua atrado egzotišką arabų Rytų pasaulį, kuriam skyrė daug paveikslų ir eskizų. Filme „Alžyro moterys“ musulmonų haremo pasaulis pirmą kartą buvo pristatytas Europos publikai.

Menininkas taip pat sukūrė kūrybinės inteligentijos atstovų, kurių daugelis buvo jo draugai, portretų seriją (N. Paganinio, F. Šopeno, G. Berliozo ir kt. portretai).

Vėlesniu savo kūrybos laikotarpiu Delacroix domėjosi istorinėmis temomis, dirbo freskomis (sienos piešiniai Deputatų rūmuose, Senate) ir grafiku (Šekspyro, Gėtės, Bairono darbų iliustracijos).

Su peizažo žanru siejami romantizmo epochos anglų tapytojų – R. Beningtono, J. Constable, W. Turner – vardai. Šioje srityje jie išties atvėrė naują puslapį: gimtoji gamta jų darbuose rado tokį platų ir mylintį atspindį, kokio tuo metu nežinojo jokia kita šalis.

Jonas Konsteblis (1776-1837) vienas pirmųjų Europos kraštovaizdžio istorijoje pradėjo piešti eskizus visiškai iš gamtos, pasuko į tiesioginį gamtos stebėjimą. Jo paveikslai paprasti motyvais: kaimai, fermos, bažnyčios, upės ar jūros paplūdimio ruožas: Haycart, Detham slėnis, Solsberio katedra iš Vyskupo sodo. Konsteblio darbai buvo postūmis kurti tikrovišką kraštovaizdį Prancūzijoje.

Viljamas Turneris (1775-1851) – marinistas . Jį patraukė audringa jūra, liūtys, perkūnija, potvyniai, viesulai: „Paskutinė laivo„ Courageous “reisas“,„ Perkūnija virš Piazzettos. Drąsūs koloristiniai ieškojimai, reti apšvietimo efektai jo paveikslus kartais paverčia spindinčiais fantasmagoriškais reginiais: „Londono parlamento ugnis“, „Sniego audra. Laivas palieka uostą ir duoda nelaimės signalus, atsitrenkdamas į seklią vandenį. .

Turneriui priklauso pirmasis nutapytas bėgiais važiuojančio garvežio atvaizdas – industrializacijos simbolis. Lietus, garas ir greitis garvežys lekia palei Temzę per miglotą lietaus miglą. Visi materialūs objektai tarsi susilieja į miražinį vaizdą, kuris puikiai perteikia greičio pojūtį.

Turnerio unikalus šviesos ir spalvų efektų tyrimas daugeliu atžvilgių numatė prancūzų impresionistų tapytojų atradimus.

1848 metais Anglijoje iškiloPrerafaelitų brolija (iš lot. prae - „prieš“ ir Rafaelis), kuri suvienijo menininkus, nepripažįstančius šiuolaikinės visuomenės ir akademinės mokyklos meno. Jie pamatė savo idealą viduramžių ir ankstyvojo renesanso mene (iš čia ir kilo pavadinimas). Pagrindiniai brolijos nariai -Williamas Holmanas Huntas, Johnas Everettas Millais, Dante'as Gabrielis Rossetti. Ankstyvuosiuose savo darbuose šie menininkai vietoj parašų naudojo santrumpą RV. .

Su prerafaelitų romantikais buvo susijusi meilė antikai. Jie kreipėsi į biblines temas (W. H. Hunto „Pasaulio šviesa“ ir „Neištikimas ganytojas“, D. G. Rossetti „Marijos vaikystė“ ir „Apreiškimas“, siužetus iš viduramžių istorijos ir pjeses). W. Shakespeare'as („Ofelija“ pagal Millais).

Siekdami nutapyti žmonių figūras ir daiktus natūralaus dydžio, prerafaelitai didino drobių dydį, iš gyvenimo buvo daromi kraštovaizdžio eskizai. Jų paveikslų personažai turėjo prototipus tarp tikrų žmonių. Pavyzdžiui, D. G. Rossetti beveik visuose savo darbuose vaizdavo savo mylimąją Elizabeth Siddal, ir toliau tarsi viduramžių riteris išliko ištikimas mylimajai net ir po jos ankstyvos mirties („Mėlyna šilko suknelė“, 1866).

Prerafaelitų ideologas buvoDžonas Ruskinas (1819-1900) – anglų rašytojas, menotyrininkas ir meno teoretikas, garsios knygų serijos „Modern Artists“ autorius.

Prerafaelitų kūryba padarė didelę įtaką daugeliui menininkų ir tapo simbolikos pranašu literatūroje (W. Pateris, O. Wilde'as) ir vaizduojamajame mene (O. Beardsley, G. Moreau ir kt.).

slapyvardis „nazariečiai“ galėjo kilti iš Nazareto miesto Galilėjoje, kuriame gimė Jėzus Kristus, pavadinimo. Pagal kitą versiją, ji atsirado pagal analogiją su senovės žydų religinės nazitų bendruomenės pavadinimu. Taip pat gali būti, kad grupės pavadinimas kilo iš tradicinio šukuosenos pavadinimo „Alla Nazarena“, paplitusio viduramžiais ir žinomo iš A. Diurerio autoportreto: ilgų plaukų nešiojimo maniera, perskirta viduryje, vėl pristatė Overbeck.

Bydermeieris(vok. „drąsusis Mejeris“, filistė) – išgalvoto veikėjo iš vokiečių poeto Liudviko Eichrodto poezijos rinkinio pavardė. Eichrodtas sukūrė realaus žmogaus parodiją – Samuelį Friedrichą Sauterį, seną mokytoją, rašiusį naivią poeziją. Eichrodtas savo karikatūroje pabrėžė filistišką Biedermejerio mąstymo primityvumą, kuris tapo savotišku parodiniu epochos simboliu. platūs juodos, rudos ir žalsvos spalvų potėpiai perteikia audros siautėjimą. Žiūrovo žvilgsnis tarsi verpeto centre, laivas – bangų ir vėjo žaislas.

XIX amžiaus pradžia - kultūrinio ir dvasinio pakilimo Rusijoje laikas. Jei ekonominiu ir socialiniu-politiniu vystymusi Rusija atsiliko nuo pažangių Europos valstybių, tai kultūriniais pasiekimais ji ne tik žengė koja kojon su jomis, bet dažnai jas ir lenkė. Rusijos kultūros raida XIX amžiaus pirmoje pusėje rėmėsi ankstesnių laikų transformacijomis. Kapitalistinių santykių elementų skverbimasis į ekonomiką padidino raštingų ir išsilavinusių žmonių poreikį. Miestai tapo pagrindiniais kultūros centrais.

Į socialinius procesus buvo įtraukiami nauji socialiniai sluoksniai. Kultūra vystėsi vis stiprėjančios Rusijos tautos tautinės savimonės fone ir šiuo atžvilgiu turėjo ryškų nacionalinį pobūdį. Didelę įtaką turėjo literatūrai, teatrui, muzikai, vaizduojamiesiems menams 1812 m. Tėvynės karas kuris neregėtu laipsniu paspartino rusų tautos tautinės savimonės augimą, jos įtvirtinimą. Buvo suartėjimas su kitų Rusijos tautų rusų žmonėmis.

XIX amžiaus pradžia pagrįstai vadinama rusų tapybos aukso amžiumi. Būtent tada Rusijos menininkai pasiekė tokį įgūdžių lygį, kad jų kūriniai prilygo geriausiais Europos meno pavyzdžiais.

Trys pavadinimai atveria XIX amžiaus rusų tapybą - Kiprenskis , Tropininas , Venetsianovas. Kiekvienas turi skirtingą kilmę: neteisėtas dvarininkas, baudžiauninkas ir pirklio palikuonis. Kiekvienas turi savo kūrybinį siekį – romantikas, realistas ir „kaimo lyrikas“.

Nepaisant ankstyvos aistros istorinei tapybai, Kiprenskis visų pirma žinomas kaip išskirtinis portretų tapytojas. Galima sakyti, kad XIX amžiaus pradžioje. jis tapo pirmuoju rusų portretų tapytoju. XVIII amžiuje išgarsėję senieji meistrai nebegalėjo su juo konkuruoti: Rokotovas mirė 1808 m., 14 metų jį išgyvenęs Levitskis dėl akių ligos nebetapė ir nedaug gyvenęs Borovikovskis. mėnesių iki dekabristų sukilimo, dirbo labai mažai.

Kiprenskiui pasisekė tapti savo meto meno metraštininku. „Istorija veiduose“ galima laikyti jo portretus, kuriuose pavaizduota daug tų istorinių įvykių, kurių amžininkas jis buvo, dalyvių: 1812 m. karo didvyriai, dekabristų judėjimo atstovai. Pravertė piešimo pieštuku technika, kurios mokymui Dailės akademijoje buvo skiriamas rimtas dėmesys. Kiprenskis iš esmės sukūrė naują žanrą – vaizdinį portretą.

Kiprenskis sukūrė daug rusų kultūros veikėjų portretų, ir, žinoma, garsiausias iš jų yra Puškino. Jis buvo užsakytas Delviga, poeto draugas licėjuje, 1827 m. Amžininkai pastebėjo nuostabų portreto panašumą su originalu. Poeto įvaizdį menininkas išlaisvina nuo kasdienių bruožų, būdingų tais pačiais metais tapytam Tropinino Puškino portretui. Aleksandrą Sergejevičių menininkas užfiksavo įkvėpimo momentu, kai jį aplankė poetinė mūza.

Mirtis menininką aplenkė per antrąją kelionę į Italiją. Pastaraisiais metais su garsiuoju tapytoju daug kas nesiseka. Prasidėjo kūrybinis nuosmukis. Prieš pat mirtį jo gyvenimą aptemdė tragiškas įvykis: amžininkų teigimu, menininkas buvo melagingai apkaltintas žmogžudyste ir bijojo išeiti iš namų. Net ir vedęs savo mokinį italą nepraskaidrino paskutinių jo dienų.

Mažai kas apraudojo svetimoje žemėje žuvusio rusų dailininko. Tarp nedaugelio, kurie tikrai suprato, kokio meistro tautinė kultūra prarado, buvo dailininkas Aleksandras Ivanovas, tuo metu buvęs Italijoje. Tomis liūdnomis dienomis jis rašė: Kiprenskis „pirmasis išgarsino rusišką vardą Europoje“.

Tropininas pateko į Rusijos meno istoriją kaip puikus portretų tapytojas. Jis sakė: „Žmogaus portretas nutapytas artimų, jį mylinčių žmonių atminimui“. Amžininkų teigimu, Tropininas nutapė apie 3000 portretų. Ar taip yra, sunku pasakyti. Vienoje iš knygų apie menininką yra 212 tiksliai atpažintų veidų, kuriuos pavaizdavo Tropininas, sąrašas. Jis taip pat turi daug kūrinių, pavadintų „Nežinomo (Nežinomo) portretas“. Tropininui pozavo valstybės didikai, didikai, kariai, verslininkai, smulkūs valdininkai, baudžiauninkai, intelektualai ir rusų kultūros veikėjai. Tarp jų: ​​istorikas Karamzinas, rašytojas Zagoskinas, meno kritikas Odojevskis, dailininkai Bryullovas ir Aivazovskis, skulptorius Vitalijus, architektas Gilardi, kompozitorius Aljabjevas, aktoriai Ščepkinas ir Mo-chalovas, dramaturgas Suchovo-Kobylinas.

Vienas geriausių Tropinino darbų – jo sūnaus portretas. Turiu pasakyti, kad vienas iš XIX amžiaus Rusijos meno „atradimų“. buvo vaiko portretas. Viduramžiais į vaiką buvo žiūrima kaip į mažą suaugusį, kuris dar nebuvo užaugęs. Vaikai net buvo aprengiami apdarais, kurie niekuo nesiskyrė nuo suaugusiųjų: XVIII amžiaus viduryje. merginos dėvėjo aptemptus korsetus ir plačius sijonus su fijma. Tik XIX amžiaus pradžioje. jie matė vaiką vaike. Menininkai buvo vieni pirmųjų, kurie tai padarė. Tropinino portrete daug paprastumo ir natūralumo. Berniukas nepozuoja. Kažkuo susidomėjęs, trumpam apsisuko: burna prasivėrė, akys spindėjo. Vaiko išvaizda stebėtinai žavi ir poetiška. Auksiniai raukšlėti plaukai, atviras, vaikiškai putlus veidas, gyvas protingų akių žvilgsnis. Galima pajusti, su kokia meile dailininkas nutapė savo sūnaus portretą.

Tropininas du kartus rašė autoportretus. Vėlesniame, 1846 m., menininkui sukanka 70 metų. Jis vaizdavo save su palete ir teptukais rankose, pasirėmusį ant mastablo – specialios tapytojų naudotos lazdos. Už jo atsiveria didinga Kremliaus panorama. Jaunesniais metais Tropininas pasižymėjo didvyriška jėga ir gera nuotaika. Sprendžiant iš autoportreto, jis net ir senatvėje išlaikė kūno tvirtumą. Apvalus veidas su akiniais spinduliuoja gerą prigimtį. Menininkas mirė po 10 metų, tačiau jo atvaizdas išliko palikuonių atmintyje – puikaus, malonaus žmogaus, savo talentu praturtinusio rusų meną.

Venetsianovas atrado valstiečių temą rusų tapyboje. Jis pirmasis iš Rusijos menininkų savo drobėse parodė savo gimtosios gamtos grožį. Dailės akademijoje peizažo žanras nebuvo mėgstamas. Pagal svarbą jis užėmė priešpaskutinę vietą, palikdamas dar niekingesnę – kasdienybę. Tik keli meistrai piešė gamtą, pirmenybę teikdami itališkiems ar įsivaizduojamiems peizažams.

Daugelyje Venetsianovo kūrinių gamta ir žmogus yra neatsiejami. Jie glaudžiai kaip valstietis susiję su žeme, jos dovanomis. Žymiausius savo kūrinius - "Šiendirbystė", "Ariamoje žemėje. Pavasaris", "Ant derliaus. Vasara" menininkas kuria 20-aisiais. Tai buvo jo kūrybos viršūnė. Niekas Rusijos mene nesugebėjo su tokia meile ir taip poetiškai parodyti valstietišką valstiečių gyvenimą ir valstiečių kūrybą kaip Venetsianovas. Paveiksle "Ariamoje žemėje. Pavasaris" moteris akėja lauką. Šis sunkus, varginantis darbas Venetsianovo drobėje atrodo didingai: valstietė elegantišku sarafanu ir kokoshniku. Gražiu veidu ir lanksčiu kūnu ji primena senovės deivę. Vedama už kamanų du klusnius arklius, pakinkytus akėčiomis, ji nevaikšto, o tarsi sklendžia virš lauko. Aplink gyvenimas teka ramiai, saikingai, taikiai. Reti medžiai žaliuoja, dangumi sklando balti debesys, atrodo begalinis laukas, kurio pakraštyje sėdi mamos laukiantis kūdikis.

Paveikslas "Pjūtis. Vasara" tarsi tęsia ankstesnįjį. Derlius prinokęs, laukai auksinių ražienų varpos – atėjo derliaus nuėmimo metas. Pirmame plane, atidėjusi pjautuvą, valstietė žindo vaiką. Dangus, laukas, jame dirbantys žmonės menininkui neatsiejami. Tačiau vis tiek pagrindinis jo dėmesio objektas visada yra žmogus.

Venetsianovas sukūrė visą galeriją valstiečių portretų. Tai buvo naujiena rusų tapybai. XVIII amžiuje. žmonės iš liaudies, o juo labiau baudžiauninkai menininkus mažai domino. Pasak meno istorikų, Venetsianovas pirmasis Rusijos tapybos istorijoje „užfiksavo ir atkūrė rusų liaudies tipą“. „Pjaunamosios“, „Mergaitė su rugiagėlėmis“, „Mergaitė su veršiuku“, „Miegantis piemuo“ – nuostabūs Venetsianovo įamžinti valstiečių atvaizdai. Ypatingą vietą dailininko kūryboje užėmė valstiečių vaikų portretai. Koks geras yra „Zacharka“ – didelėmis akimis, snukiu, plačialūpiu berniuku su kirviu ant peties! Atrodo, kad Zakharka įkūnija energingą valstietišką prigimtį, nuo vaikystės įpratusią prie darbo.

Aleksejus Gavrilovičius paliko gerą prisiminimą apie save ne tik kaip menininką, bet ir kaip puikų mokytoją. Vieno iš savo vizitų į Sankt Peterburgą metu jis pasiėmė mokinį pradedantį menininką, paskui kitą, trečią... Taip atsirado ištisa meno mokykla, kuri į meno istoriją įėjo Venecijos vardu. Per ketvirtį amžiaus per ją praėjo apie 70 talentingų jaunuolių. Venetsianovas bandė išpirkti baudžiauninkus iš nelaisvės ir labai nerimavo, jei tai nepasiteisintų. Talentingiausias jo mokinys – Grigorijus Soroka – niekada neišlaisvino iš savo dvarininko. Jis išgyveno, kol buvo panaikinta baudžiava, tačiau, buvusio savininko visagalybės nuvestas į neviltį, nusižudė.

Daugelis Venetsianovo studentų gyveno jo namuose už visą atlyginimą. Jie suvokė Venecijos tapybos paslaptis: tvirtą perspektyvos dėsnių laikymąsi, didelį dėmesį gamtai. Tarp jo mokinių buvo daug talentingų meistrų, palikusių pastebimą pėdsaką Rusijos mene: Grigorijus Soroka, Aleksejus Tyranovas, Aleksandras Aleksejevas, Nikiforas Krylovas. „Venecijiečiai“ – meiliai vadino savo augintinius.

Taigi galima teigti, kad XIX amžiaus pirmajame trečdalyje vyko spartus Rusijos kultūrinės raidos pakilimas ir šis laikas vadinamas rusų tapybos aukso amžiumi.

Rusijos menininkai pasiekė tokį įgūdžių lygį, kad jų darbai prilygsta geriausiais Europos meno pavyzdžiais.

Žmonių žygdarbio šlovinimas, jų dvasinio pabudimo idėja, feodalinės Rusijos negandų pasmerkimas - tai pagrindinės XIX amžiaus vaizduojamojo meno temos.

Portretologijoje ypač išryškėja romantizmo bruožai – žmogaus asmenybės savarankiškumas, individualumas, laisvė reikšti jausmus.

Sukurta daug rusų kultūros veikėjų portretų, vaikų portretas. Į madą ateina valstietiška tema, kraštovaizdis, parodęs gimtosios gamtos grožį.

Egzamino santrauka

Tema: „Romantizmas kaip meno kryptis“.

Atlikta mokinys 11 „B“ klasės 3 vidurinės mokyklos Nr

Boipravas Anna

Pasaulio dailės mokytojas

kultūra Butsu T.N.

Brestas, 2002 m

1. Įvadas

2. Romantizmo priežastys

3. Pagrindiniai romantizmo bruožai

4. romantiškas herojus

5. Romantizmas Rusijoje

a) Literatūra

b) Tapyba

c) Muzika

6. Vakarų Europos romantizmas

paveikslas

b) Muzika

7. Išvada

8. Literatūra

1. ĮVADAS

Pažvelgus į rusų kalbos aiškinamąjį žodyną, galima rasti kelias žodžio „romantizmas“ reikšmes: 1. XIX amžiaus pirmojo ketvirčio literatūros ir meno tendencija, kuriai būdingas praeities idealizavimas, izoliacija. nuo realybės, asmenybės ir žmogaus kulto. 2. Literatūros ir meno kryptis, persmelkta optimizmo ir noro ryškiais vaizdais parodyti aukštą žmogaus paskirtį. 3. Dvasios būsena, persmelkta tikrovės idealizavimo, svajingo apmąstymo.

Kaip matyti iš apibrėžimo, romantizmas yra reiškinys, pasireiškiantis ne tik mene, bet ir žmonių elgesyje, aprangoje, gyvenimo būdu, psichologijoje ir pasireiškiantis kritiniais gyvenimo momentais, todėl romantizmo tema aktuali ir šiandien. . Gyvename amžių sandūroje, esame pereinamajame etape. Šiuo atžvilgiu visuomenėje vyrauja netikėjimas ateitimi, nepasitikėjimas idealais, noras ištrūkti iš supančios tikrovės į savo patirčių pasaulį ir tuo pačiu jį suvokti. Būtent šie bruožai būdingi romantiškam menui. Todėl tyrimui pasirinkau temą „Romantizmas kaip meno kryptis“.

Romantizmas yra labai didelis įvairių meno rūšių sluoksnis. Mano darbo tikslas – atsekti romantizmo atsiradimo sąlygas ir atsiradimo priežastis įvairiose šalyse, ištirti romantizmo raidą tokiose meno srityse kaip literatūra, tapyba ir muzika bei jas palyginti. Pagrindinis uždavinys man buvo išryškinti pagrindinius romantizmo bruožus, būdingus visoms meno rūšims, nustatyti, kokią įtaką romantizmas turėjo kitų meno krypčių raidai.

Plėtodama temą naudojau dailės vadovėlius, tokių kaip Filimonova, Vorotnikovas ir kt., enciklopedinius leidinius, monografijas, skirtas įvairiems romantizmo epochos autoriams, tokių autorių kaip Aminskaja, Atsarkina, Nekrasova ir kt. biografinę medžiagą.

2. ROMANTIZMO KILMĖS PRIEŽASTYS

Kuo arčiau modernybės, tuo trumpėja vieno ar kito stiliaus dominavimo laiko tarpai. XVIII amžiaus pabaigos – XIX amžiaus I trečdalio laikotarpis. laikoma romantizmo era (iš prancūzų romantika; kažkas paslaptingo, keisto, netikro)

Kas turėjo įtakos naujo stiliaus atsiradimui?

Tai trys pagrindiniai įvykiai: Didžioji Prancūzijos revoliucija, Napoleono karai, nacionalinio išsivadavimo judėjimo iškilimas Europoje.

Paryžiaus griaustiniai aidėjo visoje Europoje. Šūkis „Laisvė, lygybė, brolybė!“ turėjo didžiulę trauką visoms Europos tautoms. Kuriantis buržuazinėms visuomenėms, darbininkų klasė pradėjo veikti prieš feodalinę sistemą kaip savarankiška jėga. Priešinga trijų klasių – bajorų, buržuazijos ir proletariato – kova sudarė XIX amžiaus istorinės raidos pagrindą.

Napoleono likimas ir jo vaidmuo Europos istorijoje 2 dešimtmečius, 1796–1815 m., užvaldė amžininkų mintis. „Minčių valdovas“ – apie jį kalbėjo A.S. Puškinas.

Prancūzijai tai buvo didybės ir šlovės metai, nors tai kainavo tūkstančių prancūzų gyvybes. Italija Napoleoną laikė savo išvaduotoju. Lenkai į jį dėjo daug vilčių.

Napoleonas veikė kaip užkariautojas, veikiantis Prancūzijos buržuazijos labui. Europos monarchams jis buvo ne tik karinis priešininkas, bet ir svetimo buržuazijos pasaulio atstovas. Jie jo nekentė. Napoleono karų pradžioje jo „Didžiojoje armijoje“ buvo daug tiesioginių revoliucijos dalyvių.

Paties Napoleono asmenybė taip pat buvo fenomenali. Jaunuolis Lermontovas atsakė į 10-ąsias Napoleono mirties metines:

Jis yra svetimas pasauliui. Viskas apie jį buvo paslaptis.

Išaukštinimo diena – ir valandos nuopuolis!

Ši paslaptis ypač patraukė romantikų dėmesį.

Ryšium su Napoleono karais ir tautinės savimonės brendimu, šiam laikotarpiui būdingas tautinio išsivadavimo judėjimo pakilimas. Vokietija, Austrija, Ispanija kovojo prieš Napoleono okupaciją, Italija - prieš Austrijos jungą, Graikija - prieš Turkiją, Lenkijoje kovojo su Rusijos carizmu, Airija - su britais.

Vienos kartos akyse įvyko stulbinantys pokyčiai.

Prancūzija siautė labiausiai: audringos penktosios Prancūzijos revoliucijos metinės, Robespjero iškilimas ir žlugimas, Napoleono žygiai, pirmasis Napoleono atsisakymas nuo sosto, jo grįžimas iš Elbos salos („šimtas dienų“) ir paskutinis

pralaimėjimas Vaterlo mieste, niūrios atkūrimo režimo 15-osios metinės, 1860 m. liepos revoliucija, 1848 m. vasario revoliucija Paryžiuje, sukėlusi revoliucinę bangą kitose šalyse.

Anglijoje dėl pramonės revoliucijos XIX amžiaus antroje pusėje. užsimezgė mašinų gamyba ir kapitalistiniai santykiai. 1832 metų parlamentinė reforma atvėrė buržuazijai kelią į valstybės valdžią.

Vokietijos ir Austrijos žemėse valdžią išlaikė feodaliniai valdovai. Po Napoleono žlugimo jie griežtai susidorojo su opozicija. Tačiau net ir Vokietijos žemėje 1831 metais iš Anglijos atgabentas garvežys tapo buržuazinės pažangos veiksniu.

Pramonės, politinės revoliucijos pakeitė Europos veidą. „Buržuazija per mažiau nei šimtą savo klasės viešpatavimo metų sukūrė gausesnes ir didingesnes gamybines jėgas nei visos ankstesnės kartos kartu paėmus“, – rašė vokiečių mokslininkai Marksas ir Engelsas 1848 m.

Taigi Didžioji prancūzų revoliucija (1789–1794) pažymėjo ypatingą etapą, atskiriantį naująją erą nuo Apšvietos amžiaus. Keitėsi ne tik valstybės formos, socialinė visuomenės struktūra, klasių išsirikiavimas. Visa šimtmečius apšviesta idėjų sistema buvo supurtyta. Švietėjai ideologiškai ruošė revoliuciją. Tačiau jie negalėjo numatyti visų jo pasekmių. „Proto karalystė“ neįvyko. Revoliucija, skelbusi asmens laisvę, davė pradžią buržuazinei santvarkai, veržlumo ir savanaudiškumo dvasiai. Toks buvo istorinis pagrindas meninės kultūros raidai, iškėlusią naują kryptį – romantizmą.

3. PAGRINDINIAI ROMANTIZMO BRUOŽAI

Romantizmas kaip meno kultūros metodas ir kryptis buvo sudėtingas ir prieštaringas reiškinys. Kiekvienoje šalyje jis turėjo ryškią tautinę išraišką. Literatūroje, muzikoje, tapyboje ir teatre nėra lengva rasti bruožų, vienijančių Chateaubriandą ir Delacroix, Mickevičių ir Šopeną, Lermontovą ir Kiprenskį.

Romantikai visuomenėje užėmė įvairias socialines ir politines pozicijas. Jie visi maištavo prieš buržuazinės revoliucijos rezultatus, bet maištavo skirtingai, nes kiekvienas turėjo savo idealą. Tačiau nepaisant daugybės veidų ir įvairovės, romantizmas turi stabilių bruožų.

Nusivylimas šiais laikais sukėlė ypatingą susidomėjimas praeitimi: iki buržuazinių visuomeninių darinių, į patriarchalinę senovę. Daugeliui romantikų buvo būdinga mintis, kad pietų ir rytų šalių – Italijos, Ispanijos, Graikijos, Turkijos – vaizdinga egzotika yra poetinis kontrastas nuobodžiai buržuazinei kasdienybei. Šiose, tuomet dar mažai civilizacijos paveiktose, šalyse romantikai ieškojo ryškių, stiprių charakterių, originalaus, spalvingo gyvenimo būdo. Domėjimasis tautine praeitimi sukėlė daugybę istorinių darbų.

