Absurdo teatro raida ir formavimasis. Aštuntas skyrius
Žvelgiant į kai kurių dramaturgų, pavyzdžiui, Eugene'o Ionesco, spektaklius, galima susidurti su tokiu meno pasaulio reiškiniu kaip absurdo teatras. Norėdami suprasti, kas prisidėjo prie šios krypties atsiradimo, turite atsigręžti į praėjusio amžiaus 50-ųjų istoriją.
Kas yra absurdo teatras (absurdo drama)
1950-aisiais pirmą kartą pasirodė spektakliai, kurių siužetas žiūrovams atrodė absoliučiai beprasmis. Pagrindinė pjesė buvo žmogaus susvetimėjimas nuo socialinės ir fizinės aplinkos. Be to, veiksmo scenoje metu aktoriams pavyko sujungti nesuderinamas sąvokas.
Naujos pjesės sugriovė visus dramos dėsnius ir nepripažino jokių autoritetų. Taip buvo užginčytos visos kultūros tradicijos. Šis naujas teatro reiškinys, tam tikru mastu neigęs esamą politinę ir socialinę sistemą, buvo absurdo teatras. pirmą kartą teatro kritikas Martinas Esslinas panaudojo tik 1962 m. Tačiau kai kurie dramaturgai su šiuo terminu nesutiko. Pavyzdžiui, Eugene'as Ionesco pasiūlė naująjį reiškinį pavadinti „tyčios teatru“.
Istorija ir šaltiniai
Keli prancūzų ir vienas airių autoriai stovėjo prie naujosios krypties ištakų. Eugenijus Ionesco sugebėjo susilaukti didžiausio publikos populiarumo, o Arthuras Adamovas taip pat prisidėjo prie žanro plėtros.
Absurdo teatro idėja pirmiausia kilo E. Ionesco. Dramaturgas bandė mokytis anglų kalbos naudodamasis savarankiško mokymosi vadovėliu. Būtent tada jis atkreipė dėmesį į tai, kad daugelis vadovėlio dialogų ir eilučių yra visiškai nerišlūs. Jis pamatė, kad įprastuose žodžiuose yra daug absurdo, kuris dažnai net ir protingus paverčia visiškai beprasmiais.
Tačiau teigti, kad naujos krypties atsiradime dalyvavo tik keli prancūzų dramaturgai, nebūtų visiškai sąžininga. Juk egzistencialistai kalbėjo apie žmogaus būties absurdiškumą. Pirmą kartą šią temą iki galo išplėtojo A. Camus, kurio kūrybai didelę įtaką padarė ir F. Dostojevskis. Tačiau būtent E. Ionesco ir S. Beckettas paskyrė ir iškėlė į sceną absurdo teatrą.
Naujojo teatro bruožai
Kaip jau minėta, nauja teatro meno kryptis paneigė klasikinę dramaturgiją. Jo bendrosios savybės yra šios:
Fantastiški elementai, sugyvenantys su tikrove spektaklyje;
Mišrių žanrų atsiradimas: tragikomedija, komiška melodrama, tragiškas farsas – kurie pradėjo išstumti „grynuosius“;
Naudoti kūriniuose elementų, būdingų kitoms meno rūšims (choro, pantomimos, miuziklo);
Skirtingai nuo tradicinio dinamiško veiksmo scenoje, kaip anksčiau buvo klasikiniuose pastatymuose, nauja kryptimi vyrauja statiškumas;
Vienas pagrindinių absurdo teatrui būdingų pokyčių – naujųjų pastatymų veikėjų kalbėjimas: atrodo, kad jie bendrauja su savimi, nes partneriai neklauso ir nereaguoja į vienas kito pastabas, o tiesiog ištaria savo žodžius. monologai į tuštumą.
Absurdo rūšys
Faktas, kad nauja teatro kryptis turėjo iš karto kelis įkūrėjus, paaiškina absurdo skirstymą į tipus:
1. Nihilistinis absurdas. Tai jau gerai žinomų E. Ionescu ir Hildesheimerio darbai. Jų pjesės išsiskiria tuo, kad viso spektaklio metu žiūrovai nesugeba suprasti žaidimo potekstės.
2. Antroji absurdo rūšis atspindi visuotinį chaosą ir, kaip vieną pagrindinių jo dalių, žmogų. Šia vaga buvo sukurti S. Becketto ir A. Adamovo darbai, kuriais siekta pabrėžti darnos stoką žmogaus gyvenime.
3. Satyrinis absurdas. Kaip aiškėja iš paties pavadinimo, šios krypties atstovai Dürrenmatt, Grass, Frisch ir Havelas bandė pašiepti savo šiuolaikinės visuomenės santvarkos ir žmogiškųjų siekių absurdiškumą.
Pagrindiniai absurdo teatro kūriniai
Kas yra absurdo teatras, žiūrovai sužinojo po E. Ionesco „Plikojo dainininko“ ir S. Becketto „Belaukiant Godo“ premjeros Paryžiuje.
Būdingas „Plikojo dainininko“ pastatymo bruožas – scenoje nepasirodo tas, kuris turėjo būti pagrindinis veikėjas. Scenoje yra tik dvi susituokusios poros, kurių veiksmai yra absoliučiai statiški. Jų kalba nenuosekli ir pilna klišių, o tai dar labiau atspindi juos supančio pasaulio absurdo vaizdą. Tokias nerišlias, bet absoliučiai tipiškas pastabas veikėjai kartoja vis iš naujo. Kalba, kuri pagal savo prigimtį yra skirta palengvinti bendravimą, spektaklyje tik trukdo.
Becketto pjesėje „Belaukiant Godo“ du visiškai neaktyvūs personažai nuolat laukia tam tikro Godo. Šis veikėjas ne tik niekada nepasirodo viso veiksmo metu, be to, niekas jo nepažįsta. Pastebėtina, kad šio nežinomo herojaus vardas siejamas su anglišku žodžiu God, t.y. "Dievas". Herojai prisimena nerišlius savo gyvenimo fragmentus, be to, jų nepalieka baimės ir netikrumo jausmas, nes tiesiog nėra veiksmo, kuris galėtų apsaugoti žmogų.
Taigi absurdo teatras įrodo, kad žmogaus egzistencijos prasmę galima rasti tik suvokus, kad ji neturi prasmės.
Istorinės prielaidos absurdo dramai atsirasti. „Absurdo teatro“ koncepcija
Absurdo žanro atsiradimas Didžiojoje Britanijoje daugiausia įvyko XX amžiaus antroje pusėje ir turėjo tam tikrą sociokultūrinį ir istorinį kontekstą.
Nepaisant niokojančių Antrojo pasaulinio karo padarinių, XX amžiaus antroji pusė virto taikaus klestėjimo laikotarpiu. JK susidūrė akis į akį su globalizacija ir postindustrinės visuomenės poreikiais. Šiame skyriuje apžvelgsime istorines ir socialines šio žanro atsiradimo prielaidas. žaisti absurdišką kalbinį stoppardą
Kalbant apie pokyčius socialiniame ir kasdieniame žmonių gyvenime, galime išskirti šias būtinas sąlygas:
- 1) „Vartotojų visuomenė“. Pokario rekonstrukcija atnešė visišką ekonomikos atsigavimą. Tai buvo simbolinė „vartotojiškos visuomenės“ eros pradžia. Visuomenės, kuriose dideli atlyginimai ir daug laisvo laiko suteikė tokį pragyvenimo lygį, kokio šalis dar nepažino.
- 2) Išsilavinimas. Vienas iš svarbių klestėjimo veiksnių buvo neįtikėtinai pakilęs visų gyventojų išsilavinimo lygis. Galimybė įgyti aukštąjį mokslą suteikė daugiau studentų ir dėl to padaugėjo specialistų, turinčių aukštąjį išsilavinimą.
- 3) Jaunimo kultūra . Pirmajai XX amžiaus pusei būdingas konservatizmas užleido vietą tolerancijai socialiniams, religiniams ir etniniams skirtumams. Jaunimo kultūros atsiradimas vyko paties jaunimo griežtų moralės principų neigimo, minties ir veiksmų laisvės atsiradimo fone. Žmonės norėjo būtent tokios visuomenės – susidedančios iš laisvų individų, turinčių nepriklausomas pažiūras, besirenkančių gyvenimo būdą, toli nuo to, prie kokio yra įpratusios masės.
- 4) Imigracijos srautai . Pokario aplinka paskatino šimtus tūkstančių airių, indų ir pakistaniečių imigraciją, kuri suvaidino ypatingą vaidmenį atstatyme, nors buvo sutikta neregėto lygio britų priešiškumo. Reikėjo sukurti specialius įstatymus, vienas iš jų – Rasinių santykių įstatymas (1976), labai padėjęs sprendžiant etninius konfliktus. Nors tam tikri rasiniai prietarai tebėra iki šių dienų, XX amžiaus antroje pusėje buvo žengtas didelis žingsnis ugdant pagarbą ir toleranciją įvairių etninių grupių atstovams. (Brodey & Malgaretti, 2003: 251-253)
Ekonomine prasme visur viešpatavo socialinis spaudimas ir nedarbas. Kol visoje Europoje klestėjo gerovė, daug darbuotojų ir jų šeimų ištiko krizė dėl darbo praradimo. Kasyklų, automobilių ir plieno gamyklų uždarymas XX amžiaus aštuntajame ir devintajame dešimtmečiuose sukėlė nedarbą ir socialinius neramumus.
