Ibsenas Henrikas: biografija, kūryba, citatos. V.Admoni

– vienas iš amžių sandūros „minčių valdovų“, norvegų literatūros ir pasaulinės dramos klasikas. Gimė Šino mieste pirklio šeimoje. Savo kūrybinį kelią jis pradėjo 90-ojo amžiaus viduryje nuo eilėraščių, skirtų 1848–1849 m. Vengrijos revoliucijos herojams. Dar būdamas studentas Ibsenas tapo vienu iš opozicinio satyrinio laikraščio leidėjų. 1851-1857 metais. jis vadovavo Bergeno nacionaliniam teatrui, o nuo 1857 m. – Christiania nacionaliniam teatrui. 1862 metais buvo išleista Ibseno pjesė „Meilės komedija“, sukėlusi įnirtingus skaitytojų išpuolius ir nedraugišką kritiką, reikalaujančią represijų prieš dorovės pagrindus išdrįsusį pasmerkti dramaturgą. Jo pažiūrų šalyje nesupratimas, nusivylimas valdžios politika dėl Danijos ir Prūsijos konflikto bei sunki finansinė padėtis privertė rašytoją palikti Norvegiją. Kitose šalyse praleido apie 30 metų ir tik 1891 metais grįžo į tėvynę. Visa Ibseno kūryba yra protestas prieš smulkiaburžuazinę moralę, prieš kompromisus su sąžine. Dauguma jo pjesių personažų yra sąžiningi idealistai, kurie konfliktuoja su juos supančia visuomene, bet lieka tragiškai vieni.

Henrikas Ibsenas yra vienas iš tų menininkų, kuriuos Apolonas Grigorjevas pavadino „epochos dvasia“. Tame galingame naujų balsų literatūroje, teatre, tapyboje ir muzikoje, skambėjusiame 90-ojo amžiaus pabaigoje ir XX amžiaus pradžioje, Ibseno balsas ryškiai išsiskiria ir dabar.

Norvegų literatūros klasikas, norvegų folkloro žinovas, Norvegijos tautinės tapatybės aukščiausiomis apraiškomis atstovas Ibsenas peržengė nacionalines sienas ir tapo vienu įtakingiausių savo meto Europos rašytojų, sulaukiančių vis daugiau gerbėjų, žinovų ir mėgdžiotojų kiekvienais metais.

Jo laikas – Vakarų Europos literatūros ir teatro turtėjimo skandinavų ir rusų įtaka metas. Turgenevas, L. Tolstojus ir Dostojevskis, Čechovas, Ibsenas, Strindbergas ir Hamsunas amžių sandūroje yra Europos kritikų ir skaitytojų dėmesio centre, kurie šių rašytojų kūrybą jautė kaip būtiną naujų jėgų antplūdį, stiprinantį apleista" Vakarų Europos literatūra su naujomis temomis, konfliktais, kasdienybe, naujo tipo meniniu mąstymu, patvirtintų socialinių vertybių ir idealų originalumu.

Ibseno kūryboje susipynė tautiška ir universalu, amžina ir modernu, tradicinė ir naujoviška, atsakydami į opiausius ir aktualiausius klausimus, kilusius jo laikmečio inteligentijai, palikdami gilų pėdsaką literatūroje, teatre, muzikoje ir – bene svarbiausia – skaitytojų ir žiūrovų, susipažinusių su esminėmis, giliomis būties problemomis, dvasiniuose horizontuose. Svajonė, viltis ir nusivylimas jaudina Ibseno herojus – nuo ​​jaunystės dramos „Katilina“ (1849), kurią parašė dvidešimtmetis Ibsenas, veikėjo, iki „dramatiško epilogo“ „Kai mes mirę pabundame“ ​​(1899) – paskutinė Ibseno pjesė, taip pat pažymėjo jo darbo pabaigą ir amžių sandūrą. Pereinamųjų laikų dainininkas Ibsenas paveldėjo romantizmą, norvegišką ir visos Europos, prieštaringose ​​svajonėse stumdantis skirtingų epochų, mentaliteto, socialinio statuso, amžiaus personažus, siekiančius transformuoti būtį, asmeninę ir socialinę, ir mirštančius bejėgiame nusivylime dėl neįmanomumo. pasiekti laimę žemėje. Iš čia Ibseno pjesių kontūrus drumsčianti karti ironija, labiau visa apimanti nei romantiška ironija. „Kartus pasityčiojimas“ Ibseno personažai juokiasi ne tik iš „tėvų“, bet ir iš savęs.

Ibsenas giliai pažvelgė į vidinį žmogaus pasaulį, pralauždamas žmogaus dvasinės šerdies paviršiuje išaugusią žievę, kuri iškreipė jo sąmonę, pasaulėžiūrą. Matydamas žmogaus psichikos ir mąstymo daugiasluoksniškumą, jis, neapsiribodamas tradicinėmis meninėmis priemonėmis, griebėsi kompleksinės simbolikos. „Iki simbolio nušlifuotas realizmas“, – galima sakyti apie daugelį jo pjesių Vl.I. Nemirovičius-Dančenko.

Specialiai jaunystėje studijuodamas dramos teoriją, Ibsenas nesilaikė teorinių dogmų – sulaužė tradicijos įtvirtintus kanonus.

Pašaukimas yra viena iš svarbiausių Ibseno kūrybos temų. Kiekvienas žmogus turi savo likimą, savo planą – reikia jį išnarplioti, įgyvendinti, nepervertinant savo jėgų ir jų nenuvertinant. Tiek pašaukimo atmetimas, tiek jo nesupratimas yra vienodai tragiški žmogui. Pirmuoju atveju žmogus nustoja būti savimi, tai yra žmogumi. Antruoju atveju žmogus miršta, susidūręs su amžinais būties dėsniais.

Pašaukimui reikalingas žmogus kaip visuma, vientisas žmogus, visa jo veiklos ir mąstymo pilnatve. Jokių kompromisų vykdant pareigą, „arba – arba“, danų mąstytojo S. Kierkegaardo žodžiais, su kurio pažiūromis ir ne be reikalo buvo lyginama Ibseno pasaulėžiūra. Atmesdamas Kierkegaardo įtaką jam kuriant Brandą (1865 m.), Ibsenas taip apibrėžė ryšį tarp jo kūrybos ir mąstytojo palikimo: „... žmogaus gyvenimo vaizdavimas, kurio tikslas buvo tarnauti idėja, tam tikra prasme visada sutaps su Kierkegaardo gyvenimu.

Asmuo, laisvai mąstantis ir veikiantis vardan pareigos ir pašaukimo – toks yra Ibseno etinis ir estetinis idealas, visų jo kūrybos patosas, nuo „Kovos už sostą“ (1863) iki vėlesnių jo pjesių, tokių kaip „Statytojas“. Solnesas (1892). Negalėdamas gyventi pagal pareigą, žmogus praranda branduolį, jo asmenybės šerdis pūva, pūva, iš jo lieka tik kevalas, kaip riešutas (Peer Gynt, 1866).

Tačiau žmogus negyvena pasaulyje vienas, jis susiduria su viskuo, kas inertiška, kas yra visuomenės būsenos ir šeimos pamatai, socialiniai „įpročiai“. Kovoje su jais tikrinama žmogaus tiesa, jo sąžiningumas, jo pašaukimas. Vienas iš šio išbandymo kriterijų – meilė, gailestingumas. Dvasios revoliucija, apie kurią svajojo Ibsenas, negali būti įvykdyta kitų kančių sąskaita – ši Ibseno „Brandui“ tokia svarbi tema skambėjo tais pačiais metais, kai Dostojevskio herojus kankino tos pačios problemos.

Išvesdamas herojų į sceną lemiamu gyvenimo momentu, Ibsenas šią akimirką vaizduoja ne kaip kažką staigų, nušviečiantį gyvenimą, o kaip natūralų savo praeities, jo kelio rezultatą. Šia prasme Ibseno dramaturgija artima ne tiek Europos dramos tradicijoms, kiek jo šiuolaikinei kūrybai – Europos romanui, kuris XIX amžiaus antroje pusėje užėmė dominuojančią padėtį. Beje, šioje dramos „romanizacijoje“ Ibsenas artimas XIX-XX amžių rusų dramaturgams: nuo Gogolio, Turgenevo ir Saltykovo-Ščedrino iki L. Tolstojaus, Čechovo ir Gorkio, rusų dramos piko reiškinių, išskyrus Ostrovski, siejami su novelių ir romanų autorių, atėjusių į dramaturgiją turėdami „pasakojimo“ patirties, vardais.

Ibsenas į dramaturgiją atėjo iš dainų tekstų, kurių dalis jo palikime yra nedidelė. Lyrinis „fermentas“ jo dramoje pasirodė atkaklus iki šeštojo dešimtmečio vidurio, jo „dramatinių eilėraščių“ – „Brando“ ir „Peer Gint“ laikotarpio. Paskutinis jo kūrybos laikotarpis susijęs su jo dramų kalbos prozaizavimu ir jų kompozicijos „romanizavimu“. Ibsenas, vadovaudamasis pirmajai amžiaus pusei būdingomis pažiūromis (Hegelis, Belinskis), nors ir nepriklausomai nuo jų, dramą laikė aukščiausia verbalinio meno rūšimi, sugeriančia epo ir lyrikos pasiekimus. Žanrų sintezė, žanro sintezė yra jo dramaturgija, ir jei net ir dabar tokie žanriniai dariniai ne visada randa adekvatų įsikūnijimą scenoje ir skaitytojui atrodo neįprasti, tai galima įsivaizduoti, koks buvo Ibseno kūrybos apreiškimas prieš šimtmetį, prieš Čechovą ir Gorkis, Šo ir Brechtas.

Dėl viso to Ibseno sintezuojantis darbas labai vientisas, nevienalyčius pradus jungiančios „siūlės“ slypi giluminėje pjesės struktūroje. Sąžiningumas yra ir estetinis, ir etinis jo darbo postulatas. Karalius Haakonas ir jarlas Skule, susidūrę vienas su kitu „kovoje dėl sosto“, yra ne tik dviejų personažų, dviejų siekių susidūrimas, tai ir visumos susidūrimas su dvilypu, pašaukimu ir tikrojo tikslo nebuvimu. gilus tikėjimas ir abejonės, „karališka idėja“ ir išsekęs, neprincipingas požiūris. Laimėjo, nepaisant visų tragiškų kliūčių, ne tas, kuris norėjo „tapti dideliu“, o tas, kuris norėjo „daryti didelius dalykus“.

Taigi, dar vienas Ibseno asmenybės tikrinimo kriterijus yra gebėjimas atlikti – poelgis. Brandas, daktaras Stockmanas, Julianas iš draminės dilogijos „Cezaris ir galilėjietis“ (1873), Solnesas ir nemažai kitų Ibseno personažų išsiskiria savo pažiūromis ir priešinasi jai savo poelgiais. „Pašaukimo“, „karališkos idėjos“, tikslo, sugebėjimo jį įgyvendinti ir šio tikslo vardan naudojamų priemonių buvimas – štai kas Ibsenui yra žmogaus vertės rodiklis.

Tikrieji Ibseno tikslai visada yra konstruktyvūs, kūrybingi. Knygos motyvai, rankraštis, statyba tiesiogine to žodžio prasme („Solpes the Builder“), šeimos susitarimai („Nora“), socialinis gyvenimas („John Gabriel Borkman“), „valstybinis kūryba“ („Cezaris“). ir galilėjietis“) yra būdingi Ibseno dramaturgijos motyvai.

Pažeidus bent vieną iš tikros asmenybės egzistavimo sąlygų: netinkami tikslai, netinkamos priemonės, valios silpnumas ir pan. - ir personažas arba žūva kaip asmuo, arba sulaukia atpildo už tai, kad vengė „pašaukimo“, iš tikrai „karališka“ idėja arba žūsta būdamas šalia jo.

Ne kartą buvo kalbama apie moters temos reikšmę Ibseno kūryboje – XIX amžiaus antrosios pusės literatūrai apskritai būdinga tema, atspindinti išaugusią moters iniciatyvą, jos socialinės padėties pasikeitimą. Moters tema taip pat pripažįstama kaip filosofinė problema Bloko, ne kartą atsigręžusio į Ibseno motyvus, poezijoje. Moteris yra pagrindinė Ibseno pjesių veikėja (Fru Inger, Nora, Hedda Gabler), tačiau dažniau moters buvimas spektaklyje leidžia pažvelgti į pagrindinės veikėjos poziciją iš kito, labai svarbaus, taško. vaizdas (Brand ir Agnes). Dažnai herojus susiduria su dviem moteriškais personažais – nuolankiomis ir valdingomis, mylinčiomis ir savanaudiškomis („Hedda Gabler“, „John Gabriel Borkman“), o tai sustiprina konflikto aštrumą, dramatišką įtampą, o pagrindinės veikėjos charakteris atrodo apimtesnis ir sudėtingesnis. .

Paprastumas, tiksliau, supaprastinimas, Ibsenui yra neigiama sąvoka. Žmogus sukurtas kompleksiškai, bet koks paprastumas yra arba primityvumo, gamtos inercijos pasekmė, arba dirbtinės operacijos, kurią žmogus atlieka pats sau, siekdamas prisitaikyti prie aplinkos sąlygų, ištirpti joje, rezultatas. kaip „apsauginis dažymas“.

Puslapis dėl socialinių dorybių – kai kurių Ibseno personažų glostymas, siekiant žemiškų tikslų – yra viena rimčiausių nuodėmių, sunkinančių jų likimą Ibseno pasaulėžiūros teisme. Laisva individo valia prieštarauja prievartiniams socialinio elgesio dėsniams.

Velionis Ibsenas ne tik slegia herojus sunkia praeities našta, bet ir supriešina ateities užuomazgas, dabartyje bręstančią jaunystę. „Jaunystė yra atpildas“, – sako Ibseno pjesės herojus. Šiuos žodžius Blokas priėmė kaip epigrafą eilėraščiui „Atpildas“, skirto kartų kaitos, laiko judėjimo temai. Henrikas Ibsenas, ne kartą grįžęs prie temos apie „trečiąją karalystę“, kuri turėtų ateiti ir atnešti žmonijai laimę, savo erą pajuto kaip pereinamąjį laiką – tokia yra „Cezario ir Galilėjos“ tema.

Ibsenas numatė „negirdėtus pokyčius“, kurių turėtų atnešti artimiausia ateitis, ir, nepaisant viso savo istorinio skepticizmo, šiuos pokyčius, skirtingai nei daugelis jo amžininkų, suvokė jokiu būdu ne apokaliptinius.

„Šeštadienio vakaras“ - tokia asociacija kilo Ibsenui, apmąstant esmines savo laiko problemas: „Ne kartą buvau paskelbtas pesimistu. Na, taip, aš esu pesimistas – nes netikiu žmogaus idealų amžinumu. Tačiau esu ir optimistė, nes tikiu idealų gebėjimu daugintis ir vystytis. Ypač tikiu, kad mūsų laikų idealai, atgyvenę savo laiką, rodo aiškų polinkį atgimti, ką savo dramoje „Cezaris ir Galilėjietis“ turiu omenyje „trečiąja karalystę“. Leisk man ištuštinti taurę ateičiai. Šįvakar yra šeštadienio vakaras. Po jos seka poilsio diena, šventinė diena, sekmadienis – vadink kaip nori. Aš savo ruožtu būsiu patenkintas savo gyvenimo darbo rezultatu, jei šis darbas padės paruošti nuotaiką rytojui, jei šis darbas padės nuraminti mintis tai darbo savaitei, kuri, be jokios abejonės, ateis toliau.

Ibsenas, nepaisant Stanislavskį sužavėjusios „proto galios, logikos galios“, nepriklausė menininkams, linkusiems į teorijas. Bėgant metams Ibsenas vis skeptiškiau žiūrėjo į visokius žmogaus proto „antstatus“, kultūrą. Tai matyti iš Ibseno susirašinėjimo su garsiuoju danų kritiku G. Brandesu, vienu pirmųjų ir subtiliausių jo interpretuotojų, tonas. Ir vis dėlto pas Ibseną randame gilių apmąstymų apie meno kritikos prasmę ir esmę: „Visuotinai pripažįstama ir nustatyta, kad teisingą meninės kūrybos vystymąsi lemia meno kritika, kurios uždavinys – išsiaiškinti meno idėjas ir dėsnius. , lygindama juos su darbais, į kuriuos atkreipia dėmesį. Palikta sau, meninė kūryba arba labai lėtai judės ta kryptimi, kurią jai siūlo prigimtiniai instinktai, arba iškils pavojus pakliūti į klaidingus kelius, kurie anksčiau ar vėliau turi nuvesti į paties meno neigimą. Todėl ir reikia kritikos. Ji, kaip būtinas elementas, apima tai, ko meninei kūrybai pačiam trūksta – sąmoningo paties kūrybos pagrindinių principų supratimo. Tačiau kritikui nepakanka abstrakčias menines sąvokas išaiškinti sau; jis taip pat turi gana aiškiai suprasti meno rūšies, apie kurią jis imasi spręsti, reikalavimus. Tik laikydamasis šio požiūrio menotyrininkas gali įgyvendinti savo tikslą ir būti menui naudingas, prisidėti prie teisingo jo vystymosi.

Ibseno darbai sulaukė didelio pripažinimo Rusijoje. Pats Ibsenas, matyt, domėjosi rusų kultūros likimu, ką liudija jo smalsi recenzija apie L. Tolstojaus „Tamsos jėgą“ ir aukštas rusų tapybos vertinimas: „Rusija visose meno srityse yra gana aukšto lygio. mūsų era. Šviežiausias ir energingiausias nacionalinis meninis įkvėpimas čia derinamas su nepralenkiama technika; ir iš mano pusės tai jokiu būdu nėra kliedesys, kurį sukelia nuostabus naujų, mums neįprastų dalykų poveikis, jei tvirtinu, kad Rusijoje yra atitinkama meninė tapybos mokykla, stovinti tame pačiame lygyje su Vokietijos mokyklomis, Prancūzija ir bet kuri kitų šalių mokykla.

Ibseno kūryba pasirodė kaip kovos arena, kurioje susidūrė įvairios nuomonės apie jį. Marksistinį jo darbų įvertinimą pateikė G. Plechanovas ir A. Lunacharskis. Ibseno kūrybos motyvai atsiliepė Bloko poezijoje, ypač jo eilėraštyje „Solveiga“. Draminę Ibseno poetiką giliai suvokė Vl.I. Nemirovičius-Dančenko straipsnyje „Ibseno teatro formos“. Ir vis dėlto teatrinis Ibseno likimas Rusijoje turėjo didžiausią reikšmę.

Ibsenas pradėjo užkariauti Rusijos teatrų scenas nuo praėjusio amžiaus 80-ųjų vidurio. Daugelyje Malio ir Aleksandrijos teatrų spektaklių – „Lėlių namas“ Aleksandrijos teatre su Nora-Savina, „Kova už sostą“ („Šiaurės Bogatyrai“) ir „Vaiduokliai“ Malio teatre – rado Ibsenas. verta interpretacija, ypač su atskirais atlikėjais. Yermolovos Fru Alving vaidmens „Vaiduokliuose“ dėka šis spektaklis tapo „įvykiu ne tik Malio teatro istorijoje, ne tik Rusijos teatro istorijoje, bet ir įvykiu teatro istorijoje. pasaulio teatras“.

Reikšmingiausias buvo kreipimasis į ikirevoliucinio meno teatro Ibseno kūrybą tiek spektaklių skaičiumi, tiek estetine ir socialine reikšme. Vl.I. Nemirovičius-Dančenko, kuris puikiai suvokė naują dramatišką sąmonę, kuri susiformavo amžių sandūroje. Ne kiekvienas Ibseno spektaklis atnešė sėkmę teatrui „Menas“. Geriausi teatro „Menas“ Ibseno spektakliai yra „Daktaras Štokmanas“ (1900 m.) ir „Brendas“ (1906 m.). Stanislavskis „Daktaro Štokmano“ pastatymą susiejo su socialinės-politinės linijos atsiradimu Maskvos dailės teatro kūryboje.

Didžiulis reiškinys Rusijos teatriniame gyvenime buvo „Brand“ su galingu pamokslavimu apie tarnystę principams. Brando vaidmuo prilygo aukščiausiems Kachalovo pasiekimams jo klestėjimo metu.

Įdomus buvo „Peer Gint“ likimas Maskvos dailės teatre (1912). Nemirovičius-Dančenko, dalyvaujant Mardžanovui, pagal nuostabų Rericho dizainą, atkūrusį Norvegijos kraštovaizdį, su nuostabia Griego muzika, spektaklį, kuriame kritika išryškino reikšmingus aktorinius pasiekimus (Leonidovas – Peeras Gyntas, Koonenas). - Anitra, Koreneva - Solveiga, Khalyutina - Ose) , buvo įvykis to meto teatro gyvenime. Lyrinės ir epinės „Peer Gint“ kompozicijos ypatybės nukreipė į jį dėmesį iš dramos teatrų sferos į literatūrinių ir muzikinių kompozicijų sritį. Čia suvaidino ir E. Griego muzika, parašyta „Per Gyntui“ ir tarsi reikalaujanti ypatingo, muzikinio ir žodinio sceninio sprendimo.

Šiuolaikinių režisierių troškimas sintetiniam, poetiniam teatrui gali lemti susitikimą su Peer'u Gyntu, kuriame Ibsenas numatė daugelį šiuolaikinio teatro meninių ieškojimų.