Siekdami kažkaip pakilti virš būties prozos, išlaisvinti įvairius individo gebėjimus, galiausiai save realizuoti kūryboje, romantikai priešinosi klasicizmui būdingam meno formalizavimui ir tiesmukai bei protingam požiūriui į jį. Visi jie kilę iš Apšvietos ir racionalistinių klasicizmo kanonų neigimas, kuri pažabojo menininko kūrybinę iniciatyvą.Ir jei klasicizmas viską skirsto tiesia linija, į gerą ir blogą, į juodą ir baltą, tai romantizmas nieko neskiria tiesia linija. Klasicizmas yra sistema, bet romantizmas – ne. Romantizmas kėlė naujųjų laikų pažangą nuo klasicizmo iki sentimentalizmo, kuris parodo žmogaus vidinį gyvenimą harmonijoje su didžiuliu pasauliu. O romantizmas prieštarauja harmonijai su vidiniu pasauliu. Būtent su romantizmu pradeda ryškėti tikrasis psichologizmas.

Pagrindinis romantizmo uždavinys buvo vidinio pasaulio vaizdas, dvasinį gyvenimą, o tai būtų galima padaryti remiantis istorijų, mistikos ir kt. medžiaga. Reikėjo parodyti šio vidinio gyvenimo paradoksą, jo neracionalumą.

Savo vaizduotėje romantikai transformavo nepatrauklią tikrovę arba pateko į savo išgyvenimų pasaulį. Atotrūkis tarp svajonės ir tikrovės, gražios fantastikos priešprieša objektyviai tikrovei buvo viso romantinio judėjimo šerdis.

Romantizmas pirmą kartą iškelia meno kalbos problemą. „Menas yra visai kitokio pobūdžio kalba nei gamta; bet jame taip pat yra ta pati stebuklinga galia, kuri lygiai taip pat slapta ir nesuprantamai veikia žmogaus sielą “(Wackenroderis ir Tieckas). Menininkas yra gamtos kalbos vertėjas, tarpininkas tarp dvasios pasaulio ir žmonių. „Menininkų dėka žmonija iškyla kaip visa individualybė. Menininkai per modernumą sujungia praeities pasaulį su ateities pasauliu. Jie yra aukščiausias dvasinis organas, kuriame susitinka viena su kita jų išorinio žmogiškumo gyvybinės jėgos ir kur pirmiausia pasireiškia vidinis žmogiškumas“ (F. Schlegelis).

Tačiau romantizmas nebuvo vienalytė kryptis: jo ideologinė raida ėjo įvairiomis kryptimis. Tarp romantikų buvo reakcingų rašytojų, senojo režimo šalininkų, kurie dainavo apie feodalinę monarchiją ir krikščionybę. Kita vertus, pažangios pasaulėžiūros romantikai išreiškė demokratinį protestą prieš feodalinę ir visokią priespaudą, įkūnijo revoliucinį žmonių impulsą geresnei ateičiai.

Romantizmas pasaulinėje meninėje kultūroje paliko ištisą epochą, jo atstovai buvo: literatūroje V. Scottas, J. Byronas, Shelley, V. Hugo, A. Mickevičius ir kt.; E. Delacroix, T. Gericault, F. Runge, J. Constable, W. Turner, O. Kiprensky ir kitų vaizduojamajame mene; F. Schuberto, R. Wagnerio, G. Berliozo, N. Paganinio, F. Liszto, F. Chopino ir kitų muzikoje jie atrado ir plėtojo naujus žanrus, daug dėmesio skyrė žmogaus asmenybės likimui, atskleidė gėrio ir blogio dialektika, meistriškai atskleistos žmogaus aistros ir kt.

Meno formos savo reikšme daugiau ar mažiau susilygino ir sukūrė nuostabius meno kūrinius, nors romantikai menų kopėčiose pirmenybę teikė muzikai.

4. ROMANTINIS HEROJUS

Kas yra romantiškas herojus ir koks jis?

Tai yra individualistas. Supermenas, išgyvenęs dvi stadijas: prieš susidūrimą su tikrove jis gyvena „rožinėje“ būsenoje, jį užvaldo pasiekimų troškimas, pasaulio pasikeitimas; po susidūrimo su realybe jis ir toliau laiko šį pasaulį ir vulgariu, ir nuobodžiu, bet netampa skeptiku, pesimistu. Aiškiai suvokus, kad nieko pakeisti negalima, žygdarbio troškimas išsigimsta į pavojų troškimą.

Romantikai galėjo suteikti amžiną, išliekamąją vertę kiekvienai smulkmenai, kiekvienam konkrečiam faktui, viskam, kas išskirtinė. Josephas de Maistre'as tai vadina „Apvaizdos keliais“, Germaine'as de Stael – „vaisinga nemirtingos visatos krūtine“. Chateaubriand „Krikščionybės genijus“ istorijai skirtoje knygoje tiesiogiai nurodo Dievą kaip istorinio laiko pradžią. Visuomenė atrodo kaip nepajudinamas ryšys, „gyvybės gija, jungianti mus su mūsų protėviais ir kurią turime pratęsti iki savo palikuonių“. Tik žmogaus širdis, o ne protas, gali suprasti ir išgirsti Kūrėjo balsą per gamtos grožį, per gilius jausmus. Gamta dieviška, harmonijos ir kūrybinių jėgų šaltinis, jos metaforas romantikai dažnai perkelia į politinę leksiką. Romantikams medis tampa šeimos, spontaniško vystymosi, gimtojo krašto syvų suvokimo simboliu, tautinės vienybės simboliu. Kuo nekalta ir jautresnė žmogaus prigimtis, tuo lengviau jis girdi Dievo balsą. Vaikas, moteris, kilnus jaunimas dažniau nei kiti įžvelgia sielos nemirtingumą ir amžinojo gyvenimo vertę. Romantikų palaimos troškulys neapsiriboja idealistiniu Dievo Karalystės po mirties troškimu.

Be mistinės meilės Dievui, žmogui reikia tikros, žemiškos meilės. Negalėdamas užvaldyti savo aistros objekto, romantiškas herojus tapo amžinu kankiniu, pasmerktu laukti susitikimo su mylimąja pomirtiniame gyvenime, „nes didelė meilė verta nemirtingumo, kai kainavo žmogui gyvybę“.

Ypatingą vietą romantikų kūryboje užima individo raidos ir ugdymo problema. Vaikystėje nėra įstatymų, jos momentiniai impulsai pažeidžia visuomenės moralę, paklūsta savo vaikiško žaidimo taisyklėms. Suaugusiam žmogui panašios reakcijos veda į mirtį, sielos pasmerkimą. Ieškodamas dangiškosios karalystės, žmogus turi suvokti pareigos ir dorovės dėsnius, tik tada gali tikėtis amžinojo gyvenimo. Kadangi romantikams pareigą diktuoja troškimas įgyti amžinąjį gyvenimą, pareigos įvykdymas suteikia asmeninę laimę giliausiu ir galingiausiu pasireiškimu. Prie moralinės pareigos pridedama gilių jausmų ir aukštų interesų pareiga. Nemaišydami skirtingų lyčių nuopelnų, romantikai pasisako už vyrų ir moterų dvasinio tobulėjimo lygybę. Lygiai taip pat meilė Dievui ir jo institucijoms diktuoja pilietinę pareigą. Asmeninis siekis baigiasi bendrame reikale, visos tautos, visos žmonijos, viso pasaulio siekime.

Kiekviena kultūra turi savo romantišką herojų, tačiau Byronas savo darbe Charldas Haroldas pateikė tipišką romantiškojo herojaus atvaizdą. Jis užsidėjo savo herojaus kaukę (sako, kad tarp herojaus ir autoriaus nėra atstumo) ir pavyko laikytis romantiško kanono.

Visi romantiniai kūriniai pasižymi būdingais bruožais:

Pirma, kiekviename romantiškame kūrinyje nėra atstumo tarp herojaus ir autoriaus.

Antra, herojaus autorius neteisia, bet net jei apie jį pasakoma ką nors blogo, siužetas pastatytas taip, kad herojus nebūtų kaltas. Romantiško kūrinio siužetas dažniausiai būna romantiškas. Romantikai taip pat kuria ypatingą santykį su gamta, mėgsta audras, perkūniją, kataklizmus.

5. ROMANTIZMAS RUSIJOJE.

Romantizmas Rusijoje nuo Vakarų Europos skyrėsi kitokios istorinės aplinkos ir kitokios kultūrinės tradicijos naudai. Prancūzų revoliucija negali būti laikoma viena iš jos atsiradimo priežasčių, labai siauras žmonių ratas tikėjosi jos eigoje pokyčių. O revoliucijos rezultatai visiškai nuvylė. Kapitalizmo klausimas Rusijoje XIX amžiaus pradžioje. nestovėjo. Todėl tokios priežasties nebuvo. Tikroji priežastis buvo 1812 m. Tėvynės karas, kuriame pasireiškė visa liaudies iniciatyvos galia. Tačiau po karo žmonės valios negavo. 1825 m. gruodį į Senato aikštę išvyko realybe nepatenkinti aukštuomenės atstovai. Šis poelgis paliko pėdsaką ir kūrybinėje inteligentijoje. Audringi pokario metai tapo ta aplinka, kurioje formavosi rusiškasis romantizmas.

Romantizmas ir, be to, mūsų, rusiškas, išsivystė ir sulipo į mūsų pirmines formas, romantizmas buvo ne paprastas literatūrinis, o gyvenimo reiškinys, ištisa moralinio vystymosi era, era, kuri turėjo savo ypatingą spalvą, vykdė ypatingą. požiūris į gyvenimą... Tegul romantinė tendencija ateina iš išorės, iš Vakarų gyvenimo ir Vakarų literatūros, ji Rusijos gamtoje rado dirvą, paruoštą jos suvokimui, todėl atsispindėjo visiškai originaliuose reiškiniuose, kaip teigia poetas ir kritikas Apolonas Grigorjevas. vertinamas – tai unikalus kultūros reiškinys, kurio charakteristika parodo esminį romantizmo kompleksiškumą, iš kurio gilių išėjo jaunasis Gogolis ir su kuriuo buvo susijęs ne tik savo rašytojo karjeros pradžioje, bet ir visą gyvenimą.

Apolonas Grigorjevas tiksliai nustatė romantinės mokyklos įtakos literatūrai ir gyvenimui, įskaitant to meto prozą, pobūdį: ne paprasta įtaka ar skolinimasis, o būdinga ir galinga gyvenimo ir literatūros kryptis, suteikusi visiškai originalius reiškinius jaunajai rusų literatūrai.

a) Literatūra

Rusų romantizmas paprastai skirstomas į kelis laikotarpius: pradinį (1801-1815), brandųjį (1815-1825) ir pogruodžio vystymosi laikotarpį. Tačiau, palyginti su pradiniu laikotarpiu, šios schemos įprastumas stebina. Rusų romantizmo aušra siejama su Žukovskio ir Batiuškovo vardais – poetų, kurių kūrybą ir pasaulėžiūrą sunku sugretinti ir palyginti per tą patį laikotarpį, jų tikslai, siekiai, temperamentai tokie skirtingi. Abiejų poetų eilėraščiuose vis dar jaučiama imperatyvi praeities, sentimentalizmo eros įtaka, tačiau jei Žukovskis vis dar giliai įsišaknijęs, tai Batijuškovas yra daug arčiau naujų tendencijų.

Belinskis teisingai pažymėjo, kad Žukovskio kūrybai būdingi „skundai dėl netobulų vilčių, kurios neturėjo pavadinimo, liūdesys dėl prarastos laimės, kurią Dievas žino, iš ko ji susideda“. Iš tiesų Žukovskio asmenyje romantizmas dar žengė pirmuosius nedrąsius žingsnius, atiduodamas duoklę sentimentaliam ir melancholiškam ilgesiui, miglotam, vos juntamam širdies ilgesiui, žodžiu, tam sudėtingam jausmų rinkiniui, kuris rusų kritikoje buvo. vadinamas „viduramžių romantizmu“.

Batiuškovo poezijoje karaliauja visiškai kitokia atmosfera: būties džiaugsmas, atviras jausmingumas, himnas malonumui.

Žukovskis pagrįstai laikomas iškiliu rusų estetinio humanizmo atstovu. Svetimas stiprioms aistroms, patenkintas ir nuolankus Žukovskis buvo pastebimai paveiktas Ruso ir vokiečių romantikų idėjų. Jais vadovaudamasis, religijoje, moralėje ir socialiniuose santykiuose didelę reikšmę skyrė estetinei pusei. Menas iš Žukovskio įgavo religinę prasmę, jis siekė mene įžvelgti aukštesnių tiesų „apreiškimą“, jam tai buvo „šventa“. Vokiečių romantikams būdinga tapatinti poeziją ir religiją. Tą patį randame ir Žukovskį, kuris rašė: „Poezija yra Dievas šventuose žemės sapnuose“. Vokiečių romantizme jam ypač artima trauka viskam, kas anapus, „naktinei sielos pusei“, „neapsakomam“ gamtoje ir žmoguje. Gamta Žukovskio poezijoje apgaubta paslapties, jo peizažai vaiduokliški ir beveik nerealūs, tarsi atspindžiai vandenyje:

Kaip smilkalai susilieja su augalų vėsa!

Kaip miela tyloje ant kranto purslų purslų!

Koks tylus zefyrų vėjas ant vandenų

Ir lankstus gluosnio plazdėjimas!

Jautri, švelni ir svajinga Žukovskio siela tarsi saldžiai sustingsta ant „šios paslaptingos šviesos“ slenksčio. Poetas, taikliais Belinskio posakiais, „myli ir naikina savo kančias“, tačiau ši kančia negraužia jo širdies žiauriomis žaizdomis, nes net ir sielvarto ir liūdesio metu jo vidinis gyvenimas yra tylus ir giedras. Todėl, kai žinutėje Batiuškovui, „palaimos ir linksmybių sūnui“, jis epikūriečių poetą vadina „mūzos atžvilgiu“, sunku patikėti šiais santykiais. Greičiau tikime dorybinguoju Žukovskiu, kuris žemiškų malonumų dainininkei draugiškai pataria: „Atmesk geidulingumą, svajonės lemtingos!

Batiuškovas yra visa, kas priešinga Žukovskiui, figūra. Jis buvo stiprių aistrų žmogus, o jo kūrybinis gyvenimas nutrūko 35 metais anksčiau nei fizinis: būdamas labai jaunas, jis paniro į beprotybės bedugnę. Jis su vienoda jėga ir aistra atsidavė ir džiaugsmams, ir vargams: gyvenime, kaip ir poetiniame jo suvokime, jam, skirtingai nei Žukovskiui, buvo svetimas „aukso vidurys“. Nors jo poezijai būdingas ir tyros draugystės šlovinimas, „nuolankaus kampelio“ džiaugsmas, tačiau jo idilė anaiptol nėra kukli ir tyli, nes Batiuškovas neįsivaizduoja be aistringų malonumų ir gyvenimo svaiginimosi palaimos. Kartais poetą taip nuneša jausmingi džiaugsmai, kad jis yra pasirengęs beatodairiškai atmesti slegiantį mokslo išmintį:

Ar tai liūdno tiesose

Niūrūs stoikai ir nuobodūs išminčiai,

Sėdi laidotuvių suknelėse,

Tarp griuvėsių ir karstų

Ar rasime savo gyvenimo saldumą?

Iš jų aš matau džiaugsmą

Skrenda kaip drugelis iš erškėčių krūmų.

Jiems gamtos keruose nėra žavesio,

Mergelės joms negieda, susipynusios į apvalius šokius;

Jiems, kaip ir akliesiems,

Pavasaris be džiaugsmo ir vasara be gėlių.

Tikra tragedija jo eilėraščiuose skamba retai. Tik kūrybinio gyvenimo pabaigoje, pradėjus rodyti psichikos ligos požymius, buvo įrašytas vienas paskutinių diktantų eilėraščių, kuriuose aiškiai skamba žemiškosios būties beprasmybės motyvai:

Ar prisimeni, ką sakei

Atsisveikini su gyvenimu, žilaplauki Melchizedekai?

Žmogus gimė vergu

Atsiguls kaip vergas kape,

Ir vargu ar mirtis jam pasakys

Kodėl jis ėjo per nuostabių ašarų slėnį,

Kenčia, verkė, kentėjo,

Rusijoje romantizmas kaip literatūros kryptis susiformavo XX a. Jo ištakos buvo poetai, prozininkai, rašytojai, jie kūrė rusišką romantizmą, kuris nuo „vakarietiškojo“ skyrėsi savo tautiniu, originaliu charakteriu. Rusų romantizmą plėtojo XIX amžiaus pirmosios pusės poetai, ir kiekvienas poetas atnešė kažką naujo. Rusų romantizmas buvo plačiai išvystytas, įgavo būdingų bruožų ir tapo savarankiška literatūros tendencija. Filme „Ruslanas ir Liudmila“ A.S. Puškinas yra eilutės: „Ten yra rusiška dvasia, ten ji kvepia Rusija“. Tą patį galima pasakyti ir apie rusų romantizmą. Romantinių kūrinių herojai – poetiškos sielos, siekiantys „aukšto“ ir gražaus. Tačiau egzistuoja priešiškas pasaulis, kuris neleidžia pajusti laisvės, todėl šios sielos tampa nesuprantamos. Šis pasaulis grubus, todėl poetinė siela bėga į kitą, kur yra idealas, ji siekia „amžino“. Romantizmas remiasi šiuo konfliktu. Tačiau poetai į šią situaciją reagavo skirtingai. Žukovskis, Puškinas, Lermontovas, vadovaudamiesi vienu dalyku, skirtingai kuria savo herojų ir juos supančio pasaulio santykius, todėl jų herojai turėjo skirtingus kelius į idealą.

Tikrovė baisi, grubi, įžūli ir savanaudiška, joje nėra vietos poeto, jo herojų jausmams, svajonėms ir troškimams. „Tikra“ ir amžina – kitame pasaulyje. Iš čia kyla dviejų pasaulių samprata, poetas, ieškodamas idealo, siekia vieno iš šių pasaulių.

Žukovskio pozicija nebuvo žmogaus, kuris stojo į kovą su išoriniu pasauliu ir metė jam iššūkį. Tai buvo kelias per vienybę su gamta, harmonijos su gamta kelias amžiname ir gražiame pasaulyje. Žukovskis, daugelio tyrinėtojų nuomone (tarp jų ir Yu.V. Mann), savo supratimą apie šį vienybės procesą išreiškia knygoje „Neišsakomas“. Vienybė yra sielos skrydis. Tave supantis grožis pripildo tavo sielą, jis yra tavyje, o tu esi joje, siela skraido, nėra nei laiko, nei erdvės, bet tu egzistuoji gamtoje, ir šią akimirką gyveni, nori dainuoti apie šį grožį. , bet nėra žodžių išreikšti savo būseną, yra tik harmonijos jausmas. Tavęs netrikdo aplinkiniai, proziškos sielos, tau atsiveria daugiau, esi laisva.

Puškinas ir Lermontovas į šią romantizmo problemą kreipėsi skirtingai. Neabejotina, kad Žukovskio įtaka Puškinui negalėjo neatsispindėti pastarojo kūryboje. Ankstyvajai Puškino kūrybai būdingas „pilietinis“ romantizmas. Žukovskio ir Gribojedovo kūrinių „Dainininkės Rusijos karių stovykloje“ įtakoje Puškinas rašo odę „Laisvei“, „Čaadajevui“. Pastarajame jis skambina:

"Mano draugas! Skirkime savo sielas Tėvynei nuostabiais impulsais ...". Tai tas pats idealo troškimas, kurį turėjo Žukovskis, tik Puškinas idealą supranta savaip, todėl kelias link idealo poetui yra kitoks. Jis nenori ir negali siekti vien idealo, jį ragina poetas. Puškinas kitaip žiūrėjo į realybę ir idealą. Negalite to pavadinti maištu, tai yra maištingų elementų apmąstymas. Tai atsispindėjo odėje „Jūra“. Tai yra jūros stiprybė ir galia, jūra yra laisva, ji pasiekė savo idealą. Žmogus taip pat turi tapti laisvas, jo dvasia turi būti laisva.

Idealo paieška yra pagrindinis romantizmo bruožas. Tai pasireiškė Žukovskio, Puškino ir Lermontovo darbuose. Visi trys poetai ieškojo laisvės, bet skirtingai jos ieškojo, skirtingai suprato. Žukovskis ieškojo „kūrėjo“ atsiųstos laisvės. Radęs harmoniją, žmogus tampa laisvas. Puškinui buvo svarbi dvasios laisvė, kuri turėtų pasireikšti žmoguje. Lermontovui laisvas tik maištaujantis herojus. Maištas už laisvę, kas gali būti gražiau? Šis požiūris į idealą buvo išsaugotas poetų meilės lyrikoje. Mano nuomone, šiuos santykius lėmė laikas. Nors jie visi dirbo beveik tuo pačiu laikotarpiu, jų darbo laikas buvo skirtingas, įvykiai vystėsi nepaprastu greičiu. Didelę įtaką jų santykiams darė ir poetų charakteriai. Ramus Žukovskis ir maištaujantis Lermontovas yra visiškai priešingi. Tačiau rusų romantizmas išsivystė būtent todėl, kad šių poetų prigimtis buvo kitokia. Jie pristatė naujas sąvokas, naujus personažus, naujus idealus, davė pilną vaizdą, kas yra laisvė, kas yra tikrasis gyvenimas. Kiekvienas iš jų reiškia savo kelią į idealą, tai yra kiekvieno asmens pasirinkimo teisė.

Pats romantizmo atsiradimas labai kėlė nerimą. Žmogaus individualybė dabar stovėjo viso pasaulio centre. Žmogiškasis „aš“ buvo pradėtas aiškinti kaip visos egzistencijos pagrindas ir prasmė. Žmogaus gyvenimą imta vertinti kaip meno kūrinį, meną. Romantizmas buvo labai paplitęs XIX a. Tačiau ne visi romantikais save vadinę poetai perteikė šios krypties esmę.

Dabar, XX amžiaus pabaigoje, praėjusio amžiaus romantikus šiuo pagrindu jau galime suskirstyti į dvi grupes. Viena ir turbūt pati gausiausia grupė yra ta, kuri suvienijo „formalius“ romantikus. Sunku juos įtarti nenuoširdumu, priešingai, jie labai tiksliai perteikia savo jausmus. Tarp jų – Dmitrijus Venevitinovas (1805–1827) ir Aleksandras Poležajevas (1804–1838). Šie poetai naudojo romantišką formą, laikydami ją tinkamiausia savo meniniam tikslui pasiekti. Taigi, D. Venevitinovas rašo:

Jaučiu, kad manyje dega

Šventoji įkvėpimo liepsna

Bet dvasia skrenda link tamsaus tikslo...

Ar rasiu patikimą uolą,

Kur galėčiau pailsinti tvirtą pėdą?

Tai tipiškas romantiškas eilėraštis. Jame vartojamas tradicinis romantiškas žodynas – tai ir „įkvėpimo liepsna“, ir „kylanti dvasia“. Taigi poetas apibūdina savo jausmus. Bet ne daugiau. Poetą saisto romantizmo rėmai, jo „žodinė išvaizda“. Viskas supaprastinta iki kai kurių antspaudų.

Kitos XIX amžiaus romantikų grupės atstovai, žinoma, buvo A. S. Puškinas ir M. Lermontovas. Šie poetai, priešingai, užpildė romantišką formą savo turiniu. Romantinis laikotarpis A. Puškino gyvenime buvo trumpas, todėl romantiškų kūrinių jis turi nedaug. „Kaukazo kalinys“ (1820–1821) yra vienas iš ankstyviausių romantiškų A.S. Puškinas. Prieš mus – klasikinė romantiško kūrinio versija. Autorius mums nepateikia savo herojaus portreto, mes net nežinome jo vardo. Ir tai nenuostabu – visi romantiški herojai yra panašūs vienas į kitą. Jie jauni, gražūs... ir nelaimingi. Kūrinio siužetas taip pat klasikinis romantiškas. Rusų kalinys su čerkesais, jauna čerkesų moteris jį įsimyli ir padeda jam pabėgti. Bet jis beviltiškai myli kitą... Eilėraštis baigiasi tragiškai – čerkesė meta į vandenį ir miršta, o rusė, išsivadavusi iš „fizinės“ nelaisvės, patenka į kitą, skaudesnę – sielos nelaisvę. Ką mes žinome apie herojaus praeitį?

Ilgas kelias veda į Rusiją...

.....................................

Kur jis apėmė siaubingą kančią,

Kur įtemptas gyvenimas sugriovė

Viltis, džiaugsmas ir troškimas.

Jis atėjo į stepę ieškodamas laisvės, bandė pabėgti nuo savo praeities gyvenimo. Ir dabar, kai laimė atrodė taip arti, jis vėl turėjo bėgti. Bet kur? Grįžo į pasaulį, kuriame jis „apėmė siaubingą kančią“.

Šviesos renegatas, gamtos draugas,

Jis paliko savo gimtąjį kraštą

Ir išskrido į tolimą kraštą

Su linksma laisvės šmėkla.

Tačiau „laisvės vaiduoklis“ liko tik vaiduoklis. Jis amžinai persekios romantišką herojų. Dar vienas romantiškas eilėraštis – „Čigonai“. Jame autorius vėlgi neduoda skaitytojui herojaus portreto, žinome tik jo vardą – Aleko. Jis atėjo į stovyklą, kad pažintų tikrą malonumą, tikrą laisvę. Dėl jos jis apleido viską, kas jį supo. Ar jis buvo laisvas ir laimingas? Atrodytų, kad Aleko myli, bet su šiuo jausmu jį aplanko tik nelaimė ir panieka. Aleko, kuris taip troško laisvės, negalėjo atpažinti kitame žmoguje valios. Šiame eilėraštyje pasireiškė dar vienas itin būdingas romantiškojo herojaus pasaulėžiūros bruožas – savanaudiškumas ir visiškas nesuderinamumas su išoriniu pasauliu. Aleko baudžiamas ne mirtimi, o dar blogiau – vienatve ir diskusijomis. Jis buvo vienas pasaulyje, iš kurio pabėgo, bet kitame, tokiame geidžiamame, vėl liko vienas.

Prieš rašydamas „Kaukazo kalinį“, Puškinas kartą pasakė: „Aš netinka būti romantiško eilėraščio herojumi“; tačiau tuo pačiu metu, 1820 m., Puškinas parašė savo eilėraštį „Dienos šviesa užgeso ...“. Jame galite rasti visą romantizmui būdingą žodyną. Tai ir „tolimas krantas“, ir „niūrus vandenynas“, ir „jaudulys ir ilgesys“, kurie kankina autorių. Refrenas tęsiasi per visą eilėraštį:

Banguok po manimi, paniuręs vandenynas.

Tai yra ne tik gamtos, bet ir herojaus jausmų aprašyme.

... Bet buvusios širdies žaizdos,

Gilios meilės žaizdos, niekas neužgijo...

Triukšmas, triukšmas, paklusni burė,

Nerimas po manimi, niūrus vandenynas...

Tai yra, gamta tampa kitu veikėju, kitu lyriniu eilėraščio herojumi. Vėliau, 1824 m., Puškinas parašė eilėraštį „Į jūrą“. Romantiškas herojus jame, kaip ir „Dienos šviesa užgeso ...“, vėl tapo pačiu autoriumi. Čia Puškinas jūrą vadina tradiciniu laisvės simboliu. Jūra yra elementas, reiškiantis laisvę ir laimę. Tačiau Puškinas šį eilėraštį pastato netikėtai:

Laukei, skambinai... Buvau prirakintas grandinėmis;

Čia mano siela buvo suplėšyta:

Sužavėtas galingos aistros,

Likau pakrantėje...

Galima sakyti, kad šis eilėraštis užbaigia romantišką Puškino gyvenimo laikotarpį. Ją rašo žmogus, žinantis, kad pasiekęs vadinamąją „fizinę“ laisvę, romantikos herojus netampa laimingas.

Miškuose, dykumose tylu

Aš perkelsiu, pilnas tavęs,

Tavo akmenys, tavo įlankos...

Šiuo metu Puškinas daro išvadą, kad tikroji laisvė gali egzistuoti tik žmoguje ir tik ji gali padaryti jį tikrai laimingą.

Byrono romantizmo atmaina gyveno ir jo kūryboje jautė pirmiausiai rusų kultūroje Puškinas, paskui Lermontovas. Puškinas turėjo dovaną atkreipti dėmesį į žmones, tačiau romantiškiausias iš romantiškų didžiojo poeto ir prozininko kūrybos eilėraščių neabejotinai yra „Bachčisarajaus fontanas“.

