Crítica musical. Crítica Musical - Faculdade de Ciências e Letras

"O Concerto para Piano de Bela Bartok é a mais monstruosa torrente de nonsense, bombástico e nonsense que nosso público já ouviu."

“Allegro me lembrou minha infância – o ranger de um poço, o chocalhar distante de um trem de carga, depois o rosnado de um brincalhão comendo frutas no jardim de um vizinho e, finalmente, o cacarejar alarmado de uma galinha morta de medo por um terrier escocês. A segunda parte curta, em toda a sua extensão, foi preenchida com o zumbido do vento de novembro nos fios do telégrafo. O terceiro movimento começou com um uivo de cachorros na noite, continuou com o barulho de um banheiro barato, transformou-se no ronco harmonioso do quartel de um soldado pouco antes do amanhecer e terminou com um violino imitando o rangido de uma roda não lubrificada em um carrinho de mão. O quarto movimento me lembrou os sons que eu fazia por tédio aos seis anos, esticando e soltando um pedaço de borracha. E, finalmente, a quinta parte me lembrou inequivocamente o barulho da aldeia zulu, que observei na Exposição Internacional de Glasgow. Nunca pensei que a ouviria de novo - ao fundo, o guincho estridente da gaita de foles escocesa ainda se misturava a ela. Com estes sons terminou o Quarto Quarteto de Béla Bartók.

Da carta de Alan Dent, op. por: James Agate, "The Later Ego"

Brahms

“Brahms é o mais promíscuo dos compositores. No entanto, sua devassidão não é maliciosa. Em vez disso, ele se assemelha a uma criança grande com uma tendência tediosa de se vestir como Handel ou Beethoven e fazer um barulho insuportável por muito tempo.

“Na Sinfonia em dó menor de Brahms, cada nota parece sugar o sangue do ouvinte. Será que esse tipo de música será popular? Pelo menos aqui e agora, em Boston, ela não é solicitada - o público ouviu Brahms em silêncio, e esse foi claramente um silêncio causado por confusão, não por reverência.

“O programa da noite incluiu a Sinfonia em dó menor de Brahms. Estudei cuidadosamente a partitura e confesso minha total incapacidade de entender esta obra e por que ela foi escrita. Essa música lembra uma visita a uma serraria nas montanhas.”

Beethoven

“As opiniões sobre a Sinfonia Pastoral de Beethoven se dividiram, mas quase todos concordaram que era muito longa. Um andante dura um bom quarto de hora e, por consistir em uma série de repetições, pode ser facilmente encurtado sem nenhum dano - para o compositor ou seus ouvintes.

The Harmonicon, Londres, junho de 1823

“As composições de Beethoven estão se tornando cada vez mais excêntricas. Ele raramente escreve hoje em dia, mas o que sai de sua caneta é tão ininteligível e vago, cheio de harmonias incompreensíveis e muitas vezes simplesmente repulsivas, que apenas confundem os críticos e deixam os intérpretes perplexos.

The Harmonicon, Londres, abril de 1824

“Há muito o que admirar na Sinfonia Heróica, mas é difícil manter a admiração por três longos quartos de hora. É infinitamente longa... Se esta sinfonia não for cortada, certamente será esquecida.

The Harmonicon, Londres, abril de 1829

“O refrão que fecha a Nona Sinfonia é muito eficaz em alguns lugares, mas há muito dele, e tantas pausas inesperadas e passagens estranhas, quase ridículas de trompete e fagote, tantas partes de cordas incoerentes e sonoras usadas sem qualquer sentido - e, ainda por cima, a alegria ensurdecedora e frenética do finale, em que, além dos habituais triângulos, tambores, trombetas, foram utilizados todos os instrumentos de percussão conhecidos pela humanidade ... A partir desses sons a terra tremeram sob nossos pés, e de seus túmulos as sombras dos veneráveis ​​Tallis, Purcell e Gibbons, e até mesmo Handel se levantaram com Mozart para ver e lamentar aquele barulho violento e incontrolável, aquele frenesi e loucura modernos em que sua arte se tornou.

Quaterly Musical Magazine and Review, Londres, 1825

"Para mim, Beethoven sempre soou como se alguém tivesse esvaziado pregos de um saco e jogado um martelo em cima dele."

Bizet

“Carmen é pouco mais do que uma coleção de canções e versos… musicalmente, esta ópera não se destaca muito no contexto das composições de Offenbach. Como obra de arte, Carmen não é nada.”

“Bizet pertence àquela nova seita cujo profeta é Wagner. Para eles, os temas estão fora de moda, as melodias estão fora de moda; as vozes dos cantores, pressionadas pela orquestra, se transformam em um eco fraco. Claro, tudo isso termina em composições mal organizadas, às quais Carmen pertence, cheias de ressonâncias estranhas e inusitadas. A luta indecentemente inflada entre instrumentos e vozes é um dos erros da nova escola.

Moniteur Universel, Paris, março de 1875

“Se você imaginar que Sua Alteza Satânica se sentou para escrever uma ópera, ele provavelmente teria algo como Carmen.”

wagner

“A música de Wagner sofre de sofisticação e perversidade; nele se sentem desejos fracos, despertados por uma imaginação frustrada, sente-se relaxamento, mal coberto pela juventude e brilho externo. Com harmonias refinadas e dolorosas e uma orquestra brilhante demais, Wagner tenta esconder a pobreza do pensamento musical, assim como um velho esconde suas rugas sob uma espessa camada de branco e ruge! Poucas esperanças podem ser esperadas da música alemã no futuro: Wagner já cumpriu seu propósito, ele pode apenas se repetir; e jovens compositores alemães escrevem algum tipo de música pequeno-burguesa, desprovida de poesia e Geist alemão.

César Cui."Temporada de ópera em São Petersburgo", 1864

“O prelúdio de Tristan und Isolde me lembra um antigo desenho italiano de um mártir, cujas entranhas são lentamente enroladas em uma flecha.”

Eduardo Hanslik. junho de 1868

“Mesmo se você reunir todos os organistas em Berlim, trancá-los em um circo e forçar cada um a tocar sua própria música, mesmo assim você não terá uma música de gato insuportável como Die Meistersingers de Wagner.”

Henrique Dorn. Montagszeitung, Berlim, 1870

“Abre o cravo de Tristão e Isolda: é música progressiva para gatos. Qualquer pianista de baixa qualidade que toque teclas brancas em vez de pretas, ou vice-versa, pode repeti-lo.

Henrique Dorn."Aus meinem Leben", Berlim, 1870

Debussy

A Tarde de um Fauno, de Debussy, é um exemplo típico da feiúra musical moderna. O fauno obviamente não teve uma boa noite - a infeliz criatura ou é desgastada e moída por instrumentos de sopro, então relincha baixinho com uma flauta, evitando até mesmo uma sugestão de uma melodia suave, até que seu sofrimento seja transmitido ao público. Essa música é cheia de dissonâncias, como agora é aceito, e esses espasmos eróticos excêntricos apenas indicam que nossa arte musical está em uma fase de transição. Quando virá o melodista do futuro?”

“Não havia nada de natural nesse êxtase de excesso; a música parecia forçada e histérica; às vezes, um fauno sofredor definitivamente precisava de um veterinário.”

Folha

“A música orquestral de Liszt é um insulto à arte. É uma libertinagem musical de mau gosto, um mugido animal selvagem e incoerente.

Boston Gazette, op. por: Documentos de Dexter Smith, abril de 1872

“Dê uma olhada em qualquer uma das composições de Liszt e diga-me honestamente se há alguma medida de música genuína nelas. Composições! Decomposição é a palavra certa para esse bolor repugnante que sufoca e envenena os solos férteis da harmonia.

“O show de Liszt é um truque sujo e de baixo nível. Os viajantes descrevem as apresentações das orquestras chinesas dessa maneira. Talvez este seja um representante da escola do futuro ... Nesse caso, o futuro jogará as obras de Mozart, Beethoven e Haydn na lata de lixo.

Liszt força os músicos a espremer os sons mais desagradáveis ​​do mundo de seus instrumentos. Seus violinistas tocam com um arco quase no estande, de modo que o som lembra o miado de um gato solitário e lascivo na noite. Os fagotes piam e grunhem como porcos premiados em uma feira. Os violoncelistas viram seus instrumentos assiduamente, como lenhadores serrando toras pesadas. O maestro está tentando lidar com tudo isso, mas se os músicos tivessem descartado as notas e tocado o que Deus colocasse em suas almas, teria dado certo.”

Mahler

“Simplicidade babada e castrada de Gustav Mahler! Seria injusto desperdiçar o tempo do leitor com uma descrição dessa monstruosa deformidade musical que se esconde sob o nome de Quarta Sinfonia. O autor está pronto para admitir honestamente que nunca experimentou mais tortura do que uma hora ou mais dessa música.

Mussorgsky

"Boris Godunov poderia se chamar Cacophony in Five Acts and Seven Scenes."

“Estudei a fundo Boris Godunov... Música de Mussorgsky que mando para o inferno de todo o coração; é a paródia mais vulgar e vil da música."

“Night on Bald Mountain” de Mussorgsky é a coisa mais nojenta que já ouvimos. Uma orgia de feiura, uma verdadeira abominação. Esperamos nunca mais ter notícias dela!”

Musical Times, Londres, março de 1898

Prokofiev

“Os escritos do Sr. Prokofiev não pertencem à arte, mas ao mundo da patologia e farmacologia. Aqui eles são definitivamente indesejáveis, pois somente a Alemanha, desde que sua degeneração moral e política a dominou, produziu mais guano musical do que o mundo civilizado pode suportar. Sim, parece direto, mas alguém tem que resistir à tendência de agradar o público escrevendo o que só podemos chamar de música baixa e vulgar. As composições do Sr. Prokofiev para piano, que ele mesmo executou, merecem maldições separadas. Não há nada neles que prenda a atenção do ouvinte, não almejam nenhum ideal significativo, não carregam uma carga estética, não procuram expandir os meios expressivos da música. É apenas uma perversão. Eles morrerão de aborto espontâneo".

“Para a nova música de Prokofiev, são necessários alguns novos ouvidos. Seus temas líricos são lentos e sem vida. A segunda sonata não contém nenhum desenvolvimento musical, o final é uma reminiscência da fuga de mamutes pela pré-histórica estepe asiática.

Puccini

A maior parte, se não toda a Tosca, é extremamente feia, embora peculiar e bizarra em sua feiúra. O compositor, com engenhosidade diabólica, aprendeu a juntar timbres agudos e dolorosos.

Ravel

“Ouvir todo um programa de composições de Ravel é como assistir a um anão ou um pigmeu a noite toda fazendo truques curiosos, mas muito modestos, em um alcance muito limitado. A compostura quase serpentina dessa música, que Ravel parece cultivar de propósito, em grandes quantidades só pode causar repulsa; até suas belezas são como escamas iridescentes de lagartos ou cobras.

Rachmaninov

“Se houvesse um conservatório no inferno... e fosse dado para escrever um programa sinfônico sobre o tema das sete pragas egípcias, e se fosse escrito como uma sinfonia de Rachmaninoff... então ele completaria brilhantemente a tarefa e ficaria encantado os habitantes do inferno”.

Rimsky-Korsakov

“Sadko de Rimsky-Korsakov é música de programa em sua forma mais desavergonhada, barbárie combinada com extremo cinismo. Raramente encontramos tamanha pobreza de pensamento musical e tamanha falta de vergonha na orquestração. Herr von Korsakov é um jovem oficial russo e, como todos os guardas russos, um fanático admirador de Wagner. Provavelmente, em Moscou e São Petersburgo, eles se orgulham da tentativa de cultivar algo semelhante a Wagner em sua terra natal - como o champanhe russo, azedo, mas muito mais picante que o original. Mas aqui em Viena, as organizações de concertos são orientadas para a música decente, e temos todos os motivos para protestar contra esse diletantismo malcheiroso.

Eduardo Hanslik. 1872

santo sans

“Saint-Saens escreveu mais lixo do que qualquer um dos compositores famosos. E este é o pior tipo de lixo, o pior lixo do mundo.

Scriabin

“Scriabin tem a ilusão, comum a todos os neuróticos degenerados (sejam eles gênios ou idiotas comuns), de que ele expande os limites da arte, complicando-a. Mas não, não conseguiu - pelo contrário, deu um passo para trás.

O Prometeu de Scriabin é uma obra de um outrora respeitável compositor que adoeceu com um distúrbio mental.

Musical Quarterly, julho de 1915

“Sem dúvida, há algum sentido na música de Scriabin, mas também é redundante. Já temos cocaína, heroína, morfina e inúmeras drogas similares, sem contar o álcool. Isso é mais do que suficiente! Por que também transformar a música em uma droga espiritual? Oito conhaques e cinco uísques duplos são tão bons quanto oito trompetes e cinco trombones.”

Cecil Gray. Uma pesquisa sobre música contemporânea, 1924

Stravinsky

“Stravinsky é completamente incapaz de formular suas próprias ideias musicais. Mas ele é plenamente capaz de bater o tambor ritmicamente em sua orquestra bárbara, a única forma viva e real de sua música; aquele tipo primitivo de repetição em que os pássaros e as crianças pequenas se destacam."

Musical Times, Londres, junho de 1929

“Parece bastante provável que a maior parte da música de Stravinsky, se não toda, esteja destinada a cair no esquecimento em breve. A enorme influência de A Sagração da Primavera já se desvaneceu, e o que na estréia parecia os primeiros vislumbres de um fogo inspirador rapidamente se transformou em cinzas opacas e fumegantes.

Chaikovsky

“O compositor russo Tchaikovsky sem dúvida não é um verdadeiro talento, mas uma figura inflada; ele está obcecado com a ideia de seu próprio gênio, mas não tem intuição nem bom gosto ... Em sua música vejo rostos vulgares de selvagens, ouço palavrões e cheiro de vodca ... Friedrich Fischer disse uma vez sobre algumas pinturas que eles são tão nojentos que fedem. Quando ouvi o Concerto para violino do Sr. Tchaikovsky, ocorreu-me que também há música fedorenta.

“Há pessoas que reclamam constantemente de seu destino e falam com particular fervor sobre todas as suas feridas. É o que ouço na música de Tchaikovsky... A abertura de "Eugene Onegin" começa com um lamento... O lamento continua nos duetos... A ária de Lensky é um lamento diatônico miserável. No geral, a ópera é inepta e natimorta”.

“A Quinta Sinfonia de Tchaikovsky é uma decepção completa... Uma farsa, um pudim musical, é medíocre ao extremo. Na última parte, o sangue Kalmyk do compositor leva a melhor sobre ele, e a composição começa a se assemelhar a uma sangrenta matança de gado.

Shostakovich

“Shostakovich é, sem dúvida, o principal compositor de música pornográfica da história da arte. Cenas de “Lady Macbeth do distrito de Mtsensk” são uma celebração do tipo de vulgaridade que está escrita nas paredes dos banheiros.

“A Nona Sinfonia de Shostakovich forçou o autor dessas linhas a deixar o salão em um estado de irritação aguda. Graças a Deus, desta vez não houve pomposidade áspera e pseudoprofundidades, características da Sexta e Oitava sinfonias; mas foram substituídos por uma miscelânea de melodias circenses, ritmos galopantes e peculiaridades harmônicas ultrapassadas, reminiscentes do balbuciar de uma criança precoce.

Tempo, Londres, setembro de 1946

Schuman

“Em vão ouvimos o Allegro. Op. 8“ Schumann, esperando encontrar um desenvolvimento medido da melodia, uma harmonia que pelo menos durasse a batida - não, apenas combinações confusas de dissonâncias, modulações, ornamentações, em uma palavra, verdadeira tortura.

Chopin

“Todo o corpus das obras de Chopin é uma mistura heterogênea de hipérbole pomposa e cacofonia agonizante.<…>Só podemos adivinhar como George Sand pode desperdiçar minutos preciosos de sua vida deliciosa em uma nulidade artística como Chopin.

Musical World, Londres, outubro de 1841

"É inconcebível que músicos - exceto talvez aqueles com um desejo mórbido de barulho, trituração e dissonância - possam apreciar seriamente as baladas, valsas e mazurcas de Chopin."

Imagens: Wikimedia Commons, Biblioteca do Congresso, Deutsche Fotothek

Fontes

• Slonimsky N. Léxico da Invectiva Musical. Ataques críticos aos compositores desde a época de Beethoven.

CRÍTICA E CIÊNCIA DE MÚSICA

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Os profundos processos transformadores que caracterizam o desenvolvimento da cultura musical russa no período pós-reforma se refletiram diretamente na crítica dos anos 1970 e 1980. A crítica serviu não apenas como um barômetro sensível da opinião pública, mas também como participante ativo em todos os grandes e pequenos eventos no campo da música. Ele refletiu a crescente autoridade da arte musical russa, cultivou os gostos do público, abriu caminho para o reconhecimento de novos fenômenos criativos, explicou seu significado e valor, tentando influenciar compositores e ouvintes e organizações nas quais a encenação de negócios de concertos , o trabalho dos teatros de ópera dependia. , instituições de ensino musical.

Quando se conhece a imprensa periódica dessas décadas, a primeira coisa que chama a atenção é uma enorme quantidade de uma grande variedade de materiais sobre música, desde uma breve nota de crônica até um grande e sério artigo de revista ou um detalhado folhetim de jornal. Nem um único fato notável da vida musical passou pela atenção da imprensa, muitos eventos tornaram-se objeto de ampla discussão e acalorado debate nas páginas de inúmeros jornais e revistas de vários perfis e diferentes orientações sócio-políticas.

O círculo de pessoas que escreviam sobre música também era amplo. Entre eles encontramos tanto repórteres de jornais comuns, que julgavam qualquer fenômeno da vida atual com igual facilidade, quanto amadores educados, que, no entanto, não possuíam o conhecimento necessário para expressar julgamentos totalmente qualificados sobre questões musicais. Mas a face da crítica foi determinada por pessoas que combinaram a amplitude de uma visão cultural geral com uma compreensão profunda da arte e uma posição estética claramente expressa, que eles defenderam consistentemente em seus discursos publicados. Entre eles estavam V. V. Stasov, Ts. A. Cui, G. A. Laroche e algumas outras figuras, não tão grandes e influentes, mas altamente profissionais e interessadas no destino da música russa.

Um firme defensor da "nova escola musical russa" Stasov, cujos pontos de vista já haviam sido totalmente definidos na década anterior, continuou a defender suas idéias com a mesma energia e temperamento. Ele apoiou ardentemente o trabalho de Mussorgsky, Borodin, Rimsky-Korsakov e denunciou a inércia e o conservadorismo dos círculos reacionários, incapaz de entender seu grande significado inovador. No artigo “Recortes no Boris Godunov de Mussorgsky”, Stasov escreveu indignado sobre a brutal arbitrariedade da liderança dos teatros imperiais em relação aos mais altos exemplos da arte da ópera russa. A recusa do diretor em encenar Khovanshchina provocou a mesma reação raivosa. “Felizmente”, escreveu ele a esse respeito, “existe um tribunal da história. 120 ). Stasov estava convencido de que o verdadeiramente grande encontraria seu caminho para as pessoas e chegaria o momento em que a arte russa avançada seria reconhecida em todo o mundo.

As visões e avaliações musicais de Stasov são apresentadas de forma mais completa em uma série de artigos sob o título geral "Vinte e Cinco Anos de Arte Russa", que não é apenas uma visão geral da pintura, escultura, arquitetura e música russas por um período de um quarto de século de da segunda metade dos anos 50 ao início dos anos 80, mas também uma declaração combativa de novas tendências artísticas neste momento significativo para a cultura russa. Descrevendo as principais características da nova escola musical russa, Stasov observa, antes de tudo, "a ausência de preconceitos e fé cega": "Começando com Glinka", escreve ele, "a música russa se distingue pela total independência de pensamento e visão de o que foi criado até agora na música." “Outra grande característica que caracteriza a nova escola é o desejo de nacionalidade.” - "Em relação ao folk, elemento russo", observa Stasov ainda, "há outro elemento que constitui a diferença característica da nova escola musical russa. Este é o elemento oriental." - "Finalmente, outra característica que caracteriza a nova escola musical russa é uma inclinação extrema para a música de programa" ( , 150 ).

Deve-se enfatizar que, lutando pela independência da música russa e sua estreita ligação com o solo folclórico, Stasov era alheio a qualquer tipo de estreiteza nacional. "... não penso de forma alguma", comenta, "colocar nossa escola acima de outras escolas europeias - seria uma tarefa ao mesmo tempo absurda e engraçada. Cada nação tem suas próprias grandes pessoas e grandes feitos" ( , 152 . Ao mesmo tempo, neste trabalho, como em vários outros discursos publicados por Stasov, um grupo, o viés "diretivo" afetou. Considerando o Círculo de Balakirev como portador da verdadeira nacionalidade na música, ele subestimou a importância de Tchaikovsky na cultura artística russa. Reconhecendo seu notável talento criativo, Stasov censurou o compositor por "ecletismo e poliescrita desenfreada e indiscriminada", o que, em sua opinião, é um resultado desastroso do treinamento conservatório. Apenas algumas obras sinfônicas programáticas de Tchaikovsky receberam sua aprovação incondicional.

Cui, que continuou seu trabalho como revisor até o final do século, falou de posições que em muitos aspectos eram próximas às de Stasov. Como Stasov, ele rejeitou tudo que carregasse a marca do "espírito conservador" e teve uma atitude negativa tendenciosa em relação à maior parte da obra de Tchaikovsky. Ao mesmo tempo, Cui não possuía a firmeza e consistência de convicções inerentes a Stasov. Em sua propensão a avaliações negativas, ele também não poupou seus camaradas no círculo de Balakirev. Sua crítica de "Boris Godunov" cheia de picuinhas mesquinhas e alguns outros discursos impressos, nos quais as obras de compositores próximos ao "Poderoso Punhado" foram criticadas, foram percebidas por Stasov como uma traição aos ideais da escola. No artigo "Uma triste catástrofe", publicado em 1888, ele listou todos os fatos da "apostasia" de Cui, acusando-o de "renegação" e "transição para um campo hostil". "... Ts. A. Cui", declarou Stasov, "mostrou a retaguarda da nova escola musical russa, voltando-se para o campo oposto" (, 51 ).

Esta acusação não foi inteiramente fundamentada. Rejeitando alguns dos extremos dos anos 60, Cui permaneceu em geral nas posições "kuchkistas", mas a estreiteza subjetiva de seus pontos de vista não lhe permitiu entender e avaliar corretamente muitos fenômenos criativos marcantes tanto na música russa quanto na estrangeira do último terço do século.

Nos anos 70, a personalidade brilhante e interessante, mas ao mesmo tempo extremamente complexa e contraditória de Laroche é totalmente revelada. Suas posições ideológicas e estéticas, claramente articuladas nos primeiros artigos do final dos anos 60 - início dos anos 70 - "Glinka e seu significado na história da música", "Reflexões sobre a educação musical na Rússia", "Método histórico de ensino de teoria musical", - ele continuou infalivelmente a defender ao longo de suas atividades subsequentes. Considerando o auge do desenvolvimento musical no período de Palestrina e Orlando Lasso a Mozart, Laroche tratou grande parte da música contemporânea com críticas e preconceitos indisfarçáveis. "Na minha opinião, este é um período de declínio ..." - escreveu ele em conexão com a estréia de "The Snow Maiden" de Rimsky-Korsakov em São Petersburgo (, 884 ).

Mas a vivacidade da percepção, o instinto delicado do músico muitas vezes prevaleceu sobre seu compromisso dogmático com a arte clássica clara, simples e integral dos antigos mestres. Não sem um toque de amargura, Laroche admitiu no mesmo artigo: “Dizendo a “era do declínio”, apresso-me a acrescentar que pessoalmente gosto até certo ponto da decadência, que, como outros, sucumbo ao encanto de um colorido e roupa imodesta, movimento coquete e desafiador, beleza falsa, mas habilmente forjada "(, 890 ).

Os artigos de Laroche, especialmente os da década de 1980, são ora repletos de reflexões céticas, ora de tom confessional sobre os caminhos da arte musical contemporânea, sobre aonde conduzem as descobertas inovadoras de Wagner, Liszt, representantes da "nova escola musical russa", o que são os critérios para um progresso genuíno na música.

Talvez mais claramente essas contradições se manifestassem na interpretação da questão da música programática. Nunca se cansando de enfatizar sua total solidariedade com os pontos de vista de Hanslick, Laroche denunciou teoricamente a música programática como uma falsa forma de arte. Mas isso não o impediu de apreciar obras como, por exemplo, Antar de Rimsky-Korsakov ou Sinfonia Fausto de Liszt. “Não importa o quanto você negue a pintura musical e a poesia musical em teoria”, admitiu Laroche, “na prática nunca faltarão compositores cuja imaginação se funde com a criatividade musical ... nosso sentimento acredita de bom grado em uma misteriosa relação entre melodia e personagem humano, uma imagem da natureza, humor emocional ou evento histórico "( , 122 . Em outro artigo, Laroche argumentou que a música pode transmitir tanto fenômenos externos quanto motivos filosóficos "por meio de analogias muito próximas e compreensíveis" ( , 252 ).

É errado imaginar Laroche como um conservador inveterado que rejeitava tudo o que era novo. Ao mesmo tempo, não se pode negar que o dogmatismo das visões estéticas muitas vezes o levou a avaliações unilaterais e injustamente tendenciosas de obras de valor artístico excepcional. Dos compositores russos, Laroche aceitou totalmente e sem reservas apenas Glinka, em cuja música ele encontrou a personificação perfeita do ideal clássico de clareza cristalina, equilíbrio e pureza de estilo. Em um artigo dedicado à publicação da partitura orquestral de "Ruslan e Lyudmila" em 1879, Laroche escreveu: "Glinka é nosso Pushkin musical ... Ambos - Glinka e Pushkin - em sua beleza de mármore clara, impecável, pacífica fazem um contraste marcante com aquele espírito de inquietação tempestuosa e vaga, que logo depois deles abraçou a esfera daquelas artes em que reinaram "(, 202 ).

