Christopher Willibald Gluck trumpa biografija. Glucko biografija ir trumpas kompozitoriaus kūrybos aprašymas

Gluck, Christoph Willibald (Gluck, Christoph Willibald) (1714-1787), vokiečių kompozitorius, operos reformatorius, vienas didžiausių klasikos epochos meistrų. Gimė 1714 07 02 Erasbache (Bavarija), girininko šeimoje; Glucko protėviai buvo kilę iš Šiaurės Bohemijos ir gyveno princo Lobkowitzo žemėse. Gluckui buvo treji metai, kai šeima grįžo į tėvynę; jis mokėsi Kamnico ir Albersdorfo mokyklose. 1732 m. išvyko į Prahą, kur, matyt, klausėsi paskaitų universitete, užsidirbdavo dainuodamas bažnyčių choruose, grodamas smuiku ir violončele. Remiantis kai kuriais pranešimais, jis mokėsi iš čekų kompozitoriaus B. Černogorskio (1684–1742).

1736 m. Gluckas atvyko į Vieną su princo Lobkowitzo palyda, tačiau jau kitais metais persikėlė į Italijos princo Melzi koplyčią ir nusekė paskui jį į Milaną. Čia Gluckas trejus metus studijavo kompoziciją pas didįjį kamerinių žanrų meistrą G. B. Sammartini (1698–1775), o 1741 m. pabaigoje Milane įvyko pirmosios Glucko operos „Artakserksas“ (Artaserse) premjera. Toliau jis vedė sėkmingam italų kompozitoriui įprastą gyvenimą, t.y. nuolat kuriamos operos ir pasticcios (operos spektakliai, kuriuose muzika kuriama iš įvairių vieno ar kelių autorių operų fragmentų). 1745 m. Gluckas lydėjo princą Lobkowitzą jo kelionėje į Londoną; jų kelias driekėsi per Paryžių, kur Gluckas pirmą kartą išgirdo J.F.Rameau (1683–1764) operas ir jas labai vertino. Londone Gluckas susitiko su Hendeliu ir T. Arnu, pastatė du jo pasticcio (vienas iš jų, Milžinų kritimas, La Caduta dei Giganti, yra pjesė šios dienos tema: ji yra apie Jakobitų sukilimas), surengė koncertą, kuriame grojo savo dizaino stikline armonika, išleido šešias trio sonatas. 1746 m. ​​antroje pusėje kompozitorius jau buvo Hamburge, kaip P. Mingotti italų operos trupės dirigentas ir chorvedys. Iki 1750 m. Gluckas su šia trupe keliavo į skirtingus miestus ir šalis, kurdamas ir statydamas savo operas. 1750 m. vedė ir apsigyveno Vienoje.

Nė viena iš ankstyvojo laikotarpio Glucko operų visiškai neatskleidė jo talento apimties, tačiau vis dėlto 1750 m. jo vardas jau turėjo tam tikrą šlovę. 1752 m. Neapolio teatras „San Karlas“ užsakė jam operą „Clemenza di Tito“ – pagrindinio to laikmečio dramaturgo Metastasio libretą. Pats Gluckas dirigavo ir kėlė didelį vietinių muzikantų susidomėjimą ir pavydą bei sulaukė garbingo kompozitoriaus ir mokytojo F. Durante (1684–1755) pagyrimų. 1753 m. grįžęs į Vieną, jis tapo Saksonijos-Hildburghauzeno kunigaikščio dvaro kapelmeisteriu ir šias pareigas ėjo iki 1760 m. 1757 m. popiežius Benediktas XIV suteikė kompozitoriui riterio titulą ir apdovanojo Aukso ordinu. Spur: nuo tada muzikantas pasirašė sutartį su „Cavalier Gluck“ (Ritter von Gluck).

Šiuo laikotarpiu kompozitorius pateko į naujo Vienos teatrų vadovo grafo Durazzo ratą ir daug kūrė tiek teismui, tiek pačiam grafui; 1754 m. Gluckas buvo paskirtas teismo operos dirigentu. Po 1758 m. jis uoliai dirbo kurdamas prancūzų libretus prancūzų komiškos operos stiliumi, kurį Vienoje pasodino Austrijos pasiuntinys Paryžiuje (turima omenyje tokias operas kaip Merlino sala, L „Merlin sala; Įsivaizduojamas vergas, La fausse esclave; Fooled Svajonė apie „operos reformą“, kurios tikslas buvo atkurti dramą, kilo Šiaurės Italijoje ir dominavo Glucko amžininkų mintyse, o šios tendencijos buvo ypač stiprios Parmos dvare, kur prancūzai. Didelį vaidmenį suvaidino Durazzo iš Genujos, Glucko kūrybinės raidos metai vyko Milane, prie jų prisijungė dar du menininkai, kilę iš Italijos, tačiau turintys darbo įvairių šalių teatruose patirties – poetas R. Calzabidgi ir choreografas G. Angioli. Taigi gabių, protingų žmonių „komanda“, be to, pakankamai įtakinga bendras idėjas paversti praktikoje. Pirmasis jų bendradarbiavimo vaisius buvo baletas „Don Žuanas“ (Don Žuanas, 1761 m.), tada buvo Orfėjas ir Euridikė (Orfeo ed Euridice, 1762) ir Alceste (Alceste, 1767) – pirmosios Glucko reformistinės operos.

Alceste partitūros pratarmėje Gluckas suformuluoja savo operinius principus: muzikinio grožio pajungimą dramatiškai tiesai; nesuvokiamo vokalinio virtuoziškumo naikinimas, visokie neorganiniai intarpai muzikiniame veiksme; uvertiūros interpretacija kaip įvadas į dramą. Tiesą sakant, visa tai jau buvo šiuolaikinėje prancūzų operoje, o kadangi Austrijos princesė Marie Antoinette, kuri anksčiau dainavimo pamokas lankė pas Glucką, tada tapo Prancūzijos monarcho žmona, nenuostabu, kad Gluckui netrukus buvo pavesta operų Paryžiui skaičius. Pirmosios „Ifigenija Aulyje“ (Iphignie en Aulide) premjerą autorė surengė 1774 m., ji tapo pretekstu įnirtingai nuomonių kovai, tikram prancūzų ir italų operos šalininkų mūšiui, kuris truko apie penkerius metus. . Per tą laiką Gluckas Paryžiuje pastatė dar dvi operas – „Armidė“ („Armide“, 1777 m.) ir „Iphigenia in Tauris“ (Iphignie en Tauride, 1779), taip pat perdirbo „Orfėją“ ir „Alkestę“ prancūzų scenai. Italų operos fanatikai į Paryžių specialiai pasikvietė kompozitorių N. Piccinni (1772–1800), kuris buvo talentingas muzikantas, tačiau vis neatlaikė konkurencijos su Glucko genijumi. 1779 m. pabaigoje Gluckas grįžo į Vieną. Gluckas mirė Vienoje 1787 m. lapkričio 15 d.

Glucko biografija įdomi norint suprasti klasikinės muzikos raidos istoriją. Šis kompozitorius buvo pagrindinis muzikinių pasirodymų reformatorius, jo idėjos pralenkė savo laiką ir paveikė daugelio kitų XVIII–XIX amžių kompozitorių, įskaitant rusų, kūrybą. Jo dėka opera įgavo harmoningesnę išvaizdą ir dramatiškesnį užbaigtumą. Be to, jis kūrė baletus ir mažas muzikines kompozicijas – sonatas ir uvertiūras, kurios taip pat labai domina šiuolaikinius atlikėjus, kurie noriai įtraukia savo ištraukas į koncertų programas.

Jaunystės metai

Ankstyvoji Glucko biografija nėra gerai žinoma, nors daugelis mokslininkų aktyviai tiria jo vaikystę ir paauglystę. Patikimai žinoma, kad jis gimė 1714 m. Pfalco girininko šeimoje ir mokėsi namuose. Taip pat beveik visi istorikai sutinka, kad jau vaikystėje jis demonstravo išskirtinius muzikinius sugebėjimus ir mokėjo groti muzikos instrumentais. Tačiau tėvas nenorėjo, kad jis taptų muzikantu, ir išleido į gimnaziją.

Tačiau ateitis norėjo jo gyvenimą sieti su muzika, todėl paliko namus. 1731 m. apsigyveno Prahoje, kur griežė smuiku ir violončele, vadovaujamas žymaus čekų kompozitoriaus ir teoretiko B. Černogorskio.

Italijos laikotarpis

Glucko biografiją sąlyginai galima suskirstyti į kelis etapus, kaip kriterijų pasirenkant jo gyvenamąją vietą, darbą ir aktyvią kūrybinę veiklą. 1730-ųjų antroje pusėje atvyko į Milaną. Tuo metu vienas žymiausių italų miuziklo autorių buvo J. Sammartini. Jo įtakoje Gluckas pradėjo rašyti savo kompozicijas. Pasak kritikų, per šį laikotarpį jis įvaldė vadinamąjį homofoninį stilių – muzikinę kryptį, kuriai būdingas vienos pagrindinės temos skambesys, o likusios atlieka pagalbinį vaidmenį. Glucko biografiją galima laikyti itin turtinga, nes jis sunkiai ir aktyviai dirbo bei į klasikinę muziką įnešė daug naujų dalykų.

Homofoninio stiliaus įvaldymas buvo labai svarbus kompozitoriaus pasiekimas, nes to meto Europos muzikos mokykloje dominavo polifonija. Per šį laikotarpį jis sukuria nemažai operų („Demetrijus“, „Poras“ ir kt.), kurios, nepaisant jų mėgdžiojimo, atneša jam šlovę. Iki 1751 m. gastroliavo su italų grupe, kol gavo kvietimą persikelti į Vieną.

Operos reforma

Christophas Gluckas, kurio biografija turėtų būti neatsiejamai susijusi su operos meno formavimosi istorija, daug nuveikė reformuodamas šį muzikinį spektaklį. XVII-XVIII amžiais opera buvo puikus muzikinis reginys su gražia muzika. Daug dėmesio buvo skirta ne tiek turiniui, kiek formai.

Dažnai kompozitoriai rašė tik konkrečiam balsui, nesirūpindami siužetu ir semantine apkrova. Gluckas griežtai priešinosi šiam požiūriui. Jo operose muzika buvo subordinuota dramai ir individualiems veikėjų išgyvenimams. Savo kūrinyje „Orfėjas ir Euridikė“ kompozitorius meistriškai derino antikinės tragedijos elementus su choro numeriais ir baleto pasirodymais. Šis požiūris buvo novatoriškas savo laiku, todėl amžininkų neįvertino.

