Бєляєва Н. Шекспір

Наталія БЕЛЯЄВА
Шекспір. «Гамлет»: проблеми героя та жанру

«Гамлет» - найважча для тлумачення з усіх трагедій Шекспіра через надзвичайну складність її задуму. Жоден твір світової літератури не викликав такої кількості суперечливих пояснень. Гамлет, принц датський, дізнається, що його батько не помер природною смертю, а був зрадливо вбитий Клавдієм, який одружився з вдовою покійного і успадкував його престол. Гамлет клянеться віддати все життя справі помсти за батька - і натомість протягом чотирьох актів розмірковує, докоряє себе та інших, філософствує, не роблячи нічого рішучого, поки наприкінці п'ятого акта не вбиває, нарешті, лиходія чисто імпульсивно, коли дізнається, що той отруїв його самого. Що ж є причиною такої пасивності та видимої безвольності Гамлета? Критики вбачали її в природній м'якості душі Гамлета, в надмірному "інтелектуалізмі" його, який нібито вбиває здатність до дії, в його християнській лагідності та схильності до всепрощення. Всі ці пояснення суперечать найяскравішим вказівкам у тексті трагедії. Гамлет за своєю натурою зовсім не безвільний і не пасивний: він сміливо кидається слідом за духом батька, не вагаючись, вбиває Полонія, що сховався за килимом, виявляє надзвичайну винахідливість і мужність під час плавання в Англію. Справа не так у натурі Гамлета, як у тому особливому становищі, в яке він потрапляє.

Студент Віттенберзького університету, що весь пішов у науку і роздуми, що тримався далеко від придворного життя, Гамлет раптово відкриває такі сторони життя, які йому раніше "і не снилися". З його очей наче спадає завіса. Ще до того, як він переконався в злодійському вбивстві свого батька, йому відкривається жах непостійності матері, що вийшла вдруге заміж, "не встигнувши зносити черевиків", в яких ховала першого чоловіка, жах неймовірної фальші та розбещеності всього датського двору (Полоній, Гільден) , Озрик та інші). У світлі моральної слабкості матері йому зрозуміло також моральне безсилля Офелії, яка, за всієї її душевної чистоті і любові до Гамлету, неспроможна зрозуміти і допомогти йому, оскільки у всьому вірить і кориться жалюгідному інтригану - своєму батькові.

Усе це узагальнюється Гамлетом у картину зіпсованості світу, що його йому " садом, порослим бур'янами " . Він каже: "Весь світ - в'язниця, з безліччю затворів, в'язниць і підземель, причому Данія - одна з найгірших". Гамлет розуміє, що справа не в самому факті вбивства його батька, а в тому, що це вбивство могло здійснитися, залишитися безкарним і принести свої плоди вбивці лише завдяки байдужості, потурання та догоджання всіх оточуючих. Таким чином, весь двір і вся Данія виявляються учасниками цього вбивства, і Гамлету для помсти довелося б ополчитися проти всього світу. З іншого боку, Гамлет розуміє, що він один постраждав від розлитого навколо нього зла. У монолозі «Бути чи не бути?» він перераховує бичі, що терзають людство: "... батоги і знущання століття, гніє сильного, насмішку гордеця, біль зневаженого кохання, суддів неправду, зарозумілість влади і образи, що чинять покірливу заслугу". Якби Гамлет був егоїстом, який має виключно особисті цілі, він швидко розправився б з Клавдієм і повернув би собі престол. Але він мислитель і гуманіст, стурбований загальним благом і почувається відповідачем за всіх. Тому Гамлет повинен боротися з неправдою всього світу, виступивши на захист усіх пригноблених. Такий сенс його вигуку (наприкінці першого акта):

Вік розхитався; і найгірше,
Що я народжений відновити його!

Але таке завдання, на думку Гамлета, непосильне навіть для наймогутнішої людини, і тому Гамлет відступає перед нею, йдучи у свої роздуми і занурюючись у глибину свого розпачу. Однак, показуючи неминучість такої позиції Гамлета та його глибокі причини, Шекспір ​​не виправдовує його бездіяльність і вважає її хворобливим явищем. Саме в цьому полягає душевна трагедія Гамлета (те, що критикою XIX століття було названо "гамлетизмом").

Своє ставлення до переживань Гамлета Шекспір ​​дуже ясно висловив тим, що в нього Гамлет сам оплакує свій душевний стан і докоряє собі за бездіяльність. Він ставить собі за приклад юного Фортінбраса, який "через билинку, коли зачеплена честь", веде на смертний бій двадцять тисяч людей, або актора, який, читаючи монолог про Гекуба, так перейнявся "вигаданою пристрастю", що "весь став блідий" ", тим часом як він, Гамлет, немов боягуз, "відводить словами душу". Думка Гамлета настільки розширилася, що унеможливила безпосередню дію, оскільки об'єкт устремлінь Гамлета став невловимим. У цьому вся корінь скептицизму Гамлета і видимого його песимізму. Але водночас така позиція Гамлета надзвичайно загострює його думку, роблячи його пильним і неупередженим суддею життя. Розширення та поглиблення пізнання дійсності та сутності людських відносин стає хіба що життєвою справою Гамлета. Він зриває маски з усіх брехунів та лицемірів, з якими зустрічається, викриває всі старі забобони. Часто висловлювання Гамлета сповнені гіркого сарказму і, як здається, похмурої мізантропії; наприклад, коли він говорить Офелії: "Якщо ви чесні і красиві, ваша чеснота не повинна допускати розмов з вашою красою... Іди в монастир: до чого тобі плодити грішників?", або коли він заявляє Полонію: "Якщо приймати кожного за заслугами" , то хто уникне батога?" Однак сама пристрасність та гіперболізм його виразів свідчать про гарячість його серця, що страждає та чуйного. Гамлет, як показує його ставлення до Гораціо, здатний до глибокої та вірної дружби; він палко любив Офелію, і порив, з яким він кидається до її труни, глибоко щирий; він любить свою матір, і в нічній розмові, коли він мучить її, у нього прослизають риси зворушливої ​​синівської ніжності; він справді делікатний (перед фатальним змаганням на рапірах) з Лаертом, в якого він прямодушно вибачається за недавню різкість; останні слова його перед смертю - вітання Фортінбрасу, якому він заповідає престол заради добра своєї батьківщини. Особливо характерно, що, піклуючись про своє добре ім'я, він доручає Гораціо розповісти всім правду про нього. Завдяки цьому, висловлюючи виняткові за глибиною думки, Гамлет не є філософським символом, не рупором ідей самого Шекспіра чи його епохи, а конкретною особою, слова якого, висловлюючи його глибокі особисті переживання, набувають через це особливої ​​переконливості.

Які ж риси жанру трагедії-місци можна виявити в «Гамлеті»? Як і чому ця п'єса виходить за межі цього жанру?

Помста Гамлета не наважується простим ударом кинджала. Навіть практичне здійснення її наштовхується на серйозні перешкоди. Клавдій має надійну охорону, і до нього не можна підступитись. Але зовнішня перешкода менш значна, ніж те моральне і політичне завдання, яке стоїть перед героєм. Щоб здійснити помсту, він має вчинити вбивство, тобто такий самий злочин, який лежить на душі Клавдія. Помста Гамлета не може бути таємним вбивством, вона має стати суспільною карою злочинця. Для цього треба зробити очевидним для всіх, що Клавдій – низинний убивця.

У Гамлета є й друге завдання - переконати матір у тому, що вона зробила серйозне моральне порушення, вступивши у кровосмесительний шлюб. Помста Гамлета має бути не лише особистим, а й державним актом, і він усвідомлює це. Такою є зовнішня сторона драматичного конфлікту.

Гамлет має свою етику помсти. Він хоче, щоб Клавдій дізнався, за що на нього чекає кара. Для Гамлета справжня помста – не фізичне вбивство. Він прагне порушити у Клавдії свідомість його провини. Цій меті присвячені всі дії героя аж до сцени "мишоловки". Гамлет прагне до того, щоб Клавдій перейнявся свідомістю своєї злочинності, він хоче покарати ворога спочатку внутрішніми муками, муками совісті і лише потім завдати удару так, щоб він знав, що його карає не тільки Гамлет, а моральний закон, вселюдська справедливість.

Вразивши мечем Полонія, що сховався за завісою, Гамлет каже:

Що до нього,
То я сумую; але небеса вели,
Їм наказав мене і мною його,
Щоб я став бичом їх та слугою.

У тому, що видається випадковістю, Гамлет бачить прояв найвищої волі. Небеса поклали на нього місію бути бичем і виконавцем їхнього накреслення. Так Гамлет дивиться на справу помсти.

Давно було помічено різноманітну тональність трагедій, змішання у яких трагічного з комічним. Зазвичай у Шекспіра носіями комічного є персонажі низького звання та блазні. У «Гамлеті» немає такого блазня. Щоправда, є третьорядні комічні постаті Озрика та другого дворянина на початку другої сцени п'ятого акту. Комічний Полоній. Усі вони піддаються осміянню і самі кумедні. Серйозне та смішне перемежується в «Гамлеті», а іноді й зливається. Коли Гамлет описує королю, що всі люди їжа для черв'яків, жарт виявляється одночасно загрозою супротивникові у тій боротьбі, що відбувається між ними. Шекспір ​​робить дію так, що трагічна напруга змінюється сценами спокійними та глузливими. Те, що серйозне перемежовується кумедним, трагічне - комічним, піднесене - повсякденним і низинним, створює враження справжньої життєвості дії його п'єс.

Змішання серйозного зі смішним, трагічного з комічним – давно помічена особливість драматургії Шекспіра. У "Гамлеті" можна побачити цей принцип у дії. Достатньо нагадати хоча б початок сцени на цвинтарі. Перед глядачами постають комічні постаті могильників; обидві ролі грають блазні, але навіть тут клоунада різна. Перший могильник належить до блазнів-гострословів, які вміють потішити публіку розумними зауваженнями, другий блазень - з тих комічних персонажів, які є предметом глузування. Перший могильник на наших очах показує, що цього простака легко обвести довкола пальця.

Перед катастрофою, що завершує п'єсу, Шекспір ​​знову вводить комічний епізод: Гамлет потішається над надмірним придворним блиском Озрика. Адже за кілька хвилин відбудеться катастрофа, в якій загине вся королівська родина!

Наскільки актуальним є зміст п'єси в наш час?

Монологи Гамлета викликають у читачів та глядачів враження загальнолюдської значущості всього, що відбувається в трагедії.

«Гамлет» - трагедія, глибокий зміст якої полягає у усвідомленні зла, у прагненні осягнути його коріння, зрозуміти різні форми його прояви та знайти засоби боротьби проти нього. Художник створив образ героя, враженого до глибини душі відкриттям зла. Пафос трагедії становить обурення проти всесильства зла.

Кохання, дружба, шлюб, відносини дітей і батьків, зовнішня війна і заколот усередині країни - таке коло тем, безпосередньо порушених у п'єсі. А поряд з ними філософські та психологічні проблеми, над якими б'ється думка Гамлета: сенс життя та призначення людини, смерть та безсмертя, духовна сила та слабкість, порок та злочин, право на помсту та на вбивство.

Зміст трагедії має вічну цінність і буде актуальним завжди, незалежно від часу та місця. У п'єсі ставляться вічні питання, які завжди хвилювали і хвилюють все людство: як боротися зі злом, якими засобами і чи можливо його перемогти? Чи варто взагалі жити, якщо життя сповнене зла і перемогти його неможливо? Що в житті правда, а що брехня? Як справжні почуття відрізнити від хибних? Чи може кохання бути вічним? У чому взагалі сенс людського життя?

1) Історія сюжету "Гамлета".

Прототип – принц Амлет (ім'я відоме з ісландських саг Сноррі Стурлусона). 1 літ. пам'ятник, у якому цей сюжет є - "Історія данців" Саксона Граматика (1200). Відмінності сюжету від “Г”: вбивство короля Горвенділа братом Фенгоном відбувається відкрито, на бенкеті, колись у Ф. з королевою Герутою нічого не було. Мстит Амлет так: повернувшись з Англії (див. Гамлета) на тризну з приводу власної смерті (все ж думали, що він убитий), він споює всіх, накриває килимом, прибиває його до підлоги і підпалює. Герута його благословляє, т.к. вона покаялася в тому, що вийшла заміж за Ф. У 1576 фр. письменник Франсуа Бельфоре опублікував цю історію на франці. мовою. Зміни: зв'язок між Ф. та Герутою до вбивства, посилення ролі Герути як помічниці у справі помсти.

Потім було написано п'єсу, яка до нас не дійшла. Але ми знаємо про неї зі спогадів сучасників про купу Гамлетів, які вимовляють довгі монологи. Потім (до 1589) була написана ще одна п'єса, яка дійшла, але не дійшов автор (швидше за все це був Томас Кід, від якого залишилася "Іспанська трагедія"). Трагедія кривавої помсти, родоначальником якої якраз і був Кід. Таємне вбивство короля, про яке повідомляє привид. + мотив кохання. Підступи лиходія, спрямовані проти шляхетного месника, звертаються проти нього самого. Ш. весь сюжет залишив.

2) Історія вивчення трагедії "Г".

На рахунок Р. існували 2 концепції – суб'єктивістська та об'єктивістська.

Суб'єктивістські т.з.: Томас Хаммер у 18 ст. першим звернув увагу на повільність Р., але сказав, що Р. сміливий і рішучий, але якби він діяв відразу, п'єси не було б. Ґете вважав, що від Г. вимагають неможливого. Романтики вважали, що рефлексія вбиває волю.

Об'єктивістська т.з.: Циглер і Вердер вважали, що Р. не мститься, а творить відплату, а для цього треба, щоб все виглядало справедливим, інакше Р. вб'є саму справедливість. Загалом це можна підтвердити цитаткою: Вік розхитався - І найгірше, що я народжений відновити його. Тобто. він вершить вищий суд, а чи не просто мститься.

Ще одна концепція: проблема Р. пов'язана із проблемою інтерпретації часу. Різке усунення хронологічної перспективи: зіткнення героїчного часу та часу абсолютистських дворів. Символи - король Гамлет та король Клавдій. Обидва вони характеризуються Гамлетом - "лицарський король подвигів" та "усміхнений король інтриг". 2 поєдинки: король Гамлет і норвезький король (у дусі епосу, “честі та закону”), 2 - принц Гамлет та Лаерт у дусі політики таємних вбивств. Коли Р. опиняється перед незворотним часом, починається гамлетизм.

3) Концепція трагічного.

Гете: “Усі його п'єси обертаються навколо прихованої точки, де вся своєрідність нашого “я” і зухвала свобода нашої волі стикається з неминучим ходом цілого”. Магістральний сюжет - доля людини в суспільстві, можливості людської особистості за негідної людини світопорядку. Герой ідеалізує на початку дії свій світ і себе, виходячи з високого призначення людини, він пройде вірою в розумність системи життя і в свою здатність творити свою долю. Дія будується на тому, що протагоніст вступає на цьому грунті зі світом у великий конфлікт, який призводить героя через "трагічну помилку" до помилок і страждань, до провин або злочинів, скоєних у стані трагічного афекту.

У ході дії герой усвідомлює справжню особу світу (природу суспільства) і реальні свої можливості в цьому світі, в розв'язці гине, своєю загибеллю, як кажуть, викуповує свою провину і водночас утверджує у всьому дії та у фіналі велич чол. особистості як джерело трагічно “сміливої ​​свободи”. Конкретніше: Р. навчався у Віттенберзі, культурному та духовному центрі Ренесансу, там він набрався ідей про велич людини і т.д., а Данія з її інтригами йому чужа, це для нього "найгірша з в'язниць". Що він тепер про людину думає -див. його монолог у 2 дії (для квінтесенцію праху).