Pavyzdžiui, 1984 metais įvyko didžiausias Didžiosios Britanijos istorijoje kalnakasių streikas. Bandydama uždaryti anglies kasyklas Margaret Tečer sulaukė įnirtingo darbininkų pasipriešinimo. Tačiau tai buvo tik pradžia. Tečer valdymo metai buvo paženklinti daugybe panašių atvejų (geležinkelių darbuotojų, komunalinių paslaugų atstovų streikai ir kt.)
Visi minėti veiksniai, žinoma, negalėjo nepaveikti kultūrinio žmogaus gyvenimo aspekto. Reikėjo naujų tikrovės išraiškos formų, naujų būdų perteikti žmonėms gyvenimo filosofiją ir sudėtingumą. Atsakymas į šį poreikį buvo daugelio šiuolaikinių kultūros ir literatūros žanrų atsiradimas, vienas iš jų buvo absurdo teatras.
Literatūroje nuo 1960 metų Didžiąją Britaniją užvaldo naujų kūrinių publikacijų banga. Daugelis jų buvo parašyti tik dėl kiekybės, daugelis iki šių dienų išliko kaip kokybiškos literatūros pavyzdžiai. Tačiau šiuolaikinę literatūrą gana sunku suskirstyti į kategorijas, nes, nepaisant visų žanrų ir kūrinių skirtumų, jie visi sukurti taip, kad atspindėtų šiuolaikinės egzistencijos kaleidoskopą. Postmodernusis menas išplito į daugelį žmogaus gyvenimo sričių, tačiau viena aišku – britų literatūra šiuolaikinio gyvenimo skaitytojams atvėrė naujus horizontus, kartais išreikšdama jį skaitytojui ne visai pažįstamomis formomis. (Brodey, Malgaretti, 2003 m.)
Nors proza ir poezija nukrypo nuo naujų XX amžiaus kanonų, drama juos tyrinėjo ir naudojo. Tradicinis teatro menas apibūdino Didžiosios Britanijos visuomenės aukštesnės klasės siekius ir troškimus, atmetus bet kokius eksperimentus tiek su kalba, tiek su gamybos procesu. Tačiau tuo pat metu Europa buvo visiškai įtraukta į tradicijų atmetimą, pasisakydama už naujumą ir konceptualumą, scenoje įkūnydama Eugène'o Ionesco pjeses.
E. Ionesco pjesės buvo pavadintos absurdu, nes siužetas ir dialogai buvo labai sunkiai suvokiami, atskleidžiantys jų nelogiškumą. Absurdistai gavo visišką laisvę vartoti kalbą, žaisti su ja, įtraukiant žiūrovą į patį spektaklį. Nebuvo jokių bereikalingų blaškymosi dekoracijų pavidalu, žiūrovas buvo visiškai pasinėręs į tai, kas vyksta scenoje. Net dialogų logika buvo suvokiama kaip veiksnys, atitraukiantis dėmesį nuo pjesės prasmės ir idėjos suvokimo.
Viduryje Vakarų Europoje absurdo žanras atsirado kaip vienas iš dramaturgijos žanrų. Pasaulis šio žanro pjesėse pateikiamas kaip faktų, žodžių, poelgių, minčių krūva, neturinti jokios prasmės.
Sąvoką „absurdo teatras“ pirmasis pavartojo garsus teatro kritikas Martinas Esslinas, kai kuriuose kūriniuose įžvelgęs gyvenimo beprasmybės idėjos, kaip tokios, įkūnijimą.
Ši meno kryptis buvo aršiai kritikuojama, tačiau vis dėlto po Antrojo pasaulinio karo įgijo precedento neturintį populiarumą, kuris tik pabrėžė žmogaus gyvenimo neapibrėžtumą ir nestabilumą. Be to, pats terminas taip pat buvo kritikuojamas. Netgi buvo bandoma jį iš naujo apibrėžti kaip antiteatrą.
Praktiškai absurdo teatras verčia suabejoti būties, žmonių, situacijų, minčių tikroviškumu ir visomis įprastomis klasikinėmis teatro technikomis. Sunaikinami paprasčiausi priežastiniai ryšiai, išsilieja laiko ir erdvės kategorijos. Visas veiksmo nelogiškumas, beprasmiškumas ir netikslumas nukreiptas į nerealios, gal net kraupios atmosferos kūrimą.
Prancūzija tapo absurdo gimtine, nors jos įkūrėjai buvo airis Samuelis Beckettas ir rumunai Eugene'as Ionesco, dirbę prancūziškai, t.y. ne gimtoji kalba. Ir nors Ionesco buvo dvikalbis (vaikystę praleido Paryžiuje), būtent „negimtosios“ kalbos jausmas suteikė jam galimybę lingvistinius reiškinius nagrinėti absurdo požiūriu, pasikliaujant leksine struktūra kaip. pagrindinė pjesių architektonikos struktūra. Tas pats, žinoma, galioja ir S. Beckettui. Liūdnai pagarsėjęs trūkumas – darbas ne gimtąja kalba – virto dorybe. Kalba absurdo pjesėse trukdo bendrauti, žmonės kalba ir negirdi vieni kitų.
Nepaisant santykinio šios krypties jaunystės, jis sugebėjo tapti gana populiarus dėl nelogiškumo logikos. O absurdizmas remiasi rimtomis filosofinėmis idėjomis ir kultūrinėmis šaknimis.
Pirmiausia verta paminėti reliatyvistinę pasaulio pažinimo teoriją – pasaulėžiūrą, neigiančią pačią objektyvios tikrovės pažinimo galimybę.
Taip pat absurdizmo formavimuisi didelės įtakos turėjo egzistencializmas – subjektyvi-idealistinė filosofinė kryptis, paremta iracionalizmu, tragiška pasaulėžiūra, jį supančio pasaulio nelogiškumu ir nepaklusnumu žmogui.
Iki septintojo dešimtmečio pradžios absurdizmas peržengė Prancūzijos sienas ir pradėjo sparčiai plisti visame pasaulyje. Tačiau niekur kitur gryniausia absurdo forma nepasirodė. Dauguma dramaturgų, kuriuos galima priskirti šiai tendencijai, nėra tokie radikalūs absurdo technikose. Jie išlaiko tragišką požiūrį ir pagrindinę problematiką, demonstruojančių situacijų absurdiškumą ir nenuoseklumą, dažnai atsisako griauti siužetą ir siužetą, leksinius eksperimentus, o jų charakteriai konkretūs ir individualūs, situacijos apibrėžtos, labai dažnai atsiranda socialiniai motyvai. Jų įsikūnijimas yra tikroviškas tikrovės atspindys, ko negali būti S. Becketto ir E. Ionesco pjesėse.
Tačiau, kas svarbu, absurdo technika septintajame dešimtmetyje netikėtai pakrypo į naują vizualiojo meno kryptį – performansą (vyksta originalus pavadinimas), kurio kūriniai yra bet kokie realiu laiku vykstantys menininko veiksmai. Spektaklis jokiu būdu nėra paremtas semantinėmis ir ideologinėmis absurdo kategorijomis, o pasitelkia formalias jo technikas: siužeto nebuvimą, „laisvai tekančių vaizdų“ ciklo panaudojimą, struktūros skirstymą – leksinį, esminį, ideologinis, egzistencinis.
Absurdo dramaturgai dažnai naudojo ne tik absurdą, bet ir realybę iki absurdo sumažintose apraiškose. Suvedimo iki absurdo metodas yra metodas, kai tai, ką jie nori paneigti, priimama kaip tiesa. Mes priimame klaidingą teiginį ir padarome jį tikru visa savo egzistencija, remdamiesi redukavimo iki absurdo metodu. Paradoksas atsiranda tik dėl netiesioginių įrodymų naudojimo. Mes priimame klaidingą (neišsamų) sprendimą ir padarome jį teisingu, vadovaudamiesi redukavimo iki absurdo metodu.
Taigi, naudodamas redukavimo iki prieštaravimo metodą, autorius įgyvendina formulę „ką ir reikėjo įrodyti“. Nors pats skaitytojas gali prieiti prie tokios išvados, čia dar negalime kalbėti apie jokią logišką vidinę kūrinio formą. Egzistuoja tik personažo požiūris „klaidingas“, o autoriaus požiūris „tiesa“, – jie tiesiog prieštarauja. Autorius priverčia herojų vadovautis savo logika iki galo. Loginė aklavietė, į kurią rašytojas veda savo herojų redukavimo iki absurdo metodu, akivaizdžiai įtraukta į autoriaus intenciją. Todėl absurdiškus siužetus laikome savotiškais minčių eksperimentais. (http://ru.wikipedia.org/wiki/)
Tačiau kitais atvejais autorius neapsiriboja tokiu paprastu ir formaliu problemos sprendimu. Herojus ir toliau primygtinai reikalauja savęs, yra apsėstas savo idėjos, nesijaučia peržengęs sveiko proto ribas. Visa tai kūrinio siužetui suteikia absurdišką charakterį. Idėjos nukreipimas absurdo linkme yra procesas, kuris ne visada priklauso nuo autoriaus valios ir jo ketinimų. Dabar autorius turi eiti paskui savo herojų, kurio požiūris iškyla iš statiškos pozicijos ir įgauna dinamikos. Visas meninis pasaulis, visa kūrinio struktūra apverčiama aukštyn kojomis: kūrinio centru tampa pati idėja, „false“, kuri tarsi atima autoriaus teisę balsuoti ir pati kuria realybę. . Idėja sutvarko meninį pasaulį ne pagal sveiko proto dėsnius, kaip, sakykime, autorius, o pagal savo absurdiškus dėsnius. Autoriaus požiūris neryškus. Šiaip ar taip, jis turi ne matomą persvarą šiame konkrečiame teksto fragmente, o kiek autorius iš pradžių nesutiko su šia „nepriekaištinga“ idėja, kiek dabar jos bijo ir netiki. Ir, žinoma, kūrinio herojus susitinka su autoriumi ten, kur jo nejautrumas pasiekia ribą. Herojų gąsdina arba savo teorijų pasekmės, arba pati teorija, kuri kartais gali nuvesti labai toli, konfliktuoti ne tik su etika, bet ir su pačiu sveiku protu.