Vienos laikotarpis

Vienas iš XVIII amžiaus yra Christophas Willibaldas Gluckas. Šio muzikanto biografija svarbi norint suprasti šiandien žinomos klasikinės mokyklos formavimąsi. Iki 1770 m. dirbo Vienoje Marijos Antuanetės dvare. Būtent šiuo laikotarpiu jo kūrybiniai principai susiformavo ir gavo galutinę išraišką. Toliau dirbdamas tuo metu tradiciniu komiškos operos žanru, sukūrė nemažai originalių operų, ​​kuriose muziką pajungė poetinei prasmei. Tarp jų – kūrinys „Alceste“, sukurtas po Euripido tragedijos.

Šioje operoje uvertiūra, kuri turėjo savarankišką, kitiems kompozitoriams kone pramoginę reikšmę, įgavo didelį semantinį krūvį. Jos melodija organiškai įsiliejo į pagrindinį siužetą ir davė toną visam spektakliui. Šiuo principu vadovavosi jo sekėjai ir muzikantai XIX a.

Paryžiaus scena

1770-ieji laikomi įvykių kupiniausiais Glucko biografijoje. Trumpoje jo istorijos santraukoje būtinai turi būti trumpai aprašytas jo dalyvavimas Paryžiaus intelektualų sluoksniuose įsiplieskusiame ginče dėl to, kokia turi būti opera. Ginčas kilo tarp prancūzų ir italų mokyklų šalininkų.

Pirmieji pasisakė už būtinybę į muzikinį spektaklį įtraukti dramą ir semantinę harmoniją, o antrieji akcentavo vokalą ir muzikines improvizacijas. Gluckas gynė pirmąjį požiūrį. Vadovaudamasis savo kūrybos principais, parašė naują operą pagal Euripido pjesę Ifigenija Tauryje. Šis kūrinys buvo pripažintas geriausiu kompozitoriaus kūryboje ir sustiprino jo europinę šlovę.

Įtaka

1779 m. dėl sunkios ligos kompozitorius Christopheris Gluckas grįžo į Vieną. Šio talentingo muzikanto biografija neįsivaizduojama nepaminėjus jo naujausių darbų. Net ir sunkiai sirgdamas sukūrė nemažai odžių ir dainų fortepijonui. 1787 metais jis mirė. Jis turėjo daug pasekėjų. Pats kompozitorius A. Salieri laikė geriausiu savo mokiniu. Glucko nustatytos tradicijos tapo L. Bethoveno ir R. Wagnerio kūrybos pagrindu. Be to, daugelis kitų kompozitorių mėgdžiojo jį ne tik kurdami operas, bet ir kurdami simfonijas. Iš rusų kompozitorių M. Glinka labai vertino Glucko kūrybą.

Profesijos Žanrai Apdovanojimai

Biografija

Christophas Willibaldas Gluckas gimė miškininko šeimoje, nuo vaikystės aistringai domėjosi muzika, o kadangi tėvas nenorėjo savo vyriausiojo sūnaus matyti muzikantu, Gluckas, baigęs jėzuitų kolegiją Kommotau mieste, paliko namus paauglys. Po ilgų klajonių 1731 m. jis atsidūrė Prahoje ir įstojo į Prahos universiteto Filosofijos fakultetą; tuo pat metu skaitė pamokas pas tuo metu garsų čekų kompozitorių Boguslavą Černogorskį, dainavo Šv.Jokūbo bažnyčios chore, griežė smuiku ir violončele keliaujančiuose ansambliuose.

Gluckas, įgijęs išsilavinimą, 1735 metais išvyko į Vieną ir buvo priimtas į grafo Lobkowitzo koplyčią, o kiek vėliau sulaukė italų filantropo A. Melzi kvietimo tapti Milano dvaro kapelos kameriniu muzikantu. Italijoje, operos gimtinėje, Gluckas turėjo galimybę susipažinti su didžiausių šio žanro meistrų kūryba; tuo pat metu jis studijavo kompoziciją, vadovaujamas Giovanni Sammartini, ne tiek operos, kiek simfonijos kompozitoriaus.

Vienoje, pamažu nusivylęs tradicine italų operos serialu – „operos arija“, kurioje melodijos ir dainavimo grožis įgavo savarankišką charakterį, o kompozitoriai dažnai tapdavo primadonų užgaidų įkaitais, Gluckas pasuko į prancūzų komiksą. opera („Merlino sala“, „Įsivaizduojamas vergas“, „Reformuotas girtuoklis“, „Kvailys Cady“ ir kt.) ir net baletui: sukurtas bendradarbiaujant su choreografu G. Angiolini, pantomimos baletas „Don Džovanis“ (pagal pjesę J.-B. Molière), tikra choreografinė drama, tapo pirmuoju Glucko noro operos sceną paversti dramatine įsikūnijimu.

Ieškant muzikinės dramos

K. V. Gluckas. F. E. Fellerio litografija

Ieškodamas Glucko paramos sulaukė vyriausiasis operos intendantas grafas Durazzo ir jo tautietis poetas ir dramaturgas Ranieri de Calzabidgi, parašęs Don Džovanio libretą. Kitas žingsnis muzikinės dramos link buvo jų naujas bendras darbas – opera „Orfėjas ir Euridikė“, pirmasis leidimas, pastatytas Vienoje 1762 m. spalio 5 d. Pagal Calzabidgi plunksną senovės graikų mitas virto antikine drama, visiškai atitinkančia to meto skonį, tačiau nei Vienoje, nei kituose Europos miestuose opera nesulaukė publikos sėkmės.

Teismo nurodymu Gluckas ir toliau rašė operas tradiciniu stiliumi, tačiau neatsiskyręs nuo savo idėjos. Naujas ir tobulesnis jo svajonės apie muzikinę dramą įkūnijimas buvo herojiška opera „Alceste“, sukurta bendradarbiaujant su Calzabidgi 1767 m., tų pačių metų gruodžio 26 d. Vienoje pristatyta pirmuoju savo leidimu. Skirdamas operą Toskanos didžiajam kunigaikščiui, būsimajam imperatoriui Leopoldui II, Gluckas Alcestei pratarmėje rašė:

Man atrodė, kad muzika poetinio kūrinio atžvilgiu turi atlikti tą patį vaidmenį, kurį atlieka spalvų ryškumas ir teisingai paskirstyti chiaroscuro efektai, pagyvinanti figūras, nekeičiant jų kontūrų piešinio atžvilgiu... Bandžiau išstumti iš muzika visi ekscesai, prieš kuriuos sveikas protas ir teisingumas protestuoja veltui. Tikėjau, kad uvertiūra turi nušviesti veiksmą žiūrovams ir pasitarnauti kaip įžanginė turinio apžvalga: instrumentinė dalis turi būti sąlygota situacijų susidomėjimo ir įtampos... Visas mano darbas turėjo būti susiaurintas iki paieškos kilnus paprastumas, laisvė nuo demonstratyvaus sunkumų kaupimosi aiškumo sąskaita; kai kurių naujų technikų įdiegimas man atrodė vertingas tiek, kiek tai atitiko situaciją. Ir galiausiai, nėra tokios taisyklės, kurios nesilaužčiau, siekdama didesnio išraiškingumo. Tai mano principai“.

Toks esminis muzikos pajungimas poetiniam tekstui tuo metu buvo revoliucinis; siekdamas įveikti tuometinei operos serialui būdingą skaičių struktūrą, Gluckas operos epizodus sujungė į dideles scenas, persmelktas vienu dramatišku vystymusi, uvertiūrą susiejo su operos veiksmu, kuris tuo metu dažniausiai reprezentavo. atskiras koncertinis numeris, padidino choro ir orkestro vaidmenį... Nei „Alcesta“, nei trečioji reformistinė opera Calzabidgi libretui – „Paryžius ir Elena“ () nesulaukė palaikymo nei iš Vienos, nei iš Italijos publikos. .

Glucko, kaip rūmų kompozitoriaus, pareigos taip pat apėmė muzikos mokymą jaunajai erchercogai Marijai Antuanetei; 1770 metų balandį tapusi Prancūzijos sosto įpėdinio žmona Marija Antuanetė pakvietė Glucką į Paryžių. Tačiau kompozitoriaus apsisprendimą perkelti veiklą į Prancūzijos sostinę daug labiau įtakojo kitos aplinkybės.

Gedimas Paryžiuje

Tuo tarpu Paryžiuje vyko kova aplink operą, kuri tapo antruoju veiksmu kovos tarp italų operos šalininkų („bufonistų“) ir prancūzų („antibufonistų“), nutrūkusios dar m. 50-ieji. Ši konfrontacija netgi suskaldė karališkąją šeimą: Prancūzijos karalius Liudvikas XVI pirmenybę teikė italų operai, o jo žmona austrė Marie Antoinette palaikė nacionalinę prancūzę. Skilimas ištiko ir garsiąją enciklopediją: jos redaktorius D'Alembertas buvo vienas iš „Italų partijos“ lyderių, o daugelis jos autorių, vadovaujami Voltero ir Rousseau, aktyviai rėmė prancūzus. Užsienietis Gluckas labai greitai tapo „prancūzų vakarėlio“ vėliava, o kadangi 1776 m. pabaigoje italų trupei Paryžiuje vadovavo garsus ir populiarus tų metų kompozitorius Niccolò Piccini, trečiasis šio muzikinio ir viešo ginčo veiksmas. Į istoriją įėjo kaip kova tarp „gliukistų“ ir „pikinistų“. Diskusijos vyko ne apie stilius, o apie tai, koks turi būti operos spektaklis – ar tik opera, prabangus reginys su gražia muzika ir gražiu vokalu, ar kažkas iš esmės daugiau.

Aštuntojo dešimtmečio pradžioje Glucko reformistiškos operos Paryžiuje buvo nežinomos; 1772 m. rugpjūtį Prancūzijos ambasados ​​Vienoje atašė François le Blanc du Roullet į juos atkreipė visuomenės dėmesį Paryžiaus žurnalo Mercure de France puslapiuose. Glucko ir Calzabidgi keliai išsiskyrė: persiorientavus į Paryžių, du Roullet tapo pagrindiniu reformatoriaus libretistu; bendradarbiaujant su juo, prancūzų publikai buvo parašyta opera „Ifigenija Aulyje“ (pagal J. Racine'o tragediją), pastatyta Paryžiuje 1774 m. balandžio 19 d. Sėkmę sustiprino naujasis prancūziškas „Orfėjo ir Euridikės“ leidimas.

Pripažinimas Paryžiuje neliko nepastebėtas ir Vienoje: 1774 m. spalio 18 d. Gluckui buvo suteiktas „tikrojo imperatoriaus ir karališkojo dvaro kompozitoriaus“ titulas, kurio metinis atlyginimas siekia 2000 guldenų. Dėkodamas už garbę Gluckas grįžo į Prancūziją, kur 1775 metų pradžioje buvo pastatytas naujas jo komiškos operos „Užburtas medis, arba apgautas sargas“ (parašyta dar 1759 m.) leidimas, o balandį Didžiojoje operoje naujas leidimas „Alceste“.