Não vamos nos deter na questão de até que ponto essa caracterização corresponde à nossa ideia do autor de "Eugene Onegin" e "O Cavaleiro de Bronze", e de Glinka com sua "Vida para o Czar", " Príncipe Kholmsky", romances dramáticos dos últimos anos. Atualmente, estamos interessados ​​na avaliação de Laroche do período pós-Glinka da música russa, não como uma continuação e desenvolvimento da tradição Glinka, mas como um contraste com seu trabalho. Ele termina seu artigo com uma expressão de esperança de que os compositores russos modernos sigam o exemplo de Glinka e "reencontrem aquele estilo impecável, aquela flexibilidade e profundidade de conteúdo, aquela elegância ideal, aquele vôo sublime, do qual nossa música doméstica já apresentou um exemplo na pessoa de Glinka" (, 204 ).

Entre os contemporâneos russos de Laroche, Tchaikovsky era o mais próximo dele, a cuja obra dedicou um grande número de artigos imbuídos de sincera simpatia e, às vezes, de amor ardente. Com tudo isto, nem tudo na música deste compositor, por ele muito valorizado, Laroche pôde aceitar e aprovar incondicionalmente. Sua atitude para com Tchaikovsky era complexa, contraditória, sujeita a constantes flutuações. Às vezes, como ele mesmo admitiu, ele parecia "quase um oponente de Tchaikovsky" (, 83 ). Em 1876, ele escreveu, contestando a opinião de Tchaikovsky como um artista do tipo clássico, posicionando-se em posições opostas aos “inovadores malucos do bando”: “G. Tchaikovsky está incomparavelmente mais próximo de extrema esquerda do parlamento musical do que para a direita moderada, e apenas a reflexão distorcida e quebrada que os partidos musicais do Ocidente encontraram entre nós na Rússia pode explicar que o Sr. Tchaikovsky parece para alguns um músico de tradição e classicismo" ( , 83 ).

Pouco depois da morte de Tchaikovsky, Laroche admitiu francamente: “... amo muito Pyotr Ilyich como compositor, mas realmente o amo muito; há outros em cujo nome sou relativamente frio com ele" ( , 195 ). E, de fato, lendo as resenhas de Laroche sobre algumas das obras de A. G. Rubinstein, pode-se concluir que a obra desse artista estava mais de acordo com seu ideal estético. Em um dos artigos de Laroche, encontramos a seguinte descrição altamente reveladora da obra de Rubinstein: "... Ele se destaca um pouco do movimento nacional que abraçou a música russa desde a morte de Glinka. Rubinstein permaneceu conosco e provavelmente sempre permanecerá um representante do elemento humano universal na música , um elemento necessário na arte, imaturo e sujeito a todos os hobbies da juventude. Quanto mais apaixonadamente o escritor dessas linhas defendeu, ao longo de sua carreira, a direção russa e o culto a Glinka, o mais ele percebe a necessidade de um contrapeso razoável aos extremos em que qualquer direção pode cair "(, 228 ).

O quanto Laroche errou ao opor o nacional ao universal já foi mostrado em um futuro não muito distante. Os compositores russos da tendência nacional de "extrema esquerda" acabaram sendo os mais próximos do Ocidente, cuja obra foi totalmente rejeitada por Laroche ou aceita com grandes reservas.

Uma das páginas significativas na história do pensamento crítico musical russo foi a curta, mas brilhante e profundamente significativa atividade de Tchaikovsky como observador permanente da vida musical de Moscou. Substituindo no semanário "Modern Chronicle" Laroche, que partiu para São Petersburgo, Tchaikovsky trabalhou por quatro anos no jornal "Russian Vedomosti". Certa vez, ele chamou esse trabalho de sua "vida cotidiana musical e de concertos de Moscou". No entanto, pela profundidade dos seus julgamentos, pela seriedade com que aborda a avaliação de vários fenómenos musicais, a sua atividade crítica vai muito para além da habitual informação do crítico.

Valorizando muito o valor educacional e propagandístico da crítica musical, Tchaikovsky repetidamente lembrou que os julgamentos sobre música devem ser baseados em uma base filosófica e teórica sólida e servir para educar o gosto estético do público. Suas próprias avaliações diferem, via de regra, em amplitude e objetividade. Claro, Tchaikovsky tinha seus gostos e desgostos, mas mesmo em relação a fenômenos distantes e alienígenas, ele geralmente mantinha um tom contido e diplomático se encontrava algo artisticamente valioso neles. Toda a atividade crítica de Tchaikovsky está imbuída de um amor ardente pela música russa e do desejo de promover seu reconhecimento nos círculos do público em geral. É por isso que ele condenou tão resolutamente a atitude inaceitavelmente desdenhosa da diretoria do teatro de Moscou em relação à ópera russa e escreveu com indignação sobre a apresentação descuidada das brilhantes obras-primas de Glinka no palco da ópera de Moscou.

Entre os críticos de música contemporânea, Tchaikovsky destacou Laroche como o mais sério e amplamente educado, observando sua atitude profundamente respeitosa para com a herança clássica, e condenou a "infantilidade" de Cui e seus semelhantes, "com autoconfiança ingênua, subvertendo ambos Bach e Handel de suas alturas inatingíveis, e Mozart, e Mendelssohn, e até mesmo Wagner." Ao mesmo tempo, ele não compartilhava das visões hanslickianas de seu amigo e de seu ceticismo em relação às tendências inovadoras de nosso tempo. Tchaikovsky estava convencido de que, com todas as dificuldades que impedem o desenvolvimento da cultura musical russa, "no entanto, o tempo que estamos vivendo ocupará uma das páginas brilhantes da história da arte russa" (, 113 ).

Rostislav (F. M. Tolstoy) continuou a publicar até o final dos anos 70, publicando seus longos, mas aguados e leves em tom e julgamentos de substância, Musical Conversations, em vários periódicos. No entanto, naquela época, ele parecia aos seus contemporâneos uma figura obsoleta e não podia influenciar a opinião pública. Em sua atividade, as tendências retrógradas aparecem cada vez com mais clareza e, se às vezes ele tentava flertar com representantes das novas tendências da música russa, o fazia de maneira desajeitada e pouco convincente. "Alguém Rostislav, agora completamente esquecido, mas nos anos 40 e 50 um crítico musical muito famoso de São Petersburgo", disse Stasov sobre ele logo após sua morte (, 230 ).

Na década de 1980, novos nomes de críticos musicais atraíram a atenção do público, entre os quais devemos citar primeiro N. D. Kashkin e S. N. Kruglikov. Os artigos e notas de Kashkin apareciam de tempos em tempos no Moskovskiye Vedomosti e em algumas outras publicações impressas, mas sua atividade crítica musical adquiriu um caráter permanente e sistemático apenas a partir de meados dos anos 80. Não distinguido por uma originalidade especial de pensamento, os julgamentos de Kashkin são em sua maioria calmamente objetivos e benevolentes, embora em relação a alguns compositores do círculo Balakirei ele tenha permitido avaliações excessivamente negativas.

O mais brilhante e temperamental Kruglikov, ao mesmo tempo, frequentemente caía em extremos e exageros polêmicos. Falando no início dos anos 80 no jornal Sovremennye Izvestiya sob o pseudônimo de "Velho Músico", que logo substituiu por outro - "Novo Músico", Kruglikov era algo como o plenipotenciário do "Poderoso Punhado" na imprensa de Moscou. Suas primeiras experiências críticas foram marcadas pela influência não apenas das visões de Cui, mas também do próprio estilo literário de Cui. Expressando as suas opiniões de forma categórica e peremptória, rejeitou resolutamente a música do período pré-Beethoven e tudo o que trazia a marca do "classicismo", do tradicionalismo, da moderação académica no uso dos meios musicais mais recentes: "a secura clássica da o quinteto de Mozart", "fomos brindados com uma enfadonha sinfonia de Mozart", "abertura seca de Taneyev", "o concerto para violino de Tchaikovsky é fraco" - tal é a natureza das frases críticas de Kruglikov nos primeiros anos de sua atividade musical e literária.

Mais tarde, seus pontos de vista mudaram significativamente e se tornaram muito mais amplos. Ele estava, em suas próprias palavras, "quase pronto para se arrepender de suas transgressões passadas". No artigo de 1908 “O Velho e o Arqui-Velho na Música”, Kruglikov escreveu com alguma auto-ironia: “Há cerca de 25 anos, embora eu estivesse me escondendo atrás do pseudônimo de “Velho Músico”, considerei um feito especialmente ousado para pensar perversamente sobre Mozart e, nesse sentido, relatar meus pensamentos ao leitor sobre "Don Juan" ... Agora algo diferente está acontecendo comigo ... Confesso - com muito prazer fui ouvir "Don Juan" de Mozart no Teatro Solodovnikovsky.

Já no final dos anos 80, os julgamentos de Kruglikov tornaram-se muito mais amplos e imparciais em comparação com seus primeiros discursos publicados. Seis anos depois, ele escreve sobre a abertura "Oresteia" de Taneyev, que condenou incondicionalmente em 1883 como uma obra seca e natimorta: obra" ( , 133 ). Ele avalia a obra de Tchaikovsky de forma diferente: “G. Tchaikovsky, como autor de Onegin, é um representante indubitável das últimas aspirações operísticas ... tudo o que expressa o novo armazém da ópera é próximo e compreensível para o Sr. Tchaikovsky ”(, 81 ).

Uma gama bastante ampla de nomes representava outro grupo de críticos do campo conservador-protetor, com indisfarçável hostilidade às tendências inovadoras avançadas da arte musical russa. Nenhum deles invadiu a autoridade de Glinka; aceitável, mas nada mais, foi o trabalho de Tchaikovsky para eles. Porém, tudo o que saía da pena dos compositores da "nova escola russa", eles tratavam com grosseira maldade, ao mesmo tempo que permitiam as expressões mais duras, muitas vezes indo além dos limites da etiqueta literária permissível.

Um dos representantes deste grupo, A. S. Famintsyn, apareceu impresso já em 1867, tendo ganho notoriedade ao declarar que toda a música da “nova escola russa nada mais é do que uma série de trepaks” . Seus julgamentos posteriores sobre os compositores desse odiado grupo permanecem no mesmo nível. O dogmatismo escolar foi estranhamente combinado nas visões de Famintsyn com admiração por Wagner, embora entendido de forma muito estreita e superficial.

Em 1870-1871 Famintsyn publicou em seu jornal "Musical Season" (1870 - 1871, nº 1, 3, 7, 8, 14, 20) uma série de ensaios chamados "Estudos Estéticos", que de certa forma têm o significado de sua plataforma artística. Desde o primeiro ensaio, o autor, segundo a justa observação de Yu. A. Kremlev, "mergulha em um pântano de truísmos" ( , 541 ). Em tom significativo, ele relata verdades elementares bem conhecidas, por exemplo, que a matéria da música são os tons musicais, que seus elementos principais são melodia, harmonia e ritmo, etc. Famintsyn não dispensa ataques polêmicos contra aqueles que " coloque botas e pão mais alto as grandes obras de Shakespeare e Rafael", apresentando de forma tão grosseiramente caricaturada a posição de Chernyshevsky, que argumentava que a vida é superior à arte.

Se em alguns de seus pontos de vista (por exemplo, comparando música com arquitetura no espírito de Hanslick), Famintsyn abordou Laroche, então seu estreito pedantismo escolar e julgamento limitado são um contraste tão nítido com a liberdade e o brilho com que Laroche defendeu seu, embora muitas vezes paradoxal, pensamentos, que qualquer comparação dessas duas figuras é ilegal. No que diz respeito aos fenômenos estilisticamente neutros, Famintsyn às vezes expressava julgamentos críticos bastante sólidos, mas assim que tocava nas obras de um dos "kuchkistas", preconceito, completo mal-entendido e falta de vontade (ou talvez incapacidade) de mergulhar imediatamente na intenção do compositor se manifestaram.

No final da década de 1980, Famintsyn aposentou-se da crítica musical e dedicou-se com grande sucesso ao estudo das origens das canções folclóricas russas, da história dos instrumentos musicais folclóricos e da vida musical da Antiga Rus'.

Em muitos aspectos, próximo a Famintsyn está seu colega N. F. Solovyov, um músico de tipo acadêmico, que por muito tempo foi professor no Conservatório de São Petersburgo, um compositor mal dotado e um crítico musical limitado em suas opiniões. Se em sua obra ele tentou dominar novas realizações harmônicas e orquestrais, então sua atividade crítica é um exemplo de inércia conservadora e aspereza de julgamento. Como Famintsyn, Solovyov atacou os compositores da "nova escola russa" com particular amargura. Ele chamou o "Mighty Handful" de "uma gangue", a música de "Boris Godunov" - "lixo", "Príncipe Igor" em comparação com o cenário, escrito "não com pincel, mas com esfregão ou vassoura". Essas joias de sofisticação literária podem caracterizar de maneira bastante convincente a atitude de Solovyov em relação a vários fenômenos importantes da música russa contemporânea.

O prolífico crítico e compositor M. M. Ivanov, o “crítico compositor”, como era chamado em sua época, tornou-se uma pessoa odiosa no mundo da música devido ao caráter extremamente reacionário de suas posições. Tendo aparecido na imprensa em 1875, Ivanov, no início de sua atividade crítica, era amigo do "Poderoso Punhado", mas logo se tornou um de seus oponentes mais ferozes. Cui escreveu sobre essa virada inesperada: “G. Ivanov é mais um político musical do que um crítico musical e, nesse aspecto, é notável por seu "oportunismo", aquela "facilidade sincera" com que muda de crença dependendo das exigências de sua carreira política. Ele começou declarando-se um fervoroso defensor das aspirações da "nova escola russa" e um fanático defensor de seus líderes (veja muitos números de "Abelhas"). Quando, com a ajuda deste último, que o considerava medíocre, mas convicto, se estabeleceu e se firmou no jornal em que ainda trabalha, o Sr. Ivanov aderiu às convicções opostas ... ”(, 246 ).

V. S. Baskin também pertencia ao mesmo grupo de críticos do modo de pensar conservador, que era hostil à “nova escola russa”, diferindo de seus semelhantes descritos acima, exceto pela falta de independência de julgamentos. Em sua opinião, ele passou pela mesma evolução de Ivanov. Respondendo com simpatia a "Boris Godunov" em 1874, Baskin logo se tornou um dos piores inimigos da "nova escola russa", seguindo Solovyov, ele chamou de "Mighty Handful" - uma gangue, e a palavra "inovadores" escreveu apenas entre aspas marcas. Dez anos depois, ele publicou um ensaio monográfico sobre a obra de Mussorgsky, que é em grande parte uma crítica às posições criativas do Poderoso Punhado (). Ao mesmo tempo, Baskin assume a postura de defensor do verdadeiro realismo, opondo-se a ele o "neorealismo" dos "kuchkistas" e substituindo o conceito de naturalismo por esse termo inventado. “O neorrealismo”, transmite Baskin, “exige a verdade no sentido literal, uma natureza estrita, reprodução pontual da realidade, ou seja, uma cópia mecânica da realidade ... Os neorrealistas perdem de vista um dos elementos principais como uma coisa desnecessária - criatividade ... "(, 6) .

Em outras palavras, Baskin, nada menos que nada, nega as obras de Mussorgsky, Borodin, Balakirev, Rimsky-Korsakov no início criativo, ou seja, ele as leva além dos limites do artístico. Nem Laroche nem mesmo Famintsyn chegaram a tal afirmação. Exaltando em todos os sentidos a melodia como o único elemento da música capaz de influenciar uma grande massa de ouvintes, Baskin acreditava que o drama forte e a tragédia são contra-indicados na música por sua própria natureza. Portanto, mesmo na obra de Tchaikovsky, a quem muito apreciava, foi repelido por momentos como a cena da queima de Joanna na fogueira em A Donzela de Orleans ou o final da cena na masmorra de Mazepa, deixando " uma impressão pesada, não dramática, repulsiva, não tocante" ( , 273 ). O contraste mais forte que a figura de um cossaco bêbado traz à trágica situação da cena da execução, segundo Baskin, é apenas "uma" farsa grosseira "inventada para agradar o realismo mais recente" (, 274 ).

Com diferenças tão acentuadas de pontos de vista entre críticos de várias persuasões e direções, surgiram inevitavelmente disputas e ferozes lutas polêmicas. A gama de divergências na avaliação dos fenômenos criativos de elogios entusiásticos chegou a uma negação completa e incondicional. Às vezes (por exemplo, em relação a "Boris Godunov" e outras obras de Mussorgsky), a posição do crítico era determinada não apenas pela estética, mas também por fatores sociopolíticos. Mas seria uma simplificação grosseira reduzir a luta de diferentes pontos de vista no campo da crítica musical inteiramente a um confronto de interesses políticos.

Portanto, Laroche, cujos ideais musicais estavam voltados para o passado, não era de forma alguma um retrógrado em suas visões sociais. Quando Cui publicou o artigo "O filho holandês do Sr. Katkov, ou Sr. Laroche", enfatizando sua proximidade com o publicitário reacionário N.M. Katkov, em cujo jornal Laroche colaborou com Russkiy Vestnik, isso foi simplesmente um dispositivo polêmico. A cooperação neste ou naquele órgão de imprensa não significava de forma alguma total solidariedade com as opiniões de seu editor ou editor. Não simpatizante das ideias dos democratas revolucionários, Laroche também estava longe de aceitar incondicionalmente a realidade russa pós-reforma. “Quem não sabe”, escreveu ele uma vez, “que a maioria de nós vive mal e que o clima russo é implacável, não apenas no sentido direto, mas também no sentido figurado?” ( , 277 ). Ele era um "típico liberal gradualista" que acreditava no progresso, mas não fechava os olhos para os lados sombrios e duros da realidade.

A variedade de visões e avaliações que distingue a imprensa musical do período em análise reflete a abundância e a complexidade dos caminhos da arte russa, a luta e o entrelaçamento de várias correntes na própria criatividade. Se essa reflexão nem sempre foi precisa, complicada por predileções pessoais e um aguçamento tendencioso de julgamentos positivos e negativos, então, no conjunto, a crítica musical do século XIX é um documento muito valioso que permite compreender a atmosfera em que o o desenvolvimento da música russa prosseguiu.

Como nas décadas anteriores, o principal campo de atividade para quem escreve sobre música continuou sendo a imprensa periódica geral - jornais, bem como algumas revistas literárias e de arte, que forneceram espaço para artigos e materiais sobre questões musicais. Foram feitas tentativas de publicar revistas musicais especiais, mas sua existência acabou sendo curta. Em 1871, a "Temporada Musical" de Famintsyn deixou de ser publicada, tendo sido publicada por menos de dois anos. A vida útil do Folheto Musical semanal (1872–1877) foi um pouco mais longa. O papel principal foi desempenhado pelo mesmo Famintsyn, dos críticos conceituados do Folheto Musical, apenas Laroche colaborou por algum tempo. O Boletim Musical Russo (1885-1888) aderiu a uma orientação diferente, na qual Cui era publicado regularmente, e Kruglikov publicava correspondência de Moscou, assinando-as com o pseudônimo de "Novo Moscovita". A revista "Bayan", publicada de 1880 a 1890, também ocupou as posições da "nova escola russa".

Houve também publicações mistas sobre música e teatro. Assim é o novo Nuvelliste, que se chamava jornal, mas desde 1878 só é publicado oito vezes por ano. O jornal diário Teatro e Vida, fundado em 1884, também dava atenção à música. Finalmente, devemos mencionar a revista de arte geral Art (1883-1884), em cujas páginas às vezes apareciam críticos musicais bastante competentes.

No entanto, os materiais desses órgãos de imprensa especiais constituem apenas uma parte insignificante de toda a enorme massa de artigos, ensaios, notas sobre música, resenhas da vida musical atual ou relatórios sobre seus eventos individuais, que os periódicos russos contêm em apenas duas décadas ( 1871-1890). O número de jornais e revistas de tipo geral (sem contar publicações especiais que estão longe de ser arte em seu perfil) publicados na Rússia durante esse período não é dezenas, mas centenas, e se não todos, uma parte significativa deles prestavam mais ou menos atenção à música.

A crítica musical se desenvolveu não apenas nos dois maiores centros do país, São Petersburgo e Moscou, mas também em muitas outras cidades, onde foram criadas filiais do RMS, que contribuíram para o desenvolvimento da educação musical e da atividade de concertos, surgiram casas de ópera , e formou-se um círculo de pessoas que mostravam um sério interesse pela música. A imprensa local cobriu amplamente todos os acontecimentos marcantes da vida musical. Desde o final dos anos 70, L. A. Kupernik, pai do escritor T. L. Shchepkina-Kupernik, publicava sistematicamente artigos sobre música no jornal Kievlyanin. Mais tarde, V. A. Chechott, que recebeu sua educação musical em São Petersburgo, tornou-se colaborador permanente do mesmo jornal e iniciou sua atividade crítica musical aqui na segunda metade dos anos 70. P. P. Sokalsky, um dos fundadores e defensores da ópera nacional ucraniana, colaborou no Odessa Herald e depois no Novorossiysk Telegraph. Seu sobrinho V.I. Desde meados da década de 1980, o compositor e professor georgiano G. O. Korganov, que deu atenção primária às produções da Ópera Russa de Tiflis, escreveu sobre música no maior jornal da Transcaucásia, Kavkaz.

Uma série de eventos importantes que marcaram o início da década de 1970 na música russa trouxeram toda uma gama de problemas grandes e complexos diante da crítica. Ao mesmo tempo, algumas das perguntas anteriores silenciam por si mesmas, perdendo sua nitidez e relevância; obras em torno das quais a polêmica até recentemente estava em pleno andamento recebem reconhecimento unânime, não havendo dúvidas e discordâncias em sua avaliação.

Cui escreveu em conexão com a retomada de Ruslan e Lyudmila no palco do Teatro Mariinsky em 1871: “Quando em 1864 imprimi que, em termos de mérito, qualidade, beleza da música, Ruslan foi a primeira ópera do mundo, que então choveu sobre mim trovões... E agora... com que simpatia é aceita por todo o jornalismo a retomada de "Ruslan", que direito inalienável de cidadania a música russa recebeu. É difícil acreditar que tal revolução, um avanço tão grande possa ser feito em tão pouco tempo, mas é um fato "().

Com a morte de Serov, termina a disputa entre "ruslanistas" e "anti-ruslanistas" que causou paixões tão tempestuosas nos jornais no final da década anterior. Apenas uma vez Tchaikovsky tocou nessa disputa, juntando-se à opinião de Serov de que “...“ Uma Vida para o Czar ”é uma ópera e excelente, e“ Ruslan ”é uma série de ilustrações encantadoras para as cenas fantásticas do poema ingênuo de Pushkin ” (, 53 ). Mas esta resposta tardia não provocou o reatamento da polémica: nessa altura ambas as óperas de Glinka tinham-se afirmado firmemente nos palcos principais do país, tendo recebido os mesmos direitos de cidadania.

A atenção dos críticos foi atraída por novas obras de compositores russos, que muitas vezes receberam avaliações totalmente opostas na imprensa - de entusiasticamente apologéticas a devastadoramente negativas. Nas disputas e lutas de opiniões em torno de obras individuais, questões mais gerais de natureza estética vieram à tona, várias posições ideológicas e artísticas foram determinadas.

Avaliação relativamente unânime foi recebida pela "força inimiga" de A. N. Serov (encenada após a morte do autor em abril de 1871). Ela deve seu sucesso principalmente ao enredo, incomum para a ópera da época, de uma vida folclórica simples e real. Cui achou esse enredo "incomparável", extraordinariamente grato. "Não conheço o melhor enredo de ópera", escreveu ele. "Seu drama é simples, verdadeiro e surpreendente ... A escolha de tal enredo faz de Serov a maior honra ... "().

Rostislav (F. Tolstoy) dedicou toda uma série de artigos a "The Enemy Force", bem como às duas óperas anteriores de Serov. “A vida russa pulsa ao longo da ópera e o espírito russo respira a cada nota”, exclamou com entusiasmo, e comparou a orquestração em momentos dramáticos com a de Wagner (, nº 112). No entanto, sua conclusão final foi bastante ambígua: “Em conclusão, digamos que as óperas do falecido A. N. Serov representam três grandes etapas em termos de independência e nacionalidade na seguinte ordem ascendente: Judith, Rogneda e em relação à profundidade de pensamento musical e parcialmente textura e formas na ordem inversa, ou seja, que “Judith” está acima de tudo, e depois “Rogneda” e, finalmente, “Enemy Force” ”(, N ° 124). Laroche falou ainda mais nitidamente, encontrando talvez o único mérito de "The Enemy Force" no fato de que o compositor "em alguns lugares imitou habilmente o tom da música folclórica russa". Assim como "Rogneda", esta última ópera de Serov, segundo Laroche, marca "um inusitado após" Judith "um declínio nas forças criativas e, além disso, um declínio no gosto elegante da autora" ( , 90 ).

De natureza mais fundamental foram as disputas em torno do "Stone Guest", que apareceu no mesmo palco um ano depois de "Enemy Force". Eles diziam respeito não apenas e talvez nem tanto aos méritos e deméritos da obra em si, mas sim a questões gerais de estética operística, princípios dramáticos e meios de representação musical de imagens e situações. Para representantes da "nova escola russa", "The Stone Guest" foi uma obra de programa, um exemplo imutável de como uma ópera deve ser escrita. Este ponto de vista é mais plenamente expresso no artigo de Cui "The Stone Guest", de Pushkin e Dargomyzhsky. “Esta é a primeira experiência de uma ópera-drama”, escreveu Cui, “estritamente sustentada da primeira à última nota, sem a menor concessão às antigas mentiras e rotina... tratar o negócio da ópera de forma diferente agora” (, 197, 205 ) . Totalmente compartilhado a mesma visão e Stasov. No artigo "Vinte e cinco anos de arte russa", escrito já uma década após a estreia, ele avalia "The Stone Guest" como "a engenhosa pedra angular do próximo novo período do drama musical" ( , 158 ).