N. Liubimovas, 1978 m

Prekės ženklas (Brand. 1866)

Dramatiškas eilėraštis. Jos herojus yra kunigas, gyvenantis viename iš atokių kalnuotų Norvegijos regionų. Jos parapijiečiai neturtingi ir neišmanėliai. Išskirtinės valios ir charakterio žmogus, herojus smerkia tautiečių prisirišimą prie materialinių gėrybių ir praktinio kompromiso dvasią, laikydamas jas žmogaus dvasinio išsigimimo priežastimi. „Viskas arba nieko“ yra jo šūkis. Vadovaudamasis šiuo principu, jis yra negailestingas kitiems ir sau. Miršta neištvėrusi žiaurių egzistencijos sąlygų, Brando žmona Agnes ir jo mažasis sūnus. Herojus lieka vienas. Griežtam ir fanatiškam dvasinio bekompromisiškumo skelbėjui spektaklyje priešinamasi Vogto, kurio pagrindiniai motyvai – savanaudiškumas, tuštybė ir filisteriškas apdairumas. Pasakęs įkvėptą kalbą apie žygdarbio didybę, apie pasiaukojantį idealo siekimą, kunigas entuziastingai užkrečia parapijiečius, jie seka paskui jį. Tačiau herojaus idealai yra pernelyg neapibrėžti ir neapibrėžti. Jo raginimas dvasiniam atgimimui yra nesuprantamas. Sužinoję, kad atlygis už kankinimus ir kančias slypi tik įvykdytos pareigos sąmonėje, parapijiečiai sukyla prieš Brandą ir jį palieka. Vienišas, kruvinas ir išsekęs, jis miršta po lavina.

Peeras Gyntas (1866 m.)

Dramatiškas eilėraštis, kurio pagrindinis veikėjas – vizionierius ir svajotojas, įkūnija nemažai žmogiškųjų silpnybių: tinginystę, silpnumą, polinkį į pusgalvius sprendimus. Tačiau tai neapsieina be savo žavesio. Peras įsimyli Solveigą, tyrą ir nuolankią merginą, tačiau norėdamas išlaikyti savo, kaip drąsuolio, šlovę, pagrobia kažkieno nuotaką Ingridą, kurią netrukus apleidžia. Daug metų Peras klajoja po pasaulį, keisdamas profesijas ir veidą, gyvendamas turtuose ir skurde, tačiau galiausiai vargšas ir vienišas senolis grįžta į tėvynę nieko nepadaręs. Čia jis vėl randa savo seną miško trobelę, ant kurios slenksčio sutinka daug metų jo laukiančią Solveigą. Ji gelbsti Perą, patikindama, kad jos atmintyje jis visada buvo savimi.

Visuomenės ramsčiai (Samfundets stotter. 1877)

Spektaklis, kurio herojus konsulas Bernikas, prisistatantis sąžiningu verslininku ir itin moraliu žmogumi, skleidžia tamsius gandus apie savo svainį Juhaną. Po daugelio metų Johanas ir jo sesuo Lona, kurią kadaise prižiūrėjo Bernikas, grįžta iš Amerikos į tėvynę. Iki to laiko konsulas tapo sėkmingu verslininku; o visuomenės akyse – pavyzdingas šeimos žmogus ir pilietis. Netrukus jis sužino, kad jo sūnus įsėlino į laivą, kuriuo Johanas grįžta į Ameriką. Laivas, Berniko žiniomis, prastai suremontuotas ir iš anksto pasmerktas mirčiai. Iš nevilties Bernikas šventai gailisi apšmeižęs Johaną. Visuomenė šokiruota, tačiau palankus konsulo pasiūlymas dėl geležinkelio tiesimo atkuria sugriuvusį autoritetą. Šio kūrinio patosas – piktas satyrinis „visuomenės stulpų“ atskleidimas.

Lėlių namas (Et dukkehjem. 1879)

Spektaklis, kuris aplenkė viso pasaulio teatrus ir sukėlė karštas diskusijas. Pjesės herojė Nora Helmer gyvena „lėlės gyvenimą“. Jos vaidmuo šeimoje – palaikyti komfortą ir palaikyti gerą nuotaiką savo vyrui Helmeriui. Tačiau Noros gyvenimas visai ne idiliškas. Pirmaisiais santuokos metais ji, gelbėdama sunkiai sergančio vyro gyvybę, turėjo paslapčia iš jo pasiskolinti didelę pinigų sumą. Tam ji suklastojo tėvo parašą. Sužinojęs apie klastotę Helmeris piktai pasmerkia savo žmoną. Stebuklo – meilės, užuojautos ir dosnumo apraiškos – laukusi Nora pradeda aiškiai matyti. Ji pareiškia vyrui, kad aštuonerius metus trukęs jų santuokinis gyvenimas buvo ne tikra santuoka, ne lygių sąjunga, o tiesiog bendras gyvenimas. Nora nenori tęsti šio bendro gyvenimo, todėl palieka šeimą. Ji išvyksta pradėti naujo gyvenimo, nustatyti savo vietą visuomenėje. „Lėlių namai“ – savo laikui itin drąsus kūrinys – iškėlė klausimą apie visišką moterų lygybę, bent jau šeimoje.

Vaiduokliai (Gengangere. 1881)

Drama, skirta buržuazinės santuokos problemai. Jos likimo centre yra Fru Alving, priverstinai ištekėjusi už nesąžiningo ir nerimto žmogaus. Herojė bandė palikti savo vyrą dėl pastoriaus Manderso, kurį įsimylėjo. Tačiau klebonas – šventasis ir ribotas moralistas – privertė ją grįžti pas vyrą. Fru Alving priversta iš namų išvežti sūnų Osvaldą, kad žalojanti tėvo įtaka nepaliestų vaiko. Po daugelio metų jaunas menininkas Osvaldas grįžta namo, o į ponios Alving namus patenka viena nelaimė po kitos. Sudega ką tik jos lėšomis pastatyta prieglauda; sužinojusi, kad ji yra nesantuokinė velionio Alvingo dukra, tarnaitė Regina išeina; Pastorius Mandersas bailiai pabėga, o Osvaldas, nepagydomai sergantis ir silpnaprotis, lieka Fru Alving rankose.

Liaudies priešas (En folkefiende. 1882)

Komedija, kurioje Ibsenas su ypatinga jėga atskleidė ydas, graužiančias valstybės korupciją, spaudos nuoširdumą, godumą, neapykantą tiesos čempionams.

Daktaras Stokmanas, sąžiningas ir naivus idealistas, nustatė, kad jo gimtojo miesto vandentiekio sistema, garsėjanti savo SPA ir hidropatija, yra ligų priežastis, infekcijos šaltinis. Norėdamas pasitarnauti savo bendrapiliečiams, jis ketina juos išspausdinti apie gresiantį pavojų, tačiau tai labai nenaudinga „miesto tėvams“ (tarp jų ir burmistrui, gydytojo broliui). Visuomenė kovoja prieš Stockmaną, jo brolis ir uošvis siūlo jam nutylėti apie savo atradimą, bet nesėkmingai. Vien tik herojus priešinasi vieningai daugumai, pjesės finale pareiškęs, kad jėga slypi vienatvėje. Toks požiūris būdingas Ibsenui, besipriešinančiam vienišo maištininko visuomenei.

„Ibseno kūryba stebina savo epochiniu mastu. Jos ištakos yra XVIII amžiaus pabaigoje, sentimentalizme ir maištingame audros ir puolimo judėjime, o velionis Ibsenas buvo įtrauktas į sroves, kurios pažymėjo XX amžiaus sandūrą - simbolizmą ir neoromantizmą “, - rašo. V. G. Admoni knygoje „Henrikas Ibsenas: esė apie kūrybiškumą“.

Henrikas Ibsenas gimė 1828 m. kovo 20 d. Norvegijos Skieno mieste verslininko šeimoje. 1835 metais Ibseno tėvas bankrutavo ir šeima paliko Skieną. 1844 m. Ibsenas buvo priverstas tapti vaistininko mokiniu; šioje vietoje jis išbuvo iki 1850 m., kai sugebėjo išlaikyti brandos egzaminus ir išleisti pirmąją dramą (Katilina, 1849). Savo 1888 m. „Autobiografiniame užraše“ Ibsenas rašė: „Gimiau name, stovinčiame turgaus aikštėje... Šis „kiemas“ buvo priešais bažnyčios su aukštais laiptais ir liekna varpine priekinę pusę. Dešinėje bažnyčios pusėje stovėjo miesto piliakalnis, o kairėje – rotušė su kalėjimu ir pamišėlių prieglauda. Ketvirtąją aikštės pusę užėmė klasikinė gimnazija ir realinė mokykla. Taigi šis vaizdas buvo pirmasis horizontas, atsidūręs mano akims.

Šis aprašymas primena Ibseno Norvegiją. Kiemas, kuriame gyveno rašytojas, buvo tarsi miniatiūrinė Norvegija. Dramaturgas „keista meile“ pamilo gimtąją šalį, ją poetizavo, mitologizavo. Bet kartu jis niekino jos inerciją, smulkiaburžuazinę esmę, provincialumą. Nuo 1864 m. Ibsenas gyvena Italijoje arba Vokietijoje (beveik trisdešimt metų). 1858 metais jis vedė parapijos kunigo dukrą Susanna Do Turesen, o 1859 metais gimė jų vienintelis sūnus Sigurdas. Ibsenas visada jautėsi klajokliu, nenorėjo „užauginti šaknų“. Savo namą jis gavo tik 1891 m., persikėlęs į Kristianiją (Oslas), kur Ibsenas gyveno iki mirties. Ibsenas mirė 1906 m. gegužės 23 d.

Ibseno kūryba nevienalytė ir prieštaringa. Bėgant metams jis parašė prozos dramas „Didvyriškas piliakalnis“ (1850), „Fru Inger of Estrot“ (1854), „Puota Sulhauge“ (1855), „Kariai Helgedande“ (1857), „Kova dėl sosto“ (1863), draminė poema „Brand“ (išleista 1866 m.), drama „Cezaris ir Galilėjietis“ (1873 m.), drama „Peras Giuntas“, pjesė „Lėlių namas“, dramos „Vaiduokliai“, „Laukinė antis“, „ Statybininkas Solness“, „Kai mes, mirusieji, pabundame“ ​​(1899). Kaip matote, jis pradeda nuo vadinamųjų „pasakų-legendų“, šiek tiek įvaldydamas skandinavų folkloro medžiagą, bet pamažu pereina prie rimtesnio dramos žanro. Ir jo personažai vystosi lygiagrečiai su perėjimu prie naujo žanro. Jei iš pradžių jo darbų veikėjai buvo norvegų folkloro, istorinių legendų ir krikščioniškų legendų herojai, tai vėlesniuose darbuose – teisininkas Helmeris su žmona Nora, neprincipingas verslininkas Verle, fotografas Hjalmaras, statybininkas Halvaras Solnesas.

Nors Ibseno kūryba platesnė nei specifiniai XIX–XX amžių sandūros stiliai, iš esmės jis jam pačiam yra stulbinamai vientisas, monologinis. Ibsenas kategoriškai netikėjo progresu, manydamas, kad žmonija ir jos socialinės institucijos visada bus inertiškos. Socialinės problemos ir kolizijos, kurioms šiuolaikinė publika ir kritikai skyrė tiek daug dėmesio dramaturgui, jo darbuose tikrai atlieka dekoracijos vaidmenį – išorinę paslėpto dvasinio konflikto pusę.

„Pagrindinė Ibseno tema, jei ji pateikiama schematiškai, yra metafizinė, o kartais gana kasdienė konkreti savotiško Dievo ieškančiojo kova su visomis bažnytinėmis, filosofinėmis, socialinėmis, žmogiškomis „sąlygomis“, dėsniais ir apribojimais“, – sako A. Ju. Zinovjevas knygoje „XIX amžiaus pabaigos – XX amžiaus pradžios užsienio literatūra. Tai kova, leidžianti įveikti „žemiškąją trauką“ ir pasiduoti „dangiškajai traukai“, pažinti save ir savo tikėjimą visapusiškai ir taip artintis prie Dievo ne žodžiais, o veiksmais. Šiame kelyje Ibseno personažas turi paaukoti save ir kitus. Už šios aukos visada slypi paslaptis – žiūrovas raginamas atspėti, ar auka yra Dievo priimta, ar atmesta. Atsisakyti dvasinių ieškojimų Ibseno kalba reiškia atsisakyti savęs, palaidoti save gyvą. Tuo tarpu noras primygtinai reikalauti to, ką diktuoja tik jausmai ir valia, veda į mirtį, mirtį ne tik asmeninių, bet ir aplinkinių, pakeliui paaukotų žmonių mirtį. Atitinkamai, tiesos ieškotojas, „praradęs“ ir praradęs tikėjimą, bet išlaikęs dvasinio impulso energiją, gali virsti teomachistu, savivalės genijumi ir šventu kvailiu. būdu, groteskiškas maištininkas, išniekinantis patį dvasinį ieškojimą.

Tačiau Ibseno monologas nėra redukuojamas į monotoniją: dramatiškiausios situacijos jam atrodo ironijos šviesoje (čia Ibsenas turi tam tikrą panašumą su Šekspyru ir Gėte).

Vargu ar būtų teisėta Ibseno dramaturgijos originalumą redukuoti į technikų rinkinį, nes tada kalbėsime apie „ibsenizmą“ (Shaw išraiška) – būdingiausius vadinamosios „naujosios dramos“ bruožus ir net klišes, labai laisva, sąlyginė koncepcija.

Sąvoką „naujoji drama“ V. G. Admoni vartoja, nurodant įvairiapusę kūrybą tų dramaturgų ir ištisų dramos stilių, kurie XX amžiaus sandūroje bandė radikaliai atstatyti tradicinę dramą Vakaruose. Čia autorius apima tokius rašytojus kaip Ibsenas ir Strindbergas, Zola ir Hauptmannas, Shaw ir Maeterlinckas ir daugelis kitų, o daugumos jų kūryba suskirstyta į dvi priešingas ir kartu dažnai susikertančias kryptis: natūralizmą ir simbolizmą. „Tačiau ne veltui Ibsenas paprastai užima pirmąją vietą šiame sąraše. Ne tik todėl, kad ta jo pjesių serija, kuri priklauso naujajai dramaturgijai, atsidaro neįprastai anksti (1877 m. – „Visuomenės ramsčiai“), bet ypač dėl to, kad šis šimtas jo dramaturgijos apskritai čia išsiskiria“, – pažymi V. G Admoni. knyga „Henrikas Ibsenas“.

Jei kiti naujosios dramos kūrėjai dažniausiai siekė sumenkinti, iš esmės pakeisti įprastas dramaturgijos formas, tai Ibsenas, radikaliai restruktūrizuodamas šias formas, tuo pačiu išlieka, iš esmės, jose, net iš dalies atkuria jos struktūros griežtumą, atgaivina antikinės dramos principus – ir vis dėlto sukuria visiškai naują, precedento neturinčią, kartais net stulbinančią dramaturgiją, be kurios, ko gero, negalėtų vykti visa europinė „naujosios dramos“ raida.

Todėl V. G. Admoni Ibseno „naująją dramą“ išskiria iš bendros to laikmečio dramaturgijos tėkmės ir kalba apie ją kaip apie visiškai atskirą ir vientisą reiškinį. „Tačiau šis vientisumas neatmeta vidinio, daugeliu atžvilgių net labai reikšmingo vystymosi“, – rašo autorius. Čia jis apibūdina keturis etapus. Pirmiausia sukuriama keturių socialiai kritiškų, netgi aštriai socialiai kritiškų pjesių serija: „Visuomenės ramsčiai“ (1877), „Lėlių namas“ (1879), „Vaiduokliai“ (1881), „Žmonių priešas“ (1882). Tada yra dvi pjesės, kuriose išryškėja sudėtinga žmogaus vidinių galimybių, jo pašaukimo ir etinių reikalavimų santykio problema. Tai „Laukinė antis“ (1883) ir „Rosmersholm“ (1886). Paskutiniame spektaklyje vėl suaktyvėja tiesioginės socialinės-politinės problemos, tačiau čia jos turi subordinuotą reikšmę. Po to seka dvi pjesės, skirtos nuodugniai analizuoti sudėtingą prieštaringą dviejų moterų psichinį gyvenimą: „Moteris iš jūros“ (1888) ir Hedda Gabler (1890). Ibseno karjera baigiasi sukūrus keturių jų pjesių seriją, kurioje vėl priešakyje vėl iškyla koreliacija tarp žmogaus pašaukimo ir šio pašaukimo vykdymo būdų bei moralinės žmogaus atsakomybės prieš kitus žmones. Šių pjesių pavadinimai yra Solness statybininkas (1892), Mažasis Eyolfas (1894), Joonas Gabrielis Borkmanas (1896), Kai mes mirę pabudome (1899).

Visas naujas pjeses, ateinančias po jo socialinių kritinių serialų, V. G. Admoni sąlyginai vadina terminu „pjesės apie žmogaus sielą“. Nes visose vienaip ar kitaip atsiskleidžia tam tikros žmogaus dvasinio gyvenimo erdvės, nors jos visada yra fiksuotos tam tikroje socialinėje aplinkoje ir vadovaujamasi tam tikrais etikos dėsniais. Savo analizei Ibsenas atrenka tas žmogaus psichinio gyvenimo sritis, kuriose šis gyvenimas ypač apsunkintas.

1867 m. Ibsenas sukūrė Peer Gynt. Ši drama atspindi pagrindinius Ibseno „naujosios dramos“ bruožus. Kūrinys išsiskiria didžiuliu mastu, koncepcijos platumu. Drama turi filosofinį, „universalų“ charakterį, jos formoje yra konvencionalumo, simbolizmo elementų. Būtent Peeras Gyntas, pasak W. G. Admoni, atveria daugybę Ibseno kūrinių, kuriuose kompromiso ir prisitaikymo herojus parodomas visapusiškai augantis (Stensgaardas jaunimo sąjungoje, Bernickas „Visuomenės ramsčiuose“, Hjalmaras Ekdalas „Laukinėje“). Antis“).

Bet jei savo turiniu Per personažas yra vidutinio, tipiško žmogaus charakteris, tai įsikūnijimo formai čia būdingas gilus paaštrėjimas. Per stuburas ir vidinis silpnumas, menkavertiškumas pateikiamas iš arti, jo sielos tuštuma ir tuštuma Ibsene išauga į ypatingą „gintišką“ filosofiją. Vidutinis šiuolaikinės visuomenės žmogus yra simbolinis didelio masto vaizdas.

Žmogui šiuolaikinėje visuomenėje būdingų bruožų atskleidimas Ibseno tiesiogiai susipynęs su specifinių norvegų nacionalinio charakterio bruožų identifikavimu originaliausiomis ir archajiškiausiomis formomis. Pačiam Ibsenui Peeras Gyntas pirmiausia yra tipiškų savybių, kurias sukuria siauras ir uždaras norvegų socialinis gyvenimas, nešėjas. Pjesėje itin stipri nacionalinės romantikos atmosfera. Pero, šio „norvegiško norvego“ įvaizdis (eilėraštis „Laiškas su balionu“, 1870 m.) yra neatsiejamai susijęs su norvegų folkloru, pasinėrusi į tradicinio Norvegijos gyvenimo tirštumą. Per šaknys siekia archajišką Norvegijos gyvenimo būdą. Bet visas šis „dirvos“ elementas dramoje pateiktas su neigiamu ženklu.

Iš penkių Peer Gint aktų keturi vyksta Norvegijoje. jie atskleidžia platų, labai savitą vaizdą. Vienijantys du pasaulius: realų šiuolaikinės norvegų valstietijos pasaulį, šiek tiek archajišką, bet itin specifinį ir savitą, ir folklorinį norvegų tautinės romantikos pasaulį. Abu šie pasauliai buvo mėgstami norvegų romantizmo vaizdavimo objektai, kurie juos supo didingumo ir idiliškumo aureole. Ibsenas su jais elgiasi negailestingai.

Ibsenas yra toks pat negailestingas folkloro motyvams ir vaizdiniams, gausiai reprezentuojamiems pjesėje. Šie motyvai pirmiausia įgyja alegorinę prasmę – tarnauja parodiniams perdėjimams ir kaustinėms aliuzijomis.

Peer Gynt – tai Ibseno atsisveikinimas su romantizmu, su pagrindine romantizmo forma, su kuria Ibsenas susidūrė Norvegijoje. Tai ir negailestingas antiromantinis puolimas, ir subtiliausias romantinis eilėraštis. Drama prisotinta subtiliausio ir subtiliausio romantikos aromato – gilios gamtos ir meilės poezijos, išsaugančios ypatingą, nepakartojamą tautinį skonį. Didžiulį „Pero Giunto“ populiarumą nemaža lėmė būtent ši poetinė-emocinė dramos pusė, kuri atsispindi garsiojoje Griego muzikinėje siuitoje.

Ibsenui, Peer Gynto autoriui, Heine žodžiai, kuriuos jis pasakė apie save, susijusį su savo eilėraščiu Atta Troll, tam tikru mastu tinka: „Rašiau jį savo pramogai ir malonumui, kaprizingai svajingai to romantiko maniera. mokyklą, kurioje praleidau pačius maloniausius jaunystės metus...“.

