O que é ópera na música: a emergência de um gênero. Ópera

Antes de considerar o gênero ópera e como trabalhar com ele em uma aula de música, gostaria de definir o que é ópera.

"Ópera e é apenas a ópera que aproxima você das pessoas, torna sua música relacionada ao público real, torna você propriedade não apenas de círculos individuais, mas em condições favoráveis ​​\u200b\u200b- de todo o povo." Estas palavras pertencem a Pyotr Ilyich Tchaikovsky, o grande compositor russo.

Trata-se de uma obra musical-dramática (muitas vezes com a inclusão de cenas de balé), destinada à atuação no palco, cujo texto é total ou parcialmente cantado, geralmente acompanhado por uma orquestra. Uma ópera é escrita para um texto literário específico. O impacto do trabalho dramático e da performance dos atores na ópera é aumentado infinitamente pelo poder expressivo da música. E vice-versa: a música adquire extraordinária concretude e figuratividade na ópera.

A vontade de potenciar o impacto de uma obra teatral com a ajuda da música surgiu já em tempos muito distantes, no alvorecer da existência da arte dramática. Ao ar livre, no sopé da montanha, cujas encostas, processadas em forma de degraus, serviam de locais para espectadores, aconteciam apresentações festivas na Grécia Antiga. Atores com máscaras, com sapatos especiais que aumentavam de altura, recitando em voz cantante, encenavam tragédias que glorificavam a força do espírito humano. As tragédias de Ésquilo, Sófocles, Eurípides, criadas nestes tempos distantes, ainda hoje não perderam o seu significado artístico. As obras teatrais com música também eram conhecidas na Idade Média. Mas todos esses "ancestrais" da ópera moderna diferiam dela porque neles o canto alternava com a fala coloquial comum, enquanto a marca registrada da ópera é que o texto nela é cantado do começo ao fim.

A ópera em nosso sentido moderno da palavra se originou na virada dos séculos 16 e 18 na Itália. Os criadores desse novo gênero eram poetas e músicos que adoravam a arte antiga e procuravam reviver a antiga tragédia grega. Mas embora eles usassem enredos da mitologia grega antiga em seus experimentos musicais e de palco, eles não reviveram a tragédia, mas criaram um tipo completamente novo de arte - a ópera.

A ópera rapidamente ganhou popularidade e se espalhou por todos os países. Em cada país, adquiriu um caráter nacional especial - isso também se refletiu na escolha dos enredos (muitas vezes da história de um determinado país, de suas lendas e lendas), e na natureza da música. A ópera conquistou rapidamente as principais cidades da Itália (Roma, Paris, Veneza, Florença).

Ópera e seus componentes

Que meios a música tem na ópera para aumentar o impacto artístico do drama? Para responder a esta pergunta, vamos nos familiarizar com os principais elementos que compõem a ópera.

Uma das partes principais da ópera é a ária. Os significados da palavra estão próximos de "canção", "canto". De fato, as árias das primeiras óperas em sua forma (principalmente dístico), na natureza da melodia estavam próximas das canções, e na ópera clássica encontraremos muitas árias-canções (canção de Vanya em Ivan Susanin, canção de Martha em Khovanshchina).

Mas geralmente a ária é mais complexa na forma do que a música, e isso é determinado por seu próprio propósito na ópera. Uma ária, como um monólogo de um drama, serve como característica de um ou outro herói. Essa característica pode ser generalizante - uma espécie de "retrato musical" do herói - ou associada a certas circunstâncias específicas da ação da obra.

Mas a ação de uma ópera não pode ser transmitida apenas pela alternância de árias completas, assim como a ação de um drama não pode consistir apenas em monólogos. Naqueles momentos da ópera em que os personagens realmente atuam - em comunicação ao vivo, em conversa, disputa, colisão - não é necessária tal plenitude de forma, o que é bastante apropriado em uma ária. Isso dificultaria o desenvolvimento das ações. Tais momentos geralmente não possuem uma composição musical completa, frases individuais dos personagens se alternam com exclamações do coro com episódios orquestrais.

O recitativo, ou seja, o canto declamatório, é amplamente utilizado.

Muita atenção foi dada ao recitativo por muitos compositores russos, especialmente A.S. Dargomyzhsky e M.P. Mussorgsky. Buscando o realismo na música, a maior veracidade das características musicais, eles viram o principal meio para atingir esse objetivo na implementação musical das entonações de fala mais características de um determinado personagem.

Os conjuntos de ópera também são parte integrante. Os conjuntos podem ser muito diferentes na composição quantitativa: de duas vozes a dez. Nesse caso, as vozes do alcance e do timbre geralmente são combinadas no conjunto. Ele transmite um sentimento através do conjunto, abrangendo vários heróis, caso em que as partes individuais do conjunto não se opõem, mas, por assim dizer, complementam-se, e muitas vezes têm um padrão melódico semelhante. Mas muitas vezes o conjunto combina as características musicais dos personagens, cujos sentimentos são diferentes e opostos.

A orquestra sinfônica é parte integrante da performance da ópera. Ele não apenas acompanha partes vocais e corais, não apenas “desenha” retratos ou paisagens musicais. Com seus próprios meios de expressão, ele participa da construção dos elementos da encenação "no início" das ações, das ondas de seu desenvolvimento, clímax e desenlace. Também denota os lados de um conflito dramático. As possibilidades da orquestra são realizadas na performance da ópera exclusivamente através da figura do maestro. Além de coordenar o conjunto musical e participar, juntamente com os cantores-atores, da criação dos personagens, o maestro controla toda a ação cênica, já que o tempo-ritmo da performance está em suas mãos.

Assim, todas as partes constituintes da ópera são combinadas em uma. O maestro está trabalhando nisso, os solistas do coro estão aprendendo suas partes, o diretor está encenando, os artistas estão pintando o cenário. Somente como resultado do trabalho comum de todas essas pessoas surge uma apresentação de ópera.

história do genero

Jacopo Peri

As origens da ópera podem ser consideradas uma tragédia antiga. Como um gênero independente, a ópera se originou na Itália na virada dos séculos 16 e 17 em um círculo de músicos, filósofos e poetas na cidade de Florença. O círculo de amantes da arte era chamado de "kamerata". Os participantes do "kamerata" sonhavam em reviver a antiga tragédia grega, combinando drama, música e dança em uma única apresentação. A primeira apresentação desse tipo foi realizada em Florença em 1600 e contou sobre Orfeu e Eurídice. Existe uma versão de que a primeira apresentação musical com canto foi encenada em 1594 no enredo do antigo mito grego sobre a luta do deus Apolo com a serpente Píton. Gradualmente, escolas de ópera começaram a aparecer na Itália em Roma, Veneza e Nápoles. Então a ópera se espalhou rapidamente por toda a Europa. No final do século XVII e início do século XVIII, formaram-se as principais variedades de ópera: opera - seria (grande ópera séria) e opera - buffa (ópera cômica).

No final do século 18, o teatro russo foi inaugurado em São Petersburgo. No início, havia apenas óperas estrangeiras. As primeiras óperas russas eram cômicas. Fomin é considerado um dos criadores. Em 1836, a estreia da ópera de Glinka, A Life for the Tsar, aconteceu em São Petersburgo. A ópera na Rússia adquiriu uma forma perfeita, suas características foram determinadas: as brilhantes características musicais dos personagens principais, a ausência de diálogos coloquiais. No século 19, todos os melhores compositores russos se voltaram para a ópera.

Variedades de ópera

Historicamente, certas formas de música operística se desenvolveram. Na presença de alguns padrões gerais de dramaturgia operística, todos os seus componentes são interpretados de forma diferente dependendo dos tipos de ópera.

• grande ópera ( ópera seria- ital., tragédia lírica, mais tarde grande ópera- Francês)
• semi-cômico ( semi-seria),
• ópera cômica ( ópera bufa- ital., ópera cômica- Francês, Spieoper- Alemão.),
• ópera romântica, em um enredo romântico.
• semi-ópera, semi-ópera, quarto de ópera ( semi-lat. metade) - uma forma de ópera barroca inglesa, que combina drama oral (gênero), mise-en-scenes vocais, howek e obras sinfônicas. Um dos adeptos da semi-ópera é o compositor inglês Henry Purcell /

Na ópera cômica, alemã e francesa, o diálogo é permitido entre números musicais. Há também óperas sérias nas quais o diálogo é inserido, por exemplo. "Fidelio" de Beethoven, "Medea" de Cherubini, "Magic Shooter" de Weber.

• Da ópera cômica veio a opereta , que ganhou popularidade especial na segunda metade do século XIX .
• Óperas para apresentações infantis (por exemplo, as óperas de Benjamin Britten - The Little Chimney Sweep, Noah's Ark, óperas de Lev Konov - King Matt the First, Asgard, The Ugly Duckling, Kokinvakashu).

Elementos da ópera

Este é um gênero sintético que combina vários tipos de artes em uma única ação teatral: dramaturgia, música, artes plásticas (decorações, figurinos), coreografia (ballet).

A composição do grupo de ópera inclui: solista, coro, orquestra, banda militar, órgão. Vozes de ópera: (feminino: soprano, mezzo-soprano, contralto; masculino: contratenor, tenor, barítono, baixo).

Uma obra de ópera é dividida em atos, imagens, cenas, números. Há um prólogo antes dos atos e um epílogo no final da ópera.

Partes de uma obra operística - recitativos, arioso, canções, árias, duetos, trios, quartetos, conjuntos, etc. Das formas sinfônicas - abertura, introdução, intervalos, pantomima, melodrama, procissões, música de balé.

Os personagens dos personagens são mais plenamente revelados em números solo(ária, arioso, arietta, cavatina, monólogo, balada, canção). Várias funções na ópera tem recitativo- entonação musical e reprodução rítmica da fala humana. Freqüentemente, ele conecta (em termos musicais e de enredo) números completos separados; é muitas vezes um fator eficaz na dramaturgia musical. Em alguns gêneros de ópera, principalmente comédia, em vez de recitativo, Falando, geralmente em diálogos.

Diálogo de palco, a cena de uma performance dramática em uma ópera corresponde a conjunto musical(dueto, trio, quarteto, quinteto, etc.), cuja especificidade permite criar situações de conflito, mostram não só o desenvolvimento da ação, mas também o embate de personagens e ideias. Portanto, os conjuntos geralmente aparecem no clímax ou nos momentos finais de uma ação de ópera.

coro A ópera é interpretada de maneiras diferentes. Pode ser um pano de fundo não relacionado ao enredo principal; às vezes uma espécie de comentarista do que está acontecendo; suas possibilidades artísticas permitem mostrar imagens monumentais da vida popular, revelar a relação entre o herói e as massas (por exemplo, o papel do coro nos dramas musicais folclóricos de MP Mussorgsky "Boris Godunov" e "Khovanshchina").

Na dramaturgia musical da ópera, um grande papel é atribuído a orquestra, os meios de expressão sinfônicos servem para revelar mais plenamente as imagens. A ópera também inclui episódios orquestrais independentes - abertura, intervalo (introdução a atos individuais). Outro componente da performance da ópera - balé, cenas coreográficas, onde se combinam imagens plásticas com musicais.

teatro de ópera

As casas de ópera são edifícios de teatros musicais especialmente projetados para exibir produções de ópera. Ao contrário dos teatros ao ar livre, a casa de ópera é equipada com um grande palco com equipamentos técnicos caros, incluindo um fosso de orquestra e um auditório em um ou mais níveis, localizados um acima do outro ou projetados em forma de camarotes. Este modelo arquitetônico da casa de ópera é o principal. As maiores casas de ópera do mundo em número de assentos para espectadores são o Metropolitan Opera em Nova York (3.800 assentos), o San Francisco Opera (3.146 assentos) e o La Scala na Itália (2.800 assentos).

