Drama específico. O estudo das obras dramáticas Características da comédia como obra dramática

Drama específico. O drama ocupa uma posição especial no sistema da literatura, pois é um gênero literário completo e um fenômeno que pertence naturalmente ao teatro. O drama como gênero tem um conteúdo específico, cuja essência era a consciência das contradições da realidade e, sobretudo, de suas contradições sociais por meio das relações das pessoas e de seus destinos individuais 6,91. De acordo com a definição exata e figurativa de V. G. Belinsky, o drama representa o evento concluído como se estivesse ocorrendo no tempo presente, diante dos olhos do leitor ou espectador 1.52. As características específicas do drama como gênero são a ausência de um narrador e um acentuado enfraquecimento do elemento descritivo.

A base do drama é uma ação visível, e isso afeta a correlação especial entre o movimento dos eventos e as falas dos personagens.

As falas dos personagens e a disposição, a proporção das partes são as formas mais importantes de revelar o pensamento do autor. Em relação a eles, outras formas de expressar a posição do autor, lista de atores, comentários, instruções para diretores e atores desempenham um papel secundário. O conflito é a categoria substantiva mais importante no drama. Claro, os conflitos também existem no épico, eles também podem estar presentes na obra lírica, mas seu papel e significado no enredo épico e lírico são diferentes do que no drama.

A escolha dos conflitos e sua construção em um sistema determinam em grande parte a originalidade da posição do escritor, os confrontos dramáticos são a maneira mais essencial de identificar os programas de vida dos personagens e a auto-revelação de seus personagens. O conflito determina em grande parte a direção e o ritmo do movimento do enredo na peça. O conteúdo dos conflitos, bem como as formas de sua incorporação em uma obra dramática, podem ser de natureza diferente.

Tradicionalmente, os conflitos dramáticos são divididos em conflitos trágicos, cômicos e realmente dramáticos de acordo com seu conteúdo, nitidez emocional e coloração. Os dois primeiros tipos são destacados de acordo com os dois principais gêneros dramáticos; eles originalmente acompanham a tragédia e a comédia, refletindo os aspectos mais significativos dos conflitos da vida. O terceiro - surgiu em um estágio bastante tardio da dramaturgia, e sua compreensão está ligada à teoria do drama desenvolvida por Lessing Hamburg Dramaturgy e Diderot's Paradox about the Actor. É claro que o conflito, com toda a significativa ambiguidade e variedade de funções, não é o único componente que determina as especificidades do drama como gênero. Não menos importantes são os métodos de organização do enredo e narração dramática, a correlação entre as características de fala dos personagens e a construção da ação, etc. No entanto, nos concentramos deliberadamente na categoria de conflito.

Por um lado, a análise desse aspecto permite, a partir das especificidades genéricas do drama, revelar a profundidade do conteúdo artístico da obra, levando em consideração as peculiaridades da visão de mundo do autor. Por outro lado, é a consideração do conflito que pode se tornar o fio condutor na análise escolar de uma obra dramática, uma vez que os alunos do ensino médio se caracterizam pelo interesse por embates efetivos de crenças e personagens, por meio dos quais os problemas do luta entre o bem e o mal são reveladas. Através do estudo do conflito, os alunos podem ser levados a compreender os motivos por trás das palavras e ações dos personagens, para revelar a originalidade da intenção do autor, a posição moral do escritor. Revelar o papel dessa categoria na criação da tensão eventual e ideológica do drama, na expressão dos programas sociais e éticos dos personagens, na recriação de sua psicologia é a tarefa desta seção.

O drama retrata uma pessoa apenas em ação, no processo em que ela descobre todos os aspectos de sua personalidade.

O dramatismo foi enfatizado por V. G. Belinsky, observando que as peculiaridades do drama não estão em uma conversa, mas na ação ao vivo de pessoas conversando umas com as outras 1.127. Nas obras do gênero dramático, ao contrário das épicas e líricas, não há descrições do autor, narração, digressões.

A fala do autor aparece apenas em comentários. Tudo o que acontece com os heróis do drama, o leitor ou espectador aprende com os próprios heróis. O dramaturgo, portanto, não conta a vida de seus heróis, mas os mostra em ação. Pelo fato de os heróis das obras dramáticas se manifestarem apenas em ação, sua fala possui uma série de características, está diretamente relacionada à suas ações, é mais dinâmico e expressivo do que o discurso dos heróis épicos.

De grande importância nas obras dramáticas são também a entonação, a pausa, o tom, ou seja, todas aquelas características da fala que adquirem concretude no palco. O dramaturgo, via de regra, retrata apenas os eventos necessários para revelar os personagens dos personagens e, portanto, justificar a luta em desenvolvimento entre os personagens. Todos os outros fatos da vida que não estão diretamente relacionados ao retratado, retardando o desenvolvimento da ação, são excluídos.

Tudo o que é mostrado em uma peça, tragédia, comédia ou drama é amarrado pelo dramaturgo, como Gogol apropriadamente colocou, em um grande nó comum. Daí a concentração de eventos retratados e personagens secundários em torno dos personagens principais. O enredo do drama é caracterizado pela tensão e rapidez de desenvolvimento.

Essa característica do enredo das obras dramáticas o distingue do enredo das obras épicas, embora ambos os enredos sejam construídos sobre elementos comuns de enredo, clímax e desenlace. A diferença entre drama e poesia épica e lírica também se expressa no fato de que as obras do gênero dramático são escritas para o teatro e recebem sua conclusão final apenas no palco. Por sua vez, o teatro os influencia, subordinando-os até certo ponto às suas próprias leis. As obras dramáticas são divididas, por exemplo, em ações, fenômenos ou cenas, cuja mudança envolve uma mudança de cenário e figurinos.

Aproximadamente em três ou quatro atos da peça, ou seja, durante as três ou quatro horas ocupadas pelo espetáculo, o dramaturgo deve mostrar o surgimento do conflito, seu desenvolvimento e finalização. Esses requisitos relativos aos dramaturgos os obrigam a escolher tais fenômenos e eventos da vida em que os personagens das pessoas retratadas se manifestam mais claramente. Ao trabalhar em uma peça, o dramaturgo vê não apenas seu herói, mas também seu ator. Isso é evidenciado por inúmeras declarações de escritores.

Em relação ao desempenho dos papéis de Bobchinsky e Dobchinsky, N.V. Gogol escreveu criando esses dois pequenos funcionários, imaginei. sua pele Shchepkin e Ryazantsov 4.71 Encontramos os mesmos pensamentos em A.P. Chekhov. Enquanto o Art Theatre trabalhava na peça The Cherry Orchard, Chekhov informou KS Stanislavsky. Quando escrevi Lopakhin, pensei que esse era o seu papel 12.46 Há outra dependência de uma obra dramática em relação ao teatro.

Manifesta-se no fato de que o leitor conecta a peça com a cena em sua imaginação. Ao ler as peças, surgem imagens de certos supostos ou reais executores de papéis. Se o teatro, nas palavras de A. V. Lunacharsky, é uma forma cujo conteúdo é determinado pela dramaturgia, então os atores, por sua vez, ajudam o dramaturgo a completar as imagens com sua atuação. A cena até certo ponto substitui as descrições do autor. O drama vive apenas no palco N.V. Gogol escreveu para M.P. Pogodin Sem ele, é como uma alma sem corpo 2,82. O teatro cria uma ilusão de vida muito maior do que qualquer outra arte. Tudo o que acontece no palco é percebido pelo público de forma especialmente nítida e direta.

Este é o enorme poder educacional da dramaturgia, que a distingue de outros tipos de poesia. A peculiaridade do drama, sua diferença em relação ao épico e à letra dão motivos para levantar a questão de algumas características na relação entre métodos e técnicas de trabalho utilizadas na análise de obras dramáticas no ensino médio. 1.2.

Fim do trabalho -

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O estudo do drama na escola no exemplo da peça de A.N. Ostrovsky "tempestade"

A ausência da caracterização do autor, do retrato e de outros componentes da imagem característicos da prosa complicam a percepção do drama pelos alunos. Portanto, é necessário buscar tais métodos e formas de trabalho que, por um lado, a originalidade do drama, sua diferença com o épico e as letras dêem motivos para levantar a questão de algumas características na proporção de ..

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Características do estudo de obras dramáticas

1. Drama é uma espécie de literatura. Sinais e características do tipo dramático.

Drama - um dos três tipos de literatura, junto com o épico e a letra, pertence simultaneamente a dois tipos de arte: literatura e teatro.

Drama denota um dos gêneros do tipo dramático. O drama é para o palco. Meios de palco são os meios de criar imagens. As principais características do drama: 1 Reproduz eventos externos ao autor (proximidade com o épico).

2 diálogo.

3 objetividade.

4 domina a ação

Ação dramática - reações emocionalmente volitivas de uma pessoa. O drama imita a ação por meio da ação, não a história (Aristóteles).

5 O drama é caracterizado por situações de conflito agudo em que os personagens revelam seus personagens. O drama se formou na Grécia antiga, em Atenas, nas obras de Sófocles, Aristófanes, Ésquilo e outros, houve um colapso nas relações sociais, na consciência pública. Tomou uma forma que dominaria rapidamente os conflitos sociais. As obras dramáticas, como as épicas, recriam a série de eventos, as ações das pessoas e seus relacionamentos. O dramaturgo está sujeito à lei do desenvolvimento da ação. Mas não há uma imagem narrativa-descritiva detalhada no drama. Nesse sentido, a fala do autor aqui é auxiliar e episódica. Estas são as listas de atores (às vezes acompanhadas de uma breve descrição), a designação do tempo e local da ação, observações. Tudo isso é um texto paralelo de um projeto dramático. O texto principal é uma cadeia de falas dos personagens, suas réplicas, monólogos. Daí uma certa limitação das piores possibilidades do drama. O escritor dramaturgo usa apenas uma parte dos meios pictóricos disponíveis para criar um romance, épico, história, conto. => a natureza dos personagens se revela no drama com menos liberdade e plenitude do que no épico. Mas o autor da peça tem vantagens significativas sobre os criadores de contos e romances. Um momento retratado no drama está intimamente ligado ao próximo. O tempo dos eventos executados durante a sequência do palco não é comprimido ou estendido. A vida aqui fala como se fosse sua própria face: entre o que é retratado e o leitor não há narrador-intermediário. O drama é voltado para a demanda do palco. O teatro é uma arte de massa. Não é de surpreender que o drama gravite em direção à apresentação externa efetiva do que é retratado. Suas imagens são hiperbólicas, cativantes. E essa propriedade da arte cênica invariavelmente deixa sua marca no comportamento dos personagens.