Su visais Ibseno „naujosios dramos“ formavimosi etapų skirtumais Admoni išryškina ir bendrus bruožus. Svarbiausia, kad visą Ibseno „naują dramą“, nors ir su tam tikra dvejone, vienija ta pati poetika. Ši poetika sukurta remiantis naujos pasaulio istorijos eros suvokimu, kurį Ibsenas sukūrė 70-ųjų viduryje. Tikrą, kasdienę tikrovę Ibsenas pradeda jausti kaip esminę ir diferencijuotą, teikiančią medžiagą visaverčiam, esminiam menui. Iš to išplaukia keletas itin svarbių Ibseno „naujosios dramos“ bruožų.

Pirmiausia Admoni išryškina didžiausią konkrečios tikrovės, kuri vaizduojama pjesėse, autentiškumą. „Visi jie žaidžiami Norvegijoje – ir tai nėra atsitiktinumas, nes tik norvegiška tikrovė, kaip tikėjo Ibsenas, jam buvo visiškai pažįstama“, – rašo savo knygoje autorius.

Su tuo tiesiogiai susijęs prozos, kaip kalbos formos, kuria turėtų būti rašomos šiuolaikinio gyvenimo dramas, reabilitacija, noras priartėti prie įprastos, buitinės, buitinės kalbos, aiškiai pajungiant ją dramatiškiems dialogo poreikiams.

Kitas Ibseno meno bruožas yra tas, kad, išlikdamas autentiškos tikrovės ribose, kruopščiai patikrinto konkretaus gyvenimo fone, jis kuria tipiškus vaizdus, ​​neatsiejamai susijusius su juos supančiu kasdieniu pasauliu, ir kartu tikrai originalius, išskirtinius. savo stiprumu ir daugiamatiškumu. „Jie nėra vienmačiai, kaip klasikinės pjesės herojai, nes visada yra pabrėžtinai individualizuoti. Jie nėra didingai sąlyginiai, kaip romantiški herojai, nes yra organiškai susiję su gyvenimo tikrove. Tačiau juos vis tiek galima vadinti herojais, nes jie išties reikšmingi, „tikri žmonės“ – ir dominuoja pjesės siužetinėje pusėje“ (V. G. Admoni. Henrikas Ibsenas).

Galiausiai, kruopščiai nubrėždamas tą betarpišką tikrovės gabalą, kuris tarnauja kaip platforma pjesės vystymuisi, Ibsenas dažnai ją priešpriešina kokiam nors kitam pasauliui – tolimam, tik veikėjų kalbose nubrėžtam. Realybė, kuri tiesiogiai rodoma naujojoje Ibseno dramoje, dažniausiai yra siaura realybė, nesvarbu, ar tai būtų Fra Alvingo dvaras „Vaiduokliuose“, ar jaukus, iš pirmo žvilgsnio, Noros lizdas „Lėlių namelyje“, ar keistas namas su tušti darželiai, kuriuos pasistatė sau Solnesas. Tačiau šiai siaurai, pasenusiai būtybei veikėjų kalbose, prisiminimuose ir svajonėse priešinasi kokia nors kita, laisvesnė, spalvingesnė, laisvesnė būtybė, kupina tikro gyvenimo ir veiklos. O čia kuriamas kontrastas dar labiau išryškina ir pabrėžia izoliaciją, gyvenimo ribotumą, kurį turi gyventi dauguma „naujosios dramos“.

„Amžininkams „nauja drama“ buvo naujas ir dėl to, kad jis buvo pastatytas neįprasto tipo teatre („laisvos scenos“ Paryžiuje, Londone, Berlyne), pastatytas novatoriškų režisierių (Lunier-Poe, M. Reinhardas, K. Stanislavskis), o „aktualios“ pilietinės temos - lygybė santuokoje, moterų emancipacija, socialinė neteisybė ir kt.“, – rašo A. Yu. Zinovjeva knygoje „Užsienio literatūra XIX pabaigoje - XX amžiaus pradžioje.

Aktualumo dalis Ibsenui neabejotinai yra. Tačiau literatūrine prasme Ibseno drama buvo „nauja“ pirmiausia lyginant su „salonu“, Europos scenoje vyravusiomis pramoginėmis pjesėmis, paremtomis aiškiai pastatytu veiksmu, suprantamu moralizavimu, melodramatiniais efektais, „pozicijų komedijos“ elementais, visuomenei pažįstamos klišės (pvz., , prancūzų dramaturgo A. Dumas sūnaus kūriniai). Pati kompozicija Ibseno pjesės atmetė šią nusistovėjusią tradiciją: vietoj siužeto įmantrybių, kurios nuosekliai atsiskleidžia prieš žiūrovą, Ibsenas pasiūlė psichologinė analizė jau įvyko (siužetas buvo atmestas). Tačiau čia, pasak A. Yu. Zinovjevo, Ibsenas buvo tiesioginis antikinės dramos įpėdinis. Nuo klasikinių pirmtakų jis skiriasi tik tuo, kad Sofoklio publika nuo pat pradžių gerai žinojo atsakymus į karaliaus Edipo klausimus. Ibseno temos plėtojimas atnešė netikėtų, daugiau nei neakivaizdžių rezultatų.

Taigi jau nuo pirmojo veiksmo ibseniškasis žiūrovas jaučia paskutinės katastrofos, būtent katastrofos, neišvengiamumą, o ne tragišką jos antikinėje versijoje, žadėjusią katarsį. Ibseno nėra apsivalymo, auka buvo atnešta, bet nėra vilties vėlesnės harmonijos. Todėl „naujoji drama“ kartais vadinama „katastrofos drama“, tuo pačiu priešpriešinant ją klasikinei (ir Šekspyro) tragedijai – saloninei melodramai, kur nemotyvuotos veikėjų nelaimės buvo skirtos tik tam, kad. padidinti žiūrovų dėmesį ir simpatijas. „... Ibseno pjesėse katastrofa, net jei ji atrodo priverstinė ir net jei pjesė be jos baigėsi tragiškiau, niekada nebūna atsitiktinė“, – savo knygoje „Ibsenizmo kvintesencija“ pažymėjo Shaw.

Kalbant apie analitinius metodus, kuriuos Ibsenas naudojo savo pjesėse, tarp jų „naujosios dramos“ apologetai ir tyrinėtojai pirmiausia vadina „psichologiniu autentiškumu“ personažų ir jų veiksmų vaizdavime, tuo pačiu daugiasluoksniu. , semantinis ir emociškai talpus dialogas. Ibseno personažus labiau skatina „poezijos tiesa“, pjesės simbolinės struktūros logika, o ne psichologinė ar pasaulietinė „tiesa“.

VG Admoni šiek tiek praplečia kūrybinio metodo idėją. „Paprastai Ibseno „naujosios dramos“ analitiškumas matomas tame, kad joje iš pradžių parodomas tam tikro gyvenimo gabalo, gana palankaus, atsiradimas, o paskui atskleidžiami joje slypintys grėsmingi, net pragaištingi reiškiniai – yra nuoseklus atskleidimas. lemtingų paslapčių, pasibaigiančių įvairaus pobūdžio katastrofomis. Viena vertus, Ibseno analitika buvo vertinama kaip prikelta antikinio teatro tradicijų – ypač dažnai jis buvo lyginamas su Sofoklio „Oidipu Reksu“. Kita vertus, analitika buvo vertinama kaip moderniausių mokslo metodų, analizės technikos taikymas dramaturgijoje.

Tačiau Admoni mano, kad termino „analitinis“ nepakanka apibrėžti Ibseno „naujosios dramos“ struktūrinę esmę. Jis siūlo tikslesnį, jo nuomone, terminą „intelektualinis-analitinis“, nes jis išskirtų Ibseno analitiką nuo kitų analitikos rūšių – ypač nuo antikinės tragedijos analitikos ar nuo klasikinės detektyvinės istorijos analitikos. Juk Ibseno pjesės pabaiga „naujojoje dramoje“ atsineša ne tik kažkokios paslapties atskleidimą, bet ir svarbius veikėjų praeities gyvenimo įvykius, kurie jiems anksčiau nebuvo žinomi. „Ibsen“ tuo pačiu metu, o dažnai net daugiausia, tikroji pjesės baigtis slypi veikėjų intelektualiame abiejų įvykių ir viso gyvenimo suvokime. Intelektualus supratimas apie tai, kas vyksta su veikėjais, suteikiamas ne tik paskutinėse scenose – jos išsibarsčiusios per visą pjesę, dialoguose ir monologuose.

Tačiau patyrę įvairiausių emocijų, susidūrę akis į akį su gyvenimu, įsitraukę į pjesės konfliktą, Ibseno personažai iki spektaklio pabaigos jau sugeba apibendrinti viską, ką patyrė, ir to, ko esmę. juos supa. „Jie renkasi, ir tai yra intelektuali ir analitinė pjesės baigtis“, – sako V. G. Admoni.

Štai kodėl galime sakyti, kad Ibseno herojai nėra jo idėjų „ruporai“. Nes jie ištaria tik tai, prie ko priėjo per savo patirtį, ką įgijo dėl pjesės veiksmų klostymosi. Ir patys Ibseno personažai jokiu būdu nėra marionetės, kurias jis valdo savo nuožiūra.

Pokalbyje su savo anglų kalbos vertėju Williamu Archeriu Ibsenas pažymėjo: „Mano veikėjai mane dažnai stebina darydami ir sakydami tai, ko nesitikėjau – taip, jie kartais apverčia mano pradinį planą, po velnių! Savo kūryboje poetas turi klausytis ... “. Taigi apie Ibseno „naujosios dramos“ schematiškumą negali būti nė kalbos. Jis kuriamas jautriai sąveikaujant dramaturgo idėjai ir jo kuriamų personažų vidinei esmei, tačiau palaipsniui įgyjant tarsi savarankišką personažų egzistenciją, autoriui įgyjančią pilną tikrovę. Tai yra tikrojo naujųjų Ibseno pjesių gyvybingumo garantas, nepaisant dramatiško, aštraus, jaudinančio veiksmo, kuriame reikšminga kiekviena detalė, kiekviena užuomina. Griežtas kompozicijos menas čia susintetinamas su elgesio natūralumu ir psichologiniu personažų autentiškumu, net jei jie neįprasti ir keisto pobūdžio.

Požiūris į Ibseno kūrybos metodą ir rašymo būdą buvo dviprasmiškas tiek iš užsienio rašytojų ir kritikų, tiek iš jo tautiečių pusės. Taigi L. Tolstojus nebuvo palankus norvegų rašytojui: jo kūriniai jam atrodė „beprotiški“, arba „protingi“, o pats Ibsenas buvo „nuobodus“ rašytojas, poetas „kultūringai miniai“ (kartu su Dante ir Shakespeare'u ).

N. Berdiajevas savo ruožtu laikė Ibseną „filosofiniu rašytoju“, nes visa Ibseno kūryba „yra dieviškų aukštumų ieškojimas žmogaus, praradusio Dievą“ („G. Ibsenas“, 1928).

„... Būdamas pašauktas pastebėti ir parodyti – nesenstantis, tragiškas poetas, – vienu ypu pavertei šiuos subtiliausius nepastebėjimus į ryškiausius gestus. Tada apsisprendei precedento neturinčiam smurtui prieš tavo meną, vis labiau įsiutęs, vis įnirtingiau ieškantis išorinio ir matomo atitikimo sferų su tuo, kas atvira tik tavo vidiniam žvilgsniui... galai, kuriuos pritraukei, išsitiesė, tavo galinga jėga liko. lanksti nendrė, tavo kūryba nukrito į nieką, – apie Ibseną be kartėlio rašė R. M. Rilke romane „Maltės Lauridso Brigžo užrašai“ (1910).

Jamesas Joyce'as, išreikšdamas susižavėjimą Ibseno „vidiniu didvyriškumu“, rašė: „[Ibsenas] atsisakė poetinės formos ir daugiau niekada nepagražino savo kūrybos tokiu tradiciniu būdu. Jis nesinaudoja išoriniu blizgesiu ir blizgučiais net didžiausios dramatiškos įtampos momentais “(Joyce'o straipsnis buvo paskelbtas Dublino laikraštyje „Fortnightly Review“ 1900 m.).

Entuziastingus atsakymus į Ibseno kūrybą rašo Blokas. O 1908 m. balandžio 27 d. laiške iš Paryžiaus jaunasis Osipas Mandelštamas parašė savo mokytojui V.V. Gippius, kad jis perėjo „Ibseno apvalančią ugnį“, kai jam buvo penkiolika metų.

Aršiausias Ibseno kūrybos rėmėjas ir populiarintojas buvo B. Šo. Ibseno pjesių esmę jis įžvelgė visų dramatiškų stereotipų neigime, pasirengime pasiūlyti žiūrovams įdomią problemą ir galimybę ją aptarti per aktorius (vadinamoji „diskusija“, į kurią, anot Shaw, Ibseno 2012 m. dramos sumažėja). Kitaip tariant, anglų dramaturgui Ibseno pjesės yra kasdienių situacijų rinkinys su neįprastomis pasekmėmis, leidžiančiomis gerai „papurtyti“ (Shaw išraiška) veikėjus.

1890 m. Fabiano draugijos susirinkime Shaw skyrė paskaitą Ibseno kūrybai, o kitais metais dramaturgas parašė kritinę studiją „Ibsenizmo kvintesencija“, kuri buvo pirmasis norvegų dramaturgo (kurio išskirtinumo) kūrybos studija anglų kalba. bruožai buvo kritinis pjesių aštrumas, probleminio pobūdžio buvimas, buržuazinės moralės atmetimas, tradicinių kanonų ir formų neigimas), taip pat naujos dramos manifestas.

Vadovaujantis A. G. Obrazcova, galima išskirti pagrindines Šo straipsnio nuostatas („Bernardo Šo dramos metodas“, 1965).

Trumpas naujos dramos aprašymas. 1 Pagrindinis Shaw naujosios dramos pristatymo akcentas buvo paremtas veiksmo konstravimu pjesėse. Klasikinė veiksmo samprata, kurią aprašė Hegelis, naujoje dramoje ryžtingai atmetama. Shaw, jam būdinga polemiška maniera rašo apie „beviltiškai pasenusią“ draminę „gerai pagaminto pjesės“ techniką, pasenusią Scribe'o ir Sardou pjesėse, kur yra ekspozicija, paremta nelaimingais atsitikimais, konfliktu. tarp simbolių ir jo raiškos“. Kalbėdamas apie tokias kanoniškai sukonstruotas pjeses, jis kalba apie „kvailininkystę, vadinamą veiksmu“ ir ironizuoja žiūrovus, kuriems sunku sekti, kas vyksta, neišgąsdinus baisios nelaimės, nes jie „trokšta kraujo už savo pinigus “. „Gerai sukurtos pjesės“ modelis, teigia Shaw, susiformavo tada, kai žmonės ėmė teikti pirmenybę teatrui, o ne kovai, bet „ne tiek, kad suprastų ar džiaugtųsi šedevrais“. Pasak jo, net ir Šekspyre paskutinių tragedijų veiksmų sensacingi siaubai yra išoriniai priedai ir reiškia kompromisą su neišsivysčiusia publika.

Tradicinei dramai, atitinkančiai hegelio sampratą, arba, paties Shaw polemiškai tendencingais žodžiais tariant, „gerai sukonstruotai pjesei“, jis priešpriešino šiuolaikinę dramą, paremtą ne išorinio veiksmo peripetijomis, o diskusijos tarp veikėjų, galiausiai – apie konfliktus, kylančius dėl skirtingų idealų susidūrimo. „Pjesė be ginčo objekto... nebėra cituojama kaip rimta drama, – argumentavo jis. – Šiandien mūsų pjesės... prasideda diskusijomis. Anot Shaw, nuoseklus dramaturgo „gyvenimo sluoksnių“ atskleidimas nedera su pjesės nelaimingų atsitikimų gausa ir tradicinės nuodėmės buvimu joje. „Šiandien natūralumas, – rašė jis, – pirmiausia yra kasdienybė... Nelaimingi atsitikimai savaime nėra dramatiški; jie tik anekdotai“. Ir dar aštriau:

„Siužeto konstravimas ir „spaudimo menas“ yra... moralinio sterilumo rezultatas ir jokiu būdu ne dramatiško genialumo ginklas.

„Shaw pasirodymas yra įprastinių, hegeliškų dramos sampratų žlugimo simptomas“. Kūrinys „Ibsenizmo kvintesencija“ įtikina dviejų rūšių draminio veiksmo egzistavimą: tradicinį, „hegelišką“, išorinį-valinį – ir naująjį „ibseniškąjį“, paremtą veikėjų minčių ir jausmų dinamika.

„Idealo“ sąvoka B. Shaw interpretacijoje. B. Shaw kūrinys „Ibsenizmo kvintesencija“ parodo, koks artimas Shaw buvo Ibseno socialinės kritikos patosas ir jo meniniai ieškojimai. Shaw labai prisidėjo prie Ibseno ideologinių ir filosofinių pažiūrų nušvietimo bei jo meninių naujovių bruožų atskleidimo. Jis priešinosi srovei, prieš anglų buržuazinę spaudą, kuri kaltino norvegų dramaturgą visomis mirtinomis nuodėmėmis. „Ibsenizmo kvintesencijos“ autorius reikalavo objektyvaus požiūrio į Ibseno kūrybą, atkreipdamas dėmesį į antiibsenistų „literatūrinį niūrumą“ – jie buvo „neraštingi ir per daug neišmanė draminės poezijos, kad galėtų mėgautis kuo nors rimtesne už įprastą teatro meniu“. Shaw aiškiai matė Ibseno kritikų nekompetenciją, iš kurių tik nedaugelis išmoko daugmaž teisingai perpasakoti matytų pjesių siužetus. Shaw ne be reikalo pastebėjo: „Todėl nenuostabu, kad jie dar nesusidarė nuomonės pačiu sunkiausiu klausimu – apie Ibseno filosofines pažiūras, nors nesuprantu, kaip galima teisingai vertinti jo pjesės, paliekant šias nuomones nuošalyje“.

A. G. Obrazcova pažymi, kad „Ibsenizmo kvintesencijos“ autorius, griežtai priartėjęs prie Ibseno meninių atradimų vertinimo, aiškiai matė ne tik nuožmių anti-ibsenistų, bet ir tų, kurie save laikė jo gerbėjais, sprendimų trapumą. o iškreipė ir iškraipė jį geriausiais ketinimais. „Kasdienių idealų nesaistomam Šojui Ibseno pjesių etinio teisingumo klausimas nekilo: Ibseno dramaturgijoje jis įžvelgė dramatiško konflikto bruožus, kurių aštri raida nesumažėjo, o 2010 m. bet į etinės įtampos didėjimą, į gaivų estetinį poveikį žiūrovo minčių ir jausmų struktūrai, galiausiai – į asmenybės išlaisvinimą iš mirtinų „kasdienių idealų“ pančių 2 .

Apskritai, būtent šioje Shaw estetikos dalyje, skirtoje vadinamiesiems „idealams“, surišamas mazgas, sutraukiantis visas jo, kaip filosofo, sociologo, menininko ir meno teoretiko, įvairios veiklos gijas. Jo „idealų“ samprata, beveik iki galo išaiškinta knygoje „Ibsenizmo kvintesencija“, yra tiesioginis jo meninės veiklos ir meno teorijos prologas.

„Idealų“ sąvoka originalioje Shaw leksikoje įgijo turinį, kuris toli gražu nebuvo visuotinai priimtas. Jo vartojimu jis iš esmės tapo tapatus „fetišo“ arba „dogmos“ sąvokai, nes tai reiškė „paruoštų tiesų“ sistemą, reikalaujančią, kad jos būtų priimtos remiantis tikėjimu kaip religijos tiesas. Šią religinę fetišistinę „idealų“ prigimtį dramaturgas visais įmanomais būdais „išvaidino“ ir pabrėžė. Neatsitiktinai kito „Ibsenizmo kvintesencijos“ leidimo (1913 m.) pratarmėje jis pasiūlė žodį „idealas“ (idealas) pakeisti į jį panašiu žodžiu „stabas“ ir „vietoj jo. stabų ir stabmeldystės“ skaitoma „idealai ir idealizmas“.

Tarnavimas šiems „dievams“, tai yra, nekritiškas oficialaus „tikėjimo išpažinimo“ suvokimas ir noras jam paklusti Šojui buvo „stabmeldystės“ forma, ir jis pagrįstai laikė tai kliūtimi gyvybės vystymuisi.

Tokių „kultų“ atsiradimas Šo teisėtai siejasi su esamo gyvenimo būdo nekroze, kuri, patekusi į konfliktą su gyvenimo poreikiais ir normaliais žmogaus prigimties reikalavimais, reikalauja savęs sudievinimo. Todėl jis išduoda visas savo ideologines ir socialines institucijas („Mes... vartojame žodį „idealus“... ir pačiai kaukei, ir jos užmaskuotai institucijai apibūdinti) tam tikroms amžinoms ir išliekamoms moralinėms ir religinėms vertybėms, atsisakymas, nuo kurio tai laikoma kėsinimasis į moralės pagrindus.

Taip iškyla dvasinės vergijos būsena, kurioje, pagal Shaw idėjas, atsiduria šiuolaikinis žmogus. Jo vidinį pasaulį perima moralinės ir ideologinės „fikcijos“ – pasenusi gyvenimo reguliavimų sistema, pretenduojanti į neliečiamybę ir amžinybę. Per prievartą saugota, saugoma, pasodinta, pakelta į oficialų tikėjimo simbolio rangą, ji įgijo magiškos galios žmonių likimams. Melas, paverstas „idealu“, „šventove“, tapo baisia ​​despotiška jėga ir reikalavo žmonių aukų. „Mūsų idealai, kaip ir senovės dievai, reikalauja kruvinų aukų“, – rašo Shaw knygoje „Ibsenizmo kvintesencija“.

