Ibsen. yaratıcılığın aşamaları
* Bu çalışma bilimsel bir çalışma değildir, nihai bir eleme çalışması değildir ve toplanan bilgilerin işlenmesi, yapılandırılması ve biçimlendirilmesinin sonucudur, eğitim çalışmasının kendi kendine hazırlanması için bir materyal kaynağı olarak kullanılması amaçlanmıştır.
Konuyla ilgili literatür özeti:
heinrich ibsen
10-B öğrenci
Ortaokul No.19
Kiseleva Dmitry
Sivastopol
Ibsen'in çalışması, kelimenin tam anlamıyla yüzyıllar arasında bağlantı kurar. o
kökenleri - devrim öncesi XVIII yüzyılın sonunda, Schiller'de
tiranlık ve Rousseau'da doğaya ve sıradan insanlara hitap ediyor. A
ile en derin bağlantısı için olgun ve geç Ibsen'in draması
çağdaş yaşam, 20. yüzyıl sanatının temel özelliklerini de ana hatlarıyla belirtir -
yoğunluğu, deneyselliği, çok katmanlılığı.
Yabancı araştırmacılardan birine göre 20. yüzyıl şiiri için,
özellikle testerenin motifi çok karakteristiktir - taşlaması, keskin dişleri ile. Ibsen, çocukluğunu anlatan yarım kalmış anılarında, yüzlercesi memleketi Skien'de sabahtan akşama kadar çalışan bıçkı fabrikalarının sürekli gıcırtısının üzerinde yarattığı izlenimi vurguluyor. "Daha sonra giyotini okuduğumda," diye yazıyor Ibsen, "her zaman bu kereste fabrikalarını düşündüm." Ve o artan ahenksizlik duygusu
Ibsenchild'e gösterdi, ardından gördüklerini etkiledi ve
başkalarının gördüğü yerde ahenksizlik çığlıkları atarken yakalandı
bütünlük ve uyum.
Aynı zamanda, Ibsen'in uyumsuzluk tasviri hiçbir şekilde uyumsuz değildir.
Eserlerinde dünya ayrı, ilgisiz parçalara bölünmez.
Ibsen'in dramasının biçimi katı, net ve derli toplu. Dünyanın uyumsuzluğu
burada inşa ve renklendirmede birleşmiş oyunlarda ortaya çıkıyor. kötü
hayatın organizasyonu mükemmel bir şekilde organize edilmiş eserlerde ifade edilir.
Ibsen, halihazırda karmaşık materyalleri organize etmede usta olduğunu gösterdi.
gençlik. İşin garibi, anavatanında, Ibsen aslen
Bir oyun yazarı olarak değil, tüm Norveçli yazarlar arasında ilk olarak kabul edildi.
tatiller, oyunların önsözleri vb.
şiirler, gerçek duygusallıkla açık bir düşünce konuşlandırması,
o zaman için büyük ölçüde basmakalıp olan, ancak
şiir bağlamında yeterince güncellendi.
G. Brandes'in İskandinav yazarlara yaptığı çağrıyı göz önünde bulundurarak,
Sorunun tartışılması" 19. yüzyılın sonunda Ibsen genellikle yönetmen olarak anılırdı.
problemler. Ancak Ibsen'in çalışmalarındaki "sorunlu" sanatın kökleri çok
derin! Düşüncenin hareketi, kendi yapısının inşası için her zaman son derece önemli olmuştur.
oyunlarında iç dünyanın gelişmesinden organik olarak büyüyen eserler
karakterler. Ve bu özellik aynı zamanda dünyadaki önemli trendleri de öngördü.
20. yüzyılın dramaturjisi.
Zengin bir iş adamı olan babası, Henryk sekiz yaşındayken iflas etti ve
oğlan on altı yaşına gelmeden çok erken başlamak zorunda kaldı
bağımsız yaşam. Grimstad'da eczacı çırağı olur -
Skien'den bile daha küçük bir kasaba ve altı yıldan fazla bir süredir orada yaşıyor.
çok zor şartlar Zaten şu anda, Ibsen keskin bir
özellikle modern topluma karşı eleştirel, protestocu bir tavır
1848'de Avrupa'daki devrimci olayların etkisiyle ağırlaştı. İÇİNDE
Grimstad Ibsen ilk şiirlerini ve ilk oyunu "Katilina"yı yazıyor.
28 Nisan 1850 Ibsen ülkenin başkentine taşındı
Üniversiteye giriş sınavlarına hazırlandığı Christiania ve
sosyo-politik ve edebi hayatta aktif rol alır.
Başta gazetecilik olmak üzere birçok şiir ve makale yazıyor. İÇİNDE
parodi, grotesk parça "Norma veya Politician's Love" (1851) Ibsen
o zamanki Norveç muhalefetinin gönülsüzlüğünü ve korkaklığını ortaya koyuyor
parlamentodaki partiler - köylü hareketinin liberalleri ve liderleri. O
o zamanlar Norveç'te hızla gelişen işçi hareketine yaklaşıyor "
Marcus Trane önderliğinde, ancak kısa süre sonra polis önlemlerinden bunaldı. 26
Eylül 1850, ilk oyunun prömiyeri Christian Theatre'da gerçekleşti.
Rampanın ışığını gören Ibsen, - "Bogatyrsky Kurgan".
Ibsen'in adı yavaş yavaş edebiyat ve tiyatroda tanınır hale geliyor.
daireler. 1851 sonbaharından itibaren Ibsen yeniden tam zamanlı bir oyun yazarı oldu.
zengin ticaret şehri Bergen'de kurulan tiyatro - ilk tiyatro
ulusal Norveç sanatını geliştirmeye çalışıyor. Bergen Ibsen'de
1857'ye kadar kalır, ardından Christiania'ya, göreve döner.
Ulusal başkanı ve müdürü
Norveç tiyatrosu. Ancak şu anda Ibsen'in mali durumu devam ediyor
çok kötü 60'ların başında özellikle acı verici hale gelir,
Hıristiyan Norveç tiyatrosu için işler kötüden daha kötüye gittiğinde.
B. Bjornson'un özverili yardımı sayesinde ancak büyük zorluklarla,
Ibsen, 1864 baharında Christiania'dan ayrılmayı ve İtalya'ya gitmeyi başarır.
Bütün bu yıllar boyunca hem Christiania'da hem de Bergen'de Ibsen'in çalışmaları
Norveç ulusal romantizminin işareti altında duruyor - geniş bir hareket
Danimarka'nın yüzyıllarca boyun eğdirilmesinden sonra talip olan ülkenin manevi hayatı
Norveç halkının ulusal kimliğini savunmak, ulusal bir
Norveç kültürü. Norveç folkloruna bir çağrı, ana
40'lı yılların sonundan itibaren devam eden ve güçlenen ulusal romantizm programı
önceki on yılların Norveçli yazarlarının yıllarca vatansever özlemleri.
O zamanlar zorunlu bir birliktelik içinde olan Norveç halkı için
İsveç, ulusal romantizm, mücadele biçimlerinden biriydi.
bağımsızlık. Ulusal için en büyük önemi taşıması oldukça doğaldır.
romantizm, ulusal kimliğin taşıyıcısı olan toplumsal tabakaya sahipti.
Norveç'in kimliği ve siyasi canlanmasının temeli - köylülük,
temel yaşam biçimini ve lehçelerini korurken,
Norveç'in kentsel nüfusu, Danimarka kültürünü ve Danimarka kültürünü tamamen benimsedi.
Aynı zamanda köylülüğe yöneliminde ulusal romantizm
çoğu zaman orantı duygusunu kaybederdi. Aşırı köylü hayatı
idealize edilmiş, idil haline getirilmiş ve folklor motifleri yorumlanmamıştır.
gerçek, bazen çok kaba biçimiyle, ama ne kadar aşırı
yüce, geleneksel olarak romantik.
Ulusal romantizmin bu ikiliği Ibsen tarafından hissedildi. zaten içinde
modern hayatın ilk ulusal romantik oyunu ("Yaz Ortası Gecesi",
1852) Ibsen, Norveç folklorunun yüce algısıyla alay ediyor,
ulusal romantizmin özelliği: oyunun kahramanı, perinin
Norveç folkloru - Aşık olduğu Huldra'nın bir ineği var
Sahte romantik coşkudan kaçınma ve daha fazlasını bulma çabasıyla
Çalışması için o kadar da yanıltıcı olmayan sağlam bir destek, Ibsen döner
Norveç'in tarihi geçmişi ve 50'li yılların ikinci yarısında başlıyor
cimri ve net tavrıyla eski İzlanda destanının tarzını yeniden üretin
sunum. Bu yolda özellikle iki oyunu önemlidir:
eski destanların malzemesi, "Helgeland'daki Savaşçılar" (1857) draması ve
halk-tarih draması "Taht Mücadelesi" (1803). Bir şiir oyununda
"Aşk Komedisi" (1862) Ibsen, tüm yücelik sistemini yakıcı bir şekilde alay eder.
romantik illüzyonlar, ayık uygulama dünyasının zaten daha kabul edilebilir olduğu düşünülürse, değil
zil cümleleri ile süslenmiş. Ancak burada daha önce olduğu gibi
Ibsen yine de belirli bir "üçüncü boyut"un ana hatlarını çiziyor - gerçek dünya
duygular, insan ruhunun derin deneyimleri, henüz silinmemiş ve
Ekranda.
50'lerin sonunda ve 60'ların başında yoğunlaşan Ibsen'in hayal kırıklığı
ulusal romantizm, Norveç'teki hayal kırıklığıyla da bağlantılıydı.
muhafazakar hükümete karşı siyasi güçler. İbsen
herhangi bir siyasi faaliyete karşı güvensizlik yavaş yavaş gelişir,
şüphecilik doğar, bazen estetizme - arzuya dönüşür
gerçek hayatı sadece maddi ve sanat için bir vesile olarak kabul edin.
Etkileri. Ancak Ibsen, manevi boşluğu hemen ortaya çıkarır.
bu da estetizm konumuna geçişi beraberinde getirir. İlk ifadeniz
bireycilik ve estetizmden bu kopuşu kısa bir şiirde bulur
"Yükseklerde" (1859), "Marka" beklentisiyle.
İbsen gençlik yıllarının tüm sorunlarıyla tamamen sınırını çizer.
"Marka" da (1865) büyük ölçekli iki felsefi-sembolik dramada
ve 1864'te taşındığı İtalya'da yazılmış olan "Peer Gynt" (1867) filminde
yıl. Norveç dışında, İtalya ve Almanya'da Ibsen,
1891'e kadar çeyrek asır boyunca, tüm bu yıllar içinde anavatanını sadece iki kez ziyaret etmiş.
Hem "Marka" hem de "Peer Gynt" biçimleri olağandışıdır. Birazcık
dramatize edilmiş şiirler ("Marka" başlangıçta bir şiir olarak tasarlanmıştı,
birkaç şarkısı yazılmıştır). Hacim açısından, çok daha büyüktürler.
normal boyuttaki parçalar Canlı, kişiselleştirilmiş görünümleri
genelleştirilmiş, kesin olarak yazılmış karakterler: örneğin, yalnızca "Marka"da
bazı karakterlere kişisel adlar verilirken, diğerleri altında görünür.
isimler: vogt, doktor, vb. Genelleme ve problemlerin derinliği ile
"Marka" ve "Peer Gynt", belirli fenomenlere olan tüm çekicilikleri için
Goethe'nin Faust'una ve dramaturjiye en yakın Norveç gerçekliği
"Marka" ve "Peer Gynt" filmlerindeki temel sorun, insanın kaderidir.
Modern toplumda kişilik. Ancak bu oyunların merkezi figürleri
taban tabana zıt. İlk oyunun kahramanı rahip Brand bir erkektir.
olağanüstü bütünlük ve güç. İkinci oyunun kahramanı, bir köylü çocuğu Per
Gynt, - insanın ruhsal zayıflığının vücut bulmuş hali, - gerçek, vücut bulmuş hali,
devasa boyutlara getirdi.
Marka hiçbir mağduriyet karşısında geri adım atmaz, hiçbir tavizi kabul etmez.
tavizler verir, istediklerini yerine getirmek için ne kendini ne de sevdiklerini esirgemez.
bunu kendi misyonu olarak görüyor. Ateşli sözlerle gönülsüzlüğü, ruhsal
modern insanların gevşekliği. Sadece damgalayanları değil
Oyunda doğrudan karşıt ama tüm toplumsal kurumlar
modern toplum - özellikle devlet. Ama başarılı olmasına rağmen
sürünüze, fakir köylülere ve uzaktaki balıkçılara yeni bir ruh üfleyin.
Kuzeyde, vahşi, terk edilmiş topraklarda ve onları parlayan dağa götür.
zirveleri, sonu trajik. Kendisinde net bir hedef görememek
acılı bir şekilde, Brand'in müritleri onu terk eder ve - baştan çıkarır.
Vogt'un kurnaz konuşmalarıyla - vadiye dönerler. Ve Brand'in kendisi bombardımana tutularak öldü
dağ çığı. Zulüm tarafından satın alınan ve bilmeden insanın bütünlüğü
merhamet de oyunun mantığına göre bu şekilde mahkûm olur.
"Marka" nın baskın duygusal unsuru acıma, kızgınlık ve
alayla karışık öfke. "Peer Gynt"te, birkaç derin
lirik sahneler, alay hakimdir.
"Peer Gynt", Ibsen'in ulusal düzeyden son ayrılışıdır.
romantik. Ibsen'in romantik idealleştirmeyi reddetmesi buraya kadar geliyor
doruk noktası. Köylüler "Peer Gynt" de kaba, kötü ve açgözlü görünüyor
başkalarının talihsizliğine karşı acımasız olan insanlar. Ve Norveçlilerin fantastik görüntüleri
folklor oyunda çirkin, kirli, kötü yaratıklar olarak ortaya çıkıyor.
Doğru, "Peer Gynt" de sadece Norveç değil, aynı zamanda küresel
gerçeklik. Muazzam büyüklükteki dördüncü perdenin tamamı, gezinmelere ayrılmıştır.
Pera, Norveç'ten uzaklaştı. Ama büyük ölçüde en geniş, pan-Avrupa,
hiçbir şekilde sadece Norveççe ses zaten "Per Gynt" vermez
Vurguladığımız temel sorun, modern olanın gayrişahsiliği sorunudur.
insan, XIX yüzyılın burjuva toplumu için son derece alakalı. Başına
Gynt kendini içinde bulduğu her koşula nasıl uyum sağlayacağını bilir.
iç pivot yoktur. Per'in kişiliksizliği özellikle dikkate değer
kendisini özel, benzersiz bir kişi olarak gördüğü gerçeğiyle, çağrıldı
olağanüstü başarılar ve mümkün olan her şekilde kendi Gyntian "I" sini vurgular. Ama bu
özelligi ancak konusmalarinda ve rüyalarinda tecelli eder ve yaptigi hareketlerde
her zaman koşullara teslim olur. Hayatı boyunca hep
gerçekten insani bir ilke tarafından yönlendirilmedi - kendin ol, ama
trol ilkesi - kendinizden keyif alın.
Ve yine de, hem Ibsen'in kendisi hem de onun için oyundaki belki de en önemli şey
İskandinav çağdaşları, her şeyin acımasızca teşhiriydi.
ulusal romantizm için kutsal görünüyordu. Norveç ve Danimarka'da birçok "Per
Gynt" şiir sınırlarını aşan, kaba ve kaba bir eser olarak algılanmıştır.
haksız. Hans Christian Andersen bunu şimdiye kadarki en kötü olarak nitelendirdi
okudukları kitaplar. E. Grieg son derece isteksizdir - aslında,
sadece ücret yüzünden - oyun için ve birkaç kişi için müzik yazmayı kabul etti.
sözünü yerine getirmek için yıllarca erteledi. Üstelik harika haliyle
Oyunun dünya başarısını büyük ölçüde belirleyen süit, büyük ölçüde güçlendirdi.
"Peer Gynt"in romantik sesi. Oyunun kendisine gelince,
içinde gerçek, en yüksek lirizmin mevcut olması son derece önemlidir.
sadece koşullu olmayan sahnelerde
ulusal-romantik cicili bicili ve tamamen insan olduğu ortaya çıktı
başlangıç - genel ile ilişkili insan ruhunun en derin deneyimleri
oyunun arka planı, onunla çarpıcı bir tezat oluşturuyor. Öncelikle sahneler
Solveig'in imgesi ve Åse'nin ölüm sahnesi ile ilişkili, en çok ait
dünya dramasında dokunaklı bölümler.
Grieg'in müziğiyle birleşen bu sahneler, "Per Gynt"in
Oyunun kendisi,
daha önce de vurguladığımız gibi, tamamen hesaplaşma amacıyla yazılmıştır.
romantizmle, ondan kurtul. Ibsen bu hedefe ulaştı. "Per" den sonra
Gynt", romantik eğilimlerden tamamen ayrılıyor. Dış tezahür
dramaturjide dizeden nesre son geçişi buna hizmet eder.
Anavatanından uzakta yaşayan Ibsen, Norveç'in gelişimini yakından takip ediyor.
Bu yıllarda ekonomik alanda hızla gelişen gerçeklik,
politik ve kültürel olarak ve oyunlarında birçok şeye değinir.
Norveç yaşamındaki acil sorunlar. Bu yöndeki ilk adım,
keskin komedi "Gençlik Birliği" (1869), ancak
sanatsal yapı birçok açıdan geleneksel şemaları yeniden üretir
komedi entrikası. Çağdaş temalarla gerçek Ibsen draması
özel, yenilikçi bir poetikaya sahip olan hayat, ancak 70'lerin sonlarında yaratıldı.
Ama ondan önce, "Gençler Birliği" ile "Sütunlar" arasındaki zaman diliminde.
toplum" (1877), Ibsen'in dikkatini geniş dünya sorunları çekiyor ve
insanlığın tarihsel gelişiminin genel yasaları. neden oldu
60'ların büyük tarihi olaylar açısından zengin atmosferi,
1870-1871 Fransa-Prusya Savaşı ile sona eren ve
Paris komünü. Ibsen'e belirleyici bir karar gibi görünmeye başladı.
mevcut toplumun yıkıma mahkum olduğu ve iradeye sahip olduğu tarihsel dönüm noktası
bazı yeni, daha özgür tarihsel biçimlerle değiştirildi.
varoluş. Bu yaklaşan bir felaket duygusu, korkunç ve beraberinde
çok arzulanan, bazı şiirlerde (özellikle
"Devrimci bir konuşmacı olan arkadaşıma") şiirinin yanı sıra kapsamlı bir
"dünya tarihi draması" "Sezar ve Celile" (1873). Bu ikilide
Roma imparatoru Mürted Julian'ın kaderini tasvir ediyor.
Hıristiyanlık ve antik dünyanın antik tanrılarına dönmeye çalışmak.
Dramanın ana fikri: geçilen aşamalara geri dönmenin imkansızlığı
insanlığın tarihsel gelişimi ve aynı zamanda ihtiyaç
geçmişi ve şimdiyi biraz daha yüksek bir şekilde sentezlemek
sosyal sistem. Oyun açısından bir sentez gerekli
etin eski krallığı ve ruhun Hıristiyan krallığı.
Ancak Ibsen'in özlemleri gerçekleşmedi. Burjuva toplumunun çöküşü yerine
uzun bir nispeten barışçıl gelişme dönemi ve dış
başarı. Ve Ibsen, tarih felsefesinin genel sorunlarından ayrılıyor,
çağdaş toplumun günlük yaşamının sorunlarına geri döner.
Ancak, daha önce bu dış biçimler üzerinde durmamayı öğrenmiş olarak,
insan varlığının aktığı ve çınlayan sözlere inanmamak,
Gerçeği süsleyen Ibsen, yeni
müreffeh bir toplumda tarihsel aşama acı vericidir,
çirkin fenomenler, ciddi iç kusurlar.
Ibsen bunu ilk kez Brandeis'e hitaben formüle ediyor.