4) Образ протагоніста.

Герой - натура дуже значна і цікава. Суб'єктивна сторона трагедійної ситуації - це свідомість протагоніста. У своєрідності характеру трагедійного героя полягає його доля - і сам сюжет цієї п'єси, як героїчно характерний сюжет.

Трагедійний герой у Ш. цілком на рівні своєї ситуації, вона йому під силу, без нього її не було б. Вона його доля. Інша людина на місці протагоніста примирилася б зі сформованими обставинами (або взагалі б не влізла в таку ситуацію).

Протагоніст наділений "фатальною" натурою, пре проти долі (Макбет: "Ні, виходь, поборемося, доля, не на живіт, а на смерть!").

5) Образ антагоніста.

Антагоністи - це різноманітні інтерпретації поняття "доблесті". Клавдій доблесний по Макіавеллі. Енергія розуму та волі, вміння пристосовуватися до обставин. Прагне "здаватися" (уявна любов до племінника).

Яго – якість ренесансної особистості: активність, заповзятливість, енергія. Але груба натура - це хам і плебей. Підступний і заздрісний, ненавидить зверхність над собою, ненавидить високий світ почуттів, тому що він йому недоступний. Кохання для нього хіть.

Едмунд - активність, заповзятливість, енергія, але немає благ законного сина. Злочин не ціль, а засіб. Досягши всього, він готовий врятувати Ліра та Корделію (наказ про їхнє звільнення). Макбет - одночасно і антагоніст, і протагоніст (Ш. ніколи не називав трагедій ім'ям антагоніста). До появи відьом він доблесний воїн. А потім думає, що йому судилося бути королем. Це нібито його обов'язок. Тобто. відьми йому пророкували - тепер справа за ним. Рухаючий етикою доблесті, стає лиходієм. До мети – будь-якими засобами. Фінал говорить про крах щедро обдарованої особи, яка стала не на той шлях. його останній монолог.

6) Поняття часу.

Гамлета-див.

7) Особливості композиції.

Гамлет: зав'язка – розмова із примарою. Кульмінація - сцена "мишоловка" ("Вбивство Гонзаго"). Розв'язка – зрозуміло.

8) Мотив безумства та мотив життя-театру.

Для Р. і Л. божевілля - найвища мудрість. Вони безумно розуміють сутність світу. Щоправда, у Р. божевілля підроблене, у Л. - справжнє.

Божевільність леді Макбет - розум людини заблукав і природа повстає проти нього. Образ світу-театру передає шекспірівський погляд життя. Це проявляється і лексиці персонажів: “сцена”, “блажень”, “актор” не просто метафори, а слова-образи-ідеї (“Дві правди сказані, як сприятливі прологи до назріває на тему монаршої влади” - Макбет, I, 3 , Дослівно: "Мій розум не склав ще прологу, як приступив до гри" - Гамлет, V, 2 і т.д.).

Трагедія героя в тому, що треба грати, а герой або не хоче (Корделія), але змушений (Гамлет, Макбет, Едгар, Кент), або усвідомлює, що він у вирішальний момент лише грав (Відтіло, Лір).

Цей полісемічний образ висловлює приниження людини життям, несвободу особистості недостойному людини суспільстві.

Сентенція Гамлета: “Мета лицедійства була і є - тримати ніби дзеркало перед природою, виявляти всякому часу та стану його подобу та відбиток” - має і зворотну силу: життя - лицедійство, теаральність мистецтва - мала подібність великого театру життя.

Трагедії Шекспіра. Особливості конфлікту у трагедіях Шекспіра (Король Лір, Макбет).Шекспір ​​писав трагедії від початку літературної діяльності. Однією з перших його п'єс стала римська трагедія «Тіт Андронік», через кілька років з'явилася п'єса «Ромео та Джульєтта». Проте найзнаменитіші трагедії Шекспіра написані протягом семиріччя 1601-1608 гг. У цей період було створено чотири великі трагедії – «Гамлет», «Отелло», «Король Лір» та «Макбет», а також «Антоній та Клеопатра» та менш відомі п'єси – «Тимон Афінський» та «Троїл та Кресіда». Багато дослідників пов'язували ці п'єси з арістотелівськими установками жанру: головний герой має бути видатною, але не позбавленою вади людиною, а глядачі повинні відчувати до нього певні симпатії. Всі трагічні протагоністи у Шекспіра мають здібності і до добра, і до зла. Драматург слід доктрині вільної волі: (анти) герою завжди надано можливість виплутатися із ситуації та спокутувати гріхи. Однак він не помічає цієї можливості і йде назустріч року.

Особливості конфлікту у трагедіях Шекспіра.

Трагедії – творчий стрижень спадщини У.Шекспіра. Вони виражають міць його геніальної думки та суть його пори, саме тому наступні епохи, якщо вони зверталися до У. Шекспіра за зіставленням, насамперед через них осмислювали свої конфлікти.

Трагедія «Король Лір» - один із найглибших соціально-психологічних творів світової драматургії. У ній використано кілька джерел: легенда про долю британського короля Ліра, розказана Холіншедом у «Хроніках Англії, Шотландії та Ірландії» за більш ранніми джерелами, історія старого Глостера та його двох синів у пасторальному романі Філіпа Сіднея «Аркадія», деякі моменти в поемі Спенсера "Королева фей". Сюжет був відомий англійському глядачеві, тому що існувала дошекспірівська п'єса «Справжня хроніка про короля Леїра та його трьох дочок», де все кінчалося благополучно. У трагедії Шекспіра історія про невдячних і жорстоких дітей послужила основою для психологічної, соціальної та філософської трагедії, що малює картину панівних у суспільстві несправедливості, жорстокості, користолюбства. Тема антигероя (Лір) і конфлікт тісно переплетені у цій трагедії. Художній текст без конфлікту є нудним та нецікавим читачеві, відповідно, без антигероя та герой – не герой. Будь-який художній твір містить у собі конфлікт «добра» та «зла», де «добро» є істинним. Те саме слід сказати про значущість антигероя у творі. Особливістю конфлікту у цій п'єсі є його масштабність. з сімейного переростає в державний і охоплює вже два королівства.

У.Шекспір ​​створює трагедію «Макбет», головним героєм якої стає подібна особистість. Трагедія була написана у 1606 році. «Макбет» - найкоротша із трагедій У.Шекспіра - у ній лише 1993 рядки. Її сюжет запозичений із «Історії Британії». Але її стислість анітрохи не позначилася на художніх та композиційних перевагах трагедії. У цьому творі автор порушує питання про згубний вплив одноосібної влади і особливо - боротьби за владу, яка перетворює хороброго Макбета, доблесного і прославленого героя, на ненависного всім лиходія. Ще сильніше звучить у цій трагедії У.Шекспіра його постійна тема – тема справедливої ​​відплати. Справедлива відплата обрушується на злочинців та лиходіїв, - обов'язковий закон шекспірівської драми, своєрідний вияв його оптимізму. Його найкращі герої гинуть часто, але лиходії та злочинці гинуть завжди. У Макбеті цей закон проявляється особливо яскраво. У.Шекспір ​​у всіх своїх творах приділяє особливу увагу аналізу і людини та суспільства - окремо, та в їхній безпосередній взаємодії. «Він аналізує чуттєву та духовну природу людини, взаємодію та боротьбу почуттів, різноманітні душевні стани людини в їх рухах та переходах, виникнення та розвиток афектів та їх руйнівну силу. У.Шекспір ​​акцентує увагу на переломних та кризових станах свідомості, на причинах духовної кризи, причинах зовнішніх та внутрішніх, суб'єктивних та об'єктивних. І саме такий внутрішній конфлікт людини і є основною темою трагедії «Макбет».

Тема влади та дзеркального відображення зла.Влада - ось найпривабливіше в епоху, коли ще не усвідомлена сила золота. Влада - ось те, що в епоху соціальних катаклізмів, якими був відзначений перехід від середньовіччя до нового часу, може дати свідомість впевненості та міцності, запобігти тому, щоб людина стала іграшкою в руках примхливої ​​долі. Заради влади людина тоді йшла на ризик, на авантюру, на злочин.

Виходячи з досвіду своєї епохи, Шекспір ​​прийшов до свідомості, що страшна сила влади губить людей не менше, ніж сила золота. Він проник у всі вигини душі людини, яка охоплена цією пристрастю, що змушує її ні перед чим не зупинятися для здійснення своїх бажань. Шекспір ​​показує, як владолюбство спотворює людину. Якщо раніше його герой не знав межі у своїй хоробрості, то тепер він не знає межі у своїх честолюбних прагненнях, які перетворюють великого полководця на злочинного тирана, на вбивцю.

Шекспір ​​дав у Макбеті філософське тлумачення проблеми влади. Сповнена глибокої символіки та сцена, де леді Макбет помічає свої закривавлені руки, з яких ніяк не можна стерти сліди крові. Тут оголюється ідейно-мистецький задум трагедії.

Кров на пальцях леді Макбет – це кульмінаційний момент розвитку основної теми трагедії. Влада видобувається ціною крові. Трон Макбета стоїть на крові вбитого короля, і її не змити з його совісті, як і з рук леді Макбет. Але цей приватний факт перетворюється на узагальнене вирішення проблеми влади. Будь-яка влада спочиває на стражданнях народу, хотів сказати Шекспір, маючи на увазі суспільні відносини своєї епохи. Знаючи історичний досвід наступних століть, можна віднести ці слова до власного суспільства всіх епох. У цьому глибоке значення трагедії Шекспіра. Шлях до влади в буржуазному суспільстві – кривавий шлях. Недарма коментатори та текстологи вказували, що слово «кривавий» так багато разів вживається у «Макбеті». Воно як би забарвлює всі події, що відбуваються в трагедії, і створює її похмуру атмосферу. І хоча ця трагедія закінчується перемогою світлих сил, торжеством патріотів, які підняли народ на кривавого деспота, але характер зображення епохи такий, що змушує порушити питання: а чи не повториться історія? Чи не знайдуться інші Макбет? Шекспір ​​так оцінює нові буржуазні відносини, що відповідь може бути лише одна: жодні політичні зміни не гарантують, що країна знову не буде віддана у владу деспотії.

Справжня тема трагедії – тема влади, а не тема безмежних, неприборканих пристрастей. Питання про природу влади є суттєвим і в інших творах – у «Гамлеті», у «Королі Лірі», не кажучи вже про хроніки. Але там він вплітається у складну систему інших соціально-філософських проблем і не був поставлений як кардинальна тема епохи. У «Макбеті» проблема влади постає на повне зростання. Вона визначає розвиток дії у трагедії.

Трагедія "Макбет" - це, мабуть, єдина п'єса Шекспіра, де зло всеосяжне. Зло превалює над добром. Добро здається позбавленим своєї всепереможної функції, тоді як зло втрачає свою відносність і наближається до абсолюту. Зло в трагедії Шекспіра представлено не тільки і не стільки темними силами, хоча вони також присутні в п'єсі в образі трьох відьом. Всепоглинаючим та абсолютним зло поступово стає лише тоді, коли воно поселяється в душі Макбета. Воно роз'їдає його розум і душу та руйнує його особистість. Причиною його загибелі є, насамперед, це саморуйнування і вже на другу зусилля Малькома, Макдуфа та Сіварда. Шекспір ​​розглядає у трагедії анатомію зла, показуючи різні сторони цього явища. По-перше, зло постає феноменом, що суперечить людській природі, що відображає погляди на проблему добра і зла людей доби Відродження. Зло постає також у трагедії силою, яка руйнує природний світовий порядок, зв'язок людини з Богом, державою та сім'єю. Інша властивість зла, показане в "Макбеті", так само, як і в "Отелло" - це його здатність впливати на людину через обман. Таким чином, у трагедії Шекспіра "Макбет" зло всеосяжне. Воно втрачає свою відносність і, превалюючи над добром – його дзеркальним відображенням, наближається до абсолюту. Механізмом впливу сил зла на людей у ​​трагедіях Шекспіра Отелло і Макбет є обман. “Макбеті” ця тема звучить у головному лейтмотиві трагедії: “Fair is foul, and foul is fair”. трагедії похмурих, зловісних образів таких, як ніч і темрява, кров, образів нічних тварин, які є символами смерті (ворон, сова), образів рослин і тварин, що відштовхують, асоціюються з чаклунством і магією, а також присутність у п'єсі візуальних і слухових образів-ефектів , що створюють атмосферу таємничості, страху та смерті. Взаємодія образів світла та темряви, дня та ночі, а також природні образи відбиває боротьбу добра і зла у трагедії.

Проблема ренесансної людини чи проблема часу у «Гамлеті». Конфлікт та система образів."Трагічна історія про Гамлет, принца датського" (англ. The Tragical Historie of Hamlet, Prince of Denmarke) або просто "Гамлет" - трагедія Вільяма Шекспіра в п'яти актах, одна з найвідоміших його п'єс, і одна з найзнаменитіших п'єс у світовій драматургії. Написана у 1600-1601 роках. Це найдовша п'єса Шекспіра – у ній 4042 рядки та 29 551 слів.

Трагедія заснована на легенді про датського правителя на ім'я Amletus, записану датським літописцем Саксоном Грамматиком у третій книзі «Дій данів» і присвячена насамперед помсти - в ній головний герой шукає помсти смерті свого батька. Частина дослідників пов'язують латинське ім'я Amletus з ісландським словом Amloði (amlóð|i m -a, -ar 1) бідолаха, нещасний; 2) халтурник; 3) дурень, бовдур.

Як вважають дослідники, сюжет п'єси запозичений Шекспіром із п'єси Томаса Кіда Іспанська трагедія.

Найімовірніша дата творів та першої постановки 1600-01 (театр «Глобус», Лондон). Перший виконавець великої ролі - Річард Бербедж; Шекспір ​​грав тінь батька Гамлета.

Трагедія "Гамлет" написана Шекспіром в епоху Відродження. Основною ідеєю Відродження стала ідея гуманізму, людяності, тобто цінності кожної людини, кожного людського життя сама по собі. Час Ренесансу (Відродження) вперше затвердив ідею про те, що людина має право на особистий вибір та особисту свободу волі. Адже раніше визнавалася лише Божа воля. Ще дуже важливою ідеєю Відродження стала віра у великі можливості людського розуму.

Мистецтво та література в епоху Ренесансу виходять з-під необмеженої влади церкви, її догматів та цензури і починають розмірковувати над «вічними темами буття»: над загадками життя та смерті. Вперше виникає проблема вибору: яке поводитись у тих чи інших ситуаціях, що є правильним з погляду людського розуму та моралі? Адже люди вже не задовольняються готовими відповідями релігії.

Гамлет, датський принц, в епоху Відродження став літературним героєм нового покоління. У його особі Шекспір ​​стверджує ренесансний ідеал людини могутнього розуму, сильну волю. Гамлет здатний поодинці вийти на боротьбу зі злом. Ренесансний герой прагне змінити світ, впливати на нього і відчуває в собі сили зробити це. До Шекспіра героїв такого масштабу у літературі не існувало. Тому історія Гамлета стала проривом в ідейному змісті європейської літератури.

