Hva er opera i musikk: fremveksten av en sjanger. Opera

Før jeg vurderer operasjangeren og hvordan man jobber med den i en musikktime, vil jeg gjerne definere hva opera er.

"Opera og det er bare opera som bringer deg nærmere mennesker, gjør musikken din relatert til det virkelige publikum, gjør deg til eiendommen til ikke bare individuelle kretser, men under gunstige forhold - av hele folket." Disse ordene tilhører Pjotr ​​Iljitsj Tsjaikovskij, den store russiske komponisten.

Dette er et musikalsk-dramatisk verk (ofte med inkludering av ballettscener), beregnet på sceneopptreden, hvis tekst er helt eller delvis sunget, vanligvis akkompagnert av et orkester. En opera er skrevet for en bestemt litterær tekst. Virkningen av det dramatiske verket og opptredenen til skuespillerne i operaen økes uendelig av musikkens uttrykkskraft. Og omvendt: musikk får ekstraordinær konkrethet og figurativitet i operaen.

Ønsket om å forsterke virkningen av et teaterverk ved hjelp av musikk oppsto allerede i svært fjerne tider, ved begynnelsen av eksistensen av dramatisk kunst. I friluft, ved foten av fjellet, hvis skråninger, bearbeidet i form av trinn, fungerte som steder for tilskuere, fant festlige forestillinger sted i antikkens Hellas. Skuespillere i masker, i spesielle sko som økte høyden, resiterte med en sangstemme, fremførte tragedier som glorifiserte styrken til den menneskelige ånden. Tragediene til Aischylos, Sofokles, Euripides, skapt i disse fjerne tider, har ikke mistet sin kunstneriske betydning selv i dag. Teaterverk med musikk var også kjent i middelalderen. Men alle disse «forfedrene» til moderne opera skilte seg fra den ved at sangen i dem vekslet med vanlig dagligtale, mens operaens kjennetegn er at teksten i den synges fra begynnelse til slutt.

Opera i vår moderne betydning av ordet oppsto på begynnelsen av 1500- og 1700-tallet i Italia. Skaperne av denne nye sjangeren var poeter og musikere som tilbad gammel kunst og forsøkte å gjenopplive gammel gresk tragedie. Men selv om de brukte plott fra gammel gresk mytologi i sine musikalske og sceneeksperimenter, gjenopplivet de ikke tragedien, men skapte en helt ny type kunst - opera.

Operaen ble raskt populær og spredte seg til alle land. I hvert land fikk det en spesiell nasjonal karakter - dette gjenspeiles også i valget av plott (ofte fra historien til et bestemt land, fra dets legender og legender), og i musikkens natur. Operaen erobret raskt de største byene i Italia (Roma, Paris, Venezia, Firenze).

Opera og dens komponenter

Hvilke midler har musikk i opera for å forsterke den kunstneriske effekten av drama? For å svare på dette spørsmålet, la oss bli kjent med hovedelementene som utgjør operaen.

En av hoveddelene i operaen er aria. Betydningen av ordet er nær "sang", "sang". Faktisk var ariene fra de første operaene i deres form (for det meste kuplett), i melodiens natur nær sangene, og i den klassiske operaen vil vi finne mange ariesanger (Vanyas sang i Ivan Susanin, Marthas sang i Khovanshchina).

Men vanligvis er arien mer kompleks i formen enn sangen, og dette bestemmes av selve formålet med operaen. En arie, som en monolog i et drama, fungerer som en karakteristikk av en eller annen helt. Denne egenskapen kan være generaliserende – et slags «musikalsk portrett» av helten – eller assosiert med visse, spesifikke omstendigheter ved verkets handling.

Men handlingen til en opera kan ikke bare formidles ved veksling av fullførte arier, akkurat som handlingen til et drama ikke kan bestå av monologer alene. I de øyeblikkene av operaen hvor karakterene faktisk opptrer - i levende kommunikasjon med hverandre, i samtale, strid, kollisjon - er en slik fullstendighet av form ikke nødvendig, noe som er ganske passende i en arie. Det ville hindre utviklingen av handlinger. Slike øyeblikk har vanligvis ikke en komplett musikalsk komposisjon, individuelle fraser av karakterene veksler med utrop fra koret med orkestrale episoder.

Resitativ, det vil si deklamerende sang, er mye brukt.

Mye oppmerksomhet ble viet til resitativ av mange russiske komponister, spesielt A.S. Dargomyzhsky og M.P. Mussorgsky. Etterstreber realisme i musikk, for den største sannheten av musikalske egenskaper, så de hovedmidlene for å oppnå dette målet i den musikalske implementeringen av taleintonasjoner som er mest karakteristiske for en gitt karakter.

Operaensembler er også en integrert del. Ensembler kan være svært forskjellige i kvantitativ sammensetning: fra to stemmer til ti. I dette tilfellet kombineres vanligvis stemmene til rekkevidden og klangen i ensemblet. Den formidler én følelse gjennom ensemblet, og omfavner flere helter, i så fall er de enkelte delene av ensemblet ikke motstridende, men som det var utfyller hverandre, og har ofte et lignende melodisk mønster. Men ofte kombinerer ensemblet de musikalske egenskapene til karakterene, hvis følelser er forskjellige og motsatte.

Symfoniorkesteret er en integrert del av operaforestillingen. Han akkompagnerer ikke bare vokal- og korpartier, ikke bare "tegner" musikalske portretter eller landskap. Ved å bruke sine egne uttrykksmidler deltar han i konstruksjonen av elementene i iscenesettelsen "i begynnelsen" av handlinger, bølgene av dens utvikling, klimaks og oppløsning. Det angir også sidene av en dramatisk konflikt. Orkesterets muligheter realiseres i operaforestillingen utelukkende gjennom dirigentens skikkelse. I tillegg til å koordinere det musikalske ensemblet og delta, sammen med sanger-skuespillerne, i å skape karakterer, styrer dirigenten hele scenehandlingen, siden tempo-rytmen i forestillingen er i hans hender.

Dermed er alle bestanddelene i operaen slått sammen til én. Dirigenten jobber med det, solistene i koret lærer sine deler, regissøren iscenesetter, kunstnerne maler kulissene. Bare som et resultat av alle disse menneskenes felles arbeid oppstår en operaforestilling.

Sjangerens historie

Jacopo Peri

Opprinnelsen til operaen kan betraktes som gammel tragedie. Som en selvstendig sjanger oppsto opera i Italia på begynnelsen av 1500- og 1600-tallet i en krets av musikere, filosofer og poeter i byen Firenze. Kretsen av kunstelskere ble kalt «kamerata». Deltakerne i "kamerata" drømte om å gjenopplive den antikke greske tragedien, og kombinere drama, musikk og dans i en forestilling. Den første slike forestilling ble gitt i Firenze i 1600 og fortalte om Orfeus og Eurydike. Det er en versjon om at den første musikalske forestillingen med sang ble iscenesatt i 1594 på handlingen til den gamle greske myten om guden Apollons kamp med slangen Python. Gradvis begynte operaskoler å dukke opp i Italia i Roma, Venezia og Napoli. Så spredte operaen seg raskt over hele Europa. På slutten av 1600- og begynnelsen av 1700-tallet ble hovedvariantene av opera dannet: opera - seria (stor seriøs opera) og opera - buffa (komisk opera).

På slutten av 1700-tallet ble det russiske teateret åpnet i St. Petersburg. Først var det bare utenlandske operaer. De første russiske operaene var komiske. Fomin regnes som en av skaperne. I 1836 fant premieren på Glinkas opera Et liv for tsaren sted i St. Petersburg. Opera i Russland har fått en perfekt form, dens funksjoner er bestemt: de lyse musikalske egenskapene til hovedpersonene, fraværet av dagligdagse dialoger. På 1800-tallet vendte alle de beste russiske komponistene seg til opera.

Varianter av opera

Historisk har visse former for operamusikk utviklet seg. I nærvær av noen generelle mønstre av operatisk dramaturgi, tolkes alle dens komponenter forskjellig avhengig av operatypene.

• grand opera ( opera serie- ital., tragedie lyrikk, senere storslått opera- Fransk)
• semi-komisk ( semiseria),
• komisk opera ( opera buffa- ital., opera-komikk- Fransk, Spieloper- Tysk.),
• romantisk opera, på et romantisk plot.
• semi-opera, semi-opera, quarter opera ( semi- lat. half) - en form for engelsk barokkopera, som kombinerer muntlig drama (sjanger)drama, vokale mise-en-scener, howek og symfoniske verk. En av tilhengerne av semi-operaen er den engelske komponisten Henry Purcell /

I komisk opera, tysk og fransk, er dialog tillatt mellom musikalnummer. Det er også seriøse operaer der dialog er satt inn, for eksempel. «Fidelio» av Beethoven, «Medea» av Cherubini, «Magic Shooter» av Weber.

• Fra den komiske operaen kom operetten, som fikk særlig popularitet i andre halvdel av 1800-tallet.
• Operaer for barneforestillinger (for eksempel Benjamin Brittens operaer - Den lille skorsteinsfeieren, Noahs Ark, Lev Konovs operaer - Kong Matt den første, Asgard, Den stygge andungen, Kokinvakashu).

Elementer av opera

Dette er en syntetisk sjanger som kombinerer ulike typer kunst i en enkelt teatralsk handling: dramaturgi, musikk, kunst (dekorasjoner, kostymer), koreografi (ballett).

Sammensetningen av operagruppen inkluderer: solist, kor, orkester, militærband, orgel. Operastemmer: (kvinne: sopran, mezzosopran, kontralto; mann: kontratenor, tenor, baryton, bass).

Et operaverk er delt inn i akter, bilder, scener, tall. Det er en prolog før aktene, og en epilog på slutten av operaen.

Deler av et operaverk - resitativer, arioso, sanger, arier, duetter, trioer, kvartetter, ensembler osv. Fra symfoniske former - ouverture, introduksjon, pauser, pantomime, melodrama, prosesjoner, ballettmusikk.

Karakterene til karakterene er mest fullstendig avslørt i solonummer(aria, arioso, arietta, cavatina, monolog, ballade, sang). Ulike funksjoner i opera har resitativ- musikalsk intonasjon og rytmisk gjengivelse av menneskelig tale. Ofte kobler han (i plot og musikalsk henseende) separate fullførte numre; er ofte en effektiv faktor i musikalsk dramaturgi. I noen operasjangre, for det meste komedie, i stedet for resitativ, Snakker, vanligvis i dialoger.

Scenedialog, scenen for en dramatisk forestilling i en opera tilsvarer musikalsk ensemble(duett, trio, kvartett, kvintett, etc.), hvis spesifisitet gjør det mulig å skape konfliktsituasjoner, viser ikke bare utviklingen av handlingen, men også sammenstøtet mellom karakterer og ideer. Derfor dukker ensembler ofte opp på klimaks eller siste øyeblikk av en operahandling.

kor Opera tolkes på forskjellige måter. Det kan være en bakgrunn som ikke er relatert til hovedhistorien; noen ganger en slags kommentator av det som skjer; dens kunstneriske muligheter gjør det mulig å vise monumentale bilder av folkelivet, å avsløre forholdet mellom helten og massene (for eksempel korets rolle i MP Mussorgskys folkemusikalske dramaer "Boris Godunov" og "Khovanshchina").

I operaens musikalske dramaturgi er en stor rolle tildelt orkester, symfoniske uttrykksmidler tjener til å avsløre bildene mer fullstendig. Operaen inkluderer også uavhengige orkestrale episoder - ouverture, pause (introduksjon til individuelle akter). En annen komponent i operaforestillingen - ballett, koreografiske scener, der plastiske bilder kombineres med musikalske.

Opera teater

Operahus er bygninger av musikkteatre spesielt designet for å vise operaproduksjoner. I motsetning til friluftsteatre er operahuset utstyrt med en stor scene med kostbart teknisk utstyr, inkludert en orkestergrav og et auditorium i ett eller flere etasjer, plassert over hverandre eller utformet i form av bokser. Denne arkitektoniske modellen av operahuset er den viktigste. De største operahusene i verden når det gjelder antall seter for tilskuere er Metropolitan Opera i New York (3800 seter), San Francisco Opera (3146 seter) og La Scala i Italia (2800 seter).

