Kompozisyon "A. Chekhov" The Cherry Orchard'ın oyununun kahramanlarının zihnindeki imge-sembol

Dersin konusu: “A.P. Chekhov'un “Kiraz Bahçesi” oyunundaki semboller

Dersin Hedefleri:

eğitici: AP Chekhov'un oyununun analizi yoluyla A.P. Chekhov'un çalışması fikrini genişletmek; A.P.'nin oyundaki sembolizmin tanımlanması. Metindeki rollerini belirleyen Çehov "Kiraz Bahçesi", kullanım nedenleri; teorik bilginin pekiştirilmesi - görüntü, sembol

Geliştirme: çağrışımsal, mecazi düşüncenin gelişimi, analiz etme, genelleme yapma, sonuç çıkarma becerisi;edebi bir metinle çalışma ve dramatik bir eseri yorumlama becerilerinin geliştirilmesi

eğitici: ulusal benlik bilincinin oluşumu, ahlaki değerler; öğrencilerin ruhsal ve estetik gelişimi

Dersin Hedefleri: öğrencilerin edebi "sembol" kavramı hakkındaki bilgilerini pekiştirmek, "Kiraz Bahçesi" oyununda simgelerin rolünü ve kullanım nedenlerini belirlemek.

ders türü: ders-konuşma, ders-araştırma

Çalışma yöntemleri: buluşsal, üreme, keşfedici

Metodik yöntemler: problemin ifadesi, öğretmen ve öğrenciler arasında ortak bir diyalog, tartışma, kendi konumlarını doğrulamak için argümanların seçimi.

Öğrenme etkinliği türleri : Edebi bir metin okumak, tablo çizmek, sohbet etmek

Teçhizat: eser metni, bilgisayar, seslendirme aleti, projektör, yazı tahtası, tebeşir.

dersler sırasında

Yazıt: "Bütün Rusya bizim bahçemizdir." (A.P. Çehov)

Organizasyon zamanı

Merhaba beyler! Bugün A.P. Chekhov'un "Kiraz Bahçesi" oyunuyla çalışmaya devam ediyoruz. Kiraz Bahçesi'nin yazarın son eseri olduğunu zaten biliyorsunuz, bu yüzden onun en derin düşüncelerini içeriyor. Bu, ölmekte olan bir yazarın Rusya'nın geleceği, nesiller arasındaki manevi bağ, ulusal kültür ve Rus halkı hakkındaki kaygısıdır.

Ana bölüm

İlk olarak, bir sembolün ne olduğunu hatırlayalım mı? Eserdeki sanatsal rolü nedir?

Sembol - nesnelerin ve yaşam fenomenlerinin benzerliğine, benzerliğine veya ortaklığına dayanan çok değerli alegorik bir görüntü. Bir sembol, gerçekliğin farklı yönleri (doğa dünyası ve insan yaşamı, toplum ve birey, gerçek ve gerçek dışı, dünyevi ve göksel, dış ve iç) arasındaki bir yazışma sistemini ifade edebilir. Bir sembolde, başka bir nesne veya fenomenle özdeşlik veya benzerlik açık değildir, sözel veya sözdizimsel olarak sabitlenmez.

Görüntü sembolü çok değerlidir. Okuyucunun çeşitli çağrışımlara sahip olabileceğini kabul ediyor. Ek olarak, sembolün anlamı çoğu zaman kelimenin anlamı - metafor ile örtüşmez. Bir sembolün anlaşılması ve yorumlanması, her zaman onu oluşturan benzetmelerden veya metaforik alegorilerden daha geniştir.

Sembollerin doğru yorumlanması edebi metinlerin derin ve doğru okunmasına katkı sağlar. Semboller her zaman çalışmanın anlamsal perspektifini genişletir, okuyucunun yazarın ipuçlarına dayanarak hayatın çeşitli fenomenlerini birbirine bağlayan bir çağrışımlar zinciri oluşturmasına izin verir. Yazarlar, okuyucular arasında sıklıkla ortaya çıkan gerçekçilik yanılsamasını yok etmek, yarattıkları imgelerin belirsizliğini, büyük anlamsal derinliğini vurgulamak için simgeleştirmeyi kullanırlar.

Ayrıca eserde yer alan semboller daha doğru, geniş nitelikler ve betimlemeler oluşturmakta; metni daha derin ve çok yönlü hale getirin; reklamını yapmadan önemli konulara değinmenizi sağlamak; her okuyucuda bireysel çağrışımlar uyandırın.

İsmin sembolizminden bahsedelim.

Oyunun kompozisyonunda kiraz bahçesinin rolü nedir?

İlk perdede mülk ve kiraz bahçesi hakkında ne öğreniyoruz? Kiraz bahçesindeki olaylar gelecekte nasıl gelişecek?

Evde, kiraz bahçesi hakkında alıntılar yazmanız gerekiyordu. Oyundaki karakterler onun hakkında ne söylüyor?

Anlaşılır olması için defterlerinizde bir tablo yapalım ve ana karakterlerin ifadelerini analiz edip anladıktan sonra, her karakterin kiraz bahçesine karşı tutumunu kısaca özetliyoruz.

Komedi Kahramanları Bahçesi'ne Karşı Tutum

Ranevskaya

Gaev

Anya

Lopahin

"Bütün ilde ilginç, hatta dikkat çekici bir şey varsa o da bizim kiraz bahçemizdir."

Bahçe geçmiştir, çocukluktur, ama aynı zamanda bir esenlik, gurur, bir mutluluk hatırasıdır.

"Ve Ansiklopedik Sözlük bu bahçeden bahsediyor."

Bahçe çocukluğun simgesidir, bahçe bir yuvadır ama çocukluk ayrılmalıdır.

"Neden artık kiraz bahçesini eskisi gibi sevmiyorum?"

Bahçe - gelecek için umut.

"Yeni bir bahçe dikeceğiz, bundan daha lüks."

Bahçe geçmişin bir hatırasıdır: büyükbaba ve baba köleydi; gelecek için umutlar - kesin, arazilere bölün, kiraya verin. Bahçe bir zenginlik kaynağıdır, bir gurur kaynağıdır.

Lopakhin: "Eğer kiraz bahçesi ... o zaman yazlık evler için kiralarsanız, o zaman yılda en az yirmi beş bin geliriniz olur."

"Kiraz iki yılda bir doğar ve kimse onu almaz"

Firs ve Petya Trofimov kiraz bahçesi hakkında ne düşünüyor?

Yukarıdakilerin hepsini özetlemeye çalışın. Kiraz bahçesi imajını nasıl anlıyorsunuz?

Kiraz görüntüsü, oyunun tüm kahramanlarını kendi etrafında birleştirir. İlk bakışta, bunların yalnızca günlük sorunlarını çözmek için tesadüfen malikanede toplanan akrabalar ve eski tanıdıklar gibi görünüyor. Ama öyle değil. Yazar, farklı yaşlardan ve sosyal gruplardan karakterleri birbirine bağlar ve bir şekilde bahçenin kaderine ve dolayısıyla kendi kaderlerine karar vermeleri gerekir.

Ve yazar kiraz bahçesi hakkında ne düşünüyor? A.P. Chekhov için kiraz bahçesinin simgesi nedir?

Yazar için bahçe, yerli doğaya olan sevgiyi somutlaştırır; güzelliğini ve zenginliğini koruyamadıkları için acı; yazarın hayatı değiştirebilecek bir insan hakkındaki düşüncesi önemlidir; bahçe, Anavatan'a karşı lirik, şiirsel bir tavrın sembolüdür.

oynar ses kaydı: seslendirme No. 5 Hassasiyet. Cennet Bahçesi S.V. Rahmaninov

Bu şarkı sizde hangi duyguları uyandırıyor? Bir sembol olarak hareket edebilir mi?

Açıklamalarda hangi seslerin yazıldığını hatırlayalım.

A.P. Chekhov'un eserlerinde, yalnızca çevreleyen dünyanın nesneleri, nesneleri ve fenomenleri değil, aynı zamanda işitsel ve görsel aralık da sembolik imalar kazanır. Ses ve renk sembolleri sayesinde yazar, eserlerinin okuyucu tarafından en eksiksiz şekilde anlaşılmasını sağlar.

İkinci perdede baykuşun çığlığının duyulduğu anı bulun. Sizce neyi sembolize ediyor?

Ve kırık bir telin sesi? Balta sesi mi? Diğer sesler? Yorum.

Tabloya tekrar bakalım.

Ses sembolleri

baykuş ağlaması - gerçek bir tehdit oluşturuyor.

"Köknarlar. Felaketten önce de böyleydi; ve baykuş çığlık attı ve semaver hiç durmadan mırıldandı” (perde II).

flüt sesi - karakterin yaşadığı hassas duyguların arka plan tasarımı.

"Bahçenin çok ilerisinde bir çoban flüt çalıyor. ... Trofimov (duygu içinde) Güneşim! Baharım! (eylem 1).

Kırık bir telin sesi - yaklaşan felaketin somutlaşmış hali ve ölümün kaçınılmazlığı.

“Aniden..., kopmuş bir telin sesi, soluyor,

üzgün" (perde II).

balta sesi - asil mülklerin ölümünü, eski Rusya'nın ölümünü sembolize ediyor.

"Uzaktan bir baltayla tahtaya nasıl vurduklarını duyabiliyorum" (perde IV).

Oyunda en çok hangi rengin tekrarlandığını fark ettiniz mi?

Çehov, The Cherry Orchard oyunundaki tüm renk çeşitliliğinden yalnızca birini kullanır - beyazı ilk perde boyunca farklı şekillerde uygulayarak.

“Gaev (başka bir pencere açar). Bahçe tamamen beyaz.

Aynı zamanda oyundaki bahçe daha yeni adlandırılmıştır, potansiyel ölüm olasılığı ana hatlarıyla belirtildiği ancak belirtilmediği için yalnızca pencerelerin dışında gösterilmektedir. Beyaz renk, görsel bir görüntünün önsezisidir. Eserin kahramanları onun hakkında defalarca konuşuyor: “Lyubov Andreevna. Hepsi, hepsi beyaz! Ey bahçem! Sağda, çardak dönüşünde beyaz bir ağaç bir kadın gibi eğildi... Ne muhteşem bir bahçe! Beyaz çiçek kütleleri.

Tabloya devam edelim:

renk sembolleri

Beyaz renk - saflığın, ışığın, bilgeliğin sembolü.

“Gaev (başka bir pencere açar). Bahçe tamamen beyaz" (I. perde),

Lyubov Andreevna. Hepsi, hepsi beyaz! Ey bahçem! (eylem 1),

renkli noktalar - Karakterlerin kostüm detayları.

"Lopahin. Doğru, babam bir köylüydü, ama ben burada beyaz bir yelek giyiyorum ”(perde I),

"Beyaz elbiseli Charlotte Ivanovna ... sahneden geçiş" (II. perde),

Lyubov Andreevna. Bak ... beyaz bir elbise içinde! (eylem 1),

"Köknarlar. Beyaz eldivenler takar” (perde I).

Çözüm

"Kiraz Bahçesi" oyunundaki Çehov, neredeyse tüm sembolik ifade araçlarını kullandı: sesli, gerçek, sözlü sembolizm. Bu, asil yuvaların ölümünü tasvir eden kendi "alt akıntısı" ile parlak ve doğal, hacimli bir sanatsal tuval yaratmasına yardımcı olur.

Kelimenin en yüksek anlamıyla demokratik olan yazarın sanatı, sıradan insana yönelikti. Yazar, sanatçının ortak yaratıcısı olmak için zihne, okuyucunun inceliğine, şiire yanıt verme yeteneğine güvenir. Çehov'un eserlerinde herkes kendinden bir şeyler bulur. Bu nedenle şimdiye kadar okunmuş ve sevilmiştir.

Bugün iyi bir iş çıkardın. Aşağıdaki öğrenciler not aldı. (ses işaretleri)

Ev ödevi: A.P.'nin oyunuyla ilgili son denemeye hazırlanırken Çehov, bugünkü dersin kitabesini 7-8 cümleyle yorumluyor: "Bütün Rusya bizim bahçemizdir."

Giden dönemin son akoru

"Kiraz Bahçesi" oyunundaki bahçenin simgesi merkezi yerlerden birini kaplar. Bu çalışma, A.P. Chekhov'un tüm çalışmalarının altına bir çizgi çizdi. Yazar, Rusya'yı bahçeyle karşılaştırıyor ve bu karşılaştırmayı Petya Trofimov'un ağzından yapıyor: "Bütün Rusya bizim bahçemizdir." Ama neden örneğin elma değil de meyve bahçesi kirazı? Çehov'un bahçe adının tam olarak "Ё" harfiyle telaffuzuna özel önem vermesi ve bu oyunun tartışıldığı Stanislavsky için "kiraz" ve "kiraz" bahçesi arasındaki farkın olmaması dikkat çekicidir. hemen netleşir. Ve ona göre fark, kirazın kar getirebilen bir bahçe olması ve her zaman ihtiyaç duyulması ve kirazın, sahiplerinin estetik zevklerini memnun etmek için çiçek açıp büyüyen, dışa dönük aristokrat hayatın koruyucusu olmasıydı.

Çehov'un dramaturjisi yalnızca karakterleri değil, aynı zamanda etraflarındaki çevreyi de içerme eğilimindedir: karakterlerin karakterlerini tam olarak ortaya çıkarmanın yalnızca günlük yaşam ve rutin olayların tasviri yoluyla mümkün olduğuna inanıyordu. Çehov'un oyunlarında, olan her şeye hareket veren "alt akımlar" ortaya çıktı. Çehov'un oyunlarının bir diğer özelliği de sembollerin kullanılmasıydı. Dahası, bu sembollerin iki yönü vardı - bir taraf gerçekti ve çok somut bir taslağı vardı ve ikinci taraf anlaşılması zordu, yalnızca bilinçaltı düzeyde hissedilebilirdi. The Cherry Orchard'da olan buydu.

Oyunun sembolizmi bahçede, sahnenin arkasından duyulan seslerde ve hatta Epikhodov'un kırık bilardo ıstakasında ve Petya Trofimov'un merdivenlerden düşüşünde yatıyor. Ancak Çehov'un dramaturjisinde özellikle önemli olan, çevredeki dünyanın tezahürlerini içeren doğanın sembolleridir.