Paryžietiškas laikotarpis muzikos istorikų laikomas reikšmingiausiu Glucko kūryboje; „glukistų“ ir „pikinistų“ kova, kuri neišvengiamai virto asmenine kompozitorių konkurencija (kuri, amžininkų nuomone, jų santykiams įtakos neturėjo), vyko su įvairia sėkme; aštuntojo dešimtmečio viduryje „Prancūzų partija“ taip pat suskilo į tradicinės prancūzų operos (J. B. Lully ir J. F. Rameau) ir, kita vertus, Glucko naujosios prancūzų operos šalininkus. Pats Gluckas, norom nenorom metė iššūkį tradicionalistams, savo herojinei operai „Armida“ panaudojo F. Kino parašytą libretą (pagal T. Tasso poemą „Jeruzalė išlaisvinta“) to paties pavadinimo Lully operai. „Armida“, kurios premjera įvyko 1777 metų rugsėjo 23 dieną Didžiojoje operoje, įvairių „partijų“ atstovų, matyt, buvo suvokta taip skirtingai, kad net po 200 metų vieni kalbėjo apie „milžinišką sėkmę“, kiti – apie „nesėkmę“.

Vis dėlto ši kova baigėsi Glucko pergale, kai 1779 m. gegužės 18 d. Paryžiaus Didžiojoje operoje buvo pristatyta jo opera „Ifigenija Tauryje“ (N. Gniyaro ir L. du Roullet libretui pagal Euripido tragediją ), kuri iki šiol daugelis laikoma geriausia kompozitoriaus opera. Pats Niccolo Piccinni pripažino Glucko „muzikinę revoliuciją“. Tuo pat metu J. A. Houdonas nulipdė balto marmuro Glucko biustą, vėliau įrengtą Karališkosios muzikos akademijos vestibiulyje tarp Rameau ir Lully biustų.

Pastaraisiais metais

1779 m. rugsėjo 24 d. Paryžiuje įvyko paskutinės Glucko operos „Aidas ir Narcizas“ premjera; tačiau dar anksčiau, liepos mėnesį, kompozitorių ištiko sunki liga, peraugusi daliniu paralyžiumi. Tų pačių metų rudenį Gluckas grįžo į Vieną, iš kurios daugiau niekada neišvyko (1781 m. birželį įvyko naujas ligos priepuolis).

Paminklas K. V. Gluckui Vienoje

Šiuo laikotarpiu kompozitorius tęsė odes ir dainas balsui ir fortepijonui pagal F. G. Klopstock eiles (Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt), pradėtą ​​1773 m., svajojo sukurti vokiečių nacionalinę operą pagal Klopstoko siužetą „Arminijaus mūšis“, tačiau šiems planams nebuvo lemta išsipildyti. Numatydamas savo neišvengiamą išvykimą, 1782 m. Gluckas parašė „De profundis“ – nedidelį kūrinį keturių dalių chorui ir orkestrui pagal 129-osios psalmės tekstą, kurį 1787 m. lapkričio 17 d. per kompozitoriaus laidotuves atliko jo mokinys ir pasekėjas. Antonio Salieri.

Kūrimas

Christophas Willibaldas Gluckas daugiausia buvo operos kompozitorius; jam priklauso 107 operos, iš kurių Orfėjas ir Euridikė (), Alceste (), Ifigenija Aulyje (), Armida (), Ifigenija Tauryje () iki šiol nepalieka scenos. Dar populiaresni yra atskiri fragmentai iš jo operų, ​​jau seniai įgijusių savarankišką gyvenimą koncertinėje scenoje: Šešėlių šokis (dar žinomas kaip Melodija) ir Furijų šokis iš Orfėjo ir Euridikės, operų „Alkestė“ ir „Ifigenija“ uvertiūros „Aulis“ ir kiti.

Susidomėjimas kompozitoriaus kūryba auga, o per pastaruosius dešimtmečius vienu metu užmirštos „Paryžius ir Elena“ (, Viena, Calzabigi libretas), „Etijus“, komiška opera „Nenumatytas susitikimas“ (, Viena, libre. . L. Dancourt) buvo sugrąžinti klausytojams, baletas „Don Žuanas“... Nepamirštas ir jo „De profundis“.

Gyvenimo pabaigoje Gluckas pasakė, kad „tik užsienietis Salieri“ perėmė iš jo manieras, „nes ne vienas vokietis norėjo jų mokytis“; nepaisant to, Glucko reformos surado daug pasekėjų įvairiose šalyse, kurių kiekvienas savo kūryboje taikė savo principus savaip – ​​be Antonio Salieri, tai pirmiausia Luigi Cherubini, Gaspare'as Spontini ir L. van Beethovenas, o vėliau ir Hectoras. Berliozas, pavadinęs Glucką „muzikos aisčiu“, ir Richardas Wagneris, kuris po pusės amžiaus operos scenoje susidūrė su tuo pačiu „kostiumų koncertu“, prieš kurį buvo nukreipta Glucko reforma. Rusijoje Michailas Glinka buvo jo gerbėjas ir pasekėjas. Glucko įtaka daugeliui kompozitorių pastebima ir už operinės kūrybos ribų; be Bethoveno ir Berliozo, tai galioja ir Robertui Schumannui.

Gluckas taip pat parašė nemažai kūrinių orkestrui – simfonijų ar uvertiūrų, koncertą fleitai ir orkestrui (G-dur), 6 trio sonatas 2 smuikams ir bendrajam bosui, parašytų dar 40-aisiais. Bendradarbiaudamas su G. Angiolini, be Don Džovanio, Gluckas sukūrė dar tris baletus: „Aleksandras“ (), taip pat „Semiramidas“ () ir „Kinų našlaitė“ – abu pagal Voltero tragedijas.

Astronomijoje

Asteroidai 514 Armida, atrasti 1903 m., ir 579 Sidonia, atrasti 1905 m., pavadinti Glucko operos Armida personažų vardais.

Pastabos

Literatūra

• Riteriai S. Christophas Willibaldas Gluckas. - M.: Muzika, 1987 m.
• Kirilinos L. Gluck reformistines operas. - M.: Klasika-XXI, 2006. 384 p. ISBN 5-89817-152-5

Nuorodos

• Operos „Orfėjas“ santrauka (konspektas) svetainėje „100 operų“
• Gluckas: Tarptautinio muzikos partitūrų bibliotekos projekto kūrinių natos

Kategorijos:

• Asmenybės abėcėlės tvarka
• Muzikantai abėcėlės tvarka
• liepos 2 d
• Gimė 1714 m
• Bavarijoje gimęs
• Mirė lapkričio 15 d
• Mirė 1787 m
• Mirė Vienoje
• Auksinio spurto ordino riteriai
• Vienos klasikinė mokykla
• Vokietijos kompozitoriai
• Klasikinės eros kompozitoriai
• Prancūzijos kompozitoriai
• operos kompozitoriai
• Palaidotas Vienos centrinėse kapinėse

Wikimedia fondas. 2010 m.

Kaip skaičiuojamas reitingas?
◊ Įvertinimas skaičiuojamas pagal per paskutinę savaitę sukauptus taškus
◊ Taškai skiriami už:
⇒ lankyti puslapius, skirtus žvaigždei
⇒ balsuoti už žvaigždę
⇒ komentuoja žvaigždutė

Gluck Christoph Willibald biografija, gyvenimo istorija

Gluck (Gluck) Christoph Willibald (1714-1787), vokiečių kompozitorius. Dirbo Milane, Vienoje, Paryžiuje. Glucko operinė reforma, atlikta laikantis klasicizmo (kilnaus paprastumo, heroizmo) estetikos, atspindėjo naujas Apšvietos meno kryptis. Idėja pajungti muziką poezijos ir dramos dėsniams turėjo didelę įtaką muzikiniam teatrui XIX–XX a. Operos (per 40): Orfėjas ir Euridikė (1762), Alceste (1767), Paryžius ir Helena (1770), Ifigenija Aulyje (1774), Armida (1777), Ifigenija Tavridoje" (1779).

Gluckas (Gluckas) Christophas Willibaldas (Cavalier Gluck, Ritter von Gluck) (1714 m. liepos 2 d. Erasbachas, Bavarija – 1787 m. lapkričio 15 d. Viena), vokiečių kompozitorius.

Formavimas
Gimė miškininko šeimoje. Glucko gimtoji kalba buvo čekų. Būdamas 14 metų jis paliko šeimą, klajojo, užsidirbdamas pinigų grodamas smuiku ir dainuodamas, 1731 m. įstojo į Prahos universitetą. Studijų metais (1731-34) dirbo bažnyčios vargonininku. 1735 metais persikėlė į Vieną, paskui į Milaną, kur studijavo pas kompozitorių G. B. Sammartini (apie 1700-1775), vieną didžiausių italų ankstyvojo klasicizmo atstovų.
Pirmoji Glucko opera „Artakserksas“ buvo pastatyta Milane 1741 m. po to sekė dar kelių operų premjeros skirtinguose Italijos miestuose. 1845 m. Gluckui buvo pavesta sukurti dvi operas Londonui; Anglijoje susipažino su H. F. Handeliu. 1846-51 dirbo Hamburge, Drezdene, Kopenhagoje, Neapolyje, Prahoje. 1752 m. apsigyveno Vienoje, kur užėmė koncertmeisterio, vėliau kapelmeisterio pareigas princo J. Saxe-Hildburghausen dvare. Be to, jis sukūrė prancūzų komiškas operas imperatoriškojo dvaro teatrui ir itališkas operas rūmų pramogoms. 1759 m. Gluckas gavo oficialias pareigas teismo teatre ir netrukus gavo karališkąją pensiją.

vaisinga bendruomenė
Apie 1761 metus Gluckas pradėjo bendradarbiauti su poetu R. Calzabidgi ir choreografu G. Angiolini (1731-1803). Pirmajame bendrame darbe – balete „Don Džovanis“ – jiems pavyko pasiekti nuostabią visų spektaklio komponentų meninę vienybę. Po metų pasirodė opera „Orfėjas ir Euridikė“ (libretas Calzabidgi, šokiai pastatyti Angiolini) – pirmoji ir geriausia iš reformistų vadinamų Glucko operų. 1764 m. Gluckas sukūrė prancūzų komišką operą „Nenumatytas susitikimas arba Piligrimai iš Mekos“, o po metų – dar du baletus. 1767 m. „Orfėjo“ sėkmę patvirtino opera „Alceste“ taip pat pagal Calzabidgi libretą, tačiau su šokiais, kuriuos pastatė kitas iškilus choreografas – J.-J. Noverre (1727-1810). Trečioji reformistinė opera „Paryžius ir Elena“ (1770 m.) susilaukė kuklesnės sėkmės.