Outros críticos reconheceram os méritos indiscutíveis da obra - a fidelidade da recitação, a sutileza da escrita, a abundância de achados colorísticos interessantes - mas o caminho que Dargomyzhsky seguiu nesta última ópera foi considerado falso e errôneo. De maior interesse são as críticas de Laroche, para quem The Stone Guest serviu como fonte de reflexões profundas sobre a natureza do gênero operístico e as formas de seu desenvolvimento. No primeiro encontro, ele foi cativado pela ousada novidade da ideia e pela riqueza da imaginação criativa do compositor. Em conexão com o anúncio de uma assinatura do cravo de The Stone Guest, Laroche escreveu: “O autor destas linhas teve a sorte de se familiarizar com este brilhante trabalho manuscrito e em folhas de prova, e aprendeu com esse conhecimento que The Stone Guest é um dos maiores fenômenos da vida espiritual da Rússia e está destinado a influenciar significativamente o destino futuro do estilo operístico em nosso país, e talvez na Europa Ocidental" ( , 8 ).

Mas depois que Laroche ouviu "The Stone Guest" do palco, sua avaliação adquire novas nuances e se torna mais contida. Sem negar os altos méritos puramente musicais da ópera de Dargomyzhsky, ele descobre que muitos desses méritos escapam ao ouvinte no teatro e podem ser totalmente apreciados apenas com um exame cuidadoso de perto: “O Convidado de Pedra é uma obra puramente de poltrona; isso é música de câmara no sentido literal da palavra. "A cena não existe para uma dúzia de rostos, mas para milhares ... Golpes sutis e agudos com os quais Dargomyzhsky desencadeia o texto de Pushkin; a voz da paixão, às vezes percebida de forma surpreendentemente correta por ele em linguagem coloquial simples e transmitida musicalmente; uma abundância de voltas harmônicas ousadas, às vezes muito felizes; ricos detalhes de poesia (infelizmente, alguns detalhes) - é isso que recompensa você pelo trabalho de mais estudo dos detalhes "(, 86, 87 ).

Além de uma resenha de jornal relativamente breve, Laroche dedicou um artigo detalhado a The Stone Guest no jornal moscovita Russky Vestnik. Repetindo os pensamentos já expressos anteriormente de que “isto é música para poucos”, que Dargomyzhsky é “principalmente um talento para detalhes e características”, ele ao mesmo tempo reconhece a grande importância da ópera não apenas no campo artístico, mas em geral na vida intelectual da Rússia. Laroche destaca especialmente a cena do cemitério, construída sobre um motivo harmônico (a sucessão de tons inteiros), que ele chama de "motivo do horror". Embora Laroche ache tal acompanhamento pretensioso e doloroso, “mas nessa pretensão, - em sua opinião, há uma espécie de poder, e a sensação de horror que agrilhoou Leporello e Don Juan é involuntariamente transmitida ao ouvinte ... "(, 894 ).

Em conexão com a encenação de A Donzela de Pskov, de Rimsky-Korsakov, em 1873, as censuras, já familiares ao trabalho dos Kuchkistas, foram repetidas por extremos feios de direção, "excentricidade", "antiesteticismo" etc. em seu tom benevolente, embora não isento de críticas. Cui considerou como principais deficiências da obra a ausência de “um discurso musical em fluxo contínuo, como em The Stone Guest... um elo inextricável entre a palavra e a frase musical” (, 216 .

Nenhuma das óperas russas, sem excluir The Stone Guest, despertou tamanha tempestade de paixões e revelou uma divergência de opinião tão acentuada quanto Boris Godunov, que apareceu no palco um ano depois (ver). Todos os críticos notaram o sucesso incondicional da ópera de Mussorgsky com o público, mas a maioria deles também declarou unanimemente que era uma obra imperfeita e incapaz de resistir a críticas rígidas e exigentes. Não há necessidade de insistir nas críticas abertamente hostis de críticos reacionários como Solovyov, que perceberam a música de "Boris" como "uma cacofonia contínua", algo "selvagem e feio". Mesmo Baskin teve que reconhecer esse julgamento como "tendencioso". Famintsyn, sem negar o talento do compositor, com seu inerente pedantismo escolar, capturou quintas paralelas de Boris, dissonâncias não resolvidas e outras violações da "gramática musical" que criam "uma atmosfera pesada, doentia e fedorenta da contemplação musical do Sr. Mussorgsky" .

Muito mais ponderada e séria é a opinião de Laroche, em quem "Boris Godunov" despertou emoções conflitantes. Não simpatizando com a direção da obra de Mussorgsky, Laroche não pôde deixar de sucumbir ao poder de seu enorme talento e percebeu que com o advento de "Boris" uma nova personalidade artística importante e forte havia entrado na música russa. O conhecimento de três cenas de "Boris Godunov", encenada no palco do Teatro Mariinsky em 1873, antes da produção da ópera como um todo, causou nele uma impressão inesperada, quase avassaladora. “O compositor, a quem mentalmente aconselhei a fugir, me impressionou com a beleza completamente inesperada de seus trechos operísticos”, Laroche admitiu francamente, “de modo que depois das cenas que ouvi de Boris Godunov, fui forçado a mudar significativamente minha opinião sobre Mussorgsky” (, 120 ). Observando a "originalidade e originalidade da fantasia", a "natureza poderosa" do autor de "Boris", Laroche dá a ele uma primazia inegável entre os membros do círculo de Balakirev e dá atenção especial às habilidades orquestrais de Mussorgsky. Todas as três cenas executadas, segundo o crítico, "são instrumentadas de forma luxuosa, variada, brilhante e extremamente eficaz" ( , 122 ). Curiosidade paradoxal! - exatamente o que muitos mais tarde consideraram o mais fraco de Mussorgsky, foi avaliado muito bem por seus primeiros críticos.

As críticas subsequentes de Laroche a "Boris Godunov" são muito mais críticas. Em um breve relato sobre a produção de "Boris" escrito poucos dias após a estreia (), ele reconhece o sucesso indubitável da ópera de Mussorgsky, mas atribui esse sucesso principalmente ao interesse pela trama histórica nacional e à excelente atuação dos artistas. . Mas logo Laroche teve que abandonar essa opinião e admitir que "o sucesso do Boris de Mussorgsky dificilmente pode ser considerado uma questão de minuto". Em um artigo mais detalhado "The Thinking Realist in Russian Opera" (), apesar de todas as acusações de "amadorismo e inaptidão", "mau desenvolvimento" etc., ele não nega que o autor da ópera seja um grande compositor que "pode ​​ser apreciado, talvez até entretido."

O artigo de Laroche é uma confissão franca, mas honesta, de um adversário que não busca menosprezar um artista que lhe é estranho, embora não se regozije com seu sucesso. "É lamentável ver", escreve ele com um sentimento de amargura e decepção, "que nosso realista musical recebeu grandes habilidades. Seria mil vezes mais agradável se seu método de composição fosse praticado apenas por artistas medíocres..."

Um dos pontos de acusação contra Mussorgsky, apresentado em muitas críticas, foi o livre manuseio do texto de Pushkin: reduções e rearranjos, introdução de novas cenas e episódios, mudança de métrica poética em certos lugares, etc. prática da ópera e inevitável ao traduzir um enredo literário para a linguagem de outra arte, repensar serviu de pretexto para os adversários de Mussorgsky censurá-lo por desrespeitar o legado do grande poeta.

A partir dessas posições, o conhecido crítico literário N. N. Strakhov condenou sua ópera, expondo seus pensamentos sobre a interpretação teatral de "Boris Godunov" na forma de três cartas ao editor da revista-jornal "Cidadão" F. M. Dostoiévski. Sem negar à obra de Mussorgsky o conhecido mérito artístico e a integridade da ideia, Strakhov não consegue se reconciliar com a forma como o enredo histórico é interpretado na ópera, cujo título é: "Boris Godunov" depois de Pushkin e Karamzin. "Em geral, se você considerar todos os detalhes da ópera do Sr. Mussorgsky, chegará a uma conclusão geral muito estranha. A direção de toda a ópera é acusatória, uma direção muito antiga e conhecida ... as pessoas são exposto como rude, bêbado, oprimido e amargurado" (, 99–100 ).

Todos os i's são pontilhados aqui. Para um oponente da ideologia revolucionária-democrática de Strakhov, que se inclina para uma idealização eslavófila da velha Rus', o pathos acusatório da ópera de Mussorgsky, a nitidez realista e a coragem com que o compositor expõe o antagonismo irreconciliável do povo e da autocracia , são inaceitáveis, em primeiro lugar. De forma oculta ou explícita, esse motivo está presente na maioria das críticas negativas sobre Boris Godunov.

É interessante contrastar os julgamentos críticos de Strakhov com a resposta à ópera de Mussorgsky de outro escritor, longe dos acontecimentos da vida musical e das disputas entre diferentes grupos e tendências musicais, o proeminente publicitário populista N.K. Mikhailovsky. Vários parágrafos que ele dedica a "Boris Godunov" em "Notas Literárias e de Diário" não são realmente escritos sobre a obra em si, mas sobre ela. Mikhailovsky admite que não assistiu a nenhuma apresentação da ópera, mas o conhecimento da crítica de Laroche chamou sua atenção para ela. “No entanto, que fenômeno incrível e bonito”, exclama ele, “eu perdi, acorrentado à literatura, mas mais ou menos seguindo vários aspectos do desenvolvimento espiritual de nossa pátria. De fato, nossos músicos até agora receberam tanto do povo, ele lhes deu tantos motivos maravilhosos, que é hora de retribuir pelo menos um pouco, dentro dos limites da música, é claro. É hora de finalmente trazê-lo para a ópera, não apenas na forma estereotipada de "guerreiros, donzelas, gente". G. Mussorgsky deu este passo "(, 199 ).

O golpe mais duro ao autor de "Boris Godunov" foi infligido por Cui, justamente por ter vindo de seu próprio acampamento. Sua crítica da estreia de "Boris", publicada no "St. Petersburg Vedomosti" datado de 6 de fevereiro de 1874 (nº 37), diferia significativamente em tom do artigo incondicionalmente laudatório que apareceu um ano antes sobre a apresentação no Teatro Mariinsky de três cenas da ópera de Mussorgsky (). No já mencionado artigo "Uma Triste Catástrofe", Stasov começa a lista da "traição" de Cui justamente a partir desta crítica malfadada. Mas se você seguir cuidadosamente a atitude de Cui em relação a "Boris Godunov", verá que essa virada não foi tão inesperada. Relatando a nova ópera russa, quando o trabalho do compositor na partitura ainda não estava totalmente concluído, Cui observou que "há grandes deficiências nesta ópera, mas também há vantagens notáveis". A propósito da representação da cena da coroação num dos concertos do RMS, escreveu também sobre a "insuficiente musicalidade" desta cena, admitindo, no entanto, que no teatro, "com cenários e actores", pode fazer um impressão satisfatória.

A revista de 1874 caracteriza-se por uma dualidade semelhante. Tal como no ano anterior, Cui está mais satisfeito com o cenário da estalagem, que contém “muito humor original, muita música”. Ele acha a cena folk perto de Kromy excelente em novidade, originalidade e força da impressão que causa. Na cena da torre, central em seu significado dramático, os mais bem-sucedidos, segundo Cui, são os episódios de “fundo” de um personagem do gênero (a história de Popinka é “o cúmulo da perfeição”). Mais rígido do que antes, Cui reagiu ao ato "polonês", destacando apenas o dueto final liricamente apaixonado e inspirador.

O artigo é salpicado de expressões como "recitativo cortado", "dispersão de pensamentos musicais", o desejo de "onomatopéia decorativa grosseira", indicando que Cui, como todos os outros críticos, foi incapaz de penetrar na essência das descobertas inovadoras de Mussorgsky e o principal na intenção do compositor escaparam de sua atenção. Reconhecendo o talento "forte e original" do autor de Boris, considera a ópera imatura, prematura, escrita com muita pressa e sem autocrítica. Como resultado, os julgamentos negativos de Cui superam o que ele considera bom e bem-sucedido em Boris Godunov.

A posição que ele assumiu despertou uma satisfação malévola no campo dos oponentes da "nova escola russa". “Aqui está uma surpresa”, Baskin ironicamente, “que não se poderia esperar de um camarada em um círculo, em termos de ideias e ideais na música; isso é realmente "não se conhece a si mesmo"! O que é isso? .. A opinião de um Kuchkist sobre um Kuchkist ”(, 62 ).

Cui mais tarde tentou suavizar seus julgamentos críticos de Mussorgsky. Num ensaio sobre o falecido compositor, publicado pouco depois da morte do autor de "Boris" no jornal "Voice", e depois, dois anos depois, reproduzido com pequenas alterações no semanário "Art", Cui admite que Mussorgsky " segue Glinka e Dargomyzhsky e ocupa um lugar de honra na história da nossa música." Também aqui, sem se abster de algumas observações críticas, ele enfatiza que "na natureza musical de Mussorgsky, não foram essas deficiências que prevaleceram, mas altas qualidades criativas que pertencem apenas aos artistas mais notáveis" (, 177 ).

Com muita simpatia, Cui também falou de "Khovanshchina" em conexão com sua atuação na peça do Círculo de Música e Drama em 1886. Entre as poucas e escassas respostas da imprensa a esta produção, que foi encenada apenas algumas vezes, sua crítica nas páginas da Musical Review se destaca por seu caráter comparativamente detalhado e pela alta avaliação geral do drama musical folclórico de Mussorgsky. Depois de comentar sobre alguma fragmentação da composição e a falta de um desenvolvimento dramático consistente, Cui continua: “Mas, por outro lado, ao retratar cenas individuais, especialmente folclóricas, ele disse uma palavra nova e tem poucos rivais. tinha de tudo: sentimento sincero, riqueza temática, recitação excelente, abismo da vida, observação, humor inesgotável, expressões verdadeiras... "Pesando todos os prós e contras, o crítico resume:" Há tanto talento, força, profundidade de sentindo na música da ópera que "Khovanshchina" deveria ser classificado entre as principais obras, mesmo entre o grande número de nossas óperas mais talentosas "( , 162 ).

"Boris Godunov" novamente atrai a atenção dos críticos em conexão com a produção de Moscou de 1888. Mas as respostas da imprensa a este evento não continham nada de fundamentalmente novo em comparação com os julgamentos já expressos anteriormente. Ainda rejeita fortemente "Boris" Laroche. A resposta de Kashkin tem um tom mais contido, mas no geral também é negativa. Reconhecendo que "Mussorgsky era, no entanto, uma pessoa muito talentosa por natureza", Kashkin ainda assim caracteriza "Boris" como "uma espécie de negação contínua da música, apresentada em formas sonoras" ( , 181 ). Além disso, como dizem, em lugar nenhum!

Kruglikov assumiu uma posição diferente. Discutindo com Laroche e outros detratores de Mussorgsky, ele observa que muitas das descobertas do autor de "Boris" já se tornaram propriedade pública e escreve ainda: a alma, tão apaixonadamente buscando e capaz de encontrar motivos para suas amplas e poderosas inspirações no manifestações pungentes cotidianas da vida russa, ser capaz de relacionar pelo menos decentemente "().

Mas o artigo de Kruglikov também não está isento de reservas. "Salto frenético apaixonado após um sonho inspirado", em sua opinião, levou o compositor a alguns extremos. Apreciando muito o enorme e original talento de Mussorgsky, Kruglikov, seguindo Cui, escreve sobre o "recitativo cortado", às vezes atingindo a "despersonalização do cantor musicalmente" e outras deficiências da ópera.

A disputa sobre que tipo de dramaturgia operística deve ser considerada mais racional e justificada, iniciada por The Stone Guest, reaparece quando Ângelo de Cui é encenado a partir do drama homônimo de V. Hugo. Stasov elogiou esta ópera como "a mais madura, a mais elevada" criação do compositor, "um magnífico exemplo de recitativo melódico, cheio de drama, veracidade de sentimento e paixão" (, 186 ). No entanto, o tempo mostrou que essa avaliação é claramente exagerada e tendenciosa. Longe em sua estrutura figurativa dos interesses da arte realista russa do século 19 e monótona na música, a obra acabou sendo um fenômeno transitório na história da ópera russa, não deixando nenhum traço perceptível em si mesma.

Laroche apontou para o paradoxal, do seu ponto de vista, a gravitação do elegante letrista de Cui, "não desprovido de sentimentos sinceros e ternos, mas alheio à força e ao vôo ousado", a tramas violentamente românticas com situações melodramáticas agudas e de "efeito contundente" e paixões e personagens implausivelmente exagerados. O apelo de Cui a Victor Hugo parece aos críticos um "casamento desigual", que não poderia deixar de levar a uma série de contradições artísticas internas: "Em vez de um cenário que produz uma ilusão a grande distância, temos uma enorme miniatura, um extenso conglomerado das menores figuras e dos menores detalhes" (, 187 ). A música de "Angelo", escreve Laroche, "às vezes é bela, às vezes deliberadamente feia. Belos são aqueles lugares onde Cui permanece fiel a si mesmo, onde ele se permitiu escrever em seu jeito feminino suave e eufônico Schumanniano característico ... Esses lugares da nova partitura onde Cui se esforçou para retratar a raiva, crueldade e engano humanos, onde, ao contrário de sua natureza, tentou ser não só grandioso, mas também terrível "(, 188 ). A acusação da "feiúra deliberada" da música dificilmente pode ser considerada suficientemente fundamentada. Aqui, entram em jogo os traços conservadores da estética de Laroche, para quem se ouvem "sons dilacerantes" numa simples sequência de tríades aumentadas. Mas, no geral, sua avaliação da ópera é certamente correta, e ele vê com razão em "Angelo", como no "Ratcliff" escrito anteriormente, a conhecida violência do compositor contra a natureza de seu talento. Laroche também foi capaz de captar com sensibilidade neste trabalho os sintomas do afastamento emergente de Cui das posições que ele defendeu com tanta firmeza e confiança nos anos 60 e início dos anos 70. “Há indícios”, observa o crítico, “de que um verme de dúvida já se insinuou em sua convicção, ainda inteira e imperturbável por qualquer coisa” ( , 191 ). Em menos de dez anos, ele escreverá sobre essa renúncia como um fato consumado: “Agora que ele [Kui] começou a publicar novas composições cada vez mais rápido, ele se depara com páginas escritas da maneira mais popular, voltas melódicas e melodias inteiras, em quem o revolucionário estético recente é simplesmente irreconhecível" ( , 993 ).

O lugar especial de Cui entre os representantes da "nova escola russa" também foi notado por um oponente tão cruel como Ivanov, que enfatizou que o autor de "Angelo", aderindo ao "princípio da verdade musical em sua ópera ... não chegar à aplicação daquelas conclusões extremas que ainda podem ser tiradas deste princípio”.

A "noite de maio" de Rimsky-Korsakov não causou muita polêmica, foi recebida com críticas, em geral, com calma e benevolência. O artigo do mesmo Ivanov "O começo do fim" () se destaca por sua manchete sensacional. Esta afirmação do crítico refere-se, no entanto, não à ópera em análise, que avalia de forma bastante positiva, mas à direção a que o seu autor está associado. Ao aprovar o compositor por sua saída dos "extremos" encontrados em Boris Godunov e The Pskovite Woman, Ivanov certifica May Night como a primeira ópera "kuchkista" verdadeiramente nacional. Uma avaliação ambígua pode ter não apenas um revestimento estético, mas também ideológico. O humor suave e gentil e a fantasia poética de "Noite de maio" deveriam agradar mais a Ivanov, é claro, do que o pathos amante da liberdade das peças históricas de Mussorgsky e Rimsky-Korsakov.

A atitude hostil de Ivanov em relação à "nova escola russa" manifestou-se abertamente em conexão com a produção de The Snow Maiden, de Rimsky-Korsakov, no Teatro Mariinsky no início de 1882. O crítico Novoye Vremya, que finalmente caiu em posições reacionárias, repreende os compositores de The Mighty Handful por sua incapacidade de escrever de maneira viva e interessante para o teatro, pelo fato de que a busca por algum tipo de “verdade quase cênica” os leva , por assim dizer, ao embotamento e monotonia da cor. É difícil imaginar que isso possa ser dito sobre uma das obras mais poéticas de um mestre da pintura sonora como Rimsky-Korsakov! Em The Snow Maiden, afirma Ivanov, a atenção do ouvinte "é sustentada apenas por canções folclóricas (as partes de Lel e do coro) ou falsificações dessas canções" (, 670 ).

Em relação a esta última observação, podemos recordar as palavras do próprio autor da ópera: “Os críticos musicais, tendo notado duas ou três melodias em The Snow Maiden, bem como em May Night da coleção de canções folclóricas (eles poderiam não perceba mais, pois eles próprios não conhecem bem a arte popular), declarou-me incapaz de criar minhas próprias melodias, repetindo teimosamente tal opinião em todas as oportunidades ... Uma vez até me irritei com uma dessas travessuras. Pouco depois da produção de The Snow Maiden, por ocasião da execução da 3ª música de Lel por alguém, M. M. Ivanov publicou, por assim dizer, uma observação de passagem de que esta peça foi escrita sobre um tema folclórico. Respondi com uma carta ao editor, na qual pedia que me apontassem o tema folclórico de onde foi emprestada a melodia da 3ª música de Lel. Claro, nenhuma instrução foi seguida" (, 177 ).

De tom mais benevolente, os comentários de Cui também foram, em essência, bastante críticos. Aproximando-se da avaliação das óperas de Rimsky-Korsakov com os critérios de The Stone Guest, ele notou nelas, antes de tudo, as deficiências da recitação vocal. "Noite de maio", de acordo com Cui, apesar da escolha bem-sucedida do enredo e dos achados harmônicos interessantes do compositor, em geral - "uma obra pequena, rasa, mas elegante e bonita" (). Respondendo à estreia de The Snow Maiden no Mariinsky Theatre, ele novamente reprova Rimsky-Korsakov pela falta de flexibilidade nas formas de ópera e pela ausência de "recitativos gratuitos". “Tudo isso junto”, resume Cui, “mesmo com as mais altas qualidades da música quando executada no palco, amortece a impressão do músico e destrói completamente a impressão de um ouvinte comum” (). No entanto, um pouco mais tarde, ele expressou um julgamento mais justo sobre esse excelente trabalho; avaliando The Snow Maiden como uma das melhores óperas russas, "chef d" ouevre do Sr. Rimsky-Korsakov, "ele considerou possível compará-la mesmo com Ruslan de Glinka ().

A obra operística de Tchaikovsky não foi imediatamente compreendida e apreciada. Cada uma de suas novas óperas foi censurada por "imaturidade", "incompreensão do negócio da ópera", falta de domínio das "formas dramáticas". Mesmo os críticos mais próximos e simpáticos formaram a opinião de que ele não era um compositor teatral e a ópera era estranha à natureza de seu talento. "... Eu classifico Tchaikovsky como compositor de ópera", escreveu Laroche, "coloco muito abaixo do mesmo Tchaikovsky como compositor de câmara e especialmente sinfônico ... Ele não é um compositor de ópera por excelência. Isso foi dito centenas de vezes na imprensa e fora dela” (, 196 ). No entanto, foi Laroche quem, com mais sobriedade e objetividade do que qualquer outro crítico, soube avaliar a obra operística de Tchaikovsky e, mesmo reconhecendo uma ou outra de suas óperas como um fracasso, procurou entender as razões do fracasso e separar os fracos e não convincente do valioso e impressionante. Assim, em sua crítica da estreia de Oprichnik em São Petersburgo, ele culpa o compositor por atenção insuficiente aos requisitos teatrais, mas observa os méritos puramente musicais desta ópera. Laroche criticou a próxima ópera de Tchaikovsky, The Blacksmith Vakula, não tanto por deficiências artísticas quanto por sua direção, vendo nesta obra a influência da "nova escola russa" estranha e antipática a ele. Ao mesmo tempo, ele reconhece os méritos inquestionáveis ​​da ópera. A recitação vocal em Vakula, segundo Laroche, “é mais correta do que em Oprichnik, e só podemos nos alegrar com isso, em alguns lugares cômicos se distingue pela precisão e humor” (, 91 ). A segunda edição da ópera, chamada Cherevichki, satisfez muito mais Laroche e o forçou a remover a maioria de suas críticas.

Laroche acabou sendo mais perspicaz do que outros ao avaliar "Eugene Onegin" como um dos pináculos da obra operística de Tchaikovsky. Após a primeira apresentação de "Onegin" em uma apresentação estudantil do Conservatório de Moscou, a maioria dos críticos ficou perplexa diante da novidade e incomum desta obra. "Coisa linda" - assim falaram os críticos mais simpáticos. Muitas pessoas acharam as "cenas líricas" de Tchaikovsky enfadonhas devido à falta de efeitos comuns no palco da ópera, e críticas foram ouvidas por uma atitude livre em relação ao texto de Pushkin.

A primeira impressão de Laroche também foi um tanto vaga. Saudando a ruptura do compositor com os "pregadores da feiúra musical" (leia-se - "Bando poderoso"), ele fez a pergunta: "Para sempre?" A escolha do enredo parecia arriscado para ele, mas “seja o enredo bom ou ruim, Tchaikovsky gostou, e a música de suas “cenas líricas” atesta o amor inspirador com que o músico acalentava esse enredo”. E apesar de uma série de objeções fundamentais que a atitude de Tchaikovsky para com o texto poético lhe causou, Laroche acaba admitindo que "o compositor nunca foi ele mesmo tanto quanto nessas cenas líricas" (, 104 ).

Quando, cinco anos após essa apresentação conservadora, "Eugene Onegin" foi encenado pela primeira vez no Teatro Mariinsky, a voz de Laroche não foi ouvida na imprensa. Quanto ao resto da crítica, reagiu à nova ópera de Tchaikovsky com condenação quase unânime. “Eugene Onegin não contribui em nada para nossa arte. Não há uma única palavra nova em sua música”; “como a ópera Eugene Onegin é uma obra natimorta, inegavelmente insustentável e fraca”; "prolongamento, monotonia, letargia" e apenas "vislumbres separados de inspiração"; a ópera "não consegue impressionar as massas" - esse era o tom geral das críticas.