Eilėraštis „Bachčisarajaus fontanas“ vis dar tik tęsia Puškino paieškas romantiškos poemos žanre. Ir aišku, kad didžiojo rusų rašytojo mirtis tam sutrukdė.

Romantinė tema Puškino kūryboje gavo du skirtingus variantus: yra herojiškas romantiškas herojus („belaisvis“, „plėšikas“, „bėglys“), išsiskiriantis stipria valia, išgyvenęs žiaurų smurtinių aistrų išbandymą. kenčiantis herojus, kuriame subtilūs emociniai išgyvenimai nesuderinami su išorinio pasaulio žiaurumu („tremtis“, „kalinys“). Pasyvi romantiško charakterio pradžia dabar Puškine įgavo moterišką atspalvį. Bakhchisarajaus fontanas plėtoja būtent šį romantiško herojaus aspektą.

„Kaukazo belaisvėje“ visas dėmesys buvo skiriamas „kaliniui“, o labai mažai – „cirkasiečiui“, dabar atvirkščiai – Khanas Girey yra ne kas kita, kaip nedramatiška figūra, o iš tikrųjų pagrindinė veikėja yra moteris, net du – Zarema ir Marija. Ankstesniuose eilėraščiuose rastą herojaus dvilypumo sprendimą (per grandinėmis pririštų brolių įvaizdį) čia panaudoja ir Puškinas: pasyvus pradas vaizduojamas dviejų personažų – pavydaus, aistringai įsimylėjusio Zaremos ir liūdnojo – akivaizdoje. , prarado viltį ir meilę Marijai. Abi jos – dvi prieštaringos romantiško pobūdžio aistros: nusivylimas, neviltis, beviltiškumas ir kartu dvasinis užsidegimas, jausmų intensyvumas; prieštaravimas poemoje išspręstas tragiškai - Marijos mirtis Zaremai taip pat neatnešė laimės, nes juos sieja paslaptingi ryšiai. Taigi filme „Broliai plėšikai“ vieno iš brolių mirtis amžiams užgožė kito gyvenimą.

Tačiau B. V. Tomaševskis teisingai pažymėjo, kad „lyrinė poemos izoliacija nulėmė ir tam tikrą turinio menkumą... Moralinė pergalė prieš Zaremą neleis daryti tolimesnių išvadų ir apmąstymų... „Kaukazo kalinys“ turi aiškų tęsinį Puškino kūryba: ir Aleko, ir Eugenijus Oneginas leidžia... pirmoje pietietiškoje poemoje iškeltus klausimus. "Bachčisarajaus fontanas" neturi tokio tęsinio ... "

Puškinas apčiuopė ir nustatė labiausiai pažeidžiamą vietą romantiškoje žmogaus pozicijoje: jis visko nori tik sau.

Lermontovo eilėraštis „Mtsyri“ taip pat nevisiškai atspindi būdingus romantizmo bruožus.

Šiame eilėraštyje yra du romantiški herojai, todėl jei tai romantiškas eilėraštis, tai jis labai savotiškas: pirma, antrąjį herojų autorius perteikia epigrafu; antra, autorius nesusieja su Mtsyri, herojus savaip sprendžia savivalės problemą, o Lermontovas per visą eilėraštį galvoja tik apie šios problemos sprendimą. Jis neteisia savo herojaus, bet ir nepateisina, tačiau laikosi tam tikros pozicijos – supratimo. Pasirodo, romantizmas rusų kultūroje virsta refleksija. Pasirodo, romantizmas realizmo požiūriu.

Galima sakyti, kad Puškinui ir Lermontovui nepavyko tapti romantikais (nors Lermontovas kažkada sugebėjo laikytis romantiškų įstatymų – dramoje „Maskaradas“). Savo eksperimentais poetai parodė, kad Anglijoje individualisto pozicija gali būti vaisinga, bet ne Rusijoje. Nors Puškinui ir Lermontovui nepavyko tapti romantikais, jie atvėrė kelią realizmo raidai. 1825 metais pasirodė pirmasis realistinis kūrinys: „Borisas Godunovas“, paskui „Kapitono dukra“, „Eugenijus Oneginas“, „Mūsų laikų herojus“ ir daugelis kitų.

b) Tapyba

Vaizduojamajame mene romantizmas ryškiausiai pasireiškė tapyboje ir grafikoje, mažiau išraiškingai – skulptūroje ir architektūroje. Rusų tapytojai romantikai buvo ryškūs romantizmo atstovai vaizduojamajame mene. Savo drobėse jie išreiškė laisvės meilės, aktyvaus veiksmo dvasią, aistringai ir temperamentingai apeliavo į humanizmo apraišką. Kasdienės rusų tapytojų drobės išsiskiria aktualumu ir psichologiškumu, precedento neturinčia išraiška. Spiritualizuoti, melancholiški peizažai – vėlgi tas pats romantikų bandymas prasiskverbti į žmonių pasaulį, parodyti, kaip žmogus gyvena ir svajoja pomėniniame pasaulyje. Rusų romantinė tapyba skyrėsi nuo užsienio. Tai lėmė istorinė situacija ir tradicija.

Rusų romantiškos tapybos ypatybės:

Apšvietos ideologija susilpnėjo, bet nesugriuvo, kaip Europoje. Todėl romantizmas nebuvo ryškus.

Romantizmas vystėsi lygiagrečiai su klasicizmu, dažnai su juo persipynė.

Akademinė tapyba Rusijoje savęs dar neišnaudojo.

Romantizmas Rusijoje nebuvo stabilus reiškinys, romantikus traukė akademizmas. Iki XIX amžiaus vidurio. romantinė tradicija beveik užgeso.

Jau 1790-aisiais Rusijoje pradėjo atsirasti kūrinių, susijusių su romantizmu (Feodosijaus Janenkos kūriniai „Audros užklupti keliautojai“ (1796), „Autoportretas šalme“ (1792). Juose akivaizdus prototipas – Salvator. Rosa, labai populiari XVIII–XIX amžių sandūroje.Vėliau šio proromantiško menininko įtaka bus pastebima Aleksandro Orlovskio kūryboje.Plėšikai, laužo scenos, mūšiai lydėjo visą jo karjerą.Kaip ir kitose šalyse , rusų romantizmui priklausantys menininkai portretams, peizažams ir žanrinėms scenoms pristatė visiškai naują emocinę nuotaiką.

Rusijoje romantizmas pradėjo pasireikšti pirmiausia portreto tapyba. Pirmajame XIX amžiaus trečdalyje didžiąja dalimi ji prarado ryšį su aukšto rango aristokratija. Reikšmingą vietą pradėjo užimti poetų, menininkų, meno mecenatų portretai, paprastų valstiečių įvaizdis. Ši tendencija ypač išryškėjo O.A. Kiprenskis (1782 - 1836) ir V.A. Tropininas (1776 - 1857).

Vasilijus Andrejevičius Tropininas siekė gyvo, laisvo žmogaus apibūdinimo, išreikšto jo portretu. Sūnaus portretas (1818), „A.S.Puškino portretas“ (1827), „Autoportretas“ (1846) stebina ne portretiniu panašumu į originalus, o neįprastai subtiliu įsiskverbimu į vidinį žmogaus pasaulį.

Sūnaus portretas– Arsenija Tropinina yra viena geriausių magistro darbe. Išskirtinės, švelnios auksinės spalvos, primenančios XVIII amžiaus valerijono tapybą. Tačiau, palyginti su tipišku XVIII amžiaus romantizmo vaikų portretu. čia įspūdingas nešališkas dizainas – šis vaikas pozuoja labai mažai. Arsenijaus žvilgsnis praslysta pro žiūrovą, jis atsainiai apsirengęs, vartai tarsi netyčia išmesti. Reprezentatyvumo trūkumas yra nepaprastame kompozicijos fragmentacijoje: galva užpildo beveik visą drobės paviršių, vaizdas nukerpamas iki pat raktikaulių, todėl berniuko veidas automatiškai pajudinamas žiūrovo link.

Nepaprastai įdomi kūrybos istorija „Puškino portretas“. Kaip įprasta, pirmajai pažinčiai su Puškinu Tropininas atvyko į Sobolevskio namus šunų žaidimų aikštelėje, kur poetas tada gyveno. Menininkas jį rado savo kabinete besisukantį su šuniukais. Tuo pačiu metu, matyt, jis buvo parašytas pagal pirmąjį įspūdį, kurį Tropininas taip įvertino, mažą studiją. Ilgą laiką jis liko nepastebėtas savo persekiotojų. Tik beveik po šimto metų, iki 1914 m., jį išleido P.M. Ščekotovas, rašęs, kad iš visų Aleksandro Sergejevičiaus portretų jis „labiausiai perteikia jo bruožus... mėlynos poeto akys čia alsuoja ypatingu blizgesiu, greitas galvos pasukimas, o veido bruožai išraiškingi ir judrūs. . Be abejonės, čia užfiksuoti tikrieji Puškino veido bruožai, kuriuos individualiai sutinkame viename ar kitame iki mūsų atėjusiame portrete. Belieka nesuprasti, – priduria Ščekotovas, – kodėl šis žavus eskizas nesulaukė deramo dėmesio iš leidėjų ir poeto žinovų. Tai paaiškinama pačiomis mažo eskizo savybėmis: jame nebuvo nei spalvų ryškumo, nei teptuko potėpio grožio, nei meistriškai parašytų „žiedinių sankryžų“. Ir Puškinas čia ne populiarus „vitia“, ne „genijus“, o, visų pirma, žmogus. Ir vargu ar įmanoma išanalizuoti, kodėl toks didelis žmogiškasis turinys slypi monochromatinėje pilkšvai žalsvoje alyvmedžio skalėje, beveik neapsakomai atrodančio etiudo skubotuose, tarsi atsitiktiniuose teptuko potėpiuose. Peržvelgus visą gyvenimą ir vėlesnius Puškino portretus, ši studija, vertinant žmogiškumo stiprumą, gali būti tik šalia sovietų skulptoriaus A. Matvejevo skulptūros Puškino. Tačiau Tropininas sau išsikėlė ne tokią užduotį, ne tokį Puškiną norėjo matyti jo draugas, nors liepė pavaizduoti poetą paprastu, jaukiu pavidalu.

Menininko vertinimu, Puškinas buvo „caras-poetas“. Bet jis buvo ir liaudies poetas, buvo savas ir visiems artimas. „Portreto panašumas į originalą yra stulbinantis“, – rašė jo pabaigoje Polevojus, nors atkreipė dėmesį į „regėjimo greitumo“ ir „gyvos veido išraiškos“ trūkumą, kuris keičia ir atgaivina Puškiną su kiekvienu nauju įspūdžiu. .

Portrete viskas apgalvota ir patikrinta iki smulkmenų, o tuo pačiu nėra nieko apgalvoto, nieko menininko įvesto. Netgi žiedai, puošiantys poeto pirštus, išryškinti tiek, kiek pats Puškinas jiems skyrė svarbą gyvenime. Tarp vaizdingų Tropinino apreiškimų Puškino portretas stebina savo diapazono skambesį.

Tropinino romantizmas aiškiai išreiškė sentimentalistines ištakas. Būtent Tropininas buvo šio žanro, šiek tiek idealizuoto žmogaus iš tautos portreto, įkūrėjas („Nėrinių kūrėjas“ (1823)). „Ir žinovai, ir ne žinovai“, – apie tai rašo Svininas "Lacemaker" - susižavėti žiūrint į šį paveikslą, kuris tikrai sujungia visas tapybinio meno grožybes: teptuko malonumas, tinkamas, linksmas apšvietimas, spalva aiški, natūrali, be to, šis portretas atskleidžia gražuolės sielą ir gudrus smalsumo žvilgsnis, kurį ji meta į tą akimirką įėjusį žmogų. Jos rankos, apnuogintos per alkūnę, sustojo su žvilgsniu, darbas sustojo, atodūsis išskrido iš mergelės krūtinės, uždengtos muslino skara - ir visa tai pavaizduota tokia tiesa ir paprastumu, kad šį paveikslą galima labai lengvai suklysti. už sėkmingiausią šlovingosios Svajonės darbą. Antriniai daiktai, tokie kaip nėrinių pagalvė ir rankšluostis, yra išdėstyti puikiai ir išdirbti iki galo ... “

XIX amžiaus pradžioje Tverė buvo reikšmingas Rusijos kultūros centras. Visi žymūs Maskvos žmonės čia lankėsi literatūros vakaruose. Čia jaunasis Orestas Kiprenskis susipažino su A. S. Puškinu, kurio portretas, nutapytas vėliau, tapo pasaulinio portreto meno perlu, o A. S. Puškinas jam skirs eilėraščius, kuriuose pavadins jį „lengvos sparnuotos mados mėgstamiausiu“. Puškino portretas O. Kiprenskio teptukai yra gyva poetinio genijaus personifikacija. Ryžtingai pasukant galvą, ant krūtinės energingai sukryžiuotose rankose visa poeto išvaizda atskleidžia nepriklausomybės ir laisvės pojūtį. Būtent apie jį Puškinas pasakė: „Matau save kaip veidrodyje, bet šis veidrodis mane glosto“. Kūrinyje prie Puškino portreto Tropininas ir Kiprenskis susitinka paskutinį kartą, nors šis susitikimas vyksta ne asmeniškai, o po daugelio metų meno istorijoje, kur, kaip taisyklė, du didžiausio rusų poeto portretai. lyginami, kuriami vienu metu, bet skirtingose ​​vietose – po vieną Maskvoje. Kitas Sankt Peterburge. Dabar tai yra meistrų susitikimas, vienodai reikšmingas Rusijos menui. Nors Kiprenskio gerbėjai teigia, kad meniniai pranašumai yra jo romantiško portreto pusėje, kur poetas pristatomas pasinėręs į savo mintis, vienas su mūza, įvaizdžio tautiškumas ir demokratiškumas neabejotinai yra Tropininskio Puškino pusėje.

Taigi du portretai atspindėjo dvi Rusijos meno sritis, sutelktas dviejose sostinėse. O vėliau kritikai parašys, kad Tropininas buvo Maskvai, kas Kiprenskis buvo Sankt Peterburgui.

Išskirtinis Kiprenskio portretų bruožas yra tas, kad jie parodo dvasinį žavesį ir vidinį žmogaus kilnumą. Drąsaus ir stipriai besijaučiančio herojaus portretas turėjo įkūnyti pažangaus Rusijos žmogaus laisvę mylinčių ir patriotiškų nuotaikų patosą.

priekyje „E.V. Davydovo portretas“(1809) parodyta karininko figūra, tiesiogiai pasireiškusi to stiprios ir drąsios asmenybės kulto, būdingo tų metų romantizmui, išraiška. Fragmentiškai parodytas peizažas, kuriame šviesos spindulys kovoja su tamsa, sufleruoja apie dvasinį herojaus nerimą, bet veide – svajingo jautrumo atspindys. Kiprenskis žmoguje ieškojo „žmogaus“, o idealas nuo jo neužgožė asmeninių modelio charakterio bruožų.

Kiprenskio portretai, jei pažvelgsite į juos proto akimis, parodo dvasinius ir prigimtinius žmogaus turtus, jo intelektinę jėgą. Taip, jis turėjo harmoningos asmenybės idealą, apie kurį kalbėjo jo amžininkai, tačiau Kiprenskis nesiekė šio idealo tiesiogine prasme projektuoti ant meninio įvaizdžio. Kurdamas meninį įvaizdį jis nuėjo nuo gamtos, tarsi matuodamas, kiek ji toli ar arti tokio idealo. Tiesą sakant, daugelis jo pavaizduotų yra idealo išvakarėse, į jį nukreipti, o pats idealas, pagal romantinės estetikos idėjas, sunkiai pasiekiamas, o visas romantinis menas yra tik kelias į jį.

Pastebėdamas prieštaravimus savo herojų sieloje, rodydamas juos nerimastingomis gyvenimo akimirkomis, kai keičiasi likimas, žlunga senos idėjos, išeina jaunystė ir pan., Kiprenskis, regis, išgyvena kartu su savo modeliais. Iš čia ir ypatingas portretų tapytojo įsitraukimas į meninių vaizdų interpretaciją, suteikiantis portretui intymaus atspalvio.

Ankstyvuoju kūrybos laikotarpiu Kiprenskyje nepamatysi veidų, užkrėstų skepticizmu, sielą graužiančia analize. Tai ateis vėliau, kai romantiškas laikas išgyvens savo rudenį, užleisdamas vietą kitoms nuotaikoms ir jausmams, kai žlugs viltys dėl harmoningos asmenybės idealo triumfo. Visuose 1800-ųjų portretuose ir Tverėje darytuose portretuose Kiprenskis rodo drąsų teptuką, lengvai ir laisvai formuojantį formą. Technikos sudėtingumas, figūros pobūdis keitėsi nuo darbo iki darbo.

Pastebėtina, kad herojiško pakylėjimo jo herojų veiduose nepamatysi, priešingai, dauguma veidų gana liūdni, atsiduoda apmąstymams. Atrodo, kad šiems žmonėms rūpi Rusijos likimas, jie daugiau galvoja apie ateitį nei apie dabartį. Moteriškuose atvaizduose, vaizduojančiuose žmonas, reikšmingų įvykių dalyvių seseris, Kiprensky taip pat nesiekė tyčinio herojiško pakylėjimo. Vyrauja lengvumo, natūralumo jausmas. Tuo pačiu metu visuose portretuose yra tiek tikro sielos kilnumo. Moterų įvaizdžiai traukia kukliu orumu, gamtos vientisumu; žmonių veiduose galima atspėti smalsią mintį, pasirengimą asketizmui. Šie vaizdai sutapo su bręstančiomis dekabristų etinėmis ir estetinėmis idėjomis. Jų mintimis ir siekiais tuomet dalijosi daugelis (slaptųjų draugijų su tam tikromis socialinėmis ir politinėmis programomis kūrimas patenka į 1816-1821 m. laikotarpį), menininkas apie jas žinojo, todėl galima teigti, kad jo portretai apie 2016 m. 1812–1814 m., tais pačiais metais sukurti valstiečių vaizdai - savotiška meninė paralelė besiformuojančioms dekabrizmo koncepcijoms.

Pažymėtas ryškus romantiško idealo antspaudas „V.A. Žukovskio portretas“(1816). Menininkas, kurdamas S. S. Uvarovo užsakymu portretą, nusprendė savo amžininkams parodyti ne tik literatūriniuose sluoksniuose gerai žinomo poeto įvaizdį, bet ir pademonstruoti tam tikrą romantiko poeto asmenybės supratimą. Prieš mus yra poeto tipas, išreiškęs filosofinę ir svajingą rusų romantizmo kryptį. Kiprenskis pristatė Žukovskį kūrybinio įkvėpimo akimirką. Vėjas supurtė poeto plaukus, naktį nerimą keliantys medžiai taško šakas, vos įžiūrimi senovinių pastatų griuvėsiai. Taip turi atrodyti romantiškų baladžių kūrėja. Tamsios spalvos sustiprina paslaptingo atmosferą. Uvarovo patarimu Kiprenskis nebaigia tapyti atskirų portreto fragmentų, kad „perdėtas išbaigtumas“ neužgesintų dvasios, temperamento, emocionalumo.

Daug portretų Kiprenskis nutapė Tverėje. Negana to, tapydamas Ivaną Petrovičių Vulfą, dvarininką iš Tverės, jis su susijaudinimu žvelgė į priešais stovinčią merginą, savo anūkę, būsimąją Aną Petrovną Kern, kuriai buvo skirtas vienas žaviausių lyrinių kūrinių – A.S.Puškino. eilėraštis „Prisimenu nuostabią akimirką... Tokios poetų, menininkų, muzikantų asociacijos tapo naujos meno krypties – romantizmo – apraiška.

Kiprenskio „Jaunasis sodininkas“ (1817 m.), Bryullovo „Itališkas vidurdienis“ (1827 m.), Venetsianovo „Pjautuvai“ arba „Pjautuvas“ (1820 m.) yra tos pačios tipologinės serijos kūriniai, orientuoti į gamtą ir parašyti aiškiai naudojant tai.Tačiau kiekvieno iš menininkų uždavinys – įkūnyti paprastos gamtos estetinį tobulumą – paskatino tam tikrą išvaizdos, drabužių, situacijų idealizavimą, siekiant sukurti įvaizdį-metaforą. Stebėdamas gyvenimą, gamtą, menininkas permąstė tai. , poetizuojantis regimąjį.. Šiame kokybiškai naujame gamtos ir vaizduotės derinyje su antikos ir renesanso meistrų patirtimi, atsirandančiais iki tol menui nepažintais vaizdais, ir yra vienas iš XIX amžiaus pirmosios pusės romantizmo bruožų. Metaforiškumas, paprastai būdingas šiems Venetsianovo ir Bryullovo darbams, buvo vienas svarbiausių romantizmo bruožų, kai rusų menininkai dar menkai susipažino su Vakarų Europos romantiniu portretu. „Tėvo portretas (A. K. Schwalbe)“(1804) parašė Orestas Kiprenskis apie meną ir ypač portreto žanrą.

Ryškiausi rusų romantizmo pasiekimai – portreto žanro darbai. Ryškiausi ir geriausi romantizmo pavyzdžiai yra ankstyvojo laikotarpio. Dar gerokai prieš kelionę į Italiją, 1816 m., romantiškam įsikūnijimui iš vidaus pasiruošęs Kiprenskis naujomis akimis pamatė senųjų meistrų paveikslus. Tamsios spalvos, šviesomis išryškintos figūros, degančios spalvos, intensyvi dramaturgija darė jam stiprų poveikį. „Tėvo portretas“ neabejotinai sukurtas Rembrandto įspūdžiu. Tačiau rusų menininkas iš didžiojo olando perėmė tik išorines technikas. „Tėvo portretas“ – absoliučiai savarankiškas kūrinys, turintis savo vidinę energiją ir meninės raiškos galią. Išskirtinis peizažinių portretų bruožas – jų atlikimo gyvumas. Čia nėra vaizdingumo – akimirksniu perkeliant tai, ką pamatė, ant popieriaus sukuriamas nepakartojamas grafinės raiškos gaivumas. Todėl piešiniuose pavaizduoti žmonės mums atrodo artimi ir suprantami.

Užsieniečiai Kiprenskį vadino rusu Van Dycku, jo portretų yra daugelyje pasaulio muziejų. Levitskio ir Borovikovskio kūrybos tęsėjas, L. Ivanovo ir K. Briullovo pirmtakas Kiprenskis savo kūryba suteikė Rusijos dailės mokyklai europinę šlovę. Aleksandro Ivanovo žodžiais tariant, „jis pirmasis atnešė rusišką vardą į Europą ...“.

Romantizmui būdingas išaugęs domėjimasis žmogaus asmenybe lėmė portreto žanro suklestėjimą XIX amžiaus pirmoje pusėje, kur dominuojančiu bruožu tapo autoportretas. Paprastai autoportreto kūrimas nebuvo atsitiktinis epizodas. Menininkai ne kartą rašė ir piešė patys, o šie kūriniai tapo savotišku dienoraščiu, atspindinčiu įvairias dvasios būsenas ir gyvenimo tarpsnius, o kartu tai buvo ir amžininkams skirtas manifestas. autoportretas nebuvo įprastas žanras, menininkas rašė sau, ir čia, kaip niekada anksčiau, tapo laisvas saviraiškoje. XVIII amžiuje rusų menininkai retai tapydavo originalius vaizdus, ​​prie šio žanro iškilimo prisidėjo tik romantizmas su savo individo, išskirtinumo kultu. Autoportretų tipų įvairovė atspindi menininkų suvokimą apie save kaip turtingą ir įvairiapusę asmenybę. Jie arba pasirodo įprastu ir natūraliu kūrėjo vaidmeniu (A. G. Varneko „Autoportretas aksominėje beretėje“, 1810 m.), tada pasineria į praeitį, tarsi bandydami ją ant savęs („Autoportretas šalme“). ir šarvai“, F. I. Yanenko, 1792), arba dažniausiai pasirodo be jokių profesinių atributų, teigiančių kiekvieno žmogaus, išsilaisvinusio ir atviro pasauliui, ieškančio ir besiveržiančio, svarbą ir savivertę, kaip, pavyzdžiui, F. A. Bruni ir O. A. Orlovskis autoportretuose 1810 m. 1810-1820 kūrybos figūriniam sprendimui būdingą pasirengimą dialogui ir atvirumą pamažu keičia nuovargis ir nusivylimas, pasinėrimas, atsitraukimas į save (M. I. Terebenevo „Autoportretas“). Ši tendencija atsispindėjo viso portreto žanro raidoje.

Atsirado Kiprenskio autoportretai, į kuriuos verta atkreipti dėmesį, kritiniais gyvenimo momentais jie liudijo psichinių jėgų kilimą ar kritimą. Per savo meną menininkas pažvelgė į save. Tačiau jis, kaip ir dauguma tapytojų, nenaudojo veidrodžio; piešė save daugiausia pagal savo idėją, norėjo išreikšti savo dvasią, bet ne išvaizdą.

„Autoportretas su šepečiais už ausies“ paremta atsisakymu ir aiškiai demonstratyviu išoriniu vaizdo šlovinimu, jo klasikiniu normatyvumu ir idealia konstrukcija. Veido bruožai apytiksliai apibūdinami bendrais bruožais. Šoninė šviesa krenta ant veido, išryškindama tik šoninius bruožus. Atskiri šviesos atspindžiai krenta ant menininko figūros, užgęsta ant vos matomos draperijos, reprezentuojančios portreto foną. Viskas čia pajungta gyvybės, jausmų, nuotaikų raiškai. Tai žvilgsnis į romantišką meną per autoportretų meną. Menininko įsitraukimas į kūrybos paslaptis išreiškiamas paslaptingame romantiškame „XIX amžiaus sfumato“. Savotiškas žalsvas tonas sukuria ypatingą meninio pasaulio atmosferą, kurios centre – pats menininkas.

Beveik kartu su šiuo autoportretu ir parašyta „Autoportretas rožine kaklaskraiste“, kur įkūnytas kitas vaizdas. Be tiesioginio dailininko profesijos nurodymo. Jauno žmogaus įvaizdis atkuriamas, jaučiasi laisvai, natūraliai, laisvai. Vaizdinis drobės paviršius dailiai sukonstruotas. Dailininkės teptukas užtikrintai tepa dažus. Paliekant didelius ir mažus potėpius. Koloritas puikiai išvystytas, spalvos neryškios, harmoningai dera viena su kita, apšvietimas ramus: šviesa švelniai liejasi ant jaunuolio veido, išryškindama jo bruožus, be nereikalingos išraiškos ir deformacijų.

Kitas puikus dailininkas buvo Venetsianovas. 1811 m. gavo akademijos akademiko vardą, paskirtą už „Autoportretą“ ir „K. I. Golovačevskio portretą su trimis Dailės akademijos auklėtiniais“. Tai neeiliniai darbai.

