Do futurismo ao fascismo em algumas noites teatrais. Futuristas no teatro, ou "Vitória sobre o sol" Chukovsky, apesar do longo treinamento de seu Kruchenykh para nosso prazer, é um absurdo filisteu incrível

2 Em junho de 1913, Malevich escreveu a Matyushin, respondendo ao seu convite para vir “conversar”: “Além da pintura, também penso no teatro futurista, Kruchenykh escreveu sobre isso, que concordou em participar, e um amigo. Acho que será possível realizar várias apresentações em Moscou e São Petersburgo em outubro ”(Malevich K. Letters and Memoirs / Bar. A. Povelikhina e E. Kovtun // Nossa herança. 1989. No. 2. P. 127). Seguiu-se o famoso “Primeiro Congresso Pan-Russo de Bayaches do Futuro (Poetas Futuristas)”, que ocorreu no verão de 1913 na dacha perto de Matyushin, onde Malevich e Kruchenykh se reuniram (Khlebnikov, que não veio porque do notório incidente com dinheiro para a estrada, também deveria participar, o que ele perdeu). O “relatório” sobre este congresso, publicado pelos futuristas no jornal, contém um apelo “a correr para o reduto do nanismo artístico - para o teatro russo e transformá-lo resolutamente”, e isso é seguido por uma das primeiras menções de o “primeiro teatro futurista”: “Artístico, Korshevsky , Alexandrinsky, Grande e Pequeno não há lugar hoje! - para o efeito, estabelecido
Novo teatro"Budetlyanin". E receberá várias apresentações (Moscou e Petrogrado). Deim será encenado: "Vitória sobre o Sol" de Kruchyonykh (ópera), "Ferrovia" de Mayakovsky, "Conto de Natal" de Khlebnikov e outros.” (Sessões de 18 e 19 de julho de 1913 em Usikirko // por 7 dias. 1913-15 de agosto).
3 Três. São Petersburgo., 1913. S. 41. Mayakovsky trabalhou na tragédia no verão de 1913 em Moscou e Kuntsevo; no início da obra, o poeta pretendia intitular a tragédia de "Ferrovia". Obviamente referindo-se a um dos primeiros rascunhos da peça, em uma carta para A.G. Kruchenykh menciona a Ostrovsky: “A ferrovia de Mayakovsky é um projeto de um drama fracassado” (Ziegler R. Briefe von A.E. Kručenyx an A.G. Ostrovskij. S. 7). Outra variante do título foi: "The Rise of Things".
4 Veja sobre isso: Kovtun E.F. "Vitória sobre o sol" - o início do Suprematismo // Nossa herança. 1989. No. 2. S. 121-127. Atualmente, não se sabe o paradeiro de todos, mas apenas 26 esboços de Malevich para a ópera: 20 deles estão guardados no Museu do Teatro de São Petersburgo, para onde foram transferidos da coleção de Zheverzheev; 6 esboços pertencem ao Museu Estatal Russo.
5 Este cartaz é agora uma raridade significativa. Existem cópias no Museu Literário e no Museu Mayakovsky em Moscou. Uma das cópias do pôster está na coleção de N. Lobanov-Rostovsky e reproduzida em cores no catálogo: Boult J. Artistas do Teatro Russo. 1880-1930. Coleção de Nikita e Nina Lobanov-Rostovsky. M.: arte, 1990. III. 58.
6 O texto da tragédia, submetido à censura, apresenta discrepâncias significativas com uma edição separada da tragédia "Vladimir Mayakovsky" de 1914, bem como com publicações posteriores deste texto contendo discrepâncias.
7 Mgebrov A.A. A vida no teatro. Em 2 vols. M.-L.: Academia, 1932. Mgebrov escreve sobre o teatro futurista no capítulo "Do "Estranho" ao estúdio em Borodino" no segundo volume de seu livro, delineando a linha que conecta diretamente o teatro simbolista e futurista. "Máscaras Negras" - uma peça de Leonid Andreev, que Kruchenykh menciona aqui - foi sustentada no estilo do simbolismo, que foi repetidamente submetido a um "ataque futurista" em manifestos e declarações.
8 Mgebrov A.A. Decreto. op. T. 2. S. 278-280.
9 O conhecido comentário de Mayakovsky: “Desta vez terminou com a tragédia “Vladimir Mayakovsky”. Localizado em São Petersburgo. Parque Luna. Eles assobiaram para os buracos ”(Mayakovsky V. Eu mesmo // Mayakovsky: PSS. T. I. C. 22), como Benedikt Livshits observa com razão, foi um “exagero”. De acordo com as memórias deste último:
“O teatro estava lotado: nos camarotes, nos corredores, nos bastidores, muita gente lotada. Escritores, artistas, atores, jornalistas, advogados, membros da Duma Estatal - todos tentaram chegar à estreia. <...> Eles esperaram por um escândalo, até tentaram provocá-lo artificialmente, mas não deu em nada: gritos insultuosos ouvidos de diferentes partes do salão pairaram no ar sem resposta” (Livshits B. Decreto. Op. P . 447).
Zheverzheev ecoa Livshits, indicando, no entanto, um possível motivo para os ataques do público: “O enorme sucesso das atuações da tragédia “Vladimir Mayakovsky” deveu-se em grande parte à impressão que o autor causou no palco. Até as primeiras fileiras de baias, que assobiavam, silenciaram durante os momentos dos monólogos de Maiakovski. Deve-se dizer, no entanto, que os protestos e indignações notados pelos críticos dos jornais da época relacionavam-se principalmente ao fato de que a apresentação, marcada para as 8 horas de acordo com o cartaz, mas na verdade começou apenas às oito e meia. , terminou às nove horas e meia, e parte do público decidiu que a apresentação não havia terminado” (Zheverzheev L. Memoirs // Mayakovsky. Coleção de memórias e artigos. L.: GIHL, 1940. S. 135).
10 Volkov N. Decreto. op.
11 Quase todas essas notas e resenhas foram reimpressas pelos próprios futuristas no artigo "Pelorinho da crítica russa" no Primeiro Jornal dos Futuristas Russos (1914, nºs 1-2).
12 De acordo com as memórias de Matyushin:
“No dia da primeira apresentação, houve um “escândalo terrível” o tempo todo no auditório. O público foi nitidamente dividido em simpatizantes e indignados. Nossos patronos ficaram terrivelmente constrangidos com o escândalo e eles próprios do camarote do diretor deram sinais de indignação e assobiaram junto com os indignados. A crítica, é claro, mordeu desdentada, mas não conseguiu esconder nosso sucesso com a juventude. Os ego-futuristas de Moscou compareceram à apresentação, vestidos de maneira muito estranha, alguns de brocado, outros de seda, com rostos pintados, com colares na testa. Kruchenykh desempenhou seu papel de “inimigo” lutando consigo mesmo surpreendentemente bem. Ele também é um “leitor”” (Matyushin M. Russian Cubo-Futurism. Um trecho do livro inédito “The Artist's Creative Path” // Nossa herança. 1989. No. 2. S. 133).
13 De uma carta de Kruchenykh a Ostrovsky: “Em Pobeda, interpretei o prólogo da peça maravilhosamente: 1) os likars usavam máscaras de gás (uma semelhança total!) 2) graças aos trajes de papelão, eles se moviam como carros 3 ) o ator de ópera cantou uma canção só de vogais. O público exigiu uma repetição - mas o ator ficou com medo...” (Ziegler R. Briefe von A.E. Kručenyx an A.G. Ostrovskij. S. 9). Para saber mais sobre isso, veja também o artigo de Kruchenykh "On the Opera" Victory over the Sun "" (1960), publicado no presente. ed. nós. 270-283.
14 Esta entrevista, juntamente com o artigo "How the Public Will Be Fooled (Futuristic Opera)", imediatamente anterior à estreia do espectáculo, foi publicada no jornal Den (1913. 1 de Dezembro). Veja também as memórias de Matyushin sobre o trabalho conjunto com Kruchenykh na peça: Matyushin M. Cubo-futurismo russo. Trecho de um livro inédito. pp. 130-133.
15 Mikhail Vasilievich Le-Dantyu(1891-1917) - artista e teórico da vanguarda russa, um dos autores do conceito de "all-ness", o associado mais próximo de Larionov. Ele foi um dos primeiros membros da sociedade Youth Union, com quem logo rompeu depois de Larionov. Participou nas exposições "União da Juventude" (1911), "Rabo de Burro" (1912), "Alvo" (1913), etc.
16 Mgebrov está errado. Não Twisted, e não "Vitória do Sol", mas "Vitória sobre o Sol". O que aconteceu no antigo Egito? Portanto, misture nomes e títulos! Além disso, Academia! — A.K.
17 Mgebrov A.A. Decreto. op. T. 2. S. 272, 282-284.
18 Zheverzheev L. Vladimir Mayakovsky // Construção. 1931. No. 11. P. 14.
Em memórias posteriores, Zheverzheev escreve: “De acordo com a regra básica do Sindicato da Juventude, qualquer trabalho dos membros da Sociedade e dos participantes em suas apresentações deveria ser pago. Pelo direito ao palco, Mayakovsky recebeu 30 rublos por apresentação, e pela participação como diretor e intérprete, três rublos por ensaio e dez rublos por apresentação ”(Zheverzheev L. Memoirs // Mayakovsky. P. 136).
Em suas memórias, Kruchenykh, aparentemente guiado por considerações cotidianas, evita diligentemente os "cantos agudos" associados ao comportamento de Zheverzheev. No entanto, a "questão material" associada à produção da ópera causou escândalo e serviu de motivo indireto para o colapso do Sindicato da Juventude. Kruchenykh queria falar antes de uma das apresentações e dizer ao público "que o Sindicato da Juventude não lhe paga nada". Muitos membros da "União da Juventude" consideraram isso um "truque escandaloso e insultuoso" contra si mesmos, e não apenas contra seu presidente, contra quem na verdade era dirigido. Como resultado, o trabalho conjunto com a seção poética "Gilea" foi reconhecido como "inconveniente" e houve uma ruptura completa (ver: Carta geral dos artistas da "União da Juventude" a L.I. Zheverzheev (datada de 6 de dezembro de 1913 ) // OU museu russo, fundo 121, item 3).
Zheverzheev não só não pagou Kruchenykh, Matyushin e Malevich, como também não voltou aos últimos esboços de figurinos para a ópera (também não foram comprados pelo filantropo), afirmando “que ele não é filantropo de forma alguma e não quer ter algo a ver conosco” (Matyushin M. Russian Cubo-Futurism, An Excerpt from an Unpublished Book, P. 133). Logo ele parou de subsidiar a União da Juventude.
19 A forte impressão causada pela aparição “cotidiana” de Maiakovski nesta performance em contraste com outros personagens (efeito, sem dúvida, fornecido pelos criadores da performance), também é lembrada por Zheverzheev, que em geral não aceitou o design do desempenho:
“Extremamente complexos em termos de composição, os figurinos “planos” de Filonov, escritos sem esboços preliminares por ele pessoalmente diretamente na tela, eram então esticados em ondulados, ao longo dos contornos do desenho, molduras que os atores moviam à sua frente. Esses trajes também tinham pouco a ver com a palavra de Mayakovsky.
Parece que com tal “decoração” o tecido verbal da performance deveria desaparecer incondicional e irrevogavelmente. Se isso aconteceu com alguns artistas, então Vladimir Vladimirovich salvou o papel principal. Ele mesmo encontrou o “design” mais bem-sucedido e lucrativo para o personagem central.
Subiu ao palco com o mesmo traje com que veio ao teatro e, em contraste com o “fundo” de Shkolnik e com os “trajes rasos” de Filonov, afirmou a realidade claramente sentida pelo espectador e pelo herói de a tragédia - Vladimir Mayakovsky e ele mesmo - seu intérprete - poeta Mayakovsky” (Zheverzheev L. Memoirs // Mayakovsky. P.135-136).
Esse pathos da performance também foi bem captado por um dos críticos de teatro contemporâneos dos futuristas, P. Yartsev: o fato de um poeta e um ator se tornarem uma coisa: o próprio poeta se dirigirá às pessoas no teatro com suas canções ” ( Discurso. 1913. 7 de dezembro).
20 No entanto, a julgar pela carta de Malevich a Matyushin datada de 15 de fevereiro de 1914, Malevich recebeu uma oferta para encenar a ópera em Moscou na primavera daquele ano, em um "teatro para 1.000 pessoas, ‹...› nada menos que 4 apresentações , e se for, então mais ”(Malevich K. Cartas e Memórias. P. 135). No entanto, a produção não aconteceu, possivelmente devido à recusa de Zheverzheev em apoiar.
21 Citando esta passagem das memórias de Kruchenykh, John Boult acredita que “Kruchyonykh, que viu esta performance, ficou especialmente impressionado com o cenário de Shkolnik para o primeiro e segundo atos, atribuindo-os erroneamente a Filonov” (ver: Misler N., Boult D. Filonov. Arte analítica. M: artista soviético, 1990, p. 64). No entanto, gostaria de contestar esta afirmação, sabendo do compromisso constante do Kruchenykh com a precisão factual em discursos e memórias. Além disso, parece-nos que o estilo das paisagens urbanas de Shkolnik desse período dificilmente se distingue por “desenhar até a última janela” (ver reprodução de um dos esboços do cenário em: Mayakovsky, p. 30). A questão permanece em aberto, pois os esboços de Filonov não chegaram até nossos dias, o que, no entanto, não impediu as tentativas de reconstruir a cenografia da performance a partir de cópias posteriores e esboços da natureza diretamente durante a performance. Filonov trabalhou nos figurinos de toda a apresentação e escreveu esquetes para o prólogo e o epílogo, enquanto Shkolnik para o primeiro e segundo atos da peça (ver: Etkind M. Youth Union e seus experimentos cenográficos // Teatro soviético e artistas de cinema' 79. M., 1981).
22 Iosif Solomonovich Shkolnik(1883-1926) - pintor e artista gráfico, um dos organizadores da União dos Jovens Artistas e seu secretário. Na década de 1910 ativamente engajado na cenografia, participou do projeto de festividades revolucionárias em 1917, em 1918 foi eleito chefe da seção de teatro e cenário do Collegium for the Arts of the People's Commissariat of Education (IZO Narkompros). Esboços do cenário de Shkolnik para a tragédia "Vladimir Mayakovsky" estão agora no Museu Russo e no Museu do Teatro em São Petersburgo, bem como na coleção de Nikita Lobanov-Rostovsky. Para reproduções dos esboços de Shkolnik, consulte as publicações: Mayakovsky. S. 30; Rússia 1900-1930. L'Arte della Scena. Veneza, Ca' Pesaro, 1990. P. 123; Teatro na Revolução. Russa Avant-Garde Stage Design 1913-1935. São Francisco, Califórnia Palácio da Legião de Honra, 1991. P. 102.
23 Estamos falando de uma pintura agora mantida no Museu Russo em São Petersburgo sob o nome "Família Camponesa" ("Sagrada Família"), 1914. Óleo sobre tela. 159 × 128 cm.
24 Na versão manuscrita: “real”.
25 Na versão manuscrita segue: "trabalhando nos mesmos tons".
26 Esta declaração característica, observada por Kruchenykh, ecoa diretamente a frase de Filonov em uma carta a M.V. Matyushin (1914): “Eu rejeito completamente os Burliuks” (ver: Malmstad John E. Da história da vanguarda russa // Leituras no modernismo russo. Para homenagear Vladimir F. Markov / Ed. por Ronald Vroon, John E. Malmstad. Moscou: Ciência, 1993. P. 214).
27 N. Khardzhiev menciona este retrato: “Provavelmente, no final de 1913, P. Filonov pintou um retrato de Khlebnikov. A localização deste retrato é desconhecida, mas pode ser parcialmente julgada pelo verso “reprodução” no poema inacabado de Khlebnikov “O Horror da Floresta” (1914):