A base do drama é a ação. Ao contrário do épico, onde a ação é descrita como tendo ocorrido, ocorrendo no passado, a ação no drama se desenrola no tempo presente, ocorre diretamente na frente do espectador, distinguindo-se pela atividade, continuidade, propósito e compacidade . Em outras palavras, o drama reproduz a própria ação realizada pelos personagens e não conta sobre essa ação. A ação é mostrada através do conflito que está no centro da obra dramática, que determina todos os elementos estruturais da ação dramática (em particular, a composição da peça está sujeita à revelação do conflito). Inextricavelmente ligados entre si, a ação dramática e o conflito são as principais características do drama como gênero literário. O desenvolvimento da ação e do conflito se manifesta na organização do enredo da obra. Em um drama clássico, não há amplitude e diversidade de enredo, como em uma obra épica. O enredo dramático concentra apenas eventos-chave e marcantes no desenvolvimento da ação e do conflito. Nas obras do tipo dramático, o enredo se distingue pela tensão e rapidez de desenvolvimento, maior nudez do conflito. O conflito dramático, refletindo contradições históricas e universais específicas, revelando a essência do tempo, das relações sociais, se materializa no comportamento e nas ações dos personagens e, acima de tudo, nos diálogos, monólogos, réplicas. O diálogo no drama é o principal meio de desenvolver a ação e o conflito e a principal forma de retratar os personagens (as funções mais importantes do diálogo dramático). (Na prosa, o diálogo se combina com a fala do autor.) Revela a vida externa e interna dos personagens: suas opiniões, interesses, posição de vida e sentimentos, experiências, humores. Em outras palavras, a palavra no drama, sendo ampla, precisa, expressiva, emocionalmente saturada, uma palavra-ação, é capaz de transmitir a plenitude das características dos personagens. Uma forma de caracterização da fala dos personagens do drama também é um monólogo - a fala do personagem, dirigida a si ou aos outros, mas, ao contrário do diálogo, não depende de comentários recíprocos. Na prosa, o monólogo não tem o papel mais importante, mas prevalece nas letras. No drama, o monólogo revela os ideais, as crenças dos personagens, sua vida espiritual, a complexidade do personagem.

2. Métodos e técnicas para trabalhar em uma obra dramática

Na fase inicial do estudo de uma obra dramática, simultaneamente com o esclarecimento do conflito principal, os alunos primeiro conhecem os personagens, qual o papel que desempenham na luta. Você pode perguntar sobre seus agrupamentos. Abre-se o caminho para o esclarecimento do conflito principal, e o estabelecimento dos limites da peça - como começou e como terminou, o que ajuda a esclarecer a visão geral da peça.

Grande atenção é dada ao apelo da turma ao tempo abrangido pela peça. O tempo do espectador e o tempo da ação da peça parecem estar combinados, mas dias, semanas e até anos se passam entre os fenômenos.

Por exemplo, a ação "Woe from Wit" abrange o período da manhã à noite, embora no teatro seja compactado para algumas horas. Entre III e 1U as ações do "Thunderstorm" passam duas semanas. Os alunos devem aprender que o que é importante no drama não é apenas o que acontece no próprio ato entre os atos.

Para análise em sala de aula, o professor deve selecionar os principais fenômenos que determinam o desenvolvimento da ação. Não devemos esquecer a explicação de palavras incompreensíveis; e comentários históricos e teatrais, pré-selecione o que ler e quando ligar o player.

Os métodos e técnicas de trabalhar no drama são variados.

1. "Ponto de vista do público", instalação sobre percepção visual. Os alunos devem se imaginar vendo mentalmente a peça, para isso é útil usar fragmentos de memórias de apresentações.

2. É importante estimular os alunos a IMAGINAR o que está acontecendo no palco para propor uma situação: “Imagine que você está sentado no palco” (antes do início do 1º ato de “Tempestade”).

Resposta: as vastas extensões da região do Trans-Volga, as extensões do Volga, que fazem Kuligin exclamar: a vista é extraordinária, a beleza - a alma se alegra! ou "Como você imagina o prefeito no momento em que ele entra na sala de Khlestakov?"

Outra técnica que estimula os alunos a penetrar no texto da peça é a criação de mise-en-scenes imaginárias, ou seja, os alunos são convidados a pensar como organizariam os personagens em determinado momento da ação, a imaginar suas posições, gestos, movimentos.

Por exemplo, antes do início do Ato IV "At the Bottom", Gorky indica onde, em que posição cada um dos personagens está no momento em que a cortina se abre. Mas no decorrer do desenvolvimento da ação, a localização dos personagens no palco muda, em que casos, por que e como isso acontece? Marque essas cenas."

O cerne do trabalho em cada ato é a observação consistente do desenvolvimento da ação, da lógica interna desse desenvolvimento no ato dado. A observação dos alunos sobre o desenvolvimento da ação deve ser inseparável da penetração nos personagens dos personagens. Isso é facilitado por perguntas: “Tikhon e Varvara se voltam para Kabanikha com “você” e Katerina com “você”. Por que?

Na análise do drama, o objeto de atenção constante é discurso personagem, sua originalidade, pois o caráter do personagem, sua face social, estado de espírito revela a fala. Ouvindo, por exemplo, como Katerina conta à mãe sobre sua vida, poderemos julgá-la também. "Eu vivi ... como um pássaro na selva ... aqui tudo parece ser do cativeiro." Compreendemos como foi bom para ela, como ela regou as flores, como ela se lembra de tudo isso com carinho. Em sua fala, há muitas palavras e expressões relacionadas às ideias religiosas e ao cotidiano: templos, rezo, anjos, cheira a cipreste, porque ela cresceu em uma família patriarcal, não pode ser diferente.

Na forma como um discurso soa, a pessoa a quem se dirige também desempenha um grande papel. A fala do governador soa diferente quando ele se dirige a Lyapkin-Tyapkin, Strawberry ou Khlopov.

Deve ser lembrado que a seleção de palavras e seu som - entonação está diretamente associada ao SUB-TEXTO. Revelar o subtexto significa revelar a essência da peça, a relação entre as causas das ações do personagem e sua manifestação externa. Se os alunos são ensinados a entender o subtexto, criamos um bom leitor e visualizador.

Não se deve esquecer que, ao analisar uma peça, a fala dos personagens é de grande importância, e as falas dos autores, do pôster e da observação a ela (muitas vezes o aluno omite isso durante a leitura). as seguintes tarefas são importantes: faz isso em "O Inspetor Geral" ou "O que diz o comentário no segundo ato de A Tempestade na cena da despedida de Katerina ao marido".

A leitura expressiva é de grande importância no trabalho da peça. Ao mesmo tempo, o aluno passa da posição de espectador para a posição de performer.

O autor, sua atitude em relação ao que está acontecendo - a principal questão diante do estudo de qualquer obra. Em uma obra dramática, a posição do autor está mais escondida do que em obras de outro tipo. Para tanto, o professor terá que: chamar a atenção dos alunos para os comentários feitos pelo autor para os atores e convidá-los a pensar sobre como o escritor se relaciona com seus personagens? Ou ele se oferece para responder à pergunta: “Como Ostrovsky faz o espectador, assistindo ao 3º ato, justificar Katerina?”

No processo de análise das observações recebidas, o professor deverá generalizar para o efeito questões de síntese importantes, tais como: “O que aprendemos sobre a vida da vila do concelho? Como eram as autoridades da cidade? Qual é a natureza das medidas tomadas em Gorodniche? ou "O que há de comum nos personagens de Dikoy e Kabanikh e quais são suas diferenças? Por que o conflito entre Katerina e o mundo de Kabanova é inevitável?"

Nas aulas finais, de forma generalizada, surgem aquelas questões que os alunos buscavam respostas no processo de análise do drama.

A lição final, aliás, começa já com o trabalho no último ato da peça, quando o conflito é resolvido e o autor-dramaturgo, por assim dizer, faz um resumo. Para este propósito, a leitura expressiva dos alunos é de particular importância: este é um teste da profundidade de sua compreensão dos personagens dos personagens.

A leitura por papéis também mostra o grau de compreensão dos alunos sobre uma obra dramática. O professor pode abordar a distribuição de papéis de diferentes maneiras. O dever de casa para tal lição pode ser uma compilação escrita ou oral das características do herói, cujo papel o aluno desempenhará.

Nas aulas finais - competições de leitores de cenas individuais, a história do palco do drama, assistir à adaptação cinematográfica e discuti-la.

Questões de teoria da literatura

Em conexão com o estudo do drama, o aluno deve dominar uma série de conceitos teóricos e literários. Vários deles devem ser incluídos no vocabulário ativo dos alunos: ato, ação, fenômeno, monólogo, diálogo, lista de personagens, comentários. À medida que penetram no drama, o vocabulário dos alunos é reabastecido: conflito, enredo, exposição, enredo, clímax, desenlace, gêneros: comédia, drama, tragédia.; jogar jogar. A performance não é uma ilustração de uma peça, mas uma nova obra de arte criada pelo teatro, interpretando à sua maneira as peças do dramaturgo.

A legislação russa classifica obras dramáticas como literatura em geral (Artigo 282, vol. XIV, Censo, boca, ed. 1857); mas entre todas as outras obras literárias, as dramáticas têm sua própria característica muito importante.