Uma avaliação detalhada do significado de "Eugene Onegin" é dada por Laroche alguns anos depois em um grande artigo generalizante "Tchaikovsky como um compositor dramático", onde ele considera esta ópera não apenas como uma das maiores realizações criativas de seu autor , mas também como uma obra que marcou uma nova direção na arte da ópera russa, próxima da história e do romance realistas modernos. “A luta de Pyotr Ilyich pelo realismo, pela 'verdade dos sons da vida para a vida'”, escreve Laroche, “desta vez foi clara e definida. Fã de Dickens e Thackeray, Gogol e Leo Tolstoy, ele queria através da música e sem mudar os princípios fundamentais da forma elegante, retratar a realidade, senão de forma clara e convexa, pelo menos na mesma direção "(, 222 ). O fato de que a ação da ópera ocorre “perto de nós, em iluminação natural, em condições tão cotidianas e reais quanto possível”, de que os participantes do drama são rostos vivos comuns, cujas experiências são próximas ao homem moderno, é, segundo Laroche, a razão da enorme e excepcional popularidade desta obra.

Laroche considerava a Rainha de Espadas uma continuação da mesma "direção real", mas embora isso possa parecer paradoxal à primeira vista, ela acabou sendo estranha e antipática para ele. Ele não respondeu à primeira produção de A Rainha de Espadas com uma única palavra, embora estivesse presente na apresentação junto com outros amigos do compositor. Sobre o motivo desse estranho silêncio, ele escreveu mais tarde: "Até que eu descobrisse sentimentos ou pensamentos, não sou bom em críticas" (, 255 ). A intenção de Laroche de escrever um esboço separado sobre a ópera após a morte de Tchaikovsky também não foi realizada. Nas páginas dedicadas a A Rainha de Espadas, no artigo "Tchaikovsky como um Compositor Dramático", ele tenta desvendar o caos de pensamentos e impressões conflitantes que surgiram ao conhecer esta obra. O poder trágico da música de Tchaikovsky não poderia deixar de capturar Laroche, mas ele gostaria de ver seu amado compositor diferente, mais claro, brilhante, "reconciliado". Portanto, ele é atraído não pelas cenas principais, centrais em significado do "Lama de Espadas", mas sim por seus lados externos, o que constitui o pano de fundo, a "comitiva" da ação. “Embora eu me abstenha de um julgamento final e detalhado sobre a música em si”, escreve Laroche, “eu, no entanto, me permito observar que a partitura encanta com brilho, uma variedade de detalhes, que o desejo de popularidade de Tchaikovsky não significa e não pode significar sacrificando a riqueza da harmonia e a solidez geral da textura, e que muitas vezes as partes de caráter “mais leve” são as de maior valor musical ”(, 258 ).

Em geral, a imprensa metropolitana reagiu negativamente a A Rainha de Espadas, não encontrando nada de novo nela em comparação com as obras operísticas anteriores de Tchaikovsky. A ópera recebeu uma atitude diferente dos críticos de Moscou. Kashkin classificou-o como um evento marcante, que "ofusca todos os eventos atuais da vida musical" (, 147 ). Sua impressão da nova ópera é "forte e profunda", em alguns lugares até "impressionante". O crítico nota especialmente a veracidade psicológica das imagens de A Dama de Espadas, que "não parecem figuras estereotipadas e impessoais da ópera, pelo contrário, são todas pessoas vivas com certos personagens e posições" (, 172 ). E embora Kashkin até agora tenha se abstido de fazer um julgamento final, não há dúvida para ele de que “A Dama de Espadas ocupará um dos lugares mais altos da literatura de ópera russa” (, 177 ).

O ano de 1890 foi marcado na vida do teatro de ópera russo por outro grande acontecimento - a produção de "Príncipe Igor". Desta vez, a imprensa foi extremamente unânime em sua apreciação da ópera de Borodin. Quase todos os críticos, apesar das diferenças individuais, reconheceram seu valor artístico excepcional e consideraram digno ocupar um lugar ao lado de Ruslan e Lyudmila. O autor de um artigo anônimo em Nedelya comparou Borodin com o "profético Boyan" e caracterizou sua ópera como "uma das obras mais preciosas e expressivas da escola musical russa, a primeira depois de Ruslan". impressão brilhante e alegre" da música, imbuída de uma profunda identidade nacional, expressou confiança de que o nome de seu autor, "pouco conhecido durante sua vida, se tornará popular como um dos talentosos compositores russos" .

No coro geral de elogios, apenas as críticas obviamente tendenciosas de Solovyov e Ivanov soaram dissonantes. O primeiro deles afirmou que Borodin não era capaz de uma "escrita operística ampla", e criticou a música do "Príncipe Igor" por não atender aos requisitos do palco, sem negar, porém, que no geral era "bastante bonita". Atribuindo o sucesso da ópera com o público a uma produção luxuosa e excelente desempenho artístico, ele comentou, não sem esperança malévola: “Se a ópera Príncipe Igor não despertar o interesse do público nas próximas apresentações, então apenas a música é culpar." Porém, o sucesso de “Igor” não só não caiu, mas, ao contrário, aumentou a cada apresentação. Stasov tinha todos os motivos para escrever um mês após a estreia: "Apesar de todos os tipos de retrógrados e odiadores, sem ouvi-los nem com o canto da orelha, ela [o público] se apaixonou pela ópera de Borodin e, ao que parece, permanecerá para sempre seu sincero admirador" (, 203 ).

A produção de "Príncipe Igor" também recebeu ampla repercussão na imprensa de Moscou. Entre as muitas mensagens e resenhas, destacam-se os artigos informativos e atenciosos de Kruglikov em O Artista (1890, livro 11) e Kashkin em Russkiye Vedomosti (1890, 29 de outubro), não apenas elogiosos, mas até entusiásticos em tom. Kashkin tem dificuldade em destacar os lugares mais fortes da ópera: “Tudo é tão inteiro e completo, tão cheio de interesse musical que a atenção não enfraquece por um minuto e a impressão permanece irresistível ... esqueci positivamente onde estava , e apenas uma explosão de aplausos me trouxe a mim mesmo ".

Tal reconhecimento unânime do "Príncipe Igor" testemunhou as mudanças que ocorreram na opinião pública em relação à obra dos compositores da "nova escola russa" e prenunciou os brilhantes triunfos da ópera russa no país e no exterior.

Os críticos prestaram muito menos atenção às obras dos gêneros instrumentais sinfônicos e de câmara do que à ópera. Raramente ocorreram lutas polêmicas tão ferozes em torno deles, causadas pelo aparecimento de quase todas as novas obras de um compositor russo no palco da ópera. Mesmo Laroche, que admitia francamente sua antipatia pela ópera, sempre escrevia sobre ela com particular fervor e frequentemente dedicava vários artigos extensos a novas óperas, embora pudesse responder a uma sinfonia mesmo de um compositor que amava com apenas uma breve nota. Esta situação é explicada pelo lugar real da ópera e dos gêneros instrumentais nos interesses musicais da sociedade russa. A enorme popularidade da casa de ópera entre as mais amplas seções do público obrigou os críticos a acompanhar os processos que nela ocorrem com muita atenção. Ao mesmo tempo, é claro, ela não poderia deixar de lado as realizações notáveis ​​\u200b\u200bda sinfonia russa, que experimentou um grande e brilhante apogeu nos anos 70 e 80.

Como observado acima, um dos principais pontos de discórdia na crítica musical na segunda metade do século XIX era a questão da música de programa. Esta ou aquela atitude em relação a esta questão frequentemente determinava a avaliação de trabalhos individuais. Portanto, por exemplo, os críticos da orientação "kuchkista" avaliaram "Romeu e Julieta" de Tchaikovsky, "A Tempestade" e "Francesca da Rimini" muito mais do que suas sinfonias. Stasov classificou essas composições como "criações extraordinariamente grandes de nova música" e as considerou o auge de tudo o que o compositor escreveu (, 192 ). Cui concordou com ele, saudando "Romeu e Julieta" como "uma obra muito notável e extremamente talentosa", admirando especialmente a beleza e a poesia do tema lírico da parte lateral: "É difícil descrever todo o seu calor, paixão, fascínio , poesia ... Este tema pode competir com as inspirações mais alegres de todas as músicas "().

Longe de ser tão inequívoca foi a atitude de Laroche para com eles, apesar de todo o seu amor por Tchaikovsky. Ou talvez tenha sido graças a esse amor que tentou alertar o compositor do que considerava um caminho errado. Reconhecendo o indiscutível mérito artístico dessas obras, ele invariavelmente acompanhava suas avaliações com reservas críticas. Em "Romeu" Laroche encontra "alegres pensamentos melódicos, nobreza de harmonias, notável domínio da instrumentação e o encanto poético de muitos detalhes", mas essas qualidades, em sua opinião, "escondiam o todo da maioria", em que "há uma falta de unidade muito perceptível" (, 34–35 ). "A Tempestade" dá a ele um motivo para uma conversa direta sobre o impacto negativo na "má direção programática" de Tchaikovsky ( , 73–74 . Em relação a Francesca, Laroche volta a fazer a mesma pergunta. "As vantagens e desvantagens desta partitura de Tchaikovsky", observa ele, "apenas confirmam pela centésima vez o que pode ser observado em quase todas as composições desse tipo sedutor e perigoso. Em um esforço para se elevar acima de si mesma, a música cai abaixo de si mesma" (, 73–74 ).

Laroche acreditava que, ao compor música de programa, Tchaikovsky traía sua natureza criativa, cuja verdadeira vocação é "música sinfônica sem programa". Portanto, ele acolheu calorosamente o aparecimento de sua Segunda e Terceira Sinfonias, sem recorrer a reservas do mesmo tipo. "Uma obra que está no auge europeu", "um fenômeno capital não só na música russa, mas também na música européia" - nessas expressões ele escreve sobre as duas sinfonias. O domínio do desenvolvimento temático, que distingue algumas partes da Segunda Sinfonia, permite a Laroche recordar até os nomes de Mozart e Beethoven: "Se eu não tivesse medo de usar o nome sagrado em vão, diria que nesse poder e em aquela graça com que o Sr. Tchaikovsky toca seus temas e os faz servir às suas intenções, há algo mozartiano ... "(, 35 ).

Os críticos "kuchkistas" reagiram de maneira diferente às mesmas obras de Tchaikovsky, nas quais o apelo do compositor às formas clássicas de sinfonismo não programado causou óbvia decepção. Parece que a Segunda Sinfonia, repleta de elementos característicos do gênero, deveria ter se aproximado das tendências da "nova escola russa". Mas isso não aconteceu. Cui deu a ela uma avaliação fortemente negativa, observando que "esta sinfonia em sua totalidade é significativamente inferior à abertura de Romeu e Julieta do Sr. Tchaikovsky". "Comprimento, muitas vezes de mau gosto e trivialidade, uma mistura desagradável de folclore russo com europeu ocidental" - essas, em sua opinião, são as principais deficiências da sinfonia ().

É verdade que em outra ocasião ele falou dessa sinfonia de forma mais favorável, referindo-se a ela, junto com Francesca, Vakula, o Ferreiro e o Segundo Quarteto, às melhores obras de Tchaikovsky (). Tudo o que o compositor escreveu posteriormente recebeu dele uma avaliação incondicionalmente negativa. Em 1884, Cui escreveu em uma de suas críticas musicais regulares: "Recentemente, tive que falar sobre os Srs. Rubinstein e Tchaikovsky, agora sobre Mussorgsky, Balakirev e Borodin. Que diferença enorme entre esses dois grupos! E essas pessoas são talentosas e eles têm boas obras, mas que papel modesto eles desempenharão na história da arte, quão pouco eles fizeram para avançar! Mas eles poderiam, especialmente o Sr. Tchaikovsky "().

A única obra sinfônica do maduro Tchaikovsky que mereceu elogios de Cui é a sinfonia "Manfred", na qual o crítico viu uma continuação direta da linha de criatividade vinda das primeiras obras do programa. Aprovando a própria ideia da obra, Cui aprecia muito sua primeira parte, que, segundo ele, “pertence, junto com Francesca, às melhores páginas de Tchaikovsky em termos de profundidade de concepção e unidade no desenvolvimento” ( , 361 ).

No entanto, a mais madura e significativa das sinfonias deste compositor não encontrou real compreensão por parte dos críticos que geralmente trataram sua obra com simpatia incondicional, incluindo Laroche. Sobre a Quarta Sinfonia, ele escreve longe de ser em tons tão entusiasmados como sobre as duas anteriores. Já na primeira frase de sua crítica, paira uma sombra de dúvida: "Esta sinfonia, de tamanho gigantesco, em concepção representa uma daquelas tentativas corajosas e excepcionais que os compositores embarcam com tanta boa vontade quando começam a se cansar de elogios a trabalhos mais ou menos normais" (, 101 ). Tchaikovsky, como Laroche observa mais adiante, vai além do conceito estabelecido de sinfonia, esforçando-se para "capturar uma área muito mais ampla do que a sinfonia comum". Ele fica constrangido, em particular, com os contrastes acentuados entre as seções temáticas, a combinação de um "sotaque trágico" com o ritmo despreocupado de um "joelho" de balé. O final lhe parece muito barulhento, lembrando "Wagner em seu período inicial e descomplicado, quando (como, por exemplo, em" Rienzi ") os músicos simplesmente sopravam em suas omoplatas" ( , 101 ).

A avaliação geral de Laroche sobre a sinfonia permanece incerta. Ele nunca expressa sua atitude em relação ao que vê como uma manifestação de "exclusividade" e desvio da "norma". Isso é ainda mais notável porque Laroche não respondeu de forma alguma às duas últimas sinfonias de Tchaikovsky. Algo o impediu de fazer uma declaração pública aberta sobre esses picos da sinfonia de Tchaikovsky. Mas no artigo "P. I. Tchaikovsky como um compositor dramático", que aborda uma ampla gama de questões relacionadas à obra de Tchaikovsky, há uma frase que pode, penso eu, servir de "pista" para entender essa circunstância. “Na forma incompleta que nos parece ser seu campo, um único momento assume um significado acidental, às vezes exagerado, e o pessimismo sombrio da “Sinfonia Patética” nos parece a chave de todo o lirismo de Tchaikovsky, enquanto é bem possível que em circunstâncias normais a surpreendente e peculiar partitura não fosse mais que um episódio, como [seria] um eco do passado vivido e distante do passado”(, 268–269 ).

A terceira suite de Tchaikovsky, sobre a qual Laroche escreveu com entusiasmo e animação, dá-lhe motivos para falar das "antíteses" da natureza criativa do compositor ( , 119 ). "Major festivo" e "poesia de amargura e sofrimento", "uma mistura de sutileza de nuance, sutileza de sentimento com um amor indisfarçável de enorme poder esmagador", "uma natureza musical que lembra os luminares do século XVIII" e uma propensão para "novos caminhos na arte" - essas são algumas dessas antíteses que caracterizam o "mundo espiritual rico e peculiar" do artista, cuja complexa natureza criativa atraiu irresistivelmente, mas muitas vezes intrigou Laroche. Na série listada de antíteses, o primeiro membro acabou sendo mais do seu agrado. Isso explica a genuína admiração que a Terceira Suíte, de cores vivas, desprovida de intensa luta de paixões e agudos embates dramáticos, despertou nele.

Entre os compositores da "nova escola russa", a obra de Borodin causou disputas especialmente acirradas. Ao contrário de "Príncipe Igor", sua Segunda Sinfonia foi recebida pela maioria dos críticos de forma fortemente negativa. Stasov e Cui acabaram sendo quase os únicos defensores dela, considerando esta sinfonia uma das maiores conquistas da sinfonia nacional russa. Mas mesmo entre eles houve algumas divergências na avaliação de seus aspectos individuais. Se Stasov, admirando o "antigo armazém heróico russo" da sinfonia, ao mesmo tempo censurou o compositor pelo fato de "não querer ficar do lado dos inovadores radicais e preferir manter as antigas formas condicionais aprovadas pela tradição " (, 188 ), então Cui, ao contrário, enfatizava em sua "nitidez de pensamento e expressão", não amenizada pelo "ocidente convencionalmente elaborado e consagrado por formas personalizadas" ( , 336 ).

De todas as críticas negativas sobre a obra de Borodin, talvez a mais impiedosa pertença a Laroche, que via nele apenas uma curiosidade divertida, embora talvez talentosa e espirituosa. Dedicando vários parágrafos ao compositor recentemente falecido em sua próxima crítica musical, ele escreve sobre sua música: “Não quero dizer de forma alguma que foi uma cacofonia selvagem, desprovida de qualquer elemento positivo. Não, neste espirituoso sem precedentes, uma beleza inata irrompe de vez em quando: uma boa caricatura não consiste em privar o original de qualquer semelhança humana. Infelizmente, Borodin escreveu completamente "a sério", e as pessoas de seu círculo acreditam que a música sinfônica realmente seguirá o caminho que ele planejou" (, 853 ).

A gama de discrepâncias na avaliação das obras sinfônicas de Balakirev e Rimsky-Korsakov não era tão acentuada. "Tamara" e "Rus" (uma nova versão da abertura "1000 anos") de Balakirev, que apareceu após um longo silêncio criativo do compositor, foram geralmente recebidos com interesse e simpatia pelos críticos, exceto por tais inimigos jurados do "nova escola russa" como Famintsyn e como ele. A crítica de Cui sobre a primeira apresentação de "Tamara" se destacou em seu tom entusiasmado: "Ela impressiona com a força e a profundidade da paixão ... o brilho da cor oriental ... diversidade, brilho, novidade, originalidade e, acima de tudo, , a beleza sem limites de uma ampla conclusão" (). O restante das críticas foi mais contido, mas pelo menos respeitoso. Mesmo Solovyov, apesar de algumas observações críticas, notou momentos "encantadores em termos de música e cor orquestral" ().

Um exemplo característico para Laroche da contradição entre o dogmatismo das visões estéticas gerais e o imediatismo da percepção de um crítico sensível é o artigo "On Program Music and Rimsky-Korsakov's Antar in Particular", escrito em conexão com a execução da sinfonia de Korsakov em um concerto da Escola Livre de Música. Dedicando a maior parte do artigo à crítica da programação na música instrumental, o autor se apressa em fazer uma ressalva: “Tudo isso, claro, não pode ser atribuído a uma obra separada; Quaisquer que sejam as deficiências da escola a que pertence "Antar", é um exemplo talentoso e brilhante desta escola ... Do lado puramente musical, "Antar" impressiona pela natureza simpática e elegante que nela se expressa, e o presente para a cor mais rica, esbanjado em todos os lugares com luxo inesgotável "(, 76 ).

Com a mesma simpatia, Laroche reagiu à próxima grande obra sinfônica de Rimsky-Korsakov - a Terceira Sinfonia. Desafiando a opinião de alguns amigos e associados do compositor, que viam nela uma renúncia aos princípios da "nova escola russa", escreveu: "Sinfonia bastante pertence à escola ... e a julgar apenas por ela, então o moderno Sr. Rimsky-Korsakov ainda está muito mais à esquerda do que aquele que reconhecemos há dez anos em sua Primeira Sinfonia "(, 136 ). Mas essa afirmação de forma alguma soa reprovadora na boca de Laroche. Pelo contrário, ele acredita que se Rimsky-Korsakov tivesse renunciado aos preceitos da escola e se mudado para o campo conservador, então "ao mesmo tempo, o frescor dos pensamentos, a variedade de harmonias, o brilho das cores teriam diminuído de aumentar" (, 136 ), e só se pode lamentar tal transformação.

Ao avaliar a sinfonia de Korsakov, Tchaikovsky também se aproximou de Laroche, vendo nela as características do estado de transição vivido pelo compositor: daí, por um lado, “secura, frieza, falta de conteúdo” e, por outro lado, “o encanto dos detalhes”, “o cinzelamento elegante do menor traço” e, ao mesmo tempo, “uma individualidade criativa forte, extremamente talentosa, plástica e elegante constantemente brilha”. Resumindo sua avaliação, Tchaikovsky expressa confiança de que “quando o Sr. Rimsky-Korsakov, após a fermentação que obviamente ocorre em seu organismo musical, finalmente atingir um estágio de desenvolvimento firmemente estabelecido, ele provavelmente se tornará o sinfonista mais importante de nosso tempo . ..” ( , 228 ). O caminho criativo posterior de Rimsky-Korsakov como sinfonista justificou plenamente essa previsão.

Entre os compositores cuja obra esteve no centro das disputas que se desenrolavam nas páginas da imprensa periódica estava A. G. Rubinshtein. Por mais unânime que fosse sua avaliação como um pianista brilhante e incomparável, as opiniões sobre o trabalho do compositor de Rubinstein eram tão divergentes quanto. Observando o “talento pianístico fenomenal” de Rubinstein, Stasov escreveu: “Mas sua habilidade criativa e inspiração estão em um nível completamente diferente da performance do piano, suas inúmeras obras em todos os tipos ... não se elevam acima da importância secundária. As exceções são, em primeiro lugar, algumas composições no estilo oriental: tais são as danças originais no "Demon" e em "Feramors" para orquestra, "Persian Songs" para voz. Em segundo lugar, outras composições de caráter humorístico ... Rubinstein não tinha nenhuma habilidade para composições no estilo da nacionalidade russa ... "(, 193 ).

A opinião sobre Rubinstein como um compositor "não russo" também foi expressa por Laroche na década de 1960, repreendendo-o por uma "falsa atitude em relação ao elemento russo", "fingindo" um personagem russo. No futuro, no entanto, Laroche recusa tais julgamentos categóricos e até considera alguns de seus trabalhos sobre temas russos extremamente bem-sucedidos, embora não negue que Rubinstein "se destaca um pouco daquele movimento nacional que dominou a música russa desde a morte de Glinka. " Quanto à moderação de estilo acadêmica, pela qual os "kuchkistas" criticavam Rubinstein, Laroche a justifica pela necessidade de "um razoável contrapeso aos extremos em que qualquer tendência pode cair" ( , 228 ).

Nos anos 80, a atenção da crítica foi atraída por uma jovem geração de compositores alunos e seguidores dos mestres mais antigos da geração dos "anos sessenta". Os nomes de Glazunov, Taneyev, Lyadov, Arensky e outros que, junto com eles, iniciaram sua trajetória criativa naquela época, aparecem cada vez mais nas páginas da imprensa.

A imprensa de São Petersburgo saudou unanimemente o fato de o estudante Glazunov, de dezesseis anos, ter executado uma sinfonia sem precedentes na música russa, atestando não apenas um grande talento, mas também o equipamento técnico suficiente de seu autor. Cui, dono da crítica mais detalhada, escreveu: “Ninguém começou tão cedo e tão bem, exceto Mendelssohn, que escreveu sua abertura Sonho de uma noite de verão aos 18 anos.” "Apesar da sua tenra idade", continua Cui, "Glazunov já é um músico completo e um técnico forte ... Ele é totalmente capaz de expressar o que quer e da maneira que quer. Tudo é harmonioso, correto, claro . .. Em uma palavra, Glazunov, de dezessete anos, é um compositor totalmente armado de talento e conhecimento" ( , 306 ).

Talvez haja algum exagero nessa avaliação, causado pelo desejo de apoiar e incentivar o compositor iniciante. Instruindo-o, Cui advertiu: "Que o jovem compositor não se deixe levar por este sucesso; fracassos também podem esperá-lo no futuro, mas ele não deve se envergonhar por esses fracassos" (, 308 ). Cui respondeu com a mesma gentileza às seguintes obras de Glazunov - à abertura "Stenka Razin", uma abertura sobre temas gregos, observando com satisfação seu crescimento criativo e seriedade.

Mais difícil foi a atitude de crítica em relação a outro compositor proeminente da mesma geração - Taneyev. Suas aspirações classicistas, traços de retrospectivismo característicos de algumas obras, causaram ataques contundentes e muitas vezes injustos na imprensa. Por muito tempo, houve uma opinião de Taneyev como um artista distante da modernidade, interessado apenas em problemas formais. Kruglikov escreveu sobre seu quarteto inicial em dó maior: "Incompreensível em nosso tempo, especialmente para um russo, algum tipo de tema consciente de Mozart e uma farsa para o tédio clássico em seu desenvolvimento; técnica contrapontística muito boa, mas total desrespeito pelo luxuoso meios de harmonia moderna ; falta de poesia, inspiração; trabalho sentido em todos os lugares, apenas trabalho consciencioso e habilidoso "(, 163 ).

Esta revisão é bastante típica, apenas ocasionalmente vozes de aprovação e apoio foram ouvidas. Assim, Laroche, conhecendo a sinfonia em ré menor de Taneyev (aparentemente, ainda não na versão final), observou "que este artista extremamente jovem tem inclinações ricas e que temos o direito de esperar dele uma carreira musical brilhante" (, 155 ).

Com maior simpatia do que outras obras do início de Taneyev, a cantata "João de Damasco" foi saudada. Kruglikov falou com aprovação dela após a primeira apresentação em Moscou em 1884 (). A execução da cantata em São Petersburgo pelos alunos do conservatório causou uma resposta muito positiva de Cui. Atento à saturação da textura com elementos polifônicos, ele comenta: “Tudo isso não é apenas interessante e impecável em Taneyev, mas lindo”. "Mas, apesar de toda a importância da tecnologia", continua Cui, "somente ela não é suficiente para uma obra de arte, a expressividade também é necessária, os pensamentos musicais são necessários. A expressividade na cantata de Taneyev é completa; o clima certo é totalmente sustentado" (, 380 ).

No início de 1888, apareceu o artigo sensacional de Cui "Pais e Filhos", onde ele resumiu o ciclo completo dos concertos sinfônicos russos de Belyaev e expressou algumas reflexões gerais sobre os compositores da geração mais jovem, que teriam que substituir Borodin, Tchaikovsky, Mussorgsky, Rimsky-Korsakov. Alguns dos sintomas encontrados em suas obras causam preocupação em Cui: atenção insuficiente à qualidade do material temático e preocupação predominante com efeitos externos, complexidade injustificada e desenhos rebuscados. Como resultado, ele chega à conclusão de que os "filhos" não têm as qualidades que permitiram aos "pais" criar grandes criações que podem durar muito tempo na mente das pessoas: "A natureza dotou os pais de dons tão generosos que ela poderia guarde as próximas para os netos" ( , 386 ).