I de fleste land er vedlikehold av operahus ulønnsomt og krever statlige subsidier eller donasjoner fra lånetakerne. For eksempel utgjorde det årlige budsjettet til La Scala Theatre (Milano, Italia) i 2010 115 millioner euro (40% - statlige subsidier og 60% - donasjoner fra enkeltpersoner og billettsalg), og i 2005, La Scala Theatre mottok 25 % av 464 millioner euro - beløpet som er gitt av det italienske budsjettet for utvikling av kunst. Og den estiske nasjonaloperaen i 2001 mottok 7 millioner euro (112 millioner kroon), som utgjorde 5,4 % av midlene til det estiske kulturdepartementet.

opera stemmer

På tidspunktet for fødselen av opera, da elektronisk lydforsterkning ennå ikke var oppfunnet, utviklet teknikken med operasang seg i retning av å trekke ut en lyd som var høy nok til å dekke lyden av et medfølgende symfoniorkester. Kraften til operastemmen på grunn av det koordinerte arbeidet til de tre komponentene (pust, arbeidet med strupehodet og regulering av resonanshulrom) nådde 120 dB i en avstand på en meter.

Sangere, i samsvar med operapartier, klassifiseres etter stemmetype (tekstur, klang og karakter). Blant de mannlige operastemmene er det:

• kontra tenor,

og blant kvinner:

• De mest populære operakomponistene i samme periode var Verdi, Mozart og Puccini - henholdsvis 3020, 2410 og 2294 forestillinger.

Litteratur

• Keldysh Yu. V. Opera // Musikalsk leksikon i 6 bind, TSB, M., 1973-1982, bd. 4, ss. 20-45.
• Serov A.N., The fate of opera in Russia, "Russian Stage", 1864, nr. 2 og 7, det samme, i hans bok: Utvalgte artikler, bind 1, M.-L., 1950.
• Serov A.N., Opera in Russia and Russian Opera, "Musical Light", 1870, nr. 9, det samme, i sin bok: Critical Articles, bd. 4, St. Petersburg, 1895.
• Cheshikhin V., Russisk operahistorie, St. Petersburg, 1902, 1905.
• Engel Yu., I operaen, M., 1911.
• Igor Glebov [Asafiev B.V.], Symphonic studies, P., 1922, L., 1970.
• Igor Glebov [Asafiev B.V.], Brev om russisk opera og ballett, «Uketidsskrift for Petrograd-staten. akademiske teatre", 1922, nr. 3-7, 9-10, 12-13.
• Igor Glebov [Asafiev B.V.], Opera, i boken: Essays on Soviet musical creativity, vol. 1, M.-L., 1947.
• Bogdanov-Berezovsky V. M., sovjetisk opera, L.-M., 1940.
• Druskin M., Spørsmål om operaens musikalske dramaturgi, L., 1952.
• Yarustovsky B., Dramaturgi av russiske operaklassikere, M., 1953.
• Yarustovsky B., Essays om dramaturgien til operaen i det XX århundre, bok. 1, M., 1971.
• sovjetisk opera. Samling av kritiske artikler, M., 1953.
• Tigranov G., Armensk musikkteater. Essays og materialer, vol. 1-3, E., 1956-75.
• Tigranov G., Opera og ballett i Armenia, M., 1966.
• Archimovich L., ukrainsk klassisk opera, K., 1957.
• Gozenpud A., Musikkteater i Russland. Fra opprinnelsen til Glinka, L., 1959.
• Gozenpud A., det russiske sovjetiske opera-teateret, L., 1963.
• Gozenpud A., Russisk opera teater fra 1900-tallet, vol. 1-3, L., 1969-73.
• Gozenpud A., Russian Opera Theatre på begynnelsen av 1800- og 1900-tallet og F. I. Chaliapin, L., 1974.
• Gozenpud A., Russisk opera teater mellom to revolusjoner, 1905-1917, L., 1975.
• Ferman V.E., Operateater, M., 1961.
• Bernand G., Ordbok over operaer som ble først iscenesatt eller utgitt i det førrevolusjonære Russland og i USSR (1736-1959), M., 1962.
• Khokhlovkina A., Vesteuropeisk opera. Sent på 1700-tallet - første halvdel av 1800-tallet. Essays, M., 1962.
• Smolsky B.S., Hviterussisk musikkteater, Minsk, 1963.
• Livanova T.N., Operakritikk i Russland, bd. 1-2, nr. 1-4 (utgave 1 sammen med V. V. Protopopov), M., 1966-73.
• Konen V., Teater og symfoni, M., 1968, 1975.
• Spørsmål om operadramaturgi, [lør], red.-komp. Yu. Tyulin, M., 1975.
• Danko L., Komisk opera i det XX århundre, L.-M., 1976.
• Arteaga E., Le rivoluzioni del teatro musicale italiano, v. 1-3, Bologna, 1783-88.
• Clement F., Larousse P., Dictionnaire lyrique, ou histoire des operas, P., 1867, 1905.
• Dietz M., Geschichte des musikalische Dramas in Frankreich während der Revolution bis zum Directorium, W.-Lpz., 1885, 1893.
• Riemann H., Opern-Handbuch, Lpz., 1887.
• Bullhaupt H., Dramaturgie der Oper, v. 1-2, Lpz., 1887, 1902.
• Soubies A., Malherbe Ch. Th., Histoire de l'opera comique, v. 1-2, P., 1892-93.
• Pfohl F., Die moderne Oper, Lpz., 1894.
• Rolland R., Les origines du theatre lyrique moderne. L'histoire de l'opera avant Lulli et Scarlatti, P., 1895, 1931.
• Rolland R., L'opéra au XVII siècle en Italie, i: Encyclopédie de la musique et dictionnaire…, fondateur A. Lavignac, pt. 1, , P., 1913 (russisk oversettelse - Rolland R., Opera på 1600-tallet, M., 1931).
• Goldschmidt H., Studien zur Geschichte der italienischen Oper i 17. Jahrhundert, Bd 1-2, Lpz., 1901-04.
• Soleri A., Le origini del melodrama, Torino, 1903.
• Soleri A., Gli albori del melodrama, v. 1-3, Palermo, 1904.
• Dassori C., Opère e operasti. Dizionario lirico. Genua, 1903.
• Hirschberg E., Die Enzyklopädisten und die französische Oper im 18. Jahrhundert, Lpz., 1903.
• Sonneck O., Katalog over operapartiturer, 1908.
• Sonneck O., Katalog over operalibrettoer trykt før 1800, v. 1-2, Wash., 1914.
• Sonneck O., Katalog over librettoer fra 1800-tallet, Wash., 1914.
• Towers J., Ordbok-katalog over operaer og operetter som har blitt fremført på den offentlige scenen, Morgantown, .
• La Laurencie L., L'opéra comique française en XVIII siècle, i boken: Encyclopédie de la musique et dictionnaire de con-cervatoire, , P., 1913 (russisk oversettelse - La Laurencie L., fransk tegneserieopera fra det XVIII århundre, M., 1937).
• Bie O., Die Oper, B., 1913, 1923.
• Kretzschmar H., Geschichte der Oper, Lpz., 1919 (russisk oversettelse - G. Krechmar, Opera History, L., 1925).
• Kapp J., Die Oper der Gegenwart, B., 1922.
• Delia Corte A., L'opéra comica Italiana nel" 700. Studi ed appunti, v. 1-2, Bari, 1923.
• Delia Corte A., Tre secoli di opera italiana, Torino, 1938.
• Bucken E., Der heroische Stil in der Oper, Lpz., 1924 (russisk oversettelse - Byukken E., Heroisk stil i opera, M., 1936).
• Bouvet Ch., L'opera, P., 1924.
• Prodhomme J.G., L'opera (1669-1925), P., 1925.
• Albert H., Grundprobleme der Operngeschichte, Lpz., 1926.
• Dandelot A., L "évolution de la musique de théâtre depuis Meyerbeer Jusqu"à nos Jours, P., 1927.
• Bonaventure A., L'opera italiana, Firenze, 1928.
• Schiedermair L., Die deutsche Oper, Lpz., 1930, Bonn, 1943.
• Baker P., Wandlungen der Oper, Z., 1934.
• Capri A., Il melodrama dalle origini ai nostri giorni, Modena, 1938.
• Dent E.J., Opera, N. Y., 1940.
• Gregor J., Kulturgeschichte der Oper, W., 1941, 1950.
• Brockway W., Weinstock H., The opera, a history of its creation and performance, 1600-1941, N. Y., 1941 (tilleggsutgave: The world of opera, N. Y., 1966).
• Skraup S., Die Oper als lebendiges Theatre, Würzburg, 1942.
• Mooser R.A., L opera comique française en Russie durant le XVIIIe siècle, Bale, 1945, 1964.
• Grout D.J., En kort operahistorie, v. 1-2, N. Y., 1947, Oxf., 1948, N. Y., 1965.
• Cooper M., Opéra comique, N.Y., 1949.
• Cooper M., russisk opera, L., 1951.
• Wellesz E., Essays in opera, L., 1950.
• Oper im XX. Jahrhundert, Bonn, 1954.
• Paoli D., De, L'opera italiana dalle originali all'opera verista, Roma, 1954.
• Nipp til J., Opera i Tsjekkoslovakia, Praha, 1955.
• Bauer R., Die Oper, B., 1955, 1958.
• Leibowitz R. L'histoire de l'opera, P., 1957.
• Serafin T., Tony A., Stile, tradizioni e con-venzioni del melodrama italiano del settecento e dell'ottocento, v. 1-2, Mil., 1958-64.
• Schmidt Garre H., Oper, Köln, 1963.
• Stuckenschmidt H., Oper i diezer Zeit, Hannover, 1964.
• Szabolcsi B., Die Anfänge der nationalen Oper im 19. Jahrhundert, i: Bericht über den Neunten Internationalen Kongreß Salzburg 1964, Lfg. 1, Kassel, 1964.
• Die moderne Oper: Autoren, Teater, Publikum, ibid., Lfg. 2, Kassel, 1966.

se også

Notater

Linker

• Det mest komplette russiskspråklige nettstedet dedikert til opera og operabegivenheter
• Oppslagsbok "100 operaer" redigert av M. S. Druskin. Kort innhold (synopser) av operaer

musikalske former
Vokale former	Kuplettform Kor-refrengform
enkle former	Periode Enkel todelt form Enkel tredelt form
komplekse former	Sammensatte sangformer Rondo Variasjonsform Sonateform Rondosonate
Sykliske former	Suite Sonata-Symphonic Cycle Cantata Oratorio
Polyfoniske former	Canon Fugue
Spesifikke former for europeiske Middelalder og renessanse	Bar Virelet ́ Ballata ́ Estampi ́ La Madrigal
Spesifikke former for barokktiden	Enkle former for barokken Gammel sonateform Sammensatte former for barokken Gammel konsertform Korarrangement
Spesifikke former for romantikkens tid	Frie former Blandede former Enkeltdelt syklisk form
Former for musikkteater	Operetteballett
Musikk Musikkteori

Opera vilkår

Teaterveiledning
Teater

Innholdet i artikkelen

OPERA, drama eller komedie satt til musikk. Dramatiske tekster i opera synges; sang og scenehandling er nesten alltid akkompagnert av instrumentalt (vanligvis orkestralt) akkompagnement. Mange operaer er også preget av tilstedeværelsen av orkestrale mellomspill (introduksjoner, konklusjoner, intervaller osv.) og plotpauser fylt med ballettscener.

Opera ble født som et aristokratisk tidsfordriv, men ble snart en underholdning for allmennheten. Det første offentlige operahuset åpnet i Venezia i 1637, bare fire tiår etter at selve sjangeren ble født. Så spredte operaen seg raskt over hele Europa. Som en offentlig underholdning nådde den sin høyeste utvikling på 1800- og begynnelsen av 1900-tallet.