Oyunun anlamı ve karakterlerin bahçeye karşı tutumu

Oyundaki kiraz bahçesi sembolünün anlamı kesinlikle tesadüfi değildir. Birçok ülkede çiçek açan kiraz ağaçları saflığı ve gençliği simgeler. Örneğin, Çin'de bahar çiçeklenmesi, yukarıdaki anlamlara ek olarak, cesaret ve kadın güzelliği ile ilişkilidir ve ağacın kendisi, iyi şanslar ve baharın sembolüdür. Japonya'da kiraz çiçeği, ülkenin ve samurayların amblemidir ve refah ve zenginliği ifade eder. Ve Ukrayna için kiraz, kartopudan sonra dişiliği ifade eden ikinci semboldür. Kiraz güzel bir genç kızla ilişkilendirilir ve şarkı yazarlığında kiraz bahçesi yürüyüş için favori bir yerdir. Ukrayna'da evin yakınındaki kiraz bahçesinin sembolizmi çok büyük, tılsım rolünü oynayarak kötü gücü evden uzaklaştıran odur. Hatta bir inanç vardı: Kulübenin yanında bahçe yoksa, etrafında şeytanlar toplanır. Taşınırken, türünün kökenini hatırlatmak için bahçeye dokunulmadı. Ukrayna için kiraz kutsal bir ağaçtır. Ama oyunun sonunda güzel bir kiraz bahçesi baltanın altına giriyor. Bu, sadece kahramanları değil, tüm Rus İmparatorluğunu büyük sınavların beklediğine dair bir uyarı değil mi?

Sebepsiz değil, ne de olsa Rusya bu bahçeyle karşılaştırılıyor.

The Cherry Orchard komedisindeki bahçenin sembolü olan her karakter için kendi anlamı vardır. Oyunun aksiyonu, kaderi sahipleri tarafından belirlenecek olan kiraz bahçesinin çiçek açtığı Mayıs ayında başlar ve tüm doğanın donduğu sonbaharın sonlarında sona erer. Çiçeklenme Ranevskaya ve Gaev'e çocukluklarını ve gençliklerini hatırlatıyor, bu bahçe hayatları boyunca onlarla birlikteydi ve bunun nasıl olamayacağını hayal bile edemiyorlar. Onu seviyorlar, hayranlık duyuyorlar ve bahçelerinin bölgenin manzaraları kitabında listelendiğini söyleyerek bununla gurur duyuyorlar. Mülklerini kaybedebileceklerini anlıyorlar, ancak güzel bir bahçeyi kesip yerine yazlık evler yapmanın nasıl mümkün olduğunu kafalarında çözemiyorlar. Ve Lopakhin getirebileceği karı görüyor, ancak bu bahçeye karşı yalnızca yüzeysel bir tavır. Ne de olsa, müzayedede rakiplerine onu ele geçirmek için en ufak bir şans bırakmadan çok paraya satın aldıktan sonra, bu kiraz bahçesinin şimdiye kadar gördüğü en iyi bahçe olduğu kabul ediliyor. Satın almanın zaferi, her şeyden önce gururuyla bağlantılıdır, çünkü okuma yazma bilmeyen adam, Lopakhin'in kendisini düşündüğü gibi, büyükbabasının ve babasının "köle olduğu" yerde efendi oldu.

Petya Trofimov bahçeye en kayıtsız. Bahçenin güzel olduğunu, göze hoş geldiğini, sahiplerinin hayatına biraz önem verdiğini kabul ediyor ama her dal ve yaprak ona bahçeyi güzelleştirmek için çalışan yüzlerce serfi ve bu bahçenin bir serflik kalıntısı olduğunu anlatıyor. buna bir son verilmesi gerekiyor.. Aynısını bahçeyi seven ama ebeveyni kadar değil, ona sonuna kadar tutunmaya hazır Anya'ya da aktarmaya çalışıyor. Ve Anya, bu bahçeyi koruyarak yeni bir hayata başlamanın imkansız olduğunu anlıyor. Yeni bir bahçe kurmak için anneyi terk etmeye çağıran, zamanın gerçeklerine uyacak başka bir hayata başlamak gerektiğini ima eden odur.

Firs, tüm hayatı boyunca burada hizmet etmiş olan mülkün ve bahçenin kaderiyle de yakından bağlantılıdır. Yeniden bir şeye başlamak için çok yaşlı ve serflik kaldırıldığında ve onunla evlenmek istediklerinde böyle bir fırsatı vardı ama onun için özgürlük elde etmek bir talihsizlik olurdu ve doğrudan bundan bahsediyor. Bahçeye, eve, sahiplerine derinden bağlıdır. Artık gücü olmadığı ve ona kayıtsız kaldığı için ya da eski varoluşun sona erdiğini ve gelecekte hiçbir şey kalmadığını anladığı için boş bir evde unutulduğunu öğrendiğinde gücenmez bile. o. Ve kesilen bir bahçenin seslerine Köknarların ölümü ne kadar sembolik görünüyor, bunun nedeni son sahnede sembollerin rolünün iç içe geçmiş olması - kırık bir ipin sesi balta darbelerinin seslerinde boğuluyor, geçmişin geri dönüşü olmayan bir şekilde gittiğini gösteriyor.

Rusya'nın geleceği: çağdaş bir bakış

Oyun boyunca karakterlerin kiraz bahçesiyle kimisi daha çok kimisi daha az bağlantılı olduğu açıktır, ancak yazarın geçmişin, bugünün ve geleceğin geçici uzamındaki anlamlarını ona karşı tutumları aracılığıyla ortaya çıkarmaya çalıştığı açıktır. . Çehov'un oyunundaki kiraz bahçesinin sembolü, ideolojiler ve sosyal tabakaların birbirine karıştığı ve birçok insanın bundan sonra ne olacağı hakkında hiçbir fikri olmadığı, gelişiminin kavşağında olan Rusya'nın bir sembolüdür. Ancak bu, oyunda o kadar göze çarpmayan bir şekilde gösteriliyor ki, yapımın büyük beğeni toplamadığı M. Gorky bile bunun onda derin ve anlaşılmaz bir özlem uyandırdığını itiraf etti.

Bu makalede yapılan sembolizmin analizi, oyunun ana sembolünün rolünün ve anlamının açıklaması, 10. sınıf öğrencilerine “Komedide bahçenin sembolü” konulu bir makale yazarken yardımcı olacaktır. Kiraz Bahçesi””.

Sanat testi

"Kiraz Bahçesi" oyunu, Çehov tarafından ölümünden kısa bir süre önce yazılmıştır. Bu oyunu bilmeyecek bir insan hayal etmek imkansız. Bu dokunaklı çalışmada Çehov, sanki daha merhametli ve insancıl olabilecek dünyaya veda ediyor.
Çehov'un "Kiraz Bahçesi" adlı çalışmasını incelerken, kahramanlarının bir özelliğini not etmek isterim: hepsi sıradan insanlar ve neredeyse her biri bir sembol olmasına rağmen hiçbiri zamanının kahramanı olarak adlandırılamaz. zaman. Toprak sahibi Ranevskaya ve kardeşi Gaev, Simeonov-Pishchik ve Firs, geçmişin sembolü olarak adlandırılabilir. İçinde büyüdükleri ve büyüdükleri serflik mirasının ağırlığı altında eziliyorlar, bunlar giden Rusya'nın türleri. Tıpkı efendisiz bir hayatı hayal edemeyen Firs gibi, başka bir hayat hayal edemezler. Firs, köylülerin kurtuluşunu bir talihsizlik olarak görüyor - "köylüler efendilerin yanında, beyler köylülerin yanında ve şimdi her şey dağılmış durumda, hiçbir şey anlamayacaksınız." Şimdiki zamanın sembolü, iki ilkenin savaştığı Lopakhin imajıyla ilişkilidir. Bir yandan eylem adamıdır, ideali dünyayı zengin ve mutlu kılmaktır. Öte yandan, içinde maneviyat yoktur ve sonunda kar susuzluğu hakim olur. Geleceğin sembolü, Ranevskaya'nın kızı ve Trofimov'un ebedi öğrencisi Anya idi. Onlar genç ve gelecek onlara ait. Yaratıcı çalışma ve kölelikten kurtulma fikrine kafayı takmış durumdalar. Petya her şeyi bırakıp rüzgar gibi özgür olmaya çağırıyor.
Peki gelecek kim? Petya için mi? Anya için mi? Lopakhin için mi? Tarih Rusya'ya sorunu çözmek için ikinci bir girişimde bulunmadıysa, bu soru retorik olabilir. Oyunun sonu çok semboliktir - eski sahipler ayrılır ve ölmekte olan Köknarları unutur. Öyleyse, mantıksal son: sosyal anlamda aktif olmayan tüketiciler, tüm hayatı boyunca onlara hizmet eden uşak ve kiraz bahçesi - tüm bunlar geri dönülmez bir şekilde geri dönüşü olmayan geçmişe gider. Geçmiş iade edilemez.
Oyundaki ana sembol olarak kiraz bahçesini not etmek isterim. Trofimov'un monologu, oyundaki bahçenin sembolizmini ortaya koyuyor: “Bütün Rusya bizim bahçemiz. Devin diyarı çok güzel, üzerinde pek çok harika yer var. Düşün Anya: büyükbaban, büyük büyükbaban ve tüm ataların yaşayan ruhlara sahip serf sahipleriydi ve bahçedeki her kirazdan, her yapraktan, her gövdeden insanoğlunun sana bakmaması mümkün mü? , gerçekten sesler duymuyor musunuz ... Kendi yaşayan ruhlarınız, çünkü daha önce yaşamış ve şimdi yaşayan hepinizi yeniden doğurdu, böylece anneniz, siz, amcanız artık başkasının pahasına borç içinde yaşadığınızı fark etmesin, cepheden öteye gitmesine izin vermediğiniz insanlar pahasına .. ” Tüm aksiyon bahçe etrafında gerçekleşir, kahramanların karakterleri ve kaderleri sorunlarına göre vurgulanır. Bahçenin üzerine kaldırılan baltanın kahramanlar arasında bir çatışmaya neden olması ve çoğu kahramanın ruhunda bahçeyi kestikten sonra sorunun çözülmemesi gibi çatışmanın da çözülmemesi semboliktir.
The Cherry Orchard sahnede yaklaşık üç saat sürüyor. Karakterler bu süre zarfında beş ay yaşarlar. Ve oyunun aksiyonu, Rusya'nın geçmişini, bugününü ve geleceğini içeren daha önemli bir zaman dilimini kapsıyor.

İçerik
Giriş ................................................ . ................................................ .. ................3
1. Edebi bir fenomen olarak sembol ................................................ ...................................7
1.1 Sembol kavramı................................................... ...................................7
1.2 "Sembol" kavramının oluşumu ...................................... ...... .................8
1.3 Sembol kavramları................................................... ................................................10
1.4 A.P.'nin çalışmalarındaki sembolün incelenmesi. Çehov................................14
2. A.P.'nin dramasındaki semboller. Çehov "Kiraz Bahçesi" ................................................ ..16
2.1 Çehov'un dramasında bahçe sembolünün çok anlamlılığı ...................................... ..........16
2.2 Çehov'un dramasındaki sembolik ayrıntılar……………………………… ........20
2.3 Dramada Ses Sembolleri................................................... ...................................................22
Çözüm................................................. ................................................ . .........26
Referans listesi ............................................... ................................ ................... .28

giriiş
Çehov, kültürümüzün en şaşırtıcı fenomenlerinden biridir. Klasik Çehov'un görünümü beklenmedikti ve bir şekilde, ilk bakışta, ilk bakışta alışılmadıktı: her durumda, içindeki her şey, Rus klasik edebiyatının tüm deneyimiyle çelişiyordu.
Anton Pavlovich Chekhov'un çalışmaları, hem yerli hem de Batı dramaturjisinin birçok eserine ayrılmıştır. Rus devrim öncesi ve Sovyet Çek çalışmaları, araştırma, metin ve yorum çalışmalarında geniş deneyim biriktirmiştir. Zaten devrim öncesi yıllarda, Çehov'un düzyazısının ve dramaturjisinin derin bir yorum aldığı makaleler yayınlandı (M. Gorky, V.G. Korolenko, N.K. Mihaylovski, F.D. Batyushkov'un makaleleri).
Sovyet döneminde, A.P.'nin edebi mirasını toplamak ve yayınlamak için büyük bir çalışma başlatıldı. Çehov, hayatını ve işini incelemek için. Burada S.D.'nin çalışmalarından bahsetmek gerekir. Yeni bir psikolojik-gerçekçi dramanın analizine yönelik teorik yaklaşımları doğrulayan Balukhaty (Poetics Soruları. - L., 1990). Kitap G.P. Berdnikov “A.P. "Olağanüstü İnsanların Hayatı" serisinden Çehov: İdeolojik ve Ahlaki Görevler bugün Çehov'un en yetkili biyografilerinden biri olarak kabul ediliyor. Ayrıca burada Çehov'un eserleri 18980-1900'de kamusal yaşam bağlamında ortaya konuyor. Diğer kitabı Oyun Yazarı Çehov: Çehov'un Dramasında Gelenekler ve Yenilikler G.P. Berdnikov, dikkatini Çehov'un yenilikçi dramaturjisinin oluşum tarihine ve bir bütün olarak Çehov'un yenilikçi dramatik sisteminin en önemli özelliklerine odaklıyor. Kitap aynı zamanda Çehov'un dramaturjisi ile Rus gerçekçi tiyatrosunun gelenekleri arasındaki canlı bağlantıyı netleştirmeye çalışıyor. Bu nedenle, çalışmadaki ana konu, Çehov tiyatrosundaki gelenek ve yenilik sorunu ve bunun Rus gerçekçi drama tarihindeki yeri, daha geniş anlamda - Rus gerçekçi tiyatro tarihindeki yeridir. Çalışma kronolojik bir sıra ile yürütülmekte ve her oyun bir bütün olarak Çehov'un yenilikçi dramatik sisteminin oluşumunda yeni bir aşama olarak değerlendirilmektedir.
Makaleler: A.P. Skaftymov "Çehov'un Kiraz Bahçesi'ndeki biçim ve içerik birliği üzerine", "Çehov'un oyunlarının yapım ilkeleri üzerine" şimdiden klasikler haline geldi. Bilim adamı, diğer eserlerinde olduğu gibi burada da sanat eserinin bütüncül bir yorumuyla sanatçının kişisel yaratıcı gerçeğini ve manevi, ahlaki idealini yeniden yaratıyor. Yukarıdaki makaleler, Çehov'un oyunlarının olay örgüsünün ve kompozisyon özelliklerinin sistematik bir analizini sunuyor.
ZS Paperny, “Tüm Kurallara Karşı…”: Chekhov's Plays and Vodvils adlı kitabında Çehov'un çalışmaları hakkında her şeyi söylemenin imkansızlığından bahsediyor. Sovyet edebiyat eleştirmeninin çalışmasında, Çehov'un oyunlarının ve vodvillerinin sanatsal doğası, yazarın çağdaş gerçekliğiyle olan bağlantılarında incelenir.
Monograflar A.P. Chudakov'un "Chekhov's Poetics" ve "Chekhov's World: Emergence and Approval", Çek araştırmalarında yeni bir kelimeydi. Ve ilk çalışma 1971'de yayımlanmış olmasına rağmen, Sovyet edebiyat eleştirisinin geleneksel formülasyonlarından şimdiden bir kopuş gösteriyor. Yazarın çalışmasına yeni yaklaşımların geliştirilmesi, araştırmacının Çehov'un çalışmalarının sistem-eşzamanlı analizinin tarihsel-genetik analizle devam ettiği bir sonraki çalışmasında geliştirilmiştir.
V.I. Kamyanov "Zamansızlığa karşı zaman: Çehov ve şimdiki zaman", Rus yazarın çalışmalarının analizine yeni bir yaklaşım içeriyor. Yazar, Çehov'un eserlerini ayrılmaz bir birlik içinde ve aynı zamanda farklı bakış açılarından ele almayı teklif ediyor: hikayelerde, romanlarda ve oyunlarda zamanın geçişi, sanatsal kapsamda dini inanç sorunları, temel olarak doğa imgesi dünyanın uyumu için. Aynı zamanda Kamyanov, Çehov'un çalışmalarının 20. yüzyılın ikinci yarısında Rus edebiyatı üzerindeki etkisi sorununu ilk gündeme getirenlerden biriydi.
Şu anda, genç Çehov akademisyenlerinin makalelerinin yayınlandığı "Çehov'un Bülteni" ve "Çehov'un Genç Araştırmacıları" koleksiyonları düzenli olarak yayınlanmaktadır. Çoğunlukla, yazarın çalışmasının herhangi bir bireysel yönüyle ilgili bu çalışmalar.
Aynı zamanda, Çehov'un dramaturjisinde imge-sembollerin incelenmesine adanmış ayrı bir çalışma yoktur. Aynı zamanda, şimdi edebiyat eleştirisinde, Çehov'un eserlerinin keşfedilmemiş düzeylerinin incelenmesine büyük önem verilmektedir. Bu nedenle, bu çalışmanın alaka düzeyi hakkında konuşabiliriz.
Çalışmamızın amacı, A.P.'nin dramaturjisindeki imge-sembolleri incelemektir. Çehov ("Kiraz Bahçesi" oyunu örneğinde), sanatsal çalışma sistemindeki yeri ve rolü.
Bu hedefe ulaşmak için aşağıdaki görevleri çözmek gerekir:
1. “Sembol” kavramını tanımlar ve temel kavramlarını sunar;
2. A.P.'nin en karakteristik sembollerini tanımlayın. Çehov;
3. Çehov'un dramaturjisinin sanatsal sistemindeki sembollerin yerini ve rolünü belirleyin.
Tarihsel ve kültürel yöntem, belirlenen görevleri çözmek için en uygun olanıdır.
Bu çalışma bir Giriş, iki bölüm, bir Sonuç ve 51 başlıktan oluşan Kaynaklar Listesinden oluşmaktadır. "Edebi Bir Fenomen Olarak Sembol" adlı eserin birinci bölümü, bir edebî, sanat ve felsefi terim olarak sembolün oluşumunu ele almaktadır. Aynı bölüm, A.P.'nin çalışmasındaki sembolün incelenmesine yönelik ana yaklaşımları karakterize eder. Çehov.
İkinci bölümde “A.P.'nin dramasındaki semboller. Çehov "Kiraz Bahçesi"", "Kiraz Bahçesi" oyununu örnek olarak kullanarak Çehov'un dramaturjisindeki sembollerin rolünü ve anlamını gösterir.
Bu çalışmanın kaynağı, A.P. 12 ciltlik Çehov:
Çehov, A.P. 12 ciltlik derleme eserler Cilt 9: Plays 1880-1904 / A.P. Çehov. - M .: Devlet kurgu yayınevi, 1960. - 712 s.