Na maioria dos países, a manutenção de casas de ópera não é lucrativa e requer subsídios do governo ou doações de patronos. Por exemplo, o orçamento anual do Teatro La Scala (Milão, Itália) a partir de 2010 ascendeu a 115 milhões de euros (40% - subsídios estatais e 60% - doações de particulares e venda de bilhetes), e em 2005, o Teatro La Scala recebeu 25% de 464 milhões de euros - o valor previsto pelo orçamento italiano para o desenvolvimento das artes plásticas. E a Ópera Nacional da Estônia em 2001 recebeu 7 milhões de euros (112 milhões de coroas), que totalizaram 5,4% dos fundos do Ministério da Cultura da Estônia.

vozes de ópera

Na época do nascimento da ópera, quando a amplificação eletrônica do som ainda não havia sido inventada, a técnica do canto operístico se desenvolveu no sentido de extrair um som alto o suficiente para cobrir o som de uma orquestra sinfônica acompanhante. A potência da voz da ópera devido ao trabalho coordenado dos três componentes (respiração, trabalho da laringe e regulação das cavidades ressonantes) atingiu 120 dB a uma distância de um metro.

Os cantores, de acordo com as partes da ópera, são classificados de acordo com o tipo de voz (textura, timbre e caráter). Entre as vozes operísticas masculinas, destacam-se:

• contra tenor,

e entre as mulheres:

• Os compositores de ópera mais populares durante o mesmo período foram Verdi, Mozart e Puccini - 3.020, 2.410 e 2.294 apresentações, respectivamente.

Literatura

• Keldysh Yu. V.Ópera // Enciclopédia musical em 6 volumes, TSB, M., 1973-1982, vol.4, ss. 20-45.
• Serov A. N., O destino da ópera na Rússia, "Russian Stage", 1864, nº 2 e 7, o mesmo, em seu livro: Selected Articles, vol. 1, M.-L., 1950.
• Serov A. N., Opera in Russia e Russian Opera, "Musical Light", 1870, nº 9, o mesmo, em seu livro: Critical Articles, vol. 4, St. Petersburg, 1895.
• Cheshikhin V., História da Ópera Russa, São Petersburgo, 1902, 1905.
• Engel Yu., Na ópera, M., 1911.
• Igor Glebov [Asafiev B.V.], Estudos sinfônicos, P., 1922, L., 1970.
• Igor Glebov [Asafiev B.V.], Cartas sobre ópera e balé russos, “Jornal semanal do estado de Petrogrado. teatros acadêmicos", 1922, nº 3-7, 9-10, 12-13.
• Igor Glebov [Asafiev B.V.], Opera, no livro: Ensaios sobre a criatividade musical soviética, vol. 1, M.-L., 1947.
• Bogdanov-Berezovsky V. M., ópera soviética, L.-M., 1940.
• Druskin M., Questões da dramaturgia musical da ópera, L., 1952.
• Yarustovsky B., Dramaturgia dos clássicos da ópera russa, M., 1953.
• Yarustovsky B., Ensaios sobre a dramaturgia da ópera do século XX, livro. 1, M., 1971.
• ópera soviética. Coleção de artigos críticos, M., 1953.
• Tigranov G., Teatro Musical Armênio. Ensaios e materiais, vol. 1-3, E., 1956-75.
• Tigranov G., Ópera e balé da Armênia, M., 1966.
• Archimovich L., ópera clássica ucraniana, K., 1957.
• Gozenpud A., Teatro musical na Rússia. Das origens a Glinka, L., 1959.
• Gozenpud A., Russian Soviet Opera Theatre, L., 1963.
• Gozenpud A., Teatro de ópera russo do século XIX, vol. 1-3, L., 1969-73.
• Gozenpud A., Russian Opera Theatre na virada dos séculos 19 e 20 e F. I. Chaliapin, L., 1974.
• Gozenpud A., Teatro de ópera russo entre duas revoluções, 1905-1917, L., 1975.
• Ferman V. E., Opera Theatre, M., 1961.
• Bernand G., Dicionário de óperas encenado ou publicado pela primeira vez na Rússia pré-revolucionária e na URSS (1736-1959), M., 1962.
• Khokhlovkina A., Ópera da Europa Ocidental. Final do século XVIII - primeira metade do século XIX. Essays, M., 1962.
• Smolsky B.S., Teatro Musical da Bielorrússia, Minsk, 1963.
• Livanova T. N., Crítica de ópera na Rússia, vol. 1-2, no. 1-4 (edição 1 em conjunto com V. V. Protopopov), M., 1966-73.
• Konen W., Teatro e Sinfonia, M., 1968, 1975.
• Questões de dramaturgia de ópera, [sáb.], ed.-comp. Yu. Tyulin, M., 1975.
• Danco L., Ópera cômica no século XX, L.-M., 1976.
• Arteaga E., Le rivoluzioni del teatro musicale italiano, v. 1-3, Bolonha, 1783-88.
• Clemente F., Larousse P., Dictionnaire lyrique, ou histoire des operas, P., 1867, 1905.
• Dietz M., Geschichte des musikalischen Dramas in Frankreich während der Revolution bis zum Directorium, W.-Lpz., 1885, 1893.
• Riemann H., Opern-Handbuch, Lpz., 1887.
• Bullhaupt H., Dramaturgie der Oper, v. 1-2, Lpz., 1887, 1902.
• Soubes A., Malherbe Ch. Th., Histoire de l'opera comique, v. 1-2, P., 1892-93.
• Pfohl F., Die moderne Oper, Lpz., 1894.
• Rolland R., Les origines du theatre lyrique moderne. L'histoire de l'opera avant Lulli et Scarlatti, P., 1895, 1931.
• Rolland R., L'opéra au XVII siècle en Italie, in: Encyclopédie de la musique et dictionnaire…, fondateur A. Lavignac, pt. 1, , P., 1913 (tradução russa - Rolland R., Ópera no século XVII, M., 1931).
• Goldschmidt H., Studien zur Geschichte der italienischen Oper in 17. Jahrhundert, Bd 1-2, Lpz., 1901-04.
• Soleri A., Le origini del melodrama, Torino, 1903.
• Soleri A., Gli albori del melodrama, v. 1-3, Palermo, 1904.
• Dassori C., Opere e operasti. Dizionário lírico. Gênova, 1903.
• Hirschberg E., Die Enzyklopädisten und die französische Oper im 18. Jahrhundert, Lpz., 1903.
• Sonneck O., Catálogo de partituras de ópera, 1908.
• Sonneck O., Catálogo de libretos de ópera impressos antes de 1800, v. 1-2, Washington, 1914.
• Sonneck O., Catálogo de libretos do século XIX, Washington, 1914.
• Torres J., Dicionário-catálogo de óperas e operetas que foram apresentadas ao público, Morgantown, .
• La Laurencie L., L'opéra comique française en XVIII siècle, no livro: Encyclopédie de la musique et dictionnaire de con-cervatoire, , P., 1913 (tradução russa - La Laurencie L., ópera cômica francesa do século XVIII, M., 1937).
• Bie O., Die Oper, B., 1913, 1923.
• Kretschmar H., Geschichte der Oper, Lpz., 1919 (tradução para o russo - G. Krechmar, Opera History, L., 1925).
• Kapp J., Die Oper der Gegenwart, B., 1922.
• Delia Corte A., L'opéra comica Italiana nel" 700. Studi ed appunti, v. 1-2, Bari, 1923.
• Delia Corte A., Tre secoli di opera italiana, Torino, 1938.
• Bucken E., Der heroische Stil in der Oper, Lpz., 1924 (tradução para o russo - Byukken E., Heroic style in opera, M., 1936).
• Bouvet Ch., L'opera, P., 1924.
• Prodhomme J.G., L'opera (1669-1925), P., 1925.
• Alberto H., Grundprobleme der Operngeschichte, Lpz., 1926.
• Dandelot A., L "évolution de la musique de théâtre depuis Meyerbeer Jusqu"à nos Jours, P., 1927.
• Boaventura A., L'opera italiana, Firenze, 1928.
• Schiedermair L., Die deutsche Oper, Lpz., 1930, Bonn, 1943.
• Baker P., Wandlungen der Oper, Z., 1934.
• Capri A., Il melodrama dalle origini ai nostri giorni, Modena, 1938.
• Dent E. J., Opera, N. Y., 1940.
• Gregor J., Kulturgeschichte der Oper, W., 1941, 1950.
• Brockway W., Weinstock H., A ópera, uma história de sua criação e performance, 1600-1941, N. Y., 1941 (edição adicional: The world of opera, N. Y., 1966).
• Scraup S., Die Oper als lebendiges Theatre, Würzburg, 1942.
• Mooser R.A., L opera comique française en Russie durant le XVIIIe siècle, Bale, 1945, 1964.
• Grout D.J., Uma breve história da ópera, v. 1-2, N.Y., 1947, Oxf., 1948, N.Y., 1965.
• Cooper M., Opéra comique, N.Y., 1949.
• Cooper M., ópera russa, L., 1951.
• Wellesz E., Ensaios na ópera, L., 1950.
• Opera em XX. Jahrhundert, Bonn, 1954.
• Paulo D., De, L'opera italiana dalle origini all'opera verista, Roma, 1954.
• Beba J., Ópera na Tchecoslováquia, Praga, 1955.
• Bauer R., Die Oper, B., 1955, 1958.
• Leibowitz R. L'histoire de l'opera, P., 1957.
• Serafin T., Tony A., Stile, tradizioni e con-venzioni del melodrama italiano del settecento e dell'ottocento, v. 1-2, Mil., 1958-64.
• Schmidt Garre H., Oper, Colônia, 1963.
• Stuckenschmidt H., Oper in diezer Zeit, Hannover, 1964.
• Szabolcsi B., Die Anfänge der nationalen Oper im 19. Jahrhundert, em: Bericht über den Neunten Internationalen Kongreß Salzburg 1964, Lfg. 1, Kassel, 1964.
• Die moderne Oper: Autoren, Theatre, Publikum, ibid., Lfg. 2, Kassel, 1966.

Veja também

Notas

links

• O site de língua russa mais completo dedicado à ópera e eventos de ópera
• Livro de referência "100 óperas" editado por M. S. Druskin. Breves conteúdos (sinopse) de óperas

formas musicais
Formas vocais	Forma de dístico Forma de coro-refrão
formas simples	Período Formulário simples de duas partes Formulário simples de três partes
formas complexas	Canção composta forma Rondo Variação forma Sonata forma Rondo sonata
Formas cíclicas	Suíte Sonata-Ciclo Sinfônico Cantata Oratório
Formas polifônicas	Fuga Cânone
Formas específicas de europeu medieval e renascentista	Bar Virelet́ Ballatá Estampí La Madrigal
Formas específicas da era barroca	Formas simples do período barroco Forma antiga de sonata Formas compostas do período barroco Forma antiga de concerto Arranjo coral
Formas específicas da era do romantismo	Formas livres Formas mistas Forma cíclica de parte única
Formas de teatro musical	balé opereta
Música Teoria musical

Ópera termos

Direções de teatro
Teatro

O conteúdo do artigo

ÓPERA, drama ou comédia com música. Textos dramáticos na ópera são cantados; canto e ação de palco são quase sempre acompanhados por acompanhamento instrumental (geralmente orquestral). Muitas óperas também são caracterizadas pela presença de interlúdios orquestrais (introduções, conclusões, intervalos, etc.) e quebras de enredo repletas de cenas de balé.

A ópera nasceu como um passatempo aristocrático, mas logo se tornou um entretenimento para o público em geral. A primeira casa de ópera pública foi inaugurada em Veneza em 1637, apenas quatro décadas após o nascimento do próprio gênero. Então a ópera se espalhou rapidamente por toda a Europa. Como entretenimento público, atingiu seu maior desenvolvimento no século XIX e início do século XX.