Gjennom sin historie har opera hatt en sterk innflytelse på andre musikalske sjangre. Symfonien vokste ut av en instrumentell introduksjon til italienske operaer på 1700-tallet. De virtuose passasjene og kadensene i pianokonserten er i stor grad et resultat av et forsøk på å reflektere operatisk-vokal virtuositet i teksturen til keyboardinstrumentet. På 1800-tallet det harmoniske og orkestrale forfatterskapet til R. Wagner, skapt av ham for det grandiose "musikalske dramaet", bestemte videreutviklingen av en rekke musikalske former, og det til og med på 1900-tallet. mange musikere betraktet frigjøringen fra Wagners innflytelse som hovedstrømmen i bevegelsen mot ny musikk.

operaform.

I den såkalte. i grand opera, den mest utbredte formen for operasjangeren i dag, synges hele teksten. I komisk opera veksler sang vanligvis med samtalescener. Navnet "komisk opera" (opéra comique i Frankrike, opera buffa i Italia, Singspiel i Tyskland) er i stor grad betinget, fordi ikke alle verk av denne typen har et komisk innhold (et karakteristisk trekk ved "komisk opera" er tilstedeværelsen av talt dialoger). En slags lett, sentimental komisk opera, som ble utbredt i Paris og Wien, begynte å bli kalt en operette; i Amerika kalles det en musikalsk komedie. Skuespill med musikk (musikaler) som har fått berømmelse på Broadway er vanligvis mer seriøse i innhold enn europeiske operetter.

Alle disse operavariantene er basert på troen på at musikk, og spesielt sang, forsterker tekstens dramatiske uttrykksevne. Riktignok spilte til tider andre elementer en like viktig rolle i operaen. I den franske operaen i visse perioder (og i russisk opera på 1800-tallet) fikk dansen og den spektakulære siden svært betydelig betydning; Tyske forfattere betraktet ofte ikke orkesterdelen som et akkompagnement, men som en tilsvarende vokaldel. Men gjennom operaens historie spilte sang fortsatt en dominerende rolle.

Hvis sangerne leder i en operaforestilling, danner orkesterdelen rammen, grunnlaget for handlingen, flytter den fremover og forbereder publikum på fremtidige begivenheter. Orkesteret støtter sangerne, legger vekt på klimaksene, fyller hullene i librettoen eller øyeblikkene av sceneskifte med lyden, og opptrer til slutt ved avslutningen av operaen når teppet faller.

De fleste operaer har instrumentelle introduksjoner for å hjelpe med å sette lytterens oppfatning. På 1600-–1800-tallet en slik introduksjon ble kalt en ouverture. Overturer var lakoniske og uavhengige konsertstykker, tematisk ikke relatert til operaen og derfor lett erstattet. For eksempel ouverturen til tragedien Aurelian i Palmyra Rossini ble senere til en komedie-ouverture barberer i sevilla. Men i andre halvdel av 1800-tallet. komponister begynte å øve mye større innflytelse på stemningsenheten og den tematiske forbindelsen mellom ouverturen og operaen. Det oppsto en form for introduksjon (Vorspiel), som for eksempel i Wagners senere musikkdramaer inkluderer hovedtemaene (leitmotivene) i operaen og setter direkte i handling. Formen på den "autonome" operaovertyren var i tilbakegang, og på den tiden Lengsel Puccini (1900) kunne overturen erstattes av bare noen få åpningsakkorder. I en rekke operaer fra det 20. århundre. generelt er det ingen musikalske forberedelser til scenehandlingen.

Så den operatiske handlingen utvikler seg inne i orkesterrammen. Men siden essensen av opera er sang, gjenspeiles de høyeste øyeblikkene av drama i de fullførte formene til aria, duett og andre konvensjonelle former der musikken kommer i forgrunnen. En arie er som en monolog, en duett er som en dialog; i en trio er de motstridende følelsene til en av karakterene overfor de to andre deltakerne vanligvis nedfelt. Med ytterligere komplikasjoner oppstår ulike ensembleformer – som en kvartett i Rigoletto Verdi eller sekstett inn Lucia de Lammermoor Donizetti. Innføringen av slike former stopper vanligvis handlingen for å gi rom for utvikling av en (eller flere) følelser. Bare en gruppe sangere, samlet i et ensemble, kan uttrykke flere synspunkter på pågående hendelser samtidig. Noen ganger fungerer koret som en kommentator på operaheltenes handlinger. Generelt uttales teksten i operakor relativt sakte, fraser gjentas ofte for å gjøre innholdet forståelig for lytteren.

Ariene i seg selv utgjør ingen opera. I den klassiske operatypen er hovedmidlet for å formidle handlingen til publikum og utvikle handlingen resitativ: rask melodisk resitasjon i fri meter, støttet av enkle akkorder og basert på naturlige taleintonasjoner. I komiske operaer blir resitativ ofte erstattet av dialog. Resitativet kan virke kjedelig for lyttere som ikke forstår betydningen av den talte teksten, men den er ofte uunnværlig i operaens innholdsstruktur.

Ikke i alle operaer er det mulig å trekke en klar grense mellom resitativ og arie. Wagner, for eksempel, forlot komplette vokale former, med sikte på kontinuerlig utvikling av musikalsk handling. Denne nyvinningen ble plukket opp, med ulike modifikasjoner, av en rekke komponister. På russisk jord ble ideen om et kontinuerlig "musikalsk drama", uavhengig av Wagner, først testet av A.S. Dargomyzhsky i steingjest og M.P. Mussorgsky i bli gift– de kalte denne formen «samtaleopera», operadialog.

Opera som drama.

Det dramatiske innholdet i operaen er nedfelt ikke bare i librettoen, men også i selve musikken. Skaperne av operasjangeren kalte verkene sine for dramma per musica – «drama uttrykt i musikk». Opera er mer enn et skuespill med interpolerte sanger og danser. Det dramatiske stykket er selvforsynt; opera uten musikk er bare en del av den dramatiske enheten. Dette gjelder også operaer med talte scener. I verk av denne typen, for eksempel i Manon Lesko J. Massenet - musikalske numre beholder fortsatt en nøkkelrolle.

Det er ekstremt sjeldent at en operalibretto settes opp som et dramatisk stykke. Selv om innholdet i dramaet uttrykkes i ord og det er karakteristiske sceneinnretninger, går likevel noe viktig tapt uten musikk – noe som bare kan uttrykkes ved musikk. Av samme grunn kan dramatiske skuespill bare sjelden brukes som libretto, uten først å redusere antall karakterer, forenkle handlingen og hovedpersonene. Det er nødvendig å gi rom for musikken å puste, den må gjentas, danne orkestrale episoder, endre stemning og farge avhengig av dramatiske situasjoner. Og siden sang fortsatt gjør det vanskelig å forstå ordenes betydning, må teksten i librettoen være så tydelig at den kan oppfattes når man synger.

På denne måten underordner operaen seg selv den leksikalske rikdommen og polerte formen til et godt dramatisk stykke, men kompenserer for denne skaden med mulighetene til sitt eget språk, som appellerer direkte til lytternes følelser. Ja, litterær kilde Madama Butterfly Puccini - D. Belascos skuespill om en geisha og en amerikansk sjøoffiser er håpløst utdatert, og tragedien med kjærlighet og svik som kommer til uttrykk i Puccinis musikk har ikke bleknet med tiden.

Når de komponerte operamusikk, fulgte de fleste komponister visse konvensjoner. For eksempel betydde bruken av høye registre av stemmer eller instrumenter "lidenskap", dissonante harmonier uttrykte "frykt". Slike konvensjoner var ikke vilkårlige: folk hever vanligvis stemmen når de er begeistret, og den fysiske følelsen av frykt er disharmonisk. Men erfarne operakomponister brukte mer subtile virkemidler for å uttrykke dramatisk innhold i musikk. Melodilinjen måtte organisk samsvare med ordene den falt på; harmonisk skrift måtte gjenspeile ebbe og flyt av følelser. Det var nødvendig å lage forskjellige rytmiske modeller for heftige deklamatoriske scener, høytidelige ensembler, kjærlighetsduetter og arier. Orkesterets uttrykksmuligheter, inkludert klangfarger og andre kjennetegn knyttet til ulike instrumenter, ble også stilt til tjeneste for dramatiske mål.

Dramatisk uttrykksevne er imidlertid ikke musikkens eneste funksjon i opera. Operakomponisten løser to motstridende oppgaver: å uttrykke innholdet i dramaet og å gi lytterne glede. Ifølge den første oppgaven tjener musikk dramaet; ifølge den andre er musikken selvforsynt. Mange store operakomponister – Gluck, Wagner, Mussorgsky, R. Strauss, Puccini, Debussy, Berg – la vekt på den uttrykksfulle, dramatiske begynnelsen i operaen. Fra andre forfattere fikk operaen et mer poetisk, behersket, kammerutseende. Kunsten deres er preget av subtiliteten til halvtoner og er mindre avhengig av endringer i offentlig smak. Lyriske komponister er elsket av sangere, fordi selv om en operasanger til en viss grad må være en skuespiller, er hovedoppgaven hans rent musikalsk: han må nøyaktig gjengi den musikalske teksten, gi lyden den nødvendige fargeleggingen og frasere vakkert. Lyriske forfattere inkluderer napolitanerne på 1700-tallet, Handel, Haydn, Rossini, Donizetti, Bellini, Weber, Gounod, Masnet, Tchaikovsky og Rimsky-Korsakov. Få forfattere har oppnådd en nesten absolutt balanse mellom dramatiske og lyriske elementer, blant dem Monteverdi, Mozart, Bizet, Verdi, Janacek og Britten.

opera repertoar.

Det tradisjonelle opera-repertoaret består hovedsakelig av verk fra 1800-tallet. og en rekke operaer fra slutten av 1700- og begynnelsen av 1900-tallet. Romantikken, med sin tiltrekning til høye gjerninger og fjerne land, bidro til utviklingen av operatisk kreativitet i hele Europa; veksten av middelklassen førte til at folkelige elementer trengte inn i operaspråket og ga operaen et stort og takknemlig publikum.

Det tradisjonelle repertoaret har en tendens til å redusere hele operaens sjangermangfold til to svært romslige kategorier – «tragedie» og «komedie». Den første presenteres vanligvis bredere enn den andre. Grunnlaget for repertoaret i dag er italienske og tyske operaer, spesielt «tragedier». Innenfor «komedie» dominerer italiensk opera, eller i det minste på italiensk (for eksempel Mozarts operaer). Det er få franske operaer i det tradisjonelle repertoaret, og de fremføres vanligvis på italienernes vis. Flere russiske og tsjekkiske operaer inntar sin plass på repertoaret, nesten alltid fremført i oversettelse. Generelt holder store operatropper seg til tradisjonen med å fremføre verk på originalspråket.

Den viktigste regulatoren av repertoaret er popularitet og mote. En viss rolle spilles av utbredelsen og kultiveringen av visse typer stemmer, selv om noen operaer (som f.eks. Assistent Verdi) utføres ofte uten hensyn til om de nødvendige stemmene er tilgjengelige eller ikke (sistnevnte er mer vanlig). I en tid da operaer med virtuose koloraturpartier og allegoriske plott gikk av moten, var det få som brydde seg om den passende stilen i produksjonen deres. Händels operaer ble for eksempel neglisjert inntil den berømte sangeren Joan Sutherland og andre begynte å fremføre dem. Og poenget her er ikke bare i det "nye" publikummet, som oppdaget skjønnheten i disse operaene, men også i utseendet til et stort antall sangere med høy vokalkultur som kan takle sofistikerte operapartier. På samme måte ble gjenopplivingen av verkene til Cherubini og Bellini inspirert av de strålende fremføringene av deres operaer og oppdagelsen av "nyheten" til gamle verk. Komponister fra den tidlige barokken, spesielt Monteverdi, men også Peri og Scarlatti, ble likeledes brakt ut av glemselen.

Alle slike vekkelser krever kommentarutgaver, spesielt verkene til forfattere fra 1600-tallet, hvis instrumentering og dynamiske prinsipper vi ikke har eksakt informasjon om. Uendelige repetisjoner i den såkalte. da capo-arier i operaene til den napolitanske skolen og i Händel er ganske kjedelige i vår tid - fordøyelsenes tid. Den moderne lytteren er knapt i stand til å dele lidenskapen til lytterne selv om den franske storoperaen på 1800-tallet. (Rossini, Spontini, Meyerbeer, Halevi) til en underholdning som opptok hele kvelden (dermed hele partituret til operaen Fernando Cortes Spontini lyder i 5 timer, unntatt pauser). Det er ikke uvanlig at mørke steder i partituret og dets dimensjoner frister dirigenten eller regissøren til å klippe, omorganisere numre, sette inn og til og med sette inn nye stykker, ofte så klønete at bare en fjern slektning av verket som dukker opp i programmet dukker opp. foran publikum.