Eu sou da parede da carta de Filonov
Eu observo como o cavalo está cansado até o fim
E muita farinha em sua carta,
Aos olhos de uma cara de cavalo

(Cm.: Khardzhiev N., Trenin V. Cultura poética de Mayakovsky. S. 45).

28 Na versão manuscrita, em vez de "Nos mesmos anos" - "No início de 1914".
29 No livro Izbornik Poetry (São Petersburgo, 1914), de Khlebnikov, datilografado e impresso de maneira tradicional, foi incluído um “suplemento litográfico” composto por litografias de Filonov para os poemas de Khlebnikov Perun e Night in Galicia.
30 Sobre a relação criativa entre Filonov e Khlebnikov e, em particular, sobre as possíveis influências mútuas associadas à criação de Propeven..., ver: Parnis A.E. Solucionador de problemas de tela // Criação. 1988. No. 11. S. 26-28.
31 Kaverin V. Artista desconhecido. L.: Editora de escritores em Leningrado, 1931. Na p. 55 Filonov é mencionado em seu próprio nome, em outros lugares - sob o nome de Archimedov.
32 Faltam palavras na última linha. De acordo com Filonov: "a espada de um meio filho, um rei corpo a corpo voará através da espada".
33 Filonov P. Propeven sobre o surgimento do mundo. Pág.: Apogeu mundial, . S. 23.
34 Em versão manuscrita: “Depois de 1914”.
35 Na versão manuscrita: “o representante mais forte e inflexível da pintura “pura”.
Na década de 1940 Kruchenykh escreveu o poema "O Sonho de Filonov". Apresentamos na íntegra:

E a seguir
À noite
em um beco
serrado através
esquartejado
Vulcão Tesouro Perdido
grande artista
testemunha ocular do invisível
Criador de problemas de tela
Pavel Filonov
Ele foi o primeiro criador em Leningrado
mas magro
da fome
Morto durante o bloqueio
Sem gordura ou dinheiro sobrando.
Pinturas em seu estúdio
Mil ferviam.
Mas gasto
marrom sangrento
irresponsável
a estrada é íngreme
E agora só há
O vento é póstumo
Assobiar.

36 Para a Escola Filonov, organizada em junho de 1925 e também conhecida como Coletivo de Mestres de Arte Analítica (MAI), ver: Pawel Filonow und seine Schule / Hrsg.: J. Harten, J. Petrowa. Catálogo. Russische Museum, Leningrad-Kunsthalle, Dusseldorf, Koln, 1990.
37 Para o trabalho de Filonov, ver a já mencionada monografia de Nicoletta Misler e John Boult em russo e uma edição americana anterior dos mesmos autores: Misler N., Bowlt J.E. Pavel Filonov: Um Herói e Seu Destino. Austin, Texas, 1984. Veja também: Kovtun E. Testemunha ocular do invisível // Pavel Nikolayevich Filonov. 1883-1941. Pintura. Artes gráficas. Da coleção do Museu Estatal Russo. EU., 1988.
38 A exposição pessoal de Filonov foi planejada em 1929-31. Em 1930, foi publicado um catálogo desta exposição fechada: Filonov. Catálogo. L.: Museu Estatal Russo, 1930 (com um artigo introdutório de S. Isakov e resumos parcialmente publicados do manuscrito de Filonov "A Ideologia da Arte Analítica").
39 Estamos falando do livro “Tenente Kizhe” de Y. Tynyanov (L.: Editora de escritores em Leningrado, 1930) com desenhos de Yevgeny Kibrik (1906-1978), mais tarde um conhecido artista gráfico e ilustrador soviético, que foi um aluno de Filonov naqueles anos. A julgar por algumas evidências, Filonov teve grande participação neste trabalho de seu aluno, o que, no entanto, não o impediu de renunciar publicamente ao professor na década de 1930. (Veja o comentário de Parnis sobre o texto dos Kruchenykhs em: Criação. 1988. No. 11. P. 29).
40 Em versão manuscrita: “este último dos moicanos de cavalete”.
41 Linhas do poema de Burliuk "I. A. R. (Or. 75), publicado em Sáb.: Dead Moon. Ed. 2º, complementado. M., 1914. S. 101.
42 Versos do poema "Fructificando", publicado pela primeira vez na primeira coleção "Sagitário" (Pg., 1915, p. 57).
43 A pintura facial tornou-se um ritual de performance no início do futurismo russo, começando com a ultrajante caminhada de Mikhail Larionov e Konstantin Bolshakov ao longo da ponte Kuznetsky em Moscou em 1913. No mesmo ano, Larionov e Ilya Zdanevich lançaram um manifesto "Por que pintamos". Larionov, Bolshakov, Goncharova, Zdanevich, Kamensky, Burliuk e outros pintaram seus rostos com desenhos e fragmentos de palavras. As fotografias de Burliuk de 1914 - início dos anos 1920 foram preservadas, repetidamente reproduzidas em várias publicações, com o rosto pintado e nos coletes mais excêntricos, que podem ter inspirado a famosa jaqueta amarela de Maiakovski. Na primavera de 1918, no dia em que o Futurist Newspaper foi lançado, Burliuk pendurou várias de suas pinturas em Kuznetsky Most. Como lembra o artista S. Luchishkin: “David Burliuk, tendo subido as escadas, pregou sua pintura na parede da casa na esquina da Kuznetsky Most com a Neglinnaya. Ela apareceu diante de todos por dois anos ”(Luchishkin S.A. Eu amo muito a vida. Páginas de memórias. Moscou: artista soviético, 1988, p. 61). Veja também o capítulo Acompanhando os tempos.
44 Um verso do poema "Seaside Port", publicado pela primeira vez na coleção: "Roaring Parnassus", (1914, p. 19):

O rio rasteja no ventre do vasto mar,
Água complicada fica amarela
Padronizando seu parquet com óleo colorido
Tendo pressionado as docas do tribunal.

Posteriormente, com alterações, foi reimpresso sob o título "Verão" em: D. Burliuk aperta a mão de Woolworth Building. Pág. 10.
45 versos do poema "Undertaker's Arshin". Veja: Quatro pássaros: D. Burliuk, G. Zolotukhin, V. Kamensky, V. Khlebnikov. Coleção de poemas. M., 1916. S. 13.

Contexto cultural e histórico da "Vitória sobre o Sol".

§ 1. Situação cultural e histórica na década de 1910 e a vanguarda teatral e artística russa.

§2. Criação de um projeto teatral. Criatividade coletiva de autores

§3. Visão geral do sistema de personagens (tradições, realidades, protótipos).

§ 4. Síntese de luz, cor e "sons das letras" na performance de 1913.

§ 5. Códigos culturais em "Vitória sobre o Sol"

Imagens em "Vitória sobre o Sol".

Observações introdutórias.

§ 1. Prólogo.

§2. Demo 1.

Homens fortes de Bytolyansk.

Viajante de todas as idades.

Alguns maliciosos.

Bully.

Inimigo.

Guerreiros inimigos vestidos de turcos.

Coristas vestidos de atletas.

Agentes funerários.

Alto-falante do telefone.

Tendo o sol muitos e um.

§ 3 Demo 2.

décimo países.

Olho heterogêneo.

Novo e covarde.

Casa sobre uma roda.

Homem gordo.

Veterano.

Trabalhador atencioso.

Homem jovem.

Aviador.

Casa cubo.

Fundamentos mitológicos da organização "Vitória sobre o Sol"

§ 1. Funcionamento da série "cubo-quadrado-círculo".

§ 2. Metáfora cultural da separação como busca da totalidade.

§ 3. Semântica da máscara em "Vitória sobre o Sol".

§ 4. Fontes históricas e geográficas de mitologemas futuristas.

Dissertação Introdução 2000, resumo sobre crítica de arte, Gubanova, Galina Igorevna

O tema deste estudo é "Vitória sobre o Sol", uma performance do Teatro Futurista, realizada em dezembro de 1913 em São Petersburgo, um espetáculo ilógico de sonho, uma grandiosa metáfora teatral. A performance foi uma declaração dos cubo-futuristas russos que proclamaram novos princípios de arte. O objeto deste estudo é a originalidade desta realização teatral, que teve um impacto significativo no desenvolvimento da arte no século XX.

O autor escolhe não apenas a performance de 1913 como objeto de estudo, mas todo o projeto teatral: tanto a performance quanto o conceito do autor (V. Khlebnikov, A. Kruchenykh, KMalevich, M. Matyushin), e o material (peça, esboços, música) em sua unidade.

A arte teatral passa por um período difícil na virada dos séculos XIX-XX. Há um repensar do sistema tradicional de valores, tanto no âmbito moral e ético, quanto no religioso, a rejeição da filosofia clássica, a busca de novos sistemas ideológicos, acompanhada da emergência de uma nova consciência para o indivíduo de sua própria fragmentação interna. A sensação de uma pessoa perdida no mundo, a atualização de motivos apocalípticos provocam um interesse pelo misticismo, ocultismo, religião, filosofia e psicologia entre a intelectualidade criativa.

Diante desse cenário, destacam-se os representantes da vanguarda teatral russa, que assumiram uma posição radical de esquerda em relação ao sistema tradicional de valores. Na linguagem da vanguarda, há uma mistura de várias camadas culturais que determinam as características de uma obra de arte. Têm génese diferente, associadas a diferentes tradições culturais. K. Malevich, um dos autores da produção de "Vitória sobre o Sol" em 1913, foi um proeminente representante de novas buscas criativas (Malevich, 1995:35).

Victory over the Sun” não é apenas uma divertida ação futurista, mas também um reflexo de um ponto de virada na época, uma premonição de reviravoltas futuras. Provavelmente, esta obra pode ser atribuída ao tipo de obras que, segundo M. M. Bakhtin, estão saturadas de um futuro objetivamente não dito. O futuro dá ao material um "significado múltiplo" específico e determina a rica e variada história póstuma dessas obras e escritores. É sua permeação com o futuro que explica sua inusitabilidade, que M.M. Bakhtin caracteriza como “aparente monstruosidade” e explica essa impressão como “inconsistência com os cânones e normas de todas as épocas completas, autoritárias e dogmáticas” (Bakhtin, 1965:90).