Nem tudo pode concordar incondicionalmente com Cui. Algumas de suas avaliações são excessivamente pontuais, algumas são de natureza "situacional" e são explicadas pelo momento específico em que o artigo foi escrito. Assim, Glazunov, que recebe mais atenção nele, passou por um período de busca na virada dos anos 80 e 90 e sucumbiu a influências estranhas, mas no final essas buscas o levaram a desenvolver seu próprio estilo claro e equilibrado. No entanto, a ideia principal sobre a conhecida natureza secundária da obra dos jovens "Belyayevites", a ausência entre eles de personalidades tão brilhantes e fortes como a dos melhores compositores da geração dos "anos sessenta" possuía, é certamente verdadeira. O que Cui escreve coincide em muitos aspectos com as páginas da Crônica de Rimsky-Korsakov, dedicadas a uma descrição comparativa dos círculos de Balakirev e Belyaevsky.

Outro grande problema está inextricavelmente ligado à questão mais importante e fundamental dos caminhos da arte musical russa - a avaliação e o desenvolvimento crítico da experiência musical mundial. Era necessário determinar a atitude em relação a algo novo que nasceu no exterior e, com os crescentes laços internacionais no período pós-reforma, rapidamente se tornou conhecido na Rússia. As disputas sobre certos fenômenos da música ocidental que surgiram nas décadas anteriores estavam longe de se esgotarem.

Um dos centrais continuou sendo o "problema wagneriano". Cada nova produção de "Lohengrin" e "Tannhäuser" causava avaliações conflitantes e um choque de opiniões sobre não apenas a performance em si, mas também a obra do compositor como um todo, suas visões e princípios da dramaturgia operística. Um alimento particularmente rico para a discussão dessas questões foi fornecido pela apresentação de toda a tetralogia "O Anel dos Nibelungos" na abertura do Wagneriano "Teatro das Apresentações Solenes" em Bayreuth, que contou com a presença de vários dos principais musicais russos figuras.

Este evento foi amplamente discutido em periódicos russos, levantando uma questão geral sobre o significado da obra de Wagner na história da música. A maioria das apresentações publicadas mais uma vez confirmou a alienação de suas ideias e princípios estilísticos às principais tendências do desenvolvimento da arte musical russa. Famintsyn, que permaneceu fiel ao seu wagnerianismo apologético, foi deixado quase completamente sozinho. Mas a enorme escala do fenômeno chamado Wagner era óbvia para todos. Cui, que publicou um relato detalhado da estréia de Bayreuth de "O Chamado" (), estava longe de sua opinião expressa de que "Wagner como compositor é completamente medíocre", e apreciou extremamente a habilidade colorística do compositor alemão, o riqueza de suas cores orquestrais e harmônicas: "Wagner é um colorista maravilhoso e dono de enormes massas orquestrais. As cores de sua orquestra são deslumbrantes, sempre verdadeiras e ao mesmo tempo nobres. Ele não abusa de suas massas instrumentais. Onde necessário, ele tem um poder avassalador, onde necessário - o som de sua orquestra é suave e gentil. Como uma cor fiel e artística, o "Anel Nibelungen" é uma obra exemplar e irrepreensível ... "(, 13–14 ).

Laroche, notando uma mudança tão marcante nas opiniões de seu oponente, não perdeu a oportunidade de zombar do "wagnerismo sem cabeça" de Cui. Mas, em essência, não houve diferença significativa entre eles na avaliação dos pontos fortes e fracos do trabalho de Wagner. "... Minha opinião elevada sobre o talento de Wagner não vacilou ... Minha aversão à sua teoria se intensificou" - é assim que Laroche formula brevemente a impressão geral que teve ao conhecer a tetralogia de Wagner. "Wagner sempre foi um colorista", continua ele, "um músico de temperamento e sensualidade, uma natureza ousada e desenfreada, um criador unilateral, mas poderoso e simpático. O colorista nele se desenvolveu significativamente e refinado, o melodista caiu para um grau incrível... Talvez o sentimento inconsciente desse declínio tenha forçado Wagner a levar ao extremo o método de guiar os motivos que ele introduziu na música dramática" ( , 205 ).

Cui também explicou a introdução do sistema de leitmotifs na ópera - como método universal de caracterização de personagens e objetos - pela pobreza do talento melódico do compositor. Ele considerou o principal defeito desse sistema a esquematização da representação de imagens humanas, nas quais, de toda a riqueza de traços de caráter, propriedades psicológicas, uma se destaca. O retorno constante de motivos principalmente breves leva, em sua opinião, a uma monotonia tediosa: "Você sentirá saciedade, principalmente se esses tópicos não forem encontrados em uma, mas em quatro óperas" (, 9 ).

A opinião geral sobre o autor de Der Ring des Nibelungen, prevalecente entre a maioria dos críticos russos, era que Wagner era um sinfonista brilhante, que dominava perfeitamente todas as cores da orquestra, na arte da pintura sonora sem paralelo entre os compositores contemporâneos, mas que em ópera ele segue o caminho errado. Tchaikovsky escreveu, resumindo suas impressões ao ouvir todas as quatro partes deste grandioso ciclo: “Tive uma vaga lembrança de muitas belezas incríveis, especialmente as sinfônicas ... Suportei reverente surpresa com o enorme talento e sua técnica sem precedentes; suportou dúvidas sobre a fidelidade da visão wagneriana da ópera ... "( , 328 ). Quinze anos depois, em breve nota escrita a pedido do jornal americano "Morning Journal" ele repete a mesma opinião: "Wagner foi um grande sinfonista, mas não um compositor de ópera" ( , 329 ).

Em um de seus artigos posteriores, Laroche, que constantemente se voltava para Wagner, para reflexões sobre as razões do impacto irresistível de sua música e a rejeição igualmente obstinada de seus princípios operísticos por muitos músicos, determina correta e precisamente o que exatamente na obra de Wagner se tornou tornou-se inaceitável para os compositores russos: "... ele nada nos elementos. Figura [seria mais correto dizer "personalidade". – Yu.K.] ele é o que menos consegue. Para descrever uma pessoa, como Mozart e Glinka foram capazes de fazer, em um grau muito menor, mas ainda respeitável, Meyerbeer, ele consegue tão pouco quanto esboçar um esboço sólido de uma melodia. Seu triunfo começa onde o humano fica em segundo plano, onde a melodia se torna, embora não supérflua, mas substituível, onde você precisa transmitir a impressão de massa de um ambiente indiferente, onde você pode se deliciar com dissonâncias, modulações e combinações de instrumentos orquestrais "(, 314 ).

Cui expressou aproximadamente a mesma ideia: "... a ausência de vontade pessoal nos personagens é especialmente difícil; eles são todos marionetes infelizes e irresponsáveis ​​​​agindo apenas pela vontade do destino. Essa impotência da vontade dá a todo o enredo um personagem sombrio, causa uma impressão difícil, mas ainda deixa o público indiferente aos heróis de Wagner, dos quais apenas Sigmund, Sieglinde, Brünnhilde despertam simpatia" (, 31 ).

Apesar de todas as diferenças na natureza de seu talento, foco de interesses artísticos, escolha de meios expressivos e técnicas de escrita musical, o foco de atenção dos compositores russos do século XIX era uma pessoa viva com suas experiências reais, existindo e agindo em um determinado ambiente de vida. Eram, portanto, alheios ao simbolismo romântico wagneriano, coloridos com os tons do pessimismo de Schopenhauer, embora muitos deles não resistissem ao poder conquistador e à extraordinária riqueza colorística de sua música. Uma atitude crítica também evocou sua qualidade, que Rimsky-Korsakov definiu com as palavras "monotonia do luxo". Tchaikovsky chamou a atenção para a redundância de cores harmônicas orquestrais brilhantes, densas e ricas: "A riqueza é muito abundante; constantemente sobrecarregando nossa atenção, finalmente o cansa ..." Com tudo isso, Tchaikovsky não pôde deixar de admitir que "como um compositor, Wagner, sem dúvida , uma das personalidades mais marcantes da segunda metade do nosso século, e sua influência na música é enorme" ( , 329 ).

Partilhando a avaliação geral da importância da obra de Wagner que se desenvolveu entre os músicos russos, Laroche ao mesmo tempo considerou necessário estabelecer uma certa linha entre Wagner, o autor de O Anel dos Nibelungos, e o anterior Wagner, o criador de obras como Tannhäuser e Lohengrin. Afirmando o grande sucesso de Tannhäuser, encenada em São Petersburgo em 1877, ele escreveu: "Os oponentes de Wagner só podem se alegrar com o sucesso desta partitura, escrita com animação, sinceridade e ao mesmo tempo com uma mão hábil e prudente. Alegrem-se não apenas porque não têm malícia pessoal para com um músico talentoso, mas também porque todos os detalhes do sucesso servem como novos e brilhantes, confirmação da justiça de sua visão da ópera "(, 229 ). Em outro artigo de Laroche, lemos: “Os wagneristas de última formação não reconhecem nem uma nem outra ópera, pois contrariam a teoria exposta na Opera und Drama e aplicada praticamente nos Nibelungen; mas essa facção de wagneristas ainda é formada principalmente por especialistas, isto é, por escritores e músicos, a massa do público vê as coisas de maneira diferente. Amamos muito Wagner, mas o amamos justamente por Tannhäuser e em parte por Lohengrin. 251 ).

Em seus julgamentos, Laroche reflete o curso real da assimilação da obra de Wagner na Rússia. "Tannhäuser" e "Lohengrin", ainda mantendo uma conexão com as tradições da ópera romântica da primeira metade do século, poderiam ser assimilados com relativa facilidade pelo público russo dos anos 60 e 70. Os Nibelungen, com exceção de episódios orquestrais individuais que soaram no palco do concerto, permaneceram desconhecidos para ela, enquanto a maioria dos músicos só poderia conhecer a tetralogia de Wagner pela partitura. As obras maduras do reformador operístico alemão, nas quais seus princípios operísticos e dramáticos foram incorporados de maneira mais completa e consistente, foram amplamente reconhecidas na Rússia, às vezes até adquirindo o caráter de culto, já na virada do novo século.

A reflexão crítica exigia uma série de novos nomes e obras que faziam parte da vida musical russa nesse período. Com base nisso, às vezes surgiram desentendimentos e disputas, embora não tão tempestuosas, mas refletindo diferentes tendências musicais, estéticas e criativas. Um desses novos fenômenos, que atraiu a atenção da crítica e de muitos compositores, foi a Carmen de Bizet, encenada em uma ópera italiana em 1878. Pelas cartas de Tchaikovsky, sabe-se que admiração a ópera do compositor francês despertou nele. As críticas da imprensa foram mais contidas. Cui encontrou muitos aspectos atraentes no caráter do talento de Bizet: "Ele tinha muita vida, brilho, entusiasmo, graça, inteligência, bom gosto, cor. Bizet era um melodista - embora não amplo (como boa metade dos compositores modernos), mas suas frases melódicas curtas lindas, naturais e fluindo livremente, ele é um harmonista maravilhoso, fresco, picante, picante e também completamente natural. Ele é um instrumento de primeira linha." Mas com tudo isso, segundo Cui, Bizet "não tinha a profundidade e a força da paixão". “As cenas dramáticas de Carmen”, afirma, “são completamente insignificantes”, o que, no entanto, não é uma falha tão grande, pois “felizmente, nesta ópera, as cenas domésticas e locais prevalecem sobre as cenas líricas e dramáticas” ().

É claro que Cui tomou "Carmen" de forma muito superficial, atentando apenas para o lado externo da obra e deixando de lado o que determinou sua significação como um dos pináculos do drama operístico realista do século XIX. Mais tarde, ele tentou suavizar sua sentença, observando no artigo "Dois Compositores Estrangeiros" que "provavelmente Bizet teria conseguido sair por uma estrada independente ("Carmen" serve como garantia nisso), mas sua morte precoce o impediu de fazê-lo” (, 422 ). No entanto, esta observação superficial não cancela a avaliação anterior.

Muito mais profunda e verdadeiramente conseguiu apreciar o excelente valor inovador de "Carmen" Laroche. Em um artigo significativo e cuidadosamente escrito sobre a ópera de Bizet, ele observa, antes de tudo, a novidade do enredo da vida das classes sociais mais baixas, embora emprestado do longo conto escrito por Mérimée, mas não inferior ao " manifestações mais extremas da ficção real moderna" (, 239 ). E embora "a cor local, o traje original da Espanha poética ilumina até certo ponto", mas "o traje colorido não é um trapo de farsa cobrindo um cabide sem alma; por baixo bate o pulso da verdadeira paixão". Ao contrário das óperas anteriores de Bizet, nas quais, com toda a riqueza melódica e suculência da cor, "o conteúdo interior, o calor do coração ficam significativamente em segundo plano", em "Carmen", segundo Laroche, o principal é a vida drama. “O ponto mais alto da parte de Carmen e quase a pérola de toda a partitura” é aquele “momento em que ela deixa de ser Carmen, onde o elemento taberna e cigana se cala completamente nela”, segundo Laroche - cena de adivinhação no terceiro ato (, 244 ).

O outro lado dessa ópera, que atrai especialmente a crítica, consiste na combinação da novidade e do frescor da linguagem musical com a forma tradicional. Essa forma de atualizar o gênero da ópera parece a Laroche a mais razoável e frutífera. “Como seria bom”, escreve ele, “se nossos jovens talentos de compositores aprendessem o ponto de vista de Bizet! Ninguém se preocupa em fazer retroceder o movimento da história, em voltar aos tempos de Mozart e Haydn, em privar a arte de todo aquele brilho, de toda a riqueza impressionante que ela adquiriu durante o século XIX... Nossos desejos se voltam para o outra direção: gostaríamos de combinar as grandes aquisições do nosso século com os grandes primórdios desenvolvidos pelo anterior, a combinação de cores ricas com um padrão impecável, harmonias luxuosas com uma forma transparente. É neste sentido que fenômenos como "Carmen" são especialmente importantes e preciosos" (, 247 ).

No artigo "P. I. Tchaikovsky como um compositor dramático", Laroche retoma a questão do significado inovador de "Carmen", caracterizando-o como um "ponto de viragem" na história da ópera, fonte de todo o "realismo operístico moderno", apesar do sabor romântico do cenário em que a ação se desenrola: “Do reino da história, anedota histórica, lenda, conto de fadas e mito, a ópera moderna na pessoa de Carmen entrou decisivamente no reino da vida real moderna, embora para primeira vez em uma emergência” ( , 221 ).

Não é por acaso que, ao falar da obra operística de Tchaikovsky, Laroche se refere a Carmen. Nesta obra encontra o protótipo da "ópera pequeno-burguesa" (como define a ópera moderna a partir da vida das pessoas comuns), a que se refere, juntamente com a "Honra do País" do verista italiano Mascagni, também "Eugene Onegin" e "A Dama de Espadas". A comparação de obras tão diferentes em natureza e grau de valor artístico pode parecer inesperada e insuficientemente fundamentada. Mas não se pode deixar de admitir que Laroche apreendeu corretamente uma das tendências que caracterizaram o desenvolvimento da criatividade operística no último quartel do século XIX. Notemos que Tchaikovsky também falou com muita simpatia sobre "Country Honor" como uma obra "quase irresistivelmente simpática e atraente para o público". Mascagni, em suas palavras, "entendeu que atualmente o espírito de realismo, a reaproximação com a verdade da vida está em toda parte ... que uma pessoa com suas paixões e tristezas é mais compreensível e mais próxima de nós do que os deuses e semideuses de Valhalla" (, 369 ).

As obras posteriores de Verdi, que se tornaram famosas na Rússia no final dos anos 80, deram novo fôlego ao debate sobre a ópera italiana. Laroche percebeu uma tendência de atualizar o estilo do compositor já em Aida. Discutindo a opinião sobre o declínio do talento de Verdi, que seu "tempo brilhante" havia passado, o crítico escreveu: "... "Aida" é o ponto mais alto que a inspiração e a arte do compositor atingiram até então; na beleza dos motivos, é pouco ou nada inferior às óperas mais queridas de seu período puramente italiano, enquanto na decoração, harmonia e instrumentação, no colorido dramático e local, as supera em um grau surpreendente ”(, 151 ).

Com particular interesse e ao mesmo tempo com clara predileção, os críticos reagiram a Otelo. A novidade da ópera era óbvia, mas foi avaliada principalmente negativamente. O compositor foi reprovado pela falta de independência, pelo desejo de "forjar" o estilo de Wagner. Cui inesperadamente aproxima Otelo de The Stone Guest como uma ópera de estilo predominantemente declamatório, mas ao mesmo tempo encontra nela "um declínio completo no talento melódico criativo" (). No longo artigo A Few Words on Modern Opera Forms, confirmando essa avaliação, ele escreve: “... Don Carlos, Aida, Otelo representam o declínio progressivo de Verdi, mas ao mesmo tempo uma virada progressiva para novas formas, baseadas em as exigências da verdade dramática" ( , 415 ).

Desta vez, seu constante adversário Baskin, que quase literalmente repete as palavras de seu adversário (), concordou totalmente com Kui. No entanto, para Baskin, que acreditava que o poder do impacto da ópera italiana se resume "exclusivamente à melodia", e até censurou Tchaikovsky por querer dizer "algo incomum no campo do recitativo" em "Eugene Onegin", tal posição é bastante natural.

O mais objetivamente capaz de avaliar o novo que aparece nas obras posteriores de Verdi, Tchaikovsky, que viu nelas o resultado de uma evolução criativa natural, e de forma alguma uma rejeição de sua individualidade e das tradições de sua arte doméstica. “Uma triste ocorrência”, escreveu ele em sua Descrição autobiográfica de uma viagem ao exterior em 1888. – O engenhoso velho Verdi em "Aida" e "Otelo" abre novos caminhos para os músicos italianos, nem um pouco se desviando para o germanismo (pois é absolutamente em vão que muitos acreditam que Verdi está seguindo os passos de Wagner), seus jovens compatriotas estão indo para a Alemanha e tentando adquirir louros na pátria de Beethoven, Schumann à custa de um renascimento violento ... "(, 354 ).

Entre os novos nomes de compositores que atraíram a atenção persistente da crítica musical russa nas décadas de 70 e 80 está o nome de Brahms, cujas obras foram frequentemente ouvidas nesse período nos palcos de concertos. No entanto, a obra deste compositor não conquistou a simpatia da Rússia, apesar de vários intérpretes, na sua maioria estrangeiros, procurarem insistentemente promovê-la. Críticos de várias tendências e formas de pensar trataram Brahms com a mesma frieza e indiferença, e muitas vezes com antipatia abertamente expressa, embora não negassem os méritos puramente profissionais de sua música. “Brahms”, observa Cui, “pertence àquelas pessoas que merecem o respeito mais completo e sincero, mas com quem evitam a sociedade por medo do tédio mortal e esmagador” (). Para Tchaikovsky, ele é "um daqueles compositores comuns com os quais a música alemã é tão rica" ​​( , 76 ).

Laroche achou injusta tal atitude em relação a Brahms e censurou seus colegas escritores por "um certo preconceito" contra a música instrumental alemã moderna. "Para um ouvido desacostumado", escreveu ele, "desde a primeira vez pode parecer que Brahms é original; mas depois de ouvir e se acostumar com o talentoso mestre, descobrimos que sua originalidade não é falsa, mas natural. Ele é caracterizado por poder comprimido, poderosa dissonância, ritmo corajoso ... "( , 112 ).

No entanto, as revisões subsequentes de Laroche sobre as obras de Brahms diferem nitidamente em tom dessa avaliação muito positiva. "German Requiem" não lhe causou nenhum sentimento, exceto por "tédio cinza e opressivo". Em outro momento, ele parece estar escrevendo com relutância: "Tenho que reviver a memória não totalmente agradável da sinfonia S-moll de Brahms, glorificada por críticos alemães no exterior e cheia de pretensões, mas seca, enfadonha e desprovida de nervo e inspiração, e mesmo tecnicamente não representando nenhuma tarefa interessante." ( , 167 ).

Semelhantes foram as críticas de outros críticos. Para comparação, aqui estão dois pequenos trechos das críticas de Ivanov: "Na [primeira] sinfonia de Brahms, há pouca individualidade, pouco valor ... Encontramos o estilo de Beethoven, depois o de Mendelssohn e, finalmente, a influência de Wagner e muito pouco reparam nos traços que caracterizam o próprio compositor" ( , 1 ). "A Segunda Sinfonia de Brahms não representa nada de excepcional nem pelo conteúdo nem pelo grau de talento do seu autor... Esta obra foi recebida com frieza pelo público" (, 3 ).

A razão para tal rejeição unânime da obra de Brahms foi, como se poderia supor, um certo isolamento, contenção de expressão inerente à sua música. Sob a capa da severidade externa, a crítica não conseguiu sentir o calor penetrante do sentimento, embora equilibrada por uma rígida disciplina intelectual.

A música de Grieg evocou uma atitude completamente diferente. Tchaikovsky escreveu, comparando-o com um sinfonista alemão: “Talvez Grieg tenha muito menos habilidade do que Brahms, a estrutura de sua forma de tocar é menos exaltada, os objetivos e aspirações não são tão amplos e parece não haver invasão nas profundezas sem fundo. , mas por outro lado, ele é mais compreensível e mais relacionado conosco, pois é profundamente humano" (, 345 ).

Outros aspectos da obra de Grieg são enfatizados por Cui, que também fala dele em geral com simpatia: "Grieg ocupa um lugar de destaque entre os compositores modernos; originalidade de dissonâncias, transições inesperadas de harmonizações, às vezes pretensiosas, mas longe do comum. ( , 27–28 ).

Em geral, porém, a crítica não deu muita atenção ao compositor norueguês, cujas obras ganharam mais popularidade na vida cotidiana do que no palco do concerto.

Avanços notáveis ​​foram feitos em algumas áreas da ciência musical. Uma das suas tarefas mais importantes é a publicação de documentos relacionados com a atividade de destacados representantes da arte musical nacional, a cobertura da sua vida e percurso criativo. O interesse pelas personalidades de grandes músicos, especialmente aqueles que partiram, cujas obras receberam amplo reconhecimento público, aumentou em grande número de leitores. No final da década de 1960, Dargomyzhsky morreu, Serov logo o seguiu e, na década de 1980, Mussorgsky e Borodin faleceram. Era importante recolher e preservar atempadamente tudo o que ajudasse a compreender a sua aparência humana e artística, a penetrar mais profundamente na essência das suas ideias e aspirações criativas.

Grande mérito pertence a esse respeito a Stasov. Procurou sempre de imediato, sem adiar para o futuro, consolidar a memória do artista que partiu e fazer de tudo o que se sabe sobre ele propriedade comum. Em um esboço biográfico de Mussorgsky, publicado um mês e meio a dois meses após a morte do compositor, Stasov escreveu: "Nossa pátria é tão escassa em informações sobre seus filhos mais destacados em termos de talento e criatividade, como nenhum outras terras da Europa" (, 51 ). E procurou, na medida do possível, colmatar essa lacuna nas áreas da música e das artes plásticas que lhe eram mais próximas.

Em 1875, Stasov publicou as cartas de Dargomyzhsky, entregues a ele por várias pessoas, com o anexo do texto completo da "Nota Autobiográfica" impressa anteriormente com abreviações e alguns outros materiais, bem como parte das cartas de Serov endereçadas a ele. O princípio da documentação estrita também é observado por Stasov na obra "Modest Petrovich Mussorgsky", onde ele, em suas próprias palavras, procurou "coletar dos parentes, amigos e conhecidos de Mussorgsky todos os materiais orais e escritos atualmente disponíveis sobre esta pessoa notável ." As memórias pessoais de Stasov sobre o compositor e sua comitiva também são amplamente utilizadas neste ensaio vívido e escrito de forma vívida.

A obra fornece informações interessantes sobre a história da criação de algumas das obras de Mussorgsky, um cenário detalhado de sua ópera inacabada "Salambo" e várias outras informações valiosas desconhecidas de outras fontes. Mas também há pontos controversos. Assim, Stasov se enganou ao avaliar suas obras do período tardio, acreditando que no final de sua vida o talento do compositor começou a enfraquecer. Mas como o primeiro trabalho sério e completo no caminho criativo do autor de "Boris Godunov", escrito a partir da posição de seu ardente defensor e propagandista, a obra de Stasov foi um grande acontecimento para sua época e, em muitos aspectos, não perdeu seu significado ainda hoje.

Além disso, imediatamente após a morte do compositor, uma biografia de Borodin foi escrita, publicada com uma pequena seleção de suas cartas em 1887 e republicada de forma significativamente ampliada dois anos depois ().

De grande valor são as publicações de Stasov sobre o legado de Glinka, cuja memória ele continuou a servir com fidelidade infalível. Entre essas publicações estão o plano original de "Ruslan e Lyudmila", as cartas de Glinka a V. F. Shirkov, o colaborador mais próximo do compositor ao escrever o libreto desta ópera. A maior em volume e significado é a edição das Notas de Glinka (1887), que incluía duas publicações anteriores como um apêndice.

Muitos materiais diversos sobre a história da cultura musical russa foram publicados no "Russian Starina" e em outros periódicos do mesmo tipo. O gênero de biografia científica popular, projetado para um amplo público leitor, desenvolveu-se de maneira especialmente intensa. P. A. Trifonov, que estudou teoria musical sob a orientação de Rimsky-Korsakov, trabalhou frutiferamente neste gênero. Seus esboços biográficos de compositores russos (Dargomyzhsky, Mussorgsky, Borodin) e estrangeiros (Chopin, Schumann, Berlioz, Liszt, Wagner) foram publicados no Vestnik Evropy durante os anos 80 e início dos anos 90, alguns deles apareceram em forma expandida como uma edição separada . Ao contrário das obras biográficas de Stasov, esses ensaios não continham material documental novo, mas foram escritos com seriedade, conscienciosidade, conhecimento da literatura e do assunto, e cumpriram seu propósito de forma bastante satisfatória.

