Terminas super užduotis. Visa apimanti užduotis ir vaidmens veiksmas iki galo

Mums atrodo, kad preliminarią režisūrinę pjesės analizę tikslingiausia pradėti apibrėžiant jos temą. Po to bus atskleista jo pagrindinė, pagrindinė idėja ir super užduotis. Šiuo metu pirminė pažintis su pjese gali būti laikoma iš esmės baigta.

Tačiau sutikime dėl terminijos.

Tema Apie ką ši pjesė? Kitaip tariant: apibrėžti temą reiškia apibrėžti vaizdo objektas, tą tikrovės reiškinių spektrą, kuris šioje pjesėje rado savo meninį atkūrimą.

Pagrindinis, arba pagrindinė spektaklio idėja atsakymą į klausimą vadinsime: Ką autorius teigia apie šį objektą? Spektaklio idėja randa savo išraišką autoriaus mintys ir jausmai vaizduojamos tikrovės atžvilgiu.

Tema visada konkreti. Ji yra gyvos realybės dalis. Idėja, priešingai, yra abstrakti. Tai išvada ir apibendrinimas.

Tema – objektyvioji darbo pusė. Mintis subjektyvi. Tai atspindi autoriaus apmąstymus apie vaizduojamą tikrovę.

Kiekvienas meno kūrinys kaip visuma, taip pat kiekvienas atskiras šio kūrinio vaizdas yra temos ir idėjos vienovė, t. y. konkretus ir abstraktus, konkretus ir bendras, objektyvus ir subjektyvus, subjekto ir to, apie ką sako autorius, vienovė. ši tema.

Kaip žinia, mene gyvenimas neatsispindi veidrodyje, tokia forma, kokia jis yra tiesiogiai suvokiamas mūsų pojūčiais. Perėjęs per menininko sąmonę, jis mums duodamas pažintu ir transformuotu pavidalu, kartu su menininko mintimis ir jausmais, kuriuos sukėlė gyvenimo reiškiniai. Meninė reprodukcija sugeria, sugeria menininko mintis ir jausmus, išreiškiamą jo požiūrį į vaizduojamą objektą, o ši nuostata paverčia objektą, paversdama jį iš gyvenimo reiškinio meno reiškiniu – meniniu vaizdu.

Meno kūrinių vertė slypi tame, kad kiekvienas juose vaizduojamas reiškinys mus ne tik stebina savo nuostabiu panašumu į originalą, jis pasirodo prieš mus apšviestas menininko proto šviesos, sušildytas jo širdies liepsnos, atskleistos. savo gilioje vidinėje esmėje.

Kiekvienas menininkas turėtų prisiminti Levo Tolstojaus pasakytus žodžius: „Nėra daugiau komiškų samprotavimų, jei tik pagalvoji apie jo prasmę, kaip ir labai paplitęs samprotavimas, o ypač tarp menininkų, kad menininkas gali vaizduoti gyvenimą nesuvokdamas jo prasmės, o ne mylėti gėrį ir neapkęsti joje esančio blogio...“

Teisingai parodyti kiekvieną gyvenimo reiškinį iš esmės, atskleisti žmonių gyvenimui svarbią tiesą ir užkrėsti juos savo požiūriu į tai, kas vaizduojama, jausmais - tai menininko užduotis. Jei taip nėra, jei nėra subjektyvaus principo (t. y. menininko minčių apie atvaizdo temą) ir todėl visi kūrinio privalumai apsiriboja elementariu išoriniu tikrumu, tada kūrinio vertė pasikeičia. būti nereikšmingas.

Tačiau atsitinka ir priešingai. Pasitaiko, kad kūriniui pritrūksta objektyvios pradžios. Vaizdo subjektas (objektinio pasaulio dalis) ištirpsta subjektyvioje menininko sąmonėje ir išnyksta. Jeigu suvokdami tokį kūrinį galime ką nors sužinoti apie patį menininką, tai jis nieko reikšmingo negali pasakyti apie jį ir mus supančią tikrovę. Tokio neobjektyvaus, subjektyvistinio meno, į kurį šiuolaikinis vakarietiškas modernizmas taip traukia, pažintinė vertė taip pat visiškai nereikšminga.

Teatro menas turi savybę išryškinti teigiamas spektaklio savybes scenoje ir gali jas sugriauti. Todėl labai svarbu, kad režisierius, gavęs pastatymui spektaklį, kuriame tema ir idėja yra vienybėje ir harmonijoje, nepaverstų jos scenoje nuoga abstrakcija, neturinčia realaus gyvenimo atramos. O tai gali nesunkiai įvykti, jei pjesės idėjinį turinį jis atskiria nuo konkrečios temos, nuo tų gyvenimo sąlygų, faktų ir aplinkybių, kuriomis grindžiami autoriaus daromi apibendrinimai. Kad šie apibendrinimai skambėtų įtikinamai, būtina, kad tema būtų realizuota visu gyvybiškai svarbiu konkretumu.

Todėl labai svarbu jau pačioje kūrinio pradžioje tiksliai įvardinti pjesės temą, vengiant visokių abstrakčių apibrėžimų, tokių kaip: meilė, mirtis, gėris, pavydas, garbė, draugystė, pareiga, žmogiškumas, teisingumas. ir tt Pradėdami darbą su abstrakcija, rizikuojame atimti konkretų gyvenimišką turinį ir ideologinį įtaigumą ateityje. Seka turėtų būti tokia: pirma – realus objektyvaus pasaulio objektas (spektaklio tema), tada – autoriaus sprendimas šia tema (spektaklio idėja ir super užduotis) ir tik tada - režisieriaus sprendimas apie jį (spektaklio idėja).

Bet apie spektaklio idėją pakalbėsime kiek vėliau – kol kas domina tik tai, kas tiesiogiai duota pačioje pjesėje. Prieš pereinant prie pavyzdžių, dar viena preliminari pastaba.

Nereikia manyti, kad tie temos, idėjos ir galutinės užduoties apibrėžimai, kuriuos režisierius pateikia pačioje darbo pradžioje, yra kažkas fiksuoto, nusistovėjusio kartą ir visiems laikams. Ateityje šias formuluotes bus galima patikslinti, plėtoti ir net keisti turinį. Jie turėtų būti laikomi pradinėmis prielaidomis, darbo hipotezėmis, o ne dogmomis.

Tačiau iš to visiškai neišplaukia, kad jau pačioje darbo pradžioje galima atsisakyti apibrėžti temą, idėją ir galutinę užduotį, pretekstu, kad vėliau vis tiek viskas pasikeis. Ir būtų neteisinga, jei režisierius šį darbą atliktų kažkaip, skubotai. Norint tai atlikti sąžiningai, pjesę reikia perskaityti ne kartą. Ir kiekvieną kartą skaitykite lėtai, apgalvotai, su pieštuku rankoje, užtrukdami ten, kur kas nors atrodo neaišku, atkreipkite dėmesį į tas eilutes, kurios atrodo ypač svarbios norint suprasti pjesės prasmę. Ir tik po kelių kartų šitaip spektaklį perskaitęs režisierius turės teisę kelti klausimus, į kuriuos reikia atsakyti, siekiant nustatyti pjesės temą, pagrindinę idėją ir galutinį tikslą.

Kadangi pjesės temą nusprendėme vadinti tam tikru joje atkurto gyvenimo segmentu, kiekviena tema yra objektas, lokalizuotas laike ir erdvėje. Tai suteikia pagrindo pradėti temą apibrėžti nustatant veiksmo laiką ir vietą, ty atsakant į klausimus: „kada? ir kur?"

"Kada?" reiškia: kokiame amžiuje, kokiame epochoje, kokiu laikotarpiu, o kartais net kokiais metais. — Kur? reiškia: kokioje šalyje, kokioje visuomenėje, kokioje aplinkoje, o kartais net ir kokioje tikslioje geografinėje vietoje.

Pasinaudokime pavyzdžiais. Tačiau su dviem svarbiais įspėjimais.

Pirma, šios knygos autorius labai toli nuo teigia, kad jo pavyzdžiais pasirinktų pjesių interpretacijas laiko neginčijama tiesa. Jis noriai pripažįsta, kad galima rasti tikslesnių temų formuluočių ir giliau atskleisti šių pjesių idėjinę prasmę.

Antra, apibrėždami kiekvienos pjesės idėją, nepretenduosime į išsamią jos ideologinio turinio analizę, o stengsimės kuo trumpiau pateikti šio turinio kvintesenciją, padaryti iš jo „ištrauką“ ir taip išsiaiškinkite, kas mums atrodo reikšmingiausia šioje konkrečioje pjesėje. Galbūt tai šiek tiek supaprastins. Na, teks su tuo susitaikyti, nes neturime kitos galimybės, pasitelkę kelis pavyzdžius, supažindinti skaitytoją su režisieriaus pjesės analizės metodu, kuris praktiškai pasiteisino.

Pradėkime nuo M. Gorkio „Jegoro Bulychovo“.

Kada vyksta spektaklis? 1916-1917 metų žiemą, t.y. per Pirmąjį pasaulinį karą, Vasario revoliucijos išvakarėse. Kur? Viename iš Rusijos provincijos miestų. Siekdamas ypatingo konkretumo, režisierius, pasitaręs su autoriumi, nustatė tikslesnę vietą: šis darbas yra Gorkio Kostromoje atliktų stebėjimų rezultatas.

Taigi: 1916-1917 žiema Kostromoje.

Tačiau to neužtenka. Būtina nustatyti, tarp kurių žmonių ir kokioje socialinėje aplinkoje veiksmas vyksta. Nesunku atsakyti: turtingo pirklio šeimoje, tarp vidutinės Rusijos buržuazijos atstovų.

Kodėl šiuo Rusijos istorijos laikotarpiu Gorkis susidomėjo pirklių šeima?

Jau nuo pirmųjų pjesės eilučių skaitytojas įsitikinęs, kad Bulychovų šeimos nariai gyvena priešiškumo, neapykantos ir nuolatinio kivirčo atmosferoje. Iš karto aišku, kad šią šeimą Gorkis rodo jos irimo bei irimo procese. Akivaizdu, kad būtent šis procesas buvo autoriaus stebėjimo ir ypatingo susidomėjimo objektas.

Išvada: 1916–1917 m. žiemą provincijos mieste (tiksliau, Kostromoje) gyvenančios pirklių šeimos (t. y. nedidelės vidutinės Rusijos buržuazijos atstovų grupės) irimo procesas – tai vaizdo tema. , M. Gorkio pjesės „Egoris Bulychovas ir kiti“ tema.

Kaip matote, čia viskas konkretu. Kol kas – jokių apibendrinimų ar išvadų.