Como você sabe, os Budetlyans desenvolveram os princípios da arte sintética, que, em sua opinião, deveriam ter sido criados por um método coletivo, o que tornou possível introduzir os princípios da sinestesia no nascimento do material no nível mais antigo, e garantindo assim sua maior integridade. "Vitória sobre o Sol" é uma peça cubo-futurista, que se manifesta no seu design, expressa nos princípios do cubismo, que gravita em direção à não objetividade. Traçando, por um lado, as interligações de diferentes elementos artísticos e a implementação do princípio da sinestesia no quadro de cada imagem específica, podemos, por outro lado, revelar mais profundamente as próprias imagens desta obra.

Muitos de nossos predecessores sentiram profundamente a não convencionalidade de "Vitória sobre o Sol" e, cativados pela ilogicidade externa do que estava acontecendo no palco, transmitiram com precisão seus próprios sentimentos e experiências decorrentes do processo de percepção desse espetáculo grandioso. Assim, por exemplo, Igor Terentyev escreveu: “Vitória sobre o Sol” não pode ser lida: há tantos absurdos cativantes, perspectivas tímidas, eventos desastrosos que deixarão a cabeça de qualquer diretor nublada. "Vitória sobre o Sol" deve ser vista em um sonho, ou pelo menos no palco" (citado por Gubanov, 1989:42). Tal característica atesta não apenas o profundo impacto de "Vitória" no autor da declaração, mas também à impossibilidade de uma leitura plana e simplificada desta obra.

Para um defensor da lógica rígida dentro da estrutura da estética teatral realista tradicional, esta produção pode parecer uma combinação de ações incoerentes sem sentido. No entanto, a proclamação da rejeição do passado cultural nas obras de artistas e trabalhadores do teatro da era da vanguarda russa das décadas de 1910-1920. não significava sua absoluta liberdade dela, embora a crítica jornalística daqueles anos parecesse assim.

Por muito tempo, "Vitória" foi percebida isoladamente do mainstream da cultura como uma questão teatral e artística exótica. Essa percepção foi facilitada principalmente pelas declarações teóricas dos futuristas, que proclamavam a rejeição do realismo, tradicional para a cultura russa do século XIX.

A relevância do tema escolhido. Apesar do fato de que nas últimas décadas houve um repensar o lugar da vanguarda na cultura russa e surgiram obras de natureza teórica e generalizante, e o número de obras está aumentando constantemente, onde o grau e as formas da impacto da vanguarda na cultura de nosso tempo estão sendo estudados com mais detalhes, "Vitória sobre o Sol" , que se encontra na interseção de diferentes tradições culturais, precisa de uma análise abrangente e detalhada para estudar a semântica oculta das imagens, bem como identificar a essência da declaração artística dos futuristas russos e a originalidade dos meios expressivos.

Determinação da génese e semântica de personagens, imagens, motivos, tramas;

Identificação dos principais códigos do Texto utilizando os dados da mitologia, folclore, história cultural;

Determinação da originalidade dos meios expressivos que organizam a integridade artística do projeto teatral.

O principal objetivo deste trabalho, alcançado pelo autor ao resolver os problemas acima, é criar uma análise abrangente do projeto teatral em um amplo contexto teatral, cultural e da história da arte, envolvendo a história do teatro, mitologia, etnografia e generalização dos dados obtidos sobre a linguagem, estrutura, semântica, originalidade dos meios expressivos deste projeto.

Metodologia de Pesquisa. Neste artigo, o autor utiliza abordagens metodológicas inéditas para o material em estudo. Eles são determinados pela originalidade do próprio material e consistem em uma combinação de diferentes técnicas metodológicas. São análises e reconstruções teatrais, análises culturais, abordagem contextual dos principais conceitos (conceitos) da cultura russa usados ​​​​em Vitória sobre o Sol, bem como um método descritivo.

Para o autor, é de fundamental importância como as relações entre dramaturgia, imagens, sequência musical, figurinos são construídas em cada momento específico do desenvolvimento de uma ação teatral. Revelando as características do enredo e personagens da performance de 1913, o autor não apenas analisa a performance do ponto de vista dos estudos teatrais, mas se refere ao próprio conceito, traça as inter-relações dos elementos da produção, que foram declarados pelos criadores do Teatro Futurista como especialmente significativo no contexto do desejo de arte sintética.

O autor revela as camadas visual, musical e dramática como elementos mutuamente definidores e, portanto, aplica o princípio de decifrar uma pela outra.

A obra pratica um apelo às obras posteriores dos autores de "Vitória sobre o Sol" como material auxiliar em que os conceitos apresentados na performance de 1913 existem de forma ampliada e desenvolvida. Com o mesmo propósito, o autor traça o uso e desenvolvimento de conceitos e imagens em obras próximas a "Vitória sobre o Sol" (Andrey Bely, V. Mayakovsky, S. Eisenstein, etc.). Assim, o autor desenvolve neste estudo uma abordagem metodológica que pode ser utilizada na análise de material semelhante em outros casos.

A dissertação é construída como um aumento gradual no nível de generalização, que se deve ao desejo de transmitir a manifestação gradual de imagens mitológicas, motivos, compostos por detalhes individuais, referências, elementos da performance, dicas contidas em esboços e libreto.

Uma ajuda significativa no estudo foi a experiência de reconstruir a famosa performance de 1913, realizada por nós em 1988 no Black Square Theatre, em São Petersburgo (a primeira referência ao material foi realizada em 1986). Esta produção foi feita com base no roteiro do nosso diretor, que inclui material adicional. Os preparativos para a criação do espetáculo permitiram determinar a originalidade conceitual de Victory over the Sun, bem como as especificidades desse projeto de vanguarda como fenômeno teatral. As reflexões sobre isso foram expressas figurativamente nos elementos artísticos da performance (na música, na cenografia, na plasticidade, no ritmo, na palavra). Esses elementos adicionais, tecidos no tecido da performance-reconstrução e criando uma outra camada, remetiam o público à mitologia, às culturas antigas, ao ritual, às premissas teóricas dos próprios autores, etc. A ideia de encenar "Vitória sobre o Sol" em 1988 consistiu no choque do material da performance de 1913 (autenticamente recriado pelo teatro "Praça Negra") e o contexto cultural introduzido. Ele complementou a linha principal com imagens através das quais se manifestavam o significado e a essência dos mitologemas propostos por Budetlyany em forma criptografada.

Novidade da pesquisa. Pela primeira vez, não apenas a peça "Vitória sobre o Sol" de 1913, mas todo o projeto teatral foi escolhido como objeto de estudo. Assim, um novo nível de análise da própria performance está sendo alcançado como parte de um evento cultural integral. Pela primeira vez, a dramaturgia, que se tornou a base da produção em estudo, é analisada em detalhes. Também, pela primeira vez, é realizada uma consideração simultânea e holística de todas as partes do projeto teatral. Uma análise multinível do sistema imagem-personagem-ideia-conceito também é realizada. A conexão do Texto com a consciência mitológica e folclórica é traçada. Graças a essa abordagem, um nível de generalização se manifesta: um conceito de personagem.

A aplicação do sistema de chaves culturais à análise do material é uma conquista da semiótica geralmente reconhecida, mas a revelação das camadas culturais pelo autor com base no projeto teatral futurista marca uma abordagem fundamentalmente nova desse material e também estabelece uma conexão entre as imagens do projeto futurista e os conceitos-chave da cultura russa.

A era de negar os méritos da arte futurista acabou há muito tempo, mas a necessidade de desenvolver novas abordagens para essa arte tornou-se mais aguda precisamente nas últimas décadas. Como resultado, o interesse dos cientistas pelo trabalho dos artistas de vanguarda russos se intensificou.

A base teórica deste trabalho são as obras de críticos de teatro nacionais e estrangeiros, críticos de arte, críticos literários, especialistas culturais. O autor utiliza obras sobre sistemas de signos, obras sobre mitologia, estudos religiosos, recorre a informações sobre a história do teatro do século XX, a commedia dell'arte e a arte de vanguarda. Particularmente importantes são as obras de autores como K.S. Stanislavsky, V.I. Nemirovich-Danchenko, V.E. Meyerhold, B.V. M. Lotman, bem como A. F. Nekrylova, V. P. Toporov, N. V. Braginskaya, M. B. Meilakh e outros. P. Radina, A. Golan, S. Douglas. O autor deste trabalho leva em consideração o fato de que os pesquisadores estudaram a história da criação da famosa "Vitória sobre o Sol" em geral, determinaram seu lugar na evolução criativa de K. Malevich como o criador do suprematismo, apontou o problema da relação entre a obra artística deste autor e suas justificativas jornalísticas para a nova arte.

Deve-se observar separadamente o significado metodológico, teórico e factual para este estudo das obras de G.G. Pospelov, D.V. Sarabyanov, A.S. Shatskikh, I.P. Uvarova.

Os resultados do estudo foram testados em relatórios e relatórios em conferências: dedicadas ao 110º aniversário de K. Malevich (Petersburgo, 1988 e Moscou, 1989); "Vanguarda russa dos anos 1910-1920 e teatro" (Moscou, 1997); "Vanguarda do século XX: destino e resultados" (Moscou, 1997); "Simbolismo e fantoche" (São Petersburgo, 1998); "Malevich. Vanguarda clássica. Vitebsk" (Vitebsk, 1998); "Cubofuturismo Russo" (Moscou, 1999); "Simbolismo na vanguarda" (Moscou, 2000).

As principais disposições da dissertação constam das publicações do autor com um volume total de 4,5 folhas impressas.

A obra consiste em uma introdução, três capítulos, uma conclusão, uma lista de referências, um apêndice e ilustrações: esboços de K. Malevich para "Vitória", imagens de sinais antigos (Europa Ocidental, Trypillia-Cucuteni, Daguestão e DR-)

Conclusão do trabalho científico tese sobre "Teatro Futurista Russo"

CONCLUSÃO

O processo de criação de "Vitória" é um trabalho coletivo do tipo folclore. A singularidade de "Vitória" residia inicialmente no fato de que cada um dos co-autores também possuía desenvolvimentos teóricos em vários tipos de arte (M. Matyushin - música e pintura, A. Kruchenykh - pintura e poesia, K. Malevich - pintura, poesia, música). A ópera "Vitória sobre o Sol", que eles criaram juntos, foi uma ação de artistas teóricos que proclamaram novos princípios de arte e criatividade em sua performance de declaração.

O autor da obra procurou apresentar a "Vitória" como um sistema artístico integral, perceber o seu lugar no processo artístico e histórico e, assim, encontrar uma compreensão mais clara do processo artístico e histórico da década de 1910.

A luta do futurismo com o simbolismo, às vezes entendida como a rejeição do simbolismo junto com o empréstimo parcial, parece-nos um processo um tanto diferente. No exemplo da "Vitória sobre o Sol" pode-se perceber que se trata de um processo, na linguagem do folclore, de domínio por "devoração", se considerarmos as ideias e ações dos futuristas no sistema da cultura do riso.

Leia todo o texto, ou seja, todos os seus níveis, só é possível removendo todos os selos por sua vez, encontrando todos os códigos com os quais as imagens de "Vitória" são criptografadas. Em "Vitória" o pensamento mitopoético dos autores se manifesta especialmente: está saturado de motivos mitológicos.

Cada figura, cada personagem é uma espécie de novo mitologema criado pelos futuristas com base nos mitologemas tradicionais, e pode ser considerado como um conceito de personagem (personagem-mitologema).

Cada conceito de personagem (mitologema de personagem) é conceitualmente correlacionado com outros como parte de uma única declaração artística e filosófica.

A estrutura da declaração, que se concretiza como uma série de visões semanticamente ricas, combina personagens conceituais (personagens do mitologema) e organiza o texto de "Vitória" junto com um enredo que se desenvolve como uma descrição de eventos relacionados à luta e vitória sobre o sol, e então a criação de um mundo utópico.

A poética dos sonhos da Vitória, apontada pela primeira vez por Igor Terentiev, está indubitavelmente ligada à poética do Apocalipse e se assemelha a uma série de visões que surgiram ao olhar de São João.

Os motivos dos mitos antigos são sentidos como fonte primária, muitos deles incluídos na "Vitória" através da trama do Apocalipse, como seus componentes. Portanto, um dos textos cifrados para o enredo de "Vitória" é o enredo do Apocalipse.

Tal poética poderia ser percebida pelos autores da Vitória não apenas por meio da Revelação diretamente, mas também indiretamente - ou seja, manifestado em outras formas - mistérios, shows de marionetes construídos como uma série de fenômenos-visões separados, cosmorama e outras apresentações espetaculares de farsa, de onde tiraram inspiração como Goethe, que viu Fausto em um teatro de marionetes e então criou seu "Fausto". Mas à luz das ideias do novo teatro, baseado no mito e no ritual, na ideia de uma vida como um sonho, na experiência do xamanismo, é natural que a ação fosse uma série de sonhos.