Associado ao círculo de Belyaev, Trifonov compartilhava principalmente posições "kuchkistas", mas se esforçou para ser objetivo e não deu ao seu trabalho uma orientação polêmica. Na biografia de Liszt, o autor enfatiza sua atitude atenta e interessada em relação à obra dos compositores russos. Nas próprias obras de Liszt, algumas das quais são "perfeitamente sustentadas no estilo da velha música sacra", o autor nota a proximidade "da natureza do canto da música ortodoxa" ( , 174 ). Muita atenção no ensaio sobre Schumann (Vestnik Evropy, 1885, livros 8–9) é dada às impressões do compositor sobre sua viagem à Rússia em 1843 e seus conhecidos russos.

O ensaio "Richard Wagner" ("Boletim da Europa", 1884, livros 3-4) difere dos outros em seu caráter fortemente crítico, no qual Trifonov repete as censuras ao autor do "Anel do Nibelungo" expressas por Stasov, Cui e outros críticos russos. As principais reduzem-se à inexpressividade do discurso vocal e à preponderância da orquestra sobre as vozes das personagens. Trifonov admite que em Der Ring des Nibelungen existem de fato lugares marcantes de interesse artístico, ou seja, lugares "não vocais, mas instrumentais", mas como obras de óperas musicais e dramáticas de Wagner, em sua opinião, são insustentáveis. Quanto ao lado puramente biográfico, ele é apresentado aqui de forma bastante correta.

Alguns pesquisadores buscaram lançar luz sobre os fenômenos pouco estudados da cultura musical russa de seus períodos iniciais. As obras de Famintsyn "Buffoons in Rus'" (São Petersburgo, 1889), "Gusli. Instrumento folclórico russo" (São Petersburgo, 1890), "Domra e afins: instrumentos musicais do povo russo" (São Petersburgo, 1891) contêm material factual interessante e útil. ). Apesar do grande número de novos estudos que surgiram no tempo decorrido desde sua publicação, esses trabalhos ainda não perderam completamente seu significado científico.

No "Ensaio sobre a História da Música na Rússia" de P. D. Perepelitsyn, publicado como um apêndice à tradução do livro de A. Dommer "Um Guia para o Estudo da História da Música" (Moscou, 1884), um lugar relativamente grande é dado ao século XVIII. O autor não tenta menosprezar as realizações dos compositores russos deste século, valorizando, em particular, a obra de Fomin. Mas, no geral, sua resenha é muito incompleta, em grande parte aleatória, o que se deve ao volume comprimido do Ensaio e, principalmente, à quase total falta de desenvolvimento de fontes na época. "Ensaio sobre a história da música na Rússia em termos culturais e sociais" (São Petersburgo, 1879) do outrora famoso escritor V. O. Mikhnevich está repleto de fatos, muitas vezes anedóticos, do campo da vida musical, mas não contém nenhuma informação sobre a própria música.

Um progresso muito mais significativo foi feito no estudo da arte do canto religioso da Antiga Rus'. A atividade de pesquisa de DV Razumovsky continuou a se desenvolver de forma frutífera. Entre suas obras publicadas no período em análise, deve-se citar, antes de tudo, um ensaio sobre o canto znamenny, colocado no primeiro volume da publicação fundamental "O Círculo do Canto Antigo da Igreja do Canto Znamenny" (Moscou, 1884).

Na década de 80, surgiram as primeiras obras de um dos maiores cientistas no campo dos estudos musicais medievais russos, S. V. Smolensky. Entre seus méritos está a introdução na circulação científica dos monumentos mais valiosos da antiga arte do canto russo. Em 1887, publicou uma descrição da chamada Hermologia da Ressurreição do século XIII com fotocópias de algumas folhas do manuscrito. Esta é a primeira reprodução impressa, embora fragmentada, de um monumento da escrita Znamenny de origem tão antiga. Um ano depois, "O Alfabeto da Carta Znamenny do Ancião Alexander Mezenets (1668)" foi publicado, editado e com um comentário detalhado de Smolensky, que é um excelente guia para ler a notação de gancho. Para completar a revisão das publicações mais importantes nesta área, devemos citar o primeiro da série de estudos de I. I. Voznesensky, dedicado às novas variedades da arte do canto do século XVII: "Big Znamenny Chant" (Kiev, 1887; corretamente - canto) e "canto de Kiev" (Riga , 1890) . Com base em extenso material manuscrito, o autor caracteriza as principais características melódicas da entonação e a estrutura dos cantos desses cantos.

Os anos 70-80 podem ser considerados uma nova etapa no desenvolvimento do folclore musical russo. Se os pesquisadores da música folclórica ainda não se libertaram completamente de certos esquemas teóricos desatualizados, esses esquemas são preservados como uma espécie de artificial e, em essência, não mais uma superestrutura "funcional". Os principais padrões da estrutura da canção folclórica russa são derivados da observação direta de sua existência no ambiente em que nasceu e continua a viver. Isso leva a descobertas fundamentalmente importantes, forçando uma revisão parcial ou correção de ideias anteriormente predominantes.

Uma dessas descobertas foi o estabelecimento da natureza polifônica do canto folclórico. Essa observação foi feita pela primeira vez por Yu. N. Melgunov, que observou na introdução à coleção Canções russas gravadas diretamente das vozes do povo (edição 1–2, São Petersburgo; 1879–1885) que as canções são cantadas em o coro não em uníssono, mas com vários tons e variantes da melodia principal. Pesquisadores anteriores consideraram a canção folclórica apenas em termos de monofonia e a compararam com culturas monódicas orientais. É verdade que Serov observou no artigo "Canção Folclórica como Assunto da Ciência" que "as pessoas em seus coros improvisados ​​​​nem sempre cantam em uníssono", mas ele não tirou as conclusões apropriadas desse fato. Melgunov tentou reconstruir a polifonia folclórica, mas esta sua experiência revelou-se insuficientemente convincente, uma vez que não reproduz a textura coral com todas as suas características, mas dá um arranjo de piano muito condicional e aproximado.

Um passo adicional no estudo da polifonia folclórica russa foi a coleção de N. Palchikov "Canções camponesas gravadas na vila de Nikolaevka, distrito de Menzelinsky, província de Ufa" (São Petersburgo, 1888). Observando por muito tempo o canto folclórico de uma área rural, o compilador da coleção chegou à conclusão de que “não há vozes nela “apenas acompanhando” um motivo conhecido. Cada voz reproduz uma melodia (melodia) à sua maneira, e a soma dessas melodias é o que se deve chamar de "canção", pois é reproduzida em sua totalidade, com todos os matizes, exclusivamente em um coro camponês, e não com uma única performance. ( , 5 ).

O método usado por Palchikov para recriar a estrutura polifônica das canções é imperfeito; ele gravava o canto de membros individuais do coro e então dava um resumo de todas as variações individuais. Uma soma tão simples de vozes não pode dar uma ideia verdadeira do som polifônico de uma música em um coro folclórico. O próprio Palchikov observa que “durante uma apresentação de coral, os cantores seguem estritamente uns aos outros, se dão bem ... e em lugares especialmente iluminados, definindo o clima ou a virada da melodia, eles aderem a alguma performance monótona de um conhecido figura." Uma gravação totalmente confiável da polifonia folclórica só poderia ser alcançada com a ajuda de equipamentos de gravação de som, que começaram a ser usados ​​\u200b\u200bno trabalho de coleta de folclore de pesquisadores russos de arte popular a partir do final do século XIX.

Na coleção de N. M. Lopatin e V. P. Prokunin "Russian Folk Lyrical Songs" (1889), uma tarefa especial foi definida para uma análise comparativa de várias versões locais das mesmas canções. "Em vários lugares da Rússia", escreve Lopatin na introdução da coleção, "a mesma música geralmente muda irreconhecível. Mesmo em uma aldeia, especialmente uma música lírica, você pode ouvi-la cantada de uma maneira em uma extremidade e em uma maneira completamente diferente no outro ... "( , 57 ). Só é possível, segundo o autor, compreender uma canção como um organismo artístico vivo comparando as suas diversas variantes, tendo em conta as condições específicas da sua existência. Os compiladores tomam como objeto de estudo a canção folclórica lírica, pois em seu material é possível traçar mais claramente a formação de novas variantes no processo de migração do que na canção ritual, que retém mais firmemente sua forma devido à sua conexão com um certo ritual ou ação de jogo.

Cada uma das canções incluídas na coleção é fornecida com a indicação do local de sua gravação, requisito obrigatório do folclore moderno, mas na década de 80 do século passado estava apenas começando a entrar na prática. Além disso, ensaios analíticos são dedicados a canções individuais, em que suas diferentes versões textuais e melódicas são comparadas. A conexão inseparável entre o texto e a melodia na canção folclórica foi um dos pontos de partida dos compiladores da coleção: "O afastamento do arranjo correto do texto acarreta uma mudança na melodia; a melodia alterada geralmente requer um arranjo diferente das palavras... canção folclórica, para organizar as palavras nela de acordo com sua melodia, e é absolutamente impossível para a melodia, mesmo que registrada corretamente e com precisão, substituir o texto da música, escrito ou descuidadamente e ajustado ao tamanho poético usual, ou escrito a partir da releitura do cantor, e não sob seu canto" ( , 44–45 ).

Os princípios do estudo das canções folclóricas, que formaram a base da coleção de Lopatin e Prokunin, eram sem dúvida de natureza progressiva e eram amplamente novos para a época. Ao mesmo tempo, os compiladores mostraram-se pouco consistentes, colocando na coleção, junto com suas próprias gravações, canções emprestadas de coleções publicadas anteriormente, sem verificar o grau de confiabilidade. Nesse sentido, suas posições científicas são um tanto ambivalentes.

O livro do pesquisador ucraniano P. P. Sokalsky "Russian Folk Music, Great Russian and Little Russian in Their Melodic and Rhythmic Structure", publicado postumamente em 1888, atraiu grande atenção. Foi a primeira obra teórica desta envergadura, dedicada ao folclore cantado dos povos eslavos orientais. Várias disposições subjacentes a esse trabalho já haviam sido expressas anteriormente por Serov, Melgunov e outros, mas Sokalsky pela primeira vez tentou reduzir pensamentos e observações individuais sobre as características modais e rítmicas das canções folclóricas russas e ucranianas em um único sistema coerente. . Ao mesmo tempo, não conseguia evitar o esquematismo e alguns exageros. No entanto, apesar de suas fraquezas, o trabalho de Sokalsky despertou o pensamento de pesquisa e deu impulso ao desenvolvimento das questões nele levantadas. Este é o seu inegável valor positivo.

O ponto de partida dos cálculos teóricos de Sokalsky é a posição de que, ao analisar a estrutura modal de uma canção folclórica russa, não se pode partir da escala de oitavas, pois em muitas de suas amostras o alcance da melodia não ultrapassa quartas ou quintas. Ele considera as canções mais antigas na faixa da "quarta não cumprida", ou seja, uma sequência não semitomada de três passos dentro da faixa da quarta.

O mérito de Sokalsky é que ele primeiro chamou a atenção para o uso generalizado de escalas anemitônicas nas canções folclóricas russas, que, segundo Serov, são peculiares apenas à música dos povos da "raça amarela". No entanto, uma observação que era verdadeira em si mesma foi absolutizada por Sokalsky e transformada em uma espécie de lei universal. “O fato é”, escreve ele, “que a escala é chamada de “chinesa” em vão. Deve ser chamado não pelo nome do povo, mas pelo nome da época, ou seja, a escala da "época do quarto" como toda uma fase histórica no desenvolvimento musical através do qual a música mais antiga de todos os povos passado" (, 41 ) . Partindo dessa posição, Sokalsky estabelece três etapas históricas no desenvolvimento do pensamento modal: “a era do quarto, a era do quinto e a era do terceiro” e a era do terceiro, marcada pelo “aparecimento do um tom introdutório na oitava, indicado com mais precisão pela tônica e pela tonalidade”, é considerado por ele como uma transição para a diatônica plena.

Estudos subseqüentes mostraram o fracasso desse esquema rígido (ver: 80 para uma crítica dele). Entre as canções de origem antiga, existem algumas cuja melodia gira em dois ou três passos adjacentes, não atingindo o volume de um quarto, e aquelas cuja escala excede significativamente a faixa do quarto. A primazia absoluta dos anemitônicos também não é confirmada.

Mas se a teoria geral de Sokalsky é vulnerável e pode causar sérias objeções, então a análise melódica de canções individuais contém uma série de observações interessantes e valiosas. Alguns dos pensamentos expressos por ele atestam a sutil observação do autor e são geralmente reconhecidos no folclore moderno. Por exemplo, sobre a relatividade do conceito de tônica aplicado a uma canção folclórica e sobre o fato de que o fundamento principal de uma melodia nem sempre é o tom grave da escala. Claro, a afirmação de Sokalsky é verdadeira com a conexão inseparável entre ritmo poético e musical em uma canção folclórica e a impossibilidade de considerar sua estrutura metrorrítmica sem essa conexão.

Algumas provisões do trabalho de Sokalsky receberam desenvolvimento especial em estudos dedicados a problemas individuais de folk tverstvo. Tal é o trabalho de Famintsyn em escalas anhemitônicas no folclore dos povos europeus. Como Sokalsky, Famintsyn considera a anhemitônica um estágio universal no desenvolvimento do pensamento musical e dá atenção especial às suas manifestações na arte popular russa. O filólogo alemão Rudolf Westphal, que colaborou com Melgunov no estudo das canções folclóricas, dedica especial atenção em suas obras às questões do ritmo musical: a conclusões muito próximas às de Sokalsky. Observando a discrepância entre os acentos da música e os acentos gramaticais, Westphal escreve: "Não há dúvida de que em nenhuma canção folclórica se deve tentar determinar o tamanho e o ritmo de uma palavra do texto: se não for possível usar a ajuda de um melodia, determinar o tamanho é impensável" (, 145 ).

Em geral, deve-se reconhecer que os resultados do folclore musical russo nas décadas de 70 e 80 foram bastante significativos. E se os pesquisadores da arte folclórica ainda não conseguiram se libertar completamente de ideias teóricas desatualizadas, o escopo das observações sobre formas específicas de existência de uma canção folclórica foi significativamente ampliado, o que possibilitou aprofundar sua compreensão e chegar a algumas novas conclusões e generalizações que mantiveram seu valor científico até hoje.

Os trabalhos no campo da teoria musical, surgidos nas décadas de 70 e 80, foram ditados principalmente pelas necessidades da educação musical e tiveram uma orientação prática pedagógica. Esses são os livros didáticos de harmonia de Tchaikovsky e Rimsky-Korsakov, destinados aos cursos de treinamento correspondentes nos Conservatórios de Moscou e São Petersburgo.

O Guia de Tchaikovsky para o Estudo Prático da Harmonia resume sua experiência pessoal de ensino deste curso no Conservatório de Moscou. Como o autor enfatiza no prefácio, seu livro "não se aprofunda na essência e na causa dos fenômenos musicais-harmônicos, não tenta descobrir o princípio que une as regras que determinam a beleza harmônica em uma unidade científica, mas expõe em uma possível sequenciar as indicações derivadas por meios empíricos para músicos iniciantes que buscam um guia em minhas tentativas de compor" ( , 3 ).

Em geral, o livro didático é de natureza tradicional e não contém novidades significativas em comparação com o sistema estabelecido de ensino de harmonia, mas a ênfase característica dá a ele atenção especial ao lado melódico da conexão de acordes. “A verdadeira beleza da harmonia”, escreve Tchaikovsky, “não é que os acordes sejam arranjados de uma forma ou de outra, mas que as vozes, não embaraçadas por uma ou outra forma, evocariam este ou aquele arranjo do acorde por suas propriedades” ( , 43 ). Com base nesse princípio, Tchaikovsky dá tarefas para harmonizar não apenas as vozes graves e superiores, mas também as vozes médias.

"Textbook of Harmony" de Rimsky-Korsakov, publicado na primeira edição em 1884, distingue-se por uma apresentação mais detalhada das regras da escrita harmônica. É possível que seja justamente por isso que ele permaneceu mais tempo na prática pedagógica do que o "Guia" de Tchaikovsky, e foi reimpresso várias vezes até meados do nosso século. Um passo à frente foi a rejeição completa de Rimsky-Korsakov dos rudimentos da teoria geral do baixo. Nas tarefas de harmonização de graves, ele carece de digitalização e se concentra na harmonização da voz superior.

Entre as obras educacionais e teóricas de compositores russos, deve-se mencionar o Strict Style de L. Bussler traduzido por S. I. Taneev (Moscou, 1885). Os próprios trabalhos de Taneyev sobre polifonia, muito além do escopo e do conteúdo de um livro didático (assim como o "Guia de instrumentação" de Rimsky-Korsakov), foram concluídos posteriormente.

Um lugar especial na literatura teórico-musical do período em análise é ocupado por dois livros didáticos sobre canto religioso, cuja criação foi causada pelo crescente interesse nesta área da arte musical russa: "A Concise Textbook of Harmony" de Tchaikovsky " (1875) e "Harmonização do antigo canto da igreja russa de acordo com a teoria helênica e bizantina" (1886) Yu. K. Arnold. As obras de ambos os autores são escritas de diferentes posições e têm diferentes endereços. Tchaikovsky, destinando seu livro didático para regentes e professores de canto coral, enfoca a prática estabelecida do canto religioso. Em sua parte principal, seu livro didático é um resumo abreviado das informações disponíveis no "Guia para o Estudo Prático da Harmonia" anteriormente escrito por ele. O que é novo é apenas a introdução de exemplos de obras de autores reconhecidos de música sacra, principalmente Bortnyansky.

Arnold tinha outra tarefa - promover a renovação da arte do canto da igreja com base no renascimento de velhas melodias em formas harmônicas que mais correspondem à sua natureza modal e entoacional. Sem negar os méritos artísticos da obra de Bortnyansky, Arnold afirma que "no espírito de sua época, ele em tudo e sempre se mostrou o queridinho do italiano, e não a musa russa" (, 5 ). Arnold é igualmente crítico em relação ao trabalho dos compositores da geração posterior Turchaninov e A.F. Lvov, nos quais as antigas melodias russas são "espremidas à força em roupas estrangeiras inadequadas" (, 6 ). Uma vez que os manuais de canto russos dos séculos 16 a 17 não contêm indicações diretas sobre esse assunto, Arnold se volta para a teoria musical antiga para derivar as regras para harmonizar antigas melodias de culto. “É realmente estranho”, observa ele, “como o primeiro, com tanto zelo, que demonstrou tanto zelo pela restauração do canto religioso russo, completamente ... esqueceu o fato documentado de que todo o aparato da música sacra foi para A Rússia diretamente dos bizantinos, os sucessores diretos da antiga arte helênica!” ( , 13 ).

Com base nessa visão errônea, embora ainda bastante difundida na época, Arnold produz cálculos teóricos complexos que tornam seu trabalho ilegível e completamente inadequado como auxiliar de ensino. Quanto às recomendações práticas, elas se resumem a algumas regras elementares: a base da harmonia deve ser uma tríade, um acorde de sétima é permitido esporadicamente, principalmente em cadência, sons alterados são possíveis com desvios intratonais, o uso de um tom introdutório e terminando em um som tônico é excluído. O único (para 252 páginas de texto!) Exemplo de harmonização da melodia é sustentado no armazém coral habitual.

As primeiras obras gerais sobre a história da música tiveram uma orientação pedagógica - "Ensaio sobre a História Geral da Música" (São Petersburgo, 1883) de L. A. Sacchetti e "Ensaios sobre a História da Música desde os tempos antigos até a metade do século XIX Century" (M., 1888) por A. S. Razmadze. O título deste último diz: "Compilado de palestras proferidas pelo autor no Conservatório de Moscou." Ambos os trabalhos são de natureza de compilação e não representam valor científico independente. Sacchetti, no prefácio de seu livro, admitiu: “Especialistas familiarizados com as obras capitais sobre este assunto não encontrarão nada de essencialmente novo em meu livro...” Dirigiu-se ao público em geral, “interessado em música e em busca de prazeres morais nesta arte”, sugerindo também que o livro possa servir de manual para alunos de conservatórios. Como na maioria das obras históricas musicais estrangeiras da época, Sacchetti se concentra no período pré-clássico e dá apenas uma breve visão geral dos fenômenos musicais mais importantes do século XIX, abstendo-se de qualquer avaliação. Assim, sobre Wagner, ele escreve que sua obra "não pertence ao campo da história, mas à crítica" e, após uma apresentação concisa das visões estéticas do reformador operístico alemão, limita-se a uma lista simples de suas principais obras. A música dos povos eslavos é destacada como uma seção separada, mas a distribuição do material nesta seção sofre da mesma desproporção. Sacchetti não diz respeito à obra de compositores ainda vivos, portanto, não encontramos no livro os nomes de Borodin, Rimsky-Korsakov ou Tchaikovsky, embora naquela época eles já tivessem passado por um segmento bastante significativo de sua criatividade caminho.

Apesar de todas as suas deficiências, a obra de Sacchetti ainda tem vantagens sobre o livro frívolo e prolixo de Razmadze, no qual o interesse principal está em amostras musicais de música antiga antes do início do século XVIII.

O período das décadas de 1970 e 1980 foi um dos mais interessantes e frutíferos no desenvolvimento do pensamento russo sobre a música. O aparecimento de muitas novas obras notáveis ​​​​dos maiores compositores russos da era pós-Glinka, conhecimento de novos fenômenos da música estrangeira e, finalmente, profundas mudanças gerais na estrutura da vida musical - tudo isso forneceu um rico alimento para disputas e discussões impressas , que muitas vezes assumia uma forma muito nítida. No processo dessas discussões, percebeu-se o significado do novo, que no primeiro contato às vezes impressionou e confundiu com sua inusitabilidade, diferentes posições estéticas e diferentes critérios de avaliação foram determinados. Muito do que preocupava a comunidade musical naquela época ficou no passado e passou a ser propriedade da história, mas uma série de divergências persistiram posteriormente, permanecendo objeto de polêmica por décadas.

Quanto à ciência musical atual, desenvolveu-se de forma desigual. Sem dúvida, sucessos no campo do folclore e no estudo da antiga arte do canto russo. Seguindo a tradição estabelecida na década de 1960 por Odoevsky, Stasov e Razumovsky, seus sucessores imediatos Smolensky e Voznesensky definiram a tarefa principal de procurar e analisar manuscritos autênticos da Idade Média musical russa. A publicação de materiais documentais relacionados à vida e obra de Glinka, Dargomyzhsky, Serov, Mussorgsky, Borodin estabelece as bases para a futura história da música russa do período clássico. Menos significativas são as conquistas da musicologia teórica, que ainda permaneceu subordinada às tarefas práticas da educação musical e não foi definida como uma disciplina científica independente.

De um modo geral, o pensamento russo sobre a música amadureceu, alargou-se o leque dos seus interesses e observações, levantaram-se novas questões de ordem criativa e estética, de vital relevância para a cultura musical nacional. E as acirradas disputas que se desenrolavam nas páginas de jornais e revistas refletiam a real complexidade e diversidade dos caminhos de seu desenvolvimento.

Stasov considerava a crítica de arte e música o principal negócio de sua vida. A partir de 1847, ele apareceu sistematicamente na imprensa com artigos sobre literatura, arte e música. Uma figura enciclopédica, Stasov impressionou com sua versatilidade de interesses (artigos sobre música russa e estrangeira, pintura, escultura, arquitetura, pesquisa e coleta de obras no campo da arqueologia, história, filologia, folclore, etc.). Aderindo a visões democráticas avançadas, Stasov em sua atividade crítica baseou-se nos princípios da estética dos democratas revolucionários russos - V.G. Belinsky, A.I. Herzen, H. G. Chernyshevsky. Ele considerava o realismo e a nacionalidade os fundamentos da arte moderna avançada. Stasov lutou contra a arte acadêmica, longe da vida, cujo centro oficial na Rússia era a Academia de Artes do Império de São Petersburgo, pela arte realista, pela democratização da arte e da vida. Homem de grande erudição, tendo relações amistosas com muitos artistas, músicos, escritores importantes, Stasov foi mentor e conselheiro de vários deles, um defensor contra os ataques da crítica oficial reacionária.

A atividade crítica musical de Stasov, que começou em 1847 ("Revisão Musical" em "Notas da Pátria"), abrange mais de meio século e é um reflexo vívido e vívido da história de nossa música durante esse período.

Tendo começado em um momento monótono e triste da vida russa em geral e da arte russa em particular, continuou em uma era de despertar e um notável aumento da criatividade artística, a formação de uma jovem escola musical russa, sua luta com a rotina e seu gradual reconhecimento não só aqui na Rússia, mas também no Ocidente.

Em inúmeros artigos de revistas e jornais, Stasov respondeu a todos os eventos um tanto notáveis ​​\u200b\u200bna vida de nossa nova escola de música, interpretando de forma ardente e convincente o significado de novas obras, repelindo ferozmente os ataques dos oponentes da nova direção.

Não sendo um verdadeiro músico especialista (compositor ou teórico), mas tendo recebido uma educação musical geral, que ampliou e aprofundou por meio de estudos independentes e conhecimento de obras marcantes da arte ocidental (não só novas, mas também antigas - velhos italianos, Bach, etc.), Stasov pouco se dedicou a uma análise especialmente técnica do lado formal das obras musicais analisadas, mas com todo o fervor defendeu seu significado estético e histórico.

Guiado por um amor ardente por sua arte nativa e suas melhores figuras, um talento crítico natural, uma clara consciência da necessidade histórica da direção nacional da arte e uma fé inabalável em seu triunfo final, Stasov às vezes poderia ir longe demais ao expressar sua paixão entusiástica, mas relativamente raramente cometeu erros na avaliação geral de tudo que é significativo, talentoso e original.

Assim ligou o seu nome à história da nossa música nacional na segunda metade do século XIX.

Em termos de sinceridade de convicção, entusiasmo desinteressado, veemência de apresentação e energia febril, Stasov se destaca completamente não apenas entre nossos críticos musicais, mas também entre os europeus.