CARACTERÍSTICAS DAS OBRAS DE DRAMA

Essa característica reside no fato de que as obras dramáticas para sua publicação e distribuição, além do método comum a todas as outras literaturas, ou seja, impressão, têm uma maneira diferente, inerentemente pertencente a eles e decorrente diretamente da essência desse tipo de poesia. Esse modo de publicação e divulgação, característico da literatura dramática, é performance no palco. Somente quando encenada no palco é que a ficção dramática do autor assume uma forma completamente acabada e produz exatamente o efeito moral que o autor se propôs a alcançar. Embora as obras dramáticas sejam impressas tanto para a reprodução mais rentável de cópias quanto para perpetuar a obra, a reprodução impressa não é seu objetivo final, e as obras dramáticas, embora impressas, devem ser consideradas obras não de literatura, mas de palco.

Nesse caso, o texto impresso das obras dramáticas guarda grande semelhança com as partituras publicadas de óperas, oratórios etc. voz e gestos.

O VALOR DE UMA OBRA DRAMÁTICA

A ficção dramática, chegando ao público por duas vias - pela impressa e pela representação - recebe em ambos os casos um valor material que está longe de ser o mesmo. Assim como a necessidade de ver a encenação de uma peça é maior do que a necessidade de simplesmente lê-la, o valor de uma ficção dramática reproduzida no teatro é maior do que o valor da mesma ficção divulgada pela imprensa. A maioria das obras dramáticas não é impressa por medo de que o custo de impressão não seja coberto pela venda de cópias impressas. A receita de uma peça impressa, em relação ao valor recebido pela apresentação da mesma peça nos teatros em que é encenada, é tão insignificante que não pode ser comparada. Uma peça que tenha algum mérito teatral em pouco tempo percorrerá todos os teatros; centenas de milhares de pessoas irão analisá-lo e pagar por ele; e a mesma peça impressa não venderá nem dois mil exemplares em quatro ou cinco anos. Muitas pessoas assistem a uma boa peça várias vezes, cada vez pagando por um assento; e cópias impressas, cada um compra para si mesmo apenas uma de cada vez.

Assim, uma peça dramática só tem valor real quando é representada no palco; esse valor, diretamente dependente do grau de interesse pela peça que atrai o público, se expressa no valor da arrecadação recebida com sua apresentação.

A arrecadação de assentos no teatro durante a apresentação de uma peça, servindo como medida de seu valor teatral, também serve como determinação de seu valor material. Mas como a performance em si é um ato complexo, realizado com a participação de diversos atores, como: a arte e o trabalho dos artistas, os custos da direção ou dos donos dos teatros e a peça composta pelo autor, é necessário determinar até que ponto o interesse e o sucesso da performance e seu valor material, ou seja, colecção, dependem de cada uma destas três figuras.

PARTICIPAÇÃO DOS ARTISTAS NO SUCESSO DA PERFORMANCE

Em primeiro lugar, sem peça, por mais talentosos que sejam os atores, eles não têm nada para representar. Não há dúvida de que o jogo habilidoso dos atores aumenta muito o interesse da representação; mas também é indiscutível que uma trupe talentosa exige peças escritas de maneira infalível e talentosa, caso contrário, não teria nada para representar e nada para mostrar seu talento. A fama do artista depende do número de papéis conhecidos desempenhados, e quanto mais famosos os artistas se tornam, mais eles precisam dos melhores trabalhos para desenvolver e mostrar suas habilidades.

O público não assiste realmente aos artistas, mas como os artistas interpretam uma peça conhecida; caso contrário, com a atuação de atores favoritos, todas as peças teriam o mesmo sucesso; mas sabe-se que com a atuação dos mesmos atores, uma peça não resiste a duas apresentações, e a outra nunca sai do repertório.

Nem todas as trupes contêm bons artistas; a maioria consiste em muito medíocres; tais trupes, se aceitarmos que o sucesso da encenação depende apenas dos atores, nunca teriam sucesso e seriam mesmo impossíveis de existir. Enquanto isso, sabe-se que peças maravilhosas, fazendo sucesso em teatros ricos em talentos, têm sua parcela de sucesso em trupes mal compostas. Se, igualmente, com uma boa composição de trupes e com uma má, algumas peças não fazem cobranças, enquanto outras permanecem no palco com sucesso constante, dando grandes benefícios por vários anos, então é óbvio que o valor material de um performance de palco não depende principalmente dos performers.

PARTICIPAÇÃO DO ESPETÁCULO NO SUCESSO DA PERFORMANCE

Ainda menos interesse e valor da performance dependem das despesas da administração e dos donos dos teatros para a produção. Muitas vezes acontece que uma peça com cenários e figurinos caros cai desde a primeira apresentação, enquanto outra fica no repertório em um ambiente precário. O “inspetor” de Gogol para ter o sucesso de que tanto gosta, exigiu um pouco da diretoria. Os méritos internos de uma peça sempre redimem sua produção, e quanto mais alta a peça em seu interesse interno, menos ela exige gastos em sua aparência. O autor, que deu grande interesse à sua obra dramática, dá benefícios significativos ao dono do teatro ao reduzir suas despesas. Tornar o valor da apresentação cênica de uma peça dependente da produção é tão injusto quanto injusto atribuem o sucesso de um livro ao luxo de sua publicação ou à habilidade do encadernador.

O VALOR DE UMA APRESENTAÇÃO DEPENDE DA PEÇA APRESENTADA

Assim, o interesse, o sucesso e, conseqüentemente, o valor da performance dependem principalmente da peça apresentada. Artistas e empresários só contribuem para o sucesso, e o autor produz o sucesso. A validade dessa posição já é óbvia porque com o aumento da popularidade do autor, o valor de apresentar suas obras também aumenta. Os preços beneficentes e as arrecadações beneficentes até mesmo dos artistas mais queridos pelo público dependem muito do nome do autor da peça que está sendo apresentada. Não apenas apresentações beneficentes, mas em geral as primeiras apresentações de peças de autores famosos são bastante caras para o público; o aumento da demanda por assentos no teatro eleva seu preço, causando a conhecida especulação de lucro em ingressos de teatro. Nesses casos, apenas o nome do autor, colocado no cartaz, eleva o valor da performance – e aqui o autor é o primeiro e principal produtor dos benefícios entregues pela performance.

Tudo o que foi dito acima leva à seguinte conclusão: se o valor material das representações dramáticas depende principalmente das peças apresentadas, então a justiça exige que os autores dessas peças tenham a oportunidade de participar dos benefícios proporcionados pelas representações, e que lhes seja dado o direito de dispor livremente das apresentações cênicas de suas obras. Essa atitude dos autores dramáticos em relação às apresentações teatrais de suas peças há muito é reconhecida na Europa e foi expressa na direito de representação(direito de representação).

A atual carta de censura na Rússia, classificando as obras dramáticas como literatura em geral, juntamente com outras obras da imprensa, sobre amigo a maneira como eles são divulgados, ou seja, sobre performance de palco, não menciona e, por assim dizer, não reconhece de forma alguma.

A ausência em nossa legislação de uma seção sobre propriedade dramática (droit de faire representer [ direito de representação (fr.)]) sobretudo do literário (droit de faire imprimer [ impressão à direita (fr.)]) colocou e ainda coloca os dramaturgos em uma posição especial, estranha e excepcional: o autor dramático deixa de ser o mestre de sua obra e perde todo o direito a ela justamente no momento em que ela toma sua forma final e adquire valor significativo.

CONSEQUÊNCIAS DO NÃO RECONHECIMENTO DOS DIREITOS DE REPRESENTAÇÃO DOS AUTORES

Tal característica na posição dos dramaturgos russos não poderia prescindir de consequências desfavoráveis: a) para a literatura dramática na Rússia; b) para o desenvolvimento do teatro e das artes dramáticas; c) para a educação cênica de artistas.

LITERATURA DRAMÁTICA

a) Assim como é verdade que a literatura teatral está em declínio, também é verdade que o trabalho neste ramo da literatura é pago muito mal e não fornece nada para os trabalhadores. Literatura dramática como produto do trabalho mental. sujeita às mesmas leis econômicas que qualquer produtividade. A produção não garantida e não lucrativa pode florescer? Quantas forças serão atraídas pelo trabalho, cujos frutos não pertencem aos trabalhadores, mas são saqueados por todos à vontade? E as condições do trabalho dramático são precisamente estas: trabalhe duro e os outros desfrutarão dos frutos de seu trabalho. Trabalhar para o bem comum ou para o prazer comum, sem a esperança de remuneração suficiente pelo trabalho, é mais ou menos uma façanha e, em todo caso, um fenômeno excepcional; o desejo legítimo de adquirir sempre foi e será a principal força motriz dos trabalhadores. Portanto, os escritores, dotados de talentos bastante diversos, involuntariamente escolhem outros ramos mais lucrativos da literatura, negligenciando o trabalho não lucrativo no campo dramático. Os especialistas permanecem, ou seja, os mesmos escritores que, pelas condições especiais do seu talento, são obrigados a trabalhar exclusivamente para o palco, condenados a trabalhos ininterruptos e apressados ​​para compensar a desvantagem da sua obra com pelo menos um número de obras. Trabalhando apressadamente e, conseqüentemente, em detrimento da dignidade interior de seus trabalhos, eles, por constante estresse mental, ou esgotam suas forças cedo, ou esfriam no trabalho e buscam meios para sua existência em outras ocupações mais lucrativas. O que é surpreendente não é que a literatura dramática não floresça na Rússia, mas que ela ainda se mantém com algum significado e não cai. O aparecimento ocasional de peças notáveis ​​é explicado por circunstâncias puramente acidentais: é certamente a primeira obra de um jovem, para quem o trabalho de uma vocação e a primeira glória ainda são muito sedutores, e as necessidades materiais são facilmente suportadas, ou o trabalho de um homem rico que tem muito tempo livre e para quem não há necessidade de pressa para trabalhar.