1. Edebi bir fenomen olarak sembol
1.1 Sembol konsepti
Sembol kavramı çok yönlüdür. M.Yu'nun tesadüf değil. Lotman bunu "gösterge bilimleri sistemindeki en muğlaklardan biri" olarak tanımladı ve A.F. Losev şunları kaydetti: "Hem edebiyatta hem de sanatta sembol kavramı en belirsiz, karışık ve çelişkili kavramlardan biridir." Bu, her şeyden önce, sembolün felsefe, estetik, kültürel çalışmalar ve edebiyat eleştirisinin merkezi kategorilerinden biri olduğu gerçeğiyle açıklanır.
Bir sembol (Yunanca symbolon - bir işaret, tanımlayıcı bir işaret), bir yandan sanatsal bir görüntünün ilgili kategorileriyle, diğer yandan bir işaret ve bir alegori ile karşılaştırılarak kendini gösteren evrensel bir estetik kategoridir. Geniş anlamda, bir sembolün sembolizmi yönüyle ele alınan bir imaj olduğu ve imajın tüm organikliği ve tükenmez muğlaklığı ile donatılmış bir gösterge olduğu söylenebilir. SS Averintsev şöyle yazar: “Nesnel imge ve derin anlam da sembolün yapısında, biri olmadan diğeri düşünülemez, ama aynı zamanda birbirinden boşanmış ve bir sembol oluşturan iki kutup görevi görür. Bir sembole dönüşen görüntü "şeffaf" hale gelir: tam olarak anlamsal bir derinlik, anlamsal bir perspektif olarak verilen anlam, içinden "parlar".
Literary Encyclopedic Dictionary'nin yazarları, bir sembol ile bir alegori arasındaki temel farkı, "bir sembolün anlamının basit bir zihin çabasıyla deşifre edilemeyeceği, imgenin yapısından ayrılamayacağı, görüntüye "eklenebilen" ve sonra ondan çıkarılabilen bir tür rasyonel formül olarak var olur" . Burada, işaretin kategorisiyle ilgili olarak sembolün özelliklerini aramak gerekir. Tamamen faydacı bir işaret sistemi için çok anlamlılık yalnızca işaretin rasyonel işleyişine zarar veren bir engel ise, o zaman sembol ne kadar anlamlıysa, o kadar çok anlamlıdır. Sembolün yapısı, her bir özel fenomen aracılığıyla dünyanın bütünsel bir görüntüsünü vermeyi amaçlamaktadır. Nesneler, hayvanlar, bilinen fenomenler, nesnelerin işaretleri, eylemler bir sembol görevi görebilir.
Sembolün anlamsal yapısı çok katmanlıdır ve algılayanın aktif içsel çalışması için tasarlanmıştır. Bir sembolün anlamı nesnel olarak kendisini bir mevcudiyet olarak değil, dinamik bir eğilim olarak gerçekleştirir; verilmez, verilir. Bu anlam, tam anlamıyla, onu kesin bir mantıksal formüle indirgeyerek açıklanamaz, ancak yalnızca daha fazla rasyonel netliğe yol açacak, ancak saf kavramlara ulaşmayacak olan başka sembolik zincirlerle ilişkilendirilerek açıklanabilir.
Bir sembolün yorumlanması diyalojik olarak bir bilgi biçimidir: Bir sembolün anlamı gerçekten sadece insan iletişimi içinde var olur ve bunun dışında sadece sembolün boş biçimi gözlemlenebilir. Sembolün kavranmasının gerçekleştirildiği “diyalog”, yorumcunun yanlış pozisyonu sonucunda bozulabilir.
I. Mashbits-Verov, “belirli tarihsel koşullar altında yeni semboller ortaya çıksa veya eskilerin anlamı değişse de (örneğin, gamalı haç hayat ağacının eski bir sembolüdür, şimdi ise sembolün kökeni çok eskidir) diyor. faşizmin sembolüdür)” .
1.2 "Sembol" kavramının oluşumu
Sembol, insan bilinci kadar eski olmasına rağmen, felsefi ve estetik anlayış nispeten geç gelir. Mitolojik dünya görüşü, simgesel formun ve anlamının bölünmemiş bir özdeşliğini varsayar, simgenin herhangi bir yansımasını dışlar, bu nedenle, simgenin doğasını kavrayan herhangi bir görüş dışlanır.
Antik kültürde, Platon'un ikincil bir yapı inşa etme deneylerinden sonra yeni bir durum ortaya çıkar, yani. Gerçek anlamda "sembolik", felsefi mitoloji. Platon için, her şeyden önce, felsefe öncesi mitin sembolünü sınırlamak önemliydi. Helenistik düşüncenin sembolü sürekli olarak alegoriyle karıştırmasına rağmen, Aristoteles bir semboller sınıflandırması yarattı: onları koşullu (“isimler”) ve doğal (“işaretler”) olarak ayırdı.
Orta Çağ'da bu sembolizm didaktik alegorizmle bir arada var oldu. Rönesans, açık çok anlamlılığında sezgisel algıyı keskinleştirdi, ancak yeni bir sembol teorisi yaratmadı ve öğrenilmiş kitap alegorisi zevkinin yeniden canlanması Barok ve Klasisizm tarafından alındı.
Alegori ve sembolün ayrılması nihayet ancak romantizm çağında şekillendi. Alegori ve sembol karşıtlığının gerçekleştiği dönemlerde ki bu daha çok romantizm ve sembolizmdir, sembole sanatsal bir idealin yeri verilir. Sembolün doğasına ilişkin önemli gözlemler, Carl Philipp Moritz'in çalışmasında bulunur. Güzelliğin başka bir forma çevrilemeyeceği fikrine sahip: "Biz kendimiz varız - bu bizim en yüce ve en asil düşüncemiz." Sanatın tezahürünün tüm karakteristik özellikleri, romantiklerin daha sonra sembol kelimesiyle adlandırdığı tek bir kavramda toplanmıştır.
F. Kreutzer'in "Eski Halkların Sembolizmi ve Mitolojisi ..." (1810-12) adlı çok ciltli çalışmasında, sembol türlerinin bir sınıflandırması verildi ("formun kapalılığını patlatan mistik bir sembol") sonsuzluğun doğrudan ifadesi ve anlamsal sonsuzluğu kapalı biçimde içermeye çalışan bir "plastik sembol"). A.V. Schlegel'in şiirsel yaratıcılığı "ebedi simgeleştirme"dir, Alman romantikler sembolü anlamada, doğal insan yaratıcılığının her biçimini yaşayan ebedi oluşun anlamlı ve konuşan sembolleri olarak anlayan olgun IW Goethe'ye güvendiler. Romantiklerden farklı olarak Goethe, sembolün anlaşılmazlığını ve bölünmezliğini mistik uhrevilikle değil, sembol aracılığıyla ifade edilen başlangıçların hayati organikliğiyle ilişkilendirir. G.W.F. Hegel, (romantiklere karşı, sembolün yapısında daha akılcı, sembolik bir yön vurgulamıştır (“bir sembol, her şeyden önce belirli bir işarettir”) “gelenekselliğe” dayanmaktadır.
Sembolü anlamak, sembolizmde özel bir rol kazanır. Sembolistler, sentez ve telkini sembolik şiirin en önemli ilkelerinden biri olarak görüyorlardı; bir sembol bu niteliklere sahip olmalıdır. Bir sembol kavramının mutlaklaştırılmasına rağmen, sembolizmin bir sembol ile diğer kategoriler arasındaki fark hakkında net bir fikir vermemesi paradoksal görünüyor. Sembolist ortamda "sembol" kelimesinin birçok anlamı vardı. Özellikle alegori ve mit ile birçok kez karıştırılmıştır. Sembolizm çağı, sembolün "akademik", kesinlikle bilimsel çalışmasına da ivme kazandırdı. Yirminci yüzyılın bilimsel bilinci, bir dereceye kadar, sembolistlerin estetiğine yansıyan sembol fikirlerini geliştirir.
1.3 Sembol kavramları
O dönemin doğrudan halefleri - gelecek neslin filologları - tarafından yürütülen sistematik sembolizm çalışması, sembole uygun bir bilimsel yaklaşımın başlangıcı olarak kabul edilebilir. Burada öncelikle V.M.'nin eserlerinden bahsetmeliyiz. Zhirmunsky ve St. Petersburg okulunun diğer bilim adamları.
VM Zhirmunsky, "Rus Sembolistlerinin Poetikasında Metafor" (Haziran 1921) adlı çalışmasında bir sembolü şu şekilde tanımlamıştır: "Sembol, metaforun özel bir durumudur - bir nesne veya eylemi (yani, genellikle bir isim veya fiil) belirtmek için alınır. duygusal deneyim.” Daha sonra, bu formülasyonu "Alexander Blok'un Şiiri" makalesinde neredeyse tam anlamıyla yeniden üretti: "Şiirdeki bir sembole özel bir metafor türü diyoruz - manevi veya manevi dünya olgusunu ifade eden dış dünyanın bir nesnesi veya eylemi benzerlik ilkesine göre.” Hiç şüphe yok ki V.M. Zhirmunsky, "özel bir tür metaforun" bir sembolün taşıdığı her şeyden çok uzak olduğunun gayet iyi farkındaydı. Formülasyonunun sınırlamaları en başından beri kendilerini hissettirdi. Ve her şeyden önce stilistik olarak. Zhirmunsky'ye göre sembol aslında yüzyıllardır hem türkülerde hem de dini edebiyatta (litürjik şiir ve hatta mistik şarkı sözleri) var olan bir sembolizm öncesi semboldür.
Büyük ölçüde Rus sembolistlerinin etkisinde yaratılan sembolün insan yaşamındaki rolü ve önemi açısından en ayrıntılı ve genelleyici kavramlarından biri, 20. yüzyılın ilk yarısının Alman filozofu E. Cassirer'e aittir. "İnsan hakkında deneyim: İnsan kültürü felsefesine giriş" adlı çalışmasında. adam nedir (1945) şöyle yazdı: "İnsanda, tüm hayvan türlerinin sahip olduğu alıcılar ve efektörler sistemi arasında, sembolik sistem olarak adlandırılabilecek üçüncü bir bağlantı vardır." Cassirer'e göre, insan yaşamının sembolik alanı, ırkın ilerlemesiyle, medeniyetin gelişmesiyle bağlantılı olarak açılır ve genişler: "Düşünce ve deneyimdeki tüm insani ilerleme, bu ağı rafine eder ve aynı zamanda güçlendirir."
Sormak. Svasyan, “Sembolden ayrı bir gerçeklik olup olmadığı sorusu Cassirer tarafından (felsefi olarak ilgisiz ve mistik olarak) karakterize edilir.<...>Cassirer, sembolün kasıtlı doğasını "bir şeye" işaret ettiğini inkar etmez. Bununla birlikte, bu "bir şey" ile, oluşumun kendisinin işlevinin birliğini, yani simgesel işleyiş kurallarını kasteder. E. Sapir, yirminci yüzyılın önde gelen dilbilimcilerinden Cassirer'in düşüncelerini devam ettirircesine 1934'te şöyle yazmıştı: “... Birey ve toplum, karşılıklı sembolik jestlerin sonsuz alışverişinde, medeniyet denen piramidal bir yapı inşa eder. Bu yapının altında yatan çok az “tuğla” vardır.
A.F. Losev, bir sembol ile ona yakın diğer kategoriler arasında ayrım yapar. Bir sembol ile bir işaret ve bir alegori arasındaki fark üzerinde duralım. Losev'e göre sembol sonsuz bir işarettir, yani. sonsuz sayıda anlamı olan bir işaret.
A.F. Losev, bir sembolün temel özelliklerinden birinin, gösterilen ile gösterenin kimliği olduğuna inanır. Simge, birbiriyle hiçbir ortak yanı olmayan gösteren ile gösterilenin buluşma arenasıdır. Bir zamanlar sembolde sembolize edilenin varlığı, P. Florensky'nin kelime felsefesinin ana fikirlerinden biri haline geldi. “Bir nesneden diğerine aktarılan anlam, bu nesneyle o kadar derin ve kapsamlı bir şekilde birleşir ki, artık birbirinden ayırt etmek mümkün değildir. Bu durumda sembol, şeyin ideolojik tasavvuru ile şeyin kendisinin tamamen iç içe geçmesidir. Sembolde zorunlu olarak gösterilen şeyin kimliğini, karşılıklı geçirgenliğini ve onun anlam ifade eden ideolojik imgesini buluruz.
Losev'e göre, sanatsal bir imge olarak sembol, gerçekçilik için çabalar. Ancak bir sembol için tek kriterin gerçekçilik olduğunu varsayarsak, sembol ile sanatsal imge arasındaki çizgi silinir. Aslında, herhangi bir görüntü semboliktir.
Lotman'ın sembol teorisi, Losev'in teorisini organik olarak tamamlar. Lotman'a göre, "kültürel belleğin önemli bir mekanizması olarak semboller, metinleri, olay örgüsünü ve diğer semiyotik oluşumları bir kültür katmanından diğerine aktarır". Bir sembol sadece bireysel yaratıcılığa ait olamaz. Sembolün bu özelliği mite olan yakınlığını belirler.
E.K. Sozina, M.K. Mamardashvili ve A.M. Pyatigorsky, onlar tarafından 1982 tarihli “Sembol ve Bilinç” çalışmalarında önerdi. Bilinç, sembolizm ve dil üzerine metafizik düşünceler". Yazarlar, sembolü "bilinç anlamında" yorumlamaya çalışıyorlar. Bir sembolü, "uçlarından biri şeyler dünyasında" çıkıntı yapan "ve diğeriyle -" bilincin gerçekliğinde "boğulan" bir şey olarak anlarlar. Aynı zamanda, onların anlayışındaki sembol pratikte anlamsızdır: "Sembolün herhangi bir anlamı, içinde "bilinç içeriği" dediğimiz yalnızca bir içeriğin oluşturulduğu ve yapılandırıldığı tamamen boş bir kabuk görevi görür. Sembolü dolduran bilinç içeriği nedeniyle, o bir şeydir. Ek olarak, Mamardashvili ve Pyatigorsky 2 ana sembol türünü ayırt eder: birincil ve ikincil. Birincil simgeler (ve onlarla ilişkili birincil mitler) "bilincin kendiliğinden yaşamı ve bireysel psişik mekanizmaların bilincin içeriğiyle kendiliğinden ilişkisi düzeyinde", yani kozmik bilince karşılık gelirler ve yeterli bir insani ifadeye sahip değildirler. İkincil semboller "kendisi bir sistem olarak ideolojik (bilimsel, kültürel vb.) çalışma, yorumlamanın sonucu olan mitolojik sistem düzeyinde şekillenir", dilde, kültürde ve toplumda ortaya çıkarlar. Mamardashvili ve Pyatigorsky, "anlama - bilgi" sorunuyla ilgili olarak bir sembolün çoklu yorumlanması sorununa büyük önem verdiler: "yorumların çokluğu, sembolize edilen içerik olmanın (ve ifade etmemenin!) bir yoludur" .
1.4 A.P.'nin çalışmalarındaki sembolün incelenmesi. Çehov
Sembol sorunu ilk kez A.P. Çehov, "Çehov" (1907) makalesinde A. Bely tarafından poz verildi. Rus realistlerinin geleneklerinin devam etmesine rağmen, Çehov'un çalışmasında "Rus edebiyatının birçok ara akımını havaya uçurabilecek gerçek sembolizm dinamitinin atıldığını" belirtiyor. 19. yüzyılın sonları ve 20. yüzyılın başlarındaki Rus edebiyatının sözde gerçekçi ve sözde sembolik eğilimlerinden bahseden Bely, Çehov'un yaratıcı yöntemini, istemeden sembolizmle kaynaşmış "şeffaf" gerçekçilik olarak adlandırıyor.
Çehov'un realist-sembolist A. Bely olarak iddiasına "Yeşil Çayır" (1910) adlı makale koleksiyonunda devam ediyor. Burada Rus sembolistin asıl dikkati, Çehov ve Maurice Maeterlinck'in çalışmalarındaki ortak özellikleri belirlemeye çekiliyor, ancak aynı zamanda Çehov'un sembolleri “daha ​​ince, daha şeffaf, daha az kasıtlı. Gerçekte somutlaşan bir iz bırakmadan hayata dönüştüler. Aynı makalede A. Bely, gerçek sembolizmin gerçek gerçekçilikle örtüştüğünü kanıtlıyor, çünkü "bir sembol yalnızca deneyimin bir ifadesidir ve deneyim (kişisel, kolektif) tek gerçekliktir."
D.P. ayrıca Çehov'un yaratıcı yönteminin Maeterlinck'e yakınlığından da bahsediyor. Mirsky. Ayrıca Rus yazarın tüm eserlerinin sembolik olduğunu, ancak sembolizmlerinin çoğunda o kadar somut, büyüleyici bir şekilde belirsiz ifade edildiğini belirtiyor.<…>Ancak Çehov'un sembolizmi en büyük gelişimine Martı'dan başlayarak oyunlarında ulaştı.
AP Chudakov muhtemelen Sovyet edebiyat eleştirisinde Çehov'un ayrıntılarının sembolizmini doğrudan ilan eden birkaç kişiden biridir. Ayrıca bu detay-sembollerin kısa bir açıklamasını veriyor: “Sabit veya kolayca tahmin edilebilen anlamlarıyla zaten gizli bir “ikinci planın” işareti olabilecek bazı “özel” nesneler için sembol görevi görmüyor. Bu kapasitede, günlük çevrenin sıradan nesneleri hareket eder. Chudakov, sembollerin bir başka önemli detayına da dikkat çekti: “Çehov'un sembolik nesnesi aynı anda iki alana aittir - "gerçek" ve sembolik - ve hiçbiri diğerinden daha fazla değildir. Tek bir ışıkla yanmaz, ancak titrer - bazen sembolik bir ışıkla, bazen "gerçek" bir ışıkla.
Modern edebiyat eleştirisinde, A.P.'nin eserlerinde sembollerin varlığı. Çehov artık tartışılmaz. Şu anda Çehov bilim adamları, yazarın çalışmalarındaki belirli sembolizm konularıyla ilgileniyorlar.
Bu nedenle sembol, kültür ve edebiyattaki en eski olgulardan biridir. Antik çağlardan beri hem yazarların hem de araştırmacıların ilgisini çekmiştir. "Sembol" kavramını incelemedeki zorluk, belirsizliğinden ve çoklu sınıflandırmalarından kaynaklanmaktadır. Edebiyat eleştirmenlerine göre Rus gerçekçi edebiyatında sembolik ayrıntılara vurgu yapan A.P. Çehov.

