Nikołaj Miaskowski. Z

Celem stworzenia szeregu rozwinięć metodologicznych w dyscyplinie „Krajowa literatura muzyczna XX – XXI wieku” dla studentów IV roku szkół muzycznych była przede wszystkim systematyzacja badań i literatury muzykologicznej (w tym współczesnej), reprezentującej osobowość i twórczość wybitnego rosyjskiego kompozytora pierwszej połowy XX wieku - N. Ya. Myaskovsky'ego.

* * *

przez firmę litrową.

Rozwój metodologiczny na temat: „N. Tak, Myaskowski. Niektóre cechy stylu twórczego”

Cel lekcji – prześledzić ewolucję niektórych aspektów stylistycznych wybitnego rosyjskiego kompozytora XX wieku N. Miaskowskiego (1881 - 1950) w kontekście tradycji i innowacji.

Plan lekcji:

1. Rosyjski kompozytor XX wieku N. Ya Myaskovsky

N. Ya Myaskovsky odegrał niezwykle ważną rolę w rosyjskiej kulturze muzycznej pierwszej połowy XX wieku. Pochodził z rodziny dziedzicznych wojskowych (podobnie jak inny wybitny rosyjski kompozytor - N. A. Rimski-Korsakow). Pomimo wczesnej skłonności do muzyki Myaskovsky dość długo zajmował się kreatywnością. Przez długi czas Specjalna literatura muzykologiczna i naukowa poświęcona Miaskowskiemu ukazywała się niezwykle rzadko. W 2006 roku (od 3 marca do 20 kwietnia) odbył się festiwal poświęcony 125. rocznicy urodzin Miaskowskiego, wybitnego rosyjskiego muzyka, pisarza muzycznego, krytyka i osoby publicznej, erudyty o wiedzy encyklopedycznej. Festiwal zakończyła konferencja naukowa, która zgromadziła liczną publiczność. „Badacze prac Miaskowskiego wzięli udział nie tylko z Moskwy, ale także z Jekaterynburga, Azbestu, Aszchabadu, Tambowa, Saratowa i innych miast Wołgi. „Russian Musical Newspaper” (2006, nr 4, nr 5) napisał: „W ciągu trzech wieczorów w Sali Rachmaninowa słynny pianista Michaił Lidski zagrał wszystkie sonaty Myaskowskiego (wyjątkowy fakt w historii muzyki rosyjskiej XX wieku wiek).

Twórczości wokalnej kompozytora poświęcony był koncert, także w Sali Rachmaninowa, gdzie wykonano romanse z różnych lat na podstawie wierszy poetów rosyjskich i zagranicznych. W tej samej sali zespół kameralny i wydział kwartetów zaprezentowały program, w którym młodzi wykonawcy zaprezentowali karty bogatego dorobku kameralnego kompozytora: Sonata na skrzypce i fortepian op. 70, I Sonata wiolonczelowa, IX Kwartet smyczkowy oraz fragmenty Suity madrygałowej z cyklu „Z młodzieńcze lata„do słów K. Balmonta, z „Zeszytu tekstów”.

W programie „Myaskowski i czas” znalazły się utwory wokalne N. Myaskowskiego, S. Prokofiewa, A. Chaczaturiana, W. Szebalina, D. Kabalewskiego, Yu.Shaporina, D. Szostakowicza, W. Nieczajewa, An. Aleksandrowa, A. Goedicke. W Wielka Sala W Konserwatorium Moskiewskim Orkiestra Symfoniczna Konserwatorium pod dyrekcją Anatolija Levina wykonała Koncert z orkiestrą Myaskowskiego (solista Aleksander Buzłow) i V Symfonię Prokofiewa.

Jak wiadomo, obecnie współczesne badania obiektywne odkrywają na nowo wiele „nieznanych stron” z ostatnich lat, tworząc ponowną ocenę wartości kulturowych epoki sowieckiej. Temat konferencji – „Nieznany Myaskowski: spojrzenie z XXI wieku” – obejmował dość szeroki zakres zagadnień, dotyczących twórczości kompozytora, jego estetyki, środków wyrazu muzycznego, a także obiektywnego spojrzenia na losy kompozytora. kompozytor, współczesny wielu tragicznym wydarzeniom swojego stulecia. E. Dolińska, przewodnicząca konferencji rocznicowej, zauważa: „Miaskowskiemu, jednemu z najgłębszych tragików ubiegłego stulecia, groził bardzo trudny koniec życia, który miał miejsce w jednym z najstraszniejszych okresów w historii Rosji muzyka. Uchwała Komitetu Centralnego Ogólnozwiązkowej Komunistycznej Partii Bolszewików „W sprawie opery V. I. Muradeliego „Wielka przyjaźń” z 10 lutego 1948 r. oskarżyła Prokofiewa, Miaskowskiego, Szostakowicza i kilku innych kompozytorów o formalizm. Kolejne działania władz zadały miażdżący cios wszystkim gatunkom. Myaskowski z godnością przyjął tę próbę: nie przyznał się do swoich błędów (do czego wielu było zmuszonych w tym fatalnym okresie). Kompozytor odpowiedział ciszą – tak zresztą nazywał się jeden z jego dwóch wczesnych tragicznych poematów symfonicznych („Cisza” i „Alastor”). Przez ostatnie dwa lata życia nadal ciężko pracował (w swoim mieszkaniu w Sivtsev Vrazhek i w daczy P. A. Lamma na Nikolinie Górze). Jedna po drugiej rodziły się ostatnie sonaty fortepianowe, dwudziesta szósta i dwudziesta siódma symfonia oraz trzynasty kwartet. Wracając do swojej wczesnej twórczości, kompozytor zestawił zbiór Z lat minionych.

Temat konferencji rocznicowej nakreślił kilka obszarów: studium stylu muzyka wokalna Myaskovsky, pieśni chóralne; problemy harmonii, polifonii i melodii w ogólnym kontekście stylu twórczego kompozytora; wykonywanie aspektów muzyki Myaskowskiego w zakresie poszukiwań symfonicznych, twórczości wiolonczelowej i dziedzictwa chóralnego. Na szczególną uwagę zasługuje fakt, że prace konferencji ukazały holistyczne spojrzenie na artystyczne poszukiwania kompozytora w odległym czasie – jeden z badaczy bezpośrednio poruszył temat „Artysta naszych czasów”: pół wieku później” (tytuł wiersz, jak wiadomo, został zaczerpnięty z listu kompozytora do muzykologa A. Ikonnikowa, autora pracy naukowej poświęconej analizie twórczości symfonicznej Myaskowskiego).

2. Niektóre fakty z biografii N. Ya Myaskovsky'ego

Współcześni biografowie kompozytora zauważają, że był to rosyjski intelektualista w stylu Czechowa, jeden z tych wielkich muzyków, którzy nie lubili o sobie mówić, a tym bardziej pisać o sobie. Jednocześnie Myaskovsky był utalentowanym pisarzem muzycznym, który dużo współpracował z czasopismami krajowymi i, według powszechnego uznania, autorytatywnym „ekspertem” współczesna twórczość, którego notatki i eseje w znacznym stopniu przyczyniły się do swobody rozwoju rosyjskiej sztuki muzycznej. W latach trzydziestych na pilne zlecenie pisma „ Muzyka radziecka”, którego redaktorem naczelnym był wówczas muzykolog G. Chubow, Myaskowski napisał krótkie „Notatki autobiograficzne na swojej drodze twórczej”.

Przyszły kompozytor urodził się w twierdzy Nowogeorgiewsk na województwie warszawskim, a kariera wojskowa ojca wymagała ciągłych przeprowadzek (Orenburg, Kazań, Niżny Nowogród, Petersburg). Już jako dziecko chłopiec odczuwał silny pociąg do muzyki, rozpoczął nawet lekcje muzyki (gra na fortepianie, śpiew w chórze koncertowym), ale tradycje rodzinne nakazywały kontynuację dynastii i Kariera wojskowa– N. Myaskovsky zostaje uczniem szkoły inżynierskiej. Następnie kompozytor napisał: „Gdy tylko wydostałem się ze znienawidzonych murów zamkniętej placówki oświatowej i wstąpiłem do służby w Moskwie, zacząłem szukać sposobu na wznowienie studiów muzycznych, ale już wyłącznie w zakresie kompozycji.<…>Napisałem naiwny list do N.A. Rimskiego-Korsakowa, prosząc go, aby polecił mi kogoś w Moskwie. Ku mojemu zdziwieniu otrzymałem bardzo uprzejmą odpowiedź z zaleceniem skontaktowania się z S.I. Tanejewem, a nawet podano adres tego ostatniego. Skutek był taki, że po pewnym czasie, wywarwszy zapewne na Tanejewie dość dziwne wrażenie, gdyż odmówiłem pokazania bzdur mojego kompozytora, zostałem za jego radą uczniem R. M. Gliere’a, u którego ukończyłem cały kurs harmonii w sześć miesięcy.<…>Gliere polecił mnie swojemu przyjacielowi I. I. Kryżanowskiemu (uczniowi Rimskiego-Korsakowa, jednego z założycieli „Wieczorów” nowoczesna muzyka„), z którym przeszedłem przez kontrapunkt, formę, fugę i odrobinę orkiestracji” [cyt. do 6, s. 13].

Wśród najjaśniejsze wrażenia młody Miaskowski wziął udział w próbie, na której Rachmaninow zagrał swój II Koncert fortepianowy (orkiestrą dyrygował A. Ziloti). W tym samym czasie w holu obok R. M. Gliere siedział około jedenastoletni chłopiec w zwykłej gimnastycznej kurtce. To był Seryozha Prokofiew.

W latach 1906–1911 Myaskowski studiował w Konserwatorium w Petersburgu (klasa N. A. Rimskiego-Korsakowa i A. K. Lyadowa), gdzie jego kolegami byli S. Prokofiew i B. Asafiew. Między Miaskowskim a Prokofiewem była dziesięcioletnia różnica wieku, ale nie była to przeszkoda w ich przyjaźni. Oficer saperów armii rosyjskiej, pasjonat muzyki i fenomenalnie uzdolniona nastolatka, przez lata studiów w konserwatorium utrzymywali ze sobą ścisły kontakt, a w czasie wakacji aktywnie korespondowali. Co więcej, to Prokofiew, dumny z przyjaźni dorosłego człowieka, niezwykle cenił wszystkie rady Myaskowskiego. Wśród większości studentów konserwatorium Miaskowski wyróżniał się dojrzałym intelektualizmem. Wiele lat później Miaskowski w związku z powstaniem opery „Ognisty anioł” napisał do Prokofiewa następujące wersety: „Nadal warto żyć w świecie, póki taka muzyka jest komponowana”. Partyturę III Symfonii, stworzoną przez Prokofiewa na podstawie tematów muzycznych tej opery, Myaskowski zaaranżuje na fortepian. Obaj wielcy rosyjscy muzycy nie byli tylko przyjaciółmi – ​​byli świadkami twórczej ewolucji każdego z nich.

W 1914 roku, podczas I wojny światowej, Miaskowski został powołany do wojska (front austriacki – Przemyśl; granica węgierska – Beskidy; następnie Galicja i Polska; udział w budowie morskiej twierdzy Revel). Po rewolucji październikowej Myaskovsky został przeniesiony do Sztabu Generalnego Marynarki Wojennej, gdzie służył aż do demobilizacji. W 1921 roku został zaproszony jako profesor do Konserwatorium Moskiewskiego, z którym związał swoje losy na całe życie. Kompozytor wykształcił ponad 80 uczniów, m.in. W. Szebalina, A. Chaczaturiana, D. Kabalewskiego, K. Chaczaturyana, E. Golubiewa, A. Mosołowa, N. Peiko, B. Czajkowskiego, A. Eszpaja, N. Makarową i dr N. Myaskowski, zdaniem powszechnej opinii, był znakomitym nauczycielem, a dostanie się do jego klasy było dla młodego muzyka największym zaszczytem.

Najbliższa twórcza i ludzka relacja między Prokofiewem i Miaskowskim trwała przez całe ich życie i zakończyła się dopiero śmiercią tego ostatniego. Ich Korespondencja stał się wyjątkowym pomnikiem dziedzictwa epistolarnego, podobnie jak literacki „dialog” Czajkowskiego z Tanejewem, Rachmaninowa z Medtnerem itp.

E. Dolińska zauważa: „W obcym okresie życia Prokofiewa kontakty z Miaskowskim nie zostały przerwane. Prokofiew dostarczył swojemu koledze i przyjacielowi najnowszy świat literaturę muzyczną, dołożył wszelkich starań, aby nowa muzyka rosyjska została usłyszana za granicą. Znamienne jest zwłaszcza to, że w połowie lat 30. Prokofiew ponownie zwrócił się do Miaskowskiego z prośbą o przesłanie kilku swoich nowych utworów na zorganizowany koncert muzyki rosyjskiej. Myaskowski, który wszystkie najnowsze systemy kompozycji znał nie z opowiadań (Prokofiew i inni respondenci nieustannie przesyłali Myaskowskiemu partytury współczesnych kompozytorzy zagraniczni), w tym czasie „próbował”, jak sam przyznaje, systemu Schönberga, który już wtedy interesował go „nie alchemią konstrukcji interwałowych, ale energią kinetyczną tematyzmu”. Zgodnie z dążeniem Schönberga powstały X i XIII Symfonia. To właśnie te, nie prezentowane w ojczyźnie, kompozycje Prokofiew poprosił o zorganizowanie koncertu. Myaskowski odpowiedział stanowczą odmową, twierdząc, że jego kompozycje są jak karty bardzo osobistego pamiętnika i dlatego mogą jedynie „zepsuć wizytówkę muzyki radzieckiej”.

Jak wiadomo, dopiero pół wieku po śmierci Prokofiewa Dziennik, którym dyrygował od 1907 do 1933 roku, został udostępniony do recenzji, a następnie opublikowany w Paryżu przez wnuka kompozytora. Po śmierci Prokofiewa znalazł się w Moskwie i przed trafieniem do RGALI (Rosyjskie Państwowe Archiwum Literatury i Sztuki) był przechowywany w mieszkaniu Miaskowskiego, który zachował go dla historii i nowoczesności. Twój własny Dziennik, który w zasadzie stał się kroniką rosyjskiego życia muzycznego od lat 10. do 40. XX w., został przez kompozytora zniszczony na krótko przed śmiercią – w 1948 r. – na skutek znanych epizodów prześladowań przedstawicieli kultury rosyjskiej.

Temat „artysty i władzy” jest obecnie przedmiotem wielu przemyśleń. W okresie rewolucji październikowej Miaskowski był już całkiem dorosły. Stworzył wiele dzieł, ale czy był typowy? Artysta radziecki? Tytuły jego utworów to symfonie „Gospodarstwo zbiorowe” i „Lotnictwo”; kantaty „Kirow jest z nami”, o Kremlu itp. wskazują na określone stanowisko ideologiczne. Jaka ona była naprawdę? „Miaskowski nie dystansował się od życia w swoim kraju i nie wyobrażał sobie życia w innym miejscu. To on mógł powiedzieć Prokofiewowi: „Nie uciekaj od wydarzeń, wydarzenia ci tego nie wybaczą” (Prokofiew pisze, że słowa te wypowiedział jeden mądry człowiek). Kiedy L. Gumilow twierdzi, że w zniszczonym narodzie rosyjskim poszczególne jednostki pozostały nosicielami jego najlepszych (narodowych) właściwości, należy przede wszystkim przypomnieć nazwisko Miaskowskiego. Poszukiwany Myaskowski wiedzieć stwórzcie własne wyobrażenie o tym, dokąd zmierza Rosja”.

3. N. Ya. Myaskovsky – nauczyciel

Według zeznań wielu jego uczniów Myaskowski starał się zmaksymalizować talent tkwiący w naturze. Jego delikatność w kontaktach z uczniami była zadziwiająca: zawsze zwracał się do nich po imieniu i nazwisku, a płaszcze osobiście przekazywał na zakończenie zajęć, które często odbywały się w jego domu, w małym dwupokojowym mieszkaniu w jednym z alejkami starego Arbatu. Tutaj Myaskowski mieszkał ze swoimi dwiema siostrami. Mieściła się w nim także unikalna biblioteka – zbiór partytur rosyjskich i zagranicznych muzyka XIX– XX w., a wiele dzieł było w ZSRR nieznanych. Studenci Myaskowskiego otrzymali prawo do korzystania z osobistej biblioteki profesora.

Jeden z jego uczniów, K. Chaczaturian, wspomina: „Uczyłem się u Szostakowicza do chwili, gdy Dmitrij Dmitriewicz został wyrzucony z konserwatorium w związku z dekretem z 1948 roku. W tym samym czasie ze stanowiska rektora usunięto V. Ya Shebalina. Tak więc wiosną 1948 roku rozpocząłem naukę u Myaskowskiego, który przyjął do swojej klasy uczniów Szostakowicza.<…>Jego zajęcia były niezwykle ciekawe. Różniły się one jednak od tego, co Szostakowicz robił na swoich lekcjach. Dmitrij Dmitriewicz był dobry w komponowaniu, orkiestrze i polifonii; Oczywiście Nikołaj Jakowlewicz również to opanował, ale poza tym był kolosalnym erudytą. Gdybyśmy my, studenci, mieli jakieś trudności w procesie komponowania, mówił: „Dlaczego cierpisz? A potem wyciągał z szafy jakąś partyturę i mówił na przykład: „No, patrzcie, jak Frank to zrobił w symfonii”. Muzyk zastanawia się nad faktem, że muzykę Myaskowskiego wykonuje się dość rzadko: „Swietłanow ją dużo wykonywał i moim zdaniem nagrał całość Myaskowskiego. Nikołaj Jakowlew nie miał szczęścia do wykonawców. Przez długi czas kojarzony był z Sarajewem, który był bardzo dobrym muzykiem, ale nieco oschłym dyrygentem. A muzyka Nikołaja Jakowlewicza jest bardzo emocjonalna, ale nie emocjonalna otwarcie, ale jakby kompozytor wstydził się ujawnić swoją duszę i temperament.<…>Już poważnie chory Nikołaj Jakowlewicz uporządkował całe swoje archiwum, zweryfikował partyturę XX VII Symfonii – nie pozostawił niczego niedokończonego. Całe swoje życie poświęcił sztuce, budowie kultury muzycznej kraju, stworzył szkołę kompozytorską, wiele wysiłku poświęcił swemu dziadkowi wydawniczemu (był nieoficjalnym szefem Państwowego Wydawnictwa Muzycznego, choć nie piastował stanowiska), a przecież w 1948 roku należał do tych kompozytorów, których określa się mianem „antynarodowych”. Oczywiście dekretem z 1948 r. Życie Myaskowskiego zostało skrócone.

Nikołaj Jakowlew w zadziwiający sposób potrafił uchwycić istotę zjawiska i nadać mu absolutnie precyzyjną definicję. To był jego umysł. Któregoś dnia na wydziale kompozycji German Galynin zagrał swoją nową kompozycję. Miaskowskiemu bardzo się to podobało, powiedział kilka aprobujących słów, a Herman w odpowiedzi powiedział: „Nie wiem, Nikołaju Jakowlewiczu, jak nazwać to dzieło: może wierszem?” A Myaskowski natychmiast nadał tytuł: „Poemat epicki”. Wiedział, jak usłyszeć najważniejsze i dokładnie wskazać to w tytule.