şiir "Ayette Mektup" (1875). Modern dünya burada temsil edilir
iyi donanımlı, konforlu bir vapur şeklinde, yolcular ve
tam bir refah görünümüne rağmen, emri ele geçirilen
endişe ve korku - onlara, geminin ambarında bir ceset gizlenmiş gibi görünüyor: bu
denizcilerin inancına göre geminin batmasının kaçınılmazlığı anlamına gelir.
Sonra bir dünya olarak modern gerçeklik kavramı,
görünüm ve içsellik arasında radikal bir kopuşla karakterize edilir.
özü, Ibsen'in dramaturjisi için belirleyici hale gelir - problemler için olduğu gibi
oyunları ve yapımları için. Ibsen'in temel ilkesi
dramaturji, gelişimin olduğu analitik bir kompozisyon olarak ortaya çıkıyor.
eylem, belirli sırların kademeli olarak keşfedilmesi, kademeli olarak keşfedilmesi anlamına gelir.
iç sıkıntı ve trajedinin ifşası, tamamen arkasına saklanmak
tasvir edilen gerçekliğin müreffeh dış kabuğu.
Analitik kompozisyon biçimleri çok farklı olabilir. evet içinde
"Halk Düşmanı" (1882), korkaklığı ve kişisel çıkarı
modern toplumun muhafazakar ve liberal güçleri, nerede çok
sahnede doğrudan oynanan dış aksiyonun rolü büyüktür,
analiz güdüsü, kelimenin tam anlamıyla - yani,
kimyasal analiz. Dr. Stockmann bir su numunesi gönderir.
iyileştirici özelliklerini zamanında keşfettiği tatil yeri baharı,
ve analizler, buradan getirilen suda patojenik mikropların olduğunu göstermektedir.
Tabakhaneden çıkan atık su Dışa dönük olarak mutlu bir hayatın gizli ölümcül derinliklerinin açığa çıkarılmasının, yalnızca belirli bir zaman dilimindeki aldatıcı görünümleri ortadan kaldırmakla değil, aynı zamanda kronolojik olarak uzak kaynakları keşfederek de başarıldığı bu tür analitiklik biçimleri Ibsen için özellikle gösterge niteliğindedir. gizli kötülüğün Ibsen, şimdiki eylem anından başlayarak bu anın tarihöncesini geri yükler, sahnede olup bitenlerin köklerine iner. Devam eden trajedinin ön koşullarının açıklığa kavuşturulması, "olay örgüsünün sırlarının" keşfedilmesi, ancak hiçbir şekilde yalnızca olay örgüsü önemi yoktur, Ibsen'in çok farklı oyunlarındaki yoğun dramanın temelini oluşturur. , örneğin, "Bir Bebek Evi" (1879), "Hayaletler" (1881), "Rosmersholm" (1886). Elbette bu oyunlarda aksiyon da önemlidir, oyunun tutulduğu an ile eş zamanlı, sanki seyirci önünde geçiyormuş gibi. Ve onlar için - dramatik gerilim yaratma açısından - büyük önem taşıyan, geçmişe doğru derinleşen mevcut gerçekliğin kaynaklarının kademeli olarak keşfedilmesidir. Bir sanatçı olarak Ibsen'in özel gücü, dış ve iç eylemin, genel rengin bütünlüğü ve bireysel detayların azami ifade gücü ile organik birleşiminde yatmaktadır.
Bu nedenle, "Bir Bebek Evi"nde analitik yapının unsurları son derece güçlüdür. Avukat Helmer'in ilk bakışta çok mutlu olan ancak yalanlara ve bencilliğe dayanan ve tüm oyunu düzenleyen aile hayatının içsel özünün kavranmasından oluşurlar. Aynı zamanda gerçek doğasını da ortaya çıkarır.
Bencil ve korkak olduğu ortaya çıkan Helmer ve ilk başta anlamsız bir yaratık gibi görünen ve kaderinden tamamen memnun olan, ancak aslında güçlü, fedakarlık yapabilen ve istekli bir insan olduğu ortaya çıkan karısı Nora'nın kendisi. bağımsız düşün. Oyunun analitik yapısına
aynı zamanda eylemin konuşlandırılmasında önemli bir itici güç olarak tarih öncesinin yaygın kullanımını, olay örgüsünün sırlarının ifşasını da içerir. Yavaş yavaş, Nora'nın tefeci Krogstad'dan kocasının tedavisi için gereken parayı ödünç almak için babasının imzasını taklit ettiği ortaya çıktı. Aynı zamanda, oyunun dış eyleminin de çok yoğun ve gergin olduğu ortaya çıkıyor: Nora'nın açığa çıkması tehdidi, Nora'nın Helmer'in posta kutusunda Krogstad'ın mektubunu okuduğu anı geciktirme girişimi, vb.
Ve "Hayaletler" de, aralıksız yağmur fonunda,
başına gelen hayatın gerçek özünün kademeli olarak aydınlatılması
zengin bir papazın dul eşi fru Alvivg ve oğlunun da
hastalanır ve hastalığının gerçek nedenleri ortaya çıkar. Her şey daha net
ahlaksız, sarhoş bir kişi olan merhum vekilinin ortaya çıkışı beliriyor,
Bayan Alving, hem yaşamı boyunca hem de ölümünden sonra günahlarını denedi.
Skandaldan kaçınmak ve Oswald'ın babasının nasıl biri olduğunu öğrenmesini engellemek için saklanmak.
Büyüyen yakın felaket duygusu yangınla sonuçlanıyor
Bayan Alving tarafından anmak için inşa edilen yetimhane
kocasının hiç var olmayan erdemleri ve tedavisi olmayan bir hastalık içinde
Oswald. Böylece burada da olay örgüsünün dış ve iç gelişimi
organik olarak etkileşim kurun, aynı zamanda son derece tecrübeli
genel renk.
Bu dönemde Ibsen'in dramaturjisi için özellikle önemli olan içseldir.
karakter Gelişimi. "Gençler Birliği" nde bile dünya ve oyunculuk düşünce sistemi
yüzler aslında oyun boyunca değişmedi. Arasında
Toplumun Sütunları'ndan başlayarak Ibsen'in dramalarındaki temalar, ana oyunun zihinsel yapısı
Karakterler, genellikle meydana gelen olayların etkisiyle farklılaşır.
sahne ve "geçmişe bakma" sonuçlarında. Ve bu değişim onların
iç dünya genellikle tüm olay örgüsünde neredeyse ana şey olarak ortaya çıkıyor
gelişim. Konsolos Bernic'in sert bir iş adamından bir erkeğe dönüşmesi,
Günahını anlayan ve tövbe etmeye karar veren en önemli kişidir.
"Toplumun Sütunları" Nora'nın ailesindeki son hayal kırıklığının sonucu
olmak için yeni bir varoluşa başlama ihtiyacının farkına varmasıdır.
tam teşekküllü bir kişi - "Kukla" da eylemin gelişiminin yol açtığı şey budur
ev". Ve olay örgüsünü belirleyen, Nora'nın bu içsel büyüme sürecidir.
oyunun sonu - Nora'nın kocasından ayrılması. "Halk Düşmanı" nda en önemli rolü oynayan
Dr. Stockmann'ın düşüncesinin geçtiği yol - birden
paradoksal keşif diğerine, daha da paradoksal, ama daha da fazla
toplumsal anlamda yaygındır. "Hayaletler" de durum biraz daha karmaşık.
Fru Alving'in alışılmış burjuva ahlakının tüm dogmalarından içsel kurtuluşu
oyun başlamadan önce oldu, ancak oyun ilerledikçe Fru Alving kendine geliyor
reddetmekle yaptığı trajik hatanın anlaşılması
yeni inançlarınıza göre hayatınızı yeniden şekillendirmek ve
kocasının sahte yüzünü herkesten korkakça saklıyor.
Gelişim için kahramanların manevi yaşamındaki değişikliklerin belirleyici önemi
eylem, Ibsen'in 70'lerin sonundaki oyunlarında ve daha sonraki oyunlarında neden böyle olduğunu açıklıyor
diyaloglara ve monologlara (özellikle sonlarda) geniş yer verilir,
genelleştirilmiş akıl yürütme ile doymuş. Oyunlarının bu özelliği ile bağlantılıdır.
Ibsen defalarca aşırı soyutlama yapmakla, uygunsuz davranışlarla suçlandı.
teorileştirme, yazarın fikirlerini çok doğrudan ifşa etmede. Ancak, böyle
Bir oyunun ideolojik içeriğinin sözel kavrayışları her zaman ayrılmaz bir şekilde bağlantılıdır.
Oyunda tasvir edilen gelişme mantığı ile olay örgüsü yapımı ile Ibsen
gerçeklik. Ağzında olan karakterlerin olması da son derece önemlidir.
karşılık gelen genelleştirilmiş muhakeme yatırılır;
Eylem boyunca akıl yürütme. Kaderlerine düşen deneyimler,
çok genel sorular hakkında düşünmelerini ve kompozisyon ve
Bu konulardaki görüşlerinizi belirtin. Tabii ki de gördüğümüz Nora
ilk perde ve bize anlamsız ve neşeli görünen
"sincap", bu kadar net olan düşünceleri zorlukla formüle edebilirdi.
Helmer ile yaptığı bir açıklama sırasında beşinci perdede onun tarafından belirlenir. Ama her şey hakkında
eylem sırasında Nora'nın zaten ilk perdede olduğu ilk kez anlaşıldı.
aslında farklıydı - çok acı çekti ve ciddiye almayı başardı
kadının kararları Ve sonra oyunda tasvir edilen olaylar gözlerini açtı
Hayatının birçok yönündeki Burrows, onu daha akıllı yaptı.
Ayrıca, görünümler arasına eşittir işareti koymak kesinlikle mümkün değildir.
Ibsen'in karakterleri ve oyun yazarının görüşleri. bir dereceye kadar bu
birçok yönden en önemli karakter olan Dr. Stockman için bile geçerlidir.
son derece sivri, süper paradoksal biçim.
Dolayısıyla, bilinçli, entelektüel ilkenin büyük rolü
Ibsen'in dramaturjisindeki olay örgüsünün inşası ve karakterlerin davranışları hiçbir şekilde
Bu dramaturjide genel yeterliliğini dünyaya indirger.
görüntülenir. Ibsen'in kahramanı bir "fikrin sözcüsü" değil, her şeye sahip olan bir adamdır.
zeka dahil olmak üzere insan doğasında var olan boyutlar ve
aktivite arzusu. Bu konuda tipik olandan kesin olarak farklıdır.
natüralist karakterler ve
aklın kontrol ettiği neo-romantik edebiyat
insan davranışı devre dışı bırakıldı - kısmen veya tamamen. Değil
sezgisel eylemlerin Ibsen'in kahramanlarına tamamen yabancı olduğu anlamına gelir. Onlar
genellikle asla planlara dönüşmez. Ama iç dünyaları sezgi değil
bitkin ve sadece kaderin darbelerine katlanmakla kalmayıp, hareket edebiliyorlar.
Bu tür kahramanların varlığı, büyük ölçüde kendisinin olmasından kaynaklanmaktadır.
Tarihsel gelişimin özelliklerinden dolayı Norveç gerçekliği
Norveç bu tür insanlar açısından zengindi. Friedrich Engels'in 1890'da yazdığı gibi
P. Ernst'e yazdığı bir mektupta, "Norveçli bir köylü asla serf olmadı ve
bu, tüm gelişimi sağlar - tıpkı Kastilya'da olduğu gibi - oldukça
farklı arka plan Norveç küçük burjuvası, özgür bir köylünün oğludur ve
sonuç olarak, yozlaşmış birine kıyasla o bir _gerçek erkektir
Alman esnaf. Ve Norveçli darkafalı, gökyüzü kadar farklı
arazi, bir Alman tüccarın karısından. Ve ne olursa olsun, örneğin,
Ibsen'in dramalarının eksiklikleri, bu dramalar küçük ve orta ölçekli dünyasını yansıtsa da
burjuvazi, ancak Alman dünyasından tamamen farklı bir dünya - insanların
karaktere ve inisiyatife sahiptir ve bağımsız hareket etmektedir.
bazen yabancıların kavramlarına göre oldukça garip" (K. Marx ve F. Engels,
Eserler, cilt 37, s. 352-353.).
Ibsen, kahramanlarının aktif ve zeki prototiplerini buldu,
Ancak, sadece Norveç'te değil. Zaten 60'ların ortalarından itibaren, genel olarak Ibsen
doğrudan Norveç sorunlarını daha geniş bir çerçevede kavradı.
plan, küresel gerçekliğin gelişiminde ayrılmaz bir an olarak. İÇİNDE
özellikle Ibsen'in 70'ler ve 80'lerin dramaturjisindeki dönüşme arzusu
aktif ve kararlı protesto yeteneğine sahip karakterler desteklendi
ayrıca, gerçekleşmesi için savaşan insanların o zamanki dünyasındaki varlığıyla
ideallerini hiçbir fedakarlıktan vazgeçmeden. özellikle önemli
Bu bakımdan Ibsen, Rus devrimci hareketinin bir örneğiydi.
Norveçli oyun yazarının hayran olduğu. Yani, G ile yaptığı konuşmalardan birinde.
Brandeis, muhtemelen 1874'te düzenlendi. Ibsen, onun kullanarak
favori yöntem - paradoks yöntemi, övülen "olağanüstü baskı",
Rusya'da hüküm sürüyor, çünkü bu baskı "güzel
özgürlük sevgisi". Ve formüle etti: "Rusya dünyadaki birkaç ülkeden biri,
insanların hala özgürlüğü sevdiği ve onun için fedakarlık yaptığı yer ... Bu yüzden ülke duruyor
şiir ve sanatta çok yüksek."
Karakterlerinin davranışlarında bilincin rolünü öne süren Ibsen, eylemi inşa eder.
oyunlarının kaçınılmaz bir süreç olarak, doğal olarak belirli koşullar tarafından şartlandırılmış
ön koşullar. Bu nedenle, herhangi bir komployu kararlılıkla reddediyor.
abartmalar, finalde herhangi bir doğrudan şans müdahalesi
kahramanlarının kaderini belirlemek. Oyunun sonu şu şekilde gelmeli:
karşıt güçlerin çatışmasının gerekli sonucu. onlardan kaynaklanan
gerçek, derin karakter. Olay örgüsünün gelişimi önemli olmalı,
yani, tasvir edilenin gerçek, tipik özelliklerine dayanmak
gerçeklik. Ancak bu olay örgüsünün şematize edilmesiyle elde edilemez. Aykırı,
Ibsen'in oyunları gerçek bir canlılığa sahiptir. içlerine örülür
birçok farklı motif, özel ve özel, doğrudan
hiçbir şekilde oyunun ana sorunu tarafından üretilmemiştir. Ama bu yan motifler
merkezi çatışmanın gelişiminin mantığını kırmayın veya değiştirmeyin, ancak
sadece bu çatışmayı gölgelemek, hatta bazen onu oluşturmaya yardımcı olmak
büyük bir güçle öne çıktı. Yani "Bir Bebek Evi"nde olabilecek bir sahne var.
oyunda tasvir edilen çarpışmanın "mutlu sonunun" temeli olacaktı.
Krogstad, Nora'nın arkadaşı Fru Linne'nin onu sevdiğini ve hazır olduğunu öğrendiğinde -
karanlık geçmişine rağmen - onunla evlenmek için ona evlenme teklif eder.
ölümcül mektubunu Helmer'a geri ver. Ama Fru Linne bunu istemiyor. O
diyor ki: "Hayır, Krogstad, mektubunu geri isteme... Bırak Helmer
her şeyi bilecek Bu talihsiz gizem gün ışığına çıksın. Bırak onları
sonunda birbirlerine kendilerini açık açık anlatacaklar. imkansız yani
devam etti - bu ebedi sırlar, kaçamaklar. "Yani, eylem dönüşmez
şansın etkisinde olan taraf, ancak gerçek akıbetine doğru ilerliyor.
bu da Nora ve kocası arasındaki ilişkinin gerçek doğasını ortaya koyuyor.
Ibsen'in 70'lerin sonundan günümüze oyunlarının hem poetikası hem de sorunları
1990'ların sonu değişmedi. Ibsen'in bu ortak özellikleri
Bir önceki bölümde ele alınan dramaturji, azami ölçüde
"Toplumun Sütunları" ile "Halk Düşmanı" arasındaki dönemdeki özelliği,
Ibsen'in eserlerinin sosyal içerikle en doygun olduğu zaman
sorunlar.
Bu arada 80'li yılların ortalarından itibaren Ibsen'in
yaratıcılık, insanın karmaşık iç dünyasını öne çıkarır:
Ibsen insan kişiliğinin bütünlüğünün sorunları, uygulama olasılığı
mesleğindeki bir kişi vb.
örneğin "Rosmersholm" (1886) oyununda olduğu gibi oyunlar doğası gereği politiktir,
Norveçli muhafazakarlar ve özgür düşünenler arasındaki mücadeleyle bağlantılı olarak, onun
asıl mesele hala egoist ve bencil arasındaki çatışmadır.
insan ruhundaki hümanist ilkeler artık normlara tabi değil
din ahlakı. Oyunun ana çatışması, zayıf ve zayıf arasındaki çatışmadır.
hayattan uzak eski bir papaz olan Johannes Rosmer
eski dini inançları ve evinde yaşayan Rebecca West,
ihtiyacı bilen fakir ve cahil bir kadının gayri meşru kızı
ve aşağılama. Rebecca, onun olduğuna inanan yağmacı bir ahlakın taşıyıcısıdır.
amacına ne pahasına olursa olsun ulaşmaya hakkı var, - Rosmer'i seviyor ve onun yardımıyla
acımasız ve kurnaz hilelerle Rosmer'in karısının bitmesini sağlar
intihar hayatı. Ancak hiçbir yalanı kabul etmeyen Rosmer,
özgür ve asil insanların eğitimi ve sadece hareket etme arzusu
asil, tüm zayıflığına rağmen daha güçlü olduğu anlamına gelir
Rebecca, onu sevmesine rağmen. Satın alınan mutluluğu kabul etmeyi reddediyor
başka birinin ölümü - ve Rebecca ona itaat ediyor. Hayatlarına son veriyorlar
Rosmer'in karısı Beate'in yaptığı gibi kendini bir şelaleye atarak intihar etti.
Ama Ibsen'in yeni bir sorunsala geçişi daha önce tamamlanmıştı.
"Rosmersholm" - "Yaban Ördeği" nde (1884). Bu oyunda yeniden yükseliyorlar
Zamanında "Marka" nın adandığı sorular. Ama brandovskoe
mutlak tavizsizlik talebi burada kahramanlığını kaybeder,
saçma, komik bir kisvede bile görünür. vaaz veren brandovskaya
Gregers Werle, eski ailesinin ailesine sadece keder ve ölüm getiriyor.
ahlaki olarak yükseltmek ve kurtarmak istediği arkadaşı, fotoğrafçı Hjalmar Ekdal
yalanlardan Brand'in kendi sınırlarının ötesine geçmeye cesaret edemeyen insanlara karşı tahammülsüzlüğü
"Yaban Ördeği"nde gündelik hayatın yerini herkese yaklaşma çağrısı alıyor
adam, güçlü yönlerini ve yeteneklerini dikkate alarak. Gregers Werle bir doktor tarafından karşı karşıya
"Zavallı hastaları" tedavi eden Relling (ve ona göre neredeyse herkes hasta)
"dünyevi yalanlar" yardımıyla, yani öyle bir kendini kandırma ki,
çirkin yaşamları için anlamlı ve anlamlı.