2. A.P.'nin dramasındaki semboller. Çehov "Kiraz Bahçesi"
2.1 Çehov'un dramasında bahçe sembolünün çok anlamlılığı
Oyunun ana karakteri A.P. Çehov bir insan değil, bir bahçe ve herhangi biri değil, Ansiklopedik Sözlük'te bile bahsedilen dünyadaki en güzel bahçe. Bahçenin görsel sembolizmi oyunun yapısını, olay örgüsünü belirler, ancak bahçenin sembolünün kendisi kesin olarak yorumlanamaz. Çalışmanın merkezi çekirdeği, çiçeklenme anından müzayedeyle satılmaya kadar bir kiraz bahçesidir: "arsa, bir ansiklopedide bile bahsedilen bahçenin uzun bir biyografisinden yaklaşık yarım yılı kapsıyor - son altı ay boyunca sona eriyor olay örgüsünün gidişatı,” diye yazıyor V.I. Kamyanov. Kiraz bahçesinin görüntüsü kapsamlıdır; olay örgüsü, karakterler ve ilişkiler ona odaklanır. Kiraz bahçesinin görüntüsü kapsamlıdır; olay örgüsü, karakterler ve ilişkiler ona odaklanır.
Çehov'un son oyununda olay örgüsünün tüm unsurları bu sembol üzerinde yoğunlaşmıştır: olay örgüsü ("... kiraz bahçeniz borçlar için satılıyor, müzayedeler 22 Ağustos'ta yapılacak ..."), doruk noktası (Lopakhin'in mesajı kiraz bahçesinin satışı hakkında) ve son olarak akıbet ("Ah canım, nazik, güzel bahçem! .. Hayatım, gençliğim, mutluluğum, hoşçakalın! ..").
The Cherry Orchard'da sembol anlambilimini sürekli olarak genişletiyor. Zaten oyunun ilk sayfalarında ve V.A.'ya göre görünüyor. Koshelev'e göre, "bu görüntünün sembolik özellikleri başlangıçta" dünyevi "kılığında sunulur" . Ranevskaya ve Gaev için bahçe onların geçmişidir:
Lyubov Andreevna (pencereden bahçeye bakar). Ah, çocukluğum, saflığım! Bu çocuk odasında uyudum, buradan bahçeye baktım, mutluluk her sabah benimle uyandı ve sonra aynen böyleydi, hiçbir şey değişmedi. (Sevinçle güler.) Hepsi, hepsi beyaz! Ey bahçem! Karanlık, yağmurlu bir sonbahar ve soğuk bir kışın ardından yine gençsin, mutluluk dolusun, cennetin melekleri seni terk etmedi ... ".
Ranevskaya ve erkek kardeşi Gaev için Kiraz Bahçesi, gençliğin, refahın ve eski zarif yaşamın sembolü olan bir aile yuvasıdır. Bahçenin sahipleri onu nasıl kurtaracaklarını veya kurtaracaklarını bilmeseler de onu seviyorlar. Onlar için kiraz bahçesi geçmişin simgesidir.
İlk perdede Gaev'in elli bir yaşında olduğundan bahsediliyor. Yani, gençliğinde bahçe ekonomik önemini çoktan kaybetmişti ve Gaev ve Ranevskaya, her şeyden önce eşsiz güzelliği için onu takdir etmeye alışmışlardı. Kârlılık açısından algılanamayan bu cömert doğal güzelliğin simgesi, sahiplerinin gelişi beklentisiyle bahçeden eve getirilen ilk perdede bir buket çiçektir. IV Gracheva, Çehov'un doğa ile uyumlu birliği "insan mutluluğu için gerekli koşullardan biri" olarak gördüğünü hatırlıyor.
Bahçeye bakan Ranevskaya, neşeli bir hayranlık duyuyor: “Ne muhteşem bir bahçe! Beyaz çiçek yığınları, mavi gökyüzü ... ". Uzun bir yolculuktan yorgun düşen Anya, yatmadan önce rüya görür: "Yarın sabah kalkacağım, bahçeye koşacağım ...". Varya, her zaman bir şeyle meşgul olan iş adamı gibi bile, bir an için doğanın bahar yenilenmesinin cazibesine kapılır: “... Ne harika ağaçlar! Tanrım, hava! Sığırcıklar şarkı söylüyor!” . Doğa, oyunda yalnızca bir manzara olarak değil, aynı zamanda doğanın toplumsallaşmış bir simgesi olarak görünür.
Kiraz bahçesi sadece mükemmel mutluluğun, çocukluğun ve masumiyetin değil, aynı zamanda düşmenin, kaybın ve ölümün de sembolüdür. Ranevskaya'nın yedi yaşındaki oğlunun boğulduğu kiraz bahçesinden bir nehir akıyor:
Anna (düşünceli). Altı yıl önce babam öldü ve bir ay sonra yedi yaşındaki güzel bir çocuk olan ağabeyim Grisha nehirde boğuldu. Annem dayanamadı, gitti, arkasına bakmadan gitti ... ".
Babası büyükbabası ve babası Gaev için bir serf olan Lopakhin'in bahçeye karşı tamamen farklı bir tavrı var. Bahçe onun için bir kazanç kaynağıdır: “Mülkünüz şehirden sadece yirmi mil uzakta, yakınlarda bir demiryolu var ve eğer kiraz bahçesini ve nehir kıyısındaki araziyi yazlık evlere bölüp yaz için kiralarsanız evler, o zaman yılda en az yirmi bin geliriniz olur. Bu bahçeyi sadece pratik bir bakış açısıyla değerlendiriyor:
"Lopahin. Bu bahçeyle ilgili dikkat çekici olan tek şey çok büyük olmasıdır. Kiraz iki yılda bir doğar ve onu koyacak yer yoktur, kimse almaz.
Kiraz bahçesinin şiiri Lopakhin için ilginç değil. V.A. Koshelev, "gelir getiren haşhaşın" bin dönüm "gibi yeni ve devasa bir şeyden etkilendiğine inanıyor.<…>Geleneksel "bahçenin" çiçeklenmesi onun için tam olarak "geleneksel" olduğu için ilginç değil: hayatın yeni sahibi, estetik olanlar da dahil olmak üzere her şeyde yeni kıvrımlar ve dönüşler aramaya alışkın.
Oyunun inşasında, varlığın bu "şiirsel" başlangıcının bilinen işareti olan bahçe, gelenekle ilişkilendirilen kaçınılmaz bir sembol haline gelir. Ve bu haliyle, oyunun geri kalanında görünür. Lopakhin burada mülkün satışını bir kez daha hatırlıyor: "Size hatırlatırım beyler: 22 Ağustos'ta kiraz bahçesi satılacak."
Geçenlerde bu bahçenin kârsızlığını ve onu yok etme ihtiyacını tartıştı. Bahçe yıkıma mahkumdur - ve bu anlamda aynı zamanda bir sembol haline gelir, çünkü bu yıkımın sonucu gelecek nesiller için daha iyi bir yaşam sağlamaktan başka bir şey değildir: "Yazlık evler kuracağız ve torunlarımız ve torunlarımız burada yeni bir hayat gör ...". Aynı zamanda Lopakhin için mülkün ve kiraz bahçesinin satın alınması başarısının bir sembolü, uzun yıllar süren çalışmasının bir ödülü haline geliyor: “Kiraz bahçesi artık benim! Benim! (Gülüyor.) Tanrım, Tanrım, kiraz bahçem! Bana sarhoş olduğumu, aklımı kaçırdığımı, tüm bunların bana göründüğünü söyle ... (Ayaklarını yere vurur.)<…>Büyükbabamın ve babamın köle olduğu, mutfağa bile girmelerine izin verilmeyen bir mülk satın aldım. Uyuyorum, sadece bana öyle geliyor, sadece bana öyle geliyor ... ".
Bahçenin sembolik görüntüsünün bir başka anlamı da öğrenci Petya Trofimov'un oyununda ortaya çıkıyor:
"Trofimov. Tüm Rusya bizim bahçemizdir. Dünya harika ve güzel, üzerinde birçok harika yer var. Düşün Anya: büyükbaban, büyük büyükbaban ve tüm ataların yaşayan ruhlara sahip serf sahipleriydi ve bahçedeki her kirazdan, her yapraktan, her gövdeden insanoğlunun sana bakmaması mümkün mü? , gerçekten sesler duymuyor musunuz ... Kendi yaşayan ruhlarınız - sonuçta, bu, daha önce yaşamış ve şimdi yaşayan hepinizi yeniden doğurdu, böylece anneniz, siz, amcanız artık krediyle yaşadığınızı fark etmiyorsunuz. başkasının pahasına, cepheden daha fazla ilerlemesine izin vermediğiniz insanların pahasına. ...” .
ZS Paperny, “Ranevskaya'nın ölü annesini gördüğü yerde, Petya işkence görmüş serf ruhlarını görüyor ve duyuyor;<…>Öyleyse böyle bir bahçeye, bu feodal vadiye, bu adaletsizlikler diyarına, kiminin hayatı pahasına kiminin canına, yoksula niye acıyalım? Bu açıdan bakıldığında tüm Rusya'nın kaderi, geleceği Çehov'un kiraz bahçesinin kaderinde görülebilir. Serfliğin olmadığı bir devlette serfliğin gelenekleri ve kalıntıları vardır. Petya adeta ülkenin geçmişinden utanıyor, geleceğe gitmek için "önce geçmişimizi kurtarın, onu bitirin ve ancak acı çekerek kurtarılabilir" diye sesleniyor. Bu bağlamda kiraz bahçesinin ölümü, Rusya'nın geçmişinin ölümü ve geleceğine doğru hareketi olarak algılanabilir.
Bahçe, karakterlerin duygularının ideal bir simgesidir; içsel özlerine karşılık gelen dış gerçeklik. Çiçek açan kiraz bahçesi, saf, tertemiz bir yaşamın simgesidir ve bahçenin kesilmesi, ayrılış ve yaşamın sonu anlamına gelir. Bahçe, çeşitli zihinsel depoların ve kamu çıkarlarının çarpışmasının merkezinde duruyor.
Bahçenin sembolizmi somut oluşundan kaynaklanır ve bahçe kesildikten sonra kaybolur. İnsanlar sadece bahçeden değil, onun aracılığıyla da geçmişten mahrum kalıyor. Kiraz bahçesi ölüyor ve gerçekliği sonsuzlukla ilişkilendiren sembolizmi ölüyor. Son ses, kırılan bir telin sesidir. Bahçe imgesi ve ölümü sembolik olarak belirsizdir, görünür gerçekliğe indirgenemez, ancak burada mistik veya gerçek dışı bir içerik yoktur.
2.2 Çehov'un dramasındaki sembolik ayrıntılar
Çehov'un son komedisinde, karakterin görünümüne hakim olan bir ayrıntı açıkça öne çıkıyor. İlk görünüşüne eşlik eden detay özellikle önemlidir, çünkü ideolojik bir işaret, karakterin dünyaya karşı tutumunun bir tür alegorisi haline gelen tam da bu detaydır. E.Ş. Dobin, "detayın psikolojik özelliklerin ve hatta olayların gidişatının özü haline geldiğine" inanıyor. Olay örgüsü önemli olduğundan, günlük ayrıntılar sembolik hale gelir.
Bu nedenle, oyunun başında Çehov, Varya'nın imajında ​​\u200b\u200bgörünüşte önemsiz bir ayrıntıya işaret ediyor: "Varya giriyor, kemerinde bir sürü anahtar var." Yukarıdaki açıklamada Çehov, Varya tarafından seçilen kahya, kahya, evin metresi rolünü vurguluyor. Aynı zamanda Vari ile ev arasındaki bağlantı anahtarların sembolü aracılığıyla iletilmektedir. Sitede olan her şeyden kendini sorumlu hissediyor, ancak hayallerinin kiraz bahçesiyle bağlantılı olmadığını düşünüyor: “Çöle, sonra Kiev'e ... Moskova'ya giderdim ve bu yüzden kutsal yerlere giderdim .. .giderdim yürürdüm. Lütuf! .. ".
Anya'yı harekete geçiren Petya Trofimov'un ona anahtarları atmasını söylemesi tesadüf değil: “Evden varsa, kuyuya at ve git. Rüzgar kadar özgür ol."
Çehov, üçüncü perdede anahtarların sembolizmini ustaca kullanır, mülkün satışını duyan Varya anahtarları yere fırlatır. Lopakhin bu hareketini şöyle açıklıyor: "Anahtarları attı, artık burada metresi olmadığını göstermek istiyor ...". T.G.'ye göre. Mülkü satın alan Lopakhin Ivleva, hizmetçilerini elinden aldı.
Dramada sahibinin başka bir sembolü var. Yazar oyun boyunca Ranevskaya'nın çantasından bahsediyor, örneğin "çantaya bakıyor". Çok az para kaldığını görünce yanlışlıkla parayı düşürür ve altınları saçar. Son perdede Ranevskaya cüzdanını vedalaşmaya gelen köylülere verir:
"Gaev. Onlara cüzdanını verdin Lyuba. Bu şekilde yapamazsın! Bu şekilde yapamazsın!
Lyubov Andreevna. Yapamadım! Yapamadım!" .
Aynı zamanda, okuyucu oyunun en başından paraya ihtiyacı olmadığını bilmesine rağmen, cüzdan Lopakhin'in ellerinde yalnızca dördüncü perdede belirir.
Bir diğer önemli detay, bir saat olan Lopakhin'in imajını karakterize ediyor. Lopakhin, oyunda süresi dakikaya göre programlanan tek karakterdir; temelde somut, doğrusal ve aynı zamanda süreklidir. Konuşmasına sürekli olarak yazarın şu sözleri eşlik ediyor: "saate bakmak." TG Ivleva, “Sözün durumsal - psikolojik - anlamı, karakterin yakında ayrılmasından, treni kaçırmama konusundaki doğal arzusundan kaynaklanıyor; bu anlam Lopakhin'in sözlerinde açıklanmaktadır. Sözün ideolojik anlamı, büyük ölçüde, insan zihninde yerleşik bir alegori olarak saat görüntüsünün özellikleri tarafından önceden belirlenir. Ranevskaya'ya mülkün satış tarihini - Ağustos ayının yirmi ikincisi - söyleyenin Lopakhin olması dikkat çekicidir. Böylece Lopakhin'in saati sadece kostümünün bir detayı değil, aynı zamanda zamanın bir sembolü haline geliyor.
Genel olarak, Çehov'un dramasında zaman sürekli olarak mevcuttur. Bugünden geçmişe bakış açısı, farklı derinliklerde de olsa hemen her oyuncu tarafından açılır. Köknar üç yıldır mırıldanıyor. Altı yıl önce kocası öldü ve Lyubov Andreevna'nın oğlu boğuldu. Yaklaşık kırk elli yıl önce, kirazları nasıl işleyeceklerini hala hatırlıyorlardı. Dolap tam olarak yüz yıl önce yapıldı. Ve bir zamanlar mezar taşı olan taşlar, gri saçlı antik çağları oldukça anımsatıyor. Petya Trofimov ise tam tersine sürekli gelecekten bahsediyor, geçmiş onu pek ilgilendirmiyor.
Çehov'un sanat dünyasındaki önemsiz ayrıntılar, defalarca tekrarlanarak sembol niteliği kazanır. Eserdeki diğer imgelerle birleşerek belirli bir oyunun kapsamını aşarak evrensel düzeye yükselirler.
2.3 Dramadaki ses sembolleri
A.P. Çehov seslerle dolu. Bir flüt, bir gitar, bir Yahudi orkestrası, bir baltanın sesi, kırık bir telin sesi - ses efektleri, bir karakterin hemen hemen her önemli olayına veya görüntüsüne eşlik ederek okuyucunun hafızasında sembolik bir yankı haline gelir.
E.A.'ya göre. Polotskaya, Çehov'un dramaturjisindeki ses, "birden fazla gerçekleştirilmiş şiirsel imgelerin devamı" dır. Aynı zamanda T. G. Ivleva, "Çehov'un son komedisindeki sesli sözün anlamsal öneminin belki de en yüksek seviyeye ulaştığını" belirtiyor.
Ses, genel ruh halini, herhangi bir özel sahnenin veya bir bütün olarak hareketin atmosferini yaratır. Örneğin, parçanın ilk perdesini bitiren ses şöyledir:
"Bahçenin çok ilerisinde bir çoban flüt çalıyor. Trofimov sahne boyunca yürür ve Varya ile Anya'yı görünce durur.<…>
Trofimov (duygu içinde). Güneşim! Bahar benim! .
Flütün tiz, berrak ve yumuşak sesi burada öncelikle karakterin yaşadığı hassas duyguların arka plan tasarımıdır.
İkinci perdede gitarın sesi leitmotif olur ve ruh hali, Epikhodov'un çalıp söylediği hüzünlü şarkıyla yaratılır.
Beklenmedik bir ses de atmosferi oluşturmaya hizmet ediyor - "sanki gökten geliyormuş gibi, kırık bir telin sesi". Karakterlerin her biri kendi yolunda kaynağını belirlemeye çalışır. Aklı bazı şeylerle meşgul olan Lopakhin, madenlerde çok uzakta bir teknenin kırıldığına inanıyor. Gaev, bunun bir balıkçıl çığlığı olduğunu düşünüyor, Trofimov - bir baykuş. Yazarın hesabı açık: Ne tür bir ses olduğu önemli değil, Ranevskaya'nın tatsız hale gelmesi önemli ve Firs'e baykuşun da çığlık attığı ve semaverin durmadan çığlık attığı “talihsizlikten” önceki zamanları hatırlattı. The Cherry Orchard'ın aksiyonunun geçtiği bölgenin Güney Rus tadı için kovayı yırtma bölümü oldukça uygun. Ve Çehov onu tanıttı, ancak onu günlük kesinlikten mahrum etti.
Ve sesin hüzünlü doğası ve kökeninin belirsizliği - tüm bunlar, etrafında belirli bir fenomeni sembolik imgeler sıralamasına çeviren bir tür gizem yaratır.
Ancak garip ses oyunda birden fazla kez karşımıza çıkıyor. İkinci kez oyunun son sözlerinde "kırık bir telin sesi" nden bahsedilir. Bu görüntüye atanan iki güçlü konum: merkez ve son - işi anlamak için özel öneminden bahsedin. Ek olarak, görüntünün tekrarı onu bir leitmotif'e dönüştürür - terimin anlamına göre: bir leitmotif ("yazarın niyetini ortaya çıkarmak için bir anahtar görevi gören" tekrarlanan bir görüntü).
Parçanın sonundaki sesin aynı ifadelerle tekrarı, onu sözde gündelik yorumdan bile kurtarır. Açıklama ilk kez karakterlerin versiyonlarını düzeltiyor, ancak şimdiye kadar kendisi sadece bir versiyon olarak görünüyor. İkinci kez, finalde, “uzak ses” ile ilgili açıklamada, tüm dünyevi motivasyonlar ortadan kalkar: Düşen herhangi bir “küvet” veya bir kuşun ağlaması hakkında bir varsayım bile olamaz. "Bu durumda yazarın sesi, kendi sonuncusu dışındaki diğer tüm konumları belirtmez, ancak iptal eder: ses, doğaüstü alanlardan geliyor gibi görünüyor ve oraya da gidiyor" .
Kırık bir ip, oyunda belirsiz bir anlam kazanır ve bu, herhangi bir soyut kavramın netliğine indirgenemez veya kesin olarak tanımlanmış tek bir kelimede sabitlenemez. Kötü bir alamet, aktörlerin - niyetlerinin aksine - engelleyemediği üzücü bir sonu müjdeler. Çehov, dış belirleyici güçler o kadar eziciyken, iç dürtülerin neredeyse hiç dikkate alınamayacağı tarihsel bir durumda bir kişi için ne kadar az eylem fırsatı kaldığını gösteriyor.
The Cherry Orchard'da kırık bir telin sesinin değişen anlamı, günlük motivasyon olmadan yapabilme yeteneği, onu Çehov'un duyabileceği gerçek sesten ayırıyor. Anlamların çeşitliliği oyundaki sesi bir sembole dönüştürür.
Oyunun en sonunda, kırık bir ipin sesi baltanın sesini engelliyor ve soylu mülklerin ölümünü, eski Rusya'nın ölümünü simgeliyor. Eski Rusya'nın yerini aktif, dinamik bir Rusya aldı.
Kiraz ağaçlarına baltanın gerçek darbelerinin yanında, "cennetten geliyormuş gibi, kırık bir ipin sesi, solan, hüzünlü" sembolik ses, mülkteki yaşamın sonunu ve bütün bir Rus yaşamının sonunu taçlandırıyor . Kiraz Bahçesi'nde hem belanın habercisi hem de tarihi anın değerlendirmesi tek bir yerde birleşti - uzaktaki kırık bir ipin sesi ve bir baltanın sesinde.