Ao longo de sua história, a ópera teve uma poderosa influência em outros gêneros musicais. A sinfonia surgiu de uma introdução instrumental às óperas italianas do século XVIII. As passagens e cadências virtuosas do concerto para piano são em grande parte o resultado de uma tentativa de refletir o virtuosismo vocal-operístico na textura do instrumento de teclado. No século 19 a escrita harmônica e orquestral de R. Wagner, criada por ele para o grandioso "drama musical", determinou o desenvolvimento de uma série de formas musicais, mesmo no século XX. muitos músicos consideraram a libertação da influência de Wagner como o mainstream do movimento em direção à nova música.

forma de ópera.

No chamado. na grande ópera, a forma mais difundida do gênero ópera hoje, todo o texto é cantado. Na ópera cômica, o canto geralmente se alterna com cenas de conversação. O nome "ópera cômica" (opéra comique na França, opera buffa na Itália, Singspiel na Alemanha) é em grande parte condicional, porque nem todas as obras desse tipo têm um conteúdo cômico (uma característica da "ópera cômica" é a presença de falas diálogos). Uma espécie de ópera cômica leve e sentimental, que se difundiu em Paris e Viena, passou a ser chamada de opereta; na América é chamada de comédia musical. As peças com música (musicais) que ganharam fama na Broadway costumam ter um conteúdo mais sério do que as operetas européias.

Todas essas variedades de ópera são baseadas na crença de que a música, e especialmente o canto, aumenta a expressividade dramática do texto. É verdade que às vezes outros elementos desempenhavam um papel igualmente importante na ópera. Assim, na ópera francesa de certos períodos (e na ópera russa do século XIX), a dança e o lado espetacular adquiriram um significado muito significativo; Os autores alemães frequentemente consideravam a parte orquestral não como um acompanhamento, mas como uma parte vocal equivalente. Mas ao longo da história da ópera, o canto ainda desempenhou um papel dominante.

Se os cantores estão conduzindo uma performance operística, então a parte orquestral forma a estrutura, a base da ação, move-a para frente e prepara o público para eventos futuros. A orquestra apóia os cantores, enfatiza os clímax, preenche as lacunas do libreto ou momentos de mudança de cena com seu som e, finalmente, atua na conclusão da ópera quando a cortina cai.

A maioria das óperas tem introduções instrumentais para ajudar a definir a percepção do ouvinte. Nos séculos XVII-XIX tal introdução era chamada de abertura. As aberturas eram peças de concerto lacônicas e independentes, tematicamente não relacionadas à ópera e, portanto, facilmente substituídas. Por exemplo, a abertura da tragédia Aureliano em Palmira Rossini mais tarde se transformou em uma abertura de comédia barbeiro de sevilha. Mas na segunda metade do século XIX. os compositores começaram a exercer uma influência muito maior na unidade do humor e na conexão temática entre a abertura e a ópera. Surgiu uma forma de introdução (Vorspiel), que, por exemplo, nos dramas musicais posteriores de Wagner, inclui os temas principais (leitmotifs) da ópera e os coloca diretamente em ação. A forma da abertura da ópera "autônoma" estava em declínio, e na época Anseio Puccini (1900) a abertura pode ser substituída por apenas alguns acordes de abertura. Em várias óperas do século XX. em geral, não há preparativos musicais para a ação cênica.

Assim, a ação operística se desenvolve dentro do quadro orquestral. Mas como a essência da ópera é cantar, os momentos mais altos do drama são refletidos nas formas completas da ária, dueto e outras formas convencionais onde a música vem à tona. Uma ária é como um monólogo, um dueto é como um diálogo; em um trio, os sentimentos conflitantes de um dos personagens em relação aos outros dois participantes geralmente são incorporados. Com mais complicações, surgem várias formas de conjunto - como um quarteto em rigoletto Verdi ou sexteto em Lúcia de Lammermoor Donizetti. A introdução de tais formas costuma interromper a ação para dar espaço ao desenvolvimento de uma (ou várias) emoções. Somente um grupo de cantores, unidos em um conjunto, pode expressar vários pontos de vista sobre os eventos em andamento ao mesmo tempo. Às vezes, o coro atua como comentarista das ações dos heróis da ópera. Em geral, o texto em coros de ópera é pronunciado de forma relativamente lenta, as frases são frequentemente repetidas para tornar o conteúdo compreensível para o ouvinte.

As próprias árias não constituem uma ópera. No tipo clássico de ópera, o principal meio de transmitir o enredo ao público e desenvolver a ação é o recitativo: recitação melódica rápida em métrica livre, apoiada em acordes simples e baseada em entonações naturais da fala. Nas óperas cômicas, o recitativo é frequentemente substituído pelo diálogo. O recitativo pode parecer chato para ouvintes que não entendem o significado do texto falado, mas muitas vezes é indispensável na estrutura do conteúdo da ópera.

Nem em todas as óperas é possível traçar uma linha clara entre recitativo e ária. Wagner, por exemplo, abandonou as formas vocais completas, visando o desenvolvimento contínuo da ação musical. Essa inovação foi adotada, com várias modificações, por vários compositores. Em solo russo, a ideia de um "drama musical" contínuo foi, independentemente de Wagner, testada pela primeira vez por A.S. Dargomyzhsky em convidado de pedra e MP Mussorgsky em casar- eles chamavam essa forma de "ópera conversacional", diálogo de ópera.

Ópera como drama.

O conteúdo dramático da ópera está incorporado não apenas no libreto, mas também na própria música. Os criadores do gênero ópera chamavam suas obras de dramma per musica - "drama expresso em música". A ópera é mais do que uma peça de teatro com canções e danças interpoladas. A peça dramática é autossuficiente; ópera sem música é apenas parte da unidade dramática. Isso se aplica até mesmo a óperas com cenas faladas. Em obras deste tipo, por exemplo, em Manon Lesko J. Massenet - os números musicais ainda mantêm um papel fundamental.

É extremamente raro que um libreto de ópera seja encenado como uma peça dramática. Embora o conteúdo do drama seja expresso em palavras e existam dispositivos de palco característicos, sem música, algo importante se perde - algo que só pode ser expresso pela música. Pela mesma razão, raramente as peças dramáticas podem ser usadas como libreto, sem antes reduzir o número de personagens, simplificando o enredo e os personagens principais. É preciso deixar espaço para a música respirar, ela deve ser repetida, formar episódios orquestrais, mudar de humor e cor conforme as situações dramáticas. E como cantar ainda dificulta a compreensão do significado das palavras, o texto do libreto deve ser tão claro que possa ser percebido ao cantar.

Dessa forma, a ópera subordina a si mesma a riqueza lexical e a forma polida de uma boa peça dramática, mas compensa esse prejuízo com as possibilidades de uma linguagem própria, que apela diretamente aos sentimentos dos ouvintes. Sim, fonte literária Madame Borboleta Puccini - A peça de D. Belasco sobre uma gueixa e um oficial da marinha americana está irremediavelmente desatualizada, e a tragédia do amor e da traição expressa na música de Puccini não se apagou com o tempo.

Ao compor música operística, a maioria dos compositores observava certas convenções. Por exemplo, o uso de registros agudos de vozes ou instrumentos significava "paixão", harmonias dissonantes expressavam "medo". Tais convenções não eram arbitrárias: as pessoas geralmente levantam a voz quando estão excitadas, e a sensação física de medo é desarmônica. Mas compositores de ópera experientes usaram meios mais sutis para expressar conteúdo dramático na música. A linha melódica tinha que corresponder organicamente às palavras sobre as quais ela caía; a escrita harmônica tinha que refletir o fluxo e refluxo das emoções. Era necessário criar diferentes modelos rítmicos para cenas declamatórias impetuosas, conjuntos solenes, duetos de amor e árias. As possibilidades expressivas da orquestra, incluindo timbres e outras características associadas a vários instrumentos, foram também colocadas ao serviço de objetivos dramáticos.

No entanto, a expressividade dramática não é a única função da música na ópera. O compositor de ópera resolve duas tarefas contraditórias: expressar o conteúdo do drama e dar prazer aos ouvintes. De acordo com a primeira tarefa, a música serve ao drama; de acordo com a segunda, a música é autossuficiente. Muitos grandes compositores de ópera - Gluck, Wagner, Mussorgsky, R. Strauss, Puccini, Debussy, Berg - enfatizaram o início dramático e expressivo da ópera. De outros autores, a ópera adquiriu um aspecto de câmara mais poético e contido. Sua arte é marcada pela sutileza dos meios-tons e depende menos das mudanças de gosto do público. Os compositores líricos são amados pelos cantores, porque, embora um cantor de ópera deva ser um ator até certo ponto, sua principal tarefa é puramente musical: ele deve reproduzir com precisão o texto musical, dar ao som o colorido necessário e frasear lindamente. Os autores líricos incluem os napolitanos do século XVIII, Handel, Haydn, Rossini, Donizetti, Bellini, Weber, Gounod, Masnet, Tchaikovsky e Rimsky-Korsakov. Poucos autores conseguiram um equilíbrio quase absoluto de elementos dramáticos e líricos, entre eles Monteverdi, Mozart, Bizet, Verdi, Janacek e Britten.

repertório operístico.

O repertório operístico tradicional é composto principalmente por obras do século XIX. e uma série de óperas do final do século XVIII e início do século XX. O romantismo, com sua atração por feitos grandiosos e terras distantes, contribuiu para o desenvolvimento da criatividade operística em toda a Europa; o crescimento da classe média levou à penetração de elementos folclóricos na linguagem operística e proporcionou à ópera um grande e grato público.

O repertório tradicional tende a reduzir toda a diversidade de gêneros da ópera a duas categorias muito amplas - "tragédia" e "comédia". O primeiro é geralmente apresentado mais largo que o segundo. A base do repertório hoje são as óperas italianas e alemãs, principalmente as "tragédias". No campo da "comédia", predomina a ópera italiana, ou pelo menos em italiano (por exemplo, as óperas de Mozart). Existem poucas óperas francesas no repertório tradicional e geralmente são executadas à maneira dos italianos. Várias óperas russas e tchecas ocupam seu lugar no repertório, quase sempre interpretadas em tradução. Em geral, as principais trupes de ópera seguem a tradição de apresentar obras no idioma original.

O principal regulador do repertório é a popularidade e a moda. Um certo papel é desempenhado pela prevalência e cultivo de certos tipos de vozes, embora algumas óperas (como ajudante Verdi) são muitas vezes executados sem levar em conta se as vozes necessárias estão disponíveis ou não (o último é mais comum). Numa época em que as óperas com partes virtuosas de coloratura e enredos alegóricos saíam de moda, poucas pessoas se preocupavam com o estilo adequado de sua produção. As óperas de Handel, por exemplo, foram negligenciadas até que a famosa cantora Joan Sutherland e outros começaram a encená-las. E a questão aqui não está apenas no "novo" público, que descobriu a beleza dessas óperas, mas também no surgimento de um grande número de cantores com alta cultura vocal que sabem lidar com sofisticadas partes da ópera. Da mesma forma, o renascimento da obra de Cherubini e Bellini foi inspirado pelas brilhantes interpretações de suas óperas e pela descoberta da "novidade" de obras antigas. Compositores do início do barroco, especialmente Monteverdi, mas também Peri e Scarlatti, também foram tirados do esquecimento.

Todos esses avivamentos requerem edições comentadas, especialmente as obras de autores do século XVII, sobre cuja instrumentação e princípios dinâmicos não temos informações exatas. Repetições infinitas no chamado. As árias da capo nas óperas da escola napolitana e em Handel são bastante tediosas em nossa época - a época dos resumos. O ouvinte moderno dificilmente consegue compartilhar a paixão dos ouvintes, mesmo da Grande Ópera Francesa do século XIX. (Rossini, Spontini, Meyerbeer, Halevi) para um entretenimento que ocupou toda a noite (portanto, a partitura completa da ópera Fernando Cortes Spontini soa por 5 horas, excluindo intervalos). Não é incomum que pontos escuros na partitura e em suas dimensões tentem o maestro ou o encenador a cortar, reordenar números, inserir e até mesmo inserir novas peças, muitas vezes de forma tão desajeitada que só aparece um parente distante da obra que aparece no programa. perante o público.