Aynı zamanda, "dünya yalanları" kavramı "Vahşi" de hiçbir şekilde onaylanmamaktadır.
tamamen ördek". Her şeyden önce oyunda,
"dünyevi yalanlar" bedavadır. Bu sadece sevgi dolu saf bir kız Hedwig değil,
fedakarlığa hazır - ve gerçekten kendini feda ediyor. Bu ve bunun gibi
duygusallıktan uzak, pratik hayat insanları, tecrübeli ve
acımasız iş adamı Werle, Gregers'ın babası ve hizmetçisi Peder Serby. Ve rağmen
eski Werle ve Fru Sırbistan son derece bencil ve benciller, hala ayaktalar,
ama oyunun mantığı - tüm illüzyonları reddetmek ve her şeyi kendin olarak adlandırmak
isimler - "dünyevi yalanlara" kapılanlardan kıyaslanamayacak kadar yüksek. Başardılar
hatta gerçeğe dayalı o çok "gerçek evliliği" gerçekleştirmek ve
Gregers'ın Hjalmar Ekdal ve karısını boşuna teşvik ettiği samimiyet
Ginu. Ve sonra - ve bu özellikle önemlidir - "dünyevi yalanlar" kavramı
Ibsen'in sonraki tüm dramaturjisinde - ve her şeyden önce
Rosmer'in sürekli gerçeğe olan arzusunun kazandığı "Rosmersholme", onun
tüm kendini aldatma ve yalanların reddi.
Rosmersholm'dan başlayarak Ibsen'in dramaturjisinin temel sorunu,
bir kişinin tamamlanma çabasında gizlenen tehlikeler sorunu
çağrısının yerine getirilmesi. Böyle bir arzu, kendi içinde, sadece
doğal, ama Ibsen için bile zorunlu, bazen başarılabilir olduğu ortaya çıkıyor
sadece diğer insanların mutluluğu ve hayatları pahasına - ve sonra trajik bir olay olur.
anlaşmazlık. Bu sorun, ilk olarak Ibsen tarafından The Warriors'ta ortaya atıldı.
Helgeland", "Builder Solnes" (1892) 'de en büyük kuvvetle konuşlandırıldı ve
"Jun Gabriel Borkman" (1896) filminde. Bu iki oyunun da kahramanları,
çağrılarını, diğer insanların kaderini yerine getirmek ve katlanmak için fedakarlık
kaza.
Tüm çabalarında başarılı olan Solness, geniş bir kitleye ulaşmayı başardı.
gerçek bir mimari almamış olmasına rağmen şöhret
eğitim, dış güçlerle çarpışmadan yok olmaz. Gençlerin gelişi
Hilda, onu bir zamanlar olduğu kadar cesur olmaya teşvik ederek,
sadece ölümü için bir bahanedir. Gerçek ölüm sebebi onun
dualite ve zayıflık. Bir yandan hazır bir adam gibi davranıyor.
diğer insanların mutluluğunu feda etmek: mimarlık kariyeri, o
kendi görüşüne göre karısının mutluluğu ve sağlığı pahasına yapar ve
ofisinde eski mimar Bruvik'i acımasızca sömürüyor ve
tek başına fırsat vermediği yetenekli oğlu
çalış, çünkü yakında onu geçeceğinden korkuyor. Öte yandan, o
eylemlerinin adaletsizliğini sürekli olarak hisseder ve hatta kendini suçlar.
aslında bunun için hiç suçlanamaz. o her zaman
intikam, intikam ve intikam için endişeyle beklemek onu gerçekten yakalar,
ama ona düşman güçler kılığında değil, onu seven ve ona inanan bir kişi kılığında.
Hilda. Ondan cesaret alarak inşa ettiği yüksek kuleye tırmanır.
binalar - ve düşer, baş dönmesi ile ele geçirilir.
Ancak içsel dualitenin olmaması kişiye başarı getirmez,
diğer insanlardan bağımsız olarak çağrısını yerine getirmeye çalışıyor.
Napolyon olma hayali kuran bankacı ve büyük iş adamı Borkman'a.
ülkenin ekonomik hayatını ve giderek daha fazla doğa gücünü fethetmek, yabancı
her zayıflık. Dış güçler ona ezici bir darbe indirir. düşmanlarına
onu başkalarının parasını kötüye kullanmaktan mahkum etmeyi başarır. Ama sonra bile
uzun hapis cezasına çarptırıldıysa da, içsel olarak bozulmamış ve
en sevdiği aktiviteye geri dönme hayalleri. Ancak, hakiki
oyun sırasında ortaya çıkan düşüşünün nedeni daha derinlerde yatıyor.
Genç bir adam olarak sevdiği ve sevdiği kadını terk etti.
onunla ve zengin kız kardeşiyle evlendi ve onsuz para elde etmek için
spekülasyonlarına başlayamadı. Ve sadece onun ihanet ettiği gerçeği
gerçek aşk, onu seven bir kadında yaşayan bir ruhu öldürdü, mantıksal olarak yol gösteriyor
oynar, Borkmann felakete.
Hem Solnes hem de Borkman - her biri kendi yolunda - geniş formatlı insanlar. Ve bu
uzun zamandır tam teşekküllü bir kurum kurmaya çalışan Ibsen'i cezbederler,
yıkılmaz bir insan kişiliği. Ama ölümcül olduklarını anlayın
Yapabilecekleri şekilde, ancak diğer insanlara karşı sorumluluk duygusunu kaybederek.
Ibsen'in modern dünyada gördüğü temel çatışmanın özü budur.
toplumu ve o dönem için çok alakalı olan, beklenen
ayrıca - dolaylı olarak ve son derece zayıflamış bir biçimde de olsa - korkunç bir
gerici güçlerin amaçlarına ulaştığı 20. yüzyılın gerçeği
milyonlarca masum insanı kurban etti. Nietzsche ise, ayrıca tanıtmadan
20. yüzyılın gerçek pratiğinin prensipte benzer şekilde tartışıldığını hayal edin.
"güçlü"nün hakkı, o zaman Ibsen ilke olarak bu hakkı, hangi biçimde olursa olsun, reddetti.
görünmedi.
Solness ve Borkman'ın aksine, Hedda Gabler, kadın kahraman biraz daha
Ibsen'in erken oyunu ("Hedda Gabler", 1890), gerçek bir meslekten yoksundur. Ancak
güçlü, bağımsız bir karaktere sahip ve kızı gibi alışmış
general, zengin, aristokrat bir hayata, derinden hissediyor
tatminsiz burjuva durumu ve evdeki hayatın tekdüze akışı
kocası - vasat bilim adamı Tesman. Kendini ödüllendirmek istiyor
kalpsizce diğer insanların kaderiyle oynamak ve en azından pahasına başarmaya çalışmak
en büyük zulüm, böylece en azından parlak ve önemli bir şey olur. A
bunu yapmayı başaramadığında, o zaman ona "her yer öyle" görünmeye başlar.
ve komik ve bayağı olanı takip ediyor" ve intihar ediyor.
Doğru, Ibsen kaprisli ve doyuma ulaşmayı açıklamayı mümkün kılıyor.
Hedda'nın davranışlarının kinizmi sadece karakterinin özellikleri ve geçmişi ile değil.
yaşam, ancak fizyolojik güdüler - yani hamile olduğu gerçeği.
Bir kişinin diğer insanlara karşı sorumluluğu, bunlarla veya
diğer varyasyonlar - Ibsen'in sonraki oyunlarının geri kalanında ("Küçük Eyolf",
1894 ve Ölü Uyandığımızda, 1898).
Ibsen'in oyunlarındaki "Yaban Ördeği" ile başlayan
görüntülerin çok yönlülüğü ve kapasitesi. Giderek daha az canlı - dış anlamda
bu kelime - bir diyalog haline gelir. Özellikle Ibsen'in sonraki oyunlarında her şey
kopyalar arasındaki duraklamalar uzar ve karakterler giderek daha sık
Kendilerinden bahsettikleri kadar birbirlerine cevap verin. Analitizm
kompozisyon korunur, ancak eylemin gelişimi için artık o kadar önemli değildir
karakterlerin önceki eylemleri yavaş yavaş netleşiyor, kaç tanesi yavaş yavaş
eski duygu ve düşüncelerin açığa çıkarılması. Ibsen'in oyunlarında,
sembolizm ve bazen çok karmaşık hale gelir ve bir bakış açısı oluşturur,
belirsiz, salınan bir mesafeye götürüyor. Bazen burada performans sergiliyorlar
garip, fantastik yaratıklar, garip, açıklaması zor
olaylar (özellikle "Little Eyolf" ta). Genellikle genel olarak geç Ibsen hakkında
sembolist veya neo-romantik olarak konuşulur.
Ancak Ibsen'in sonraki oyunlarının yeni üslup özellikleri,
70'ler ve 80'lerde dramasının genel sanatsal sistemi. Tüm sembolleri
ve etraflarını saran tüm bu belirsiz pus en önemlisidir.
genel renklerinin ve duygusal yapılarının ayrılmaz bir parçası, onlara
özel anlamsal kapasite. Bazı durumlarda, Ibsen'in sembollerinin taşıyıcıları
herhangi bir dokunsal, son derece somut nesneler veya
sadece ortak bir fikirle değil, aynı zamanda birçok iplikle birbirine bağlanan fenomenler
oyunun konusu ile. Bu konuda özellikle belirleyici olan, üzerinde yaşamaktır.
Ekdal'ın evinin çatı katında kanadı yaralı bir yaban ördeği: kaderi temsil ediyor
hayatın yukarı doğru çabalama fırsatından mahrum bırakıldığı bir kişi ve onunla birlikte
tema, oyundaki aksiyonun tüm gelişiminde önemli bir rol oynar;
anlamı ve "Yaban Ördeği" olarak adlandırılır.
1898'de, Ibsen'in ölümünden sekiz yıl önce,
Norveçli büyük oyun yazarının yetmişinci doğum günü. O zamanki adı
tüm dünyanın en ünlü yazarlarından biri, oyunları sahnelendi.
Birçok ülkede tiyatrolar.
Rusya'da Ibsen, ilerici gençliğin "düşünce hükümdarlarından" biriydi.
90'larda başlayarak, ama özellikle 1900'lerin başında. Birçok yapım
Ibsen'in oyunları, Rus tiyatro tarihinde önemli bir iz bıraktı.
sanat. Harika bir sosyal etkinlik, Moskova Sanat Tiyatrosu'nun "Düşman" performansıydı.
Geçitteki V. F. Komissarzhevskaya tiyatrosunda "Bir Bebek Evi" - V. F.
Nora rolünde Komissarzhevskaya. Ibsen'in motifleri - özellikle
"Peer Gynt" - A. A. Blok'un şiirinde kulağa açıkça geliyordu. "Solveig, sen
bana kayak yapmaya geldi ... "- Blok'un şiirlerinden biri böyle başlıyor.
Ve "İntikam" adlı şiirinin kitabesinde Blok, Ibsen'in sözlerini aldı.
"The Builder of Solness": "Gençlik intikamdır."
Ve sonraki yıllarda, Ibsen'in oyunları genellikle
dünya çapında farklı tiyatroların repertuarı. Ama yine de Ibsen'in işi başlıyor.
1920'lerden beri daha az popüler hale geldi. Bununla birlikte, Ibsen'in gelenekleri
dramaturji 20. yüzyıl dünya edebiyatında da çok güçlüdür. Geçmişin sonunda ve
Yüzyılımızın en başında, farklı ülkelerden oyun yazarları
alaka düzeyi olarak Ibsen'in sanatının bu tür özelliklerinin yankılarını duymak
diyalogun sorunları, gerilimi ve "alt metni", sembollerin tanıtımı,
oyunun özel dokusuna organik olarak dokunmuştur. Burada önce isim vermek gerekiyor
sadece B. Shaw ve G. Hauptmann, ancak bir dereceye kadar A. P. Chekhov, rağmen
Çehov'un Ibsen'in poetikasının genel ilkelerini reddetmesi. Ve 1930'lardan beri
20. yüzyılın yılları, Ibsen'in analitik ilkesi
bir oyun inşa etmek. Tarihöncesinin keşfi, geçmişin uğursuz sırları,
anlaşılmaz bir şekilde mevcut olan ifşası favorilerden biri haline gelir
hem tiyatro hem de film dramaturjisinin teknikleri, doruk noktasına ulaşan
- şu ya da bu şekilde - yargıyı tasvir eden eserler
işlemler. Ibsen'in etkisi - ancak çoğu zaman doğrudan değil -
antik dramanın etkisiyle burada kesişir.
Ibsen'in dramaturjisinin eğilimi,
maksimum eylem konsantrasyonu ve karakter sayısını azaltmak ve ayrıca
diyaloğun maksimum katmanlaşmasına. Ve yenilenmiş bir güçle Ibsen geliyor
güzellik arasındaki göze batan farklılığı ortaya çıkarmayı amaçlayan poetika
tasvir edilen gerçekliğin görünürlüğü ve iç sıkıntısı.
Ibsen'in eseri.
Genel özellikleri Ibsen'in eseri.
1. Oyunlarını okumak ilginç: dinamik bir olay örgüsü, entelektüel doygunluk, gerçek ciddi sorunların en keskin ifadesi.
2. Ibsen büyük ölçüde klasik olmayan bir dünya görüşüne sahipti, ruhen bir asidir, en sevdiği kahramanlar yalnızlar, asilerdir, her zaman çoğunluğa karşı gelirler, bağımsızlık için çabalarlar, diğer insanların fikirlerinden özgürleşirler. Genellikle dağlara, yükseklere, insanlara değil, insanlardan (bu arada, Rus edebiyatı için tipik olmayan) talip olurlar.
3. Ibsen'in çalışmasında ortaya koyduğu en önemli sorunlardan biri şudur: ahlak ve hayırseverlik arasındaki çelişki sorunu. Aslında bu, Hıristiyanlığın ve genel olarak 19. yüzyılda ve hatta şimdi Avrupa toplumunun özelliği olan ahlakın en önemli çelişkilerinden biridir.
Ibsen'in çalışma dönemleri. 1) 1849-1874 - romantik. Bu dönemin en önemli iki oyunu "Brand" (1865) ve "Peer Gynt" (1867), her ikisi de 250 sayfalık, manzum yazılmış, Ibsen bu oyunlarda inandırıcılığa çok az önem veriyor ve "Peer Gynt" genellikle bir bir peri masalı ve aynı zamanda bir peri masalının parodisi.
Yaratıcılığın ikinci dönemi: 1875-1885 - gerçekçi. Bu sırada Ibsen, yeni bir dramanın temelini oluşturan oyunlar yazdı; bu isim, 19. yüzyılın sonları ve 20. yüzyılın başlarında daha entelektüel, lirik ve daha az olay örgüsüne sahip olan güncellenmiş dramaturjiye verildi. Ana temsilciler: Ibsen, Chekhov, Shaw, Maeterlinck. Ibsen'in yeni dramasının ana özelliği entelektüelliktir, oyunlarının merkezinde her zaman gergin bir entelektüel, ideolojik tartışma vardır, sadece karakterlerin değil, aynı zamanda dünya görüşlerinin de mücadelesi. Ibsen'in gerçekçi oyunlarında, analitik kompozisyon. Her oyun sırasında, belirli bir sır keşfedilir ve daha sıklıkla, orijinal durumu dramatik bir şekilde tersine çeviren ve olay örgüsünün gerilimine katkıda bulunan birkaç sır, gizli gerçekler keşfedilir. Ibsen'in bu oyunlarındaki temel çatışma, müreffeh görünüm ile modern yaşamın çürümüş, aldatıcı, son derece işlevsiz özü arasındadır. Sırrın ifşası, kahramanın veya kadın kahramanın önceki yaşamının tamamını yeniden düşünmesine, gözden geçirmesine, analiz etmesine yol açar. Bu nedenle, bu oyunların kompozisyonuna analitik denir.
Bir Bebek Evi (1879), Ibsen'in en popüler ve ilginç oyunlarından biridir. İçinde, dünya edebiyatında ilk kez bir kadın, anne ve eşin görevlerine ek olarak, "eşit derecede kutsal başka görevler olduğunu" - "kendine karşı görevler" olduğunu ilan etti. Ana karakter Nora şunları söyledi: “Artık çoğunluğun söyledikleriyle ve kitapların söyledikleriyle yetinemiyorum. Bunları kendim düşünmem gerekiyor.” Her şeyi yeniden gözden geçirmek istiyor - hem din hem de ahlak. Nora aslında bireyin, genel kabul görmüş ve geleneksel olanlardan farklı olarak, yaşam hakkında kendi ahlaki kurallarını ve fikirlerini oluşturma hakkını savunur. Yani Ibsen, ahlaki normların göreliliğini bir kez daha onaylıyor.
Hayaletler (1881) aynı zamanda Ibsen'in en iyi oyunlarından biridir. İçinde sürekli olarak bazı sırlar açığa çıkıyor, karakterler sürekli kendileri için yeni bir şeyler keşfediyor, dolayısıyla gerilim. Oyundaki en önemli şey, bir kişiden her şeyden önce görevi yerine getirmesini gerektiren geleneksel Hıristiyan ahlakının açığa çıkmasıdır. Frau Alving, hayaletlere modası geçmiş fikirleri, artık yaşayan hayata karşılık gelmeyen, ama yine de onu alışkanlıktan, gelenekten dışlayan fikirler olarak adlandırır. Her şeyden önce, bu, taşıyıcısı, biraz Brand'e benzeyen, son derece ahlaki ve talepkar papaz Manders olan Hıristiyan ahlakıdır. Genç Fru Alving'in bir zamanlar koştuğu, bir yıllık evlilikten sonra, arzusu olmadan kendisine verildiği kocasının ahlaksızlıklarını dehşet içinde öğrendiği ona göreydi. Papaz'ı sevdi ve o da onu sevdi, onunla yaşamak istedi ama onu yasal kocasına "senin görevin, yüce iradenin sana koyduğu haçı alçakgönüllülükle taşımaktır" sözleriyle ciddi bir şekilde gönderdi. Papaz, eyleminin kendisine, kendi mutluluğu için günahkar arzuya karşı en büyük zafer olduğunu düşünür. Böylece, ahlak ve insanlık arasındaki çatışma, yazarın zaten tamamen insanlığın yanında olduğu bu oyunda en açık şekilde yansıtılmaktadır.
Üçüncü dönem: 1886-1899. Bir parça çöküş ve sembolizm dokunuşu olan bir dönem. Bu dönemin oyunları yeni bir dramanın izlerini taşır, ancak garip bir şey eklenir, bazen acı verici bir şekilde saptırılır, bazen neredeyse mistiktir, bazen karakterler zihinsel olarak anormaldir, genellikle ahlaksız insanlardır, ancak kınanmadan anlatılır. Bunlar "Rosmersholm" (1886), "Denizden Gelen Kadın" (1888), "Küçük Eyolf" (1894), "Biz ölüler uyandığımızda" (1899). İlginç, akıllı, derin bir tasarıma sahipler ama çok fazla konuşma var, çok az parlak olay var, gerçek Ibsen gerilimi yok.
Bir bütün olarak Ibsen'in çalışmasının ideolojik sonucu. Ibsen'in oyunları, klasik dünya görüşünün ahlaki sisteminin kaçınılmaz tutarsızlığını açıkça gösterdi (ve en açık şekilde "Marka"). Geleneksel ahlaki kurallara kesinlikle tutarlı bağlılık, er ya da geç belirli bir kişinin aleyhine döner, onun mutluluğunu yok eder. Ahlak insanlık dışıdır. Bir ahlaki standart diğeriyle çelişir. Bu, en azından mutlak, ebedi ahlaki değerlerin ve ideallerin olmadığını, dini emirler dahil her şeyin göreceli olduğunu, ödün vermeden gerçek hayatta bu emirlerden sapmaların vazgeçilmez olduğunu kanıtlar.
Ayrıca İbsen, sonraki bazı oyunlarında, bir kişinin geleneksel ahlakı aşmaya hakkı olduğu sonucuna varır, çünkü bir insanın hayatındaki en önemli şey mutlu olmak, bir görevi yerine getirmek değil, yerine getirmektir. bir meslek, yüce bir fikre hizmet etmek değil.