Ir manome, kad režisierius padarys didelę klaidą, jei savo pastatyme kaip aplinką naudos, pavyzdžiui, turtingą dvarą, o ne tokį, kokį galėjo paveldėti turtingo pirklio žmona Jegoro Bulychovo žmona. pabaiga ir XX amžiaus pradžia Volgos miestas. Jis padarys ne mažesnę klaidą, jei Rusijos provincijos pirklius parodys tomis tradicinėmis formomis, prie kurių esame pripratę nuo A. N. Ostrovskio laikų (apatiniai marškiniai, nerišti marškiniai, batai su buteliais), o ne tokia forma, kaip atrodė. 1916-1917 metai. Tas pats pasakytina ir apie veikėjų elgesį – jų gyvenimo būdą, manieras, įpročius. Viskas, kas liečia kasdienį gyvenimą, turi būti istoriškai tikslu ir konkretu. Tai, žinoma, nereiškia, kad reikia perkrauti spektaklį bereikalingomis smulkmenomis ir kasdienėmis smulkmenomis – tegul duodama tik tai, kas būtina. Bet jei kas duota, tegul tai neprieštarauja istorinei tiesai.

Remiantis gyvybingumo temos konkretumo principu, „Jegoro Bulychovo“ režisūra kai kurių vaidmenų atlikėjams reikalavo įvaldyti liaudies Kostromos tarmę, prasidedančią raide „o“, o B. V. Ščiukinas vasaros mėnesius praleido prie Volgos, taip įgydamas. galimybė nuolat girdėti aplink save liaudišką Volgos gyventojų kalbą ir pasiekti tobulumo įsisavinant jos savybes.

Toks veiksmo laiko ir vietos, aplinkos ir kasdienybės patikslinimas ne tik netrukdė teatrui atskleisti visą Gorkio apibendrinimų gylį ir platumą, bet, priešingai, padėjo autoriaus idėją padaryti kuo suprantamesnę ir įtikinamesnę.

Kas tai per idėja? Ką tiksliai Gorkis papasakojo apie pirklio šeimos gyvenimą 1917 m. vasario revoliucijos išvakarėse?

Atidžiai skaitant pjesę, imi suprasti, kad Gorkio parodytas Bulychovų šeimos irimo paveikslas svarbus ne pats savaime, o tiek, kiek tai didžiulio masto socialinių procesų atspindys. Šie procesai vyko toli už Bulychovo namų ribų ir ne tik Kostromoje, bet visur, visoje didžiulėje carinės imperijos teritorijoje, supurtytos pamatuose ir pasiruošusios žlugti. Nepaisant absoliutaus konkretumo, tikroviško gyvybingumo – tiksliau, būtent dėl ​​konkretumo ir gyvybingumo – šis paveikslas nevalingai suvokiamas kaip neįprastai būdingas tam laikui ir šiai aplinkai.

Pjesės centre Gorkis pastatė protingiausią ir talentingiausią šios aplinkos atstovą Jegorą Bulychovą, suteikdamas jam gilaus skepticizmo, paniekos, sarkastiško pašaipos ir pykčio bruožų tam, kas jam taip neseniai atrodė šventa ir nepajudinama. Taigi kapitalistinė visuomenė patiria triuškinančią kritiką ne iš išorės, o iš vidaus, todėl ši kritika tampa dar įtikinamesnė ir nenugalima. Nenumaldomai artėjančią Bulychovo mirtį mes nevalingai suvokiame kaip jo socialinės mirties įrodymą, kaip neišvengiamos jo klasės mirties simbolį.

Taigi per konkretų Gorkis atskleidžia bendrą, per individualų – tipinį. Rodydamas istorinį socialinių procesų modelį, kuris atsispindėjo vienos pirklių šeimos gyvenime, Gorkis pažadina mūsų mintyse tvirtą tikėjimą neišvengiama kapitalizmo mirtimi.

Taigi mes priėjome prie pagrindinės Gorkio pjesės idėjos: kapitalizmas yra mirtis! Visą savo gyvenimą Gorkis svajojo išlaisvinti žmogų iš visų rūšių priespaudos, nuo visų formų fizinės ir dvasinės vergijos. Visą gyvenimą jis svajojo išlaisvinti žmoguje visus savo sugebėjimus, talentus ir galimybes. Visą gyvenimą jis svajojo apie laiką, kai žodis „vyras“ tikrai skambėtų išdidžiai. Ši svajonė, mums atrodo, buvo didžiausia užduotis, įkvėpusi Gorkį, kai jis sukūrė savo „Bulychovą“.

Panagrinėkime taip pat A. P. Čechovo pjesę „Žuvėdra“. Veiksmo laikas – praėjusio amžiaus 90-ieji. Įvykis yra žemės savininko dvaras centrinėje Rusijoje. Aplinką sudaro skirtingos kilmės rusų intelektualai (iš smulkių žemių bajorų, miestiečių ir kitų paprastų žmonių), kuriuose vyrauja meninių profesijų žmonės (du rašytojai ir dvi aktorės).

Nesunku nustatyti, kad beveik visi šios pjesės veikėjai – daugiausia nelaimingi žmonės, giliai nepatenkinti gyvenimu, savo darbu ir kūryba. Beveik visi jie kenčia nuo vienatvės, supančio gyvenimo vulgarumo ar nelaimingos meilės. Beveik visi jie aistringai svajoja apie didelę meilę ar kūrybos džiaugsmą. Beveik visi jie siekia laimės. Beveik visi jie nori ištrūkti iš beprasmiško gyvenimo nelaisvės, pakilti nuo žemės. Bet jiems nepavyksta. Pasisavinę nereikšmingą laimės grūdą, jie dreba nuo jo (kaip, tarkime, Arkadina), bijodami praleisti, desperatiškai kovoja dėl šio grūdo ir iškart jį praranda. Tik Ninai Zarečnajai nežmoniškų kančių kaina pavyksta patirti kūrybinio skrydžio laimę ir, tikėdama savo pašaukimu, atrasti savo egzistencijos žemėje prasmę.

Spektaklio tema – XIX amžiaus 90-ųjų rusų inteligentijos kova už asmeninę laimę ir sėkmę mene.

Ką apie šią kovą sako Čechovas? Kokia idėjinė spektaklio prasmė?

Norėdami atsakyti į šį klausimą, pabandykime suprasti pagrindinį dalyką: kas daro šiuos žmones nelaimingus, ko jiems trūksta, kad įveiktų kančias ir pajustų gyvenimo džiaugsmą? Kodėl tai pavyko tik Ninai Zarechnajai?

Jei atidžiai perskaitysite pjesę, atsakymas bus labai tikslus ir išsamus. Jis skamba bendroje pjesės struktūroje, kontrastuojant įvairių veikėjų likimams, skaitomas atskirose veikėjų pastabose, atspėjamas jų dialogų potekstėje ir, galiausiai, tiesiogiai išreiškiamas per pjesės lūpas. išmintingiausias pjesės veikėjas – daktaro Dorno lūpomis.

Štai atsakymas: „Žuvėdros“ veikėjai tokie nelaimingi, nes neturi didelio ir viską ryjančio gyvenimo tikslo. Jie nežino, kodėl gyvena ir kodėl kuria meną.

Iš čia ir kyla pagrindinė pjesės mintis: nei asmeninė laimė, nei tikroji sėkmė mene nepasiekiama, jei žmogus neturi didelio tikslo, viską sugeriančios gyvenimo ir kūrybos superužduočių.

Čechovo pjesėje tik vienas padaras rado tokią superinę užduotį – sužeistas, išvargintas gyvenimo, pavirtęs į vieną nenutrūkstamą kančią, į vieną nenutrūkstamą skausmą ir vis dėlto laimingas! Tai Nina Zarechnaya. Tokia yra pjesės prasmė.

Bet kokia yra pagrindinė autoriaus užduotis? Kodėl Čechovas parašė savo pjesę? Kas davė jam tokį norą perteikti žiūrovui idėją apie neišardomą ryšį tarp žmogaus asmeninės laimės ir didelio, visapusiško jo gyvenimo ir darbo tikslo?

Studijuojant Čechovo kūrybą, jo susirašinėjimą ir amžininkų liudijimus, nesunku nustatyti, kad pačiame Čechove gyvavo gilus didelio tikslo ilgesys. Šio tikslo paieškos yra šaltinis, kuris maitino Čechovo kūrybiškumą kuriant „Žuvėdra“. Sužadinti tokį pat norą ir būsimo spektaklio žiūrovams – bene galutinis tikslas, įkvėpęs autorių.

Dabar panagrinėkime L. Leonovo pjesę „Invazija“. Laikotarpis: pirmieji Didžiojo Tėvynės karo mėnesiai. Vieta yra nedidelis miestelis kažkur Sovietų Sąjungos europinės dalies vakaruose. Trečiadienis – sovietinio gydytojo šeima. Spektaklio centre – gydytojo sūnus – palūžęs, dvasiškai iškreiptas, socialiai sergantis žmogus, atskirtas nuo šeimos ir žmonių. Spektaklio veiksmas yra šio savanaudiško žmogaus pavertimo tikru sovietiniu žmogumi, patriotu ir didvyriu procesas. Tema – dvasinis žmogaus atgimimas sovietų žmonių kovoje su fašistiniais įsibrovėliais 1941–1942 m.

Parodydamas savo herojaus dvasinio atgimimo procesą, L. Leonovas demonstruoja tikėjimą žmogumi. Jis tarsi mums sako: kad ir kaip žemai žmogus būtų nukritęs, neturėtume prarasti vilties dėl jo atgimimo galimybės! Sunkus sielvartas, kabantis kaip švininis debesis virš gimtojo krašto, nesibaigiančios artimųjų kančios, jų didvyriškumo ir pasiaukojimo pavyzdys – visa tai pažadino Fiodoro Talanovo meilę Tėvynei, kurstydami jo sieloje smirdančią gyvybės liepsną. į ryškią liepsną.

Fiodoras Talanovas mirė dėl teisingos priežasties. Mirdamas jis įgijo nemirtingumą. Taip aiškėja spektaklio mintis: nėra didesnės laimės už vienybę su savo žmonėmis, už kraujo jausmą ir neatsiejamą ryšį su ja.

Sužadinti žmonių pasitikėjimą vieni kitais, suvienyti juos į bendrą aukšto patriotizmo jausmą ir įkvėpti dideliems darbams bei dideliems žygdarbiams gelbėjant Tėvynę – man atrodo, tai buvo vienas didžiausių rašytojų. mūsų šaliai šiuo sunkiausių išbandymų metu, kuris matė savo pilietinę ir meninę misiją.

Pasvarstykime ir apie Ch. Grakova „Jaunoji gvardija“ pagal A. Fadejevo romaną.

Šios pjesės ypatumas tas, kad jo siužetas beveik neturi fantastikos elementų, o yra sukomponuotas iš istoriškai patikimų paties gyvenimo faktų, kurie tiksliausiai atsispindi A. Fadejevo romane. Spektaklyje pavaizduotų vaizdų galerija – tai realių žmonių meninių portretų serija.

Taigi vaizdo subjekto specifikacija čia yra baigta. Į klausimus "kada?" ir kur?" Šiuo atveju turime galimybę atsakyti visiškai tiksliai: Didžiojo Tėvynės karo dienomis Krasnodono mieste.