Cantores.

De acordo com a variedade de vozes, os cantores de ópera são geralmente divididos em seis tipos. Três tipos de vozes femininas, do agudo ao grave - soprano, mezzo-soprano, contralto (este último é raro hoje em dia); três homens - tenor, barítono, baixo. Dentro de cada tipo podem existir várias subespécies, dependendo da qualidade da voz e do estilo de canto. O soprano lírico-coloratura tem uma voz leve e extremamente móvel; tais cantores podem executar passagens virtuosas, escalas rápidas, trinados e outros ornamentos. Lírico-dramático (lirico spinto) soprano - uma voz de grande brilho e beleza. O timbre da soprano dramática é rico e forte. A distinção entre vozes líricas e dramáticas também se aplica aos tenores. Existem dois tipos principais de baixos: "baixo cantante" (basso cantante) para festas "sérias" e cômico (basso buffo).

Aos poucos, foram se formando as regras para a escolha de um timbre de canto para uma determinada função. As partes dos personagens principais e heroínas eram geralmente confiadas a tenores e sopranos. Em geral, quanto mais velho e experiente o personagem, mais grave deve ser sua voz. Uma jovem inocente - por exemplo, Gilda em rigoletto Verdi é uma soprano lírica e a traiçoeira sedutora Delilah na ópera Saint-Saens Sansão e Dalila- mezzo-soprano. Parte de Figaro, o herói enérgico e espirituoso de Mozart Bodas de Fígaro e Rossini barbeiro de sevilha escrita por ambos os compositores para o barítono, embora como parte do protagonista, a parte de Fígaro devesse ter sido destinada ao primeiro tenor. Partes de camponeses, magos, pessoas de idade madura, governantes e idosos geralmente eram criadas para baixo-barítonos (por exemplo, Don Giovanni na ópera de Mozart) ou baixos (Boris Godunov para Mussorgsky).

As mudanças nos gostos do público desempenharam um certo papel na formação dos estilos vocais operísticos. A técnica de produção de som, a técnica de vibrato (“soluçar”) mudou ao longo dos séculos. J. Peri (1561–1633), cantor e autor da primeira ópera parcialmente preservada ( Dafne) supostamente cantava no que é conhecido como voz branca – em um estilo comparativamente monótono, imutável, com pouco ou nenhum vibrato – de acordo com a interpretação da voz como um instrumento que esteve em voga até o final do Renascimento.

Durante o século XVIII o culto ao cantor virtuoso se desenvolveu - primeiro em Nápoles, depois em toda a Europa. Naquela época, o papel do protagonista da ópera era desempenhado por um soprano masculino - castrato, ou seja, um timbre cuja mudança natural era interrompida pela castração. Cantores-castrati levaram o alcance e a mobilidade de suas vozes aos limites do que era possível. Estrelas da ópera como o castrato Farinelli (C. Broschi, 1705–1782), cuja soprano, segundo as histórias, superava em força o som de um trompete, ou a mezzo-soprano F. Bordoni, de quem se dizia que ela poderia puxe o som por mais tempo do que todos os cantores do mundo, completamente subordinados à sua habilidade aqueles compositores cuja música eles executaram. Alguns deles compuseram óperas e dirigiram companhias de ópera (Farinelli). Supunha-se que os cantores decorassem as melodias compostas pelo compositor com seus próprios ornamentos improvisados, independentemente de tais decorações se adequarem ou não à situação do enredo da ópera. O dono de qualquer tipo de voz deve ser treinado na execução de passagens rápidas e trinados. Nas óperas de Rossini, por exemplo, o tenor deve dominar a técnica da coloratura tanto quanto o soprano. O renascimento dessa arte no século XX. permitiu dar nova vida à diversa obra operística de Rossini.

Apenas um estilo de canto do século XVIII. quase inalterado até hoje - o estilo do baixo cômico, porque efeitos simples e fala rápida deixam pouco espaço para interpretações individuais, musicais ou de palco; talvez as comédias reais de D. Pergolesi (1749–1801) sejam encenadas hoje, não menos que 200 anos atrás. O velho falante e temperamental é uma figura altamente reverenciada na tradição operística, um papel favorito para baixos propensos a palhaçadas vocais.

O estilo de canto puro e iridescente do bel canto (bel canto), tão amado por Mozart, Rossini e outros compositores de ópera do final do século XVIII e primeira metade do século XIX, na segunda metade do século XIX. gradualmente deu lugar a um estilo de canto mais poderoso e dramático. O desenvolvimento da escrita harmônica e orquestral moderna mudou gradualmente a função da orquestra na ópera, de acompanhante para protagonista e, consequentemente, os cantores precisavam cantar mais alto para que suas vozes não fossem abafadas pelos instrumentos. Essa tendência se originou na Alemanha, mas influenciou toda a ópera européia, incluindo a italiana. O "tenor heróico" alemão (Heldentenor) é claramente gerado pela necessidade de uma voz capaz de travar um duelo com a orquestra de Wagner. As composições posteriores de Verdi e as óperas de seus seguidores requerem tenores "fortes" (di forza) e sopranos dramáticos enérgicos (spinto). As exigências da ópera romântica conduzem por vezes mesmo a interpretações que parecem contrariar as intenções expressas pelo próprio compositor. Assim, R. Strauss pensou em Salomé em sua ópera de mesmo nome como "uma garota de 16 anos com a voz de Isolda". No entanto, a instrumentação da ópera é tão densa que são necessárias cantoras matronas maduras para realizar a parte principal.

Entre as lendárias estrelas da ópera do passado estão E. Caruso (1873–1921, talvez o cantor mais popular da história), J. Farrar (1882–1967, que sempre foi seguido por um séquito de admiradores em Nova York), F. I. Chaliapin (1873-1938, baixo poderoso, mestre do realismo russo), K. Flagstad (1895-1962, heroica soprano da Noruega) e muitos outros. Na geração seguinte, eles foram substituídos por M. Callas (1923–1977), B. Nilson (n. 1918), R. Tebaldi (1922–2004), J. Sutherland (n. 1926), L. Price (n. . 1927) ), B. Sills (n. 1929), C. Bartoli (1966), R. Tucker (1913–1975), T. Gobbi (1913–1984), F. Corelli (n. 1921), C. Siepi (n. . 1923), J. Vickers (n. 1926), L. Pavarotti (n. 1935), S. Milnes (n. 1935), P. Domingo (n. 1941), J. Carreras (n. 1946).

Teatros de ópera.

Alguns edifícios de casas de ópera estão associados a um certo tipo de ópera e, em alguns casos, de fato, a arquitetura do teatro deveu-se a um ou outro tipo de apresentação de ópera. Assim, a Ópera de Paris (o nome Grande Ópera foi fixado na Rússia) foi planejada para um espetáculo brilhante muito antes de seu prédio atual ser construído em 1862-1874 (arquiteto Ch. Garnier): a escada e o foyer do palácio foram projetados como seria competir com o cenário de balés e magníficas procissões que aconteciam no palco. A "Casa das Apresentações Solenes" (Festspielhaus) na cidade bávara de Bayreuth foi criada por Wagner em 1876 para encenar seus épicos "dramas musicais". Seu palco, modelado nos cenários dos antigos anfiteatros gregos, tem grande profundidade, e a orquestra fica localizada no fosso da orquestra e escondida do público, para que o som se dissipe e o cantor não precise sobrecarregar a voz. O Metropolitan Opera House original em Nova York (1883) foi projetado como uma vitrine para os melhores cantores do mundo e respeitáveis ​​assinantes de hotéis. O salão é tão profundo que suas caixas de "ferradura de diamante" oferecem aos visitantes mais oportunidades de se verem do que um palco relativamente raso.

A aparência das casas de ópera, como um espelho, reflete a história da ópera como fenômeno da vida pública. Suas origens estão no renascimento do antigo teatro grego nos círculos aristocráticos: esse período corresponde à mais antiga casa de ópera sobrevivente - o Olimpico (1583), construído por A. Palladio em Vicenza. A sua arquitetura, reflexo do microcosmo da sociedade barroca, assenta numa planta característica em forma de ferradura, onde se espalham filas de camarotes a partir do centro – o camarote real. Um plano semelhante é preservado nos edifícios dos teatros La Scala (1788, Milão), La Fenice (1792, incendiado em 1992, Veneza), San Carlo (1737, Nápoles), Covent Garden (1858, Londres). ). Com menos caixas, mas com camadas mais profundas graças aos suportes de aço, esse plano foi usado em casas de ópera americanas como a Brooklyn Academy of Music (1908), casas de ópera em San Francisco (1932) e Chicago (1920). Soluções mais modernas demonstram o novo prédio do Metropolitan Opera no Lincoln Center de Nova York (1966) e a Sydney Opera House (1973, Austrália).

A abordagem democrática é característica de Wagner. Ele exigiu concentração máxima do público e construiu um teatro onde não há camarotes e os assentos estão dispostos em filas contínuas monótonas. O interior austero de Bayreuth foi repetido apenas no Teatro Principal de Munique (1909); até os teatros alemães construídos após a Segunda Guerra Mundial remontam a exemplos anteriores. No entanto, a ideia wagneriana parece ter contribuído para o movimento em direção ao conceito de arena, ou seja, teatro sem proscênio, proposto por alguns arquitetos modernos (o protótipo é o antigo circo romano): resta à ópera adaptar-se a essas novas condições. O anfiteatro romano de Verona é adequado para a realização de espetáculos de ópera monumentais como Aída Verdi e Guilherme Tell Rossini.

festivais de ópera.

Um elemento importante do conceito wagneriano de ópera é a peregrinação de verão a Bayreuth. A ideia foi acolhida: na década de 1920, a cidade austríaca de Salzburgo organizou um festival dedicado principalmente às óperas de Mozart e convidou talentos como o diretor M. Reinhardt e o maestro A. Toscanini para implementar o projeto. Desde meados da década de 1930, a obra operística de Mozart moldou o Festival Inglês de Glyndebourne. Após a Segunda Guerra Mundial, surgiu em Munique um festival dedicado principalmente à obra de R. Strauss. Florença hospeda o "Florence Musical May", onde um repertório muito amplo é executado, abrangendo óperas antigas e modernas.

HISTÓRIA

As origens da ópera.

O primeiro exemplo do gênero ópera que chegou até nós é Eurídice J. Peri (1600) é uma modesta obra criada em Florença por ocasião do casamento do rei francês Henrique IV e Maria Medici. Como era de esperar, o jovem cantor e madrigalista, que se encontrava próximo do tribunal, recebeu música para este solene evento. Mas Peri não apresentou o habitual ciclo madrigal sobre um tema pastoral, mas algo completamente diferente. O músico era membro da Camerata florentina - um círculo de cientistas, poetas e amantes da música. Por vinte anos, os membros da Camerata têm investigado a questão de como as antigas tragédias gregas foram representadas. Eles chegaram à conclusão de que os atores gregos recitavam o texto de uma forma declamatória especial, algo entre a fala e o canto real. Mas o verdadeiro resultado dessas experiências no renascimento de uma arte esquecida foi um novo tipo de canto solo, chamado "monódia": a monodia era executada em ritmo livre com o acompanhamento mais simples. Portanto, Peri e seu libretista O. Rinuccini expuseram a história de Orfeu e Eurídice em recitativo, que era apoiado pelos acordes de uma pequena orquestra, antes um conjunto de sete instrumentos, e apresentaram a peça no florentino Palazzo Pitti. Esta foi a segunda ópera da Camerata; primeira pontuação, Dafne Peri (1598), não preservado.