Venetsianovas paskelbė save tikru meistriškumu "Autoportretas" 1811 m. Jis buvo parašytas kitaip, nei tuo metu patys piešė kiti dailininkai – A. Orlovskis, O. Kiprenskis, E. Varnekas ir net baudžiauninkas V. Tropininas. Visiems buvo įprasta save įsivaizduoti romantiškoje aureolė, jų autoportretai buvo savotiška poetinė akistata aplinkos atžvilgiu. Meniškos prigimties išskirtinumas pasireiškė poza, gestais, specialiai sumanyto kostiumo nepaprastumu. Venetsianovo „Autoportrete“ tyrėjai visų pirma atkreipia dėmesį į griežtą ir intensyvią užimto ​​žmogaus išraišką... Teisingą efektyvumą, kuris skiriasi nuo to demonstratyvaus „meninio aplaidumo“, kurį rodo chalatai ar koketiškumas. perslinko kitų menininkų kepurės. Venitsianovas blaiviai žiūri į save. Menas jam – ne įkvėptas impulsas, o visų pirma susikaupimo ir dėmesio reikalaujantis dalykas. Mažas dydis, beveik vienspalvis alyvuogių atspalvių spalvomis, labai tiksliai parašytas, paprastas ir sudėtingas tuo pačiu metu. Netraukdamas išorine paveikslo puse, sustoja žvilgsniu. Idealiai ploni plono auksinio akinių rėmelio apvadai neslepia, o veikiau pabrėžia aštrų, ne tiek į gamtą orientuotą akių aštrumą (menininkas vaizdavo save su palete ir teptuku rankose), o savo minčių gelmes. Didelė plati kakta, dešinė veido pusė, apšviesta tiesioginės šviesos, ir baltas marškinių priekis sudaro šviesų trikampį, pirmiausia patraukiantį žiūrovo akį, kuris kitą akimirką, sekdamas dešinės rankos judesį. ranka, laikanti ploną šepetėlį, slysta žemyn iki paletės. Banguotos plaukų sruogos, blizgūs rėmeliai, laisvas kaklaraištis prie apykaklės, švelni pečių linija ir galiausiai platus paletės puslankis sudaro judančią lygių, tekančių linijų sistemą, kurios viduje yra trys pagrindiniai taškai. : mažas vyzdžių blizgesys ir aštrus marškinių priekio galas, beveik uždaromas palete ir teptuku. Toks kone matematinis skaičiavimas kuriant portreto kompoziciją suteikia vaizdui dalinės vidinės ramybės ir leidžia manyti, kad autorius turi analitinį protą, linkęs į mokslinį mąstymą. „Autoportrete“ nėra nė pėdsako romantizmo, kuris tuomet buvo toks dažnas pačių menininkų vaizdavime. Tai menininko-tyrėjo, menininko-mąstytojo ir darbščiojo autoportretas.

Kiti darbai - Golovačevskio portretas– sumanyta kaip savotiška siužetinė kompozicija: vyresnės kartos Akademijos meistrai senojo inspektoriaus asmenyje duoda nurodymus augantiems talentams: tapytojui (su brėžinių aplanku. Architektas ir skulptorius. Bet Venetsianovas ne. Leiskite šiame paveiksle net šešėlį dirbtinumo ar didaktiškumo: senas gerasis Golovačevskis paaugliams draugiškai interpretuoja kokį nors knygos puslapį. Išraiškos nuoširdumą palaiko vaizdinga paveikslo struktūra: ji prislopinta, subtiliai ir gražiai suderinta. spalvingi tonai sukuria ramybės ir rimtumo įspūdį.Veidai dailiai išpiešti, kupini vidinės reikšmės.Portretas buvo vienas aukščiausių rusų portretinės tapybos pasiekimų.

O 1800-ųjų Orlovskio kūryboje atsiranda portretų kūrinių, daugiausia piešinių pavidalu. Iki 1809 metų toks emociškai turtingas portreto lapas kaip "Autoportretas". Sultingas laisvas sangviniko ir anglies potėpis (su kreidos paryškinimu) atliktas Orlovskio „Autoportretas“ traukia meniniu vientisumu, įvaizdžio charakterizavimu ir atlikimo meniškumu. Kartu tai leidžia įžvelgti kai kuriuos savotiškus Orlovskio meno aspektus. „Autoportretas“ Orlovskis, žinoma, nesiekia tiksliai atkurti tipiškos tų metų menininko išvaizdos. Prieš mus – daugeliu atžvilgių sąmoningai. Perdėta „menininko“ išvaizda, priešinant savąjį „aš“ supančiai realybei, jam nerūpi išvaizdos „padorumas“: šukos ir šepetys nelietė jo vešlių plaukų, ant peties yra kraštas. languotas lietpaltis tiesiai ant namų marškinių atvira apykakle. Staigus galvos posūkis su „niūriu“ žvilgsniu iš po pasislinkusių antakių, glaudus portreto pjūvis, kuriame veidas vaizduojamas stambiu planu, šviesos kontrastai - visa tai siekiama pagrindinio priešpriešos efekto. vaizduojamas asmuo aplinkai (taigi ir žiūrovui).

Individualumo teigimo patosas – vienas pažangiausių to meto meno bruožų – formuoja pagrindinį idėjinį ir emocinį portreto atspalvį, tačiau išryškėja savitu aspektu, kurio to laikotarpio rusų mene beveik nėra. Asmenybės patvirtinimas vyksta ne tiek atskleidžiant jos vidinio pasaulio turtingumą, kiek labiau išoriškai atmetant viską, kas yra aplinkui. Vaizdas tuo pačiu metu, žinoma, atrodo išsekęs, ribotas.

Tokių sprendimų sunku rasti to meto Rusijos portreto mene, kur jau XVIII amžiaus viduryje garsiai skambėjo pilietiniai ir humanistiniai motyvai, o žmogaus asmenybė niekada nenutraukė tvirtų ryšių su aplinka. Svajodami apie geresnę, demokratiškesnę socialinę santvarką, geriausi to meto Rusijos žmonės anaiptol nebuvo atitrūkę nuo realybės, jie sąmoningai atmetė individualistinį „asmens laisvės“ kultą, klestėjusį buržuazinės revoliucijos supurvintame Vakarų Europos dirvožemyje. . Tai aiškiai pasireiškė kaip realių Rusijos portreto meno veiksnių atspindys. Tereikia palyginti Orlovskio „Autoportretą“ su simultanu "Autoportretas" Kiprenskį (pavyzdžiui, 1809 m.), todėl rimtas vidinis skirtumas tarp dviejų portretų tapytojų iškart patraukia akį.

Kiprenskis taip pat „herojizuoja“ žmogaus asmenybę, tačiau parodo tikrąsias vidines jos vertybes. Menininko veide žiūrovas išskiria tvirto proto, charakterio, moralinio grynumo bruožus.

Visa Kiprenskio išvaizda yra padengta nuostabiu kilnumu ir žmogiškumu. Jis sugeba aplinkiniame pasaulyje atskirti „gėrį“ nuo „blogio“ ir, atmesdamas antrąjį, mylėti ir vertinti pirmąjį, mylėti ir vertinti bendraminčius. Tuo pat metu prieš mus, be jokios abejonės, yra stipri individualybė, besididžiuojanti savo asmeninių savybių vertės suvokimu. Lygiai ta pati portretinio atvaizdo koncepcija remiasi gerai žinomu D. Davydovo herojišku Kiprenskio portretu.

Orlovskis, palyginti su Kiprenskiu, taip pat su kai kuriais kitais to meto rusų portretistais, ribotiau, tiesiau ir išoriškai sprendžia „stiprios asmenybės“ įvaizdį, aiškiai sutelkdamas dėmesį į buržuazinės Prancūzijos meną. Žvelgiant į jo „Autoportretą“, nevalingai iškyla A. Gro, Gericault portretai. Orlovskio profilis „Autoportretas“ 1810 m., pasižymintis individualistinės „vidinės stiprybės“ kultu, jau neturi aštrios „eskizinės“ 1809 m. ar „Autoportreto“ formos. „Duporto portretas“. Pastarajame Orlovskis, kaip ir autoportrete, naudoja įspūdingą, „herojišką“ pozą su aštriu, beveik kryžminiu galvos ir pečių judesiu. Jis pabrėžia netaisyklingą Duporto veido struktūrą, išsišiepusius plaukus, siekdamas sukurti portretinį įvaizdį, kuris būtų savarankiškas savo unikaliu, atsitiktiniu charakteriu.

„Kraštovaizdis turėtų būti portretas“, – rašė K. N. Batiuškovas. Dauguma menininkų, kurie kreipėsi į žanrą, savo kūryboje laikėsi šios nuostatos. kraštovaizdis. Tarp akivaizdžių išimčių, traukiančių į fantastišką kraštovaizdį, buvo A. O. Orlovskis ("Jūros vaizdas", 1809); A. G. Varnekas („Vaizdas Romos apylinkėse“, 1809 m.); P. V. Basinas („Dangus saulėlydžio metu Romos pakraštyje“, „Vakaro peizažas“, abu – 1820 m.). Kurdami specifinius tipus, jie išlaikė pojūčių betarpiškumą, emocinį turtingumą, kompozicinėmis technikomis pasiekė monumentalų skambesį.

Jaunasis Orlrovskis gamtoje matė tik titaniškas jėgas, nepavaldžias žmogaus valiai, galinčias sukelti katastrofą, nelaimę. Žmogaus kova su siautėjančia jūros stichija – viena mėgstamiausių jo „maištingo“ romantinio laikotarpio menininko temų. Tai tapo jo 1809–1810 m. piešinių, akvarelių ir aliejinės tapybos turiniu. tragiška scena parodyta paveikslėlyje "Laivo avarija"(1809 (?)). Aklinoje tamsoje, nukritusioje į žemę, tarp šėlstančių bangų skęstantys žvejai pašėlusiai kopia ant pakrantės uolų, ant kurių užgriuvo jų laivas. Išlaikoma ryškiais raudonais tonais, spalva sustiprina nerimo jausmą. Baisūs yra galingų bangų antskrydžiai, numatantys audrą, o kitame paveikslėlyje - "Prie jūros"(1809). Ji taip pat atlieka didžiulį emocinį vaidmenį audringame danguje, kuris užima didžiąją kompozicijos dalį. Nors Orlovskis neįvaldė oro perspektyvos meno, laipsniški planų perėjimai čia sprendžiami darniau ir švelniau. Spalva tapo šviesesnė. Gražiai groja raudonai rudame fone, raudonos žvejų drabužių dėmės. Neramus ir nerimastingas jūros elementas akvarelėje "Burlaivis"(apie 1812 m.). Ir net kai vėjas nepurto burės ir nebarsuoja vandens paviršiaus, kaip akvarelėje „Jūros peizažas su laivais“(apie 1810 m.), žiūrovas nepalieka nuojautos, kad ramybę lydės audra.

Orlovskio jūros peizažai su visu dramatiškumu ir jausmų emocijomis yra ne tiek jo atmosferos reiškinių stebėjimų vaisius, kiek tiesioginio meno klasikos mėgdžiojimo rezultatas. Visų pirma J. Vernet.

S. F. Ščedrino peizažai buvo kitokio pobūdžio. Jos alsuoja žmogaus ir gamtos sambūvio harmonija („Terasa pajūryje. Kapučini prie Sorento“, 1827 m.). Daugybė Neapolio ir jo apylinkių vaizdų sulaukė nepaprastos sėkmės ir populiarumo.

Romantiško Sankt Peterburgo įvaizdžio kūrimas rusų tapyboje siejamas su M. N. Vorobjovo kūryba. Jo drobėse miestas pasirodė apgaubtas paslaptingų Sankt Peterburgo rūkų, švelnios baltų naktų miglos ir jūros drėgmės prisotintos atmosferos, kur ištrinami pastatų kontūrai, o sakramentą užbaigia mėnulio šviesa. Ta pati lyrinė pradžia išskiria ir jo atliekamus Peterburgo apylinkių vaizdus („Saulėlydis Peterburgo pakraštyje“, 1832). Tačiau šiaurinę sostinę menininkai vertino ir kitaip, dramatiškai, kaip gamtos elementų susidūrimo ir kovos areną (V. E. Raevas, Aleksandro kolona per perkūniją, 1834).

Puikūs I. K. Aivazovskio paveikslai ryškiai įkūnijo romantiškus apsvaigimo nuo gamtos jėgų kovos ir galios idealus, žmogaus dvasios ištvermę ir gebėjimą kovoti iki galo. Vis dėlto didelę vietą meistro pavelde užima naktiniai jūros peizažai, skirti konkrečioms vietoms, kur audra užleidžia vietą nakties magijai – laikui, kuris, romantikų nuomone, alsuoja paslaptingu vidiniu gyvenimu. ir kur menininko tapybinės paieškos nukreiptos į nepaprastų apšvietimo efektų išgavimą („Odesos vaizdas mėnesienos naktį“, „Konstantinopolio vaizdas mėnulio šviesoje“, abu – 1846).

Gamtos stichijų ir netikėto žmogaus temą, mėgstamą romantinio meno temą, 1800–1850 m. menininkai interpretavo skirtingai. Kūriniai buvo paremti tikrais įvykiais, tačiau vaizdų prasmė nėra objektyviame jų atpasakojime. Tipiškas pavyzdys yra Piotro Basino paveikslas "Žemės drebėjimas Rocca di Papa prie Romos"(1830). Ji skirta ne tiek konkretaus įvykio aprašymui, kiek žmogaus, susidūrusio su stichijų pasireiškimu, baimės ir siaubo pavaizdavimui.

Šios eros rusų tapybos šviesuoliai buvo K.P.Bryullovas (1799-1852) ir A.A. Ivanovas (1806 - 1858). Rusijos tapytojas ir braižytojas K.P. Bryullovas, dar būdamas Dailės akademijos studentas, įvaldė neprilygstamą piešimo įgūdžius. Bryullovo kūryba paprastai skirstoma į prieš „Paskutinę Pompėjos dieną“ ir po jos. Kas buvo sukurta anksčiau...?!

„Itališkas rytas“ (1823), „Ermilia su piemenimis“ (1824) pagal Torquatto Tasso eilėraštį „Jeruzalės išlaisvinimas“, „Itališkas vidurdienis“ („Italijos moteris renka vynuoges“, 1827), „Arkliena“ ( 1830), „Bathsheba“ (1832) - visi šie paveikslai yra persmelkti ryškaus, neslepiamo gyvenimo džiaugsmo. Tokie kūriniai derėjo su ankstyvaisiais epikūriniais Puškino, Batiuškovo, Vyazemskio, Delvigo eilėraščiais. Senoji maniera, pagrįsta didžiųjų meistrų mėgdžiojimu, Bryullovo netenkino ir jis po atviru dangumi parašė „Itališką rytą“, „Itališką vidurdienį“, „Bathsheba“.

Dirbdamas prie portreto, Bryullovas iš gyvenimo nutapė tik galvą. Visa kita jam dažnai padiktavo vaizduotė. Tokios laisvos kūrybinės improvizacijos vaisius yra "Raitelis". Portrete pagrindinis dalykas yra įkaitusio, sklandančio gyvūno su patinusiomis šnervėmis ir spindinčiomis akimis kontrastas bei grakščios raitelės, ramiai tramdanti pašėlusią žirgo energiją (gyvūnų tramdymas – mėgstamiausia klasikinių skulptorių tema, Bryullovas ją išsprendė tapyboje) .

IN "Batšeba" Biblinį pasakojimą menininkas naudoja kaip pretekstą parodyti nuogą kūną atvirame ore ir šviesiai odai perteikti šviesos ir refleksų žaismą. „Batšeboje“ sukūrė jaunos moters, kupinos džiaugsmo ir laimės, įvaizdį. Nuogas kūnas švyti ir spindi apsuptas alyvuogių žalumynų, vyšninių drabužių, permatomo rezervuaro. Minkštos elastingos kūno formos gražiai derinamos su Bathsheba patiekiančios arabės moters balinančiu audiniu ir šokolado spalva. Tekančios kūnų linijos, tvenkinys, audiniai suteikia paveikslo kompozicijai sklandų ritmą.

Tapyba tapyboje tapo nauju žodžiu "Paskutinė Pompėjos diena"(1827-1833). Ji padarė menininko vardą nemirtingą ir labai išgarsino per jo gyvenimą.

Jos siužetą, matyt, pasirinko jo brolis Aleksandras, kuris intensyviai tyrinėjo Pompėjos griuvėsius. Tačiau nuotraukos rašymo priežastys yra gilesnės. Gogolis tai pastebėjo ir Herzenas tiesiai pasakė, kad „Paskutinė Pompėjos diena“ jie rado savo vietą, galbūt, nesąmoningą menininko minčių ir jausmų atspindį, kurį sukėlė dekabristų sukilimo Rusijoje pralaimėjimas. Ne be reikalo tarp siautėjančių elementų aukų mirštančioje Pompėjoje Bryullovas patalpino savo autoportretą ir kitiems paveikslo veikėjams suteikė savo pažįstamų rusų bruožus.

Itališka Bryullov aplinka taip pat suvaidino savo vaidmenį, kuri galėjo jam papasakoti apie revoliucines audras, praėjusiais metais siautusias Italijos žemėje, apie liūdną karbonarų likimą reakcijos metais.

Grandiozinis Pompėjos mirties paveikslas persmelktas istorizmo dvasia, jis rodo vienos istorinės eros pasikeitimą į kitą, senovės pagonybės slopinimą ir naujo krikščionių tikėjimo atsiradimą.

Istorijos eigą, epochų kaitą menininkas suvokia kaip sukrėtimą žmonijai. Kompozicijos centre iš karietos nukritusi ir mirtinai sudaužyta moteris įasmenino, matyt, senovės pasaulio mirtį. Tačiau šalia motinos kūno menininkas paguldė gyvą kūdikį. Vaizduodamas vaikus ir tėvus, jaunuolį ir seną motiną, sūnus ir suglebusį tėvą, menininkas parodė į istoriją blėstančias senąsias kartas ir jas pakeisti ateinančias naujas. Naujos eros gimimas ant seno, griūvančio pasaulio griuvėsių yra tikroji Bryullovo tapybos tema. Kad ir kokius pokyčius atneštų istorija, žmonijos egzistavimas nesustoja, o jos gyvenimo troškulys išlieka neblėstantis. Tai yra pagrindinė paskutinės Pompėjos dienos idėja. Šis paveikslas yra himnas žmonijos grožiui, kuris išlieka nemirtingas visais istorijos ciklais.

Drobė buvo eksponuota 1833 m. Milano dailės parodoje, ji sukėlė entuziastingų atsiliepimų bangą. Atvėsinta Italija buvo užkariuota. Bryullov mokinys G. G. Gagarinas liudija: „Šis puikus darbas Italijoje sukėlė begalinį entuziazmą. Miestai, kuriuose buvo eksponuojamas paveikslas, menininkui rengdavo iškilmingus priėmimus, jam buvo skirtos eilėraščių, jis buvo nešamas gatvėmis su muzika, gėlėmis ir fakelais... Visur buvo sutiktas su garbe kaip žinomas, triumfuojantis genijus, visiems suprantama ir vertinama.

Anglų rašytojas Walteris Scottas (romantinės literatūros atstovas, išgarsėjęs istoriniais romanais) Bryullovo studijoje praleido valandą, apie kurią pasakė, kad tai ne paveikslas, o visas eilėraštis. Milano, Florencijos, Bolonijos ir Parmos menų akademijos išrinko rusų tapytoją savo garbės nariu.

Bryullovo drobė sukėlė entuziastingų Puškino ir Gogolio atsakymų.

Vezuvijaus zevas atsidarė – dūmai tryško pagaliuko liepsnoje

Plačiai išplėtotas kaip mūšio reklaminis skydelis.

Žemė nerimauja – nuo ​​stulbinančių kolonų

Stabai krenta!..

Puškinas rašė pagal paveikslo įspūdį.

Pradedant nuo Bryullovo, istorijos lūžiai tapo pagrindine Rusijos istorinės tapybos tema, vaizduojančia grandiozines liaudies scenas, kur kiekvienas žmogus yra istorinės dramos dalyvis, kur nėra pagrindinės ir antrinės.

„Pompėja“ apskritai priklauso klasicizmui. Menininkas drobėje meistriškai atskleidė žmogaus kūno plastiškumą. Visus dvasinius žmonių judesius Bryullovas perdavė pirmiausia plastiškumo kalba. Atskiros figūros, pateiktos audringu judesiu, surenkamos į subalansuotas, sustingusias grupes. Šviesos blyksniai pabrėžia kūnų formas ir nesukuria stiprių vaizdinių efektų. Tačiau paveikslo kompozicija, kurios centre yra stiprus proveržis gilumoje, vaizduojantis neeilinį Pompėjos gyvenimo įvykį, įkvėptas romantizmo.

Romantizmas kaip pasaulėžiūra Rusijoje egzistavo pirmąja banga nuo XVIII amžiaus pabaigos iki 1850-ųjų. Romantiko linija rusų mene nenutrūko ir 1850-aisiais. Romantikų menui atrastą būties būsenos temą vėliau plėtojo Mėlynosios rožės menininkai. Tiesioginiai romantikų įpėdiniai neabejotinai buvo simbolistai. Į įvairių stilių, krypčių, kūrybinių asociacijų meną įsiliejo romantiškos temos, motyvai, raiškos priemonės. Romantinė pasaulėžiūra arba pasaulėžiūra pasirodė viena gyviausių, atkakliausių, vaisingiausių.

Romantizmas kaip bendra nuostata, būdinga daugiausia jaunimui, kaip idealios ir kūrybinės laisvės troškimas, vis dar nuolat gyvena pasaulio mene.

c) Muzika

Romantizmas gryniausia forma yra Vakarų Europos meno reiškinys. XIX amžiaus rusų muzika. nuo Glinkos iki Čaikovskio klasicizmo bruožai buvo derinami su romantizmo bruožais, vedantis elementas buvo ryškus, originalus tautinis principas. Romantizmas Rusijoje netikėtai išaugo, kai ši tendencija atrodė jau praeitis. Du XX amžiaus kompozitoriai Skriabinas ir Rachmaninovas prikėlė tokius romantizmo bruožus kaip nežabotas fantazijos polėkis ir dainų tekstų siela. Todėl XIX a vadinamas klasikinės muzikos amžiumi.

Laikas (1812 m., Dekabristų sukilimas, po to kilusi reakcija) paliko pėdsaką muzikoje. Kad ir kokį žanrą pasirinktume – romantiką, operą, baletą, kamerinę muziką – visur rusų kompozitoriai pasakė savo naują žodį.

Rusijos muzika su visa savo salonine elegancija ir griežtai laikantis profesionalaus instrumentinio rašymo tradicijų, įskaitant sonatos-simfoninį rašymą, yra paremta unikalia modaline rusų folkloro koloritu ir ritmine struktūra. Vieni labai remiasi kasdiene daina, kiti – originaliomis muzikavimo formomis, treti – senoviniu senovės rusų valstiečių modalumu.

XIX amžiaus pradžia – tai pirmojo ir ryškaus romanso žanro sužydėjimo metai. Kukli nuoširdūs dainų tekstai iki šiol skamba ir džiugina klausytojus. Aleksandras Aleksandrovičius Aliabjevas (1787-1851). Jis parašė romansus į daugelio poetų eilutes, bet nemirtingieji yra "Lakštingala"į Delvigo eiles, „Žiemos kelias“, „Aš tave myliu“ apie Puškino eilėraščius.

Aleksandras Jegorovičius Varlamovas (1801-1848) rašė muziką dramatiškiems spektakliams, bet mes jį daugiau pažįstame iš garsių romansų „Raudonas sarafanas“, „Nežadink manęs auštant“, „Vieniša burė pasidaro balta“.

Aleksandras Lvovičius Gurilevas (1803-1858)- kompozitorius, pianistas, smuikininkas ir pedagogas, jam priklauso tokie romansai kaip „Varpas skamba monotoniškai“, „Migloto jaunystės aušra“ ir kt.

Ryškiausią vietą čia užima Glinkos romansai. Niekas kitas dar nebuvo pasiekęs tokios natūralios muzikos susiliejimo su Puškino, Žukovskio poezija.

Michailas Ivanovičius Glinka (1804-1857)- Puškino amžininkas (5 metais jaunesnis už Aleksandrą Sergejevičių), rusų literatūros klasikas, tapo muzikos klasikos pradininku. Jo kūryba yra viena iš Rusijos ir pasaulio muzikinės kultūros viršūnių. Joje harmoningai dera liaudies muzikos turtingumas ir aukščiausi kompozitoriaus meistriškumo laimėjimai. Giliai liaudiška realistinė Glinkos kūryba atspindėjo galingą XIX amžiaus pirmosios pusės rusų kultūros klestėjimą, susijusį su 1812 m. Tėvynės karu ir dekabristų judėjimu. Lengvas, gyvenimiškas charakteris, formų harmonija, išraiškingų ir melodingų melodijų grožis, derinių įvairovė, blizgesys ir subtilumas – vertingiausios Glinkos muzikos savybės. Garsiojoje operoje "Ivanas Susaninas"(1836 m.) gavo puikią populiaraus patriotizmo idėjos išraišką; Rusų žmonių moralinė didybė šlovinama ir pasakų operoje “ Ruslanas ir Liudmila“. Glinkos orkestriniai kūriniai: „Fantastinis valsas“, „Naktis Madride“ ir ypač „Kamarinskaja“, yra rusų klasikinio simfonizmo pagrindas. Nepaprastas dramatiškos išraiškos galia ir tragedijos muzikos charakteristikų ryškumu „Princas Kholmskis“. Glinkos vokaliniai žodžiai (romantikai „Prisimenu nuostabią akimirką“, „Abejonė“) yra nepralenkiamas rusų poezijos įsikūnijimas muzikoje.

6. VAKARŲ EUROPOS ROMANTIZMAS

paveikslas

Jei Prancūzija buvo klasicizmo protėvis, tai „norėdami rasti... romantiškos mokyklos šaknis“, – rašė vienas iš jo amžininkų, „turėtume vykti į Vokietiją. Ten ji gimė, ten savo skonį formavo šiuolaikiniai italų ir prancūzų romantikai.

suskaidytas Vokietija nežinojo revoliucinio pakilimo. Daugeliui vokiečių romantikų buvo svetimas pažangių socialinių idėjų patosas. Jie idealizavo viduramžius. Jie pasidavė neapsakomiems dvasiniams impulsams, kalbėjo apie žmogaus gyvenimo apleidimą. Daugelio jų menas buvo pasyvus ir kontempliatyvus. Jie sukūrė geriausius savo darbus portretų ir peizažų tapybos srityje.

Išskirtinis portretų tapytojas buvo Otto Runge (1777-1810). Šio meistro portretai su išorine ramybe stebina intensyviu ir intensyviu vidiniu gyvenimu.

Romantiško poeto įvaizdį mato Runge in "Autoportretas". Atidžiai save apžiūrinėdamas pamato tamsiaplaukį, tamsiaakį, rimtą, kupiną energijos, susimąsčiusį, į save žiūrintį ir stiprios valios jaunuolį. Romantiškas menininkas nori pažinti save. Portreto atlikimo maniera greita ir veržli, tarsi dvasinė kūrėjo energija turėtų būti perteikta jau kūrinio faktūroje; tamsioje spalvingoje diapazone atsiranda šviesos ir tamsos kontrastai. Kontrastas – būdinga romantiškų meistrų vaizdinė technika.

Pagauti permainingą žmogaus nuotaikų žaismą, pažvelgti į jo sielą, romantiško sandėlio menininkas visada pasistengs. Ir šiuo atžvilgiu vaikiški portretai jam pasitarnaus kaip derlinga medžiaga. IN Hülsenbeckų vaikų portretas(1805 m.) Runge ne tik perteikia vaikiško charakterio gyvumą ir betarpiškumą, bet ir randa ypatingą priėmimą šviesiai nuotaikai, kuri džiugina II aukšto plenero angas. 19-tas amžius Paveikslo fonas – peizažas, liudijantis ne tik menininko koloristinę dovaną, žavingą požiūrį į gamtą, bet ir naujų problemų atsiradimą meistriškai atkuriant erdvinius santykius, šviesius objektų atspalvius plenere. Meistras romantikas, norintis savo „aš“ sujungti su Visatos platybėmis, siekia pagauti jausmingai apčiuopiamą gamtos vaizdą. Tačiau su šiuo įvaizdžio jausmingumu jis nori matyti didžiojo pasaulio simbolį, „menininko idėją“.

Runge, vienas pirmųjų romantizmo menininkų, išsikėlė užduotį sintezuoti menus: tapybą, skulptūrą, architektūrą, muziką. Menų ansamblinis garsas turėjo išreikšti dieviškųjų pasaulio jėgų vienybę, kurios kiekviena dalelė simbolizuoja visą kosmosą. Menininkas fantazuoja, savo filosofinę koncepciją stiprindamas garsaus vokiečių mąstytojo I aukšto idėjomis. XVII a Jokūbas Boehme. Pasaulis yra savotiška mistinė visuma, kurios kiekviena dalelė išreiškia visumą. Ši idėja susijusi su viso Europos žemyno romantikais. Poetine forma anglų poetas ir tapytojas Williamas Blake'as tai pasakė taip:

Pamatyk amžinybę per vieną akimirką

Didžiulis pasaulis - smėlio veidrodyje,

Vienoje saujoje – begalybė

O dangus gėlės puodelyje.