Taigi pjesės tema – grupės sovietinio jaunimo gyvenimas, veikla ir didvyriška žūtis fašistinės kariuomenės įvykdytos Krasnodono okupacijos metu.

Monolitinė sovietų žmonių vienybė Didžiojo Tėvynės karo laikais, moralinė ir politinė vienybė – štai ką liudija jaunosios gvardijos vardu vadinamos sovietinio jaunimo grupės gyvenimas ir mirtis. Tai ir romano, ir pjesės ideologinė prasmė.

Jaunieji gvardiečiai miršta. Tačiau jų mirtis nėra suvokiama kaip lemtingas klasikinės tragedijos finalas. Nes pačioje jų mirtyje slypi aukščiausių gyvenimo principų triumfas, nenugalimai veržiantis į priekį, vidinė žmogaus asmenybės pergalė, kuri išlaikė ryšį su kolektyvu, su žmonėmis, su visa kovojančia žmonija. Jaunieji gvardiečiai miršta suvokę savo jėgą ir visišką priešo bejėgiškumą. Iš čia ir optimizmas bei romantiška pabaigos galia.

Taip gimė plačiausias apibendrinimas, paremtas kūrybinga tikrovės faktų plėtra. Romano ir jo dramatizavimo tyrimas suteikia puikią medžiagą, leidžiančią pasiekti modelius, kuriais grindžiama tikrovinio meno konkretaus ir abstraktaus vienybė.

Apsvarstykite A. N. Ostrovskio komediją „Tiesa yra gera, bet laimė yra geriau“.

Veiksmo metas – praėjusio amžiaus pabaiga. Scena yra Zamoskvorechye, pirklio aplinka. Tema – meilė turtingai pirklio dukrai ir vargšui iš buržuazijos kilusio tarnautojo, jaunuolio, kupino aukštų jausmų ir kilnių siekių.

Ką apie šią meilę sako A. N. Ostrovskis? Kokia idėjinė spektaklio prasmė?

Komedijos herojus - Platonas Zybky (oi, kokia nepatikima jo pavardė!) - užvaldytas ne tik meilės turtingai nuotakai (su medžiaginiu snukučiu ir kalašo linija!), bet jo nelaimei ir pražūtinga. aistra visiems beatodairiškai sakyti tiesą, įskaitant ir galias, kurios, jei norės, susmulkins šį Zamoskvoreckio Don Kichotą į miltelius. O vargšas būtų sėdėjęs skolininko kalėjime ir nevedęs už širdžiai mielos Poliksenos, jei ne visiškai atsitiktinės aplinkybės „pagal“ Groznovą.

Vyksta! Visagali laiminga avarija! Tik jis galėjo padėti geram, sąžiningam, bet vargšui, kuris turėjo neapdairumo gimti pasaulyje, kuriame turtingi tironai nebaudžiamai trypia žmogaus orumą, kur laimė priklauso nuo piniginės dydžio, kur viskas yra. perkama ir parduodama, kur nėra garbės, sąžinės, tiesos. Tai, mums atrodo, yra žavingos Ostrovskio komedijos idėja.

Svajonė apie laiką, kai Rusijos žemėje viskas kardinaliai pasikeis, o aukšta laisvos minties ir gerų jausmų tiesa triumfuos prieš priespaudos ir smurto melą – ar tai nėra didžiausia didžiojo rusų dramaturgo humanisto A. N. Ostrovskio užduotis ?

Dabar pereikime prie Šekspyro „Hamleto“.

Kada ir kur įvyksta garsioji tragedija?

Prieš atsakant į šį klausimą, reikia pastebėti, kad yra literatūros kūrinių, kuriuose ir laikas, ir veiksmo vieta yra fiktyvūs, netikri, tokie pat fantastiški ir sutartiniai kaip ir visas kūrinys. Tai visos pjesės, kurios yra alegorinio pobūdžio: pasakos, legendos, utopijos, simbolinės dramos ir kt. Tačiau fantastinis šių pjesių pobūdis ne tik neatima iš mūsų galimybės, bet netgi įpareigoja kelti to klausimą. labai realus laikas ir ne mažiau tikros vietos, kurios nors ir neįvardytos autoriaus, bet paslėpta forma sudaro šio kūrinio pagrindą.

Šiuo atveju mūsų klausimas įgauna tokią formą: kada ir kur egzistuoja tikrovė (ar ji egzistavo), kuri šiame kūrinyje atsispindi fantastiška forma?

„Hamleto“ negalima pavadinti fantastinio žanro kūriniu, nors šioje tragedijoje yra fantastinis elementas (Hamleto tėvo vaiduoklis). Vis dėlto, remiantis tiksliais Danijos karalystės istorijos duomenimis, princo Hamleto gyvenimo ir mirties datos šiuo atveju greičiausiai nebus tokios reikšmingos. Ši Šekspyro tragedija, priešingai nei jo istorinės kronikos, mūsų nuomone, yra mažiausiai istorinis kūrinys. Šios pjesės siužetas labiau būdingas poetinei legendai nei tikrai istorinis įvykis.

Legendinis princas Amletas gyveno VIII a. Jo istoriją pirmasis papasakojo Saxo Grammaticus apie 1200 m. Tuo tarpu viską, kas vyksta Šekspyro tragedijoje, savo prigimtimi galima priskirti kur kas vėlesniam laikotarpiui – kai gyveno ir kūrė pats Šekspyras. Šis istorijos laikotarpis žinomas kaip Renesansas.

Kurdamas „Hamletą“, Šekspyras sukūrė ne istorinę, o šiuolaikinę to meto pjesę. Tai lemia atsakymą į klausimą „kada? - Renesanso laikais, ties XVI–XVII a. slenksčiu2.

Kalbant apie klausimą „kur?“, nesunku nustatyti, kad Šekspyras Daniją veiksmo vieta paėmė sąlyginai. Pjesėje vykstantys įvykiai, jų atmosfera, moralė, papročiai ir veikėjų elgesys – visa tai labiau būdinga pačiai Anglijai nei bet kuriai kitai Šekspyro epochos šaliai. Todėl veiksmo laiko ir vietos klausimą šiuo atveju galima išspręsti taip: Anglija (santykinai Danija) Elžbietos epochoje.

Apie ką kalba ši tragedija, susijusi su nurodytu laiku ir veiksmo vieta?

Spektaklio centre – princas Hamletas. Kas jis? Ką Šekspyras pavaizdavo šiame personaže? Bet koks konkretus asmuo? Vargu ar! save? Tam tikru mastu tai gali būti tiesa. Tačiau apskritai prieš mus yra kolektyvinis įvaizdis su tipiškais bruožais, būdingais pažengusiai protingai Šekspyro epochos jaunimui.

Garsusis sovietų Šekspyro mokslininkas A. Anikstas kartu su kai kuriais tyrinėtojais atsisako pripažinti, kad Hamleto likimas pagrįstas vienos iš artimų karalienės Elžbietos bendražygių – Esekso grafo, kuriam ji buvo įvykdyta mirties bausmė, ar kokio nors kito konkretaus įvykio. asmuo. „Tikrame gyvenime, – rašo Anikst, – įvyko geriausių Renesanso epochos žmonių – humanistų – tragedija. Jie sukūrė naują visuomenės ir valstybės idealą, pagrįstą teisingumu ir žmogiškumu, tačiau buvo įsitikinę, kad tikrojo vis dar nėra. galimybes jį įgyvendinti“3.

Šių žmonių tragedija, pasak A. Aniksto, atsispindėjo Hamleto likime.

Kas buvo ypač būdinga šiems žmonėms?

Platus išsilavinimas, humanistinis mąstymas, etiniai reikalavimai sau ir kitiems, filosofinis mąstymas ir tikėjimas galimybe įtvirtinti žemėje gėrio ir teisingumo idealus kaip aukščiausius moralės standartus. Be to, jie pasižymėjo tokiomis savybėmis kaip realaus gyvenimo neišmanymas, nesugebėjimas atsižvelgti į realias aplinkybes, priešiškos stovyklos jėgų ir klastingumo neįvertinimas, susimąstymas, perdėtas patiklumas ir geraširdiškumas. Vadinasi: veržlumas ir nestabilumas kovoje (kintamos pakilimo ir kritimo akimirkos), dažnos dvejonės ir abejonės, ankstyvas nusivylimas žengtų žingsnių teisingumu ir vaisingumu.

Kas supa šiuos žmones? Kokiame pasaulyje jie gyvena? Pergalingo blogio ir žiauraus smurto pasaulyje, kruvinų žiaurumų ir žiaurios kovos dėl valdžios pasaulyje; pasaulyje, kuriame nepaisoma visų moralės normų, kur aukščiausias įstatymas yra stipriųjų teisė, kur nėra paniekinamos jokios priemonės žemiems tikslams pasiekti. Šekspyras su didele jėga pavaizdavo šį žiaurų pasaulį garsiojoje Hamleto monologijoje „Būti ar nebūti?

Hamletas turėjo susidurti akis į akį su šiuo pasauliu, kad jo akys atsivertų ir jo charakteris pamažu evoliucionuotų didesnio aktyvumo, drąsos, tvirtumo ir ištvermės link. Prireikė tam tikros gyvenimiškos patirties, kad suprastų kartingą poreikį kovoti su blogiu savo ginklais. Šią tiesą galima suprasti Hamleto žodžiais: „Norėdamas būti malonus, turiu būti žiaurus“.

Bet – deja! – šis naudingas atradimas Hamletui atėjo per vėlai. Jis neturėjo laiko palaužti klastingų savo priešų įmantrybių. Jis turėjo sumokėti už pamoką, kurią išmoko savo gyvenimu.

Taigi, kokia garsiosios tragedijos tema?

Jauno Renesanso epochos humanisto, kuris, kaip ir pats autorius, išpažino pažangias savo laiko idėjas ir bandė stoti į nelygią kovą su „blogio jūra“, siekdamas atkurti sutryptą teisingumą, likimas - tai yra kaip galima trumpai suformuluoti Šekspyro tragedijos temą.

Dabar pabandykime išspręsti klausimą: kokia yra tragedijos idėja? Kokią tiesą autorius nori atskleisti?

Yra daug skirtingų atsakymų į šį klausimą. Ir kiekvienas režisierius turi teisę pasirinkti tą, kuris jam atrodo teisingiausias. Šios knygos autorius, dirbantis prie „Hamleto“ pastatymo Evg. vardo teatro scenoje. Vachtangovas savo atsakymą suformulavo tokiais žodžiais: nepasiruošimas kovai, vienatvė ir prieštaravimai, graužiantys psichiką, pasmerkia tokius žmones kaip Hamletas neišvengiamai pralaimėjimui vienoje kovoje su aplinkiniu blogiu.

Bet jei tai tragedijos mintis, tai kokia yra superinė autoriaus užduotis, kuri eina per visą pjesę ir užtikrina jos nemirtingumą amžiams?