Shaw nuomone, buržuaziniai „idealai“ trukdo moraliniam individo augimui ir iškreipia vidinį žmogaus pasaulį. Žmonės savo vergišką paklusnumą tradicijai, gyvenimo baimę, bailumą ir savanaudiškumą pridengia „idealo“ kauke. „Idealai“ atima iš žmogaus švenčiausią teisę – teisę į laisvą mintį.

Šo „idealas“ (arba dogma) yra visos buržuazinės civilizacijos „atmetimas“. Dramaturgas priešinosi savininkiškojo pasaulio idealams ne tik todėl, kad jie falsifikavo tikrovę, bet ir todėl, kad jie kanonizavo ir pašventino situaciją, kai žmogus iš „tikslo“ pavirto „priemone“. Tuo tarpu „elgtis su žmogumi taip, lyg jis būtų priemonė, o ne tikslas savaime, reiškia atimti iš jos teisę į gyvybę“.

Visas dvasinis šiuolaikinės visuomenės gyvenimas, Shaw nuomone, buvo nenutrūkstamas karas tarp „gyvybės“ ir mirusiųjų, despotiškų, reikliausių, teisų nusiteikusių „fikcijų“. Tai buvo konfliktas, kuris, gavęs estetinį išplėtimą Shaw teoriniuose darbuose, vėliau tapo jo dramaturgijos pagrindu 3 .

Ibseno asmenybė B. Shaw kūryboje. 4„Pagerbdamas Ibseną, Shaw leido sau gana agresyvius išpuolius prieš Šekspyrą. Greičiausiai taip nutiko ne dėl didžiojo klasiko filosofijos ir idėjų atmetimo, o dėl konservatyvumo statant jo pjeses scenoje“, – rašo Obrazcova. Shaw puikiai pažinojo ir mylėjo Šekspyrą, tačiau negalėjo pakęsti jo minčių ir tekstų iškraipymo, todėl ginčijosi: „Šekspyras man yra vienas iš Bastilijos bokštų, ir jis turi kristi“. Kad ir koks paradoksalus šis teiginys atrodytų, bet dramaturgui tai buvo neatsiejama pasaulėžiūros, pagrįstos „visų formulių neigimu“, dalis.

Apskritai Shaw visada priešinosi Šekspyrui ir Ibsenui. Ir ne tai, kad Shaw norėjo „išgelbėti Angliją nuo šimtmečius trukusio vergiško pavaldumo Šekspyrui“. Priežastis buvo ta, kad Shaw ir Ibsen buvo labai artimi savo dvasia ir savo dramatišku skoniu. Kaip karingas ikonoklastas, Shaw taip pat jautė ikonoklastinę Ibseno minties ir moralinių sampratų, kurios peržengia įprastų gyvenimo sampratų, jėgą.

Būtent šis moralinis Ibseno reiklumas padarė jį, pasak Shaw, rašytojo Šekspyro antipodu, kurio moraliniai kriterijai neperžengė tradicinės nusistovėjusios moralės.

Be jokios abejonės, Ibseno įvaizdis, kurį Shaw sukūrė „Ibsenizmo kvintesencijoje“ ir eilėje vėlesnių kūrinių, jokiu būdu neatitinka tikrojo didžiojo norvego įvaizdžio. Ir vis dėlto, kalbant apie Ibseną, jo vaidmuo buvo ne tik teigiamas, bet tam tikru mastu netgi herojiškas, atsižvelgiant į laiką, kuriuo gyveno Shaw.

XIX amžiaus pabaigos buržuazinėje Anglijoje Ibseno dramos buvo suvokiamos kaip amoralumo deklaracijos. Ir nors, be jokios abejonės, Shaw požiūris į Ibseno kūrybą nukentėjo nuo tam tikro siaurumo, būtent Shaw suvokė norvegų dramaturgo kūrybos socialinį turinį ir tiesą: Ibseno amoralumas iš tikrųjų reiškia tos visuomenės, kurioje nėra tikrosios moralės, amoralumą. bet tik jos „kaukė“.

„Antidogmatizmo“ ir „ikonoklazmo“ patosas, kurio reikalauja Shaw, iš tikrųjų būdingas Ibsenui, be to, jis iš tikrųjų sudaro jei ne visą „ibsenizmo kvintesenciją“, tai reikšmingą jos dalį. Išgalvotų „iliuzinių“ buržuazinio pasaulio moralinių, ideologinių ir religinių įsitikinimų idėja, turėjusi lemiamos įtakos paties Shaw kūrybai, pirmą kartą dramatiškai išgyveno Ibseno teatre. Ibsenas pirmasis šiuolaikinį pasaulį parodė kaip „vaiduoklių“ karalystę, kurioje nėra tikros moralės, tikros religijos, o tik viso to vaiduokliai. Šią svarbiausią ibsenizmo liniją Shaw pabrėžė itin aštriai ir nuosekliai, ji buvo toliau plėtojama jo paties darbuose. Norvegų dramaturgo darbuose Shaw atrado tą neapykantą melui ir apgaulei, tą negailestingą kritinės minties galią, kuri lemia Ibseno vietą Europos meno istorijoje.

A. G. Obrazcova mano, kad Shaw, artėdamas prie Ibseno su savo vienpusišku kriterijumi, „atėmė iš jo psichologinės gilumos dramos“. Jis panaikino tragišką Ibseno herojų kovos su „vaiduokliais“ prasmę. Jis savaip suprato jų „idealų“ prigimtį: jo interpretacijoje jie pasirodė esąs dirbtinių institucijų sistema, primesta individui iš išorės. Tuo tarpu dvasinė Ibseno personažų drama yra daug gilesnė ir labiau neišsprendžiama. Jų „idealizmas“ yra jų vidinio gyvenimo forma, reiškiantis nepaprastą sudėtingumą ne tik su išoriniu pasauliu, bet ir su savimi. Vykdydamas savo „ikonoklastinę“ užduotį, Shaw nenorėjo matyti, kad Ibseno herojų idealai yra kažkas neišmatuojamai daugiau nei apleistų tiesų, kurias jie sužinojo iš kitų žmonių žodžių. Juk visų šių melo pavargusių žmonių „idealūs“ siekiai yra ne kas kita, kaip tiesos ilgesys. Stengdamasis išvaduoti savo herojus iš „vaiduoklių“ galios, Ibsenas nepateikė jiems aiškios ir apibrėžtos gyvenimo programos, todėl suabejojo ​​pačia jų vidinio virsmo galimybe. Jų atitrūkimas nuo aplinkinio melo pasaulio iš esmės yra pasitraukimas į „niekur“ ne tik todėl, kad melo karalystė tęsiasi aplink juos, bet ir todėl, kad viena iš jos sričių yra jų vidinis pasaulis. Štai kas Šou išvengė. Ibseno dramos iš esmės virto komedijomis, labai panašiomis į jo paties. Dėl šio skaitymo visos Ibseno pjesės tapo skirtingomis tos pačios komiškos istorijos versijomis – istorija apie vyrą, atimtą tikrovės jausmo kaip blaivaus tikrovės supratimo stokos.

Toks Ibseno atvaizdų suvokimas Šojui buvo savaip natūralus. Jo nesutarimai su Ibsenu galiausiai kilo dėl jų gyvenimo programos tikrumo. Shaw keliamų reikalavimų aiškumas ir tikslingumas neleido jam suprasti tragiškos Ibseno „tiesos ieškojimo“ prasmės. Jis tikėjo, kad tiesa jau rasta, o belieka ją suprasti, o tam reikia tik vieno – sveiko proto.

Taigi Bernardo Shaw traktatas „Ibsenizmo kvintesencija“ yra gana įvairiapusis kritinis kūrinys, atskleidžiantis ne tik Bernardo Shaw pažiūrų į šiuolaikinę teatro ir apskritai Europos dramos būklę esmę, bet ir, pasitelkus Ibseno pavyzdį, parodantis, kad 2010 m. naujos dramos, kuri skiriasi nuo tradicijos, atsiradimas. Čia nauji herojai, nauji konfliktai, naujas veiksmas, naujas supratimas apie prieštaravimų su tikrove sprendimo esmę.

Į Ibseno kūrybos tyrimą rusų literatūros kritikos atstovai žiūrėjo įvairiai. Taigi G. N. Chrapovitskaja knygoje „Ibsenas ir jo laikų Vakarų Europos drama“ (1979) koreliuoja Ibseno kūrybą su daugelio jo išskirtinių jaunesnių amžininkų darbais Vakarų literatūroje XX amžiaus sandūroje – pavyzdžiui, M. Maeterlinck, G. Hauptmann, B. Show. T.K.Shakh-Azizova savo knygoje Čechovas ir jo laikų Vakarų Europos drama (1966) eina tuo pačiu keliu. Ypač ji mini Ibseno ir Strindbergo, Zolos ir Hauptmanno, Shaw ir Maeterlincko vardus – rašytojus, kurie XX amžiaus sandūroje bandė atkurti tradicinę dramą Vakaruose. „Be to, daugumos jų kūryba yra sugrupuota į dvi priešingas ir kartu dažnai susikertančias kryptis: natūralizmą ir simboliką, – rašo autorius. – Tačiau Ibsenas šiame sąraše dažniausiai yra pirmoje vietoje ne be priežasties. V. G. Admoni knygoje „Henrikas Ibsenas“ visapusiškai apžvelgia dramaturgo kūrybą, aukštai vertina jo kūrybą: „Vakaruose nėra kito dramaturgo, kuris savo judėjime taip įkūnytų XIX a. būk toks patikimas šių laikų liudininkas, kaip Ibsenas. Ir tuo pačiu Vakaruose nėra nė vieno dramaturgo, kuris XIX amžiuje būtų tiek daug nuveikęs dramos struktūriniam atnaujinimui ir gilinimui, jos poetikos komplikavimui, kalbos plėtrai. Rusų literatūros kritikas parodo XIX amžiaus literatūros ir Ibseno kūrybos santykį, atskleidė ryšį su XX amžiaus literatūra. „Ibseno dramaturgija jo meto literatūroje užėmė tokią centrinę vietą, jos įtaka taip plačiai pasklido“, – rašo Admoni. E. A. Leonova, atsižvelgdama į literatūrinio proceso ypatumus Skandinavijos šalyse, norvegą Henriką Ibseną ir švedą Augustą Strinbergą vadina „didžiaisiais skandinavų teatro reformatoriais, didžiausiais Europos „naujosios dramos“ atstovais, pažymi reikšmingą vaidmenį formuoja skandinavų rusų literatūros menininkų (Turgenevas, Dostojevskis, L. Tolstojus, M. Gorkis) estetines pažiūras. Autorius pažymi, kad „Ibseno pjesėse 70–80 m. įveikiamos romantiškos tendencijos, sustiprėja satyrinis principas. Dramaturgo novatoriškumas randamas ir pjesių poetikoje. Pagrindiniai jo bruožai – gilus psichologizmas, prisotinimas realistiniais simboliais, potekstėmis, leitmotyvais. A. G. Obrazcova knygoje „Bernardo Šo dramos metodas“ (1965) atskleidė pagrindines Shaw traktato „Ibsenizmo kvintesencija“ sampratas, kurias aptarėme aukščiau; atskleidė pagrindinius Ibseno ir Šou ryšius. „Taip pat per garsiąją norvegų dramaturgo figūrą atsiskleidžia ir pats Bernardas Šo. Ibsenas padėjo Shaw atsidurti kaip menininkas, nors Shaw savo tiesmukiškumu ir vienpusišku požiūriu niekada iki galo nesugebėjo pajusti visos Ibseno dramos poveikio jėgos.

Susidomėjimas Ibseno kūryba susijęs ne tik su meno tendencija pasukti į griežtesnę formą. Čia svarbios visos Ibseno dramaturgijos problemos: ir Ibseno gebėjimas įžvelgti žmogaus sielos sudėtingumą, ir jo dovana atpažinti nerimą keliančius simptomus, slypinčius už klestinčio socialinio gyvenimo išvaizdos, ir nepalaužiamas troškimas apsivalyti, pakylėti žmogaus dvasią. už žmogaus pasitenkinimo savimi įveikimą. Galiausiai, Ibseno simpatija stipriai, vientisai žmogaus asmenybei, sekančiai savo pašaukimą, vaidina svarbų vaidmenį – tačiau su griežčiausia sąlyga, kad šios asmenybės vystymasis nebūtų pražūtingas kitų žmonių gyvenimui ir laimei.

Ibseno teatras trečiojo tūkstantmečio sandūroje vėl aktualus – daugiausia dėl to, kad jo dramaturgija gyvuoja nuoširdžia intensyvia kova, kuri vyksta žmogaus menininko sieloje – kovą, kurią pats Ibsenas geriausiai pasakė savo garsiajame ketureilyje:

Gyventi reiškia vėl viską

Su troliais kovos širdyje.

Kurti yra griežtas sprendimas,

Savęs sprendimas.

Atsižvelgiant į Ibseno kūrybinį kelią, galima pastebėti ryškių paralelių su Šekspyro gyvenimu tiek biografine, tiek kūrybine prasme: finansiniai sunkumai šeimoje, ankstyva tėvystė, solidi praktinio darbo teatre patirtis ir tuo pačiu, žinoma. , pjesių rašymo patirtis. Šekspyrą ir Ibseną vienija, ko gero, tai, kad jie abu kūrė dviejų žanrų erdvėje: dramos ir lyrikos. Būtent šie žodžio menininkai sugebėjo grakščiai nutiesti meninį tiltą tarp dviejų žanrų. Galbūt būtent dainų tekstai prisidėjo prie kūrybinio proveržio dramos srityje, įvykusio Ibseno kūryboje 1860 m.

Apie 1860 metus Ibsenas sukuria labai reikšmingus eilėraščius – „Ant aukštumos“ ir „Terje Vigen“. Anksčiau jis ieškojo savęs, bandė dirbti įvairiuose literatūros žanruose, tačiau tik šiuose dviejuose eilėraščiuose jam pavyko tinkamai meniniu lygmeniu išspręsti savo užduotį – pavaizduoti herojus, priimančius iš esmės svarbų gyvenimo sprendimą, darančius moralinį pasirinkimą.

Prireikė daug laiko, kol Ibsenas rado žemę po kojomis kaip profesionalus rašytojas, tai yra žmogus, kurio pašaukimas yra meninė kūryba. Kelias, kuriuo jis žengė į priekį, anaiptol nebuvo tiesus ir lengvas – ilgi darbo metai iki vadinamojo kūrybinio proveržio kupini išbandymų, klaidų ir nesėkmių. Tik iš „Kova už sostą“ (1863 m.) ir „Brendas“ (1866 m.) paaiškėja, kad paieškų laikotarpis baigėsi ir Ibsenas visiškai įvaldė savo profesinius įgūdžius. „Brendas“, kaip ir „Peer Gynt“ (1867), iš pradžių buvo skirtas tik skaitytojams – Ibsenas abu šiuos apimtus kūrinius laikė draminiais eilėraščiais. Tačiau netrukus prieš juos atsivėrė sceninė perspektyva.

1875 m. savo gyvenimo laikotarpį, kai jam teko dirbti Bergene (1851–1857), Ibsenas pavadino savo formavimosi metais. Tai tiesa, nes kalbama apie žinių ir įgūdžių, susijusių su scenos reikalavimais, įgijimą. Kasdienis darbas teatre paruošė būsimą dramaturgo Ibseno pasaulinę sėkmę. Tačiau praėjo daug laiko, kol jis sugebėjo vaisingai panaudoti savo Bergeno patirtį. Be to, norint pasiekti sėkmės dramaturgijos srityje, vis dar nepakanka žinoti scenos dėsnius.

Georgas Brandesas savo esė „Moderniojo proveržio žmonės“ teigė: „Taip atsitiko, kad gyvenimo kovoje Ibseno lyrinis žirgas buvo išvarytas“. Šiame teiginyje gali būti dalis tiesos; kad ir kaip būtų, 1870-aisiais Ibsenas atsisakė poetinės formos. Tačiau kyla teisėtas klausimas: ar Ibseno lyrinė kūryba nebuvo kruopščiai paruošusi jo kaip dramaturgo formavimosi? Poezija reikalauja glaustų išraiškos formų ir didžiausio aiškumo. Tai yra aukštas „sąmonės“ matas kūrinio kalbos ir struktūros atžvilgiu. Scenos menas autoriui kelia panašius reikalavimus.

Ibseno pjesių įvykiai turi vidinį ryšį ir loginę raidą, panašią į tuos, kuriuos stebime poezijoje. Viena iš svarbiausių lyrikos technikų – kartojimas. Tai galima atsekti ir Ibseno dramaturgijoje – pavyzdžiui, paralelinės scenos ir persidengiančios veikėjų kopijos. Dviejuose didžiausiuose savo eilėraščiuose, datuojamuose šeštojo dešimtmečio pabaigoje ir šeštojo dešimtmečio pradžioje, Ibsenas sugebėjo pademonstruoti visišką kūrybinį vientisumą visomis prasmėmis, būtent eilėraščiuose „Ant aukštumos“ (1859–1860) ir „Terje Vigen“ (1861 m. – 1862 m.). Juose galime pamatyti, kaip Ibsenas „dramatizuoja“ lyrinį epinį spygliuoto žmogaus kelio vaizdavimą – per krizę, susijusią su pasirinkimu, į šviesą.

Abiejų eilėraščių struktūra primena tai, ką Aristotelis pavadino „tragedijos siužetu“, tai yra nuoseklią įvykių eigą. Pavyzdžiui, matome, kaip eilėraštyje „Terje Vigen“ Ibsenas priverčia keisti pagrindinio herojaus plaukų spalvą (iš tamsiai juodos į visiškai pilką), atspindėdamas įvairius jo gyvenimo etapus. Lygiagrečios scenos ir dramatiško Terje Vigen ir anglo susidūrimo – susidūrimo praeityje – kartojimas – visa tai liudija aiškų formos meistriškumą. Šiuos du eilėraščius vienija tai, kad jie abu yra sukurti aplink pagrindinį konfliktą ir vėlesnį jo sprendimą. Aristotelis tai vadino atitinkamai kaklaraiščiu (lesis) ir baigtimi (lysis).

Akivaizdu, kad Ibsenas suteikia eilėraščiui dramatiškumo: lemiamu pasirinkimo momentu herojus ištaria monologą, kreipdamasis į skaitytoją, pakeičiantį įprastą epinį pasakojimą pirmuoju asmeniu. Šiuose eilėraščiuose taip pat pastebime, kad Ibsenas pradeda kurti savo peizažą – poetišką, simbolinį ir kartu tipiškai norvegišką – kur kalnai ir jūra yra daug svarbesni už vien peizažą ar foną, kuriame gyvena veikėjų gyvenimas. vyksta. Kalnai ir jūra Ibseno meniniame pasaulyje atlieka ypatingą vaidmenį – tokį patį vaidmenį vėliau atliks ir uždaras pasaulietinis jo salonas. Šio rašytojo kūryboje nėra vietos didmiesčiams, miškams ir lygumoms.

Bjornsonas apie dainų tekstus ir dramą

Björnsonas kartą pasakė, kad tokio „koncentruoto“ žanro kaip poezija patirtis gali turėti teigiamos įtakos rašytojo dramaturgo likimui. Per savo kūrybinį vystymąsi, 1861 m., jis kaip tik dirbo Romoje prie savo pagrindinių dramatiškų projektų: Karaliaus Sverre ir Sigurd Slembe. Kartu rašė ir nedidelius eilėraščius.

Viename iš laiškų, išsiųstų tėvynei, Kristianijai, Bjornsonas išreiškia įsitikinimą, kad tie poetiniai išgyvenimai jam buvo labai naudingi. „Lirinis žanras, – rašė jis, – reikalauja kruopštaus, beveik juvelyrinio darbo. Patirtis kuriant net ir nereikšmingiausią savo poetinį opusą padėjo man savo dramų eilutes nušlifuoti. Pradėjus dirbti didelėmis, reikšmingomis temomis, labai praverčia gebėjimas atsigręžti į aplinkinį pasaulį, perteikti visas jo spalvas ir atspalvius.

Tikėtina, kad Ibsenas patyrė kažką panašaus. Galima drąsiai teigti, kad Ibseno, kaip dramaturgo, formavimuisi didelę reikšmę turėjo eilėraščiai „Ant aukštumos“ ir „Terjė Vigen“. Šie eilėraščiai mums parodo du – iš esmės skirtingus etiniu požiūriu – egzistencinio pasirinkimo, su kuriuo gali susidurti žmogus, galimybes.

Taigi mums pateikiamos dvi šių eilėraščių autoriaus hipostazės, du Ibseno veidai, apie kuriuos kalbėjo Georgas Brandesas – griežtas ir švelnus. Toks dvilypumas, be jokios abejonės, susiformavo atšiaurios rašytojo gyvenimo patirties ir išgyvenimų įtakoje jam sunkiu metu – šeštajame dešimtmetyje. Iš čia kyla esminis visos Ibseno kūrybos dvilypumas – ir vidinis dialogas, vykęs jame per visą gyvenimą. Amžina kūrėjo dilema.

Savirealizacija

Atsižvelgiant į Ibseno formavimosi metus, galima pastebėti ir tai, kaip lėtai ir neapibrėžtai jis kūrė savo rašytojo visatą, ant kurios aiškiai matomas jo asmenybės antspaudas. Jam, kaip dramaturgui, be jokios abejonės, reikėjo kaupti medžiagą konfliktų tyrinėjimams, jam reikėjo aiškiai suvokti santykių, vertybių, egzistencijos formų ir požiūrio į gyvenimą prieštaravimus, išmokti juos sustumti.