„Rungės“ ciklas arba, kaip jis pavadino, „fantastiška muzikinė poema“ "Paros laikai"– rytas, vidurdienis, naktis – šios sąvokos išraiška. Poezijoje ir prozoje jis paliko savo konceptualaus pasaulio modelio paaiškinimą. Žmogaus įvaizdis, peizažas, šviesa ir spalva yra nuolat kintančio gamtos ir žmogaus gyvenimo ciklo simboliai.

Kitas iškilus vokiečių romantikas tapytojas Casparas Davidas Friedrichas (1774–1840) per savo septyniasdešimties metų gyvenimą pirmenybę teikė peizažams, o ne visiems kitiems žanrams ir piešė tik gamtos paveikslus. Pagrindinis Friedricho kūrybos motyvas – žmogaus ir gamtos vienybės idėja.

„Pasiklausykite gamtos balso, kuris kalba mumyse“, – mokiniams įsako menininkas. Žmogaus vidinis pasaulis įasmenina Visatos begalybę, todėl išgirdęs save, žmogus geba suvokti dvasines pasaulio gelmes.

Klausymosi padėtis lemia pagrindinę žmogaus „bendravimo“ formą su gamta ir jos įvaizdžiu. Tai gamtos didybė, paslaptis arba nušvitimas ir sąmoninga stebėtojo būsena. Tiesa, labai dažnai Friedrichas neleidžia figūrai „įeiti“ į savo paveikslų peizažinę erdvę, tačiau subtiliai įsiskverbiant į besidriekiančių platybių figūrinę struktūrą jaučiamas jausmo buvimas, žmogaus išgyvenimas. Subjektyvizmas vaizduojant peizažą į meną ateina tik su romantikų kūryba, numatydamas II aukšto meistrų lyrišką gamtos atskleidimą. 19-tas amžius Tyrėjai Friedricho darbuose pastebi kraštovaizdžio motyvų „repertuaro išplėtimą“. Autorius domisi jūra, kalnais, miškais ir įvairiais gamtos būklės atspalviais įvairiu metų ir paros metu.

1811-1812 m pažymėta kalnų peizažų serijos sukūrimu, kaip menininko kelionės į kalnus rezultatas. „Rytas kalnuose“ vaizdingai reprezentuoja naują gamtos tikrovę, gimusią tekančios saulės spinduliuose. Rausvai violetiniai tonai apgaubia ir atima iš jų tūrį bei materialinę gravitaciją. Mūšio su Napoleonu metai (1812–1813) Friedrichą paverčia patriotinėmis temomis. Jis rašo iliustruodamas, įkvėptas Kleisto dramos "Arminijaus kapas"- kraštovaizdis su senovės germanų didvyrių kapais.

Friedrichas buvo subtilus jūros peizažų meistras: „Amžiai“, „Mėnulio pakilimas virš jūros“, „Nadeždos mirtis lede“.

Paskutiniai menininko darbai – „Poilsis lauke“, „Didžioji pelkė“ ir „Milžinų kalnų prisiminimai“, „Milžiniški kalnai“ – kalnų masyvų ir akmenų serija pirmame plane patamsėjo. Tai, matyt, yra grįžimas prie patirto žmogaus pergalės prieš save jausmo, pakilimo į „pasaulio viršūnę“ džiaugsmo, ryškių neįveiktų aukštumų troškimo. Menininko jausmai savotiškai komponuoja šias kalnų mases ir vėl skaitomas judėjimas iš pirmųjų žingsnių tamsos į būsimą šviesą. Kalno viršūnė fone išryškinta kaip meistro dvasinių siekių centras. Paveikslas yra labai asociatyvus, kaip ir bet kuris romantikų kūrinys, apimantis skirtingus skaitymo ir interpretavimo lygius.

Friedrichas labai tiksliai piešia, muzikiškai harmoningai stato ritminius paveikslus, kuriuose bando prabilti per spalvų ir šviesos efektų emocijas. „Daugeliui duodama mažai, nedaugeliui – daug. Kiekvienas savaip atveria gamtos sielą. Todėl niekas nedrįsta perkelti savo patirties ir savo taisyklių kitam kaip privalomo besąlygiško įstatymo. Niekas nėra visų matas. Kiekvienas nešiojasi savyje saiką tik sau ir daugiau ar mažiau sau giminingoms prigimtims “, – toks meistro atspindys įrodo nuostabų jo vidinio gyvenimo ir kūrybos vientisumą. Menininko išskirtinumas apčiuopiamas tik jo kūrybos laisvėje – ant to stovi romantiškasis Friedrichas.

Formalesnis atrodo atsiribojimas nuo kitos Vokietijos romantinės tapybos šakos – nazariečių – menininkų – „klasikų“ – klasicizmo atstovų. Įkurta Vienoje ir apsigyvenusi Romoje (1809-1810), „Šv. Luko sąjunga“ suvienijo meistrus su idėja atgaivinti monumentalų religinių klausimų meną. Viduramžiai buvo mėgstamiausias romantikų istorijos laikotarpis. Tačiau savo meniniuose ieškojimuose nazariečiai atsigręžė į ankstyvojo renesanso tapybos tradicijas Italijoje ir Vokietijoje. Overbeckas ir Geforras buvo naujo aljanso iniciatoriai, prie kurio vėliau prisijungė Cornelius, J. Schnoff von Karolsfeld, Veit Fürich.

Šis nazariečių judėjimas atitiko jų pačių opozicijos klasicizmo akademikams formas Prancūzijoje, Italijoje ir Anglijoje. Pavyzdžiui, Prancūzijoje iš Dovydo dirbtuvių atsirado vadinamieji „primityvūs“ menininkai, o Anglijoje – prerafaelitai. Meną jie laikė romantiškos tradicijos dvasia „laiko išraiška“, „liaudies dvasia“, tačiau teminės ar formalios nuostatos, iš pradžių skambėjusios kaip vienijimosi šūkis, po kurio laiko apsivertė. į tuos pačius doktrininius principus kaip ir Akademijos, kuriuos jie neigė.

Romantizmo menas Prancūzijoje kuriami specifiniais būdais. Pirmas dalykas, kuris išskyrė jį iš panašių judėjimų kitose šalyse, buvo aktyvus puolimas („revoliucinis“). Poetai, rašytojai, muzikantai, menininkai savo pozicijas gynė ne tik kurdami naujus kūrinius, bet ir dalyvaudami žurnalų ir laikraščių ginčuose, kuriuos tyrinėtojai apibūdina kaip „romantišką mūšį“. Žymūs V. Hugo, Stendhal, George Sand, Berlioz ir daugelis kitų prancūzų rašytojų, kompozitorių ir žurnalistų „šlifavo plunksnas“ romantiškuose ginčuose.

Romantinė tapyba Prancūzijoje iškyla kaip priešprieša klasicistinei Dovydo mokyklai, akademiniam menui, apskritai vadinamam „mokykla“. Tačiau tai reikia suprasti platesne prasme: tai buvo opozicija oficialiai reakcingos epochos ideologijai, protestas prieš jos smulkiaburžuazinius ribotumus. Iš čia ir romantiškų kūrinių apgailėtinas pobūdis, nervingas jaudulys, trauka egzotiškiems motyvams, istoriniams ir literatūriniams siužetams, viskam, kas gali atitolinti nuo „blyškios kasdienybės“, iš čia ir toks vaizduotės žaismas, o kartais, atvirkščiai, svajojimas ir visiškas veiklos trūkumas.

„Mokyklos“ atstovai, akademikai, pirmiausia maištavo prieš romantikų kalbą: sujaudintą karštą koloritą, formų modeliavimą, ne „klasikams“ pažįstamą, statulišką-plastišką, o grįstą stipriais kontrastais. spalvos dėmės; jų išraiškingas dizainas, sąmoningai atsisakantis preciziškumo ir klasicizmo; jų drąsi, kartais chaotiška kompozicija, neturinti didybės ir nepajudinamos ramybės. Nenumaldomas romantikų priešas Ingresas iki pat gyvenimo pabaigos sakė, kad Delacroix „rašo su pašėlusia šluota“, o Delacroix kaltino Ingresą ir visus „mokyklos“ menininkus šaltumu, racionalumu, judėjimo stoka, kad jie ne rašyti, o „piešti“ savo paveikslus. Bet tai nebuvo paprastas dviejų ryškių, visiškai skirtingų asmenybių susidūrimas, tai buvo dviejų skirtingų meninių pasaulėžiūrų kova.

Ši kova truko beveik pusę amžiaus, romantizmas mene nugalėjo ne lengvai ir ne iš karto, o pirmasis šios krypties menininkas buvo Theodore'as Gericault (1791-1824) – herojiškų monumentalių formų meistras, savo kūryboje sujungęs tiek klasicistinį. paties romantizmo bruožai ir bruožai, galiausiai – galinga realistinė pradžia, turėjusi didžiulę įtaką realizmo menui XIX amžiaus viduryje. Tačiau per savo gyvenimą jį įvertino tik keli artimi draugai.

Teodoro Žariko vardas siejamas su pirmosiomis ryškiomis romantizmo sėkmėmis. Jau ankstyvuosiuose jo paveiksluose (kariškių portretuose, žirgų atvaizduose) senovės idealai atsitraukė prieš tiesioginį gyvenimo suvokimą.

Salone 1812 m. Géricault rodo paveikslą „Imperijos žirgų prižiūrėtojų pareigūnas išpuolio metu“. Tai buvo Napoleono šlovės ir Prancūzijos karinės galios apogėjaus metai.

Paveikslo kompozicijoje raitelis pateikiamas neįprastoje „staigios“ akimirkos perspektyvoje, kai žirgas pakilo, o raitelis, laikydamas beveik vertikalią žirgo padėtį, atsisuko į žiūrovą. Tokio nestabilumo momento, laikysenos negalimumo vaizdas sustiprina judesio efektą. Žirgas turi vieną atramos tašką, jis turi kristi ant žemės, įsisukti į kovą, kuri jį atvedė į tokią būseną. Šiame kūrinyje daug kas susiliejo: Gericault besąlygiškas tikėjimas galimybe turėti savo galias, aistringa meilė vaizduoti žirgus ir pradedančiojo meistro drąsa parodyti tai, ką anksčiau galėjo perteikti tik muzika ar poezijos kalba – jaudulį mūšis, puolimo pradžia, didžiausia gyvos būtybės įtampa. Jaunasis autorius savo įvaizdį kūrė ant judesio dinamikos perteikimo, jam buvo svarbu surengti žiūrovą „mąstyti“, tapyti „vidiniu matymu“ ir suvokti, ką nori pavaizduoti.

Prancūzija praktiškai neturėjo tokios vaizdingos romantikos naratyvo dinamikos tradicijų, išskyrus galbūt gotikinių šventyklų reljefus, nes Gericault pirmą kartą atvykęs į Italiją, jį pribloškė paslėpta Mikelandželo kompozicijų galia. „Aš drebėjau, – rašo jis, – abejojau savimi ir ilgai negalėjau atsigauti nuo šios patirties. Tačiau Stendhalas dar anksčiau savo poleminiuose straipsniuose nurodė Mikelandželą kaip naujos stilistinės meno krypties pirmtaką.

Gericault paveikslas skelbė ne tik apie naujo meninio talento gimimą, bet ir pagerbė autoriaus aistrą bei nusivylimą Napoleono idėjomis. Yra keletas kitų darbų, susijusių su šia tema: Karabinierių karininkas“, „Kirasieriaus karininkas prieš išpuolį“, „Karabinierių portretas“, „Sužeistas kiraseris“.

Traktate „Apmąstymai apie tapybos būklę Prancūzijoje“ jis rašo, kad „prabanga ir menai tapo ... būtinybe ir tarsi maistu vaizduotei, kuri yra antrasis civilizuoto žmogaus gyvenimas. .. Nebūdami būtinybės, menai atsiranda tik tada, kai patenkinami būtiniausi poreikiai ir kai ateina gausa. Vyras, išsivadavęs nuo kasdienių rūpesčių, ėmė ieškoti malonumų, kad atsikratytų nuobodulio, kuris neišvengiamai jį aplenktų pasitenkinimo apsuptyje.

Tokį edukacinio ir humanistinio meno vaidmens supratimą Gericault pademonstravo grįžęs iš Italijos 1818 m. – jis pradeda užsiimti litografija, kartodamas įvairias temas, įskaitant Napoleono pralaimėjimą ( „Grįžimas iš Rusijos“).

Kartu menininkas kreipiasi į to meto visuomenę sujaudinusią fregatos „Meduza“ skęstimo prie Afrikos krantų vaizdavimą. Nelaimė įvyko dėl nepatyrusio kapitono, paskirto į globojamą postą, kaltės. Išsamiai apie nelaimę kalbėjo likę gyvi laivo keleiviai chirurgas Savigny ir inžinierius Correar.

Žūvančiam laivui pavyko numesti plaustą, ant kurio užlipo saujelė išgelbėtų žmonių. Dvylika dienų juos nešė šėlstančia jūra, kol sutiko išganymą – laivą „Argus“.

Gericault domėjosi didžiausios žmogaus dvasinės ir fizinės jėgos įtampos situacija. Paveiksle pavaizduota 15 išgyvenusių keleivių ant plausto, kai horizonte pamatė Argusą. „Medusos plaustas“ buvo ilgo menininko parengiamojo darbo rezultatas. Jis padarė daug šėlstančios jūros eskizų, ligoninėje išgelbėtų žmonių portretų. Iš pradžių Gericault norėjo parodyti žmonių ant plausto kovą tarpusavyje, bet paskui apsistojo prie didvyriško jūros stichijos nugalėtojų elgesio ir valstybės aplaidumo. Žmonės drąsiai ištvėrė nelaimę, o viltis išsigelbėti jų neapleido: kiekviena grupė ant plausto turi savo ypatybes. Kompozicijos statyme Gericault pasirenka žvilgsnio tašką iš viršaus, kuris leido sujungti panoraminį erdvės aprėptį (matosi jūros atstumai) ir vaizduoti, labai arti priekyje visus plausto gyventojus. Judėjimas paremtas bejėgiškai pirmame plane gulinčių figūrų ir veržlumo grupėje, duodančios signalus praplaukiančiam laivui, kontrastu. Dinamikos augimo iš grupės į grupę ritmo aiškumas, nuogų kūnų grožis, tamsi paveikslo spalva nustato tam tikrą vaizdo konvenciškumo natą. Bet čia ne esmė suvokiančiam žiūrovui, kuriam kalbos sutartingumas net padeda suprasti ir pajusti pagrindinį dalyką – žmogaus gebėjimą kovoti ir laimėti. Vandenynas ošia. Burė dejuoja. Suskamba virvės. Plaustas traška. Vėjas varo bangas ir drasko juodus debesis.

Ar ne pati Prancūzija, varoma istorijos audros? pagalvojo Eugenijus Delakrua, stovėdamas prie paveikslo. „Medusos plaustas sukrėtė Delacroix, jis verkė ir kaip beprotis iššoko iš Gericault dirbtuvių, kuriose dažnai lankydavosi.

Tokios aistros nepažino Dovydo meno.

Tačiau Gericault gyvenimas baigėsi tragiškai anksti (nukritęs nuo arklio jis sunkiai susirgo), o daugelis jo planų liko neįgyvendinti.

Géricault naujovė atvėrė naujas galimybes perteikti romantikams nerimą keliantį judesį, slypinčius žmogaus jausmus, paveikslo koloristinę faktūrinę išraišką.

Géricault įpėdinis jo ieškojime buvo Eugene'as Delacroix. Tiesa, Delacroix buvo leista dvigubai ilgesnė nei jo gyvenimo trukmė, ir jam pavyko ne tik įrodyti romantizmo teisingumą, bet ir palaiminti naują 2 aukšto tapybos kryptį. 19-tas amžius - impresionizmas.

Prieš pradėdamas rašyti savarankiškai, Eugenijus mokėsi Leraino mokykloje: tapė iš gyvenimo, Luvre kopijavo didžiuosius Rubensą, Rembrandtą, Veronezę, Ticianą... Jaunasis menininkas dirbo 10-12 valandų per dieną. Jis prisiminė didžiojo Mikelandželo žodžius: „Tapyba yra pavydi meilužė, ji reikalauja viso žmogaus...“

Delacroix po parodomųjų Géricault pasirodymų puikiai suprato, kad mene atėjo stiprių emocinių perversmų metas. Pirmiausia jis bando suvokti naują erą per gerai žinomus literatūrinius siužetus. Jo paveikslas „Dantė ir Virgilijus“ 1822 m. salone pristatomas bandymas per dviejų poetų: Antikos – Vergilijaus ir Renesanso – Dantės istorinius asociatyvius įvaizdžius pažvelgti į verdantį katilą, moderniosios epochos „pragarą“. Kartą savo „Dieviškoje komedijoje“ Dantė paėmė Vergilijaus žemę kaip palydą visose srityse (danguje, pragaroje, skaistykloje). Dantės kūryboje naujas renesansinis pasaulis iškilo patyrus antikos atmintį viduramžiais. Romantiko simbolis kaip antikos, renesanso ir viduramžių sintezė iškilo Dantės ir Vergilijaus vizijų „siaube“. Tačiau sudėtinga filosofinė alegorija pasirodė esanti gera emocinga ikirenesanso eros iliustracija ir nemirtingas literatūros šedevras.

Delacroix per savo širdgėlą bandys rasti tiesioginį atsaką amžininkų širdyse. To meto jaunimas, degantis laisve ir neapykanta engėjams, užjaučia Graikijos išsivadavimo karą. Romantiškasis Anglijos bardas Baironas vyksta ten kovoti. Delacroix naujosios eros prasmę įžvelgia konkretesnio istorinio įvykio – laisvę mylinčios Graikijos kovos ir kančios – vaizdavime. Jis gyvena Graikijos Chios salos, kurią užėmė turkai, gyventojų žūties siužete. 1824 m. salone Delacroix rodo paveikslą „Žudynės Chijo saloje“. begalinio kalvoto reljefo fone. Vis dar rėkiantis nuo ugnies dūmų ir nenutrūkstamo mūšio, menininkas parodo kelias sužeistų, išsekusių moterų ir vaikų grupes. Jie turėjo paskutines laisvės minutes prieš artėjant priešams. Atrodo, kad turkas ant augančio žirgo dešinėje kabo virš viso priekinio plano ir daugybės ten esančių kenčiančiųjų. Gražūs kūnai, žavių žmonių veidai. Beje, vėliau Delacroix parašys, kad graikų skulptūrą menininkai pavertė hieroglifais, kurie slėpė tikrąjį graikišką veido ir figūros grožį. Tačiau, atskleisdamas „sielos grožį“ nugalėtų graikų veiduose, tapytojas taip dramatizuoja įvykius, kad, siekdamas išlaikyti vieną dinamišką įtampos tempą, eina į figūros kampų deformaciją. Šias „klaidas“ jau „išsprendė“ Gericault kūryba, tačiau Delacroix dar kartą demonstruoja romantišką tikėjimą, kad tapyba yra „ne situacijos, o jausmo tiesa“.

1824 m. Delacroix neteko savo draugo ir mokytojo Géricault. Ir jis tapo naujojo paveikslo lyderiu.

Praėjo metai. Viena po kitos pasirodė nuotraukos: „Graikija ant Missalungos griuvėsių“, „Sardanapalo mirtis“ ir kt.. Menininkas tapo atstumtuoju oficialiuose tapybos sluoksniuose. Tačiau 1830 m. liepos revoliucija situaciją pakeitė. Ji menininkę uždega pergalių ir laimėjimų romantika. Jis piešia paveikslą „Laisvė ant barikadų“.

1831 m. Paryžiaus salone prancūzai pirmą kartą pamatė Eugene'o Delacroix paveikslą „Laisvė ant barikadų“, skirtą 1830 m. liepos revoliucijos „trims šlovingoms dienoms“. Drobė amžininkams padarė nuostabų įspūdį meninio sprendimo galia, demokratija ir drąsa. Pasak legendos, vienas garbingas buržujus sušuko: „Jūs sakote – mokyklos vadovas? Geriau pasakyk – maišto galva! Uždarius Saloną, valdžia, išsigandusi nuo paveikslo sklindančio grėsmingo ir įkvepiančio kreipimosi, suskubo jį grąžinti autoriui. Per 1848 m. revoliuciją jis vėl buvo viešai eksponuojamas Liuksemburgo rūmuose. Ir vėl grįžo pas menininką. Tik po to, kai 1855 m. drobė buvo eksponuojama pasaulinėje parodoje Paryžiuje, ji atsidūrė Luvre. Iki šiol čia saugomas vienas geriausių prancūziškojo romantizmo kūrinių – įkvėptas liudininkų pasakojimas ir amžinas paminklas žmonių kovai už laisvę.

Kokią meninę kalbą rado jaunasis prancūzų romantikas, norėdamas sujungti šiuos du iš pažiūros priešingus principus – platų, visa apimantį apibendrinimą ir konkrečią savo nuogumu žiaurią tikrovę?

Garsiųjų liepos dienų Paryžius 1830 m. Pilkų dūmų ir dulkių prisotintas oras. Gražus ir didingas miestas, nykstantis parako migloje. Tolumoje sunkiai pastebimi, bet išdidžiai kyla Dievo Motinos katedros bokštai – istorijos, kultūros, prancūzų dvasios simbolis. Iš ten, iš padūmavusio miesto, virš barikadų griuvėsių, per žuvusių bendražygių kūnus, atkakliai ir ryžtingai veržiasi sukilėliai. Kiekvienas iš jų gali mirti, tačiau maištininkų žingsnis nepajudinamas – juos įkvepia valia laimėti, laisvei.

Šią įkvepiančią jėgą įkūnija gražios jaunos moters įvaizdis, jos šaukiantis aistros protrūkis. Neišsenkančia energija, laisvu ir jaunatvišku judėjimo greičiu ji yra tarsi graikų deivė

Nikas laimi. Tvirta jos figūra pasipuošusi chitonine suknele, tobulų bruožų veidas, degančiomis akimis, nukreiptas į maištininkus. Vienoje rankoje ji laiko trispalvę Prancūzijos vėliavą, kitoje – ginklą. Ant galvos yra Frygijos kepurė – senovinis išsivadavimo iš vergijos simbolis. Jos žingsnis greitas ir lengvas – taip žingsniuoja deivės. Kartu moters įvaizdis tikras – ji yra prancūzų dukra. Ji yra pagrindinė grupės judėjimo ant barikadų jėga. Iš jo, kaip iš šviesos šaltinio energijos centre, sklinda spinduliai, pasikraunantys troškulio ir noro laimėti. Tie, kurie yra arti jo, kiekvienas savaip išreiškia savo dalyvavimą šiame įkvepiančiame ir įkvepiančiame kvietime.

Dešinėje – berniukas, paryžietiškas džentelmenas, mojuojantis pistoletais. Jis yra arčiausiai Laisvės ir tarsi kurstomas jos entuziazmo ir laisvo impulso džiaugsmo. Greitu, berniukiškai nekantru judesiu jis net šiek tiek lenkia savo įkvėpėją. Tai legendinio Gavroche pirmtakas, kurį po dvidešimties metų Viktoras Hugo pavaizdavo filme „Vargdieniai“: „Gavroche, kupinas įkvėpimo, švytintis, ėmėsi užduoties pajudinti visą reikalą. Jis slankiojo pirmyn atgal, kilo aukštyn, leidosi žemyn

žemyn, vėl pakilo, šiugždėjo, spindėjo džiaugsmu. Atrodytų, kad jis čia atėjo norėdamas visus nudžiuginti. Ar jis tam turėjo kokių nors motyvų? Taip, žinoma, jo skurdas. Ar jis turėjo sparnus? Taip, žinoma, jo linksmumas. Tai buvo savotiškas viesulas. Atrodė, kad jis užpildo orą savimi, būdamas visur vienu metu... Didžiulės barikados tai jautė ant savo stuburo.

Gavroche Delacroix paveiksle yra jaunystės personifikacija, „gražus impulsas“, džiaugsmingas šviesios Laisvės idėjos priėmimas. Du įvaizdžiai – Gavroche ir Laisvė – tarsi papildo vienas kitą: vienas yra ugnis, kitas – nuo ​​jos uždegtas fakelas. Heinrichas Heine papasakojo, kokį gyvą atgarsį Gavroche figūra sukėlė paryžiečiams. "Velnias! — sušuko bakalėjos pardavėjas. — Tie berniukai kovojo kaip milžinai!

Kairėje – studentas su ginklu. Anksčiau jis buvo vertinamas kaip menininko autoportretas. Šis maištininkas nėra toks greitas kaip Gavroche. Jo judėjimas santūresnis, labiau susikaupęs, prasmingas. Rankos užtikrintai spaudžia ginklo vamzdį, veidas išreiškia drąsą, tvirtą ryžtą atsispirti iki galo. Tai giliai tragiškas vaizdas. Mokinys suvokia sukilėlių patirtų nuostolių neišvengiamumą, tačiau aukos jo negąsdina – valia laisvei stipresnė. Už jo stovi toks pat drąsus ir ryžtingas darbuotojas su kardu. Sužeistas prie Laisvės kojų. Jis sunkiai pakyla, kad vėl pažvelgtų į Laisvę, pamatytų ir visa širdimi pajustų tą grožį, dėl kurio miršta. Ši figūra suteikia labai dramatišką Delacroix drobės skambesio pradžią. Jei Gavroche, Laisvės, studento, darbuotojo atvaizdai – beveik simboliai, nenumaldomos laisvės kovotojų valios įkūnijimas – įkvepia ir kviečia žiūrovą, tai sužeistasis kviečia užjausti. Žmogus atsisveikina su Laisve, atsisveikina su gyvenimu. Jis vis dar yra impulsas, judėjimas, bet jau blėstantis impulsas.

Jo figūra pereinamoji. Žiūrovo žvilgsnis, vis dar sužavėtas ir nuneštas revoliucinio sukilėlių ryžto, nusileidžia į barikadų papėdę, apdengtą šlovingų žuvusių karių kūnais. Mirtis menininko pristatoma visu nuogumu ir fakto įrodymais. Matome mėlynus mirusiųjų veidus, nuogus kūnus: kova negailestinga, o mirtis yra tokia pat neišvengiama sukilėlių palydovė, kaip ir gražioji įkvėpėja Laisvė.

Bet ne visiškai tas pats! Nuo baisaus vaizdo apatiniame paveikslo krašte vėl pakeliame akis ir matome gražią jauną figūrą - ne! gyvenimas laimi! Taip akivaizdžiai ir apčiuopiamai įkūnyta laisvės idėja taip orientuota į ateitį, kad jos vardu mirtis nėra baisi.

Menininkas vaizduoja tik nedidelę gyvų ir mirusių sukilėlių grupę. Tačiau barikadų gynėjų atrodo neįprastai daug. Kompozicija pastatyta taip, kad kovotojų grupė nebūtų apribota, neuždaryta savyje. Ji – tik dalis nesibaigiančios žmonių lavinos. Menininkas pateikia tarsi grupės fragmentą: paveikslo rėmas nupjauna figūras iš kairės, dešinės ir apačios.

Dažniausiai spalva Delacroix darbuose įgauna emocingą skambesį, vaidina dominuojantį vaidmenį kuriant dramatišką efektą. Spalvos, kartais šėlstančios, kartais blunančios, prislopintos, sukuria įtemptą atmosferą. Laisvėje prie barikadų Delacroix nukrypsta nuo šio principo. Itin tiksliai, neabejotinai parinkdamas dažus, plačiais potėpiais tepdamas, menininkas perteikia mūšio atmosferą.