Hamleto likimas liūdnas, bet natūralus. Hamleto mirtis yra neišvengiamas jo gyvenimo ir kovos rezultatas. Tačiau ši kova nėra bevaisė. Hamletas mirė, bet žmonijos nukentėjo gėrio ir teisingumo idealai, už kurių triumfą jis kovojo, gyvena ir gyvens amžinai, įkvėpdami žmonijos judėjimą į priekį. Iškilmingo pjesės finalo katarsyje išgirstame Šekspyro kvietimą drąsai, tvirtumui, veiklumui, kvietimą kovoti. Tai, manau, yra didžiausia nemirtingos tragedijos kūrėjo užduotis.

Iš pateiktų pavyzdžių aišku, kokia atsakinga užduotis yra nustatyti temą. Suklysti, neteisingai nustatyti gyvenimo reiškinių, kurie spektaklyje yra kūrybingai atgaminti, ratą, reiškia, kad po to neteisingai apibrėžiama ir pjesės idėja.

Ir norint teisingai nustatyti temą, būtina tiksliai nurodyti tuos konkrečius reiškinius, kurie buvo dramaturgo reprodukcijos objektas.

Žinoma, ši užduotis pasirodo sunkiai įgyvendinama, jei kalbame apie grynai simbolinį, nuo gyvenimo atitrūkusį kūrinį, vedantį skaitytoją į mistišką ir fantastišką nerealių vaizdų pasaulį. Šiuo atveju pjesė, atsižvelgiant į joje iškeltas problemas už laiko ir erdvės ribų, neturi jokio konkretaus gyvenimiško turinio.

Tačiau ir šiuo atveju vis tiek galime charakterizuoti konkrečią socialinės klasės situaciją, kuri nulėmė autoriaus pasaulėžiūrą ir taip nulėmė šio kūrinio pobūdį. Pavyzdžiui, galime sužinoti, kokie konkretūs socialinio gyvenimo reiškiniai nulėmė ideologiją, kuri savo išraišką rado košmariškose Leonido Andrejevo „Žmogaus gyvenimo“ abstrakcijose. Šiuo atveju sakysime, kad „Žmogaus gyvenimo“ tema yra ne žmogaus gyvenimas apskritai, o žmogaus gyvenimas tam tikros Rusijos inteligentijos dalies galvose politinės reakcijos laikotarpiu 1907 m. .

Siekdami suprasti ir įvertinti šios pjesės idėją, nemąstysime apie žmogaus gyvenimą už laiko ir erdvės ribų, o tyrinėsime procesus, vykusius tam tikru istoriniu laikotarpiu tarp rusų inteligentijos.

Nustatydami temą, ieškant atsakymo į klausimą, apie ką kalba šis kūrinys, mus gali sugluminti netikėta aplinkybė, kad pjesė iš karto pasako daug.

Taigi, pavyzdžiui, „Jegoras Bulychovas“ Gorkis kalba apie Dievą ir apie mirtį, ir apie karą, ir apie artėjančią revoliuciją, ir apie vyresniosios ir jaunosios kartos santykius, ir apie įvairius komercinius sukčiavimus, ir apie kova dėl paveldėjimo – žodžiu, kas nepasakoma šiame spektaklyje! Kaip iš daugybės vienaip ar kitaip kūrinyje paliestamų temų galima išskirti pagrindinę, vedančią temą, kuri sujungia visas „mažąsias“ ir taip suteikia visam kūriniui vientisumo ir vienybės?

Norint atsakyti į šį klausimą kiekvienu konkrečiu atveju, reikia nustatyti, kas būtent šių gyvenimo reiškinių rate buvo kūrybinis impulsas, paskatinęs autorių imtis šios pjesės kūrimo, kas lėmė jo susidomėjimą, kūrybą. temperamentas.

Būtent tai bandėme padaryti aukščiau pateiktuose pavyzdžiuose. Skilimas, buržuazinės šeimos iširimas – taip apibrėžėme Gorkio pjesės temą. Kodėl ji sudomino Gorkį? Ar dėl to, kad jis įžvelgė galimybę per ją atskleisti savo pagrindinę mintį, parodyti visos buržuazinės visuomenės skilimo procesą – patikimą jos artėjančios ir neišvengiamos mirties ženklą? Ir nesunku įrodyti, kad buržuazinės šeimos vidinio skilimo tema šiuo atveju subordina visas kitas temas: ji tarsi sugeria jas į save ir tokiu būdu atiduoda savo tarnystei.

(Iš archyvinės medžiagos)

K.S.Stanislavskio atrasti aktorinio kūrybiškumo dėsniai pasirodė esąs objektyvūs dėsniai, gamtos dėsniai, nes jis juos atrado ne tiek teatro mene, kiek pačiame gyvenime. Stanislavskis gyvenime išbandė savo pastebėtus didžiųjų meistrų meno bruožus ir į teatro meną įvedė žmogaus elgesio modelius, kuriuos pastebėjo gyvenime.

Tai suteikia pagrindą pradėti tyrinėti jo sistemą ir bet kurią jos dalį atidžiai stebint gyvenimą.

„Menininko super-super užduotis“ yra terminas iš Stanislavskio sistemos, terminas iš teatro mokslo. Tačiau aktoriui ir režisieriui tai reiškia tai, kas egzistuoja ne tik teatro praktikoje, ne tik teatro praktikoje, ne tik scenoje, bet ir pačiame gyvenime, mus supančioje kasdienėje realybėje.

Tai, ką Stanislavskis perėmė iš gyvenimo ir sistemoje pavadino „super-super užduotimi“, slypi ne gyvenimo reiškinių paviršiuje. Super-super užduotis negali būti matoma "plika" akimi. Ji yra ne tiek reiškinys, kiek vienintelė šio reiškinio esmė. Bet esmę, kaip žinome, žinome tik tyrinėdami reiškinius, nes reiškiniuose ji vis vienu ar kitu laipsniu atsiskleidžia. Super-super-užduotis atsiskleidžia tam tikromis savybėmis, reiškinių ženklais, tačiau šie ženklai patys savaime dar nėra super-superužduotis. Jis negali būti matomas tiesiogiai, bet galima numanyti remiantis šiais ženklais. Tuomet spėjimas apie tai gali tapti nusistovėjusiu, neginčijamu faktu. Tačiau spėjimas, kol jis nebus patikrintas praktiškai, gali būti fikcija.

Jūs sutikote žmogų. Su juo praleidome dieną ar dvi (pavyzdžiui, traukinyje, viešbutyje). Stebėkite jį, kalbėkite su juo. Ar galite visiškai užtikrintai pasakyti, kad šis žmogus savo gyvenime siekia tokio ir tokio konkretaus tikslo, kad „pagrindinis jo gyvenimo rūpestis (Gogolio žodžiais) yra toks ir toks? Galbūt šis asmuo yra toks atviras, kad jis pats jums apie tai pasakė. Ar turi pagrindo juo tikėti? Ar esi tikras, kad jis pats neklysta? Kokį, pavyzdžiui, šiandieninį hobį jis laiko savo gyvenimo tikslu? Perskaitykite bet kurį reikšmingo žmogaus dienoraščio puslapį, kurio pagrindinis gyvenimo tikslas yra žinomas, kaip įrodė visas jo gyvenimas, išstudijuotas ir aprašytas; Išbandykite šį puslapį, neįtraukdami jokių kitų žinių apie asmenį, kad nustatytumėte jo super-super užduotį. Geriausiu atveju galite daryti tik prielaidas, kurios daugiau ar mažiau panašios į tiesą. O kaip tavo buto draugas? Daug metų stebite jį diena iš dienos, bet ar galite pasakyti, kokia yra jo super-super užduotis? Jei skirsite šiek tiek laiko įvertinti, pagalvoti, palyginti jums žinomus jo biografijos faktus, išsakytas mintis ir veiksmus, į šį klausimą neatsakysite. Gal galite jo paklausti? ..galbūt tavo klausimas nuves jį į aklavietę. O ar žmogus visada žino savo „super-super užduotį“? Daugelis, bet kokiu atveju, to aiškiai nesuvokia, nesuformuluoja sau arba formuluoja klaidingai, linksmindamiesi pompastiškomis frazėmis, arba pateikdami tai, ko nori kaip esamą, arba kukliai abejodami savo teise reikšti savo kilmingumą. tikslo jausmas.

Olegas Koševojus, Aleksandras Matrosovas, Nikolajus Gastello nedeklaravo savo gyvenimo tikslų, privedusių juos prie herojiškų darbų. Didysis Tėvynės karas įrodė, kad sovietinis patriotizmas yra galinga jėga, varanti sovietų žmonių mases, tačiau prieš karą daugelis jų patys nežinojo savo meilės ir atsidavimo socialistinei valstybei stiprybės ir laipsnio. Ir buvo pavieniai priešingos tvarkos atvejai: žmogus gyveno, laikė save „sovietiniu“, kalbėjo apie tai ir jie juo tikėjo, bet iš tikrųjų paaiškėjo, kad jo supersuper užduotis buvo visai ne tarnavimas tautos interesams. žmonės, bet arba gerai maitinami gyvūnai, arba ambicingi, arba kiti savanaudiški interesai,

Žmonių santykių krizės dažnai siejamos su vieno iliuzijų apie kito supersuper užduotį žlugimu. Pavyzdžiui, ji laikė save ar savo malonumus savo vyro super-super tikslu, bet tada paaiškėjo, kad jo tikslai tinka jos asmenybei? - krizė. Jis tikėjo, kad ji jam egzistuoja, bet paaiškėjo – ne, čia krizė. Profesoriaus Serebriakovo (A. Čechovo „Dėdė Vania“) artimieji ilgus metus tikėjo, kad profesorius tarnauja didžiajam mokslo reikalui, tuo gyveno – paaiškėjo, kad tai tik graži puošmena smulkiai tuštybei ir savanaudiškumui. Krizė.

Todėl, nors „super-super užduotis“ yra sąvoka, atspindinti modelį realiame žmogaus gyvenime, vis dėlto gyvenime šis modelis dažnai yra paslėptas. Super-super-užduotis aplinkiniame gyvenime negali būti vertinama taip paprastai ir tiesiogiai, kaip visa eilė kitų reiškinių, veiksmų, šablonų, kurie įsigalėjo Stanislavskio sistemoje, pavyzdžiui, raumenų atpalaidavimas, dėmesys, požiūris, įvertinimas, prisitaikymas, bendravimas ir net charakteris. Kaip ir kaip kasdieniame gyvenime pasireiškia žmogaus supersuper užduotis?

Kiekvieno žmogaus elgesį lemia ne tik duomenys, dabartis, jį supančios sąlygos, bet ir visa ankstesnė patirtis, kurią savo ruožtu lemia istorinė jo aplinkos socialinė patirtis. Visa ši ankstesnė patirtis; susijęs su priklausymu tam tikrai socialinei aplinkai, su auklėjimu, išsilavinimu, profesija, gyvenimo sąlygomis ir pan., tam tikru būdu įtakoja asmens elgesį bet kokiomis esamomis sąlygomis. Dėl to, esant toms pačioms išorinėms sąlygoms, vienas žmogus elgiasi vienaip, o kitas – kitaip.