Nowe materiały o Miaskowskim, którymi są eseje-wspomnienia „Alogizmy” (1986–1987) kompozytora Gołubiewa, jego ucznia i naśladowcy, przedstawiają nowe fakty biograficzne i działalność pedagogiczna. Te wspomnienia Gołubiewa ujawniają rzadki talent Miaskowskiego jako nauczyciela, złożoność i wielowymiarowość jego daru, z których wiele cech osobowości trudno wyrazić słowami, a ujawniają się one jedynie w bliskiej komunikacji, stałym kontakcie. Oto jak D. D. Szostakowicz żywo scharakteryzował talent pedagogiczny Myaskowskiego: „Miaskowski miał rzadką intuicję, która pozwalała mu, jak mówią, „w locie” na pierwszy rzut oka dostrzec zarówno to, co najważniejsze, jak i szczegóły. W swoich wypowiedziach był lakoniczny, czasem surowy. Ale nawet ostre słowa jego krytyki – dało się odczuć – wypływały z wielkiego serca i miłości do muzyki, dlatego też nigdy ich nie uraziły. Co więcej, z taką samą wytrwałością traktował siebie (wiadomo) [cyt. do 14, s. 37].

W „Alogizmach” Gołubiew podkreśla niesamowitą skromność i samokrytykę swojego nauczyciela, jego pragnienie ciągłej doskonałości: „Podam najgłębszy przykład samorozumienia autora. Jeden z uczniów Rafaela zapytał go: „Maestro, dlaczego po raz setny poprawiasz Madonnę, skoro ona jest już u szczytu doskonałości?” Rafael odpowiedział mu, że my, autorzy, jak nikt inny, mamy umiejętność dostrzegania zarówno swoich wad, jak i zalet. Nikołaj Jakowlew miał nawet tendencję do bagatelizowania ogromnego sukcesu swojej VI Symfonii. Minie jeszcze wiele lat, zanim zostanie ustalone miejsce i znaczenie Miaskowskiego w historii muzyki rosyjskiej i światowej. Niewielu ludzi było w stanie z tak przenikliwą siłą odzwierciedlić najintymniejsze rzeczy w duszy narodu rosyjskiego, który znosił wieki cierpień. Przeszłość tych cierpień, tak głęboko odzwierciedlona w Sztuka ludowa, żaden prawdziwie rosyjski artysta nie mógł przejść. Po M. Musorgskim apokryficzna treść muzyki była najsilniejsza u N. Ja. Myaskowskiego”. W 1969 roku Gołubiew stworzył VI Sonatę fortepianową, do której dołączono uwagę autora: „Pamięci N. Ja. Myaskowskiego”. Dedykacja jest pełna głębokiej symboliki – taki jest twórczy hołd wdzięcznego ucznia złożonemu ukochanemu nauczycielowi. Ale to nie tylko hołd – to chęć pozostawienia w historii wizerunek wybitnego muzyka. Jeśli u Schumanna wizerunki wielkich muzyków były prezentowane w sferze karnawału, to u Gołubiewa wizerunek nauczyciela pojawił się w gatunku jednoczęściowa sonata fortepianowa„[cyt. do 14, s. 38]. Tak więc, podobnie jak XXI Symfonia Myaskowskiego, która stała się uderzającym przykładem cyklu jednoczęściowego, uczeń i naśladowca Mistrza, na przykładzie jego twórczości, stworzył rodzaj jednoczęściowej sonaty fortepianowej-dedykacji, która ma cechy indywidualne przejawiające się w strukturze kompozycyjnej, charakterze tematów i oryginalności syntezy stylistycznej. W ten sposób objawiła się chęć autora podsumowania wszystkiego, co najlepsze, drogie jego nauczycielowi. Przedstawiając osobowość Myaskowskiego jako nauczyciela, muzykolog A. Komissarenko zauważa: „Działalność muzyczno-krytyczna Myaskowskiego, którą zajmował się od 1911 r., przyczyniła się także do jego późniejszej pracy pedagogicznej. Przejawiało się to w umiejętności dostrzeżenia mocnych i słabych stron utworu już od pierwszego przesłuchania. W „Notatkach autobiograficznych” Nikołaj Jakowlewicz napisał, że praca w charakterze krytyka-recenzenta „wyostrzyła mój zmysł krytyczny i dała mi pewne umiejętności, które znajdują odzwierciedlenie nawet w mojej obecnej pracy pedagogicznej”. Artykuły zawierają jego przemyślenia na temat muzyki i zawodu kompozytora. „Pierwszy wymóg, jaki stawiam w stosunku do muzyki w ogóle, brzmi: spontaniczność, siła i szlachetność wyrażenia; Poza tą trójcą muzyka dla mnie nie istnieje, a jeżeli istnieje, to w zastosowaniu czysto utylitarnym” [cyt. do 10, s. 54].

4. N. Ya. Myaskovsky – krytyk

Badanie jakiejkolwiek kultury muzycznej jest niemożliwe bez analizy rozwoju w niej krytycznej myśli muzycznej. Przemówienia N. Ya Myaskovsky'ego i innych krytyków, jemu współczesnych, zawierają wiele cennych obserwacji, wniosków, ocen na temat muzyki, twórczości różnych autorów; o złożonych, często sprzecznych zjawiskach sztuki rosyjskiej pierwszej połowy XX wieku. Wiele dzieł Myaskowskiego zachowało swoje znaczenie w naszych czasach. Badanie rosyjskiego dziedzictwa muzycznego i krytycznego jest jednym z pilnych zadań rosyjskiej muzykologii. Pomoże to współczesnym muzykologom w pełni wyobrazić sobie sprzeczną sytuację, która powstała w okresie twórczej formacji wielu Wybitnych postaci Kultura radziecka.

Myaskowski wszedł do historii muzyki rosyjskiej jako wybitny kompozytor, jeden z założycieli radzieckiej symfonii, muzyk najwyższej władzy, wybitny pedagog i osoba publiczna. Literaturę analizującą twórcze dziedzictwo kompozytora Myaskowskiego, jak już wskazano, uzupełnia wiele cennych dzieł współczesnych badaczy. Istnieje jednak kilka specjalnych dzieł na temat Myaskowskiego jako krytyka: „Myaskowski jako krytyk” oraz „Myaskowski i twórczość operowa” S. Shlifshteina, studium na temat artykułu N. Ya Myaskovsky’ego „Czajkowski i Beethoven” I. Raiskina, artykuły

O. Biełogrudowa „N. Y. Myaskovsky-krytyk”, „Poglądy estetyczne N. Ya. Myaskovsky-krytyk”, „Zasady i metody krytycznej analizy N. Ya. Myaskovsky”, „Gatunki dzieł krytycznych N. Ya. Myaskovsky’ego”, „Funkcje środków językowych i stylistycznych Miaskowskiego – krytyka”.

Literackie i krytyczne dziedzictwo N. Ya Myaskovsky'ego zostało faktycznie otwarte na świat muzyczny przez S. Shlifshteina, pod którego redakcją ukazało się dwutomowe wydanie „N. Tak, Myaskowski. Artykuły, listy, wspomnienia.” Tom pierwszy, oprócz wspomnianego wyżej artykułu „Krytyk Myaskowski” samego redaktora-kompilatora, zawiera wspomnienia współczesnych o Myaskowskim - człowieku, przyjacielu, kompozytorze, nauczycielu, osoba publiczna itp. W tomie drugim znalazły się notatki autobiograficzne dotyczące drogi twórczej kompozytora, jego twórczości krytycznej pod względem muzycznym oraz fragmenty korespondencji.

Muzyczne i krytyczne dziedzictwo Myaskowskiego pozwala wyobrazić sobie wiele funkcji myślenie artystyczne autor. Są to przede wszystkim różne publikacje w czasopiśmie „Muzyka” i innych organach czasopism rosyjskich i radzieckich. Kierownik moskiewskiej szkoły kompozytorskiej, członek różnych jury, zarządów, rad, N. Ya. Myaskovsky przez całe życie zajmował się działalnością krytyczną. Istnieje wiele jego prac rękopiśmiennych w formie recenzji, charakterystyk, krótkie zalecenia oraz recenzje nowych dzieł różnych autorów, ich publikacji lub wykonań. Szczególną zasługą historyczną krytyka Myaskowskiego jest stworzenie jednej z kronik muzycznych swojej epoki. Krytyczna spuścizna Miaskowskiego przekonująco dowodzi, jak ważny jest profesjonalizm, aby móc właściwie ocenić „wydarzenia” muzyczne, zachować wysokie kryteria i uwzględnić specyfikę konkretnego wydarzenia. praktyka artystyczna. Ważny jest także obiektywizm w ocenie nowych zjawisk sztuki muzycznej i trafność stylistyczna. Umiejętność krytyka muzycznego, podobnie jak kompozytora, była dla Myaskowskiego jednym z aspektów rozpoznania pozycji estetycznej autora, a także warunkiem koniecznym skutecznego oddziaływania na słuchacza.

O. Belogrudov zauważa: „W latach 1911–1914, kiedy Myaskowski przemawiał w prasie, pojawiło się wiele cennych artystycznie dzieł Prokofiewa, Skriabina, Strawińskiego, które później stały się znane na całym świecie, kwestia tradycji i innowacji gwałtownie wzrosła w gorącej walce różnych ruchy estetyczne i artystyczne. Dzieła mało znanych, a nawet dziś zapomnianych kompozytorów doceniono także w krytycznych przemówieniach N. Ja. Myaskowskiego. Odzwierciedlały one z wystarczającą kompletnością wiodące nurty artystyczne, podstawowe procesy i ogólną orientację sztuki”. W tym okresie kompozytor ugruntował się już jako osoba i posiadał własne kryteria estetyczne w ocenie zjawisk życiowych i artystycznych, był także autorem wielu znanych dzieł, m.in.: romansów na podstawie wierszy K. Balmonta , Z. Gippius, E. Baratyński, A. Goleniszczew-Kutuzow, A. Tołstoj; poemat symfoniczny „Alastor” i bajka „Cisza”, dwie symfonie, kwartet, cykl utwory na fortepian itd.

Działalność muzyczna i krytyczna Myaskowskiego w latach 1923–1925 związana była z czasopismami „Na nowe brzegi”, „Muzyka współczesna” i „Kultura muzyczna”. W 1927 r. Myaskowski otrzymał tytuł Zasłużonego Artysty. W 1939 roku Rada Komisarzy Ludowych ZSRR mianowała go członkiem Komisji Nagród Państwowych. W 1940 roku Myaskovsky został doktorem historii sztuki. W latach 1940 – 1941 kompozytor był członkiem redakcji pisma „Muzyka Radziecka”.

O. Belogrudov, badając muzyczno-krytyczne dziedzictwo Myaskowskiego, mówi o następujących rodzajach krytyki: ogólnonaukowe, naukowe i estetyczno-artystyczne. Podstawą krytyki ogólnonaukowej jest popularyzacja zjawisk sztuki muzycznej, przeznaczona dla nieprzygotowanego słuchacza. Analizując nowe dzieła, Myaskowski unikał dowolnej interpretacji muzyki, argumentując swoje stanowisko z punktu widzenia stylistycznych aspektów autora i wpływu różnych nurtów. Następnie dokonano szczegółowej analizy poszczególnych fragmentów twórczości kompozytora. Metoda ta miała na celu przede wszystkim popularyzację nowego dzieła. Należy zaznaczyć, że popularyzacja w krytyce ogólnonaukowej to nie tylko promowanie pozytywnych doświadczeń w twórczości kompozytorów – każde dzieło może mieć także wady. „Myaskovsky stara się uprościć naukowe zrozumienie analizowanej pracy, aby jego prezentacja była dostępna dla ogółu czytelnika, ale nie podążając za gustami, ale prowadząc go, wznosząc go w ten sposób na nowy poziom wiedzy”. Ogólnonaukowy typ krytyki nie polega na szczegółowej analizie dzieła muzycznego. Ale nawet w tym przypadku Myaskovsky z pozycji badacza naukowego, skupiając się na ogólnym czytelniku, pisze żywym „konwersacyjnym” językiem, spokojnie dodając określone aspekty analizy naukowej niezbędne profesjonalnym muzykom i wykonawcom. Jest to właśnie jedna z najważniejszych technik metodologicznych krytyka muzycznego.

W krytyce naukowej Myaskovsky posługuje się specyficzną terminologią dostępną dla profesjonalnych muzyków, ostatecznie przedstawiając uzasadnioną analizę utworu muzycznego.

Krytyka estetyczno-artystyczna Myaskowskiego jest najczęstsza (recenzje, recenzje, różnego rodzaju informacje) i ma na celu jak najpełniejsze ujawnienie treści dzieła muzycznego poprzez świat idei, emocji i przedstawień figuratywnych.

Najważniejsze kryterium krytyki – zasada obiektywizmu – przejawiało się w szczególnym podejściu do przedmiotu badań – z punktu widzenia natury szkoły narodowej, przekonań estetycznych, określonej epoki, kraju, tradycji. „Zasada obiektywności znajduje przekonujące ucieleśnienie wyjątkowego talentu Prokofiewa, którego osiągnięcia Miaskowski wiąże z charakterystyką najważniejszych zadań współczesnego sztuka muzyczna, na co należało zwrócić uwagę opinii publicznej. Analiza talentu kompozytora, charakterystyka oryginalnych walorów jego muzyki pod różnymi kątami dała krytykowi możliwość obiektywnych badań.”

Zasada historyzmu Myaskowskiego opiera się na kompleksowym rozpatrywaniu zjawisk w skali historycznej, gdy twórczość kompozytora rozpatrywana jest w kontekście zjawisk muzycznych danej epoki. Zasada ta umożliwiła Miaskowskiemu ukazanie muzyki rosyjskiej w całej jej różnorodności i dynamicznym rozwoju; twórczość tego czy innego kompozytora została przedstawiona nie tylko jako wynik jego własnych osiągnięć, ale także jako odrębne ogniwo w całej rosyjskiej kulturze muzycznej.

„Krytyk rozpatruje proces twórczy w ciągłym ruchu, któremu dialektycznie towarzyszą zarówno sukcesy, jak i porażki. Wielokrotnie analizując twórczość tego samego autora, Myaskovsky w każdym indywidualnym przypadku znajduje zupełnie nowe słowa, za pomocą których odkrywa aspekty talentu, których wcześniej nie dostrzegali współcześni krytycy, słuchacze ani on sam. Jednak zauważając pozytywne zjawiska i trendy, Myaskowski w swoich dziełach krytycznych nie podąża jednostronną drogą, a jedynie pozytywną, uzupełniającą krytykę. Jego uogólnienia, których znaczenie często wykracza poza zakres analizowanego zjawiska, są ściśle powiązane z precyzyjnymi i konkretnymi komentarzami krytycznymi, wskazującymi na rzeczywiste wady lub zalety dzieła”. Zatem system poglądy estetyczne Myaskovsky uwzględnia każdy aspekt twórczości muzycznej, jak część zjawiskiem stale zmieniającym się, w warunkach nieustannie poruszającego się czasu historycznego.

Racjonalizm myślenia krytyka Myaskowskiego i kompozytora Myaskowskiego pozostają w ciągłym kontakcie. Erudycja, analityczny sposób myślenia, opanowanie teoretycznych i praktycznych praw kompozycji oraz środków ekspresji muzycznej - wszystkie te czynniki mają na celu stworzenie idei skojarzeniowo-figuratywnych, modelu estetycznego i artystycznego w postrzeganiu tematu. Mówiąc o Przelotności Prokofiewa, Myaskowski zauważa: „To jakby błyskawiczne zapisy chwilowych nastrojów, kapryśnych przebłysków fantazji, momentów nagłej duchowej koncentracji czy bezsensownego liryzmu; Teraz jest to lekki żart, jak promień uśmiechu, teraz ostry, niespodziewanie przerwany aforyzm, teraz impuls podniecenia i oburzenia, teraz wreszcie jakieś słabe woli zanurzenie się w nieziemstwo” [cyt. na 2, s. 82].

5. Specyfika melodii N. Ja Miaskowskiego w kontekście tradycji późnoromantycznych

Wielu współczesnych muzykologów dostrzega stylistyczne powiązania twórczości Myaskowskiego z muzyką Beethovena i Liszta, Rachmaninowa i Skriabina, Głazunowa i Czajkowskiego. Melodycznie styl kompozytora jest zjawiskiem złożonym i wieloaspektowym, w warunkach którego wielonarodowe tradycje artystyczne (w tym zasada pieśni rosyjskiej) i współczesne organicznie współdziałają zjawiska muzyczne. Muzykolog O. Sheludyakova zauważa: „W melodiach Myaskowskiego tradycje późnoromantyczne przejawiają się w bardzo różnorodny sposób: w określonych zjawiskach organizacji wysokościowej i rytmicznej oraz sposobach opracowywania materiału tematycznego, systemie gatunkowym i nazwach programów. Tym samym nazwy spektakli – „Śpiew”, „Żałoba”, „Pamięć”, „Elegijny nastrój”, Rapsodia, „Pośpiech”, „Elegia”, „Barcarolle Sonatina” – są wyraźnie powiązane z tradycją późnoromantyczną i są przypomina wiele dzieł Griega, Czajkowskiego, Rachmaninowa.”

Właściwości melosów Myaskowskiego szczególnie wyraźnie ujawniają się w utworach instrumentalnych, to właśnie w tych gatunkach w dużej mierze skupiały się nurty artystyczne trudnego okresu przełomu XIX i XX w., projektując wiele muzycznych „odkryć” okresu późniejszego. Styl melodyczny Miaskowskiego opiera się w dużej mierze na „emancypacji dysonansu” i nasycony jest dysonansowymi interwałami; tkanina muzyczna jest chromatyczna; Do jednostek strukturalnych zaliczają się trudne do intonacji interwały trytonowe. Wolność dysonansowa zakłada wyczerpanie relacji spółgłoskowych i pojawienie się terminu „dysonans doskonały” (Yu. Chołopow). Zmienia się umiejscowienie linii melodycznej w tkance muzycznej całości: już na początku XX wieku zasada wzajemnej projekcji poziomu i pionu nabrała szczególnej roli w organizacji wysokości dźwięku. Te same kompleksy interwałowe rozwijają się horyzontalnie i melodycznie, tworząc jednocześnie pion interwałowo-akordowy. Również sam pion staje się materiałem do utworzenia funduszu intonacyjnego.

Analiza tematów kantylenowych podjęta przez współczesnego muzykologa O. Sheludyakovej wskazuje na znaczne poszerzenie zakresu środków możliwych w kantylenie instrumentalnej - interwały, różnego rodzaju układy rytmiczne itp., ich zmiany w procesie całości - wszystkie te fakty wskazują na niezwykłą ekspresję muzyczną, detal psychologiczny (To na przykład motyw przewodni I Sonaty fortepianowej: skrajna koncentracja skoków - w części 4, części 5, poziomie 5, poziomie 7, poziomie 7 - łączy się z licznymi odchyleniami) . Pięciotaktowy temat jest dosłownie nasycony chromatyką, ale jednocześnie odbierany jest jako bardzo wyrazisty i plastyczny. Każdy interwał tematu implikuje ukrytą treść intonacyjną, zmuszając słuchacza do znalezienia się na granicy nieoczekiwanego, a jednocześnie logicznego – ten walor melodii Myaskowskiego stanie się jedną z najważniejszych cech stylistycznych.