Nesse aspecto, ele se parece um pouco com Belinsky, deixando de lado, é claro, qualquer comparação de seus talentos e significado literários.

É para o grande mérito de Stasov perante a arte russa que seu trabalho discreto como amigo e conselheiro de nossos compositores deve ser colocado (começando com Serov, cujo amigo Stasov foi por uma longa série de anos, e terminando com representantes da jovem escola russa - Mussorgsky, Rimsky-Korsakov, Cui, Glazunov, etc.), que discutiram com eles suas intenções artísticas, detalhes do roteiro e libreto, ocuparam-se de seus assuntos pessoais e contribuíram para a perpetuação de sua memória após sua morte (a biografia de Glinka, por muito tempo o único que temos, as biografias de Mussorgsky e de nossos outros compositores, publicação de suas cartas, várias memórias e materiais biográficos, etc.). Stasov fez muito como historiador da música (russa e européia).

Os seus artigos e brochuras são dedicados à arte europeia: "L" "abbe Santini et sa collection musicale a Rome" (Florença, 1854; tradução russa na "Biblioteca para Leitura", de 1852), uma longa descrição dos autógrafos de estrangeiros músicos pertencentes à Biblioteca Pública Imperial ("Notas Domésticas", 1856), "Liszt, Schumann e Berlioz na Rússia" ("Severny Vestnik", 1889, nºs 7 e 8; um extrato daqui "Liszt na Rússia" foi impresso com algumas adições ao "Russian Musical Newspaper" 1896, nº 8-9), "Cartas de um grande homem" (Fr. Liszt, "Northern Herald", 1893), "Nova biografia de Liszt" ("Northern Herald" , 1894 ) e outros. Artigos sobre a história da música russa: "O que é belo canto demestvennaya" ("Proceedings of the Imperial Archaeological Society", 1863, vol. V), uma descrição dos manuscritos de Glinka ("Report of the Imperial Public Biblioteca de 1857") , uma série de artigos no III volume de suas obras, incluindo: "Nossa música nos últimos 25 anos" ("Boletim da Europa", 1883, nº 10), "Freios da arte russa" ( ibid., 1885, Nos. 5--6) e etc.; ensaio biográfico "N.A. Rimsky-Korsakov" ("Northern Herald", 1899, nº 12), "órgãos alemães entre amadores russos" ("Boletim histórico", 1890, nº 11), "Em memória de M.I. Glinka" (" Boletim Histórico", 1892, nº 11, etc.), "Ruslan e Lyudmila" de M.I. Glinka, no 50º aniversário da ópera "(" Anuário dos Teatros Imperiais "1891--92 e ed.), "Assistente de Glinka" (Barão F.A. Rahl; "Antiguidade Russa", 1893, nº 11; sobre ele " Anuário dos Teatros Imperiais", 1892--93), esboço biográfico de Ts.A. Cui ("Artista", 1894, nº 2); esboço biográfico de M.A. Belyaev ("Russian Musical Newspaper", 1895, nº 2 ), "Óperas russas e estrangeiras executadas nos teatros imperiais da Rússia nos séculos 18 e 19" ("Russian Musical Newspaper", 1898, nos. 1, 2, 3, etc.), "Composição atribuída a Bortnyansky" (projeto para imprimir canto de gancho ; no "Russian Musical Newspaper", 1900, nº 47), etc. As edições de Stasov das cartas de Glinka, Dargomyzhsky, Serov, Borodin, Mussorgsky, Príncipe Odoevsky, Liszt, etc., são de grande importância A coleção de materiais para a história do canto da igreja russa, compilada por Stasov no final dos anos 50 e entregue por ele ao famoso arqueólogo musical DV Razumovsky, que o usou para seu trabalho fundamental sobre o canto da igreja na Rússia.

Capítulo I. A crítica musical no sistema de um modelo cultural holístico.

§ 1. Axiologia cruzada da cultura moderna e da crítica musical.

§2. Axiologia "dentro" do sistema e processo de crítica musical).

§3. Dialética do objetivo e do subjetivo.

§4. A situação da percepção artística é um aspecto intramusical).

Capítulo II. A crítica musical como tipo de informação e como parte dos processos de informação.

§1. processos de informatização.

§2. Censura, propaganda e crítica musical.

§3. A crítica musical como um tipo de informação.

§4. Ambiente de informação.

§5. Relação entre a crítica musical e as tendências jornalísticas.

§6. Aspecto regional.

Lista de dissertações recomendadas na especialidade "Arte Musical", 17.00.02 Código VAK

• Charles Baudelaire e a formação do jornalismo literário e artístico na França: primeira metade - meados do século XIX. 2000, candidata a ciências filológicas Solodovnikova, Tatyana Yurievna

• Problemas teóricos da crítica musical soviética na fase atual 1984, candidata a crítica de arte Kuznetsova, Larisa Panfilovna

• A cultura musical no sistema político soviético dos anos 1950-1980: Aspectos histórico-culturais do estudo. 1999, doutor em cultura. Ciências Bogdanova, Alla Vladimirovna

• Potencial cultural e educacional do pensamento crítico musical russo em meados do século XIX - início do século XX. 2008, candidata a estudos culturais Sekotova, Elena Vladimirovna

• A crítica de mídia na teoria e na prática do jornalismo. 2003, Doutor em Filologia Korochensky, Alexander Petrovich

Introdução à tese (parte do resumo) sobre o tema "Crítica musical moderna e sua influência na cultura nacional"

O apelo à análise do fenómeno da crítica musical deve-se hoje à necessidade objectiva de compreender os múltiplos problemas do seu papel nos difíceis e ambíguos processos de desenvolvimento intensivo da cultura nacional moderna.

Nas condições das últimas décadas, está ocorrendo uma renovação fundamental de todas as esferas da vida, associada à transição da sociedade para a fase da informação1. Assim, surge inevitavelmente a necessidade de novas abordagens para vários fenômenos que reabasteceram a cultura, em suas outras avaliações, e nisso o papel da crítica musical como parte da crítica de arte dificilmente pode ser superestimado, especialmente porque a crítica, como uma espécie de portadora de informações e como uma das formas de jornalismo, adquire hoje a qualidade de um porta-voz de poder sem precedentes, dirigido a um grande público.

Sem dúvida, a crítica musical continua a cumprir as tarefas tradicionais que lhe são atribuídas. Forma gostos, preferências e padrões estéticos e artísticos e criativos, determina os aspectos valor-semânticos, sistematiza à sua maneira a experiência existente de percepção da arte musical. Ao mesmo tempo, nas condições modernas, o escopo de sua ação está se expandindo significativamente: assim, as funções informacional-comunicativas e reguladoras de valores da crítica musical são implementadas de uma maneira nova, sua missão sociocultural como integradora dos processos da cultura musical é reforçada.

Por sua vez, a própria crítica experimenta os impactos positivos e negativos do contexto sociocultural, que tornam necessário o aprimoramento de seu conteúdo, artístico, criativo e outros.

1 Além da industrial, a ciência moderna distingue duas fases no desenvolvimento da sociedade - pós-industrial e informacional, sobre as quais A. Parkhomchuk escreve em seu trabalho "Sociedade da Informação"

M., 1998). lados. Sob a influência de diversos processos culturais, históricos, econômicos e políticos de transformação da sociedade, a crítica musical, como elemento orgânico de seu funcionamento, capta com sensibilidade todas as mudanças sociais e reage a elas, transformando-se internamente e dando origem a novas formas modificadas de crítica expressão e novas orientações de valor.

Em conexão com o exposto, há uma necessidade urgente de compreender as características do funcionamento da crítica musical, identificar as condições dinâmicas internas para seu desenvolvimento posterior, os padrões de geração de novas tendências pelo processo cultural moderno, que determina a relevância de colocando este tema.

É importante estabelecer que resultado cultural e ideológico a crítica musical moderna tem e como isso afeta o desenvolvimento da cultura. Esse tipo de abordagem da interpretação da crítica musical como uma das formas de existência da cultura tem suas próprias justificativas: em primeiro lugar, o conceito de crítica musical, muitas vezes associado apenas aos seus próprios produtos (artigos, notas, ensaios pertencem a ela), no aspecto cultural revela um número muito maior de significados, o que, naturalmente, amplia uma avaliação adequada do fenômeno em questão, funcionando nas condições do novo tempo no sistema modificado da sociocultura moderna; em segundo lugar, uma interpretação ampla do conceito de crítica musical fornece subsídios para analisar a essência e as especificidades da inclusão nas socioculturas2

Sem entrar na análise das definições existentes do conceito de “cultura” neste trabalho (de acordo com o “Dicionário Enciclopédico de Estudos Culturais”, seu número é estimado em mais de uma centena de definições), notamos que para fins de nosso trabalho, é importante interpretar a cultura, segundo a qual ela “atua como uma experiência concentrada, organizada da humanidade, como base para a compreensão, compreensão, tomada de decisão, como reflexo de qualquer criatividade e, finalmente, como o base para consenso, integração de qualquer comunidade. A ideia extremamente valiosa de Yu.Lotman sobre o propósito informativo da cultura também pode contribuir para o fortalecimento das disposições da dissertação. Cultura, escreve o cientista, "no momento atual poderia ser dada uma definição mais generalizada: a totalidade de todas as informações não hereditárias, formas de organizá-las e armazená-las". Ao mesmo tempo, o pesquisador esclarece que “a informação não é um recurso opcional, mas uma das principais condições para a existência do homem” . qualquer processo de uma ampla audiência, não apenas como destinatário, mas em uma nova capacidade como sujeito de co-criação. É lógico representar esta vertente do fenómeno em estudo do ponto de vista da situação de percepção artística, o que permite revelar os fundamentos psicológicos desta arte, bem como evidenciar os traços gerais que caracterizam o mecanismo da crítica musical ; em terceiro lugar, a análise culturológica nos permite apresentar a crítica musical como um fenômeno especial no qual estão integrados todos os níveis de consciência social, as principais oposições do sistema da cultura moderna (elite e massa, científico e popular, ciência e arte, musicologia e jornalismo e

Graças à crítica musical na cultura moderna, um espaço especial de informação está sendo formado, que se torna um poderoso meio de transmissão em massa de informações sobre música e no qual a natureza multigênero, multiescura e multifacetada da crítica musical encontra seu lugar e se manifesta mais do que nunca - uma qualidade especial de sua poliestilística, em demanda e objetivamente determinada pelas condições do tempo. Esse processo é um diálogo dentro da cultura, dirigido à consciência de massa, cujo centro é o fator de avaliação.

Essas características da crítica musical são as pré-condições mais importantes para superar a atitude científica particular e inequívoca em relação à crítica musical como uma educação local auto-valorizada.

Graças à análise de sistemas, é possível imaginar a ação da crítica musical como uma espécie de espiral, cujo “desenrolamento” envolve diversas formas de funcionamento do sistema cultural (por exemplo, cultura de massa e cultura acadêmica, tendências na comercialização de arte e criatividade, opinião pública e avaliação qualificada). Essa espiral permite revelar o significado local de cada uma dessas formas. E a componente constante dos diferentes níveis de consideração da crítica - o factor de avaliação - torna-se neste sistema uma espécie de "elemento central" ao qual se desenham todos os seus parâmetros. Além disso, a consideração deste modelo assenta na ideia de integração dos contextos científico, literário e jornalístico em que a crítica musical é simultaneamente implementada.

Tudo isso leva à conclusão de que a crítica musical pode ser entendida tanto em sentido estrito - como produto de enunciados críticos materiais, quanto em sentido amplo - como um processo especial, que é uma conexão orgânica entre o produto da crítica musical e a tecnologia integral de sua criação e distribuição, que garante o pleno funcionamento da crítica musical no espaço sociocultural.

Além disso, temos a oportunidade de encontrar na análise da crítica musical respostas para a questão de sua essência criadora cultural e as possibilidades de aumentar seu significado e qualidade artística.

De particular importância é também o aspecto regional, que implica a consideração do funcionamento da crítica musical não apenas no espaço da cultura e da sociedade russa como um todo, mas também na periferia russa. Vemos a conveniência desse aspecto de pensar a crítica musical na medida em que nos permite revelar ainda mais as tendências gerais emergentes pela nova qualidade de sua projeção do raio das capitais ao raio da província. A natureza desta mudança deve-se aos fenômenos centrífugos observados hoje, que dizem respeito a todas as esferas da vida social e cultural, o que significa também o surgimento de um extenso campo de problemas para encontrar soluções próprias em condições periféricas.

O objeto do estudo é a crítica musical doméstica no contexto da cultura musical da Rússia nas últimas décadas - principalmente revistas e jornais de publicações centrais e regionais.

O tema da pesquisa é o funcionamento da crítica musical em termos da dinâmica transformacional de seu desenvolvimento e influência na cultura nacional moderna.

O objetivo do trabalho é compreender cientificamente o fenômeno da crítica musical doméstica como uma das formas de autorrealização da cultura na sociedade da informação.

Os objetivos do estudo são determinados por seu propósito e estão alinhados, antes de tudo, com a compreensão musicológica e cultural dos problemas da crítica musical:

1. Revelar as especificidades da crítica musical enquanto forma sócio-cultural historicamente estabelecida;

2. Compreender a essência ética da crítica musical como importante mecanismo de formação e regulação do fator de avaliação;

3. Determinar o valor do fator criatividade na atividade musical e jornalística, em particular, o efeito da crítica musical em termos de retórica;

4. Revelar as novas qualidades informativas da crítica musical, bem como a peculiaridade do ambiente informacional em que esta se insere;

5. Mostrar as características do funcionamento da crítica musical nas condições da periferia russa (em particular, em Voronezh).

Pesquisar hipóteses

A hipótese de pesquisa baseia-se no fato de que a plena divulgação das possibilidades da crítica musical depende da realização do potencial da criatividade, que, provavelmente, deve se tornar um artefato que “concilia” e sintetiza conhecimento científico e percepção de massa. A eficácia de sua identificação depende da abordagem pessoal do crítico, que resolve no nível individual as contradições entre as promessas acadêmicas de seu conhecimento e os pedidos de massa dos leitores.

Supõe-se que a eficácia e dinâmica da crítica musical nas condições da periferia não é um simples reflexo ou duplicação de tendências metropolitanas, alguns círculos divergindo do centro.

O grau de desenvolvimento do problema de pesquisa

A crítica musical ocupa uma posição muito desigual nos processos da vida artística e da pesquisa científica. Se a prática da expressão crítica há muito existe como um elemento da cultura musical, indissociavelmente ligada à criatividade e à performance, e tem uma história própria considerável, de quase duzentos anos,3 então o campo de seu estudo - embora ocupe muitos pesquisadores - ainda guarda muitos pontos brancos e claramente não consegue a adequação necessária em relação ao significado do próprio fenômeno, o que, claro, torna-se uma exigência dos dias de hoje. Sim, e em comparação com seus "vizinhos" próximos na ciência - com crítica literária, jornalismo, crítica teatral - o estudo dos problemas da crítica musical está claramente perdendo. Sobretudo tendo como pano de fundo os estudos fundamentais do plano histórico e panorâmico, consagrados à crítica de arte. (Mesmo exemplos individuais são indicativos nesse sentido: História da crítica russa. Em dois volumes - M., JL, 1958; História do jornalismo russo dos séculos ХУ111-Х1Х - M., 1973; V.I. Kuleshov. História da crítica teatral russa .Em três volumes - JL, 1981). Provavelmente, é justamente esse "atraso" cronológico de compreensão desde a própria pesquisa

3 Falando sobre o nascimento da crítica musical, o moderno pesquisador desses problemas T. Kurysheva aponta para o século XVIII, que, em sua opinião, representa o marco quando as necessidades da cultura, associadas à complicação do processo artístico, tornaram a arte crítica um tipo independente de atividade criativa. Então, ela escreve, "a crítica musical profissional emergiu do público, do ouvinte (educado, pensante, incluindo os próprios músicos").

Interessante, porém, é a posição sobre esta questão do conhecido sociólogo V. Konev, que expressa uma visão ligeiramente diferente da epistemologia do fenômeno da crítica de arte. Ele considera o processo de isolamento da crítica em um campo de atividade independente como resultado não do estado geral da cultura e do público, mas como resultado da "cisão" do artista, a separação gradual, como ele escreve, "do artista reflexivo em um papel independente." Além disso, ele observa que no século 18 na Rússia o artista e o crítico ainda não diferiam, o que significa que a história da crítica, em sua opinião, se limita a um quadro cronológico menor. meu fenômeno e explica as características da gênese do conhecimento científico sobre a crítica musical4.

Nas condições dos tempos modernos 5 - quando a multiplicidade e a ambigüidade dos processos que ocorrem na vida musical precisam especialmente de avaliação oportuna e avaliação - em "autoavaliação" e compreensão e regulamentação científicas - o problema de estudar crítica musical torna-se ainda mais óbvio. “Na era atual de rápido desenvolvimento da mídia de massa, quando a disseminação e a propaganda de informações artísticas adquiriram um caráter de massa total, a crítica se torna um fator poderoso e existente de forma independente”, os pesquisadores observaram o início dessa tendência nos anos 80, “ uma espécie de instituição não apenas de ideias e avaliações de replicação em massa, mas atua como uma força poderosa que tem um enorme impacto na própria natureza do desenvolvimento e modificação de algumas características essenciais da cultura artística, no surgimento de novos tipos de arte atividade e uma correlação mais direta e imediata do pensamento artístico com toda a esfera da consciência pública como um todo ". O aumento do papel do jornalismo implica mudanças em todo o sistema de funcionamento da crítica musical. E se seguirmos a demarcação da crítica proposta por V. Karatygin em “intramusical” (focada nos fundamentos psicológicos desta arte) e “extramusical” (baseada no contexto cultural geral no qual a música funciona), então o processo de mudança será de

4 É natural que muitas tendências e influências modernas da crítica musical sejam comuns e semelhantes a outros tipos de crítica de arte. Ao mesmo tempo, a compreensão científica da crítica musical visa compreender sua natureza e especificidade, que está associada à reflexão e refração dos fenômenos da cultura musical e da própria música, na qual V. Kholopova vê com razão um “positivo”, harmonizando” a atitude em relação a uma pessoa nos pontos mais importantes de sua interação com o mundo e consigo mesma.

5 Aqui, o novo tempo é entendido como o período desde o início dos anos 90 do século passado, quando os processos de mudança na Rússia se declararam com tanta força que despertaram interesse científico neste período e para distingui-lo do geral contexto histórico - como realmente contendo uma série de propriedades e características qualitativamente novas em todas as áreas da vida social e artística. razhen igualmente em ambos os níveis, influenciando-se mutuamente com suas transformações.

Portanto, dada a complexidade e multidimensionalidade do “outro ser” da crítica musical moderna, o princípio “separado” (interno) de sua análise, via de regra, e a ela aplicado, pode hoje ser considerado apenas como uma das abordagens possíveis ao problema. E aqui, uma excursão pela história desses problemas, o grau de sua abrangência na ciência russa, ou melhor, nas ciências, pode trazer clareza à consciência das perspectivas de uma ou outra abordagem dos problemas modernos da crítica musical.

Assim, na década de 20 do século XX, os cientistas russos começaram a se preocupar seriamente com os aspectos metodológicos - como questões da natureza mais geral e constitutiva. Um estímulo importante para o desenvolvimento de um sistema de conhecimento sobre crítica musical foram os programas desenvolvidos no Departamento de Musicologia do Conservatório de Leningrado 6. A própria contribuição de Asafiev para o desenvolvimento do pensamento crítico há muito é reconhecida como indiscutível e única, e é não é por acaso que "o impressionante fenômeno do pensamento crítico de Asafiev", de acordo com JI. Danko, "deve ser estudado na trindade do seu conhecimento científico, jornalismo e pedagogia" .

Nesta síntese, nasceu uma brilhante cascata de trabalhos que abriram perspectivas para o desenvolvimento da ciência russa da crítica musical, tanto monografias que abordam o problema em consideração entre outros (por exemplo, “On the Music of the 20th Century ”) e artigos especiais (para citar alguns: “Musicologia Russa Moderna e Suas Tarefas Históricas”, “As Tarefas e Métodos da Crítica Moderna”, “A Crise da Música”).

Ao mesmo tempo, em relação à crítica musical, novos métodos de pesquisa são propostos e considerados nos artigos do programa de A. Lunacharsky, incluídos em suas coleções “Questões da sociologia da música”, “No mundo da música”, as obras de R. Gruber: “Instalação de equipamentos musicais e artísticos

6 Departamento, inaugurado em 1929 por iniciativa de B.V. Asafiev, aliás, pela primeira vez não só na União Soviética, mas também no mundo. conceitos no plano socioeconômico”, “Sobre a crítica musical como objeto de estudo teórico e histórico”. Também encontramos cobertura dos mesmos problemas em um grande número de artigos que apareceram nas páginas das revistas da década de 1920 - Novidades Musicais, Música e Outubro, Educação Musical, Música e Revolução, além das aguçadas discussões que se desenrolaram sobre a música crítica na revista "Trabalhador e Teatro" (nº 5, 9, 14, 15, 17, etc.).

Sintomática para o período da década de 1920 foi a escolha pelos cientistas do aspecto sociológico como geral, dominante, embora o designassem e enfatizassem de maneiras diferentes. Assim, B. Asafiev, como observa N. Vakurova, justifica a necessidade de um método de pesquisa sociológica, partindo das especificidades da própria atividade crítica. Definindo o escopo da crítica como “uma superestrutura intelectual que cresce em torno de uma obra”, como um dos meios de comunicação “entre vários interessados ​​em criar uma coisa”, ele aponta que o principal na crítica é o momento de avaliação, elucidação do valor de uma obra musical ou de um fenômeno musical. .. Como resultado, o mesmo processo complexo de vários estágios de percepção de um fenômeno artístico e a luta de “avaliações” e seu verdadeiro valor, seu “valor social” é determinado ( N. Vakurova enfatiza), quando a obra “começa a viver na mente da totalidade das pessoas, quando grupos de pessoas, a sociedade, se interessam por sua existência, o estado quando se torna um valor social.

Para R. Gruber, a abordagem sociológica significa outra coisa - "a inclusão do fato estudado na conexão geral dos fenômenos circundantes para esclarecer o impacto em curso". Além disso, o pesquisador vê uma tarefa especial para a ciência da época - a atribuição de uma direção especial nela, um campo de conhecimento independente - "estudos críticos", que, em sua opinião, deveriam, antes de tudo, focar no estudo da crítica musical no aspecto contextual - social. “O resultado do uso combinado de métodos será uma imagem mais ou menos exaustiva do estado e desenvolvimento do pensamento crítico musical em um determinado momento”, escreve R. Gruber, fazendo uma pergunta e respondendo imediatamente. - O crítico não deveria parar por aí e considerar sua tarefa cumprida? Em nenhum caso. Para estudar um fenômeno de ordem sociológica, que, sem dúvida, é musical, como qualquer outro, crítica; o que, no fundo, é toda arte como um todo, sem ligação com a ordem social e a estrutura sócio-econômica do albergue - significaria a rejeição de uma série de frutíferas generalizações e, sobretudo, da explicação do musical- fatos críticos apurados no processo de estudo científico.

Entretanto, as orientações metodológicas dos cientistas soviéticos correspondiam então às tendências gerais europeias, que se caracterizavam pela difusão de abordagens sociológicas à metodologia de vários, incluindo as humanidades e a musicologia7. É verdade que na URSS a expansão da influência da sociologia estava até certo ponto associada ao controle ideológico da vida espiritual da sociedade. No entanto, as conquistas da ciência doméstica nessa área foram significativas.

Nas obras de A. Sohor, que representou de forma mais consistente a tendência sociológica na musicologia soviética, uma série de questões metodológicas importantes foram desenvolvidas, incluindo a definição (pela primeira vez na ciência soviética) do sistema de funções sociais da música, o racional para a tipologia do público musical moderno.

O quadro que retrata as origens da sociologia musical, sua formação como ciência, é muito indicativo tanto no que diz respeito a recriar o desenvolvimento geral do pensamento científico sobre a arte, quanto no que diz respeito à determinação da metodologia com a qual o início da compreensão científica da crítica musical estava conectado. Período

7 A. Sohor escreveu em detalhes sobre o nascimento e desenvolvimento da tendência sociológica na história da arte em sua obra “Sociologia e Cultura Musical” (Moscou, 1975). Segundo suas observações, já no século XIX, os conceitos de sociologia e música começaram a ser usados ​​em pares.

12 de metodologia sociológica tornou-se, em essência, ao mesmo tempo, um período de compreensão da crítica musical pela ciência. E aqui surge - com a devida coincidência do método e do objeto de seu estudo - sua paradoxal discrepância no sentido de prioridade. O objeto de estudo (crítica) deve gerar um método com a finalidade de estudar esse assunto, ou seja, o sujeito nesta cadeia do processo científico é o ponto lógico inicial e final, fechando: no início - um incentivo à pesquisa científica e no final - a base para a descoberta científica (caso contrário, a pesquisa científica não tem sentido). O método nesta cadeia simples é apenas um mecanismo, um elo intermediário, conector, auxiliar (embora obrigatório). Foi nisso, porém, que a ciência então se concentrou, colocando a crítica musical nas condições da “teoria da probabilidade”: foi-lhe dada a oportunidade de ser investigada com o auxílio de uma metodologia conhecida ou desenvolvida. De muitas maneiras, essa imagem permanece na ciência até hoje. Ainda no centro das atenções dos investigadores (o que, talvez, seja também uma espécie de sinal dos tempos - fruto da influência das tendências cientificistas em todas as ciências, incluindo as humanas) estão os problemas metodológicos, embora já ultrapassando sociológico. Essa tendência também pode ser rastreada em trabalhos sobre tipos relacionados de crítica de arte (B.M. Bernstein. História da arte e crítica de arte; Sobre o lugar da crítica de arte no sistema de cultura artística ", M.S. Kagan. Crítica de arte e conhecimento científico da arte; V.N. Prokofiev Crítica de arte, história da arte, teoria do processo artístico social: sua especificidade e problemas de interação na história da arte, A. T. Yagodovskaya Alguns aspectos metodológicos da crítica literária e artística dos anos 1970-1980 e em materiais sobre crítica musical (G M. Kogan Sobre história da arte, musicologia, crítica, Yu.N.