Конфлікт у трагедії «Гамлет» стався між Гамлетом та Клавдієм. Причиною цього конфлікту було те, що Гамлет виявився зайвим у суспільстві, і Клавдій хотів позбутися його. Гамлет надто любив правду, а оточуючі його люди були брехунами. Це одна із причин ненависті Клавдія до Гамлета. Після того, як Гамлет дізнався, що Клавдій убив його батька, він вирішив помститися. Конфлікт між Гамлетом і Клавдієм настільки сильний, що міг закінчитися лише смертю будь-кого з них, але Гамлет єдина справедлива людина, а могутність була на боці Клавдія.

Але прагнення до справедливості та скорбота по померлому батькові допомогли Гамлету здобути гору. Хитрий і брехливий король був убитий.

Центральний образ трагедії Шекспіра – образ Гамлета. З початку п'єси зрозуміла головна мета Гамлета – помста за жорстоке вбивство його батька. Відповідно до середньовічних уявлень - це обов'язок принца, але Гамлет - гуманіст, він людина нового часу і його витончена натура не приймає жорстоку помсту і насильство.

Образ Офелії викликає в різних читачів різні емоції: від обурення через лагідність дівчини до щирого співчуття. Але й доля неприхильна до Офелії: її батько Полоній на боці Клавдія, який винний у смерті батька Гамлета і є відчайдушним ворогом. Після смерті Гіпноїгія, якого вбив Гамлет, у душі дівчини відбувається трагічний злам, і вона хворіє. У таку круговерть трапляються майже всі герої: Лаерт, Клавдій (який, бачивши свою очевидну «негативність», все ж таки мучиться докорами совісті…).

Кожен із героїв твору Вільяма Шекспіра сприймається читачем неоднозначно. Навіть образ Гамлета можна сприймати як слабку людину (хіба в нашому сучасному світі, частково вихованому на коміксах і фільмах сумнівної якості, той хто не виглядає супергероєм у боротьбі зі злом, не здається слабким?), а можна – як людину надзвичайного розуму та життєвої мудрості . Неможливо дати однозначну оцінку образам Шекспіра, але сподіваюся, що осмислення їх і формується з часом у свідомості кожного, хто читав цей величний твір, і допоможе дати власну відповідь на вічне шекспірівське «бути чи не бути?».

Хельге присвячується

А. Вступ

Шекспір ​​творив у ту складну епоху, коли, поряд із кривавими громадянськими усобицями та міждержавними війнами, у Європі процвітав інший світ, паралельний цьому, кривавому. У тому, внутрішній світ свідомості, виявляється, було все інакше, ніж у зовнішньому. Проте обидва ці світу якимось дивним чином співіснували і навіть впливали один на одного. Чи міг великий драматург пройти повз цю обставину, чи міг він просто так дивитися на те, що хвилює розуми його філософів-сучасників, з роботами яких він, як відомо, був добре знайомий? Звичайно, цього не могло бути, і тому цілком природно очікувати у його творах його власні міркування на тему внутрішнього життя людини. Трагедія «Гамлет» – мабуть, найяскравіше підтвердження цього. Нижче ми постараємося розкрити цю тезу. Більше того, ми намагатимемося показати, що тема, пов'язана з суб'єктною сутністю людської істоти, була не просто важливою для драматурга, але продумування її в міру створення твору створило каркас для всієї розповіді, тож глибока результуюча думка Шекспіра виявилася своєрідною матрицею для сюжету.

Треба сказати, що Шекспір ​​не дуже й намагався зашифрувати основну думку твору. Так, його головний герой Гамлет постійно розмірковує, і вже загальним місцем стала згадка про це. Здавалося б, що далі й ходити нема чого, що ось вона – генеральна ідея п'єси. Але ні, вся критична гвардія щосили намагається зробити все, щоб не прийняти цього. Створюється нескінченне різноманіття схем для конструювання свого розуміння того, що саме намагався сказати майстер. Тут і наведення численних історичних аналогій, і побудова ціннісної шкали як занадто загального і тому малопродуктивного утвердження сили добра над злом тощо. Для доказу свого бачення дослідники користуються різними прийомами, пропускаючи при цьому головний, використання якого для будь-якого художнього твору тільки і може дати гранично ясну відповідь на питання про його зміст. Я маю на увазі метод розкриття художньої структури, до використання якого у своїх працях закликав Ю. Лотман. Напрочуд, до цього безпомилкового ресурсу так ніхто за чотириста років існування трагедії і не вдався, і вся критична активність розпливалася по другорядних, хоча по-своєму та цікавих деталях. Що ж, нічого не залишається, як постаратися заповнити існуючу прогалину і показати, нарешті, що Шекспір ​​свою основну думку про суб'єктність людської істоти заклав у своє творіння не стільки у певній мірі «випадкових» висловлюваннях Гамлета, скільки і переважно у вигляді чітко продуманої структури твору (ми наполягаємо на такому підході, незважаючи на думку, що в епоху Шекспіра структурованих за сюжетом творів не було).

Б. Дослідження

Почнемо. Зважаючи на складність нашого завдання, у нас є лише один спосіб отримати правильний результат – для початку пройтися по творі, вдивляючись у кожну його атомарну складову. Далі, на основі отриманого матеріалу (на чолі З нашого дослідження), можна буде робити остаточні побудови.

Акт перший дослідження Гамлета

Сцена перша(Поділу на акти та сцени умовні, оскільки, як відомо, у автора їх не було).

Стражники та Гораціо (друг принца Гамлета) виявляють привид померлого короля Гамлета. Після того, як той ховається, повідомляється про війну між Данією і молодим норвезьким принцом Фортінбрасом, чий батько колись загинув на дуелі від руки того самого короля Гамлета, чий дух ось щойно пройшов мимо. За результатом тієї дуелі володіння отця Фортінбраса – землі Данії – перейшли Гамлету, і тепер, після смерті останнього, молодий Фортінбрас зажадав повернути їх назад. Після цієї інформації дух знову з'являється, його ніби хочуть схопити, але марно - той йде вільно і неушкоджено.

Очевидно, що в першій сцені дається розуміння зв'язку між появою серед людей примари померлого короля Гамлета та можливою війною.

Сцена друга. У ньому ми виділяємо дві частини (сюжету).

У першій частині нам підноситься чинний король Клавдій – брат померлого короля Гамлета. Клавдій отримав корону, тому що одружився на вдові-королеві Гертруді, і зараз упивається своїм монаршим становищем: він і мир з Фортінбрасом думає налагодити через лист до короля Норвегії (дядька Фортінбраса), і Лаерта, сина вельможі Полонія, милостиво відпускає у Францію , веселитися), і принца Гамлета (сина померлого короля і свого племінника) намагається підмаслити своїм добрим прихильністю до нього. Загалом тут перед нами постає король, якому «море по коліно», який не бачить проблеми в їх об'ємній складності, а вважає їх чимось на зразок жарту, які швиденько слід вирішити, щоб вони не заважали його з королевою веселощами. Все-таки у нього швидке і легеньке, все-таки йому видається повітряним і швидкоплинним. Ось і королева йому підспівує: «Так створено світ: живе помре / І за життям у вічність відійде».

У другій частині сцени головною дійовою особою є мл. Гамлет. Він, на відміну короля і своєї матері, світ дивиться інакше: «Мені «здається» невідомі». Він спрямований не так на кажимость і швидкоплинність, але в стійкість існування. Але, як вірно вважає А. Аникст , трагедія його у тому, що він, націлений на стійкість, бачить крах будь-яких підстав: його батько помер, а мати зрадила ідеали вірності (читай – стійкості) і місяць із невеликим після похорону вийшла за брата чоловіка. У цьому він, студент прогресивного університету у Віттенберзі, бачить як крах моральних підстав у своєму особистому житті, а й у всьому датському королівстві. І ось його, який втратив підстави (зовнішні і внутрішні), Гораціо (його студентський друг) і два офіцери запрошують уночі побачити примари Гамлета-ст. Виходить, що хоч спочатку Гамлет-мол. і постає перед нами тим, хто втратив життєві підстави (підстави свого буття), але він незадоволений цим, рефлексує з цього приводу («Батько ... в очах душі моєї») і тому тут же за своїм же бажанням впадає в безодню неясного, в область царства привиду, у примарну область. Зрозуміло, що в неясне можна бажати йти тільки, будучи націленим вийти зі свого життєвого глухого кута: у нинішньому становищі (ніби друга людина в державі) він себе не бачить. Тому, можливо, у примарному тумані він зможе знайти для себе мету життя і сенс існування? Це – життєва позиція динамічного персонажа, тож коли говорять про незмінність Гамлета протягом усієї п'єси, стає якось ніяково за таких, з дозволу сказати, «аналітиків».

Загалом, у другій сцені ми бачимо, що принц Гамлет опинився в ситуації відсутності обґрунтованості і у своєму оточенні (тобто у світі) і в собі самому, і, скориставшись нагодою (очікувана зустріч із примарою свого батька), вирішив вийти з цього положення безпідстави, хоча б вступивши в становище псевдопідстави, чим є ситуація знаходження з примарою (міражем) колишньої підстави.

Сцена третя.

Лаерт каже своїй сестрі Офелії, щоб вона не мала стосунку з Гамлетом: той не належить собі (читай - не володіє своєю підставою) і тому любовні зв'язки з ним небезпечні. Крім того, свою любов принц повинен підтвердити справами: «Нехай він тепер твердить тобі, що любить / Твій обов'язок не більше довіряти словам, / Чим може він при цьому становище / Їх виправдати, а він їх підтвердить, / Як загальний голос Данії захоче ». Далі, їхній спільний батько Полоній дає настанову Лаерту про те, як поводитись у Франції (звичайна життєва мудрість), а після – Офелії, як і Лаерт, радить не вірити Гамлету (див. Примітку 1). Та приймає поради брата і батька: «Я корюся».

Тут Лаерт і Полоній видають свою зневіру в порядність Гамлета, і на те вони мають причини – у нього немає підстав. Однак важливо, що Офелія легко приймає їхні докази (особливо брата), демонструючи тим, що живе чужим розумом. Любов Гамлета для неї менш цінна, ніж думка брата та батька. Хоча, якщо подумати, вона могла б і не погодитися з ними. Справді, Лаэрт і Полоній – чоловіки, які мають раціональне ставлення до життя, й у очах Гамлет немає підстав (підстав своєї сили як державного діяча), оскільки він перебуває у явної залежності від короля. Гамлет політично підвішений, щось змінити тут може лише народ, про що і повідомляє Лаерт словами: «…він їх підтвердить, / Як загальний голос Данії захоче». Офелія ж, як жінка, оцінює (має оцінювати) Гамлета не з політичної (раціональної) точки зору, а з душевної (ірраціональної). Звісно, ​​принц втратив підстави як зовнішнього буття, і внутрішнього, і це може давати Офелії формальне право недовіряти йому. Але такий підхід, знову ж таки, абсолютно раціональний і не повинен бути властивий жінці, яка несе в собі ірраціональний початок. Гамлет любить її, і вона могла б очима своєї душі побачити це. Однак вона легко відмовилася від своєї (жіночої, внутрішньої) точки зору та прийняла чужу (чоловічу, зовнішню).

Сцена четверта.

Гамлет із приятелями (Гораціо та офіцер Марцелл) приготувалися зустріти примари Гамлета-ст. Час – «Без малого дванадцять». Гамлет-мол. викриває погані звичаї, що панують у королівстві, і відразу після цього з'являється привид.

Тут у принца простежується зв'язок духу заперечення існуючого стану речей і духу його батька: заперечення, що сидить у Гамлеті-мол., штовхає його з місця перебування в існуючому в невідоме. Крім того, в цій сцені час дається не просто як якийсь хронологічний фактор, фактор деякого проміжку між подіями, а позначається як та сутність, яка за допомогою подій починає зрушувати саму себе. У такому контексті час перестає бути кількістю секунд, хвилин, днів та ін., а стає щільністю потоку подій. Останнє стане зрозумілішим після нашого аналізу наступних подій.

Сцена п'ята. У ньому ми виділяємо дві частини.

У першій частині сцени дається розмова принца Гамлета із примарою його батька. Той починає з повідомлення: «Настала та година, / Коли я повинен полум'я геєни / зрадити себе на муку». На ньому лежить явний гріх. Далі, він повідомляє про те, що його вбив (отруїв) нинішній король, і ще раз жалкує про те, що помер з гріхами, не встигнувши покаятися («О жах, жах, жах!»). Нарешті, закликає принца помститися («не потурай»). Гамлет-мол. клянеться помститися.

У цьому вся сюжеті наводиться зв'язок гріха короля-Гамлета зі всім тим, із чим пов'язане його вбивство. Виникає відчуття, що саме його смерть наклала на нього ж провину. Парадокс? Навряд чи. Скоро все стане зрозумілим.

Далі, слід зазначити, що час, виявивши у попередній сцені своє буття, тут підтверджує свою особливу, поза-побутову сутність. Саме з четвертої сцени ми знаємо, що розмова Гамлета-мол. із примарою почався опівночі чи трохи пізніше. Сама розмова так, як він представлений Шекспіром, могла зайняти не більше 10-15 хв (і то з натяжкою), але в його кінці примара йде, тому що почало світати: «Час. Дивись, світляку». Світає зазвичай о 4-5 годині ранку, ну, можливо, о 3-4 годині, з урахуванням датських білих ночей - це якщо справа була влітку. Якщо ж, як часто вважають у шекспірознавстві, подія сталася в березні місяці, то світанок і зовсім повинен наступати годині о 6-7. У будь-якому випадку, з початку розмови пройшло кілька астрономічних годинників, але вони змогли втиснутися в кілька хвилин сценічної дії. Між іншим, аналогічна ситуація мала місце і в першому акті, коли часовий проміжок між дванадцятьма годинами ночі та криком півня увібрав у себе не більше десяти хвилин розмов персонажів між собою. Це свідчить, що у п'єсі час у потоці дій героїв має власну структуру і щільність. Воно – їх власнечас, час їхньої діяльності.

У другій частині сцени принц каже приятелям, що після розмови з примарою поводитиметься дивно, щоб ті нічого не дивувалися і зберігали мовчання. Бере з них клятву про це. Примара кілька разів своїм закликом «Кляніться!» нагадує про свою присутність. Він стежить за тим, що відбувається, куди б герої не переміщалися. Усе це означає, що місце розташування героїв немає значення, і що все, що відбувається співвідноситься з ними і навіть більше – все відбувається в них самих, тобто. у людині, у кожній людині.

Аналіз першого акта.За підсумками першого акта можна сказати таке. Молодий принц Гамлет втратив свою основу, в ньому немає відчуття цінності свого буття: «Я життя своє в шпильку не ціную». Він не сприймає це своє становище, заперечує його і вкидається у пошуки якоїсь нової стійкості. Для цього Шекспір ​​забезпечує його зустріч із примарою, яка боїться горіти в геєнні вогненної за скоєні гріхи і просить принца не залишати все як є. Фактично, він просить не тільки помститися, але зробити ситуацію такою, щоб за ним, за примарою більше не значилося життєвих помилок. І ось тут ми підходимо до важливого питання: в чому саме полягає гріх короля-Гамлета?