TĘSINIS ŢEMIAUS

Paryžiuje
1770-ųjų pradžioje Gluckas nusprendė savo novatoriškas idėjas pritaikyti prancūzų operai. 1774 m. Paryžiuje buvo pastatyti „Ifigenija at Aulis“ ir „Orfėjas“, prancūziška „Orfėjo ir Euridikės“ versija. Abu darbai sulaukė entuziastingumo. Glucko Paryžiaus sėkmių seriją tęsė prancūzų leidimai „Alceste“ (1776 m.) ir „Armidė“ (1777 m.). Pastarasis kūrinys sukėlė aršią „glukistų“ ir tradicinės italų bei prancūzų operos šalininkų ginčą, kurį įkūnijo talentingas neapolietiškos mokyklos kompozitorius N. Piccinni, 1776 metais Glucko priešininkų kvietimu atvykęs į Paryžių. . Glucko pergalę šiame ginče pažymėjo jo operos „Ifigenija Tauris“ (1779) triumfas (tačiau tais pačiais metais pastatyta opera „Aidas ir Narcizas“ žlugo). Paskutiniais savo gyvenimo metais Gluckas sukūrė vokišką Iphigenia in Tauris versiją ir sukūrė keletą dainų. Paskutinis jo kūrinys buvo psalmė „De profundis“ chorui ir orkestrui, kuri buvo atlikta vadovaujant A. Salieri Glucko laidotuvėse.

Glucko indėlis
Iš viso Gluckas parašė apie 40 operų – italų ir prancūzų, komiškų ir rimtų, tradicinių ir novatoriškų. Būtent pastarojo dėka jis užsitikrino tvirtą vietą muzikos istorijoje. Glucko reformos principai išdėstyti jo pratarmėje „Alcestos“ partitūros leidimui (tikriausiai parašyta dalyvaujant Calzabidgi). Jie susiveda į šiuos dalykus: muzika turi išreikšti poetinio teksto turinį; reikėtų vengti orkestrinių ritornelių ir ypač vokalinių puošmenų, kurios tik nukreipia dėmesį nuo dramos raidos; uvertiūra turėtų numatyti dramos turinį, o vokalinių partijų orkestrinis akompanimentas turi atitikti teksto pobūdį; rečitatyvuose akcentuotina vokalinė-deklamacinė pradžia, tai yra, kontrastas tarp rečitatyvo ir arijos neturėtų būti per didelis. Dauguma šių principų buvo įkūnyti operoje „Orfėjas“, kur rečitatyvai su orkestriniu pritarimu, ariosos ir arijos nėra atskirti vienas nuo kito aštriomis ribomis, o atskiri epizodai, įskaitant šokius ir chorus, sujungiami į dideles scenas su dramatišku vystymusi. Skirtingai nei operos serialo siužetai su įmantriomis intrigomis, persirengimais ir šalutėmis, Orfėjo siužetas apeliuoja į paprastus žmogiškus jausmus. Pagal įgūdžius Gluckas buvo pastebimai prastesnis už tokius amžininkus kaip K. F. E. Bachas ir J. Haydnas, tačiau jo technika, nepaisant visų apribojimų, visiškai atitiko jo tikslus. Jo muzikoje dera paprastumas ir monumentalumas, nesustabdomas energijos spaudimas (kaip „Orfėjo“ „Furijų šokyje“), patosas ir didingi tekstai.

Turėdamas ir gerus vokalinius įgūdžius, Gluckas dainavo Šv. Jokūbas ir grojo orkestre, vadovaujamame didžiausio čekų kompozitoriaus ir muzikos teoretiko Boguslavo Černogorskio, kartais vykdavo į Prahos apylinkes, kur koncertuodavo valstiečiams ir amatininkams.

Gluckas patraukė princo Philippo von Lobkowitzo dėmesį ir 1735 m. buvo pakviestas į savo namus Vienoje kaip kamerinis muzikantas; matyt, Lobkowitzo namuose italų aristokratas A. Melzi jį išgirdo ir pakvietė į savo privačią koplyčią – 1736 ar 1737 metais Gluckas atsidūrė Milane. Italijoje, operos gimtinėje, jis turėjo galimybę susipažinti su didžiausių šio žanro meistrų kūryba; Tuo pat metu jis studijavo kompoziciją, vadovaujamas Giovanni Sammartini, ne tiek operos, kiek simfonijos kompozitoriaus; tačiau būtent jam vadovaujant, kaip rašo S. Rytsarevas, Gluckas įsisavino „kuklų“, bet pasitikintį homofoninį raštą, kuris jau buvo visiškai įsitvirtinęs italų operoje, o Vienoje tebevyravo polifoninė tradicija.

1741 m. gruodį Milane įvyko pirmosios Glucko operos „Opera seria Artaxerxes“ pagal Pietro Metastasio libretą premjera. „Artakserksuose“, kaip ir visose ankstyvosiose Glucko operose, Sammartini imitacija vis dar buvo pastebima, vis dėlto jis buvo sėkmingas, o tai susilaukė užsakymų iš įvairių Italijos miestų, o per ateinančius ketverius metus buvo sukurti ne mažiau sėkmingi operų serialai. „Demetrius“, „Por“, „Demophon“, „Hypermnestra“ ir kt.

1745 metų rudenį Gluckas išvyko į Londoną, iš kur gavo užsakymą dviem operoms, tačiau jau kitų metų pavasarį paliko Anglijos sostinę ir antruoju dirigentu prisijungė prie brolių Mingotti italų operos trupės, kurį jis penkerius metus keliavo po Europą. 1751 m. Prahoje jis paliko Mingotti į kapelmeisterio pareigas Giovanni Locatelli kompanijoje, o 1752 m. gruodį apsigyveno Vienoje. Tapęs Saksonijos-Hildburghauzeno princo Josepho orkestro kapelmeisteriu, Gluckas vedė savo savaitinius koncertus – „akademijas“, kuriuose atlikdavo ir svetimus, ir savo kūrinius. Amžininkų teigimu, Gluckas taip pat buvo puikus operos dirigentas, gerai išmanė baleto meno ypatumus.

Ieškant muzikinės dramos

1754 m. Vienos teatrų vadovo grafo J. Durazzo siūlymu Gluckas buvo paskirtas Rūmų operos dirigentu ir kompozitoriumi. Vienoje, pamažu nusivylęs tradicine italų operos serialu – „operos arija“, kurioje melodijos ir dainavimo grožis įgavo savarankišką charakterį, o kompozitoriai dažnai tapdavo primadonų užgaidų įkaitais, jis kreipėsi į prancūzus. komiška opera („Merlino sala“, „Įsivaizduojamas vergas“, „Reformuotas girtuoklis“, „Pakvailintas Cady“ ir kt.) ir net baletui: sukurtas bendradarbiaujant su choreografu G. Angiolini, pantomimos baletas „Don Džovanis“ (pagal pjesę J.-B. Molière'o), tikra choreografinė drama, tapo pirmuoju Glucko noro operos sceną paversti dramatine įsikūnijimu.

Ieškodamas Glucko paramos sulaukė vyriausiasis operos intendantas grafas Durazzo ir jo tautietis poetas ir dramaturgas Ranieri de Calzabidgi, parašęs Don Džovanio libretą. Kitas žingsnis muzikinės dramos link buvo jų naujas bendras darbas – opera „Orfėjas ir Euridikė“, pirmasis leidimas, pastatytas Vienoje 1762 m. spalio 5 d. Pagal Calzabigi plunksną senovės graikų mitas virto antikine drama, visiškai atitinkančia to meto skonį; tačiau nei Vienoje, nei kituose Europos miestuose opera publikai nepasisekė.

Poreikį reformuoti operos serialą, rašo S. Rytsarevas, padiktavo objektyvūs jos krizės požymiai. Kartu reikėjo įveikti „seną ir nepaprastai stiprią operos-spektaklio tradiciją, muzikinį spektaklį su nusistovėjusiu poezijos ir muzikos funkcijų atskyrimu“. Be to, opera serialui buvo būdinga statiškumo dramaturgija; buvo pateisinama „afektų teorija“, kuri siūlė kiekvienai emocinei būsenai – liūdesiui, džiaugsmui, pykčiui ir pan. – naudoti tam tikras teoretikų nustatytas muzikinės raiškos priemones, neleido individualizuoti išgyvenimų. Stereotipų pavertimas vertybiniu kriterijumi XVIII amžiaus pirmoje pusėje, viena vertus, lėmė begalę operų, ​​kita vertus, labai trumpą jų gyvenimą scenoje, vidutiniškai nuo 3 iki 5 spektaklių. .

Gluckas savo reformistinėse operose, rašo S. Rytsarevas, „privertė muziką dramai „suveikti“ ne atskirais spektaklio momentais, kas dažnai pasitaikydavo šiuolaikinėje operoje, o per visą jo trukmę. Orkestrinės priemonės įgavo efektyvumo, slaptą prasmę, jos ėmė priešpriešinti įvykių raidą scenoje. Lanksti, dinamiška rečitatyvo, arijos, baleto ir choro epizodų kaita peraugo į muzikinį ir siužetinį įvykį, apimantį tiesioginį emocinį išgyvenimą.

Šia kryptimi ieškojo ir kiti kompozitoriai, tarp jų – komiškosios operos – italų ir prancūzų – žanre: šis jaunas žanras dar nespėjo suakmenėti, o sveikąsias jo tendencijas išlavinti iš vidaus buvo lengviau nei operos seriale. Teismo užsakymu Gluckas ir toliau rašė operas tradiciniu stiliumi, dažniausiai pirmenybę teikdamas komiškajai operai. Naujas ir tobulesnis jo svajonės apie muzikinę dramą įkūnijimas buvo herojiška opera „Alceste“, sukurta bendradarbiaujant su Calzabidgi 1767 m., pirmoji jos versija, pristatyta Vienoje tų pačių metų gruodžio 26 d. Skirdamas operą Toskanos didžiajam kunigaikščiui, būsimajam imperatoriui Leopoldui II, Gluckas Alcestei pratarmėje rašė:

Man atrodė, kad muzika poetinio kūrinio atžvilgiu turi atlikti tą patį vaidmenį, kurį atlieka spalvų ryškumas ir teisingai paskirstyti chiaroscuro efektai, pagyvinanti figūras, nekeičiant jų kontūrų piešinio atžvilgiu... Bandžiau išstumti iš muzika visus perteklius, prieš kuriuos jie veltui protestuoja sveiku protu ir teisingumu. Tikėjau, kad uvertiūra turi nušviesti veiksmą žiūrovams ir pasitarnauti kaip įžanginė turinio apžvalga: instrumentinė dalis turi būti sąlygota situacijų susidomėjimo ir įtampos... Visas mano darbas turėjo būti susiaurintas iki paieškos kilnus paprastumas, laisvė nuo vaizdingos sunkumų krūvos aiškumo sąskaita; kai kurių naujų technikų įdiegimas man atrodė vertingas tiek, kiek tai atitiko situaciją. Ir galiausiai, nėra tokios taisyklės, kurios nesilaužčiau, siekdama didesnio išraiškingumo. Tai mano principai.