Najważniejszą rolę w rozwoju muzycznym odgrywają procesy zróżnicowania tematycznego – w wielu utworach pierwotny materiał intonacyjny ulega bardzo intensywnej przemianie; kompozytor posługuje się techniką rozwoju rozwojowego (zwiększona koncentracja intonacji, tendencja do łączenia motywów) w fazie ekspozycji, co także przyczynia się do wzrostu napięcia i ekspresji linii melodycznej.

O. Sheludyakova zauważa: „Początek mowy również odgrywa dużą rolę w melodii Myaskowskiego. Oczywista jest nieregularność i aperiodyczność rytmiczna, długi czas trwania rozwoju melodycznego oraz intonacyjna różnorodność elementów, w których melodia rozwija się jako łańcuch gatunkowo przeciwstawnych impulsów. W melodyce powstaje specjalny prozaiczny monologowy styl wypowiedzi, który jest podyktowany bezpośrednim rozwojem wydarzeń intonacyjnych. W związku z tym zmienia się rodzaj mowy muzycznej – apel dramatyczny można zastąpić wyznaniem liryczno-intymnym itp. Bardzo ważne jest również, aby prototypem mowy muzycznej była często prozaiczna, a czasem codzienna intonacja mowy – krzyki, apele, jęki, pytania, stwierdzenia itp.” .

Myaskowski często posługuje się techniką tworzenia obrazu tematycznego (zjawisko to jest charakterystyczne dla późnego romantyzmu) w oparciu o specyficzny materiał muzyczny– charakterystyczne utwory od razu zostają wciągnięte w orbitę intensywnego rozwoju. Kompozytor często tworzy swego rodzaju „dialog stylistyczny”, posługując się tezą-intonacją (zjawisko charakterystyczne dla epoki baroku). Właściwości takich intonacji są powszechnie znane: pewna zamknięta struktura, niezwykła wyrazistość, a jednocześnie potężny potencjał energetyczny. Dla Myaskowskiego funkcja impulsu w tym przypadku jest wykonywana za pomocą określonych środków harmonicznych, braku kadencji, wysoki stopień koncentracja intonacji. W takich przypadkach rozwój tkanki muzycznej następuje zwykle w wolnym tempie, w którym wszystkie niuanse są szczególnie wyraźnie uwydatnione.

Warto zwrócić uwagę na jeszcze jedną charakterystyczną technikę: swobodne łączenie różnych gatunków i różnych motywów stylistycznych (na przykład intonacja „westchnienia”, „jęku”, a wraz z nimi – ruchów impulsywnych; szczegółowe epizody przeplatają się z krótkimi motywami). Prowadzi to do aperiodyczności, pojawienia się swobodnych struktur utworzonych przez logikę rozwoju myśli muzycznej. Zmieniające się akcenty, swobodna interakcja intonacji, odsłanianie ukrytych możliwości muzycznej ekspresji, pojawianie się nieoczekiwanych szczytów kulminacyjnych – wszystko to tworzy niepowtarzalną logikę melodii Myaskowskiego.

„W języku muzycznym Myaskowskiego widoczne są także inne oznaki stylu późnoromantycznego. Odrodził się emocjonalny tryb muzyki późnoromantycznej – napięcie przedstawienia, gdy nawet jasnemu, czystemu „słowu” towarzyszyło uczucie drżenia, niepokoju, gdy każdy obraz mógł czasem zawierać polarny wydźwięk, oczywisty i ukryty konflikt. Inaczej mówiąc, konflikt zostaje przeniesiony z obszaru korelacji tematów i obrazów w głąb pojedynczego obrazu.”

Największy kompozytor-symfonista (Miaskowski nie był „mistrzem spektakularnego popisu”), który przedstawił prawdziwy „świat muzyki soul”, pod tym względem był bezpośrednim spadkobiercą stylu melodycznego późnego romantyzmu. W utworach Myaskowskiego cała tkanina ulega melodii (wzrasta liczba głosów i planów fakturalnych, rozszerza się tessitura). Plany teksturowane mają wielofunkcyjne znaczenie, łącząc funkcje wiodące i towarzyszące. Tak pojawiają się nowe syntetyczne typy melodii, które w dużej mierze determinują najważniejsze aspekty rozwoju melodii w XX wieku.

6. Niektóre cechy harmonii N. Ya Myaskovsky’ego

Radziecki muzykolog L. Karklinsh w specjalnym opracowaniu poświęconym problematyce harmonii kompozytora uważa, że ​​na początku swojej ścieżki twórczej, na etapie kształtowania się swojego stylu, Myaskowski w dziedzinie harmonii w dużej mierze kontynuuje tradycje rosyjskiego klasycy: Musorski, Czajkowski, Rimski-Korsakow. Powstał w tym czasie szereg wczesnych dzieł wokalno-instrumentalnych (m.in. Siedem romansów na głos i fortepian na podstawie „Refleksjów” E. Baratyńskiego (1907, op. 1), „Na krawędzi” (1904 – 1908, op. 4), 18 romansów na głos i fortepian do słów Z. Gippiusa, „Trzy szkice na głos i fortepian do słów Wiacza Iwanowa” (1908, op. 8a), Pierwsza sonata na fortepian (1907 – 1909, op. 6) )), całkowicie lub prawie całkowicie w trybach diatonicznych. Do tego samego okresu należy także duża liczba utworów fortepianowych, bardzo bogatych w chromatykę, która jednak nie przesłania jeszcze wyraźnej podstawy diatonicznej. W utworach tamtych lat często stosuje się odmiany harmoniczne durowe i molowe oraz charakterystyczne są częste przejścia tonalne. W pierwszych opusach, zwłaszcza w cyklu romansów „Z młodości”, znajduje się 12 romansów na głos i fortepian do słów. K. Balmonta (w latach 1903 - 1906, op. 2; wydanie drugie - w 1945 r.) występują charakterystyczne dla muzyki rosyjskiej plagalne zwroty i kadencje. Według L. Karklinsa dominuje diatonika rozszerzona; Ponadto istnieją epizody z kontrastem między diatonicznym i chromatycznym.

W procesie ewolucji język muzyczny Miaskowskiego ulegał komplikacjom, na ten naturalny proces miały wpływ także rozległe wrażenia osobiste (m.in. udział w I wojnie światowej, strata bliskich).

Wszystko wyższa wartość przyswajają linearne zasady prezentacji (np. III Sonata na fortepian, 1920, op. 19). Rozwój modalny na tym etapie prowadzi do emancypacji wszystkich poziomów, pojawienia się politonalności, w strefach rytmu funkcjonalność objawia się mniej aktywnie. Następnie (lata 30., powstanie symfonii nr 12, nr 13, nr 14 itd.) ponownie planowany jest stopniowy wzrost roli diatonicznej, ogólny poziom dysonansu maleje język muzyczny. XX wieku wznowiono powszechne użycie molla naturalnego, w tym użycie akordów piątego stopnia bez tercji i kwarty w tym trybie dla Miaskowskiego. W pracach późny okres Należy zwrócić uwagę na zjawiska typowe dla diatoniki: koloryt modalny, różne formy zmienności, przewaga kroków bocznych, obecność dwóch filarów linii melodycznej (I i V), stworzenie niepowtarzalnej kolorystyki pod względem drugiej do drugiej -drugie stosunki współbrzmienia itp.

Kolorystyka progu(termin V. A. Taranushchenko) - krótkotrwałe pojawienie się różnych skłonności modalnych ze stałym środkiem tonalnym, realizowane poprzez zmianę chromatyczną w niektórych krokach, charakterystyczną dla niektórych typów trybów 7-stopniowych (lidyjski, miksolidyjski, dorycki, frygijski). W odróżnieniu od innych typów chromatyki związanych ze zjawiskami przejść tonalnych lub przeróbek intramodalnych, charakterystyczną cechą trybów 7-stopniowych jest kierunek ruchu stopni: zstępujący ruch stopnia IV w trybie lidyjskim, wznoszący się ruch stopnia IV Krok VII w trybie miksolidyjskim, ruch w dół stopnia VI w warunkach trybu doryckiego; ruch w dół drugiego stopnia trybu frygijskiego jest identyczny z mollem naturalnym. Technikę kolorowania modalnego można znaleźć w wielu dziełach klasyki rosyjskiej (opera „Borys Godunow” Musorgskiego, monolog Pimena itp.); współczesny Miaskowskiemu S. Prokofiew wykorzystuje tę technikę w główna impreza Trzecia sonata fortepianowa.

W muzyce Myaskowskiego można to zauważyć ciekawy przykład podwójna kolorystyka: 18 symfonia, część druga, temat pierwszy: na organach tonicznych punkt natury a-moll Pojawiają się elementy trybów frygijskich, a następnie doryckich. L. Karklinsh zauważa: „W muzyce Myaskowskiego kolorowanie modalne służy przede wszystkim wzbogaceniu tonu. Wynika to z faktu, że gama durowa jest na ogół rzadziej używana przez kompozytora.”

Zwłaszcza tematy z sekstą dorycką znajdują się w początkowych fragmentach symfonii nr 8, nr 15, nr 24 (tematy jednogłosowe); sekcja Largo z szóstego spektaklu z cyklu „Żółte strony”; główna część pierwszej części XV symfonii (tematy z towarzyszeniem harmonicznym). Elementy trybu frygijskiego obecne są zwłaszcza w centralnym odcinku trzeciej części 23 symfonii.

Zmienność progów (tryb przemienno-równoległy) Zjawisko to jest typowe dla rosyjskiej muzyki klasycznej, ma swoje korzenie w rosyjskim folklorze. Technikę tę stosuje Myaskovsky w wielu pracach. Szczególnie wyraźnie odczuwalna jest zmienność modalna, pojawiająca się na krawędziach konstrukcji („Pieśń” z cyklu „Wspomnienia” itp.); porównując tonikę obu trybów („Pożółkłe kartki”, fragment nr 3 itp.). Równoległą zmienność u Miaskowskiego można znaleźć także w warunkach 7-stopniowych trybów: 24. symfonia, część pierwsza, część wtórna ( mi Lidian – cis Dorycki). W Sonatinie op. 57 (część druga) powstaje nietypowa kolorystyka modalna - a-moll - F Lydian: technika wykorzystania zmienności modalnej łączy w sobie dwa odległe mody. W wielu przypadkach Miaskowski stosuje technikę zmienności mediany w dur naturalny: XI symfonia, część druga, temat pierwszy: wielokrotne wdrażanie harmonii medialnej prowadzi do pojawienia się zmienności mediany ( Es-dur – g frygijski), pojawia się tryb naprzemienny ( Es-dur – c-moll). W Kwartecie nr 12 (część pierwsza, część boczna) sytuacja modalna tworzy trzy podstawy: D-dur –fis frygijski – h-moll, co podkreśla rosyjski narodowy charakter tego fragmentu. L. Karklinsh zauważa: „...u Myaskowskiego mediana zmienności warunków głównego klucza durowego prowadzi do pojawienia się cech trybu frygijskiego. Takie wzbogacenie podstawy modalnej stanowi indywidualną cechę systemu diatonicznego tego kompozytora.”

Kontrasty chromatyczne i diatoniczne

W wielu przypadkach Myaskowski buduje rozwój dzieła na podstawie diatoniki (cykl „Żółte strony”, sztuka nr 7 – moll naturalny; sztuka „Beztroska piosenka” – dur naturalny; sztuka „Przygnębienie” – tryb Doriana). Częściej jednak diatonizm pojawia się jedynie jako wyjściowa podstawa modalna tematu lub fragmentu dzieła, w procesie rozwoju chromatyka przeciwstawia się jej, tworząc jasny kontrast modalny, który stanowi ważny impuls do dalszego dramatycznego rozwoju (cykl „Kaprysy”, sztuka nr 1, część ekspozycyjna jest diatoniczna, środek chromatyczny i szereg innych op.). Oprócz tej techniki kompozytor stosuje kontrast diatoniczny, co tworzy ciekawe przykłady dramaturgii muzycznej. Jeśli kontrast chromatyczny w warunkach początkowej diatonicznej bazy modalnej stwarza potencjał aktywnego rozwoju, to kontrast diatoniczny w warunkach chromatycznego języka muzycznego może prezentować większą paletę figuratywną. W zależności od konkretnego „nastroju” utworu może to być odcinek gatunkowy lub liryczny, skupiający energię do dalszego rozwoju. Przykładem takiej kompozycji jest epizod z drugiej części 27 symfonii (temat e-moll).

Typowe zjawiska w akordach

W warunkach molla naturalnego można wyróżnić następujące odmiany dominującej naturalnej: triadę i akord septymowy V stopnia oraz akord septymowy V stopnia z kwartą bez trzeciego tonu. Akordy te są wielokrotnie używane w rosyjskiej muzyce klasycznej, w szczególności u Musorgskiego. Myaskowski używa także nieakordu V stopnia bez trzeciego tonu, co nie narusza struktury modalnej molla naturalnego; w niektórych przypadkach użycie określonych akordów przyczynia się do stworzenia rosyjskiego smaku narodowego.

Akordy z tonami wtórnymi (których typ obejmuje akord piąty septymowy z kwartą) są używane w postaci dominującego akordu septymowego i dominującego nieakordu z sekstą (w dur). W muzyce Myaskowskiego pojawiają się także akordy z tonami zastępczymi. I tak w Divertimento op. 80 (część pierwsza, część główna) ton piąty i szósty brzmią jednocześnie w akordzie tonicznym; podobna sytuacja ma miejsce w dominującym akordzie.

Do charakterystycznych dla kompozytora harmonii zaliczają się akordy z sekstą dorycką i sekundą frygijską, które w wielu utworach były wielorako wykorzystywane (VI symfonia, finał, drugi temat partii bocznej – triada durowa IV stopnia; IV symfonia 15, część pierwsza, część główna – durowy, nieakordowy etap IV). Ogólnie rzecz biorąc, należy zauważyć przewagę dysonansowych harmonii funkcji subdominującej (mały akord septymowy drugiego stopnia i jego inwersje); pewną rolę w harmonii Miaskowskiego odgrywają akordy VI stopnia Doriana, prezentowane na VI scenie w formie małego zmniejszonego akordu septymowego (15 symfonia, część pierwsza, część główna; VI symfonia, część pierwsza, temat pierwszy, część poboczna). Tego typu harmonie subdominujące można znaleźć również w trybie frygijskim.

L. Karklinsh zauważa: „K ciekawe zjawiska w harmonicznych zwrotach dzieł Miaskowskiego są zwykłe kroki. Termin „zwykłe kroki” należy do Kastalskiego i oznacza relacje drugiego akordu, które są bardzo charakterystyczne dla rosyjskiej polifonii ludowej. Przykładami takich wyrażeń są typy autentyczne, plagalne; obroty bez toniki (II-III, III-IV-V, V-VI), obroty z toniką (III-II-I, VI-VII-I). Tym samym w 27 symfonii (finał, temat drugi części bocznej) wielokrotnie pojawiają się plagalne zwroty zwyczajnych kroków, nadające niezwykłego smaczku utrzymanemu fakturowo tematowi marszowemu, zawierającemu kilka poziomych warstw .

W fakturze wielu utworów Miaskowskiego pojawiają się charakterystyczne formacje w postaci równoległych interwałów lub akordów wypełniających określony poziom fakturalny lub całej tkanki muzycznej (cykl „Żółte strony”, sztuka nr 7, część środkowa: część trzygłosowa z triady równoległe itp.).

Punkty organowe odgrywają ważną rolę formacyjną. Jednym z wielu przykładów jest punkt organów tonicznych w kodzie I części VI Symfonii.

Należy zauważyć, że wraz z diatonizmem w muzyce Myaskowskiego pojawiają się różne przejawy chromatyki. Według L. Karklinsa najczęstszymi formami modowymi są diatoniczne dur i moll; w niektórych przypadkach kompozytor posługuje się politonalnością (III symfonia, wprowadzenie: na tle ostinatowego ruchu warstwy dolnej w tonacji głównej a-moll górna warstwa jest nałożona w tonacji stosunku trytonowego - Es-dur).

Nowatorskie oceny wydarzeń muzycznych minionych lat, zapoznanie się z archiwalnymi, dotąd ukrytymi dokumentami i aktami osobistymi najwybitniejszych postaci okresu sowieckiego przynoszą nieoczekiwane rezultaty.

Współcześni muzykolodzy na podstawie szczegółowej analizy muzyki Myaskowskiego odkrywają głębokie treści, które w ubiegłych latach były interpretowane z zupełnie odmiennych stanowisk. Za pomocą „rozszyfrowania” niektórych znaczeń semantycznych jego języka harmonicznego można prześledzić inny poziom zasobów ekspresyjnych. Takie podejście do analizy jest możliwe dzięki uwzględnieniu cech osobowość i charakter kompozytor. Z pozycji awangardy muzycznej początku XX w. N. Myaskowski słusznie uchodził za tradycjonalistę. Próba nawiązania po całym stuleciu dialogu filozoficznego z jednym z najwybitniejszych rosyjskich artystów-myślicieli wydaje się w pewnym stopniu wykonalna na podstawie analizy semantycznej niektórych aspektów harmonii kompozytora.

Mówimy o warstwie semantycznej języka harmonii tonalnej, która pomaga artyście wypowiadać się w muzyce o złożonych problemach ideologicznych, zwracając się do słuchaczy potrafiących rozszyfrować to, co się mówi. W twórczym rozwiązaniu opisanego sposobu komunikowania się z publicznością niezastąpiona była sprawdzona w czasie harmonia tonalna. Początki jego treści z elementami zabarwionymi semantycznie, wielokrotnie testowanymi, sięgają głębokich korzeni systemu. Część z nich wywodzi się na przykład ze starożytnej organizacji modalnej (np. fraza frygijska). DO przełom XIX-XX wieków harmonia tonalna przeszła złożony etap ewolucji. Jego szczególnemu przeciążeniu semantycznemu sprzyjało specyficzne rozumienie świata właściwe romantykom: interakcja tego, co filozoficzne i osobiste; synteza sztuk - muzyki, sztuk pięknych, literatury i teatru. To stąd muzycy kierują się ku oprogramowaniu – przewodnikowi artystycznych idei.

L. Shabalina wyjaśnia: „Oto prawdopodobne przyczyny wyjaśniające zgodność harmonii tonalnej – w późnoromantycznej fazie jej rozwoju – z postawami twórczymi i celami artystycznymi kompozytora N. Myaskowskiego. Niezależnie od tego, czy posługiwano się nimi intuicyjnie, czy świadomie, semantycznie określone elementy języka harmonicznego w muzyce kompozytora nie wydają się przypadkowe. Aby to zweryfikować, warto sięgnąć po czysto instrumentalne dzieła N. Myaskowskiego, pozbawione jakichkolwiek słownych wyjaśnień”.