Como no Apocalipse, em "Vitória" a essência do fenômeno é expressa alegoricamente, em metáforas visuais e sonoras.

A peça é construída como um “teatro dentro do teatro”. Ou seja, tendo como pano de fundo um teatro real (por exemplo, o salão da Ofitserskaya), está sendo encenada uma peça do teatro Budetlyanin, onde o Leitor nos convida.

A abordagem do texto que escolhemos permite imaginar claramente as funções e características dos personagens. Budetlyansky Strongmen são os construtores do Novo Mundo, a Nova Arte, os profetas da Nova Era. Tudo é feito de acordo com a vontade deles. Eles próprios começam a batalha com o Sol e abrem o céu para si.

Um, de cuja vontade dependem todos os eventos do Apocalipse, é Jesus Cristo. Em Pobeda, ele é abolido e substituído por toda uma série de personagens futuristas que constroem eles mesmos o mundo da Nova Arte. Os atributos funcionais do Um são distribuídos entre os personagens. Os próprios Budetlyane são reconhecidos neles - artistas, poetas, músicos.

Abordar na primeira pessoa não é apenas um artifício ridículo, mas também a posição-chave dos autores de Budetlyan, que apresentaram material profundamente autobiográfico como uma declaração feita para o público em geral.

A base de todas as cortinas nos esboços de Malevich é um quadrado inscrito em um quadrado, uma projeção de um cubo, um cubo imaginário. A forma quadrada é tanto o antigo símbolo da "Babilônia" quanto a forma da Cítia, e o tipo de horóscopo, e o plano da torre-zigurate, um antigo observatório. O simbolismo do quadrado, a limitação abstrata do espaço, o plano é a forma no sentido filosófico.

Não é de surpreender que a árvore da vida seja uma imagem que também conecta as obras distantes (ao que parece) de Malevich: afinal, o centro do templo cristão cúbico do futuro é a árvore da vida.

A ideia da árvore do mundo, que tem uma divisão tripla - fundo, meio e topo - leva-nos da "Vitória" ainda mais fundo no passado, na era paleolítica, às antigas imagens de "animais ctónicos" - cobras , ungulados e aves. Na arte da era da árvore do mundo, conforme observado por V. Toporov, já existe um sistema claro de três termos: cobras - o fundo, o submundo; pássaros - topo, céu; ungulados - a parte do meio, o solo (Toporov, 1972:93). Este antigo modelo, sendo uma base mitopoética, transparece no enredo da Vitória como uma combinação dos seguintes motivos:

O motivo da luta de cobras (como consideraremos mais adiante, a função do monstro - a besta apocalíptica, correlacionada com o submundo, é desempenhada pelo personagem "Nero e Calígula em uma pessoa");

Motivo de cavalo (cavalo de ferro com cascos quentes - locomotiva a vapor); motivo de pássaro (pássaros-aviões de ferro, pássaros-personagens antropomórficos e linguagem dos pássaros).

House on a wheel" também é um teatro - Budetlyanin contemplativo. Esta é uma carruagem-arca de teatro, salvando os próprios atores do tédio da vida oficial, pois a carruagem teatral de atores errantes costuma "espalhar em torno de si uma atmosfera festiva de carnaval que reina na própria vida, na própria vida dos atores" (Bakhtin, 1965: 118). Este é o encanto carnavalesco-utópico do mundo teatral. E a ação no teatro "Budetlyanin" continua em duas direções - como o desenvolvimento do enredo e como uma peça de teatro.

O caminho é um dos mitologemas essenciais da Vitória.

Notamos aqui a ideia do caminho como um movimento direcionado ao longo da vertical. Este é um movimento mitológico especial que leva aos mundos superior e inferior, em uma palavra, a outro mundo. Essa ideia do caminho é típica das viagens xamânicas: um caminho chamado “vertical xamânico”. Naturalmente, a "multidão selvagem" no ato 2 está preocupada.

O Caminho dos Budets é um movimento no tempo. O caminho não leva a lugar nenhum no espaço. Portanto, este é um lugar encantado, um "reino fantasmagórico". "Vitória sobre o Sol" é um mito sobre a morte de um lugar encantado - uma cidade - o mundo.

O pós-simbolismo da década de 1910 resolve o tema de Petersburgo à sua maneira. Nas variantes da controvérsia, a correlação com a tradição, tenta passar para um nível ainda mais alto - “meta-metatexto”, que descreve o meta-texto simbolista. Um modelo semelhante é usado para criar um meta-mundo futurista.

Y. Lotman observou que cada objeto cultural significativo, “via de regra, aparece em duas formas: em sua função direta, atendendo a uma certa gama de necessidades sociais específicas, e em uma metafórica, quando seus signos são transferidos para uma ampla gama de fatos sociais, cujo modelo se torna . Pode-se destacar vários desses conceitos: “casa”, “estrada”. "limiar", "cena", etc. Quanto mais essencial for o papel direto desse conceito no sistema de uma dada cultura, mais ativo será seu significado metafórico, que pode se comportar de maneira excepcionalmente agressiva, tornando-se às vezes uma imagem de tudo o que existe” (Lotman, 1992:51).

Consideramos uma série de conceitos, cujo significado metafórico é essencial para o início do século e para esse modelo do universo, essa “imagem de tudo o que existe”, que foi declarado pelos Budutlyans. Esses mitologemas são construídos em Pobeda como um sistema de oposições binárias: claro-escuro, preto-branco, velho-novo, etc.

No sistema mitológico de St. Jorge, o Vitorioso, a quem os Budutlyans semelhantes a pássaros se comparam, ele próprio é um pássaro que derrota uma cobra, e o sol - São Jorge - Yuri - Yarilo, com quem os Budetlyans estão lutando. Heróis do futuro Novo, que derrotaram os turcos - eles próprios no traje turco do "estilo antigo". Acontece que a oposição Leste-Leste? Um certo Malévolo está lutando consigo mesmo.

O que isso significa?

O rito de passagem envolve dilacerar o corpo. O que uma pessoa aprende neste momento, após o qual se torna um profeta?

Nos ritos africanos associados ao mito e ao culto dos gêmeos, é comum pintar cada lado do rosto e do corpo com cores diferentes. Freqüentemente, o preto é associado a um gêmeo e o branco ao outro.

No mito africano Nyoro, o gêmeo Rukidi de Mpuga era branco de um lado e preto do outro. O próprio nome do herói Mpuga pode significar seu multicolorido. Este também é o nome dos animais de cor preto e branco. A dupla cor corresponde ao simbolismo da escuridão - luz: dia e noite. Os demiurgos Mavu e Lisa incorporam um - o dia, o sol, o outro - a noite, a lua. Um dos gêmeos pode ser zoomórfico. Nos mitos gêmeos dualistas, um irmão pode matar o outro. Entre os povos cuja mitologia é construída sobre uma classificação simbólica binária, os gêmeos servem como personificações dessas fileiras de símbolos.

O substituto demoníaco-cômico do herói cultural é dotado das características de um malandro travesso - um trapaceiro.

Quando um herói cultural não tem irmão, são-lhe atribuídas características cômicas, a execução de truques, uma paródia de suas próprias façanhas. Na mitologia grega, o deificado Hermes está próximo do trapaceiro.

A comédia universal do trapaceiro é semelhante ao elemento carnavalesco - aplica-se a tudo. A combinação do divino herói cultural e do divino bobo da corte remonta à época do surgimento do homem como ser social. Jung vê o malandro como um olhar do eu, lançado no passado distante da consciência coletiva, como um reflexo do indiferenciado, mal separado do mundo animal da consciência humana. K. Lévi-Strauss escreve sobre sua função mediadora, a função de superar oposições e contradições. A lua, como um trapaceiro, envia sua parte - uma sombra, eclipsando o sol. A sombra o transforma em um sol negro. Eclipse é a substituição de um pelo outro.

O mecanismo de compreensão do sobrenatural em diferentes culturas, religiões, crenças é praticamente o mesmo, e seus elementos podem ser coletados em diferentes campos. E vice-versa, alguns espaços culturais podem estar envolvidos em nossa imaginação, porque. eles estão associados a este mecanismo. Mas isso é específico do pensamento mitológico.

Nosso estudo também nos permite tirar uma conclusão sobre os métodos específicos de organização da integridade no material estudado.

Como Jung escreveu: “A descida até as mães permitiu que Fausto restaurasse o homem pecador completo que havia sido esquecido pelo homem moderno, atolado em unilateralidade. Este é aquele que, durante a ascensão, fez tremer os céus, e isso sempre se repetirá. a descoberta da bipolaridade da natureza humana e a necessidade de pares de opostos ou contradições. O motivo da unificação dos opostos manifesta-se claramente na sua oposição direta ”(Jung, 1998: 424-425), mas existe outra forma de conciliar as contradições - encontrar um compromisso de acordo com o tipo de mediador.

Com esta tabela podemos mostrar como a reconciliação das contradições é alcançada na variante "Vitória sobre o Sol".

Este é um dos níveis de alcance da integridade da obra de arte "Vitória sobre o Sol", a criação de uma visão holística do modelo de um mundo novo, embora utópico.

Cultura tradicional e oposições mitológicas Uma variante dos Budtlyans, reconciliando esta contradição através da união de oposições.

Eclipse Sol-Lua (sol negro - sombra da lua) Abolição.

Oeste-Leste Uma posição entre o Leste e o Oeste. Escolhendo o Oriente, ele olha para o Ocidente - "O arqueiro de um olho e meio".

Céu, topo, mundo superior - terra, fundo, mundo inferior Mudar de lugar e até abolir

Pássaro, (criatura do mundo superior) - humano

Luz - Escuridão, sombra, noite, Luz vence dentro dos heróis

Herói - bobo da corte Herói - bobo da corte reunido em um

Branco - Preto Bicolor

Feminino - Masculino Androginia dos heróis

Mar - Terra "Lagos mais duros que ferro"

Trizna - Festa Festa, funeral palhaço do sol, devorando o mundo

Velho - Jovem Imortalidade como juventude eterna

Natureza - Progresso tecnológico Locomotiva a cavalo. pássaro de avião

Belobog (boa parte) -Chernobog (não parte) Deuses negros como guloseimas

Distante - Perto Distante Os décimos países foram transformados em sua casa.

Novos tempos O fim da história encontrou seu começo

Alien - Custom Character NOVO - "nosso" com aparência de "estranhos"

Vida é morte MORTE TEMPORÁRIA (morte do mundo e renascimento)

VISÃO (Sol-olho, luz dá visão) - CEGUEIRA (falta de luz solar). VISÃO INTERNA (olho humano, visão onisciente, Zorved)

FACE (sol - olho, rosto, luz do dia, mente, individualidade) - CORPO (inconsciente, coletivo, transpessoal) MÁSCARA

FRAQUEZA (Em certo contexto, a falta de força física é sinal de espiritualidade) - FORÇA Poeta forte

Estático - movimento CASA MÓVEL

Herói cultural, demiurgo - TRIKSTER Herói cômico (COMBINAÇÃO ARCAICA DE HERÓI CULTURAL E TRICKSTER EM UMA PESSOA)

FRENTE correto ATRÁS inverso (de trás para frente) Olhos por trás

Ao estudarmos o material, podemos destacar outro nível de sua estruturação, organizando-o como um todo. Estas são as ideias dos autores de "Vitória" sobre o espaço.

No primeiro ato da "Vitória sobre o Sol" há uma imagem visual semelhante ao modelo arcaico do mundo: o céu superior está localizado verticalmente, onde o sol e a lua se confrontam; o meio do céu, onde voa o avião-pássaro de ferro; o mundo intermediário (terra), onde se ergue (e ao mesmo tempo galopa, se move, flutua) um cavalo-locomotiva-barco-casa de ferro; e, finalmente, o mundo inferior - "lagos" (p. 61).

No segundo ato após a vitória, o mundo não pode ser apresentado como uma imagem visual. Só pode ser visto com visão interior, pois desaparecem os conceitos de cima e de baixo, o vetor centrífugo é igual ao centrípeto (para onde você for, você voltará), o externo é igual ao interno, etc.

Fragmentos de imagens mitológicas, as realidades de 1913, biografias de autores, elementos da performance, fragmentos do conceito - tudo isso, no processo de fluir e alinhar em fileiras (e neste caso em bola) de identidades, acaba por se fundir numa única matéria viva e em movimento - uma metáfora que é muito simplista, poderia ser apresentada da seguinte forma.