Sangere.

I henhold til utvalget av stemmer er operasangere vanligvis delt inn i seks typer. Tre kvinnelige typer stemmer, fra høy til lav - sopran, mezzosopran, kontralto (sistnevnte er sjelden i disse dager); tre menn - tenor, baryton, bass. Innenfor hver type kan det være flere underarter, avhengig av kvaliteten på stemmen og sangstilen. Lyrisk-koloratura-sopranen har en lett og ekstremt mobil stemme; slike sangere kan fremføre virtuose passasjer, raske skalaer, triller og andre ornamenter. Lyrisk-dramatisk (lirico spinto) sopran - en stemme med stor lysstyrke og skjønnhet. Klangen til den dramatiske sopranen er rik og sterk. Skillet mellom lyriske og dramatiske stemmer gjelder også for tenorer. Det er to hovedtyper av basser: "syngebass" (basso cantante) for "seriøse" fester og komisk (basso buffo).

Gradvis ble reglene for å velge en syngende klang for en viss rolle dannet. Delene til hovedpersonene og heltinnene ble vanligvis betrodd tenorer og sopraner. Generelt, jo eldre og mer erfaren karakteren er, desto lavere skal stemmen hans være. En uskyldig ung jente - for eksempel Gilda i Rigoletto Verdi er en lyrisk sopran, og den forræderske forføreren Delilah i operaen Saint-Saens Samson og Delila- mezzosopran. En del av Figaro, den energiske og vittige helten til Mozart Bryllup av Figaro og Rossini Barber av Sevilla skrevet av begge komponistene for baryton, selv om delen av Figaro som hovedpersonen burde vært ment for den første tenoren. Deler av bønder, trollmenn, folk i moden alder, herskere og gamle mennesker ble vanligvis skapt for bass-barytoner (for eksempel Don Giovanni i Mozarts opera) eller basser (Boris Godunov for Mussorgsky).

Endringer i offentlig smak spilte en viss rolle i utformingen av operatiske vokalstiler. Teknikken for lydproduksjon, teknikken til vibrato ("hulking") har endret seg gjennom århundrene. J. Peri (1561–1633), sanger og forfatter av den tidligste delvis bevarte operaen ( Daphne) visstnok sang med det som er kjent som en hvit stemme – i en forholdsvis flat, uforanderlig stil, med lite eller ingen vibrato – i tråd med tolkningen av stemmen som et instrument som var på moten til slutten av renessansen.

I løpet av 1700-tallet kulten til den virtuose sangeren utviklet seg - først i Napoli, deretter i hele Europa. På den tiden ble delen av hovedpersonen i operaen fremført av en mannlig sopran - castrato, det vil si en klang, hvis naturlige forandring ble stoppet av kastrering. Singers-castrati brakte stemmens rekkevidde og mobilitet til grensene for hva som var mulig. Operastjerner som kastraten Farinelli (C. Broschi, 1705–1782), hvis sopran, ifølge historiene, overgikk lyden av en trompet i styrke, eller mezzosopranen F. Bordoni, som det ble sagt om at hun kunne trekke lyden lenger enn alle sangere i verden, fullstendig underordnet deres ferdigheter de komponistene hvis musikk de fremførte. Noen av dem komponerte selv operaer og ledet operakompanier (Farinelli). Det ble tatt for gitt at sangerne dekorerer melodiene komponisten har komponert med egne improviserte ornamenter, uavhengig av om slike dekorasjoner passer til operaens handlingssituasjon eller ikke. Eieren av enhver type stemme må være opplært i å utføre raske passasjer og triller. I Rossinis operaer skal for eksempel tenoren beherske koloraturteknikken like godt som sopranen. Gjenopplivingen av slik kunst på 1900-tallet. lov til å gi nytt liv til det mangfoldige operaverket til Rossini.

Bare én sangstil fra 1700-tallet. nesten uendret til i dag - stilen til den komiske bassen, fordi enkle effekter og rask skravling gir lite rom for individuelle tolkninger, musikalsk eller scene; kanskje, de areale komediene til D. Pergolesi (1749–1801) fremføres i dag for ikke mindre enn 200 år siden. Den snakkesalige, kvikk gamle mannen er en høyt aktet skikkelse i operatradisjonen, en favorittrolle for basser som er utsatt for vokal klovning.

Den rene, iriserende sangstilen til bel canto (bel canto), så elsket av Mozart, Rossini og andre operakomponister fra slutten av 1700- og første halvdel av 1800-tallet, i andre halvdel av 1800-tallet. gradvis ga plass til en mer kraftfull og dramatisk sangstil. Utviklingen av moderne harmonisk og orkestral skrift endret gradvis funksjonen til orkesteret i opera, fra å være akkompagnatør til å være en hovedperson, og følgelig måtte sangerne synge høyere slik at stemmene deres ikke ble overdøvet av instrumentene. Denne trenden har sin opprinnelse i Tyskland, men har påvirket hele europeisk opera, inkludert italiensk. Den tyske "heroiske tenoren" (Heldentenor) er tydelig generert av behovet for en stemme som er i stand til å delta i en duell med Wagner-orkesteret. Verdis senere komposisjoner og operaene til tilhengerne hans krever "sterke" (di forza) tenorer og energiske dramatiske (spinto) sopraner. Kravene til romantisk opera fører noen ganger til og med til tolkninger som ser ut til å stride mot intensjonene som komponisten selv uttrykker. Så R. Strauss tenkte på Salome i sin opera med samme navn som "en 16 år gammel jente med stemmen til Isolde." Instrumenteringen av operaen er imidlertid så tett at det trengs modne matronesangere for å fremføre hoveddelen.

Blant de legendariske operastjernene fra fortiden er E. Caruso (1873–1921, kanskje den mest populære sangeren i historien), J. Farrar (1882–1967, som alltid ble fulgt av et følge av beundrere i New York), F. I. Chaliapin (1873 –1938, kraftig bass, mester i russisk realisme), K. Flagstad (1895–1962, heroisk sopran fra Norge) og mange andre. I neste generasjon ble de erstattet av M. Callas (1923–1977), B. Nilson (f. 1918), R. Tebaldi (1922–2004), J. Sutherland (f. 1926), L. Price (f. . 1927) ), B. Sills (f. 1929), C. Bartoli (1966), R. Tucker (1913–1975), T. Gobbi (1913–1984), F. Corelli (f. 1921), C. Siepi (f. 1923), J. Vickers (f. 1926), L. Pavarotti (f. 1935), S. Milnes (f. 1935), P. Domingo (f. 1941), J. Carreras (f. 1946).

Opera teatre.

Noen bygninger av operahus er assosiert med en bestemt type opera, og i noen tilfeller skyldtes faktisk teatrets arkitektur en eller annen type operaforestilling. Dermed var Paris-operaen (navnet Grand Opera ble fast i Russland) ment for et lyst skue lenge før den nåværende bygningen ble bygget i 1862–1874 (arkitekt Ch. Garnier): trappen og foajeen til palasset ble utformet slik det skulle gjøres. konkurrere med kulissene av balletter og storslåtte prosesjoner som fant sted på scenen. "House of Solemn Performances" (Festspielhaus) i den bayerske byen Bayreuth ble opprettet av Wagner i 1876 for å iscenesette hans episke "musikalske dramaer". Scenen, basert på scenene til gamle greske amfiteatre, har stor dybde, og orkesteret er plassert i orkestergraven og skjult for publikum, slik at lyden forsvinner og sangeren ikke trenger å overanstrenge stemmen. Det originale Metropolitan Opera House i New York (1883) ble designet som et utstillingsvindu for verdens beste sangere og respektable lodge-abonnenter. Hallen er så dyp at dens "diamanthestesko"-bokser gir besøkende flere muligheter til å se hverandre enn en relativt grunn scene.

Utseendet til operahus, som et speil, gjenspeiler operaens historie som et fenomen i det offentlige liv. Dens opprinnelse er gjenopplivingen av det gamle greske teateret i aristokratiske kretser: denne perioden tilsvarer det eldste bevarte operahuset - Olimpico (1583), bygget av A. Palladio i Vicenza. Arkitekturen, en refleksjon av det barokke samfunnets mikrokosmos, er basert på en karakteristisk hesteskoformet plan, der lag med bokser vifter ut fra midten - den kongelige boksen. En lignende plan er bevart i bygningene til teatrene La Scala (1788, Milano), La Fenice (1792, brant ned i 1992, Venezia), San Carlo (1737, Napoli), Covent Garden (1858, London). ). Med færre bokser, men med dypere nivåer takket være stålstøtter, ble denne planen brukt i slike amerikanske operahus som Brooklyn Academy of Music (1908), operahus i San Francisco (1932) og Chicago (1920). Mer moderne løsninger demonstrerer den nye bygningen til Metropolitan Opera i New Yorks Lincoln Center (1966) og Sydney Opera House (1973, Australia).

Den demokratiske tilnærmingen er karakteristisk for Wagner. Han krevde maksimal konsentrasjon fra publikum og bygget et teater hvor det ikke er noen bokser i det hele tatt, og setene er ordnet i monotone sammenhengende rader. Det strenge Bayreuth-interiøret ble gjentatt bare i Münchens hovedteater (1909); selv tyske teatre bygget etter andre verdenskrig dateres tilbake til tidligere eksempler. Den Wagner-ideen ser imidlertid ut til å ha bidratt til bevegelsen mot arenabegrepet, d.v.s. teater uten proscenium, som er foreslått av noen moderne arkitekter (prototypen er det gamle romerske sirkuset): operaen blir overlatt til å tilpasse seg disse nye forholdene. Det romerske amfiteateret i Verona egner seg godt for å sette opp slike monumentale operaforestillinger som Aida Verdi og William Tell Rossini.

operafestivaler.

Et viktig element i det Wagnerske operabegrepet er sommerens pilegrimsreise til Bayreuth. Ideen ble plukket opp: på 1920-tallet arrangerte den østerrikske byen Salzburg en festival dedikert hovedsakelig til Mozarts operaer og inviterte så talentfulle mennesker som regissør M. Reinhardt og dirigent A. Toscanini til å gjennomføre prosjektet. Siden midten av 1930-tallet har Mozarts operaverk formet den engelske Glyndebourne-festivalen. Etter andre verdenskrig dukket det opp en festival i München, hovedsakelig dedikert til arbeidet til R. Strauss. Firenze er vertskap for «Florence Musical May», hvor et meget bredt repertoar fremføres, som dekker både tidlige og moderne operaer.

HISTORIE

Opprinnelsen til opera.

Det første eksemplet på operasjangeren som har kommet ned til oss er Eurydice J. Peri (1600) er et beskjedent verk laget i Firenze i anledning bryllupet til den franske kong Henrik IV og Maria Medici. Som forventet ble den unge sangeren og madrigalisten, som var nær retten, beordret musikk til denne høytidelige begivenheten. Men Peri presenterte ikke den vanlige madrigalsyklusen på et pastoralt tema, men noe helt annet. Musikeren var medlem av den florentinske Camerata - en krets av forskere, poeter og musikkelskere. I tjue år har medlemmene av Camerata undersøkt spørsmålet om hvordan gamle greske tragedier ble utført. De kom til den konklusjon at de greske skuespillerne resiterte teksten på en spesiell deklamatorisk måte, som er noe mellom tale og ekte sang. Men det virkelige resultatet av disse eksperimentene i gjenopplivingen av en glemt kunst var en ny type solosang, kalt "monodi": monodi ble fremført i fri rytme med det enkleste akkompagnement. Derfor presenterte Peri og hans librettist O. Rinuccini historien om Orfeus og Eurydike i resitativ, som ble støttet av akkordene til et lite orkester, snarere et ensemble på syv instrumenter, og presenterte stykket i det florentinske Palazzo Pitti. Dette var Cameratas andre opera; første poengsum, Daphne Peri (1598), ikke bevart.