Muzykolog analizuje cykle fortepianowe powstałe w latach 1906 – 1917 – op. 25 „Kaprysy”, op. 28 „Wspomnienia”, op. 31 „Pożółkłe kartki”, op. 74 „Sześć improwizacji”. Wszystkie są oprogramowaniem; elementy ich sztuk miały swoje pierwowzory w postaci zarejestrowanych przez kompozytora szkiców psychologicznych. W zeszytach pisanych odręcznie, jak wiadomo, miały one określone nazwy. Większość z nich świadczy o przeżywanych stanach krytycznych duszy - Beznadzieja, Żałoba, Przygnębienie, Brak woli, Zmierzch, Bezsenność, Niepojęte, Niewypowiedziane…

„Można przypuszczać, że publikacja utworów zawierających wyznania przeżytych udręk psychicznych nie do końca odpowiadała kryteriom etycznym kompozytora i (co jest rzeczą oczywistą) w czasach sowieckich była nie tylko niestosowna, ale także niebezpieczna, a nawet niemożliwa. Tytuły usunięte w trakcie publikacji rekompensują liczne uwagi wykonawcze. Tekst dosłownie usiany jest włoskimi terminami, i to wcale nie tymi najczęściej używanymi: lugubre (smutno), irato i adirato (ze złością), languente (z rozleniwieniem), conaffito (ze smutkiem), abbadonamento (poddając się uczuciu), tenebroso (ponuro), declamando, melancolico... W tak szczegółowej instrukcji nie sposób nie dostrzec wyraźnej chęci kompozytora, aby został zrozumiany i zasugerował wykonawcy treść dzieła instrumentalnego, wykracza to jednak daleko poza granice lirycznego” psychogramy”.

Nad serią „wpisów do pamiętnika” wybrzmiewa myśl autora o życiu i śmierci, o bolesnych poszukiwaniach duchowych i trudnych decyzjach dotyczących ludzkich losów. A obecność koncepcji filozoficznej spajającej wszystkie cztery serie miniatur fortepianowych dość wyraźnie wyraża się w logice konstruowania każdego cyklu i wszystkich czterech opusów łącznie. Nie bez powodu zawierają w sobie biegunowe opozycje naiwnie wzruszających numerów utworów (często z gatunku kołysanek) z agresywnymi scherzami i marszami – myśl autora obecna jest w fatalnie zamkniętej przestrzeni.

Układ liczb we wszystkich zbiorach podlega temu samemu typowi „scenariusza”, a rozwój fabuły niezmiennie prowadzi do tragicznego końca. To samo dzieje się na poziomie makrocyklu: jeśli pierwszy z opublikowanych zbiorów z 1922 roku otwiera sztuka „Bajka”, to ostatni rok, 1946, kończy się zabawą o symbolicznej nazwie „Koniec bajki”. Opowieść." Można założyć obecność koncepcji konfesyjnej w tym makrocyklu.

Mówiąc dokładniej, możemy przyjąć założenia dotyczące treści cykli w oparciu o środki wyrazu muzycznego, do których zalicza się harmonia. Analizując inne składniki języka muzycznego, można zrozumieć podtekst treści cykli i postawić hipotezę dotyczącą filozoficznych podstaw ich programu. Najogólniej mówiąc, kompozytor tradycyjnie demonstruje sprzeczne ze sobą sfery: diatoniczną (czyli tryby 7-stopniowych skal) i chromatyczną. Wyznacznikiem są także inne środki harmoniczne, użyte przez autora w pełnej zgodności z ich „ikoniczną” symboliką – zarówno na poziomie struktur tonalnych, jak i akordowych. Aby określić ich rolę w ucieleśnieniu treści badanych dzieł, można się odwołać do jednego z najsłynniejszych spośród cykli na fortepian – op. 31 „Pożółkłe strony”. Wydana w 1928 r., oparta jest na odręcznych szkicach z lat 1906–1907 i 1917. Dwa przedstawienia z 1917 roku (nr 1 – monolog, nr 6 – dialog w rękopisach autora „Spór”) stanowią dynamiczne szczyty cyklu.

Harmonia już w pierwszym numerze dzieła jest nasycona tragicznym znaczeniem: obaj znani byli w muzyce przed Miaskowskim, a po nim rozpowszechnili się. Tak zwany „Schubert VI” został wprowadzony w momencie ponurej kulminacji: na początku e-moll dewiacja brzmi do VI-moll – c-moll. Wierne odwzorowanie pary tonalnej „Schronienia” Schuberta (Prokofiew wykorzystuje tę technikę w kantacie „Aleksander Newski”, część VI „Martwe pole” - S.V.). W cyklu N. Myaskovsky'ego oscylacje i e-moll I c-moll sprowadzone są dalej na poziom relacji pomiędzy tonacjami utworu 3., 4. i 5. Powiększona i podkreślona zostaje więc ich semantyka tonalna – zwłaszcza tonalność c-moll. Głównie struktura skali c-moll zdeformowany przez malejące zmiany Miaskowskiego etapów II i IV; w rezultacie powstaje osobliwy kształt trybu, który później stał się znany jako „mody Szostakowicza”.

W punkcie „złotej części” utworu za pomocą niskich kroków II i IV c-moll(tony F I Jak ) pion jest w budowie dis – h – f – as . Odtwarza dokładną kompozycję dźwiękową „akordu Tristana” Wagnera f – h – dis – gis – „akord tęsknoty”, słynny symbol romantyczny. Myaskovsky w kontekście tonalności e-moll ten akord to D 6 5 z obniżonymi V i VII oraz pod względem c-moll– „Harmonia Rachmaninowa”; przez niego następuje powrót do klucza głównego e-moll. W sekcji kodowej tonacja główna nabiera własnego (w pozycji intratonalnej) „akordu Tristana” aj – dis – fis – z , który obejmuje tony Z I es (dis ).

W dramaturgii opisywanego cyklu stan bólu nie znajduje wyjścia aż do końcowych liczb. W przedostatnim spektaklu (oryginalny tytuł „Spór”) powraca „głos” bohatera, rozpoznawalny po niezwykle otwartym wyrażaniu uczuć – intonacja dosłownie zamienia się w krzyk. Na tym etapie pojawia się beznamiętnie spokojny rozmówca, którego ton jest charakterystyczny. Wszystkie odpowiedzi drugiego znaku utrzymane są w tym samym tempie Largo i miarowym rytmie, przy zachowaniu stałej i stałej tekstury akordów d-moll, w którym znajdują się także akordy trybu doryckiego (wyraźnie przypominające harmoniczne rozwiązanie partii Pimena w „Borysie Godunowie”). Zestaw tych znaków sugeruje możliwą odpowiedź: drugim uczestnikiem dialogu jest osoba o randze kościelnej. Warto również zauważyć, że czas trwania jego nawoływań wydłuża się z każdym przemówieniem, a „ostatnie słowo” wyraźnie pozostaje w nim. Wtedy wyłania się temat rozmowy: wiara i religia jako droga zbawienia – w losie osobistym, w losie Rosji…

Ostateczna odpowiedź wykracza poza zakres tego fragmentu i zostaje ujawniona w finałowej sztuce (w rękopisie – „Pieśń apokryficzna”). W literaturze chrześcijańskiej apokryfy (od greckiego apokryphos – tajemnica) to teksty nieoficjalne, często poświęcone życiu poszczególnych świętych. Być może już w tytule zawarta była ukryta aluzja autora dotycząca zmiany czyjegoś losu. W Finale surowy chór, nawiązujący do męskiego śpiewu klasztornego, przeciwstawiony jest (w części środkowej) modlitwom i skargom samotnego głosu (uwaga dolce). W końcowej kodzie morendo pozostają jedynie głuchy dźwięk dzwonu pogrzebowego.

Płodna szansa na prowadzenie dialogu z artystą, komunikowania się z nim przez lata i pokolenia, naprawdę pojawia się dopiero wtedy, gdy język muzyki ukazuje się słuchaczom nie tylko jako język uczuć, ale także jako nośnik pewne znaczenia. Język harmoniczny układu tonalnego, który w okresie swego istnienia zgromadził najcenniejszy potencjał semantyczny, posiadał tę właściwość w wysokim stopniu. Te wyraziste środki są dobrze znane zarówno muzykom, jak i słuchaczom. Myślenie harmoniczne Myaskowskiego można interpretować z punktu widzenia innego poziomu rozumienia środków wyrazu, a ich interpretację z punktu widzenia poetyki symbolistycznej. Odwołując się do swoistych „kodów” w procesie ekspresji muzycznej, możemy założyć, że Myaskowski miał nadzieję, że zostanie usłyszany.

7. Niektóre cechy polifonii N. Ya Myaskovsky'ego

Problem ten przez długi czas nie znajdował się w orbicie badań muzykologii radzieckiej i rosyjskiej. Rozdział monograficzny w podręczniku „Historia polifonii”. V. Protopopova przedstawiła jeden szczegółowy esej obejmujący znaczną część dorobku twórczego kompozytora, zawierający wnioski dotyczące cech tematyzmu polifonicznego i jego rozwoju, specyficznej struktury dużych epizodów polifonicznych w ramach cykli sonatowo-symfonicznych itp. Istnieje potrzeba bardziej szczegółowego rozważenia problemu związanego ze stylem polifonicznym N. Myaskowskiego: ewolucja, relacje między pionem a poziomem różne etapy kreatywność, identyfikując przełomowe kompozycje, które skupiają innowacyjne środki wyrazu muzycznego.

Współczesny muzykolog M. Basok wyjaśnia: „Już na wczesnym etapie twórczości N. Myaskowskiego w jego kombinacjach pojawił się zespół cech stylistycznych, subtelnie dostrzeżonych przez B. Asafiewa w jego twórczości z 1924 roku. W muzyce swojego kolegi i kolegi odkrywa „przewagę bogatej, lepkiej tkanki harmonicznej. Myaskowski, z założenia harmonista, stosuje technikę rozwoju polifonicznego jedynie w przeciwieństwie do bogactwa harmonicznego. Jednocześnie tkanina harmoniczna, będąc złożona i gęsta, nigdy nie jest zorganizowana pod wpływem zasady kolorystycznej. Jest utkany z zasadniczo gładkiej kombinacji akordów wynikających ze struktury triad, niezależnie od tego, jak złożona i zmodyfikowana może być kompozycja. Zatem podstawą myślenia kompozytora Myaskowskiego jest skomplikowany pion, ale główną linią harmonii jest oparcie się na klasycznej tonice spółgłoskowej i klasycznym typie tonalności.

W jednym z pierwszych większych opusów wczesny okres– Pierwsza sonata fortepianowa (1907 – 1910) wskazuje na konstrukcję czteroczęściowego cyklu rozpoczynającego się fugą. Chromatyzowany temat zawiera szereg charakterystycznych skoków, podkreślających interwał podwyższonej oktawy. Wyraźna jest barokowa geneza tematu: oparcie się na tonice na początku i na końcu, śpiew podkładów, podkreślona funkcjonalność i obecność ukrytych dwugłosów. W procesie dalszego rozwoju temat ten ulega mistrzowskim zróżnicowaniom polifonicznym i fakturalnym.

Ciekawy przykład podaje M. Basok: „...figuratywne użycie środków polifonicznych w sensie dramatycznym znajdujemy w II Sonacie fortepianowej (1912), gdzie kulminacja jest „przeciągnięta” do dwóch polifonicznych epizodów – basso ostinato na temat Umrze oraz wirujące fugato na zmodyfikowanym temacie głównym, po którym oba elementy tematyczne występują w kontrapunkcie. Polifonia staje się ważnym czynnikiem w I Symfonii (1908) – wspomnijmy o fugato we wstępnej części pierwszej części, która stanowi temat tematyczny części głównej, epizody kanoniczne w drugiej części, zauważamy użycie subwokalnych polifonia, która w początkach twórczości nie była jeszcze charakterystyczna dla autora.”

N. Myaskovsky generalnie zachowuje cechy stylistyczne swojej muzyki aż do połowy lat trzydziestych, pomimo głębokich wstrząsów, które nie mogły go nie dotknąć jako osobowość twórcza. On prowadzi aktywne wyszukiwanie w gatunku symfonicznym: często zachowuje się w nich związek z nowoczesnością za pomocą ukrytego programowania (symfonie nr 10, nr 12, nr 16); wykorzystując „ikoniczne” motywy. Coraz częstsze wykorzystywanie materiału muzycznego pieśni ludowych i cytowanie melodii ludowych prowadzi do stosowania subwokalnej polifonii. Zdaniem wielu muzykologów, VIII Symfonia (1937) ma charakter orientacyjny pod względem ewolucji stylistycznej. „Kompozytor niemal całkowicie porzuca swój charakterystyczny zespół środków harmonicznych, ograniczając się do oczyszczenia diatoniki С-dur przy wypełnianiu form absolutnie przejrzystych (część pierwsza i finał są formami sonatowymi, część druga jest trzyczęściowa), niezwykle prostym materiałem melodycznym z najprostszym rozwiązaniem funkcjonalnym (jedynym „punktem” kolorystycznym w finale jest stosunek głównym i wtórnym C-gis). Niezwykle „rozpoznawalne” – zarówno po stereotypach tematycznych, jak i rozmieszczeniu w sekcjach – są epizody polifoniczne: od kontrapunktu trąbkowego towarzyszącego drugiej realizacji tematu głównego w części I, ok. 1, do końca oktawą na niskie smyczki i rogi, w której wykonywana jest molowa wersja tematu (nr 4), a następnie powtarzana. „Typowy” projekt polifoniczny (echo drewniane) otrzymuje drugą realizację tematu wtórnego, ok. 10. Wszystkie wskazane odcinki otrzymują symetryczne powtórzenia w repryzie. Stosowanie równie „wypracowanych” standardów kontrapunktowych jest charakterystyczne także dla pozostałych dwóch części symfonii (odwołujemy się np. do echa rożka angielskiego w pierwszej wariacji na temat charakter ludowy w środkowej części części II)”.

Zastosowanie tego typu środków polifonicznych nie świadczy o nowatorskich założeniach tej pracy. Ważna jest jeszcze jedna rzecz: to właśnie w tym okresie w stylu twórczym kompozytora pojawiła się tendencja do posługiwania się duże formy(sonata, rondo sonata, złożony trzyczęściowy) integralny system technik polifonicznych oparty na materiale o przekrojowej tematyce. W wielu utworach polifoniczne zasady rozwoju osiągają poziom koncepcji muzyczno-dramatycznej. Tendencja ta stanowi kontynuację tradycji rosyjskich mistrzów polifonicznych (przede wszystkim S. Tanejewa). Jako przykłady można przytoczyć szereg utworów, w których zasada ta działa na poziomie całych partii lub ich fragmentów: symfonie nr 21 (na początku symfonii jest podwójne fugato, potem kanon nieskończony), nr 24 , nr 27; Kwartet nr 13; kantata-nocturne „Kreml nocą” z tekstem. S. Wasiliewa, w którym wykorzystuje się różnego rodzaju techniki polifoniczne (kanony, imitacje, fragmenty polifonii subwokalnej itp.).

8. Niektóre aspekty światopoglądu N. Ya Myaskowskiego w ogólnym kontekście filozoficznym i estetycznym pierwszej połowy XX wieku

Jak wiadomo, sytuacja artystyczna okresu sowieckiego ukazywała złożone współistnienie „politycznie legitymizowanego socrealizmu” i linii modernistycznej, istniejącej wbrew polityce państwa, broniącej semantycznych powiązań ze sztuką „srebrnego wieku”. Zadanie „N. Miaskowski i symboliści rosyjscy”; obecność obrazów ekspresjonistycznych w szeregu wczesnych dzieł, m.in. w Romansach do wierszy Z. Gippiusa, poematach symfonicznych „Alastor” i „Cisza”; egzystencjalne obrazy filozoficzne i ich ucieleśnienia w cyklach symfonicznych. Muzykolog D. Żytomirski powiedział: „Myaskowski jest głęboko nowoczesny. Zawsze był w pierwszym rzędzie poszukiwaczy artystów. Stąd trwały i wciąż niedoceniany wpływ jego twórczości na styl muzyczny naszej epoki.”

[cyt. do 13, s. 33].

Aby jak najpełniej przedstawić osobowość Myaskowskiego, należy bardziej szczegółowo zająć się tematami „Rosyjski modernizm jako epoka”, „Niektóre aspekty rosyjskiej filozofii początku XX wieku” z punktu widzenia muzykologii XXI wieku - dystans historyczny , co przyczynia się do obiektywizmu przedstawienia sytuacji artystycznej, w dużej mierze wyeliminowało przeszkody ideologiczne.

Przełom wieków, początek formacji osobistej i drogi twórczej kompozytora (połowa 1890 r. – początek lat 20. XX w.) nazwano „epoką srebra”. Na początku lat 90. XIX wieku (początek rosyjskiej symboliki)

D. Mereżkowski opublikował książkę „Wieczni towarzysze”, w której wyraził swój stosunek do Kultura XIX wiek. W 1894 r. W. Bryusow opublikował zbiór „Symboliści rosyjscy”. W jednym z wpisów w dzienniku Bryusowa znajdują się słowa: „Talent, nawet geniusz, szczerze mówiąc, jeśli zostanie mu dany, przyniesie sukces tylko powoli. To nie wystarczy! To mi nie wystarczy. Musimy wybrać coś innego.<…>Znajdować gwiazda przewodnia we mgle” [cyt. zgodnie z 3, s. 7]. Tutaj idea literatury wyraża się jako materia wymagająca nie tylko talentu, ale także umiejętności znalezienia czegoś nowego, nowoczesnego, a przez to wartościowego. Integralna część modernizm był co najwyżej pragnieniem ciągłej odnowy różne poziomy. Traktując to przekonanie jako aksjomat, modernizm jako ruch stylistyczny przyczynił się do dosłownej „restrukturyzacji” literatury. Taki wpływ modernizmu pozwala mówić nie tylko o powstaniu właściwych ruchów modernistycznych (symbolizm i akmeizm), ale także o awangardach - futuryzmie, konstruktywizmie itp., które także skupiały się przede wszystkim na tworzeniu nowej poetyki odpowiadające nowej treści. Wł. Chodasevich powiedział: „Duch literatury jest duchem wiecznej eksplozji i wiecznej odnowy” [cyt. zgodnie z 3, s. 7]. Przełom wieków to czas twórczości K. Balmonta, A. Bely'ego, Vyacha. Iwanow, A. Blok, D. Mereżkowski, Z. Gippius, F. Sologuba, N. Gumilow, Wl. Chodasevich, S. Solovyov i inni.

Czasy się zmieniały; Osiągnąwszy najwyższy punkt rozwoju, symbolika zaczęła stopniowo tracić samowystarczalność. Trzeba było szukać nowych sposobów. Ważne jest, aby rosyjska symbolika utworzyła cały system idei na temat tego, czym jest sztuka i jak jest ona ucieleśniona we współczesnej literaturze; Ważne jest także to, że w tym czasie pojawili się myśliciele nadzwyczajni i złożeni, m.in. wł. Sołowjow, Wiacz. Iwanow, A. Bieły, D. Mereżkowski, P. Florenski, N. Bierdiajew.