ANIMAL CRÔNICO CAVALO, TRANSPORTADOR DOS MORTOS PARA O OUTRO MUNDO

O CAVALO SAGRADO, O CARREGADOR DO SOL NO CÉU - UM CAVALO COMO MEIO DE TRANSPORTE DOMÉSTICO - UMA CARRO DE GUERRA ATRELADA POR UM CAVALO - MOTOR DE CAVALO DE FERRO COM CACOS E RODAS - UM PASSADOR DE RODAS - UMA RODA COMO SÍMBOLO DE VELOCIDADE - A RODA DO SOL, QUE NÃO É UMA CARREIRA DO CÉU PARA O MUNDO INFERIOR - UM BARCO FUNERÁRIO TRANSPORTANDO PESSOAS PELO MAR PARA OUTRO MUNDO - UM CAIXÃO QUE FOI COLOCADO NUM BARCO - UM CAIXÃO (EUFEMISMO "DOMINA") - A IDEIA DA RESSURREIÇÃO - A RESSURREIÇÃO DOS MORTOS DE FEDOROV - A ARCA COMO MEIO DE SALVAÇÃO DOS JUSTO - AKUFORM Cubo como base geométrica dos esboços de Malevich - um cubo e uma casa como conceitos astronômicos e astrológicos - uma casa como um lugar de ação em uma “vitória sobre o sol” - uma casa móvel do futuro sobre uma roda - Konka como um edifício móvel sobre uma roda - um cavalo de ferro - um cavaleiro de cobre - a morte sob um casco - LESHY SOB O CASCO - TRAMPING AS A JULGAMENTO TERRÍVEL - AVIÃO DE PÁSSARO DE FERRO QUE TRAZ A MORTE - CAVALO DE PÁSSARO - LOCUST COM ASAS DE FERRO - LINGUAGEM DE PÁSSARO COMO SÍMBOLO DE SABEDORIA - CABEÇA DE PÁSSARO ANCESTRAIS - PÁSSARO COMO HERÓIS - MEMÓRIA DE HERÓI CERVEJA ZORY VITORIOSA, YURI, YARILO, O SOL - PÔR E NASCER - O PROBLEMA DO OESTE E DO LESTE - SOL NEGRO - ECLIPSE DO SOL - A LOUCURA COMO ECLIPSE DA MENTE - UM ECLIPSE - O MAIS ALTO CONHECIMENTO - NOVA VISÃO - CARÁTER OLHOS MÚLTIPLOS - NO SOL COMO OLHO DE SHRA - O SOL COMO O SOL - O SOL COMO PARTE DA ÁRVORE DO MUNDO - O SOL COM RAÍZES GORDAS arrancadas pelos CARACTERES DA "VITÓRIA" - O SOL É COMO UM CAVALO - HERÓDOTO: "O MAIS RÁPIDO DOS DEUSES (SOL) É DEDICADO A O ANIMAL MAIS RÁPIDO" (CAVALO) - VELOCIDADE COMO CONCEITO BÁSICO DE FUTURO O sol como uma roda - rodas de aviões de 13 anos - "Rodas de aeronaves" como meio de transporte do personagem "Vitória" - um pássaro de ferro Avião - um voador barco mitológico - o drama folclórico “Tabuleiro” sobre ladrões - ladrões, cossacos, cossacos - Guerra com os turcos - Ordem de George- VITORIOSO - LUTA DE SERPENTES - LERNEAN HYDRA - HYLEA - BUDETLE LADRÕES - PILOTO E MISCINESS NO MOMENTO DA INICIAÇÃO - HOMENS CASA DA SOCIEDADE PRIMÁRIA - CASA EM "VITÓRIA"

O CENTRO DO MUNDO - A SAGRADA MONTANHA ZIGKURAT, O LUGAR DE OBSERVAÇÃO DO CÉU ESTRELADO NO ANTIGO - UM QUADRADO EM UM QUADRADO - ESBOÇOS PARA "VITÓRIA SOBRE O SOL", etc.

Vemos que a transformação em uma qualidade diferente, uma forma diferente é um tema trabalhado pelos budistas de várias maneiras. Podemos tirar a seguinte conclusão de que o tema central do projeto Vitória sobre o Sol é a Metamorfose, a transformação do mundo em um novo mundo, uma pessoa em uma nova pessoa, etc.

Mandelstam mais tarde chamou a capacidade do material de transmitir tal processo de "a reversibilidade da matéria poética".

Tendo revelado os principais códigos de nosso trabalho, destacando os principais elementos da metáfora expandida, que é chamada pelos autores de “Vitória sobre o Sol”, pudemos ver e sentir como o próprio processo de fluxo, transformação, metamorfose se torna uma novo nível, no qual surge uma nova totalidade do material.

Assim, vemos que neste projeto teatral, no centro do qual está o filosofema da parte e do todo, são utilizados métodos específicos de criação de totalidade, que podemos incluir:

1. A presença de um número limitado de metáforas (embora variem muitas vezes e se apresentem de forma desconexa, aproximando o tecido da obra da poética do enigma).

2. O uso das mesmas premissas teóricas e estéticas na criação de diferentes partes do projeto - uma série verbal, uma série visual, música, etc.

3. Estruturar a obra através da criação de uma variante que transforma e desenvolve à sua maneira a estrutura rígida das oposições binárias tradicionais.

4. Uma única imagem visual do mundo, um modelo peculiar do universo, refletindo de maneira peculiar o esquema rígido do modelo arcaico do universo.

5. A metamorfose, como um processo repetido muitas vezes e desenvolvido em diferentes níveis do projeto, combina elementos díspares como partes de um único processo, criando uma “fase líquida” de material artístico, para usar a expressão dos futuristas.

Parece que foram precisamente essas características do projeto teatral dos futuristas russos como estrutura interna, integridade, amplitude mitopoética de generalização, originalidade dos meios expressivos que concentraram um poderoso coágulo de energia artística em Vitória sobre o Sol e determinaram sua atratividade e significado.

O significado prático deste estudo é que o autor conseguiu, por meio de uma descrição detalhada e análise do material factual, descobrir as camadas culturais ocultas no objeto em estudo e definir suas características e, assim, revelar a incorporação integral das visões filosóficas, predileções estéticas e credo artístico dos criadores do teatro de vanguarda.

Informações específicas sobre um dos projetos teatrais significativos, desenvolvimento detalhado da semântica das imagens, identificação da originalidade dos meios expressivos e generalização dos resultados obtidos enriquecem o conceito geral do desenvolvimento da arte no início do século XX e ajudam avanço adicional no mundo da vanguarda russa.

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Grande Barbilho Marinetti

Itália anos 1910. O habitual cabaré barato da cidade. No palco - um cenário simples, familiar a um café-concerto: noite, rua, candeeiro... a esquina de uma farmácia. O palco é minúsculo. Além disso, apenas um passo o separa do salão barulhento, enfumaçado e lotado.

O show começa! Um cachorrinho sai de trás das asas direitas. Solenemente passa pelo palco e vai atrás das alas esquerdas. Depois de uma pausa pesada, um elegante jovem cavalheiro com um bigode retorcido aparece. Caminhando alegremente pelo palco, ele inocentemente pergunta ao público: “Bem, vocês viram os cachorros?!” Este é, de fato, todo o show. Uma gargalhada simpática é ouvida no corredor - é o riso da multidão, das pessoas comuns, da classe trabalhadora. Eles se olham com alegria: aqui está ele, Marinetti! Mas hoje tem todo um destacamento de idosos aqui - iguais, com bigodes torcidos. Eles não estão rindo, pelo contrário, estão carrancudos e, ao que parece, estão prontos para subir ao palco sem cerimônia e encher o saco do ator atrevido. Até agora, as laranjas estão voando para ele. Esquivando-se habilmente, Marinetti faz um gesto que está destinado a entrar para a história do teatro: pegando uma laranja, ele, sem parar de se esquivar, descasca-a e, estalando os lábios, come-a descaradamente, cuspindo os ossos bem no corredor.

O meticuloso pesquisador do teatro do futurismo italiano, Giovanni Liszt, observa que “as primeiras apresentações dos futuristas no cabaré eram algo entre um happening e um microteatro... e, combinando provocação com propaganda, muitas vezes terminavam em brigas e na chegada de a polícia." E agora os pescoços dos veteranos ficaram roxos e inchados sob os requintados colarinhos brancos: vejam só eles vão vencer os seus! Mas - um milagre! - os trabalhadores levantam-se em defesa de Marinetti. A ralé está repelindo os burgueses que vieram dar uma lição no canalha e defender a honra do verdadeiro palco italiano. E Marinetti sorri, tentando esconder sua satisfação, porque é disso que ele precisa: escândalo, escandaloso.

O líder dos futuristas, Filippo Tommaso Marinetti, na época não era de forma alguma um obscuro provocador teatral. As noites futurísticas com seus microsketches criaram raízes nos pubs de muitas grandes cidades italianas. E ele próprio ficou famoso como dramaturgo e autor do romance Mafarka, o Futurista. A glória, claro, também é escandalosa.

O teatro italiano daqueles anos é muito provinciano. Mas, ao mesmo tempo, estão ocorrendo processos semelhantes aos pan-europeus. No final do século XIX, o verismo tornou-se obsoleto. O novo drama e o teatro, que a crítica posterior chamará de decadente, fazem sucesso. Eles colocaram Ibsen, Hamsun, Maeterlinck e o ainda jovem, mas já conhecido escritor aristocrático Gabriele d'Annunzio - ele conseguiu montar o culto nietzschiano do super-homem em um salão e melodrama de amor burguês puramente italiano de partir o coração e, além disso, tem uma paixão por velhas lendas folclóricas, transferindo habilmente uma delas para o palco do teatro clássico, no qual Eleonora Duse então brilhou com sua beleza refinada e quebrantamento. Um toque de simbolismo e decadência não pode esconder o fato de que este teatro herda em grande parte o teatro clássico do século passado, cresceu dele e não pretende chocar, e ainda mais rebeldia política.

Nessa mesma época, Marinetti escreveu sua peça modernista "King of the Revel". O povo faminto dos brutos sitiou o castelo do Rei da Festa. O ardente rebelde Zheludkos chama os tolos à revolução. O Poeta Idiota, que lê seus versos idiotas para o povo, e o fiel servo do Rei Bechamel (o nome do molho branco) tentam acalmar os rebeldes - ele, o “culinário da Felicidade Universal”, o Rei da Revel instruído a satisfazer a fome dos súditos enfurecidos ... Bobagem ainda toma o castelo de assalto. O rei é morto, mas ainda não há comida, e eles devoram seu cadáver, como se estivesse morrendo de indigestão. Mas a alma imortal do povo deveria renascer - e agora o povo do absurdo renasce no Pântano da Podridão Sagrada, ao redor do castelo real. Aqui o próprio Rei ganha vida misticamente - e assim a história completa seu círculo, terrível e engraçado, encontrando-se no mesmo ponto de onde começou. O tempo é cíclico. O impulso revolucionário do povo é natural, mas sem sentido, pois não leva a nenhuma mudança produtiva. O significado da peça, no entanto, não é tão importante quanto a forma e, do ponto de vista dos frequentadores do teatro burguês, era realmente incomum. E aqueles bigodes quentes de colarinho branco de famílias decentes e bem-educadas que ansiavam por bater bem em Marinetti eram justamente o público de tal teatro.

Admitimos que sua raiva conservadora contra o profanador das fundações é perfeitamente capaz de encontrar compreensão até hoje: um pequeno esboço com um cachorro realmente dá uma impressão de estúpido e ultrajante. Mas, em primeiro lugar, ainda não vale a pena arrancá-lo do contexto do tempo, bem como correr à frente. E em segundo lugar, o hooliganismo estético era uma característica indispensável dos primeiros futuristas. Lembremo-nos, por exemplo, do jovem Vladimir Mayakovsky, que ameaçou colocar o sol no olho em vez de um monóculo e andar assim na rua, levando o próprio Napoleão Bonaparte “a uma corrente como um pug”.

Super homen

Sala de estar. Na parte de trás é uma grande varanda. Noite de Verão.

Super homen
Sim... a luta acabou! A lei foi aprovada!... E a partir de agora só me resta colher os frutos do meu trabalho.

amante
E você vai dedicar mais tempo a mim, certo? Confesso que você me negligenciou tantas vezes nos últimos dias...

Super homen
Confesso!.. Mas o que você quer! Afinal, estávamos cercados por todos os lados ... Era impossível resistir! .. E aí a política não é tão fácil quanto você pensa ...

amante
Parece-me que esta é uma ocupação muito estranha! ..

Da rua de repente vem o rugido abafado da multidão.

Super homen
O que é? O que é esse barulho?

amante
Essas são pessoas… (Saindo para a varanda.) Manifestação.

Super homen
Ah sim, a manifestação...

Multidão
Viva Sérgio Walewski! Viva Sergio Walewski!.. Viva o imposto progressivo!.. Aqui! Aqui! Deixe Walewski falar! Que venha até nós!

amante
Eles te chamam... Querem que você fale...

Super homen
Quantas pessoas! .. A praça inteira está lotada! .. Sim, há dezenas de milhares deles aqui! ..

secretário
Vossa Excelência! A multidão é grande: exige que você saia ... Para evitar incidentes, você precisa falar com eles.

amante
Vamos!.. Diga alguma coisa!..

Super homen
Eu direi a eles... Diga a eles para trazerem velas...

secretário
Neste minuto. (Sai.)

Multidão
Para a janela! À janela, Sergio Walewski!.. Fala! Falar! Viva o imposto progressivo!

amante
Fala, Sérgio!.. Fala!..