Populiariausia absurdo S. Becketto pjesė „Belaukiant Godo“ – vienas pirmųjų Absurdo teatro pavyzdžių, į kurį atkreipia dėmesį kritikai. Parašytas ir pirmą kartą pastatytas Prancūzijoje 1954 m., pjesė padarė nepaprastą poveikį teatro žiūrovams dėl savo naujų ir keistų taisyklių. Dykumos aplinka (išskyrus beveik belapį medį, klounus primenančius valkatas ir labai simbolinę kalbą), Godot skatina klausytojus suabejoti visomis senomis taisyklėmis ir pabandyti rasti prasmę pasaulyje, kurio negalima pažinti. Spektaklio esmė – „ištvermės“ ir „pergyventi dieną“ tema, kad rytoj turėtum jėgų tęsti. Struktūriškai Godot iš esmės yra ciklinis dviejų veiksmų spektaklis. Jis prasideda nuo dviejų vienišų valkatų, laukiančių kaimo kelyje tam tikro vyro, vardu Godo, ir baigiasi pradine padėtimi. Daugelis kritikų padarė išvadą, kad antrasis veiksmas yra tiesiog pirmojo pakartojimas. Kitaip tariant, Vladimiras ir Estragonas gali amžinai „laukti Godo“. Niekada nesužinosime, ar jie rado išeitį iš šios situacijos. Kaip auditorija, galime tik stebėti, kaip jie kartoja tuos pačius veiksmus, klausytis, kaip kartoja tuos pačius žodžius, ir priimti faktą, kad Godot gali ateiti, o gal ir ne. Panašiai kaip jie, esame įstrigę pasaulyje, kuriame mūsų veiksmai lemia egzistavimą. Galbūt ieškome atsakymų ar gyvenimo prasmės, bet greičiausiai jų nerasime. Taigi ši pjesė sukonstruota taip, kad įtikėtų, jog Godot gali niekada neateiti ir kad turime susitaikyti su netikrumu, kuris kyla kasdieniame gyvenime. Du pagrindiniai veikėjai – Vladimiras ir Estragonas – leidžia dienas išgyvendami praeitį, bandydami rasti savo egzistavimo prasmę ir net savižudybę laikydami išsigelbėjimo forma. Tačiau kaip personažai jie yra absurdiški prototipai, kurie lieka izoliuoti nuo visuomenės. Jiems iš esmės trūksta asmenybės ir vodeviliškų manierų, ypač kai kalbama apie savižudybę, verčiau prajuokinti publiką, nei priimti tai tragiškai. (http://ru.wikipedia.org/wiki/)
Kitam šio žanro atstovui E. Ionesco absurdas yra įrankis, mąstymo būdas, pagrindinė galimybė prasiveržti pro abejingumo tinklą, kuris tvirtai gaubia šiuolaikinio žmogaus sąmonę. Absurdas – tai žvilgsnis iš visiškai netikėto požiūrio taško ir žvilgsnis, kuris gaivina. Jis gali šokiruoti, nustebinti, bet būtent tai galima panaudoti norint prasiveržti pro dvasinį aklumą ir kurtumą, nes tai prieštarauja įpročiams.
Jo pjesių situacijos, personažai ir dialogai seka sapno vaizdinius ir asociacijas, o ne kasdienę realybę. Kalba linksmų paradoksų, klišių, posakių ir kitų žodžių žaidimų pagalba išlaisvinama iš įprastų reikšmių ir asociacijų. E. Ionesco pjesės kilusios iš gatvės teatro, commedia dell "arte, cirko klounados. Tipiška technika – krūva objektų, kurie grasina praryti aktorius; daiktai įgyja gyvenimą, o žmonės virsta negyvais objektais. „Ionesco cirkas" yra terminas. gana dažnai taikytas jo ankstyvajai dramaturgijai. Tuo tarpu jis pripažino tik netiesioginį savo meno ryšį su siurrealizmu, o greičiau su Dada.
Pasiekdamas maksimalų įtakos efektą, Eugene Ionesco „atakuoja“ įprastą mąstymo logiką, nuveda žiūrovą į ekstazės būseną, nes nėra laukiamo vystymosi. Čia jis, tarsi vadovaudamasis gatvės teatro priesakais, reikalauja improvizacijos ne tik iš aktorių, bet ir priverčia žiūrovą suglumti ieškoti to, kas vyksta scenoje ir už jos ribų. Problemos, kurios kažkada buvo suvokiamos kaip dar vienas nevaizdinis eksperimentas, pradeda įgyti aktualumo savybių.
Taip pat šis absurdo žanro pjesių prigimties ir esmės aprašymas visiškai susijęs su Tomo Stoppardo ir Daniilo Kharmso kūriniais.
XX amžiaus viduryje Europos dramaturgijoje atsirado reiškinys, vadinamas „absurdo teatru“. Žiūrovui, pripratusiam prie klasikinių „loginių“ pastatymų, jis tapo išties naujoviškas ir neįprastas. Tačiau nepaisant to, naujasis menas sukėlė smalsumą ir susidomėjimą. Kas yra absurdo teatras ir kokio permąstymo jis sulaukė šiandien?
apibūdinimas
Absurdizmo pjesės centre – ne veiksmas ir intrigos, o autoriaus suvokimas ir individualus problemos supratimas. Tuo pačiu metu viskas, kas vyksta scenoje, neturi loginio ryšio. Tai daroma tam, kad žiūrovas būtų pasimetęs, galėtų atsikratyti mintyse susiklosčiusių šablonų ir pažvelgti į savo gyvenimą iš karto iš kelių pusių.
Pasaulis iš pirmo žvilgsnio tokiose „nelogiškose“ pjesėse atrodo kaip chaotiška, beprasmė faktų, personažų, poelgių, žodžių krūva, kurioje nėra apibrėžtos veiksmo vietos ir laiko. Tačiau atidžiau panagrinėjus, loginis ryšys tarp visų šių elementų egzistuoja, tik jis stulbinamai skiriasi nuo to, ką žinojome anksčiau. Ryškiausiu teatriniu absurdo principų įsikūnijimu tapo E. Ionesco pjesės „Plikas dainininkas“ ir S. Beckett „Belaukiant Godo“. Tai savotiška buržuazinio komforto pasaulio, jo fašizmo parodija (arba filistizmas). Šiose pjesėse aiškiai pastebimas žodžio ir veiksmo sąsajų irimas, pačios dialogo struktūros pažeidimas.
Nepaisant socialinių problemų rimtumo ir masto, absurdo teatro pasaulis yra neįtikėtinai komiškas. Dramaturgai parodo realybę, visuomenė jau yra toje irimo fazėje, kai niekam negaila. Todėl parodijos, cinizmas ir juoko reakcijos yra lengvai naudojamos šio žanro pjesėse. Žiūrovui aiškiai duota suprasti, kad kovoti su šiuo siurrealistiniu absurdo pasauliu yra nenaudinga ir beprasmiška. Reikia tik tuo tikėti ir priimti.
Istorija
Pastebėtina, kad pats terminas „absurdo teatras“ atsirado po naujoviškų pastatymų atsiradimo. Ji priklauso teatro kritikui Martinui Esslinui, kuris 1962 m. išleido knygą tokiu pavadinimu. Jis nubrėžė paraleles tarp naujojo dramos fenomeno ir A. Camus egzistencializmo filosofijos, dadaizmo, poezijos iš nesamų žodžių ir XX amžiaus pradžios avangardinio meno. Visa tai, anot kritiko, tam tikru mastu „išlavino“ absurdo teatrą ir suformavo jį tokį, koks jis pasirodė žiūrovams.
Reikia pažymėti, kad toks kūrybingas požiūris į dramą ilgą laiką išliko grėsmingų kritikų gėdoje. Tačiau po Antrojo pasaulinio karo žanras pradėjo populiarėti. Pagrindinėmis jo figūromis-ideologais laikomi keturi žodžio meistrai: E. Ionesco, S. Beckett, J. Gene ir A. Adamovas. Nepaisant priklausymo tam pačiam teatro žanrui, kiekvienas iš jų vis tiek turėjo savo unikalią techniką, kuri buvo daugiau nei „absurdo“ sąvoka. Beje, pats E. Ionesco nepritarė naujai terminui, vietoj „absurdo teatro“ sakydamas „pajuokos teatras“. Tačiau Esslin apibrėžimas, nepaisant atkaklumo ir kritikos, išliko mene, o žanras išpopuliarėjo visame pasaulyje.
ištakų
Sukurti absurdo teatrą buvo bandoma gerokai prieš europietišką bangą Rusijoje, 1930-aisiais. Jos idėja priklausė Nekilnojamojo meno asociacijai (OBERIUtam), tiksliau, Aleksandrui Vvedenskiui. Naujajame žanre jis parašė pjeses „Mininas ir Požarskis“, „Dievas yra aplink“, „Kalėdų eglutė pas Ivanovus“ ir kt. Rašytojas, poetas ir OBERIU narys Daniilas Kharmsas buvo jo bendraminčiai. rašytojas.
pabaigos rusų dramoje absurdo teatrą galima pastebėti L. Petruševskajos, V. Erofejevo ir kt. pjesėse.