Tidlig opera hadde forgjengere. I syv århundrer har kirken dyrket liturgiske dramaer som f.eks Spill om Daniel hvor solosang ble akkompagnert av akkompagnement av ulike instrumenter. På 1500-tallet andre komponister, spesielt A. Gabrieli og O. Vecchi, kombinerte sekulære kor eller madrigaler til historiesykluser. Men likevel, før Peri og Rinuccini, fantes det ingen monodisk sekulær musikk-dramatisk form. Arbeidet deres ble ikke en gjenoppliving av antikkens greske tragedie. Det brakte noe mer – en ny levedyktig teatersjanger ble født.

Den fulle avsløringen av mulighetene til drama per musica-sjangeren, fremsatt av den florentinske camerata, skjedde imidlertid i arbeidet til en annen musiker. I likhet med Peri var C. Monteverdi (1567-1643) en utdannet mann fra en adelig familie, men i motsetning til Peri var han en profesjonell musiker. Monteverdi, som er hjemmehørende i Cremona, ble berømt ved hoffet til Vincenzo Gonzaga i Mantua og ledet koret til katedralen St. Mark i Venezia. Syv år etter Eurydice Peri, han komponerte sin egen versjon av legenden om Orfeus - Legenden om Orfeus. Disse verkene skiller seg fra hverandre på samme måte som et interessant eksperiment skiller seg fra et mesterverk. Monteverdi økte sammensetningen av orkesteret fem ganger, og ga hver karakter sin egen gruppe instrumenter, og innledet operaen med en ouverture. Hans resitativ lød ikke bare teksten til A. Strigio, men levde sitt eget kunstneriske liv. Monteverdis harmoniske språk er fullt av dramatiske kontraster og imponerer også i dag med sin dristighet og maleriske.

Monteverdis etterfølgende bevarte operaer inkluderer Duell av Tancred og Clorinda(1624), basert på en scene fra Frigjort Jerusalem Torquato Tasso - et episk dikt om korsfarerne; Ulysses tilbake(1641) på en tomt som dateres tilbake til den gamle greske legenden om Odyssevs; Kroningen av Poppea(1642), fra tiden til den romerske keiseren Nero. Det siste verket ble skapt av komponisten bare et år før hans død. Denne operaen var høydepunktet i hans verk – dels på grunn av virtuositeten til vokalpartiene, dels på grunn av prakten til instrumentalskriving.

distribusjon av operaen.

I Monteverdis tid erobret operaen raskt de største byene i Italia. Roma ga operaforfatteren L. Rossi (1598–1653), som satte opp operaen hans i Paris i 1647 Orfeus og Eurydike erobre den franske verden. F. Cavalli (1602–1676), som sang på Monteverdis i Venezia, skapte rundt 30 operaer; Sammen med M.A. Chesti (1623–1669) ble Cavalli grunnleggeren av den venetianske skolen, som spilte en stor rolle i italiensk opera i andre halvdel av 1600-tallet. I den venetianske skolen åpnet den monodiske stilen, som kom fra Firenze, for utviklingen av resitativ og arie. Ariene ble gradvis lengre og mer komplekse, og virtuose sangere, vanligvis castrati, begynte å dominere operascenen. Handlingene til venetianske operaer var fortsatt basert på mytologi eller romantiserte historiske episoder, men nå pyntet med burleske mellomspill som ikke hadde noe med hovedhandlingen å gjøre og spektakulære episoder der sangerne demonstrerte sin virtuositet. På æresoperaen Gull eple(1668), en av de mest komplekse i den epoken, er det 50 skuespillere, samt 67 scener og 23 sceneendringer.

Italiensk innflytelse nådde til og med England. På slutten av regjeringen til Elizabeth I begynte komponister og librettister å lage den såkalte. masker - hoffforestillinger som kombinerte resitativer, sang, dans og var basert på fantastiske historier. Denne nye sjangeren inntok en stor plass i arbeidet til G. Lowes, som i 1643 satte musikk Comus Milton, og skapte i 1656 den første virkelige engelske operaen - Beleiring av Rhodos. Etter restaureringen av Stuarts begynte operaen gradvis å få fotfeste på engelsk jord. J. Blow (1649–1708), organist ved Westminster Cathedral, komponerte en opera i 1684 Venus og Adonis, men komposisjonen ble fortsatt kalt en maske. Den eneste virkelig store operaen skapt av en engelskmann var Dido og Aeneas G. Purcell (1659–1695), Blows disippel og etterfølger. Denne lille operaen ble først fremført på en kvinneskole rundt 1689, og er kjent for sin fantastiske skjønnhet. Purcell eide både franske og italienske teknikker, men operaen hans er et typisk engelsk verk. Libretto Dido, eid av N. Tate, men komponisten gjenopplivet med sin musikk, preget av mestring av dramatiske karakteristikker, den ekstraordinære ynden og rikdommen til arier og kor.

Tidlig fransk opera.

Som tidlig italiensk opera, fransk opera på midten av 1500-tallet gikk ut fra ønsket om å gjenopplive den antikke greske teaterestetikken. Forskjellen var at den italienske operaen la vekt på sang, mens den franske vokste ut av ballett, en yndet teatersjanger ved datidens franske hoff. En dyktig og ambisiøs danser som kom fra Italia, J. B. Lully (1632-1687) ble grunnleggeren av fransk opera. Han fikk en musikalsk utdannelse, inkludert å studere det grunnleggende om komponeringsteknikk, ved hoffet til Ludvig XIV og ble deretter utnevnt til hoffkomponist. Han hadde en utmerket forståelse av scenen, noe som var tydelig i musikken hans til en rekke av Molières komedier, spesielt for Handelsmann i adelen(1670). Imponert over suksessen til operakompaniene som kom til Frankrike, bestemte Lully seg for å lage sin egen tropp. Lullys operaer, som han kalte "lyriske tragedier" (tragédies lyriques) , demonstrere en spesifikt fransk musikalsk og teatralsk stil. Handlingene er hentet fra gammel mytologi eller fra italienske dikt, og librettoen, med sine høytidelige vers i strengt definerte størrelser, styres av stilen til Lullys store samtidige, dramatikeren J. Racine. Lully blander utviklingen av handlingen med lange diskusjoner om kjærlighet og berømmelse, og han legger inn divertissementer i prologene og andre punkter i handlingen – scener med dans, kor og storslått natur. Den sanne skalaen til komponistens arbeid blir tydelig i dag, når produksjonene av operaene hans gjenopptas - Alceste (1674), Atisa(1676) og Armides (1686).

"Czech Opera" er et vanlig begrep som refererer til to kontrasterende kunstneriske trender: pro-russisk i Slovakia og pro-tysk i Tsjekkia. En anerkjent skikkelse i tsjekkisk musikk er Antonín Dvořák (1841–1904), selv om bare en av operaene hans er gjennomsyret av dyp patos. Havfrue- etablerte seg i verdensrepertoaret. I Praha, hovedstaden i den tsjekkiske kulturen, var hovedpersonen i operaverdenen Bedřich Smetana (1824–1884), hvis Den byttede bruden(1866) kom raskt inn på repertoaret, vanligvis oversatt til tysk. Det komiske og ukompliserte plottet gjorde dette verket til det mest tilgjengelige i arven etter Smetana, selv om han er forfatteren av ytterligere to brennende patriotiske operaer - en dynamisk "frelsens opera" Dalibor(1868) og bildeepisk Libusha(1872, iscenesatt i 1881), som skildrer foreningen av det tsjekkiske folket under styret av en klok dronning.

Det uoffisielle sentrum for den slovakiske skolen var byen Brno, der Leos Janacek (1854–1928), en annen ivrig tilhenger av gjengivelsen av naturlige resitative intonasjoner i musikk, i Mussorgskys og Debussys ånd, bodde og arbeidet. Janaceks dagbøker inneholder mange toner av tale og naturlige lydrytmer. Etter flere tidlige og mislykkede opplevelser i operasjangeren, vendte Janáček seg først til en fantastisk tragedie fra livet til de moraviske bøndene i operaen. Enufa(1904, komponistens mest populære opera). I påfølgende operaer utviklet han forskjellige handlinger: dramaet til en ung kvinne som, av protest mot familieundertrykkelse, inngår et ulovlig kjærlighetsforhold ( Katya Kabanova, 1921), livet i naturen ( Utspekulert kantarell, 1924), en overnaturlig hendelse ( Makropulos middel, 1926) og Dostojevskijs beretning om årene han tilbrakte i hardt arbeid ( Notater fra De dødes hus, 1930).

Janacek drømte om suksess i Praha, men hans «opplyste» kolleger behandlet operaene hans med forakt – både i komponistens levetid og etter hans død. I likhet med Rimsky-Korsakov, som redigerte Mussorgsky, trodde Janáčeks kolleger at de visste bedre enn forfatteren hvordan partiturene hans skulle høres ut. Janáčeks internasjonale anerkjennelse kom senere som et resultat av restaureringsarbeidet til John Tyrrell og den australske dirigenten Charles Mackeras.

Operaer fra det 20. århundre

Den første verdenskrig satte en stopper for den romantiske epoken: opphøyelsen av følelsene som ligger i romantikken, kunne ikke overleve krigsårenes omveltninger. De etablerte operaformene var også i tilbakegang, det var en tid med usikkerhet og eksperimentering. Trangen til middelalderen, uttrykt med særlig kraft i parsifal Og Pelléas, ga de siste blinkene i slike verk som Tre konger elsker(1913) Italo Montemezzi (1875–1952), Riddere av Ekebu(1925) Riccardo Zandonai (1883–1944), Semirama(1910) og Flamme(1934) Ottorino Respighi (1879–1936). Østerriksk postromantikk i personen til Franz Schrekker (1878–1933; fjern lyd, 1912; stigmatisert, 1918), Alexander von Zemlinsky (1871–1942; Florentinsk tragedie;Dverg– 1922) og Erik Wolfgang Korngold (1897–1957; Død by, 1920; Mirakel av Heliana, 1927) brukte middelalderske motiver for kunstnerisk utforskning av spiritistiske ideer eller patologiske psykiske fenomener.

Wagner-arven, plukket opp av Richard Strauss, gikk deretter over til den såkalte. ny wiensk skole, spesielt til A. Schoenberg (1874–1951) og A. Berg (1885–1935), hvis operaer er en slags antiromantisk reaksjon: dette kommer til uttrykk både i en bevisst avvik fra det tradisjonelle musikalske språket, spesielt harmoniske, og i valget "voldelige" scener. Bergs første opera Wozzeck(1925) – historien om en uheldig, undertrykt soldat – er et gripende kraftig drama, til tross for sin usedvanlig komplekse, høyst intellektuelle form; komponistens andre opera, Lulu(1937, fullført etter forfatteren F. Tserhoys død), er et ikke mindre uttrykksfullt musikkdrama om en oppløst kvinne. Etter en rekke små akuttpsykologiske operaer, hvorav den mest kjente er Forventning(1909), brukte Schoenberg hele livet på å jobbe med handlingen Moses og Aron(1954, operaen forble uferdig) – basert på den bibelske historien om konflikten mellom den tungebundne profeten Moses og den veltalende Aron, som fristet israelerne til å bøye seg for gullkalven. Scener med orgie, ødeleggelse og menneskeofring, som er i stand til å forarge enhver teatralsk sensur, så vel som den ekstreme kompleksiteten til komposisjonen, hindrer dens popularitet i operahuset.

Komponister fra forskjellige nasjonale skoler begynte å dukke opp fra innflytelsen fra Wagner. Dermed fungerte symbolikken til Debussy som en drivkraft for den ungarske komponisten B. Bartok (1881–1945) til å lage sin psykologiske lignelse Duke Bluebeard's Castle(1918); en annen ungarsk forfatter, Z. Kodály, i operaen Hari Janos(1926) henvendte seg til folklorekilder. I Berlin tenkte F. Busoni om de gamle handlingene i operaer Harlekin(1917) og Doktor Faust(1928, forble uferdig). I alle de nevnte verkene gir den altomfattende symfonismen til Wagner og hans tilhengere plass til en mye mer konsis stil, til det punktet at monodien dominerer. Imidlertid er operaarven til denne generasjonen komponister relativt liten, og denne omstendigheten, sammen med listen over uferdige verk, vitner om vanskelighetene som operasjangeren opplevde i ekspresjonismens og den forestående fascismens tid.