TEATRO

b) Da não proteção dos direitos autorais, ao que parece, deveria haver um benefício para os teatros provinciais, uma vez que ficam assim isentos de despesas desnecessárias; mas acontece o contrário. Nunca e em nenhum lugar o uso gratuito da propriedade alheia pode dar bons frutos; esta verdade é mais fortemente confirmada pelos teatros provinciais, cujo desenvolvimento o livre uso de peças não só não ajuda, mas até atrapalha. Interfere, em primeiro lugar, porque a utilização gratuita de um repertório diverso, com a insignificância de outros custos, e depois pagos com propinas, facilitando muito o negócio dos empresários, permite que pessoas sem instrução e absolutamente sem meios assumam este negócio. A oferta de prazeres estéticos nas cidades provincianas é ocupada em sua maior parte por pessoas que não conseguem conduzir nenhum negócio com sucesso; e por que não tomá-lo? - não há risco, não há nada a perder, mas você pode ganhar alguma coisa e provavelmente pode sacar na conta de outra pessoa. A mola principal de toda a mecânica é convidar um pôster inteligente que saiba como pintar uma peça sedutora em um pôster, ou seja, invente nomes especiais e atraentes não apenas para cada ato da peça, mas também para os fenômenos - e então a coisa toda é considerada encerrada. Tal empresário não se preocupa nem com o cenário, nem com os figurinos, nem com a trupe, nem com a atuação conscienciosa, mas apenas se preocupa com o cartaz, que por si só o deixa feliz com o que desperta a curiosidade. Para tal empresário, cada nova obra de um escritor famoso é um “achado” (palavra deles), e quanto mais famoso o autor, mais valioso é o achado, porque você pode receber uma ou duas taxas do público por apenas um cartaz, ou seja para o nome do autor, sem nenhum custo ou aborrecimento. Os empresários têm pressa em aproveitar tal achado e muitas vezes colocam a peça no dia seguinte ao recebê-la, sem preparar papéis e sem encenação. O público, atraído pelo cartaz, dá um ou dois cachês, olhando não para o mérito da apresentação, mas para a quantidade de curiosos da cidade - e aí essa peça não vai ser assistida nem por nada. O que importa para o empresário que a peça esteja morta para sempre? Seu trabalho está feito: o dinheiro foi levado, não houve despesas. (Sabe-se que nas províncias é considerado uma raridade se a peça foi encenada mais de duas vezes). Nesse caso, os donos do teatro aceitam dinheiro a troco de nada nem pela peça (porque não é a peça indicada no cartaz, mas sabe-se lá o quê), mas apenas pelo nome do autor, que sem dúvida pertence a quem usa *. A fama não é dada por nada; muitas obras, muitas vezes associadas à privação material, custam ao autor dramático; e não só não usa essa fama, que lhe é cara, mas outros a usam, mas também é condenado a ver como se abusa de sua fama, fazendo dela um sinal para enganar o público.

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* Aconteceu que os próprios autores caíram em tais performances. A situação é invejável! Às vezes, a obra cara ao autor é distorcida ao máximo, o público fica com uma ideia completamente errada dela, e o autor não pode apenas protestar, mas até fazer alguma observação aos artistas ou ao empresário, que tem o direito de não até mesmo para permitir que o autor entre no palco.

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ARTISTAS

c) Tendo em mãos um extenso repertório gratuito, os empresários não se preocupam com a execução cuidadosa para fortalecer as peças no palco, que, em primeiro lugar, estragam o público jovem, desenvolvendo nele um gosto deselegante, e, em segundo lugar, prejudicam o artistas. Porém, nos últimos tempos, quando, com o desenvolvimento das classes mercantis provinciais e da burocracia, o negócio do empreendedorismo começa a trazer benefícios significativos, em muitas cidades pessoas bastante abastadas se dedicam a esse negócio, tendo a oportunidade de pagar caro aos artistas e incorrer em despesas de preparação externa. Mas mesmo neste caso, o livre uso de peças alheias só prejudica o desenvolvimento da arte dramática nas províncias. Pagando caro aos artistas, os empresários tentam ganhar seu dinheiro apenas com a variedade, dando novas peças quase diariamente. Existem muitos artistas talentosos nas províncias; eles poderiam fazer um bom suprimento para reabastecer as trupes metropolitanas, que ano a ano se tornam mais pobres em talentos; mas os atores provincianos, explorados pelos empresários, arruínam seu talento cedo. Forçados a representar constantemente novas peças, eles necessariamente se acostumam a não aprender papéis, a jogar pelo ponto e, assim, perdem cedo o escrúpulo artístico e adquirem rotina e descaramento - qualidades das quais é quase impossível se livrar depois. Tais artistas, apesar de seus talentos naturais, não podem ser úteis aos teatros da capital.

Assim, a ausência em nossa legislação de disposições que protejam a propriedade dramática, por um lado, atrasando a performance dramática, desviando as forças mentais para outros ramos da literatura e, por outro, desenvolvendo uma atitude descuidada e desrespeitosa em relação à arte, é a principal razão para o declínio da literatura teatral e das artes cênicas de baixo nível na Rússia.

Se não estivesse na ordem das coisas usar impunemente os direitos de outras pessoas, então os empresários, tendo pago aos autores pelo direito de apresentar, teriam que resgatar o dinheiro gasto e extrair seu próprio benefício, ensaiar cuidadosamente e organizar peças, o que, em todo caso, seria porque eles não seriam desvantajosos e seriam impulsionados pelos talentos dos artistas e da arte cênica, e desenvolveriam o gosto do público. Com o desenvolvimento do gosto, desenvolve-se também a necessidade de prazeres estéticos, em vez de prazeres grosseiros e sensuais, que não podem deixar de ser desejados em nossas províncias.

FUNDAMENTOS EXISTENTES NA LEGISLAÇÃO RUSSA PARA DETERMINAR DIREITOS DE PROPRIEDADE DRAMÁTICOS

O espírito geral de nossa legislação, os princípios adotados por ela para determinar os direitos de escritores e artistas e certas legalizações separadas fornecem bases sólidas para determinar os direitos de propriedade dramática.

Aqui estão os fundamentos.

1) Há dois pontos de vista sobre o princípio básico e fundamental dos direitos autorais na Europa: os direitos dos autores são incluídos na categoria de propriedade ou na categoria de privilégio. A primeira visão foi elaborada e aprovada por uma comissão do governo, estabelecida em 1861 em Paris, sob a presidência de Valevsky, e a segunda é apresentada com detalhes particulares no conhecido panfleto de Proudhon, Majorats litteraires. A legislação russa, como toda a legislação europeia, reconhece e nomeia os direitos dos autores, artistas e músicos sobre suas obras - propriedade(vol. X, parte 1, art. 420, nota 2, ed. 1857) e decide o prazo de utilização deste imóvel - o mais longo de todos os existentes - 50 anos (art. 283º Regulamentos de censura).

A principal qualidade da sabedoria legislativa é a consistência, para a qual o princípio outrora aceito de propriedade de obras de arte e trabalho mental deve ser estendido a obras dramáticas. É impensável supor que a legislação, considerando todas as obras de espírito e de arte como pertencentes a seus criadores por direito de propriedade, abre exceção apenas para alguns dramáticos e baseia os direitos dos autores dramáticos em um privilégio que o governo pode ou pode não dê.

2) Nossa legislação já definiu propriedade musical, análoga à propriedade dramática. Se - idêntico ao direito de representação - já foi reconhecido aos seus autores o direito de executar óperas e oratórios (artigo 349.º Censos, oral), então o reconhecimento dos direitos de propriedade dramática apresenta-se como mais um passo inevitável curso da legislação russa.

3) A arte dramática, pertencendo o seu lado literário à arte das palavras, o outro lado - o palco - enquadra-se na definição de arte em geral. Tudo o que é chamado de performance cênica em uma peça depende de considerações artísticas especiais que nada têm em comum com as literárias. As considerações artísticas são baseadas no chamado conhecimento da cena e efeitos externos, ou seja. em condições puramente plásticas. Assim, a criatividade dramática em sua natureza tem uma semelhança próxima e análoga à criatividade artística. Se a propriedade artística já é reconhecida, então o dramático, como uma espécie dela, merece reconhecimento.

4) O artigo 321.º da Carta de Censura define a propriedade artística: consiste no facto de o artista, para além do direito a uma coisa, ter também o direito exclusivo "de repetir, publicar e reproduzir a sua obra original de todas as formas possíveis que são características desta ou daquela arte”. Se todos os artistas recebem o direito exclusivo de reproduzir suas obras de todas as maneiras que são características de sua arte, então não há razão para supor que os escritores dramáticos dos dois métodos de publicação tenham ficado com apenas um, não lucrativo e não característico de sua arte. . Que o método literário de publicar obras dramáticas não é lucrativo para os autores, disso não há dúvida. Em uma rara cidade provinciana, você pode encontrar mais de uma cópia de alguma peça famosa, enquanto a mesma peça foi revisada por toda a cidade em seu teatro. A criação do autor é amplamente difundida, mas os benefícios de sua distribuição estão em mãos erradas.

5) Embora a propriedade dramática ainda não tenha sido definida pelo Regulamento da Censura, já é instalado nossa legislação: artigo 2276 do Código Penal ed. 1857 (Art. 1684 ed. 1866) proíbe, sob pena de punição, a apresentação pública de obra dramática sem autorização do autor. Em virtude deste artigo, todos os donos de teatros particulares, já existentes, devem ser submetidos a confinamento em casa-de-estrada, se os dramaturgos quiserem persegui-los. Mas como, devido à ausência de leis positivas sobre os direitos de propriedade dramática, é quase impossível para os autores provar e calcular os prejuízos que lhes causaram (embora o mesmo artigo 1684. o processo criminal de proprietários de teatros não é apenas completamente inútil, mas também associado a custos, então os proprietários de teatros privados e os violadores da lei e dos direitos de propriedade permanecem impunes. Mas esta ordem de coisas não deve continuar, pois viola os principais fundamentos do aperfeiçoamento civil: o respeito à lei e a inviolabilidade dos bens alheios.

São estes os fundamentos, que se encontram na nossa legislação, pelos quais os dramaturgos podem considerar o seu direito à propriedade dramática já reconhecido e pronto para ser concretizado. Para ser um direito válido e com aplicação prática, a propriedade dramática carece apenas daquelas definições positivas que existem na Norma de Censura para outros tipos de propriedade - literária, artística e musical.