Toks esminis muzikos pajungimas poetiniam tekstui tuo metu buvo revoliucinis; stengdamasis įveikti tuometinei operos serialui būdingą skaičių struktūrą, Gluckas ne tik sujungė operos epizodus į dideles scenas, persmelktas vienu dramatišku vystymusi, bet ir susiejo operą ir uvertiūrą su veiksmu, kuris tuo metu. paprastai reiškė atskirą koncerto numerį; siekdamas didesnio išraiškingumo ir dramatiškumo, padidino choro ir orkestro vaidmenį. Nei „Alcesta“, nei trečioji reformistinė opera pagal Calzabidgi libretą – „Paryžius ir Elena“ (1770) nesulaukė palaikymo nei iš Vienos, nei iš Italijos publikos.

Gluckas, kaip rūmų kompozitorius, taip pat apėmė muzikos mokymą jaunai erchercogienei Marie Antoinette; 1770 metų balandį tapusi Prancūzijos sosto įpėdinio žmona Marija Antuanetė pakvietė Glucką į Paryžių. Tačiau kompozitoriaus apsisprendimą perkelti veiklą į Prancūzijos sostinę daug labiau įtakojo kitos aplinkybės.

Gedimas Paryžiuje

Tuo tarpu Paryžiuje vyko kova dėl operos, kuri tapo antruoju veiksmu kovos tarp italų operos šalininkų („buffonistų“) ir prancūzų („antibufonistų“), kuri nutilo. 50-aisiais. Ši konfrontacija netgi suskaldė karališkąją šeimą: Prancūzijos karalius Liudvikas XVI pirmenybę teikė italų operai, o jo žmona austrė Marie Antoinette palaikė nacionalinę prancūzę. Skilimas ištiko ir garsiąją enciklopediją: jos redaktorius D'Alembertas buvo vienas iš „Italų partijos“ lyderių, o daugelis jos autorių, vadovaujami Voltero ir Rousseau, aktyviai rėmė prancūzus. Nepažįstamasis Gluckas labai greitai tapo „Prancūzijos vakarėlio“ vėliava, o kadangi 1776 m. pabaigoje italų trupei Paryžiuje vadovavo garsus ir populiarus tų metų kompozitorius Niccolò Piccinni, trečiasis šios muzikinės ir viešos polemikos veiksmas. įėjo į istoriją kaip „gliukistų“ ir „pikinistų“ kova. Kovoje, kuri, regis, klostėsi dėl stilių, ginčas kilo dėl to, koks turi būti operos spektaklis – tik opera, prabangus reginys su gražia muzika ir gražiu vokalu, ar kažkas daugiau: enciklopedistai laukė naujo. socialinis turinys, atitinkantis ikirevoliucinę epochą. „Glukistų“ ir „pikinistų“ kovoje, kuri po 200 metų jau atrodė grandiozinis teatro spektaklis, kaip „buffų kare“, anot S. Rytsarevo, „galingi aristokratijos ir demokratijos kultūriniai klodai“. menas“ įsivėlė į ginčą.

Aštuntojo dešimtmečio pradžioje Glucko reformistiškos operos Paryžiuje buvo nežinomos; 1772 m. rugpjūtį Prancūzijos ambasados ​​Vienoje atašė François le Blanc du Roullet į juos atkreipė visuomenės dėmesį Paryžiaus žurnalo Mercure de France puslapiuose. Glucko ir Calzabidgi keliai išsiskyrė: persiorientavus į Paryžių, du Roullet tapo pagrindiniu reformatoriaus libretistu; bendradarbiaujant su juo, prancūzų publikai buvo parašyta opera „Ifigenija Aulyje“ (pagal J. Racine'o tragediją), pastatyta Paryžiuje 1774 m. balandžio 19 d. Sėkmė buvo įtvirtinta, nors ir sukėlė įnirtingų ginčų, naujasis prancūziškas Orfėjo ir Euridikės leidimas.

Pripažinimas Paryžiuje neliko nepastebėtas ir Vienoje: jei Marija Antuanetė Glukui skyrė 20 000 lirų už Ifigeniją ir tiek pat už Orfėją, tai Marija Teresė 1774 m. spalio 18 d. metinis su 2000 guldenų atlyginimu. Dėkodamas už garbę, trumpam pabuvęs Vienoje, Gluckas grįžo į Prancūziją, kur 1775 metų pradžioje buvo pastatyta nauja jo komiškos operos „Užburtas medis, arba apgautas sargas“ (parašyta dar 1759 m.) versija, o balandžio mėn. , Karališkojoje muzikos akademijoje, - naujas Alcesta leidimas.

Paryžietiškas laikotarpis muzikos istorikų laikomas reikšmingiausiu Glucko kūryboje. „Glukistų“ ir „pikkinistų“ kova, neišvengiamai peraugusi į asmeninę kompozitorių konkurenciją (tačiau jų santykiams įtakos neturėjo), vyko su įvairia sėkme; aštuntojo dešimtmečio viduryje „Prancūzų partija“ taip pat suskilo į tradicinės prancūzų operos (J. B. Lully ir J. F. Rameau) ir, kita vertus, Glucko naujosios prancūzų operos šalininkus. Pats Gluckas, norom nenorom metė iššūkį tradicionalistams, savo herojinei operai „Armida“ panaudojo F. Kino libretą (pagal T. Tasso eilėraštį „Išlaisvinta Jeruzalė“) to paties pavadinimo Lully operai. „Armida“, kurios premjera įvyko Karališkojoje muzikos akademijoje 1777 m. rugsėjo 23 d., įvairių „partijų“ atstovų, matyt, buvo suvokta taip skirtingai, kad net po 200 metų vieni kalbėjo apie „milžinišką sėkmę“, kiti – apie „nesėkmę“. ". ».

Vis dėlto ši kova baigėsi Glucko pergale, kai 1779 m. gegužės 18 d. Karališkojoje muzikos akademijoje buvo pristatyta jo opera „Ifigenija Tauryje“ (N. Gniyaro ir L. du Roullet libretui pagal tragediją Euripido), kurią daugelis vis dar laiko geriausia kompozitoriaus opera. Pats Niccolo Piccinni pripažino Glucko „muzikinę revoliuciją“. Dar anksčiau J. A. Houdonas lipdė kompozitoriaus balto marmuro biustą su užrašu lotynų kalba: „Musas praeposuit sirenis“ („Jis labiau mėgo mūzas, o ne sirenas“) – 1778 m. šis biustas buvo įrengtas Karališkosios akademijos fojė. Muzika šalia Lully ir Rameau biustų.

Pastaraisiais metais

1779 m. rugsėjo 24 d. Paryžiuje įvyko paskutinės Glucko operos „Aidas ir Narcizas“ premjera; tačiau dar anksčiau, liepos mėnesį, kompozitorių ištiko insultas, virtęs daliniu paralyžiumi. Tų pačių metų rudenį Gluckas grįžo į Vieną, kurios daugiau niekada neišvyko: naujas ligos priepuolis įvyko 1781 m. birželį.

Šiuo laikotarpiu kompozitorius tęsė dar 1773 metais pradėtą ​​darbą kurdamas odes ir dainas balsui ir fortepijonui F. G. Klopstocko (vok. k. Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen Muzikos gesetzt ), svajojo sukurti vokiečių nacionalinę operą pagal Klopstoko „Arminijaus mūšio“ siužetą, tačiau šiems planams nebuvo lemta išsipildyti. Numatydamas savo neišvengiamą išvykimą, maždaug 1782 m., Gluckas parašė „De profundis“ – nedidelį kūrinį keturių balsų chorui ir orkestrui pagal 129-osios psalmės tekstą, kurį 1787 m. lapkričio 17 d. per kompozitoriaus laidotuves atliko jo mokinys. ir pasekėjas Antonio Salieri. Lapkričio 14 ir 15 dienomis Gluckas patyrė dar tris apopleksijos priepuolius; jis mirė 1787 m. lapkričio 15 d. ir iš pradžių buvo palaidotas bažnyčios kapinėse Matzleinsdorfo priemiestyje; 1890 m. jo pelenai buvo perkelti į Vienos centrines kapines.

Kūrimas

Christophas Willibaldas Gluckas daugiausia buvo operos kompozitorius, tačiau tikslus jo valdomų operų skaičius nenustatytas: viena vertus, kai kurios kompozicijos neišliko, kita vertus, Gluckas ne kartą perkūrė savo operas. „Muzikinė enciklopedija“ skambina numeriu 107, o išvardija tik 46 operas.

Gyvenimo pabaigoje Gluckas pasakė, kad „tik užsienietis Salieri“ perėmė iš jo manieras, „nes ne vienas vokietis norėjo jų mokytis“; nepaisant to, jis rado daug pasekėjų įvairiose šalyse, kurių kiekvienas savo principus taikė savaip savo darbuose – be Antonio Salieri, tai pirmiausia Luigi Cherubini, Gaspare'as Spontini ir L. van Beethovenas, o vėliau ir Hectoras Berliozas. kuris Glucką pavadino „Muzikos Aischilu“; tarp artimiausių pasekėjų kompozitoriaus įtaka kartais pastebima už operinės kūrybos ribų, kaip ir Bethoveno, Berliozo ir Franzo Schuberto. Kalbant apie Glucko kūrybines idėjas, jos nulėmė tolimesnę operos teatro raidą, XIX amžiuje nebuvo nė vieno didesnio operos kompozitoriaus, kuriam šios idėjos nebūtų didesnės ar mažesnės įtakos; Į Glucką kreipėsi ir kitas operos reformatorius – Richardas Wagneris, kuris po pusės amžiaus operos scenoje susidūrė su tuo pačiu „kostiumų koncertu“, prieš kurį buvo nukreipta Glucko reforma. Kompozitoriaus idėjos nebuvo svetimos rusų operos kultui – nuo ​​Michailo Glinkos iki Aleksandro Serovo.

Gluckas taip pat parašė nemažai kūrinių orkestrui – simfonijų ar uvertiūrų (kompozitoriaus jaunystės laikais šių žanrų skirtumas dar nebuvo pakankamai aiškus), koncertą fleitai ir orkestrui (G-dur), 6 trio sonatas 2 smuikai ir bosas, parašyti dar 40-aisiais. Bendradarbiaudamas su G. Angiolini, be Don Džovanio, Gluckas sukūrė dar tris baletus: „Aleksandras“ (1765 m.), taip pat „Semiramidas“ (1765 m.) ir „Kinų našlaitis“ – abu pagal Volterio tragedijas.