Super homen
Eu vou realizar ... eu prometo a você ...

Os criados trazem velas.

amante
A multidão - que monstro lindo!.. Vanguarda de todas as gerações. E apenas o seu talento pode guiá-la para o futuro. Como ela é linda! .. Que linda! ..

Super homen (nervosamente).
Saia daí, eu te imploro! (Sai para a sacada. Ovação ensurdecedora. Sérgio faz uma mesura, depois faz sinal com a mão: vai falar. Silêncio total.) Obrigado! Como é mais agradável dirigir-se a uma multidão de pessoas livres do que a uma assembléia de deputados! (Aplausos ensurdecedores.) O imposto progressivo é apenas um pequeno passo em direção à justiça. Mas ele a trouxe para mais perto de nós! (Ovação.) Juro solenemente que sempre estarei com você! E nunca chegará o dia em que direi a você: chega, pare! Iremos sempre apenas para a frente!.. E de agora em diante, toda a nação está conosco... É por nossa causa que ela se agitou e está pronta para se unir!.. Deixe a capital admirar o triunfo de todo nação!..

Ovação prolongada. Sergio faz uma reverência e se afasta da janela. Aplausos e gritos: “Mais! Mais!". Sergio sai, cumprimenta a multidão e volta para a sala.

Super homen(chamando servos).
Tire as velas daqui...

amante
Como ela é linda, a galera! Naquela noite, senti que você é o mestre de nosso país!.. Senti sua força!.. Eles estão prontos para seguir todos vocês como um! Eu te adoro, Sérgio. (Aperta-o nos braços.)

Super homen
Sim, Elena! .. Ninguém pode resistir a mim! .. Eu guio todas as pessoas para o futuro! ..

amante
Tenho uma ideia, Sérgio... Por que não vamos dar uma volta... agora mesmo: quero muito curtir o espetáculo desta cidade embriagada. Vou me vestir... Você quer...?

Super homen
Sim... Vamos... Vamos. (Cansado, afunda em uma poltrona. Pausa. Levanta-se e vai até a varanda.)

De repente, um idiota poderoso e rude aparece na porta, atravessa a sala, agarra Sergio pelo pescoço e o joga da varanda. Então, olhando em volta com cuidado e pressa, ele foge pela mesma porta.

A peça futurista Settimelli foi escrita em 1915. A zombaria do Dannuncianismo com seu culto ao super-homem e ao patriota politizado está aqui lado a lado com características precisamente apreendidas da vida política italiana - populismo, flertando com uma multidão febril e excitada e com anarquistas ou fanáticos de outras forças políticas prontas para matar. Curiosa e excessivamente caricaturada imagem do super-homem: o ideal de d'Annunzio, um aristocrata-político amado pelo povo, aparece neste esboço como um burro presunçoso. Uma paródia da literatura da moda e do teatro burguês se transforma em uma óbvia zombaria política. No entanto, essas duas senhoras pretensiosas - a refinada musa nacionalista d'Annunzio e a musa astuta, cáustica e desafiadoramente evasiva dos futuristas - parecem apenas esteticamente incompatíveis. Muito em breve eles se fundirão no êxtase patriótico e, um pouco mais tarde, no êxtase político: o fascismo, ao qual ambos se juntarão, usará ambos para o conteúdo de seu coração. E o futurismo já se tornará sua vitrine estética. Nesse ínterim, esses dois planetas - um mundo rico decente e o mundo das pessoas comuns, que inclui tanto o proletariado quanto os elementos desclassificados, e frequentadores de cabarés e salas de música baratas com toda sua atmosfera boêmia - são inimigos jurados. É por isso que o comunista Antonio Gramsci fala com simpatia do futurismo rebelde, notando sua proximidade com as pessoas comuns, lembrando como em uma taberna genovesa os trabalhadores defenderam os atores futuristas durante sua briga com o “público decente”, repassando muito causticamente sobre o “ secura de espírito e tendência à palhaçada cínica" dos intelectuais italianos: "O futurismo surgiu como uma reação aos principais problemas não resolvidos." Hoje, a simpatia de Gramsci, um insuperável conhecedor da cultura européia e, em geral, um intelectual do mais alto padrão, pelos rebeldes futuristas com seu ódio aos intelectuais academicamente formados e seu slogan trunfo "Sacuda a poeira dos séculos passados ​​de sua botas" pode surpreender. Mas, além do desejo ardente de mudança social que unia comunistas e futuristas, eles também tinham um forte inimigo comum.

Futuro versus passado

Por exemplo assim:

Benedetto Croce
Metade do número dezesseis, primeiro dividido em duas partes a partir de sua unidade original, é igual ao produto da soma das duas unidades, multiplicado pelo resultado obtido pela adição das quatro meias-unidades.

pessoa superficial
Você está dizendo que dois vezes dois é quatro?

Todos os visitantes das noites futurísticas recebiam necessariamente programas, onde eram indicados os nomes das peças. A peça citada chamava-se "Minerva sob claro-escuro" - uma alusão à pesquisa jurídica, também realizada por Benedetto Croce. Este é um esboço de 1913. A guerra continua sendo travada em nível exclusivamente estético, é uma luta por meios teatrais. Esboço característico, que se chama "Futurismo contra o passeísmo". Um tenente em forma entra no palco do cabaré. Olhando em volta para os que estão sentados nas mesas do café com um olhar longo e sombrio, ele diz: "Inimigo? .. O Inimigo está aqui? .. Metralhadoras prontas!" Fogo!" Vários futuristas se passando por metralhadoras correm e torcem os cabos das “metralhadoras” e, em uníssono com rajadas de metralhadoras no corredor, pequenas latas aromáticas estouram aqui e ali, enchendo o café de cheiros doces. A multidão assustada ruge e aplaude. “Tudo termina com um som alto - são milhares de narizes sugando simultaneamente um perfume inebriante” - o autor encerra sua “brincadeira” de palco com tal comentário, claramente em um clima pacífico e vegetariano.

E às vezes algo não é vegetariano. Há quase um ano, uma guerra está acontecendo na Europa, mas o governo italiano, embora vinculado por obrigações diplomáticas com a Áustria-Hungria, não quer entrar nela. A razão formal para se recusar a lutar é que a Áustria-Hungria não foi atacada, mas declarou guerra à Sérvia, o que significa que a obrigação da Itália de defesa mútua como membro da Tríplice Aliança é inválida. Na realidade, porém, a questão é bem diferente. Ninguém quer lutar ao lado do império - as memórias da metrópole e do Risorgimento ainda estão vivas entre o povo. O governo, a grande burguesia e a intelectualidade conservadora - neutros, passeistas - são pacifistas. Mas uma parte significativa da sociedade é tomada pelo desejo de vingança nacional, ou seja, a conquista dos territórios que outrora pertenceram à Itália do atual aliado. Mas então você terá que lutar ao lado da Entente, o adversário da Tríplice Aliança! O governo está cheio de dúvidas. Mas os slogans dos danuncianos, futuristas e socialistas sob a liderança de Mussolini simplesmente coincidem aqui - todos são patriotas ardentes da Itália e querem a guerra com a Áustria-Hungria. Os futuristas agora professam um culto à força: a vitória na guerra trará glória à Itália e um avanço na modernização, e em uma Itália vitoriosa, o futurismo finalmente derrotará o passeísmo! E assim o futurista Cangiullo (aliás, foi ele quem inventou o truque com o cachorro!) Cria uma caricatura maligna cheia de hostilidade cáustica não apenas para Croce, mas para toda a intelectualidade neutralista de corpo mole, que não querem mergulhar o país nas hostilidades. A cena é chamada de pôster - "Pacifista":

Beco. Uma placa que diz "Somente para pedestres". Tarde. Por volta das duas horas da tarde.

Professor (50 anos, baixinho, barrigudo, de casaco e óculos, cartola na cabeça; desajeitado, resmungão. Em movimento resmunga baixinho)
Sim ... Fu! .. Bang! .. Bang! Guerra... Eles queriam guerra. Então no final vamos simplesmente nos destruir ... E também dizem que tudo funciona como um relógio ... Oh! Ugh! .. Então no final vamos nos envolver nisso ...

O italiano - bonito, jovem, forte - de repente se levanta na frente do professor, pisa nele, dá-lhe um tapa na cara e bate nele com o punho. Neste momento, ouvem-se tiros indiscriminados à distância, que cessam imediatamente assim que o Professor cai no chão.

Professor (no chão, em estado deplorável)
E agora... deixa eu me apresentar... (Estende a mão ligeiramente trêmula.) Eu sou um professor neutro. E você?
italiano (orgulhosamente)
E eu sou um cabo de combate italiano. Puf! (Cospe na mão e sai cantando uma canção patriótica). "Nas montanhas, nas montanhas do Trentino..."
Professor (pega um lenço, enxuga a saliva da mão e se levanta, visivelmente triste)
Puf!... Puf!... Sim, pah. Eles queriam guerra. Bem, agora eles entenderam... (Ele não consegue escapar silenciosamente, a cortina cai bem em sua cabeça.)

Se você imaginar esta peça sendo tocada no palco de um music hall, pode parecer um apelo direto à rebelião. Este, porém, não é o caso: o texto datado de 1916, ao contrário, registra com precisão a rapidez com que o clima da sociedade mudou, a rapidez com que foi apreendido pelo patriotismo do estado militar, do qual mais tarde cresceria o fascismo. De fato, em 23 de maio de 1915, o sonho dos futuristas, Mussolini e d'Annunzio se tornou realidade: a Itália entrou na guerra ao lado da Entente e enviou tropas contra o antigo aliado.

Itália futurista

Esta guerra, que durou mais de três anos, custaria caro à Itália. Ela perderá cerca de dois milhões de soldados e oficiais - mortos, feridos, feitos prisioneiros. Ele experimentará a amargura de pesadas derrotas, a primeira das quais será apenas a batalha de Trentino, sobre a qual cantou tão vitoriosamente o cabo italiano que derrotou o venerável professor pacifista. Muitos dos jovens soldados que foram lutar, cheios de sentimentos patrióticos e do desejo de tirar os antigos territórios italianos da Áustria-Hungria, voltarão aleijados, outros ficarão desapontados com seu governo e se juntarão às fileiras dos futuros fascistas.

E agora Marinetti está de volta aos palcos. Desta vez não sozinho, mas com um companheiro - também um futurista Boccioni. A peça que escreveram poderia passar por bastante patriótica - a sua acção decorre mesmo na linha da frente - não fosse o espírito indescritível de escárnio que paira sobre ela, a começar pelo próprio nome - "Marmotas". Por Deus, esse casal resiliente lembra um pouco os personagens do famoso filme "Bluff":

Paisagem montanhosa no inverno. Noite. Neve, pedras. pedregulhos. Uma tenda iluminada por dentro por uma vela. Marinetti - um soldado envolto em uma capa, com um capuz colocado na cabeça, anda pela tenda como uma sentinela; na tenda - Boccioni, também soldado. Ele não é visível.

Marinetti (quase inaudível)
Sim, desligue...

boccioni (da barraca)
O que mais! Sim, eles sabem exatamente onde estamos. Se quisessem, teriam atirado neles durante o dia.

Marinetti
Maldito frio! Ainda há mel na garrafa. Se quiser, sente aí, fica na direita...

boccioni (da barraca)
Sim, tem que esperar uma hora para o mel escorrer até o gargalo! Não, não quero nem tirar a mão do saco de dormir. E eles estão indo bem lá! Eles vão decidir o que precisam aqui... Eles vão vir costurar a barraca de uma vez... E eu nem vou me mexer! Ainda faltam cinco minutos para esquentar aqui no calor...

Marinetti
Silêncio... Ouça... As pedras estão caindo?

boccioni
Mas não ouço nada ... Parece que não ... Sim, provavelmente são marmotas. Vamos ouvir...

Nesse momento, o público vê como um soldado austríaco, não percebido pela sentinela, rasteja muito lentamente até a barraca de bruços sobre rochas e pedras, segurando um rifle entre os dentes. Boccioni finalmente sai da barraca, também de capuz e com uma arma nas mãos.

Marinetti
Silêncio... Aqui de novo...

boccioni
Sim, não há nada... (Para o telespectador.) Olha, o bobo mesmo é bobo, mas finge ser esperto, né? Agora ele vai dizer que eu penso superficialmente e geralmente sou estúpido, mas ele sabe tudo, vê tudo, percebe tudo. Nada a dizer… (Em um tom diferente.) Sim, aqui estão eles. Dê uma olhada ... Até três. Sim, que lindo! Parece proteína.

Marinetti
Esquilos ou ratos... Devemos colocar nossas mochilas na neve, tem pão lá... Eles virão aqui, você verá por si mesmo... Silêncio... Escute! Nada. (Em um tom diferente.) A propósito, se não estamos destinados a morrer na guerra, continuaremos a lutar contra todos esses acadêmicos desgrenhados! E glorifique toda a calvície moderna das lâmpadas de arco.