Tačiau spalvų gama santūri. Delacroix daugiausia dėmesio skiria reljefiniam formos modeliavimui. To pareikalavo figūrinis paveikslo sprendimas. Juk vaizduodamas konkretų vakarykštį įvykį menininkas sukūrė ir paminklą šiam įvykiui. Todėl figūros beveik skulptūriškos. Todėl kiekvienas veikėjas, būdamas vientisos paveikslo visumos dalis, taip pat sudaro kažką uždaro savyje, reprezentuoja simbolį, išlietą į užbaigtą formą. Todėl spalva ne tik emociškai veikia žiūrovo jausmus, bet neša simbolinį krūvį. Šen bei ten rusvai pilkoje erdvėje blyksteli iškilminga raudonos, mėlynos, baltos triada – 1789 m. Prancūzijos revoliucijos vėliavos spalvos. Pakartotinis šių spalvų pasikartojimas palaiko galingą trispalvės vėliavos akordą, plevėsuojančią virš barikadų.

Delacroix paveikslas „Laisvė ant barikadų“ yra sudėtingas, grandiozinis savo apimtimi. Čia derinamas tiesiogiai matomo fakto autentiškumas ir vaizdų simbolika; realizmas, pasiekiantis brutalų natūralizmą ir idealų grožį; grubus, baisus ir didingas, tyras.

Paveikslas „Laisvė barikadose“ įtvirtino romantizmo pergalę prancūzų tapyboje. 30-aisiais dar du istoriniai paveikslai: "Puatjė mūšis" Ir „Lježo vyskupo nužudymas“.

1822 m. menininkas lankėsi Šiaurės Afrikoje, Maroke, Alžyre. Kelionė jam paliko neišdildomą įspūdį. 50-aisiais jo kūryboje pasirodė paveikslai, įkvėpti prisiminimų apie šią kelionę: „Liūtų medžioklė“, „Marokietis balnoja arklį“ ir kt.. Ryški kontrastinga spalva šiems paveikslams sukuria romantišką skambesį. Juose atsiranda plataus potėpio technika.

Delacroix, kaip romantikas, savo sielos būseną fiksavo ne tik vaizdinių vaizdų kalba, bet ir literatūrine savo minčių forma. Puikiai apibūdino romantiško menininko kūrybos procesą, spalvinius eksperimentus, muzikos ir kitų meno formų santykio apmąstymus. Jo dienoraščiai tapo mėgstamiausiu vėlesnių kartų menininkų skaitymu.

Prancūzų romantinė mokykla padarė didelę pažangą skulptūros (Rudas ir jo Marseljezo reljefas), peizažinės tapybos (Camille Corot su lengvu oru Prancūzijos gamtos vaizdais) srityje.

Romantizmo dėka asmeninė subjektyvi menininko vizija įgauna dėsnio pavidalą. Impresionizmas visiškai sunaikins barjerą tarp menininko ir gamtos, paskelbdamas meną įspūdžiu. Romantikai kalba apie menininko fantaziją, „jo jausmų balsą“, leidžiantį jam nutraukti darbą tada, kai meistras mano, kad tai būtina, o ne taip, kaip reikalauja akademiniai išbaigtumo standartai.

Jei Gericault fantazijos buvo sutelktos į judesio perteikimą, Delacroix - į magišką spalvos galią, o vokiečiai prie to pridėjo tam tikrą „tapybos dvasią“, tada ispanų Romantikai Francisco Goya (1746-1828) asmenyje parodė folklorinę stiliaus kilmę, fantasmagorišką ir groteskišką pobūdį. Pats Goya ir jo kūryba atrodo toli nuo bet kokių stilistinių rėmų, juolab kad menininkui labai dažnai tekdavo vadovautis atlikimo medžiagos dėsniais (kai, pavyzdžiui, darė paveikslus austiems grotelių kilimams) ar užsakovo reikalavimais.

Jo fantasmagorija išryškėjo ofortų serijose "Caprichos" (1797-1799),„Karo nelaimės“ (1810-1820),„Disparantes“ („Kvailos“)(1815–1820), freskos „Kurčiųjų namai“ ir San Antonio de la Florida bažnyčia Madride (1798). Sunki liga 1792 m. privedė prie visiško menininko kurtumo. Meistro menas patyrus fizinę ir dvasinę traumą tampa labiau koncentruotas, mąstantis, viduje dinamiškas. Išorinis pasaulis, užsidaręs dėl kurtumo, suaktyvino Gojos vidinį dvasinį gyvenimą.

Ofortuose "Caprichos" Išskirtinę jėgą Goja pasiekia perteikdamas momentines reakcijas, veržlius jausmus. Nespalvotas atlikimas dėl drąsaus didelių dėmių derinio, grafikai būdingo tiesiškumo nebuvimo įgauna visas paveikslo savybes.

Antano bažnyčios freskos Madride Goya sukuria, atrodo, vienu įkvėpimu. Stebėtina potėpio temperamentas, kompozicijos lakoniškumas, personažų, kurių tipą Goja paima tiesiai iš minios, charakteristikų išraiškingumas. Menininkas vaizduoja Anthony iš Floridos stebuklą, kuris privertė nužudytąjį prikelti ir prabilti, kuris įvardijo žudiką ir taip išgelbėjo nekaltai pasmerktą nuo egzekucijos. Ryškiai reaguojančios minios dinamiškumą Goya perteikia ir gestais, ir vaizduojamų veidų mimika. Kompozicinėje paveikslų paskirstymo bažnyčios erdvėje schemoje tapytojas seka Tiepolo, tačiau reakcija, kurią jis sukelia žiūrove, yra ne barokinė, o grynai romantiška, paveikianti kiekvieno žiūrovo jausmą, kviečianti atsigręžti į pats.

Labiausiai šis tikslas pasiektas Conto del Sordo („Kurčiųjų namai“) paveiksle, kuriame Goya gyveno nuo 1819 m. Kambarių sienas dengia penkiolika fantastiško ir alegorinio pobūdžio kompozicijų. Norint juos suvokti, reikia gilios empatijos. Vaizdai atsiranda kaip kažkokios vizijos apie miestus, moteris, vyrus ir pan. Spalva, mirga, ištraukia vieną figūrą, paskui kitą. Tapyba kaip visuma tamsi, vyrauja baltos, geltonos, rausvai raudonos dėmės, nerimą keliančių jausmų pliūpsniai. Serialo ofortai „Disparantes“ .

Goya pastaruosius 4 metus praleido Prancūzijoje. Mažai tikėtina, kad jis žinojo, kad Delacroix nesiskyrė su savo „Caprichos“. Ir jis negalėjo numatyti, kaip Hugo ir Bodleras bus nuvilti šių ofortų, kokią didžiulę įtaką turės jo paveikslas Manetui ir kaip XIX a. 80-aisiais. V. Stasovas pakvies rusų menininkus studijuoti jo „Karo nelaimes“

Tačiau mes, atsižvelgdami į tai, žinome, kokią didžiulę įtaką šis „bestilius“ drąsaus realisto ir įkvėpto romantiko menas padarė XIX ir XX amžių meninei kultūrai.

Fantastinį svajonių pasaulį savo darbuose realizuoja ir anglų menininkas romantikas Williamas Blake'as (1757-1827). Anglija buvo klasikinė romantiškos literatūros šalis. Baironas. Shelley tapo šio judėjimo vėliava toli už „rūko Albiono“. Prancūzijoje „romantiškų kovų“ laikmečio kritikoje romantikai buvo vadinami „šekspyrais“. Pagrindinis anglų tapybos bruožas visada buvo domėjimasis žmogaus asmenybe, o tai leido vaisingai vystytis portreto žanrui. Romantizmas tapyboje labai glaudžiai susijęs su sentimentalizmu. Romantiškas susidomėjimas viduramžiais pagimdė didelę istorinę literatūrą. Kurių pripažintas meistras – V. Scottas. Tapyboje viduramžių tema lėmė vadinamųjų perafaelitų atsiradimą.

Williamas Blake'as yra nuostabus romantikas Anglijos kultūros scenoje. Rašo poeziją, iliustruoja savo ir kitas knygas. Jo talentas siekė aprėpti ir išreikšti pasaulį holistinėje vienybėje. Žymiausi jo darbai – iliustracijos biblinei „Jobo knygai“, Dantės „Dieviškajai komedijai“, Miltono „Prarastasis rojus“. Savo kompozicijas jis užpildo titaniškomis herojų figūromis, kurios atitinka nerealaus nušvitusio ar fantasmagoriško pasaulio aplinką. Jo iliustracijas užvaldo maištingo pasididžiavimo ar harmonijos jausmas, sunkiai sukuriamas iš disonansų.

Romėnų poeto Vergilijaus „Pastoralams“ skirtos peizažinės graviūros atrodo kiek kitaip – ​​jos idiliškai romantiškesnės nei ankstesni jų kūriniai.

Blake'o romantizmas bando rasti savo meninę formulę ir pasaulio egzistavimo formą.

Williamas Blake'as, gyvenęs itin skurdžiai ir neaiškiai, po jo mirties buvo įtrauktas į Anglijos meno klasikų būrį.

XIX amžiaus pradžios anglų kraštovaizdžio tapytojų darbuose. romantiški pomėgiai derinami su objektyvesniu ir santūresniu žvilgsniu į gamtą.

Romantiškai pakylėtus peizažus kuria Williamas Turneris (1775-1851). Mėgo vaizduoti perkūniją, liūtis, audras jūroje, šviesius, ugninius saulėlydžius. Turneris dažnai perdėdavo apšvietimo efektus ir sustiprindavo spalvų skambesį net tapydamas ramią gamtos būseną. Siekdamas didesnio efekto, naudojo akvarelės techniką ir aliejinius dažus užtepė labai plonu sluoksniu ir nutapė tiesiai ant žemės, pasiekdamas vaivorykštės perpildymo. Pavyzdys yra paveikslėlis „Lietus, garai ir greitis“(1844). Tačiau net žinomas to meto kritikas Thackeray negalėjo teisingai suprasti, ko gero, novatoriškiausio paveikslo tiek dizaino, tiek vykdymo srityje. „Lietų rodo nešvaraus glaisto dėmės, užtaškytos ant drobės paletės peiliu, saulės šviesa su blyškiu blizgesiu prasiskverbia pro labai storus nešvaraus geltono chromo gabalėlius. Šešėlius perteikia šalti raudono kraplako atspalviai ir prislopintų tonų cinobarinės dėmės. Ir nors ugnis lokomotyvo krosnyje atrodo raudona, aš nedrįstu tvirtinti, kad ji nudažyta ne kabalto ar žirnių spalva. Kitas kritikas Turnerio spalvoje rado „kiaušinienės ir špinatų“ spalvą. Vėlyvojo Turnerio spalvos amžininkams apskritai atrodė visiškai neįsivaizduojamos ir fantastiškos. Prireikė daugiau nei šimtmečio, kad pamatytume juose tikrų stebėjimų grūdą. Bet kaip ir kitais atvejais, taip buvo ir čia. Išliko kurioziškas pasakojimas apie „Lietaus, garo ir greičio“ gimimo liudininką, tiksliau, liudininką. Kažkokia ponia Simone važiavo Vakarų ekspreso skyriuje, o priešais ją sėdėjo pagyvenęs džentelmenas. Jis paprašė leidimo atidaryti langą, iškišo galvą į pliaupiantį lietų ir tokioje padėtyje išbuvo gana ilgai. Kai pagaliau uždarė langą. Iš jo upeliais lašėjo vanduo, bet jis palaimingai užsimerkė ir atsilošė, aiškiai mėgaudamasis tuo, ką ką tik matė. Smalsi jauna moteris nusprendė pati patirti jo jausmus – ji taip pat iškišo galvą pro langą. Taip pat sušlapo. Bet palikau nepamirštamą įspūdį. Įsivaizduokite jos nuostabą, kai po metų parodoje Londone ji pamatė Lietų, garą ir greitį. Kažkas už jos pusės kritiškai pastebėjo: „Labai būdinga Turneriui, tiesa. Tokio absurdo mišinio dar niekas nematė“. O ji, negalėdama susilaikyti, pasakė: „Mačiau“.

Galbūt tai pirmasis traukinio paveikslas tapyboje. Požiūrio taškas paimtas iš kažkur aukščiau, o tai leido suteikti platų panoraminį aprėptį. Vakarų ekspresas per tiltą lekia tuo metu absoliučiai išskirtiniu greičiu (viršijančiu 150 km per valandą). Be to, tai bene pirmas bandymas pavaizduoti šviesą per lietų.

XIX amžiaus vidurio anglų menas. vystėsi visai kita linkme nei Turnerio tapyba. Nors jo įgūdžiai buvo visuotinai pripažinti, nė vienas jaunuolis jo nesekė.

Turneris ilgą laiką buvo laikomas impresionizmo pirmtaku. Atrodytų, kad būtent prancūzų menininkai turėjo toliau plėtoti spalvų iš šviesos paieškas. Bet taip visai nebūna. Iš esmės Turnerio įtaka impresionistams siekia Paulo Signaco „Nuo Delacroix iki neoimpresionizmo“, išleisto 1899 m., kur jis aprašė, kaip „1871 m., ilgai būdami Londone, Claude'as Manetas ir Camille'as Pissarro atrado Turnerį. Jie stebėjosi pasitikėjimu ir magiška jo spalvų kokybe, studijavo jo darbus, analizavo jo techniką. Iš pradžių juos nustebino jo sniego ir ledo atvaizdas, sukrėstas, kaip jis sugebėjo perteikti sniego baltumo jausmą, ko jie patys nesugebėjo, dideliais sidabro baltumo dėmėmis, išklotomis plačiais teptuko brūkštelėjimais. . Jie pamatė, kad toks įspūdis nebuvo pasiektas vien balinimu. Ir įvairiaspalvių potėpių masė. Padaryta vienas šalia kito, dėl kurio susidarė toks įspūdis, jei pažvelgsi į juos iš tolo.

Per šiuos metus Signacas visur ieškojo savo puantilizmo teorijos patvirtinimo. Tačiau nė viename Turnerio paveiksle, kurį prancūzų menininkai galėjo pamatyti Nacionalinėje galerijoje 1871 m., nėra Signaco aprašytos puantilizmo technikos, taip pat nėra „plačių baltumo dėmių“. Iš tikrųjų Turnerio įtaka prancūzams nebuvo stipresnė m. 1870 -e, o 1890 m.

Turnerį kruopščiausiai tyrinėjo Paul Signac – ne tik kaip impresionizmo, apie kurį jis rašė savo knygoje, pirmtaką, bet ir kaip puikų naujovišką menininką. Apie vėlyvus Turnerio paveikslus „Lietus, garai ir greitis“, „Tremtis“, „Rytas“ ir „Potvynio vakaras“ Signacas rašė savo draugui Anrandui: graži žodžio prasmė.

Entuziastingas Signaco vertinimas davė pradžią šiuolaikiniam Turnerio vaizdingų ieškojimų supratimui. Tačiau pastaraisiais metais kartais nutinka taip, kad neatsižvelgiama į jo ieškojimų krypčių potekstę ir sudėtingumą, vienpusiškai atrenkami pavyzdžiai iš tikrai nebaigtų Turnerio „popiešinių“, bandoma atrasti jame impresionizmo pirmtaką.

Iš naujausių menininkų viskas natūraliai rodo palyginimą su Monet, kuris pats pripažino Turnerio įtaką jam. Yra net vienas siužetas, kuris abiejuose yra absoliučiai panašus – tai vakarinis Ruano katedros portalas. Bet jei Monet mums pateikia studiją apie pastato saulės apšvietimą, jis mums pateikia ne gotikinį, o kažkokį nuogą modelį, Turneryje supranti, kodėl menininkas, visiškai pasinėręs į gamtą, susidomėjo šia tema - savo įvaizdis būtent stulbinančios visumos didybės ir begalybės derinys, perteikiantis įvairias detales, priartina gotikos meno kūrinius prie gamtos kūrinių.

Ypatinga Anglijos kultūros ir romantinio meno prigimtis atvėrė galimybę atsirasti pirmajam plenero menininkui, XIX amžiuje padėjusiam pamatus šviesiam gamtos įvaizdžiui John Constable (1776-1837). Anglas konsteblis pagrindiniu savo tapybos žanru pasirenka peizažą: „Pasaulis yra puikus; nėra dviejų vienodų dienų, net nėra dviejų vienodų; Nuo pat pasaulio sukūrimo ant vieno medžio nebuvo dviejų vienodų lapų, o visi tikro meno kūriniai, kaip ir gamtos kūriniai, skiriasi vienas nuo kito“, – sakė jis.

Konsteblis plenere piešė didelius aliejinius eskizus, subtiliai stebėdamas įvairias gamtos būsenas, juose sugebėjo perteikti gamtos vidinio gyvenimo ir kasdienybės kompleksiškumą. („Vaizdas į Highgate nuo Hempstedo kalvų“, GERAI. 1834 m.; "Šieno vežimėlis" 1821 m.; „Detamo slėnis“, apie 1828 m.), tai pasiekė rašymo technikos pagalba. Tapė judančiais potėpiais, kartais storais ir šiurkščiais, kartais lygesniais ir skaidresniais. Impresionistai prie to priėjo tik amžiaus pabaigoje. Novatoriška Constable tapyba paveikė Delacroix darbus, taip pat visą Prancūzijos kraštovaizdžio raidą.

Konsteblio menas, kaip ir daugelis Gericault kūrybos aspektų, žymėjo realistinės XIX amžiaus Europos meno krypties, kuri iš pradžių vystėsi lygiagrečiai su romantizmu, atsiradimą. Vėliau jų keliai išsiskyrė.

Romantikai atveria žmogaus sielos pasaulį, individualų, nepanašų į bet ką kitą, bet nuoširdų ir todėl artimą viskam jusliniam pasaulio matymui. Vaizdo momentiškumas tapyboje, kaip sakė Gelacroix, o ne jo nuoseklumas literatūriniame spektaklyje, nulėmė menininkų dėmesį į sudėtingiausią judesio perteikimą, dėl kurio buvo rasti nauji formalūs ir koloristiniai sprendimai. Romantizmas paliko XIX amžiaus antrosios pusės palikimą. visos šios problemos ir meninė individualybė išlaisvinta iš akademizmo taisyklių. Simbolis, tarp romantikų turėjęs išreikšti esminį idėjos ir gyvenimo derinį, XIX a. antrosios pusės mene. ištirpsta meninio vaizdo polifonijoje, fiksuodama idėjų ir supančio pasaulio įvairovę.

b) Muzika

Meno sintezės idėja buvo išreikšta romantizmo ideologijoje ir praktikoje. Romantizmas muzikoje susiformavo XIX amžiaus XX dešimtmetyje, veikiamas romantizmo literatūros ir vystėsi glaudžiai susijęs su ja, su literatūra apskritai (kreipiantis į sintetinius žanrus, pirmiausia operą, dainą, instrumentines miniatiūras ir muzikinį programavimą). Romantizmui būdingas kreipimasis į vidinį žmogaus pasaulį reiškėsi subjektyvumo kultu, emociškai intensyvaus potraukiu, nulėmusiu muzikos ir tekstų pirmumą romantizme.

19 amžiaus I pusės muzika. sparčiai vystėsi. Atsirado nauja muzikinė kalba; instrumentinėje ir kamerinėje-vokalinėje muzikoje miniatiūra gavo ypatingą vietą; orkestras skambėjo įvairiu spalvų spektru; naujai atsiskleidė fortepijono ir smuiko galimybės; romantikų muzika buvo labai virtuoziška.

Muzikinis romantizmas reiškėsi daugybe skirtingų šakų, susijusių su skirtingomis tautinėmis kultūromis ir skirtingais socialiniais judėjimais. Taigi, pavyzdžiui, intymus, lyriškas vokiečių romantikų stilius ir prancūzų kompozitorių kūrybai būdingas „oratorinis“ pilietinis patosas labai skiriasi. Savo ruožtu naujų tautinių mokyklų, atsiradusių plataus nacionalinio išsivadavimo judėjimo pagrindu (Chopinas, Moniuška, Dvorakas, Smetana, Grigas), taip pat italų operos mokyklos atstovai, glaudžiai susiję su Risorgimento judėjimu (Verdi, Bellini), daugeliu atžvilgių skiriasi nuo amžininkų Vokietijoje, Austrijoje ar Prancūzijoje, ypač polinkis išsaugoti klasikines tradicijas.

Nepaisant to, visi jie pasižymi kai kuriais bendraisiais meniniais principais, leidžiančiais kalbėti apie vieną romantinę minties struktūrą.

Dėl ypatingo muzikos gebėjimo giliai ir skvarbiai atskleisti turtingą žmogaus patirčių pasaulį, romantinė estetika ją iškėlė į pirmą vietą tarp kitų menų. Daugelis romantikų pabrėžė intuityvią muzikos pradžią, priskirdami jai savybę išreikšti „nepažinamą“. Išskirtinių romantiškų kompozitorių kūryba turėjo tvirtą realistinį pagrindą. Domėjimasis paprastų žmonių gyvenimu, gyvenimo pilnatve ir jausmų tiesa, pasikliaujimas kasdienybės muzika lėmė geriausių muzikinio romantizmo atstovų kūrybos realistiškumą. Reakcinės tendencijos (mistiškumas, bėgimas nuo tikrovės) būdingos tik palyginti nedaugeliui romantikų kūrinių. Jie iš dalies pasirodė Weberio operoje „Euryanta“ (1823), kai kuriose Wagnerio muzikinėse dramose, Listo oratorijoje „Kristus“ (1862) ir kt.

Iki XIX amžiaus pradžios atsirado fundamentinės tautosakos, istorijos, antikinės literatūros studijos, atgimė viduramžių legendos, gotikos menas, primiršta Renesanso kultūra. Būtent tuo metu Europos kompozitoriaus kūryboje susiformavo daug ypatingo tipo tautinių mokyklų, kurioms buvo lemta gerokai praplėsti bendros Europos kultūros ribas. Rusų, kuri netrukus užėmė jei ne pirmąją, tai vieną pirmųjų vietų pasaulio kultūrinėje kūryboje (Glinka, Dargomyžskis, „Kučkistai“, Čaikovskis), lenkų (Chopinas, Moniuško), čekų (grietinė, Dvorakas), vengrų ( Sąrašas), paskui norvegų (Grieg), ispanų (Pedrel), suomių (Sibelius), anglų (Elgar) – visos jos, įsiliedamos į bendrą kompozitoriaus kūrybos pagrindą Europoje, niekaip neprieštaravo nusistovėjusioms senovės tradicijoms. . Atsirado naujas įvaizdžių ratas, išreiškiantis savitus tautinius nacionalinės kultūros, kuriai priklausė kompozitorius, bruožus. Kūrinio intonacinė struktūra leidžia akimirksniu iš ausies atpažinti priklausymą konkrečiai tautinei mokyklai.

Kompozitoriai į bendrą Europos muzikinę kalbą įtraukia savo šalių senojo, daugiausia valstiečių folkloro intonacinius posūkius. Jie tarsi išvalė rusų liaudies dainą nuo lakuotos operos, įvedė į kosmopolitišką XVIII amžiaus dainų liaudiškų-kasdienių žanrų posūkių intonacijų sistemą. Ryškiausias romantizmo muzikos reiškinys, kuris ypač ryškiai suvokiamas lyginant su klasicizmo figūrine sfera, yra lyrinio-psichologinio principo dominavimas. Žinoma, išskirtinis muzikos meno bruožas apskritai yra bet kokio reiškinio refrakcija per jausmų sferą. Visų epochų muzika yra pavaldi šiam modeliui. Tačiau romantikai pranoko visus savo pirmtakus lyrinio prado verte savo muzikoje, stiprybe ir tobulumu perteikdami žmogaus vidinio pasaulio gelmes, subtiliausius nuotaikos atspalvius.

Dominuojančią vietą joje užima meilės tema, nes būtent ši dvasios būsena visapusiškiausiai ir pilniausiai atspindi visas žmogaus psichikos gelmes ir niuansus. Tačiau labai būdinga, kad ši tema neapsiriboja meilės motyvais tiesiogine to žodžio prasme, o tapatinama su plačiausiu reiškinių spektru. Grynai lyriniai veikėjų išgyvenimai atsiskleidžia plačios istorinės panoramos fone. Žmogaus meilė savo namams, tėvynei, tautai kaip gija eina per visų romantiškų kompozitorių kūrybą.

Didžiulė vieta mažų ir didelių formų muzikos kūriniuose skiriama gamtos įvaizdžiui, glaudžiai ir neatsiejamai susipynusiam su lyrinės išpažinties tema. Kaip ir meilės vaizdai, gamtos vaizdas įasmenina herojaus dvasios būseną, taip dažnai nuspalvintą disharmonijos su tikrove jausmu.

Fantazijos tema dažnai konkuruoja su gamtos vaizdais, kuriuos greičiausiai generuoja noras ištrūkti iš tikrojo gyvenimo nelaisvės. Romantikams būdingos buvo nuostabios, žėrinčios pasaulio spalvų sodrumu, priešingos pilkai kasdienybei, paieškos. Būtent šiais metais literatūra praturtėjo pasakomis, rusų rašytojų baladėmis. Tarp romantiškos mokyklos kompozitorių pasakiški, fantastiški įvaizdžiai įgauna tautinį savitą koloritą. Baladės įkvėptos rusų rašytojų, todėl sukuriami fantastiško groteskiško plano kūriniai, simbolizuojantys, tarytum, klaidingąją tikėjimo pusę, siekiančią apversti blogio jėgų baimės idėjas.

Daugelis romantiškų kompozitorių taip pat veikė kaip muzikos rašytojai ir kritikai (Weberis, Berliozas, Wagneris, Lisztas ir kt.). Pažangiojo romantizmo atstovų teoriniai darbai labai reikšmingai prisidėjo prie svarbiausių muzikos meno klausimų raidos. Romantizmas taip pat rado raišką scenos menuose (smuikininkas Paganinis, dainininkas A. Nurri ir kt.).

Progresyvi romantizmo prasmė šiuo laikotarpiu daugiausia glūdi veikloje Francas Lisztas. Listo kūryba, nepaisant prieštaringos pasaulėžiūros, iš esmės buvo progresyvi, realistiška. Vienas iš vengrų muzikos pradininkų ir klasikų, iškilus nacionalinis menininkas.

Vengrijos nacionalinė tematika plačiai atsispindi daugelyje Liszto kūrinių. Romantiški, virtuoziški Liszto kūriniai išplėtė fortepijono grojimo technines ir ekspresines galimybes (koncertai, sonatos). Reikšmingi buvo Liszto ryšiai su rusų muzikos atstovais, kurių kūrybą jis aktyviai propagavo.

Tuo pačiu metu Lisztas vaidino didelį vaidmenį pasaulio muzikos meno raidoje. Po Liszto „fortepijonui viskas tapo įmanoma“. Būdingi jo muzikos bruožai – improvizacija, romantiškas jausmų pakylėjimas, ekspresyvi melodija. Lisztas vertinamas kaip kompozitorius, atlikėjas, muzikos veikėjas. Pagrindiniai kompozitoriaus kūriniai: opera “ Don Sancho arba meilės pilis"(1825), 13 simfoninių eilėraščių" Tasso ”, ” Prometėjas ”, “Hamletas” ir kiti, kūriniai orkestrui, 2 koncertai fortepijonui ir orkestrui, 75 romansai, chorai ir kiti ne mažiau žinomi kūriniai.