Оскільки в найближчому розгляді цей гріх бачиться в раптовості його смерті через вбивство - з одного боку, а з іншого - після цього вбивства по всій Данії пішла сум'яття вдач, падіння будь-якої ґрунтовності існування і навіть, як крайній прояв цього - загроза війни, то думається, що гріхом короля Гамлета і те, що не зміг забезпечити датському народу стійку майбутнє. Отримавши королівство через випадкову дуель, він вніс у життя держави спорідненість випадковості, позбавив його стійкості. Він мав подумати про створення механізму наступності влади, але нічого не зробив для цього. І ось тепер на троні сидить новий король, легітимність якого спірна, наслідком чого є домагання молодого Фортінбраса. Гріхом Гамлета-ст. є наростаючий хаос, і Гамлет-мл., щоб зняти цей гріх, повинен здійснити стабілізацію ситуації, очевидно, через захоплення влади: у цьому випадку влада матиме властивість сімейної наступності, що в очах громадськості Європи того часу означало її легітимність, стійкість, надійність . Влада мала передаватися від батька до сина – саме такий ідеальний порядок її успадкування був прийнятий у ті часи. Раптове вбивство Гамлета-ст. і перехоплення корони його братом зробило ситуацію псевдолегітимною: править як член сім'ї (роду) Гамлета, та не той. Гамлету-мол. необхідно розкрити цей обман, причому розкрити відкрито, те щоб це стало зрозуміло всім, і щоб у результаті його прихід до трону прийняли все як закономірний, отже – справедливий. Легітимність, справедливість влади – таке завдання принца Гамлета, яке вимальовується після першого акту. У разі її виконання все довкола стабілізується, отримає свою підставу. Як слушно вважає В. Кантор «Гамлет ставить собі завдання не помсти, а виправлення світу…». У тому ж дусі виражається і А. Анікст: «Гамлет…приватне завдання особистої помсти зводить на той щабель, коли він переростає вузькі рамки, стаючи шляхетною справою утвердження вищої моральності» (стор. 85).

Але це лише перша частина справи. Друга частина пов'язана з тим, що рух Гамлета-мол. до влади тісно співвідноситься з його необхідністю отримати внутрішню основу свого існування. Власне, він спочатку заперечував безпідставність всіх частин світу - і тієї, що всередині нього, і тієї, що зовні. Тому й підстави також мають отримати як внутрішній світ, і зовнішній. Можна навіть сказати, що обидва ці світу для нього не розділені непрохідною прірвою, а є різними сторонами одного цілого, і відрізняються відносно, на кшталт правого та лівого. Отже, і підстава для них буде однією, але тільки, можливо, по-різному вираженою.

Але звідки ця ідея про єдиний світ внутрішнього та зовнішнього, точніше, де і як це показано у п'єсі? Це показано через феномени часу та простору – у 4 та 5 сценах. Справді, по тому, як Гамлет-мл. зважився на вихід із плачевного стану тотальної безпідставності, тобто. після того, як він зважився діяти, час перебігу зовнішніх подій (розмова із примарою) цілком явно став таким, яким він є для внутрішньої рефлексії у ситуації вкрай загостреного світосприйняття, тобто. зовнішній час, як і час внутрішній (внутрішньо сприймається), стало текти однаково швидко, оскільки того вимагало сильне напруження духу принца. А оскільки така сама ситуація була і на початку п'єси, де явно йшло поєднання теми наростаючого хаосу з убивством Гамлета-ст., і де ми бачимо переживання персонажів з приводу можливо назріваючої війни, то виходить, що в п'єсі завжди внутрішня напруга героїв прискорює не тільки їх внутрішньо сприймається час, а й зовнішній час, що у звичайному житті, поза п'єсою, залежить від суб'єктивних моментів. Таким чином, та обставина, що зовнішнє час стало функцією обставин внутрішнього життя героїв, і зокрема – Гамлета, є доказом єдності світу – внутрішнього та зовнішнього – у рамках бачення поетики трагедії.

Аналогічним доказом є ситуація із простором. Ну, справді, діяльність Гамлета-мол. у п'ятій сцені виявляється впаяною в місцеперебування поряд із примарою, а якщо звільнитися від непотрібної містики, то поряд і навіть разомз пам'яттю про привид. Коли той нагадує себе вигуком «Кляніться!», то цим стверджує, що внутрішній простір його перебування у пам'яті принца не відрізняється від зовнішнього простору, де перебуває сам принц.

Втім, наше твердження про те, що привид нагадує про себе саме у свідомості Гамлета-мл., а не будь-де, потребує пояснень. Справа в тому, що всі звернення духу «Кляніться!», судячи з усього, чує один лише принц, а решта героїв, присутні тут же поруч, цього не чують, оскільки зберігають із цього приводу труну мовчання. Адже ми знаємо з попередніх сцен, що коли вони й справді бачили примари, то не приховували своїх почуттів і висловлювалися цілком відверто. Але це було раніше. Тут вони мовчать. Це явно свідчить, що вони не чують голосу примари, а чує і тому реагує на нього лише Гамлет-мл.

Однак якщо примара звертається тільки до свідомості (у пам'яті, у свідомості) Гамлета, то чому у зверненні він вживає множину «Кляніться», а не однина «Клянися», маючи на увазі його приятелів? Тим більше що за змістом вимоги клятви, воно відноситься не до принца, якому присягатися самому собі в мовчанні ні до чого, а саме до його приятелів. Все правильно! Примара звертається через свідомість Гамлета до його товаришів, оскільки Шекспір ​​тим самим хоче сказати про єдиний простір, що пронизує душу головного героя і весь зовнішній світ, так що голос у свідомості Гамлета має бути за фактом прийнятий у зовнішньому світі, при цьому клятва має бути озвучена. Вона і була озвучена та прийнята як належне. Приятелі Гамлета не чули потойбіччя, але виконали його веління (зрозуміло, безпосередньо відреагувавши не на вимогу привиду, а на прохання принца).

Втім, Гораціо все ж таки вигукнув: «Про день і ніч! Оце дива!». За першим враженням це стосується голосу привиду. Але чому ж тоді він мовчав раніше, коли до цього голос тричі давав про себе знати, а заговорив тільки після репліки Гамлета «Ти, старий кріт! Який швидкий ти під землею! Підкопався вже? Змінимо місце»? Щоб зрозуміти це, достатньо уявити події з погляду Гораціо: його і Марцелла Гамлет просить не говорити про зустріч із примарою, ті охоче обіцяють, але далі Гамлет починає поводитися дивно, кидається з місця на місце і повторює прохання про клятву. Звісно, ​​якби товариші Гамлета чули голос з-під землі, то метання принца були їм зрозумілі. Але ми з'ясували, що ухвалення такої точки зору (загальноприйнятої) призводить до незрозумілості мовчання Гораціо та Марцелла, коли звучав сам голос. Якщо ж прийняти нашу версію, що вони голос не чули, і що його чув тільки Гамлет у своїй свідомості, то його метання з боку в бік і численні повтори прохання про клятву для них виглядають більш ніж дивно, так що буде цілком природним вважати вигук Гораціо «Ось так дива!» що відносяться саме до такого, раптомдивною для зовнішнього спостерігача поведінці принца.

Крім того, слова Гораціо можуть мати ще один підтекст. Не виключено, що Шекспір ​​тут таким чином звертається до глядачів п'єси, маючи на увазі, що все, що відбулося в 4 і 5 сценах, тобто. вночі і вдосвіта, дуже чудово. У чому ж ця чудовість полягає? Від імені вже Гамлета, йде пояснення: «Горацій, у світі багато дечого, / Що вашої філософії не снилося». Виявляється, чудовість того, що сталося, полягає в зародженні нової філософії, відмінної від тієї, що була прийнята раніше, і яку викладали студентам Гамлету та Гораціо. Гамлет вирішив вирватися з кайданів колишніх уявлень, оскільки вони не дозволяли йому жити (мати основу) у цьому світі, і сформувати систему нових, в яких основа свідомості людини і всього світу єдина. Адже до Гамлета, в епоху світогляду християнських богословів, свідомість (внутрішній світ) не розглядалася у системі філософських рефлексій як щось самостійне. Безумовно, світ і людина і тоді мали єдину основу – Бог. Однак людина бралася або як об'єкт – і тоді вона сама себе розглядала як би з боку, не вдивляючись у свою власну душу і не дозволяючи собі розглядати її нарівніз усім світом, або як суб'єкт – і тоді суб'єктний розум, хоч і був виключно важливим (важливим настільки, що часто перебивав навіть авторитет церкви), але був відокремленим від світу, який стояв осторонь нього як щось окреме, випадково інкорпороване у нього, нерівне йому. Гамлет же наважився прирівняти за значимістю душу (розум) і світ, внаслідок чого в нього стали промальовуватися контури нової філософії, яка колишнім мудрецям «не снилася». Тут очевидно видно вплив на Шекспіра нових ідей (у формі протеступо відношенню до католицького християнства, до кінця 16 ст. що розклався і багато в чому втратив моральний дух Святого Письма), якими були просякнуті філософські трактати багатьох його сучасників, і які були використані багатьма правителями, в тому числі і тодішньою Англією, для забезпечення собі політичної незалежності. При цьому, на тлі таких уявлень, у п'єсу непомітно вводиться тема співвідношення важливості розуму та авторитету. Ця тема, давня в схоластичній літературі (див. з цього приводу роботу В. Соловйова), на момент життя Шекспіра вже була представлена ​​працями багатьох філософів-теологів, які стверджували примат розуму над церковним авторитетом (починаючи Іоанном Еригеною і так далі). У п'єсі ми побачимо, що Шекспір ​​явно підхоплює цю лінію, перетворюючи її на суперечку між розумом людини та авторитетом держави, (або монарха), наприкінці твору – з явною перевагою у бік розуму: монарх може діяти у своїх власних, егоїстичних інтересах, і завдання розуму виявити це.

Таким чином, у першому акті Гамлет стверджує основу своєї нової філософії, яка полягає в тому, що свою свідомість він ставить нарівні зі світом (у політичному плані – нарівні з думкою влади), причому так, що простір виявляється єдиним і для свідомості, і для зовнішнього світу, а час чинної свідомості визначає перебіг часу в оточенні людини. І ось це він робить на тлі абсолютного неприйняття Лаертом, Полонією та Офелією його духовних моментів, коли вони бачать у ньому лише політичного діяча. Фактично це означає їхню відданість старим філософським настановам. Надалі це обернеться для них катастрофою.

Акт другий дослідження Гамлета

Сцена перша.

Полоній доручає своєму слузі Рейналдо передати листа Лаерту, що поїхав до Франції, а заразом і з'ясувати («Рознюхати») про його життя. При цьому, під час настанов, збивається, і з поетичної мови переходить на прозовий. Після цього з'являється Офелія та повідомляє батькові про дивну поведінку Гамлета на тлі його закоханості до неї.

Сенс всіх цих подій може бути наступним. Головним моментом у настановах Полонія до Рейналдо, здається, і те, що він збивається. Це відбувається, коли він ось-ось повинен вивести підсумок своєї мови: «І ось тоді, тоді ось, тоді…» і далі йде його здивоване бурмотіння (у прозі): «Що це я хотів сказати? На чому я зупинився ?». Цим досягається ефект обнулення всієї тієї глибокодумності, яку накручував Полоній, явно милуючись собою та своєю розумністю. «Розумність» після запинки лопнула, і сухим залишком залишилося тільки колишнє самолюбування героя. Фактично тут проступає дурість цього вельможі, яку він намагається прикрити стандартним розумуванням, характерним для людей його складу – представників закулісних інтриг, які звикли робити все таємно. Всі настанови Полонія своєму слузі (втім, як і Лаерту в 3 сцені першого акту) - чистої води правила сірого кардинала, впевненого в собі, але не показує себе; швидше чинного таємно, ніж явно. Звідси відразу слід зміст постаті Полонія в п'єсі – це символ закулісся, підкилимних інтриг, неявних дій.

І ось до цієї сфери інтриг входить Гамлет. Він повинен у ній діяти, і тому, для укриття своїх устремлінь від настирливих очей, одягає відповідний одяг – одяг гри та вдавання – щоб не відрізнятися від навколишнього фону. Причому, ні Офелія, ні Полоній не знають про те, що той вдає (ми пам'ятаємо, що він вирішив грати свої дива після зустрічі з примарою свого батька, тобто після того, як вирішив рухатися до легітимноювлади), і схильні все списувати на його душевне розлад, що трапилося з ним після того, як за научення брата і отця Офелія відкинула його любов. Виходить, мімікрія Гамлету вдалася, він явно переграв пропаленого інтригана Полонія, а його новостворена філософія, яка приймає душу людини, відразу ж перевершила стару філософію, яка не сприймає її всерйоз. Між іншим, Полоній це одразу помітив: він зрозумів, що «перемудрив» із байдужим ставленням до душевних переживань принца, але сам тут нічого зробити не може, і за порадою йде до короля.

Крім того, в оповіданні Офелії про прихід до неї Гамлета, видно, що наш герой почав спостерігати світ зовсім інакше, ніж раніше: «Він довго вивчав мене впритул». З одного боку, це пов'язано з його грою, а з іншого – це вказівка ​​на те, що він став ставати іншим по суті, у результаті став дивитися на оточуючих новими очима, тобто. як на щось нове, з інтересом і в упор.

Сцена друга. У ньому ми виділяємо шість частин.

У першій частині король доручає шкільним друзям Гамлета Розенкранцу та Гільденстерну з'ясувати, що трапилося з принцом, що стало причиною його «перетворень»: «Сказати інакше, так невпізнанний / Він внутрішньо і зовні…».

Тут король зводить пружину підкилимних ігрищ і таємних розпізнавань під пристойним приводом бажання вилікувати Гамлета: «Чи немає від неї (таємниці принца – С.Т.) ми ліки». Проте вже те, що причиною хвороби король спочатку називає якусь «таємницю», і що Розенкранцу і Гільденстерну ставиться в провину «силою» втягнути принца в своє суспільство, говорить про невіру короля випадкової хвороби Гамлета. Судячи з усього, король підозрює його в чомусь небезпечному для себе, але оскільки прямих доказів так думати в нього поки немає, то й каже він більше натяками, ніж прямо. Тим не менш, все ясно: цей вбивця і тронозахоплювач не впевнений у стійкості свого становища, боїться виявитися розкритим і тому дає завдання двом своїм підлеглим «досвідчитися», що у принца на думці. Крім того, звідси зрозуміло, що підстав для існування у короля немає так само, як і у головного героя. Однак, на відміну від останнього, наш самодержець не бажає щось змінювати, він прихильник існування без підстави, існування як випадку поза контекстом глобальних закономірностей цього світу.

У другій частині виникає Полоній і каже, по-перше, що «Посли благополучно, государ, / Повернулися з Норвегії», тобто. що мирна ініціатива короля вдалася, і війни з молодим Фортінбрасом не буде, а по-друге, що він «напав на корінь Гамлетових марень».

Після повідомлення про світ у короля зміцнилася думка про те, що ось-так, граючи, через простий лист можна забезпечити мир і порядок, і що його настрій на веселощі та легке ставлення до життя цілком виправданий. Він з легкістю, через підступне вбивство, отримав владу, і тепер так само легко думає керувати країною. Ось і посла, що повернувся з хорошою новиною, він запрошує на веселощі: «А ввечері завітайте на бенкет». У нашого короля не життя, повне складних завдань, а суцільне свято. Також відноситься до життя і Полоній: «Це справа (з війною – Т.С.) у капелюсі». Зазвичай подібні фрази кидають ділки, після того, як обкупують свої дрібні справи. До такої ж важливої ​​події, як війна, ставлення має бути іншим, і слова для задовільного ставлення до досягнутого світу теж слід підбирати гідні. Відсутність серйозності в словах короля і Полонія говорить, по-перше, про їхню світоглядну подібність (втім, це і так ясно), а по-друге, про їхню неготовність зустріти нового Гамлета, у якого ставлення до стабільності існування формується не просто у вигляді випадкової думки, а як глибоко продуманої позиції.