As primeiras óperas tiveram predecessores. Durante sete séculos a Igreja cultivou dramas litúrgicos como Jogo sobre Daniel onde o canto a solo era acompanhado pelo acompanhamento de vários instrumentos. No século 16 outros compositores, em particular A. Gabrieli e O. Vecchi, combinaram coros seculares ou madrigais em ciclos de histórias. Ainda assim, antes de Peri e Rinuccini, não havia uma forma musical-dramática secular monódica. Seu trabalho não se tornou um renascimento da antiga tragédia grega. Trouxe algo mais - nasceu um novo gênero teatral viável.

No entanto, a revelação total das possibilidades do gênero dramma per musica, apresentadas pela camerata florentina, ocorreu na obra de outro músico. Como Peri, C. Monteverdi (1567-1643) era um homem educado de família nobre, mas ao contrário de Peri, era um músico profissional. Natural de Cremona, Monteverdi tornou-se famoso na corte de Vincenzo Gonzaga em Mântua e dirigiu o coro da Catedral de St. Marcos em Veneza. Sete anos depois Eurídice Peri, ele compôs sua própria versão da lenda de Orfeu - A lenda de Orfeu. Essas obras diferem umas das outras da mesma forma que um experimento interessante difere de uma obra-prima. Monteverdi aumentou cinco vezes a composição da orquestra, dando a cada personagem seu próprio grupo de instrumentos, e prefaciou a ópera com uma abertura. Seu recitativo não só soou o texto de A. Strigio, mas viveu sua própria vida artística. A linguagem harmônica de Monteverdi é cheia de contrastes dramáticos e ainda hoje impressiona por sua ousadia e pitoresco.

As óperas sobreviventes subsequentes de Monteverdi incluem Duelo de Tancredo e Clorinda(1624), baseado em uma cena de Jerusalém libertada Torquato Tasso - um poema épico sobre os cruzados; Retorno de Ulisses(1641) em um enredo que remonta à antiga lenda grega de Ulisses; Coroação de Poppea(1642), da época do imperador romano Nero. A última obra foi criada pelo compositor apenas um ano antes de sua morte. Esta ópera foi o auge de sua obra - em parte pelo virtuosismo das partes vocais, em parte pelo esplendor da escrita instrumental.

distribuição da ópera.

Na era de Monteverdi, a ópera conquistou rapidamente as principais cidades da Itália. Roma deu ao autor de ópera L. Rossi (1598–1653), que encenou sua ópera em Paris em 1647 Orfeu e Eurídice conquistando o mundo francês. F. Cavalli (1602–1676), que cantou no Monteverdi's em Veneza, criou cerca de 30 óperas; Juntamente com MA Chesti (1623–1669), Cavalli se tornou o fundador da escola veneziana, que desempenhou um papel importante na ópera italiana na segunda metade do século XVII. Na escola veneziana, o estilo monódico, vindo de Florença, abriu caminho para o desenvolvimento do recitativo e da ária. As árias gradualmente se tornaram mais longas e complexas, e cantores virtuosos, geralmente castrati, começaram a dominar o palco da ópera. Os enredos das óperas venezianas ainda eram baseados na mitologia ou em episódios históricos romantizados, mas agora embelezados com interlúdios burlescos que nada tinham a ver com a ação principal e episódios espetaculares em que os cantores demonstravam seu virtuosismo. Na Ópera de Honra maçã Dourada(1668), um dos mais complexos da época, são 50 atores, além de 67 cenas e 23 mudanças de cena.

A influência italiana chegou até a Inglaterra. No final do reinado de Elizabeth I, compositores e libretistas começaram a criar os chamados. máscaras - espetáculos da corte que combinavam recitativos, cantos, danças e eram baseados em histórias fantásticas. Este novo gênero ocupou um grande lugar na obra de G. Lowes, que em 1643 musicou komus Milton, e em 1656 criou a primeira verdadeira ópera inglesa - Cerco de Rodes. Após a restauração dos Stuarts, a ópera gradualmente começou a se firmar em solo inglês. J. Blow (1649–1708), organista da Catedral de Westminster, compôs uma ópera em 1684 Vênus e Adônis, mas a composição ainda era chamada de máscara. A única ópera verdadeiramente grande criada por um inglês foi Dido e Enéias G. Purcell (1659–1695), discípulo e sucessor de Blow. Apresentada pela primeira vez em um colégio feminino por volta de 1689, esta pequena ópera é conhecida por sua incrível beleza. Purcell possuía técnicas francesas e italianas, mas sua ópera é uma obra tipicamente inglesa. Libreto Dido, propriedade de N. Tate, mas o compositor reviveu com a sua música, marcada pela mestria das características dramáticas, pela extraordinária graça e riqueza das árias e dos coros.

Primeira ópera francesa.

Como no início da ópera italiana, a ópera francesa de meados do século XVI procedeu do desejo de reviver a antiga estética teatral grega. A diferença era que a ópera italiana enfatizava o canto, enquanto a francesa surgiu do balé, gênero teatral preferido da corte francesa da época. Um dançarino capaz e ambicioso que veio da Itália, J. B. Lully (1632-1687) tornou-se o fundador da ópera francesa. Ele recebeu uma educação musical, incluindo o estudo dos fundamentos da técnica de composição, na corte de Luís XIV e depois foi nomeado compositor da corte. Ele tinha um excelente entendimento de palco, o que ficou evidente em sua música para várias comédias de Molière, especialmente para Comerciante na nobreza(1670). Impressionado com o sucesso das companhias de ópera que vinham para a França, Lully decidiu criar sua própria trupe. As óperas de Lully, que ele chamou de "tragédias líricas" (tragédies lyriques) , demonstrar um estilo musical e teatral especificamente francês. As tramas são retiradas da mitologia antiga ou de poemas italianos, e o libreto, com seus versos solenes em tamanhos estritamente definidos, é pautado pelo estilo do grande contemporâneo de Lully, o dramaturgo J. Racine. Lully intercala o desenvolvimento da trama com longas discussões sobre amor e fama, e insere diversões nos prólogos e outros pontos da trama - cenas com danças, corais e cenários magníficos. A verdadeira escala da obra do compositor fica clara hoje, quando as produções de suas óperas são retomadas - Alceste (1674), atisa(1676) e Armides (1686).

"Ópera Tcheca" é um termo convencional que se refere a duas tendências artísticas contrastantes: pró-Rússia na Eslováquia e pró-Alemanha na República Tcheca. Uma figura reconhecida na música tcheca é Antonín Dvořák (1841–1904), embora apenas uma de suas óperas esteja imbuída de profundo pathos. sereia- se firmou no repertório mundial. Em Praga, capital da cultura tcheca, a principal figura do mundo operístico foi Bedřich Smetana (1824–1884), cuja A Noiva Trocada(1866) entrou rapidamente no repertório, geralmente traduzido para o alemão. O enredo cômico e descomplicado tornou este trabalho o mais acessível no legado de Smetana, embora ele seja o autor de mais duas óperas patrióticas ardentes - uma dinâmica "ópera da salvação" dalibor(1868) e imagem épica Libusha(1872, encenada em 1881), que retrata a unificação do povo tcheco sob o governo de uma rainha sábia.

O centro não oficial da escola eslovaca era a cidade de Brno, onde Leos Janacek (1854–1928), outro fervoroso defensor da reprodução de entonações recitativas naturais na música, no espírito de Mussorgsky e Debussy, viveu e trabalhou. Os diários de Janacek contêm muitas notas de fala e ritmos sonoros naturais. Depois de várias experiências iniciais e malsucedidas no gênero operístico, Janáček primeiro se voltou para uma tragédia impressionante da vida dos camponeses da Morávia na ópera. Enufa(1904, a ópera mais popular do compositor). Nas óperas seguintes, desenvolveu diferentes tramas: o drama de uma jovem que, em protesto contra a opressão familiar, inicia um relacionamento amoroso ilegal ( Katya Kabanova, 1921), vida da natureza ( Chanterelle astuto, 1924), um incidente sobrenatural ( Remédio Makropulos, 1926) e o relato de Dostoiévski sobre os anos que passou em trabalhos forçados ( Notas da Casa dos Mortos, 1930).

Janacek sonhava com o sucesso em Praga, mas seus colegas "iluminados" tratavam suas óperas com desdém - tanto durante a vida do compositor quanto após sua morte. Como Rimsky-Korsakov, que editou Mussorgsky, os colegas de Janáček achavam que sabiam melhor do que o autor como suas partituras deveriam soar. O reconhecimento internacional de Janáček veio mais tarde como resultado dos esforços de restauração de John Tyrrell e do maestro australiano Charles Mackeras.

Óperas do século 20

A Primeira Guerra Mundial pôs fim à era romântica: a sublimidade dos sentimentos inerentes ao romantismo não sobreviveu às convulsões dos anos de guerra. As formas de ópera estabelecidas também estavam em declínio, era uma época de incerteza e experimentação. A ânsia pela Idade Média, expressa com particular força na parsifal E Pelléas, deu os últimos flashes em obras como Amor de três reis(1913) Italo Montemezzi (1875–1952), Cavaleiros de Ekebu(1925) Riccardo Zandonai (1883–1944), Semirama(1910) e Chama(1934) Ottorino Respighi (1879–1936). Pós-romantismo austríaco na pessoa de Franz Schrekker (1878–1933; som distante, 1912; estigmatizado, 1918), Alexander von Zemlinsky (1871–1942; tragédia florentina;Anão– 1922) e Erik Wolfgang Korngold (1897–1957; Cidade morta, 1920; milagre de heliana, 1927) utilizou motivos medievais para exploração artística de ideias espíritas ou fenômenos psíquicos patológicos.

A herança Wagner, retomada por Richard Strauss, passou para os assim chamados. nova escola vienense, em particular para A. Schoenberg (1874–1951) e A. Berg (1885–1935), cujas óperas são uma espécie de reação anti-romântica: isso se expressa tanto em um afastamento consciente da linguagem musical tradicional, especialmente harmônico, e na escolha de cenas "violentas". A primeira ópera de Berg Wozzeck(1925) - a história de um soldado infeliz e oprimido - é um drama envolvente e poderoso, apesar de sua forma extraordinariamente complexa e altamente intelectual; segunda ópera do compositor, lulu(1937, concluído após a morte do autor F. Tserhoy), é um drama musical não menos expressivo sobre uma mulher dissoluta. Depois de uma série de pequenas óperas agudamente psicológicas, entre as quais a mais famosa é Expectativa(1909), Schoenberg passou toda a sua vida trabalhando na trama Moisés e Arão(1954, a ópera permaneceu inacabada) - baseado na história bíblica sobre o conflito entre o profeta Moisés, de língua presa, e o eloquente Aarão, que tentou os israelenses a se curvarem ao bezerro de ouro. Cenas de orgia, destruição e sacrifício humano, capazes de escandalizar qualquer censura teatral, bem como a extrema complexidade da composição, dificultam sua popularidade no teatro lírico.

Compositores de diferentes escolas nacionais começaram a surgir da influência de Wagner. Assim, o simbolismo de Debussy serviu de impulso para o compositor húngaro B. Bartok (1881–1945) criar sua parábola psicológica Castelo do Duque Barba Azul(1918); outro autor húngaro, Z. Kodály, na ópera Hari Janos(1926) voltou-se para fontes folclóricas. Em Berlim, F. Busoni repensou as velhas tramas das óperas Arlequim(1917) e Doutor Fausto(1928, permaneceu inacabado). Em todas as obras mencionadas, o sinfonismo onipresente de Wagner e seus seguidores dá lugar a um estilo muito mais conciso, a ponto de predominar a monodia. No entanto, o património operístico desta geração de compositores é relativamente pequeno, e esta circunstância, juntamente com a lista de obras inacabadas, testemunha as dificuldades que o género operístico experimentou na era do expressionismo e do fascismo iminente.