E. Nazaykinsky, V. Medushevsky, L. Danko, E. Finkelstein, L. Ginzburg, V. Gorodinsky, G. Khubov, Yu. Keldysh, N. Vakurova, L. Kuznetsova, M. Galushko, N. Yuzhanin. Mas, em geral, isso não muda a situação geral na ciência da crítica musical, que L. Danko aponta em seu artigo: “Resumindo uma breve visão geral do estado da ciência histórica da crítica musical”, escreve o autor, ocorre em comparação com a história da crítica literária e do jornalismo, e nos últimos anos - crítica teatral. Desde a publicação deste artigo incitando os musicólogos à ação em 1987, a pesquisa sobre crítica musical foi reabastecida com apenas um trabalho, que, no entanto, foi uma generalização interessante e resultado do extenso trabalho prático do autor no Departamento de Musicologia da Universidade de Moscou Conservatório. Este é o livro de T. Kurysheva "The Word about Music" (M., 1992). "Informação para aprender" e "informação para reflexão" o pesquisador chama seus ensaios. A crítica musical neles é mostrada como um campo especial de atividade, revelando ao leitor seu alcance e oportunidades mais ricas, "riffs ocultos e grandes problemas". Os ensaios podem servir de base para o desenvolvimento prático da profissão de crítico-jornalista musical. Ao mesmo tempo, o autor, seguindo muitos outros pesquisadores, volta a enfatizar a relevância dos problemas da crítica musical, que ainda requerem atenção da ciência. “A par de recomendações específicas e sistematização teórica dos aspetos mais importantes da atividade crítica musical, é de extrema importância olhar para o processo de existência do pensamento crítico musical, sobretudo para a prática doméstica do passado recente”, escreve.

Entretanto, uma visão científica do processo de existência da crítica musical sempre foi difícil por razões bastante objetivas. (Provavelmente pelas mesmas razões, coloca-se a questão da legitimidade de se colocar a tarefa de uma abordagem científica dos problemas da crítica musical, o que dificulta a iniciativa de pesquisa). Em primeiro lugar, a dúvida, o preconceito e, às vezes, a incompetência das declarações críticas que facilmente penetram nas páginas da imprensa tiveram um efeito muito desprestigiante sobre o próprio assunto. No entanto, devemos homenagear aqueles críticos que contestam tal “reputação” de seus colegas com uma abordagem profissional, embora, via de regra, encontre lugar para si mais frequentemente nas páginas de publicações acadêmicas “fechadas” do que em publicações democráticas. publicações de “grande consumo”.

Além disso, o valor das declarações críticas, ao que parece, é nivelado pela transitoriedade de sua existência real: criação, expressão "impressa", tempo de demanda. Rapidamente impressos nas páginas impressas, eles parecem também sair rapidamente da “cena do jornal”: o pensamento crítico é instantâneo, age como se estivesse “agora”. Mas o seu valor não se aplica apenas aos dias de hoje: sem dúvida, interessa como documento da época, a cujas páginas os investigadores, de uma forma ou de outra, sempre se referem.

E, por fim, o principal complicador que influencia o desenvolvimento do pensamento científico sobre a crítica musical é o caráter “contextual” do tema em estudo, que é claramente aberto por natureza, provocando variabilidade na formulação do problema. Se uma peça musical pode ser analisada "por dentro" - para identificar os padrões estruturais do texto, então a crítica musical, permitindo apenas parcialmente uma abordagem teórica para o estudo de seus fenômenos (estilo, linguagem), envolve um contexto aberto, análise. No complexo sistema comunicativo do funcionamento da arte e da cultura, ela é secundária: é um produto direto desse sistema. Mas, ao mesmo tempo, tem seu próprio valor intrínseco, ou valor intrínseco, nascido como resultado de sua liberdade, que se manifesta - novamente, não no potencial interno dos meios, mas na capacidade de influenciar ativamente todo o sistema . Assim, a crítica musical torna-se não apenas um de seus componentes, mas um forte mecanismo de gestão, regulação e influência da cultura como um todo. Isso revela sua propriedade comum com outros subsistemas da arte, refletindo vários aspectos do impacto na vida da sociedade - um comum, nas palavras de E. Dukov, "modalidade reguladora". (O pesquisador oferece uma concepção própria do processo histórico de funcionamento da música, cuja originalidade reside no fato de traçar as transformações das formas de organização da vida musical, atuando de tempos em tempos seja na direção de consolidação ou na direção da diferenciação). Na continuidade de seu pensamento em relação ao fenômeno do jornalismo, seria possível revelar seu potencial na concretização da tarefa de enfrentamento da pluralidade total da sociedade moderna, sua “diferenciação, que hoje passa não apenas por diferentes” espaços sonoros ” - camadas da “biosfera musical” (K. Karaev), mas também de acordo com as diferentes experiências sociais e históricas dos ouvintes, bem como as peculiaridades do contexto em que a música se insere em cada caso individual.

Nessa perspectiva, seu "secundário" se transforma em um lado completamente diferente e adquire um novo significado. Como a personificação do princípio de determinação de valor, a crítica musical (e B. Asafiev certa vez escreveu que é “a crítica que atua como um fator que estabelece o significado social de uma obra de arte e serve como um barômetro, indicando mudanças no ambiente pressão em relação a um ou outro reconhecido ou lutando pelo reconhecimento do valor artístico") torna-se uma condição necessária para a existência da arte como tal, já que a arte está completamente dentro da consciência de valor. Segundo T. Kurysheva, "não só precisa ser avaliado, mas em geral realmente desempenha suas funções apenas com uma atitude de valor em relação a ele" .

A secundariedade”, proveniente da natureza contextual da crítica musical, manifesta-se no fato de dotar seu sujeito da propriedade de um “gênero aplicado”. Tanto em relação à musicologia (T. Kurysheva chama a crítica musical de “musicologia aplicada”), quanto em relação ao jornalismo (o mesmo pesquisador classifica a crítica musical e o jornalismo, atribuindo o primeiro papel de conteúdo e o segundo - de forma). A crítica musical encontra-se em uma dupla posição: para a musicologia, ela é subordinada em termos de problemas devido à falta de partituras como material de estudo proposto; para o jornalismo - e de todo atraído apenas de vez em quando. E seu assunto está na junção de diferentes práticas e suas ciências correspondentes.

Além disso, a crítica musical realiza sua posição intermediária em mais um nível: como um fenômeno que equilibra a interação de dois pólos - ciência e arte. Daí a originalidade da visão e da declaração jornalística, que “se deve a uma combinação de abordagens científicas objetivas e de valor social. Em suas profundezas, uma obra de gênero jornalístico contém necessariamente um grão de pesquisa científica, - V. Medushevsky enfatiza com razão, - reflexão rápida, operacional e relevante. Mas o pensamento atua aqui em uma função estimulante, valoriza-orienta a cultura.

Não se pode deixar de concordar com as conclusões do cientista sobre a necessidade de cooperação entre ciência e crítica, entre cujas formas ele vê o desenvolvimento de temas comuns, bem como a discussão e análise mútuas do estado do “oponente”. Nesse sentido, o estudo científico da crítica musical, a nosso ver, também pode assumir o papel de mecanismo dessa convergência. Assim, perseguirá como objetivo uma análise que regule a proporção q de cientificidade no jornalismo, que necessariamente deve estar presente ali.

8 “O publicismo é mais amplo do que a crítica”, explica aqui o pesquisador. - Pode-se dizer que a crítica é um tipo de jornalismo próprio da crítica de arte, cujo objeto é a arte: obras, movimentos artísticos, tendências. Já a publicidade diz respeito a tudo, a toda a vida musical. como garantia da adequação e objetividade de um enunciado crítico, embora ao mesmo tempo permaneça, para usar a expressão figurativa de V. Medushevsky, “nos bastidores”.

Tudo isso revela a natureza sintética do fenômeno em estudo, cujo estudo é complicado por muitos contextos analíticos diferentes, e o pesquisador se depara com a escolha de um único aspecto de análise. E, neste caso, parece possível, condicionado-preferível a muitos outros - como o mais generalizante e sintetizador - método culturológico, à sua maneira “significativo” para a metodologia moderna.

Tal abordagem do estudo da música - e a crítica musical faz parte da "vida musical" - existe na ciência há apenas algumas décadas: não muito tempo atrás, no final dos anos oitenta, muito se falava sobre sua relevância no páginas da música soviética. Os principais musicólogos russos discutiram ativamente o problema que veio à tona na época, que foi formulado como "música no contexto da cultura", analisando determinantes externos e sua interação com a música. No final da década de 1970, como se observou, ocorreu um verdadeiro "boom" metodológico - produto de revoluções em campos científicos próximos à crítica de arte - na psicologia geral e social, na semiótica, no estruturalismo, na teoria da informação, na hermenêutica. Novos aparatos lógicos e categóricos entraram em uso em pesquisa. Os problemas fundamentais da arte musical foram atualizados, muita atenção começou a ser dada às questões sobre a natureza da música, sua especificidade entre outras artes e seu lugar no sistema da cultura moderna. Muitos pesquisadores notam que a tendência cultural está se movendo gradualmente da periferia para o centro do sistema metodológico na ciência da música e está ganhando uma posição de prioridade; que "o estágio atual no desenvolvimento da crítica de arte é marcado por um aumento acentuado no interesse por questões culturais, sua espécie de expansão em todos os seus ramos" .

De forma alguma um sucesso, mas uma deficiência grave, a necessidade da ciência moderna de fragmentação, de especialização, também é apresentada a V. Medushevsky, que, compartilhando do ponto de vista dos cientistas, lamenta ter que aturar isso devido a um aumento sem precedentes no volume de conhecimento e ampla ramificação.

A crítica musical enquanto disciplina particularmente sintética, aberta a abordagens multiníveis e campos de conhecimento afins, parece ser a mais “programada” pela sua natureza para cumprir o método cultural de investigação, a sua multidimensionalidade e variabilidade em termos de colocar e considerar problemas. E embora a ideia de introduzir a crítica musical no contexto estético geral e histórico-cultural não seja nova (de uma forma ou de outra, os críticos de arte sempre se voltaram para ela, escolhendo a crítica como objeto de sua análise), no entanto, apesar da ampla cobertura dos problemas apresentados em estudos recentes9, várias áreas continuam "fechadas" para a musicologia moderna, e muitos problemas estão apenas começando a se manifestar. Assim, em particular, ainda não está claro o significado do campo positivo de informação sobre a arte acadêmica como contrapeso às tendências destrutivas da "realidade furiosa" e da civilização tecnocrática; a evolução das funções da crítica musical, sua expressão transformada nas condições dos tempos modernos, requer explicação; também uma área especial de problemas são as características da psicologia do crítico moderno e da psicologia social do ouvinte-leitor; uma nova finalidade da crítica musical em regular as relações da arte acadêmica - a primeira

9 Além dos artigos e livros acima, estes incluem as dissertações de L. Kuznetsova “Problemas teóricos da crítica musical soviética no estágio atual” (L., 1984); E. Skuratova "Formando a prontidão dos alunos do conservatório para atividades de propaganda musical" (Minsk, 1990); Veja também o artigo de N. Vakurova "A formação da crítica musical soviética". de toda "produção", criatividade e performance - e "cultura de massa", etc.

De acordo com a abordagem culturológica, a crítica musical pode ser interpretada como uma espécie de prisma através do qual os problemas da cultura moderna são destacados e, ao mesmo tempo, o feedback pode ser usado, considerando a crítica como um fenômeno independente em evolução - em paralelo com a moderna cultura e sob a influência de seus processos gerais.

Ao mesmo tempo, a própria fatia do tempo, que se limita a cerca da última década, torna ainda mais relevante a formulação desse problema, justamente por ela, como disse B. Asafiev, “inevitável, atraindo e seduzindo a vitalidade” 10. A relevância do problema também é confirmada pelos argumentos que servem de antítese aos fatores acima que dificultam o desenvolvimento do pensamento científico sobre a crítica musical. Conforme observado, são três: a adequação de um enunciado crítico (não apenas na avaliação de uma obra de arte ou performance, mas na própria apresentação, a forma do enunciado, correspondendo ao nível moderno de percepção e exigências, as exigências de uma nova qualidade); o valor atemporal do jornalismo musical como documento da época; o livre funcionamento da crítica musical (com sua natureza contextual) como mecanismo de gestão e influência da cultura moderna.

Fundamentos metodológicos do estudo

Os estudos de crítica musical foram realizados em diversas áreas científicas: sociologia, história da crítica, metodologia, problemas de comunicação. O foco deste estudo foi

10 Esta afirmação de B. Asafiev é extraída do artigo “As Tarefas e Métodos da Crítica de Música Moderna”, que já citamos, e que também foi publicado na coletânea “Criticism and Musicology”. - Emitir. 3. -L.: Música, 1987.-S. 229. reunir um único espaço metodológico a partir de princípios teóricos heterogêneos e multidirecionais, para revelar os padrões de desenvolvimento desse fenômeno nas condições dos tempos modernos.

Métodos de pesquisa

Para considerar o complexo de problemas da crítica musical e de acordo com sua natureza multidimensional, a dissertação utiliza uma série de métodos científicos adequados ao objeto e objeto de pesquisa. Para estabelecer a gênese do conhecimento científico sobre crítica musical, utiliza-se o método de análise histórica e de fontes. O desenvolvimento de uma disposição sobre o funcionamento da crítica musical no sistema sociocultural exigiu a implementação de um método para estudar vários tipos de fenômenos com base em semelhanças e diferenças. O sistema comunicativo é uma ascensão do abstrato ao concreto. O método de modelar os resultados futuros do desenvolvimento da crítica musical nas condições da periferia também é usado.

O quadro de conjunto, que o autor pretende recriar nos aspectos que lhe interessam, deve servir não apenas de pano de fundo, mas de mecanismo sistêmico em que a crítica musical está envolvida. Esquematicamente, o curso do raciocínio pode ser representado por uma representação visual dos vários níveis de influência da crítica musical no sistema geral da cultura, que, "abrangendo" o assunto, situam-se "em torno" dele de acordo com o grau de aumento de a força de sua ação e complicação gradual, bem como de acordo com o princípio de resumir fatos e conclusões anteriores. (Naturalmente, no decorrer do trabalho, este círculo multifacetado de raciocínio é complementado, concretizado e complicado).

V - comunicativo

IV - psicológico

I- axiológico

II - heurística

III - compensatório

O primeiro nível (I - axiológico) envolve a consideração do fenômeno da crítica musical em um movimento consistente da percepção adequada à saída externa de sua influência - a) como uma implementação da dialética do objetivo e do subjetivo, e b) como um avaliação. Ou seja, do subnível, que atua como estímulo para o funcionamento de todo o sistema, ao mesmo tempo que dá "permissão" para entrar nele e simultaneamente absorve a consideração do problema do "crítico como ouvinte" - ao nível em si: neste movimento a condicionalidade do segundo ao primeiro é claramente indicada, o que, a nosso ver, dá o tom para as construções lógicas e justifica a escolha da sequência de análise. Assim, parece natural passar para o segundo (e mais adiante - para os seguintes) níveis, deslocando a conversa do problema da avaliação artística para a identificação dos critérios de inovação em arte, que são utilizados pela crítica de hoje (II - nível heurístico).

No entanto, a própria aceitação e compreensão do “novo” parece-nos mais ampla - como a busca dessa qualidade na criatividade, nos fenômenos sociais da vida musical, na capacidade de percebê-lo e descrevê-lo no jornalismo - com a ajuda de uma nova expressão sígnica de todas as qualidades do “novo”, a chave é escolhida”, “mudança” ou “recodificação” de formas de signos já conhecidas e existentes. Além disso, o "novo" - como parte de um modelo cultural em mudança - é um atributo indispensável do "moderno". Os processos de renovação, hoje em muitos aspectos são os mesmos - os processos de desestruturação, claramente identificados no período pós-soviético, revelam claramente uma “fome significativa”, quando, segundo M. Knyazeva, “a cultura começa a procurar uma nova linguagem para descrever o mundo”, assim como novos canais para aprender a linguagem da cultura moderna (TV, rádio, cinema). Essa observação é ainda mais interessante porque o pesquisador em relação a ela expressa uma ideia que nos leva a outra conclusão. Está no fato de que "o conhecimento cultural e o conhecimento superior sempre existem como um ensinamento secreto". “A cultura”, enfatiza o pesquisador, “está se desenvolvendo em áreas fechadas. Mas quando a crise começa, há uma espécie de codificação binária e ternária. O conhecimento vai para um ambiente oculto e há uma lacuna entre o alto conhecimento dos iniciados e a consciência cotidiana das massas. E, consequentemente, a disponibilização do “novo” depende diretamente das formas de deslocamento dos componentes da cultura musical para um novo público ouvinte e leitor. E isso, por sua vez, vem daquelas formas linguísticas de "tradução" que são usadas hoje. O problema da inovação para a crítica moderna, portanto, acaba não sendo apenas um problema de identificação e, é claro, de avaliação do novo na arte: inclui a “nova linguagem” do jornalismo e a nova ênfase nas questões e, mais amplamente, sua nova relevância no sentido de superar a distância que surge entre "o alto conhecimento dos iniciados e a consciência cotidiana das massas". Aqui, a ideia de restabelecer a conexão entre os dois tipos emergentes de consciência e percepção vai, na verdade, para o próximo nível de análise, onde a crítica musical é vista como um fator que concilia os vários polos da cultura moderna. Este nível (nós o chamamos de III - compensatório) comenta um novo fator situacional, que G. Eisler disse da melhor maneira possível: “A música séria enquanto comemos e lemos jornais muda completamente seu próprio propósito prático: torna-se música leve”.

A democratização de formas socialmente especializadas de arte musical que surge em tal situação é óbvia. No entanto, conjuga-se com momentos destrutivos que obrigam a cultura musical moderna a recorrer a medidas protetivas especiais que conduzem a um equilíbrio de desequilíbrio de valores - são também chamados a desenvolver a crítica musical (juntamente com músicos executantes e distribuidores de arte, mediadores entre a própria arte e o público). Além disso, o jornalismo musical também exerce sua ação compensatória em muitas outras áreas que caracterizam o desequilíbrio de imagens condicionais em torno das quais se constrói um modelo cultural estável: a predominância do consumo de obras de arte sobre a criatividade; transmissão, interceptação da comunicação entre o artista e o público e sua transferência das estruturas criativas para as comerciais; a predominância de tendências diferenciadoras na vida musical, a sua multiplicidade, a mobilidade constante da situação na arte contemporânea; transformação das principais coordenadas culturais: expansão do espaço - e aceleração dos processos, redução do tempo para reflexão; o declínio do ethnos, a mentalidade nacional da arte sob a influência dos padrões da “arte de massa” e o influxo da americanização, como continuação desta série e ao mesmo tempo seu resultado - a redução psicoemocional da arte (1U - nível psicológico), uma falha que espalha seu efeito destrutivo no próprio culto da espiritualidade subjacente a qualquer cultura.

De acordo com a teoria da informação da emoção, “a necessidade artística deve diminuir com a diminuição da emotividade e o aumento da consciência”11. E esta observação, que no contexto original se referia a "características da idade", encontra hoje a sua confirmação na situação da arte contemporânea, quando o campo da informação se revela praticamente ilimitado, igualmente aberto a quaisquer influências psicológicas. Nesse processo, o principal ator, do qual depende este ou aquele preenchimento do ambiente emocional, são os meios de comunicação de massa, e o jornalismo musical - como esfera também pertencente a eles - assume neste caso o papel de regulador de energia (psicológico). nível). Destruição ou consolidação de laços emocionais naturais, provocação informacional, programação de estados de catarse - ou negativos, experiências negativas, indiferença ou (quando a linha na percepção é apagada e "o sério deixa de ser sério") - sua ação pode ser forte e influente e a atualização de sua pressão direcional positiva hoje é óbvia. De acordo com a crença geral dos cientistas, a cultura sempre se baseia em um sistema de valores positivos. E no impacto psicológico dos mecanismos que contribuem para a sua declaração, encontram-se também pressupostos para a consolidação e humanização da cultura.

Por fim, o próximo nível (V - comunicativo) contém a possibilidade de considerar o problema sob o aspecto da mudança nas comunicações, que se observa no estado da arte moderno. No novo sistema de relações comunicativas entre o artista e o público, seu mediador (mais precisamente, um dos mediadores) - a crítica musical - se expressa de forma a regular a compatibilidade sociopsicológica do artista e do destinatário, explicando, comentando sobre a crescente "incerteza" das obras de arte etc. As disposições principais desta teoria consideram-se por V. Semenov no trabalho "Arte como comunicação interpessoal" (São Petersburgo, 1995).

12 Em particular, DLikhachev e A. Solzhenitsyn escrevem sobre isso.

Nesse aspecto, pode-se considerar também o fenômeno da mudança de status, prestígio, que caracteriza o tipo de apropriação dos objetos de arte, o próprio pertencimento do indivíduo à sua esfera acadêmica e a seleção de critérios de valor por autoridades entre os profissionais, bem como as preferências dadas pelos leitores a certos críticos.

Assim, fecha-se o círculo de raciocínio: da avaliação da arte musical pela crítica - à avaliação social externa e social da própria atividade crítica.

A estrutura da obra está centrada em um conceito geral que envolve a consideração da crítica musical em um movimento ascendente do abstrato ao concreto, dos problemas teóricos gerais à consideração dos processos que ocorrem na moderna sociedade da informação, inclusive dentro de um único região. A dissertação inclui o texto principal (Introdução, dois capítulos principais e Conclusão), Bibliografia e dois apêndices, o primeiro dos quais contém exemplos de páginas de computador que refletem o conteúdo de várias revistas de arte, e o segundo contém fragmentos de uma discussão que levou lugar na imprensa Voronezh no ano 2004, sobre o papel do Sindicato dos Compositores e outras associações criativas na cultura russa moderna

Conclusão da dissertação sobre o tema "Arte Musical", ucraniana, Anna Vadimovna

Conclusão

O leque de questões propostas para consideração neste trabalho centrou-se na análise do fenômeno da crítica musical nas condições da cultura moderna. O ponto de partida para identificar as principais propriedades do fenômeno analisado foi a consciência da nova qualidade informacional que a sociedade russa adquiriu nas últimas décadas. Os processos de informação foram considerados como o fator mais importante do desenvolvimento social, como reflexo específico da transformação consistente da percepção humana, dos métodos de transmissão e distribuição, armazenamento de vários tipos de informação, incluindo informações sobre música. Ao mesmo tempo, o aspecto do conteúdo informativo permitiu trazer uma posição unificada sob a consideração dos fenômenos da cultura musical e do jornalismo, graças à qual a crítica musical apareceu tanto como reflexo da propriedade geral e universal da cultura quanto como reflexo de uma propriedade específica dos processos jornalísticos (em particular, a crítica musical foi considerada no aspecto regional) .

O artigo delineou as especificidades da gênese da crítica musical como forma sociocultural historicamente estabelecida e sujeito do conhecimento científico, traçou o caminho do método sociológico de seu estudo e também identificou fatores que dificultam o interesse científico pelo fenômeno em questão.

Tentando fundamentar a relevância do estudo atual da crítica musical, escolhemos o mais, em nossa opinião, generalizando e sintetizando - método culturológico. Graças à natureza multidimensional deste método, bem como à sua variabilidade em termos de problematização e problematização, tornou-se possível destacar a crítica musical como um fenómeno evolutivo independente e com impacto em toda a cultura musical como um todo.

Os processos de mudança observados no estado da crítica musical moderna apareceram como reflexo da transformação de suas funções. Assim, o trabalho traça o papel da crítica musical na implementação de processos informacionais-comunicativos e reguladores de valores, e também enfatiza o aumento do significado ético da crítica musical, destinada a realizar medidas especiais de proteção que levam a um equilíbrio de desequilíbrio de valores .

A perspectiva problemática assumida no sistema de um modelo cultural holístico permitiu, por sua vez, estabelecer o fato da atualização do aspecto axiológico da crítica musical. É precisamente a definição adequada do valor deste ou daquele fenômeno musical pela crítica que serve de base para o sistema de relações entre a crítica musical moderna e a cultura como um todo: através da atitude valorativa da crítica em relação à cultura, várias formas de existência e o funcionamento da cultura estão envolvidos nesse sistema (como cultura de massa e acadêmica, tendências na comercialização da arte e da criatividade, opinião pública e avaliação qualificada).

Assim, no decorrer do trabalho, foram revelados resultados culturais e ideológicos que caracterizam o estado da crítica musical moderna:

Alargar o leque das suas funções e reforçar o significado ético do fenómeno da crítica musical;

A mudança na qualidade artística da crítica musical como reflexo do fortalecimento do princípio criativo nela;

Mudando a relação entre crítica musical e censura, propaganda no processo de transformação do julgamento artístico;

O papel crescente da crítica musical na formação e regulação da avaliação dos fenómenos da vida artística;

Tendências centrífugas refletindo a projeção de fenômenos culturais, incluindo a crítica musical, do raio das capitais ao raio da província.

O desejo de uma visão sistêmica panorâmica dos problemas associados ao estado da crítica de música moderna é combinado neste trabalho com uma análise específica do estado do jornalismo moderno e da imprensa. Esta abordagem deve-se à capacidade de imergir as questões delineadas não só num contexto científico, mas também num contexto semântico prático - e com isso conferir à obra um certo valor prático, o que, a nosso ver, pode consistir na possível utilização do principais disposições e conclusões da dissertação de críticos de música, publicitários, bem como jornalistas que trabalham nos departamentos de cultura e arte de publicações não especializadas para entender a necessidade de mesclar a crítica musical com a mídia moderna, bem como construir suas atividades em o sentido de integrar a musicologia (científica e jornalística) e suas formas jornalísticas. A consciência da urgência de tal fusão só pode ser baseada na percepção do potencial criativo do próprio crítico musical (jornalista), e essa nova autoconsciência deve abrir tendências positivas no desenvolvimento da crítica musical moderna.

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