Çözüm
Çehov, Rus edebiyatının en sevilen ve en çok okunan klasiklerinden biridir. Zamanının dinamizmine en çok uyan yazar. Klasik Çehov'un görünümü beklenmedikti ve bir şekilde ilk bakışta alışılmadıktı; ondaki her şey, Rus edebiyatının tüm deneyimiyle çelişiyordu.
Çehov'un dramaturjisi, gericiliğin başlaması ve devrimci popülizmin çöküşüyle ​​​​birlikte entelijansiyanın kendisini bir geçilmezlik durumunda bulduğu zamansız bir atmosferde şekillendi. Bu ortamın kamu çıkarları, yaşamın kısmi olarak iyileştirilmesi ve ahlaki olarak kendini geliştirme görevlerinin üzerine çıkmadı. Bu toplumsal durgunluk döneminde, varoluşun değersizliği ve umutsuzluğu en açık şekilde ortaya çıktı.
Çehov, bildiği çevredeki insanların hayatlarındaki bu çatışmayı keşfetti. Bu çatışmanın en doğru ifadesini bulmaya çalışan yazar, yeni dramaturji biçimleri yaratır. Olayların, yalnızca geçerli koşulların değil, bir kişinin olağan günlük durumunun içsel olarak çelişkili olduğunu gösteriyor.
Kiraz Bahçesi, Çehov'un dramaturjisinin zirvesi olan sanatçının nihai yaratımının tam anlamıyla Çehov'un en uyumlu, bütünsel eserlerinden biridir. Ve aynı zamanda bu oyun o kadar belirsiz ve hatta gizemlidir ki, varlığının ilk günlerinden günümüze kadar bu oyunun köklü, genel kabul görmüş bir okuması yoktur.
Ancak Çehov'un oyunlarının içeriğini daha iyi anlamak için sadece dış olay örgüsünü analiz etmekle yetinmek yetmez. Çehov'un eserlerinin sanatsal alanında ayrıntılar büyük rol oynuyor. Oyunun metninde defalarca tekrarlanan ayrıntılar ana motif haline gelir. Aynı detayın tekrar tekrar kullanılması, onu günlük motivasyondan uzaklaştırarak bir sembole dönüştürür. Böylece, Çehov'un son oyununda, kopmuş bir ipin sesi, yaşamın ve anavatan Rusya'nın sembolizmini birleştirdi: onun uçsuz bucaksızlığının ve üzerinden akan zamanın, tanıdık, Rus genişliklerinin üzerinde sonsuza dek ses çıkaran, sayısız geliş ve gidişe eşlik eden bir şeyin hatırlatılması. yeni nesiller..
Kiraz bahçesi, Çehov'un analiz edilen oyununda merkezi imge-sembol haline gelir. Tüm arsa ipleri ona göre çizilir. Dahası, kiraz bahçesinin gerçek anlamına ek olarak, bu görüntünün birkaç sembolik anlamı daha vardır: Gaev ve Ranevskaya için geçmişin ve eski refahın bir sembolü, güzel doğanın sembolü, bir kayıp sembolü, Lopakhin için bahçedir. bir kazanç kaynağı. Rusya'nın bir görüntüsü ve kaderi olarak kiraz bahçesinden de bahsedebilirsiniz.
Yani aynı adlı oyunda kiraz bahçesi imgesi insan yaşamının şiirsel bir sembolüne yükselir ve derin, sembolik bir anlamla doludur.
Bu nedenle, Anton Pavlovich Chekhov'un çalışmalarını anlamada imgeler-semboller önemli bir rol oynamaktadır.