Jis jaučia poreikį patalpinti savo veikėjus į gyvenimo situacijas, kuriose jie turi rinktis – esminius prioritetų ir santykių pasirinkimus. O būnant tokiose situacijose apima vidinė kova ir netikrumas dėl rezultato. Šis pasirinkimas turi būti laisvas ta prasme, kad yra įvairių variantų, o kai šis pasirinkimas vis dėlto daromas, jis turi tapti logiška pasekmė to, ką galima pavadinti graikišku žodžiu „etosas“ dramatiško personažo personažoje.

Charakteris pats savaime nėra baigta vertybė – jis egzistuoja tik kaip galimybė, kuri realizuojama pasirinkimo būdu. Būtent šis principas jaunajam Ibsenui kaskart tampa aiškesnis: žmogaus savirealizacija gali įvykti tik per lemiamą pasirinkimą, kelio pasirinkimą, vertybių pasirinkimą, o tai kartu yra ir egzistencinis pasirinkimas. Tačiau praeis daug laiko, kol Ibsenas visiškai įvaldys grynai literatūrinius įgūdžius sprendžiant šią problemą, kol jis supras, kad pagrindinis dalykas vaizduojant bet kokį konfliktą yra asmenybės problema.

Nesunku pastebėti, kad jau pačioje kūrybinio kelio pradžioje Ibsenas žengia pirmuosius žingsnius šia linkme – kaip, pavyzdžiui, 1850 m. eilėraštyje „Šakasys“. O tų pačių metų debiutinėje dramoje „Katilina“ jis pastato veikėją į situaciją, kai jam tenka rinktis iš dviejų gyvenimo būdo, kuriuos įasmenina dvi moterys: Furija ir Aurelijus.

Gyvenimas visuomenės akyse, gyvenimas kovos arenoje prieštarauja gyvenimui uždarame namų pasaulyje, tarp komforto ir ramybės. Abu gyvenimo būdai Catilinei yra savaip patrauklūs, ir jis dvejoja, kurį iš dviejų kelių pasirinkti ir kurį iš šių dviejų moterų. Juk abu svajoja apie tai turėti. Įniršis įtikina Catiliną pastatyti savo ir kitų gyvybes į amžinos šlovės ribą. Tačiau galiausiai kovą už jį laimi Aurelijus. Moters meilė galiausiai yra didžiausia jėga pasaulyje.

Per savo gyvenimą Catilina pirmenybę teikė aistrų stichijai, pasidavė šlovės ir galios pagundoms, tačiau atėjus jo mirties valandai šviesus mylintis Aurelijus nugalėjo niūrią ir kerštingą Įtūžį. Nes tai žada Catilina taiką ir ramybę. Aurelijus ateina jam į pagalbą didžiausios nevilties akimirką ir gelbsti jį, nepaisant to, kaip jis gyveno anksčiau ir ką veikė. Šios moters meilė yra garantija, kad Catilinoje dar liko kilnumo grūdas. Valdžios ištroškęs, maištininkas – bet linkėjo gero Romai.

Pjesė „Katilina“ įdomi daugiausia tuo, kad tai talentinga uvertiūra visam vėlesniam Ibseno draminiam darbui. Kai Ibsenas 1875 m. vėl grįžta į „Katiliną“, jis pamato, kad daug to, ką jis parašė per pastaruosius dvidešimt penkerius metus, jau buvo įtraukta į šią pirmąją jo dramą. Ir jis manė, kad debiutas buvo sėkmingas. Tačiau akivaizdu ir tai, kad jaunas nepatyręs rašytojas dar negalėjo gana harmoningai įgyvendinti savo plano – per daug sūpavo. „Katalina“ pasirodė tuo pačiu metu kaip revoliucinė drama, keršto tragedija ir pagrindinės veikėjos meilės trikampis. Be to, jame yra dramos elementų, kur paliečiama krikščioniškųjų ir pagoniškų vertybių santykio tema.

Parašydamas Fru Inger iš Estroto (1854), Ibsenas žengė didelį žingsnį į priekį kaip dramaturgas. Pasirinkimo situacija, kurioje yra pagrindinis veikėjas, išdėstyta daug aiškiau. Įvykių eiga kuriama nuosekliau. Meninė tikrovė spektaklyje yra supinta iš sudėtingų, įmantrių intrigų. Jame yra vietos raidėms, praleidimams ir visokiems nesusipratimams. (Akivaizdu, kad Ibsenas seka prancūzų dramaturgo Eugene'o Scribe'o, kuris tada užėmė vadovaujančią vietą teatro repertuare, pėdomis.)

Frau Inger pasirinkimo situacija yra susijusi su imperatyvu, susijusiu ir su jos pačios likimu, ir su Norvegijos ateitimi. Tema „pašaukimas svarbiau už gyvenimą“ šioje dramoje skamba daug ryškiau, palyginti su „Catalina“. Frau Inger patikėta misija – ji turės iškelti kovos vėliavą savo tėvynėje, surištoje Sąjungos ryšiais. Šią misiją ji ėmėsi savo noru, nors ir kitų įtakoje.

Vienoje skalės pusėje Ibsenas kelia socialiai reikšmingo, herojiško poelgio poreikį, kurį visada galima sumaišyti su savanaudiškais ambicijų ir valdžios troškimo motyvais, o kitoje pusėje – pačios herojės gyvenimą ir meilę vyrui bei vaikas. Beviltiškai laviruodamas tarp šių nepanašių vertybių, Fru Inger pagaliau bando jas sujungti. Ji klauso ir savo motiniškos meilės, ir socialinių ambicijų balso. Dėl to įvyksta baisi tragedija: dėl jos kaltės miršta jos vienintelis, labai mylimas sūnus.

Šios dramos „Catilina“ ir „Fru Inger“, nepaisant visų savo silpnybių, aiškiai nubrėžia kūrybinės visatos, kurią jaunasis rašytojas kuria sau, kontūrus. Abi pjeses jis sukūrė istorine ir politine tema. Ibsenas puikiai suvokė, kad istorinė tragedija dramaturgui kelia aukščiausius reikalavimus ir susiduria su daugybe sunkumų. 1857 m. teatro apžvalgoje jis rašo: „Vargu ar kuri nors kita poezijos forma turi įveikti tiek sunkumų, kad pelnytų visuomenės dėmesį ir meilę kaip istorinė tragedija“ (4: 620).

Vėlesniame skyriuje atidžiau pažvelgsime į tai, kaip Ibsenas dirbo su įvairia ir sudėtinga istorine medžiaga, stengdamasis, kad ji tilptų į labai griežtą draminę formą. Dabar sakykime, kad nuo pat pradžių istoriją jis laikė medžiaga savo kūrybai. O geriausiai jam sekasi, kai jis gilinasi į savo tautos istoriją ir sukuria „Estroto vaisius“.

Kitose ankstyvosiose Ibseno pjesėse tam tikras nepasitikėjimas sudėtingos dramatiškos intrigos konstravimu. Šis netikrumas ryškus ir tame, kokią sceninę medžiagą jis renkasi ir iš kur ima literatūrinius savo personažų prototipus – iš Šekspyro, Šilerio, Viktoro Hugo, Helenschlegerio kūrinių, taip pat iš sagų ir liaudies pasakų. Bet juk beveik visa tuometinė dramaturgija egzistavo šiame lygmenyje – ypač būdingas pavyzdys buvo „teatro amatininkas“ Eugenijus Scribe'as.

Teigiama pamoka, kurią Ibsenas galėjo pasimokyti iš Scribe'o sceninės patirties, buvo ta, kad intriga dramoje turi būti logiškai motyvuota. Tačiau įtaka, kurią rašytojui daro vadinamoji „gerai sukurta pjesė“ (piece bien faite), gali būti pavojinga – pirmiausia dėl to, kad tokie grynai išoriniai efektai kaip nutylėjimai, sumaištis, visokie nesusipratimai, neįtikėtini sutapimai ir nuolatinės intrigos gali būti pavojingi. sunaikinti pagrindinį draminio veiksmo nervą. Žiūrovams ir skaitytojams gali būti sunku suprasti, kas yra kas ir kas tiksliai vyksta su kiekvienu iš jų.

Rašto įtaka Ibseną persekios dar ilgai. Tai matyti jau pačioje pirmoje Ibseno dramoje – pavyzdžiui, ne kartą sutinkamas prietaisas naudoti raides kaip konflikto priežastis. Žinoma, ši įtaka tam tikra prasme gali būti netgi naudinga. Pavyzdžiui, Scribe'as tiksliai žinojo, kokiomis priemonėmis sukuriamas scenos efektas. Tačiau techninė pjesės pusė turi paklusti ir tarnauti tematikos labui. Ibsenas tuo neabejojo. Viename iš savo straipsnių 1857 m. jis rašo, kad naujoji prancūzų dramaturgija, kaip taisyklė, kuria meistriškumo šedevrus, meistriškai įvaldo techniką, bet „meno esmės sąskaita“ (4: 619). Be to, jai labai trūksta poezijos. Tačiau Ibsenas tiksliai žinojo, kas yra ta „tikroji poezija“ (4: 615).

Dramose „Puota Sulhauge“ (1856 m.) ir „Helgelando kariai“ (1858 m.) Ibsenas bandė nukrypti nuo tokių problemų, kurias nagrinėjo Frau Inger. Šiose pjesėse veiksmas daug labiau priklauso nuo literatūrinių personažų – ir tik paskutinėje kiekvienos iš šių pjesių dalyje Ibsenas aiškiai priešina alternatyvias gyvenimo vertybes ir orientacijas viena kitai. Kol kas krikščioniškos pasaulėžiūros jis nekelia į konflikto centrą, kaip darys daug vėliau. Atrodo, kad jam sunku pritaikyti krikščioniškąsias vertybes į konfliktines šių dramų situacijas. Čia jį tenkina variacijos nelaimingos meilės temomis, meilės trikampis, taip pat įvairios intrigos, susijusios su kova dėl valdžios.

Šiose dviejose dramose įspūdingiausia ir ypač gyvybiškai svarbu vaizduojama meilė kaip likimas, tragiškas moters likimas – nenumaldomas Margit ir Jordis ilgesys savo mylimajai, kurią jie slapta mylėjo visus savo nelaimingo gyvenimo metus. gyvenimą.

Pasaulis per krikščionybės prizmę

Neabejotinai krikščionybė paliko pėdsaką pasaulėžiūroje, kurią jaunasis rašytojas susiformavo 1850 m. Kiek jam įtakos turėjo visuomenėje vyravusi tradicinė ideologija ir kiek pats Ibsenas dalijosi krikščioniškomis vertybėmis, sunku pasakyti. Galima drąsiai teigti, kad jaunystėje jam didelį įspūdį paliko dramatiški krikščioniškos doktrinos aspektai – nuo ​​pačios „krikščioniškos dramos“, galima sakyti. Jį sužavėjo paveikslai, kuriuose vaizduojama amžina kova tarp gėrio ir blogio, tarp Dievo apvaizdos ir šėtono machinacijų, tarp dangaus ir žemės. Jam nerimą kėlė problema pasirinkti vieną ar kitą kelią, kurį žmogus sieja su dviem būties poliais. Tačiau religinis gyvenimas jį mažai domino.

Ibsenas visada statydavo žmogų į savo visatos centrą ir susitelkdavo į asmeninį gyvenimą, o ne į santykius su kokia nors aukštesne jėga, stovinčia virš jo ar už jo ribų. Būtent individas Ibsenui yra tikras veiksmo subjektas, o jo likimas vaizduojamas išskirtinai žemiškosios, žmogiškosios tikrovės rėmuose. Bet kadangi Ibsenas čia dažnai naudoja krikščionišką simboliką, mums gali atrodyti, kad jis yra religingesnis, nei buvo iš tikrųjų.

Aiškiausiai jo aštuntojo dešimtmečio darbuose galima atsekti daugybę religinių užuominų. Krikščionybę jis pradeda laikyti savotišku pagrindu išlaikyti neigiamą autoritarinę galią visuomenėje. Jis pažymi, kad dvasininkijos veiklą visada lydėjo dominuojančių vertybių primetimas ir asmens laisvės suvaržymas. Ibsenas taip pat gilinasi į savanoriškos aukos, kurią neša žmonės, pasirinkę tarnauti bažnyčiai, temą, apmąsto skausmingą vienuolystės naštą ir kaip susilpninti teologinę įtaką moraliniam vertinimui, susijusiam su žmogaus veiksmais. Tik vėlesniuose poetiniuose kūriniuose Ibsenas vėl grįžta prie kai kurių dramatiškų krikščioniškosios doktrinos aspektų – galbūt dėl ​​to, kad apie 1890 m. buvo panaikintas draudimas naudoti religines temas literatūros ir teatro darbuose.

Žinoma, Ibsenas puikiai žinojo, kokią didelę įtaką krikščionybė daro žmonių protams ir sieloms. Tai patvirtina ir drama „Cezaris ir galilėjietis“ (1873), kurią jis laikė savo pagrindiniu kūriniu, ir tai, kad jis pats buvo „galilėjiečių“ valdžioje. „Kūrinys, kurį dabar skelbiu“, – rašė Ibsenas, „bus pagrindinis mano darbas. Jame nagrinėjama dviejų nesutaikomų pasaulio gyvenimo jėgų kova, nuolat kartojama kova, ir dėl šio temos universalumo savo kūrinį pavadinau „pasaulio drama““ (4: 701, laiškas Ludwigui Do 1873 m. vasario 23 d.) .

Ibsenas buvo aistringas Biblijos skaitytojas. Vėl ir vėl jis grįžo prie Senojo Testamento istorijos apie pasaulio ir žmogaus sukūrimą. „Cezaris ir galilėjietis“ Maksimas sako Julianui Apostatui:

„Matai, Julianai, kai siaubingoje pasaulio tuštumoje sukasi chaosas ir Jehova buvo vienas, tą dieną, kai, pasak senovės žydų šventraščių, savo rankos mostu atskyrė šviesą nuo tamsos, vandenį nuo žemės, tą dieną didysis kuriantis Dievas buvo savo galios zenite.

(4: 223)

Tačiau kartu su žmonių atsiradimu žemėje atsirado ir kitų valių. Ir žmonės, ir gyvūnai, ir augalai pradėjo kurti savo rūšis pagal amžinus įstatymus; šviesulių eiga dangiškoje erdvėje taip pat įrašyta amžinais dėsniais.

Ar Jehova atgailauja? Visos senovės tradicijos byloja apie atgailaujantį kūrėją.

Jis pats įdėjo į savo kūrybą savisaugos dėsnį. Jau per vėlu atgailauti. Sukurta nori išsaugoti save ir yra išsaugota.

Tačiau dvi vienpusės karalystės kariauja viena su kita. Kur jis, kur yra tas pasaulio karalius, tas dvilypumas, kuris juos sutaikins?

Būtent tokias mintis Ibsenas išsakė popieriuje 1870-aisiais, šiuo tikrai kritiniu laikotarpiu – lūžio tašku tiek Europos visuomenės dvasiniam, tiek paties rašytojo gyvenimui. Tačiau savo karjeros pradžioje Ibsenas neginčija, kad Dievas yra visagalis – bent jau simboline prasme. Jaunatviškame Ibseno pasaulėžiūroje nėra vietos maištaujančiai valiai, kuri drįsta prieš Visagalį. Priešingai, jis tiki, kad žmogus, sukilęs prieš patį Dievą, tampa jo maišto pasekmių auka. Tačiau vėliau Ibsenas į teomachizmą pradeda žiūrėti visai kitaip – ​​vienareikšmiškai teigiamai. Juk galia, daranti įtaką visuomenei, Ibseno akyse tampa visiškai kitokia: dabar ji vaizduojama kaip sekuliarizuota ir negatyvi socialinė institucija.

„Meilės komedijoje“ ir „Prekės ženklas“ Senojo Testamento mitai remiasi simboliniu žmogaus gyvenimo ir jo aukščiausio tikslo vaizdavimu. Nuopuolis, išvarymas iš rojaus, Adomo šeimos kliedesiai ir nuosmukis – tai alegorijos, reikalingos Ibsenui sukurti šiuolaikinio žmogaus ir visuomenės, kurioje jis gyvena, įvaizdį.

Raudona gija ankstyvojoje Ibseno kūryboje – idealo priešprieša supančiai tikrovei. Idealui pavaizduoti jis naudoja vaizdinius, iliustruojančius krikščioniškąją doktriną – juk tai buvo pažįstama ir artima jo visuomenei.

Ibsenui reikėjo įvesti savo kūrybą į tradicinę krikščionišką sistemą, kuri tada dar daugiausia dominavo Europos kultūroje. Šią tradiciją jis panaudojo savo darbuose, nes būtent ši tradicija galėjo intelektualiai ir morališkai suvienyti to meto žmones. Pirmaisiais kūrybinės karjeros metais jis kūrė būtent šios tradicijos rėmuose – net jei tai buvo simbolinis žmogaus būties atspindys grynai žemiškais aspektais. Ibsenui svarbiausia visada buvo moralinio ir etinio individo turinio, o ne religinių dogmų laikymosi klausimas. Todėl apie „Brandą“ galime sakyti, kad tai visiškai meno kūrinys, nors pagrindinė problema jame yra religinė. Ibsenas niekada neturėjo siaurai religinių sumetimų. Jis taip pat nebuvo Kierkegaardo filosofijos pasekėjas, kaip klaidingai teigė Georgas Brandesas.

simbolinis menas

Vieną 1865-ųjų dieną, ką tik baigęs darbą su Brandu, Ibsenas kreipėsi į didžiausią to meto kritiką daną Clemensą Peterseną: „Kažkada rašėte, kad simbolinio turinio poetinė forma yra mano tikrasis pašaukimas. Aš dažnai galvodavau apie tavo žodžius ir taip įgavau šio kūrinio formą. Galbūt būtent dainų tekstuose Ibsenas pirmą kartą rado žemę po kojomis kaip rašytojas.

Čia vėl grįžtame prie klausimo, kokią reikšmę dramaturgui Ibsenui turėjo poezija. Eilėraštį „Ant aukštumų“ jis parašė 1859 metais – tuo savo gyvenimo laikotarpiu, kurį galima pavadinti sunkiausiu tiek kūrybos, tiek kasdienine prasme. Jis vedė 1858 m., sūnus Sigurdas gimė 1859 m. gruodį. Tuo metu Ibsenas sunkiai dirbo Norvegijos teatre Kristianijoje, dirbdamas dramos srityje.

Viename iš 1870-ųjų laiškų, prisimindamas tą sunkų laiką, eilėraštį „Ant aukštumų“ jis vadina svarbiausiu savo kūrybos etapu. Šį eilėraštį jis sieja su savo gyvenimo situacija, taip pat nurodo tiesioginį jos ryšį su „Meilės komedija“, o vėliau su „Prekės ženklu“. Visų pirma jis rašo: „Tik kai ištekėjau, mano gyvenimas tapo pilnesnis ir prasmingesnis. Pirmasis šio pokyčio vaisius buvo puikus eilėraštis „Ant aukštumos“. Išsivadavimo troškulys, kuris šiame eilėraštyje driekiasi kaip raudona gija, išbaigtą rezultatą rado tik „Meilės komedijoje““ (4: 690). Pagrindinė frazė čia yra „išsivadavimo troškulys“. Jis dažnai randamas jo darbuose po santuokos su Susanna. Ibsenas tiesiogiai nesako, apie kokį išsivadavimą kalba. Tačiau galima labai užtikrintai manyti, kad tai reiškia įsipareigojimus ir problemas, kurios krenta ant skurdžios šeimos galvos ir maitintojo, tuo pačiu bandant rasti laiko ir jėgų visaverčiam rašymui.

Ibsenas taip pat brėžia paralelę tarp „Meilės komedijos“ ir „Brendo“. Apie tai skaitome dar dviejuose jo laiškuose – paskutinis iš jų yra datuojamas 1872 m.: „Pirmasis kūrinys [“ Meilės komedija “] iš tikrųjų turėtų būti laikomas„ Prekės ženklo “ pradininku, nes jame aš nubrėžė prieštaravimą tarp tikrovės, būdingos mūsų socialinėms sąlygoms, ir idealių reikalavimų meilės ir santuokos srityje. Įdomu tai, kad Ibsenas vėl grįžta prie santuokinių ryšių temos ir, kaip ir jo herojus Gregersas, aukštai laiko „idealių reikalavimų“ vėliavą. Galima pastebėti, kaip aiškiai jis skiria „idealą“ ir „realybę“.

Tai atgarsis to, ką jis parašė 1867 m. naujo „Meilės komedijos“ leidimo pratarmėje. Ten jis skundžiasi tarp norvegų paplitusiu „sveiku realizmu“, neleidžiančiu pakilti aukščiau esamos dalykų tvarkos. Jie nesugeba atskirti idealo ir realybės. Ibsenas savo dramoje smerkia vyraujančias idėjas apie meilę ir santuoką – ir visa tai tik tam, kad užsitrauktų šventvagystę ir priekaištus. Pratarmėje jis ypač rašo: „Dauguma mūsų skaitančio ir kritikuojančio pasaulio neturi mąstymo disciplinos ir psichikos mokymosi suprasti savo klaidą“ (1: 649).