Ankstesnė patirtis (tokia plačiąja žodžio prasme medyje sąveika su žmonių polinkiais ir gebėjimais veikia kaip individuali psichinė struktūra, kuri apima: jos tikslą, orientaciją, pasaulėžiūrą, kultūros lygį, santykį su aplinka, prisirišimus, įpročiai, skonis, manieros ir kt. .d.

Taigi žmogaus elgesį sąlygoja abi pusės: viena vertus, išorinės dabarties aplinkybės, objektyvi ir socialinė aplinka konkrečiu momentu, kita vertus, per visą gyvenimą susiformavusi individuali psichinė struktūra, kurioje jo ankstesnė patirtis ir patirtis sujungiama į vieną visumą.atskiri indėliai. Iš čia išplaukia: kadangi kiekvieno žmogaus psichinė struktūra tam tikru būdu įtakoja jo elgesį, tai reiškia, kad būtent kaip ir kokiu nors būdu galima apibūdinti jo psichiką.

Jei todėl dėl kokių nors ypatingų priežasčių domimės ne įvykiais, kurių liudininkais esame, o žmonėmis. dalyvaudami šiuose įvykiuose (jų interesai, charakteriai, pasaulėžiūra ir kt.), tuomet mūsų dėmesys turėtų krypti į tai, kaip šie žmonės elgiasi, kiekvienas paklūstantis savo individualiai psichinei struktūrai, kaip kiekvieno žmogaus psichinė struktūra įtakoja jo elgesį.

Tiesa, kasdieniame gyvenime mus dažniau domina ir įvykiai – žmonių reikalai, jų reikalų rezultatai – ir patys žmonės. Tačiau praktikoje vis dar yra galimų ypatingo susidomėjimo atvejų, susijusių su žmogaus psichine struktūra, pavyzdžiui, mokytojas, psichiatras, menininkas, tyrėjas. Menui toks ypatingas domėjimasis būdingas – meno tema visada yra žmonių vidinis pasaulis (ypač sovietų meną labiausiai traukia naujosios komunistinės sąmonės bruožai mūsų šiuolaikinio žmogaus psichikoje). ).

Ir iš tiesų dažnai jau žinome romano, istorijos, pjesės įvykių kompoziciją, žinome, kas pasieks pergalę, kas patirs pralaimėjimą ir pan., tačiau tai ne tik netrukdo, bet dažnai padeda visapusiškiau. suvokti herojų vidinį pasaulį; mes laikomės nebe išorinio siužeto (ves Chatskis ves Sofiją, ar ne? Otelas atskleis Iago intrigas, ar ne?), o kaip elgiasi herojai, kiekvienas pasiekia savo tikslą, kelią, kuriuo jis eina, tada prieš mus atskleisti, kodėl ir vardan to, ko kiekvienas žmogus siekia savo tikslo ir, vadinasi, koks jis yra giliausia savo esme.

Žmogaus, kurį stebime, elgesys šiuo atveju mums yra priemonė suprasti jo vidinį pasaulį, jo asmenybę kaip visumą, o konkrečios šiuo metu esamos aplinkybės yra priežastis, sąlyga jo psichikai atrasti. Jeigu mus domina ne tiek stebimo žmogaus likimas, kiek jis pats, tai reikia stebėti ne jo reikalų rezultatus, o jo elgesio procesą, nes rezultatai gali labiau priklausyti nuo išorinių sąlygų, o ne nuo psichinių. mus šiuo atveju dominanti struktūra. Jo tikslų originalumas, motyvai, charakteris atsiskleidžia tame, ką tiksliai jis daro, siekdamas savo troškimų objekto, kuo jo elgesys skiriasi nuo kitų, kurie yra ar gali būti tokiomis pačiomis ar panašiomis aplinkybėmis, elgesio.

Žmogaus psichika atsiskleidžia vis plačiau. kuo jis labiau įsijaučia į esamas konkrečias aplinkybes ir jas derina su savo tikslais, skoniais, įpročiais ir pan. Tai yra, kuo jis aktyviau dalyvauja tam tikrame renginyje, tuo nuoširdesnis ir tuo mažiau atitraukiamas nuo jo dėmesio. susirūpinimas, pavyzdžiui, dėl padaryto įspūdžio. Remiantis tuo, kas patraukia jo dėmesį ir ką jis daro, galima padaryti išvadą apie jo interesus, tikslus, susidomėjimo laipsnį, motyvus, išradingumą, intelektą, atkaklumą, kultūros lygį ir kt. ir taip toliau. - tai yra. apie visą jo psichinę struktūrą.

Jeigu žmogus yra visiškai pasinėręs į dalyką, įvykį ar kokias nors aplinkybes, tai čia labiausiai atsiskleidžia tikrosios jo asmenybės savybės. To pavyzdžiai: žmonių elgesys mūšyje, per didelius džiaugsmus ir nelaimes, pavojuje, t.y. visi tie atvejai, kai žmogus taip pasinėręs į aplinkines aplinkybes, verčiančias jį veikti, kad negali pagalvoti, kokį įspūdį jis daro.

Jei žmogus visai nedalyvauja arba tik apsimeta, kad dalyvauja aplink jį vykstančiuose įvykiuose, tada iš jo elgesio galima padaryti vienintelę išvadą, kad jo interesai slypi tuo, ko šiuo metu nėra jį supančioje aplinkoje. . Kas tiksliai liks spėliojimų reikalu. Kol dabartinės aplinkybės neprivers jo veikti – pritaikyti juos savo interesams – jo interesai, o kartu ir visa jo psichinė struktūra, liks prielaidų ir fantazijų lauku.

Taigi: aistra užduočiai yra sąlyga atrasti visą psichinę struktūrą, žmogaus vidinį pasaulį, nustatyti konkretų jo tikslų turinį, interesus, motyvus, įsitikinimus ir pan.

Leninas rašė: „Remiantis kokiais kriterijais turėtume spręsti apie tikrų asmenų tikras „minčius ir jausmus“? Aišku, kad toks ženklas gali būti tik vienas: šių asmenų veiksmai“ (t. 1, b. l. 279).

Tačiau kiekvieno žmogaus mintys, jausmai, tikslai, interesai ir elgesio motyvai yra susipynę į tokias sudėtingas ir keistas kombinacijas, kad rasti reikiamą tvarką ir harmoniją tarp viso šio chaoso yra sudėtinga ir ypatinga užduotis. Kaip rasti jo super-super užduotį žmogaus vidiniame pasaulyje?

Gyvūnų situacija nepalyginamai paprastesnė. Gyvybės refleksas (savęssaugos instinktas) gyvūnui yra pagrindinis, dominuojantis prieš visus kitus. Iš esmės visi kiti besąlyginiai refleksai ir instinktai yra tik jų apraiškos. - formos ir mechanizmai, kuriais remdamasis gyvybės refleksas atlieka savo funkcijas; o visa sąlyginė gyvūno refleksinė veikla (jo „psichika“), kaip žinoma, yra sukurta besąlyginių refleksų pagrindu. Taigi viso gyvūno elgesio pajungimas savisaugos instinktui (vienam tikslui) natūraliai išplaukia iš bendro gyvūno kovos už būvį dėsnio, kaip pagrindinės viso jo organizmo funkcijos.

Žmogaus interesai giliai ir iš esmės skiriasi nuo gyvūno instinktų: jie pagrįsti tokiomis pasaulio žiniomis, kurioms gyvūno orientacija jame neprilygsta, žiniomis, kurias sąlygoja žmogaus darbo veikla, taigi. , savo socialiniu, o ne biologiniu egzistavimu.

Kas svarbiausia gyvūnui, žmogui tiek, kiek jis yra „žmogus“, yra pavaldumas, nors jo interesai taip pat grindžiami pavaldumu, tačiau šis pavaldumas bet kuriam žmogui yra nepalyginamai sudėtingesnis tiek turiniu, tiek struktūra nei pavaldumo besąlyginiai refleksai gyvūne. Ta pati schema čia išplėsta, tęsiama, komplikuota ir pripildyta nauju, konkrečiai žmogišku turiniu. Bet schemos užuomazga ta pati.

Objektyviai visi bet kurio žmogaus interesai, įskaitant pačius abstraktiausius ir praktiškiausius, yra pajungti vienam ar kitam pagrindiniam, dominuojančiam interesui, jo pagrindiniam gyvenimo „tikslui“. Gogolis tai pavadino „pagrindiniu rūpesčiu“, o Stanislavskis – „super super užduotimi“.

Šį dominuojantį interesą („pagrindinis rūpestis“, „super-super užduotis“) ne visada iki galo suvokia pats subjektas. Praktikoje tai, dominuojantis asmens interesas, egzistuoja daugybės jo privačių interesų (privačių „rūpesčių“, privačių „užduočių“) pavidalu; jos turinys pasireiškia šios serijos struktūroje ir sudėtyje (turinyje) ir santykiniu energijos kiekiu, kurį žmogus išleidžia tenkinant privačius interesus, sudarančius šią seriją. Leninas rašo: „Bendra egzistuoja tik konkrečiame, per konkretų. Kiekvienas individas vienaip ar kitaip yra bendras. Viskas apie kaklą yra individo (dalelė, pusė arba esmė)“ (Leninas „Filosofiniai sąsiuviniai, p. 327)“

Akivaizdu, kad dominuojantis žmogaus interesas - jo super-super užduotis - yra „bendriausias“. Privatūs interesai, dėl kurių ji egzistuoja, yra „atskiri“. Taigi. dominuojantis interesas, pavyzdžiui, „tapti išsilavinusiu žmogumi“ egzistuoja tik per eilę privačių interesų: įsisavinti tokius ir tokius specifinius mokslus, studijuoti tokius ir tokius dalykus. Arba - super-super užduotis „pastatyti tokią ir tokią gamyklą“ egzistuoja tik atliekant daugybę konkrečių užduočių, pavyzdžiui: įtikinant, kad ją reikia statyti; parengti projektą; sąmata; aprūpinti statybos darbus; medžiaga; transportas; paruošti statybvietę ir kt. ir tt

Privatūs interesai, savo ruožtu, pasireiškia dar privačiais, tiksliau, kiekvienas atitinkamoje serijoje. Taigi iki daugybės smulkiausių interesų, interesų tiesiogine to žodžio prasme – iki dėmesio krypties: tai lemia žmogaus atminties, vaizduotės ir mąstymo darbą. Nuolat veikiantis dėmesys žmogaus interesus susieja su išoriniu pasauliu, o dėmesio kryptis kiekvieną akimirką nulemia dvejopai: esama aplinka ir žmogaus interesai.