Ibsen'in çalışması, kelimenin tam anlamıyla yüzyıllar arasında bağlantı kurar. Kökenleri, devrim öncesi 18. yüzyılın sonlarına, Schiller'in tiranlığına ve Rousseau'nun doğaya ve sıradan insanlara hitap etmesine dayanır. Ve olgun ve geç dönem Ibsen'in dramaturjisi, çağdaş yaşamla en derin bağlantısına rağmen, 20. yüzyıl sanatının temel özelliklerini de özetler - yoğunlaştırılmışlığı, deneyselliği ve çok katmanlılığı. Yabancı araştırmacılardan birine göre 20. yüzyıl şiiri için testerenin motifi, özellikle gıcırdatması, keskin dişleri ile çok karakteristiktir. Ibsen, çocukluğunu anlatan yarım kalmış anılarında, yüzlercesi memleketi Skien'de sabahtan akşama kadar çalışan bıçkı fabrikalarının sürekli gıcırtısının üzerinde yarattığı izlenimi vurguluyor. "Daha sonra giyotini okuduğumda," diye yazıyor Ibsen, "her zaman bu kereste fabrikalarını düşündüm." Ve çocuk Ibsen'in gösterdiği bu artan ahenksizlik duygusu, daha sonra, başkalarının bütünlük ve uyum gördüğü yerlerde onun çalışmasında gösterişli uyumsuzlukları görüp yakalamasını etkiledi. Aynı zamanda, Ibsen'in uyumsuzluk tasviri hiçbir şekilde uyumsuz değildir. Eserlerinde dünya ayrı, ilgisiz parçalara bölünmez, Ibsen'in dramasının biçimi katı, net ve derli topludur. Dünyanın uyumsuzluğu burada, kurguları ve renklendirmeleri tekdüze olan oyunlarda ortaya çıkıyor. Hayatın kötü organizasyonu, mükemmel bir şekilde organize edilmiş eserlerde ifade edilir. Ibsen, daha gençliğinde karmaşık materyalleri organize etme ustası olduğunu gösterdi. İşin garibi, anavatanında, Ibsen başlangıçta tüm Norveçli yazarlar arasında bir oyun yazarı olarak değil, bir şair olarak - "her ihtimale karşı" şiirlerin yazarı olarak kabul edildi: öğrenci tatilleri için şarkılar, oyunların önsözleri vb. Ibsen, bu tür şiirlerde, o zamanlar için büyük ölçüde klişeleşmiş, ancak şiir bağlamında yeterince güncellenmiş görüntü zincirlerini kullanarak, düşüncenin net bir gelişimini gerçek duygusallıkla nasıl birleştireceğini biliyordu. G. Brandes'in İskandinav yazarlarına "sorunları masaya yatırma" çağrısını dikkate alan Ibsen, 19. yüzyılın sonunda genellikle sorun belirleyen olarak anılırdı. Ancak Ibsen'in çalışmalarındaki "sorunlu" sanatın kökleri çok derin! Oyunlarında karakterlerin iç dünyasının gelişmesinden organik olarak büyüyen düşünce hareketi, eserlerinin inşası için her zaman son derece önemli olmuştur. Ve bu özellik aynı zamanda 20. yüzyıl dünya dramaturjisindeki önemli eğilimleri de öngörmüştür.
III
III
IV
v
VI
V. Admoni. Henrik Ibsen ve kariyeri
Henrik Ibsen. Biyografi ve yaratıcılığın gözden geçirilmesi
Henrik Ibsen sadece büyük bir Norveçli oyun yazarı değil, aynı zamanda dünya draması üzerinde güçlü bir etkisi olan yeni bir sosyo-psikolojik dramanın yaratıcısıydı.
G. Ibsen, Norveç'in sahil kasabası Skien'de bir armatör ailesinde doğdu. 1836'da Ibsen'in babası iflas etti. Sadece ailenin mülkiyet durumu değil, aynı zamanda çevrelerindekilerin tutumu da önemli ölçüde değişti. Ibsen sadece 8 yaşındaydı ama bu değişikliği şiddetle hissetti. Okulda okudu, özellikle edebiyat ve resimdeki yetenekleriyle öğretmenleri etkiledi, ancak üniversiteye girmeyi düşünmek zorunda bile değildi. 15 yaşında bir çocuk bir parça ekmek sorusuyla karşı karşıya kaldı. Yakındaki Grimstead kasabasında eczacı çırağı olarak çalışmaya başladı.
Grimstead'deki monoton yaşam 6 yıl sürdü - 1844'ten 1850'ye. Bir kuruş alıp görevlerini yerine getiren genç eczacı, boş zamanlarını en sevdiği şey olan edebiyata verdi. Çok okur ve şiir yazardı. Defterlerinde yerel zenginlerin ve yetkililerin özdeyişleri ve karikatürleri vardı - yayıldılar, onun için etkili düşmanlar yarattılar ve ilerici gençliğin kalbini ona çektiler. Genç eczacı yardımcısının popülaritesi arttı ve artık şehirdeki mütevazı konumuna karşılık gelmiyordu. Asi ruh hali, özellikle 1848 devrimiyle bağlantılı olarak yoğunlaştı. "Kendi adıma, büyük uluslararası fırtınaların gürültüsü altında, koşulların ve dünyevi koşulların iradesiyle zincirlendiğim küçük bir toplumla savaştım," Ibsen daha sonra yazdı
Genç Ibsen'in devrimci doğası, vatansever, ulusal kurtuluş duygularıyla birleştirildi. 1848 devriminin çeşitli ülkelerdeki olaylarına, özellikle "Magyarlar" şiirini adadığı Macar devrimine şiddetle tepki gösterdi.
Sonra, 20 yaşında, Ibsen ilk draması olan Catiline'i (1848-1849) yazdı.
Catiline'de Ibsen, tarihi çok az hesaba kattı. Roma Senatosuna karşı çıkan gerçek asi Catiline (MÖ II. Yüzyıl), yalnızca kişisel, bencil hedefler tarafından yönlendirildi ve Roma'nın diktatörü olmaya çalıştı. Ibsen'in oyununda Catiline, senatonun kişisel çıkarlarına ve Roma Cumhuriyeti'nin eski ihtişamını yeniden canlandırma hayallerine isyan ediyor. Ancak Ibsen, Catiline'i idealize etmekle kalmıyor: Roma'ya karşı eylemini trajik bir hata olarak gösteriyor çünkü Catilina'nın takipçileri, liderlerinin zaferinden yalnızca zenginleşme ve güç bekliyor.
Bu zayıf gençlik trajedisinde, Ibsen'in çalışmasının ana teması zaten ana hatlarıyla belirlenmişti - güçlü, yalnız bir kişiliğin isyanı ve onun ölümü.
"Katya l other" ile neredeyse aynı anda tek perdelik bir oyun "Bogatyr Kurgan" yazıldı. Eski İskandinav Vikingleri hakkındaki bu oyun, Christiania'daki bir tiyatro tarafından bir miktar başarı ile kabul edildi. Bir oyun yazarı olarak Ibsen'in yolu başladı. Ibsen, Christiania'da üniversite için özel hazırlık kurslarına katıldı ve aynı zamanda radikal basında çalıştı. Bu dönemde Norveç işçi hareketine yakınlaştı, bir işçi Pazar okulunda öğretmenlik yaptı ve "İşçi Dernekleri Gazetesi" ne katkıda bulundu. O da devrimci öğrenci gösterilerinde yer aldı. O sırada liberal muhalefetin hükümet partisiyle birlikte ulusal çıkarlara ihanet ettiği Storting toplantılarında halk arasında yer alan Ibsen, bu sahte konuşan dükkanı hor gördü ve The Norm veya Love adlı hicivli bir oyun yazdı. bir Politikacının Bellini'nin popüler operası Norma'dan ödünç alınan isimler altında, Norveç'in yozlaşmış politikacılarını canlandırdı.
1851'de 24 yaşındaki oyun yazarı, yakın zamanda Bergen'de Ulusal Norveç Tiyatrosu'nu kuran ünlü müzisyen Ole Bull'dan gurur verici bir davet aldı. Ibsen'den tiyatronun başına geçmesi, sanat yönetmeni, yönetmeni ve oyun yazarı olması istendi. Ibsen, Bergen'de 5 yıl geçirdi. Olağanüstü bir yönetmen olduğu ortaya çıktı. Her yıl Bergen tiyatrosu için yeni bir oyun yarattı. 1857'de tekrar Christiania'ya döndü.
Yaratıcılığın ilk dönemi
Ibsen'in çalışmalarının ilk dönemi (1848-1864) genellikle ulusal-romantik olarak adlandırılır. Bu dönemdeki ana teması, Norveç'in bağımsızlık mücadelesi ve kahramanca geçmişinin yüceltilmesidir. Ibsen'in yöntemi romantik olmaya devam ediyor - olağanüstü, güçlü karakterler, güçlü tutkular, olağandışı çatışmalar onu cezbediyor.
Bu süre zarfında Ibsen ("Katilina" ve "Bogatyrsky Kurgan" hariç) yedi oyun yazdı: "Ivayova Gecesi" (1853), "Estrot'tan Fru Inger" (1854), "Solhaug'da Ziyafet" (1855), "Olaf Lilienkrans" (1856), Helgeland'daki Savaşçılar (1857), Aşk Komedyası (1862) ve Taht Mücadelesi (1863). Bu oyunların tümü (The Comedy of Love hariç) ya tarihsel niteliktedir (Fru Inger of Estrot, The Struggle for the Throne) ya da İskandinav efsanelerine dayanmaktadır.
İlk dönemin oyunlarında, Ibsen'in Norveç geçmişinde bulduğu tüm kahramanca doğalar etkindir. Ibsen, suçlu veya bencil bir yol seçerse güçlü bir kişiliğin çöküşünü tasvir ediyor.
Bu açıdan özellikle karakteristik olan, Estrot'un tarihi draması Fru Inger'dir. Eylem, 16. yüzyılda, Norveç halkının Danimarka yönetimine karşı mücadelesi döneminde gerçekleşir. Büyük mülklerin sahibi olan gururlu, otoriter Fr Inger, Norveç'in özgürlüğü için mücadeleye liderlik edebilir ve hatta gençliğinde böyle bir yemin etti, ancak tutmadı: yaşamı ve parlak geleceği için savaşmayı tercih etti. gayri meşru oğul ve bunun için vatan düşmanlarıyla bir takım tavizler verdi. Oğlunun tahta çıkmasının önünü açmaya çalışırken, taht için başka bir yarışmacı olan evinde konaklayan bir genci öldürür. Ancak trajik bir yanlış anlaşılma sayesinde, kurban olduğu ortaya çıkan, çocukluğundan beri görmediği oğludur.
Fru Inger'in işlediği cinayetten sonra (korkunç gerçeği hâlâ bilmiyorken) sözleri cüretkar bir meydan okuma gibi geliyor: "Kim kazandı - Tanrı mı yoksa ben mi?" Elbette Orta Çağ'dan bir kadın böyle sözler söyleyemezdi ama İbsen burada "tanrı" kelimesine dini bir anlam yüklemiyor: yalnızca bir kişinin uyması gereken iyilik ve insanlık gereklerini ifade ediyor. Fru Inger, onları takip etmediği için yenildi. Yolu doğal olarak "suç ve tam bir çöküşe" yol açar.
İlk dönemin en parlak ve özgün oyunlarından biri olan "Warriors in Helgeland" tamamen ünlü "Volsunga Saga"nın malzemelerine dayanmaktadır.
Çalışmalarının ilk döneminde bir romantik olarak kalan Ibsen, erken dönem İskandinav romantiklerinden - özellikle de sagaların materyallerine dönen Danimarkalı şair Elenschleger'den - önemli ölçüde etkilenmiştir. Ancak Ibsen, Batı Avrupa romantizmine daha geniş ölçekte aşinaydı. Hugo'nun romantik dramlarının (erken dönemde) onun üzerindeki etkisine şüphe yok.
Taht için savaş
Ibsen'in eserinin ilk döneminin en önemli oyunu olan "Taht Mücadelesi", Shakespeare'in etkisiyle damgasını vurmuştur. Shakespeare'in kroniklerinin ruhuyla yazılmıştır ve ülkenin birleşmesi için aynı dokunaklılıkla doludur. Eylem, Norveç'in feodal iç çekişme sahnesi olduğu XIII.Yüzyılda gerçekleşir. Her soylu aile, her bölge kendi kralını ortaya koydu. Ibsen'in olumlu kahramanı, Birkebeiner partisinin koruyucusu olan genç kral Haakon Haakonsen'dir. Birke-beiners ("sak ayakkabılar"), köylüleri ve küçük soyluları birleştiren ve büyük feodal beylerin gücüne karşı çıkan, ortaçağ Norveç'indeki en demokratik partiydi. Birkebeiners'ın Bagler'ların feodal-kilise partisine karşı kazandığı zafer, Norveç'te serfliğin neden hiç uygulanmadığını açıklıyor.
Kahraman, Ibsen tarafından başarıyla seçilir. Elbette, tarihi Haakon'u bir şekilde idealize ediyor, ama gerçekten de ortaçağ Norveç'inin en önde gelen yöneticilerinden biriydi. Ibsen, Haakon'un Jarl Skule ile taht mücadelesini gösteriyor." Haakon'a, halkın iyiliği ve Norveç'in birleşmesi rüyası rehberlik ediyor. aynı zamanda seçkin bir insan.
Haakon'un ilerici tarihi misyonuyla Skule üzerindeki zaferi doğal ve doğal bir şekilde gerçekleştirildi. Haakon, şüphe ve tereddüt bilmeyen, doğruluğuna güvenen bir kişi olarak bütün ve saf bir doğa olarak gösterilir. Jarl Skula'da bu özgüven yok. Şüphe ediyor, tereddüt ediyor. Haakon'un "kraliyet düşüncesini" kendisine atfetmek için çalmaya çalışıyor. Ancak bir başkasının düşüncesi uzun süre sahiplenilemez. Jarle Skule gönüllü olarak kendini ölüme mahkum eder.
Dizinin ana karakterlerinden biri olan Piskopos Nicholas'ın görüntüsü oldukça ilgi çekici. Bu, "böl, yönet" ilkesinin rehberliğinde, ülkede sonsuz çekişmeyi kışkırtan iğrenç bir entrikacı figürüdür. Ölürken bile, yeni çekişmeleri alevlendirmek için yeni bir entrikayı harekete geçirmeye çalışır. Piskoposun suretinde Ibsen, kilisenin Norveç'te sıklıkla oynadığı halk karşıtı rolü ve Norveç'i yok eden uyumsuzluk ruhunu ve küçük bencil hesapları yansıtıyordu.
1864'te Ibsen anavatanını terk etti. Bu ayrılmanın iki temel nedeni vardı.
1864'te sözde Prusya-Danimarka savaşı patlak verdi, Prusya birlikleri Danimarka'yı işgal etti. Öfkelenen Ibsen, bu olaya * Norveç ve İsveç'i Danimarka'ya Alman saldırganlığını püskürtmek için yardım etmeye çağırdığı "İhtiyacı Olan Kardeş" şiiriyle yanıt verdi. Ancak İsveç ve Norveç hükümetleri kendilerini genel bahaneler ve vaatlerle sınırlayarak Danimarka'yı kaderine terk ettiler. Norveç Stortinginde büyük rol oynayan liberaller ve radikaller de Danimarka'nın kaderine kayıtsız kaldılar. Ibsen, Alman emperyalizminin ve militarizminin büyümesini ve bunun İskandinav ülkeleri için oluşturduğu tehlikeyi öfkeyle gördü. Norveçli politikacıların kayıtsızlığının ulusal çıkarlara ihanetle sınırlandığını anlamıştı.
Ibsen'i Norveç'ten ayrılmaya zorlayan ikinci sebep, Norveç burjuvazisini azarlayan "Aşk Komedyası" ile bağlantılı olarak maruz kaldığı şiddetli zulümdü.
Ibsen yurtdışında, İtalya ve Almanya'da yaklaşık 30 yıl geçirdi. Sadece 1891'de geri döndü ve yurttaşları tarafından coşkuyla karşılandı. Bu süre zarfında dünyaca ünlü bir yazar oldu. Ancak ulusal Norveç temasına sadık kaldı ve anavatanıyla bağlarını asla koparmadı. Norveç'teki tüm sosyal ve kültürel olayları uzaktan takip etti, kendisini terk eden arkadaşlarıyla canlı bir yazışma sürdürdü. Ibsen boğucu, güneşli Roma'da, Uzak Kuzey'deki fakir bir Norveç köyü hakkında, sarkan bir buzulun altında korunan kasvetli bir papazın evi hakkında dünya çapında tepki alan ilk drama olan "Marka" yı yazdı. Norveçli köylüler, tüccarlar ve aydınlar hakkında yazdı. Dizilerinde ulusal özellikleri koruduğu için dünya çapında tanınmayı başardı.
Yaratıcılığın ikinci dönemi
Ibsen'in çalışmasının ikinci dönemi (1864-1884) gerçekçi kabul edilmelidir. Bu, dramaturjisinin en yüksek çiçeklenme dönemi, burjuva gerçekliğini en acımasız ve keskin bir şekilde kınadığı dönemdir. Eski kahramanlık hikayelerinden ve Norveç'in uzak geçmişinden yola çıkarak, oyunlarının çoğunda günümüze, her zaman ilgisiz savaşçıları öldürmeye ve zehirlemeye hazır burjuva dünyasına dönüyor.
Bu dönemde Ibsen sekiz drama yazdı: "Brand" (1865), "Peer Gynt" (1866), "Union of Youth" (1869), "Caesar and the Galilean" (1873), "Pillars of Society" (1877). ), "Kukla evi" (1879), "Hayaletler" (1881) ve "Halk Düşmanı" (1882).
"Marka" ve "Peer Gynt" birbiriyle içsel olarak bağlantılı, felsefi ve psikolojik, tek ve aynı sorunu çözen oyunlardır. Bir kişinin mesleği ve ahlaki karakteri, dünyadaki amacı ve insanlara karşı görevi sorununu gündeme getiriyorlar. Bunlar geçiş parçalarıdır. Ibsen'in çalışmasının ilk, romantik dönemini tamamlıyor ve ikinci, gerçekçi dönemi tahmin ediyor gibi görünüyorlar. "Marka" da romantik olarak olağanüstü bir kahraman figürü, renkli ikincil görüntüler, kasvetli manzaralar görüyoruz; "Peer Gynt" halk sanatıyla, masal dünyasıyla yakından bağlantılıdır, içindeki bir dizi bölüm romantik ironi ile doludur; her iki oyun da sembolizmle doyurulur. Bütün bunlar onları romantizmle ilişkilendirir. Aynı zamanda Ibsen, memurlarını, din adamlarını ve burjuvaziyi hicivli bir şekilde tasvir ediyor, bir dizi gerçekçi sahne ve tipik genellemeler veriyor. Bu onları gerçekçiliğe yaklaştırıyor. Bu oyunların ikisi de Ibsen için dünya çapında ün yarattı.
Marka
Brand dramasında Ibsen, bir zamanlar doğup çocukluğunu geçirdiği Kuzey Norveç'in en ücra ve terk edilmiş köşesinde bir cemaat alan genç papaz Brand'i anlatıyor. Marka kararlı, ateşli bir doğadır (Marka adı "ateş" anlamına gelir). İncil'deki bir peygamberin şevkiyle burjuva toplumunu eziyor, ama dini idealler için değil, insanın yüksek ve bütün ahlaki karakteri için savaşıyor. Kendisi olmak, mesleğini takip etmek - ona göre bir kişinin asıl görevi budur. "Ya hep ya hiç" Brand'in favori sloganıdır. Ya hep ya hiç bir insan ideali için hayat vermeli.
Brand ilk olarak annesinin yüzündeki para biriktirme ruhuyla karşılaşır. Para uğruna, bir zamanlar fakir bir çiftçiye olan duygularını bastırdı, tüm hayatını paranın gücüne tabi kıldı. Ölümün yaklaştığını hissederek, servetinin tek varisi ve onu bağışlaması gereken papaz olarak Brand'e sarılır. Brand, talebini kabul etmediği için affını reddediyor: tüm mal varlığını vermek ve yoksulluk içinde ölmek.