Bierdiajew Nikołaj Aleksandrowicz (1874 - 1948) - rosyjski filozof religijny, przedstawiciel personalizmu. Na przełomie XIX i XX w. ulegał wpływom idei marksistowskich, ale wkrótce zwrócił się ku filozofii religijnej pod wpływem F. Dostojewskiego, wł. Solovyova i in.W 1922 roku został wydalony z Rosji za ideę utworzenia Wolnej Akademii Kultury Duchowej. W latach 1922-1924 utworzył Akademię Religijno-Filozoficzną; Był także nauczycielem w Rosyjskim Instytucie Naukowym. Wywarł znaczący wpływ na rozwój francuskiego egzystencjalizmu (kierunku w filozofii skupiającego się na wyjątkowości ludzkiej egzystencji i jej procesach emocjonalnych). Stanowiska filozoficzne Bierdiajewa opierają się na zasadzie połączenia kilku niezależnych kompleksów ideologicznych, z których każdy wyrasta z pewnej pierwotnej intuicji: idei wolności, idei kreatywności, idei osobowości, filozofii społecznej i etyka, idea „metahistorycznego” znaczenia historii. Wspólną podstawą tych idei jest dualistyczny obraz rzeczywistości, w którym przeciwstawiane są dwa szeregi zasad: wolność, duch (Bóg), podmiot, osobowość (Ja) – z jednej strony; konieczność, świat, przedmiot - z drugiej. Obydwa cykle charakteryzują dwa odmienne typy rzeczywistości, oddziałujące na siebie.

Pojęcie wolności bezpodstawnej i bez początku, istniejącej przed czasem i bytem, ​​pozbawionej treści merytorycznej, ale obdarzonej wolą, wpływa na kreację bytu i świata. Uprzedmiotowienie, zdaniem Bierdiajewa, to nie tyle otwarcie ducha, co jego „zamknięcie”, zniekształcenie. Świat przedmiotów pozbawiony jest duchowości i wolności, jego prawem jest cierpienie i niewola. Sensem historii, zdaniem Bierdiajewa, jest wybawienie od uprzedmiotowienia. Samego siebie czas historyczny istnieje istnienie przeszłości, teraźniejszości i przyszłości oddzielonych od siebie, czyli „dezintegracja czasu” i konsekwencja uprzedmiotowienia. Bierdiajew odrzuca ideę celowości i zrozumienia historii w każdym momencie, a także doktrynę O Opatrzności Bożej: Bóg objawia się światu, ale go nie kontroluje. Osobowość w koncepcji Bierdiajewa pojmowana jest jako skupienie wszystkich duchowych zdolności człowieka, jego „wewnętrzne centrum egzystencjalne”, które łączy człowieka ze światem wolności i kreatywności. Wielu artystów „srebrnej epoki” doświadczyło wpływu filozofii Bierdiajewa.

Kontynuując temat „Rosyjski modernizm jako epoka”, powinniśmy wskazać jedną z najważniejszych cech symboliki: niehistoryczność A To musi przenikać życie prawdziwego człowieka tej epoki. Każdy moment życia wyznaczany był w dwóch płaszczyznach – ziemskiej i jednocześnie nieziemskiej, podlegającej innym siłom. Warto zauważyć, że poeci symbolistyczni potrafili ukazać w symbolu jedność życia i sztuki. Definicje symbolu są liczne i sięgają poetyki starożytnej. Symbol to słowo, które łączy dwie sfery istnienia; za pomocą symbolu możesz pokazać każdemu, kto chce zobaczyć, że nic na świecie nie istnieje samotnie. Charakterystyczną cechą symboliki była ekspansja artystycznej wrażliwości - wszystkie aspekty ziemskiej egzystencji mogły zostać uchwycone spojrzeniem symbolistycznego poety i powinny były zainspirować go do stworzenia wspaniałej perspektywy.

Czas postsymbolizmu przypada na lata dziesiąte XX wieku; Powstał akmeizm, kubofuturyzm itp. Czas ten związany jest z twórczością B. Pasternaka, N. Aseeva, K. Bolshakowa; Na uwagę zasługuje także twórczość poetów pozostających w tym okresie poza ruchami literackimi: M. Kuźmina, Wl. Chodasevich, M. Cwietajewa, S. Jesienin, N. Klyuev i inni Problem słowa poetyckiego pozostaje aktualny; futuryści wysunęli hasło: „Dusza jest prawdą”, co oznaczało, że ludzka osobowość (dusza) w swojej ciągłej zmienności rodzi szereg doświadczeń, które stają się ostateczną prawdą (program „Akademii Ego-Poezji” ). Najwybitniejszy z ego-futurystów I. Siewierianin właśnie na tej podstawie zbudował swoją poetykę; Podobną drogą poszli Sołogub, Bryusow, Chodasewicz, Gumilew, Mandelstam. Achmatowa, Gumilow i Mandelstam zwrócili się następnie ku akmeizmowi, któremu udało się osiągnąć równowagę w skomplikowanym systemie semantycznym swojej poezji. Ważne było to, że poeci ci byli postrzegani jako głos całego narodu rosyjskiego.

Dzieło Sołoguba, Biełego, Wołoszyna, Achmatowej, Mandelstama, Majakowskiego, Pasternaka, Asejewa, Kuźmina i innych „rozciągnęło się” później na ZSRR; Bunin, Gippius, Balmont, Wiach trafili na wygnanie. Iwanow, Adamowicz, Cwietajewa, Chhodasiewicz i inni. Losy każdej z tych osób stały się jednym z symboli swojej epoki.

Warto zauważyć, że wyznaczona epoka literacka, rosyjski modernizm, wyróżniała się niezwykłą integralnością. Okres ten, nasycony różnorodnymi aspiracjami wewnętrznymi, był czasem istnienia poezji rosyjskiej przełom stulecia ; i ta poezja miała realność wolność artystyczna .

Twórczość N. Ja. Myaskowskiego, wybitnego rosyjskiego kompozytora, ma swoje korzenie w profesjonalnej muzyce Petersburga przełomu XIX i XX wieku, z jej szeroką amplitudą stylistyczną i gatunkową, bogactwem kierunki artystyczne, aktywne życie koncertowe. Styl twórczy kompozytora absorbował jedynie te aspekty, które odpowiadały wewnętrznym potrzebom jego osobowości, jego zasadom moralnym i jego własnym I odnalezienie się w tym świecie, w którym za cenę niewiarygodnych wysiłków i zwycięstw ukształtowała się jego długa droga życiowa – droga samopoznania poprzez twórcze objawienie, poprzez trudną, ale pożyteczną spowiedź. Fakt ten zadecydował o koncepcji treści i znaczenia jego dzieła, akceptowanego i rozumianego jedynie przez jego najbliższych duchowych przyjaciół. Przedstawiciele opinii publicznej wielokrotnie dokonywali sprzecznych ocen jego twórczości; sam kompozytor wyróżniał się niezwykłą samokrytyką i wymaganiami wobec siebie; interwencja wyższych władz w proces twórczy (wydarzenia 1948 r.) dosłownie skróciła życie wielu twórców kultury rosyjskiej.

Naturalną formą muzycznej „wypowiedzi” kompozytora była muzyka instrumentalna. Według najwybitniejszego rosyjskiego muzykologa B. Asafiewa to symfonie Myaskowskiego przekazały nowej sztuce radzieckiej najwyższe formy świadomości muzycznej i filozoficznej. Według wielu współczesnych muzykologów na kompozytora wpływała rosyjska filozofia egzystencjalna N. Bierdiajewa (co więcej, filozofia egzystencjalna jako system światopoglądowy całkowicie kształtuje pozycję życiową artysty, kieruje ewolucją całej twórczości kompozytora i determinuje koncepcję kompozycji nie tylko z okresu wczesnego, ale także z lat 20. – 40. XX w.); symbolika rosyjska; Obrazy ekspresjonistyczne prezentowane są we wczesnych pracach - romansach o sztuce. Z. Gippiusa (18 romansów na głos i fortepian „Na krawędzi”, 1904 – 1908; trzy utwory na głos i fortepian „Od Z. Gippiusa”, 1905 – 1908), a także w poematach symfonicznych „Alastor” na podstawie Wiersz Shelleya (1912 – 1913), „Cisza” na podstawie przypowieści Edgara Poe (1909 – 1910). Symfonia Myaskowskiego, będąca syntezą dwóch tradycji: liryczno-dramatycznej i epickiej, w dużej mierze zdeterminowała koncepcję symfonizmu konfliktowo-medytacyjnego drugiej połowy XX wieku. Polifonia stała się jedną z wiodących zasad myślenie muzyczne kompozytor; cechy stereotypu „wielkiej formy polifonicznej”, syntetyzującej zasady polifoniczne i homofoniczne, odnaleźć można w strukturze jednego z ostatnich większych dzieł Myaskowskiego, napisanego w nietypowym dla kompozytora gatunku kantata-oratoryjnym (w pięcioczęściowym kantata-nocturna „Kreml nocą” do wierszy S. Wasiliewa (1947) z przewagą struktur stroficznych, charakterystyczna dla autora tendencja do symetrii i tematycznych ech pomiędzy częściami). Współcześni badacze wskazują także na obecność w wielu utworach wokalnych kompozytora tekstów typowo medytacyjnych; cykle fortepianowe noszą wyraźne znamiona neoklasycyzmu.

Koniec fragmentu wprowadzającego.

* * *

Podany fragment wprowadzający książki Twórczość N. Ya Myaskovsky'ego i rosyjska kultura muzyczna pierwszej połowy XX wieku (S. V. Venchakova) dostarczone przez naszego partnera książkowego -

Krytyk muzyczny, .

Narzędzia Gatunki

muzyka klasyczna: późny romantyzm, modernizm (1908-1927), romantyzm socjalistyczny (1931-1940), późny romantyzm (1940-1950), romans rosyjski, pieśń masowa.

Pseudonimy

Mizantrop

Zespoły Nagrody www.myaskovsky.ru

Nikołaj Jakowlewicz Myaskowski(-) - rosyjski radziecki kompozytor, pedagog, krytyk muzyczny. Doktor historii sztuki (). Artysta Ludowy ZSRR (). Laureat pięciu Nagród Stalinowskich (, - dwa razy, , - pośmiertnie).

Biografia

Podczas wojny domowej N.Y. Myaskovsky wstąpił do służby w Sztabie Generalnym Marynarki Wojennej Floty Bałtyckiej. Wynikało to z faktu, że jego bliskim groziła śmierć głodowa, a kompozytor zabierał na utrzymanie rodziny swoich sióstr. . Jednak rozpowszechniony w czasach sowieckich mit, jakoby Miaskowski był zagorzałym zwolennikiem komunizmu, nie jest do końca prawdziwy. Z korespondencji Kompozytora wynika, że ​​z nadzieją przyjął zwołanie Zgromadzenia Ustawodawczego i przez pierwsze dwa lata bez większego entuzjazmu patrzył na władzę radziecką. . Ojciec Mikołaja, Jakow Konstantinowicz, nie poparł decyzji syna o służbie w Armii Czerwonej i próbował wyjechać na Ukrainę, ale zginął w płomieniach szalejącej wojny domowej. W 1918 r. Myaskowski przeniósł się do Moskwy, gdzie spędził większość swojego życia. W 1919 r. Myaskowski został wybrany członkiem zarządu „Kolektywu Kompozytorów Moskiewskich”, a jednocześnie był zastępcą kierownika Wydziału Muzycznego Ludowego Komisariatu Oświaty RFSRR (1921). Po demobilizacji ze służby wojskowej w Armii Czerwonej Miaskowski był profesorem w klasie kompozycji w Moskiewskim Konserwatorium Państwowym im. P. I. Czajkowskiego.

VI Symfonia N. Miaskowskiego jest odzwierciedleniem tragedii narodu rosyjskiego rozdzielonego wojną domową. Ponury chór staroobrzędowców w finale jest bardzo wymowny, jako symbol nowego, społecznego rozłamu XX wieku w Rosji. Symfonia odniosła ogromny sukces. Myaskowski otrzymał nawet porównanie z P.I. Czajkowskim. Utwór ten został nazwany pierwszą symfonią godną miana VI, po genialnej VI Symfonii Czajkowskiego.

W latach 1925–1927 Myaskowski dużo eksperymentował. Następnie stworzył VII Symfonię, której styl intonacyjny leży na przecięciu rosyjskiego romantyzmu i francuskiego impresjonizmu C. Debussy'ego. A także VIII symfonia, wykorzystująca konstrukcje atonalne w duchu A. Schönberga, a także elementy folkloru rosyjskiego i baszkirskiego. W tych latach kompozytor spędził wiele czasu na walce ze zwolennikami uproszczeń w muzyce z RAPM, którzy uznawali jedynie prokomunistyczną pieśń masową za jedyny możliwy styl muzyczny w ZSRR. Wśród uczestników RAPM idee prymitywizmu, uproszczeń i nienawiści do niemal całej klasyki muzyka XVIII- XIX wiek (wyjątek zrobili tylko dla dzieł M. Musorgskiego i L. V. Beethovena)

Na początku lat 30. (począwszy od XI symfonii) Myaskowski zmienił styl muzyki na lżejszy, co było odzwierciedleniem presji, jaką wywierały na niego władze. W muzyce zaczynają dominować tonacje durowe, a polifonia staje się prostsza. Ulegając naciskom władz, Miaskowski pisze XII symfonię poświęconą kolektywizacji. Niektórzy współcześni krytycy uważają to za najgorsze w twórczości kompozytora. W tym samym duchu utrzymana jest uproszczona XIV Symfonia. Znamienne, że był zmuszony zaprezentować podczas zamkniętej premiery jedyne mroczne dzieło tego okresu, XIII symfonię. XIII Symfonia stała się swego rodzaju pożegnaniem kompozytora z modernizmem i awangardą. Co przypomina sytuację, która rozwinęła się wokół IV symfonii D. D. Szostakowicza. Choć oprócz uproszczonych symfonii XII, XIV, XVIII i XIX, twórczość kompozytora z lat 30. zawierała także wysokie przykłady sztuki symfonicznej, jak na przykład XV i majestatyczną XVII symfonię, zadedykowaną dyrygentowi A. Gaukowi. .

Wśród innych jego dzieł z lat 30. wyróżnia się także XVI Symfonia poświęcona lotnictwu radzieckiemu. Jego dramat inspirowany jest katastrofą ogromnego samolotu ANT-20 Maksyma Gorkiego, która wydarzyła się w maju 1935 roku.

W 1932 r. Miaskowski został wybrany do komitetu organizacyjnego Związku Kompozytorów Radzieckich. Od 1939 członek rady artystycznej Komitetu ds. Sztuki przy Radzie Komisarzy Ludowych ZSRR. W latach 1940-1951 Członek rady redakcyjnej magazynu „Muzyka Radziecka”.

W 1940 roku kompozytor skomponował swoją XXI symfonię – dzieło o niesamowitej mocy, w którym odbijały się zarówno bolesne myśli o słuszności drogi kraju, jak i szczera wiara kompozytora w świetlaną przyszłość. Czysta forma sonatowa, mistrzowskie połączenie tonów ciemnych i jasnych oraz filozoficzna głębia kompozycji przyniosły temu dziełu powszechne uznanie na całym świecie. Ta wspaniała symfonia otworzyła ostatni, końcowy okres twórczości radzieckiego mistrza. Charakteryzuje się powrotem do politonowych schematów rosyjskiego klasycznego romantyzmu, wraz z przejrzystą polifonią instrumentów dętych.

Ale już w 1948 roku Nikołaj Jakowlewicz otwarcie wystąpił w muzycznej opozycji, broniąc swoich kolegów S. S. Prokofiewa, D. D. Szostakowicza i A. I. Chaczaturiana. Na posiedzeniu Związku Kompozytorów określił „Uchwałę o zwalczaniu formalizmu” jako histeryczną, co doprowadziło do jego konfliktu z T. N. Chrennikowem. .

Ostatnie dwa lata życia Myaskowski spędził na swojej daczy pod Nikoliną Górą, porządkując swoje dzieła i pracując nad ostatnią, 27. symfonią. Pod koniec 1949 roku kompozytor zniszczył swój osobisty pamiętnik, część wczesnych sonat fortepianowych i prawie wszystkie romanse napisane w latach 1906-1914.

Działalność pedagogiczna

Ucząc w Konserwatorium Moskiewskim, kształcił wielu kompozytorów, m.in. D. B. Kabalevsky'ego, A. L. Lokshina, B. A. Mokrousova, A. V. Mosolov, V. I. Muradeli, L. N. Oborina, N. I. Peiko, L. V. Feigina, V. Ya. Shebalina, A. I. Khachaturyana, B. A. Czajkowski. Pomimo różnicy talentów i zainteresowań. każdy z uczniów Myaskowskiego znalazł swój własny styl, gatunek i intonację.

Według wspomnień jego uczniów Nikołaj Jakowlew był osobą życzliwą, sympatyczną, która nigdy nie pozwalała sobie na niegrzeczność. Jego imponująca erudycja, niesamowita obserwacja i trafność komentarzy zachwyciły niejedną generację muzyków. Talent nauczycielski Myaskowskiego, jego umiejętność słuchania, „uchwytywania” najważniejszej rzeczy w utworze, dostrzegania zarówno zalet, jak i wad, docenili nie tylko jego uczniowie, ale także koledzy, którzy zwrócili się do niego o radę - S. Prokofiew, D. Szostakowicz, M. Weinberg i wielu innych.

Styl muzyczny kompozytora

Styl muzyki Myaskovsky'ego jest surowy, ale jednocześnie zaskakująco liryczny i piękny. Organicznie splata elementy rosyjskiego późnego romantyzmu, modernizmu i francuskiego impresjonizmu, który w Rosji otrzymał nazwę Symbolizm. Oprócz P. I. Czajkowskiego w jego twórczości zauważalny jest wpływ N. A. Rimskiego-Korsakowa i A. N. Skriabina.

Wśród jego symfonii szczególnie wyróżniają się symfonie liryczno-tragiczne: II (1912), III (1914), IV (1917) i V (1921), tragiczno-monumentalna VI (1923), bohatersko-dramatyczna 16. (1936), nastrojowo nostalgiczna 21. (1940) i 25. (1946), patriotyczna 22. (1941), poświęcona wydarzeniom Wielkiej Wojny Ojczyźnianej, a także ostatniej 27. (1950).

Wybitny rosyjski dyrygent E. F. Swietłanow, który nagrał wszystkie swoje dzieła symfoniczne w latach 1991–1993, nazwał Miaskowskiego bezpośrednim spadkobiercą Rosjan klasyka XIX wieku wiek. Z goryczą zauważył też, że twórczość tego kompozytora jest dziś niemal zapomniana.

Przyczyną tej sytuacji było:

1) Brak propagandy jego twórczości na przestrzeni ostatnich 30 lat.

2) Fakt, że kompozytor, tworzący na styku kilku ruchów, nigdy nie został w pełni rozpoznany ani wśród radykalnych modernistów, ani wśród autorów piosenek. Ale dla miłośników klasycznego romantyzmu XIX wieku jego twórczość jest zbyt ciężka. Pomimo tego, że komponent liryczny pozostał tam w dość archaicznej formie. Czyli okazało się, że dla jednych jest zbyt ciężki i nowoczesny, a dla innych zbyt konserwatywny. Na tę okoliczność zwraca uwagę współczesny badacz życia i twórczości N. Ya Myaskovsky'ego - D. Gorbatov, a także największy rosyjski dyrygent naszych czasów G. Rozhdestvensky. .

Muzycy i kompozytorzy o Mikołaju Myaskowskim

Siergiej Prokofiew tak pisał o Miaskowskim: „Jest w nim więcej filozofa – jego muzyka jest mądra, namiętna, mroczna i zapatrzona w siebie. Jest w tym bliski Czajkowskiemu i myślę, że jest w istocie jego spadkobiercą w muzyce rosyjskiej. Muzyka Myaskowskiego osiąga prawdziwą głębię ekspresji i piękna.”