Siekdamas pavaizduoti, ką tiksliai reiškia „idealo reikalavimai“, Ibsenas griebiasi poetinės ir simbolinės formos. Galima pastebėti, kad tik eilėraštyje „Ant aukštumos“ jam pagaliau pavyksta rasti formą, atitinkančią jo meninį apipavidalinimą. Šis eilėraštis – kartu su kiek vėliau pasirodžiusia „Terje Vigen“ – greičiausiai prisidėjo prie Ibseno, kaip dramaturgo, formavimosi. Abu eilėraščiai – tarsi sakmės, pasakojančios apie dviejų skirtingų žmonių – valstiečio ir jūreivio – likimus. Rašytojas veda savo herojus per neramią jaunystę, netektis, krizes ir kančias – į nušvitimą ir dvasinę harmoniją, kurią jie gavo labai brangiai. Visa tai atitinka dramai būdingą įtemptą įvykių eigą. Ibsenui, kaip dramaturgui, ypač naudingas buvo darbas rinkti medžiagą dramatiškam konfliktui ir kovai tarp skirtingų pasaulėžiūrų pavaizduoti ir struktūrizuoti.

Eilėraštyje „Ant aukštumos“ valstiečio gyvenimas priešinamas medžiotojo gyvenimui. Valstietis nusprendžia pasitraukti į kalno viršūnę ir ten praleisti likusias dienas vienas, o tai reiškia savo noru atsisakyti meilės ir šeimyninės laimės. Norėdamas įgyti naują gyvenimą, dėl įžvalgos, jis turi išsivaduoti iš senų saitų. „Išsivadavimo troškulys“, kurį jis nešiojasi su savimi, gali būti ir abejotinas, ir problemiškas. Terje Vigen kelias veda į kitas aukštumas.

Abu trisdešimtmečio Ibseno parašyti eilėraščiai, pasakojantys apie du visiškai skirtingus žmones ir likimus, priklauso kūrinių, kurių centre – žmogus, skaičiui. Abiejuose eilėraščiuose jaunasis herojus pasirenka vienas kitą paneigiančius gyvenimo būdus: valstietis palieka šeimą vienišo medžiotojo, gyvenančio kalnų viršūnėse, dalis, o jūreivis atsisako bevertio gyvenimo, praradęs viską, dėl ko gyveno. jo žmona ir vaikas. Vienas renkasi vienatvę savo noru, o kitas neteko artimųjų. Šiuose eilėraščiuose galima rasti pradžią to, kas vėliau, 1860-aisiais, taps kertiniu didžiausių Ibseno kūrinių akmeniu. Kalbame apie „Brandą“ su jo vizijomis ir vienišomis viršūnėmis, o „Peer Gint“ – su savo Solveiga skurdžioje trobelėje, kuri jai ir Perui tapo vieninteliais rastais karališkaisiais rūmais.

Visi šie eilėraščiai – ir du ankstesni, ir du vėlesni – mums parodo dvigubą Ibseną. Autoriaus balsas dabar kvėpuoja šaltai, paskui sušyla šiluma. Jo darbų sode, kaip ir ant Terje Vigen kapo, auga ir kieta sušalusi žolė, ir gėlės. Tampa akivaizdu, kad Ibsenas pradeda suprasti, koks didelis gali būti statymas, kai reikia pasirinkti, kaip skiriasi gyvenimo situacijos ir būdai, kaip įgyti savo „aš“. Ir tai galioja ne tik kitiems, bet ir jam pačiam.

Pažvelkime į Terje Vigen kelią. Daug metų jis svajojo apie laisvę kaip kalinys, beviltiškas ir bejėgis, negalintis prisiimti atsakomybės už kitus. O eilėraštyje „Ant aukštumos“ stebime jaunuolį, besiveržiantį iš žmonių pasaulio į kalnų viršūnes. Poetas Falkas „Meilės komedijoje“ (1862) taip pat trokšta išsivaduoti, o taip pat rizikuodamas veržiasi į vienatvės aukštumas. Link nuostolių, bet, galbūt, pelno. Tačiau nerimą kelia tai, kad šis noras eiti į kalnus turi tam tikrą destruktyvų elementą. Medžiotojas yra žudikas. Falkas pavadintas plėšraus paukščio sakalo vardu. Čia Ibsenas parodo, kodėl kūrėjui reikia žvilgsnio „iš išorės“ – kad jis galėtų kurti. Kūrybiškumui būtinas nepriteklius. Jei neprarasi, tai ir nerasi. Nuo tada ši mintis nuolat skamba Ibseno darbuose.

Eilėraštis „Ant aukštumos“ mums parodo kelią į jo kūrybinio pasaulio gelmes. O eilėraštis „Terjė Vigen“ nenumaldomai primena, kad gyvenimas už meno ribų taip pat turi vertę. Abiejuose eilėraščiuose kalbama apie kančią. Terjeras atranda nuo jo laisvę, o jaunas valstietis priverstas gyventi su juo toliau. Kančios vaisius gali būti menas – bet jis nejudina gyvenimo į priekį. Akivaizdu, kad tuo metu, kai buvo paskelbti šie eilėraščiai, Ibsenas pagaliau suprato, ką tiksliai jis, kaip menininkas, gali pasisemti iš savo gyvenimo patirties ir apmąstymų apie žmogaus egzistencijos dialektiką.

Skandinavijos šalių dramaturgija.

Ibsenas gimė bankrutuojančioje šeimoje. Jis išgyveno viešosios nuomonės galią – glaudžiai susivienijusi dauguma – filistinai – dvasiškai riboti, savimi patenkinti, nepriimantys to, kas nepanašūs į juos, išvarantys viską, kas mąsto savarankiškai. Ibsenas konfliktuoja su filistinais; jis yra savarankiškai mąstantis ir laisvas – toks jam buvo žmogaus idealas – INDIVIDUALUMAS, VIDINĖ LAISVĖ. Šis motyvas išsivystė anksti ir perėjo per visą jo gyvenimą. Kartais vis dar eidavo stereotipiniu keliu – mėgo turtus, bijojo konfliktų. Ibsenas taip pat kovojo su savimi. Jis tvirtino savo darbo vertę, kuri keitėsi ir vystėsi.

1 laikotarpis (1850–1864 m.)

Ibsenas persikėlė į Kristianiją (Oslas). Dirba teatruose, rašo žurnalistu. 1850 m. – romantizmo pabaiga, tačiau Norvegijoje jis išlieka aktualus. Ibsenas prasideda kaip romantiškas dramaturgas. Jis eina į Norvegijos praeitį, remdamasis liaudies legendomis ir pasakomis. Jis randa herojiškų figūrų, stiprių žmonių, randa poetinį pasaulį. „Kova už sostą“, „Kariai Highgeyland“ – pagal legendą apie Zigfrydą – drakono žudiką. "Meilės komedija" - paremta idėja, kad santuoka sunaikina meilę. Po šios pjesės visuomenė atvira forma nusisuko nuo Ibseno. Spektakliai nebuvo sėkmingi. 1864 – palieka tėvynę.

1864-1890 – gyvena užsienyje. Italija jam moka pašalpą. Ibsenas daro išvadą, kad ydos, kenčiančios jo tėvynėje, yra visos Europos. Vyrauja vidutiniškumas. Visuomenė reikalauja pertvarkos. To negalima padaryti padedant revoliucijai, nes. nūdienos žmogus nesugebės tinkamai pasinaudoti laisve. Reikia pradėti nuo žmogaus transformacijos. Žmogaus dvasios perversmas yra paties žmogaus darbas. Ibsenas įsitikinęs, kad savo darbu jis padės. Jis nepaprastai reiklus žmogui. Jis jam ne simpatizuoja, o reikalauja. Ir jam pavyko atlikti savo užduotį, Ibsenas tapo žmonių stabu – jie pradėjo galvoti apie gyvenimą.

2 laikotarpis (1865–1873 m.)

Prekinis ženklas, Peer Gynt.

„Prekės ženklas“ – veiksmo vieta Norvegija. Ibsenas ir toliau rašo apie savo šalį. Žvejų kaimelis, herojus – pastorius Brandas, nepatenkintas savo amžininkais (daugeliu atžvilgių – Ibsenu), jų dvasiniais ribotumais. Brandas gyvena pagal pareigos įstatymus, kuriuos jam nurodė Dievas. Jam daug kas pavyksta, jis žadina žmonėms asmenybės jausmą. Prekės ženklas yra maksimalistas – viskas arba nieko, todėl jam to neužtenka. Dvasinis pakilimas kaip fizinis judėjimas aukštyn į kalnus. Brandas veda savo bendrapiliečius į kalnus, minia seka paskui jį. Tačiau Ibsenas nepamiršta ir žemiškų žmogaus poreikių – šeimos, darbo – žvejai meta akmenis į Brandą ir leidžiasi į šeimą. Prekės ženklas, viena vertus, sukelia susižavėjimą, kita vertus, budrumą. Figūra yra dviguba. Jis netolerantiškas, nori visiško atsidavimo. Mirdamas jis išgirsta balsą: „Jis gailestingas“, bet Brandas neturi Gailestingumo.

„Peras Giuntas“ – figūrėlė iš liaudies pasakų. Pjesėje atsekamas beveik visas herojaus gyvenimas. Iš pradžių jame yra daug patrauklumo – svajotojas, mylintis gamtą, bet kažkas jame kelia nerimą. Jis pavogė kažkieno nuotaką, jam svarbiausia apsisaugoti. Už vagystę ištremtas iš kaimo. Jis susitiko su troliais, kurie jam įkvėpė mintį „svarbiausia būti patenkintam savimi“, ir dėl to Peeras Gyntas tampa egoistu. Jis sutinka būtybę, vardu Kreivas, kuri davė jam dar vieną nurodymą „apeiti aštrius kampus“. Gyvenimo rezultatas – jis grįžta į gimtąjį kaimą ir sutinka sagų meistrą, kuris įkvėpė jį tapti sagute. Svajonė kuo nors tapti neišsipildė. Solveiga daug metų laukė Pero Gynto, o tai suteikia vilties tolesniam gyvenimui.

Moteris čia Ibsenui yra vyro šešėlis – tyli, nuolanki, visame kame palaikanti vyrą.

3 laikotarpis (1877–1882 m.)

Ibsenas rašo socialines dramas – „Visuomenės stulpai“, „Lėlių namas“, „Vaiduokliai“, „Liaudies priešas“ (Daktaras Štokmanas). Ibsenas aprašo vidutinio provincijos gyvenimą Norvegijoje. Miestuose gyvena filistinai, „vidurinės rankos“ piliečiai. Herojai švarkais, jokių galingų aistrų, monologai, prozos pjesės. Pjesių motyvas yra tai, kaip paprastas žmogus sąveikauja su aplinka ir kaip aplinka veikia žmogų. Konfliktas tarp žmogaus ir aplinkos. Aplinka – personažą supantys dalykai. Ibsenas pradeda pjesę tuo, kad herojus pagerina savo finansinę padėtį ir galiausiai tampa priklausomas nuo savo daiktų. Aplinka – tai tradicinis gyvenimo būdas, slopinantis individualumą ir laisvę. Aplinka agresyvi ir priešiška – veidmainystė, skandalų baimė, baimė visko, kas originalu. Aplinka vyrui – tai jo tarnyba, kurioje yra tam tikros elgesio normos, kurių privalu laikytis, norint neprarasti vietos. Neturi teisės į savo nuomonę. Moteriai aplinka yra šeima. Norvegija yra protestantiška šalis, protestantizmas ragina moterį laikytis savo pareigų ir pareigos. Ibsenas turi kritišką požiūrį į religiją. Bažnyčia slopina individą. Ibsenas mato, kad viskas tobulai atrodo tik iš išorės. Išorinė gerovė yra apgaulė, melas slepiasi už priedangos. Kiekvienas triume turi savo lavoną. Analitinė kompozicija – praeityje buvo atliktas kažkoks svarbus veiksmas. Veiksmo metu atkuriama praeitis, atskleidžiamas tikrasis herojaus ir visuomenės veidas. Dėl to herojus susiduria su pasirinkimu – toliau gyventi kaip stručiai arba pakeisti savo gyvenimą, padaryti poelgį. Ibsenas tiki žmogumi. Žmogus gali pakeisti gyvenimą. Moterims reikia meilės. Čia Ibsenas vaizduoja naujo tipo moterį – ji yra centre. Ji turi kitokį tikslą – ji ieško savo vietos gyvenime.

Hope Ibsen:

1. Apie žmogaus poreikį tiesai, apie pažinimo galią. Tiesa = išsigelbėjimas. Herojai patenka į tiesos dugną. Ibsenas atrodo pernelyg logiškas ir supratingas, todėl šiek tiek nuobodus, skirtingai nei Čechovas.
2. Ant sąžinės, gebėjimo pripažinti kaltę.
3. Apie vidinę žmogaus jėgą.

4 laikotarpis (1884–1899 m.)

Ibsenas grįžta į Norvegiją. Jis rašo „Laukinę antis“, „Hedą Gabler“, „Kai mes – mirusieji pabundame“ ​​– epilogą. Nepopuliarus tarp amžininkų, panašus į buvusį. Susikoncentruokite į praeitį, logiką. Keičiasi herojaus tipas, dingsta herojus maištininkas. Ibseną domina vidinis žmogaus gyvenimas ir jo prieštaravimai. Pasirodo demoniškos herojės, susijusios su blogio polinkiu. Ibsenas atkreipia dėmesį į jausmingą vyro ir moters santykių pusę. Keičiasi požiūris į tiesą. Ibsenas tampa tolerantiškesnis silpnam žmogui. Tiesa ne visada gera, ji gali sugriauti žmogaus gyvenimą. Karščiavimas-sąžiningumas. Ibsenui kelia nerimą tvirtos asmenybės tvirtinimai, gebantys peržengti kitus, laikydami save išrinktuoju.

Ibseno kūryba sieja šimtmečius – tiesiogine to žodžio prasme. Jos ištakos – besibaigiantis, priešrevoliucinis XVIII a., Šilerio tironija ir Ruso kreipimasis į gamtą ir paprastus žmones. O brandžiojo ir vėlyvojo Ibseno dramaturgija, dėl viso savo giliausio ryšio su šiuolaikiniu gyvenimu, nubrėžia ir esminius XX amžiaus meno bruožus – jo tankumą, eksperimentiškumą, daugiasluoksniškumą. XX amžiaus poezijai, anot vieno iš užsienio tyrinėtojų, labai būdingas pjūklo motyvas, ypač jo griežimas, aštriais dantimis. Savo nebaigtuose atsiminimuose Ibsenas, aprašydamas savo vaikystę, pabrėžia įspūdį, kad jo gimtajame mieste Skiene nuolatinis lentpjūvių ūžesys, kurių šimtai veikė nuo ryto iki vakaro. „Kai vėliau perskaičiau apie giljotiną, – rašo Ibsenas, – visada galvojau apie šias lentpjūves. Ir šis padidėjęs disonanso jausmas, kurį parodė vaikas Ibsenas, vėliau paveikė tai, kad jis savo kūryboje matė ir užfiksavo ryškius disonansus, kuriuose kiti matė vientisumą ir harmoniją. Tuo pačiu metu Ibseno disharmonijos vaizdavimas jokiu būdu nėra disharmoniškas. Pasaulis jo kūriniuose nebyra į atskirus, nesusijusius fragmentus.Ibseno dramos forma griežta, aiški, surinkta. Pasaulio disonansas čia atsiskleidžia vienodos konstrukcijos ir kolorito pjesėse. Blogas gyvenimo organizavimas išreiškiamas puikiai organizuotais darbais. Ibsenas jau jaunystėje parodė, kad yra sudėtingos medžiagos organizavimo meistras. Kaip bebūtų keista, tėvynėje Ibsenas iš pradžių buvo pripažintas pirmuoju tarp visų norvegų rašytojų ne kaip dramaturgas, o kaip poetas – eilėraščių autorius „tuo atveju“: dainų studentų atostogoms, pjesių prologų ir kt. Ibsenas tokiuose eilėraščiuose mokėjo derinti aiškų minties plėtojimą su tikru emocionalumu, pasitelkdamas vaizdų grandines, iš esmės stereotipines tam laikui, tačiau pakankamai atnaujintas eilėraščio kontekste. Turint omenyje G. Brandeso raginimą skandinavų rašytojams „padėti problemas ant stalo“, XIX amžiaus pabaigoje Ibsenas dažnai buvo vadinamas problemų kėlėju. Tačiau „probleminio“ meno šaknys Ibseno kūryboje yra labai gilios! Minties judėjimas visada buvo nepaprastai svarbus jo kūrinių konstravimui, pjesėse organiškai išaugęs iš veikėjų vidinio pasaulio raidos. O ši savybė numatė ir svarbias XX amžiaus pasaulinės dramaturgijos tendencijas.

II

Henrikas Ibsenas gimė 1828 m. kovo 20 d. mažame Spenės miestelyje. Jo tėvas, turtingas verslininkas, bankrutavo, kai Henrykui buvo aštuoneri, ir berniukas turėjo pradėti savarankišką gyvenimą labai anksti, dar nesulaukęs šešiolikos. Jis tampa vaistininko mokiniu Grimstade, dar mažesniame už Skieną mieste, ir praleidžia daugiau nei šešerius metus, gyvendamas labai sunkiomis sąlygomis. Jau tuo metu Ibsenas susiformavo aštriai kritiškas, protestuojantis požiūris į šiuolaikinę visuomenę, kuris ypač paaštrėjo 1848 m., veikiamas revoliucinių įvykių Europoje. Grimstade Ibsenas parašė pirmuosius eilėraščius ir pirmąją pjesę „Katilina“ (1849). 1850 m. balandžio 28 d. Ibsenas persikėlė į šalies sostinę Kristianiją, kur ruošėsi stojamiesiems egzaminams į universitetą ir aktyviai dalyvavo socialiniame-politiniame ir literatūriniame gyvenime. Jis rašo daug eilėraščių ir straipsnių, ypač žurnalistinių. Parodijoje, groteskiškoje pjesėje „Norma, arba „Politiko meilė“ (1851), Ibsenas atskleidžia tuometinių Norvegijos opozicinių partijų parlamente – liberalų ir valstiečių judėjimo lyderių – puspriešį ir bailumą. Jis priartėja prie darbininkų judėjimo, kuris tuomet sparčiai vystėsi Norvegijoje, „vadovaujant Markusui Trane'ui, bet netrukus buvo nuslopintas policijos priemonių. 1850 m. rugsėjo 26 d. pirmas Ibseno spektaklis, išvydęs rampos šviesą, įvyko 1850 m. krikščioniškasis teatras – „Bogatyr Kurgan“. Ibseno vardas pamažu garsėja literatūros ir teatro sluoksniuose. Nuo 1851 m. rudens Ibsenas tapo visu etatu naujai sukurto teatro dramaturgu turtingame prekybos mieste Bergene. pirmasis teatras, siekęs plėtoti nacionalinį norvegų meną.Ibsenas liko Bergene iki 1857 m., po to grįžo į Kristianiją, eiti sostinėje įkurto Nacionalinio Norvegijos teatro direktoriaus ir direktoriaus postą.Tačiau finansinė Ibseno padėtis tuo metu išlieka labai stipri. vargšas.Ypač skaudu darosi septintojo dešimtmečio sandūroje, kai krikščioniškojo norvegų teatro reikalai ima klostytis vis blogiau.Tik su didžiausiais sunkumais, pasiaukojančios B.Bjornsono pagalba, Ibsenui pavyksta palikti Kristianiją m. 1864 metų pavasarį ir išvykti į Italiją. Per visus šiuos metus tiek Kristijonijoje, tiek Bergene Ibseno kūryba stovi po norvegų nacionalinės romantikos ženklu – plataus judėjimo dvasiniame krašte, kuris po šimtmečius trukusio Danijos pavergimo siekė įtvirtinti tautinę tapatybę. norvegų žmonių, sukurti nacionalinę norvegų kultūrą. Kreipimasis į norvegų folklorą yra pagrindinė nacionalinės romantikos programa, kuri tęsė ir sustiprino ankstesnių dešimtmečių norvegų rašytojų patriotinius siekius nuo 40-ųjų pabaigos. Norvegijos žmonėms, kurie tuo metu buvo priverstinė sąjunga su Švedija, nacionalinė romantika buvo viena iš kovos už nepriklausomybę formų. Visiškai natūralu, kad tautinei romantikai didžiausią reikšmę turėjo socialinis sluoksnis, kuris buvo Norvegijos tautinio tapatumo nešėjas ir jos politinio atgimimo pagrindas – valstiečiai, išlaikę pagrindinį gyvenimo būdą ir tarmes, o tuo tarpu Norvegijos miestų gyventojai visiškai perėmė danų kultūrą ir danų kalbą. Tuo pat metu tautinė romantika, orientuodama į valstietiją, dažnai prarado saiko jausmą. Valstiečių kasdienybė buvo idealizuota iki kraštutinumo, paversta idile, o folkloro motyvai interpretuojami ne originalia, kartais labai grubia forma, o kaip itin didingi, sutartinai romantiški. Šį nacionalinės romantikos dvilypumą pajuto Ibsenas. Jau pirmajame nacionalinės romantikos spektaklyje iš šiuolaikinio gyvenimo („Midvano naktis“, 1852 m.) Ibsenas šaiposi iš aukšto norvegų folkloro suvokimo, būdingo nacionalinei romantikai: pjesės herojus atranda, kad norvegų folkloro fėja Huldra su kurį jis buvo įsimylėjęs, turi karvės uodegą. Siekdamas išvengti netikro romantiško pakylėjimo ir rasti tvirtesnę, ne tokią iliuzinę atramą savo kūrybai, Ibsenas atsigręžia į Norvegijos istorinę praeitį, o šeštojo dešimtmečio antroje pusėje ima atkartoti senovės islandų sagos stilių su jo retumu. ir aiškus pateikimo būdas. Šiame kelyje ypač svarbios dvi jo pjesės: antikinių sakmių medžiaga pastatyta drama „Kariai Helgelande“ (1857) ir liaudies istorinė drama „Kova dėl sosto“ (1803). Poetinėje pjesėje „Meilės komedija“ (1862) Ibsenas kaustiškai išjuokia visą aukštų romantiškų iliuzijų sistemą, blaivios praktikos pasaulį, nepagražintą skambiomis frazėmis, laikydamas priimtinesniu. Kartu čia, kaip ir ankstesnėse pjesėse, Ibsenas vis dėlto nubrėžia tam tikrą „trečiąją dimensiją“ – tikrų jausmų pasaulį, gilius žmogaus sielos išgyvenimus, kurie dar neištrinti ir nepateikti. Ibseno nusivylimas nacionaline romantika, kuris sustiprėjo šeštojo dešimtmečio pabaigoje ir septintojo dešimtmečio pradžioje, taip pat buvo susijęs su jo nusivylimu Norvegijos politinėmis jėgomis, besipriešinančiomis konservatorių vyriausybei. Ibsenas pamažu ugdo nepasitikėjimą bet kokia politine veikla, kyla skepticizmas, kartais peraugantis į estetizmą – į norą realų gyvenimą laikyti tik materialia ir meninių efektų pretekstu. Tačiau Ibsenas iš karto atskleidžia dvasinę tuštumą, kurią atsineša perėjimas į estetizmo poziciją. Šis atsiribojimas nuo individualizmo ir estetizmo pirmą kartą išreiškiamas trumpame eilėraštyje „Aukštumose“ (1859), kuris numato Brandą.