Dahası, Brand mesleği için ağır fedakarlıklar yapıyor. Doktor, kuzeydeki kasvetli bir köyden güneye, güneşin parlamadığı bir evden götürülmezse onu tek çocuğunu öldürmekle tehdit eder. Brand, insanların ruhlarında iyiliğe susamışlığı uyandırmayı başardığı cemaatinden ayrılmayı, ayrılmayı reddediyor. Çocuk ölüyor. Brand'in karısı uysal, özverili Agnes de oğlunun ölümüne dayanamayarak ölür.
Son perdelerde Brand, yerel polis memurunun şahsında devletle ve baş rahibin şahsında resmi kiliseyle karşı karşıya gelir. Kendisini satın almaya çalıştıkları emirleri ve promosyonları reddediyor ve kendisinin inşa ettiği yeni kiliseyi kutsamayı reddediyor. Bu kilise artık onu tatmin etmiyor, tıpkı dinin kendisi gibi. Pastoral sözüyle aslında burjuva devletine hizmet ettiğini öfkeyle keşfeder. Brand ateşli bir konuşmayla cemaatini, fakir köylüleri köyden ve kiliseden uzaklaştırır ve onları dağlara, bilinmeyen bir başarıya doğru götürür. Norveç'in tüm yaşamını değiştirecek, işi neşeye dönüştürecek, insanlara kaybolan saflığı ve bütünlüğü geri getirecek verimli bir devrimin hayalini kuruyor. Brand insanlara şöyle der: Tüm kalabalıkla birlikte dağların içinden
Bir kasırga gibi kenardan geçeceğiz,
Tuzağın ruhunu kırmak,
Arındırıcı, canlandırıcı
Eski çöplerin imhası -
Kesirlilik, aptallık, tembellik, aldatma ...
Ebedi Yaşam durumundan parlak bir tapınak yaratmak için!
"Bu çağrı, devrimciyle sınırlıdır - örneğin, Rusya'da 1906'da Moskova Sanat Tiyatrosu'nun "Marka" prodüksiyonu sırasında böyle algılandı.
Brand'i dinleyen bir balıkçı ve köylü kalabalığı çığlıklara boğuldu:
Kahrolsun bizi sıkıştıran herkes,
Damarlarımızdan kan emen kim!
Ancak G. V. Plehanov, Ibsen hakkındaki makalesinde Brand'in faaliyetlerini haklı olarak kınıyor ve bunların aşırı muğlaklığına itiraz ediyor. Plehanov şöyle yazıyor: "Brand, tüm oportünizmin uzlaşmaz düşmanıdır ve bu açıdan bir devrimciye çok benzer, ancak yalnızca bir yönden ... ama "tüm gücüyle vur" olması gereken düşman nerede? Onunla yaşam için değil, ölüm için savaşmak tam olarak ne için gerekli? Branda'nın ateşli vaazında "hiçliğe" karşı çıktığı "her şey" nedir? Markanın kendisi bunu bilmiyor.
Brand, kalabalığı dağlara götürür. İnsanlara hedefi gösteremez, seyircinin coşkusu söner. Plehanov, Brand'in buzullara yaptığı bu yolculukta Don Kişot'a çok benzediğini ve kalabalığın öfkeli sözlerinin Sancho Lanza'nın homurdanmalarına benzediğini söylüyor. Sonunda, kalabalık Brand'i taşlarla döverek terk eder ve eski "liderleri", probst ve vogt liderliğindeki köye döner. Vogt, ringa balığı sürülerinin kıyıya vurduğu müjdesiyle aç bir balıkçı kalabalığını çekmeyi başarır. Ama bu sadece şanslı bir tahmin. Bu, probst'un daha önce açıkladığı gibi "Tanrı'nın bir mucizesi" değil, "aceleyle uydurulmuş bir saçmalık". Böylece Ibsen, maddi çıkarların aç işçiler üzerindeki gücünü ve ayrıca burjuva hükümetinin ve din adamlarının her türlü aldatmaya hazır olduğunu gösteriyor.
Brand, çılgın bir kız olan Gerd'in eşliğinde yalnız kalır. Halkın dediği "yaşam kilisesi" yerine, önünde sadece karlı bir kilise görüyor, dağlarda köylülerin şeytanın meskeni olarak gördükleri lanetli bir yer.
Brand, deli Gerd'in yaptığı bir atış sonucu çığın altında ölür. Son anda gök gürültüsü gibi bir ses duyar: "Tanrı Deus Caritatis'tir." Bu sözler, hiçbir zaman merhametin rehberliğine uymayan ve tüm sevdiklerini göreve feda eden Brand'in tüm yaşam yolunu adeta keser. .
Şaşırtıcı olmayan bir şekilde, Brand'e adanmış devasa eleştirel literatürde bu son özel bir ilgi gördü. Çeşitli hipotezler ileri sürülmüştür. Bu nedenle, bazı eleştirmenler, son sözlerin Tanrı'nın sesi tarafından değil, "uzlaşma ruhu" tarafından söylendiğine inanıyorlardı - Brand'i tüm hayatı boyunca baştan çıkaran ve şimdi son dakikalarını zehirleyen kötü bir ruh. Diğerleri ise tam tersine, bu sonda Ibsen'in kahramanını kınadığını gördü.
Aslında, önümüzde soruna karmaşık ve çelişkili bir çözüm var, bu soruyu tüm trajik umutsuzluğuyla gündeme getirme arzusu. Merhamet kanununu ilan eden ses, hümanist İbsen için sahte bir ses olamazdı. Brand'in ideolojik rakibi olan yaşlı doktorun üçüncü perdede aynı sözleri söylemesi boşuna değil. Hastalara ilk çağrıda dağlarda ve geçitlerde yürüyen, günlük işini gürültüsüz yapan doktor, Brand'i merhametsizlikle suçlar.
Ancak Ibsen, Brand'i kınamaz, ona sonuna kadar hayranlık duyar. Şiddetli görev ve merhamet arasındaki çatışma, Ibsen'e çözümsüz görünüyor.
Bununla birlikte, Plehanov makalesinde, Ibsen'de bu çatışmanın genellikle abartılı olduğunu gösteriyor. Plehanov, "Markanın talepleri tam da anlamsız oldukları için insanlık dışıdır" diye yazıyor. Yani, Brand'in ölmekte olan annesiyle çatışması veya çocuğun hastalığına rağmen kuzey bölgesinde kalma kararı anlaşılırsa, o zaman çocuğun ölümünden sonra karısına davrandığı zulüm tamamen anlaşılmaz. Onun için ağlamasını yasaklıyor, çocuklarının eşyalarını alıp dilenciye veriyor, göğsüne saklamaya çalıştığı şapkayı elinden alıyor. Bununla Agnes'i olduğu gibi illüzyonlardan kurtarır, ancak bundan ölür.
Plehanov haklı olarak, yalnızca belirli idealleri ve hedefleri olmayan bir erkeğin, bir kadını annelik kederinin tezahürü nedeniyle bu kadar anlamsızca suçlayabileceğini söylüyor. Plehanov, büyük, somut bir fikir için gerçek bir savaşçının, aksine bir devrimcinin öksüz bir anneye sıcak bir sempati ve ilgi göstereceğine inanıyor.
Ibsen'in karakteristik bireyciliği bu oyunda çok net bir şekilde ortaya çıkıyor. Gerçek anlamı, bir sonraki oyun olan "Peer Gynt" ile karşılaştırıldığında daha açık hale gelir.İbsen, tüm çalışması boyunca iki tür bireyci çizer: insanlığın mutluluğu ve ahlaki saflığı için yalnız savaşçılar ve yalnızca kendilerini tanımlamaya ve onaylamaya çalışan narsist egoistler. kendi kişiliği. Brand ve Peer Gynt arasındaki fark budur. Ibsen, egoist bireycileri geri dönülmez bir şekilde kınamaktadır.
Akran Gynt
Dramatik şiir "Peer Gynt" (1866), çeşitli motifleri ve türleri birleştiren çok karmaşık bir oyundur - dramatize edilmiş bir halk masalı, sosyo-hicivli bir komedi, politik bir komedi ve felsefi bir drama. Kahramanı, memleketinde pek çok sorun çıkarmış, övünen ve zenginlik ve zafer hayalleri kuran hayalperest, neşeli ve ahlaksız bir köy çocuğudur. Peer Gynt, Brand'in tam tersidir. Bu, kişisel zevkler için yaşayan narsist bir egoisttir. Brand'in sert mottosu: "Kendin ol"—Per onu değiştirerek yalnızca bir sözcük ekledi: "Kendinden memnun ol."
Aynı zamanda, Per'in kendine özgü bir çekiciliği de yok değil. Yakışıklı ve neşelidir, halk masallarına aşıktır, hayal kurduğu zaman ise. kendine muhteşem başarılar atfederek, içinde gerçek bir şair hissediyor. Sarhoş bir kalabalık onun hayalleriyle ya da yoksulluğuyla dalga geçtiğinde, onda haksız yere zulme uğrayan ve er ya da geç parlak şans elde edecek bir halk masalının kahramanının özelliklerini tahmin ederiz. Annesini ve mütevazı kız Solveig'i tutkuyla seviyor. Annesinin ölümü sırasında, Brand'in aksine, onun son anlarını bir peri masalı ile yatıştırmayı başardı.
Tüm bu büyüleyici ve şiirsel özellikler, Ibsen'in kahramanını halk efsanelerinden almasıyla açıklanıyor: Norveç köylerinde 18. yüzyılda yaşamış, övünen ve başarılı Pere Gynt'den bahsediyorlardı. Ibsen, hem bu sözlü efsaneleri hem de Asbjørnsen tarafından derlenen Norveç masallarını kullandı. Per'in görüntüsü, Norveç köylülüğünün özgürlüğü seven ruhu olan bir peri masalı ve kuzey doğasının nefesiyle kaplıdır. Peer Gynt'in ilk başta bu kadar çekici görünmesine şaşmamalı.
Ancak Per, yerli doğası ve basit, mütevazı insanlarla bağlarını yavaş yavaş kaybediyor, köylü ve ulusal özelliklerini kaybediyor. Vicdansızlığı ilk önce alegorik bir peri masalı planında, trollerle kaldığı bir bölümde gösterilir. Bir kral olmayı hayal ederek - en azından trollerin yeraltı krallığında, trollerin kralı Dovre büyükbabasının kızıyla evlenmeyi kabul eder, gün ışığından ve insan özünden vazgeçmeyi ve hatta kendi kuyruğunu takmayı kabul eder. Sadece gözlerini oymak istediklerinde itiraz ediyor. Aynı zamanda, burada trollerin muhteşem görüntülerinin sosyo-politik bir karikatürün özellikleri olan grotesk bir karakter kazandığını da unutmamalıyız.
İkincil olarak, Per'in vicdansızlığı, Per'in teke tek dövüşe girdiği garip bir canavar olan Eğri şeklinde sembolize edilir. Hem Kriva ile buluşma hem de trollerle kalma, Ibsen tarafından halk masallarından alınmıştır, ancak orada Peer Gynt kazanan olarak kalmıştır. Burada her fırsatta teslim oluyor. Curve'ün sinsi "dolaş" tavsiyesi, Per'in yaşam ilkesi haline gelir ve onu temel kararlar almaktan alıkoyar.
Peer Gynt Amerika'ya gider ve köle tüccarı olur. En aşağılık ticaret biçimleri onu tiksindirmiyor; siyah köleleri Amerika'ya, putları ve Hıristiyan misyonerleri Çin'e ithal ediyor. Hayatının geri kalanını dinlenmeye ve eğlenceye adamaya karar verdiğinde Afrika kıyısında Peer Gynt ile tekrar karşılaşıyoruz; Ibsen bizi zengin Per'in dostları ve beleşçileriyle tanıştırıyor. Bunlar İngiliz Mr. Cotton, Fransız Mösyö Ballon, Alman von Eberkrpf ve İsveçli Trumpeterstrole. Önümüzde parlak karikatür görüntüleri var. Evet ve Peer Gynt'in kendisi de sonunda kendini beğenmiş ve ikiyüzlü bir tüccarın hicivli özelliklerini edinir. Askılılar, Peer Gynt'in önünde mümkün olan her şekilde kendilerini küçük düşürür, onun zekasını ve büyüklüğünü övürler, ancak sonunda onun yatını ve parasını çalarlar. Pek çok kez soyulan, karada ve denizde her türlü talihsizliğe katlanan yaşlı Peer Gynt, anavatanına döner. Boş yere yaşanmış bir hayat için hesap verme saati geldi çattı. Ibsen, Per'in çaresizliğini ve ruhsal boşluğunu simgeleyen bir dizi alegorik imge sunar. Çöl bölgesinde ayağının altında kuru yapraklar, kırık samanlar, bir çeşit toplar karşınıza çıkar. Bütün bunlar Peer Gynt'in düşünmediği düşünceler, gerçekleştirmediği işler, bestelemediği şarkılar. Per, dünyaya herhangi bir fayda sağlamadı, bir kişinin adına değer vermedi. Sonunda Per, ruhunu alıp diğerleriyle birlikte bozuk bir malzeme olarak eritmek isteyen Düğme Yapıcı ile tanışır. Per şok oldu, en çok "Ben" ini kaybetmekten korkuyor, ancak bu "Ben" in ne kadar önemsiz olduğunu zaten anlamış durumda.
Ölüme yakın bir çaresizlik anında, gençliğinde bırakıp unuttuğu Solveig tarafından kurtarılır. Onun hatırasını sakladı: tüm hayatı boyunca, yaşlılığa kadar onu bir orman kulübesinde bekledi. Genç Per'de bulunan bu şiirsel özellikler, kızın kalbini sonsuza kadar kazanmayı başardı, ruhunda büyük bir aşk uyandırdı. "Hayatımı harika bir şarkı yaptın!" - ona yaşlı, kör Solveig'i söyler. Peer Gynt, ninnisiyle onun kollarında ölür. Tamamen unutulmaktan kurtuldu, hayatının boşuna olmadığı ortaya çıktı. Anavatan ve onunla bağlantı, gençlik anıları, anne ve evlilik aşkı - bunlar ölmekte olan bir insanı bile kurtarabilecek güçlü güçlerdir.
Solveig'in büyüleyici imajı, fantezi zenginliği ve halk masalı ile yakın bağlantısı ve dramanın derin felsefi anlamı Peer Gynt'te herkesin dikkatini çekti. Ünlü Norveçli besteci Edvard Grieg, hala çok popüler olan Peer Gynt için müzik yazdı.
Sezar ve Celile
Ibsen yedi yıl boyunca üzerinde çalıştı.
kendisinin "dünya draması" - "Sezar ve Galilean" adını verdiği felsefi ve tarihi oyun. 1873'te tamamlandı. Eylemi, 4. yüzyılda Bizans İmparatorluğu'nda ortaya çıkıyor. Dramanın kahramanı, Hristiyanlık çoktan baskın din haline geldikten sonra Yunanistan ve Roma'da putperestliği yeniden kurmaya çalışan imparator Mürted Julian*'dır.
Ibsen, Julian'ı Hıristiyan tarihçilerin onu tasvir ettiği kötü adam olarak görmedi. Ona daha çok acıma ve sempati ile davranır. Ibsen'in kendisi, insancıl karakteri olan eski kültüre hayran kaldı. Julian'ı, Hıristiyan fanatizmi ve dini mezheplerin mücadelesinden öfkelenen, güzellik ve mutluluğu özleyen pagan geçmişine dönüyor. Ancak Julian yanılıyor ve tarihi tersine çevirmeye çalışırken mağlup oluyor. Ibsen'in dramasında Hıristiyanlığın putperestliğe karşı kazandığı zafer, yeni bir tarihsel aşamanın bir öncekine karşı kazandığı zaferdir. Julian'ın hatası, çağının fikirlerini tahmin edememesi, onlara müdahale etmeye çalışmasıydı. Ancak Ibsen, Hıristiyanlığın ebedi olduğunu düşünmüyor. Julian'ın öğretmeni mistik Maxim, birbirinin yerini alması gereken üç krallık fikrini ifade ediyor. İlki, bedenin krallığı ya da putperestlikti; onu ruhun krallığı ya da Hıristiyanlık izledi. Ama üçüncü krallığın, insanın krallığının zamanı gelecek. İnsan, evrende var olan tek tanrıdır, doğada insandan daha yüksek kimse yoktur. Üçüncü krallıkta beden lanetlenmeyecek ve insan ruhu eşi benzeri görülmemiş bir güce ulaşacak. Bu parlak gelecekte, insan sonunda mutlu olacak.
Ibsen'in sempati duyduğu mistik Maximus'un bu rüyaları, başta Hegel'in öğretileri olmak üzere 19. yüzyılın idealist teorilerini yansıtıyordu. Ama kuşkusuz, Ibsen'in kendisine göre, gelmekte olan üçüncü krallık, insanın krallığı, burjuva çağının yerini alması gereken tam da toplumsal sistemdir.
Devasa tarihi drama "Sezar ve Galilean" da Ibsen, alışılmadık derecede geniş bir arka plan verdi, birçok küçük karakter, dönemin ruhunu ve rengini yeniden yaratmayı başardı. Bu gerçekçi teknikleri Shakespeare'den öğrendi.
gerçekçi oyunlar
Aynı yıllarda, Ibsen nihayet karakterlerin derin bir psikolojik ifşasıyla güncel sosyal dramalar yaratmaya başladı. Burjuvaziye, onun bayağılığına, gaddarlığına ve ikiyüzlülüğüne duyulan nefret, bu dönemde Ibsen'in belirleyici ruh hali haline gelir.
Bir zamanlar genç adam Ibsen, 1848 burjuva devrimini sıcak bir şekilde karşıladı ve onun etkisi altında bir yazar olarak gelişti. Ancak olgun yaratıcılığı, "burjuva demokrasisinin devrimci ruhunun (Avrupa'da) çoktan ölmekte olduğu ve sosyalist proletaryanın devrimci karakterinin henüz olgunlaşmadığı" yıllara düştü. Burjuva demokrasisinde, burjuva devrimci ruhunda derin hayal kırıklığı, Ibsen'in gerçekçi dramalarına nüfuz eder. Kendi bencil amaçları için devrimci ve ilerici sloganları ustaca kullanan burjuvaziyi damgalamaktan yorulmuyor. En iyi oyunlarında zeki işadamları ve bencil insanlar fedakarların, ilgisiz halk figürlerinin, siyasi savaşçıların maskelerini takarak oynarlar ve Ibsen bu muhteşem maskeleri onlardan koparır. Cehennem-
Vokat Stensgaard ("Gençlik Birliği" oyunu) devrimci ruhu hakkında, "para çantasına" karşı savaşmaya hazır olduğu hakkında demagojik bir şekilde bağırıyor, ancak gerçekte yalnızca Storting'de bir yer ve zengin bir gelinle ilgileniyor.
Konsolos Berniç, ilerici bir figür ve son derece ahlaklı bir kişi olarak kabul edilir ("Toplumun Sütunları" oyunu), ancak kariyerine yakın bir arkadaşına iftira atarak ve gençlik günahlarını ona atarak başladı. Toplumun çıkarlarını gözetme kisvesi altında, gerçekten ihtiyaç duyulmayan bir yerde bir demiryolu hattının inşasını başarır, para kazanmak için bitişiğindeki arazileri satın alır, kötü tamir edilmiş ancak sigortalı gemileri denize gönderir, kıyamet kopar. mürettebatı ve yolcuları ölüme. Kârını paylaştığı dostları, tüccarları ve armatörleri de öyle. “İşte buradalar, toplumumuzun temel direkleri! ” dramanın kadın kahramanlarından biri acı bir şekilde haykırıyor.
Enemy of the People'daki burjuva şehir babaları, su şebekesini yeniden inşa etmeyi veya kirli su kullanan tesisi kapatmayı reddediyor çünkü her ikisi de onlara kayıp sözü veriyor.