Modernumas
Šiandien šis teatro žanras yra gana plačiai paplitęs. Ir, kaip taisyklė, avangardo reiškinys (kaip ir istorinėje praeityje) siejamas su mažais (privačiais) teatrais. Ryškus pavyzdys yra modernus garsaus rusų menininko Gogeno Solntsevo „Absurdo teatras“. Be gastrolių pastatymuose, kurių šūkis yra „Visas mūsų gyvenimas – teatras“, jis veda vaidybos pamokas, kurios, autoriaus nuomone, praverčia ne tik scenoje, bet ir kasdieniame gyvenime.
Šiame žanre egzistuoja ir vystosi kitos teatro grupės.
Žvirblis
Užsienio absurdo teatras „Žvirblis“ – viena populiariausių trupių. Jis buvo sukurtas 2012 m. Charkove. Iš pradžių tai buvo tik Vasilijaus Baidako (Dėdė Vasja) ir Aleksandro Serdyuko (Kollmano) duetas. Šiandien „Žvirblio“ kompozicijoje – šeši menininkai. Visi dalyviai turi aukštąjį, bet ne aktorinį išsilavinimą. Grupės pavadinimas perkeltas iš KVN. O žodis „užsienis“ yra tyčia parašytas klaidingai. „Žvirblio“ plakatai ir spektakliai visada ryškūs, be humoro, farso ir, žinoma, absurdo. Visus pastatymų siužetus sugalvoja patys vaikinai.
Muzikoje
Avangardo žanras atsispindėjo ne tik literatūroje ir scenos mene, bet ir muzikoje. Taigi 2010 metais buvo išleistas aštuonioliktasis studijinis grupės „Piknikas“ albumas „Theatre of the Absurd“.
Muzikinė grupė susikūrė 1978 metais ir gyvuoja iki šiol. Jis pradėjo dirbti rusiško roko stiliumi ir ilgainiui įgavo individualų skambesį su simfoninėmis klaviatūromis ir egzotiškais pasaulio tautų instrumentais.
„Absurdo teatras“ – albumas, atidaromas to paties pavadinimo kompozicija. Tačiau jo tekste nėra komedijos. Priešingai – daina turi dramatiškų natų, teigiančių, kad visas pasaulis yra absurdo teatras, o žmogus jame yra pagrindinis veikėjas.
Albume taip pat yra kūrinių tokiais įdomiais pavadinimais kaip „Lėlė žmogaus veidu“, „Urim Thummim“, „Laukinis dainininkas“ (nuoroda į Ionesco pjesę „Plikasis dainininkas“), „Ir makiažas nusiplaus“. Apskritai kitą grupės „Piknikas“ kūrinį galima palyginti su nedideliu teatro kūriniu su originaliu vaizdų ir temų pasirinkimu.
Su humoru
Vienas pagrindinių „nelogiško“ žanro bruožų – humoras. Tai liečia ne tik absurdišką žodžių maištą, jų žaidimo frazes, bet ir pačius vaizdus, kurie gali atsirasti netikėtu metu netikėtoje vietoje. Būtent šią tendenciją kambaryje „Absurdo teatras“ daugiau nei panaudojo komedijos duetas Demisas Karibidis ir Andrejus Skorokhodas – garsūs laidos gyventojai. komedijos klubas . Jis buvo paremtas F.M. Dostojevskio „Nusikaltimas ir bausmė“, kurią iš pradžių menininkai pergalvojo. Veikėjai, senas lombardininkas (Demisas Karibidis) ir studentas Rodionas Raskolnikovas (Andrejus Skorokhodas), be siužeto taškų, palietė šiuolaikines ekonomines, kultūrines ir politines realijas.
Sunku ginčytis su teiginiu, kad šis „pamišęs, pamišęs, pamišęs“ pasaulis šiek tiek išprotėjo. O jei dar kas nors tuo abejoja, verta pažiūrėti bent vieną iš nuostabių filmų, surinktų į šį „dešimtuką“. Tačiau nenuostabu, jei kas nors nori pamatyti ar peržiūrėti visus filmus. Tikrai nepasigailėsite!
1. Filmas „Meilė ir mirtis“
režisierius Woody Allenas
Neabejotinai kultinė šio žanro meistro Woody Alleno komedija. Tiesiog putojančio ir kartu intelektualaus humoro fontanas labai įdomia tema. Tema sekanti. Tam tikras Rusijos dvarininkas iš rajono miestelio visais įmanomais būdais stengiasi išvengti raginimo kovoti su Napoleonu. Nes viskas, ką jis turi savo arsenale, yra ilgas ir aštrus liežuvis. Neprilygstama autoironija, filosofija manekenams, politika ir dar kartą politika – padarė šį filmą amžinai mylimu, ypač mūsų šalyje. Nesvarbu, ar herojui pavyko išvengti kariuomenės, ar ne, pažiūrėkite patys.
2. Filmas „Rąstas“
režisierius Janas Švankmajeris
Panašų siurrealizmo lygį galima rasti tik Lynche. Janas Švankmajeris išvertė čekų pasaką į ekrano kalbą ir atrodo juokingai. Jaunai bevaikei porai iš beviltiškumo kilo mintis vietoj vaiko turėti kelmą iš medžio... Kuris greitai auga ir daug valgo, ir suėda viską. Net vyras mielai sielai. Ir jei ką tik pagaminti tėvai visaip rūpinasi savo rąstu, tai jų nuostabūs kaimynai, atvirkščiai, nekreipia dėmesio į savo „gyvą“ dukrą. Kaip sakoma, yra kontrastas.
3. Filmas „Suknelė“
režisierius Alex Van Warmerdam
Kaip kartais žavisi kūrėjų vaizduotė, kaip toli nukeliauja jų vizualizacija! Įprasta suknelė, net ir ryškių spalvų, bet koks ažiotažas aplinkui! Žmonės tiesiog eina iš proto, suplėšo ir vis tiek visus stumia į beprotybę. Vienus tai jaudina, kitus veda į mirtį, bet iš pirmo žvilgsnio tai tik skuduras. Kas su juo bus toliau?
4. Filmas „Miestas nulis“
režisierė Karen Shakhnazarov
Panašu, kad filmo siužetas buvo nurašytas nuo kažkokio brolių Strugackių romano, kur herojus atsiduria nežinomame mieste, kuriame viskas audringa, kitokios sampratos ir visai kita moralė. Kaip bibliniame palyginime, jam pateikiama galva ant lėkštės, tik galva ne svetima, o jo paties... O išeitis yra tik viena, reikia skubiai priprasti, kad ne kad tiesiog išprotėtų. Tačiau filme yra ir išminties. Kurį galų gale išskirs visi ir visi.
5. Filmas „Piliečio bylos tyrimas be jokių įtarimų“
režisierius Elio Petri
Filmas, pelnęs Oskarą. Komedija! Ne drama apie žydus ar sunkų karą. Vien tai sako, kad jis kažko vertas. O pamatyti tikrai yra ką. Įsivaizduokite – herojus nužudo savo moterį, palieka įkalčius ir eina pasiduoti policijai. Bet kuriuo kitu atveju jis jau būtų pasmerktas, bet to nebuvo. Faktas yra tas, kad jis pats yra policijos viršininkas ir niekas nenori net manyti, kad tai buvo jis. Kas sakė, kad nori patekti į kalėjimą? Ne, jis turi kitų planų...
6. Filmas "Ugniagesių kamuolys"
režisierius Milošas Formanas
Paskutinis garsaus Čekoslovakijos režisieriaus filmas, nufilmuotas jo tėvynėje. Ir tai žinant, jau galima manyti, kad jie gali užsidegti. Kad visas šis raudonas absurdas, šis rimtas cirkas yra tarsi komunistinio režimo, kuriame tada gyveno šalis, veidrodis. Drąsūs vaikinai, puikūs ugniagesiai tikrai pasiryžo surengti savo grožio konkursą per šventę!
7. Filmas „Juoda katė, balta katė“
režisierius Emir Kusturica
Putojanti, nevaržoma, pašėlusi komedija iš Kusturicos genijaus! Čigoniškos linksmybės prikels mirusius iš kapo, o ką tai daro su gyvaisiais... Čia jie šaudo ir dainuoja vienu metu, myli ir vagia nuotakas, o dėl pinigų darys viską. Du seni mafijozai kietai miega, o jų vaikai įnirtingai kovoja. Tačiau dėl jaunųjų laimės jie, žinoma, pabus.