Dmitrij Szostakowicz mówił o Miaskowskim jako o największym symfoniście po G. Mahlerze, którego wiele dzieł to po prostu arcydzieła sztuki symfonicznej. . W związku z tym wśród nielicznych fanów Miaskowskiego pozostaje nadzieja na odrodzenie nazwiska kompozytora i wykonanie jego dzieł.

Pamięć kompozytora

Działający przez 38 lat kwartet smyczkowy Ural nosił imię Myaskowskiego. W 2006 roku na cześć Miaskowskiego nazwano Białą Salę Konserwatorium Moskiewskiego. Ponieważ Nikołaj Jakowlewicz mieszkał przy ulicy Sivtsev Vrazhek Lane nr 4 na Arbacie, jego imieniem nazwano jedną z pobliskich ulic Arbatu, dawną Bolszoj Afanasyevsky Lane, łączącą tę ulicę, nazwano jego imieniem. Arbat i obecna Gagarinsky Lane. Niestety, w latach 90., w wyniku generalnej zmiany nazwy, ulica Myaskovsky ponownie zmieniła się w ulicę Bolszoj Afanasjewski. Ogólnie rzecz biorąc, wielu ekspertów zgadza się, że Myaskovsky był bardzo niezwykłą osobą, w której biografii jest wiele białych plam. Nie mieści się w standardowych wyobrażeniach o rosyjskim symfoniście czy sowieckim autorze tekstów. A jego muzyka, powstająca na przecięciu europejskiego modernizmu i rosyjskiego romantyzmu, tylko czeka na swoją przyszłość.

Nagrody i nagrody

Pracuje

Lista prac

Opus | Tytuł | Gatunek | Rok

1. „Refleksje” 7 wierszy E. Baratyńskiego na głos i fortepian. Wokal 1907
2. „Od młodości” 12 romansów na głos i fortepian, słowa K. Balmonta. Wokal 1903-1906
3. I Symfonia c-moll w 3 częściach Symfonia 1908
4. „Na krawędzi”, 18 romansów do słów Z. Gippiusa na głosy średnie i niskie z towarzyszeniem fortepianu. Wokal 1904-1908
5. „Od Z. Gippiusa”, 3 utwory na głos i fortepian. Wokal 1905-1908
6. Sonata nr 1 na fortepian d-moll w 4 częściach Fortepian 1907-1909
7. „Madrygal”, suita na głos z fortepianem, do słów K. Balmonta. Wokal 1908-1909
8. Trzy szkice oparte na słowach Vyacha. Iwanow na głos i fortepian. Wokal 1908
9. „Cisza”, przypowieść symfoniczna Muzyka orkiestrowa 1909-1910
10. Sinfonietta A-dur w 3 częściach Muzyka orkiestrowa 1910
11. II Symfonia cis-moll w 3 częściach Symfonia 1910-1911
12. Sonata na wiolonczelę i fortepian D-dur Muzyka instrumentalna 1911
13. Sonata nr 2 na fortepian fis-moll, jedna część Fortepian 1912
14. „Alastor”, poemat symfoniczny Muzyka orkiestrowa 1912
15. III Symfonia a-moll w 2 częściach Symfonii 1914
16. „Przeczucia”, 6 szkiców do słów Z. Gippiusa na głos i fortepian. Wokal 1913-1914
17. IV Symfonia e-moll w 3 częściach Symfonia 1917-1918
18. Symfonia nr 5 D-dur w 4 częściach Symfonia 1918
19. Sonata nr 3 na fortepian c-moll, jedna część Fortepian 1920
20. 6 wierszy A. Bloka na głos i fortepian. Wokal 1921
21. „Na koniec dnia” 3 szkice do słów F. Tyutczewa na głos i fortepian. Wokal 1922
22. „Wyblakły wianek”, muzyka do 8 wierszy A. Delviga – zeszyty I i II na głos i fortepian. Wokal 1925
23. VI Symfonia es-moll w 4 częściach Symfonia 1921-1923
24. Symfonia nr 7 h-moll w 2 częściach Symfonia 1922
25. „Kaprysy”, 6 szkiców na fortepian 1922-1927
26. VIII Symfonia A-dur w 4 częściach Symfonia 1924-1925
27. Sonata nr 4 na fortepian c-moll w 3 częściach Fortepian 1924-1925
28. IX Symfonia e-moll w 4 częściach Symfonia 1926-1927
29. „Wspomnienia”, 6 utworów na fortepian 1927
30. X Symfonia f-moll w I części Symfonii 1926-1927
31. „Pożółkłe strony”, 7 prostych rzeczy dla Piano 1928
32. Serenada Es-dur na orkiestrę w 3 częściach Muzyka orkiestrowa 1928-1929
33. Sinfonietta h-moll na orkiestrę smyczkową Muzyka orkiestrowa 1929
34. Koncertina liryczna nr 1 G-dur na orkiestrę metra w 3 częściach Muzyka orkiestrowa 1929
35. Kwartet smyczkowy nr 1 a-moll w 4 częściach Muzyka kameralna 1930
36. Kwartet smyczkowy nr 2 c-moll w 3 częściach Muzyka kameralna 1930
37. Kwartet smyczkowy nr 3 d-moll w 2 częściach Muzyka kameralna 1930
38. Kwartet smyczkowy nr 4 f-moll w 4 częściach Muzyka kameralna 1909-1937
39. XI Symfonia b-moll w 3 częściach Symfonia 1931-1932
40. Symfonia nr 12 g-moll w 3 częściach Symfonia 1931-1932
41. Symfonia nr 13 b-moll w 3 częściach Symfonia 1933
42. Symfonia nr 14 C-dur w 5 częściach symfonicznych 1933
43. Symfonia nr 15 d-moll w 4 częściach Symfonia 1935
44. Symfonia nr 16 F-dur w 4 częściach Symfonia 1935-1936
45. 12 romansów do słów M. Lermontowa na głos i fortepian Wokal 1935-1936
46. Symfonia nr 17 gis-moll w czterech częściach Symfonia 1936-1937
47. Symfonia nr 18 C-dur w trzech częściach Symfonia 1937
48. 10 bardzo łatwych utworów na fortepian 1938
49. Cztery łatwe utwory w trybie polifonicznym na fortepian Fortepian 1938
50. Wariacje proste D-dur, suita liryczna na fortepian 1937
51. Koncert na skrzypce i orkiestrę d-moll w 3 częściach Koncerty 1938
52. Trzy szkice (do słów S. Szczepaczowa i L. Kvitko) na głos i fortepian Wokal 1938
53. Symfonia nr 19 Es-dur dla Orkiestra Dęta Muzyka na orkiestrę dętą 1939
54. Dwa utwory (z IX Symfonii) na orkiestrę smyczkową Muzyka orkiestrowa 1945
55. Kwartet smyczkowy nr 5 e-moll w czterech częściach Muzyka kameralna 1938-1939
56. Uwertura powitalna C-dur na b. orkiestra Muzyka orkiestrowa 1939
57. Kwartet smyczkowy nr 6 g-moll Muzyka kameralna 1939-1940
58. Symfonia nr 20 E-dur w trzech częściach Symfonia 1940
59. Symfonia nr 21, Symfonia fis-moll 1940
60. „Z tekstów Stepana Szczepaczowa” 10 romansów na głos środkowy z fortepianem Wokal 1940
61. Dwa marsze na orkiestrę dętą Muzyka na orkiestrę dętą 1941
62. Symfonia nr 22 („Symfonia-Ballada”), h-moll na b. Orkiestra w trzech częściach Symfonia 1941
63. Kwartet smyczkowy nr 7 F-dur w 4 częściach Muzyka kameralna 1941
64. Suita symfoniczna nr 23 a-moll (na tematy pieśni kabardyńsko-bałkarskiej) dla ur. orkiestra w 3 częściach Symfonii 1941
65. Sonatina e-moll na fortepian w 3 częściach Fortepian 1942
66. Pieśń i rapsodia (Prelude und Rondo-Sonate), b-moll, na fortepian 1942
67. Kwartet smyczkowy nr 8 fis-moll Muzyka kameralna 1942
68. Uwertura dramatyczna g-moll na orkiestrę dętą Muzyka na orkiestrę dętą 1942
69. „Kirow jest z nami”, wiersz-kantata na sopran-moll, baryton, chór mieszany i orkiestrę symfoniczną, słowa N. Tichonowa, w 4 częściach Wokal 1942
70. Kwartet smyczkowy nr 9 d-moll w 3 częściach Muzyka kameralna 1943
71. Symfonia nr 24 f-moll w 3 częściach Symfonia 1943
72. Sonata (nr 5) na fortepian H-dur Fortepian 1944
73. Sonata (nr 6) na fortepian, Fortepian As-dur 1944
74. „Linki”, 6 szkiców dla b. orkiestra Muzyka orkiestrowa 1944
75. Koncert na wiolonczelę i orkiestrę c-moll w 2 częściach Koncerty 1944
76. Kwartet smyczkowy nr 10 F-dur w 4 częściach Muzyka kameralna 1945
77. Kwartet smyczkowy nr 11 „Wspomnienia”, Es-dur Muzyka kameralna 1945
78. Sinfonietta nr 2 na orkiestrę smyczkową a-moll w 4 częściach Muzyka orkiestrowa 1945-1946
79. Symfonia nr 25 Des-dur w 3 częściach Symfonia 1945-1946
80. Sonata na skrzypce i fortepian F-dur w 2 częściach Muzyka instrumentalna 1947
81. Rapsodia słowiańska dla b. orkiestra symfoniczna Muzyka orkiestrowa 1946
82. Notatnik z tekstami, 6 romansów dla wysoki głos i fortepian (do słów M. Mendelssohna i jej tłumaczeń z Burns) Wokal 1946
83. „Stylizacje”, 9 utworów w formie tańców dawnych na fortepian Fortepian 1946
84. „Z przeszłości”, 6 improwizacji na fortepian 1946
85. „Kreml nocą”, kantata-nokturn (sł. S. Wasiliewa) na tenor solo (lub sopran), chór mieszany i orkiestrę Wokal 1947
86. Uwertura żałosna c-moll na orkiestrę symfoniczną (na XXX-lecie Armii Radzieckiej) Muzyka orkiestrowa 1947
87. Kwartet smyczkowy nr 12 G-dur w 4 częściach Muzyka kameralna 1947
88. Szkice polifoniczne na fortepian, w 2 zeszytach Fortepian 1947
89. Symfonia nr 26 (o tematyce rosyjskiej), C-dur, w 3 częściach Symfonia 1948
90. Divertimento Es-dur dla b. orkiestra symfoniczna, w 3 częściach Muzyka orkiestrowa 1948
91. Sonata nr 2 na wiolonczelę i fortepian a-moll w 3 częściach Muzyka instrumentalna 1948-1949
92. Sonata (nr 7) na fortepian C-dur Fortepian 1949
93. Sonata (nr 8) na fortepian, fortepian d-moll 1949
94. Sonata (nr 9) na fortepian F-dur (średni stopień trudności) Fortepian 1949
95. Symfonia nr 27 c-moll w 3 częściach Symfonia 1949
96. Kwartet smyczkowy nr 13 a-moll w 4 częściach Muzyka kameralna 1949
97. „Przez lata”, zbiór romansów i piosenek ze słowami różnych autorów Wokal 1950
98. F. E. Bach Andante na flet i fortepian. Opracowanie drugiej części koncertu na orkiestrę fortepianową 1922
99. D. Melkikh „Aladina i Palomides” poemat symfoniczny - opracowanie na dwa fortepiany, osiem rąk Fortepian 1925
100. M. Steinberg „Księżniczka Malen” poemat symfoniczny - opracowanie na dwa fortepiany, osiem rąk Fortepian 1926
101. S. Prokofiew III Symfonia – opracowanie na dwa fortepiany, na cztery ręce. Fortepian 1929
102. M. Steinberg III Symfonia – opracowanie na dwa fortepiany, na cztery ręce. Fortepian 1930
103. M. Musorgski „Noc Świętojańska na Łysej Górze” – opracowanie na fortepian na cztery ręce Fortepian 1931
104. S. Prokofiew „Jesień” – szkic na m. orkiestrę symfoniczną – opracowanie na dwa fortepiany, osiem rąk Fortepian 1935
105. S. Prokofiew „Noce egipskie” suita symfoniczna z muzyki do spektaklu - opracowanie na fortepian na cztery ręce Wokal 1935
106. S. Prokofiew „Rok 1941” Suita symfoniczna – opracowanie na fortepian na cztery ręce Fortepian 1941
107. A. Borodin Trzy romanse i cavatina Konczakowny z opery „Książę Igor” – opracowanie akompaniamentów na kwartet smyczkowy
108. Preludia na fortepian Fortepian 1896-1898
109. Preludia na fortepian Fortepian 1899
110. Preludia na fortepian Fortepian 1900
111. Preludium na fortepian cis-moll Fortepian 1901
112. Fantazja f-moll na fortepian Fortepian 1903
113. „Cisza”, romans na głos i fortepian do słów Melshiny Vocal 1904
114. Idylla F-dur na fortepian Fortepian 1904
115. Dwie fantazje na fortepian: cis-moll i D-dur Fortepian 1904
116. Dwie fantazje na głos i fortepian Wokal 1903
117. Sonata fortepianowa e-moll Fortepian 1905
118. Scherzando na fortepian Fortepian 1905
119. Dwa romanse na głos i fortepian Wokal 1905
120. „Flofion”, zeszyt 1, sześć preludiów na fortepian Fortepian 1899-1901
121. „Flofion”, zeszyt 2, miniatury na fortepian Fortepian 1906
122. „Flofion”, zeszyt 3, miniatury na fortepian Fortepian 1906-1907
123. „Flofion”, zeszyt 4, Figle na fortepian Fortepian 1907
124. „Flofion”, zeszyt 5, Figle na fortepian Fortepian 1907-1908
125. „Flofion”, zeszyt 6, Eksperymenty szkolne na fortepian Fortepian 1907-1908
126. „Flofion”, zeszyt 7, Eksperymenty na fortepian Fortepian 1908-1912
127. „Flofion”, zeszyt 8, Szkice i fragmenty na fortepian Fortepian 1917-1919
128. Sonata fortepianowa c-moll jedna część Fortepian 1907
129. Sonata fortepianowa G-dur, jedna część Fortepian 1907
130. 26 fug (klasa) na fortepian Fortepian 1907-1908
131. 2 Romanse na głos i fortepian Fortepian 1908
132. „Piórkowa trawa” na chór a cappella do słów K. Balmonta Wokal 1909
133. Uwertura G-dur na małą orkiestrę Muzyka orkiestrowa 1909
134. „Pieśń przy barze” do słów A. Bezymenskiego na głos i fortepian Wokal 1930
135. Dwa marsze wojskowe na orkiestrę dętą Muzyka orkiestrowa 1930
136. Trzy pieśni lotników radzieckich na chór i fortepian Wokal 1931
137. Pieśń „Lenińska” na chór i fortepian do słów A. Surkowa Wokal 1932
138. „Pieśń o Karolu Marksie” na chór i fortepian, słowa: S. Kirsanov Wokal 1932
139. Trzy pieśni wojskowe Komsomołu na chór i fortepian Wokal 1934
140. Czterogłosowy chór mieszany „Chwała pilotom radzieckim” bez akompaniamentu (sł. A. Surkowa) Wokal 1934
141. Preludium i fuguetta pt. „Sarajev”, g-moll. Z 24 utworów na fortepian (1907) na orkiestrę symfoniczną
142. „Życie stało się lepsze” na głos i fortepian, słowa W. Lebiediewa-Kumacza Wokal 1936
143. Cztery pieśni polarników na głos i fortepian Wokal 1939
144. Dwie pieśni mszalne na głos i fortepian Wokal 1941
145. „Pieśń marszowa” na dwugłosowy chór męski bez akompaniamentu, słowa M. Isakowskiego Wokal 1941
146. Dwa szkice do hymnu muzyki orkiestrowej RFSRR 1946

Literatura

• Barsova I. A. Nikolai Sergeevich Zhilyaev: Prace, dni i śmierć. - M., 2008.
• Własowa E. S. 1948 w muzyce radzieckiej. - M.: 2010.
• Gorbatow D. Ostatnie tchnienie rosyjskiej klasyki Artykuł - 2001.
• Problem Gorbatowa D. Myaskowskiego. Artykuł. - 2006.
• Gulinskaya Z. K. N. Ya Myaskovsky. - M., 1985.
• Dolinskaya E. B. Twórczość fortepianowa N. Ya Myaskovsky'ego. M., 1980.
• Dolinskaya E. B. Styl kompozycji instrumentalnych N. Ya Myaskovsky'ego i nowoczesność. M., 1985.
• Ershova T. N. Ya. Myaskovsky: początek ścieżki twórczej // Z historii muzyki rosyjskiej i radzieckiej / Ed.-comp. A. Kandinsky. - M., 1971. s. 29-63.
• Ikonnikov A. Artysta naszych czasów N. Ya Myaskovsky. - M., 1982.
• Kunin F. N. Ya Myaskovsky. - M., 1981.
• Kudryashov Yu. N. Ya. Myaskovsky. - L., 1987.
• Lamm O. Strony twórczej biografii N. Ya Myaskovsky'ego. - M., 1989.
• Livanova T. N. N. Ya Myaskovsky: Ścieżka twórcza. - M., 1953.
• Myaskovsky N.Ya. S. S. Prokofiew i N. Ya Myaskovsky. Korespondencja. - M.: 1977.
• N. Ya Myaskovsky: Zbiór materiałów w dwóch tomach. - M., 1964.
• Segelman M. Nikołaj Myaskowski - VI Symfonia. Booklet do wydania CD. Melodia - 2005.
• Przewodnik informacyjny po symfoniach N. Ya. Myaskovsky'ego / Comp. W. Winogradow. - M., 1954.
• Tsypin G. 15 Rozmowy z Jewgienijem Swietłanowem. - M., 1998.
• Patryk Żuk, „Nikołaj Myaskowski i Wydarzenia 1948 roku”, Muzyka i listy, 93:1 (2012), 61-85.

Nikołaj Myaskowski urodził się 20 kwietnia 1881 roku w rodzinie inżyniera wojskowego w twierdzy Nowogeorgiewskiej pod Warszawą. Dzieciństwo spędził w ciągłych podróżach - Orenburg, Kazań, Niżny Nowogród. W 1893 roku, po ukończeniu dwóch klas prawdziwej szkoły, Mikołaj Miaskowski, podążając za swoim starszym bratem Siergiejem, został przydzielony do zamkniętej placówki oświatowej - Korpusu Kadetów w Niżnym Nowogrodzie. Następnie w 1895 r. Myaskowski został przeniesiony do 2. Korpusu Kadetów w Petersburgu. Edukację wojskową ukończył w Szkole Inżynierii Wojskowej. Po krótkim pobycie w oddziale saperów w Zarajsku został przeniesiony do Moskwy.

W tym czasie Myaskovsky brał już lekcje harmonii od N.I. Kazanli – szef orkiestry kadetów – i próbował komponować.

Będąc w Moskwie, od stycznia do maja 1903 r., Myaskowski studiował u Gliere i ukończył cały kurs harmonii. Był to okres intensywnej pracy: po kilku godzinach w ciągu dnia poświęconych muzyce Myaskovsky spędzał noce na oficjalnych zadaniach.