Ao mesmo tempo, novas correntes começaram a surgir na Europa devastada pela guerra. A ópera cômica italiana deu sua última escapada em uma pequena obra-prima de G. Puccini Gianni Schicchi(1918). Mas em Paris, M. Ravel ergueu a tocha que se apagava e criou seu próprio maravilhoso hora espanhola(1911) e depois criança e magia(1925, com libreto de Collet). A ópera apareceu na Espanha - vida curta(1913) e estande maestro pedro(1923) Manuel de Falla.

Na Inglaterra, a ópera experimentou um verdadeiro renascimento - pela primeira vez em vários séculos. Os primeiros espécimes hora imortal(1914) Rutland Baughton (1878–1960) sobre um assunto da mitologia celta, traidores(1906) e esposa do contramestre(1916) Ethel Smith (1858–1944). A primeira é uma bucólica história de amor, enquanto a segunda é sobre piratas que vivem em uma pobre vila costeira inglesa. As óperas de Smith também tiveram alguma popularidade na Europa, assim como as óperas de Frederic Delius (1862–1934), especialmente Vila Romeu e Julieta(1907). Delius, no entanto, era por natureza incapaz de incorporar a dramaturgia do conflito (tanto no texto quanto na música) e, portanto, seus dramas musicais estáticos raramente aparecem no palco.

O problema candente para os compositores ingleses era a busca por um enredo competitivo. Savitri Gustav Holst foi escrito com base em um dos episódios do épico indiano Mahabharata(1916) e Hugh o carroceiro R. Vaughan-Williams (1924) é uma pastoral ricamente equipada com canções folclóricas; o mesmo é verdade na ópera de Vaughan Williams Senhor João apaixonado de acordo com Shakespeare Falstaff.

B. Britten (1913–1976) conseguiu elevar a ópera inglesa a novos patamares; sua primeira ópera acabou sendo um sucesso Peter Grimes(1945) - um drama que se passa à beira-mar, onde o personagem central é um pescador rejeitado pelas pessoas, que está nas garras de experiências místicas. Fonte de comédia-sátira Albert Herring(1947) tornou-se um conto de Maupassant, e em Billy BuddeÉ utilizada a história alegórica de Melville, que trata do bem e do mal (o pano de fundo histórico é a era das guerras napoleônicas). Esta ópera é geralmente reconhecida como a obra-prima de Britten, embora mais tarde ele tenha trabalhado com sucesso no gênero de "grande ópera" - exemplos são gloriana(1951), que narra os turbulentos acontecimentos do reinado de Elizabeth I, e Um sonho em uma noite de verão(1960; o libreto de Shakespeare foi criado pelo amigo e colaborador mais próximo do compositor, o cantor P. Pierce). Na década de 1960, Britten deu muita atenção às óperas de parábolas ( rio da galinhola – 1964, ação da caverna – 1966, filho prodígio- 1968); ele também criou uma ópera de televisão Owen Wingrave(1971) e óperas de câmara volta do parafuso E Profanação de Lucrécia. O auge absoluto da obra operística do compositor foi sua última obra neste gênero - Morte em Veneza(1973), onde uma engenhosidade extraordinária se combina com uma grande sinceridade.

A herança operística de Britten é tão significativa que poucos dos autores ingleses da geração seguinte conseguiram emergir de sua sombra, embora valha a pena mencionar o famoso sucesso da ópera de Peter Maxwell Davies (nascido em 1934). taberneiro(1972) e óperas de Harrison Birtwhistle (n. 1934) gavan(1991). Quanto aos compositores de outros países, podemos destacar obras como Aniara(1951) do sueco Karl-Birger Blomdahl (1916–1968), onde a ação ocorre em uma nave interplanetária e usa sons eletrônicos ou um ciclo operístico Que haja luz(1978–1979) do alemão Karlheinz Stockhausen (o ciclo é legendado Sete dias de criação e espera-se que seja concluído dentro de uma semana). Mas, é claro, essas inovações são passageiras. As óperas do compositor alemão Carl Orff (1895-1982) são mais significativas - por exemplo, Antígona(1949), que é construído no modelo de uma antiga tragédia grega usando recitação rítmica no contexto de acompanhamento ascético (principalmente instrumentos de percussão). O brilhante compositor francês F. Poulenc (1899–1963) começou com uma ópera humorística seios de Tirésia(1947), e depois voltou-se para a estética, que coloca a entonação e o ritmo natural da fala em primeiro plano. Duas de suas melhores óperas foram escritas nesse estilo: a mono-ópera voz humana depois de Jean Cocteau (1959; libreto construído como uma conversa telefônica da heroína) e uma ópera Diálogos das Carmelitas, que descreve o sofrimento das freiras de uma ordem católica durante a Revolução Francesa. As harmonias de Poulenc são enganosamente simples e ao mesmo tempo emocionalmente expressivas. A popularidade internacional das obras de Poulenc também foi facilitada pela exigência do compositor de que suas óperas fossem executadas sempre que possível nos idiomas locais.

Fazendo malabarismos como um mágico com estilos diferentes, I.F. Stravinsky (1882-1971) criou um número impressionante de óperas; entre eles - escrito para o romântico empresarial de Diaghilev Rouxinol baseado no conto de fadas de H.H. Andersen (1914), mozartiano As Aventuras do Rake baseado em gravuras de Hogarth (1951), bem como uma estática, reminiscente de frisos antigos Édipo Rex(1927), que se destina igualmente ao teatro e ao palco de concertos. Durante a República Alemã de Weimar, K. Weil (1900–1950) e B. Brecht (1898–1950), que refizeram ópera do mendigo John Gay em um ainda mais popular ópera dos três vinténs(1928), compôs uma ópera agora esquecida em um enredo nitidamente satírico A ascensão e queda da cidade de Mahagonny(1930). A ascensão dos nazistas pôs fim a essa cooperação frutífera, e Vail, que emigrou para a América, começou a trabalhar no gênero musical americano.

O compositor argentino Alberto Ginastera (1916–1983) esteve em grande voga nas décadas de 1960 e 1970, quando surgiram suas óperas expressionistas e abertamente eróticas. Dom Rodrigo (1964), Bomarzo(1967) e Beatrice Cenci(1971). O alemão Hans Werner Henze (n. 1926) ganhou destaque em 1951, quando sua ópera Boulevard Solidão a um libreto de Greta Weill baseado na história de Manon Lescaut; a linguagem musical da obra combina jazz, blues e técnica dodecafônica. As óperas subsequentes de Henze incluem: Elegia para jovens amantes(1961; a ação se passa nos Alpes nevados; a partitura é dominada pelos sons de xilofone, vibrafone, harpa e celesta), jovem senhor, repleto de humor negro (1965), bassaridae(1966; após bacantes Eurípides, libreto em inglês de C. Cullman e W. H. Auden), antimilitarista Nós vamos chegar ao rio(1976), ópera de conto de fadas infantil pollicino E Mar Traído(1990). No Reino Unido, Michael Tippett (1905–1998) trabalhou no gênero operístico. ) : Casamento na noite de verão(1955), jardim labirinto (1970), O gelo quebrou(1977) e ópera de ficção científica Ano Novo(1989) - tudo para libreto do compositor. O vanguardista compositor inglês Peter Maxwell Davies é o autor da referida ópera. taberneiro(1972; enredo da vida do compositor do século 16 John Taverner) e Ressurreição (1987).

Cantores de ópera notáveis

Björling, Jussi (Johan Jonathan)(Björling, Jussi) (1911–1960), cantor sueco (tenor). Ele estudou na Stockholm Royal Opera School e fez sua estréia lá em 1930 em um pequeno papel em Manon Lesko. Um mês depois, Ottavio cantou em Dom Juan. De 1938 a 1960, com exceção dos anos de guerra, cantou no Metropolitan Opera e teve um sucesso particular no repertório italiano e francês.
Galli-Curci Amelita .
Gobbi, Tito(Gobbi, Tito) (1915-1984), cantor italiano (barítono). Ele estudou em Roma e lá fez sua estreia como Germont em La Traviate. Ele se apresentou muito em Londres e depois de 1950 em Nova York, Chicago e San Francisco - especialmente nas óperas de Verdi; continuou a cantar nos principais teatros da Itália. Gobbi é considerado o melhor intérprete do papel de Scarpia, que cantou cerca de 500 vezes. Ele já atuou em filmes de ópera muitas vezes.
Domingo, Plácido .
Calas, Maria .
Caruso, Enrico .
Corelli, Franco- (Corelli, Franco) (n. 1921–2003), cantor italiano (tenor). Aos 23 anos estudou por algum tempo no Conservatório de Pesaro. Em 1952, participou do concurso vocal do Festival Florentino Musical de Maio, onde o diretor da Ópera de Roma o convidou a passar por um teste no Teatro Experimental de Spoletto. Logo ele se apresentou neste teatro no papel de Don José em Carmen. Na abertura da temporada do La Scala em 1954, cantou com Maria Callas em Vestal Spontini. Em 1961 estreou no Metropolitan Opera como Manrico em Trovador. Entre suas festas mais famosas está Cavaradossi em Tosca.
Londres, Jorge(Londres, George) (1920-1985), cantor canadense (baixo-barítono), nome verdadeiro George Bernstein. Estudou em Los Angeles e estreou em Hollywood em 1942. Em 1949 foi convidado para a Ópera de Viena, onde estreou como Amonasro em ajudante. Ele cantou no Metropolitan Opera (1951-1966) e também se apresentou em Bayreuth de 1951 a 1959 como Amfortas and the Flying Dutchman. Ele desempenhou soberbamente os papéis de Don Giovanni, Scarpia e Boris Godunov.
Milnes, Cheryl .
Nilson, Birgit(Nilsson, Birgit) (1918–2005), cantora sueca (soprano). Ela estudou em Estocolmo e fez sua estreia lá como Agatha em atirador de estilo livre Weber. Sua fama internacional remonta a 1951, quando ela cantou Elektra em Idomeneo Mozart no Festival de Glyndebourne. Na temporada 1954/1955 cantou Brunnhilde e Salomé na Ópera de Munique. Ela fez sua estreia como Brunnhilde no Covent Garden de Londres (1957) e como Isolde no Metropolitan Opera (1959). Ela também teve sucesso em outros papéis, especialmente Turandot, Tosca e Aida. Faleceu em 25 de dezembro de 2005 em Estocolmo.
Pavarotti, Luciano .
Patti, Adeline(Patti, Adelina) (1843-1919), cantora italiana (coloratura soprano). Ela fez sua estreia em Nova York em 1859 como Lucia di Lammermoor, em Londres em 1861 (como Amina em Sonâmbulo). Ela cantou em Covent Garden por 23 anos. Com uma grande voz e técnica brilhante, Patti foi uma das últimas representantes do verdadeiro estilo bel canto, mas como musicista e como atriz ela era muito mais fraca.
Preço, Leontina .
Sutherland, Joana .
Skipa, Tito(Schipa, Tito) (1888-1965), cantor italiano (tenor). Ele estudou em Milão e estreou em Vercelli em 1911 como Alfred ( La Traviata). Constantemente realizada em Milão e Roma. Em 1920–1932, ele teve um noivado na Ópera de Chicago e cantou constantemente em São Francisco a partir de 1925 e na Ópera Metropolitana (1932–1935 e 1940–1941). Ele desempenhou soberbamente os papéis de Don Ottavio, Almaviva, Nemorino, Werther e Wilhelm Meister em Mignone.
Scotto, Renata(Scotto, Renata) (n. 1935), cantora (soprano) italiana. Ela fez sua estreia em 1954 no Novo Teatro de Nápoles como Violetta ( La Traviata), no mesmo ano cantou pela primeira vez no La Scala. Especializou-se no repertório do bel canto: Gilda, Amina, Norina, Linda de Chamouni, Lucia di Lammermoor, Gilda e Violetta. Sua estréia americana como Mimi de boemia teve lugar no Lyric Opera of Chicago em 1960, estreando no Metropolitan Opera como Cio-Cio-San em 1965. Seu repertório também inclui os papéis de Norma, Gioconda, Tosca, Manon Lescaut e Francesca da Rimini.
Siepi, Cesare(Siepi, Cesare) (n. 1923), cantor italiano (baixo). Estreou-se em 1941 em Veneza como Sparafucillo em rigoletto. Após a guerra, ele começou a se apresentar no La Scala e em outras casas de ópera italianas. De 1950 a 1973 foi o contrabaixista principal do Metropolitan Opera, onde cantou, entre outros, Don Giovanni, Figaro, Boris, Gurnemanz e Philipp em Dom Carlos.
Tebaldi, Renata(Tebaldi, Renata) (n. 1922), cantora (soprano) italiana. Ela estudou em Parma e estreou em 1944 em Rovigo como Elena ( Mefistófeles). Toscanini escolheu Tebaldi para se apresentar na abertura do La Scala (1946) no pós-guerra. Em 1950 e 1955 atuou em Londres, em 1955 estreou no Metropolitan Opera como Desdemona e cantou neste teatro até sua aposentadoria em 1975. Entre seus melhores papéis estão Tosca, Adriana Lecouvreur, Violetta, Leonora, Aida e outras dramáticas papéis de óperas de Verdi.
Farrar, Geraldine .
Chaliapin, Fedor Ivanovich .
Schwarzkopf, Elizabeth(Schwarzkopf, Elisabeth) (n. 1915), cantora alemã (soprano). Ela estudou com em Berlim e fez sua estreia na Ópera de Berlim em 1938 como uma das Flower Maidens em parsifal Wagner. Depois de várias apresentações na Ópera de Viena, ela foi convidada para interpretar papéis principais. Mais tarde, ela também cantou em Covent Garden e La Scala. Em 1951, em Veneza, na estréia da ópera de Stravinsky As Aventuras do Rake cantou o papel de Anna, em 1953 no La Scala ela participou da estréia da cantata de palco de Orff Triunfo de Afrodite. Em 1964 ela se apresentou pela primeira vez no Metropolitan Opera. Ela deixou o palco da ópera em 1973.