Viena pirmųjų romantizmo apraiškų muzikoje buvo kūryba Franzas Šubertas(1797-1828). Schubertas į muzikos istoriją įėjo kaip didžiausias iš muzikinio romantizmo pradininkų ir daugybės naujų žanrų: romantinės simfonijos, fortepijoninės miniatiūros, lyrinės-romantinės dainos (romantikos) kūrėjas. Jo darbe svarbiausia daina, kurioje jis parodė ypač daug naujoviškų tendencijų. Schuberto dainose giliausiai atsiskleidžia vidinis žmogaus pasaulis, labiausiai išryškėja jam būdingas ryšys su liaudies muzika, ryškiausiai išryškėja vienas esminių talento bruožų - nuostabi melodijų įvairovė, grožis, žavesys. Geriausios ankstyvojo laikotarpio dainos yra „ Margarita prie verpimo rato ”(1814) , “miško karalius“. Abi dainos parašytos Gėtės žodžiais. Pirmajame iš jų palikta mergina prisimena savo mylimąjį. Ji vieniša ir giliai kenčia, jos daina liūdna. Paprastą ir nuoširdžią melodiją aidi tik monotoniškas vėjelio ūžesys. „Miško karalius“ – sudėtingas kūrinys. Tai ne daina, o dramatiška scena, kurioje prieš mus pasirodo trys veikėjai: tėvas, jojantis žirgu per mišką, sergantis vaikas, kurį jis nešiojasi su savimi, ir baisus miško karalius, kuris pasirodo karščiuojančiam berniukui. delyras. Kiekvienas iš jų turi savo melodinę kalbą. Ne mažiau žinomos ir mylimos Schuberto dainos „Trout“, „Barcarolle“, „Ryto serenada“. Šios dainos, parašytos vėlesniais metais, išsiskiria savo stebėtinai paprasta ir išraiškinga melodija bei gaiviomis spalvomis.

Schubertas taip pat parašė du dainų ciklus - „ gražuolis malūnininkas"(1823) ir" žiemos takas”(1872) - pagal vokiečių poeto Wilhelmo Müllerio žodžius. Kiekvienoje iš jų dainas vienija vienas siužetas. Ciklo „Gražioji Millerio moteris“ dainos pasakoja apie jauną berniuką. Sekdamas upelio eiga, jis leidžiasi į kelionę ieškoti savo laimės. Dauguma šio ciklo dainų yra lengvo charakterio. Ciklo „Žiemos kelias“ nuotaika visai kitokia. Vargšą jaunuolį atstumia turtinga nuotaka. Iš nevilties jis palieka savo gimtąjį miestą ir leidžiasi klajoti po pasaulį. Jo palydovai – vėjas, pūga, grėsmingai kaukianti varna.

Keli čia pateikti pavyzdžiai leidžia kalbėti apie Schuberto dainų rašymo ypatybes.

Schubertas mėgo rašyti fortepijono muzika. Šiam instrumentui jis parašė daugybę kūrinių. Kaip ir dainos, jo fortepijoniniai kūriniai buvo artimi kasdieninei muzikai, tokie pat paprasti ir suprantami. Mėgstamiausi jo kūrinių žanrai buvo šokiai, maršai, o paskutiniais gyvenimo metais – ekspromtu.

Valsai ir kiti šokiai dažniausiai pasirodydavo Šuberto baliuose, kaimo pasivaikščiojimuose. Ten jis juos improvizavo ir įrašinėjo namuose.

Jei palygintume Schuberto fortepijoninius kūrinius su jo dainomis, rastume daug panašumų. Visų pirma, tai puikus melodinis ekspresyvumas, grakštumas, spalvingas mažoro ir minoro sugretinimas.

Vienas didžiausių Prancūzų kalba antrosios pusės kompozitoriai Georgesas Bizet, nemirtingos kūrybos muzikiniam teatrui kūrėjas - operos “Karmen“ir nuostabi muzika Alphonse’o Daudet dramai“ arlesietis ”.

Bizet kūrybai būdingas minties tikslumas ir aiškumas, raiškos priemonių naujumas ir gaivumas, formos išbaigtumas ir elegancija. Bizet pasižymi psichologinės analizės aštrumu suvokiant žmogaus jausmus ir veiksmus, būdingu didžiųjų kompozitoriaus tautiečių – rašytojų Balzako, Flauberto, Maupassant’o kūrybai. Centrinė vieta įvairiais žanrais Bizet kūryboje tenka operai. Kompozitoriaus operinis menas iškilo nacionalinėje žemėje ir buvo puoselėjamas Prancūzijos operos teatro tradicijų. Pirmąja savo kūrybos užduotimi Bizet laikė įveikti prancūzų operoje egzistuojančius žanrinius apribojimus, trukdančius jos plėtrai. „Didžioji“ opera jam atrodo miręs žanras, lyrinė opera erzina savo ašarumu ir smulkiaburžuazišku siaurumu, komiksas nusipelno dėmesio labiau nei kiti. Pirmą kartą Bizet operoje pasirodo sultingos ir gyvos buitinės ir masinės scenos, numatančios gyvybę ir ryškias scenas.

Bizet muzika Alphonse'o Daudet dramai „Arlesietis“ yra žinoma daugiausia dėl dviejų koncertinių siuitų, sudarytų iš geriausių jos numerių. Bizet panaudojo kai kurias autentiškas Provanso melodijas : „Trijų Karalių maršas“ Ir „Šiaulių žirgų šokis“.

Bizet opera Karmen“ – tai muzikinė drama, kuri su įtikinamu tikrumu ir žavia menine galia žiūrovams atskleidžia savo herojų – kareivio Chosė ir čigonės Karmen – meilės ir mirties istoriją. Opera „Karmen“ buvo sukurta prancūzų muzikinio teatro tradicijų pagrindu, tačiau kartu įnešė ir daug naujo. Remdamasis geriausiais nacionalinės operos pasiekimais ir reformuodamas svarbiausius jos elementus, Bizet sukūrė naują žanrą – realistinę muzikinę dramą.

XIX amžiaus operos teatro istorijoje opera „Karmen“ užima vieną pirmųjų vietų. Nuo 1876 m. jos triumfo eisena prasidėjo Vienos, Briuselio ir Londono operos teatrų scenose.

Asmeninio santykio su aplinka apraišką poetai ir muzikantai pirmiausia išreiškė betarpiškumu, emociniu „atvirumu“ ir išraiškos aistra, stengdamiesi įtikinti klausytoją nepaliaujamo tono intensyvumu. pripažinimas ar prisipažinimas.

Šios naujos meno kryptys turėjo lemiamos įtakos atsiradimui lyrinė opera. Ji iškilo kaip „didžiosios“ ir komiškos operos priešingybė, tačiau negalėjo praeiti pro jų užkariavimus ir pasiekimus operinės dramaturgijos ir muzikinės raiškos priemonių srityje.

Išskirtinis naujojo operos žanro bruožas buvo bet kokio literatūrinio siužeto lyrinė interpretacija – istorine, filosofine ar šiuolaikine tema. Lyrinės operos herojai apdovanoti romantiškai operai būdingais paprastų žmonių bruožais, neturinčiais išskirtinumo ir tam tikros hiperbolizacijos. Reikšmingiausias menininkas lyrinės operos srityje buvo Charlesas Gounod.

Tarp gana gausaus Gounod operinio paveldo operos „ Faustas" užima ypatingą ir, galima sakyti, išskirtinę vietą. Jos pasaulinė šlovė ir populiarumas neprilygsta kitoms Gounod operoms. Istorinė operos „Faustas“ reikšmė ypač didelė, nes ji buvo ne tik geriausia, bet iš esmės pirmoji tarp naujosios krypties operų, ​​apie kurią Čaikovskis rašė: „Neįmanoma paneigti, kad Faustas buvo parašytas, jei ne su. genijus, tada su ypatingais įgūdžiais ir be reikšmingos tapatybės. Fausto įvaizdyje išlyginamas ryškus jo sąmonės nenuoseklumas ir „susišaurėjimas“, amžinas nepasitenkinimas, kurį sukelia troškimas pažinti pasaulį. Gounod negalėjo perteikti viso Goethe's Mefistofelio, kuris įkūnijo karingos to laikmečio kritikos dvasią, įvaizdžio įvairiapusiškumo ir sudėtingumo.

Viena iš pagrindinių „Fausto“ populiarumo priežasčių buvo ta, kad jame buvo sutelkti geriausi ir iš esmės nauji jauno lyrinės operos žanro bruožai: emociškai tiesioginis ir ryškiai individualus operos personažų vidinio pasaulio perteikimas. Gilią filosofinę Goethe's „Fausto“ prasmę, kurios tikslas buvo atskleisti visos žmonijos istorinius ir socialinius likimus pagrindinių veikėjų konflikto pavyzdžiu, Gounod įkūnijo humaniškos lyrinės Marguerite ir Fausto dramos pavidalu.

Prancūzų kompozitorius, dirigentas, muzikos kritikas Hektoras Berliozasį muzikos istoriją įėjo kaip didžiausias kompozitorius romantikas, programinės simfonijos kūrėjas, novatorius muzikinės formos, harmonijos ir ypač instrumentacijos srityje. Savo darbe jie rado ryškų revoliucinio patoso ir herojiškumo bruožų įkūnijimą. Berliozas buvo pažįstamas su M. Glinka, kurios muziką jis labai vertino. Draugiškai bendravo su „Galingosios saujos“ vadovais, kurie entuziastingai priėmė jo raštus ir kūrybos principus.

Sukūrė 5 muzikinius sceninius kūrinius, tarp jų ir operą “ Benvenuto Cillini ”(1838), “ Trojos arklys ”,”Beatričė ir Benediktas(pagal Šekspyro komediją „Daug triukšmo apie nieką“, 1862 m.); 23 vokaliniai ir simfoniniai kūriniai, 31 romansas, choras, parašė knygas „Didysis traktatas apie šiuolaikinę instrumentaciją ir orkestravimą“ (1844), „Vakarai orkestre“ (1853), „Per dainas“ (1862), „Muzikos įdomybės“. ( 1859), „Memuarai“ (1870), straipsniai, apžvalgos.

vokiečių kalba kompozitorius, dirigentas, dramaturgas, publicistas Ričardas Vagnerisį pasaulio muzikinės kultūros istoriją įėjo kaip vienas didžiausių muzikos kūrėjų ir pagrindinių operos meno reformatorių. Jo reformų tikslas buvo sukurti monumentalų programinį vokalinį-simfoninį kūrinį dramatiška forma, skirtą pakeisti visų rūšių operą ir simfoninę muziką. Toks kūrinys buvo muzikinė drama, kurioje muzika teka nenutrūkstamu srautu, sujungdama visas dramatiškas grandis. Atmesdamas baigtą dainavimą, Wagneris pakeitė juos savotišku emociškai turtingu rečitatyvu. Didelę vietą Wagnerio operose užima savarankiški orkestriniai epizodai, kurie yra vertingas indėlis į pasaulinę simfoninę muziką.

Vagnerio ranka priklauso 13 operų:“ Skraidantis olandas“ (1843), „Tanheizeris“ (1845), „Tristanas ir Izolda“ (1865), „Reino auksas“ (1869) ir kt.; chorai, fortepijoniniai kūriniai, romansai.

Kitas puikus vokiečių kompozitorius, dirigentas, pianistas, mokytojas ir muzikos veikėjas buvo Feliksas Mendelsonas-Bartholdis. Nuo 9 metų jis pradėjo koncertuoti kaip pianistas, 17 metų sukūrė vieną iš šedevrų - komedijos uvertiūrą “. C jis vasaros naktį“Šekspyras. 1843 m. Leipcige įkūrė pirmąją konservatoriją Vokietijoje. Mendelsono, „klasikinio tarp romantikų“ kūryboje romantiški bruožai derinami su klasikine mąstymo sistema. Jo muzikai būdinga šviesi melodija, raiškos demokratiškumas, jausmų saikas, minčių ramumas, šviesių emocijų vyravimas, lyriškos nuotaikos, be nedidelio sentimentalumo potėkio, nepriekaištingos formos, genialus meistriškumas. R. Schumannas jį pavadino „XIX amžiaus Mocartu“, G. Heine – „muzikiniu stebuklu“.

Peizažinių romantiškų simfonijų („Škotiškas“, „Itališkas“), programinių koncertinių uvertiūrų, populiaraus koncerto smuikui, kūrinių ciklų fortepijonui „Daina be žodžių“ autorius; operas „Kamacho vedybos“ parašė muziką dramatiškam spektakliui „Antigonė“ (1841), Sofoklio „Edipas dvitaškyje“ (1845), Rasino „Atalia“ (1845), Šekspyro „Vasarvidžio nakties sapnas“ (1843) ir kt.; oratorijos „Paulius“ (1836), „Elijas“ (1846); 2 koncertai fortepijonui ir 2 smuikui.

IN italų muzikinėje kultūroje ypatinga vieta tenka Giuseppe Verdi – iškiliam kompozitoriui, dirigentui, vargonininkui. Pagrindinė Verdi kūrybos sritis – opera. Jis daugiausia veikė kaip didvyriškų-patriotinių jausmų ir Italijos žmonių nacionalinio išsivadavimo idėjų atstovas. Vėlesniais metais jis atkreipė dėmesį į dramatiškus konfliktus, kuriuos sukelia socialinė nelygybė, smurtas, priespauda, ​​ir savo operose pasmerkė blogį. Būdingi Verdi kūrybos bruožai: liaudies muzika, dramatiškas temperamentas, melodinis ryškumas, scenos dėsnių supratimas.

Jis parašė 26 operas: „ Nabucco“, „Makbetas“, „Trubadūras“, „Traviata“, „Otelas“, „Aida““ ir kt . , 20 romansų, vokalinių ansamblių .

Jaunas norvegų kompozitorius Edvardas Grigas (1843-1907) siekė plėtoti tautinę muziką. Tai išreiškė ne tik jo kūryboje, bet ir norvegų muzikos propagavimu.

Per savo metus Kopenhagoje Grigas parašė daug muzikos: „ Poetiniai paveikslai“ Ir "Humoreska", sonata fortepijonui ir pirmajam smuikui sonata, dainos. Su kiekvienu nauju kūriniu Griego, kaip norvegų kompozitoriaus, įvaizdis ryškėja. Subtiliai lyriškuose „Poetiniuose paveiksluose“ (1863) vis dar nedrąsiai prasiveržia tautiniai bruožai. Ritmiška figūra dažnai randama norvegų liaudies muzikoje; ji tapo būdinga daugeliui Griego melodijų.

Griego kūryba yra didžiulė ir daugialypė. Grigas rašė įvairių žanrų kūrinius. Koncertas fortepijonui ir baladės, trys sonatos smuikui ir fortepijonui bei sonata violončelei ir fortepijonui – kvartetas liudija nuolatinį Griego potraukį stambiai formai. Tuo pačiu metu kompozitoriaus susidomėjimas instrumentinėmis miniatiūromis išliko nepakitęs. Lygiai taip pat, kaip ir fortepijoną, kompozitorių patraukė kamerinė vokalinė miniatiūra – romansas, daina. Nebūk pagrindinis su Griegu, simfoninės kūrybos lauką žymi tokie šedevrai kaip siuitos “ Per Gounod ”, “Nuo Holbergo laikų“. Viena iš būdingų Grigo kūrybos rūšių – liaudies dainų ir šokių apdorojimas: paprastų fortepijoninių kūrinių forma, siuitų ciklas fortepijonui keturioms rankoms.

Griego muzikinė kalba ryškiai originali. Kompozitoriaus stiliaus individualumą labiausiai lemia gilus ryšys su norvegų liaudies muzika. Griegas plačiai naudoja liaudies dainų ir šokių melodijų žanrines ypatybes, intonacijos struktūrą, ritmines formules.

Nepaprastas Griego melodijos variacinės ir variantinės raidos meistriškumas yra įsišaknijęs liaudies tradicijose kartoti melodiją su jos pokyčiais. „Įrašiau savo šalies liaudies muziką“. Už šių žodžių slypi pagarbus Griego požiūris į liaudies meną ir jo vaidmens jo paties kūrybai pripažinimas.

7. IŠVADA

Remiantis tuo, kas išdėstyta pirmiau, galima padaryti tokias išvadas:

Romantizmo atsiradimui įtakos turėjo trys pagrindiniai įvykiai: Prancūzijos revoliucija, Napoleono karai, nacionalinio išsivadavimo judėjimo iškilimas Europoje.

Romantizmas kaip meno kultūros metodas ir kryptis buvo sudėtingas ir prieštaringas reiškinys. Kiekvienoje šalyje jis turėjo ryškią tautinę išraišką. Romantikai visuomenėje užėmė įvairias socialines ir politines pozicijas. Jie visi maištavo prieš buržuazinės revoliucijos rezultatus, bet maištavo skirtingai, nes kiekvienas turėjo savo idealą. Tačiau nepaisant daugybės veidų ir įvairovės, romantizmas turi stabilių bruožų:

Visi jie kilo iš Apšvietos epochos neigimo ir racionalistinių klasicizmo kanonų, kurie varžo menininko kūrybinę iniciatyvą.

Jie atrado istorizmo principą (švietėjai vertino praeitį antiistoriškai jiems buvo „protinga“ ir „neprotinga“). Praeityje matėme žmonių charakterius, suformuotus pagal jų laiką. Domėjimasis tautine praeitimi sukėlė daugybę istorinių darbų.

Domėjimasis stipria asmenybe, kuri priešinasi visam aplinkiniam pasauliui ir pasikliauja tik savimi.

Dėmesys vidiniam žmogaus pasauliui.

Romantizmas buvo plačiai plėtojamas tiek Vakarų Europos šalyse, tiek Rusijoje. Tačiau romantizmas Rusijoje skyrėsi nuo Vakarų Europos kitokios istorinės aplinkos ir kitokios kultūrinės tradicijos naudai. Tikroji romantizmo atsiradimo Rusijoje priežastis buvo 1812 m. Tėvynės karas, kuriame pasireiškė visa liaudies iniciatyvos galia.

Rusiško romantizmo bruožai:

Romantizmas nesipriešino Apšvietos epochai. Apšvietos ideologija susilpnėjo, bet nesugriuvo, kaip Europoje. Apšvietos monarcho idealas neišsėmė savęs.

Romantizmas vystėsi lygiagrečiai su klasicizmu, dažnai su juo persipynė.

Romantizmas Rusijoje įvairiais būdais pasireiškė skirtingose ​​meno rūšyse. Architektūroje jis visai nebuvo skaitomas. Tapyboje išdžiūvo iki XIX amžiaus vidurio. Muzikoje jis pasirodė tik iš dalies. Galbūt tik literatūroje romantizmas reiškėsi nuosekliai.

Vaizduojamajame mene romantizmas ryškiausiai pasireiškė tapyboje ir grafikoje, mažiau išraiškingai – skulptūroje ir architektūroje.

Romantikai atveria žmogaus sielos pasaulį, individualų, nepanašų į bet ką kitą, bet nuoširdų ir todėl artimą viskam jusliniam pasaulio matymui. Vaizdo momentiškumas tapyboje, kaip sakė Delacroix, o ne jo nuoseklumas literatūriniame spektaklyje, nulėmė menininkų dėmesį į sudėtingiausią judesio perteikimą, dėl kurio buvo rasti nauji formalūs ir koloristiniai sprendimai. Romantizmas paliko XIX amžiaus antrosios pusės palikimą. visos šios problemos ir meninė individualybė išlaisvinta iš akademizmo taisyklių. Simbolis, tarp romantikų turėjęs išreikšti esminį idėjos ir gyvenimo derinį, XIX a. antrosios pusės mene. ištirpsta meninio vaizdo polifonijoje, fiksuodama idėjų ir supančio pasaulio įvairovę. Romantizmas tapyboje glaudžiai susijęs su sentimentalizmu.

Romantizmo dėka asmeninė subjektyvi menininko vizija įgauna dėsnio pavidalą. Impresionizmas visiškai sunaikins barjerą tarp menininko ir gamtos, paskelbdamas meną įspūdžiu. Romantikai kalba apie menininko fantaziją, „jo jausmų balsą“, leidžiantį jam nutraukti darbą tada, kai meistras mano, kad tai būtina, o ne taip, kaip reikalauja akademiniai išbaigtumo standartai.

Romantizmas pasaulinėje meninėje kultūroje paliko ištisą epochą, jo atstovai buvo: rusų literatūroje Žukovskis, A. Puškinas, M. Lermontovas ir kt.; vaizduojamajame mene E. Delacroix, T. Gericault, F. Runge, J. Constable, W. Turner, O. Kiprensky, A. Venetsianov, A. Orlorsky, V. Tropinin ir kt.; F. Schuberto, R. Wagnerio, G. Berliozo, N. Paganinio, F. Liszto, F. Chopino ir kitų muzikoje jie atrado ir plėtojo naujus žanrus, daug dėmesio skyrė žmogaus asmenybės likimui, atskleidė gėrio ir blogio dialektika, meistriškai atskleistos žmogaus aistros ir kt.

Meno formos savo reikšme daugiau ar mažiau susilygino ir sukūrė nuostabius meno kūrinius, nors romantikai menų kopėčiose pirmenybę teikė muzikai.

Romantizmas kaip pasaulėžiūra Rusijoje egzistavo pirmąja banga nuo XVIII amžiaus pabaigos iki 1850-ųjų. Romantiko linija rusų mene nenutrūko ir 1850-aisiais. Romantikų menui atrastą būties būsenos temą vėliau plėtojo Mėlynosios rožės menininkai. Tiesioginiai romantikų įpėdiniai neabejotinai buvo simbolistai. Į įvairių stilių, krypčių, kūrybinių asociacijų meną įsiliejo romantiškos temos, motyvai, raiškos priemonės. Romantinė pasaulėžiūra arba pasaulėžiūra pasirodė viena gyviausių, atkakliausių, vaisingiausių.

Romantizmas kaip bendra nuostata, būdinga daugiausia jaunimui, kaip idealios ir kūrybinės laisvės troškimas, vis dar nuolat gyvena pasaulio mene.

8. NUORODOS

1. Amminskaya A.M. Aleksejus Gavrilovičius Vnetsianovas. -- M: Žinios, 1980 m

2. Atsarkina E.N. Aleksandras Osipovičius Orlovskis. -- M: Menas, 1971 m.

3. Belinskis V.G. Veikia. A. Puškinas. – M: 1976 m.

4. Didžioji tarybinė enciklopedija (Vyriausiasis redaktorius Prokhorovas A.M.).- M: Tarybinė enciklopedija, 1977 m.

5. Vainkopas Yu., Gusinas I. Trumpas kompozitorių biografinis žodynas. - L: Muzika, 1983 m.

6. Vasilijus Andrejevičius Tropiinas (redaguoja M.M. Rakovskaya). -- M: Vizualieji menai, 1982 m.

7. Vorotnikovas A.A., Gorshkovoz O.D., Yorkina O.A. Meno istorija. - Mn: Literatūra, 1997.

8. Zimenko V. Aleksandras Osipovičius Orlovskis. -- M: Valstybinė dailės leidykla, 1951 m.

9. Ivanovas S.V. M.Ju.Lermontovas. Gyvenimas ir menas. – M: 1989 m.

10. Užsienio šalių muzikinė literatūra (redaguoja B. Levikas).- M: Muzika, 1984 m.

11. Nekrasova E.A. Turneris. -- M: Dailė, 1976 m.

12. Ožegovas S.I. Rusų kalbos žodynas. - M: Valstybinė užsienio ir rusų žodynų leidykla, 1953 m.

13. Orlova M. J. Konsteblis. -- M: Menas, 1946 m.

14. Rusų menininkai. A.G. Venetsianovas. - M: Valstybinė dailės leidykla, 1963 m.

15. Sokolovas A.N. XIX amžiaus rusų literatūros istorija (I pusė). - M: Aukštoji mokykla, 1976 m.

16. Turchinas V.S. Orestas Kiprenskis. -- M: Žinios, 1982 m.

17. Turchinas V.S. Teodoras Gericault. -- M: Vizualieji menai, 1982 m.

18. Filimonova S.V. Pasaulio meno kultūros istorija.-- Mozyr: Baltas vėjas, 1997.

Romantizmas kaip tapybos kryptis Vakarų Europoje susiformavo XVIII amžiaus pabaigoje. Daugumos Vakarų Europos šalių dailėje romantizmas pasiekė viršūnę XX amžiaus 2–3 dešimtmečiuose. 19-tas amžius.

Pats terminas „romantizmas“ kilęs iš žodžio „romanas“ (XVII a. literatūros kūriniai, parašyti ne lotynų kalba, o iš jos kilusiomis kalbomis – prancūzų, anglų ir kt.) buvo vadinami romanais. Vėliau viskas, kas nesuprantama ir paslaptinga, imta vadinti romantišku.

Romantizmas, kaip kultūros reiškinys, susiformavo iš ypatingos pasaulėžiūros, kurią sukūrė Prancūzijos revoliucijos rezultatai. Apšvietos epochos idealais nusivylę romantikai, siekdami harmonijos ir vientisumo, kūrė naujus estetinius idealus ir menines vertybes. Pagrindinis jų dėmesio objektas buvo išskirtiniai personažai su visa savo patirtimi ir laisvės troškimu. Romantinių kūrinių herojus – išskirtinis žmogus, likimo valia atsidūręs sunkiomis gyvenimo aplinkybėmis.

Nors romantizmas iškilo kaip protestas prieš klasicizmo meną, jis daugeliu atžvilgių buvo artimas pastarajam. Romantikai iš dalies buvo tokie klasicizmo atstovai kaip N. Poussin, C. Lorrain, J. O. D. Ingres.

Romantikai tapyboje įvedė originalius tautinius bruožus, tai yra tai, ko trūko klasicistų mene.
Didžiausias prancūzų romantizmo atstovas buvo T. Gericault.

Teodoras Gericault

Theodore'as Gericault, puikus prancūzų tapytojas, skulptorius ir grafikas, gimė 1791 m. Ruane, turtingoje šeimoje. Menininko talentas jame pasireiškė gana anksti. Dažnai užuot lankęs pamokas mokykloje, Géricault sėdėdavo arklidėje ir piešdavo arklius. Jau tada jis siekė ne tik išorines gyvūnų savybes perkelti į popierių, bet ir perteikti jų temperamentą bei charakterį.

Baigęs licėjų 1808 m., Géricault tapo tuo metu garsaus tapytojo Carlo Vernet mokiniu, kuris garsėjo savo sugebėjimu vaizduoti arklius ant drobės. Tačiau jaunajam menininkui Vernet stilius nepatiko. Netrukus jis palieka dirbtuves ir eina mokytis pas kitą, ne mažiau talentingą dailininką nei Vernet, P. N. Gueriną. Mokydamasis pas du garsius menininkus, Gericault vis dėlto netęsė jų tapybos tradicijų. Tikriausiais jo mokytojais turbūt reikėtų laikyti J. A. Grosą ir J. L. Davidą.

Ankstyvieji Gericault darbai išsiskiria tuo, kad yra kuo artimesni gyvenimui. Tokie paveikslai yra neįprastai išraiškingi ir apgailėtini. Jie parodo entuziastingą autoriaus nuotaiką vertinant jį supantį pasaulį. Pavyzdys yra paveikslas „Imperatoriškųjų žirgų reindžerių pareigūnas puolimo metu“, sukurtas 1812 m. Šią drobę pirmą kartą pamatė Paryžiaus salono lankytojai. Jaunojo menininko kūrybą jie priėmė su susižavėjimu, įvertindami jauno meistro talentą.

Kūrinys buvo sukurtas tuo Prancūzijos istorijos laikotarpiu, kai Napoleonas buvo savo šlovės zenite. Amžininkai dievino jį, didįjį imperatorių, sugebėjusį užkariauti didžiąją Europos dalį. Su tokia nuotaika, Napoleono armijos pergalių įspūdis, paveikslas buvo nutapytas. Drobėje pavaizduotas kareivis, šuoliuojantis ant žirgo. Jo veidas išreiškia ryžtą, drąsą ir bebaimiškumą mirties akivaizdoje. Visa kompozicija
neįprastai dinamiškas ir emocingas. Žiūrovui kyla jausmas, kad jis pats tampa tikru drobėje vaizduojamų įvykių dalyviu.

Drąsaus kareivio figūra Géricault kūryboje pasirodys ne kartą. Tarp tokių vaizdų ypač domina 1812–1814 m. sukurtų paveikslų „Karabinierių karininkas“, „Kirasieriaus pareigūnas prieš išpuolį“, „Karabinierių portretas“, „Sužeistas kiraseris“ herojai. Paskutinis kūrinys nuostabus tuo, kad buvo pristatytas kitoje parodoje, vykusioje tais pačiais metais Salone. Tačiau tai nėra pagrindinis kompozicijos privalumas. Dar svarbiau, kad tai parodė pokyčius, įvykusius menininko kūrybos stiliuje. Jei nuoširdūs patriotiniai jausmai atsispindėjo pirmosiose jo drobėse, tai 1814 m. datuojamuose darbuose patosą herojų vaizdavime keičia drama.