Kullanılan literatür listesi
1. Bakhtin, M.M. Sözel yaratıcılığın estetiği / M.M. Bahtin. – M.: Sanat, 1979 s. – 424 s.
2. Bely, A. Bir dünya görüşü olarak Sembolizm / A. Bely. - M.: Respublika, 1994. - 528 s.
3. Berdnikov, G.P. Oyun yazarı Çehov: Çehov'un dramaturjisinde gelenekler ve yenilikler / G.P. Berdnikov. - L.-M.: Art, 1957. - 246 s.
4. Edebiyat eleştirisine giriş. Edebi eser: temel kavramlar ve terimler: ders kitabı / L.V. Chernets, V.E. Khalizev: ed. L.V. Çernetler. - M.: Yüksek okul; yayın merkezi "Akademi", 2004. - 680 s.
5. Volchkevich, M. Çehov nasıl incelenir? Çekçe sorular, ünlemler, bağlaçlar ve edatlar üzerine çalışmalar… / M. Volchkevich. // Çehov'un genç araştırmacıları. 4: Uluslararası bilimsel konferansın bildirileri (Moskova, 14-18 Mayıs 2001). - M.: Moskova Devlet Üniversitesi Yayınevi, 2001. - S.4-12.
6. Hegel, G.W.F. Estetik: 4 cilt T. 2. / G.V.F. Hegel. - M.: Art, 1969. - 493 s.
7. Goloveva, A.G. "Akşam alacakaranlığında bu ses de ne? Tanrı bilir…”: A.P.'nin oyunundaki imge-sembol. Çehov "Kiraz Bahçesi" / A.G. Golovachev. // Edebiyat dersleri. - 2007. - 10 numara. - S.1-5.
8. Gracheva I.V. A.P.'nin oyununda insan ve doğa. Çehov "Kiraz Bahçesi" / I.V. Grachev. // Okulda edebiyat. - 2005. - 10 numara. - S.18-21.
9. Gusarova, K. "Kiraz Bahçesi" - resimler, semboller, karakterler ... / K. Gusarova. // Edebiyat. - 2002. - 12 numara. - S.4-5.
10. Dobin E.S. Arsa ve gerçeklik. Detay sanatı / E.S. Dobin. - L .: Sovyet yazarı, 1981. - 432 s.
11. Zhirmunsky, V.M. Rus şiirinin poetikası / V.M. Zhirmunsky. - St. Petersburg: ABC klasikleri. - 2001. - 486 s.
12. İvleva, T.G. Dramaturji yazarı A.P. Çehov / T.G. Ivlev. - Tver: Tver.gos.un-t, 2001. - 131 s.
13. Kamyanov, V.İ. Zamansızlığa Karşı Zaman: Çehov ve Günümüz / V.I. Kamyanov. - M.: Sovyet yazarı, 1989. - 384 s.
14. Kataev, V.B. Çehov hakkındaki anlaşmazlık: son mu yoksa başlangıç ​​mı? / V.B. Kataev. // Chekhoviana: Melikhovsky İşleri ve Günleri. - M.: Nauka, 1995. - S. 3-9.
15. Kataev, V.B. Sadeliğin karmaşıklığı: Chekhov / V.B.'nin hikayeleri ve oyunları. Kataev. - 2. baskı - M.: Moskova Yayınevi. un-ta, 1999. - 108 s.
16. Cassirer, E. İnsanla ilgili deneyim: İnsan kültürü felsefesine giriş. kişi nedir? / E. Cassirer // Batı felsefesinde insan sorunu: Sat. İngilizce, Almanca, Fransızca çeviriler. / Komp. ve son olarak Not: Gureviç. M.: İlerleme, 1988. - S. 3 - 30.
17. Koshelev, V.A. Çehov'un son komedisi / V.A.'daki "bahçe" mitolojisi. Koşelev. // Rus edebiyatı. - 2005. - 1 numara. - S.40-52.
18. Kuleshov, V.I. A.P.'nin hayatı ve çalışması. Çehov: Deneme / V.I. Kuleşov. - M.: Çocuk edebiyatı, 1982. - 175 s.
19. Edebi terimler ve kavramlar ansiklopedisi / ed. BİR. Nikolyukin. - M .: NPK "Intelvak", 2003. - 1600 st.
20. Edebi ansiklopedik sözlük / ed. ed. VM Kozhevnikova, P.A. Nikolaev. - M.: Sovyet Ansiklopedisi, 1987. - 752 s.
21. Losev, A.F. Antik felsefe sözlüğü: seçilmiş makaleler / A.F. Losev. - M .: Fikirler Dünyası, 1995. - 232 s.
22. Losev, A.F. Sembol sorunu ve gerçekçi sanat / A.F. Losev. - 2. baskı, Rev. - M.: Art, 1995. - 320 s.
23. Lotman, Yu.M. Seçilmiş makaleler. 3 ciltte Cilt 1: Göstergebilim ve kültür tipolojisi üzerine makaleler / Yu.M. Lotman. - Tallinn: Alexandra, 1992. - 480 s.
24. Mamardashvili, M.K. Sembol ve bilinç. Bilinç, sembolizm ve dil üzerine metafizik düşünceler. / MK Mamardashvili, AM Pyatigorsky. - M .: Okul "Rus Kültürünün Dilleri", 1999. - 224 s.
25. Minkin, A. Nazik ruh / A. Minkin. // Rus sanatı. - 2006. - 2 numara. - S.147-153.
26. Mirsky, D.P. Çehov / D.P. Mirsky. // Mirsky D.P. Eski çağlardan 1925'e kadar Rus edebiyatının tarihi / Per. İngilizceden. Tahıl. - Londra: Overseas Publications Interchange Ltd, 1992. - S. 551-570.
27. Nichiporov, I. A.P. Çehov, Rus sembolistlerinin değerlendirmesinde / I. Nichiporov. // Çehov'un genç araştırmacıları. 4: Uluslararası bilimsel konferansın bildirileri (Moskova, 14-18 Mayıs 2001). - M .: Moskova Devlet Üniversitesi Yayınevi, 2001. S. 40-54.
28. Paperny, Z.S. "Tüm kurallara aykırı ...": Çehov'un oyunları ve vodviller / Z.S. Kâğıt gibi. - M.: Art, 1982. - 285 s.
29. Paperny, Z.S. AP Çehov: yaratıcılık üzerine deneme / Z.S. Kâğıt gibi. - M .: Devlet kurgu yayınevi, 1960. - 304 s.
30. Polotskaya, E.A. AP Çehov: Sanatsal Düşünce Hareketi / E.A. Polotsk. - M.: Sovyet yazarı, 1979. - 340 s.
31. Çehov'a Yolculuk: Masallar. Hikayeler. Parça / Giriş. makale, komp. V.B.Korobova. Moskova: Okul basını. 1996. - 672 s.
32. Revyakin, A.I. A.P.'nin "Kiraz Bahçesi". Çehov: öğretmenler için bir rehber / A.I. Revyakin. - M .: RSFSR Eğitim Bakanlığı'nın devlet eğitim ve pedagojik yayınevi, 1960. - 256 s.
33. Svasyan, K.A. Modern felsefede simge sorunu: Eleştiri ve çözümleme / K.A. Svasyan. - Erivan: ArmSSR Bilimler Akademisi Yayınevi, 1980. - 226 s.
34. Semanova, M.L. A.P.'nin "Kiraz Bahçesi". Çehov / M.L. Semanov. - L .: RSFSR'nin siyasi ve bilimsel bilgisinin yayılması derneği, 1958. - 46 s.
35. Semanova, M.L. Sanatçı Çehov / M.L. Semanov. - M.: Aydınlanma, 1976. - 196 s.
36. Senderovich, S. "Kiraz Bahçesi" - Çehov'un son şakası / S. Senderovich. // Edebiyat Soruları. - 2007. - 1 Numara. – S.290-317.
37. Sapir, E. Dilbilim ve kültürel çalışmalar üzerine seçilmiş eserler: Per. İngilizceden. / E. Sapir. – M.: İlerleme, 1993. – 656 s.
38. Skaftymov, A.P. Rus yazarların ahlaki arayışları: Rus klasikleri üzerine makaleler ve araştırmalar / A.P. Skaftymov. - M.: Sanat edebiyatı, 1972. - 544 s.
39. Edebi terimler sözlüğü / ed. - komp. L.I. Timofeev, S.V. Turaev. – M.: Aydınlanma, 1974. – 509 s.
40. Sözina, E.K. Sembol Teorisi ve Sanatsal Analiz Uygulaması: Özel bir ders için ders kitabı. - Yekaterinburg: Ural Üniversitesi Yayınevi, 1998. - 128 s.
41. Suhikh, I.N. A.P.'nin poetikasının sorunları Chekhov / I.N. Kuru. - L .: Leningrad Yayınevi. durum un-ta, 1987. - 180, s.
42. Tamarchenko, N.D. Teorik poetika: Derse giriş / N.D. Tamarchenko. – M.: RGGU, 2006. – 212 s.
43. Todorov, Ts Sembol teorisi. Başına. Fr. B. Narumova / Ts Todorov. – M.: Fikir Kitapları Evi, 1998. – 408 s.
44. Fadeeva, I.E. Bir kültür olgusu olarak sanatsal metin. Edebiyat eleştirisine giriş: ders kitabı. - Syktyvkar: Komi ped'in yayınevi. in-ta, 2006. - 164 s.
45. Fesenko, E.Ya. Edebiyat teorisi: üniversiteler için ders kitabı. - M.: Akademik proje; Fon "Mir", 2008. - 780 s.
46. ​​​​Hainadi, Z. Arketipsel topos / Z. Hainadi. // Edebiyat. - 2004. - 29 numara. - S.7-13.
47. Khalizev, V.E. Edebiyat Kuramı: Üniversite Öğrencileri İçin Bir Ders Kitabı / V.E. Khalizev. - M.: Yüksekokul, 2005. - 405 s.
48. Çehov, A.P. 12 ciltlik derleme eserler Cilt 9: Plays 1880-1904 / A.P. Çehov. - M .: Devlet kurgu yayınevi, 1960. - 712 s.
49. A.P. Chekhov: pro et contra: A.P. Chekhov'un Rusça çalışması. geç XIX'in düşünceleri - erken. XX yüzyıl: Anthology / Comp., önsöz, toplam. ed. Suhikh I.N. - St.Petersburg: RKHGI, 2002. - 1072 s.
50. Chudakov, A.P. Chekhov / A.P. Chudakov. – M.: Nauka, 1971. – 292 s.
51. Chudakov, A.P. Çehov'un Dünyası: Ortaya Çıkış ve Onay / A.P. Çehov. - M.: Sovyet yazarı, 1986. - 354 s.

E.Yu. Vinogradova

BİR SEMBOLÜN ÖLÜMÜ (Kiraz Bahçesi: Gerçeklik ve Sembolizm)

Ünlü The Cherry Orchard'ın yönetmeni Strehler, bahçe görüntüsünü oyundaki en zoru olarak görüyordu. “Göstermemek, sadece ima etmek bir hata. Göstermek, hissettirmek başka bir hatadır. Bahçe olmalı ve görülebilen ve hissedilebilen bir şey olmalı.<...>ama sadece bir bahçe olamaz, hepsi aynı anda olmalı. Bu Çehov sembolü özeldir, içinde tamamen farklı unsurlar eşit düzeyde yaşar - gerçekler ve mistikler; hem kendi oldukça somut kabuğuna sahip bir nesne, hem de geçmişin anısını saklayan bir efsanedir. Ancak tuhaflığı sadece bu ikili yapıda değil, aynı zamanda kaderindedir - bir sembol olarak kiraz bahçesi, tam olarak kabuğu yaşadığı sürece yaşar.

Kiraz Bahçesi, Ox's Meadows gibi önemsiz değil. Luzhki hakkındaki tartışmanın kolayca Skattay'ın "dizginlemesi" hakkındaki bir tartışmaya dönüştüğünü hatırlayalım. Vodvilde karakterler ister topraktan ister köpekten bahsediyor olsun, mesele bu değil. Kiraz Bahçesi, arsa üzerine inşa edildiği için oyunda vazgeçilmez bir semboldür. Ancak Çehov'un son oyunundaki ve örneğin Yaban Ördeği veya Ibsen'in Oyuncak Bebek Evi'ndeki sembolleri karşılaştırsak bile, ölçek ve işlev farkı da görünür olacaktır. Kiraz bahçesinin görüntüsü kapsamlıdır; olay örgüsü, karakterler ve ilişkiler ona odaklanır. Ibsen'in sembolleri anlamsal genelleme işlevine sahiptir, ancak The Cherry Orchard'da olduğu gibi olay örgüsü oluşturucu değildir. Bu oyun, Çehov'un diğer dramatik eserleri arasında benzersizdir.

Çehov'un son oyununda, olay örgüsünün tüm unsurları sembol üzerinde yoğunlaşmıştır: olay örgüsü ("... kiraz bahçeniz 22 Ağustos'ta borçlar için satılıyor

müzayede planlandı...”), sonuç (“kiraz bahçesi satıldı”) ve son olarak son (“Aman canım, narin, güzel bahçem! .. Hayatım, gençliğim, mutluluğum, güle güle! ..” )2.