Parašykite apžvalgą apie straipsnį "Gluck, Christoph Willibald"

Pastabos

1. , Su. 466.
2. , Su. 40.
3. , Su. 244.
4. , Su. 41.
5. , Su. 42-43.
6. , Su. 1021.
7. , Su. 43-44.
8. , Su. 467.
9. , Su. 1020 m.
10. , Su. 11 skyrius.
11. , Su. 1018-1019.
12. Gozenpudas A. A. Operos žodynas. - M.-L. : Muzika, 1965. - S. 290-292. - 482 p.
13. , Su. 10.
14. Rosenshield K.K. Afekto teorija // Muzikinė enciklopedija (redagavo Yu. V. Keldysh). - M .: Sovietų enciklopedija, 1973. - T. 1.
15. , Su. 13.
16. , Su. 12.
17. Gozenpudas A. A. Operos žodynas. - M.-L. : Muzika, 1965. - S. 16-17. - 482 p.
18. Cit. pateikė: Gozenpud A. A. Dekretas. op., p. 16
19. , Su. 1018.
20. , Su. 77.
21. , Su. 163-168.
22. , Su. 1019.
23. , Su. 6:12-13.
24. , Su. 48-49.
25. , Su. 82-83.
26. , Su. 23.
27. , Su. 84.
28. , Su. 79, 84-85.
29. , Su. 84-85.
30. . Ch. W. Gluckas. Gluck-Gesamtausgabe. Forschungsstelle Zalcburgas. Žiūrėta 2015 m. gruodžio 30 d.
31. , Su. 1018, 1022.
32. Tsodokovas E.. Belcanto.ru. Žiūrėta 2013 m. vasario 15 d.
33. , Su. 107.
34. . Internationale Gluck-Gesellschaft. Žiūrėta 2015 m. gruodžio 30 d.
35. , Su. 108.
36. , Su. 22.
37. , Su. 16.
38. , Su. 1022.

Literatūra

• Markus S. A. Gluckas K. V. // Muzikinė enciklopedija / red. Yu. V. Keldysh. - M .: Sovietų enciklopedija, 1973. - T. 1. - S. 1018-1024.
• Riteriai S. Christophas Willibaldas Gluckas. - M .: Muzika, 1987 m.
• Kirillina L.V. Glucko reformistines operas. - M .: Klasika-XXI, 2006. - 384 p. - ISBN 5-89817-152-5.
• Konen V.D. Teatras ir simfonija. - M .: Muzika, 1975. - 376 p.
• Braudo E.M. 21 skyrius // Bendroji muzikos istorija. - M ., 1930. - T. 2. Nuo XVII a. pradžios iki XIX amžiaus vidurio.
• Balashsha I., Gal D. Sh. Operų vadovas: 4 tomai. - M .: Sovietų sportas, 1993. - T. 1.
• Bambergo F.(vokiečių kalba) // Allgemeine Deutsche Bigraphie. - 1879. - Bd. 9 . - S. 244-253.
• Schmidas H.(vokiečių kalba) // Neue Deutsche Biography. - 1964 m. - Bd. 6. - S. 466-469.
• Einšteinas A. Gluck: Sein Leben - seine Werke. - Ciurichas; Stuttgart: Pan-Verlag, 1954. – 315 p.
• Groutas D.J., Williamsas H.W. Glucko operos // Trumpa operos istorija. - Columbia University Press, 2003. - S. 253-271. - 1030 p. – ISBN 9780231119580.
• Lippman E.A. Operos estetika // Vakarų muzikos estetikos istorija. - University of Nebraska Press, 1992. - S. 137-202. - 536 p. - ISBN 0-8032-2863-5.

Nuorodos

• Gluckas: Tarptautinio muzikos partitūrų bibliotekos projekto kūrinių natos
• . Internationale Gluck-Gesellschaft. Žiūrėta 2015 m. vasario 15 d.
• . Ch. W. Gluckas. Vita. Gluck-Gesamtausgabe. Forschungsstelle Zalcburgas. Žiūrėta 2015 m. vasario 15 d.

Ištrauka, apibūdinanti Glucką, Christophą Willibaldą

„Sakramentas, mama, šaunuolė“, – atsakė dvasininkas, ranka perbraukęs per pliką galvą, išilgai kurios gulėjo kelios sruogos sušukuotų pusžilių plaukų.
- Kas čia? Ar jis buvo vyriausiasis vadas? – paklausė kitame kambario gale. - Kokia jaunatviška!...
- Ir septintas dešimtukas! Ko, sako, grafas nežino? Norėjote susiburti?
- Žinojau vieną dalyką: septynis kartus gavau nešvarumus.
Antroji princesė ką tik ašarotomis akimis išėjo iš paciento kambario ir atsisėdo šalia daktaro Lorreino, kuris grakščia poza sėdėjo po Kotrynos portretu, pasirėmęs į stalą.
„Tres beau“, – atsakė gydytojas, atsakydamas į klausimą apie orą, „tres beau, princesse, et puis, a Moscou on se croit a la campagne“. [Gražus oras, princese, o tada Maskva labai panaši į kaimą.]
- N "est ce pas? [Ar ne?] - atsiduso princesė. - Taigi ar jis gali gerti?
Lorren svarstė.
Ar jis vartojo vaistus?
– Taip.
Daktaras pažvelgė į brūžę.
- Paimkite stiklinę virinto vandens ir įdėkite une pincee (jis plonais pirštais parodė, ką reiškia une pincee) de cremortartari ... [žiupsnelis cremortartar ...]
- Negerk, klausyk, - pasakė vokiečių gydytojas adjutantui, - kad nuo trečio smūgio liko šiv.
Ir koks jis buvo šviežias žmogus! – pasakė adjutantas. Ir kam atiteks šis turtas? – pridūrė pašnibždomis.
„Ūkininkas bus rastas“, – šypsodamasis atsakė vokietis.
Visi vėl pažvelgė į duris: jos girgždėjo, o antroji princesė, pagaminusi Lorreino parodytą gėrimą, nunešė jas ligoniui. Vokiečių gydytojas kreipėsi į Lorriną.
– Gal pavyks ir rytoj ryte? – paklausė vokietis, prastai kalbėdamas prancūziškai.
Lorrenas, sučiaupęs lūpas, griežtai ir neigiamai mostelėjo pirštu prieš nosį.
„Šiąnakt, o ne vėliau“, – tyliai pasakė jis, su padoria šypsena, patenkintas savimi, nes aiškiai žino, kaip suprasti ir išreikšti paciento situaciją, ir nuėjo.