Eles jogam as mochilas dos soldados na neve e voltam para a barraca. Nesse momento, o austríaco continua rastejando em direção a eles, parando o tempo todo, bem devagar. De repente, "tra-ta-ta-ta-ta" é ouvido de longe - são rajadas de metralhadora. No fundo do palco, um oficial encapuzado aparece.

Policial
Ordem do capitão: todos avançam. arrastar. Rifles prontos, fusíveis removidos.

Ele lentamente se move de volta para as asas, ambos os soldados correm apressadamente atrás dele, curvando-se enquanto vão, preparando-se para rastejar. O austríaco, ainda despercebido, jaz imóvel entre as pedras. A luz se apaga completamente. Na escuridão - uma explosão de granada. A luz pisca novamente. Cena em fumaça. A tenda está revirada. Ao redor do austríaco ainda deitado - pilhas de pedras. Ambos os soldados retornam.

Marinetti (olhando em volta)
Não há mais tendas... Estourou! E a mochila está vazia, claro... (Avisa o austríaco.) Uau! Cadáver... Intestinos para fora... Austríaco! Olha, ele tem cara de professor de filosofia!... Que legal, obrigado, boa granada!

Cena: Templo da Guerra.

Guerra, estátua de bronze.

Democracia, uma velha raposa vestida como uma jovem donzela; uma saia verde curta, debaixo do braço um grosso livro didático intitulado "Direitos do gado". Em suas mãos ossudas ele segura um rosário feito de juntas triangulares.

Socialismo, um Pierrot de aparência desarrumada com a cabeça de Turati e um grande disco solar amarelo pintado nas costas. Em sua cabeça está um boné vermelho desbotado.

Clericalismo, um velho santo, em sobrepeliz, na cabeça um skufia preto com a inscrição "Sacrifício do Espírito".

Pacifismo, com rosto de asceta e uma enorme barriga, na qual está escrito: "Sou niilista." Caindo no chão redingote. Cilindro. Nas mãos de um ramo de oliveira.

Democracia, ajoelhado diante da estátua de War, ora fervorosamente, de vez em quando olhando ansiosamente para a porta.

Socialismo (entrando)
Você está aqui, Democracia?

Democracia (escondido atrás do pedestal da estátua)
Ajuda!

Socialismo (pegando a mão dela)
Por que você está fugindo de mim?

Democracia (lançado)
Me deixe em paz.

Socialismo
Dê-me cem liras.

Democracia
Eu não tenho um centavo! Tudo foi emprestado ao estado.

Socialismo
He-ge-gay!

Democracia
Sim, deixe-me! Estou cansado dessa vida de cachorro, pare de me explorar. Entre nós, está tudo acabado. Afaste-se de mim ou chamarei a polícia.

Socialismo imediatamente pula para trás, olhando em volta com medo. Democracia usa isso para escapar pela porta do templo. No limiar ele se vira por um momento, ficando na ponta dos pés, enviando Socialismo beijo no ar e se esconder no templo.

Socialismo
Trataremos disso depois da guerra. (Estátua.) Oh War, maldito, já que nada pode te expulsar, faça pelo menos alguém pelo menos algo útil! Que a Revolução Social nasça de dentro de vocês, para que finalmente o sol do futuro brilhe em nossos bolsos! (Tira o barrete frígio da cabeça e atira-o no rosto da estátua. Vai até a porta. Na porta tropeça no clericalismo, que acaba de entrar, e olha para ele com evidente desprezo.) Lixo!

Clericalismo (voz untuosa)
Eu perdoo! (Socialismo, agarrando-o, começa a valsar com ele, leva-o diretamente ao pedestal da estátua e o deixa com as mãos postas em oração, dançando ele mesmo até a porta. Clericalismo, dirigindo-se à estátua, fala com voz anasalada e trêmula.)Ó Guerra Santa, é a necessidade que me trouxe aqui para dobrar os joelhos diante de você, não me negue misericórdia! Dirija seu olhar casto para nós! Você mesmo não empalidece ao ver toda essa falta de vergonha? Garotos e garotas ainda correm um atrás do outro, como se fosse assim que deveria ser! Santa guerra, pare com essa desgraça!

Ele tira uma folha de figueira da sobrepeliz e a prende na parte íntima da estátua. Naquela hora Democracia, colocando a cabeça para fora da porta, fazendo caretas Socialismo tentando de todas as maneiras humilhá-lo. Ao ritmo dela Clericalismo ora fervorosamente. aí vem Pacifismo removendo o cilindro do cabeçote. Todos os três se curvam em respeito quando ele passa.

Pacifismo
Guerra santa! Faça aquele milagre dos milagres que eu não posso fazer! Acabe com a guerra! (Coloca um ramo de oliveira nas mãos da estátua.)

Explosão assustadora. Gorro frígio, folha de figueira, ramo de oliveira voam pelo ar. Democracia, socialismo, clericalismo, pacifismo caem por terra. A estátua de bronze brilha repentinamente, primeiro fica verde, depois fica completamente branca e, finalmente, vermelha brilhante - em seu peito gigante, o holofote destaca a inscrição "Itália futurista".

O que será esta Italia futurista - a Itália do futuro, com a qual tão diferentes figuras sonharam de forma tão diferente? Branco, vermelho, verde (as cores do tricolor italiano)?

Em 1922, Benito Mussolini chegou ao poder. Um pouco mais - e em todo o país os camisas-negras começarão a administrar. Apenas dez anos se passaram desde as primeiras apresentações dos futuristas em cafés baratos, e a própria história atribuirá seu lugar a cada uma dessas três grandes figuras da cultura nacional.

O nacionalista sobre-humano d'Annunzio liderará uma expedição nacional que captura a cidade de Rijeka e ali estabelece uma ditadura com apoio significativo da máfia local, tornando-se um Comandante. Ele terá mais sucesso do que o super-homem da peça futurista e quase competirá com o próprio Mussolini, que ansiava por poder ilimitado, mas se afastaria, preferindo receber um título principesco e outros privilégios da Itália fascista.

Mas o "venerável professor" - o intelectual Benedetto Croce - será uma joia rara. Assim, tendo vivido toda a sua vida na Itália, ele não deixará de fazer um trabalho criativo, não terá medo de se manifestar abertamente contra o início da era fascista, em 1925 lançará o “Manifesto dos Intelectuais Antifascistas” e fará não escondeu sua hostilidade ao regime que tinha medo de tocá-lo. Ao mesmo tempo, não perdeu a oportunidade de expressar enfático respeito por seu outro adversário ideológico - o comunista Antonio Gramsci. Por sete anos, Croce sobreviverá a Mussolini e ao fascismo. Ele morrerá em sua velha e amada casa barroca, curvado sobre um manuscrito.

Por outro lado, Marinetti, que voluntariamente ficou do lado do Duce propenso à "palhaçaria cínica", participará pessoalmente das ações pogrom dos camisas negras, tornando-se finalmente como um pequeno "cabo de combate" com seu ódio aos "acadêmicos desgrenhados ." Sua ideia favorita - o futurismo - ele avançará até as alturas, tornando o fascismo uma doutrina estética nacional, desonrando assim a ele e a seu nome.

Em 1929, o destino traz um dos associados de Marinetti para a Alemanha, onde se encontra com Erwin Piscator. O comunista e grande diretor de teatro político expressa-lhe sua indignação: “Marinetti criou nosso atual tipo de teatro político. Ação política por meio da arte - afinal, foi ideia de Marinetti! Ele primeiro o executou e agora o trai! Marinetti renunciou a si mesmo!" A resposta de Marinetti é conhecida: “Respondo a Piscator, que nos acusou de não seguirmos os princípios de nossos manifestos arte-políticos há vinte anos. Naqueles anos, o futurismo era a própria alma da Itália intervencionista e revolucionária, então tinha tarefas definidas com precisão. Hoje, o fascismo vitorioso exige obediência política absoluta, assim como o futurismo vitorioso exige liberdade infinita de criatividade, e essas demandas se unem em harmonia.

“Este lema oficial de todo o movimento sob o regime fascista”, observa o pesquisador Giovanni Lista, “nada mais é do que um reconhecimento velado da impotência e, ao mesmo tempo, uma justificativa paradoxal para a conciliação”. Também em 1929, Marinetti, um ex-rebelde e odiador das "cabeças barbudas dos filósofos", torna-se um acadêmico fascista, ganhando reconhecimento oficial e refazendo sua peça inicial "King of the Revel" sobre a natureza cíclica da história e a falta de sentido do revolucionário mudar. Pode-se dizer que, tendo se tornado um estudioso reconhecido com a idade, ele compartilhou o destino de todos os rebeldes bem-sucedidos. Mas a própria história introduziu na imagem do “acadêmico fascista” aquele óbvio tom de zombaria, que foi lido no papel de um soldado marmota interpretado pelo jovem Marinetti. O destino do escritor excêntrico determinou em grande parte o destino de todo o movimento. O “segundo futurismo” será sem política, mas com letras e uma espécie de “poesia da tecnologia”, mas como ideologia oficial não estará mais destinado àqueles tempestuosos altos que teve o primeiro futurismo - jovem e rebelde.

POÉTICA DO DRAMA FUTURISTA E OBERIUT

(para a questão da sucessão)

O conceito de tradição em relação aos fenômenos de vanguarda é um tanto paradoxal, mas também bastante natural. O paradoxo está ligado ao eterno desejo dos vanguardistas de romper com seus antecessores, com a proclamação de sua "alteridade" a qualquer um, com a recusa de herdar a experiência estética anterior. Mas a própria renúncia ao passado é um constante olhar para trás. Nesse sentido, os futuristas confiaram - embora com negação - nas tradições da literatura anterior, e os Oberiuts estão ligados por fortes fios aos futuristas. Uma das características do futurismo russo, herdado do simbolismo, foi a aspiração a algum tipo de arte sintética, que se manifestou de forma especialmente clara no teatro futurista, que utiliza, além da palavra, pintura, grafismo, gesto, dança. Mas os futuristas conseguiram uma síntese ou a mistura de estéticas de diferentes formas de arte permaneceu eclética? Que mensagem o futurismo deu às práticas de vanguarda subsequentes, em particular à dramaturgia dos Oberiuts?

O conceito de "dramaturgia futurista" inclui fenômenos bastante diferentes. Por um lado, são as peças de V. Mayakovsky, a “ópera” de A. Kruchenykh, V. Khlebnikov e M. Matyushin, que expressaram com mais clareza a poética da fase inicial do teatro futurista. Mas essas também são as obras dramáticas de V. Khlebnikov de 1908-1914, que diferem de seus experimentos dramáticos posteriores, que nunca foram encenados. Esta é também a pentalogia de I. Zdanevich "Aslaablish", chamada pelo autor de "presépio". E, no entanto, apesar de toda a dissimilaridade dessas obras, há uma série de características comuns que nos permitem falar sobre o fenômeno da dramaturgia futurista. Deve-se também levar em consideração o fato de que a dramaturgia dos futuristas de Budetlyan está intimamente ligada ao conceito de "teatro futurista".