Myaskovsky, za radą Gliere, kontynuował studia teoretyczne pod kierunkiem I.I. Kryżanowski, uczeń Rimskiego-Korsakowa. Tak więc już na wczesnym etapie Nikołaj czerpał doświadczenie z dwóch szkoły kompozytorskie: Moskwa i Sankt Petersburg. Przez trzy lata Myaskovsky studiował kontrapunkt, fugę, formę i orkiestrację u Kryżanowskiego.

Wreszcie latem 1906 roku, w tajemnicy przed władzami wojskowymi, Miaskowski zdał egzaminy i wstąpił do Konserwatorium w Petersburgu. Wiosną 1907 r. Miaskowski złożył rezygnację, ale już rok później został przeniesiony do rezerwy. Jednak już latem, po otrzymaniu urlopu na niezbędne leczenie, po raz pierwszy w życiu poczuł się niemal zawodowym muzykiem.

Pierwszym opublikowanym dziełem Miaskowskiego były romanse oparte na słowach Gippiusa. W latach konserwatorskich Myaskovsky zadebiutował jako twórca muzyki symfonicznej. Pierwsza symfonia Myaskowskiego została napisana w 1908 roku na małą orkiestrę i została wykonana po raz pierwszy 2 czerwca 1914 roku.

Po symfonii nastąpiła orkiestrowa baśń „Cisza” (1909) według Edgara Allana Poe. Rozpoczynając pracę nad „Opowieścią” Myaskowski napisał do Prokofiewa: „W całej sztuce nie będzie ani jednej jasnej nuty - Ciemność i groza”. Drugi poemat symfoniczny Nikołaja Jakowlewicza „Alastor”, powstały trzy lata po „Milczeniu”, również jest bardzo zbliżony do nastroju.

Kompozytor Asafiew uznał bajkę „Cisza” za pierwsze dojrzałe dzieło Myaskowskiego, a w „Alastor” zauważył jasne cechy muzyczne bohatera, umiejętność rozwoju i wyjątkową ekspresję orkiestry w epizodach burzy i śmierci. Miaskowski miał trzydzieści lat, kiedy w 1911 roku „po cichu”, jak sam określił, ukończył konserwatorium, pokazując Lyadovowi dwa kwartety. W sierpniu 1911 roku rozpoczęła się działalność muzyczna i krytyczna kompozytora. W ciągu trzech lat w czasopiśmie „Muzyka” ukazało się 114 artykułów i notatek Mikołaja.

Mówiąc o swoich dziełach wczesnego okresu, w tym o przedwojennej III Symfonii, sam Miaskowski zauważył, że prawie wszystkie z nich noszą piętno głębokiego pesymizmu. Nikołaj Jakowlew przyczyny tego upatrywał w „okolicznościach osobistego losu”, wspominając, jak do niemal trzydziestego roku życia zmuszony był walczyć o „wyzwolenie” z narzuconego mu zawodu wojskowego, a także pod wpływem ciężar różnych wpływów, które nie zostały jeszcze przezwyciężone.

Rozpoczęło się w 1914 roku Wojna światowa na długi czas odrywał Myaskowskiego od jego twórczych planów. Już w pierwszych dniach tragicznych wydarzeń został powołany do wojska i opuścił Petersburg, ponownie przywdziewając mundur porucznika oddziałów saperskich.

Silny wstrząs mózgu, jakiego doznał Miaskowski pod Przemyślem, dał się odczuć coraz poważniej, dlatego w 1916 roku został przeniesiony z czynnej armii do budowy twierdzy w Revel. Przebywanie na froncie, komunikowanie się z ludźmi, z którymi przeżył wojnę i spotkał Rewolucję Październikową, dostarczyło artyście nowych wrażeń, co znalazło odzwierciedlenie w IV i V Symfonii, które skomponował w trzy i pół miesiąca – od 20 grudnia 1917 do 5 kwietnia 1918.

Wydarzenia rewolucyjne wstrząsnęły ogromnym krajem. A Myaskovsky oczywiście nie mógł wrócić do sztuki w tym trudnym czasie. W wojsku służył do końca wojny domowej – do 1921 roku.

Żadna idea nie była pielęgnowana przez Miaskowskiego tak boleśnie i tak długo, jak idea VI Symfonii. Na początku 1921 roku kompozytor wykonał szkice. Latem 1922 roku zostały one ostatecznie ukończone i w Klinie kompozytor zaczął orkiestrować symfonię.

VI Symfonia to wielowątkowe, złożone kompozycyjnie i najbardziej monumentalne dzieło Miaskowskiego. Jego czas trwania wynosi 1 godzinę 4 minuty. Według wielu krytyków muzycznych VI Symfonia Miaskowskiego jest jedną z najpotężniejszych symfonii rosyjskich w ogóle. Symfonia ekscytuje i urzeka głębią i urzekającą szczerością uczuć. Jest tragiczna w tym wysokim sensie, na co zwrócił uwagę Arystoteles, argumentując, że „tragedia wznosi duszę ludzką”.

Tak napisał V.M. Belyaev w liście do jednego ze swoich przyjaciół dzień po 4 maja 1924 r. w Teatrze Bolszoj pod kierunkiem N.S. Golovanov wykonał to dzieło po raz pierwszy: „...Symfonia odniosła oszałamiający sukces. Przez prawie kwadrans publiczność na próżno wzywała ukrywającego się autora, ale mimo to osiągnęła swój cel; i pojawił się autor. Wzywali go siedem razy i wręczali mu duży wieniec laurowy.

Niektórzy wybitni muzycy płakali, a niektórzy twierdzili, że po VI Symfonii Czajkowskiego jest to pierwsza symfonia godna tego miana…”

Żadne z kolejnych dzieł Miaskowskiego powstałych w latach dwudziestych XX wieku, wśród których znalazły się jeszcze cztery symfonie, nie dorównuje VI Symfonii ani pod względem skali planu, ani siły artystycznego ucieleśnienia, choć w nich kompozytor starał się oddać problemy zrodzone przez rewolucję.

W drugiej połowie lat dwudziestych strzały członków Proletkultu nie raz poleciały w kierunku Myaskowskiego. Tak było na przykład w 1926 roku, kiedy w liście otwartym zwolennicy agitmusic oskarżali kompozytorów pod przewodnictwem Nikołaja Jakowlewicza o obcą ideologię.

Tymczasem Myaskovsky zyskuje popularność za granicą. Leopold Stokowski, który w styczniu 1926 roku w Chicago, Filadelfii i Nowym Jorku wykonał V Symfonię Myaskowskiego, podejmuje się wykonania VI Symfonii. W Zurychu pianista Walter Gieseking ogłosił w swoim programie koncertowym swoją Czwartą Sonatę fortepianową. Koussevitzky za pośrednictwem Prokofiewa poprosił Myaskowskiego o nuty do niepublikowanej jeszcze VII Symfonii, gdyż chciał ją wykonać w Paryżu.

24 stycznia 1926 roku w stolicy Czech na pierwszym koncercie symfonicznym współczesnej muzyki rosyjskiej wykonano VI i VII Symfonię Miaskowskiego. Po wykonaniu VII Symfonii, która została wykonana po raz pierwszy za granicą, dyrygent Sarajew był wzywany siedmiokrotnie, a VI Symfonia wywarła takie wrażenie, że publiczność nie chciała spuścić go ze sceny.

Sarajew miał zaszczyt prezentować w Wiedniu współczesną muzykę rosyjską. Na koncercie 1 marca 1926 ponownie dyrygował VI Symfonią Myaskowskiego. Doktor Paul Pisk relacjonował z Wiednia, że ​​moskiewski dyrygent został „przyjęty bardzo ciepło”, a dzieło „spotkało się z całkowitym uznaniem”. Z nie mniejszym sukcesem wkrótce po koncercie VI Symfonii muzyka kameralna W Wiedniu wykonano część suity wokalnej Myaskowskiego „Madrigal”.

Prawdopodobnie tylko niesamowita skromność i chęć pozostania w cieniu zmusiły Nikołaja Jakowlewicza do odmowy wyjazdów zagranicznych. Tylko raz Myaskowski opuścił na krótki czas swoją ojczyznę. Było to w listopadzie tego samego 1926 roku. Razem z B.L. Jaworskiego, reprezentował następnie radzieckie środowisko muzyczne na uroczystościach w Warszawie związanych z otwarciem tam długo oczekiwanego pomnika F. Chopina.

Ze wszystkich dwudziestu siedmiu symfonii Myaskowski ma tylko dwie symfonie jednoczęściowe. Jedno z nich należy do jego najpopularniejszych dzieł - jest to Dwudzieste Pierwsze. Drugi to Dziesiąty (1927), inspirowany „ Brązowy jeździec» Puszkin, najmniej znany. Tymczasem X Symfonia zasługuje na większą uwagę choćby dlatego, że jest prawdziwym cudem polifonii. X Symfonia jest głęboko rosyjska i bardzo „petersburska”. Mając tego pełną świadomość, Miaskowski wcale się nie zdziwił, gdy w 1930 roku otrzymał wiadomość od Prokofiewa, że ​​symfonia zagrana przez Stokowskiego w Filadelfii odniosła sukces.

Chyba o żadnym innym dziele Myaskowskiego nie mówiono i nie pisano tyle, co o XII Symfonii, zatytułowanej „Gospodarka zbiorowa” (1932). Badacze uważają to dzieło za przełomowe, od którego rozpoczęło się „oświecenie” i demokratyzacja muzyki Miaskowskiego, podkreślając bezpośrednie odwołanie autora do tematów sowieckich, optymistyczną koncepcję dzieła, przejrzystość planu i przystępność jego percepcji. Jednocześnie zauważają szereg niedociągnięć związanych z poszukiwaniem nowych obrazów i środków wyrazu. Sam Myaskowski nie zaprzeczył, że symfonia okazała się schematyczna, a najmniej udana część trzecia jedynie na zewnątrz wyraża intencję jego autora.

Kierowany niecierpliwą myślą twórczą, Myaskovsky komponuje jedną symfonię za drugą.

Pod koniec 1934 roku niemal równocześnie wykonano nową XIII Symfonię w Moskwie (pod dyrekcją L. Ginzburga) i w Chicago (pod dyrekcją F. Stocka). Jesienią 1935 roku G. Scherchen wykonał go w Winterthur (Szwajcaria).

Myaskowski starał się, aby XIV symfonia była lżejsza i bardziej dynamiczna. Jej ogólny ton jest wesoły i żywy. Sam Myaskowski nazwał to „raczej lekkomyślną drobnostką”, zauważył jednak, że ma ona „nowoczesny puls życiowy”.

Szesnasta symfonia Miaskowskiego to jedna z najjaśniejszych kart w historii radzieckiej muzyki symfonicznej. Prokofiew, który 24 października 1936 roku był obecny w Wielkiej Sali Konserwatorium na otwarciu sezonu koncertowego Filharmonii Moskiewskiej, kiedy to symfonia została wykonana po raz pierwszy pod batutą węgierskiego dyrygenta Eugena Senkara, pisał w opublikowanej recenzji w gazecie „Sztuka radziecka”: „Piękno materiału, umiejętność prezentacji i ogólna harmonia nastroju - to jest prawdziwe wielka sztuka, bez szukania efektów zewnętrznych i bez mrugania do publiczności.”

W finale, bogatym w motywy pieśni i tańca, trwa gloryfikacja lotnictwa radzieckiego. Aby dopełnić obraz, Myaskovsky oparł główną część na melodii swojej popularnej piosenki „Latają samoloty”, zaczynając od słów „Aby nasza ziemia rosła”. Symfonia odniosła ogromny sukces. W pamiętny wieczór premierowy autor wielokrotnie musiał wychodzić na scenę. Był to prawdziwy triumf, którego radość dla Miaskowskiego potęgował fakt, że Prokofiew był obok niego, i to nie jako gość, który przypadkiem trafił w tym czasie do Moskwy, ale jako osoba, która już osiadł tu na stałe.

W twórczości Myaskowskiego rozpoczął się niezwykle owocny okres. W ciągu czterech przedwojennych lat skomponował pięć (!) symfonii, w tym prawdziwą perłę – XXI. W ciągu pięciu dni (!) Myaskowski naszkicował szkice tej symfonii i od razu zaczął ją kolorować orkiestrowymi barwami.

Symfonia trwa nieco ponad 17 minut. Kompozytor odznacza się najwyższą zwięzłością formy, przejrzystością języka i najwyższym kunsztem polifonicznym.

Igor Bełza tak charakteryzuje to dzieło: „Idea XXI Symfonii jest nierozerwalnie związana z obrazami naszej ojczyzny, jej cudownym pięknem i rozległą przestrzenią. Ale muzyka symfonii wykracza daleko poza granice nastrojów lirycznych i kontemplacyjnych, gdyż utwór ten ogrzewają uczucia radosnego uniesienia, jasnego optymizmu, pogody ducha i odwagi zrodzonej z naszej rzeczywistości. To właśnie te uczucia, wyrażone za pomocą głęboko narodowych środków wyrazu, słychać w XXI Symfonii Myaskowskiego, którą mógł stworzyć jedynie rosyjski muzyk żyjący w Epoka radziecka" Kompozytor odpowiedział na początek Wojny Ojczyźnianej, komponując trzy pieśni bojowe. Po pieśniach odbyły się dwa marsze orkiestry dętej – „Heroic” i „Merry”. Podczas ewakuacji w Nalczyku Miaskowski skomponował XXII Symfonię, którą początkowo nazwał „Balladową Symfonią o Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej”.

W czasie wojny stan zdrowia Nikołaja Jakowlewicza uległ pogorszeniu. Operacja przeprowadzona na Miaskowskim w lutym 1949 r. tylko nieznacznie poprawiła jego stan zdrowia. Pod koniec roku lekarze zasugerowali kompozytora nowa operacja, ale on odmówił, chcąc za wszelką cenę ukończyć XXVII Symfonię. W maju 1950 roku Miaskowski przeszedł operację, ale niestety… było już za późno. Nikołaj Jakowlewicz, który wkrótce został przetransportowany do swojej daczy, szybko zniknął. 8 sierpnia zmarł Myaskowski.

Wkrótce po śmierci kompozytora odbyło się prawykonanie XXVII Symfonii.

Orkiestra ucichła, a zgromadzeni na sali siedzieli nieruchomo, oczarowani. Umiejętność uchwycenia i podbicia słuchacza swoją muzyką, zmuszenia go do życia w wykreowanym przez niego świecie obrazów i uczuć, z wyjątkową siłą objawiła się w XX VII Symfonii Myaskowskiego. Powrót ludzi do prawdziwej sytuacji zajął trochę czasu. Następnie dyrygent Gauk podniósł partyturę wysoko nad głowę, a wszyscy na sali stali i długo klaskali, wyrażając podziw za to, co usłyszeli i wdzięczność mistrzowi, który stworzył to wspaniałe dzieło. W ten pamiętny wieczór pierwszego wykonania wielu postrzegało tę symfonię jako świadectwo mistrza, który w swoje ostatnie dzieło włożył całą siłę talentu i umiejętności.

Urodzony w rodzinie Jakowa Konstantinowicza Myaskowskiego, dziedzicznego inżyniera wojskowego, i Wiery Nikołajewnej Myaskowskiej (Petrakowej), która również pochodziła z rodziny wojskowej. Drugie dziecko w rodzinie. Po śmierci matki opiekę nad dziećmi objęła siostra ojca, Elikonida Konstantinowna Myaskovskaya.

Od dzieciństwa grał na fortepianie i skrzypcach, ale ponieważ w rodzinie nie zachęcano do kariery muzycznej, wstąpił do Szkoły Inżynierii Wojskowej (ok. 1902).Wielkim odkryciem była Symfonia żałosna P. I. Czajkowskiego, wykonana przez Artura Nikischa w 1896 r. wywarło wrażenie na Myaskowskim i podjął ostateczną decyzję o zostaniu kompozytorem.

Równolegle ze studiami w tej szkole uczył się prywatnie muzyki – u R. M. Gliera w Moskwie, I. I. Kryżanowskiego w Petersburgu, a następnie już jako inżynier wojskowy – w Konserwatorium w Petersburgu u Lyadowa i Rimskiego-Korsakowa, gdzie wśród jego kolegów z klasy byli S.S. Prokofiew i B.V. Asafiew. Po ukończeniu konserwatorium w 1911 r. Myaskowski rozpoczął współpracę z moskiewskim magazynem „Muzyka” i napisał swoje pierwsze duże dzieła.

Wczesne dzieła Myaskowskiego charakteryzują się mrocznymi, wręcz złowieszczymi tonami, które organicznie splatają się z lirycznymi, uduchowionymi intonacjami muzyki rosyjskiej. Idee wywodzące się z późnego romantyzmu P. I. Czajkowskiego, impresjonizmu Claude'a Debussy'ego i A. N. Skriabina, modernizmu I. F. Strawińskiego i S. S. Prokofiewa, a także własne pomysły muzyczne Myaskowskiego. W jego wczesnej twórczości wszystkie te style znalazły swoją kontynuację, organicznie się uzupełniając. Jego pierwsze 10 symfonii (1908-1927) wyróżnia się lepką, ciężką polifonią z dużą ilością niskich tonów i bardzo mocnym dźwiękiem.

Wraz z wybuchem I wojny światowej Miaskowski poszedł na front jako oficer oddziałów saperów. W 1915 roku jego pułk stale wchodził w bezpośredni konflikt z siłami austriackimi i niemieckimi, które wielokrotnie poddawały go ciężkiemu ostrzałowi artyleryjskiemu. W jednej z bitew jesienią 1915 r. Myaskowski doznał ciężkiego wstrząsu mózgu, wielu jego kolegów zmarło. Po wypisaniu ze szpitala w styczniu 1916 roku został skierowany do budowy twierdzy w Rewalu (obecnie Tallinn, stolica Estonii). Tam kompozytor zainteresował się literaturą rewolucyjną różnych ruchów politycznych i ostatecznie rozczarował się monarchią. Po wydarzeniach rewolucji lutowej Miaskowski był zwolennikiem bardziej zdecydowanych działań i został wybrany do Komitetu Pułkowego. Miaskowski zaakceptował także rewolucję październikową, która wówczas była postrzegana przez część inteligencji jako wyjście z impasu, w jaki wpędził kraj car Mikołaj II.

Podczas wojny domowej N.Y. Myaskovsky wstąpił do służby w Sztabie Generalnym Marynarki Wojennej Floty Bałtyckiej. Wynikało to z faktu, że jego bliskim groziła śmierć głodowa, a kompozytor zabierał na utrzymanie rodziny swoich sióstr. Jednak rozpowszechniony w czasach sowieckich mit, jakoby Miaskowski był zagorzałym zwolennikiem komunizmu, nie jest do końca prawdziwy. Z korespondencji Kompozytora wynika, że ​​z nadzieją przyjął zwołanie Zgromadzenia Ustawodawczego i przez pierwsze dwa lata bez większego entuzjazmu patrzył na władzę radziecką.Ojciec Mikołaja, Jakow Konstantinowicz, nie popierał decyzji syna o służbie w Armii Czerwonej i próbował wyjechać na Ukrainę, ale zginął w płomieniach wojny domowej. W 1918 r. Myaskowski przeniósł się do Moskwy, gdzie spędził większość swojego życia. W 1919 r. Myaskowski został wybrany członkiem zarządu „Kolektywu Kompozytorów Moskiewskich”, a jednocześnie był zastępcą kierownika Wydziału Muzycznego Ludowego Komisariatu Oświaty RFSRR (1921). Po demobilizacji ze służby wojskowej w Armii Czerwonej, od 1921 r. Miaskowski był profesorem klasy kompozycji w Moskiewskim Konserwatorium Państwowym im. P. I. Czajkowskiego

W 1923 roku Miaskowski napisał VI symfonię, dzieło monumentalne i tragiczne, zainspirowane wspomnieniami swojego ojca Jakowa Konstantynowicza, który został zabity przez marynarza tylko dlatego, że miał na sobie płaszcz carskiego generała. Należy zauważyć, że pomimo faktu, że Miaskowski zaakceptował rewolucję październikową, zachował bardzo ciepłe wspomnienia o swoim ojcu. A fakt, że w rzeczywistości zabili go jego podobnie myślący ludzie, bardzo przygnębił Nikołaja Jakowlewicza.