As definições (fundamentos da propriedade, termos de uso e procedimento de proteção) que são desejáveis ​​para a propriedade dramática não constituirão nenhuma novidade em nossa legislação: elas são deduzidas diretamente das leis já existentes sobre propriedade artística, que é idêntica à dramática propriedade.

O redator da nota ousa pensar que as disposições abaixo apresentadas, na medida do possível, satisfazem as condições acima.

PROJETO DE LEGISLAÇÃO DE PROPRIEDADE

1) Os escritores e tradutores de peças dramáticas, para além do direito à propriedade literária sobre as suas obras (art.º 282.º, Censos, oral), gozam ainda da propriedade dramática ao longo da vida. Consiste no direito do autor de permitir a apresentação pública de suas obras.

Este parágrafo é baseado no art. 321 Censura. boca O uso vitalício dos direitos autorais dificilmente está sujeito a objeções. O trabalhador tem direito ao sustento na velhice e na doença; e que maneira melhor e mais justa ele pode ser provido do que pelos frutos de seu próprio trabalho?

2) Devem ser chamadas de apresentações públicas aquelas para as quais, com base no art. 194 XIV do Código de Leis (Carta sobre a Prevenção e Repressão de Crimes), é solicitada a autorização da polícia.

3) O direito de propriedade dramática após a morte do autor passa para seus herdeiros por lei ou por testamento, se durante sua vida não foi por ele transferido para outra pessoa.

Arte. 323 Censura. boca

4) O período de gozo do direito de propriedade dramática, a quem o direito é transmitido, dura, no máximo, 50 anos a contar da data da morte do autor ou da publicação da sua obra póstuma.

A justiça e a idoneidade no projeto dos §§ 3º e 4º, além da analogia nas legalizações da propriedade artística, em tudo idêntica à propriedade dramática, têm por detrás fundamentos mais sólidos e essenciais.

a) As obras de palco já são de curta duração; O repertório muda quase que diariamente. Restam muitas peças no repertório dos autores mais próximos de nós, amados pelo público - o Dollmaker, Polevoy, Prince Shakhovsky, Zagoskin, Lensky? Nenhum. O período de utilização da obra dramática já é curto; muito se, após a morte de um dramaturgo, uma ou duas de suas peças viverem mais um ano. Por que privar seus herdeiros dessa pequenez? Atualmente, de todos os nossos mais de um século de literatura dramática, apenas duas peças permanecem no palco: O Inspetor do Governo e Ai do Espírito; se no próximo século houver duas ou três dessas peças que podem trazer benefícios aos teatros por muito tempo sem perder seu valor, então a justiça exige que os teatros dividam pelo menos parte de seus lucros com os herdeiros para quem o autor trabalhou durante sua vida.

b) A consideração de que a vida humana está sujeita ao acaso e que todos podem morrer repentinamente deveria reduzir significativamente o preço da propriedade dramática. Quem, então, gostaria de adquirir caro e garantir para si mesmo tais obras, que amanhã podem ir para uso público gratuito?

c) O valor da propriedade dramática, já rebaixado pela hipótese da morte acidental do escritor, diminuirá cada vez mais para ele, quanto mais debilitada for sua saúde e mais próximo da velhice ele avançar e, conseqüentemente, mais necessitará de sustento material . Finalmente, quem pagará pelo menos alguma coisa pelo último trabalho de um pobre trabalhador moribundo, quando esse trabalho, talvez amanhã, pode ser tomado de graça? Assim, o direito de propriedade dramática permanecerá apenas no papel por toda a vida, mas na realidade não morrerá mais com o proprietário, mas antes dele. E quanto mais velho ou doente o autor, mais cedo seu direito morrerá e mais desamparada será sua posição.

d) Nos estados da Europa Ocidental, onde a literatura dramática é mais desenvolvida (França, Itália, etc.), a propriedade dramática é hereditária e o prazo de seu uso está aumentando constantemente. Quando na França o prazo póstumo para o uso da propriedade dramática era de cinco anos, assim escreveu Beaumarchais em sua petição à Assembleia Legislativa de 23 de dezembro de 1791:

Toutes les proprietes legitimes se transmettent pures et intactes d "un honime a tous ses descendentes. Tous les frutos de son industrie, la terre qu" il a defrichee, les chooses qu "il a fabriquees, apppartiennent, jusqu" a la vente qu " ils ont toujours le droit d "en faire, a ses heritiers, quels qu" ils soient. Personne ne leur dit jamais; "Le pre, le tableau, la estátua, fruit du travail ou du genie, que votre pere vous a laisse, doit plus vous appartenir, quand vous aurez fauche, ce pre, ou grave ce tableau, ou bien moulu cette estátua pendente cinq ans apres sa mort; chacun alors aura le droit d "en profiter autant que vous".

Personne ne leur dit cela. Et pourtant quel defrichement, quelle production emanee du pinceau, du ciseau des homines leur appartient plus exclusivement, quelle production emanee du pinceau, du ciseau des hommes leur appartient plus exclusivement, plus legitimement que l "oeuvre du theatre echappee du genie du poete, et lui couta plus de travail?

Cependant, tous leurs descendentes conservant leurs proprietes; le malheureux fils d "un auteur perd a la sienne au bout de cinq ans d" une jouissance plus que douteuse, au meme souvent illusoire, - cette tres-courte heredite pouvant etre eludee par les directeurs des espectáculos, en laissant reposer les peças de G auteur qui vient de mourir pendente les cinq ans qui s "ecoulent jusqu" a 1 "instant ou les ouvrages, aux termes du premier decret, deviennent leur propriete, il s" ensuivrait que les enfants tres malheureux des gens de lettres, dont la plupart ne laissent de fortune qu "un vain renom et leurs ouvrages, se verraient tous exheredes par la severite des lois *.

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* Qualquer propriedade legal passa intacta e inviolável de uma pessoa para todos os seus descendentes. Todos os frutos da sua actividade - a terra que lavrou, as coisas que produziu - pertencem aos seus herdeiros, sejam eles quem forem, que têm sempre o direito de os vender. Ninguém jamais lhes dirá: "Um prado, uma imagem, uma estátua - fruto do trabalho ou da inspiração deixada a você por seu pai - não deve mais pertencer a você - depois de ter cortado este prado, gravado esta imagem ou fundido esta estátua por cinco anos após sua morte; após este período, todos terão o direito de usá-los da mesma forma que você. 6) Nenhuma obra dramática original ou traduzida, mesmo que já tenha sido impressa ou encenada, pode ser apresentada em público sem a autorização do autor ou tradutor.
Ninguém vai dizer isso a eles. E enquanto isso, por que a terra arável ou o trabalho de um pincel ou cinzel deveriam ser propriedade mais exclusiva e mais legítima das pessoas do que uma obra teatral produzida pelo gênio de um poeta, eles lhes custavam mais trabalho?
No entanto, todos os seus herdeiros mantêm o direito de propriedade, e o malfadado filho do poeta é privado de seu direito após cinco anos de uso, uso mais do que duvidoso e até muitas vezes imaginário, pois os proprietários de teatros podem contornar esse efêmero direito de herança sem encenar as peças do escritor falecido por um período de cinco anos, após o que essas obras, por força do primeiro decreto, tornam-se propriedade comum. Como resultado, os infelizes filhos dos escritores, que na maioria dos casos deixam para trás apenas a fama estéril e seus escritos, são completamente privados de sua herança devido à crueldade das leis.

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Como resultado desta petição, o prazo de cinco anos foi prorrogado por mais cinco anos. Mas os franceses não pararam por aí: uma comissão do governo, presidida pelo ministro de Estado Walewski, concluiu em abril de 1863 um projeto sobre propriedade literária e artística: nesse projeto, a Comissão não se contentou nem com um prazo de 50 anos ("Comissão de la propriete litte-raire et artistique", Paris, 1863).

A Comissão, orgulhosa de seu trabalho, escreve em seu relatório: "Quand des actes semblables ont pris place dans la legislação d" un pays, ils doivent at rester pour la gloire du souve-rain qui les a introduits, pour l "honneur de la Nation qui a su les comprendre et aussi pour servir d"exemple et d"ensig-nement"*.

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* Quando tais decretos tiverem entrado na legislação do país, nela devem permanecer, para glória do monarca que os legitimou, para honra da petição, que os soube apreciar, e também para servirem de exemplo e lição. (A tradução é fornecida de acordo com a cópia de Morozov.)

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5) O direito de propriedade dramática sobre as obras pode ser vendido ou cedido pelo autor em vida; nesse caso, passa integralmente para o adquirente e seus herdeiros legais. A transmissão do direito à propriedade dramática realiza-se cumprindo todas as formalidades estabelecidas na lei para tais transacções.

Arte. 325 Censura. boca

O facto de os autores não terem processado os infratores da lei dramática no prazo de dois anos (artigo 317.º do Censo, oral) não significa em nada que os autores renunciem ao seu direito. A não acusação por um período de dois anos apenas isenta de julgamento e suas consequências uma pessoa que tenha usado vorazmente a propriedade de outra pessoa, mas de forma alguma lhe transfere o direito de repetir sua má conduta. Caso contrário, pode-se chegar a tal absurdo que um direito pode ser adquirido infringindo a lei. A inviolabilidade da propriedade dramática é estabelecida pela lei de 1857, e tudo o que foi escrito depois de 1857 deve pertencer aos autores. Basta aos donos de teatros que não sejam perseguidos.

Esta disposição na Carta de Propriedade Dramática é absolutamente necessária pelas seguintes razões:

a) Os teatros privados estão espalhados por toda a Rússia; sobre quais peças são apresentadas em Yekaterinburg, Buzuluk, Sterlitamak, Staraya Russa, Kremenchug, os autores, que vivem principalmente nas capitais, não podem ter nenhuma informação. Manter agentes em todas as cidades russas representaria mais custos do que benefícios para os autores.

b) O afastamento das capitais e a fragilidade da fiscalização podem servir de tentação aos donos de teatros privados e envolvê-los em um delito pelo qual, em caso de perseguição, terão de pagar muito caro e também serão submetidos a prisão em uma casa estreita. O conceito de crime de falsificação ainda não está suficientemente claro em nossas províncias; sem aviso da polícia de casos de violação de direitos autorais pela primeira vez, pode-se esperar um grande número, o que não é nada desejável devido à severidade da punição.

c) A prevenção das contravenções e crimes para os quais a lei ameaça com penas severas é uma das principais atribuições do poder de polícia.