Taip galima pastatyti pačią „interesų piramidę“; Jo pagrindas yra daugybė smulkiausių žmogaus interesų, minčių, jausmų ir veiksmų, nuolatinis jų srautas, daugybė situacinių elgesio elementų. Elgesio paviršius iš pirmo žvilgsnio chaotiškas. Tačiau jo viršuje yra dominuojantis interesas, „pagrindinis žmogaus rūpestis“, jo super-super užduotis. Ji vienu ar kitu laipsniu įtakoja visą privačių interesų masę, taigi, viena vertus, subjektyviąją pusę, valdo tariamą žmogaus elgesio paviršiaus „chaosą“.

Tokia yra schema. Praktiškai situacija, žinoma, yra daug sudėtingesnė. Dažnai žmogus gyvena tiesiog „gyvendamas“, nes tai yra gamtos dėsnis. Tačiau pati gyvenimo kaip gėrio idėja skirtingiems žmonėms yra skirtinga ir, nors vargu ar tai gali būti racionalaus spėliojimo ar loginio išskaičiavimo vaisius, ji egzistuoja kiekvienam žmogui. Tai yra jo idėja ir lemia jo super-super užduotį.

Buržuazinei, individualistinei visuomenei, kurioje asmeniniai ir socialiniai interesai susiduria nesuderinamiems prieštaravimams, būdinga:

Iš dalies paties žmogaus gyvenimiška patirtis, iš dalies įgūdžiai, kuriuos jam įskiepija socialinė aplinka, iš dalies žinios ir įspūdžiai, įgyti mokykloje, iš knygų ar savo apmąstymų, ugdo jame vienus ar kitus prigimtinius gebėjimus ( be to, dauguma jų yra nuslopinti ir deformuoti) ir, nepaisant jo valios, formuoja jo individualų gyvenimo idėją, koks jis turėtų būti jam. Toks žmogus gyvena „kaip gyvena“, neįtardamas, kad visą jo elgesį, visus išgyvenimus natūraliai nulemia viena super-super užduotis. Tiesa, šiuo atveju jis primityvus, bet ne tik visada egzistuoja, bet ir nuolat vystosi bei kuriamas per visą žmogaus gyvenimą. Todėl, žinoma, tam tikromis sąlygomis jis gali išaugti nuo nereikšmingo iki reikšmingo. Jei taip neatsitiks, mes susiduriame su spontanišku egzistavimu - arba su gyvenimu be „gyvenimo tikslo“, arba su bjauriu gyvenimo tikslu.

Žymūs praeities žmonės, revoliucionieriai, mokslo ir meno gerbėjai, žinojo, kaip tai įveikti. spontaniškumą, būdingą praėjusioms epochoms, jie kūrė savo gyvenimą pajungdami jį vienam tikslui. Ryškiausi to pavyzdžiai: Marksas, Engelsas, Leninas, Pavlovas, Stanislavskis. Jo elgesio, visų minčių, jausmų pavaldumas, pats tokių žmonių dėmesys vienam sąmoningai užsibrėžtam tikslui yra itin aiškus ir nereikalauja paaiškinimo.

Socialistinė sistema įskiepija žmonėms tą patį tikslo jausmą. Štai kodėl mes kalbame apie sovietų žmonių sąmonę, apie jų masinį heroizmą, apie masinius žygdarbius, apie tai, kad socializme bunda kūrybinė masių iniciatyva. Todėl vis dažniau sutinkame „paprastų“ žmonių, kurie, nors ir yra prastesni už didžiuosius praeities revoliucionierius individualiomis savybėmis, vis dėlto artėja prie jų sąmoningo gyvenimo tikslingumo požiūriu.

Mūsų laikais tai yra būdingiausi ir tipiškiausi atvejai (kaip nauji, besivystantys). Ir čia ryškiausiai išryškėja žmogaus interesų pavaldumas – jų pavaldumas per tarpinių grandžių nuodus dominuojančiam interesui, „super-superužduočiai“. Kuo sąmoningiau žmogus kuria savo gyvenimą, tuo aiškesnis ryšys tarp jo kasdienio elgesio ir svarbiausio jo gyvenimo intereso, tikslo, supersuper užduoties, tuo daugiau priežasčių jį vadinti stiprios valios, kryptingu žmogumi.

Tačiau iš esmės skirtumas tarp tikslingo ir netikslaus žmogaus yra visai ne tame, kad pastarajam nėra vieno tikslo, o tame, kad pastarojo tikslas yra negilus, neatstovauja viešajam interesui. tuo, kad jo „tikslingumas“ yra spontaniškas ir jo elgesyje egzistuoja nesąmoningai, o pirmajame – sąmoningas. Todėl pirmasis kontroliuoja savo interesus, mintis, veiksmus, o antrasis yra visiškai priklausomas nuo įgytos ir besivystančios inercijos.

Taigi visais atvejais visas vidinis ir visas išorinis žmogaus gyvenimas – visas jo elgesys – objektyviai vienoje (subjektyvioje) pusėje yra padiktuotas jo supersuper užduoties. (Kita pusė – išorinės esamos sąlygos).

Jei vienodomis ar panašiomis sąlygomis skirtingi žmonės elgiasi skirtingai, tada šis skirtumas galiausiai kyla dėl šių žmonių super-super užduočių skirtumo.

Aukščiau minėjome, kad žmogaus elgesį lemia dvipusė aplinka ir jo psichinė struktūra; Dabar galime pasakyti tiksliau: dabartinė aplinka ir super-super užduotis. Žmogaus elgesys bet kuriuo momentu yra tam tikros rūšies sąveikaujančios dvi jėgos; išorinės sąlygos reiškia jėgą, kuri verčia žmogų veikti ir prisitaikyti prie šių sąlygų; super-super-užduotis, priešingai, yra jėga, skatinanti veikti, pritaikyti šias aplinkybes prie savo tikslų.

Kuo reikšmingesnė super-super užduotis, tuo ji sąmoningesnė. Kuo žmogus tikslingesnis, tuo jo elgesio rezultatas labiau priartėja prie supersuperužduotis, kuo labiau žmogus pajungia sau išorines sąlygas, tuo aiškiau supersuperužduotis atsiskleidžia kiekviename jo poelgie, kiekviename. veiksmas. Ir, atvirkščiai, kuo mažiau reikšminga ir sąmoninga žmogaus supersuper užduotis, tuo labiau jis savo elgesiu pajungia save išorinėms sąlygoms, yra jų galioje, tuo labiau savo elgesio turiniu artinasi prie gyvūno ir tuo mažiau. atsiskleidžia jo privatūs interesai ir reikalai, jo žmogiškoji super-super užduotis.

Tačiau tam tikromis sąlygomis bet kokia supersuper užduotis atskleidžiama gana aiškiai. Pvz.: gaisro ar sprogdinimo metu vienas aktyviai gelbėja aukas, viešąjį ar valstybės turtą ir pan., kitas skuba gelbėti savo daiktus ir pan.; konkretus kiekvieno žmogaus darbas lemia viską: jo elgesio sudėtį, visą minčių eigą, atminties, vaizduotės ir dėmesio darbą. Galbūt tai yra išskirtinė aplinkybė. Tokiomis ir panašiomis išskirtinėmis aplinkybėmis super-superužduotis gana aiškiai atsiskleidžia santykinai daugybės jai pavaldžių reikalų, veiksmų ir užduočių struktūroje ir sudėtyje. Todėl dramaturgai dažnai griebiasi tokio pobūdžio įvykių vaizdavimo, norėdami aiškiau pavaizduoti savo herojų personažus.

Gyvenime dažniau pasitaiko atvejų, kai jam pavaldžių reikalų ir rūpesčių struktūroje ir sudėtyje sunkiau nustatyti supersuper užduotį. Tada atrodo, kad mūsų „pirmasis“, „antrasis“ ir „trečiasis“ atlieka tą pačią tų pačių dalykų eilės tvarką. Taigi, visi trys gali dirbti toje pačioje gamybos komandoje ir sąžiningai atlikti bendrą darbą, arba kiekvienas vienodai prižiūrėti savo vaiką, galų gale, panašiai elgtis lankydamasis tuose pačiuose namuose.

Tačiau net ir šiais atvejais super-super užduotis tam tikru mastu neišvengiamai bus atskleista. Dabar tai gali pasireikšti tik subtiliais veiksmų struktūros ir kompozicijos atspalviais ir pasireikš susidomėjimo laipsniu ir kokia veikla kiekvienas iš trijų atliks atskiras grandis visiems bendrose serijose.

Pavyzdžiui, paskutinis atvejis - vakarėlyje: Vyksta bendras pokalbis, svečiai tik atvyksta; Visi dalyvauja pokalbyje. visi žino, kad dar ne visi atvažiavo, kad netrukus bus pakviesti prie stalo. Tačiau kažkam pirmiausia rūpi pokalbio tema, kažkas pirmiausia laukia tam tikro asmens atvykimo, kažkas laukia kvietimo prie stalo. Be to, tarp besidominčių bendru pokalbiu vienas ypatingai domisi tam tikro žmogaus nuomone, kitas – padidintu susidomėjimu tam tikra tema, trečias – kita tema ir pan.

Visame tame akivaizdžiai pasireiškia interesai, skoniai, įpročiai, kultūra, manieros ir tt Tai dar nėra super-super užduotis, bet visa tai per daugiau ar mažiau ilgą tarpinių grandžių seką yra susijęs su super-super užduotimi, todėl visame tame jis daugiau ar mažiau aiškiai matomas. Tai, žinoma, nereiškia, kad tokiais atvejais jį nesunku nustatyti, mes kalbame apie tai, kad pateiktos jo apraiškos gali pasitarnauti kaip medžiaga tvirtoms prielaidoms, spėliojimams, kurie buvo paminėti aukščiau.

Tokie spėjimai gali tapti vis tvirtesni ir galiausiai virsti nustatytu objektyviu faktu, jei paaiškėja, kad padidėjęs susidomėjimas tam tikru dalyku, tema ar veikla tam tikro asmens pasireiškia nuolat, atkakliai, daugelį metų, jei pasirodo, šį susidomėjimą patvirtina jo poelgiai, o tiksliau – veikla.

Taigi, visi bet kurio žmogaus interesai, nuo nuolatinių jam iki labiausiai trumpalaikių, vienaip ar kitaip yra susiję su jo super-super užduotimi. Tačiau vienus su juo sieja daugiau ar mažiau ilga interesų grandinė (kai jie artėja prie jo, vis stipresni) interesų ir todėl yra toli nuo jos, kiti - stipriausi ir nuolatiniai - jungiasi tiesiogiai. Kuo daugiau energijos žmogus išleidžia tenkindamas vieną ar kitą privatų interesą, tuo šis interesas yra arčiau jo supersuper užduoties. Ir atvirkščiai.