Samtidig begynte nye strømninger å dukke opp i det krigsherjede Europa. Den italienske komiske operaen ga sin siste flukt i et lite mesterverk av G. Puccini Gianni Schicchi(1918). Men i Paris hevet M. Ravel den falmende fakkelen og skapte sin egen fantastiske Spansk time(1911) og deretter barn og magi(1925, til libretto av Collet). Opera dukket opp i Spania - kort liv(1913) og Maestro Pedro stand(1923) Manuel de Falla.

I England opplevde operaen en skikkelig vekkelse – for første gang på flere århundrer. De tidligste eksemplarene udødelig time(1914) Rutland Baughton (1878–1960) om et emne fra keltisk mytologi, Forrædere(1906) og båtsmannskone(1916) Ethel Smith (1858–1944). Den første er en bukolisk kjærlighetshistorie, mens den andre handler om pirater som bor i en fattig engelsk kystlandsby. Smiths operaer nøt en viss popularitet også i Europa, det samme gjorde operaene til Frederic Delius (1862–1934), spesielt Romeo og Julie Village(1907). Delius var imidlertid av natur ikke i stand til å legemliggjøre konfliktdramaturgi (både i tekst og musikk), og derfor dukker hans statiske musikkdramaer sjelden opp på scenen.

Det brennende problemet for engelske komponister var jakten på et konkurransedyktig plot. Savitri Gustav Holst ble skrevet basert på en av episodene av det indiske eposet Mahabharata(1916) og Drover Hugh R. Vaughan-Williams (1924) er en pastoral rikt utstyrt med folkesanger; det samme gjelder i Vaughan Williams opera Sir John forelsket ifølge Shakespeare Falstaff.

B. Britten (1913–1976) lyktes i å løfte engelsk opera til nye høyder; hans første opera viste seg å være en suksess Peter Grimes(1945) - et drama som utspiller seg ved strandkanten, der hovedpersonen er en fisker som er avvist av mennesker, som er i grepet av mystiske opplevelser. Kilde til komedie-satire Albert Herring(1947) ble en novelle av Maupassant, og i Billy Budde Melvilles allegoriske historie brukes, som behandler godt og ondt (den historiske bakgrunnen er Napoleonskrigenes æra). Denne operaen er vanligvis anerkjent som Brittens mesterverk, selv om han senere med suksess jobbet i sjangeren "grand opera" - eksempler er Gloriana(1951), som forteller om de turbulente hendelsene under regjeringen til Elizabeth I, og En drøm i en sommernatt(1960; Shakespeares libretto ble skapt av komponistens nærmeste venn og samarbeidspartner, sangeren P. Pierce). På 1960-tallet ga Britten mye oppmerksomhet til lignelsesoperaer ( woodcock elv – 1964, Hulehandling – 1966, fortapte sønn- 1968); han laget også en TV-opera Owen Wingrave(1971) og kammeroperaer skru snu Og Vanhelligelse av Lucretia. Det absolutte høydepunktet av komponistens operaverk var hans siste verk i denne sjangeren - Døden i Venezia(1973), hvor ekstraordinær oppfinnsomhet kombineres med stor oppriktighet.

Brittens operatarv er så betydelig at få av de engelske forfatterne av neste generasjon klarte å komme ut av dens skygge, selv om den berømte suksessen til Peter Maxwell Davies' opera (f. 1934) er verdt å nevne. taverna(1972) og operaer av Harrison Birtwhistle (f. 1934) gavan(1991). Når det gjelder komponistene fra andre land, kan vi merke oss slike verk som Aniara(1951) av svenske Karl-Birger Blomdahl (1916–1968), der handlingen foregår på et interplanetarisk skip og bruker elektroniske lyder, eller en operasyklus La det bli lys(1978–1979) av tyskeren Karlheinz Stockhausen (syklusen er undertittel Syv dager med skapelse og forventes å være ferdig innen en uke). Men slike innovasjoner er selvfølgelig flyktige. Operaene til den tyske komponisten Carl Orff (1895-1982) er mer betydningsfulle - f.eks. Antigone(1949), som er bygget på modellen av en gammel gresk tragedie ved bruk av rytmisk resitasjon mot bakgrunnen av asketisk akkompagnement (hovedsakelig perkusjonsinstrumenter). Den briljante franske komponisten F. Poulenc (1899–1963) begynte med en humoristisk opera Tiresias bryster(1947), og vendte seg deretter mot estetikk, som setter naturlig taleintonasjon og rytme i høysetet. To av hans beste operaer ble skrevet på denne måten: monooperaen menneskelig stemme etter Jean Cocteau (1959; libretto bygget som en telefonsamtale av heltinnen) og en opera Karmelittenes dialoger, som beskriver lidelsene til nonnene i en katolsk orden under den franske revolusjonen. Poulencs harmonier er villedende enkle og samtidig emosjonelt uttrykksfulle. Den internasjonale populariteten til Poulencs verk ble også lettet av komponistens krav om at operaene hans skulle fremføres når det var mulig på lokale språk.

I.F. Stravinsky (1882-1971) sjonglerte som en tryllekunstner med forskjellige stiler og skapte et imponerende antall operaer; blant dem - skrevet for Diaghilevs entreprise-romantiker nattergal basert på eventyret av H.H. Andersen (1914), Mozartianer The Rakes eventyr basert på graveringer av Hogarth (1951), samt en statisk, som minner om antikke friser Ødipus rex(1927), som er ment likt for teatret og for konsertscenen. Under den tyske Weimar-republikken, K. Weil (1900–1950) og B. Brecht (1898–1950), som gjenskapte Tiggers opera John Gay til en enda mer populær Threepenny Opera(1928), komponerte en nå glemt opera på et skarpt satirisk plot Oppgangen og fallet til byen Mahagonny(1930). Nazistenes fremvekst satte en stopper for dette fruktbare samarbeidet, og Vail, som emigrerte til Amerika, begynte å jobbe i den amerikanske musikalsjangeren.

Den argentinske komponisten Alberto Ginastera (1916–1983) var i stor mote på 1960- og 1970-tallet da hans ekspresjonistiske og åpenlyst erotiske operaer dukket opp. Don Rodrigo (1964), Bomarzo(1967) og Beatrice Cenci(1971). Tyskeren Hans Werner Henze (f. 1926) ble fremtredende i 1951 da hans opera Boulevard Ensomhet til en libretto av Greta Weill basert på historien om Manon Lescaut; det musikalske språket i verket kombinerer jazz, blues og 12-toneteknikk. Henzes påfølgende operaer inkluderer: Elegi for unge elskere(1961; handlingen foregår i de snødekte Alpene; partituret domineres av lydene fra xylofon, vibrafon, harpe og celesta), unge herre, skutt gjennom med svart humor (1965), bassaridae(1966; av bacchae Euripides, engelsk libretto av C. Cullman og W. H. Auden), anti-militarist Vi kommer til elven(1976), barneeventyropera pollicino Og Forrådt hav(1990). I Storbritannia jobbet Michael Tippett (1905–1998) i operasjangeren. ) : Bryllup midtsommernatt(1955), hagelabyrint (1970), Isen har brutt(1977) og science fiction-opera Nyttår(1989) - alt til komponistens libretto. Den engelske avantgardekomponisten Peter Maxwell Davies er forfatteren av den nevnte operaen. taverna(1972; handling fra livet til 1500-tallets komponist John Taverner) og oppstandelse (1987).

Bemerkelsesverdige operasangere

Björling, Jussi (Johan Jonatan)(Björling, Jussi) (1911–1960), svensk sanger (tenor). Han studerte ved Stockholm Royal Opera School og debuterte der i 1930 i en liten rolle i Manon Lesko. En måned senere sang Ottavio inn Don Juan. Fra 1938 til 1960, med unntak av krigsårene, sang han på Metropolitan Opera og nøt særlig suksess i det italienske og franske repertoaret.
Galli-Curci Amelita .
Gobbi, Tito(Gobbi, Tito) (1915-1984), italiensk sanger (baryton). Han studerte i Roma og debuterte der som Germont i La Traviate. Han opptrådte mye i London og etter 1950 i New York, Chicago og San Francisco – spesielt i Verdis operaer; fortsatte å synge på store teatre i Italia. Gobbi regnes som den beste utøveren av delen av Scarpia, som han sang rundt 500 ganger. Han har spilt i operafilmer mange ganger.
Domingo, Placido .
Callas, Mary .
Caruso, Enrico .
Corelli, Franco- (Corelli, Franco) (f. 1921–2003), italiensk sanger (tenor). I en alder av 23 studerte han en tid ved Pesaro Conservatory. I 1952 deltok han i vokalkonkurransen til Florentine Musical May-festivalen, hvor direktøren for Roma-operaen inviterte ham til å bestå en prøve ved Spoletto Experimental Theatre. Snart opptrådte han i dette teateret i rollen som Don José i Carmen. Ved åpningen av La Scala-sesongen i 1954 sang han med Maria Callas inn Vestal Spontini. I 1961 debuterte han i Metropolitan Opera som Manrico i Trubadur. Blant hans mest kjente fester er Cavaradossi in Tosca.
London, George(London, George) (1920-1985), kanadisk sanger (bass-baryton), virkelig navn George Bernstein. Han studerte i Los Angeles og debuterte i Hollywood i 1942. I 1949 ble han invitert til operaen i Wien, hvor han debuterte som Amonasro i Assistent. Han sang på Metropolitan Opera (1951-1966), og opptrådte også i Bayreuth fra 1951 til 1959 som Amfortas and the Flying Dutchman. Han fremførte ypperlig delene av Don Giovanni, Scarpia og Boris Godunov.
Milnes, Cheryl .
Nilson, Birgit(Nilsson, Birgit) (1918–2005), svensk sanger (sopran). Hun studerte i Stockholm og debuterte der som Agatha i freestyle skytespill Weber. Hennes internasjonale berømmelse går tilbake til 1951 da hun sang Elektra inn Idomeneo Mozart på Glyndebourne-festivalen. I sesongen 1954/1955 sang hun Brunnhilde og Salome ved operaen i München. Hun debuterte som Brunnhilde ved Londons Covent Garden (1957) og som Isolde ved Metropolitan Opera (1959). Hun lyktes også i andre roller, spesielt Turandot, Tosca og Aida. Døde 25. desember 2005 i Stockholm.
Pavarotti, Luciano .
Patti, Adeline(Patti, Adelina) (1843-1919), italiensk sanger (koloratursopran). Hun debuterte i New York i 1859 som Lucia di Lammermoor, i London i 1861 (som Amina i Søvngjenger). Hun sang på Covent Garden i 23 år. Med en flott stemme og strålende teknikk var Patti en av de siste representantene for den ekte bel canto-stilen, men som musiker og som skuespillerinne var hun mye svakere.
Pris, Leontina .
Sutherland, Joan .
Skipa, Tito(Schipa, Tito) (1888-1965), italiensk sanger (tenor). Han studerte i Milano og debuterte i Vercelli i 1911 som Alfred ( La Traviata). Konstant opptrådt i Milano og Roma. I 1920–1932 hadde han et engasjement ved Chicago Opera, og sang konstant i San Francisco fra 1925 og ved Metropolitan Opera (1932–1935 og 1940–1941). Han fremførte ypperlig delene av Don Ottavio, Almaviva, Nemorino, Werther og Wilhelm Meister i Mignone.
Scotto, Renata(Scotto, Renata) (f. 1935), italiensk sanger (sopran). Hun debuterte i 1954 ved New Theatre of Naples som Violetta ( La Traviata), samme år sang hun for første gang på La Scala. Hun spesialiserte seg på bel canto-repertoar: Gilda, Amina, Norina, Linda de Chamouni, Lucia di Lammermoor, Gilda og Violetta. Hennes amerikanske debut som Mimi fra bohemen fant sted på Lyric Opera of Chicago i 1960, først fremført på Metropolitan Opera som Cio-Cio-San i 1965. Repertoaret hennes inkluderer også rollene som Norma, Gioconda, Tosca, Manon Lescaut og Francesca da Rimini.
Siepi, Cesare(Siepi, Cesare) (f. 1923), italiensk sanger (bass). Han debuterte i 1941 i Venezia som Sparafucillo i Rigoletto. Etter krigen begynte han å opptre på La Scala og andre italienske operahus. Fra 1950 til 1973 var han hovedbassist ved Metropolitan Opera, hvor han sang blant andre Don Giovanni, Figaro, Boris, Gurnemanz og Philipp i Don Carlos.
Tebaldi, Renata(Tebaldi, Renata) (f. 1922), italiensk sanger (sopran). Hun studerte i Parma og debuterte i 1944 i Rovigo som Elena ( Mefistofeles). Toscanini valgte Tebaldi til å opptre ved åpningen av La Scala etter krigen (1946). I 1950 og 1955 opptrådte hun i London, i 1955 debuterte hun på Metropolitan Opera som Desdemona og sang i dette teatret til hun gikk av i 1975. Blant hennes beste roller er Tosca, Adriana Lecouvreur, Violetta, Leonora, Aida og andre dramatiske roller fra operaer av Verdi.
Farrar, Geraldine .
Chaliapin, Fedor Ivanovich .
Schwarzkopf, Elizabeth(Schwarzkopf, Elisabeth) (f. 1915), tysk sangerinne (sopran). Hun studerte med i Berlin og debuterte ved Berlinoperaen i 1938 som en av Blomsterjomfruene i parsifal Wagner. Etter flere forestillinger på Wieneroperaen ble hun invitert til å spille hovedroller. Senere sang hun også på Covent Garden og La Scala. I 1951 i Venezia ved premieren på Stravinskys opera The Rakes eventyr sang rollen som Anna, i 1953 på La Scala deltok hun i premieren på Orffs scenekantate Afrodites triumf. I 1964 opptrådte hun for første gang på Metropolitan Opera. Hun forlot operascenen i 1973.