8) Pela execução não autorizada perante o público de uma obra dramática que pertença a qualquer pessoa sobre os direitos de propriedade dramática, culpado, além da responsabilidade com base no art. Código 1684 about nak., ficam sujeitos, a favor daquele cujo direito é violado, à cobrança de honorários em dobro por todos os assentos do teatro em que ocorreu a referida representação. Em clubes e reuniões, o preço de todos os assentos nas salas de teatro é determinado pela taxa de entrada cobrada dos convidados nos dias das apresentações - e em nenhum caso inferior a 1 rublo em prata.

Arte. 351 Cen. boca impõe pela apresentação não autorizada de uma ópera ou oratório perante o público uma penalidade de "taxa dupla" recebida pela apresentação em que tal peça foi encenada; mas tal tamanho da penalidade é inconveniente: 1) o cálculo da taxa de qualquer apresentação, especialmente depois de algum tempo, dada a falta de controle de nossos teatros, apresenta dificuldades intransponíveis; 2) há alguma inconsistência neste valor da penalidade. O desempenho não autorizado perante o público do trabalho de outra pessoa é falsificação; para todos os tipos de falsificação, a punição criminal é a mesma; a penalidade monetária também deve ser a mesma. Para falsificação, imprima o livro de outra pessoa, o falsificador paga por todas as cópias, vendidas por ele e não vendidas; e pela falsificação da peça alheia, o contrafator é premiado pelo pagamento de assentos no teatro apenas vendidos?

Arte. 351 Cen. boca seria completamente inaplicável a apresentações realizadas em clubes e reuniões: membros e visitantes sazonais, tendo pago uma quantia única pelo ingresso anual ou sazonal, não pagam nada pela entrada nas apresentações; portanto, quanto mais membros um clube tiver, ou seja, quanto mais rico ele for, menos, em caso de multa, ele pagará por violação de direitos autorais, pois com um grande número de membros, convidados pagando para entrar na apresentação, o número mais limitado pode ser admitido, e a taxa da apresentação será ser insignificante. Enquanto isso, o prejuízo da falsificação da peça alheia não depende do preço dos assentos, mas do número de visitantes. Assim, uma performance falsificada gratuita é muito menos lucrativa para os autores do que uma cara. Neste último caso, estará disponível para poucos, e no primeiro, para todo o público. Apresentações totalmente gratuitas também não são lucrativas para os clubes: o público, atraído por uma apresentação gratuita, cobre com lucro as despesas do clube com a apresentação com aumento da demanda por comida, vinho, cartões, etc. começou a trazer prejuízos muito perceptíveis aos autores, reduzindo o número de apresentações de uma peça famosa e os próprios honorários dela nos teatros imperiais, dos quais os autores recebem remuneração: quem gostaria de pagar por uma vaga no teatro se, como sócio, ele pode ver a mesma peça no clube de graça? Se uma peça, por seus méritos, pode render dez cachês no teatro imperial, agora não dará mais do que cinco, e os cinco restantes ficam perdidos para o autor: são tocados em clubes dos quais os autores nada recebem. Os escritores de drama há muito esperam que o governo tome medidas para impedir essa violação descarada de seus direitos de propriedade.

9) Os casos de violação do direito de propriedade dramática são praticados, na ordem civil e criminal, com base nas leis estabelecidas para a proteção dos direitos autorais, art. 319 - 320 Cens. boca e Arte. Conjunto 217 Civil procedimentos legais.

10) A autorização para a execução pública de obras dramáticas é dada pelos seus autores ou tradutores ou por pessoas que sobre elas tenham direito de propriedade dramática, com a designação exata da pessoa a quem é concedida a autorização e o tempo de utilização dessa permissão.

Observação. Com permissão para apresentar publicamente uma peça, nenhum outro direito é transferido do autor para a pessoa a quem a permissão é dada, exceto o direito de uso pessoal nas condições indicadas na permissão. A permissão dada a uma pessoa não priva o autor do direito de permitir a apresentação da mesma peça a outras pessoas.

11) As traduções e adaptações de peças estrangeiras, mediante sua publicação na imprensa, passam a ser de uso geral. Da mesma forma, as traduções e adaptações passam a ser de uso comum caso o teatro, que as tem em uso exclusivo, renuncie ao seu direito, permitindo que sejam apresentadas em outro teatro.

Traduções e adaptações não requerem esforços e habilidades especiais e, portanto, não podem reivindicar nenhuma outra recompensa além da taxa literária usual para tais obras.

OBJEÇÃO AO DIREITO DE PROPRIEDADE DRAMÁTICA

O discurso sobre propriedade dramática não é novidade em nossa sociedade e literatura; algumas declarações de escritores dramáticos já encontraram objeções, de tom forte e enérgico, mas dificilmente isso de fato. Aqui estão as principais objeções:

1) Os escritores dramáticos são suficientemente recompensados ​​por seus trabalhos com o pagamento dos teatros imperiais, e suas reivindicações posteriores apenas testemunham sua ganância.

Em primeiro lugar, nesta objeção, ainda que admitamos a validade de sua primeira proposição, o erro é que a questão jurídica seja examinada do ponto de vista moral. Os ensinamentos morais sobre a vaidade e o egoísmo humanos são válidos apenas em julgamentos gerais e abstratos sobre a virtude; mas em casos baseados no direito de propriedade, em obrigações, eles são, em pequena medida, irrelevantes. Por mais que o devedor esbanje máximas morais aos credores, como “não é pobre quem tem pouco, mas quem muito quer” e “não é feliz quem tem muito, mas quem se satisfaz com pouco”, eles não serão satisfeitos e suas reivindicações continuarão sendo reivindicações que exigem satisfação material.

Em segundo lugar, nesta objeção, além da inconsistência lógica, há uma mentira. A remuneração dada pelos teatros imperiais aos autores dramáticos não pode ser considerada suficiente; pelo contrário, é muito insuficiente, quase insignificante. O regulamento supremamente aprovado sobre a remuneração de autores e tradutores de peças existe inalterado desde 13 de novembro de 1827; agora, depois de 42 anos, não apenas as taxas das obras de arte, mas em geral os preços de qualquer obra aumentaram significativamente, e apenas os autores de peças dramáticas são forçados a trabalhar no ritmo de 1827. Em quase todos os lugares para uma peça já impressa, que compõe uma peça inteira, a remuneração mínima é de 10% da arrecadação, e para as manuscritas é bem mais significativa; conosco, apenas para peças em verso, em 5 ou 4 atos, o autor recebe 10%, e depois - não da coleção completa, mas de dois terços; e para comédias e dramas em prosa em cinco atos, impressos e não impressos, um décimo quinto de dois terços, ou seja, apenas 4 4/9% de desconto na coleção completa. Sem falar na França, onde o autor de duas ou três peças pode garantir uma posição segura, na Itália, sob a mais recente legislação de direitos autorais (1862), um escritor dramático pode receber por 5 atos de comédia em prosa até 15% do valor arrecadação total nos teatros da capital e ainda 10% nos teatros provinciais; e na Itália, tantas cidades, quase tantos teatros. Em nosso país, porém, o autor é aconselhado a não ser ganancioso e a se contentar com apenas quatro e meio por cento de dois teatros em toda a Rússia!

Uma taxa de 4%, embora de forma alguma represente uma remuneração pelo trabalho, poderia ser pelo menos algo como uma ajuda ou suporte material para os autores caso os teatros da capital, usando seu monopólio, quisessem expandir o leque de suas atividades aos limites indicados pela necessidade; mas isso não é.

Até a primavera de 1853, o grande Teatro Petrovsky existia em Moscou para apresentações dramáticas - e era pequeno para todo o público de Moscou; desde então, com o desenvolvimento gradual de uma classe de comerciantes e funcionários médios e pequenos, o público de Moscou mais que dobrou; além disso, várias ferrovias entregam a Moscou todas as manhãs de 14 ou 15 províncias um público não residente, para o qual uma das principais condições para uma viagem a Moscou é visitar o teatro. O que? Agora - dois ou três grandes teatros russos? Não: as apresentações russas foram transferidas para o Teatro Maly, que tem metade do tamanho do Teatro Bolshoi. Em Moscou, o público médio, tanto moscovita quanto não moscovita, não tem para onde ir: para ele não há um teatro para o qual corra, nem outros prazeres; apenas tabernas permanecem. Enquanto isso, para o público médio, o teatro é mais necessário do que para qualquer outro: ele está apenas começando a se afastar das bebedeiras domésticas e de taberna, está apenas começando a entrar no gosto dos prazeres elegantes, mas não há lugar para isso no teatro. Esse público não se sentará em vão nas poltronas, constrangido com seus trajes e maneiras; ela precisa de cupons - e são apenas 54 para toda Moscou e, além disso, o preço deles, devido ao aumento da demanda por ingressos, tornou-se igual nas mãos dos negociantes de cavalos com o preço dos assentos no primeiras filas. A especulação do lucro, inevitável onde a procura supera em muito a oferta, elevando consideravelmente os preços dos lugares, tornou-os inacessíveis às pessoas, ainda que educadas, mas insuficientes, a que pertence a maioria dos jovens estudantes e jovens funcionários; para a classe comercial, o alto custo não faria mal, mas não há lugares, mesmo caros. Muitas famílias em Moscou desistiram de qualquer tentativa de estar no teatro: qual é a probabilidade de conseguir um ingresso quando há dez candidatos na bilheteria para cada assento? Deixando de lado a questão: se o passatempo estético e nobre se tornar uma raridade cara e inacessível, vamos nos voltar para outra coisa: quanto um autor dramático receberá por seu trabalho com uma porcentagem baixa e com tal modo de operação dos teatros estatais ?

O teatro privilegiado não quer aceitar o dinheiro que lhe é oferecido, com o qual o público o espremeu; com isso, os autores recebem menos da metade do que poderiam receber nas capitais, mesmo com a parca remuneração atual. Assim, o que é suficiente torna-se insuficiente e o que não é insignificante torna-se muito pequeno.