Literatura:

Makhrova E.V. A Ópera na Cultura Alemã na Segunda Metade do Século XX. São Petersburgo, 1998
Simon G. W. Cem grandes óperas e seus enredos. M., 1998



O conteúdo do artigo

ÓPERA COMIC, no sentido original do termo: um conjunto de variedades nacionais do gênero ópera que surgiu na década de 1730 e durou até o início do século XIX. No futuro, o termo perdeu sua inequívoca; hoje é frequentemente usado em relação a vários tipos de apresentações musicais e de entretenimento de conteúdo cômico (farsa, bufonaria, vaudeville, opereta, musical, etc.).

A origem e características do gênero.

A ópera cômica se desenvolveu em países com uma cultura operística desenvolvida como alternativa à ópera séria da corte (it. opera seria - ópera séria), cujos princípios foram desenvolvidos no século XVII. Compositores italianos da escola napolitana (em particular, A. Scarlatti). Por volta do século 18 A ópera da corte italiana entrou em um período de crise em seu desenvolvimento, transformando-se em "concertos de fantasias" - um espetáculo brilhante, saturado de efeitos vocais virtuosos, mas estático. Em contraste, a ópera cômica tinha mais flexibilidade, característica de novas e jovens formas de arte e, portanto, maior dinâmica e potencial de desenvolvimento. O novo gênero teatral se espalhou por toda a Europa, com cada país desenvolvendo sua própria variedade de ópera cômica.

No entanto, apesar de todas as peculiaridades nacionais, os caminhos gerais de desenvolvimento da ópera cômica foram semelhantes. Sua formação foi determinada pelos princípios democráticos do Iluminismo. Graças a eles, novas tendências na música e no drama operístico surgiram na ópera cômica: proximidade com a vida cotidiana, melodia folclórica (tanto em episódios vocais quanto de dança), paródia, original, “mascarada”, caracterização de personagens. Nas construções do enredo da ópera cômica, as solenes linhas antigas e histórico-lendárias, que permaneceram uma característica de gênero da ópera séria, não foram desenvolvidas de forma consistente. Tendências democráticas também são vistas nas características formais da ópera cômica: diálogos coloquiais, recitativos, dinamismo da ação.

Variedades nacionais de ópera cômica.

A Itália é considerada o berço da ópera cômica, onde esse gênero era chamado de ópera buffa (ópera buffa italiana - ópera cômica). Suas fontes foram as óperas cômicas da escola romana do século XVII. e commedia dell'arte. A princípio, eram interlúdios engraçados inseridos para liberação emocional entre os atos da ópera séria. A primeira ópera bufa foi Empregada doméstica G. B. Pergolesi, escrita pelo compositor como um interlúdio para sua própria ópera séria Prisioneiro orgulhoso(1733). No futuro, as óperas buffa começaram a ser realizadas de forma independente. Eles se distinguiam por sua pequena escala, um pequeno número de personagens, árias do tipo bufão, padrão nas partes vocais, fortalecimento e desenvolvimento de conjuntos (em oposição à ópera séria, onde as partes solo eram a base e os conjuntos e coros eram quase nunca usado). Os gêneros folclóricos de música e dança serviram de base para a dramaturgia musical. Mais tarde, características líricas e sentimentais penetraram na ópera buffa, mudando-a da grosseira commedia dell'arte para os problemas caprichosos e princípios de enredo de C. Gozzi. O desenvolvimento da ópera buffa está associado aos nomes dos compositores N. Picchini, G. Paisiello, D. Cimarosa.

Versão espanhola da ópera cômica tonadilla(Tonadilla espanhola - canção, redução de tonada - canção). Como a ópera buffa, a tonadilla nasceu de um número de música e dança que abria uma apresentação teatral ou era executada entre os atos. Mais tarde formado em um gênero separado. A primeira tonadilha Estalajadeiro e motorista(compositor L. Mison, 1757). Outros representantes do gênero são M. Pla, A. Guerrero, A. Esteve i Grimau, B. de Lacerna, J. Valledor. Na maioria dos casos, os próprios compositores escreveram o libreto para a tonadilla.

Na França, o gênero se desenvolveu sob o nome ópera cômica(fr. - ópera cômica). Originou-se como uma paródia satírica da "grande ópera". Em contraste com a linha de desenvolvimento italiana, na França o gênero foi inicialmente formado por dramaturgos, o que levou à combinação de números musicais com diálogos coloquiais. Assim, J.J. Rousseau é considerado o autor da primeira ópera cômica francesa ( feiticeiro da aldeia, 1752). A dramaturgia musical da opéra comique desenvolveu-se na obra dos compositores E. Duny, F. Philidor. Na era pré-revolucionária, a opéra comique adquiriu uma orientação romântica, saturação de sentimentos sérios e conteúdo atual (compositores P. Monsigny, A. Gretry).

Na Inglaterra, a variedade nacional de ópera cômica era chamada de ópera balada e se desenvolveu principalmente no gênero da sátira social. padrão clássico - ópera dos mendigos(1728) do compositor J. Pepush e do dramaturgo J. Gay, que se tornou uma paródia espirituosa dos costumes da aristocracia inglesa. Entre outros compositores ingleses que trabalharam no gênero ópera balada, o mais famoso é Ch. Coffey, cuja obra teve grande influência no desenvolvimento do gênero na Alemanha .

As variedades alemã e austríaca de ópera cômica tinham o mesmo nome spiel(Singspiel alemão, de singen - cantar e Spiel - jogo). No entanto, o Singspiel alemão e austríaco tinham características próprias. Se na Alemanha o gênero foi formado sob a influência da ópera balada inglesa, na Áustria foi sob a influência da commedia dell'arte italiana e da opéra comique francesa. Isso se deve à originalidade cultural da capital da Áustria, Viena, que no século XVIII havia se tornado a capital da Áustria. um centro internacional onde se sintetizava a arte musical de diferentes povos. O Singspiel austríaco, ao contrário do alemão, junto com os números de dísticos e baladas, inclui grandes formas operísticas: árias, conjuntos, finais bem desenvolvidos. A parte orquestral também recebe mais desenvolvimento no singspiel austríaco. Os compositores mais famosos do Singspiel são J. Shtandfuss, J. A. Giller, V. Müller, K. Dietersdorf e outros.

Transformação de gênero.

Até o final do século 18 o desenvolvimento de gêneros nacionais de ópera cômica em sua forma "pura" começou a declinar. No entanto, com base neles, novos princípios de vários tipos de artes musicais e de entretenimento foram formados ao mesmo tempo. E aqui o papel principal pertence novamente à escola musical vienense.

Por um lado, a ópera cômica em geral e o singspiel em particular contribuíram para a reforma da arte da ópera clássica, na qual W. A. ​​​​Mozart desempenha um papel importante. Seguindo o caminho da renovação interna e da síntese das formas musicais anteriores, Mozart criou seu próprio conceito de ópera, enriquecendo o esquema bastante simples do singspiel e da ópera bufa, introduzindo neles persuasão psicológica, motivos realistas e também complementando-os com o musical formas de ópera séria. Então, Bodas de Fígaro(1786) combina organicamente a forma de ópera bufa com conteúdo realista; Dom Juan(1787) combina comédia com um som trágico real; flauta mágica(1791) inclui uma variedade de gêneros musicais no canto clássico: extravagância, coral, fuga, etc.

Paralelamente a Mozart e nos mesmos princípios na Áustria, uma revisão inovadora da ópera foi realizada por J. Haydn ( Verdadeira constância, 1776; mundo lunar, 1977; A alma de um filósofo, 1791). Ecos do singspiel são claramente audíveis na única ópera de L. van Beethoven Fidelio (1805).

As tradições de Mozart e Haydn foram compreendidas e continuadas na obra do compositor italiano G.A. Rossini (de Notas promissórias de casamento, 1810, antes barbeiro de sevilha, 1816, e Cinderela, 1817).

Outro ramo do desenvolvimento da ópera cômica está associado ao surgimento e formação da escola de opereta clássica vienense. Se no século XVIII variedades de ópera cômica eram freqüentemente chamadas de opereta (opereta italiana, opérette francesa, lit. - pequena ópera), então no século XIX. tornou-se um gênero independente separado. Seus princípios foram formados na França, pelo compositor J. Offenbach, e tiveram sua formação em seu teatro Bouffe-Parisien.

A opereta clássica vienense está associada principalmente ao nome de I. Strauss (filho), que chegou a esse gênero tarde, na quinta década de sua vida, quando já era um autor mundialmente famoso de inúmeras valsas clássicas. As operetas de Strauss são caracterizadas pela riqueza melódica e variedade de formas musicais, orquestração requintada, motivos sinfônicos detalhados de episódios de dança e uma dependência constante da música folclórica austro-húngara. Em tudo isso, sem dúvida, são lidas as tradições da ópera cômica. No entanto, no desenvolvimento da opereta como gênero, a ênfase principal foi colocada nas habilidades musicais e performáticas (tanto orquestrais quanto vocais-coreográficas). A linha de texto da dramaturgia, que se desenvolveu com sucesso na ballad opera inglesa e na opéra comique francesa, deu em nada e degenerou em artes dramáticas primitivas - o libreto. Nesse sentido, das 16 operetas escritas por Strauss, apenas três sobreviveram no repertório dos teatros dos tempos posteriores: Morcego, Noite em Veneza E barão cigano. É com o libreto esquemático que também se liga a atribuição tradicional da opereta ao gênero de entretenimento leve.