Litteratur:

Makhrova E.V. Operahuset i tysk kultur i andre halvdel av det 20. århundre. St. Petersburg, 1998
Simon G.W. Hundre store operaer og handlingene deres. M., 1998



Innholdet i artikkelen

OPERA KOMISK, i den opprinnelige betydningen av begrepet: et sett med nasjonale varianter av operasjangeren som oppsto på 1730-tallet og varte til begynnelsen av 1800-tallet. I fremtiden mistet begrepet sin entydighet; i dag brukes det ofte i forhold til ulike typer musikalske og underholdningsforestillinger med komisk innhold (farse, bøffel, vaudeville, operette, musikal, etc.).

Opprinnelsen og trekk ved sjangeren.

Komisk opera utviklet seg i land med en utviklet operakultur som et alternativ til hoffoperaen seria (it. opera seria - seriøs opera), hvis prinsipper ble utviklet på 1600-tallet. Italienske komponister fra den napolitanske skolen (spesielt A. Scarlatti). På 1700-tallet Den italienske hoffoperaen gikk inn i en kriseperiode i sin utvikling, og ble til "kostymekonserter" - en strålende, mettet med virtuose vokaleffekter, men et statisk skue. I motsetning til dette hadde den komiske operaen mer fleksibilitet, som er karakteristisk for nye, unge kunstformer, og hadde derfor større dynamikk og utviklingspotensial. Den nye teatersjangeren ble utbredt over hele Europa, med hvert land som utviklet sin egen variasjon av komisk opera.

Til tross for alle de nasjonale særegenhetene, var de generelle utviklingsveiene til den komiske operaen like. Dens dannelse ble bestemt av opplysningstidens demokratiske prinsipper. Takket være dem oppsto nye trender innen musikk og operadrama i den komiske operaen: nærhet til hverdagen, folkemelodi (både i vokal- og dansepisoder), parodi, original, "maskert", karakterisering av karakterer. I plotkonstruksjonene til den komiske operaen ble de høytidelige antikke og historisk-legendariske linjene, som forble et sjangertrekk ved operaseria, ikke konsekvent utviklet. Demokratiske tendenser sees også i de formelle trekkene ved den komiske operaen: samtaler, resitativer, handlingens dynamikk.

Nasjonale varianter av komisk opera.

Italia regnes som fødestedet til komisk opera, hvor denne sjangeren ble kalt opera buffa (italiensk opera buffa - komisk opera). Kildene var komedieoperaene fra den romerske skolen på 1600-tallet. og commedia dell'arte. Til å begynne med var dette morsomme mellomspill som ble lagt inn for følelsesmessig frigjøring mellom handlingene i operaserien. Den første buffa-operaen var Elskerinne hushjelp G. B. Pergolesi, skrevet av komponisten som et mellomspill til hans egen operaseria Stolt fange(1733). I fremtiden begynte buffa-operaer å bli fremført uavhengig. De ble preget av sin lille skala, et lite antall karakterer, arier av buffoon-type, klapping i vokalpartier, styrking og utvikling av ensembler (i motsetning til opera seria, hvor solopartier var grunnlaget, og ensembler og kor var nesten aldri brukt). Sang og dans folkesjangre fungerte som grunnlag for musikalsk dramaturgi. Senere penetrerte lyriske og sentimentale trekk buffa-operaen, og flyttet den fra den røffe commedia dell'arte til de lunefulle problemene og plottprinsippene til C. Gozzi. Utviklingen av opera buffa er assosiert med navnene på komponistene N. Picchini, G. Paisiello, D. Cimarosa.

Spansk versjon av komisk opera tonadilla(Spansk tonadilla - sang, reduser fra tonada - sang). I likhet med opera buffa ble tonadilla født fra et sang- og dansenummer som åpnet en teaterforestilling eller ble fremført mellom aktene. Senere dannet til en egen sjanger. Den første tonadillaen Inneier og sjåfør(komponist L. Mison, 1757). Andre representanter for sjangeren er M. Pla, A. Guerrero, A. Esteve i Grimau, B. de Lacerna, J. Valledor. I de fleste tilfeller skrev komponistene selv librettoen til tonadillaen.

I Frankrike utviklet sjangeren seg under navnet opera comique(fr. - komisk opera). Den oppsto som en satirisk parodi på "den store operaen". I motsetning til den italienske utviklingslinjen, ble sjangeren i Frankrike i utgangspunktet dannet av dramatikere, noe som førte til kombinasjonen av musikalske numre med dagligdagse dialoger. Dermed regnes J.J. Rousseau som forfatteren av den første franske opéra-serien ( landsbytrollmann, 1752). Den musikalske dramaturgien til opéra comique utviklet seg i arbeidet til komponistene E. Duny, F. Philidor. I den førrevolusjonære epoken fikk opéra comique en romantisk orientering, metning med alvorlige følelser og aktuelt innhold (komponistene P. Monsigny, A. Gretry).

I England ble den nasjonale varianten av tegneserieopera kalt balladeoperaen og utviklet seg hovedsakelig innen sjangeren sosial satire. Klassisk mønster - Tiggernes opera(1728) av komponisten J. Pepush og dramatikeren J. Gay, som ble en vittig parodi på det engelske aristokratiets skikker. Blant andre engelske komponister som arbeidet i sjangeren balladeopera, er den mest kjente Ch. Coffey, hvis arbeid hadde en alvorlig innflytelse på utviklingen av sjangeren i Tyskland .

De tyske og østerrikske variantene av komisk opera hadde samme navn syngespill(Tysk Singspiel, fra synge - til å synge og Spiel - spill). Imidlertid hadde det tyske og østerrikske Singspiel sine egne kjennetegn. Hvis sjangeren i Tyskland ble dannet under påvirkning av den engelske balladeoperaen, var den i Østerrike under påvirkning av den italienske commedia dell'arte og den franske opéra comique. Dette skyldes den kulturologiske originaliteten til hovedstaden i Østerrike, Wien, som på 1700-tallet hadde blitt hovedstaden i Østerrike. et internasjonalt senter hvor ulike folkeslags musikkkunst ble syntetisert. Det østerrikske sangspillet, i motsetning til det tyske, inkluderer sammen med kuplett- og balladenumre store operaformer: arier, ensembler, velutviklede finaler. Orkesterdelen får også mer utvikling i det østerrikske sangspillet. De mest kjente komponistene av Singspiel er J. Shtandfuss, J. A. Giller, V. Müller, K. Dietersdorf og andre.

Sjangerforvandling.

På slutten av 1700-tallet utviklingen av nasjonale sjangre av komisk opera i deres "rene" form begynte å avta. På grunnlag av dem ble imidlertid nye prinsipper for flere typer musikk- og underholdningskunst dannet på en gang. Og her tilhører hovedrollen igjen den wienermusikkskole.

På den ene siden bidro den komiske operaen generelt og sangspillet spesielt til reformasjonen av klassisk operakunst, der W. A. ​​Mozart spiller en stor rolle. Etter å ha fulgt veien til intern fornyelse og syntese av tidligere musikalske former, skapte Mozart sitt eget konsept for operaen, og beriket det ganske enkle opplegget til sangspillet og operabuffaen, introduserte psykologisk overtalelsesevne, realistiske motiver i dem, og supplerer dem også med musikalen. former for seriøs opera. Så, Bryllup av Figaro(1786) kombinerer organisk formen til operabuffa med realistisk innhold; Don Juan(1787) kombinerer komedie med en ekte tragisk lyd; magisk fløyte(1791) inkluderer en rekke musikalske sjangre i det klassiske sangspillet: extravaganza, koral, fuga, etc.

Parallelt med Mozart og på de samme prinsippene i Østerrike ble en nyskapende revisjon av operaen utført av J. Haydn ( Ekte bestandighet, 1776; Måneverden, 1977; En filosofs sjel, 1791). Ekkoer av sangspillet er tydelig hørbare i den eneste operaen av L. van Beethoven Fidelio (1805).

Tradisjonene til Mozart og Haydn ble forstått og videreført i arbeidet til den italienske komponisten G.A. Rossini (fra Gjeldsbrev for ekteskap, 1810, før Barber av Sevilla, 1816, og Askepott, 1817).

En annen gren av utviklingen av komisk opera er assosiert med fremveksten og dannelsen av den klassiske operetteskolen i Wien. Hvis på 1700-tallet varianter av komisk opera ble ofte kalt operette (italiensk operette, fransk operette, lit. - liten opera), den gang på 1800-tallet. det har blitt en egen uavhengig sjanger. Dens prinsipper ble dannet i Frankrike, av komponisten J. Offenbach, og fikk sin dannelse i hans Bouffe-Parisien-teater.

Den klassiske wieneroperetten forbindes først og fremst med navnet til I. Strauss (sønn), som kom til denne sjangeren sent, på det femte tiåret av sitt liv, da han allerede var en verdensberømt forfatter av en rekke klassiske valser. Strauss' operetter er preget av melodisk rikdom og variasjon av musikalske former, utsøkt orkestrering, detaljerte symfoniske motiver av dansepisoder og en jevn avhengighet av østerriksk-ungarsk folkemusikk. I alt dette leses utvilsomt tradisjonene til den komiske operaen. I utviklingen av operetten som sjanger ble imidlertid hovedvekten lagt på musikalske og utøvende (både orkestrale og vokal-koreografiske) ferdigheter. Tekstlinjen i dramaturgien, som med suksess utviklet seg i den engelske balladeoperaen og den franske opéra comique, ble til intet og utartet seg til primitive dramatiske håndverk - librettoen. I denne forbindelse, av de 16 operettene skrevet av Strauss, har bare tre overlevd i repertoaret til teatre fra senere tider: Flaggermus, natt i Venezia Og Sigøynerbaron. Det er med den skjematiske librettoen at operettens tradisjonelle tilskrivning til den lette underholdningssjangeren også henger sammen.

Ønsket om å returnere dybde og volum til det syntetiske musikk- og spektakulære teateret førte til den videre dannelsen og utviklingen av den musikalske sjangeren, der tekstuell, plastisk og musikalsk dramaturgi eksisterer i en uatskillelig enhet, uten det rådende press fra noen av dem.

Komisk opera i Russland.