Aynı zamanda Ibsen'in eleştirisi her yeni oyunda daha acımasız ve derinleşiyor. 1867'deki mektuplarından birinde Bjornstjerne Bjornson'a şunları yazmasına şaşmamalı: “Bir öfke patlamasıyla gücümün nasıl arttığını hissediyorum. Savaş savaştır!.. Deneyeceğim
fotoğrafçı ol Kuzeyde kendi yaşımın ve çağdaşlarımın imajını ele alacağım; Onları birer birer çıkaracağım... Rahimdeki çocuğu bile esirgemeyeceğim - ne düşünce, ne kelimede saklı ruh hali, ne de not edilme şerefini hak eden hiç kimse.
Bu dünyaya göre, Ibsen sıradan insanlara, Norveçli işçilere karşı koyamadı. Ancak çok daha sonra, 1885'te, Tronjem işçilerine yaptığı bir konuşmada, modern demokrasiye (burjuva demokrasisi anlamında) hiçbir umut bağlamadığını ve gerçek bir karakter asaleti ve toplumda gerçek bir dönüşüm beklediğini söylemesi karakteristiktir. işçilerden. Ibsen'in dramalarında, ileri, bilinçli işçilerin, toplumu yeniden örgütlemek için savaşanların görüntüleri yoktur, Ibsen'in oyunlarında, akıllı bir çevreden gelen, burjuva toplumundan derinden rahatsız olan yalnız isyancılar (Dr.
Ancak asil, asi bir kişilik ile suçlu, ikiyüzlü bir toplum arasındaki bu karşıtlıkta Ibsen büyük bir güç ve derinlik elde etti. Engels, Norveç ulusal karakterinin tuhaflıklarını, Ibsen'in protestocu kahramanlarını küçük-burjuva ortamında bulabildiğini açıklıyor. Norveç köylüsünün "hiçbir zaman bir serf olmadığını" ve Ibsen'in eseri ile Norveç halkının bu özgürlük sevgisi arasındaki bağın yadsınamaz olduğunu vurgulayan Engels, şöyle yazar: "Norveç küçük burjuvası, özgür bir köylünün oğludur ve sonuç olarak bunun alçaltılmış alman esnafına göre gerçek bir insandır. Ve örneğin Ibsen'in dramalarının eksiklikleri ne olursa olsun, bizi küçük ve orta burjuva olmasına rağmen, ancak Alman dünyasıyla tamamen kıyaslanamaz bir şekilde tasvir ediyorlar - insanların hala karaktere ve inisiyatif sahibi olduğu ve hareket ettiği bir dünya. yabancı kavramlar açısından oldukça garip ama bağımsız.
oyuncak bebek evi
Ibsen'in ikinci, gerçekçi-,-v) dönemindeki oyunlarından The Doll's House (Kovuk), bugüne kadarki en büyük başarıyı elde etti. Yalan ve ikiyüzlülük, Gelmer'lerin ev hayatına hakimdir. Uysal, her zaman canlı Nora, şefkatli bir anne ve eş, kocasının sınırsız hayranlığından ve ilgisinden zevk alıyor gibi görünüyor; ama gerçekte onun için sadece bir oyuncak bebek, bir oyuncak olarak kalır. Kendi görüşlerine, yargılarına, zevklerine sahip olmasına izin verilmiyor; karısını alay ve şekerli şakalar atmosferiyle ve bazen "israf" için şiddetli suçlamalarla çevreleyen avukat Gelmer, onunla asla ciddi bir şey hakkında konuşmaz. Gelmer'in karısıyla ilgili endişeleri doğası gereği gösterişlidir: Bu, kendi üstünlüğünün bilinciyle dolu küçük bir vesayettir. Gelmer, evliliklerinde en zor denemelerin ve endişelerin zaten karısının kaderine düştüğünden şüphelenmiyor bile. Nora, evliliğinin ilk yılında tüberküloz hastalığına yakalanan kocasını kurtarmak ve doktorların tavsiyesi üzerine onu İtalya'ya götürmek için bir tefeciden gizlice borç para alır ve ardından sıkı çalışma pahasına borcunu öder. bu para. Ancak kadını küçük düşüren o dönemin yasalarına göre, bir erkeğin garantisi olmadan borç para alamazdı. Nora, faturanın altına, ödeme gücüne kefil olduğu iddia edilen ağır hasta babasının adını koydu, yani burjuva adaleti açısından faturayı uydurdu.
Kızı ve evlilik aşkı, Nora'yı kanuna karşı "suçuna" itti.
Tefeci Krogstad, Nora'yı daha da korkutur, onu hapisle tehdit eder, müdürü kocası olan bankada bir yer talep eder. Onu tehdit eden ifşadan ölesiye korkan Nora, mutlu bir kadın, neşeli bir oyuncak bebek canlandırmak zorunda kalır. Oyun, dışsal davranış ile kadın kahramanın gerçek duyguları arasındaki bu derin karşıtlık üzerine kuruludur. Nora hâlâ bir "mucize" umuyor. Güçlü ve asil bir adam olan kocası onu kurtaracak gibi görünüyor, /; destek zor durumda. Bunun yerine, şantajcı Krogstad'dan mektubun 1 / 2'sini alan avukat Gelmer öfkeye kapılır, karısına kaba suçlamalarla saldırır, onun evinde korkunç, aşağılayıcı bir yaşam süreceğini tahmin eder. Onun bakış açısına göre, suçlu olan o, onları bozamayacak / bozamayacak şekilde çocuklarla iletişim kurmasını yasaklayacaktır. Şu anda Krogstad, sevdiği kadının / kadının etkisi altında, Nora'nın senetini öder ve girift bir şekilde ondan vazgeçer, bu beklenmedik kurtuluş iç huzurunu geri getirir.<ше только Гельмеру, ничтожному эгоисту. Он снова осыпает Нору ласковыми именами, она снова его куколка и птичка. Нора прерывает этот поток нежностей неожид данным предложением сесть и спокойно обсудить, что же про-\ изошло. С резкой прямотой и суровостью она характеризует! ту бездну, которая обнаружилась между ними, ту ложную \ основу, на которой был построен их брак. Это не был союз двух равных, любящих людей; их брак был простым сожительством. Так Ибсен и его героиня срывают с буржуазной семьи все сентиментальные и идиллические покровы. Нора считает, что, прежде чем быть женой и матерью, она должна стать человеком. Она уходит от мужа, покидает его и троих детей. Громко раздается стук захлопнувшейся за ней наружной двери.
Şaşırtıcı olmayan bir şekilde, bu son, Ibsen'e yönelik şiddetli saldırılara neden oldu. Kahramanı anlamsızlık ve aldatmacayla suçlandı, kendisi de evliliğe iftira atmaya ve aileyi mahvetmeye çalışmakla suçlandı. Birçoğu dramanın sonunun doğal olmadığını düşündü, hiçbir annenin çocuklarını terk etmeyeceğini savundu. Sanatçılar "canavar anne" Nora'yı oynamayı reddettiler. İçlerinden ünlü bir Alman aktris olan Ibsen'in ısrarı üzerine ikinci sonu yazdı: Gelmer son anda çocuk odasının kapısını açar, Nora bebeklerini görür ve kalır. Ancak Ibsen ilk fırsatta eski sonu geri getirdi.
hayaletler
Kadınların manevi isyanını konu alan ikinci oyun
çin, yanlış ahlaka karşı isyanı hakkında - "Hayaletler" (1881). "Hayaletler" ve "Bir Bebek Evi" arasında içsel bir bağlantı vardır. Ibsen, olduğu gibi, çocuklar uğruna veya kamuoyu korkusuyla bir kadının hor görülmeye değer bir erkekle kalması gerektiğini savunan rakiplerine cevap veriyor. Ibsen, geride kalan kadının trajedisini gösteriyor.
Bayan Alving, gençliğinde akrabaları tarafından sarhoş ve sefahat olduğu ortaya çıkan zengin bir adamla evli olarak verildi. Onu sevdiği adam, genç papaz Manders için terk etti, ancak temkinli bir din ve genel ahlak bakanı olan Manders, "" onu kocasına dönmeye zorladı. Bayan Alving hayatı boyunca sevilmeyen biriyle yaşadı, işlerini yönetti, ahlaksızlıklarını etrafındakilerden sakladı, iyi adı için savaştı. Oğlunu babasının kötü etkisinden uzaklaştırdı, onu kendisinden ve anavatanından uzaklaştırdı ve ilk bakışta çok şey başardı: genç Oswald iyi bir adam, gelecek vaat eden bir sanatçı oldu. Ancak aileyi yanlış bir temelde kurtarmaya çalışan Bayan Alving'in ölümcül hatası, yıllar sonra kendini hissettirdi: Oswald, babasından onu bunamaya götüren kalıtsal bir hastalık aldı.
Oyunun sonu derinden trajiktir - hasta Oswald anlamsızca gevezelik eder: "Anne, bana güneşi ver!" daha önce söz verdiği gibi ona ölümcül dozda zehir verin. Bu soru açık kalır. Ibsen karar vermeyi seyirciye bırakıyor. Bir kez daha, The Burrow'da olduğu gibi, ama daha da büyük bir trajediyle, karşılıklı eşitsizliğe dayalı çözülmez evlilik burjuva yasasının bir kadını hangi çaresizlik uçurumlarına ittiğini gösteriyor.
halk düşmanı
Bir sonraki oyunda, Halk Düşmanı'nda (1883), kahramanın protestosu artık aile etiği değil, sosyal bir karakter kazanıyor. Saf ve uysal ama çok ilkeli bir kaplıca doktoru Stockman, kaplıcanın şifalı sularının sistematik olarak kanalizasyonla kirlendiğini öğrenir. Balneyi geçici olarak kapatmak ve su şebekesini yeniden inşa etmek gerekiyor. Ancak Tyava'daki şehir patronları, Dr. Stockmann'ın kardeşi Vogt ile tatil beldesinin işletmesini bir süre ertelemek için karlarından vazgeçmek istemiyorlar. Sorunlu doktoru susturmaya çalışırlar. Onun peşine düşüyorlar, aleyhine kamuoyu örgütlüyorlar, bunun için bozuk basını kullanıyorlar, onu halk düşmanı ilan ediyorlar.
Parasal çıkarları ile tesisin refahıyla bağlantılı bir grup küçük mülk sahibi, ona saldırır, evinin camlarını kırar. Hizmetten kovulur, öğretmen olan kızı da işsiz bırakılır, küçük çocuklarının okula gitmesi yasaklanır, ev sahibi daireyi boşaltmak ister. Ancak zulüm ve taciz Dr. Stockman'ı bozamaz. Tek başına, sadece ailesinin ve eski bir dostunun desteğiyle mücadelesine devam eder.
Bu oyunun yapımı sırasında seyircilerden güçlü bir tepki alması şaşırtıcı değil. 1901'de Rusya'da Moskova Sanat Tiyatrosu tarafından başrolde Stanislavski ile sahnelendi ve devrimci olarak algılandı. Bu, çok tarihsel durum tarafından kolaylaştırıldı. Az önce St. Petersburg'da bir öğrenci gösterisi patlak verdi.
Bununla birlikte, Ibsen'in tutarsızlık özelliği, tam olarak Doktor Stockman'da keskin bir şekilde ortaya çıktı. Doktorun kahramanca imajı tesadüfen çifte yorum almadı. Bazıları onu bir devrimci, diğerleri Nietzscheci, kalabalığı hor gören bir bireyci olarak algıladı.
Dr. Stockmann, mücadelesinde yalnızca halk kitlelerine güvenmekle kalmıyor, yalnızlığın gücüne olan inancını da ifade ediyor. Oyunun sonunda “Dünyadaki en güçlü insan en yalnız olandır” diyor. Bu bireycilik beyanıyla sınırlı olmayan Dr. Stockman, kalabalığı doğrudan yalnızlarla, yeni fikirler için savaşanlarla, "ruhun aristokratlarıyla" karşılaştırır.
Bütün bunlar garip, anti-sosyal bir izlenim yaratıyor. GV Plehanov'un Ibsen üzerine yazdığı makalesinde boşuna değil: "Doktor gerici saçmalıkları kabul ediyor." Ancak, Stockman'ın yönetici sınıfların temsilcilerini ruhun aristokratları arasına dahil etmediğini unutmamak gerekir. Belediye başkanı olan kardeşine "en iğrenç pleb" diyor. Oyunun sonunda gerçekten özgür ve asil insanların eğitimi için bir okul kurmaya karar verir. Bu okulda iki erkek çocuğunun yanı sıra sokak çocukları, yoksulların çocukları, okulda okuma fırsatından mahrum bırakılıyor. "Aralarında böyle kafalar var!" diye haykırıyor Dr. Stockman. Bunda, insanlara giden yollar için içgüdüsel bir arayış hissedilir.
Üçüncü yaratıcılık dönemi
Ibsen'in çalışmasının üçüncü dönemi (1884-1900) sekiz oyunu kapsar: Yaban Ördeği (1884), Rosmersholm (1886), Denizden Gelen Kadın (1888), Hedda Gabler (1890), Solnes the Builder (1892), " Little Eyolf" (1894), "Jun Gabriel Workman" (1896) ve "We Dead Awake" (1899).
Bu dönemde Ibsen'in psikolojisi derinleşir ve bazen biraz sofistike bir karakter kazanır. Hümanizmi, insanlara aktif acıması da derinleşiyor. Çalışmalarında, yetişkinlerin bencilliğinden ve ilgisizliğinden ölen çocukların dokunaklı görüntülerinin ortaya çıkmasına şaşmamalı (The Wild Duck'taki genç kız Gedwig, aynı adlı dramadaki küçük Eyolf).
Ibsen'i her zaman endişelendiren, ancak Brand'de henüz nihayet çözülmemiş olan merhamet sorunu, şimdi hümanizm ruhu içinde çözülüyor. Ibsen'in The Wild Duck adlı dramasında Brand'in imajının trajikomik bir versiyonunu vermesi tesadüf değil. Bu Gregers Werle. Brand tüm toplumu yeniden eğitmeye, gözlerini sosyal ilişkilerin yalanlarına açmaya çalıştıysa, o zaman Gregers Werle arkadaşı Hjalmar Ekdal'ın ahlaki yeniden eğitimi ile meşgul. Aile ilişkilerinin yalanlarına gözlerini açmaya, onu ilkeli ve dürüst bir insan yapmaya çalışıyor. Hjalmar Ekdal yalnızca narsist bir egoist olduğu için bunu başaramaz. Ancak yol boyunca, Gregers Werle insanlara pek çok kötülük getirir. Ekdal'ın en çok arkadaşını kurtardığı karısı, aslında nazik ve çalışkan bir kadın, iyi bir anne ve eş olarak çıkar. Gregers Werle, müdahalesiyle onun yeni üzüntülerine neden olur. Bu müdahale sonucunda babası olarak gördüğü ve tutkuyla sevdiği üvey babası Hjalmar tarafından reddedilen kızı Gedwig kendi canına kıyar. Hjalmar Ekdal bencilliğinin, Gregers Werle ise ahlaki konulardaki yersiz gayretinin bedelini bir çocuğun ölümüyle öder.
Artan hümanizmde, Ibsen'in sonraki dramalarının şüphesiz değeri vardır. Ama aynı zamanda, gerçekçilikten belirli bir sapma ile de karakterize edilirler: oyunların sosyal sesi zayıflar, daha oda karakteri kazanırlar; tipleştirme de zayıflar, ana karakterlerin imgeleri belli bir karmaşıklığın izini taşır. Genellikle bunlar hasta, kırılmış insanlardır. Yaşlılığın trajedisi ya da yeteneğin solması artık Ibsen'in en sevdiği konu haline geliyor. Ibsen'in sürekli sembolizme olan ilgisi yoğunlaşır, zaman zaman eski gerçekçi içeriğini kaybeder. The Woman from the Sea'deki Yabancı imajı gerçekçi değil, bazı dramaların sonları çok alegorik: ahlaki ve yaratıcı yeniden doğuşa özlem duyan gururlu, yalnız kahramanlar, kalabalıktan uzakta yüksek zirvelerde ölüyorlar.
Egoizmi çeşitli tezahürleriyle teşhir etmek, çalışmasının son döneminde Ibsen'in ana hedefi olmaya devam ediyor: "Sevdiği kişiyi ele geçirmek için rakibini öldüren şeytani kadın Rebecca West, vicdan azabına dayanamaz ve canına kıyar. sevgilisi ("Rosmersholm").
Doğa için, kitaplar için, kendi çocuğu için kocasını kıskanan ve bencil tutkusu uğruna bu çocuğun sağlığını ve hayatını feda eden Rita Almers'in egoizmi "Küçük Eyolf"ta gösteriliyor. Karakteristik olarak, Rita Almers fakir bir öğretmenin sevgisini kazanmakla kalmayıp satın alan çok zengin bir kadındır. Kocasının, ona özgürlüğünü verdiği "altın ve yeşil ormanlara" bir lanet göndermesine şaşmamalı. Böylece, enfes bir psikolojik drama birdenbire sosyal bir çağrışım kazanır.
When We, the Dead, Awaken adlı dramada, mesleği için yaşayan insanları feda eden sanatçının bencilliği kınanmaktadır. Güzel bir heykel yaratan heykeltıraş Rubek, modelinin aşkını fark etmemiş, onun duygularını ayaklar altına almış ve onu ağır bir akıl hastalığına mahkum etmiştir. Genç karısı Maya'ya da aynı şekilde kayıtsız, bencilce davranır, ancak karısı ondan ayrılmak, yeni, bağımsız bir hayata başlamak için yeterli güce sahiptir.
Hedda Gabler
Belki de Nietzsche tipinin egoizmi en açık şekilde psikolojik drama Hedda Gabler'de açığa çıkar. Bir generalin gururlu aristokrat kızı Hedda Gabler, mütevazi bir bilim adamı Tesman ile evlenir. Askeri-aristokrat kastın önyargıları, onun seçilmiş doğa olduğu inancıyla narsisizmle birleşiyor. Kocasını hor görüyor, yaşlı teyzeleriyle alay ediyor. Zeki ama alçaltılmış bilim adamı Levborg'a olan sevgisi, nefretin özelliklerini alır. Hayatında ölümcül bir rol oynamayı hayal ediyor. Karısı olmayı reddettiği için buna katlanmayacağından emindir. Ancak birkaç yıl sonra, iyi bir kadın olan Thea Elvstead'in etkisi altında ahlaki olarak dirilmiş, onunla canlı ve sağlıklı bir şekilde tanışır. Hatta Hedda'nın kocasının asla yapamayacağı ilmi bir çalışma bile yazdı. Gedda, çeşitli duyguların ve her şeyden önce Tee'ye duyduğu kıskançlığın rehberliğinde Levborg'u ölümüne iter. El yazmasını yakar ve ona intihar etmesini tavsiye eder. Ona tabancalar verir ve ısrarla tekrarlar: "Sadece onu güzelleştirmek için, Levborg!"
Levborg ölür, ancak ölümü çirkin ve hatta kasıtsız olarak ortaya çıkar: sarhoşken el yazmasını aramaya devam ederken yanlışlıkla cebine ateşlenen tabanca.
Levborg için savaşan iki kadın, onun ölümüne farklı tepkiler verir. Thea Elvstead, sakladığı taslaklardan kayıp kitabını geri getirmeye koyulur. Hedda Gabler, tüm şeytani rüyalarının yıkıldığını ve dahası bir şantajcı tarafından gözünü korkuttuğunu görünce kendi canına kıyar. Önümüzde, yok eden ve yaratan Ibsen'in özelliği olan iki kadının düellosu var.
Ibsen'in iyi bilinen tutarsızlığı, eserinin en çeşitli yorumlarına katkıda bulundu. Edebi eserlerde yapılan en büyük hata, İbsen'in Nietzsche felsefesinin destekçisi olarak nitelendirilmesidir.
Ibsen'in oyunlarının ciddi bir analizi bizi bunun tersine ikna ediyor: Ibsen'in pozitif kahramanlarının tüm bireyselliklerine rağmen, onlar her zaman iyilik için çabalayan son derece ahlaki kişiliklerdir (Brand, Stockman, Rosmer, Frau Alving, vb.). İyinin ve kötünün üzerine yükselmeye çalışan egoist bireycilik, Ibsen tarafından teşhir edilir.