І ось, перебуваючи в такому добродушному, розслабленому стані, Полоній, король і, поки що розділяє їх світогляд королева, переходять до питання дивно Гамлета (третина сцени). Полоній приступає, і під виглядом схоластично-образної пишноти, в якій логіка існує не для опису життя, а для самої себе, несе формену занудну нісенітницю, наприклад: «…Ваш син збожеволів. / З розуму, сказав я, бо божевільний / І є обличчя, що збожеволіло», або: «Припустимо, він схиблений. Належить / Знайти причину цього ефекту, / Або дефекту, бо сам ефект / Завдяки причині дефективний. / А те, що треба, в тому є потреба. / Що ж витікає? / Я маю дочку, бо дочка – моя. / Ось що дала мені дочка, з послуху. / Судіть і слухайте, я прочитаю». Він міг би просто сказати: у мене є дочка, у неї з Гамлетом були амурні стосунки, та й таке інше. Але сказати просто і зрозуміло йому не цікаво. Всім своєю поведінкою він демонструє свою прихильність до старої, схоластичної філософії. Однак, на відміну від геніїв Дунса Скота, Ансельма Кентерберійського або Фоми Аквінського словоблуддя Полонія лише формою нагадує схоластичну витонченість розуму, а насправді воно порожнє, псевдо-розумне, так що навіть королева – поки що його союзниця – не витримує, і посередині його балачки вставляє: «Дільніше, та невигадливіше». Тим самим автор трагедії не тільки глузує з схоластики, як то справедливо прийнято думати в шекспірознавстві, а й ставить знак рівності між розумуваннями заради розумувань і відвертою дурістю, а через це виводить схоластичну тему в п'єсі на системний рівень, без звернення уваги на яку не можна повністю зрозуміти загальний задум твору.

Нарешті, Полоній читає лист Гамлета до Офелії, причому читає, на відміну від попереднього тексту п'єси, не віршами, а прозою, і відразу, тільки почавши, збивається - точнісінько, як це в нього сталося в попередній сцені, коли він наставляв свого слугу Рейнальдо підглядати за Лаертом у Франції. І як тоді ця плутаність здула всю його напускну, штучну та нежиттєву «розумність», так і тут відбувається те саме: ну не філософ він, чи знаєте, не філософ. Його мислення зовсім не життєве, і тому все нормальне, людське він збентежено відкидає. Ось і слово з листа Гамлета «ненаглядної», звернене до Офелії, він не приймає: побите, чи бачите. Ну, звісно, ​​він у нас високий розум, і просте людське слово не для нього. Йому завітайте на блюдечку подібність тієї наукоподібності, яку він сам видав ось щойно. Трохи далі він читає дуже примітний чотиривірш, на якому ми зупинимося. Нагадаємо, що це Гамлет звертається до Офелії:

«Не вір денному світлу,
Не вір зірці ночей,
Не вір, що правда десь,
Але вір любові моєї».

Що тут сказано? Перший рядок закликає не вірити очевидним речам (денне світло в нас асоціюється з ясністю всіх речей), тобто. не вірити тому, що побачать очі Офелії. Фактично тут Гамлет підказує їй, що його хвороба, що так кидається всім в очі, не справжня. У наступному рядку закликається не вірити слабким покажчикам (зірці) серед темряви ночі, тобто. - Не вірити натякам з приводу неясної істоти справи. Яка ж справа може бути у молодих людей? Зрозуміло, що це чи кохання чи хвороба Гамлета. Про любов прямо буде говорити в четвертому рядку, так що тут знову йдеться про божевілля принца, але вже в іншому ключі - в ключі деяких царедворських думок про її причину. Гамлет ніби каже: всі можливі здогади про мою дивну поведінку явно неправильні. Це означає, що принц впевнений у скритності свого ходу. Далі: «Не вір, що це правда десь», тобто. десь, а не тут. Іншими словами, вся справжня причина його змін є тут, у королівстві. Нарешті, «Але вір любові моїй». Тут усе ясно: принц розкриває своє серце і освідчується у коханні. «Чого ж більше?» сказав би Пушкін. Загалом, виходить, Гамлет досить повно розповів Офелії (хоч і у вигляді шифрування) про своє становище, прагнучи, особливо через пряме освідчення в коханні, привести свою кохану до душевного поєднання з собою, отже – отримати в її особі союзника і в плані того щоб вона стала розділяти з ним загальні світоглядні цінності (прийняття душі як рівної з цим, зовнішнім світом, частини), і щодо політичної боротьби для утвердження стабільності існування держави (див. Примітка 2).

Офелія не зрозуміла сенсу листа (вона взагалі спочатку дурна), більше того - вона зрадила сам дух сердечності, який у ньому домінує, оскільки віддала його своєму батькові-ляльководові (хіба пристойна дівчина віддає амурні листи комусь ось так-ось, запросто?). ).

Після віршованої форми лист Гамлета переходить у прозу. Тут головне, що взагалі лист будується за принципом проза-вірша-проза. Серединне звернення обрамляється звичайними людськими почуттями. Наш герой не тільки розумний і створює нову філософію, але він ще й людяний. Власне, в тому його і філософія – у прийнятті людської душі як рівноцінної до світу.

Ні Полоній, ні королівське подружжя жодних таких нюансів у листі не зрозуміли, а з урахуванням роз'яснення Полонія про те, що він заборонив дочці спілкуватися з принцом через його високу знатність, прийняли дивну поведінку Гамлета як результат нерозділеності його любові до Офелії.

Четверта частина сцени полягає у розмові Полонія з Гамлетом, який передано прозою. Проза у п'єсі завжди (крім щойно розібраного нами листи принца до Офелії) свідчить про наявність якоїсь напруженості проти основним, віршованим, текстом. Напруженість в даному випадку пов'язана з тим, що зійшлися два удавальники. Один, Полоній, – старий придворний, «сірий кардинал», який постійно грає в ігри для просування дрібних, миттєвих справ, поза контекстом глобальної та довготривалої стратегії. Інший, Гамлет, – молодий, не побоюсь цього слова, патріот своєї країни, який для її блага зійшов на небезпечну стежку політичної боротьби за владу і тому вимушено прикидається ненормальним.

Першим приховане питання поставив Полоній. Можна сказати, що він напав: «Ви мене знаєте, мілорде?». Якщо розуміти це буквально, то може скластися враження, що старий придворний втратив будь-яку пам'ять, а значить і розум, адже Гамлет виріс у королівській родині і кому як не йому знати всіх, хто так чи інакше близький до двору, тим більше, що він любить його дочка Офелію. Але підтекст тут може бути подвійним. По-перше, Полоній наперед принижує свою значущість, щоб Гамлет, втративши пильність, перед ним розкрився. А по-друге, питання можна розуміти одночасно протилежним чином, як «Чи знаєте ви мою реальну силу, яка за мною стоїть ідеологія, і чи не переоцінюєте ви свої сили, намагаючись створити альтернативу існуючому стану речей?». Той відповідає: «Відмінно», і сам нападає: «Ви рибний торговець». Розмова, на вигляд невинна, насправді виявляється серйозним поєдинком. Справді, «рибний торговець» для знатного вельможі є образою. Тобто. на запитання Полонія «А чи знаєте ви мою силу» Гамлет фактично відповідає «У вас немає ніякої сили, ви ніхто, ділок, що дрібно метушиться».

Зазначимо, що А. Барков фразу «рибний торговець» інтерпретує як «сутенер», знаходячи для цього певні лексичні та історичні підстави. Можливо, так воно і є, проте це все одно свідчить про те, що Гамлет дуже низько ставить Полонія, не бачить у ньому реальної сили, хоч той і батько його коханої. Втім, «сутенер», якщо розуміти це слово буквально, навряд чи підходить Полонії просто тому, що цей низький бізнес не відповідає його статусу таємного канцлера. І навіть замолоду, на старті своєї кар'єри, він у принципі не міг займатися публічними будинками, оскільки ця справа наклала б на нього таке тавро, яке б назавжди закрило йому вхід у високі сфери впливу. І не те щоб проституції за часів Шекспіра не було, чи тодішні володарі були суворими моральними принципами. Звичайно, розпуста була завжди і скрізь, але влада на той час трималася не тільки на силі зброї, а й на міфі про свою особливу честь. Слово честі дворянина було сильнішим за контракт, завірений юристом. І от якщо в систему цього міфу вкрадається відвертість, допустима для матросів і рибалок, то сам міф, а отже і влада, моментально руйнується. Королі та принци (як і Полоній, який «ох як натерпівся від кохання») могли легко дозволити собі скористатися послугами сутенерів, але до себе їх ніколи не наближали, оскільки це було катастрофічно небезпечним для їхнього становища. Тому переклад "рибний торговець" як "сутенер" якщо і можна приймати, то не в буквальному значенні, а в сенсі торговця людськими душами. Такий підхід значно краще відображає саму суть усієї п'єси, де йдеться, за великим рахунком, про людську душу. Полоній її ні в що не ставить і цілком готовий заради корисливих інтересів продати будь-кого, хто стоїть на його шляху. Гамлет кидає це звинувачення йому у вічі, а той тільки й може, як слабко відмовлятися: «Ні, що ви, мілорде».

Після кількох цікавих фраз, які ми опустимо через їхнє стороннє ставлення до спільної лінії наших міркувань, Гамлет радить Полонію не пускати доньку (тобто Офелію) на сонце: «Зачати – благостно, але не для вашої дочки. Не позіхайте, приятелю». Зрозуміло, що під сонцем розуміється король, царський двір тощо. Гамлет просто бореться за свою кохану, не хоче, щоб та отримала ідеологічний вплив від несерйозно налаштованого короля. Він продовжує ту справу, що почав у своєму листі до Офелії. Вона - як порожня посудина, матиме те, що в неї помістять. Гамлет це бачить, і щосили намагається не допустити наповнення її нежиттєвою мораллю (див. Примітка 3).

Зусилля Гамлета є прозорими, але не для Полонія. Для нього слова принца закриті, як закрито нову філософію для тих, хто звик до старої (або кому вона вигідніша). Тим не менш, він не вгамовується, не втрачає бажання зрозуміти того, що криється в божевілля принца, і знову здійснює випад у словесній дуелі: «Що читаєте, мілорд?», або, просто кажучи, «До яких думок ви льнете, яка ваша філософія?». Той незворушно відповідає: Слова, слова, слова. Тут можна згадати його клятву помститися за смерть батька в п'ятій сцені першого акту: «Я з пам'ятної дошки зітру всі знаки / Чутливості, всі слова з книг ... всю книгу мозку я пишу / Без низької суміші». Очевидно, і тут і там йдеться про одне й те саме – він повинен стерти зі свого «мозку» все, що заважає життю, і, навпаки, заповнити свій «мозок» тією чистотою («без низької суміші»), яка повністю відповідає високим ідеалам, якими він цілком наситився у Віттенберзі.

Далі, після пояснень з приводу свого ставлення до тієї книги, з якою його зустрів Полоній, каже йому: «бо самі ви, милостивий пане, колись постарієте, як я, якщо, подібно до раку, задкуєте назад». Тут, зважаючи на все, Гамлет має на увазі не фізичну старість, до якої його співрозмовник має б о більшу близькість, ніж він сам, а старість у сенсі деякої заціпеніння свідомості від проблем, що навалилися. Гамлет, отримавши останнім часом величезний потік переживань, здійснює неймовірні інтелектуальні зусилля з подолання труднощів, що навалилися, і тому перебуває в певній скутості своєї поведінки: він обмежений тією грою, в яку змушений був несподівано для себе вкинутися. Це стрибком віддалило його від блаженного перебування в університетському раю з його гуманітарними вишукуваннями та відчуттям нескінченної молодості, і ніби постарило його. Втім, зовсім навіть і не «як-би», а натурально постаріло, оскільки, як це випливає з першого акту, внутрішня робота його душі безпосередньо прискорює перебіг фізичного часу, в якому живе тіло. Тому стрибком змужнілий Гамлет закликає Полонія: щоб і на нього разом не накинулася неймовірна маса проблем, і враз не постаріла б його – не задкувати, подібно до раку, від проблем, не уникати їх, не шукати псевдорішень, як це сталося з військовою проблемою, а реально вирішувати їх із довгостроковою перспективою.

Крім того, необхідно виділити ще один, паралельний підтекст слів Гамлета. Саме можна згадати, як у попередньому акті Офелія розповідала Полонію, що принц дуже дивно відвідав її, розглядав, а потім пішов, «задкуючи». Можливо, Гамлет тут згадує той випадок, точніше – свій стан на той момент – стан того, хто спостерігає світ новими очима. «Відступити назад» – це критика позиції простого, пасивного спостереження, яка важлива спочатку, але як короткочасний момент. Простого спостереження (стосовно Полонію – підглядання) недостатньо. Все це тепер не може задовольняти принца, якому для вирішення всіх проблем потрібна позиція активного діяча.

Загалом можна сказати, що принц проповідує свою світоглядну позицію і прагне перетягнути Полонія на свій бік. Причому, з цим паном лаштунками він і розмовляє його ж мовою – мовою натяків та півтонів. І Полоній, здається, починає розуміти, у чому справа, він починає бачити в Гамлеті не хлопчика, а чоловіка: «Якщо це і безумство, то по-своєму послідовне». При цьому він явно не має наміру переходити на бік принца і швидко ретирується. У підсумку, Гамлет залишився невисокої думки про свого співрозмовника: «О, ці нестерпні старі дурні!», який не тільки заздалегідь витратив час на розпитування, але в результаті сам злякався розмови, і втік, підібгавши хвіст.

У п'ятій частині другої сцени дано розмову Гамлета з Розенкранцем та Гільденстерном. Ці нерозлучні двоє діють і думають однаково. Взагалі, однаковість, повторення у п'єсі часто означає відсутність живої думки. Наприклад, Гамлет у попередній дії, відповідаючи на чергове запитання Полонія з приводу книги, що ним читається (очевидно, взятої зі своєї університетської епохи), каже: «Слова, слова, слова», маючи на увазі виключно теоретичний характер написаного, без виходу в реальну дійсність Отже, відсутність життєвої думки. Аналогічно, однакові, що повторюють один одного Роненкранц і Гільденстерн за визначенням є прихильниками тупізни, старої, що віджила своє, світоглядної парадигми, і, отже, є прихильниками її політичного захисту – короля.