Utviklingen av musikkteater i Russland til siste tredjedel av 1700-tallet. var basert på vesteuropeisk kunst. Spesielt ble dette lettet av Catherine IIs spesielle tilbøyelighet til "utenlandske" kunstnere. Hvis i det russiske dramateateret på dette tidspunktet navnene på innenlandske dramatikere A. Sumarokov, M. Kheraskov, Y. Knyaznin, D. Fonvizin og andre allerede var godt kjent, så var forestillingene til ballett- og operatropper bare basert på verkene av utenlandske forfattere. Sammen med russiske amatører og profesjonelle grupper ble den franske opéra comique og den italienske opera buffa invitert til å turnere i hoffteateret av kabinettsekretæren til Catherine II, Ivan Elagin, som hadde ansvaret for de teatralske "statene". Dette var i stor grad på grunn av de ekstra-teatralske interessene til de innflytelsesrike hoffmennene til Katarina II (prins Potemkin, grev Bezborodko, etc.): på den tiden ble det ansett som god form å ha affærer med utenlandske skuespillerinner.

På denne bakgrunn begynte dannelsen av den russiske operaskolen og den sekulære komponistskolen med dannelsen av den nasjonale komiske operaen. Denne veien er ganske naturlig: det er den komiske operaen, på grunn av sin grunnleggende demokratiske natur, som gir de maksimale mulighetene for manifestasjon av nasjonal selvbevissthet.

Opprettelsen av en komisk opera i Russland er assosiert med navnene på komponistene V. Pashkevich ( Trøbbel fra vogna, 1779; Stikkende, 1782), E. Fomina ( Trenere på et oppsett, eller et spill ved en tilfeldighet, 1787; amerikanere, 1788), M. Matinsky ( Saint Petersburg Gostiny Dvor, 1782). Musikken var basert på melodien til russiske sanger; scenetolkningen er preget av en fri veksling av resitativ og melodisk sang, en livlig realistisk utvikling av folkekarakterer og hverdagsliv, elementer av sosial satire. Den mest populære komiske operaen Melnik - en trollmann, en bedrager og en matchmaker til librettoen av dramatikeren A. Ablesimov (komponist - M. Sokolovsky, 1779; fra 1792 ble den fremført til musikk av E. Fomin). Senere ble den russiske komiske operaen (så vel som dens europeiske varianter) supplert med lyriske og romantiske motiver (komponistene K. Kavos - Ivan Susanin,Nikitich,Ildfugl og så videre.; A. Verstovsky - Pan Tvardovsky,Askolds grav og så videre.).

Den russiske komiske operaen markerte begynnelsen på dannelsen på 1800-tallet. to retninger av det nasjonale musikk- og underholdningsteateret. Den første er den klassiske russiske operaen, hvis raske økning i utviklingen ble forårsaket av talentene til M. Glinka, A. Dargomyzhsky, M. Mussorgsky, A. Borodin, N. Rimsky-Korsakov, P. Tchaikovsky og andre. Imidlertid var det bare noen få reduserte igjen i denne grenen av musikalsk kunst, trekk ved den originale sjangeren: avhengighet av folkemelodier og individuelle komiske episoder. I det hele tatt gikk russisk opera organisk inn i den generelle verdenstradisjonen for operaklassikere.

Den andre retningen bevarte tydeligere de spesifikke trekkene til komedien. Dette er russisk vaudeville, der dialog og underholdende handling, bygget på morsomme intriger, ble kombinert med musikk, vers og danser. I en viss forstand kan russisk vaudeville betraktes som en slags «lett sjanger» av europeisk operette, men den har sine egne særtrekk. Det dramatiske grunnlaget for vaudeville er ikke en libretto, men et gjennomarbeidet skuespill. La oss si at en av de første russiske forfatterne av vaudeville var A. Griboyedov ( Egen familie, eller gift brud, i samarbeid med A. Shakhovsky og N. Khmelnitsky, 1817; Hvem er en bror, hvem er en søster, eller Bedrag etter bedrag, i samarbeid med P. Vyazemsky, 1923). A. Pisarev jobbet i sjangeren vaudeville, senere - F. Koni, D. Lensky (hans vaudeville Lev Gurych Sinichkin er iscenesatt den dag i dag), V. Sollogub, P. Karatygin m.fl.. Grunnlaget for russisk vaudeville er altså ikke musikalsk, men litterær dramaturgi, mens musikk får en hjelperolle i innsatte kupletter. I andre halvdel av 1800-tallet A. Chekhov ga sitt bidrag til utviklingen av vaudeville ( Bjørn,By på,Jubileum,Bryllup etc.), tar den ut av sjangerens statiske ramme og beriker karakterene til karakterene.

På begynnelsen av 1900-tallet ble det gjort forsøk på å utvikle den komiske operasjangeren basert på en kombinasjon av operettens tradisjoner med en detaljert psykologisk utvikling av karakterer i Russland på begynnelsen av 1900-tallet, inkludert av Moskva kunstteater. . Så, V. Nemirovich-Danchenko i 1919 opprettet Musical Studio (Comic Opera) og iscenesatte Moskva kunstteater med skuespillerne Angos datter Lecoq og perichole Offenbach, bestemt seg som "melodrama-buff". På begynnelsen av 20-tallet iscenesatte Nemirovich-Danchenko komiske operaer her Lysistrata Aristofanes, 1923; Carmencita og soldaten, 1924.

I sovjettiden, som proklamerte sosialistisk realisme som kunstens hovedprinsipp, ble den useriøse sjangerdefinisjonen av "operette" i økende grad maskert av den nøytrale "musikalske komedien". Faktisk, innenfor rammen av denne generelle termen, var det mange varianter - fra klassisk operette til ikke mindre klassisk vaudeville; fra jazztilnærminger til musikalen til brechtianske zong-operaer; til og med "patetisk komedie" osv.

Interessen til russiske dramakunstnere for musikkteater har alltid vært veldig stor: de ble tiltrukket av muligheten til å prøve seg i en ny sjanger, for å avsløre deres vokale og plastiske evner. Samtidig var den syntetiske musikalsjangeren utvilsomt spesielt attraktiv: Den tradisjonelle russiske skuespillerskolen dyrker konsekvent psykologisme, som ikke er for obligatorisk for en operette eller vaudeville. Ødeleggelsen av "jernteppet" og kjent med den globale strømmen av kultur ga Russland nye muligheter for utvikling av den syntetiske sjangeren til musikalen, som hadde erobret hele verden på den tiden. Og i dag er det få som husker at historien til den mest populære musikalske sjangeren i verden begynte i første halvdel av 1700-tallet. fra den komiske operaen.

Tatyana Shabalina

Opera er en vokalteatralsk sjanger av klassisk musikk. Det skiller seg fra det klassiske dramateateret ved at skuespillerne, som også opptrer omgitt av kulisser og i kostyme, ikke snakker, men synger underveis. Handlingen er bygget på en tekst kalt en libretto, skapt på bakgrunn av et litterært verk eller spesielt for en opera.

Italia var fødestedet til operasjangeren. Den første forestillingen ble organisert i 1600 av herskeren av Firenze, Medici, i bryllupet til datteren hans med kongen av Frankrike.

Det finnes en rekke varianter av denne sjangeren. Seriøs opera dukket opp på 1600- og 1700-tallet. Dens særegenhet var appellen til plott fra historie og mytologi. Handlingene til slike verk var ettertrykkelig mettet med følelser og patos, ariene var lange, og naturen var fantastisk.

På 1700-tallet begynte publikum å bli lei av overdreven pompøsitet, og en alternativ sjanger dukket opp, den lettere komiske operaen. Den er preget av et mindre antall involverte skuespillere og "useriløse" teknikker som brukes i arier.

På slutten av samme århundre ble en halvseriøs opera født, som har en blandingskarakter mellom seriøse og komiske sjangere. Verk skrevet på denne måten har alltid en lykkelig slutt, men selve handlingen er tragisk og alvorlig.

I motsetning til tidligere varianter som dukket opp i Italia, ble den såkalte grand operaen født i Frankrike på 30-tallet av 1800-tallet. Verkene til denne sjangeren var hovedsakelig viet til historiske temaer. I tillegg var strukturen til 5 akter karakteristisk, hvorav den ene var dans og mange kulisser.

Operaballett dukket opp i samme land ved overgangen til 1600- og 1700-tallet ved det franske kongehoffet. Forestillinger i denne sjangeren er preget av usammenhengende plott og fargerike produksjoner.

Frankrike er også fødestedet til operetten. Enkel i betydning, underholdende i innhold, verk med lett musikk og en liten rollebesetning av skuespillere begynte å settes opp på 1800-tallet.

Romantisk opera oppsto i Tyskland i samme århundre. Det viktigste karakteristiske trekk ved sjangeren er romantiske plott.

De mest populære operaene i vår tid inkluderer La Traviata av Giuseppe Verdi, La bohème av Giacomo Puccini, Carmen av Georges Bizet og, fra hjemlige, Eugene Onegin av P.I. Tsjaikovskij.

Alternativ 2

Opera er en kunstform som inkluderer en kombinasjon av musikk, sang, fremføring, dyktig skuespill. I tillegg brukes kulisser i operaen som dekorerer scenen for å formidle til betrakteren atmosfæren denne handlingen foregår i.

Også, for seerens åndelige forståelse av scenen som spilles, er hovedpersonen i den den syngende skuespillerinnen, hun får hjelp av et brassband ledet av en dirigent. Denne typen kreativitet er veldig dyp og mangefasettert, først dukket opp i Italia.

Operaen gikk gjennom mange endringer før den kom til oss i dette bildet, i noen verk var det øyeblikk han sang, skrev poesi, ikke kunne gjøre noe uten en sanger som dikterte forholdene til ham.

Så kom øyeblikket da ingen hørte på teksten i det hele tatt, hele publikum så bare på den syngende skuespilleren og på de vakre antrekkene. Og på det tredje stadiet fikk vi den typen opera som vi er vant til å se og høre i den moderne verden.

Og først nå har vi skilt ut hovedprioriteringene i denne handlingen, likevel kommer musikken først, deretter skuespillerens arie, og først deretter teksten. Tross alt, ved hjelp av en arie, fortelles historien om stykkets helter. Følgelig er hovedarien til skuespillerne den samme som monologen i dramaturgien.

Men under arien hører vi også musikk som tilsvarer denne monologen, slik at vi mer levende kan føle hele handlingen utspilt på scenen. I tillegg til slike handlinger finnes det også operaer som er fullstendig bygget på høylytte og oppriktige utsagn, kombinert med musikk. En slik monolog kalles resitativ.

I tillegg til arie og resitativ er det et kor i operaen, ved hjelp av dette overføres mange aktive linjer. Det er også et orkester i operaen, uten det ville ikke operaen vært hva den er nå.

Faktisk, takket være orkesteret, høres den tilsvarende musikken ut, noe som skaper en ekstra atmosfære og bidrar til å avsløre hele betydningen av stykket. Denne typen kunst oppsto på slutten av 1500-tallet. Opera har sin opprinnelse i Italia, i byen Firenze, hvor en gammel gresk myte ble iscenesatt for første gang.

Fra det ble dannet ble mytologiske plot hovedsakelig brukt i operaen, nå er repertoaret veldig bredt og variert. På 1800-tallet begynte denne kunsten å bli undervist i spesialskoler. Takket være denne treningen har verden sett mange kjente mennesker.

Operaen er skrevet på grunnlag av ulike dramaer, romaner, noveller og skuespill hentet fra litteraturen i alle verdens land. Etter at det musikalske manuset er skrevet, studeres det av dirigenten, orkesteret, koret. Og skuespillerne lærer teksten, forbereder deretter kulissene, gjennomfører øvinger.

Og nå, etter alle disse menneskenes arbeid, er en operaforestilling født for visning, som mange kommer for å se.

• Vasily Zhukovsky - meldingsrapport

  Vasily Andreevich Zhukovsky, en av de berømte dikterne på 1700-tallet i retning av sentimentalisme og romantikk, ganske populær i disse dager.

  For tiden er problemet med å bevare økologien til planeten vår spesielt akutt. Teknologisk fremgang, veksten av jordens befolkning, konstante kriger og den industrielle revolusjonen, transformasjonen av naturen og utvidelsen av økumenet ubønnhørlig