A vontade de devolver profundidade e volume ao teatro sintético musical e espetacular fez com que se formasse e se desenvolvesse ainda mais o gênero musical, no qual a dramaturgia textual, plástica e musical coexistem em unidade indissociável, sem a pressão preponderante de nenhuma delas.

Ópera cômica na Rússia.

O desenvolvimento do teatro musical na Rússia até o último terço do século XVIII. foi baseado na arte da Europa Ocidental. Em particular, isso foi facilitado pela inclinação especial de Catarina II para artistas "estrangeiros". Se no teatro dramático russo nessa época os nomes dos dramaturgos domésticos A. Sumarokov, M. Kheraskov, Y. Knyaznin, D. Fonvizin e outros já eram bem conhecidos, então as apresentações de trupes de balé e ópera eram baseadas apenas nas obras de autores estrangeiros. Juntamente com grupos amadores e profissionais russos, a opéra comique francesa e a opera buffa italiana foram convidadas a fazer uma digressão no teatro da corte pelo secretário de gabinete de Catarina II, Ivan Elagin, encarregado dos “estados” teatrais. Isso se devia em grande parte aos interesses extrateatros dos influentes cortesãos de Catarina II (Príncipe Potemkin, Conde Bezborodko, etc.): naquela época era considerado bom ter casos com atrizes estrangeiras.

Nesse contexto, a formação da escola de ópera russa e da escola secular de compositores começou com a formação da ópera cômica nacional. Este caminho é bastante natural: é a ópera cômica, devido à sua natureza fundamentalmente democrática, que oferece o máximo de oportunidades para a manifestação da autoconsciência nacional.

A criação de uma ópera cômica na Rússia está associada aos nomes dos compositores V. Pashkevich ( Problema da carruagem, 1779; Avarento, 1782), E. Fomina ( Cocheiros em uma configuração, ou um jogo por acaso, 1787; americanos, 1788), M. Matinsky ( São Petersburgo Gostiny Dvor, 1782). A música era baseada na melodia das canções russas; a interpretação cênica é caracterizada por uma alternância livre de canto recitativo e melódico, um desenvolvimento realista e vivo de personagens folclóricos e da vida cotidiana, elementos de sátira social. A ópera cômica mais popular Melnik - um feiticeiro, um enganador e um casamenteiro ao libreto do dramaturgo A. Ablesimov (compositor - M. Sokolovsky, 1779; a partir de 1792 foi executado ao som da música de E. Fomin). Mais tarde, a ópera cômica russa (assim como suas variedades européias) foi complementada com motivos líricos e românticos (compositores K. Kavos - Ivan Susanin,Nikitich,Firebird e etc.; A. Verstovsky - Pan Tvardovsky,sepultura de askold e etc).

A ópera cômica russa marcou o início da formação no século XIX. duas direções do teatro musical e de entretenimento nacional. A primeira é a ópera russa clássica, cujo rápido aumento no desenvolvimento foi causado pelos talentos de M. Glinka, A. Dargomyzhsky, M. Mussorgsky, A. Borodin, N. Rimsky-Korsakov, P. Tchaikovsky e outros. No entanto, apenas algumas características reduzidas permaneceram neste ramo da arte musical do gênero original: dependência de melodias folclóricas e episódios cômicos individuais. No geral, a ópera russa entrou organicamente na tradição mundial geral dos clássicos da ópera.

A segunda direção preservou com mais clareza as características específicas da comédia. Este é o vaudeville russo, no qual o diálogo e a ação divertida, construída sobre intrigas divertidas, se combinam com música, versos e danças. Em certo sentido, o vaudeville russo pode ser considerado uma espécie de "gênero leve" da opereta européia, mas tem características próprias. A base dramática do vaudeville não é um libreto, mas uma peça bem elaborada. Diga, um dos primeiros autores russos de vaudeville foi A. Griboyedov ( Família própria, ou noiva casada, em colaboração com A. Shakhovsky e N. Khmelnitsky, 1817; Quem é irmão, quem é irmã, ou Decepção após decepção, em colaboração com P. Vyazemsky, 1923). A. Pisarev trabalhou no gênero vaudeville, mais tarde - F. Koni, D. Lensky (seu vaudeville Lev Gurych Sinichkiné encenado até hoje), V. Sollogub, P. Karatygin e outros. Assim, a base do vaudeville russo não é musical, mas dramaturgia literária, enquanto a música recebe um papel auxiliar nos dísticos inseridos. Na segunda metade do século XIX A. Chekhov deu sua contribuição para o desenvolvimento do vaudeville ( Urso,Oferecer,Aniversário,Casamento etc.), tirando-o do quadro estático do gênero e enriquecendo os personagens dos personagens.

No início do século 20, tentativas de desenvolver o gênero da ópera cômica com base na combinação das tradições da opereta com um desenvolvimento psicológico detalhado dos personagens foram feitas na Rússia no início do século 20, inclusive pelo Teatro de Arte de Moscou . Assim, V. Nemirovich-Danchenko em 1919 criou o Musical Studio (Comic Opera) e encenou o Moscow Art Theatre com seus atores filha de ango Lecoq e pericolle Offenbach, decidiu como "buff de melodrama". No início dos anos 1920, Nemirovich-Danchenko encenou óperas cômicas aqui. Lisístrata Aristófanes, 1923; Carmencita e o soldado, 1924.

Nos tempos soviéticos, que proclamavam o realismo socialista como o princípio fundamental da arte, a frívola definição de gênero de “opereta” era cada vez mais mascarada pela neutra “comédia musical”. De fato, dentro da estrutura desse termo geral, havia muitas variedades - da opereta clássica ao vaudeville não menos clássico; das abordagens do jazz ao musical e às óperas zong brechtianas; mesmo "comédia patética", etc.

O interesse dos dramaturgos russos pelo teatro musical sempre foi muito grande: eles foram atraídos pela oportunidade de se experimentar em um novo gênero, de revelar suas habilidades vocais e plásticas. Ao mesmo tempo, o gênero musical sintético era, sem dúvida, especialmente atraente: a tradicional escola de atuação russa cultiva consistentemente o psicologismo, o que não é muito obrigatório para uma opereta ou vaudeville. A destruição da "Cortina de Ferro" e a familiarização com o fluxo global da cultura deram à Rússia novas oportunidades para o desenvolvimento do gênero sintético do musical, que naquela época havia conquistado o mundo inteiro. E hoje poucos se lembram que a história do gênero musical mais popular do mundo começou na primeira metade do século XVIII. da ópera cômica.

Tatiana Shabalina

A ópera é um gênero teatral vocal da música clássica. Difere do teatro dramático clássico porque os atores, que também atuam cercados por cenários e fantasiados, não falam, mas cantam ao longo do caminho. A ação é construída sobre um texto denominado libreto, criado a partir de uma obra literária ou especialmente para uma ópera.

A Itália foi o berço do gênero ópera. A primeira apresentação foi organizada em 1600 pelo governante de Florença, os Medici, no casamento de sua filha com o rei da França.

Existem várias variedades desse gênero. A ópera séria apareceu nos séculos XVII e XVIII. Sua peculiaridade era o apelo a tramas da história e da mitologia. Os enredos de tais obras eram enfaticamente saturados de emoções e pathos, as árias eram longas e o cenário era magnífico.

No século 18, o público começou a se cansar da pomposidade excessiva e surgiu um gênero alternativo, a ópera cômica mais leve. Caracteriza-se por um menor número de atores envolvidos e técnicas "frívolas" utilizadas nas árias.

No final do mesmo século, nasceu uma ópera semi-séria, que tem um caráter misto entre os gêneros sério e cômico. As obras escritas nesse sentido sempre têm um final feliz, mas seu enredo em si é trágico e sério.

Ao contrário das variedades anteriores que surgiram na Itália, a chamada grande ópera nasceu na França na década de 30 do século XIX. As obras deste gênero foram principalmente dedicadas a temas históricos. Além disso, era característica a estrutura de 5 atos, sendo um deles dança e muitos cenários.

O balé de ópera apareceu no mesmo país na virada dos séculos 17 para 18 na corte real francesa. As performances desse gênero se distinguem por tramas incoerentes e produções coloridas.

A França é também o berço da opereta. Simples no significado, divertido no conteúdo, trabalhos com música leve e um pequeno elenco de atores começaram a ser encenados no século XIX.

A ópera romântica teve origem na Alemanha no mesmo século. A principal característica do gênero são as tramas românticas.

As óperas mais populares do nosso tempo incluem La Traviata de Giuseppe Verdi, La bohème de Giacomo Puccini, Carmen de Georges Bizet e, das domésticas, Eugene Onegin de P.I. Tchaikovski.

opção 2

A ópera é uma forma de arte que inclui uma combinação de música, canto, performance e atuação habilidosa. Além disso, o cenário é utilizado na ópera, decorando o palco para transmitir ao espectador a atmosfera em que essa ação ocorre.

Além disso, para a compreensão espiritual do espectador da cena representada, a personagem principal é a atriz cantora, ela é auxiliada por uma banda de metais liderada por um maestro. Este tipo de criatividade é muito profundo e multifacetado, apareceu pela primeira vez na Itália.

A ópera passou por muitas mudanças antes de chegar até nós nesta imagem, em algumas obras houve momentos que ele cantou, escreveu poesia, não poderia fazer nada sem um cantor que lhe ditasse suas condições.

Então chegou o momento em que ninguém ouviu o texto, todo o público olhou apenas para o ator cantor e para as belas roupas. E na terceira etapa, conseguimos o tipo de ópera que estamos acostumados a ver e ouvir no mundo moderno.

E só agora identificamos as principais prioridades dessa ação, mas a música vem primeiro, depois a ária do ator e só depois o texto. Afinal, com o auxílio de uma ária, é contada a história dos heróis da peça. Assim, a ária principal dos atores é a mesma do monólogo na dramaturgia.

Mas durante a ária também ouvimos a música que corresponde a este monólogo, permitindo-nos sentir mais vividamente toda a ação que se desenrola no palco. Além dessas ações, também existem óperas totalmente construídas com base em declarações altas e sinceras, combinadas com música. Tal monólogo é chamado recitativo.

Além da ária e do recitativo, há um coro na ópera, com o qual são transmitidas muitas linhas ativas. Há também uma orquestra na ópera, sem ela a ópera não seria o que é agora.

De fato, graças à orquestra, a música correspondente soa, o que cria uma atmosfera adicional e ajuda a revelar todo o significado da peça. Este tipo de arte teve origem no final do século XVI. A ópera teve origem na Itália, na cidade de Florença, onde um antigo mito grego foi encenado pela primeira vez.

Desde o momento de sua formação, os enredos mitológicos foram utilizados principalmente na ópera, agora o repertório é muito amplo e variado. No século XIX, esta arte começou a ser ensinada em escolas especiais. Graças a esse treinamento, o mundo conheceu muitas pessoas famosas.

A ópera é escrita com base em vários dramas, romances, contos e peças retiradas da literatura de todos os países do mundo. Depois que o roteiro musical é escrito, ele é estudado pelo maestro, orquestra, coro. E os atores ensinam o texto, depois preparam o cenário, fazem os ensaios.

E agora, depois do trabalho de todas essas pessoas, nasce uma ópera para assistir, que muitas pessoas vêm ver.

• Vasily Zhukovsky - relatório de mensagem

  Vasily Andreevich Zhukovsky, um dos famosos poetas do século 18 nas direções do sentimentalismo e do romantismo, bastante popular naquela época.

  Atualmente, o problema de preservar a ecologia do nosso planeta é particularmente agudo. O progresso tecnológico, o crescimento da população da Terra, as guerras constantes e a revolução industrial, a transformação da natureza e a expansão do ecumeno inexoravelmente