Ibsen'in sanatsal özgünlüğü
Diğer bir yaygın hata, Ibsen'i bir doğa bilimciye ve bazen (son döneme göre) bir dekadan haline getirmektir. Natüralizm ve sembolizmin daha sonraki Ibsen üzerinde bir etkisi oldu. Bu nedenle, ileri bir kişi olarak ve modern tıbbın başarılarıyla ilgilenen, bazen kalıtım teorisine çok düşkündü. Oswald'ın "Hayaletler"deki hastalığı, "Bir Bebek Evi"ndeki ağır hasta Dr. Rank'in görüntüsü bu teoriyi göstermektedir. Hedda Gabler'in görüntüsünde patolojiye iyi bilinen bir ilgi de kendini gösteriyor. Ancak Ibsen'in çalışmalarındaki natüralizm unsurlarını abartmamak gerekir. Asla küçük gündelikçiliğe, gerçeği fotoğraflamaya başvurmadı, her zaman derin genellemelerin ve keskin çatışmaların yolunu izledi. Tüm çalışmaları son derece ideolojiktir. Natüralizme karşı teorik argümanları da var.
Ibsen'in cazibesinin ve yönteminin özgünlüğünün sırrı olay örgüsünün büyüsünde ya da etki arayışında değildi.
En iyi dramalarında, günlük hayatın kesinlikle gerçekçi resimlerini verir ve maksimum basitlik için çabalar. Üç birliğin ilkelerini sık sık dirilttiği uzun zamandır not edildi. Eylemi genellikle bir gün içinde aynı odada gelişir. Elbette bundan, Ibsen'in bir klasikçi olduğu sonucu çıkmaz: klasisizm çoktan gitti; İbsen, durumun sadeliği ve birliği ile sadece içeriğin önemini vurgulamıştır.
onların oyunları.
Ibsen'in dramalarının karakteristik bir özelliği, uzun zamandır gecikmiş çatışmaların çözümü olmalarıdır. Ibsen'in her oyunu, adeta yaşam dramasının son aşamasını, sonunu temsil eder. En önemli olayların çoğu geçmişe, oyunun tarihöncesine havale edilmiştir. Ibsen'in tüm ana karakterleri kendilerine çok değer verilen bir sır saklarlar ve bu yavaş yavaş izleyiciler tarafından bilinir hale gelir. Konsolos Bernick ("Pillars of Society"), Rebecca West ("Rosmersholm"), Solnes'in kurucusu ve diğer pek çok kişide olduğu gibi bazen utanç verici veya suç teşkil eden bir sırdır. Bazen bu, Nora'nın ya da Frau Alving'inki gibi kutsal bir sır, uzun bir fedakarlık hikayesidir. Aynı zamanda, tüm oyun, ister suç ister hata olsun, daha önce işlenenler için bir intikam resmine dönüşür.
İkinci karakteristik özellik, Ibsen'in oyunundaki tartışmaların, ideolojik, ilkeli bir yapıya sahip uzun tartışmaların varlığıdır. Karakterlerin kendileri ne olduğunu tartışır ve açıklar. Böylece, ölü geleneklerin savunucusu olan bir papazla tartışan Bayan Alving, kendi korkunç örneğiyle bunu çürütür. Nora, burjuva ailesini savunmak için Gelmer'in tüm argümanlarını bozar. Dr. Stockman'ın şehir patronlarıyla olan anlaşmazlığı miting kürsüsüne taşınıyor. Açık ve duygusal açıklamasıyla derin psikolojik dramın bu birleşimi, Ibsen'in oyunlarına özel bir inandırıcılık verir.
Dünyanın tüm tiyatrolarını dolaşan Ibsen'in dramaları, dünya draması üzerinde güçlü bir etkiye sahipti. Sosyal gerçekliğin eleştirisi ve karakterlerin ruhani yaşamına ilgi, 19. ve 20. yüzyılın başında ilerici dramanın yasaları haline geldi. Ibsen'in doğrudan etkisi altında B. Shaw ve G. Hauptmann gibi oyun yazarlarının çalışmaları şekillendi.
Ibsen'in oyunlarının neredeyse tamamı Rus sahnesinde sahnelendi ve bunların çoğu hala Sovyet tiyatrolarının repertuarında yer alıyor. Ibsen'in çalışması M. Gorky, K. S. Stanislavsky, A. V. Lunacharsky, A. Blok tarafından büyük beğeni topladı.
Ibsen'in yaratıcı yolu göz önüne alındığında, hem biyografik hem de yaratıcı olarak Shakespeare'in yaşamıyla bazı çarpıcı paralellikler gözlemlenebilir: ailedeki mali zorluklar, erken babalık, tiyatroda pratik çalışmadaki sağlam deneyim ve aynı zamanda elbette , oyun yazma deneyimi. . Shakespeare ve Ibsen, belki de her ikisinin de iki tür alanında çalışmış olmaları gerçeğiyle birleşiyor: drama ve şarkı sözleri. İki tür arasında incelikle sanatsal bir köprü kurmayı başaranlar, kelimenin tam anlamıyla bu sanatçılardı. Belki de 1860'larda Ibsen'in çalışmasında drama alanında meydana gelen yaratıcı atılıma katkıda bulunan tam da şarkı sözleriydi.
1860 civarında, Ibsen çok önemli şiirler yaratır - "Yükseklerde" ve "Terje Vigen". Daha önce farklı edebi türlerde çalışmaya çalışarak kendini aramıştı, ancak yalnızca bu iki şiirde görevini değerli bir sanatsal düzeyde çözmeyi başardı - kahramanları temelde önemli bir yaşam kararı verirken, ahlaki bir seçim yaparken tasvir etmek.
Ibsen'in profesyonel bir yazar, yani mesleği sanatsal yaratıcılık olan bir kişi olarak ayaklarının altında zemin bulması uzun zaman aldı. İlerlediği yol hiçbir şekilde doğrudan ve kolay değildi - sözde yaratıcı atılımdan önceki uzun çalışma yılları, denemeler, hatalar ve başarısızlıklarla doludur. Arama döneminin sona erdiği ve Ibsen'in profesyonel beceride tam olarak ustalaştığı ancak Taht Mücadelesi'nde (1863) ve ardından Brand'de (1866) ortaya çıkıyor. "Marka", "Peer Gynt" (1867) gibi, başlangıçta yalnızca okuyucu kitlesine hitap ediyordu - Ibsen, bu hacimli eserlerin her ikisini de dramatik şiirler olarak görüyordu. Ama çok geçmeden önlerinde bir sahne perspektifi açıldı.
1875'te Ibsen, hayatının Bergen'de çalışmak zorunda kaldığı dönemi (1851-1857) biçimlendirici yılları olarak adlandırdı. Bu doğrudur çünkü o aşamanın gerekliliklerine ilişkin bilgi ve becerilerin kazanılmasıyla ilgilidir. Tiyatrodaki günlük çalışma, oyun yazarı Ibsen'in gelecekteki dünya başarısını hazırladı. Ancak Bergen deneyimini oldukça verimli bir şekilde kullanmayı başarana kadar çok zaman geçti. Ayrıca sahne kurallarını bilmek dramaturji alanında başarılı olmak için yeterli değildir.
Georg Brandes, "Modern Atılımın İnsanları" adlı makalesinde şunları söyledi: "Öyle oldu ki, yaşam mücadelesinde Ibsen'in lirik atı kovuldu." Bu ifadede bazı gerçekler olabilir; ne olursa olsun, 1870'lerde Ibsen şiirsel biçimi terk etti. Bununla birlikte, meşru bir soru ortaya çıkıyor: Ibsen'in lirik çalışması, onun bir oyun yazarı olarak oluşumunu baştan sona hazırlamadı mı? Şiir, özlü ifade biçimleri ve azami netlik gerektirir. Yani eserin dili ve yapısı itibariyle yüksek bir “bilinç” ölçüsüdür. Sahne sanatı, yazardan benzer taleplerde bulunur.
Ibsen'in oyunlarındaki olaylar, şiirde gözlemlediklerimize benzer bir iç bağlantıya ve mantıksal gelişime sahiptir. En önemli lirik tekniklerden biri tekrardır. Ibsen'in dramaturjisinde de izlenebilir - örneğin, paralel sahneler ve karakterlerin üst üste binen kopyaları. Ibsen, 50'lerin sonları ve 60'ların başlarına dayanan en büyük iki şiirinde, yani "On the Heights" (1859-1860) ve "Terje Vigen" (1861) şiirlerinde her anlamda tam bir yaratıcı bütünlük göstermeyi başardı. - 1862). Onlarda, Ibsen'in insanın dikenli yolunun lirik destansı tasvirini - seçimle ilişkili kriz aracılığıyla ışığa nasıl "dramatize ettiğini" görebiliriz.
Her iki şiirin yapısı, Aristoteles'in "bir trajedinin olay örgüsü" dediği şeyi, yani olayların ardışık gidişatını anımsatıyor. Örneğin, "Terje Vigen" şiirinde Ibsen'in ana karakterin saç rengini (koyu siyahtan tam griye), hayatının çeşitli aşamalarını yansıtarak nasıl değiştirdiğini görüyoruz. Paralel sahneler ve Terje Vigen ile İngiliz arasındaki -geçmişte yaşanan bir çatışma- dramatik çatışmanın tekrarı, tümü açık bir biçim ustalığına tanıklık ediyor. Bu iki şiiri birleştiren şey, her ikisinin de merkezi bir çatışma ve onun müteakip çözümü etrafında inşa edilmiş olmasıdır. Aristoteles buna sırasıyla bağ (lesis) ve sonuç (lizis) adını verdi.
Açıkçası, Ibsen şiire dramatik bir karakter veriyor: seçimin belirleyici anında, kahraman, okuyucuya hitap eden ve olağan birinci şahıs epik anlatının yerini alan bir monolog söylüyor. Bu şiirlerde, Ibsen'in kendi manzarasını - şiirsel, sembolik ve aynı zamanda tipik Norveççe - yaratmaya başladığını da fark ediyoruz; burada dağlar ve deniz, karakterlerin hayatlarının dayandığı arka plan veya manzaradan çok daha önemli. yer alır. Dağlar ve deniz, Ibsen'in sanatsal dünyasında özel bir rol oynar - aynı rolü daha sonra kapalı seküler salonu oynayacaktır. Bu yazarın eserinde büyük şehirlere, ormanlara ve ovalara yer yoktur.
Şarkı sözleri ve drama üzerine Bjornson
Björnson bir keresinde şiir gibi "yoğun" bir türdeki deneyimin bir yazar-oyun yazarının kaderi üzerinde olumlu bir etkisi olabileceğini söylemişti. 1861'deki yaratıcı gelişimi sırasında, Roma'da büyük dramatik projeleri üzerinde çalışıyordu: Kral Sverre ve Sigurd Slembe. Aynı zamanda küçük şiirler de yazmıştır.
Bjornson, anavatanı Christiania'ya gönderdiği mektuplardan birinde, bu şiirsel deneyimlerin kendisi için çok yararlı olduğuna olan güvenini ifade ediyor. "Lirik tür" diye yazdı, "özenli, neredeyse mücevher işi gerektirir. En önemsiz şiirsel yapıtlarımı bile yaratma deneyimi, dramalarımda replikleri daha parlak hale getirmeme yardımcı oldu. Büyük, önemli konular üzerinde çalışmaya başladığınızda, çevrenizdeki dünyaya dönme, tüm renklerini ve tonlarını aktarma yeteneği çok faydalı oluyor.
Ibsen'in benzer bir şey yaşamış olması muhtemeldir. İbsen'in bir oyun yazarı olarak şekillenmesinde "Yükseklerde" ve "Terje Vigen" şiirlerinin büyük önem taşıdığını rahatlıkla söyleyebiliriz. Bu şiirler bize, bir kişinin karşı karşıya kalabileceği varoluşsal bir seçim için - etik açıdan temelde farklı - iki seçenek gösteriyor.
Böylece, bize bu şiirlerin yazarının iki hipostası, Georg Brandes'in bahsettiği Ibsen'in iki yüzü - sert ve yumuşak - sunuluyor. Böyle bir ikilik, hiç şüphesiz, yazarın kendisi için zor bir dönemde - altmışlarda - zorlu yaşam deneyiminin ve deneyimlerinin etkisi altında oluşmuştur. Bu nedenle, Ibsen'in tüm çalışmalarının temel ikiliği ve hayatı boyunca onda meydana gelen iç diyalog. Yaratıcının sonsuz ikilemi.
kendini gerçekleştirme
Ibsen'in oluşum yıllarına bakıldığında, kişiliğinin damgasının açıkça görülebildiği kendi yazar evrenini ne kadar yavaş ve belirsiz bir şekilde yarattığı da not edilebilir. Bir oyun yazarı olarak, şüphesiz çatışmaları incelemek için malzeme biriktirmesi gerekiyordu, ilişkilerdeki, değerlerdeki, varoluş biçimlerindeki ve hayata bakışındaki çelişkileri net bir şekilde kavraması gerekiyordu, onları nasıl bir araya getireceğini öğrenmesi gerekiyordu.
Karakterlerini seçimler yapmak zorunda oldukları yaşam durumlarına - öncelikler ve ilişkilere ilişkin temel seçimler - yerleştirme ihtiyacı hissediyor. Ve bu tür durumlarda olmak, içsel mücadeleyi ve sonuçla ilgili belirsizliği içerir. Bu seçim, çeşitli seçeneklerin olması anlamında özgür olmalı ve yine de bu seçim yapıldığında, dramatik bir karakterin karakterinde Yunanca "ethos" kelimesinin mantıksal bir sonucu haline gelmelidir.
Karakter kendi başına bitmiş bir değer değildir - yalnızca seçim yoluyla gerçekleştirilen bir olasılık olarak vardır. Genç Ibsen için her seferinde daha net hale gelen bu ilkedir: Bir kişinin kendini gerçekleştirmesi, ancak aynı zamanda varoluşsal bir seçim olan belirleyici bir seçim, bir yol seçimi, bir değerler seçimi yoluyla gerçekleşebilir. Ancak Ibsen'in bu sorunu çözmede tamamen edebi beceride tam olarak ustalaşması, herhangi bir çatışmanın tasvirindeki ana şeyin kişilik sorunu olduğunu anlaması uzun zaman alacak.
Ibsen'in yaratıcı yolunun en başında bu yönde ilk adımlarını attığını görmek kolaydır - örneğin 1850 tarihli "Madenci" şiirinde olduğu gibi. Ve aynı yılki ilk draması Catilina'da, kahramanı iki kadın tarafından kişileştirilen iki yaşam tarzı arasında seçim yapması gereken bir duruma sokar: Furia ve Aurelius.
Toplumun gözünde hayat, mücadele arenasında hayat, kapalı bir yuva dünyasında, rahatlık ve huzur içinde hayatın zıttıdır. Catiline için her iki yaşam tarzı da kendine göre çekicidir ve o iki yoldan hangisini ve bu iki kadından hangisini seçmesi gerektiği konusunda tereddüt eder. Ne de olsa ikisi de ona sahip olmayı hayal ediyor. Fury, Catiline'i ebedi zafer için kendi hayatını ve başkalarının hayatını tehlikeye atmaya ikna eder. Ama sonunda, Aurelius onun için savaşı kazanır. Bir kadının sevgisi nihayetinde dünyadaki en büyük güçtür.
Catiline yaşamı boyunca tutku unsurunu tercih etti, kendini ihtişam ve gücün cazibesine kaptırdı, ancak ölüm saati geldiğinde parlak, sevgi dolu Aurelius kasvetli ve intikamcı Fury'ye galip geldi. Çünkü Catilina'ya huzur ve sükunet vaat ediyor. Aurelius, en büyük çaresizlik anında yardımına gelir ve daha önce nasıl yaşadığına ve ne yaptığına bakılmaksızın onu kurtarır. Bu kadının aşkı, Catilina'da hala bir parça asalet olduğunun garantisidir. Güce aç, asi - ama Roma'ya iyilik diledi.
Catiline oyunu esas olarak ilginçtir çünkü o, Ibsen'in sonraki tüm dramatik çalışmalarına yetenekli bir giriştir. Ibsen, 1875'te tekrar Catiline'e döndüğünde, son yirmi beş yılda yazdıklarının çoğunun bu ilk dramasına çoktan dahil edildiğini fark eder. Ve ilk çıkışın başarılı olduğunu düşündü. Ancak deneyimsiz genç yazarın planını henüz tam olarak uyumlu bir şekilde uygulayamadığı da açık - çok fazla salladı. "Catalina" aynı zamanda devrimci bir drama, bir intikam trajedisi ve kahramanın bir aşk üçgeni olarak ortaya çıktı. Ayrıca Hristiyan ve pagan değerler arasındaki ilişki temasına değinilen bir dramanın unsurlarını içerir.
Estrot'lu Fru Inger'in (1854) yazmasıyla Ibsen, oyun yazarı olarak ileriye doğru büyük bir adım attı. Ana karakterin içinde bulunduğu seçim durumu çok daha net bir şekilde ortaya konulmuştur. Olayların seyri daha tutarlı bir şekilde inşa edilmiştir. Oyundaki sanatsal gerçeklik, karmaşık, girift entrikalardan örülmüştür. Mektuplar, atlamalar ve her türlü yanlış anlama için bir yeri vardır. (Ibsen'in, daha sonra tiyatro repertuarında lider bir konuma sahip olan Fransız oyun yazarı Eugene Scribe'nin izinden gittiği anlaşılıyor.)
Bayan Inger'in seçim durumu, hem kendi kaderiyle hem de Norveç'in geleceğiyle ilgili bir zorunlulukla bağlantılı. "Meslek hayattan daha önemlidir" teması, bu dizide "Catalina" ile karşılaştırıldığında çok daha belirgin geliyor. Frau Inger'e emanet edilen görev, Birliğin bağlarıyla bağlı olarak anavatanında mücadele bayrağını yükseltmek zorunda kalacak olmasıdır. Başkalarının etkisi altında olmasına rağmen bu görevi gönüllü olarak üstlendi.
Ibsen, ölçeğin bir tarafına, her zaman bencil hırs ve güç arzusuyla karıştırılabilen, sosyal açıdan önemli, kahramanca bir eyleme olan ihtiyacı ve diğer tarafa - kahramanın kendi hayatı ve kocasına olan sevgisini koyar. çocuk. Bu farklı değerler arasında çaresizce manevra yapan Fru Inger, sonunda bunları birleştirmeye çalışır. Hem anne sevgisinin sesini hem de toplumsal hırsın sesini dinler. Sonuç olarak, korkunç bir trajedi meydana gelir: onun hatası nedeniyle, çok sevdiği tek oğlu ölür.
Bu dramalar Catilina ve Fru Inger, tüm zayıflıklarına rağmen, genç yazarın kendisi için yarattığı yaratıcı evrenin ana hatlarını açıkça çiziyor. Her iki oyununu da tarihsel ve politik bir temaya dayandırdı. Ibsen, tarihsel trajedinin oyun yazarı için en yüksek talepleri karşıladığının ve onu pek çok güçlükle karşı karşıya getirdiğinin gayet iyi farkındaydı. 1857 tarihli bir tiyatro incelemesinde şöyle yazar: "Başka hiçbir şiir biçimi, tarihsel bir trajedi olarak halkın ilgisini ve sevgisini kazanmak için bu kadar çok zorluğun üstesinden gelmek zorunda değildir" (4: 620).
Daha sonraki bir bölümde, Ibsen'in çok katı bir dramatik forma sığdırmaya çalışarak çeşitli ve girift tarihsel malzeme üzerinde nasıl çalıştığına daha yakından bakacağız. Şimdi diyelim ki en başından beri tarihi çalışmaları için bir malzeme olarak gördü. Ve en çok kendi halkının tarihini araştırdığında ve "Estrotlu Fru Inger" yarattığında başarılı olur.