Tuo tarpu princas Vasilijus atidarė princesės kambario duris.
Kambaryje buvo pusiau tamsu; prieš atvaizdus degė tik dvi lempos, tvyrojo geras dūmų ir gėlių kvapas. Visas kambarys buvo apstatytas nedideliais šifonierių baldais, spintelėmis, stalais. Iš už širmų matėsi baltos aukštos plunksnos lovos lovatiesės. Šuo lojo.
"Ak, ar tai tu, pone pussesere?"
Ji atsistojo ir ištiesino plaukus, kurie visada, net ir dabar, buvo tokie neįprastai glotnūs, tarsi būtų pagaminti iš vieno gabalo su galva ir padengti laku.
- Ką, kažkas atsitiko? ji paklausė. - Aš jau taip bijau.
– Nieko, viskas taip pat; Aš ką tik atėjau pasikalbėti su tavimi, Katish, apie reikalus, – pasakė princas, pavargęs atsisėdęs ant kėdės, nuo kurios ji pakilo. - Tačiau koks tu karštas, - pasakė jis, - sėsk čia, kausonai. [kalbėti.]
„Galvojau, ar kažkas atsitiko? - tarė princesė ir nesikeičiančia, akmenuotai griežta išraiška atsisėdo priešais princą, ruošdamasi klausytis.
„Norėjau miegoti, pussesere, bet negaliu.
- Na, ką, mano brangioji? - tarė princas Vasilijus, paimdamas princesės ranką ir pagal savo įprotį ją nulenkęs.
Buvo akivaizdu, kad šis „na, ką“ reiškia daug dalykų, kuriuos jie, neįvardindami, suprato abu.
Princesė savo nederančiomis ilgomis kojomis, sausu ir tiesiu liemeniu žiūrėjo tiesiai ir abejingai į princą išpūtusiomis pilkomis akimis. Ji papurtė galvą ir atsiduso žiūrėdama į piktogramas. Jos gestą galima būtų paaiškinti ir kaip liūdesio ir atsidavimo išraiška, ir kaip nuovargio ir greito poilsio vilties išraiška. Princas Vasilijus šį gestą paaiškino kaip nuovargio išraišką.
- Bet man, - tarė jis, - ar manai, kad tai lengviau? Je suis ereinte, comme un cheval de poste; [Esu nuliūdęs kaip pašto arklys;] bet vis tiek man reikia su tavimi pasikalbėti, Katish, ir labai rimtai.
Kunigaikštis Vasilijus nutilo, o jo skruostai ėmė nervingai trūkčioti iš pradžių į vieną, paskui į kitą pusę, suteikdami jo veidui nemalonią išraišką, kurios niekada nebuvo rodoma princo Vasilijaus veide, kai jis buvo gyvenamajame kambaryje. Jo akys taip pat buvo ne tokios kaip visada: dabar jos atrodė įžūliai juokaudamos, dabar išsigandusios.
Princesė, sausomis plonomis rankomis laikydama ant kelių šuniuką, įdėmiai pažvelgė į kunigaikščio Vasilijaus akis; bet buvo aišku, kad ji nepertrauks tylos klausimu, net jei ir tektų tylėti iki ryto.
- Matote, mano brangioji princese ir pusseserė, Katerina Semjonovna, - tęsė kunigaikštis Vasilijus, matyt, pradėdamas tęsti savo kalbą ne be vidinės kovos, - tokiais momentais, kaip dabar, reikia apie viską pagalvoti. Turime galvoti apie ateitį, apie jus... Myliu jus visus kaip savo vaikus, jūs tai žinote.
Princesė žiūrėjo į jį taip pat nuobodu ir nejudriu.
„Pagaliau turime pagalvoti apie mano šeimą“, – tęsė princas Vasilijus, piktai atstūmęs nuo savęs stalą ir nežiūrėdamas į ją, – žinai, Katish, kad tu, trys seserys mamutės ir net mano žmona, esame. vieninteliai tiesioginiai grafo įpėdiniai. Žinau, žinau, kaip tau sunku kalbėti ir galvoti apie tokius dalykus. Ir man ne lengviau; bet, mano drauge, man jau šešiasdešimt, turiu būti viskam pasiruošusi. Ar žinai, kad aš nusiunčiau Pierre'ą ir kad grafas, tiesiai rodydamas į jo portretą, pareikalavo jo pas save?
Princas Vasilijus klausiamai pažvelgė į princesę, bet negalėjo suprasti, ar ji suprato, ką jis jai pasakė, ar tiesiog pažvelgė į jį ...
„Aš nesiliauju melstis Dievo dėl vieno dalyko, sesele, – atsakė ji, – kad jis jo pasigailėtų ir leistų jo gražiajai sielai palikti tai ramybėje...
„Taip, tai tiesa“, - nekantriai tęsė princas Vasilijus, trindamas pliką galvą ir vėl piktai stumdamas į save nustumtą stalą, - bet pagaliau... pagaliau esmė ta, kad jūs pats žinote, kad praėjusią žiemą grafas surašė testamentą. , pagal kurį jis visą turtą, be tiesioginių įpėdinių ir mūsų, atidavė Pjerui.
- Argi jis nerašė testamentų! - ramiai pasakė princesė. - Bet jis negalėjo palikti Pjerui. Pierre'as yra nelegalus.
„Ma chere“, - staiga pasakė princas Vasilijus, priglaudęs prie jo stalą, atsikvėpęs ir pradėjęs kalbėti greičiau, - bet kas, jei laiškas parašytas suverenui, o grafas paprašys įvaikinti Pjerą? Matote, pagal grafo nuopelnus jo prašymas bus patenkintas ...
Princesė šypsojosi taip, kaip šypsosi žmonės, kurie mano, kad žino ką nors daugiau nei tie, su kuriais kalbasi.
„Papasakosiu daugiau“, - tęsė princas Vasilijus, sugriebdamas ją už rankos, - laiškas buvo parašytas, nors ir neišsiųstas, ir valdovas apie tai žinojo. Tik klausimas, ar jis sunaikintas, ar ne. Jei ne, tai kaip greitai viskas baigsis, - atsiduso kunigaikštis Vasilijus, leisdamas suprasti, kad žodžiais viskas baigsis, - ir bus atversti grafo popieriai, testamentas su laišku bus perduotas suverenui, ir jo prašymas tikriausiai bus paisytas. Pierre'as, kaip teisėtas sūnus, gaus viską.
O mūsų padalinys? – paklausė princesė ironiškai šypsodamasi, tarsi nieko, išskyrus tai, gali nutikti.
- Mais, ma pauvre Catiche, c "est clair, comme le jour. [Bet, mano brangioji Katish, tai aišku kaip diena.] Tada jis vienintelis yra teisėtas visko paveldėtojas, ir jūs nieko iš to negausite. turėtum žinoti, mano brangusis, ar testamentas ir laiškas buvo parašyti ir sunaikinti, o jei dėl kokių nors priežasčių jie pamirštami, tuomet tu turėtum žinoti kur jie yra ir juos rasti, nes ...
- Tiesiog to neužteko! – pertraukė jį princesė, sardoniškai nusišypsodama ir nekeisdama akių išraiškos. - Aš esu moteris; pagal tave mes visi kvaili; bet aš taip gerai žinau, kad nesantuokinis sūnus negali paveldėti... Un batard, [Neteisėtas,] – pridūrė ji, manydama, kad šis vertimas pagaliau parodys princui jo nepagrįstumą.
- Kaip tu gali nesuprasti, pagaliau, Katish! Tu toks protingas: kaip tu nesupranti - jei grafas parašė laišką suverenui, kuriame prašo pripažinti jo sūnų teisėtu, tada Pierre'as nebebus Pierre'as, o grafas Bezukha, ir tada jis gaus viskas pagal valią? Ir jei testamentas su raide nebus sunaikintas, tada tau, išskyrus paguodą, kad buvai doras et tout ce qui s "en suit, [ir viskas, kas iš to seka], nieko nebeliks. Taip.
– Žinau, kad testamentas surašytas; bet aš taip pat žinau, kad tai negalioja, ir, atrodo, tu mane laikai visišku kvailiu, pussesere“, – tokia išraiška, kuria kalba moterys, kalbėjo princesė, manydama, kad jos pasakė kažką šmaikštaus ir įžeidžiančio.
„Tu esi mano brangioji princesė Katerina Semjonovna“, - nekantriai kalbėjo kunigaikštis Vasilijus. – Atėjau pas tave ne tam, kad su tavimi ginčytis, o pasikalbėti apie tavo interesus kaip su savo, gerais, maloniais, tikrais giminaičiais. Dešimtą kartą sakau jums, kad jei grafo dokumentuose yra laiškas valdovui ir testamentas Pjero naudai, tai jūs, mano brangioji, ir su savo seserimis nesate paveldėtoja. Jei netikite manimi, patikėkite žmonėmis, kurie žino: aš ką tik kalbėjausi su Dmitrijumi Onufriichu (jis buvo advokatas namuose), jis pasakė tą patį.
Regis, princesės mintyse kažkas staiga pasikeitė; plonos lūpos išbalo (akys liko tos pačios), o jos balsas, kol ji kalbėjo, pratrūko tokiais ūžesiais, kokių ji pati, matyt, nesitikėjo.
„Tai būtų gerai“, - sakė ji. Nieko nenorėjau ir nenoriu.
Ji nuspyrė šuniui nuo kelių ir ištiesino suknelės klostes.
„Tai yra dėkingumas, tai dėkingumas žmonėms, kurie dėl jo paaukojo viską“, – sakė ji. - Nuostabu! Labai gerai! Man nieko nereikia, kunigaikšti.
„Taip, bet tu ne vienas, tu turi seserų“, - atsakė princas Vasilijus.
Bet princesė jo neklausė.
„Taip, aš tai žinojau seniai, bet pamiršau, kad, išskyrus niekšybę, apgaulę, pavydą, intrigas, išskyrus nedėkingumą, juodiausią nedėkingumą, aš nieko negalėjau tikėtis šiuose namuose ...
Ar tu ar nežinai, kur yra šis testamentas? – dar labiau nei anksčiau trūkčiodamas skruostus paklausė princas Vasilijus.
– Taip, aš buvau kvailas, vis dar tikėjau žmonėmis ir mylėjau juos ir aukojau save. O laiko turi tik tie, kurie yra niekšiški ir niekšiški. Žinau, kieno tai intrigos.
Princesė norėjo keltis, bet princas laikė ją už rankos. Princesė atrodė kaip žmogus, staiga nusivylęs visa žmonių gimine; ji piktai žvelgė į pašnekovą.
„Dar yra laiko, mano drauge. Prisimeni, Katish, kad visa tai atsitiko netyčia, pykčio, ligos akimirką, o paskui pamiršta. Mūsų pareiga, mano brangioji, yra ištaisyti jo klaidą, palengvinti paskutines jo akimirkas, neleidžiant jam padaryti šios neteisybės, neleidžiant jam mirti galvojant, kad jis padarė tuos žmones nelaimingus...
- Tie žmonės, kurie dėl jo paaukojo viską, - pakėlė princesė, bandydama vėl atsikelti, bet princas jos neįsileido, - kurių jis niekada nemokėjo įvertinti. Ne, sese, - pridūrė ji atsidususi, - atsiminsiu, kad šiame pasaulyje negalima tikėtis jokio atlygio, kad šiame pasaulyje nėra nei garbės, nei teisingumo. Šiame pasaulyje reikia būti gudriems ir piktiems.
- Na, voyons, [klausyk,] nusiramink; Aš žinau tavo gražią širdį.
Ne, man bloga širdis.
„Aš pažįstu tavo širdį, – pakartojo princas, – vertinu tavo draugystę ir norėčiau, kad tu turėtum tokią pat nuomonę apie mane. Nusiramink ir parlons raison, [pakalbėkime atvirai,] kol yra laiko – gal dieną, gal valandą; pasakykite man viską, ką žinote apie testamentą, ir, svarbiausia, kur jis yra: jūs turite žinoti. Dabar paimsime ir parodysime grafui. Jis tikriausiai jau pamiršo jį ir nori jį sunaikinti. Jūs suprantate, kad mano vienintelis troškimas yra šventai įvykdyti jo valią; Tik tada atėjau čia. Aš čia tik tam, kad padėčiau jam ir tau.
„Dabar aš viską suprantu. Žinau, kieno tai intrigos. Žinau, - pasakė princesė.
„Ne tai esmė, mano siela.
- Tai tavo globotinė, [mėgstamiausia,] tavo brangioji princesė Drubetskaja, Anna Michailovna, kurios aš nenorėčiau turėti tarnaitės, ši niekšiška, niekšiška moteris.
– Ne perdons point de temps. [Negaiškime laiko.]
- O, nekalbėk! Praėjusią žiemą ji čia trynė ir pasakė tokius bjaurius dalykus, tokius bjaurius dalykus grafui apie mus visus, ypač Sofi – negaliu kartoti – kad grafas susirgo ir nenorėjo mūsų matyti dvi savaites. Šiuo metu aš žinau, kad jis parašė šį bjaurų, niekšišką dokumentą; bet maniau, kad šis dokumentas nieko nereiškia.
– Nous y voila, [Štai ir esmė.] Kodėl man anksčiau nesakei?
„Mozaikiniame portfelyje jis laikosi po pagalve. Dabar aš žinau“, – neatsakė princesė. „Taip, jei man yra nuodėmė, didelė nuodėmė, tai neapykanta šiam niekšui“, - beveik sušuko princesė, visiškai pasikeitusi. – O kodėl ji čia trinasi? Bet aš papasakosiu jai viską, viską. Ateis laikas!