Mas, em primeiro lugar, a pobreza não é condição indispensável para o empreendedorismo; Hoje um empresário pobre dirige o teatro, mas amanhã o mesmo teatro pode ser tomado por um rico. Em segundo lugar, não há razão para supor que os autores dramáticos sejam mais ricos do que os empresários e, portanto, devam apoiá-los com seu trabalho. Em terceiro lugar, um imposto tão forçado sobre os autores dramáticos em benefício dos pobres é muito alto: de acordo com o cálculo mais moderado, representa mais da metade de toda a renda que o autor recebe de sua obra. Em quarto lugar, dificilmente é justo privar os autores dramáticos da oportunidade de fazer uma boa ação, ou seja, a oportunidade de dar o seu trabalho a uma pessoa muito pobre. Quinto, nem todos os empresários podem ser chamados de pobres: a maioria deles tem meios para pagar a atores úteis 100 rublos cada. por mês e para uma apresentação beneficente no inverno, e para os melhores atores - até 200 rublos. por mês e até 4 prestações por ano. Os melhores atores de capital nas províncias geralmente recebiam 1.000 rublos. para 10 apresentações e uma performance beneficente de 1.000 rublos, e agora oferecem condições ainda melhores. As pessoas que têm a capacidade de fazer tais despesas não podem ser chamadas de pobres. Um empresário sensato só precisa sacrificar uma apresentação por temporada em favor dos autores e acertará contas com eles por um ano inteiro de uso de suas peças. Mesmo que fosse necessário dedicar até duas apresentações em benefício dos autores, mesmo assim quase não haveria prejuízo para os empresários.

A observação sobre a pobreza das cidades provinciais, sobre a qual, como se o pagamento do autor fosse cobrado por um imposto extra, não merece sequer refutação. Se a cidade for muito pobre, ninguém nela abrirá um teatro sem royalties; se o teatro existe, mas os cachês são tão pequenos que só dá para alimentar o dono, então a parte do autor será tão insignificante que ninguém se deixará seduzir por ela. Em geral, os autores não têm intenção de arruinar o desenvolvimento da arte teatral na Rússia; pelo contrário, terão de tentar por todos os meios fortalecê-la e sustentá-la como fonte de renda própria. E por que supor que os autores dramáticos, desejando o reconhecimento de seus direitos, certamente dependam dos teatros provinciais?

Por fim, a última objeção:

Se for difícil, ainda é possível; Agora, se fosse impossível, não há nada a dizer. Em todo caso, essa objeção contém muita preocupação excessiva com os autores dramáticos; talvez eles não tenham medo de trabalhos para conseguir o que deveriam. Enquanto o direito de receber ainda não foi exercido, é complicado julgar se será difícil ou não difícil receber; isso vai acontecer na prática. Talvez seja fácil. Claro, se cada autor dramático quiser lidar com os empresários separadamente dos outros, então suas relações mútuas serão difíceis; mas se os dramaturgos formarem uma sociedade e elegerem representantes entre si, que ficarão em nome de toda a sociedade para estabelecer relações com os proprietários de teatros privados, concluir condições com eles, monitorar sua implementação e processar os violadores do direito de propriedade dramática, então todo o assunto será bastante simplificado.

Ostrovsky Alexander Nikolaevich (1823-1886) - um notável dramaturgo russo, membro correspondente da Academia de Ciências de São Petersburgo.

As obras dramáticas são organizadas pelas falas dos personagens. De acordo com Gorky, "a peça exige que cada unidade de atuação seja caracterizada por palavra e ação por conta própria, sem a solicitação do autor" (50, 596). Uma narrativa detalhada e uma imagem descritiva estão faltando aqui. Na verdade, a fala do autor, com a ajuda da qual o retratado é caracterizado de fora, é auxiliar e episódica no drama. Estes são o título da peça, seu subtítulo de gênero, uma indicação do local e hora da ação, uma lista de personagens, às vezes

acompanhados por sua breve caracterização resumida, atos preliminares e episódios da descrição da situação do palco, bem como comentários feitos na forma de comentários sobre réplicas individuais dos personagens. Tudo isso constitui um texto secundário de uma obra dramática. Da mesma forma, seu texto é uma cadeia de comentários dialógicos e monólogos dos próprios personagens.

Daí alguma limitação das possibilidades artísticas do drama. O escritor-dramaturgo usa apenas uma parte dos meios visuais que estão à disposição do criador de um romance ou épico, conto ou conto. E os personagens dos personagens são revelados no drama com menos liberdade e plenitude do que no épico. “Eu ... percebo o drama”, observou T. Mann, “como a arte da silhueta e sinto apenas a pessoa contada como uma imagem volumosa, integral, real e plástica” (69, 386). Ao mesmo tempo, os dramaturgos, ao contrário dos autores de obras épicas, são obrigados a se limitar à quantidade de texto verbal que atenda aos requisitos da arte teatral. O tempo da trama no drama deve se encaixar dentro da estrita estrutura do tempo do palco. E a representação nas formas familiares ao teatro europeu dura, como você sabe, não mais do que três ou quatro horas. E isso requer um tamanho adequado do texto dramático.

Ao mesmo tempo, o autor da peça também tem vantagens significativas sobre os criadores de contos e romances. Um momento retratado no drama está intimamente ligado a outro, vizinho. O tempo dos acontecimentos reproduzidos pelo dramaturgo durante o episódio cênico (ver Capítulo X) não é comprimido ou esticado; os personagens do drama trocam comentários sem nenhum intervalo de tempo perceptível, e suas declarações, como observou Stanislavsky, formam uma linha contínua e contínua. Se com a ajuda da narração a ação é impressa como algo passado, então a cadeia de diálogos e monólogos no drama cria a ilusão do tempo presente. A vida aqui fala como se fosse de sua própria face: entre o que é retratado e o leitor não há intermediário - o narrador. A ação do drama ocorre como se estivesse diante dos olhos do leitor. “Todas as formas narrativas”, escreveu F. Schiller, “transferem o presente para o passado; todo dramático torna o passado presente" (106, 58).

O gênero dramático da literatura recria a ação com

imediatismo máximo. O drama não permite características resumidas de eventos e ações que substituiriam seus detalhes. E ela é, como observou Yu. Olesha, "um teste de rigor e ao mesmo tempo a fuga do talento, um senso de forma e tudo de especial e surpreendente que compõe o talento" (71, 252). Bunin expressou uma ideia semelhante sobre o drama: “Você tem que comprimir o pensamento em formas precisas. E é tão emocionante."

FORMAS DE COMPORTAMENTO DO PERSONAGEM

Personagens dramáticos se revelam em comportamento (principalmente em palavras faladas) de forma mais proeminente do que personagens em obras épicas. E isso é natural. Em primeiro lugar, a forma dramática dispõe os personagens para uma "conversa longa". Em segundo lugar, as palavras dos personagens do drama são orientadas para o amplo espaço do palco e do auditório, de modo que o discurso seja percebido como dirigido diretamente ao público e potencialmente alto. "O teatro requer ... linhas gerais exageradas tanto na voz, recitação e nos gestos" (98, 679), escreveu N. Boileau. E D. Diderot observou que "não se pode ser dramaturgo sem possuir eloqüência" (52, 604).

O comportamento dos personagens do drama é marcado por atividade, cativante, ostentação. É, em outras palavras, teatral. A teatralidade é a condução da fala e dos gestos, realizada no cálculo de um efeito público, de massa. É o antípoda da intimidade e das formas inexpressivas de ação. O comportamento cheio de teatralidade torna-se o assunto mais importante da representação no drama. A ação dramática é muitas vezes realizada com a participação ativa de uma ampla gama de pessoas. Tais são muitas cenas nas peças de Shakespeare (especialmente as finais), as culminações de O Inspetor Geral de Gogol e A Tempestade de Ostrovsky, e os episódios cruciais da Tragédia Otimista de Vishnevsky. O espectador é especialmente afetado por episódios em que há público no palco: a imagem de reuniões, comícios, apresentações de massa, etc. Eles deixam uma impressão vívida e episódios de palco mostrando poucas pessoas se seu comportamento for aberto, não inibido, espetacular . “Como ele atuou no teatro”, Bubnov (At the Bottom de Gorky) comenta o discurso frenético do desesperado Klesh sobre a verdade, que, por uma intrusão inesperada e aguda na conversa geral, deu a ela um caráter teatral adequado .

No entanto, dramaturgos (especialmente os defensores de

arte realista) sentem a necessidade de ir além da teatralidade: recriar o comportamento humano em toda a sua riqueza e diversidade, captando a vida privada, doméstica, íntima, onde as pessoas se expressam em palavras e gestos com parcimônia e despretensão. Ao mesmo tempo, a fala dos personagens, que, segundo a lógica do que é retratado, não deve ser espetacular e brilhante, é apresentada em dramas e performances como longas, cheias de voz, hiperbolicamente expressivas. Uma certa limitação das possibilidades do drama entra em jogo aqui: os dramaturgos (assim como os atores no palco) são forçados a elevar o “não teatral na vida” ao patamar de “teatral na arte”.

Em sentido amplo, qualquer obra de arte é condicional, ou seja, não idêntica à vida real. Ao mesmo tempo, o termo convenção (no sentido estrito) refere-se a formas de reproduzir a vida, nas quais se enfatiza a discrepância e mesmo o contraste entre as formas retratadas e as formas da própria realidade. A esse respeito, as convenções artísticas se opõem à "plausibilidade" ou à "semelhança com a vida". “Tudo deve ser essencialmente semelhante à vida, não necessariamente tudo deve ser semelhante à vida”, escreveu Fadeev. “Entre as muitas formas, pode haver uma forma condicional” (96, 662) (ou seja, "semelhante à vida". - V. X.).

Em obras dramáticas, onde o comportamento dos personagens é teatral, as convenções são especialmente amplamente utilizadas. A iminente partida do drama da semelhança com a vida foi mencionada mais de uma vez. Assim, Pushkin argumentou que "de todos os tipos de composições, as composições mais implausíveis são dramáticas" (79, 266), e Zola chamou o drama e o teatro de "a cidadela de tudo o que é convencional". (61, 350).