A origem do drama futurista na literatura russa é tradicionalmente atribuída a 1913, quando o Comitê Conjunto da União da Juventude, criado por E. Guro e M. Matyushin, decide organizar um novo teatro. A ideia de um teatro que destruísse as formas cênicas anteriores foi baseada no conceito futurista de tradições chocantes, comportamento anticotidiano, chocando o público. Em agosto de 1913, apareceu na revista Masks um artigo do artista B. Shaposhnikov “Futurismo e o Teatro”, que falava sobre a necessidade de uma nova técnica cênica, sobre a relação entre ator, diretor e espectador, sobre um novo tipo de ator. "O teatro futurista criará um ator intuitivo que transmitirá suas sensações por todos os meios disponíveis: fala rápida e expressiva, canto, assobio, expressões faciais, dança, caminhada e corrida." Este artigo insinuou a necessidade de o novo teatro utilizar as técnicas de várias formas de arte. O autor do artigo apresentou ao leitor algumas das ideias do chefe dos futuristas italianos F.-T. Marinetti, em especial, a tese sobre a renovação das técnicas teatrais. Deve-se notar que os futuristas russos começaram a criar seu próprio teatro e o fundamentaram teoricamente antes que o futurismo italiano anunciasse um teatro sintético. A posição comum de ambos os conceitos do teatro futurista era a declaração de um teatro improvisado, dinâmico, ilógico, simultâneo. Mas os italianos priorizaram a palavra, substituíram-na por uma ação física. Marinetti, que chegou à Rússia, falando com seus poemas, demonstrou algumas das técnicas do teatro dinâmico, ironicamente descritas por B. Livshits em O arqueiro de um olho e meio: mecânico bêbado. Demonstrando com precisão as possibilidades de novas dinâmicas pelo próprio exemplo, Marinetti dobrou, jogando os braços e as pernas para os lados, batendo com o punho na estante de partitura, balançando a cabeça, piscando os brancos, arreganhando os dentes, engolindo copo após copo de água , sem parar um segundo para recuperar o fôlego. Os futuristas russos, por outro lado, consideravam a palavra a base da dramaturgia, embora ampliassem o espaço para a liberdade do jogo verbal e, mais amplamente, da linguagem. A. Kruchenykh no artigo "Novos Caminhos da Palavra" (ver :) percebeu que a experiência não se encaixa nos conceitos congelados que são as palavras, o criador experimenta o tormento da palavra - solidão epistemológica. Daí o desejo de uma linguagem livre abstrusa, a pessoa recorre a tal forma de expressão em momentos estressantes. "Zaum", como acreditavam os futuristas, expressa uma "nova mente", baseada na intuição, nasce de estados extáticos. P. Florensky, que não compartilhava de forma alguma uma atitude futurista em relação ao mundo e à arte, escreveu sobre a origem do zaumi: “Quem não conhece a alegria que transborda o peito com sons estranhos, verbos estranhos, palavras incoerentes, meias-palavras , e nem mesmo palavras, compondo-se em manchas e padrões sonoros, publicados semelhantes a versos sonoros? Quem não se lembra das palavras e sons de constrangimento, tristeza, ódio e raiva, que estão tentando ser incorporados em uma espécie de discurso sonoro? ... Não com palavras, mas com manchas sonoras ainda não dissecadas, respondo ao ser. Os futuristas partiram do comum para a arte de vanguarda do início do século XX, a instalação de um retorno às origens da palavra, fala, vendo intenções criativas no inconsciente. Na obra “Fonética Teatral”, A. Kruchenykh assegurou que “para o benefício dos próprios atores e para a educação do público surdo-mudo, é necessário encenar peças obscuras - elas vão reviver o teatro”. No entanto, os futuristas também atribuíram importância ao gesto como expressão de significado. V. Gnedov executou seu "Poema do Fim" apenas com gestos. E o autor do prefácio do livro de V. Gnedov "Morte à Arte" I. Ignatiev escreveu: "A Palavra chegou ao Limite. O homem da época foi substituído por frases estampadas com um vocabulário simples. Ele tem à sua disposição muitas línguas, “mortas” e “vivas”, com complexas leis sintáticas literais, ao invés das escritas descomplicadas dos Poderes Primários. Zaum e gesto não só não se contradiziam, como se revelaram conectados no ato articulatório de falar em estado extático.

A tarefa do teatro futurista foi expressa na declaração: “Correr para o reduto do atrofiamento artístico - para o teatro russo e transformá-lo resolutamente. Artístico, Korshevsky, Alexandrinsky, Grande e Pequeno não têm lugar hoje! - para isso, um novo teatro "Budetlyanin" está sendo construído. E receberá várias apresentações (Moscou e Petrogrado). Deimas será encenado: "Vitória sobre o Sol" de Kruchenykh (ópera), "Ferrovia" de Mayakovsky, "Conto de Natal" de Khlebnikov e outros. (citado de:).

Os futuristas rejeitaram o teatro clássico. Mas não apenas o niilismo liderou os derrubadores das velhas formas. Em sintonia com o tempo de renovação total e de busca da arte, buscaram criar uma dramaturgia que se tornasse a base de um novo teatro que pudesse acomodar poesia e dança, tragédia e palhaçada, alto pathos e paródia absoluta. O teatro futurista nasceu na encruzilhada de duas tendências. Em 1910-1915, ecletismo e síntese existiam igualmente no teatro. Na primeira década do século XX, o ecletismo permeou tanto a vida cotidiana quanto a arte. A mistura de diferentes estilos e épocas dentro do mesmo fenômeno artístico, sua indistinguibilidade intencional manifestaram-se de maneira especialmente clara nos numerosos teatros de miniaturas, shows de variedades, bufões e teatrais farsescos que se multiplicaram em Moscou e São Petersburgo.

Em abril de 1914, no jornal de novembro, V. Shershenevich publicou uma “Declaração sobre um Teatro Futurista”, onde acusou o Teatro de Arte de Moscou, Meyerhold e o cinema de ecletismo e propôs uma medida extrema: substituir a palavra no teatro por movimento, improvisação. Foi nessa direção que os futuristas italianos seguiram, criando a forma de síntese - o protótipo das performances e happenings da segunda metade do século XX. Um artigo de V. Chudovsky sobre o "Teatro Antigo" de N. Evreinov e N. Drizen apareceu no almanaque "Russian Artistic Chronicle": "O ecletismo é um sinal do século. Todas as épocas nos são queridas (exceto a anterior, que mudamos). Admiramos todos os últimos dias (exceto ontem).<…>Nossa estética é como uma agulha magnética maluca.<…>Mas o ecletismo, diante do qual todos são iguais - Dante e Shakespeare, Milton e Watteau, Rabelais e Schiller - é uma grande força. E não nos preocupemos com o que os descendentes dirão sobre o nosso politeísmo - só nos resta ser consistentes, resumir, fazer síntese. A síntese atuou como o objetivo final, mas não poderia surgir imediatamente. O novo teatro e sua dramaturgia tiveram que passar pela fase de combinação mecânica de formas e técnicas heterogêneas.

A segunda tendência originava-se do simbolismo com seu desejo de uma arte sintética indivisa, em que palavra, pintura, música se fundissem em um único espaço. Esse desejo de fusão foi demonstrado pelo trabalho do artista K. Malevich, do poeta A. Kruchenykh e do artista-compositor M. Matyushin na produção de Victory over the Sun, que foi concebido como um enriquecimento mútuo sintetizador de palavra, música e forma: “Kruchenykh, Malevich e eu trabalhamos juntos, lembrou Matyushin. - E cada um de nós, à sua maneira teórica, levantou e explicou o que os outros começaram. A ópera cresceu com o esforço de toda a equipa, através da palavra, da música e da imagem espacial do artista ”(citado em:).

Antes mesmo da primeira apresentação pública do teatro futurista, foi publicada uma peça no livro “Vozropschem” (1913) de A. Kruchenykh, que pode ser considerada uma transição para uma nova dramaturgia. No prefácio do monólogo, o autor atacou o Teatro de Arte de Moscou, chamando-o de "um venerável refúgio de vulgaridade". Os personagens da peça não tinham caráter nem individualidade psicológica. Estas foram as ideias dos personagens: Mulher, Leitora, Alguém Descontraído. O drama foi construído em monólogos alternados, nos quais as observações iniciais ainda tinham um significado geralmente compreendido, e depois se perdia em absurdos gramaticais, fragmentos de palavras, sílabas encadeadas. O monólogo da Mulher é um fluxo de partes de palavras e neologismos, formações fonéticas. No final do monólogo do Leitor, é inserido um poema construído sobre zaumi, que, segundo a observação do autor, deveria ser lido com várias modulações de voz e uivos. Versos obscuros também soaram no Epílogo da peça, quando todos os atores deixaram o palco e Alguém Irrestrito pronunciou as palavras finais. Ao mesmo tempo, não havia ação como motor da peça, assim como não havia enredo. A peça, na verdade, era uma alternância de monólogos, em que o abstruso era chamado a atingir o espectador com o auxílio da entonação e do gesto.

Deve-se notar que, embora nos primeiros experimentos dramáticos os futuristas afirmassem ser uma inovação absoluta, muito de seu trabalho repousava em tradições retiradas de diferentes áreas da vida. Assim, zaum foi uma descoberta dos futuristas apenas em sua aplicação à poesia, mas seu precursor foi a glossalia dos chicotes sectários russos, que, durante o zelo, entraram em estado de êxtase e começaram a proferir algo que não tinha correspondência em nenhum idioma e que ao mesmo tempo continha todas as línguas, formava uma "única língua para a expressão da alma inquieta". Mais tarde, na super-história "Zangezi" (1922), V. Khlebnikov chamou esse som falando de "a linguagem dos deuses". A fonte da justificativa teórica para o zaum de A. Kruchenykh foi o artigo de D. G. Konovalov “Êxtase religioso no sectarismo místico russo” (ver :).

O poema dramático "Mirskonets", originalmente composto por poemas da peça "Fields and Olya" de A. Kruchenykh e V. Khlebnikov, também pode ser considerado o limiar da dramaturgia futurista. Aqui, um novo princípio de resolução do tempo artístico foi aplicado: os eventos não foram localizados do passado ao presente, mas os heróis viveram suas vidas desde o fim, da morte ao nascimento. Começando com um cortejo fúnebre, de cujo carro fúnebre escapa Polya, não concordando em "ser enfaixado com quase 70 anos", a trama termina com os heróis andando em carrinhos de bebê com balões nas mãos. De acordo com a idade, a fala também mudou, passando de uma linguagem cotidiana comumente compreendida para um balbucio som-silábico. R. Yakobson, em uma carta a A. Kruchenykh, levantou tal dispositivo para a teoria da relatividade de A. Einstein: “Sabe, nenhum dos poetas disse “mundano” antes de você, Bely e Marinetti apenas sentiram um pouco, e enquanto isso tese grandiosa é até científica completamente (embora você esteja falando de poética, matemática oposta), e mais claramente delineada no princípio da relatividade.

O programa de apresentações teatrais anunciado pelos futuristas não foi totalmente implementado. No início de dezembro de 1913, as primeiras apresentações dos futuristas aconteceram no Luna Park: a tragédia Vladimir Mayakovsky de V. Mayakovsky e a ópera Victory over the Sun de A. Kruchenykh, V. Khlebnikov e M. Matyushin.

Os fundadores do teatro futurista foram os Budtlyane. V. Mayakovsky com pressa não teve tempo de inventar um nome para sua tragédia, e ela foi à censura com um título: “Vladimir Mayakovsky. Tragédia". A. Kruchenykh relembrou: “Quando o cartaz foi lançado, o chefe de polícia não permitiu nenhum novo nome, e Maiakovski ficou até encantado: - Bem, que a tragédia se chame “Vladimir Maiakovski”. Eu também tive alguns mal-entendidos com a pressa. Apenas o texto da ópera foi enviado para censura (a música não estava sujeita a censura preliminar na época) e, portanto, o pôster teve que ser escrito: “Vitória sobre o Sol. Ópera de A. Kruchenykh”. M. Matyushin, que escreveu música para ele, andou por aí e bufou descontente. É significativo que M. Matyushin, que criou a música, fosse um artista. A peça "Vladimir Mayakovsky" foi desenhada pelos artistas P. Filonov e I. Shkolnik, que compartilharam as ideias de uma representação futurista de uma pessoa na pintura: "Uma forma de pessoa é o mesmo signo que uma nota, uma carta e nada mais." Os personagens da tragédia "Vladimir Mayakovsky", com exceção do Autor, eram abstrações, imagens quase surrealistas - um Homem sem orelha, um Homem sem cabeça, um Homem sem olho. A cusparada humana se transformou em imagens metafóricas surrealistas, transformando-se em enormes aleijados, um pianista que "não consegue tirar as mãos dos dentes brancos das teclas furiosas". Ao mesmo tempo, todos os personagens da tragédia encarnavam diferentes hipóstases da personalidade do Poeta, como que separados dele e sublimados em alguns cartazes falantes: na performance, os atores eram encerrados entre dois escudos pintados que usavam sobre si mesmos. Além disso, quase todos os personagens eram uma imagem de esquema de dentro para fora de uma pessoa real específica: um homem sem orelha - músico M. Matyushin, sem cabeça - poeta A. Kruchenykh, sem olho e perna - artista D. Burliuk , Um velho com gatos pretos e secos - sábio V. Khlebnikov. Cada personagem, portanto, tinha várias camadas, atrás da posteridade externa havia vários significados que brotavam um do outro.

Na tragédia "Vladimir Mayakovsky" o cânone da construção dialógica de uma obra dramática foi violado. A ação direta do palco quase desapareceu: os eventos não aconteceram, mas foram descritos nos monólogos dos personagens, como acontecia nos monólogos do Arauto na tragédia antiga. Quase todas as primeiras peças futuristas tinham um prólogo e um epílogo. No Prólogo da tragédia, como observou V. Markov, “Maiakovski consegue tocar não apenas todos os seus temas principais, mas também os temas principais do futurismo russo como um todo (urbanismo, primitivismo, antiesteticismo, desespero histérico, falta de entendimento, a alma de uma nova pessoa, a alma das coisas)” .

A peça foi dividida em dois atos. O primeiro retratava o complexo mundo da ruptura dos laços entre as pessoas, a trágica alienação das pessoas umas das outras e do mundo das coisas. A "Festa dos Pobres" lembrava tanto o antigo coro, onde o Poeta desempenhava as funções do Corifeu, quanto o carnaval, no qual o Poeta ficava em segundo plano, e as imagens-ideias das pessoas-partes de sua personalidade entrou em jogo. O segundo ato representou, como é típico das peças posteriores de V. Mayakovsky, The Bedbug and The Bathhouse, uma espécie de futuro utópico. O autor reuniu todas as tristezas e lágrimas humanas em uma grande mala e, “deixando sua alma nas lanças das casas atrás de um tufo”, deixou a cidade, na qual a harmonia deveria reinar. No Epílogo, Mayakovsky tentou travestir o pathos trágico da peça com bufonaria.