Kol tokie pokalbiai vyko priimamajame ir princesės kambariuose, karieta su Pierre'u (kuris buvo išsiųstas) ir Anna Michailovna (kuri pastebėjo, kad reikia eiti su juo) įvažiavo į grafo Bezukhojaus kiemą. Kai ant po langais padėto šiaudų tyliai suskambo vežimo ratai, Ana Michailovna, paguodžiančiais žodžiais atsisukusi į kompanioną, įsitikino, kad jis miega vežimo kampe, ir pažadino. Pabudęs Pierre'as išlipo iš vežimo paskui Aną Michailovną ir tik tada pagalvojo apie jo laukiantį susitikimą su mirštančiu tėvu. Pastebėjo, kad jie važiuoja ne į priekį, o prie galinio įėjimo. Jam lipant nuo kojos, du vyrai buržuaziniais drabužiais paskubomis pabėgo nuo įėjimo į sienos šešėlį. Sustojęs Pjeras namo šešėlyje iš abiejų pusių pamatė dar kelis tuos pačius žmones. Tačiau nei Ana Michailovna, nei pėstininkas, nei kučeris, kurie negalėjo nematyti šių žmonių, nekreipė į juos dėmesio. Todėl tai labai reikalinga, nusprendė Pierre'as pats ir sekė Anna Michailovna. Anna Michailovna skubotais žingsniais žengė blankiai apšviestais siaurais akmeniniais laiptais, pasišaukdama nuo jos atsiliekantį Pierre'ą, kuris, nors ir nesuprato, kodėl išvis turi eiti pas grafą, o juo labiau, kodėl jis turi eiti kartu. galiniai laiptai, bet, spręsdamas iš Anos Michailovnos pasitikėjimo ir skubėjimo, jis pats nusprendė, kad tai būtina. Pusiaukelėje laiptų žemyn jų vos nenugriovė kažkokie žmonės su kibirais, kurie, barškėdami batais, nubėgo link jų. Šie žmonės prisispaudė prie sienos, kad įleistų Pjerą ir Aną Michailovnas, ir neparodė nė menkiausios nuostabos juos išvydę.
- Ar čia yra pusiau princesės? Ana Michailovna paklausė vieno iš jų...
- Štai, - atsakė pėstininkas drąsiu, garsiu balsu, tarsi viskas jau dabar būtų įmanoma, - durys yra kairėje, mama.
- Galbūt grafas man nepaskambino, - pasakė Pierre'as, išėjęs į platformą, - būčiau nuėjęs į savo vietą.
Anna Michailovna sustojo, kad pasivytų Pjerą.
Ak, mon ami! - tarė ji tuo pačiu gestu kaip ir ryte su sūnumi, paliesdama jo ranką: - croyez, que je souffre autant, que vous, mais soyez homme. [Patikėk, aš kenčiu ne mažiau nei jūs, bet būk vyras.]
- Gerai, aš eisiu? – paklausė Pjeras, pro akinius meiliai žvelgdamas į Aną Michailovną.
- Ak, mon ami, oubliez les torts qu "on a pu avoir envers vous, pensez que c" est votre pere ... peut etre a l "agonie." Ji atsiduso. - Je vous ai tout de suite aime comme mon fils. Fiez vous a moi, Pierre. Je n "oublirai pas vos interets. [Pamiršk, mano drauge, kas prieš tave buvo negerai. Atsimink, kad tai tavo tėvas... Galbūt agonijoje. Iš karto įsimylėjau tave kaip sūnų. Pasitikėk manimi, Pjerai. Aš nepamiršiu jūsų interesų.]
Pierre'as nesuprato; vėl jam dar stipriau atrodė, kad visa tai taip ir turi būti, ir jis klusniai nusekė aną Michailovną, kuri jau buvo atidariusi duris.
Durys atsidarė į galinį įėjimą. Kampe sėdėjo senas princesių tarnas ir mezgė kojines. Pierre'as niekada nebuvo šioje pusėje, net neįsivaizdavo tokių kamerų egzistavimo. Anna Michailovna pasiteiravo juos aplenkusios merginos su grafinu ant padėklo (vadindama savo mylimąjį ir balandį) apie princesių sveikatą ir nutempė Pjerą toliau akmeniniu koridoriumi. Iš koridoriaus pirmosios durys į kairę vedė į princesių svetaines. Tarnaitė su dekanteriu paskubomis (kaip tuo metu šiuose namuose viskas buvo daroma paskubomis) neuždarė durų, o pro šalį eidami Pierre'as ir Anna Michailovna nevalingai pažvelgė į kambarį, kuriame, kalbėdami, vyresnioji princesė ir princas Vasilijus. Pamatęs praeivius, princas Vasilijus nekantriai pajudėjo ir atsilošė; princesė pašoko ir beviltišku gestu iš visų jėgų užtrenkė duris, jas uždarydama.
Šis gestas taip nepanašus į įprastą princesės ramybę, princo Vasilijaus veide išreikšta baimė buvo tokia neįprasta dėl jo svarbos, kad Pjeras, sustojęs, klausiamai pro akinius pažvelgė į savo vadą.
Anna Michailovna nenustebino, tik šiek tiek nusišypsojo ir atsiduso, tarsi parodydama, kad viso to tikėjosi.
- Soyez homme, mon ami, c "est moi qui veillerai a vos interets, [Būk vyras, mano drauge, aš pasirūpinsiu tavo interesais.] - atsakė ji į jo žvilgsnį ir dar greičiau nuėjo koridoriumi.
Pierre'as nesuprato, kas yra reikalas, o juo labiau, ką tai reiškia veiller a vos interets, [stebėkite savo interesus], bet suprato, kad visa tai turi būti taip. Jie nuėjo koridoriumi į silpnai apšviestą salę, esančią greta grafo laukiamojo. Tai buvo vienas iš tų šaltų ir prabangių kambarių, kuriuos Pjeras pažinojo iš priekinės verandos. Tačiau net šiame kambaryje, viduryje, buvo tuščia vonia, o vanduo buvo išsiliejęs ant kilimo. Sutikti juos ant kojų pirštų galų, nekreipdamas į juos dėmesio, tarnas ir tarnautojas su smilkytuvu. Jie įėjo į Pjerui pažįstamą priėmimo kambarį su dviem itališkais langais, išėjimu į žiemos sodą, su dideliu biustu ir visu ūgiu Kotrynos portretu. Visi tie patys žmonės, beveik tomis pačiomis pozicijomis, šnibždėdami sėdėjo laukiamajame. Visi tylėdami atsigręžė į įėjusią Aną Michailovną verksmingu, blyškiu veidu ir į storą, didelį Pjerą, kuris nuleidęs galvą nuolankiai sekė paskui ją.
Anos Michailovnos veidas išreiškė sąmonę, kad atėjo lemiamas momentas; ji, su dalykiškos Peterburgo ponios priėmimais, įėjo į kambarį, nepaleisdama Pierre'o, net drąsiau nei ryte. Ji jautė, kad kadangi ji veda tą, kurį norėjo matyti mirštantį, jos priėmimas buvo užtikrintas. Greitai žvilgtelėjusi į visus salėje esančius ir pastebėjusi grafo nuodėmklausį, ji, ne tik pasilenkusi, bet staiga sumažėjusi ūgio, negiliai ambalėdama priplaukė prie nuodėmklausio ir pagarbiai priėmė vieno, paskui kito dvasininko palaiminimą. .
„Ačiū Dievui, kad turėjome laiko, – sakė ji dvasininkui, – visi, artimieji, buvome taip išsigandę. Šis jaunuolis yra grafo sūnus, – tyliau pridūrė ji. - Siaubinga akimirka!
Ištarusi šiuos žodžius, ji kreipėsi į gydytoją.
„Cher docteur“, – pasakė ji, „ce jeune homme est le fils du comte ... y a t il de l "espoir? [šis jaunuolis yra grafo sūnus... Ar yra vilties?]
Gydytojas tyliai, greitu judesiu pakėlė akis ir pečius. Ana Michailovna lygiai tuo pačiu judesiu pakėlė pečius ir akis, beveik uždarė jas, atsiduso ir pasitraukė nuo gydytojo prie Pierre'o. Ji ypač pagarbiai ir švelniai, liūdnai atsisuko į Pierre'ą.
- Ayez confiance en Sa misericorde, [Pasitikėk Jo gailestingumu pro šių durų ji dingo už jos.
Pierre'as, nusprendęs viskuo paklusti savo lyderiui, nuėjo prie sofos, kurią ji jam nurodė. Kai tik Ana Michailovna dingo, jis pastebėjo, kad visų kambaryje esančių žmonių akys buvo nukreiptos į jį daugiau nei smalsiai ir užuojauta. Pastebėjo, kad visi šnabždasi, rodo į jį akimis, tarsi su baime ir net vergiškumu. Jam buvo parodyta niekuomet nerodyta pagarba: jam nepažįstama ponia, kalbėjusi su dvasininkais, pakilo iš savo vietos ir pakvietė atsisėsti, adjutantas paėmė Pierre'o numestą pirštinę ir padavė jam; gydytojai pagarbiai nutilo jam eidami pro juos ir pasitraukė į šalį, kad padarytų jam vietos. Pierre'as pirmiausia norėjo atsisėsti kitoje vietoje, kad nepadarytų ponios gėdos, jis norėjo pats pasiimti pirštinę ir apeiti gydytojus, kurie net nestovėjo ant kelio; bet jis staiga pajuto, kad tai būtų nepadoru, jis pajuto, kad šią naktį jis buvo žmogus, kuris privalėjo atlikti kažkokią baisų ir visų ceremonijų laukiamą, todėl jis turi priimti paslaugas iš visų. Jis tyliai priėmė adjutanto pirštinę, atsisėdo į ponios vietą, dideles rankas uždėjęs ant simetriškai atvirų kelių, naivia egiptietiškos statulos poza ir nutarė sau, kad visa tai turi būti būtent taip ir jis neturėtų to daryti. pasiklysti ir nedaryti kvailysčių, nevalia elgtis pagal savo samprotavimus, o reikia visiškai pasilikti jį vadovavusiųjų valiai.
Mažiau nei po dviejų minučių į kambarį įžengė princas Vasilijus, savo kafane su trimis žvaigždėmis, didingai, aukštai iškėlęs galvą. Ryte jis atrodė lieknas; jo akys buvo didesnės nei įprastai, kai apsidairė kambaryje ir pamatė Pjerą. Jis priėjo prie jo, paėmė jo ranką (ko dar niekada nebuvo daręs) ir patraukė žemyn, tarsi norėdamas patikrinti, ar ji tvirtai laikosi.
Drąsos, drąsos, mon ami. Il a demande a vous voir. C "est bien... [Nenusiminkite, nenusiminkite, mano drauge. Jis norėjo tave pamatyti. Gerai...] – ir jis norėjo eiti.
Tačiau Pierre'as manė, kad reikia paklausti:
- Kaip tavo sveikata…
Jis dvejojo, nežinodamas, ar dera mirštantįjį vadinti grafu; buvo gėda jį vadinti tėvu.
- Il a eu encore un coup, il y a une demi heure. Buvo dar vienas smūgis. Drąsa, mon ami… [Prieš pusvalandį jis patyrė dar vieną insultą. Nusidžiauk, mano drauge…]
Pierre'as buvo tokios miglotos būsenos, kad išgirdęs žodį „smūgis“ jis įsivaizdavo smūgį iš kokio nors kūno. Jis suglumęs pažvelgė į princą Vasilijų ir tik tada suprato, kad liga vadinama smūgiu. Princas Vasilijus pasakė kelis žodžius Lorrinui eidamas ir ant kojų pirštų galų išėjo pro duris. Jis negalėjo vaikščioti ant kojų pirštų galiukų ir nerangiai šokinėjo visu kūnu. Vyriausioji princesė nusekė paskui jį, paskui praėjo dvasininkai ir raštininkai, pro duris išėjo ir žmonės (tarnai). Už šių durų pasigirdo judesys, ir galiausiai, vis dar tokiu pat blyškiu, bet tvirtu veidu, atlikdama pareigą, Ana Michailovna išbėgo ir, palietusi Pjero ranką, pasakė:
– La bonte divine est inepuisable. C "est la ceremonia de l" ekstremalios onction qui va starter. Veneca. [Dievo gailestingumas yra neišsenkantis. Surinkimas prasidės dabar. Eime.]