Os personagens dramáticos costumam falar não porque precisam disso no decorrer da ação, mas porque o autor precisa explicar algo aos leitores e espectadores, para causar uma certa impressão neles. Assim, personagens adicionais às vezes são introduzidos em obras dramáticas, que ou contam sobre o que não é mostrado no palco (mensageiros em peças antigas), ou, tornando-se interlocutores dos personagens principais, os encorajam a falar sobre o que aconteceu (coros e seus luminares em tragédias antigas); confidentes e servos nas comédias da antiguidade, renascimento, classicismo). Nos chamados dramas épicos, os atores-personagens voltam-se de vez em quando para o público, “saem do papel” e, como se fossem de fora, relatam o que está acontecendo.

Uma homenagem à convenção é, ainda, a saturação da fala no drama com máximas, aforismos e raciocínios sobre o que está acontecendo. Os monólogos proferidos pelos heróis na solidão também são condicionais. Esses monólogos não são realmente ações de fala, mas um recurso puramente encenado para trazer à tona a fala interior; há muitos deles tanto nas tragédias antigas quanto na dramaturgia dos tempos modernos. Ainda mais condicionais são os comentários “aparte”, que, por assim dizer, não existem para outros personagens no palco, mas são claramente audíveis para o público.

Seria errado, é claro, "reforçar" a hipérbole teatral apenas para o gênero dramático da literatura. Fenômenos semelhantes são característicos de épicos clássicos e romances de aventura, mas se falamos dos clássicos do século XIX. - para as obras de Dostoiévski. No entanto, é no drama que a convencionalidade da fala auto-revelada dos personagens se torna a principal tendência artística. O autor do drama, montando uma espécie de experimento, mostra como uma pessoa se expressaria se expressasse seu estado de espírito com a máxima plenitude e brilho nas palavras que pronunciou. Naturalmente, diálogos e monólogos dramáticos acabam sendo muito mais volumosos e eficazes do que aquelas observações que poderiam ser proferidas em uma situação de vida semelhante. Como resultado, a fala no drama muitas vezes se assemelha à fala artístico-lírica ou oratória: os heróis das obras dramáticas tendem a se expressar como improvisadores - poetas ou oradores sofisticados. Portanto, Hegel estava parcialmente certo, considerando o drama como uma síntese do início épico (eventualidade) e do lírico (expressão da fala).

Da antiguidade à era do romantismo - de Ésquilo e Sófocles a Schiller e Hugo - as obras dramáticas na grande maioria dos casos gravitavam em direção à teatralização de agudos e demonstrativos. L. Tolstoi censurou Shakespeare pela abundância de hipérboles, por causa das quais a possibilidade de impressão artística é supostamente violada. Desde as primeiras palavras, - escreveu sobre a tragédia "Rei Lear", - percebe-se um exagero: um exagero de acontecimentos, um exagero de sentimentos e um exagero de expressões " (89, 252). L. Tolstoi errou ao avaliar a obra de Shakespeare, mas a ideia do compromisso do grande dramaturgo inglês com a hipérbole teatral é totalmente justificada. O que foi dito sobre "Rei Lear" com não menos razão pode ser atribuído a comédias e tragédias antigas.

dias, as obras dramáticas do classicismo, as tragédias de Schiller, etc.

Nos séculos XIX-XX, quando o desejo de autenticidade cotidiana das imagens artísticas prevalecia na literatura, as convenções inerentes ao drama começaram a ser reduzidas ao mínimo. Na origem desse fenômeno está o chamado "drama pequeno-burguês" do século XVIII, cujos criadores e teóricos foram Diderot e Lessing. Obras dos maiores dramaturgos russos do século XIX. e o início do século 20 - de A. Ostrovsky, Chekhov e Gorky - se distinguem pela confiabilidade das formas de vida recriadas. Mas mesmo quando os dramaturgos se fixaram na plausibilidade do que foi retratado, o enredo, a hipérbole psicológica e a fala real persistiram. Mesmo na dramaturgia de Chekhov, que mostrava o limite máximo da "semelhança com a vida", as convenções teatrais se faziam sentir. Vamos dar uma olhada na cena final de As Três Irmãs. Uma jovem terminou com um ente querido dez ou quinze minutos atrás, provavelmente para sempre. Mais cinco minutos atrás descobriu sobre a morte de seu noivo. E agora eles, junto com a terceira irmã mais velha, resumem os resultados morais e filosóficos do que aconteceu, pensando ao som de uma marcha militar sobre o destino de sua geração, sobre o futuro da humanidade. Dificilmente é possível imaginar isso acontecendo na realidade. Mas não percebemos a implausibilidade do final de As Três Irmãs, porque estamos acostumados com o fato de que o drama muda significativamente as formas de vida das pessoas.

O drama é geralmente chamado de obras que se destinam a ser encenadas. Eles diferem dos narrativos porque a presença do autor praticamente não é sentida e são construídos no diálogo.

Gêneros literários por conteúdo

Any é um tipo historicamente estabelecido e desenvolvido. É chamado de gênero (do francês gênero- gênero, espécie). Em relação aos vários, podem ser nomeados quatro principais: lírico e lírico-épico, bem como épico e dramático.

• A primeira, via de regra, inclui obras poéticas das chamadas pequenas formas: poemas, elegias, sonetos, canções, etc.
• O gênero épico lírico inclui baladas e poemas, ou seja, grandes formas.
• Os padrões narrativos (do ensaio ao romance) são um exemplo de obras épicas.
• O gênero dramático é representado pela tragédia, drama e comédia.

A comédia na literatura russa, e não apenas em russo, foi desenvolvida ativamente já no século XVIII. É verdade que foi considerado de origem inferior em comparação com o épico e a tragédia.

Comédia como gênero literário

A obra desse plano é uma espécie de drama, onde alguns personagens ou situações são apresentados de forma engraçada ou grotesca. Via de regra, com a ajuda do riso, do humor, muitas vezes da sátira, algo é denunciado, sejam vícios humanos ou alguns aspectos desagradáveis ​​\u200b\u200bda vida.

A comédia na literatura é a oposição da tragédia, no centro da qual se constrói um conflito insolúvel. E seu nobre e exaltado herói deve fazer uma escolha fatal, às vezes à custa de sua vida. Na comédia, o oposto é verdadeiro: seu personagem é ridículo e ridículo, e as situações em que ele se encontra também não são menos ridículas. Esta distinção surgiu na antiguidade.

Mais tarde, na era do classicismo, foi preservado. Heróis foram retratados no princípio moral de reis e pequenos burgueses. Mesmo assim, esse objetivo - iluminar, ridicularizar as deficiências - foi estabelecido pela comédia na literatura. A definição de suas principais características foi dada por Aristóteles. Ele partiu do fato de que as pessoas são más ou boas, diferem umas das outras no vício ou na virtude, portanto o pior deve ser retratado na comédia. E a tragédia é projetada para mostrar aqueles que são melhores do que os que existem na vida real.

Tipos de comédias na literatura

O gênero dramático alegre, por sua vez, possui vários tipos. A comédia na literatura também é vaudeville e farsa. E de acordo com a natureza da imagem, ela também pode ser dividida em vários tipos: comédia de situações e comédia de costumes.

Vaudeville, sendo uma variedade de gênero desse tipo dramático, é uma ação de palco leve com uma intriga divertida. Nele, um grande espaço é dedicado a cantar versos e dançar.

A farsa também tem um caráter leve e lúdico. Seu movimento é acompanhado por efeitos cômicos externos, muitas vezes por uma questão de gosto grosseiro.

A comédia de situação se distingue por sua construção na comédia externa, nos efeitos, onde a fonte do riso são circunstâncias e situações confusas ou ambíguas. Os exemplos mais marcantes de tais obras são a "Comédia dos Erros" de W. Shakespeare e "As Bodas de Fígaro" de P. Beaumarchais.

Uma obra dramática em que a moral engraçada ou alguns personagens hipertrofiados, deficiências, vícios são a fonte do humor pode ser atribuída à comédia de costumes. Exemplos clássicos de tal peça são "Tartuffe" de J.-B. Moliere, "A Megera Domada", de W. Shakespeare.

Exemplos de comédia na literatura

Este gênero é inerente a todas as áreas das belas-letras, desde a antiguidade até a modernidade. A comédia russa recebeu um desenvolvimento especial. Na literatura, essas são as obras clássicas criadas por D.I. Fonvizin ("Undergrowth", "Brigadier"), A.S. Griboedov ("Ai do Espírito"), N.V. Gogol ("Jogadores", "Inspetor", "Casamento"). Vale a pena notar que suas peças, independentemente da quantidade de humor e até do enredo dramático, e A.P. Chekhov foi chamado de comédia.

O século passado é marcado por peças clássicas de comédia criadas por V.V. Mayakovsky, - "Bedbug" e "Bath". Eles podem ser chamados de exemplos de sátira social.

V. Shkvarkin foi um comediante muito popular nas décadas de 1920 e 1930. Suas peças "Harmful Element", "Alien Child" foram voluntariamente encenadas em diferentes teatros.

Conclusão

A classificação das comédias com base na tipologia da trama também é bastante difundida. Pode-se dizer que a comédia na literatura é um tipo multivariado de dramaturgia.

Portanto, de acordo com esse tipo, os seguintes personagens da trama podem ser distinguidos:

• comédia doméstica. Como exemplo, "Georges Danden" de Moliere, "Casamento" de N.V. Gogol;
• romântico (P. Calderon "Ele mesmo sob custódia", A. Arbuzov "Comédia antiquada");
• heróico (E. Rostand "Cyrano de Bergerac", G. Gorin "Till");
• fabulosamente simbólico, como "Twelfth Night" de W. Shakespeare ou "Shadow" de E. Schwartz.

Em todos os momentos, a atenção da comédia foi atraída para a vida cotidiana, suas manifestações negativas. O riso foi chamado para combatê-los, alegre ou impiedoso, dependendo da situação.