І справді, Гамлет, не отримавши в політичні союзники Полонія, спочатку зрадів своїм старим шкільним друзям, сподіваючись, що, можливо, вони зможуть йому чимось допомогти. Він привітно їх зустрічає, і трохи розкривається перед ними, висловлюючи своє невдоволення порядками країни: «Данія – в'язниця». Але ті не приймають такого обороту справ: «Ми так не згодні, принце». Усі, роздільна риса проведена, позиції прояснені, і лише довести свою правоту. Двійнята: «Ну, так це ваше честолюбство робить її в'язницею: вона занадто тісна для вашого духу». Вони пам'ятають наказ короля вивідати в принца таємні, небезпечні йому (короля) думки, тобто. думки про захоплення влади, і діють у лоба, прагнучи підштовхнути співрозмовника на відвертість. Мовляв, ви, Гамлете, великий, ви маєте великі амбіції, ну так і розкажіть нам про них. Але той не трапляється в такі примітивні пастки, і відповідає: «О боже, я міг би замкнутися в горіховій шкаралупі і вважати себе царем нескінченного простору, якби мені не снилися погані сни» (пер. М. Лозинського), тобто. він каже, що йому особисто нічого не треба, ніякої влади, що він міг би бути щасливим, перебуваючи у своєму внутрішньому світі, якби не переживання за хаос і безпідставність у світі («якби мені не снилися погані сни»). Двійнята ж наполягають: «А ці сни і суть честолюбство», і далі, увага, переходять на мову а-ля схоластичної філософії, ідеологічно до якої належать: «Бо сама сутність честолюбця лише тінь сну». Вони сподіваються, що спосіб забалтування проблеми, затуманювання мізків у вигляді зайве абстрактних образів дадуть можливість виграти у суперечці й переконати Гамлета у своїй правоті, тобто. що існуюча світоглядна система цілком дозволяє жити в цьому світі, реагувати на нього та гідно мислити. Але це дешевий хід: Гамлет тому і заперечує існуючу систему думки, що бачить у собі сили подолати її, оскільки цілком вивчив її і володіє нею краще, ніж будь-хто з її прихильників. Тому він легко підхоплює запропонований рівень дискусії, і що з цього виходить:

Гамлет: І самий сон лише тінь.
Розенкранц: Правильно, і я вважаю честолюбство по-своєму таким повітряним і легким, що воно не більше ніж тінь тіні.
Гамлет: Тоді наші жебраки суть тіла, а наші монархи і пихати герої суть тіні жебраків. (Пер. М. Лозінського)

Двійнята перекинуті на лопатки! Гамлет переміг їхньою їхньою ж зброєю, що подвійно говорить проти їхньої позиції, а значить, і проти позиції всіх прихильників старої системи думки, в якій немає підстав для людини; політично – проти короля.

Після цієї словесної суперечки Гамлету цілком ясно, що являють собою ці два бовдури. Ще кілька слів, і він про це прямо заявить («По вас послали») – він зрозумів, що їх підіслав король для винюхування його планів. Чи треба йому боятися цього? Чи треба йому, який переміг і Полонія, і цих двох, хто знає силу впливу свого слова, тобто. свою правоту, приховувати основу змін у собі? Ні, він більше приховувати цього - так, як робив раніше - не має наміру, тим більше, що він мав необережність трохи відкритися («Данія - в'язниця»). Він йде з відкритим забралом і каже, що не бачить підстав для цього світу. А оскільки в будь-якій державі основою для життєустрою є влада, то фактично він тим самим оголошує своє невдоволення владною ситуацією, в якій король не справляється з обов'язком забезпечувати стабільність і надійність основ суспільства. Більше того, всі знають, що він, король, поспішним весіллям на дружині свого брата, сам перший порушив раніше непорушні моральні норми поведінки. Тому Гамлет, говорячи про відсутність у нього захоплення з приводу існуючого стану справ, говорить про необхідність зміни влади на таку, яка б змогла дати людям ідеали. Звичайно, він не говорить про це прямо (його забрало не відкрито повністю), але дає знати, так що «вуха, що мають, нехай почують». Він більше не маскується, як раніше, і цілком упевнений у своїх силах – ось що тут важливе.

Шоста частина другої сцени – це практична підготовка до розгортання сили стиснутої пружини Гамлета. Тут він зустрічається з бродячими артистами, які прийшли в замок показувати вистави і просить їх прочитати монолог із давньоримської трагедії. Гамлет після розмови з ними повертається до віршованого мовлення. До цього, починаючи з розмови з Полонієм, все передавалося прозою, оскільки того вимагав налаштування лаштунків. Наприкінці сцени напруга почала спадати, і принц, коли, нарешті, залишився наодинці із собою, зміг розслабитися. На людях же повністю розслабитися було неможливо: Полоній, що підійшов, і двійнята все псували. Атмосфера була натягнутою, хоча зовні це було непомітно, наприклад:

Полоній: Ходімо, панове.

Гамлет: Ідіть за ним, друзі. Завтра у нас вистава.

Така ось, на вигляд, чудова ідилія. Але за нею – безліч переживань від недавнього протиборства.

Втім, головне у цій частині сцени – це, по-перше, єднання Гамлета з акторами, тобто. з культурним прошарком з народу, що формує громадську думку («Краще вам мати поганий напис на гробниці, ніж поганий їхній відгук за життя»), а по-друге, настроювання Гамлетом цієї частини народу на вилучення зі своєї пам'яті таких сцен, в яких описуються жахи володарів (Пірра), які захоплюють силою і неправдою владу. У результаті, хоч Гамлет не знайшов підтримки у владних колах, але йому вдалося її знайти серед народу: перший актор, читаючи монолог, увійшов у таке переживання, що це помітив навіть Полоній. Крім того, актори погодилися грати п'єсу за сценарієм принца.

Нарешті, слід зазначити таке. Залишившись один, Гамлет каже, що «актор приїжджий» «Так підкорив мрії свою свідомість, / Що сходить кров зі щік його, очі / Туманять сльози, завмирає голос, / І вигляд кожною складкою каже, / Чим він живе ...», т.е. е. він говорить про те, що мрія змінює все людське єство. У наступних рядках це він одразу ж відносить до себе. Іншими словами, він має на увазі наступне: я цілком дозрів для боротьби, моя мрія змінила мене, так що мені нема чого боятися і треба йти в бій, тобто. виявляти активність. Заперечення слід змінити затвердження. Але щоб ця зміна відбулася коректно, необхідні підстави, які він отримає через свою активну дію-напад: «Я доручу акторам / Зіграти перед дядьком річ ​​за зразком / Батькової смерті. Піщу за дядьком, - / Чи візьме за живе. Якщо так, / Я знаю, як мені бути». Гамлет приготувався до стрибка.

Аналіз другого акта.Таким чином, за другим актом можна сказати, що в ньому Гамлет шукає союзників. У колах, наближених до влади, він не знаходить розуміння, тому що там щось розуміти не в змозі внаслідок своєї прихильності до старої світоглядної системи, яка по-справжньому не сприймає внутрішній світ людини, а отже – не бачить у свідомості справжню силу. В результаті, свідомість мститься їм і не розгортається в них на повну свою міць, роблячи їх просто дурними, які постійно програють в інтелектуальних суперечках з Гамлетом. Єдиною надією серед багатства і знаті нашого принца поки залишається Офелія. За неї він бореться і в листі до неї, і в розмові з її батьком Полонієм.

Справжнім придбанням Гамлета в цьому акті став його союз з народом в особі бродячих акторів. Отримавши від нього підтримку, він зважився-таки перший свій крок непросто у з'ясуванні хто є хто його оточенні, але в зняття всіх перешкод для генерації своєї активності, тобто. на отримання доказу провини короля у смерті батька, і як наслідок – його повної винності у існуючому хаосі та відсутності заснування у світі.

Очевидно, поява акторів і подальше їхнє уявлення не стало випадковістю, пов'язаною з традицією шекспірівського часу вставляти спектаклі всередині спектаклю. Тобто, звичайно, Шекспір ​​дотримувався такої традиції, але цей хід у нього виникає не на порожньому місці, а як наслідок того, що Гамлет виграв у словесному поєдинку Полонія та двійнят, користуючись їхньою мовою- Мовою схоластичних студій. Тому для нього цілком природно скористатися аналогічним прийомом і щодо короля, і запропонувати йому як приманку те, до чого він виявляє слабкість - розважальна дія, спектакль. Те, що ця вистава виллється зовсім не у веселе шоу, з'ясується свого часу, але Гамлет розставив такі сіті королю, в які він просто не міг не потрапити через свій характер, точніше – через свою відповідну світоглядну налаштованість.

Зрештою, у другому акті цілком чітко проявляється сутність Гамлета: він діяльний. Це не можна плутати з поспішністю, на яку чекають від нього багато критиків п'єси. Не знаходячи її (поспішності), вони самі поспішають оголосити головного героя то боягузом, то ще кимось, не розуміючи при цьому, яка перед ними постать. Гамлет - сама діяльність у чистому вигляді. Діяльність, на відміну від простої спонтанності, всі свої акти обмірковує. Гамлет рухається до виконання свого завдання створення заснування світу. Помста займає далеко не найважливішу рядок у списку його завдань. Більше того, як стане зрозуміло з нашого подальшого аналізу, весь його рух подібний і за формою та за змістом побудови філософської системи, яка є не лише висновками (результатами), а й самим процесом їх досягнення. Було б надзвичайно дивним чекати від філософа одних лише кінцевих сентенцій. Так само дивно чекати від Гамлета миттєвих дій реалізації його місії.

Акт третій дослідження Гамлета

Перша сцена. Ми виділяємо у ній дві частини.

У першій частині Розенкранц і Гільденстерн звітують перед королем, що їм не вдалося вивідати у Гамлета причину його зміненого стану, хоч і помітили щось недобре: «Він вислизає з хитрістю безумця». За їхніми словами, Гамлет – хитрун. Втім, вони заспокоїли короля, сказавши, що той любить розваги, наказав заїжджим акторам грати спектакль і запрошує на нього «найсвятішу пару». Для короля любов Гамлета до вистав – це знак його приналежності до світогляду під назвою «веселитися». А якщо так, то боятися перевороту йому нічого і відгукнутися на запрошення цілком можна. Це означає, що він клюнув на приманку. Ще трохи, і гачок викриття встромиться в нього з незворотністю смерті.

У другій частині сцени влада (король, королева, Полоній та Офелія) сама спробувала, вкотре, спіймати Гамлета у свої силки. Вона не розповідає, що вже фактично приречена, і ініціює свою уявну активність. Підсадною качкою тут виявилася Офелія - ​​до свого сорому і на свою смерть вона погоджується на цю свою зрадницьку роль стосовно того, хто недавно відкрив їй своє серце. Вона мала зробити те, що не вдалося Полонії та Розенкранцу з Гільденстерном – з'ясувати причину хвороби принца. Вся ця камарилья ніяк не може прийняти позамежність для них такого розуміння: адже дивність Гамлета можна уявити так, що від їхньої системи поглядів він пішов, але нову систему ще остаточно не виробив. В результаті протягом практично всієї трагедії він «підвішений» між старим та новим, не маючи надійного будинку – ні там, ні тут. Щоб зрозуміти такий стан, їм самим потрібно вирватися з кайданів колишнього, і опинитися в безповітряному, безопорному положенні. Але вони цього не бажають (після другого акту це ясно), а намагаються пробити чолом стіну нерозуміння. Це вкотре каже проти їх розумових здібностей, тобто. - Проти їх світоглядно-філософської позиції, яка служить їм як непридатний інструмент в аналізі всієї ситуації.

Але перш ніж вони пустять у хід наживку – Офелію, ми почуємо центральний у всій п'єсі монолог Гамлета, його знамените «Бути чи не бути…». У ньому він каже, що люди живуть, і змушені боротися, тому що їм невідомо те, що знаходиться по той бік життя, більше того – вони бояться цієї невідомості. Сама думка про можливість потрапити туди, до невідомої країни, змушує «кряхтаючи, під ношею життєвої плестись», отже виходить, що «Миритися краще зі знайомим злом, / Чим втечею до незнайомого прагнути. / Так усіх нас у трусів перетворює думка». Гамлет, аналізуючи свою невдачу за вербуванням Полонія і двійнят, вважає причиною всьому їх страх невідомості: думка про майбутнє, провалюючись в яму ніщо, змушує ціпеніти слабовільних і перетворює їх на трусів, не здатних на рух уперед. Але, з іншого боку, адже думка як така завжди є певне попередження, якесь вглядання за край, спроба побачити невидиме. Тому той, хто відмовився від руху вперед, у принципі не здатний мислити. З приводу Полонія Гамлет вже висловився в такому дусі («Ох вже ці нестерпні старі дурні»), тут же він підсумовує ситуацію, робить висновок, що йому по дорозі тільки з розумними людьми, здатними до самостійного мислення, що дивиться вперед. Сам Гамлет не боїться новизни, як і не боїться смерті, і з сарказмом ставиться до тих, кого «боягузів перетворює думка». Він розставив усі крапки над i, йому залишилося лише йти вперед. Як вірно зазначає А. Аникст , на запитання «Бути чи бути» він сам і відповідає: слід, тобто. перебувати в ньому, в бутті, бити, оскільки бити – значить жити, постійно прямувати на майбутнє. Але останнє означає не боятися думати про це майбутнє. Виходить, у цьому монолозі відбувається твердження зв'язку: бути означає думати про майбутнє, про життя в ньому, тобто. думати про це своє буття. Це – формула суб'єкта. Гамлет сформулював свою ідею, з якою він мав намір рухатися до досягнення своєї мети. Повторимо, ця ідея така: будь суб'єктом і не бійся цього! Якщо в першому акті він зрівняв важливість розуму та влади, то тепер розум переважив владу. Це зовсім не говорить про його претензію на геніальність. «Будь суб'єктом» – формула філософська, а чи не примітивно-побутова, і означає здатність і необхідність мислити у принципі, що у п'єсі виявилося можливим лише за поважному ставленні до душі, тобто. до внутрішніх якостей людини.

Гамлет зробив своє відкриття, і в цей уразливий момент до нього впускають наживку Офелію. Вона з радістю: «Офелія! О, радість! Згадай / Мої гріхи у своїх молитвах, німфа». І що вона? Вона відповідає йому тим самим? Анітрохи. Вона віддає (та що там віддає, фактично – жбурляє) його подарунки. Той шокований, але він наполягає, доводячи це тим, що «запах їх видихся», тобто. тим, що Гамлет ніби її розлюбив. Чи не підступність: ми знаємо, що саме Офелія, за научення батька і брата, відмовила у коханні Гамлету, а вона звинувачує його у охолодженні до неї, тобто. звалює все з хворої голови на здорову. І це вона робить з тим, кого вважають душевно хворим. Замість пошкодувати його, вона його прагне добити. Це як треба низько пасти, щоб піти на таке! Після таких заяв Гамлет відразу розуміє, що перед ним за фрукт – зрадниця їхньої спільної гармонії, яка проміняла його любов на спокійне життя при дворі. Він зрозумів, що й колишні її відмашки в його бік пояснюються тим, що вона перейшла на бік короля, а сутність її, до того порожня, наповнилася отруйним змістом порожнього життя безпідставно. Це зовсім не означає, що Гамлет побачив в Офелії повію, як намагається довести Барков. Справді, можна навести слова Лаерта у третій сцені першого акту, коли він закликав її цуратися Гамлета: «…зрозумій, як постраждає честь, / Коли… відкриєш скарб / Невинності(виділено мною – С.Т.) гарячим наполяганням». Швидше, різка поведінка Гамлета означає, що він побачив духовну зіпсованість Офелії. І корінь цієї зіпсованості полягає в її спрямованості не на стійкість існування, а на приємність перебування в стані спокою, коли найближчі (родичі) керують нею, а вона цьому згодна і повністю віддалася в їхні руки. Вона - не той мислячий суб'єкт, який сам вільно обирає свій життєвий шлях, а неживий об'єкт-пластелін, з якого ляльководи ліплять те, що їм заманеться.

Тому відтепер Гамлет ставиться до Офелії не як до коханої дівчини, а як до представника ворожої сторони, так що вся атмосфера подальшої розмови розжарюється, переходить у площину закулісних інтриг, і передається через характерну для цієї ситуації прозу. При цьому він п'ять разів повторює їй вирушити до монастиря: він явно розчарований нею і закликає її рятувати свою душу.