The Cherry Orchard'da sembol sürekli olarak anlamını genişletiyor: beyaz ve çiçek açan bahçe güzel, görünüşe göre onunla yalnızca parlak ve mutlu anılar ilişkilendiriliyor ("... cennetin melekleri sizi terk etmedi ... ”), ancak altı yıl önce göletin yakınında, Ranevskaya'nın küçük oğlu boğuldu. Lopakhin, “Bu bahçeyle ilgili dikkat çekici olan şey, çok büyük olmasıdır. Kirazlar iki yılda bir doğar ve bunun bile gidecek yeri yoktur, kimse satın almaz ”(harekete geçiyorum). Petya Trofimov Anya'yı ikna ediyor: “Rusya'nın tamamı bizim bahçemiz ... Düşün Anya: büyükbaban, büyük büyükbaban ve tüm ataların yaşayan ruhlara sahip feodal beylerdi ve gerçekten bahçedeki her kirazdan, her yapraktan , her sandıktan, bakmıyorlar mı size insanoğlu, sesler duymuyor musunuz… O kadar açık ki, şimdiyi yaşamaya başlamak için önce geçmişimizi kurtarmak, bir son vermek gerekiyor…” (II) davranmak). Ve şimdi, Anya'nın sözleriyle, eskisinin yerine dikilecek olan yeni bir varsayımsal bahçe ortaya çıkıyor, biri kesiliyor (III perde). Çehov, sembolde pek çok çelişkili özelliği birleştiriyor ve hiçbiri diğerini gizlemiyor, hepsi bir arada var oluyor ve etkileşime giriyor, ayrıca diğer bahçelere sayısız imalar.

Herhangi bir sembol sıfırdan ortaya çıkmaz ve kapsamlı, "yüzyılların derinliklerine kadar uzanan" bir soyağacına sahiptir. Sembolün anlamı, başlangıçta belirsizliği sağlamaya çalıştığı için temelde dinamiktir. "Sembolün yapısı, her bir olguyu "orijinaller" unsuruna dahil etmeyi ve onun aracılığıyla dünyanın bütüncül bir görüntüsünü vermeyi amaçlar"3. Bahçe'nin arketipik temeli, esas olarak, "girişi ve çıkışı kontrollü"4 "ekilmiş" bir alan olduğu gerçeğinde yatmaktadır. “Bahçe kavramı, her şeyden önce, onun kültür alanına ait olmasını içerir: bir bahçe kendi kendine büyümez - yetiştirilir, işlenir, süslenir.

Bahçenin ilk bahçıvanı ve bekçisi, hünerini kültürlü bir kahramana aktarabilen bir tanrıdır5.<...>Bahçenin estetik yönü, maddi olarak tarafsız olmasını gerektirir. Bu, bir kişinin bahçeden fayda sağladığı gerçeğiyle çelişmez: bahçe ikincildir ve yalnızca estetik zevkle birlikte var olur. Bahçenin mitolojik merkezi, kolayca manevi bir değere dönüştürülebilir - yıldızlar ve gök cisimleri, altın elmalar, hayat ağacı veya son olarak, özel bir ruh halinin ve ruh halinin taşıyıcısı olarak bahçenin kendisi. Antik şiirden ve antik örneklere yönelik Rönesans liriklerinden bahseden T. Tsivyan, bahçe imgesinin mitolojik temeline işaret ederek “mitopo-

dünyanın etik resmi.

Bahçe, başlangıçta içinde yer alan insanların zamanına denk gelen, ancak daha sonra kaçıran kendi ayrı zamanında (bitkisel döngü) yaşar. Hıristiyan kültürü bu sonsuz döngüyü yeniden yorumladı: “Kış, Mesih'in vaftizinden önceki zamanı simgeliyor; bahar, insanı hayatının eşiğinde yenileyen vaftiz zamanıdır; ayrıca bahar, Mesih'in dirilişini sembolize eder. Yaz, sonsuz yaşamın bir simgesidir. Sonbahar, son yargının bir simgesidir; bu, insanın ektiğini biçeceği, dünyanın son günlerinde Mesih'in biçeceği hasat zamanıdır. Çehov'a göre, bir adam ilkbaharda hiçbir şey ekmez ve sonbaharda ölmekte olan bahçeden kovulur.

Kiraz bahçesi sahiplerinin zamanı, meyve bahçesinin zamanından ayrıldı, öncesi ve sonrası olarak ayrıldı ve kritik nokta, müzayedenin planlandığı tarih olan 22 Ağustos'tur. Bahçe artık insanlardan ayrı (eskiden olduğu gibi) varlığını sürdüremez; bahçe başkasının iradesine boyun eğmeye mahkumdur.

Sembol çok değerlidir ve sembolün içerdiği anlamlar birbirleriyle tartışabilir: uzak Hıristiyan geçmişinin bir bahçesi olan başka bir bahçe, kiraz bahçesinin sitem eden hayaletlerinden biridir.

Ancak kiraz bahçesi imajındaki gerçeklik, sembolizmden daha az değildi. “Yüzyılın sonuna kadar, Rus gazetelerinde ihale ve müzayede ilanları yayınlandı: eski mülkler ve servetler uçup gitti, çekicin altına girdi. Örneğin, bir park ve göletler içeren Golitsyn malikanesi parsellere bölündü ve kulübe olarak kiraya verildi”9. Chekhov M.V.'nin iyi bir arkadaşı. Kiseleva, Aralık 1897'de, yazarın yazın defalarca dinlendiği Babkino mülkü hakkında şunları yazdı: "... Babkino'da, sahiplerden başlayıp binalara kadar çok şey yıkılıyor ..." (13; 482). Babkino'nun kısa süre sonra borçlar için satıldığı biliniyor, mülkün eski sahibi, ailenin taşındığı Kaluga'daki bankanın yönetim kurulunda yer aldı.

Çehov'un çağdaşı B. Zaitsev, Kiraz Bahçesi ile bağlantılı olarak bu dönem hakkında şöyle yazıyor: “Anton Pavlovich'in hayatı sona eriyordu, Rusya'nın devasa bir şeridi sona eriyordu, her şey yenisinin eşiğindeydi. O zaman kimse bu yeni şeyin ne olacağını öngörmedi, ancak eski - asil-zeki, aptal, kaygısız ve yine de Rus XIX yüzyılını yaratanın sona erdiğini, çoğu kişi bunu hissetti. Çehov da. Ve sonumu hissettim.

Bahçe, hem Rus yaşamında hem de Rus edebiyatında uzun süredir yabani otlarla büyümüştür. Ancak trajik bir şekilde algılanmadan önce:

“Benim için böcek yumurtlarken, küçük, bir zamanlar meyveli, şimdi ise vahşi bir bahçede dolaşmaya gittim, bu bahçe, güzel kokulu, sulu vahşi doğasıyla ek binayı dört bir yandan çevreledi. Ah, açık havada, açık gökyüzünün altında, tarla kuşlarının çırpındığı, gür seslerinin gümüş boncuklarının döküldüğü yerde ne kadar güzeldi! (I.S. Turgenev, "Yaşayan Güçler")11.

Turgenev bazen bahçeye hiç aldırış etmez ki bu genellikle arka plandaki bir ayrıntıdan başka bir şey değildir: “Onlar zengin insanlar değildi; çok eski, ahşap ama rahat evleri, bir tepede, çürümüş bir bahçe ile aşırı büyümüş bir avlu arasında duruyordu”12 (“Shchigrovsky semtindeki Hamlet”) Turgenev için,

19. yüzyılın ortalarına ait tüm edebiyatta olduğu gibi, aşırı büyümüş bir bahçe mutlaka terk edilmiş, yetim kalmış anlamına gelmez. Bahçe "düzenli" ise, bu, sahiplerinin düzenine yönelik açık bir refah ve sevgi işaretidir:

Nikolskoye<...>orada muhteşem, iyi dekore edilmiş bir evi, seraları olan güzel bir bahçesi vardı.<...>Eski bahçenin koyu renkli ağaçları evin iki yanına bitişikti;

“... bu bahçe büyük ve güzeldi ve mükemmel bir düzen içindeydi: ücretli işçiler yolları küreklerle kazıdılar; çalıların parlak yeşilinde, tırmıkla silahlanmış köylü kızların başlarına kırmızı eşarplar parladı”14 (“Kas”, Böl. VIII).

Yüzyılın başında çok şey değişti, bütün bir yaz sakinleri "sınıfı" ortaya çıktı ve "asil yuvalar" bakıma muhtaç hale geldi. Asırlık malikane kültürü ölüyordu, sonbaharı geldi:

eve yürüyordum<...>

ormanın her tarafı rengarenkti,

Ama burada geçitte, boşluğun ötesinde,

Meyve bahçesi yapraklarla kırmızıya döndü,

Ve ek binaya gri bir harabe olarak baktı.

Gleb benim için balkonun kapılarını açtı,

Benimle sakin bir tavırla konuştu.

Nazik ve hüzünlü bir inilti döküldü.

Pencerenin yanındaki koltuğa oturdum ve dinlendim.

Susmasını izledi.

Ve balkondaki akçaağaçlara baktım,

Kiraz ağacında, höyüğün altında kızaran...

Ve duvarda klavsen karardı.

Onlara dokundum - ve kederli bir şekilde sessizlikte bir ses duyuldu. Titreyen, romantik,

Zavallıydı, ama tanıdık ruhumla kendi ruhumun melodisini onda yakaladım ...

Sessiz bir sessizlik bana eziyet ediyor.

Yerli yuva, ıssızlıktan eziyet çekiyor.

Burada büyüdüm. Ama pencereden dışarı bakar Çürümüş bahçe. Evin üzerinde için için yanan sinekler.

Bir baltanın neşeli seslerini bekliyorum,

Cüretkar işin yok olmasını beklemek,

Yaşamı bekliyorum, kaba kuvvette bile,

Mezarın üzerindeki tozdan yeniden çiçek açtı.15

Ranevskaya'nın Kiraz Bahçesi'ndeki malikanesine eski malikanenin bu tanımına ne kadar garip bir şekilde benzer ve aynı zamanda benzemiyor. Bunin bu şiiri 1903'ün sonunda yazdı ve 1904'ün başında Over the Eye adıyla yayınladı. Daha sonra şiir "Terkedilmişlik"16 adıyla yayımlanmıştır. O zamanlar Çehov'un oyununu biliyor muydu? Çehov'un Aralık 1903'te Sanat Tiyatrosu'ndaki provalara katılmak için Moskova'ya geldiğinde, birkaç kez görüştükleri ve Bunin ile uzun sohbetler yaptıkları biliniyor. Muhtemelen o sırada Bunin, Çehov'un bu oyununu daha sonra ele almaya başladığı şekilde algılamamıştı.

Bunin'in Çehov'un son oyununu onaylamadığı anılarından biliniyor: “Soylular, toprak sahiplerinin mülkleri hakkında yazmaması gerektiğini düşündüm ve düşünüyorum - onları tanımıyordu. Bu, özellikle alacasında belirgindi.

sakh - "Vanya Amca" da, "Kiraz Bahçesi" nde. Oradaki toprak sahipleri çok kötü... Peki ya toprak sahibinin tamamen kirazdan oluşan bahçeleri neredeydi? "Kiraz Bahçesi" sadece Khokhlatsky kulübelerindeydi. Ve Lopa-khin neden bu "kiraz bahçesini" kesmeye ihtiyaç duydu? Belki de bir kiraz bahçesinin yerine bir fabrika kurmak için?”17. Bunin, emlak hayatını çok iyi biliyordu, bu kadar çok hatırasını sakladı ve muhtemelen eski toprak sahibinin bahçesinin görüntüsünü bir sembol olarak algılamak ona imkansız ve küfür gibi geldi. Bunin, Çehov'dan farklı olarak, gelip geçen dünyasını yazarken "buz kadar soğuk"18 olamazdı. Görünüşe göre Çehov'un bahçesini soyut, sembolik genellemesi nedeniyle sevmiyordu. Bunin'in bahçeleri çiçek oyunları, Antonov elma kokuları, bal ve sonbahar tazeliği ile doludur. Yoğun, çürümüş bahçe, Turgenev'inki gibi yerel yaşamın yok olmasının vazgeçilmez bir kanıtı değildi: "Teyzenin bahçesi ihmaliyle ünlüydü ..."19.

Başka bir hatıra, daha önce, Gogol'ün "Ölü Canlar"ı. Plyushkin'in bahçesinin uzun ve şiirsel tanımını hatırlayalım:

“Evin arkasında uzanan, köye bakan ve sonra tarlada kaybolan, büyümüş ve çürümüş eski, geniş bahçe, bu geniş köyü tek başına tazelemiş ve pitoresk ıssızlığında tek başına oldukça pitoresk görünüyordu. Yeşil bulutlar ve düzensiz titreyen kubbeler, özgürce büyümüş ağaçların birbirine bağlı tepeleri olan göksel ufukta uzanıyordu. Bir huş ağacının beyaz devasa gövdesi, bir fırtına veya gök gürültülü fırtına tarafından kırılan tepesinden yoksun, bu yeşil çalılıktan yükseldi ve düzenli bir mermer köpüklü sütun gibi havada yuvarlandı; büyük harf yerine yukarı doğru biten eğik sivri kırığı, bir şapka ya da kara bir kuş gibi karlı beyazlığının üzerinde karardı.<... >Yer yer, güneş tarafından aydınlatılan yeşil çalılıklar ayrıldı ve aralarında karanlık bir ağız gibi açık, ışıksız bir çöküntü gösterdi.<... >ve son olarak, yeşil yapraklarını uzatan genç bir akçaağaç dalı.

toz tabakaları, birinin altında, Tanrı bilir nasıl tırmandıktan sonra, güneş onu aniden şeffaf ve ateşli bir hale getirdi, bu yoğun karanlıkta harika bir şekilde parladı.<...>Tek kelimeyle, her şey yolundaydı, ne doğanın ne de sanatın icat edemeyeceği kadar iyiydi, ama ancak bunlar bir araya geldiklerinde, insanın yığınla, çoğu zaman faydasız emeğine göre doğa son kesicisiyle birlikte geçip gittiğinde, ışığı hafiflettiğinde olduğu gibi her şey güzeldi. ağır kütleler, kabaca hissedilir doğruluğu ve dilenci boşlukları yok eder.

gizli olmayan, çıplak bir plandan gözetleyen ve harika bir sıcaklık verecek

ölçülü temizlik ve düzenliliğin soğukluğunda yaratılan her şey.

Plyushkin'in bahçesinin tanımından önce “Ah gençliğim! Ey tazeliğim! (Daha sonra Turgenev düzyazı şiirlerinden birini bu şekilde adlandırdı.) Bu ünlem, Ranevskaya'nın "bahçeye pencereden baktığında" şu sözleriyle içsel ve anlamsal olarak "kafiyelidir": "Ah çocukluğum, saflığım!"

Önemli olan "Ölü Canlar"da kimse tarafından terk edilmiş ve istenilmeyen bahçenin güzel olmasıdır. Bahçenin ve sahibinin kaderi farklıdır, bahçe, sahibiyle aynı hayatı yaşayan evden yabani otlardan ve yabani otlardan oluşan bir duvarla ayrılmış gibiydi.