8. Filmas "Daktaras Strangelove'as, arba kaip aš išmokau nustoti jaudintis ir mylėti atominę bombą"
režisierius Stanley Kubrickas
Intelektuali, bet ne mažiau absurdiška kultinio režisieriaus Stanley Kubricko komedija. Įsivaizduokite labai realią situaciją: šaliai tariamai gresia pavojus, o karinis generolas siunčia savo priešui branduolinius bombonešius. Tačiau pavojus yra įsivaizduojamas, o lėktuvai jau yra ore artėjant prie priešo sienų. Ir čia taip pat paaiškėja, kad priešas turi automatinį atsaką – ir bombonešius atsiuntusi šalis gali būti nušluota iš Žemės į pragarą... Ar įsivaizdavote situacijos rimtumą? Tai tragedija! Bet ne šiuo atveju.
9. Filmas „Pilis“
režisierius Aleksejus Balabanovas
Žinoma, filmas sukurtas pagal garsųjį Franzo Kafkos romaną. Atvykęs į tikslą, herojus atranda, kad niekas jo nelaukia ir niekam čia nereikalingas. Metaforiškai kalbant, pilis po pilimi. Tačiau jį apima smalsumas, jis nusprendžia čia sustoti ir pabandyti išsiaiškinti, kas negerai. Išbūna tiek ilgai, kad spėja net susituokti. Bet tai neturės prasmės. O gal jis tiesiog nekreipia dėmesio? Balabanovo fantasmagorija, vaiduokliškas siužetas ir gremėzdiški herojai, marga aplinkinio pasaulio faktūra, atrodytų, yra visko. Bet kur tada atsakymas?
10 Tootsie filmas
režisierius Sydney Pollack
Viskas labai paprasta. Vaikinui nepavyksta įsitvirtinti kino versle, jo niekur neveža. Tada jis persirengia moterimi ir gauna norimą vaidmenį. Tačiau norint žaisti, jis turi nustoti būti savimi. Bet jis turi merginą, o ji, žinoma, turi tėvą. Kaip tada būti? Be to, tėčiui netikėtai pradėjo patikti naujame įvaizdyje... Nejauki situacija, ar ne. Ir niekas nežino, kas bus, kai tiesa išaiškės. Pašėlusi komedija, kurioje vaidina Dustinas Hoffmanas ir žavioji Jessica Lange.
Norintiems ko nors rimtesnio surinkome.
32. Absurdo teatro bruožai: ištakos, atstovai, dramos struktūros bruožai.
Sąrašo kūriniai, susiję su absurdo teatru:
Beketas: „Belaukiant Godo“
Ionesco: Raganosiai
Atsižvelgiant į šių pjesių siužeto perpasakojimo beprasmiškumą, jas iš tiesų lengviau skaityti. Žemiau pateikiamas siužeto perpasakojimas, bet tai gali nepadėti.
Kiti atstovai:
Kafka: Kiekviename įžanginiame straipsnyje apie Kafką žodis „absurdas“ pasitaiko bent kartą, tačiau, pavyzdžiui, „Moskvina“ atskiria Kafkos kūrybą ir absurdą, nes pabrėžiama Kafkos pasauliuose vykstančių įvykių logika. Camus taip pat dalijasi Kafka ir absurdu dėl to, kad jo kūryboje vis dar yra šiek tiek vilties, o tai yra nepriimtina absurdiškumui Camus supratimu.
Stoppardas: „Rosencrantz ir Guildenstern mirė“ yra puikus absurdo tragikomedijos pavyzdys.
Vvedenskis ir Kharmsas: vidaus atstovai. Nemanau, kad jie turėtų būti pateikiami kaip pavyzdžiai tiesiog taip, turint omenyje, kad turime užsienio literatūros kursą, bet jei paprašys, paminėkite juos, kad neprarastumėte veido.
Laikinoji struktūra:
1843 – buvo parašyta Kierkegaard'o knyga „Baimė ir drebulys“.
1914-1918 – Pirmasis pasaulinis karas
1916 – dadaizmo atsiradimas
1917 m. – manifeste „Naujosios dvasios“ Guillaume'as Apollinaire'as įveda terminą „siurrealizmas“.
1939-1945 – Antrasis pasaulinis karas
1942 – Camus esė „Sizifo mitas“ paskelbimas
1951 m. – Ionesco kūrinio „Plikasis dainininkas“ pastatymas
1952 – Ionesco „Kėdės“ gamyba
1953 m. – Ionesco „Pareigos aukos“ pastatymas
1953 m. – Beketo „Belaukiant Godo“ pastatymas
1960 – Ionesco pagamino raganosius
1962 – išleista teatro kritiko Martino Esslino knyga „Absurdo teatras“.
Žodis "absurdas":
Camus: "Pasaulis, kurį galima paaiškinti, net ir pats blogiausias, mums yra pažįstamas. Bet jei visata staiga netenka ir iliuzijų, ir žinių, žmogus jame tampa pašaliniu. Žmogus ištremtas amžiams, nes jis atimta atmintis apie prarastą tėvynę ir viltis į pažadėtąją žemę.Iš tikrųjų absurdo jausmas yra ta nesantaika tarp žmogaus ir jo gyvenimo, aktoriaus ir dekoracijų.
"Žmogus susiduria su pasaulio neracionalumu. Jis jaučia, kad trokšta laimės ir racionalumo. Absurdas gimsta šiame susidūrime tarp žmogaus pašaukimo ir nepagrįstos pasaulio tylos."
„Jei baisiu nusikaltimu apkaltinsiu nekaltą žmogų, jei garbingam žmogui pareiškiu, kad jis geidžia savo sesers, tai man atsakys, kad tai absurdas. [...] Gerbiamas žmogus atkreipia dėmesį į antinomiją tarp poelgis, kurį jam priskiriu, ir viso jo gyvenimo principai. „Tai absurdas“ reiškia „tai neįmanoma“, be to, „tai prieštarauja“. Jei peiliu ginkluotas vyras užpuola kulkosvaidininkų grupę, aš laikyti jo veiksmą absurdišku.Bet taip yra tik dėl ketinimo ir tikrovės disproporcijos, dėl prieštaravimo tarp realių jėgų ir užsibrėžto tikslo [...] Todėl turiu pagrindo teigti, kad absurdo jausmas yra negimsta iš paprasto fakto ar įspūdžio nagrinėjimo, o įsilaužia kartu su tikrosios padėties palyginimu su tam tikra tikrove, lygindamas veiksmą su pasauliu, esančiu už šio veiksmo. Iš esmės absurdas yra skilimas. Jis neegzistuoja nė viename lyginamame elemente. Jis gimsta jų susidūrimo metu.
Ionesco: "Aš vis dar nelabai žinau, ką reiškia žodis "absurdas", išskyrus tuos atvejus, kai klausiama apie absurdą; ir kartoju, kad tie, kurie nesistebi, kad yra, kurie nekelia sau klausimų apie būtį, tie, kurie tiki, kad viskas yra normalu, natūralu, o pasaulis liečia antgamtiškumą, tie žmonės yra ydingi […] Tačiau gebėjimas nustebti sugrįš, klausimas apie šio pasaulio absurdiškumą negali nekyla, net jei jo nėra. atsakyti į jį.[... ] Pabandykime bent mintyse pakilti į tai, kas nepavaldi irimui, į tikrą, tai yra į šventą, ir į ritualą, šį šventą išreiškimą – ir kas gali galima rasti be meninės kūrybos.
"Absurdas yra kažkas be tikslo... Žmogus, atkirstas nuo savo religinių, metafizinių ir transcendentinių šaknų, žuvo, visi jo veiksmai yra beprasmiai, absurdiški, nenaudingi."
Esslinas: „Gera pjesė turi meistriškai sukonstruotą siužetą; absurdiškose pjesėse siužeto ir siužeto nėra; gera pjesė vertinama dėl charakterių ir motyvų; absurdo pjesėse personažai negali būti atpažįstami; galiausiai absurdo pjesės dažnai neturi pradžia ar pabaiga; gera pjesė yra gamtos veidrodis ir subtiliais eskizais reprezentuoja jos epochą; absurdiškos pjesės atspindi sapnus ir košmarus; geros pjesės išsiskiria taikliu dialogu ir šmaikščiomis replikomis; absurdiškos pjesės dažnai yra nerišlios bambos.
Konkrečiai apibrėždamas sąvoką „absurdas“, Esslin cituoja Camus („nesantaika tarp aktoriaus ir scenografijos“) ir Ionesco („kažkas be tikslo“).
Moskvina: sprendžiant iš paskaitos apie Proustą ir Kafką, absurdą jis pirmiausia suvokia kaip kažką nelogiško ir neracionalaus.
Bendrosios nuostatos
Absurdo teatras – tai šiuolaikinės dramos rūšis, paremta visiško žmogaus susvetimėjimo nuo fizinės ir socialinės aplinkos samprata. Tokio pobūdžio pjesės pirmą kartą pasirodė šeštojo dešimtmečio pradžioje Prancūzijoje, o vėliau išplito visoje Vakarų Europoje ir JAV.
Idėją apie žmogaus partijos absurdiškumą priešiškame ar abejingame pasaulyje pirmasis išplėtojo A. Camus (Sizifo mitas), kuriam didelę įtaką padarė S. Kierkegaardas, F. Kafka ir F. M. Dostojevskis. Absurdo teatro šaknis galima įvardinti teorinėje ir praktinėje tokių XX amžiaus pradžios estetinių judėjimų, kaip dadaizmas ir siurrealizmas, atstovų veikloje, klounadoje, muzikos salėje, Ch.Chaplino komedijose.