У той же час король, який підслухував усе це, не побачив прояву любові Гамлета до Офелії. І справді, які там «прояви» до того, хто тебе зрадив. Але, скажіть, будь ласка, а що ще можна було очікувати від тієї ситуації, яку змоделювали король з Полонієм? Будь-яка нормальна людина спалахне і влаштує скандал, коли його спочатку відкинуть, а потім його самого оголосять відкидаючим. Отже, все було заздалегідь підлаштовано, і королю просто потрібна була привід, щоб свою боязнь Гамлета (іскра якої була видна вже на початку сцени під час розмови короля з двійнятами) оформити в пристойний мотив відправлення його кудись подалі. І ось привід отриманий, а рішення відправити принца на посилання на явно нездійсненну роботу (збирати недовиплачену данину з далекої землі без серйозних військ – справа безнадійна) не забарилося: «Він в Англію негайно відпливе».

Виходить, король таки побачив у Гамлеті свого суперника, але не тому, що той проговорився (цього не трапилося), а тому що йому в принципі небезпечний той дух серйозного ставлення до справи, до душі людини, який виявився з усією очевидністю в щойно відбулася розмова між молодими людьми. Гамлет несе у собі нову ідеологему, отже питання його владних претензій – питання часу. Звісно, ​​той запросив його на спектакль, і це було настроїло нашого самодержця на хвилю благостного розслаблення до свого племінника. Але тут стало зрозуміло, що «в його словах ... немає божевілля». Так чи інакше, карти поступово розкриваються.

Сцена друга. У ньому ми виділяємо дві частини.

Перша частина – це п'єса у п'єсі, тобто. все, що стосується вистави бродячих акторів. У другій частині маємо первинну реакцію різних персонажів на цю виставу. У самій виставі («Мишоловка», або вбивство Гонзаго) загалом змодельовано отруєння Клавдієм Гамлета-ст. Перед дією та під час його дана бесіда Гамлета-мл. і Офелії, де він ставиться до неї як до занепалої жінки. Знову ж таки, Барков тут спекулює з приводу сексуальної розбещеності Офелії, але після наших пояснень до попередньої сцени, здається, все ясно: принц вважає її духовнозанепалої, а всі його брудні нападки - це просто спосіб виділити проблему. Саме уявлення – це відкритий виклик Гамлета королю, його заявка у тому, що він відома справжня причина смерті батька. Король же, обриваючи дію та тікаючи зі спектаклю, тим самим підтверджує: так, справді, саме так воно й було. Тут з реакцією короля все ясно, і можна з упевненістю сказати, що слова духу отця-Гамлета перевірені, принц переконався в їхній істинності, так що й завдання «Мишоловки» виявилося повністю виконаним.

Важливо, що філософська побудова п'єси диктує свої правила. У разі п'єса у п'єсі потрібна була як черговий крок Гамлета у його русі до побудови своєї філософськи значимої позиції. Після того, як він утвердився «будь суб'єктом!», йому слід проявити активність, щоб якщо і не виконати, але почати виконувати цю свою установку. Організований ним спектакль – це його акт активності, початок утвердження своєї цінності (дійсної цінності) у власних очах акторів і глядачів, тобто. в очах суспільства. Адже суб'єкт не просто пасивно спостерігає, але сам активно створює нові події і вже в них шукає істину. І істина виявилася в тому, що король – вбивця його батька. Отже, має повне право на помсту. Але чи це треба Гамлету? Ні, йому потрібно взяти владу легітимним шляхом. Якщо ж він піде на просте вбивство, то ситуація в королівстві не заспокоїться, і світ не отримає бажаного підґрунтя для свого надійного існування. Зрештою, повторення дій його дядька дасть той самий результат – хаос, нестабільність. В цьому випадку заповіт батька виконаний не буде, і йому (батьку) залишиться горіти в пеклі вічним полум'ям. Чи цього хоче Гамлет? Звичайно, ні. Йому треба врятувати батька від пекельних мук, отже, забезпечити стабільність державі. Тому про спонтанне, через помсту, вбивство короля і мови не може бути. Тут мають бути інші дії.

Тим не менш, важливо, що Гамлет досить повно розкрився в політичній боротьбі, і вже відкрито видає: «Я потребую службового підвищення», чітко стверджуючи свої владні амбіції (втім, ні, невірно – не амбіції щодо захоплення влади заради самої неї, а заради користі всім людям). Ця відкритість є наслідком його ідеологічної впевненості у собі.

Сцена третя.

У ній король доручає двійнятам проводити Гамлета до Англії, по суті – до місця заслання: «Час забити в колодки цей жах, що гуляє на волі». Король зрозумів ідеологічну перевагу Гамлета, і в цьому весь «жах». Далі, ми бачимо його, що кається: він усвідомив «сморід злодійства» свого, але зробити щось з виправлення ситуації не в змозі. Тобто, начебто й каже «Все можна виправити», але механізму здійснення цього він не бачить. Адже справжнє покаяння і по суті, і як це правильно розуміє Клавдій, – принаймні віддати те, що взято нечесним шляхом. Але «Якими словами / Молитися тут? «Пробач мені вбивства»? / Ні, так не можна. Я не повернув здобичі. / При мені все те, навіщо я вбивав: / Моя корона, край та королева». Коротше кажучи, король тут виступає у своєму амплуа: нехай буде все, як і раніше, а потім воно, може, саме зробиться. Вся його стабільність – надія на авось, на відміну від Гамлета, який основу шукає у стабільній вивіреності існування. Клавдію потрібна незмінність як така, власне – небуття, у якому хоче перебувати (пізніше Гамлет скаже про нього: «король … трохи більше, ніж нуль»). Ця ситуація абсурдна, оскільки перебувати, і тим паче стійко перебувати, у небутті не можна. Тому він і програє Гамлету, який основою обрав сферу смислів, буттєву сферу, в якій перебувати природно та стабільно. Крім того важливо, що якби Клавдій точно знав про пекло муки грішників, тобто, фактично, якби він по-справжньому вірив у Бога не як у якусь абстрактність, а як на грізну дійсну силу, то не сподівався б на авось. , а зробив реальні кроки щодо викуплення свого гріха. Але в Бога він по-справжньому не вірить, і все його життя - проста метушня з приводу розваг і сиюсекундних вигод. Все це знову робить його прямою протилежністю Гамлету, який існування пекла сприймає не як жарт, і ставлення до життя будує на основі бажання блага і своєму померлому батькові (щоб він не горів у геєнні вогняної), і своєму народу (бажання справжньої надійності та стабільності в суспільстві). Тому й відмовляється Гамлет (по дорозі до матері, після вистави) вбивати короля, коли той молиться, що не вбивство як таке йому потрібне, а здійснення свого глобального завдання. Звичайно, це автоматично вирішить долю Клавдія, оскільки той не вписується у світопорядок, що створюється Гамлетом. Але то буде потім, не зараз, то він залишає свій меч у піхвах: «Поцарствуй». Нарешті, тут є й інша причина «добродушності» Гамлета, яка озвучена ним самим: вбивство короля під час його благання дасть гарантії, що той потрапить до раю. Це видається несправедливим по відношенню до такого лиходія: «То чи помста це, якщо негідник / Випустить дух, коли він чистий від скверни / І весь готовий до далекого шляху?».

Четверта сцена.

Гамлет розмовляє з матір'ю-королевою, і на початку розмови вбиває Полонія, що сховався. Усю сцену передано віршами: Гамлет перестав грати, перед матір'ю він повністю розкрився. Більше того, він вбиває пана закулісся, що сховався за килимом (за лаштунками) – Полонія, так що він більше не потребує необхідності приховувати свої прагнення. Покрови спали, позиції різних сторін оголюються цілком, і Гамлет, не соромлячись, звинувачує матері в розпусті та ін. Фактично він каже їй, що вона була співучасником знищення будь-яких підстав цього світу. Крім того, центром усіх бід він називає короля, і шкодує, що вбитим виявився не він, а Полоній: "Тебе я з вищим сплутав".

Треба сказати, що є сумнів, чи справді сподівався принц, що вбиває короля, що стоїть за шторою. І. Фролов тут наводить такі міркування: на шляху до матері, буквально кілька хвилин тому, Гамлет бачив короля, і мав можливість здійснити помсту, але не здійснив його. Питається, навіщо тоді йому вбивати того, кого залишив живим ось щойно? Крім того, здається неймовірним, що король зміг якось відірватися від молінь, випередити принца і сховатись у покоях королеви. Іншими словами, якщо уявити ситуацію в життєвому контексті, то й справді здається, що Гамлет, вбиваючи людину за портьєрами, ніяк не міг навіть запідозрити перебування там короля.

Однак перед нами – не життєва історія, а п'єса, в якій простір і час живуть не за звичними законами, а за особливими, коли і темпоральна тривалість, і просторове місце-перебування залежать від активності свідомості Гамлета. Про це нам нагадує привид, що в критичний момент остудив запал принца по відношенню до матері. Голос примари лунає в п'єсі наяву, але чує його тільки Гамлет: королева його ніяк не сприймає. Виходить, це є феномен свідомості Гамлета (як і в п'ятій сцені першого акту) і такий, що своєю істотою стверджує особливість простору та часу. Отже, й інші просторово-часові перетворення для Гамлета природні, а очікування, що з килимом опиниться король, цілком припустимо. Повторимо, допустиме – у межах так-затвердженої Шекспіром поетики твори. Крім того, отримавши у свідки свою матір, Гамлет уже не боявся, що вбивство виявиться таємним, закулісним актом. Ні, він діє відкрито, знаючи, що мати підтвердить ситуацію, так що вбивство в очах громадськості виглядатиме не самовільним захопленням влади, а певною мірою випадковим збігом обставин, в якому вина повністю лежить на самому королі: адже таємно підслуховувач зазіхає на честь королеви та Гамлета, а за законами того часу цього було цілком достатньо для здійснення над ним жорстких дій. Гамлет захищав свою честь і своєї матері, і якби вбитим і справді виявився король, то перед нашим героєм відчинялися б двері до влади на цілком легальній (в очах громадськості) підставі.

Аналіз третього акта.

Загалом, за третім актом можна сказати таке. Гамлет формулює основу своєї ідеологеми: будь суб'єктом, і робить перший крок для реалізації цієї установки – організує спектакль, де практично відкрито кидає королю звинувачення у вбивстві колишнього правителя (Гамлета-ст.) та узурпації влади. Більше того, другим кроком своєї активізації як суб'єкта є вбивство ним Полонія, причому здійснюючи цей акт, принц сподівається покінчити з королем. Гамлет активний! Він став активним, коли зрозумів логічну обґрунтованість цієї активності («Будь суб'єктом»). Але ситуація ще не цілком готова: суб'єкт діє не сам собою, а в оточенні обставин, і результат його дій залежить і від них теж. У нашому випадку плід не визрів, а спроба Гамлета разом вирішити всі проблеми поки що наївна, і тому не вдалася.

Акт четвертий дослідження Гамлета

Сцена перша.

Король дізнається, що Гамлет убив Полонія. Він явно наляканий, оскільки розуміє: «Так було б із нами, опинимося ми там». Тому ухвалене ще раніше рішення про відправлення Гамлета до Англії максимально прискорюється. Король відчуває, що не визначає ситуацію, а принц. Якщо раніше король був тезою, а Гамлет – антитезою, то тепер усе змінилося. Активність принца стверджує тезу, а король лише вдруге реагує на те, що трапилося, він – антитеза. Його «душа в тривозі і залякана», оскільки народ (очевидно, через бродячих акторів), вставши на бік Гамлета, є реальною силою, від якої не можна відмахнутися як від настирливої ​​мухи. У суспільстві назрівають зміни щодо короля, до його легітимності, і це для нього реальна загроза. Саме її він і боїться, називаючи її «Шипіння отруйного наклепу». Хоча, який же це наклеп? Адже він сам нещодавно, під час молінь (3 акт, 3 сцена) зізнавався собі самому у скоєних злочинах. Називаючи істину наклепом, король не просто намагається приховати свою провину перед королевою, яка у вбивстві Гамлета-ст., зважаючи на все, ніяк не брала участі. Крім того, тут він, по-перше, явно демонструє, що втратив контроль над ситуацією (сподіваючись на авось: «Шипіння отруйного наклепу…, можливо, мине»), а по-друге, і це найголовніше, входить у стан повної брехні. Адже називаючи брехнею істину, король ставить хрест на правильності свого становища. Строго кажучи, якщо Гамлет рухається у бік своєї суб'єктності, і в міру цього руху посилюється (насамперед ідеологічно, тобто у впливі на народ), то король, навпаки, дедалі більше занурюється у брехню, тобто. відсувається від своєї суб'єктності, і в ідейному плані неминуче програє. Зазначимо, що ідейний програш короля став очевидним навіть йому самому після того, як Полоній – цей символ лаштунків – помер, оголивши ситуацію, і всі (народ) стали поступово розуміти – що до чого.

Сцена друга.

Розенкранц та Гільденстерн випитують у Гамлета, куди він сховав тіло Полонія. Той відкрито позначає протистояння їм, називаючи їх губкою, тобто. інструментом у руках короля, який «не більше ніж нуль». Гамлет перемістив громадську думку на свій бік; король же, не маючи такої підтримки, перетворився на порожнє місце, на нуль. Він і раніше був майже нульовою пасивністю, яка лише імітувала активність (вбивство Гамлета-ст. і захоплення трона), зараз же все оголилося і його пасивність стала очевидною.

Сцена третя.

Гамлет каже королеві, що тіло Полонія "на вечері" - на вечері у черв'яків.

Взагалі, питається, навіщо королю так багато метушитися про труп Полонія? Чи не багато честі? Тобто, звичайно, Полоній був його другом і правою рукою під час виробництва всіх своїх мерзенностей. Адже не дарма ще в другій сцені першого акту Клавдій, звертаючись до Лаерта, каже: «Не більше ладнає з серцем голова ... Чим данський трон для вашого батька». Добре, але Шекспіру навіщо так багато приділяти уваги пошукам неживого тіла? Відповідь лежить на поверхні: король увійшов у хибну ситуацію (у попередній сцені назвав істину брехнею), відсунувся від своєї активної суб'єктності та присувається до її протилежності – нежиттєвої пасивності. Поки що він ще не повністю перемістився до цього свого пункту призначення, але кроки в цьому напрямку робить: шукає мерця. Крім того, сила короля полягала в закулісних інтригах, у таємних махінаціях, коли істина була закрита від людського ока. Смерть Полонія уособлює зняття будь-яких покровів із реального стану речей. Король оголений, а без звичних прикрас він – не король, він – пусте місце. Тому він судорожно намагається відновити свій світ залаштунки, хоча б навіть через просте розшук трупа Полонія. Король ще не зрозумів, що Гамлет своєю активною позицією (влаштування вистави) зрушив всю ситуацію, і вона стала незворотно розвиватися проти нього, проти його світоглядної установки на веселощі: спектакль Гамлета був аж ніяк не веселий, і ця не-веселість допомогла оголити ситуацію. (Між іншим, цим Шекспір ​​стверджує, що трагедія як жанр має більш високий художній статус порівняно з комедіями, якими він сам по молодості займався).

І ось, Гамлет видає королеві: труп – «на вечері». Полоній, що колись активно-метушиться, з деякими ознаками суб'єкта (але тільки деякимиознаками: крім активності тут потрібен розум, яким померлий, за великим рахунком, не володів, а володів лише псевдоумом - хитрістю і стандартним набором правил сірого кардинала став об'єктом для черв'яків. Але ж король - сильна аналогія Полонія, так що Гамлет тут просто повідомляє йому про його аналогічну долю: псевдосуб'єкт лише за відсутності справжнього суб'єкта може вдавати свою справжність, але при появі оригіналу маски злітають, і псевдосуб'єкт стає тим, ким він і є насправді справі – об'єктом, у сюжетній реалізації – мерцем.