Ibsen'in diğer erken dönem oyunlarında, karmaşık dramatik entrikaların inşasına karşı belirli bir güven eksikliği vardır. Bu belirsizlik, hangi sahne malzemesini seçtiğinde ve karakterleri için edebi prototipleri nereden aldığında da - Shakespeare, Schiller, Victor Hugo, Helenschleger'in yanı sıra sagalar ve halk masallarından - belirgindir. Ama sonuçta, o zamanki dramaturjinin neredeyse tamamı bu seviyede vardı - özellikle karakteristik bir örnek, "tiyatro sanatçısı" Eugene Scribe idi.
Ibsen'in Scribe'ın sahne deneyiminden çıkarabileceği olumlu bir ders, bir dramadaki entrikanın mantıksal olarak motive edilmesi gerektiğiydi. Bununla birlikte, sözde "iyi yapılmış oyun" (piece bien faite) tarafından yazar üzerinde uygulanan etki tehlikeli olabilir - çünkü öncelikle atlamalar, kafa karışıklığı, her türlü yanlış anlama, inanılmaz tesadüfler ve sürekli entrikalar gibi tamamen dış etkiler dramatik aksiyonun ana sinirini yok edin. İzleyiciler ve okuyucular için kimin kim olduğunu ve her birine tam olarak ne olduğunu anlamak zor olabilir.
Scribe'ın etkisi, Ibsen'i uzun süre rahatsız edecekti. Bu, Ibsen'in ilk dramasında zaten görülebilir - örneğin, bir çatışma başlatmak için bir neden olarak harfleri kullanmanın defalarca karşılaşılan yolu. Tabii ki, bu etki bazı açılardan yararlı bile olabilir. Örneğin Scribe, sahne efektinin hangi yolla yaratıldığını tam olarak biliyordu. Ancak oyunun teknik yönü, tematik olana uymalı ve onun iyiliğine hizmet etmelidir. Ibsen'in bu konuda hiç şüphesi yoktu. 1857'deki makalelerinden birinde, yeni Fransız dramaturjisinin, kural olarak, zanaatkarlığın başyapıtlarını yarattığını, tekniğe ustaca hakim olduğunu, ancak "sanatın özü pahasına" (4: 619) yazıyor. Ayrıca, şiirden ciddi şekilde yoksundur. Ancak Ibsen, "gerçek şiir"in ne olduğunu tam olarak biliyordu (4: 615).
The Feast at Sulhaug (1856) ve The Warriors at Helgeland (1858) adlı dramalarda Ibsen, Frau Inger'in ele aldığı sorunlara benzer sorunlardan uzaklaşmaya çalıştı. Bu oyunlarda eylem çok daha fazla edebi karakterlere bağlıdır - ve bu oyunların her birinin yalnızca son bölümünde Ibsen, alternatif yaşam değerlerine ve yönelimlerine açıkça karşı çıkar. Şimdilik, çok sonra yapacağı gibi, Hıristiyan dünya görüşünü çatışmanın merkezine yerleştirmiyor. Görünüşe göre Hristiyan değerlerini bu dramaların çatışma durumlarına sığdırmakta zorlanıyor. Burada, mutsuz aşk temaları, bir aşk üçgeni ve iktidar mücadelesiyle ilgili çeşitli entrikalarla ilgili varyasyonlardan memnun.
Bu iki dramada en etkileyici ve özellikle hayati görünen şey, aşkın bir kader, trajik bir kadın kaderi olarak tasvir edilmesidir - Margit ve Jordis'in mutsuzluk yılları boyunca gizlice sevdikleri sevgililerine duydukları dinmeyen özlem. hayat.
Hristiyanlığın prizmasından geçen dünya
Genç yazarın 1850'lerde oluşturduğu dünya görüşüne şüphesiz Hristiyanlık damgasını vurmuştur. Topluma hakim olan geleneksel ideolojiden ne ölçüde etkilendiğini ve Ibsen'in kendisinin ne kadar Hıristiyan değerleri paylaştığını söylemek oldukça zor. Gençliğinde Hıristiyan doktrininin dramatik yönlerinden - tabiri caizse "Hıristiyan dramasının" kendisinden - çok etkilendiğini söylemek güvenlidir. İyi ve kötü arasındaki, Tanrı'nın takdiri ile Şeytan'ın entrikaları arasındaki, cennet ve dünya arasındaki sonsuz mücadelenin resimlerinden etkilendi. Bir kişinin varlığın iki kutbuyla ilişkilendirdiği şu veya bu yolu seçme sorunu hakkında endişeliydi. Ancak dinsel hayat bu haliyle onu pek ilgilendirmiyordu.
Ibsen her zaman bir kişiyi evreninin merkezine koydu ve onun üzerinde veya dışında duran daha yüksek bir güçle olan ilişkilerine değil, kişisel hayatına odaklandı. Ibsen için gerçek eylem konusu olan bireydir ve kaderi yalnızca dünyevi, insani gerçeklik çerçevesinde tasvir edilmiştir. Ancak Ibsen bu konuda sık sık Hıristiyan sembolizmini kullandığından, bize gerçekte olduğundan daha dindarmış gibi görünebilir.
En açık bir şekilde, yetmişlerden kalma çalışmalarında bir dizi dini imanın izi sürülebilir. Hristiyanlığı toplumda olumsuz otoriter gücü sürdürmek için bir tür temel olarak görmeye başlar. Din adamlarının faaliyetlerine her zaman baskın değerlerin dayatılmasının ve bireyin özgürlüğünün kısıtlanmasının eşlik ettiğini belirtiyor. Ibsen ayrıca kiliseye hizmet yolunu seçen insanlar tarafından yapılan gönüllü fedakarlık teması üzerinde durur, manastırcılığın acı verici yükü ve insan eylemleriyle ilgili ahlaki yargı üzerindeki teolojik etkinin nasıl zayıflatılacağı üzerine düşünür. Ibsen, ancak daha sonraki şiirsel eserlerinde, belki de 1890 civarında edebi ve tiyatro eserlerinde dini temaların kullanılmasına ilişkin yasağın kaldırılması nedeniyle, Hıristiyan doktrininin bazı dramatik yönlerine yeniden geri döner.
Elbette Ibsen, Hıristiyanlığın insanların zihinleri ve ruhları üzerindeki büyük etkisinin farkındaydı. Ana eseri olarak gördüğü drama "Sezar ve Celileli" (1873), bunu ve kendisinin "Celileli" yönetimi altında olduğu gerçeğini doğruluyor. Ibsen, "Şu anda yayımladığım çalışma benim asıl eserim olacak" diye yazmıştı. Dünya hayatının uzlaşmaz iki gücü arasındaki mücadeleyi, her zaman tekrarlanan bir mücadeleyi işliyor ve temanın bu evrenselliğinden dolayı eserime “dünya draması” adını verdim ”(4: 701, tarihli Ludwig Do'ya mektup) 23 Şubat 1873).
Ibsen, İncil'in hevesli bir okuyucusuydu. Tekrar tekrar, dünyanın ve insanın yaratılışıyla ilgili Eski Ahit hikayesine geri döndü. Caesar and Galilean'da Maximus, Mürted Julian'a şöyle der:
"Görüyorsun, Julian, dünyanın korkunç boşluğunda kargaşa dönüp dururken ve Yehova yalnızken, eski Yahudi kutsal yazılarına göre, elinin bir hareketiyle ışığı karanlıktan, suyu karadan ayırdığı o gün, - o gün büyük yaratıcı Tanrı, gücünün zirvesindeydi.(4: 223)
Ancak insanların yeryüzünde ortaya çıkmasıyla birlikte başka iradeler de ortaya çıktı. Ve insanlar, hayvanlar ve bitkiler kendi türlerini ebedi yasalara göre yaratmaya başladılar; göksel uzayda ışıkların seyri de ebedi yasalarla yazılmıştır.
Yehova tövbe ediyor mu? Tüm eski gelenekler, tövbe eden bir yaratıcıdan bahseder.
Kendini koruma yasasını yaratılışına kendisi koydu. Tövbe etmek için çok geç. Yaratılan kendini korumak ister ve korunur.
Ancak iki tek taraflı krallık birbiriyle savaş halindedir. Nerede o, nerede o dünyanın kralı, onları uzlaştıracak ikili?
Bunlar, Ibsen'in 1870'lerde, hem Avrupa toplumunun manevi yaşamı hem de yazarın kendi hayatı için bir dönüm noktası olan bu gerçekten kritik zamanda kağıt üzerinde ifade ettiği düşüncelerdir. Bununla birlikte, kariyerinin başında Ibsen, Tanrı'nın her şeye gücü yettiğine - en azından sembolik anlamda - itiraz etmez. Ibsen'in genç bakış açısında, Her Şeye Gücü Yeten'e karşı cüret eden asi iradeye yer yoktur. Aksine, Allah'a isyan etmiş bir kişinin, isyanının doğurduğu sonuçların kurbanı olacağına inanır. Ancak daha sonra Ibsen, teomachizme tamamen farklı bir şekilde - açık bir şekilde olumlu bir ışıkla - bakmaya başlar. Ne de olsa toplumu etkileyen güç, Ibsen'in gözünde tamamen farklı hale geliyor: artık laik ve olumsuz bir sosyal kurum olarak tasvir ediliyor.
"Aşk Komedyası" ve "Marka" Eski Ahit mitlerinde, insan yaşamının ve onun en yüksek amacının sembolik tasviri için temel alınır. Düşüş, cennetten kovulma, Adem ailesinin yanılgısı ve düşüşü, Ibsen'in modern insan ve içinde yaşadığı toplum imajını yaratması için gerekli alegorilerdir.
Ibsen'in ilk çalışmalarındaki kırmızı iplik, idealin çevreleyen gerçekliğe karşıtlığıdır. İdeali tasvir etmek için, Hıristiyan doktrinini gösteren resimler kullanıyor - sonuçta, bu, halkına tanıdık ve yakındı.
Ibsen'in çalışmalarını, o zamanlar hala büyük ölçüde Avrupa kültürüne hakim olan geleneksel Hıristiyan çerçevesine sokması gerekiyordu. O dönemin insanlarını entelektüel ve ahlaki olarak birleştirebilecek olan tam da bu gelenek olduğu için bu geleneği eserlerinde kullandı. Yaratıcı kariyerinin ilk yıllarında, tamamen dünyevi yönleriyle insan varoluşunun sembolik bir yansıması olsa bile, tam da bu gelenek çerçevesinde yarattı. Ibsen için anahtar, her zaman bireyin ahlaki ve etik içeriği sorunuydu ve dini dogmalara uygunluk sorunu değildi. Bu nedenle “Marka” konusunda asıl sorunu dini olmakla birlikte tamamen bir sanat eseri olduğunu söyleyebiliriz. Ibsen'in hiçbir zaman dar kapsamlı dini düşünceleri olmadı. Georg Brandes'in hatalı bir şekilde iddia ettiği gibi, Kierkegaard'ın felsefesinin takipçisi de değildi.
sembolik sanat
1865'te bir gün, Brand üzerinde çalışmayı henüz bitirmiş olan Ibsen, o zamanın en büyük eleştirmeni olan Dane Clemens Petersen'e döndü: "Bir keresinde, sembolik içeriğe sahip şiirsel biçimin benim gerçek mesleğim olduğunu yazmıştınız. Sözlerinizi çok düşündüm ve bu çalışmanın şeklini bu şekilde aldım. Belki de Ibsen'in bir yazar olarak ayaklarının altında zemini ilk kez şarkı sözlerinde bulmasıydı.
Burada oyun yazarı Ibsen için şiirin ne kadar önemli olduğu sorusuna tekrar dönüyoruz. 1859'da "Tepelerde" şiirini yazdı - hayatının hem yaratıcı hem de günlük açıdan en zoru denilebilecek bu döneminde. 1858'de evlendi, oğlu Sigurd Aralık 1859'da doğdu. O zamanlar Ibsen, drama alanında çalışırken Christiania'daki Norveç Tiyatrosu'nda çok çalıştı.
1870 tarihli mektuplarından birinde, o zor zamanı hatırlatarak, "Tepelerde" şiirini eserinin en önemli kilometre taşı olarak adlandırır. Bu şiiri kendi yaşam durumuyla ilişkilendirir ve ayrıca "Aşk Komedisi" ve ardından "Marka" ile doğrudan bağlantısına işaret eder. Özellikle şöyle yazıyor: “Hayatım ancak evlendiğimde daha eksiksiz ve anlamlı hale geldi. Bu değişikliğin ilk meyvesi büyük şiir "On the Heights" oldu. Ancak bu şiirde kırmızı bir iplik gibi akan kurtuluş susuzluğu, ancak "Aşk Komedisi" nde tam bir sonuç buldu ”(4: 690). Buradaki anahtar ifade "özgürlüğe susamışlık"tır. Susanna ile evlendikten sonra eserlerinde sıklıkla bulunur. Ibsen ne tür bir özgürleşmeden bahsettiğini doğrudan söylemiyor. Ancak, aynı zamanda tam teşekküllü yazı için zaman ve enerji bulmaya çalışırken, fakir bir ailenin başına ve geçimini sağlayan kişinin üzerine düşen yükümlülükler ve sorunları ima ettiği yüksek bir kesinlikle varsayılabilir.
Ibsen ayrıca The Comedy of Love ve Brand arasında bir paralellik kurar. Bunu diğer iki mektubunda okuduk - sonuncusu 1872 tarihli: "İlk eser [" Aşk Komedyası "] aslında "Marka" nın habercisi olarak kabul edilmelidir, çünkü içinde ben sosyal koşullarımızda var olan gerçeklik ile aşk ve evlilik alanındaki ideal gereksinimler arasındaki çelişkiyi özetledi. Ibsen'in tekrar evlilik bağları temasına geri dönmesi ve kahramanı Gregers gibi "ideal gereksinimler" bayrağını yükseklerde tutması ilginçtir. "İdeal" ile "gerçek" arasında ne kadar net bir ayrım yaptığı görülebilir.
Bu, 1867'de The Comedy of Love'ın yeni baskısının önsözünde yazdıklarının bir yankısı. Orada, Norveçliler arasında yaygın olan ve onların mevcut düzenin üzerine çıkmalarına izin vermeyen "sağlıklı gerçekçilikten" şikayet ediyor. İdeal ile gerçeği ayırt edemezler. Ibsen'in dramasında aşk ve evliliğe dair hüküm süren fikirlerdir - ve bunların hepsi sırf küfür ve sitemlere maruz kalmak içindir. Önsözde özellikle şöyle yazar: “Okuma ve eleştiri dünyamızın çoğunluğu, kendi hatalarını anlayacak düşünce disiplininden ve zihinsel eğitimden yoksundur” (1: 649).
"İdealin talepleri"nin tam olarak ne anlama geldiğini betimlemek için Ibsen şiirsel ve simgesel biçime başvurur. Sadece "On the Heights" şiirinde nihayet sanatsal tasarımına uygun bir biçim bulmayı başardığı not edilebilir. Bu şiir - biraz sonra ortaya çıkan "Terje Vigen" ile birlikte - büyük olasılıkla Ibsen'in bir oyun yazarı olarak oluşumuna katkıda bulundu. Her iki şiir de destan gibidir, iki farklı insanın - bir köylü ve bir denizci - kaderini anlatır. Yazar, kahramanlarını huzursuz gençlik, kayıp, kriz ve ıstıraptan geçerek - çok değerli bir şekilde sahip oldukları aydınlanmaya ve ruhsal uyuma doğru yönlendirir. Bütün bunlar, dramın özelliği olan olayların gergin seyrine karşılık gelir. Bir oyun yazarı olarak Ibsen için özellikle yararlı olan, farklı dünya görüşleri arasındaki dramatik çatışma ve mücadelenin tasviri ve yapılandırılması için malzeme toplama çalışmasıydı.
"Tepelerde" şiirinde bir köylünün hayatı, bir avcının hayatına zıttır. Köylü, dağın zirvesine çekilmeye ve günlerinin geri kalanını orada yalnız geçirmeye karar verir, bu onun için sevgiden ve aile mutluluğundan gönüllü olarak vazgeçmek anlamına gelir. Yeni bir hayat kazanmak uğruna, içgörü uğruna eski bağlardan kurtulması gerekir. Yanında taşıdığı "özgürlüğe susuzluk" hem şüpheli hem de sorunlu olabilir. Terje Vigen'in yolu başka yüksekliklere çıkıyor.
Otuz yaşındaki İbsen'in yazdığı ve birbirinden tamamen farklı iki kişiyi ve kaderi anlatan her iki şiir de merkezinde insan olan eser sayısı kadardır. Her iki şiirde de genç kahraman, birbirini dışlayan yaşam biçimleri arasında bir seçim yapar: Bir köylü, dağ zirvelerinde yaşayan yalnız bir avcının payı için ailesini terk eder ve bir denizci, uğruna yaşadığı her şeyi kaybetmiş olarak değersiz bir hayatı reddeder. karısı ve çocuğu. Biri kendi isteğiyle yalnızlığı seçer, diğeri ise sevdiklerini kaybetmiştir. Bu şiirlerde, daha sonra 1860'larda Ibsen'in en büyük eserlerinin mihenk taşı haline gelecek olan şeyin başlangıcı bulunabilir. Vizyonları ve yalnız zirveleriyle "Marka" dan ve kendisi ve Per için buldukları tek kraliyet sarayı haline gelen fakir bir kulübede Solveig'iyle "Peer Gynt" den bahsediyoruz.
Bütün bu şiirler -hem önceki ikisi hem de sonraki ikisi- bize ikili İbsen'i gösteriyor. Yazarın sesi şimdi soğuk nefes alıyor, sonra sıcaklıkla ısınıyor. Eserinin bahçesinde, Terje Vigen'in mezarında olduğu gibi, hem sert donmuş çimenler hem de çiçekler büyüyor. Ibsen'in seçiminizi yapmanız gerektiğinde riskin ne kadar yüksek olabileceğini, yaşam durumlarının ne kadar farklı olduğunu ve "Ben" i kazanmanın yollarını anlamaya başladığı aşikar hale geliyor. Ve bu sadece başkaları için değil, kendisi için de geçerlidir.
Terje Vigen'in yoluna bakalım. Yıllarca, çaresiz ve güçsüz, başkalarının sorumluluğunu alamayan bir tutsak olarak özgürlüğün hayalini kurdu. Ve "Yükseklerde" şiirinde, insan dünyasından dağ zirvelerine koşan genç bir adam görüyoruz. The Comedy of Love'daki (1862) şair Falk da özgürleşmeyi özlüyor ve ayrıca risk alarak yalnızlığın doruklarına koşuyor. Kayıplara doğru, ama belki de kazançlar. Ancak bu dağlara gitme arzusunun belli bir yıkıcı unsur taşıması rahatsız edicidir. Avcı katildir. Falk, adını yırtıcı kuş olan şahinden almıştır. Burada Ibsen, yaratıcının yaratabilmesi için neden "dışarıdan" bir görünüme ihtiyacı olduğunu gösteriyor. Yaratıcılık için yoksunluk gereklidir. Kaybetmezsen, bulamazsın. O zamandan beri bu fikir, Ibsen'in eserlerinde sürekli olarak duyulmaktadır.
"Yükseklerde" şiiri bize onun yaratıcı dünyasının derinliklerine giden yolu gösteriyor. "Terje Vigen" şiiri ise durmaksızın bize sanatın dışındaki hayatın da bir değeri olduğunu hatırlatır. Her iki şiir de acıyı konu edinir. Terrier ondan özgürlüğünü bulur ve genç köylü onunla daha fazla yaşamak zorunda kalır. Acı çekmenin meyvesi sanat olabilir ama hayatı ileriye götürmez. Açıkçası, bu şiirler yayınlandığında, Ibsen nihayet bir sanatçı olarak yaşam deneyiminden ve insan varoluşunun diyalektiği üzerine düşüncelerinden tam olarak ne çıkarabileceğini anladı.