III

Ibsenas visiškai atsiriboja nuo visų savo jaunystės problemų dviejose didelės apimties filosofinėse ir simbolinėse dramose „Brand“ (1865) ir „Peer Gint“ (1867), parašytose jau Italijoje, kur persikėlė 1864 m. Už Norvegijos ribų, Italijoje ir Vokietijoje, Ibsenas išbuvo daugiau nei ketvirtį amžiaus, iki 1891 m., Tėvynėje apsilankęs tik du kartus per visus šiuos metus. Tiek „Brand“, tiek „Peer Gynt“ yra neįprasti savo forma. Tai savotiški dramatizuoti eilėraščiai („Prekės ženklas“ iš pradžių buvo sumanytas kaip eilėraštis, kurio kelios dainos buvo parašytos). Pagal savo tūrį jie smarkiai viršija įprastą gabalų dydį. Juose gyvi, individualizuoti vaizdai derinami su apibendrintais, pabrėžtinai tipizuotais personažais: pavyzdžiui, „Brande“ tik kai kurie veikėjai yra apdovanoti asmenvardžiais, kiti – po vardais: Vogtas, Daktaras ir kt. Kalbant apie apibendrinimą ir gilumą problemos „Brand“ ir „Peras Gyntas“, dėl savo patrauklumo specifiniams Norvegijos tikrovės reiškiniams, yra arčiausiai Goethe's Fausto ir Byrono dramaturgijos. Pagrindinė „Brando“ ir „Peer Gint“ problema yra žmogaus likimas šiuolaikinėje visuomenėje. Tačiau pagrindinės šių pjesių figūros yra diametraliai priešingos. Pirmosios pjesės herojus kunigas Brandas – neįprasto vientisumo ir stiprybės žmogus. Antrosios pjesės herojus valstietis vaikinas Peeras Gyntas yra žmogaus dvasinio silpnumo įkūnijimas, nors, be abejo, įkūnijimas iki milžiniškų mastų. Prekės ženklas neatsitraukia prieš bet kokias aukas, nesutinka su jokiais kompromisais, negaili nei savęs, nei savo artimųjų, kad įvykdytų tai, ką laiko savo misija. Ugningais žodžiais jis smerkia šiuolaikinių žmonių puspriekabiškumą, dvasinį suglebimą. Jis stigmatizuoja ne tik tuos, kurie spektaklyje jam tiesiogiai prieštarauja, bet ir visas šiuolaikinės visuomenės socialines institucijas, ypač valstybę. Tačiau nors jam pavyksta įkvėpti naujos dvasios savo kaimenei, vargšams valstiečiams ir žvejams tolimoje Šiaurėje, laukinėje, apleistoje žemėje ir nuvesti į spindinčias kalnų viršūnes, jo pabaiga tragiška. Nematydami aiškaus tikslo savo kankinamoje kelionėje aukštyn, Brando pasekėjai jį palieka ir, suvilioti gudrių Vogto kalbų, grįžta į slėnį. Ir pats Brandas miršta, apimtas kalnų lavinos. Žmogaus visuma, nupirkta žiaurumu ir nepažįstant gailestingumo, taip pat pasirodo, pagal pjesės logiką, pasmerkta. Vyraujantis emocinis „Brando“ elementas – patosas, pasipiktinimas ir pyktis, sumišę su sarkazmu. „Peer Gint“, esant kelioms giliai lyriškoms scenoms, vyrauja sarkazmas. „Peras Gyntas“ yra galutinis Ibseno atsiribojimas nuo nacionalinės romantikos. Ibseno atmetimas romantiškam idealizavimui čia pasiekia kulminaciją. „Peer Gint“ valstiečiai pasirodo kaip nemandagūs, pikti ir godūs žmonės, negailestingi kitų nelaimei. O fantastiški norvegų folkloro vaizdai spektaklyje pasirodo esą bjaurūs, purvini, pikti padarai. Tiesa, „Peer Gint“ – ne tik norvegiška, bet ir pasaulinė realybė. Visas ketvirtasis didžiulio masto veiksmas skirtas Pero klajonėms toli nuo Norvegijos. Tačiau didžiausiu mastu platus, visą Europą apimantis, anaiptol ne tik norvegiškas skambesys „Per Gyntui“ suteikia pagrindinę problemą, kurią jau akcentavome – šiuolaikinio žmogaus beasmeniškumo problemą, kuri itin aktuali buržuazijai. XIX amžiaus visuomenė. Peeras Gyntas sugeba prisitaikyti prie bet kokių sąlygų, kuriose atsiduria, jis neturi jokio vidinio strypo. Pero beasmeniškumas ypač pastebimas tuo, kad jis save laiko ypatingu, unikaliu žmogumi, pašauktu neeiliniams laimėjimams ir visais įmanomais būdais pabrėžia savo, gintišką „aš“. Bet šis jo ypatumas pasireiškia tik jo kalbose ir sapnuose, o veiksmuose jis visada kapituliuoja aplinkybėms. Visą gyvenimą jis visada vadovavosi ne tikrai žmogišku principu – būk savimi, o trolių principu – džiaukis savimi. Ir vis dėlto turbūt svarbiausias dalykas spektaklyje tiek pačiam Ibsenui, tiek jo amžininkams Skandinavams buvo negailestingai atskleisti viską, kas tautinei romantikai atrodė šventa. Peerą Gyntą daugelis Norvegijoje ir Danijoje suvokė kaip kūrinį, peržengiantį poezijos ribas, grubų ir nesąžiningą. Hansas Christianas Andersenas pavadino ją blogiausia kada nors skaityta knyga. E.Grygas buvo labai nenoriai – tiesą sakant, tik dėl honoraro – sutiko parašyti pjesei muziką ir eilę metų atidėjo savo pažado vykdymą. Be to, savo nuostabioje siuitoje, kuri daugiausia nulėmė pasaulinę pjesės sėkmę, jis labai sustiprino romantišką Peer Gynt skambesį. Kalbant apie pačią pjesę, be galo svarbu, kad tikro, aukščiausio lyrizmo joje vyrauja tik tose scenose, kuriose nėra sąlyginio nacionalinio-romantinio blizgesio, o lemiamas pasirodo grynai žmogiškas principas – giliausi žmogaus išgyvenimai. siela, koreliuoja su bendru pjesės fonu kaip ryškų kontrastą jai. Visų pirma, tai yra scenos, susijusios su Solveigos įvaizdžiu ir Åse mirties scena, kurios priklauso labiausiai liečiantiems pasaulinės dramos epizodams. Būtent šios scenos kartu su Griego muzika leido „Per Gynt“ pasirodyti visame pasaulyje kaip norvegų romantikos įsikūnijimui, nors pati pjesė, kaip jau pabrėžėme, buvo parašyta siekiant visiškai atsiskaityti su romantika. išsivaduoti iš jo. Ibsenas pasiekė šį tikslą. Po „Peer Gint“ jis visiškai atsiriboja nuo romantiškų polinkių. Išorinis to pasireiškimas yra jo galutinis dramaturgijos perėjimas iš eiliuotų į prozą.

IV

Gyvendamas toli nuo tėvynės, Ibsenas atidžiai seka Norvegijos tikrovės raidą, kuri šiais metais sparčiai vystėsi ekonominiu, politiniu ir kultūriniu požiūriu, o savo pjesėse paliečia daug aktualių Norvegijos gyvenimo klausimų. Pirmas žingsnis šia kryptimi buvo aštri komedija „Jaunimo sąjunga“ (1869), kuri savo menine struktūra iš esmės atkartoja tradicines intrigų komedijos schemas. Tik 70-ųjų pabaigoje buvo sukurta tikra ibseniška drama šiuolaikinio gyvenimo temomis, su ypatinga, novatoriška poetika. Tačiau prieš tai, laikotarpiu tarp „Jaunimo sąjungos“ ir „Visuomenės ramsčių“ (1877), Ibseno dėmesį patraukė plačios pasaulio problemos ir bendrieji žmonijos istorinės raidos dėsniai. Tai lėmė visa šeštojo dešimtmečio atmosfera, turtinga didelių istorinių įvykių, kurių pabaiga buvo 1870–1871 m. Prancūzijos ir Prūsijos karas bei Paryžiaus komuna. Ibsenui ėmė atrodyti, kad artėja lemiamas istorinis lūžis, kad egzistuojanti visuomenė pasmerkta žūti ir ją pakeis kažkokios naujos, laisvesnės istorinės būties formos. Šis artėjančios katastrofos jausmas, baisus ir kartu geidžiamas, buvo išreikštas kai kuriuose eilėraščiuose (ypač eilėraštyje „Mano draugui, revoliuciniam oratoriui“), taip pat plačioje „pasaulio istorinėje dramoje“ „Cezaris“. ir galilėjietis“ (1873). Šioje dilogijoje vaizduojamas Juliano Apostato, Romos imperatoriaus, atsisakiusio krikščionybę ir mėginusio grįžti prie senųjų senovės pasaulio dievų, likimas. Pagrindinė dramos mintis – tai, kad neįmanoma sugrįžti į jau praėjusius žmonijos istorinės raidos etapus ir kartu būtinybė sintezuoti praeitį ir dabartį kokioje nors aukštesnėje socialinėje santvarkoje. Kalbant apie pjesę, būtina sintetinti senovės kūno karalystę ir krikščioniškąją dvasios karalystę. Tačiau Ibseno siekiai neišsipildė. Vietoj buržuazinės visuomenės žlugimo prasidėjo ilgas palyginti taikaus vystymosi ir išorinio klestėjimo laikotarpis. O Ibsenas nukrypsta nuo bendrųjų istorijos filosofijos problemų, grįžta prie šiuolaikinės visuomenės kasdienybės problemų. Tačiau jau anksčiau išmokęs nesigilinti į tas išorines žmogaus egzistencijos formas ir netikėti skambančiomis tikrovę puošiančiomis frazėmis, Ibsenas aiškiai suvokia, kad naujame istoriniame klestinčios visuomenės etape atsiranda skausmingų, bjaurių reiškinių. sunkios vidinės ydos. Pirmą kartą Ibsenas tai suformuluoja savo poemoje, skirtoje Brandeisui „Laiškas eilėraštyje“ (1875). Šiuolaikinis pasaulis čia pristatomas kaip gerai įrengtas, patogus garlaivis, kurio keleivius ir įgulą, nepaisant visiškos gerovės, apima nerimas ir baimė – jiems atrodo, kad laive yra paslėptas lavonas. laivo triumas: tai, pasak jūreivių, reiškia laivo katastrofos neišvengiamumą. Tada šiuolaikinės realybės, kaip pasaulio, kuriam būdinga radikali atotrūkis tarp išvaizdos ir interjero, samprata. esmė, tampa lemiama Ibseno dramaturgijai – tiek jo pjesių problemoms, tiek jų konstravimui. Pagrindinis Ibseno dramaturgijos principas – analitinė kompozicija, kurioje veiksmo plėtojimas reiškia nuoseklų tam tikrų paslapčių atradimą, laipsnišką vidinių bėdų ir tragedijos atskleidimą, pasislėpimą už visiškai klestinčio išorinio vaizduojamos tikrovės apvalkalo. Analitinės kompozicijos formos gali būti labai įvairios. Taigi „Liaudies prieše“ (1882), atskleidžiančiame šiuolaikinės visuomenės konservatyvių ir liberalių jėgų bailumą ir savanaudiškumą, kur scenoje tiesiogiai atliekamo išorinio veiksmo vaidmuo yra labai didelis, motyvas analizė įvedama pačia tiesiogine to žodžio prasme – būtent cheminė analizė. Daktaras Stockmannas į laboratoriją siunčia vandens mėginį iš SPA šaltinio, kurio gydomąsias savybes savo laiku atrado pats, o analizė rodo, kad iš odos fabriko nuotekų atneštame vandenyje yra patogeninių mikrobų. Ibsenui ypač būdingos analitikos formos, kuriose išoriškai laimingo gyvenimo paslėptų fatališkų gelmių atskleidimas pasiekiamas ne tik pašalinant apgaulingą išvaizdą tam tikru laikotarpiu, bet ir atrandant chronologiškai tolimus paslėpto blogio šaltinius. . Pradėdamas nuo dabarties veiksmo akimirkos, Ibsenas atkuria šios akimirkos priešistorę, pasiekia to, kas vyksta scenoje, šaknis. Kaip tik vykstančios tragedijos prielaidų išsiaiškinimas, „siužeto paslapčių“ atradimas, kuris vis dėlto turi ne tik siužetinę reikšmę, yra intensyvios dramos pagrindas tokiose labai skirtingose ​​Ibseno pjesėse kaip , pavyzdžiui, „Lėlių namas“ (1879), „Vaiduokliai“ (1881), „Rosmersholm“ (1886). Žinoma, šiose pjesėse svarbus ir veiksmas, sinchroniškas su akimirka, kuriai skirtas spektaklis, tarsi vykstantis prieš publiką. O didelę reikšmę jose – dramatiškos įtampos kūrimo prasme – turi laipsniškas esamos tikrovės šaltinių atradimas, gilinimasis į praeitį. Ypatinga Ibseno, kaip menininko, galia slypi organiškame išorinio ir vidinio veiksmo derinyje su bendros spalvos vientisumu ir maksimaliu atskirų detalių išraiškingumu. Taigi „Lėlių namelyje“ itin stiprūs analitinės struktūros elementai. Jie susideda iš teisininko Helmerio šeimyninio gyvenimo, kuris iš pirmo žvilgsnio labai laimingas, bet paremtas melu ir savanaudiškumu, kuris organizuoja visą pjesę, vidinės esmės suvokimas. Tuo pat metu tikrasis paties Helmerio, kuris pasirodė esąs savanaudis ir bailys, ir jo žmonos Noros, kuri iš pradžių atrodo kaip lengvabūdiška būtybė, visiškai patenkinta savo likimu, bet iš tikrųjų pasirodo esanti atsiskleidžia stiprus žmogus, galintis aukotis ir norintis mąstyti savarankiškai. Analitinė pjesės struktūra taip pat apima platų priešistorės panaudojimą, siužetinių paslapčių atskleidimą, kaip svarbią varomąją veiksmo raidos jėgą. Pamažu paaiškėja, kad Nora, norėdama pasiskolinti iš pinigų skolintojo Krogstado vyro gydymui reikalingų pinigų, suklastojo tėvo parašą. Tuo pat metu labai turtingas ir įtemptas pasirodo ir išorinis spektaklio veiksmas: didėjanti Noros demaskavimo grėsmė, Noros bandymas atidėti momentą, kai Helmeris perskaito pašto dėžutėje gulintį Krogstado laišką ir t.t. O „Vaiduokliuose“ “, nenutrūkstamo lietaus fone, laipsniškai išaiškinama tikroji gyvenimo esmė, kuri pateko į Fru Alvivg, turtingo kambarininko našlės, palikimą, taip pat sužinoma, kad jos sūnus serga ir tikrosios priežastys. atskleista jo liga. Vis labiau šmėžuoja velionio kambarininko, ištvirkusio, girto žmogaus, kurio nuodėmes – tiek per gyvenimą, tiek po mirties – Fru Alvingas bandė nuslėpti, kad išvengtų skandalo ir kad Osvaldas nežinotų, kas jo tėvas. aiškiau. Didėjantis artėjančios nelaimės jausmas baigiasi sudeginus Frau Alving našlaičių namus, kuriuos ką tik pastatė savo vyro dorybėms atminti, ir Osvaldo mirtina liga. Taigi ir čia išorinė ir vidinė siužeto raida sąveikauja organiškai, susijungia ir su išskirtinai ištvermingu bendru koloritu. Šiuo metu Ibseno dramaturgijai ypač svarbi vidinė veikėjų raida. Net ir „Jaunystės sąjungoje“ pasaulis ir veikėjų minčių struktūra iš tikrųjų nesikeitė per visą spektaklio laiką. Tuo tarpu Ibseno dramose, pradedant „Visuomenės ramsčiais“, pagrindinių veikėjų dvasinė struktūra dažniausiai pasikeičia scenoje vykstančių įvykių įtakoje ir „žvilgtelėjus į praeitį“. Ir šis jų vidinio pasaulio pokytis dažnai pasirodo esąs beveik pagrindinis dalykas visoje siužeto raidoje. Konsulo Bernicko evoliucija iš kieto verslininko į vyrą, supratusį savo nuodėmes ir nusprendusį atgailauti, yra svarbiausias „Visuomenės ramsčių“ Noros galutinio nusivylimo šeiminiu gyvenimu, suvokimo, kad reikia pradėti naują egzistenciją, rezultatas. norint tapti visaverčiu žmogumi – štai kokia plėtra veda į veiklą Lėlių namelyje. Ir būtent šis Noros vidinio augimo procesas nulemia pjesės siužetinę baigtį – Noros pasitraukimą iš vyro. „Žmonių prieše“ svarbiausią vaidmenį atlieka kelias, kuriuo eina daktaro Stockmanno mintis – nuo ​​vieno paradoksalaus atradimo iki kito, dar paradoksalesnio, bet dar bendresnio socialine prasme. „Vaiduokliuose“ situacija kiek sudėtingesnė. Frau Alving vidinis išsivadavimas iš visų įprastos buržuazinės moralės dogmų įvyko dar prieš pjesės pradžią, tačiau pjesės metu ponia Alving supranta tragišką klaidą, kurią padarė atsisakiusi pertvarkyti savo gyvenimą pagal savo norus. naujų įsitikinimų ir bailiai nuo visų slėpė tikrą savo vyro veidą. Lemiama veikėjų dvasinio gyvenimo pokyčių svarba veiksmo raidai paaiškina, kodėl aštuntojo dešimtmečio pabaigos ir vėlesnėse Ibseno pjesėse tokia didelė vieta (ypač pabaigose) skiriama dialogams ir monologams, prisotintiems apibendrintų samprotavimų. Būtent dėl ​​šios jo pjesių ypatybės Ibsenas ne kartą buvo kaltinamas pernelyg abstraktumu, netinkamu teoretizavimu, per daug tiesioginiu autoriaus idėjų atskleidimu. Tačiau tokie žodiniai idėjinio pjesės turinio suvokimai Ibseno visada neatsiejamai susiję su jo siužeto konstrukcija, su pjesėje vaizduojama tikrovės raidos logika. Taip pat be galo svarbu, kad tie veikėjai, kuriems į burną dedami Atitinkami apibendrinti samprotavimai, būtų privesti prie šių samprotavimų visa veiksmų eiga. Išgyventa patirtis verčia susimąstyti apie labai bendrus klausimus ir leidžia susidaryti bei išsakyti savo nuomonę šiais klausimais. Žinoma, ta Nora, kurią matome pirmame veiksme ir kuri mums atrodo lengvabūdiška ir linksma „voverė“, vargu ar galėjo suformuluoti mintis, kurias taip aiškiai išdėsto penktame veiksme, aiškinantis su Helmeriu. Bet visa esmė ta, kad veiksmo eigoje, visų pirma, paaiškėjo, kad Nora, jau pirmajame veiksme, iš tikrųjų buvo kitokia – daug kentėjusi moteris, gebanti priimti rimtus sprendimus. Ir tada spektaklyje vaizduojami įvykiai atvėrė Norai akis į daugelį jos gyvenimo aspektų, padarė ją išmintingesnę. Be to, negalima dėti lygybės ženklo tarp Ibseno personažų ir paties dramaturgo požiūrių. Tam tikru mastu tai galioja net daktarui Stokmanui – personažui, daugeliu atžvilgių artimiausiam autoriui. „Stockman“ Ibseno kritika buržuazinei visuomenei pateikiama itin aštria, itin paradoksalia forma. Taigi didžiulis sąmoningo, intelektualaus principo vaidmuo kuriant siužetą ir Ibseno dramaturgijos veikėjų elgesyje nė kiek nesumažina jos bendro adekvatumo pasauliui, kuris rodomas šioje dramaturgijoje. Ibseno herojus – ne „idėjos ruporas“, o žmogus, turintis visus žmogaus prigimtyje būdingus matmenis, įskaitant intelektą ir veiklos troškimą. Tuo jis ryžtingai skiriasi nuo XIX amžiaus pabaigoje susiformavusios natūralistinės ir neoromantinės literatūros tipinių personažų, kuriuose iš dalies ar net visiškai išjungtas intelektas, valdantis žmogaus elgesį. Tai nereiškia, kad intuityvūs veiksmai Ibseno herojams visiškai svetimi. Jie niekada nevirsta schemomis. Tačiau jų vidinis pasaulis nėra išsekęs intuicijos ir jie sugeba veikti, o ne tik ištverti likimo smūgius. Tokių herojų buvimas daugiausia paaiškinamas tuo, kad pati Norvegijos tikrovė dėl Norvegijos istorinės raidos ypatumų buvo turtinga tokių žmonių. Kaip 1890 m. laiške P. Ernstui rašė Friedrichas Engelsas, „norvegų valstietis _niekada nebuvo baudžiauninkas_, ir tai suteikia visai raidai, kaip ir Kastilijoje, visiškai kitokį foną. Norvegijos smulkioji buržua yra laisvojo sūnus. valstietis, vadinasi, jis yra _tikras vyras_, palyginti su išsigimusiu vokiečių filistru. O norvegų filistras skiriasi, kaip dangus nuo žemės, nuo vokiečių viduriniosios buržuazijos žmonos, bet pasaulis visiškai kitoks nei vokiškasis - pasaulis, kuriame žmonės vis dar turi charakterį ir iniciatyvą bei veikia savarankiškai, nors kartais, pagal užsieniečių sampratą, gana keista“ (K. Marx ir F. Engels, Works, t. 37, p. 352-353. ). Tačiau savo herojų, aktyvių ir protingų, prototipus Ibsenas rado ne tik Norvegijoje. Jau nuo septintojo dešimtmečio vidurio Ibsenas savo tiesiogiai norvegiškas problemas suvokė ir platesne prasme kaip neatskiriamą globalios tikrovės raidos momentą. Visų pirma Ibseno norą 7-ojo ir 8-ojo dešimtmečio dramaturgijoje atsigręžti į aktyvius ir ryžtingai protestuoti galinčius veikėjus palaikė ir tuometiniame pasaulyje buvimas žmonių, kurie kovojo už savo idealų įgyvendinimą, nesustodami prie jokios aukos. Šiuo atžvilgiu Ibsenui ypač svarbus buvo Rusijos revoliucinio judėjimo pavyzdys, kuriuo žavėjosi norvegų dramaturgas. Taigi viename iš jo pokalbių su G. Brandesu, kuris greičiausiai įvyko 1874 m. Ibsenas, naudodamas savo mėgstamą metodą – paradokso metodą, išaukštino Rusijoje viešpataujančią „nuostabią priespaudą“, nes ši priespauda sukelia „gražią laisvės meilę“. Ir suformulavo: „Rusija yra viena iš nedaugelio šalių žemėje, kurioje žmonės vis dar myli laisvę ir jai aukojasi... Štai kodėl šalis taip aukštai stovi poezijoje ir mene“. Teigdamas sąmonės vaidmenį savo veikėjų elgesyje, Ibsenas savo pjesių veiksmą stato kaip neišvengiamą procesą, natūraliai sąlygojamą tam tikrų prielaidų. Todėl jis ryžtingai atmeta bet kokį siužeto tempimą, bet kokį tiesioginį atsitiktinumo įsikišimą į galutinį savo herojų likimo lemtį. Pjesės pabaiga turi būti būtinas priešingų jėgų susidūrimo rezultatas. kylančios iš tikrosios, gilios jų prigimties. Siužeto plėtojimas turėtų būti esminis, tai yra paremtas tikrais, tipiniais vaizduojamos tikrovės bruožais. Bet tai nepasiekiama siužeto schematizavimu. Priešingai, Ibseno pjesės turi tikrą gyvybingumą. Į juos įpinta daug įvairių motyvų, specifinių ir savitų, tiesiogiai nesugeneruotų pagrindinės pjesės problematikos. Tačiau šie antriniai motyvai neišardo ir nepakeičia centrinio konflikto raidos logikos, o tik užveda šį konfliktą, kartais net padėdami jam iškilti ypatinga jėga. Taigi „Lėlių namelyje“ yra scena, kuri galėtų tapti spektaklyje vaizduojamo konflikto „linksmos baigties“ pagrindu. Kai Krogstadas sužino, kad kun. Linne, Noros draugas, jį myli ir, nepaisant tamsios praeities, yra pasirengęs už jo ištekėti, jis kviečia ją atsiimti mirtiną laišką Helmeriui. Tačiau Fru Linne to nenori. Ji sako: "Ne, Krogstadai, nereikalaukite savo laiško atgal... Tegul Helmeris viską išsiaiškina. Tegul ši nelemta paslaptis išeina į dienos šviesą. Tegul jie pagaliau vienas kitam atvirai pasiaiškina. Tai neįmanoma tai tęsti – šios amžinos paslaptys, apgaulė“. Taigi veiksmas nenukrypsta nuo atsitiktinumo, o eina į tikrąją savo baigtį, kuri atskleidžia tikrąją Noros ir jos vyro santykių esmę.