Apie naujos dramos atsiradimą pradėta kalbėti po „Plikojo dainininko“ (Plikasis sopranas, 1950) Paryžiuje premjeros Ionesco ir „Waiting for Godot“ (Waiting for Godot, 1953) Beckettas. Būdinga, kad „Plikajame dainininke“ pati dainininkė nepasirodo, o scenoje – dvi susituokusios poros, kurių nerišli, klišinė kalba atspindi pasaulio, kuriame kalba bendravimą apsunkina, nei palengvina, absurdiškumą. Becketto pjesėje du valkatos laukia kelyje tam tikro Godo, kuris niekada nepasirodo. Tragikomiškoje praradimo ir susvetimėjimo atmosferoje šie du antiherojai primena nerišlias praėjusio gyvenimo nuotrupas, patiriančias nesąmoningą pavojaus jausmą.
Absurdo menas yra modernistinė kryptis, siekianti sukurti absurdišką pasaulį kaip realaus pasaulio atspindį, tam natūralistinės tikrojo gyvenimo kopijos išsidėsčiusios atsitiktinai, be jokio ryšio.
Dramaturgijos pagrindas buvo dramos medžiagos naikinimas. Pjesėse nėra vietinio ir istorinio konkretumo. Nemažos dalies absurdo teatro pjesių veiksmas vyksta mažose patalpose, kambariuose, butuose, visiškai izoliuotose nuo išorinio pasaulio. Laikinoji įvykių seka sunaikinama. Taigi, Ionesco spektaklyje „Plikasis dainininkas“ (1949), praėjus 4 metams po mirties, lavonas pasirodo šiltas, ir jie palaidoja jį praėjus šešiems mėnesiams po mirties. Du spektaklio „Belaukiant Godo“ (1952) veiksmus skiria naktis, o „gal – 50 metų“. Patys veikėjai to nežino.
Istorinio konkretumo stoką ir laikiną chaosą dialoguose papildo logikos pažeidimas. Dialogas sumažėja, už partnerio ribų. Veikėjai vienas kito negirdi.
Pats pjesių pavadinimas „Plikas dainininkas“ taip pat absurdiškas: šioje „antidramoje“ plikasis dainininkas ne tik nepasirodo, bet net neminimas.
Jie dalijosi su egzistencializmu pasaulio kaip chaoso idėja, bet koks žmogaus susidūrimas su pasauliu sukelia konfliktą, nepasitikėjimą bendravimu.
Jie suteikia meninės raiškos principą – absurdą parodo absurdo priemonėmis.
Absurdistai iš siurrealistų pasiskolino nesąmones ir nesuderinamo derinį ir šias technikas perkėlė į sceną. S. Dali skrupulingai tiksliai parašė Venerą de Milo ant vieno iš savo paveikslų. Su mažiau rūpesčiu jis vaizduoja dėžes, esančias ant jos liemens. Kiekviena detalė yra panaši ir suprantama. Veneros liemens derinys su stalčiais atima paveikslui bet kokią logiką.
Dalis pasiūlymų yra absurdiška kombinacija.
Absurdo teatras norėjo parodyti realų pasaulį.
Žmogus absurdo teatre yra nepajėgus veikti. Absurdo meno kūrinių herojai negali užbaigti nė vieno veiksmo, nesugeba įgyvendinti nė vienos idėjos.
Asmenybės pjesėse niveliuotos, neturinčios individualumo, panašios į mechanizmus. Neretai pjesių herojai turi tuos pačius vardus, pagal absurdo teatro figūras žmonės vienas nuo kito niekuo neišsiskiria.
Juokingi personažai veikia kaip herojai, jie nieko nežino apie pasaulį ir apie save, deklasuotus elementus ar filistinus, nėra herojų, kurie turėtų idealus ir mato gyvenimo prasmę. Žmonės yra pasmerkti egzistuoti nesuprantamame ir nekintančiame chaoso ir absurdo pasaulyje.
Stengdamasis pabrėžti žmogų supančią bjaurumo, patologijos atmosferą, Beckettas savo pjesėse vaizduoja antiestetizmą, gyvenimo beprotybę. Siekdamas skaitytojus ir žiūrovus pasibjaurėti pjesės „Belaukiant Gordo“ herojais, Beckettas primygtinai kartoja, kad vienas jų „smirda iš burnos“, o kitas „smirda kojomis“.
Daugybę pirmojo dešimtmečio (1949-1958) absurdo teatro pjesių lemia ne kūrinių siužetas, o bendra scenoje atkurta idealizmo ir chaoso atmosfera.
Sąvoką „Absurdo teatras“ Esslinas įvedė to paties pavadinimo esė: būtent jis įžvelgė panašumą tarp absurdo Camus filosofijos, išreikštos Sizifo mite ir Maištingajame žmoguje, ir Ionesco, Becketto pjesių. , Adamovas ir Genetas.
Ionesco apie absurdo teatrą
"Man atrodo, kad pusė iki mūsų sukurtų teatro kūrinių yra absurdiški tiek, kiek tai yra, pavyzdžiui, komiška; juk komedija yra absurdas. Ir man atrodo, kad šio teatro protėvis, didysis jo protėvis , galėtų būti Šekspyras, kuris priverčia savo herojų pasakyti: "Pasaulis yra istorija, pasakojama idioto, pilna triukšmo ir pykčio, neturinti jokios prasmės ir prasmės. į dar tolimesnius laikus ir tas Edipas taip pat buvo absurdiškas personažas, nes tai, kas jam nutiko, buvo absurdiška, bet su vienu skirtumu: Edipas nesąmoningai pažeidė įstatymus ir buvo nubaustas už jų pažeidimą. Tačiau įstatymai ir normos egzistavo. Net jei jie buvo pažeisti. Mūsų teatre personažai atrodo tai, prie ko neprisikabina, o jei galiu cituoti save, tai mano pjesės „Kėdės“ senukai pasaulyje be įstatymų ir normų, be taisyklių ir transcendentinių sąvokų. Norėjau parodyti. tas pats linksmesnėje dvasioje spektaklyje „Plikasis Pe vice", pavyzdžiui.
Man atrodo, kad žodis „absurdas“ yra per stiprus: neįmanoma nieko pavadinti absurdu, jei nėra aiškaus supratimo, kas nėra absurdiška, jei nežinai prasmės to, kas nėra absurdiška. Bet galiu pasakyti, kad „Kėdžių“ veikėjai ieškojo prasmės, kurios nerado, ieškojo įstatymo, ieškojo aukščiausios elgesio formos, ieškojo kažko, ko kitaip negalima pavadinti. dieviškumas.
Absurdo teatras taip pat buvo kovos teatras – man būtent toks ir buvo – prieš buržuazinį teatrą, kurį jis kartais parodijavo, ir prieš realistinį teatrą. Išlaikiau ir laikausi, kad tikrovė nėra realistiška, kritikavau ir kovojau prieš realistinį, socialrealistinį, brechtinį teatrą. Jau sakiau, kad realizmas nėra tikrovė, kad realizmas yra teatrinė mokykla, kuri tam tikru būdu traktuoja tikrovę, kaip ir romantizmas ar siurrealizmas. Buržuaziniame teatre man nepatiko, kad buvo užsiimama smulkmenomis: verslu, ekonomika, politika, svetimavimu, pramogomis paskališkąja to žodžio prasme. Tikriausiai galima sakyti, kad XIX amžiaus ir XX amžiaus pradžios svetimavimo teatras yra kilęs iš Racine, tik didžiulis skirtumas, kad Racine žmonės mirė nuo svetimavimo, jis žudė. O po Rasinovo autoriams tai yra ne kas kita, kaip smulkmena. Dar vienas realistinio teatro trūkumas yra tai, kad jis yra ideologinis, tai yra tam tikru mastu apgaulingas, nesąžiningas teatras. Ne tik todėl, kad nežinoma, kas yra tikrovė, ne tik todėl, kad ne vienas mokslo žmogus negali pasakyti, ką reiškia „tikra“, bet ir todėl, kad realistas autorius kelia sau uždavinį kažką įrodyti, įdarbinti žmones, žiūrovus, skaitytojus. vardan ideologijos, kuria autorius nori mus įtikinti, bet kuri nuo to netampa tikra. Kiekvienas realistinis teatras yra apgavikiškas teatras, net ir ypač jei autorius yra nuoširdus. Tikras nuoširdumas kyla iš tolimiausių, iš neracionalumo, nesąmoningumo gelmių. Kalbėti apie save yra daug įtikinamiau ir teisingiau nei kalbėti apie kitus, nei traukti žmones į visada prieštaringas politines asociacijas. Kai kalbu apie save, kalbu apie visus. Tikras poetas nemeluoja, nesiskirsto, nenori nieko verbuoti, nes tikras poetas ne apgaudinėja, o sugalvoja, o tai visai kas kita.