Kuo daugiau žmogus turi energijos, tuo daugiau jos išleidžia privatiems interesams, nes jie įtraukiami į serialą, pavaldų super-super užduočiai, ir tuo platesnis šių privačių interesų ratas. Kuo daugiau aplinkos reiškinių jis susieja su savo svarbiausiu interesu, tuo aktyviau jis pritaiko išorinį pasaulį prie savo gyvenimo tikslo, tuo energingiau ir aktyviau atlieka savo supersuper užduotį. ir atvirkščiai. Tačiau pats aktyviausias, energingiausias, „gyvybiškai aktyviausias“ kai kurių reiškinių atžvilgiu išlieka gana abejingas ir pasyvus, o pasyviausias, vangiausias ir abejingiausias – kai kuriais reiškiniais rodo susidomėjimą, aktyvumą ir energiją. Šios santykinio aktyvumo ir energijos apraiškos, taikomos šiems specifiniams tikrovės reiškiniams, praktiškai išreiškia žmogaus interesų pavaldumą, o galiausiai ir jo super-superužduotį. Iš neigiamos pusės jo interesai pasireiškia, priešingai, aktyvumo ir energijos stoka kitų, vėlgi gana apibrėžtų tikrovės reiškinių atžvilgiu.

Taigi Tėvynės karo metu masinis žmonių patriotizmas buvo išreikštas ir praktiškai realizuotas, viena vertus, labai specifiniais fronto ir užnugario verslo interesais, iš kitos pusės, visų frontui reikalingų smulkmenų interesais. ranka, nepaisant kasdienių nepatogumų ir sunkumų, net iki asmeninio gyvenimo nepaisymo, kai Tėvynės gynimas reikalavo pasiaukojimo. .

Taigi super-super užduotis, visų pirma, nėra abstrakti abstrakcija, ne idėja kaip tokia. Gyvenime jis egzistuoja gana realistiškai, fiziškai, kaip objektyvus kiekvieno konkretaus gyvo žmogaus elgesio sąlygojimo faktas.

Tai pasireiškia: a) žmogaus veiksmų struktūra ir kompozicija, taigi ir visų jo minčių, idėjų struktūra ir kompozicija - visas jo psichinis gyvenimas, iki pat dėmesio darbo, pasirenkant tam tikrus objektus, o ne kiti iš daugelio jį supančių. b) Tai, kaip jis paskirsto savo energiją tarp įvairių veiklų, grandžių, kurios sudaro vieną jo elgesio grandinę.

Kitas žmogaus interesų rodiklis yra dažniausiai nevalingi jo jausmų pasireiškimai.

Tarkime, kad keli žmonės klausosi tos pačios kalbos ir jų pomėgiai skiriasi. (Nė vienas nekalba, kiekvienas tik klauso). Viena ar kita kalbėtojo išsakyta mintis sukels džiaugsmo apraiškas kitam, susierzinimą kitam, sielvartą trečiam, ramybę penktam ir pan. Kažkas liko abejingas šiai minčiai, bet kitas jį taip pat sujaudino; ši nauja mintis gali sukelti naujus jausmus pirmuosiuose trijuose ir pan. ir taip toliau.

Žinoma, jausmai patys savaime negali atskleisti interesų, kol patys nepasireiškia išoriškai, fiziškai, elgesyje, veiksmuose – susidomėjimu, protestu. Jei šie veiksmai nepasiekė tam tikro aktyvumo laipsnio, dažnai gyvenime jų nevadiname „veiksmais“ (nors iš esmės tai yra veiksmai), o kalbame apie jausmų apraiškas. Šios apraiškos kartais labai aiškiai ir dažnai, priešingai nei žmogaus noras, atskleidžia tikruosius jo interesus. Todėl dėl vienokių ar kitokių priežasčių slėpdamas savo interesus žmogus dažniausiai arba stengiasi nerodyti savo jausmų, arba bando pavaizduoti jausmą, kurio neturi – abu maskuoja savo tikruosius interesus. Taigi iš nuobodulio užmigęs žmogus kartais bando apsimesti padidėjusį susidomėjimą kalbėtojo kalba, todėl padidėjusį susidomėjimą preke kartais slepia panieka jai – kad „neišpūstų kainos“.

Jausmų apraiškos, galima sakyti, yra tiesioginis interesų rodiklis dėl to, kad jausmai yra tiesiogiai susiję su interesais. Jie visada atsiranda dėl to, kad išorinės aplinkybės yra palankios jo gyvybiniams interesams įgyvendinti arba nepalankios. Pirmuoju atveju kils teigiami jausmai, antruoju – neigiami, abiem atvejais, savaime suprantama, be galo įvairaus turinio, sudėtingumo ir laipsnio, priklausomai nuo konkretaus turinio ir interesų bei išorinių aplinkybių kiekvienu konkrečiu atveju.

Tačiau tiesioginis jausmų ryšys su interesais atsiskleidžia ne tik tai.

Dažnai kalbame apie patriotizmo, teisingumo, meilės, atsidavimo, pareigos, neapykantos ir kt. jausmus, kaip varomąsias jėgas, lemiančias žmogaus elgesį. Šiais atvejais turime omenyje specifinį, atkaklų ir ilgalaikį, vienintelį žmogaus veiklos siekį, t.y. iš esmės tai, ką tiksliau būtų pavadinti ne jausmu, o valia.

Kiekvieno žmogaus super-super užduotis gali būti apibrėžta kaip rezultato turinys arba visų jo valingų siekių suma. O valingi siekiai taip glaudžiai susipynę su jausmais, kad praktiškai neįmanoma atskirti vieno nuo kito – noras, troškimas jau yra jausmai, o aktyvūs jausmai, virstantys „raginimais veikti“, o vėliau – pačiais veiksmais.

Tai reiškia, kad jausmai, suprantami šia prasme, t.y. aktyvūs jausmai, skatinantys žmogaus elgesį ir todėl praktiškai susiliejantys su visa jo interesų grandine, yra šių interesų rodikliai iki supersuper užduoties, tačiau esant vienai sąlygai – tiek, kiek jie, šie jausmai, atsiskleidžia išoriškai. : veikloje, veiksmuose, veikloje.

Apibendrinant, galime pripažinti pačia bendriausia forma, kad super-super užduotis visada pasireiškia žmogaus elgesio turiniu ir prigimtimi. Žmogaus elgesio pobūdį savo ruožtu lemia: jo veiksmų struktūra ir sudėtis tam tikromis išorinėmis sąlygomis; santykinio susidomėjimo, su kuriuo jis atlieka šiuos veiksmus, laipsnis; ir kokius jausmus jis atskleidžia tuo pačiu, tai yra, kaip jo jausmai įtakoja jo atliekamų veiksmų struktūrą, kompoziciją ir veiklą.

„Per veiksmą“ ir „super užduotis“ sąvokos yra vienas iš svarbiausių Stanislavskio estetinių principų aspektų. Stanislavskis savo darbuose atskleidžia įvairių sceninės kūrybos elementų esmę, kurią ištirti būtina, norint kuo aiškiausiai suprasti efektyvios pjesės ir vaidmens analizės metodą. Tačiau dažniausiai vartojamos sąvokos „visus sritis apimantis veiksmas“ ir „super užduotis“. Pats Stanislavskis apie superužduotį ir veiksmą iki galo kalbėjo savo knygoje „Aktoriaus darbas su savimi“, kurioje išsamiai aprašo sąvokas, paaiškina jų praktinę būtinybę ir reikšmę režisuojant ir vaidinant, rašė taip: „Super užduotis ir veiksmas iki galo yra pagrindinė žaidimo gyvenimo esmė, arterija, nervas, pulsas. Super užduotis (norėjimas), veiksmas iki galo (noras) ir jo įgyvendinimas (veiksmas) sukuria kūrybinį patyrimo procesą. K.S. Stanislavskis. Aktoriaus darbas su savimi. M., 1956 m. 1 dalis, 360 p

Stanislavskis sakė, kad kaip augalas išauga iš grūdo, taip iš individualių rašytojo minčių ir jausmų išauga jo kūryba. Rašytojo mintys, jausmai, svajonės, užpildančios jo gyvenimą, sužadinančios jo širdį, stumia jį į kūrybos kelią. Jie tampa pjesės pagrindu, dėl kurios rašytojas rašo savo literatūrinį kūrinį. Visa jo gyvenimo patirtis, jo paties patirti džiaugsmai ir vargai tampa dramos kūrinio pagrindu, dėl kurio jis imasi plunksnos. Pagrindinė aktorių ir režisierių užduotis, Stanislavskio požiūriu, yra gebėjimas scenoje perteikti tas rašytojo, kurio vardu jis parašė pjesę, mintis ir jausmus.

Konstantinas Sergejevičius rašo: „Susitarkime ateičiai vadinti šį pagrindinį, pagrindinį, visa apimantį tikslą, traukiantį į save visas be išimties užduotis, žadinantį kūrybinį psichikos gyvenimo variklių ir gerovės elementų siekį. menininko vaidmens – superinė rašytojo kūrybos užduotis“; „Be subjektyvių kūrėjo išgyvenimų ji (superužduotis) yra sausa, mirusi. Reikia ieškoti atsakymų menininko sieloje, kad ir galutinis uždavinys, ir vaidmuo taptų gyvi, virpantys, spindintys visomis tikro žmogaus gyvenimo spalvomis. Ten pat.

Taigi super užduoties apibrėžimas yra gilus įsiskverbimas į rašytojo dvasinį pasaulį, į jo planą, į motyvuojančias priežastis, kurios sujaudino autoriaus plunksną.

Anot Stanislavskio, superužduotis turi būti „sąmoninga“, kylanti iš proto, iš kūrybinės aktoriaus minties, emocinė, stimuliuojanti visą jo žmogiškąją prigimtį ir galiausiai valinga, kylanti iš jo „protinės ir fizinės būties“. Galutinis tikslas turi pažadinti menininko kūrybinę vaizduotę, pažadinti tikėjimą ir pažadinti visą jo psichinį gyvenimą.

Be to, superužduotis turi ypatumą – ta pati teisingai apibrėžta superužduotis, privaloma visiems atlikėjams, pažadins kiekviename atlikėje savo požiūrį, jo individualius atsakymus sieloje. Ieškant super užduoties labai svarbu jos tikslus apibrėžimas, tikslumas pavadinime ir išraiška pačiais efektyviausiais žodžiais, nes dažnai neteisingas super užduoties įvardijimas gali nuvesti atlikėją klaidingu keliu. Stanislavskio kūryboje yra daug tokių „klaidingų“ situacijų pavyzdžių.

Būtina, kad superužduoties apibrėžimas suteiktų darbui prasmę ir kryptį, kad superužduotis būtų paimta iš pačios pjesės storio, iš giliausių jo užkaborių. Didžiausia užduotis pastūmėjo autorių kurti savo kūrinį – tai turėtų nukreipti ir atlikėjų kūrybiškumą. Esminė metodo koncepcija yra superužduotis – tai kūrinio idėja, skirta šiandieniniam laikui, kurios vardu šiandien statomas spektaklis. Suprasti superužduotį padeda įsiskverbimas į autoriaus supersuperužduotį, į jo pasaulėžiūrą.