VI Symfonia N. Miaskowskiego jest odzwierciedleniem tragedii narodu rosyjskiego rozdzielonego wojną domową. Ponury chór staroobrzędowców w finale jest bardzo wymowny, jako symbol nowego, społecznego rozłamu XX wieku w Rosji. Symfonia odniosła ogromny sukces. Myaskowski otrzymał nawet porównanie z P.I. Czajkowskim. Utwór ten został nazwany pierwszą symfonią godną miana VI, po genialnej VI Symfonii Czajkowskiego.

W latach 1925–1927 Myaskowski dużo eksperymentował. Następnie stworzył VII Symfonię, której styl intonacyjny leży na przecięciu rosyjskiego romantyzmu i francuskiego impresjonizmu C. Debussy'ego. A także VIII symfonia, wykorzystująca konstrukcje atonalne w duchu A. Schönberga, a także elementy folkloru rosyjskiego i baszkirskiego. W tych latach kompozytor spędził wiele czasu na walce ze zwolennikami uproszczeń w muzyce z RAPM, którzy uznawali jedynie prokomunistyczną pieśń masową za jedyny możliwy styl muzyczny w ZSRR. Wśród uczestników RAPM dominowały idee prymitywizmu i uproszczeń oraz nienawiść do niemal całej muzyki klasycznej XVIII – XIX wieku. (wyjątek zrobili tylko dla dzieł M. Musorgskiego i L. V. Beethovena)

Na początku lat 30. (począwszy od XI symfonii) Myaskowski zmienił styl muzyki na lżejszy, co było odzwierciedleniem presji, jaką wywierały na niego władze. W muzyce zaczynają dominować tonacje durowe, a polifonia staje się prostsza. Ulegając naciskom władz, Miaskowski pisze XII symfonię poświęconą kolektywizacji. Niektórzy współcześni krytycy uważają to za najgorsze w twórczości kompozytora. W tym samym duchu utrzymana jest uproszczona XIV Symfonia. Znamienne, że był zmuszony zaprezentować podczas zamkniętej premiery jedyne mroczne dzieło tego okresu, XIII symfonię. XIII Symfonia stała się swego rodzaju pożegnaniem kompozytora z modernizmem i awangardą. Co przypomina sytuację, która rozwinęła się wokół IV symfonii D. D. Szostakowicza. Choć oprócz uproszczonych symfonii XII, XIV, XVIII i XIX, twórczość kompozytora z lat 30. zawierała także wysokie przykłady sztuki symfonicznej, jak na przykład XV i majestatyczną XVII symfonię, zadedykowaną dyrygentowi A. Gaukowi. .

Wśród innych jego dzieł z lat 30. wyróżnia się także XVI Symfonia poświęcona lotnictwu radzieckiemu. Jego dramat inspirowany jest katastrofą ogromnego samolotu, która wydarzyła się w maju 1935 roku.

W 1932 r. Miaskowski został wybrany do komitetu organizacyjnego Związku Kompozytorów Radzieckich. Od 1939 członek rady artystycznej Komitetu ds. Sztuki przy Radzie Komisarzy Ludowych ZSRR. W latach 1940-1951 Członek rady redakcyjnej magazynu „Muzyka Radziecka”.

W 1940 roku kompozytor skomponował swoją XXI symfonię – dzieło o niesamowitej mocy, w którym odbijały się zarówno bolesne myśli o słuszności drogi kraju, jak i szczera wiara kompozytora w świetlaną przyszłość. Czysta forma sonatowa, mistrzowskie połączenie tonów ciemnych i jasnych oraz filozoficzna głębia kompozycji przyniosły temu dziełu powszechne uznanie na całym świecie. Ta wspaniała symfonia otworzyła ostatni, końcowy okres twórczości radzieckiego mistrza. Charakteryzuje się powrotem do politonowych schematów rosyjskiego klasycznego romantyzmu, wraz z przejrzystą polifonią instrumentów dętych.

Na początku II wojny światowej Miaskowski został ewakuowany najpierw na Kaukaz, do Gruzji i Kabardyno-Bałkarii, a następnie do miasta Frunze. Podczas ewakuacji Miaskowski napisał trzy symfonie patriotyczne (22-24), w tym 23. symfonię o tematyce kabardyńsko-bałkarskiej, kwartety smyczkowe i kilka marszów, które kompozytor uznał za realny wkład w walkę z wrogiem.

W 1946 roku Myaskovsky skomponował 25. symfonię (w 3 częściach) - najwyższy przykład przemyślanego klasycznego romantyzmu, gdzie osiągnął szczyt mistrzostwa polifonicznego.

Po wojnie Myaskovsky otrzymał tytuł Artysty Ludowego ZSRR, a w 1947 roku został wybrany na zastępcę Rady Moskiewskiej z bloku komunistów i bezpartyjników. Kompozytor komponuje także hymn RSFSR do słów S. Shipacheva. Mimo to kompozytor zaczął wchodzić w konflikt z reżimem stalinowskim i w 1948 roku został wpisany na listę formalistów. Jego muzykę określa się jako mroczną, pozbawioną optymizmu i – z dwoma wyjątkami – trzy prace, przestał być wykonywany w ZSRR. W szczególności jego liryczną i nostalgiczną 25. Symfonię scharakteryzowano jako „filozoficzny nonsens obcy klasie robotniczej”. Natomiast kantata „Kreml nocą” wywołała burzę krytyki za ukazanie wizerunku I.V. Stalina z atrybutami orientalnego despoty i niejednoznaczność tekstu.

Hymn RSFSR Miaskowskiego i hymn Szostakowicza zostały odrzucone przez władze. Mimo to Miaskowski nadal komponował i pod koniec 1948 r. zaprezentował 26. symfonię na tematy starożytnych rosyjskich pieśni Znamennego. Sowiecka krytyka rozerwała tę symfonię na kawałki, po czym jej partytura została wysłana do archiwów.

Trzeba powiedzieć, że Myaskowski wykazał się tutaj wielką odwagą. Pod koniec lat 30. był dość lojalny wobec reżimu, okazjonalnie próbując protestować, jak miało to miejsce np. w przypadku aresztowania muzykologa i kompozytora Żylajewa. Następnie napisał list, w którym stanął w obronie kolegi i wskazał na jego zasługi. Pomimo tego, że on i Żylajew nie byli przyjaciółmi, ponieważ krytykował wczesną twórczość kompozytora.
Reżim stalinowski zignorował tę prośbę Miaskowskiego. Żylajew został oskarżony o „utworzenie organizacji terrorystycznej w celu zabicia towarzysza Stalina” i został zastrzelony.

Ale już w 1948 roku Nikołaj Jakowlewicz otwarcie wystąpił w muzycznej opozycji, broniąc swoich kolegów S. S. Prokofiewa, D. D. Szostakowicza i A. I. Chaczaturiana. Na posiedzeniu Związku Kompozytorów określił „Uchwałę o zwalczaniu formalizmu” jako histeryczną, co doprowadziło do jego konfliktu z T. N. Chrennikowem.

Ostatnie dwa lata życia Myaskowski spędził na swojej daczy pod Nikoliną Górą, porządkując swoje dzieła i pracując nad ostatnią, 27. symfonią. Pod koniec 1949 roku kompozytor zniszczył swój osobisty pamiętnik, część wczesnych sonat fortepianowych i prawie wszystkie romanse napisane w latach 1906-1914.

Kompozytor, pedagog, krytyk muzyczny, Artysta Ludowy ZSRR (1946), doktor historii sztuki (1940). Urodzony w rodzinie inżyniera wojskowego. W 1902 ukończył Wojskową Szkołę Inżynieryjną w Petersburgu, w październiku został przeniesiony do służby w Moskwie, gdzie spotkał się z S.I. Tanejewa i studiował teorię muzyki u R.M. Gliera. W latach 1906-11 studiował w Konserwatorium w Petersburgu. Pierwsze publiczne wykonanie muzyki Myaskowskiego (poemat symfoniczny „Cisza” E. Poego) odbyło się 12 czerwca 1911 roku na otwartej scenie Parku Sokolniki pod dyrekcją K.S. Sarajewa. W sierpniu 1911 r. Miaskowski po raz pierwszy pojawił się jako krytyk w moskiewskim czasopiśmie „Muzyka”. Podczas I wojny światowej i wojny domowej w służbie wojskowej, w latach 1914-16 na froncie południowo-zachodnim. Pod koniec 1918 r. przeniósł się do Moskwy w związku z przeniesieniem Sztabu Generalnego Marynarki Wojennej z Petersburga, gdzie służył do 1921 r. Pracował w Państwowym Wydawnictwie, następnie w Sekcji Muzycznej Państwowego Wydawnictwa, pomagał działalność Filharmonii, redakcja muzyczna Radia, od 1921 zastępca kierownika Wydziału Muzycznego Ludowego Komisariatu Oświaty RFSRR itp. Od 1919 uczestniczył (m.in. jako pianista) w środowisku muzycznym P.A. Lama, od początku lat 20. - w kręgu Derzhanovsky'ego. Od 1921 profesor klasy kompozycji w Konserwatorium Moskiewskim. Po moskiewskich prawykonaniach V (18 lipca 1920 r.) i VI (4 maja 1924 r.) symfonii dzieła Myaskowskiego zaczęto z sukcesem wykonywać w Europie i Ameryce. W latach 1923-31 członek Towarzystwa Muzyki Współczesnej (ACM). Jako przedstawiciel szkoły klasycznej został oskarżony przez RAPM o propagowanie „obcej ideologii”; Własne próby komponowania na poziomie „masowym” (np. XII i XIV symfonia, 1932, 1933) skłonny był uważać za „antymoralną obrazę siebie”. Od początku lat 30. wspierał SS, który przybył z zagranicy. Prokofiew. W 1932 jako członek komitetu organizacyjnego Związku Kompozytorów Radzieckich. Członek jury Ogólnounijnych konkursów pianistycznych (1937) i dyrygentów (1938). W 1948 odszedł z szeregu stanowisk urzędowych, m.in. z redakcji pisma „Muzyka Radziecka”. Twórczość Myaskowskiego (27 symfonii, 13 kwartetów, koncert na wiolonczelę i orkiestrę, wiele romansów itp.) wyróżnia się oparciem na klasyce, obrazach tragicznych i lirycznych oraz potężnych zasadach etycznych i intelektualnych. Wśród uczniów: V.Ya. Shebalin, AI Chaczaturyan, G.G. Galynin, A.F. Kozłowski, D.B. Kabalewski, A.V. Mosołow, V.I. Muradeli, Los Angeles Polovinkin, N.I. Peiko, K.S. Chaczaturyan, BA Czajkowski, A.Ya. Eszpai. Nagroda Państwowa (1941, 1946 - dwukrotnie, 1950, 1951, pośmiertnie).

Myaskowski mieszkał w Moskwie na Troitsky Lane niedaleko Derżanowskich (1918), na Kolokolnikov Lane (koniec 1918 - połowa 1919), na ulicy Powarskiej 8 (połowa 1919 - jesień 1921; dom nie zachował się), na Denezhny Lane 7 ( wrzesień 1921 - lato 1930), w latach 1930-50 - w Sivtsev Vrazhek Lane, 7 (tablica pamiątkowa). Został pochowany na cmentarzu Nowodziewiczy. W latach 1960-94 imieniem Miaskowskiego nadano ulicę Bolszoj Afanasjewski, a jego imię nosi dziecięca szkoła muzyczna nr 3 (ul. Malaya Dmitrovka 20).

Literatura: Ikonnikov A., Artysta naszych czasów. N.Ya. Myaskovsky, wyd. 2, M., 1982; SS. Prokofiew i N.Ya. Myaskowski. Korespondencja, M., 1977; Lamm O.P., Strony twórczej biografii Myaskowskiego, M., 1989.

• - Abramowicz, Nikołaj Jakowlew, pisarz. Urodzony w 1881 roku. Od 1898 publikował felietony krytyczne w „Donskaya Rech”, „Priazovsky Krai” i innych publikacjach. Publikował wiersze w „Życiu” i „Magazynie dla Każdego”…

  Słownik biograficzny

• - MYASOVSKY Nikolai Yakovlevich, sowa. kompozytor...

  Encyklopedia Lermontowa

• - N. Myaskovsky to najstarszy przedstawiciel radzieckiej kultury muzycznej, który znajdował się u jej początków...

  Słownik muzyczny

• - krytyk sprzymierzony z modernistami XX wieku; pisał o języku rosyjskim i autorzy zagraniczni, współpracowali w czasopiśmie. „Edukacja”, „Świat współczesny”, „Myśl rosyjska”…
• - Prezes Zarządu CB „Inturbank” od 1996 roku; urodzony 7 maja 1950 r. w obwodzie biełgorodskim; Absolwent Instytutu Lotnictwa Samara z tytułem inżyniera, Akademii Nauk Społecznych z dyplomem...

  Duży encyklopedia biograficzna

• - dziennikarz wojewódzki i bibliograf; rodzaj. w 1842 Działalność literacka rozpoczął się w 1863 r. Współpracował przy „Kartce referencyjnej miasta Kazania” profesora Szpilewskiego i „Karcie wymiany kazańskiej”…

  Duża encyklopedia biograficzna

• - Rodzaj. w 1888, zm. 1932, rosyjski poeta, piosenkarz odchodzącej Rosji. Wydał kilka książek dla dzieci. W latach 1921-23 na emigracji w Berlinie...

  Duża encyklopedia biograficzna

• - R. 1746, jeden z pierwszych uczniów. IAX; był rysownikiem i nauczycielem plastyki w salonie Megève. d-ta, za Pawła I, i ryż. portret tego władcy z profilu...

  Duża encyklopedia biograficzna

• - rodzaj. w 1794. W Akademii Sztuk Pięknych otrzymał dwa srebrne medale za swoje kompozycje architektoniczne i ukończył ją ze świadectwem I stopnia. ...

  Duża encyklopedia biograficzna

• - emerytowany generał dywizji...

  Duża encyklopedia biograficzna

• - rodzaj. 20 kwietnia 1881 w Nowo-Georgiewsku, województwo warszawskie, zm. 8 sierpnia 1950 w Moskwie. Kompozytor. Nar. sztuka. ZSRR. Doktor historii sztuki. W latach 1893-1899 studiował w Niżnym Nowogrodzie i Petersburgu. korpus kadetów...

  Duża encyklopedia biograficzna

• - zobacz artykuł Agafonow...

  Słownik biograficzny

• - Aristow, Nikołaj Jakowlew, historyk...

  Słownik biograficzny

• - dziennikarz wojewódzki i bibliograf...

  Słownik encyklopedyczny Brockhausa i Eufrona

• - radziecki kompozytor, artysta ludowy ZSRR, doktor historii sztuki. Urodzony w rodzinie inżyniera wojskowego. Swoją edukację zdobył w korpusie kadetów. Od dzieciństwa uczyłem się muzyki...

  Wielka encyklopedia radziecka

• - Rosyjski kompozytor, pedagog, Artysta Ludowy ZSRR, doktor historii sztuki. Jeden z największych rosyjskich kompozytorów symfonicznych...

  Duży słownik encyklopedyczny

„Myaskovsky Nikolai Yakovlevich” w książkach

MYASKOVSKY Nikołaj Jakowlew

Z książki Srebrny wiek. Galeria portretów bohaterów kultury przełomu XIX i XX wieku. Tom 2. K-R autor Fokin Paweł Jewgiejewicz

MYASKOVSKY Nikolai Yakovlevich 8(20).4.1881 – 8.8.1950 Kompozytor, pedagog. Uczeń A. Lyadova i N. Rimskiego-Korsakowa. Profesor Konserwatorium Moskiewskiego. Autor 27 symfonii, 3 symfonii, koncertów na instrumenty i orkiestrę, 13 kwartetów smyczkowych, 9 sonat i cykli utworów na fortepian,

AGNIVTSEV Nikołaj Jakowlew

Z książki Srebrny wiek. Galeria portretów bohaterów kultury przełomu XIX i XX wieku. Tom 1. AI autor Fokin Paweł Jewgiejewicz

AGNIVTSEV Nikolai Yakovlevich 8(20).4.1888 – 29.10.1932 Poeta, dramaturg, pisarz dla dzieci. Publikacje w „Petersburgskiej Gazecie”, „Birzhevye Vedomosti”, czasopismach „Pyatak”, „Słońce Rosji”, „Lukomorye”, „Argus”, „Satyricon”, „Nowy Satyricon”. Tomiki poetyckie „Piosenki studenckie.

Nikołaj Jakowlewicz Myaskowski (1881–1950)

Z książki 100 wielkich kompozytorów autor Samin Dmitry

Nikołaj Jakowlewicz Myaskowski (1881–1950) Nikołaj Miaskowski urodził się 20 kwietnia 1881 roku w rodzinie inżyniera wojskowego w twierdzy Nowogeorgiewskiej pod Warszawą. Dzieciństwo spędził w ciągłych podróżach - Orenburg, Kazań, Niżny Nowogród. W 1893 r. po ukończeniu dwóch klas

Demyanow Nikołaj Jakowlewicz

Z książki Wielka radziecka encyklopedia (DE) autora TSB

Aristow Nikołaj Jakowlewicz

Z książki Wielka radziecka encyklopedia (AR) autora TSB

Grot Nikołaj Jakowlew

Z książki Wielka radziecka encyklopedia (GR) autora TSB

Grot Nikołaj Jakowlewicz Grot Nikołaj Jakowlewicz, rosyjski filozof idealista. Syn J. K. Grota. Profesor Uniwersytetu Moskiewskiego (od 1886), przewodniczący Moskiewskiego Towarzystwa Psychologicznego, pierwszy redaktor czasopisma „Problemy filozofii i

Danilewski Nikołaj Jakowlew

Z książki Wielka radziecka encyklopedia (DA) autora TSB

Zarudny Nikołaj Jakowlewicz

Z książki Wielkiej Encyklopedii Radzieckiej (ZA) autora TSB

Mamai Nikołaj Jakowlew

Z książki Wielka Encyklopedia Radziecka (MA) autor: Z książki Wielka radziecka encyklopedia (CI) autora TSB

Chistowicz Nikołaj Jakowlewicz

Z książki Wielkiej Encyklopedii Radzieckiej (CHI) autora TSB

Myaskowski Nikołaj Jakowlew

Z książki Wielkiej Encyklopedii Radzieckiej (MYA) autora TSB