Personažai be metafizinių šaknų, galbūt ieškantys užmiršto centro, atramos taško, kuris slypi už jų ribų. Beckettas rašė apie tą patį, šaltiau, galbūt aiškiaregiškiau. Norėjome iškelti į sceną ir parodyti žiūrovams pačią egzistencinę žmogaus egzistenciją pilnatvėje, vientisumu, gilioje tragijoje, jo likimą, tai yra suvokimą apie pasaulio absurdą. Ta pati istorija "papasakojo idiotas"
Esslinas apie absurdo teatrą
„Verta pabrėžti, kad dramaturgai, kurių pjesės laikomos bendru „absurdo teatro“ pavadinimu, neatstovauja jokiai save vadinančiai ar savarankiškai mokyklai. Priešingai, kiekvienas iš šių rašytojų yra žmogus, kuris laiko pats vienišas, pašalinis, apipjaustytas ir izoliuotas nuo pasaulio, egzistuojantis savo sferoje.Kiekvienas turi savo idėją apie formą ir turinį, savo šaknis, kilmę, patirtį. Jei jie taip pat suprantami ir, nepaisant visko, turi Kaip ir kitų, taip yra dėl to, kad jų kūryba yra tikras veidrodis, atspindintis nerimą, jausmus ir mintis apie svarbią šiuolaikinių Vakarų gyvenimo hipostazę.
Išskirtinis šios tendencijos bruožas yra tas, kad praėjusių amžių atmestas, nereikalingas ir diskredituotas mūsų šimtmetis nušluotas kaip pigios ir vaikiškos iliuzijos. Religijos nuosmukis iki Antrojo pasaulinio karo pabaigos buvo maskuojamas surogatiniu tikėjimu pažanga, nacionalizmu ir kitais totalitariniais kliedesiais. Visa tai sugriovė karas. 1942 metais Albertas Camus šaltai paklausė, kodėl, jei gyvenimas prarado prasmę, žmogus nebemato išeities savižudybėje.
Metafizinės kančios pojūtis ir žmogiškosios dalies absurdiškumas apskritai yra Beketo, Adamovo, Ionesco, Genet pjesių [...] tema. Tačiau tai ne vienintelė absurdo teatro tema. Toks gyvenimo beprasmybės suvokimas, idealų nuvertinimo, grynumo, tikslingumo atmetimas – Giraudou, Anouilh, Salacre, Sartre'o ir, žinoma, Camus pjesių tema. Tačiau šie dramaturgai iš esmės skiriasi nuo absurdo dramaturgų tuo, kad suvokia žmogaus būsenos iracionalumą labai aiškia ir logiškai pagrįsta forma. Absurdo teatras siekia išreikšti gyvenimo beprasmybę ir racionalaus požiūrio į jį neįmanomumą atviru diskursyvinių idėjų racionalių schemų atmetimu. Kol Sartre'as ar Camus į senas formas įdeda naują turinį, absurdo teatras žengia žingsnį į priekį, siekdamas pagrindinių idėjų ir išraiškos formų vienybės. Tam tikra prasme Sartre'o ir Camus teatre meninė raiška nėra adekvati jų filosofijai, skiriasi nuo absurdo kurortų teatro.
Absurdo teatras siekia radikalaus kalbos nuvertinimo: poezija turi gimti iš konkrečių materialių pačios scenos vaizdų. Šioje koncepcijoje kalbos elementas vaidina svarbų, bet antraeilį vaidmenį, tačiau tai, kas vyksta scenoje ir už jos ribų, dažnai prieštarauja veikėjų sakomiems žodžiams. [...]
Absurdo teatras yra mūsų laikų „antiliteratūrinio“ judėjimo dalis, išreikšta abstrakčia tapyba, kuri paveiksluose atsisakė „literatūrinių“ elementų; „naujame prancūzų romane“, paremtame subjekto įvaizdžiu ir atsisakant empatijos bei antropomorfizmo.
Esslin apie Beketo filmą „Belaukiant Godo“
"Beketo pjesės reikalauja kruopštaus požiūrio, kad būtų išvengta spąstų, kurie supaprastina jų prasmę. Tai nereiškia, kad negalime atlikti išsamaus tyrimo, atskirti vaizdų ir temų serijas, bandydami suprasti jų struktūrinį pagrindą. Rezultatus bus lengviau pasiekti. pasiekti vadovaudamiesi autoriaus idėja, žinant, ką galima gauti, jei ne atsakymus į jo klausimus, tai bent jau suprasti jo užduodamus klausimus.
„Belaukiant Godo“ neturi siužeto; tiriama statinė situacija. „Nieko nevyksta, niekas neateina, niekas neišeina, baisu“.
Užmiesčio kelyje, prie medžio, laukia du seni valkatai Vladimiras ir Estragonas. Pirmojo veiksmo pradžioje – atvira situacija. Pasibaigus pirmajam veiksmui, jiems pranešama, kad ponas Godot, su kuriuo, jų manymu, turi susitikti, negali atvykti, bet rytoj tikrai atvyks. Antrasis veiksmas pakartoja šią situaciją. Ateina tas pats berniukas ir praneša apie tą patį.
Spektaklyje yra grubaus, masinio humoro elemento, būdingo muzikos salės ar cirko tradicijai: Estragonas pameta kelnes; visam epizodui ištemptas kamštelis su trimis kepuraitėmis, kurias valkatos užsideda, paskui nusiima, tada pereina vienas kitam, sukurdami begalinę sumaištį, o šios painiavos gausa sukelia juoką. Talentingos disertacijos apie Beckettą autorius Niklausas Gessneris išvardija apie keturiasdešimt penkias pastabas, rodančias, kad vienas iš veikėjų praranda vertikalią padėtį, simbolizuojančią žmogaus orumą.
Buvo atlikta daug genialių bandymų nustatyti Godo vardo etimologiją, išsiaiškinti, ar Beketo ketinimas buvo sąmoningas, ar nesąmoningas, kad jis taptų Vladimiro ir Estragono paieškų objektu. Galima daryti prielaidą, kad Godot yra susilpnėjusi Dievo forma, mažybinis vardas, panašus į Pierre - Pierrot, Charles - Charlot ir asociacija su Charlie Chaplin, jo mažo žmogeliuko, kuris Prancūzijoje vadinamas Charlot, įvaizdžiu; jo kepuraitė nešioja visi keturi spektaklio veikėjai.
Nesvarbu, ar Godo turi galvoje antgamtinių jėgų įsikišimą, ar jis simbolizuoja mitinį būties pagrindą, ir tikimasi, kad jo atvykimas pakeis situaciją, ar jis sujungs abu, bet kuriuo atveju jo vaidmuo yra antraeilis. Spektaklio tema – ne Godo, o laukimo veiksmas, kaip būdingas žmogaus būsenos aspektas. Visą gyvenimą mes kažko laukiame, o Godot yra mūsų laukimo objektas, nesvarbu, ar tai būtų įvykis, ar daiktas, ar žmogus, ar mirtis. Be to, laukimo akte laiko tėkmė jaučiama gryniausia, vizualiausia forma. Jei esame aktyvūs, tada apie laiko tėkmę linkę pamiršti, nekreipdami į jį dėmesio, o jei esame pasyvūs, tada susiduriame su laiko veiksmu. Kaip Beckettas rašo savo studijoje apie Proustą: "Tai nėra pabėgimas nuo valandų ir dienų. Ne nuo rytojaus, ne nuo vakar, nes vakar buvome deformuoti arba deformuoti mūsų pačių. ... Vakar diena nėra įvykis, kurį įveikėme. , bet ženklas ant sumušto metų takelio, mūsų beviltiškas likimas, sunkus ir pavojingas, jis slypi mumyse... Mes ne tik labiau pavargome nuo kiekvieno vakar, mes tampame kitokie ir anaiptol ne labiau beviltiški, nei buvome. Bėgant laikui susiduriame su pagrindine būties problema: mūsų „aš“ prigimtimi, nuolat besikeičiančiu laike subjektu, kuris nuolat juda, todėl visada yra nuo mūsų valios. "Žmogus tikrovę gali suvokti tik kaip retrospektyvinę hipotezę. Jame nuolat vyksta lėtas, nuobodus, monochrominis perpylimas į indą, kuriame yra praėjusio laiko skystis, įvairiaspalvis, skatinamas šių laikų fenomeno."
Laukimas yra laiko veiksmo, kuris nuolat kinta, atpažinimas iš patirties. Be to, kadangi iš tikrųjų nieko nevyksta, laikas bėga tik iliuzija. Nepaliaujama laiko energija kalba prieš save, ji yra betikslė, todėl neveiksminga ir beprasmiška. Kuo daugiau dalykų keičiasi, tuo labiau jie išlieka tokie patys. Ir tai yra baisus pasaulio nekintamumas. "Pasaulio ašaros yra nuolatinė vertybė. Jei kas nors pradeda verkti, vadinasi, kažkur kažkas nustojo verkti." Viena diena yra kaip kita, ir mes mirštame taip, tarsi nebūtume gimę. Pozzo apie tai kalba paskutiniame monologe-sprogdime: „Kiek tu gali šaipytis, klausdamas apie prakeiktą laiką? .. Tau neužtenka, kad... kiekviena diena kaip kita, vieną gražią dieną jis buvo sustingęs, ir kitą gražią dieną aš apako, ir ateis tokia graži diena, kai mes visi kurčiame ir kokią gražią dieną mes gimėme, ir ateis diena, ir mes mirsime, ir ateis kita diena, lygiai tokia pati, o po jo kitas, tas pats... Gimdo tiesiai ant kapų : tik diena išauš, o dabar jau vėl naktis.
Netrukus su tuo sutinka ir Vladimiras: "Jos gimdo iš agonijos tiesiai ant kapų. O apačioje, duobėje, kapas jau ruošia savo kastuvą."