Çehov'un evi ve bahçesi anlamsal olarak aynı. Lopakhin sadece bahçeyi kesmekle kalmayacak, aynı zamanda "artık hiçbir şeye yaramayan" evi de yıkacak. Yeni bir ekonomi, "yeni bir bahçe" için bu gereklidir. Çehov'un son oyununda bahçe bir bahçeden daha fazlasıdır, bir evdir; bahçede eve ait bir hayalet belirir ("ölü anne ... beyaz elbiseli"). Bahçe, "varlık zincirinde" bir halkanın diğerine bağlı olması gibi eve bağlıdır ve ev hastalanırsa bahçe de hastalanır. İlginç bir şekilde, ev ve bahçenin ayrılmazlığına rağmen herkes uzaktan bahçeye bakıyor. Evin bir tür sembolik izdüşümüdür. “Oyunda bahçenin kaderi sürekli tartışılır ama bahçenin kendisi hiçbir zaman doğrudan bir aksiyon yeri olmaz.

wiya.<...>Bahçe, gelişen olayların alanı olarak geleneksel işlevini yerine getirmiyor. Özel, ideal doğası vurgulanır.

Bahçenin ve insanların kaderinin ayrılmazlığı, Çehov'un en sevdiği Shakespeare oyunu Hamlet'te mecazi olarak ifade edildi. E.V. Kharitonova, Hamlet trajedisindeki hastalığın nedeni üzerine yazdığı makalesinde şöyle yazıyor: “Shakespeare için doğa sadece eski mükemmelliğini kaybetmekle kalmadı, aynı zamanda savunmasız, olumsuz etkilerden korumasız olduğu ortaya çıktı. Bunun nedeni, doğanın insandan ayrılamaz olmasıdır - onunla meydana gelen tüm acı verici süreçleri yansıtır. Trajedide doğa, Hamlet'teki ana ve olay örgüsünü oluşturan motif olan “hastalık motifi”nin maddi ve manevi düzeylerinde yer alan çok değerli bahçe imgesiyle ilişkilendirilir.22

Bahçe-dünya metaforu Hamlet'in ilk monologunda (I, 2) görülür:

Aşağılık dünya boş bir bahçesin

Değersiz otlar boş mülk.

(A. Kroneberg tarafından çevrilmiştir);

Hayat! ne sen Bahçe, durakladı

Vahşi, çorak çimenlerin altında...

(N. Polevoy tarafından çevrildi).

Bahçe metaforu, hastalık motifiyle birleştiğinde tüm trajedi boyunca işliyor. Yani, "... babasının ölümünden sonra Ophelia, sanki ilk kez kalenin duvarlarını terk edip bahçeye çıkıyor ve orada demetler halinde gerçek çiçekler topluyor." E. Kharitonova'ya göre hasta bir bahçe metaforu olay örgüsünü de etkiler: “Ophelia'nın kendini içinde bulduğu bahçe ona korkunç hastalığını bulaştırır”25; "katı bakirelerin" "ölü adamın eli" dediği bahçenin çiçeklerini, "papatya, ısırgan otu, düğün çiçeği ve mor çiçeklerden oluşan çelenkler ..." astıktan sonra (IV, 7) (K.R.'nin çevirisinden), Ophelia ölür.

Hamlet'in Gertrude ile yaptığı konuşmanın ünlü sahnesinde yabani otlarla kaplı "ıssız bahçe" metaforu bir kez daha anımsanır:

Kötü çimleri gübrelemeyin

Aşırı güçte büyümemesi için ...

(A. Kroneberg tarafından çevrilmiştir).

E. Kharitonova, Hamlet'teki bahçe metaforunun gelişiminin izini sürdükten sonra şu sonuca varıyor: "Bahçe yalnızca makro kozmosun bir modeli değildir, bahçe aynı zamanda bir kişinin içinde de vardır ve vahşi hali, insan bilincinin içindeki kaosa işaret eder"26.

Kiraz bahçesinin en yakın şeceresi, elbette, Rus edebiyatının ve kültürünün bahçelerine kadar uzanır ve Hamletçi çirkinlik çağrışımını içermez; kiraz bahçesi güzeldir. Ancak sembolik özünde Çehov'un oyunundaki son bahçe, Hamlet'teki bahçe-dünya metaforuna yakındır. "Zamanların kopuk bağlantısı" bahçeli evin ıssızlığının ve ardından ölümünün nedenidir ve bir kez Hamlet'te olduğu gibi ölüm, geçmiş, şimdi ve gelecek arasındaki bu parçalanmadan önce gelir. Çehov'un oyununda bu, bir çocuğun ölümüdür, ardından anne Ranevskaya her şeyi geride bırakarak kaçtı; ve dönüşün imkansız olduğu ortaya çıktı. Ranevskaya ve Gaev için "yeni bahçe" olmayacak. Anya'dan daha az inançlı olan Lopakhin, başka kır bahçelerinin varlığını umuyor. Ancak "tüm ilde" ve Rus edebiyatında en dikkat çekici olan kiraz bahçesi ve onunla birlikte bahçenin ilişkilendirildiği ve sakladığı her şeyin hatırası ortadan kalkacak.

Hamlet'in meşhur metaforu "zamanın dışına çıktı"27 Kiraz Bahçesi'nin kitabesi olabilir. Bir çekince koymamız gerekse de: Çehov asla böyle bir kitabe koymaz - bir komedi için çok acıklı. Kırık bir ipin sesi - "solma, hüzünlü ... sanki gökten geliyormuş gibi" - gerilimden kopmuş aynı zaman hissini sözlü olmayan bir şekilde ifade eder.

Mülkün satışı sadece kendi içinde değil, amcasının hayal kırıklığına uğradığı Treplev'in sahip olmadığı o "genel fikrin" kaybı olarak da korkunç.

Üç kız kardeşin boşuna aradığı ve Ranevskaya ile Gaev'in vişneli sokaklarında gördükleri (veya görmeye alıştıkları) Vanya. Bu "genel fikir" yanıltıcıdır ve kendi içinde belirli bir şey içermiyor gibi görünmektedir, anlamı ifade edilemez. Çehov, "ebedi" sorulara kesin cevaplar vermekten hoşlanmadı. "Tanrı" dememek için kahramanları konuştu - "genel fikir"28. Ölümünden iki buçuk ay önce (20 Nisan 1904), Çehov O.L.'ye bir mektup yazdı. Knipper: “Siz soruyorsunuz: hayat nedir? Bu, şunu sormak gibi bir şey: havuç nedir? Havuç havuçtur ve başka hiçbir şey bilinmemektedir.

Andrei Bely, Çehov tiyatrosu ile Maeterlinck'in tiyatrosunu karşılaştıran “Çehov” adlı makalesinde, ikincisinin sembollerinin eğilimliliği hakkında şöyle yazıyor: “... içgörünün varlığını eğilimlere tabi kılıyor. Bu tür bir taraflılık ancak o zaman tam haklılığını, sanatçının ifşası sanatın sınırlarını aşarak hayata taştığında alır. Çehov'un ifşaatları asla hayattan ayrılmadı, bu yüzden görüntüleri asla spekülatif olarak algılanmadı. Kiraz bahçesinin sembolü sadece mitlerle değil, her şeyden önce gerçeklikle, yaşamla doyurulur. Ve "gerçek sembolizm, gerçek gerçekçilikle örtüşür.<...>ikisi de gerçek hakkında”30. Çehov'un son oyununun merkezi simgesi, bir araya getirilmiş iki katmandan oluşuyor gibi görünüyor; Bely'nin tanımını kullanarak, "... içinde Turgenev ve Tolstoy, Maeterlinck ve Hamsun ile temasa geçer"31.

Bahçenin sembolizmi somut oluşundan kaynaklanır ve bahçe kesildikten sonra kaybolur. Enstrüman ve müzik gibi, biri olmadan diğeri olmaz. İnsanlar sadece bahçeden değil, aynı zamanda onun güzel üç boyutluluğundan - geçmiş ve Tanrı'dan da mahrumdur. Bahçenin ölümünden sonra, yaşayanların olmadığı, icat edilmediği, yukarıdan semboller verildiği soğuk bir dünyada yalnız bir hayata başlarlar. Gerçek artık duymuyor

geçmişin yankısı. Şimdiki zaman, "genel bir fikri" olmayan bir kişinin içine düştüğü izole bir zaman bölmesine dönüşür. Kiraz bahçesi ölüyor ve gerçekliği sonsuzlukla ilişkilendiren sembolizmi ölüyor. Son ses, kırılan bir telin sesidir.

I Strehler J. "Kiraz Bahçesi", Chekhov (1974) // Chekhoviana. Kırık bir telin sesi: "Kiraz Bahçesi" oyununun 100. yıl dönümüne. M., 2005. S. 225.

A.P.'nin eserlerinden tüm alıntılar. Chekhov ve notlara yapılan atıflar aşağıdaki baskıya göre verilmiştir: Chekhov A.P. Eser ve mektupların tam koleksiyonu: 30 cilt, T. 13. M., 1986.

3 Estetik: Sözlük. M., 1989. S. 312

4 Tsivyan T.V. Verg. Georg. İ.Y. 116-148: Bahçe mitolojisine // Metin: anlam ve yapı. M., 1983. S. 148.

5 age. S.141.

6 age. S.147.

7 age. s. 149-150.

8 Likhaçev D.S. Eski Rus edebiyatının poetikası. L., 1967. S. 159.

9 Gromov M. Çehov. M., 1993. S. 355-356.

10 Zaitsev B. Zhukovski; Turgenev'in Hayatı; Çehov. M., 1994. S. 497.

II Atıf. baskıya göre: Turgenev I.S. Avcının Notları. M., 1991. S. 238. (Edebi eserler).

12 age. S.196.

13 Turgenev I.S. önceki gün; Babalar ve Oğullar; Bozkır Kralı Lear. L., 1985. S. 194, 196. (Klasikler ve çağdaşlar).

14 Turgenev I.S. Sigara içmek; Kasım; Kaynak suları. M., 1986. S. 209.

15 Bunin I.A. Derlenen eserler: 8 cilt T. 1. M., 1993. s. 115-117.

16 Bunin'in bu şiiri ile Çehov'un Kiraz Bahçesi arasındaki benzerliğe şu makalede dikkat çekildi: Kuzicheva A.P. "Gümüş Çağı" şiirinde "kırık ipin" yankısı // Chekhoviana: Chekhov ve "Gümüş Çağı" M., 1996. S. 141-142. Kuzicheva ayrıca, şiir Bunin'in Çehov'un yazara görüşünü ifade ettiği "Çernozem" hikayesiyle birlikte yayınlandığından, Çehov'un büyük olasılıkla "Over the Eye" okuduğundan bahseder. Araştırmacı oldukça haklı olarak “iki eserin konusu ve şiirsel yankısı<...>tipolojik olarak ilginç - Bunin'in şiirinin Çehov'la yapılan toplantılardan ve sohbetlerden ilham alıp almadığına bakılmaksızın. Bu ruh hali ve tonlama, Bunin'in önceki çalışmalarını ayırt eder” (ibid., s. 142).

17 Bunin I.A. Şiir ve nesir. M., 1986. S. 360.

Bunin, Çehov'un bir keresinde ona şöyle dediğini hatırlıyor: "Yazmak için yalnızca buz kadar soğuk hissettiğinizde oturmanız gerekir ...". Orada. S.356.

19 Bunin I.A. Ayık. cit.: 8 ciltte Cilt 2. Antonovskie elmaları. M., 1993. S. 117.

20 Gogol N.V. Derlenen eserler: 9 cilt T. 5. M., 1994. S. 105-106.

21 Goryacheva M.O. Çehov'un Sanat Dünyasının Yapısında "Bahçe"nin Anlambilimi // Rus Edebiyatı. 1994. No. XXXV-II (15 Şubat). S.177.

Kharitonova E.V. Shakespeare'in dramaturjisinde trajik bir güdü kavramı: "Hamlet" trajedisinde "hastalığın nedeni" // İngilizce -1. M., 1996. S. 57-58.

23 Yalta Çehov Müzesi'nde Hamlet'in üç çevirisi vardır - Kroneberg ve Polevoi tarafından, kenar boşluklarında kalem işaretleri ile ve K.R. Görünüşe göre ilk iki kitap

80'lerden beri Çehov'a eşlik etti. 1902'de yazar, Çehov'a Hamlet'in çevirisi de dahil olmak üzere K.R.'nin üç ciltlik eserlerini sundu.

24 The Cherry Orchard'daki Shakespeare imgeleri sorunu, A.G.'nin makalesinde ayrıntılı olarak ele alındı. Golovacheva: Goloveva A.G. "Kırık bir telin sesi." "Kiraz Bahçesi" tarihinin okunmamış sayfaları // Okulda edebiyat. 1997. Sayı 2. S. 34-45.

25 age. S.58.

26 age. S.62.

27 Zamanların bağlantısı koptu (Kroneberg'in çevirisi), Zamanların zinciri kırıldı (K.R.'nin çevirisi). Alan çevirisi atlandı, zaman eklem dışı.

28 "Sıkıcı Bir Hikâye"de profesör şöyle demiştir: "Her duygu ve her düşünce ayrı ayrı içimde, bilim, tiyatro, edebiyat, öğrenciler hakkındaki tüm yargılarımda ve hayal gücümün çizdiği tüm resimlerde, hatta en usta analistte bile." genel fikir ya da yaşayan insanın tanrısı denen şeyi bulamayacaktır. Ve eğer bu orada değilse, o zaman hiçbir şey yok demektir.”

29 Bely A. Chekhov // Bely A. Bir dünya görüşü olarak Sembolizm. M., 1994. S. 374-375 İlk defa A. Bely “A.P. Çehov" "Sanat Dünyasında" dergisinde (1907. No. 11-12). V. Nabokov, Çehov'un sembollerini "göze batmayan" olarak nitelendiren Çehov'un sembolleri hakkında benzer bir algıya sahipti (bkz: Nabokov V. Rus Edebiyatı Üzerine Dersler. M., 1996, s. 350). Modern Çehov bilim adamları V.B. Kataev ve A.P. Chudakov, Bely'nin makalelerini sık sık hatırlatarak, "aynı anda iki alana -" gerçek "ve sembolik - ait olan ve hiçbiri diğerinden daha büyük ölçüde olmayan" Çehov sembolünün tuhaflığına dikkat çekti (Chudakov A.P. Şiirsel Çehov , Moskova, 1971, s.172). Ayrıca bakınız: Kataev V.B. Çehov'un edebi bağlantıları. M., 1989. S. 248-249. Monografiyi A.S. Sobennikova: Sobennikov A.Ş. A.P.'nin dramaturjisinde sanatsal sembol. Çehov: Batı Avrupa "yeni draması" ile tipolojik karşılaştırma. Irkutsk, 1989. Birçok Batılı bilim adamı ayrıca Çehov'un özel sembolizmi hakkında da yazdı, örneğin: Chances E. Chekhov's Martı: Ethereal yaratık mı yoksa doldurulmuş kuş mu? // Çehov'un yazma sanatı. Eleştirel denemeler koleksiyonu / Ed. P. Debreczeny ve T. Eekman. Columbus, Ohio. 1977.

30 Bely A. Kararname. operasyon S.372.