Panaši menininko nuotaikų kaita vėlgi buvo siejama su tuo metu Prancūzijoje vykusiais įvykiais. 1812 m. Napoleonas buvo nugalėtas Rusijoje, dėl kurio jis, kažkada buvęs puikus herojus, iš savo amžininkų įgyja nesėkmingo karinio vado ir arogantiško išdidaus žmogaus šlovę. Géricault savo nusivylimą idealu įkūnija paveiksle „Sužeistas kiraseris“. Drobėje pavaizduotas sužeistas karys, bandantis kuo greičiau palikti mūšio lauką. Jis atsiremia į kardą – ginklą, kurį, ko gero, tik prieš kelias minutes laikė, laikė aukštai.

Tai buvo Géricault nepasitenkinimas Napoleono politika, dėl kurios jis pradėjo tarnauti Liudvikui XVIII, kuris užėmė Prancūzijos sostą 1814 m. Faktas, kad Napoleonui antrą kartą užgrobus valdžią Prancūzijoje (šimto dienų laikotarpis), jaunasis menininkas palieka savo pareigas. gimtoji šalis kartu su Burbonais. Tačiau ir čia jo laukė nusivylimas. Jaunuolis negalėjo ramiai stebėti, kaip karalius sunaikina viską, kas buvo pasiekta Napoleono valdymo laikais. Be to, valdant Liudvikui XVIII, sustiprėjo feodalinė-katalikiška reakcija, šalis vis greičiau atsitraukė, grįždama prie senosios valstybės santvarkos. To negalėjo priimti jaunas, progresyviai mąstantis žmogus. Labai greitai jaunuolis, praradęs tikėjimą savo idealais, palieka Liudviko XVIII vadovaujamą armiją ir vėl imasi teptukų bei dažų. Šių metų menininko kūryboje nepavadinsi šviesiais ir kažkuo išskirtiniais.

1816 m. Gericault išvyko į kelionę į Italiją. Aplankęs Romą ir Florenciją bei studijavęs garsių meistrų šedevrus, menininkas mėgsta monumentalią tapybą. Jo dėmesį ypač patraukia Mikelandželo freskos, kurios puošė Siksto koplyčią. Tuo metu Géricault kūrė kūrinius, savo mastu ir didingumu, daugeliu atžvilgių primenančius Aukštojo Renesanso tapytojų drobes. Tarp jų įdomiausi „Kentauro pagrobta nimfa“ ir „Jautį mėtantis žmogus“.

Tie patys senųjų meistrų stiliaus bruožai matomi ir paveiksle „Laisvųjų žirgų bėgimas Romoje“, nutapytame apie 1817 m., vaizduojančiame raitelių varžybas viename iš Romoje vykstančių karnavalų. Šios kompozicijos ypatybė yra ta, kad ją dailininkas sudarė iš anksčiau padarytų gamtos piešinių. Be to, eskizų pobūdis labai skiriasi nuo viso kūrinio stiliaus. Jei pirmosios yra romėnų – dailininko amžininkų gyvenimą apibūdinančios scenos, tai bendroje kompozicijoje – drąsių antikos herojų atvaizdai, tarsi išėję iš senovinių pasakojimų. Čia Gericault eina J. L. Davido keliu, kuris, norėdamas suteikti herojiško patoso įvaizdį, savo herojus aprengė senoviniais pavidalais.

Netrukus po šio paveikslo nutapymo Gericault grįžta į Prancūziją, kur tampa opozicinio rato, susidariusio aplink tapytoją Horacijus Vernet, nariu. Atvykusi į Paryžių menininkė ypač domėjosi grafika. 1818 m. sukūrė litografijų seriją karine tema, tarp kurių reikšmingiausia buvo „Sugrįžimas iš Rusijos“. Litografija vaizduoja nugalėtus prancūzų armijos karius, klaidžiojančius sniegu padengtame lauke. Sužalotų ir nuo karo pavargusių žmonių figūros vaizduojamos gyvenimiškai ir teisingai. Kompozicijoje nėra patoso ir herojiško patoso, būdingo ankstyvajai Gericault kūrybai. Menininkas siekia atspindėti tikrąją dalykų padėtį, visas nelaimes, kurias svetimoje žemėje teko išgyventi savo vado paliktiems prancūzų kariams.

Kūrinyje „Sugrįžimas iš Rusijos“ pirmą kartą nuskambėjo žmogaus kovos su mirtimi tema. Tačiau čia šis motyvas dar nėra taip aiškiai išreikštas, kaip vėlesniuose Géricault darbuose. Tokių drobių pavyzdys gali būti paveikslas "Medusos plaustas". Jis buvo parašytas 1819 m. ir tais pačiais metais buvo eksponuojamas Paryžiaus salone. Drobėje vaizduojami žmonės, kovojantys su siautėjančia vandens stichija. Menininkas parodo ne tik jų kančias ir kankinimus, bet ir norą bet kokia kaina išeiti pergalingai kovoje su mirtimi.

Kompozicijos siužetą padiktuoja 1816 metų vasarą vykęs ir visą Prancūziją sujaudinęs įvykis. Tuo metu garsi fregata „Medusa“ įlėkė į rifus ir nuskendo prie Afrikos krantų. Iš 149 laive buvusių žmonių tik 15 sugebėjo pabėgti, tarp kurių buvo chirurgas Savigny ir inžinierius Correardas. Atvykę į tėvynę, jie išleido nedidelę knygelę, pasakojančią apie jų nuotykius ir laimingą išsigelbėjimą. Būtent iš šių prisiminimų prancūzai sužinojo, kad nelaimė įvyko dėl nepatyrusio laivo kapitono, kuris pateko į laivą kilnaus draugo globos dėka.

Gericault sukurti įvaizdžiai neįprastai dinamiški, plastiški ir išraiškingi, tai menininkė pasiekė ilgu ir kruopščiu darbu. Siekdamas iš tiesų drobėje pavaizduoti baisius įvykius, perteikti jūroje žūstančių žmonių jausmus, menininkas susitinka su tragedijos liudininkais, ilgai tyrinėja vienoje iš Paryžiaus ligoninių gydomų išsekusių pacientų veidus. , taip pat jūreivius, kuriems pavyko pasprukti iš laivų avarijų. Šiuo metu tapytojas sukūrė daugybę portretinių darbų.

Gilios prasmės alsuoja ir šėlstanti jūra, tarsi bandanti praryti trapią medinę plaustą su žmonėmis. Šis vaizdas yra neįprastai išraiškingas ir dinamiškas. Ji, kaip ir žmonių figūros, buvo nupiešta iš gamtos: menininkas padarė keletą eskizų, vaizduojančių jūrą audros metu. Kurdamas monumentalią kompoziciją, Gericault ne kartą kreipėsi į anksčiau parengtus eskizus, kad visiškai atspindėtų elementų prigimtį. Štai kodėl paveikslas daro didžiulį įspūdį žiūrovui, įtikina jį to, kas vyksta tikroviškumu ir tikrumu.

„Medusos plaustas“ pristato Géricault kaip puikų kompozicijos meistrą. Ilgą laiką menininkas galvojo, kaip sutvarkyti paveiksle esančias figūras, kad kuo geriau išreikštų autoriaus ketinimą. Darbo metu buvo atlikti keli pakeitimai. Eskizai prieš paveikslą rodo, kad iš pradžių Gericault norėjo pavaizduoti žmonių ant plausto kovą tarpusavyje, bet vėliau atsisakė tokios įvykio interpretacijos. Galutinėje versijoje drobė vaizduoja momentą, kai jau beviltiški žmonės horizonte pamato Arguso laivą ir ištiesia į jį rankas. Paskutinis paveikslo papildymas buvo žmogaus figūra, padėta žemiau, dešinėje drobės pusėje. Būtent ji buvo paskutinis kompozicijos prisilietimas, kuris po to įgavo giliai tragišką charakterį. Pastebėtina, kad šis pakeitimas buvo atliktas, kai paveikslas jau buvo eksponuojamas Salone.

Savo monumentalumu ir padidintu emocionalumu Gericault tapyba daugeliu atžvilgių primena Aukštojo Renesanso meistrų kūrybą (daugiausia Mikelandželo „Paskutinis teismas), su kuriais menininkas susipažino keliaudamas po Italiją.

Paveikslas „Medusos plaustas“, tapęs prancūzų tapybos šedevru, sulaukė didžiulės sėkmės opozicijos sluoksniuose, matę jį kaip revoliucinių idealų atspindį. Dėl tų pačių priežasčių kūrinys nebuvo priimtas tarp aukščiausių aukštuomenės ir oficialių Prancūzijos vaizduojamojo meno atstovų. Būtent todėl tuo metu drobės iš autoriaus nepirko valstybė.

Nusivylęs savo kūrybai namuose suteiktu priėmimu, Gericault išvyksta į Angliją, kur britų teismui pristato savo mėgstamą kūrinį. Londone meno žinovai garsiąją drobę priėmė su dideliu entuziazmu.

Gericault kreipiasi į anglų menininkus, kurie jį užkariauja gebėjimu nuoširdžiai ir teisingai pavaizduoti tikrovę. Gericault Anglijos sostinės gyvenimui ir gyvenimui skiria litografijų ciklą, tarp kurių yra kūriniai, gavę pavadinimus „Didžioji anglų siuita“ (1821) ir „Senas elgeta, mirštantis prie kepyklos durų“ (1821). kelia didžiausią susidomėjimą. Pastarajame menininkas pavaizdavo Londono valkatą, kuriame atsispindėjo tapytojo patirti įspūdžiai tyrinėjant žmonių gyvenimą darbininkų miesto kvartaluose.

Į tą patį ciklą buvo įtrauktos tokios litografijos kaip „Flandrijos Smitas“ ir „Prie Adelfinų laivų statyklos vartų“, pateikiančios žiūrovui paprastų žmonių gyvenimo Londone vaizdą. Šiuose darbuose įdomūs arklių, sunkių ir antsvorio vaizdai. Jie pastebimai skiriasi nuo tų grakščių ir grakščių gyvūnų, kuriuos piešė kiti menininkai – Géricault amžininkai.

Būdamas Anglijos sostinėje, Gericault užsiima ne tik litografijų, bet ir paveikslų kūrimu. Vienas ryškiausių šio laikotarpio darbų – 1821 metais sukurta drobė „Lenktynės Epsome“, paveiksle menininkas vaizduoja visu greičiu veržiančius žirgus, kurių kojos visiškai neliečia žemės. Šią gudrią techniką (nuotrauka įrodė, kad žirgai negali turėti tokios kojų padėties bėgimo metu, tai menininko fantazija) meistras naudoja siekdamas suteikti kompozicijai dinamiškumo, suteikti žiūrovui žaibo įspūdį. greitas arklių judėjimas. Šį jausmą sustiprina tikslus žmogaus figūrų plastiškumo (pozų, gestų) perteikimas, taip pat ryškių ir sodrių spalvų derinių (raudona, įlanka, balti arkliukai; giliai mėlyna, tamsiai raudona, baltai mėlyna ir auksinė) naudojimas. geltonos žokėjų striukės) .

Žirgų lenktynių tema, jau seniai traukusi tapytojo dėmesį savo ypatinga išraiška, ne kartą kartojosi Géricault sukurtuose darbuose, baigus darbą apie Žirgų lenktynes ​​Epsome.

Iki 1822 m. menininkas paliko Angliją ir grįžo į gimtąją Prancūziją. Čia jis užsiima didelių drobių, panašių į Renesanso meistrų darbus, kūrimu. Tarp jų – „Negro prekyba“, „Inkvizicijos kalėjimo durų atvėrimas Ispanijoje“. Šie paveikslai liko nebaigti – mirtis sutrukdė Gericault užbaigti darbo.

Ypač įdomūs yra portretai, kurių kūrimą meno istorikai priskiria 1822–1823 m. laikotarpiui. Jų rašymo istorija nusipelno ypatingo dėmesio. Faktas yra tas, kad šiuos portretus užsakė menininko draugas, dirbęs psichiatru Paryžiaus klinikoje. Jos turėjo tapti savotiškomis iliustracijomis, demonstruojančiomis įvairias žmogaus psichikos ligas. Taigi buvo nutapyti portretai „Pamišusi senutė“, „Pamišusi“, „Pamišęs, įsivaizduojantis save vadu“. Tapybos meistrui buvo svarbu ne tiek parodyti išorinius ligos požymius, simptomus, kiek perteikti vidinę, psichinę sergančio žmogaus būseną. Drobėse priešais žiūrovą iškyla tragiški žmonių vaizdai, kurių akys alsuoja skausmu ir sielvartu.

Tarp Géricault portretų ypatingą vietą užima negro portretas, kuris šiuo metu yra Ruano muziejaus kolekcijoje. Ryžtingas ir stiprios valios žmogus žvelgia į žiūrovą iš drobės, pasiruošęs kovoti iki galo su jam priešiškomis jėgomis. Vaizdas neįprastai ryškus, emocingas ir išraiškingas. Vyras šiame paveiksle labai panašus į tuos stiprios valios herojus, kuriuos Gericault anksčiau rodė didelėse kompozicijose (pavyzdžiui, ant drobės „Medusos plaustas“).

Gericault buvo ne tik tapybos meistras, bet ir puikus skulptorius. Jo šios meno formos darbai XIX amžiaus pradžioje buvo pirmieji romantiškų skulptūrų pavyzdžiai. Tarp tokių kūrinių ypač domina neįprastai išraiškinga kompozicija „Nimfa ir satyras“. Judėdami sustingę vaizdai tiksliai perteikia žmogaus kūno plastiškumą.

Théodore'as Gericault tragiškai mirė 1824 m. Paryžiuje, nukritęs nuo arklio. Ankstyva jo mirtis buvo staigmena visiems garsaus menininko amžininkams.

Gericault kūryba pažymėjo naują tapybos raidos etapą ne tik Prancūzijoje, bet ir pasaulio mene – romantizmo laikotarpį. Savo darbuose meistras įveikia klasikinių tradicijų įtaką. Jo darbai neįprastai spalvingi ir atspindi gamtos pasaulio įvairovę. Į kompoziciją įvesdama žmonių figūras, menininkė siekia kuo išsamiau ir ryškiau atskleisti vidinius žmogaus jausmus ir emocijas.

Po Gericault mirties jo romantinio meno tradicijas perėmė jaunesnysis menininko amžininkas E. Delacroix.

Eugenijus Delacroix

1798 m. gimė Ferdinandas Victoras Eugene'as Delacroix, žymus prancūzų menininkas ir grafikas, Géricault kūryboje susiformavusių romantizmo tradicijų tęsėjas. Nebaigęs mokslų Imperatoriškajame licėjuje, 1815 m. Delakrua išvyko mokytis pas garsus meistras Guerinas. Tačiau jaunojo tapytojo meniniai metodai neatitiko mokytojo reikalavimų, todėl po septynerių metų jaunuolis jį palieka.

Studijuodamas pas Gueriną, Delacroix daug laiko skiria Dovydo ir Renesanso tapybos meistrų kūrybai. Antikos kultūrą, kurios tradicijų laikėsi ir Dovydas, jis laiko esmine pasaulio meno raidos priežastimi. Todėl Delakrua estetiniais idealais buvo senovės Graikijos poetų ir mąstytojų darbai, tarp kurių menininkas ypač vertino Homero, Horacijaus ir Marko Aurelijaus kūrybą.

Pirmieji Delakrua darbai buvo nebaigtos drobės, kuriose jaunasis tapytojas siekė atspindėti graikų kovą su turkais. Tačiau menininkui pritrūko įgūdžių ir patirties sukurti išraiškingą paveikslą.

1822 m. Delacroix savo darbus eksponavo Paryžiaus salone pavadinimu Dantė ir Virgilijus. Ši neįprastai emocinga ir ryškių spalvų drobė daugeliu atžvilgių primena Géricault kūrinį „Medusos plaustas“.

Po dvejų metų Salono publikai buvo pristatytas kitas Delacroix paveikslas „Žudynės Chiose“. Būtent jame buvo įkūnytas ilgametis menininko planas parodyti graikų kovą su turkais. Bendra paveikslo kompozicija susideda iš kelių dalių, kurios sudaro atskiras žmonių grupes, kurių kiekviena turi savo dramatišką konfliktą. Apskritai kūrinys sukuria gilios tragedijos įspūdį. Įtampos ir dinamiškumo pojūtį sustiprina lygių ir aštrių linijų derinys, formuojantis veikėjų figūras, todėl keičiasi menininko vaizduojamo asmens proporcija. Tačiau kaip tik dėl to paveikslas įgauna tikrovišką charakterį ir gyvenimišką patikimumą.

Delacroix kūrybos metodas, visiškai išreikštas „Chioso žudynėse“, toli gražu nėra klasikinis stilius, kuris tuomet buvo priimtas oficialiuose Prancūzijos sluoksniuose ir tarp vaizduojamojo meno atstovų. Todėl Salone jauno menininko paveikslas sulaukė aštrios kritikos.

Nepaisant nesėkmės, tapytojas išlieka ištikimas savo idealui. 1827 m. pasirodė dar vienas kūrinys, skirtas graikų tautos kovos už nepriklausomybę temai – „Graikija ant Misolongio griuvėsių“. Ant drobės pavaizduota ryžtingos ir išdidžios graikės figūra čia įkūnija neužkariautą Graikiją.

1827 metais Delacroix atliko du kūrinius, atspindinčius meistro kūrybines paieškas meninės raiškos priemonių ir metodų srityje. Tai drobės „Sardanapalo mirtis“ ir „Marino Faliero“. Pirmojoje iš jų situacijos tragiškumas perteikiamas žmonių figūrų judėjimu. Statiškas ir ramus čia tik paties Sardanapalo vaizdas. „Marino Faliero“ kompozicijoje dinamiška tik pagrindinio veikėjo figūra. Likę herojai atrodė sustingę iš siaubo pagalvodami, kas tuoj nutiks.

20-aisiais. 19-tas amžius Delacroix atliko daugybę kūrinių, kurių siužetai buvo paimti iš garsių literatūros kūrinių. 1825 metais menininkas lankėsi Anglijoje, Viljamo Šekspyro gimtinėje. Tais pačiais metais šios kelionės ir garsaus dramaturgo Delacroix tragedijos įspūdis buvo sukurta litografija „Makbetas“. 1827–1828 m. jis sukūrė litografiją „Faustas“, skirtą to paties pavadinimo Goethe's kūriniui.

Ryšium su 1830 m. Prancūzijoje vykusiais įvykiais, Delacroix atliko paveikslą „Laisvė veda žmones“. Revoliucinė Prancūzija pristatoma kaip jaunos, stiprios moters, valdingos, ryžtingos ir nepriklausomos, drąsiai vedančios minią įvaizdyje, kurioje išsiskiria darbininko, studento, sužeisto kareivio, Paryžiaus gameno figūros (vaizdas, kuris tikėjosi). Gavroche, kuris vėliau pasirodė V. Hugo „Vargdieniuose“).

Šis kūrinys pastebimai skyrėsi nuo panašių kitų menininkų kūrinių, kuriems rūpėjo tik tikro įvykio perdavimas. Delacroix sukurtos drobės pasižymėjo dideliu herojišku patosu. Vaizdai čia yra apibendrinti prancūzų laisvės ir nepriklausomybės simboliai.

Atėjus į valdžią Liudvikui Filipui – karališkam buržuaziniam didvyriškumui ir kilniems jausmams, kuriuos skelbė Delacroix, šiuolaikiniame gyvenime nebeliko vietos. 1831 m. menininkas išvyko į Afrikos šalis. Jis keliavo į Tanžerą, Meknesą, Oraną ir Alžyrą. Tuo pačiu metu Delacroix lankosi Ispanijoje. Rytų gyvenimas tiesiogine prasme žavi menininką savo greita tėkme. Jis kuria eskizus, piešinius ir nemažai akvarelės darbų.

Aplankęs Maroką, Delacroix piešia drobes, skirtas Rytams. Paveikslai, kuriuose menininkas rodo žirgų lenktynes ​​ar maurų mūšį, yra neįprastai dinamiški ir išraiškingi. Palyginti su jais, 1834 metais sukurta kompozicija „Alžyro moterys savo kamerose“ atrodo rami ir statiška. Jame nėra to veržlaus dinamiškumo ir įtampos, būdingos ankstesniems menininko darbams. Delacroix čia pasirodo kaip spalvų meistras. Tapytojo naudojama spalvinė gama visapusiškai atspindi ryškią paletės įvairovę, kurią žiūrovas sieja su Rytų spalvomis.

Tuo pačiu lėtumu ir išmatuotumu pasižymi ir drobė „Žydų vestuvės Maroke“, parašyta maždaug 1841 m., čia sukuriama paslaptinga rytietiška atmosfera dėl menininko tikslaus nacionalinio interjero savitumo perteikimo. Kompozicija atrodo stebėtinai dinamiška: tapytojas parodo, kaip žmonės kyla laiptais ir patenka į kambarį. Į kambarį patenkanti šviesa padaro vaizdą tikrovišką ir įtikinamą.

Rytų motyvai Delacroix darbuose tebebuvo ilgą laiką. Taigi 1847 metais Salone surengtoje parodoje iš šešių jo pristatytų darbų penki buvo skirti Rytų gyvenimui ir gyvenimui.

30-40-aisiais. XIX amžiuje Delacroix kūryboje atsiranda naujų temų. Šiuo metu meistras kuria istorinės temos kūrinius. Tarp jų ypatingo dėmesio nusipelno drobės „Mirabeau protestas prieš generolo valstijų iširimą“ ir „Boissy d'Angles“. Pastarojo eskizas, parodytas 1831 m. Salone, yra ryškus kompozicijų liaudies sukilimo tema pavyzdys.

Paveikslai „Puatjė mūšis“ (1830 m.) ir „Tayburo mūšis“ (1837 m.) skirti žmonių įvaizdžiui. Su visu tikroviškumu čia parodoma mūšio dinamika, žmonių judėjimas, jų įniršis, pyktis ir kančios. Menininkas siekia perteikti emocijas ir aistras žmogaus, kurį apima troškimas laimėti bet kokia kaina. Būtent žmonių figūros yra pagrindinės, perteikiančios įvykio dramatiškumą.

Labai dažnai Delacroix darbuose nugalėtojas ir nugalėtasis yra aštriai vienas kitam priešinami. Tai ypač aiškiai matoma 1840 m. parašytoje drobėje „Kryžiuočių užgrobimas Konstantinopolyje“. Pirmame plane pavaizduota sielvarto apimta žmonių grupė. Už jų – žavus, savo grožiu kerintis kraštovaizdis. Taip pat čia patalpintos pergalingų raitelių figūros, kurių didžiuliai siluetai kontrastuoja su liūdnomis figūromis pirmame plane.

„Kryžiuočių užgrobtas Konstantinopolis“ pristato Delacroix kaip puikų koloristą. Tačiau ryškios ir sodrios spalvos nepastiprina tragiškos pradžios, kurią išreiškia liūdnos figūros, esančios arti žiūrovo. Priešingai, turtinga paletė sukuria nugalėtojų garbei surengtos šventės pojūtį.

Ne mažiau spalvinga kompozicija „Trajano teisingumas“, sukurta tais pačiais 1840 m. Dailininko amžininkai šį paveikslą pripažino vienu geriausių tarp visų tapytojo drobių. Ypač įdomu yra tai, kad darbo metu meistras eksperimentuoja spalvų srityje. Net šešėliai iš jo įgauna įvairiausių atspalvių. Visos kompozicijos spalvos tiksliai atitinka gamtą. Prieš atlikdamas darbą, tapytojas ilgai stebėjo atspalvių pokyčius gamtoje. Menininkas juos įrašė į savo dienoraštį. Tuomet, remiantis užrašais, mokslininkai patvirtino, kad Delacroix padaryti atradimai tonalumo srityje visiškai atitinka tuo metu gimusią spalvos doktriną, kurios įkūrėjas yra E. Chevreulis. Be to, menininkas savo atradimus lygina su Venecijos mokyklos naudota palete, kuri jam buvo tapybos įgūdžių pavyzdys.

Portretai užima ypatingą vietą tarp Delacroix paveikslų. Meistras retai kreipdavosi į šį žanrą. Tapė tik tuos žmones, su kuriais pažinojo seniai, kurių dvasinis tobulėjimas vyko menininko akivaizdoje. Todėl vaizdai portretuose labai išraiškingi ir gilūs. Tai Šopeno ir Džordžo Sando portretai. Garsiam rašytojui skirtoje drobėje (1834 m.) pavaizduota kilni ir stiprios valios moteris, kuri džiugina savo amžininkus. Chopino portretas, nutapytas po ketverių metų, 1838 m., yra poetinis ir dvasinis didžiojo kompozitoriaus įvaizdis.

Įdomus ir neįprastai ekspresyvus garsaus smuikininko ir kompozitoriaus Paganinio portretas, kurį Delacroix nutapė apie 1831 m. Paganinio muzikinis stilius daugeliu atžvilgių buvo panašus į dailininko tapybos metodą. Paganinio kūrybai būdinga ta pati ekspresija ir intensyvus emocionalumas, kurie buvo būdingi tapytojo darbams.

Delakrua kūryboje peizažai užima nedidelę vietą. Tačiau jie pasirodė labai reikšmingi prancūzų tapybos raidai XIX amžiaus antroje pusėje. Delacroix peizažai paženklinti noru tiksliai perteikti lengvą ir sunkiai suvokiamą gamtos gyvenimą. Ryškūs to pavyzdžiai – paveikslai „Dangus“, kur dinamikos pojūtis sukuriamas dangumi plaukiančių sniego baltumo debesų dėka, ir „Jūra, matoma nuo Djepo krantų“ (1854), kuriuose tapytojas meistriškai. perteikia lengvų burlaivių sklandymą jūros paviršiumi.

1833 metais menininkas gavo Prancūzijos karaliaus užsakymą Burbono rūmuose nutapyti salę. Monumentalaus kūrinio kūrimo darbai truko ketverius metus. Vykdydamas užsakymą tapytojas pirmiausia vadovavosi tuo, kad vaizdai būtų itin paprasti ir glausti, suprantami žiūrovui.
Paskutinis Delacroix darbas buvo Šventųjų Angelų koplyčios paveikslas Saint-Sulpice bažnyčioje Paryžiuje. Jis buvo sukurtas 1849–1861 m. Naudodamas ryškias, sodrias spalvas (rožinė, ryškiai mėlyna, alyvinė, pelenų mėlynumo ir geltonai rudos spalvos fone), menininkas kompozicijose sukuria džiugią nuotaiką, sukeldamas žiūrovą. kad jaustum šėlsmą. Peizažas, įtrauktas į paveikslą „Iliodoro išvarymas iš šventyklos“ kaip savotiškas fonas, vizualiai padidina kompozicijos erdvę ir koplyčios patalpas. Kita vertus, tarsi bandydamas pabrėžti erdvės izoliaciją, Delacroix į kompoziciją įveda laiptus ir baliustradą. Už jo pastatytos žmonių figūros atrodo beveik plokšti siluetai.

Eugene'as Delacroix mirė 1863 m. Paryžiuje.

Delakrua buvo labiausiai išsilavinęs tarp XIX amžiaus pirmosios pusės dailininkų. Daugelis jo paveikslų temų paimti iš žinomų plunksnos meistrų literatūros kūrinių. Įdomus faktas yra tai, kad dažniausiai menininkas savo personažus piešė nenaudodamas modelio. To jis norėjo išmokyti savo pasekėjus. Pasak Delacroix, tapyba yra sudėtingesnis dalykas nei primityvus linijų kopijavimas. Menininkas tikėjo, kad menas pirmiausia slypi gebėjime išreikšti meistro nuotaiką ir kūrybinius ketinimus.

Delacroix yra kelių teorinių darbų apie spalvų, metodų ir menininko stiliaus klausimus autorius. Šie darbai tarnavo kaip švyturys vėlesnių kartų tapytojams ieškant savų meninių priemonių, naudojamų kuriant kompozicijas.