Kai Beketas buvo paklaustas, kokia yra „Belaukiant Godo“ tema, jis kartais pacitavo palaimintąjį Augustiną: „Augustinas turi nuostabų posakį. Norėčiau jį pacituoti lotyniškai. Lotyniškai jis skamba geriau nei angliškai: vagys buvo išgelbėti. Nereikia atsižvelgti į tai, kad kitas buvo pasmerktas amžinoms kančioms. Kartais Beketas pridurdavo: "Mane domina kai kurios idėjos, net jei jomis netikiu... Šis posakis turi nuostabų įvaizdį. Jis paveikia"
Būdingas pjesės bruožas yra pasiūlymas, kad geriausia išeitis iš valkatų padėties – ir jie taip sako – yra teikti pirmenybę savižudybei, o ne Godo lūkesčiams. "Mes apie tai galvojome, kai pasaulis buvo jaunas, devintajame dešimtmetyje... Susikibkite rankomis ir nušokkite nuo Eifelio bokšto tarp pirmųjų. Tada dar buvome gana garbingi. 60 Bet dabar jau per vėlu, jie net neleis mes ten“. Savižudybė yra jų mėgstamiausias sprendimas, neįgyvendinamas dėl jų nekompetencijos ir savižudybės įrankių trūkumo. Tai, kad savižudybė nepavyksta kiekvieną kartą, Vladimiras ir Estragonas paaiškina lūkesčiais arba apsimeta šį lūkestį. „Norėčiau žinoti, ką jis pasiūlys. Tada žinotume, daryti tai, ar ne“. Išganymo viltis gali būti tiesiog būdas pabėgti nuo kančios ir skausmo, kurį sukelia apmąstymas apie žmogaus būklę. Tai nuostabi paralelė tarp egzistencialistinės Jeano-Paulo Sartre'o filosofijos ir Becketto kūrybinės intuicijos, kuri niekada sąmoningai nereiškė egzistencialistinių pažiūrų. Jei Beckettui, kaip ir Sartre'ui, moralinė žmogaus pareiga yra susidurti su gyvenimu, suvokiant, kad būties esmė yra niekas, o laisvė ir būtinybė nuolat kurti save daro vieną pasirinkimą po kito, tai Godot, Sartre'o terminologija. , gali puikiai įasmeninti „nesąžiningumą“: „Pirmasis nesąžiningumo veiksmas yra išvengti to, ko neįmanoma išvengti, išvengti išsisukinėjimo“.
Nepaisant galimų paralelių, neturėtume eiti toli bandydami priskirti Beketą kokiai nors filosofinei mokyklai. „Belaukiant Godo“ neįprasta ir didinga, kad pjesėje daug interpretacijų filosofiniu, religiniu, psichologiniu požiūriu. Be to, tai eilėraštis apie laiką, gyvenimo trapumą ir paslaptį, kintamumo ir stabilumo paradoksą, būtinybę ir absurdą.
Esslin apie „Rhino“ Ionesco
„Ionesco, kaip centrinės absurdo teatro figūros, pasaulinis pripažinimas prasidėjo nuo „Raganosio“.
„Rhino“ herojus yra Berangeris.
Beranger in Rhinoceros dirba teisinės literatūros leidyklos gamybos skyriuje, kaip vienu metu dirbo Ionesco. Jis yra įsimylėjęs savo kolegę Mademoiselle Desi. Jos vardas primena pirmąją Beranžerio meilę Dani. Jis turi draugą Žaną. Sekmadienio rytą jie pamatė arba mano matę vieną, o gal du raganosius, skubančius pagrindine miestelio gatve. Pamažu raganosių vis daugėja. Gyventojai susirgo paslaptinga liga – raganosis, kuri ne tik paverčia juos raganosiais, bet ir sukelia norą pavirsti šiais stipriais, agresyviais ir storaodžiais gyvūnais. Finale visame mieste tik Berengeris ir Desi lieka žmonėmis. Tačiau Desi negali atsispirti pagundai tapti tokiais kaip visi. Berengeris paliekamas vienas; paskutinis žmogus, jis drąsiai pareiškia, kad nepasiduos.
Žinoma, kad Rhino atspindi Ionesco jausmus prieš išvykstant iš Rumunijos 1938 m., kai vis daugiau jo pažįstamų prisijungė prie fašistinio Geležinės gvardijos judėjimo. Jis sakė: "Kaip visada, pasinėriau į savo mintis. Visą gyvenimą prisiminiau, kaip mane pribloškė galimybė manipuliuoti nuomone, jos momentinė raida, užkrėtimo galia, virsta epidemija. Žmonės leidžia sau staiga priimti nauja religija, doktrina, pasiduoti fanatizmui... Tokiais momentais tampame tikros psichinės mutacijos liudininkais. Nežinau, ar pastebėjai, jei žmonės nesutinka su tavo požiūriais, o tu nustoji jų suprasti, o jie nustokite tavęs suprasti, susidaro įspūdis, kad susiduriate su pabaisomis, pavyzdžiui, raganosiais. Juose susimaišo nuoširdumas ir žiaurumas. Jie nužudys jus ramia sąžine. Per pastarąjį ketvirtį amžiaus istorija parodė, kad žmonės ne tik tapo panašūs į raganosius, bet jais pavirto“.
Premjeroje Diuseldorfe teatre Schauspielhaus Vokietijos visuomenė iš karto atpažino veikėjų argumentus, kurie manė, kad jie turi laikytis bendros tendencijos: tokius argumentus publika girdėjo arba naudojo pati tuo metu, kai vokiečių tauta negalėjo atsispirti Hitlerio pagundoms. Kai kurie pjesės veikėjai troško tapti storaplaukiais: žavėjosi žiauria jėga ir paprastumu, atsirandančiu užslopinus per silpnus žmogiškus jausmus. Kiti taip elgėsi todėl, kad raganosius būtų galima paversti žmonėmis, jei išmoktų suprasti jų mąstymą. Ji taip pat grupė, ypač Desi, tiesiog negalėjo sau leisti skirtis nuo daugumos. Raganosys – ne tik liga, vadinama totalitarizmu, būdinga dešiniesiems ir kairiesiems, bet ir konformizmo troškimas. „Raganosis“ – šmaikštus spektaklis. Jis kupinas puikių efektų, skiriasi nuo daugumos Ionesco pjesių tuo, kad sukuria suprantamo įspūdį. Londonas Laikai paskelbė apžvalgą pavadinimu „Ionesco pjesė visiems aiški“.
Bet ar tikrai taip lengva suprasti? Bernardas Francuelis CahiersduCollé gedePataphysiquešmaikščiame straipsnyje pastebėjo, kad paskutinis Berangerio prisipažinimas ir ankstesni jo pamąstymai apie žmonių pranašumą prieš raganosius keistai primena šūksnius „Tegyvuoja baltoji rasė! spektakliuose „Ateitis kiaušiniuose“ ir „Pareigos aukos“. Jei pokalbyje su draugu Dudar panagrinėsime logišką Beranžerio minčių trauką, pamatysime, kad jis tokiais pat išsišokimais gina savo norą išlikti žmogumi. instinktyvus jausmus, kuriuos smerkia raganosiuose, o pastebėjęs savo klaidą tik pasitaiso, „instinktą“ pakeisdamas intuicija. Be to, pačioje pabaigoje Berengeris karčiai apgailestauja, kad jam atrodo, kad jis negali virsti raganosiumi! Naujausias drąsus jo tikėjimo humanizmu pareiškimas yra ne kas kita, kaip lapės panieka pernelyg žalioms vynuogėms. Berengerio farsiškas ir tragikomiškas iššūkis toli gražu nėra tikras heroizmas, o galutinė pjesės prasmė nėra tokia aiški, kaip manė kai kurie kritikai. Spektaklyje parodomas iššūkio absurdiškumas lygiai taip pat kaip ir konformizmo absurdas, individualisto tragedija, negalinčio susilieti su laiminga žmonių, kurie nėra tokie jautrūs kaip jis, tragedija, menininko jausmas, kuris jaučiasi kaip jis. Išstumtas. Tai Kafkos ir Thomaso Manno temos. Iš dalies paskutinė Beranžerio situacija primena kitos metamorfozės auką – Gregorą Samsą Kafkos „Metamorfozėje“. Samza virsta didžiuliu vabzdžiu, likusieji nesikeičia; Paskutinis Beranžerio žmogus atsiduria tokioje pačioje situacijoje kaip Samsa, kol kas normalu virsti raganosiumi, o likti žmogumi – siaubinga. Paskutiniame monologe Berengeris apgailestauja, kad turi baltą švelnią odą ir svajoja apie šiurkščią, tamsiai žalią, į kriauklę panašią odą. "Tik aš esu vienas monstras, tik aš!" jis rėkia, kol galiausiai nusprendžia likti žmogumi.
Raganosys – tai brošiūra prieš konformizmą ir nejautrumą (pastarasis spektaklyje neabejotinai yra), pasityčiojimas iš individualisto, kuris aukojasi tik dėl būtinybės, pabrėždamas savo dailiai organizuotos meninės prigimties pranašumą. Ten, kur pjesė peržengia propagandinį supaprastinimą, ji virsta lemtingo žmogaus gyvenimo sudėtingumo ir absurdiškumo įrodymu. Ir tik spektaklis, atskleidžiantis Beranžerio pozicijos finale dvilypumą, gali suteikti pilną pjesės vaizdą“.
| " |