V

Tiek poetika, tiek Ibseno pjesių problemos nuo 70-ųjų pabaigos iki 90-ųjų pabaigos neliko nepakitusios. Tie bendri Ibseno dramaturgijos bruožai, kurie buvo aptarti ankstesniame skyriuje, labiausiai jai būdingi laikotarpiu tarp „Visuomenės stulpų“ ir „Liaudies priešo“, kai Ibseno kūryba buvo labiausiai prisotinta socialinių problemų. Tuo tarpu nuo devintojo dešimtmečio vidurio Ibseno kūryboje išryškėjo sudėtingas žmogaus vidinis pasaulis: Ibseną jau seniai nerimą keliančios žmogaus asmenybės vientisumo problemos, galimybė atlikti savo pašaukimą ir kt. Net jei tiesioginė pjesės tema, kaip, pavyzdžiui, „Rosmersholme“ (1886), yra politinio pobūdžio, siejama su Norvegijos konservatorių ir laisvamanių kova, tikroji jos problema vis tiek yra egoistinių ir humanistinių principų susidūrimas. žmogaus sieloje, nebepavaldioje religinės moralės normoms. Pagrindinis pjesės konfliktas – konfliktas tarp silpno ir nuo gyvenimo nutolusio Johanneso Rosmerio, buvusio pastoriaus, išsižadėjusio savo buvusių religinių įsitikinimų, ir Rebeccos West, neturtingos ir neišmanančios moters, patyrusios skurdą ir pažeminimą, nesantuokinės dukters. gyvena savo name. Grobuoniškos moralės nešėja Rebeka, kuri tiki, kad turi teisę bet kokia kaina pasiekti savo tikslą, pamilsta Rosmerį ir negailestingų bei gudrių metodų pagalba pasiekia, kad Rosmerio žmona nusižudo. Tačiau jokiam melui nepripažįstantis, laisvus ir kilnius žmones siekiantis ugdyti ir veikti tik kilniomis priemonėmis trokštantis Rosmeris, nepaisant savo silpnumo, pasirodo esąs Stipresnis už Rebeką, nors ir ją myli. Jis atsisako priimti laimę, kurią nupirko kito žmogaus mirtis – ir Rebeka jam paklūsta. Jie nusižudo įkritę į krioklį, kaip tai padarė Rosmerio žmona Beate. Tačiau Ibseno perėjimas prie naujos problemos įvyko dar prieš „Rosmersholmą“ – „Laukinėje antije“ (1884). Šiame spektaklyje iš naujo keliami klausimai, kuriems savo laiku buvo skirtas „Brendas“. Tačiau Brando absoliutaus bekompromisiškumo reikalavimas čia praranda savo herojiškumą, pasirodo net absurdišku, komišku pavidalu. Brando moralę pamokslaujantis Gregersas Werle'as savo seno draugo fotografo Hjalmaro Ekdalo šeimai atneša tik sielvartą ir mirtį, kurią nori išugdyti moraliai ir atsikratyti melo. Prekės ženklo nepakantumą žmonėms, kurie nedrįsta peržengti savo kasdienio gyvenimo rėmų, „Laukinėje antije“ keičia raginimas prie kiekvieno žmogaus, atsižvelgiant į jo stiprybes ir galimybes. Gregersui Werle oponuoja daktaras Rellingas, kuris „vargšus ligonius“ (o, anot jo, serga beveik visi) gydo „pasaulietišku melu“, tai yra tokia saviapgaulė, įprasminanti ir reikšminga jų negražus gyvenimas. Tuo pačiu metu „Laukinėje antije“ sąvoka „pasaulinis melas“ jokiu būdu nėra visiškai patvirtinta. Visų pirma, spektaklyje yra ir personažų, kurie yra laisvi nuo „kasdienio melo“. Tai ne tik tyra mergina Hedwig, kupina meilės, pasirengusi aukotis – ir tikrai aukojanti save. Tarp jų yra tokie praktinio gyvenimo žmonės, neturintys jokio sentimentalumo, kaip patyręs ir negailestingas verslininkas Verlis, Gregerso tėvas ir jo namų tvarkytoja Fru Serbu. Ir nors senieji Verlet ir Frau Serbu yra be galo savanaudiški ir savanaudiški, jie tebestovi, tačiau pjesės logika – visų iliuzijų atsisakymas ir kastuvų vadinimas – nepalyginamai aukštesnė nei tų, kurie atsiduoda „pasaulietiškam melui“. Jie netgi sugeba įvykdyti tą „tikrąją santuoką“, pagrįstą tiesa ir nuoširdumu, į kurią Gregersas bergždžiai kvietė Hjalmarą Ekdalą ir jo žmoną Džiną. Ir tada – o tai ypač svarbu – „pasaulinio melo“ sąvoka paneigiama visoje vėlesnėje Ibseno dramaturgijoje – ir visų pirma „Rosmersholme“, kur nepalaužiamas Rosmero tiesos troškimas, bet kokios saviapgaulės ir melo atmetimas, laimi. Centrinė Ibseno dramaturgijos problema, pradedant Rosmersholmu, yra pavojų, tykančių žmogaus siekyje iki galo įgyvendinti savo pašaukimą, problema. Toks siekis, savaime ne tik natūralus, bet net Ibsenui privalomas, kartais pasirodo, kad yra pasiekiamas tik kitų žmonių laimės ir gyvenimo sąskaita – tada kyla tragiškas konfliktas. Ši problema, kurią Ibsenas pirmą kartą iškėlė jau filme „The Warriors in Helgeland“, daugiausiai jėgų iškeliavo filmuose Solness the Builder (1892) ir Jun Gabriel Borkmann (1896). Abiejų šių pjesių herojai, norėdami įvykdyti savo pašaukimą, nusprendžia paaukoti kitų žmonių likimus ir nukentėti. Solnessas, sėkmingas visose savo įmonėse, kuriam pavyko pasiekti platų populiarumą, nepaisant to, kad jis negavo tikro architektūrinio išsilavinimo, nemiršta nuo susidūrimo su išorinėmis jėgomis. Jaunosios Hildos atvykimas, raginantis jį tapti tokiu drąsiu, koks buvo kadaise, yra tik pretekstas jo mirti. Tikroji mirties priežastis yra jos dvilypumas ir silpnumas. Viena vertus, jis elgiasi kaip žmogus, pasiruošęs paaukoti kitų žmonių laimę: architektūrinę karjerą daro, jo paties nuomone, žmonos laimės ir sveikatos sąskaita, o biure – negailestingai. išnaudoja senąjį architektą Bruviką ir jo talentingą sūnų, kuriam nesuteikia galimybės dirbti savarankiškai, nes bijo, kad greitai jį pralenks. Kita vertus, jis nuolat jaučia savo veiksmų neteisybę ir kaltina save net dėl ​​to, dėl ko, tiesą sakant, visiškai negali būti kaltas. Jis visada su nerimu laukia atpildo, atpildas ir atpildas jį tikrai aplenkia, bet ne jam priešiškų jėgų, o jį mylinčios ir juo tikinčios Hildos pavidalu. Jos įkvėptas, jis užlipa į aukštą savo pastatyto pastato bokštą – ir krenta, apimtas galvos svaigimo. Tačiau net vidinio susiskaldymo nebuvimas neatneša sėkmės žmogui, kuris bando įvykdyti savo pašaukimą, nepaisant kitų žmonių. Bankininkui ir stambiesiems verslininkui Borkmanui, kuris šalies ekonominiame gyvenime svajoja tapti Napoleonu ir užkariauti vis daugiau gamtos jėgų, svetima bet kokia silpnybė. Išorinės jėgos jam duoda triuškinantį smūgį. Jo priešai sugeba jį atskleisti už piktnaudžiavimą svetimais pinigais. Tačiau net ir po ilgo kalėjimo jis viduje išlieka nepalaužtas ir svajoja vėl grįžti prie mėgstamos veiklos. Kartu tikroji jo žlugimo priežastis, atskleista pjesės eigoje, slypi giliau. Būdamas jaunas vyras paliko moterį, kurią mylėjo ir kuri mylėjo jį, ir vedė jos turtingą seserį, kad gautų lėšų, be kurių negalėjo pradėti savo spekuliacijų. Ir būtent tai, kad jis išdavė savo tikrąją meilę, nužudė gyvą sielą jį mylinčioje moteryje, pagal pjesės logiką Borkmaną veda į nelaimę. Tiek Solnesas, tiek Borkmanas – kiekvienas savaip – ​​didelio formato žmonės. Ir tuo jie traukia Ibseną, kuris ilgą laiką siekė sukurti visavertę, neištrintą žmogaus asmenybę. Tačiau savo pašaukimą jie gali lemtingai suvokti tik praradę atsakomybės jausmą kitiems žmonėms. Tai yra pagrindinio konflikto, kurį Ibsenas matė šiuolaikinėje visuomenėje ir kuris, būdamas labai aktualus tai epochai, ir kuris, nors ir netiesiogiai ir itin susilpnėjusia forma, numatė baisią XX amžiaus tikrovę, kai pasiaukojo reakcijos jėgos, esmė. milijonus savo tikslams pasiekti.nekalti žmonės. Jei Nietzsche, žinoma, irgi neįsivaizduodamas tikrosios XX amžiaus praktikos, iš principo patvirtino tokią „stipriųjų“ teisę, tai Ibsenas iš esmės paneigė šią teisę, kad ir kokiomis formomis ji pasireikštų. Skirtingai nei Solness ir Borkmann, šiek tiek ankstesnės Ibseno pjesės (Hedda Gabler, 1890) herojė Hedda Gabler neturi tikro pašaukimo. Tačiau ji turi tvirtą, savarankišką charakterį ir, kaip generolo dukra, pripratusi prie turtingo, aristokratiško gyvenimo, jaučiasi labai nepatenkinta smulkiaburžuazine situacija ir monotoniška gyvenimo eiga savo vyro namuose. , vidutinis mokslininkas Tesmanas. Ji siekia save apdovanoti beširdiškai žaisdama kitų žmonių likimais ir siekdama, kad ir didžiausio žiaurumo kaina įvyktų bent kažkas šviesaus ir reikšmingo. Ir kai to padaryti nepavyksta, jai ima atrodyti, kad „visur juokingi ir vulgarūs ją visur seka“, ir ji nusižudo. Tiesa, Ibsenas įnoringą ir visiškai cinišką Hedos elgesį leidžia paaiškinti ne tik charakterio bruožais ir gyvenimo istorija, bet ir fiziologiniais motyvais – būtent tuo, kad ji nėščia. Žmogaus atsakomybė prieš kitus žmones aiškinama – su įvairiomis variacijomis – likusiose vėlesnėse Ibseno pjesėse („Mažasis Eiolfas“, 1894 m. ir „Kai mes, mirusieji, pabundame, 1898“). Dialogas tampa vis mažiau gyvas. – išorine to žodžio prasme – ypač vėlesnėse Ibseno pjesėse pauzės tarp replikų vis ilgėja, o veikėjai vis dažniau ne tiek atsako vienas kitam, kiek kiekvienas kalba apie savo. veiksmo raida, dabar svarbu ne tiek pamažu atskleidžiami buvę veikėjų poelgiai, kiek pamažu atsiskleidžiantys buvę jausmai ir mintys. Ibseno pjesėse sustiprėja ir simbolika, kuri kartais tampa labai sudėtinga ir labai sudėtinga. sukuria perspektyvą, vedančią į kažkokį neaiškų, dvejojantį Kartais čia atsiranda keistų, fantastinių būtybių, vyksta keisti, sunkiai paaiškinami įvykiai (ypač „Mažajame Eyolf“). Dažnai apie velionį Ibseną paprastai kalbama kaip apie simbolistą ar neoromantiką. Tačiau naujosios vėlyvųjų Ibseno pjesių stilistinės ypatybės yra organiškai įtrauktos į bendrą 70–80-ųjų jo dramos meninę sistemą. Visa jų simbolika ir visas tas neapibrėžtas miglas, kuris juos supa, yra svarbiausias jų bendros spalvos ir emocinės struktūros komponentas, suteikiantis jiems ypatingą semantinį pajėgumą. Daugeliu atvejų Ibseno simbolikos nešėjais tampa kokie nors lytėti, itin konkretūs objektai ar reiškiniai, kurie daugeliu gijų siejami ne tik su bendra idėja, bet ir su pjesės siužeto struktūra. Ypatingai orientacinė šiuo atžvilgiu yra laukinė antis su sužeistu sparnu, gyvenanti Ekdalio namo palėpėje: ji įkūnija žmogaus, kuriam gyvenimas atėmė galimybę veržtis aukštyn, likimą, ir tuo pačiu atlieka svarbų vaidmenį visa veiksmo plėtra pjesėje, kuri pavadinta „Laukinė antis“.

VI

1898 m., likus aštuoneriems metams iki Ibseno mirties, iškilmingai buvo švenčiamas didžiojo norvegų dramaturgo septyniasdešimtasis gimtadienis. Jo vardas tuo metu buvo vienas garsiausių rašytojų visame pasaulyje, jo pjesės buvo statomos daugelio šalių teatruose. Rusijoje Ibsenas buvo vienas iš progresyvaus jaunimo „minčių valdovų“ nuo devintojo dešimtmečio, bet ypač nuo 1900-ųjų pradžios. Daugelis Ibseno pjesių pastatymų paliko reikšmingą pėdsaką Rusijos teatro meno istorijoje. Puikus socialinis įvykis buvo Maskvos meno teatro spektaklis „Liaudies priešas“ Sankt Peterburge 1901 metų kovo 4 dieną. Didžiulio atgarsio sulaukė „Lėlių namelio“ pastatymas V. F. Komissaževskajos teatre Pasaže – su V. F. Komissarževskaja Noros vaidmenyje. Ibseno motyvai – ypač „Peer Gint“ motyvai – aiškiai skambėjo A. A. Bloko poezijoje. „Solveiga, tu atbėgai pas mane ant slidžių...“ – taip prasideda vienas Bloko eilėraštis. O kaip epigrafą savo eilėraščiui „Atpildas“ Blokas perėmė žodžius iš Ibseno „Solneso statytojo“: „Jaunystė yra atpildas“. O vėlesniais dešimtmečiais Ibseno pjesės dažnai pasirodo įvairių pasaulio teatrų repertuare. Tačiau vis dėlto Ibseno kūryba tapo mažiau populiari nuo 1920-ųjų. Tačiau Ibseno dramaturgijos tradicijos labai stiprios XX amžiaus pasaulinėje literatūroje. Praėjusio amžiaus pabaigoje ir pačioje mūsų amžiaus pradžioje įvairių šalių dramaturgai galėjo išgirsti atgarsius apie tokius Ibseno meno bruožus kaip problemos aktualumas, dialogo įtampa ir „potekstė“, simbolizmo įvedimas, organiškai įaustas į specifinį pjesės audinį. Čia reikia visų pirma įvardyti B. Šo ir G. Hauptmanną, bet tam tikru mastu ir A. P. Čechovą, nepaisant to, kad Čechovas atmetė bendruosius Ibseno poetikos principus. O nuo XX amžiaus 30-ųjų Ibseno analitinio pjesės konstravimo principas vaidina vis svarbesnį vaidmenį. Priešistorės, grėsmingų praeities paslapčių atradimas, kurio neatskleidžiant dabartis yra nesuvokiama, tampa viena mėgstamiausių tiek teatro, tiek kino dramaturgijos technikų, pasiekiančių kulminaciją kūriniuose, vaizduojančiuose – viena ar kita forma – išbandymą. Ibseno įtaka – tačiau dažniausiai ne tiesioginė – čia susikerta su antikinės dramos įtaka. Taip pat toliau plėtojama Ibseno dramaturgijos tendencija maksimaliai sutelkti veiksmą ir mažinti veikėjų skaičių, o kartu ir maksimaliai sluoksniuoti dialogą. O Ibseno poetika atgyja su atnaujinta energija, kuria siekiama atskleisti ryškų neatitikimą tarp gražios išvaizdos ir vaizduojamos tikrovės vidinės bėdos.

V. Admoni. Henrikas Ibsenas ir jo karjera