Superužduotį galima įgyvendinti per veiksmą – tai ta tikroji, konkreti kova, vykstanti prieš žiūrovų akis, kurios rezultate super užduotis patvirtinama. Menininkui veiksmas nuo galo iki galo yra tiesioginis psichikos gyvenimo variklių siekių linijų, kylančių iš kuriančio menininko proto, valios ir jausmų, tęsinys. Jei nebūtų skersinio veiksmo, visi pjesės kūriniai ir užduotys, visos siūlomos aplinkybės, bendravimas, adaptacijos, tiesos ir tikėjimo akimirkos ir t.t. merdėtų atskirai vienas nuo kito, be jokios vilties atgyti. .

Nustatydami pjesės konfliktą, susiduriame su būtinybe nustatyti veiksmą iki galo ir priešpriešą. Veiksmas iki galo – tai kovos kelias, kurio tikslas – pasiekti galutinį tikslą, priartėti prie jo. Apibrėžiant veiksmą nuo galo iki galo, visada yra kova, todėl turi būti ir antroji pusė – kažkas, su kuo reikia kovoti, t.y. priešprieša, jėga, kuri priešinasi iškeltos problemos sprendimui. Taigi per veiksmas ir priešprieša yra sceninio konflikto stiprybės komponentai. Kontrakcijos linija susideda iš atskirų momentų, mažų menininko vaidmens gyvenimo linijų.

Chatskio meilės drama vystosi organiškai, giliai su Gribojedovo planu, dviejose priešingose ​​stovyklose.

„Vargas iš sąmojų“, – rašo V.K.Kuchelbeckeris, – būtent visas siužetas susideda iš Chatskio priešpriešos kitiems asmenims... Danas Chatskis, duoti kiti personažai, jie suartinami, ir parodoma, koks jų susitikimas. tikrai turi būti kaip.“ antipodai...“*.

Sofija, pasak Griboedovo, atlieka vieną iš lemiamų vaidmenų šiame susidūrime.

Ir Stepanovos interpretacija, ir Michurinos-Samoilovos sprendimas įkūnijo autorės intenciją. Stepanova tai daro labiau nuoga technika. Michurina-Samoilova, tarsi humanizuojant Sofiją, taip pat nenukrypsta nuo autoriaus ketinimų. Galbūt dėl ​​to jos Sofija yra dar baisesnė, nes, sugebėdama jausti didelius jausmus, ji gali tapti vertu Chatsky draugu. Tačiau jos Sofija slopina viską, kas geriausia savyje, vardan kvailo moteriško pasididžiavimo, būdama inertiškų savo aplinkos požiūrių malone. Natūralu, kad ieškodamos savyje bruožų, priartinančių aktorę prie dramatiško įvaizdžio, Stepanova ir Michurina-Samoilova lavino savyje skirtingas psichofizines savybes, naudojo skirtingas analogijas, siekdamos sužadinti savo sieloje jausmus, kurių jiems reikia pagal jų planas.

Čia svarbu pažymėti, kad „faktų vertinimas“ yra sudėtingas kūrybinis procesas, į kurį aktorius įtraukiamas suvokti kūrinio esmę, jo idėją, o tam reikia, kad aktorius gebėtų perteikti savo asmeninę patirtį į kūrinio supratimą. kiekviena pjesės detalė. Pasaulėžiūra šiame procese vaidina lemiamą vaidmenį.

„Faktų vertinimas“ reikalauja, kad aktorius turėtų platų žvilgsnį ir gebėjimą suprasti kiekvieną pjesės detalę. Aktorius turi gebėti nagrinėti konkrečius pjesės reiškinius, remdamasis visumos vertinimu: „... tikra drama, nors ir išreikšta gerai žinomo įvykio forma, tačiau pastarasis pasitarnauja tik kaip priežastis, suteikdama jai galimybę iš karto nutraukti prieštaravimus, kurie maitino ją gerokai prieš įvykį ir kurie slypi pačiame gyvenime, kuris iš tolo ir palaipsniui ruošė patį įvykį. Žvelgiant iš įvykio taško, drama yra paskutinis žodis ar bent jau lemiamas visos žmogaus egzistencijos lūžis.

SUPER UŽDUOTIS

Negalime ignoruoti vienos iš svarbių Stanislavskio estetinių principų nuostatų.

Savo terminologijoje dažnai vartojame žodžius „superobjektyvus“ ir „visapusis“.

Nepaisant to, kad jokiu būdu nepretenduojame iki galo atskleisti visą Stanislavskio sistemą, visada pabrėžiame, kad norint aiškiai suprasti efektyvios pjesės ir vaidmens analizės metodą, būtina išstudijuoti visus Stanislavskio sceninės kūrybos elementus. atskleidžia mums. Todėl manome, kad būtina prisiminti, ką Stanislavskis turėjo omenyje kalbėdamas apie super užduotį ir kryžminį veiksmą.

Pirmiausia pacituokime patį Stanislavskį. „Pagrindinė užduotis ir veiksmas iki galo“, – rašo Stanislavskis, „yra pagrindinė gyvybinė pjesės esmė, arterija, nervas, pulsas... Galutinis tikslas (norėjimas), pabaiga iki galo. pabaigos veiksmas (siekimas) ir jo įgyvendinimas (veiksmas) sukuria kūrybinį patyrimo procesą“.

Kaip tai iššifruoti?

Stanislavskis nuolat sakydavo, kad kaip augalas išauga iš grūdo, taip iš individualių rašytojo minčių ir jausmų išauga jo kūryba.

Rašytojo mintys, jausmai, svajonės, užpildančios jo gyvenimą, sužadinančios jo širdį, stumia jį į kūrybos kelią. Jie tampa pjesės pagrindu, dėl kurios rašytojas rašo savo literatūrinį kūrinį. Visa jo paties išgyventa ir gyvenime pastebėta gyvenimo patirtis, džiaugsmai ir vargai tampa dramos kūrinio pagrindu, dėl kurio jis imasi plunksnos.

Pagrindinė aktorių ir režisierių užduotis, Stanislavskio požiūriu, yra gebėjimas scenoje perteikti tas rašytojo, kurio vardu jis parašė pjesę, mintis ir jausmus.

„Susitarkime dėl ateities, – rašo Konstantinas Sergejevičius, – pavadinti šį pagrindinį, pagrindinį, visa apimantį tikslą, kuris pritraukia visas be išimties užduotis, žadinančią kūrybinį psichikos gyvenimo variklių ir jo elementų siekį. menininko vaidmens gerovė – superinė rašytojo kūrybos užduotis“.

Super užduoties apibrėžimas yra gilus įsiskverbimas į rašytojo dvasinį pasaulį, į jo planą, į motyvuojančias priežastis, kurios sujaudino autoriaus plunksną.

Superužduotis turi būti „sąmoninga“, kylanti iš proto, iš aktoriaus kūrybinės minties, emocinga, jaudinanti visą jo žmogiškąją prigimtį ir, galiausiai, valinga, kylanti iš jo „protinės ir fizinės būties“. Galutinis tikslas turi pažadinti menininko kūrybinę vaizduotę, pažadinti tikėjimą ir pažadinti visą jo psichinį gyvenimą.

Viena ir ta pati teisingai apibrėžta superužduotis, privaloma visiems atlikėjams, pažadins kiekviename atlikėje savo požiūrį, jo individualius atsakymus sieloje.

„Be subjektyvių kūrėjo išgyvenimų – sausa, mirusi. Reikia ieškoti atsakymų menininko sieloje, kad ir galutinis uždavinys, ir vaidmuo taptų gyvi, virpantys, spindintys visomis tikro žmogaus gyvenimo spalvomis.“*

Ieškant super užduoties labai svarbu ją tiksliai apibrėžti, tiksliai pavadinti ir kokiais efektingais žodžiais išreikšti, nes dažnai neteisingas super užduoties įvardijimas gali nuvesti atlikėją klaidingu keliu.

Vienas iš pavyzdžių, kurį K. S. Stanislavskis šiuo klausimu pateikia, yra susijęs su jo asmenine menine praktika. Jis pasakoja apie tai, kaip vaidino Arganą Moliere'o filme „Įsivaizduojamas invalidas“. Iš pradžių super užduotis buvo apibrėžta taip: „Aš noriu sirgti“. Nepaisant visų Stanislavskio pastangų, jis vis labiau nukrypo nuo pjesės esmės. Linksma Moljero satyra virto tragedija. Visa tai kilo dėl neteisingo super užduoties apibrėžimo. Galiausiai jis suprato klaidą ir sugalvojo kitą galutinės užduoties apibrėžimą: „Noriu, kad mane laikytų sergančiu“ – viskas stojo į savo vietas. Nedelsdami užsimezgė tinkami santykiai su gydytojais šarlatanais, o Moliere'o komiškas ir satyrinis talentas iškart pradėjo ryškėti.

Stanislavskis šioje istorijoje pabrėžia, kad būtina, kad superužduoties apibrėžimas suteiktų kūriniui prasmę ir kryptį, kad superužduotis būtų paimta iš pačios pjesės storio, iš giliausių jo užkaborių. Didžiausia užduotis pastūmėjo autorių kurti savo kūrinį – tai turėtų nukreipti ir atlikėjų kūrybiškumą.

PER POVEIKĮ

Kai aktorius suvokia galutinį pjesės tikslą, jis turi stengtis, kad visos jo vaizduojamo žmogaus mintys, jausmai ir visi iš šių minčių bei jausmų kylantys veiksmai įgyvendintų galutinį pjesės tikslą.

Paimkime pavyzdį iš „Vargas iš sąmojo“. Jei Chatskio, kuris yra pagrindinis pjesės idėjos reiškėjas, superužduotį galime apibrėžti žodžiais „noriu siekti laisvės“, tai turėtų būti visas herojaus psichologinis gyvenimas ir visi jo veiksmai. būti nukreiptas į numatytą superužduotį. Iš čia ir negailestingas smerkimas viskam ir visiems, kas trukdo į jo laisvės troškimą, noras atskleisti ir kovoti su visais žinomaisiais, tyliais, uolos dantimis.

Stanislavskis tokį vienintelį veiksmą, nukreiptą į superužduotį, vadina skersiniu veiksmu.

Konstantinas Sergejevičius sako, kad „veiksmo nuo galo iki galo linija susijungia, tarsi siūlas persmelkia išmėtytus karoliukus, visus elementus ir nukreipia juos į bendrą superužduotį“.

Galime paklausti: kokį vaidmenį visame tame vaidina nesėkminga meilė Sofijai? Ir tai tik viena Chatsky kovos pusė. Famuso draugija, kurios jis nekenčia, siekia atimti jo mylimą merginą. Kova už asmeninę laimę įsilieja į skersinį laisvės kovos veiksmą ir sustiprina superužduotį.

Jei aktorius nesujungs visų savo veiksmų į vieną visiško veiksmo branduolį, kuris veda jį į galutinį tikslą, tada vaidmuo niekada nebus atliktas taip, kad galėtume kalbėti apie tai kaip apie rimtą meninę pergalę. .

Dažniausiai kūrybinis pralaimėjimas aktoriaus laukia, kai iki galo veiksmą jis pakeičia smulkesniais, nereikšmingais veiksmais.