Крім того, вся тема з хробаками («Ми відгодовуємо всяку живність на прогодування собі, а самі харчуємося хробакам на вигодовування» тощо) показує кругообіг активності та пасивності: активність рано чи пізно заспокоїться, а пасивність – збудиться. І це тим більше так, якщо активність була з приставкою «псевдо», а пасивність до певного часу перебувала в невіданні щодо своєї справжньої сутності. Але як тільки всередині пасивності відбулося усвідомлення активності себе (заклик «Будь суб'єктом!» у монолозі «Бути чи не бути…»), так одразу весь світ почав рухатися, справжня активність отримала своє буття, і одночасно – вибила підпори з театральних декорацій у псевдоактивності, перевівши її у статус пасивності.

Загалом, Гамлет поводиться дуже відверто, і король, захищаючись, вже не просто відправляє його в Англію, але дає двійнятам лист із наказом англійській владі (які підкорялися датському королеві і платили йому данину) вбити принца. Очевидно, він би й сам його вбив, та народу страшно.

Сцена четверта.

Тут описується як молодий Фортінбрас зі своїм військом йде війною на Польщу. Причому війна передбачається через жалюгідний клаптик землі, який нічого не вартий. Шлях війська проходить через Данію, і перед відпливом до Англії Гамлет розмовляє з капітаном, від якого і дізнається про всі важливі для нього моменти. Що для нього важливо? Перед посиланням в Англію йому важливо не падати духом і таку моральну допомогу він отримує. Ситуація тут така. Зібравши військо для війни з Данією, Фортінбрас-мол. отримав заборону від свого дядька – володаря Норвегії – на цю кампанію. Але він і вся його гвардія перейшли у стан очікування війни, активізувалися, і вже неможливо зупинитися. В результаті вони реалізують свою активність нехай на марний похід, але в ньому вони виражають себе. Це приклад для Гамлета: активність, зводячись, не може так-ось запросто зупинитися в русі до своєї мети. Якщо на її життєвому шляху трапляються перепони, то вона не відмовляється від себе, але проявляється, хоча, можливо, і трохи інакше, ніж це заздалегідь планувалося. Гамлет сприймає такий настрій: «О думка моя, відтепер будь у крові. / Живи грозою чи зовсім не живи». Іншими словами: «О моя суб'єктність, відтепер будь активною, чого б тобі цього не вартувало. Ти – активність лише доти, оскільки нападаєш і не зупиняєшся ні перед якими перешкодами».

Крім того, поява молодого Фортінбраса відразу ж після тверджень у попередній сцені про кругообіг пасивності та активності (тема з хробаками та ін.) змушує подумати про те, що якщо все рухається по колу, то тоді і Фортінбрас повинен мати шанси на успіх у боротьбі за влада в Данії: колись батько володів нею (був активним), потім втратив (перейшов у розряд пасивності – помер), і тепер, якщо закон круговороту правильний, то Фортінбрас-мл. має всі шанси отримання трона. Поки це лише здогад, але оскільки ми знаємо, що врешті-решт так воно все й станеться, то цей наш здогад заднім числом виявляється обґрунтованим, а сама поява норвежця в поточній сцені, коли вже дещо проглядаються контури кінця всієї п'єси, представляється вмілим ходом Шекспіра : він нагадує нам про те, звідки зростає коріння всієї історії, і натякає про майбутню розв'язку подій.

Сцена п'ята. Тут ми виокремлюємо три частини.

У першій частині Офелія, що пошкодилася розумом, співає і говорить загадкові речі перед королевою, а потім і перед королем. У другій частині до короля вривається Лаерт, що повернувся з Франції, з натовпом бунтівників і вимагає пояснень з приводу смерті батька (Полонія). Той заспокоює Лаерта і переводить його до своїх союзників. У третій частині Офелія повертається і робить деякі дивні настанови братові. Той шокований.

Тепер детальніше та по порядку. Офелія збожеволіла. Це було очікувано: вона жила розумом батька, і після його смерті втратила цю свою основу – розумну (розумну) основу свого життя. Але, на відміну від Гамлета, який тільки грав божевілля і суворо контролював ступінь свого «божевілля», Офелія з глузду з'їхала, оскільки, повторимо, втративши розум батька, своїм не мала. Останнє вона демонструвала протягом усієї п'єси, відмовляючись від опору батьківським наученням проти Гамлета. Відсутність духу опору (духу заперечення) довгий час віддаляла її від Гамлета, який свого часу, втративши підстави, знайшов у собі сили до руху, тому що умів заперечувати. Заперечення – це капсуль, який підриває заряд патрона (зводить волю), після чого рух героя стає незворотнім. Офелія нічого цього не мала – ні заперечення, ні волі. Власне, тому в них із принцом і не вийшло повноцінних стосунків, що вони були надто різними.

У той же час, божевілля Офелії, крім усього іншого, означає її ухиляння від колишньої позиції потурання поглядам свого батька, а значить і короля. Тут, повторимо, ми маємо аналогію з божевіллям Гамлета. І хоча фізіологія і метафізика їхньої божевілля різна, але сам факт зміненості свідомості в обох випадках дозволяє говорити, що Офелія в цій сцені постала перед нами зовсім іншою, ніж раніше. Тобто, звичайно, вона збожеволіла і вже в цьому вона інша. Але головне – не це, а її новий, звільнений від колишніх королівських настанов, погляд на життя. Тепер вона «звинувачує весь світ у брехні…і тут сліди якоїсь страшної таємниці» (або, у перекладі Лозінського, «У цьому прихований хоч незрозумілий, але зловісний розум»). Офелія придбала заперечення, і в цьому полягає таємниця («незрозумілий, але зловісний розум»), таємниця того, як у порожній посудині, яка втратила свою основу, з'являється заперечення, тобто. щось таке, що (знаючи за прикладом Гамлета) є основою для будь-яких нових рухів, для будь-якого істинного, що пробивається в майбутнє, мислення. Іншими словами, виникає питання: як у тому, що є немисленням виникає основа для мислення? Або ще інакше: як у пасивності виникає активність? Це явно продовження розмови про колоподібний рух світу, який мав місце у попередніх сценах. Справді, ще можна якось зрозуміти заспокоєння активності, але як зрозуміти активізацію пасивності, коли з нічого виникає щось? У схоластів була формула: з нічого нічого не виникає. Тут ми бачимо протилежне цьому твердження. Це означає, що нова філософія Гамлета приховано проникла в багато верств суспільства, що ідеологія засланого принца живе, і на прикладі Офелії діє. В принципі, можна навіть сказати, що зусилля Гамлета з налаштування Офелії на свій лад зрештою увінчалися успіхом, хоча й пізно: її вже не врятувати. Причину такого стану справ буде розглянуто трохи пізніше.

У всякому разі, у зміненій свідомості Офелія стала, як і Гамлет, видавати такі перли, які змушують чіплятися від нерозуміння найдопитливіші уми шекспірознавства. Між іншим, поки Гертруда їх (перла) не чула, вона, емоційно, а значить і ідеологічно, що стала на бік сина, не хотіла приймати Офелію: «Я не прийму її», оскільки вважала її, що знаходиться в протилежному, королівському таборі. До деякого моменту це було справедливо. Вона й сама там була, поки Гамлет не розплющив їй очі на сутність речей у королівстві. Але вже на початку спілкування двох жінок ситуація радикально змінюється, і ставлення королеви до дівчини стає іншим. Так, якщо вступні її слова були дуже суворими: «Що вам, Офеліє?», то вже після першого чотиривірша пісеньки, яку та почала наспівувати, слова були зовсім інші, значно тепліші: «Голубку, що означає ця пісня?». Змінена свідомість Офелії деяким чином породила її з Гамлетом, зблизила їх, і це не могло пройти непоміченим від королеви.

Власне, ось перша пісенька Офелії, з якою вона звертається до Гертруди:

Як дізнатися, хто милий ваш?
Він іде із жезлом.
Перловиця на туллі,
Поршні з ремінцем.
Ах, він помер, пані,
Він – холодний порох;
У головах зелений дерн,
Камінь у ногах.
Саван білий, як гірський сніг
Квітка над могилою;
Він у неї зійшов навіки,
Чи не оплаканий милою.
(Пер. М. Лозінського)

У ній явно йдеться про короля («Він йде з жезлом», плюс до цього милим королеви Гертруди є король Клавдій). Офелія має на увазі, що ситуація в державі стала незворотно розвиватися не на користь існуючої влади, і що король – близький до смерті, як той мандрівник, який іде до Бога: всі ми колись перед Ним постанемо. Більше того, у другому чотиривірші вона навіть каже: ах, та він уже й помер. У третьому четверостишье оголошується, що «він…не оплаканий милою», тобто. що й королеву, зважаючи на все, чекає така ж сумна доля, і вона ніяк не зможе оплакати свого чоловіка. Ми знаємо, що так воно все й станеться, і що Офелія, виходячи з бачення політичної ситуації, змогла чітко передбачити долю монаршого подружжя. Можна сказати, що в ній через хворобу стала визрівати здатність до мислення. (Див. Примітку 4).

Далі, вона видає королю, що підійшов (між іншим - прозою, як і Гамлет, який з відомого моменту спілкується з королем і його подільниками мовою напруженості і закулісся - саме прозою): «Кажуть, у сови батько був хлібник. Господи, ми знаємо, хто ми такі, але не знаємо, що можемо стати. Благослови бог вашу трапезу! (Пер. М. Лозінського). Тут йде явне посилання до ідеї Гамлета про кругообіг. Дійсно, фразу «у сови батько був хлібник» може і можна якось віддалено пов'язувати з якимись історичними алюзіями в житті Англії шекспірівського часу, як намагаються робити деякі дослідники, але значно ближчим і зрозумілим тут є розуміння того, що у однієї сутності (у сови) початок мав іншу сутність (хлібник), тому «ми знаємо, хто ми такі, але не знаємо, ким можемо стати». Офелія каже: все мінливе, та напрями змін для розуміння закриті. Це теж саме, але подане під іншим соусом, що й гамлетівські розмови про хробаків і подорож короля по кишках жебрака. Тому вона й закінчує свою фразу пропозицією: «Благослови бог вашу трапезу», що явно вказує на ту бесіду принца та короля. Зрештою, це знову твердження про швидку смерть монарха, який ось-ось має стати об'єктом для чиєїсь обідні. Але той не чує всього цього через свою ідеологічну налаштованість проти душі людини, як наслідок – налаштованість на дурість, і вважає, що ці розмови – це її «думка про батька». Офелія ж, намагаючись роз'яснити свої загадки, співає нову пісню, в якій розповідається про те, що дівчина прийшла до хлопця, той з нею переспав, а потім відмовився одружитися через те, що вона надто легко, до заміжжя йому віддалася. Тут усе ясно: з пісні випливає, що причиною всіх бід (зокрема й у самої Офелії) є падіння вдач. По суті вона знову вторить Гамлету, який звинувачував короля (навіть коли ще не знав про вбивство свого батька) в аморальності. Виходить, у сцені Офелія нагадує Гамлета початку п'єси.

У другій частині сцени з'являється Лаерт, що розбушувався. Він обурений незрозумілим вбивством батька і таким самим незрозумілим, таємним і швидким його похованням (втім, все це дуже відповідає його статусу сірого кардинала, який робив усе таємно: як жив, так і поховали). Він сповнений бажання помститися, що повторює ситуацію з Гамлетом: той теж рухається до помсти. Але, якщо Лаерт, не знаючи ні причин смерті Полонія, ні вбивцю, виявляє буйну активність, то Гамлет навпаки – спочатку лише внутрішньо кипів, не викидав свій потенціал назовні заздалегідь, а лише чітко усвідомивши всю ситуацію, став діяти, впевнено просуваючись до мети. Причому і ціль у нього була пов'язана не тільки і не стільки з помстою, скільки з порятунком батька і заспокоєнням (стабілізацією) ситуації в державі. Лаерт же і не думає про благо народу, він зациклений виключно на ідеї помсти і нічого іншого йому не потрібно: Що той, що це світло, мені все одно. / Але, будь що буде, за батька рідного / Я помщу!». Йому немає справи до філософськи вивіреної позиції, йому немає справи до заснування світу («Що те, що це світло, мені все одно»), він – чиста спонтанність, активність, але без свідомості. Якщо на початку п'єси він читав моралі Офелії і тим самим претендував на якусь розумність, то тепер від цього зовсім відмовився, перетворившись на активну безсуб'єктність. І не дивно тому, що він входить у вплив короля (хоча кілька хвилин тому міг сам мати над ним владу), а отже, підписує собі вирок, як і Полоній. Про це йому повідомляє в третій частині сцени Офелія, що повернулася: «Ні, помер він / І похований. / І за тобою черга». Сценічно тут все дуже продумано. Спочатку перед появою брата Офелія пішла, бо мала надію на його самостійність, яку він почав виявляти, коли з натовпом увірвався до короля. Коли ж він віддався в монаршу владу, і стало ясно, що він перетворився на інструмент чужої гри, то доля його стала очевидною, про що вона і розповіла після повернення.

Сцена шоста.

Горацій отримує листа від Гамлета, в якому той повідомляє про свою втечу до піратів, просить доставити королю прикладені листи і терміново поспішити до нього. При цьому підписується: "Твій, у чому ти не сумніваєшся, Гамлет", або в пров. М. Лозинського: «Той, про кого ти знаєш, що він твій, Гамлет».

Весь лист виконано у прозі. Значить, принц вкрай збуджений, зведений на захоплення влади (ми пам'ятаємо, як у четвертій сцені він обіцяє собі «живи грозою, чи зовсім не живи») і тому дуже обережний у своїх висловлюваннях. Власне, текст послання не дозволяє сумніватися в цьому: у ньому все йдеться лише у загальних, нейтральних рисах – на той крайній випадок, якщо воно раптом потрапить до рук короля. Конкретну інформацію Гамлет збирається розповісти другові лише за очній зустрічі, оскільки лише йому довіряє, а довіряє – оскільки той «знає» (чи «не сумнівається») про це. Знання в нього є силою, яка відкриває людям одне одного. І справді, адже він – суб'єкт!

Сцена сьома.

Вона розповідає у тому, що Лаэрт остаточно з суб'єкта активності перетворився на ніби неживий інструмент, повністю залежний від короля: «Государ ... керуйте мною, / Я вам знаряддям». При цьому Лаерт уже знає з вуст Клавдія, що мета його помсти – Гамлет – підтримується народом, тож, по суті, він повстає проти всієї громадськості. Це явно суперечлива, помилкова позиція, оскільки виступати проти народу означає мати претензію на лідерство, з надією, що народ, зрештою, прийме точку зору, що відстоюється. Лаерт же втратив свій шанс бути лідером. Більше того, він явно поставив себе на роль інструменту в чужих руках. Виходить, він, з одного боку, претендує на активність (протистоїть народу), а з іншого – стає пасивним (перетворюється на інструмент). Ця суперечність неминуче має підірвати його існування, підвести його до глибокої кризи. Про це ще в п'ятій сцені його попереджала сестра. Тепер ми бачимо, що ситуація розвивається саме в цьому напрямку. Більше того, його логічно суперечлива позиція виривається назовні і стає очевидною після того, як король отримав повідомлення Гамлета про своє перебування в Данії та швидкий візит до нього. Король вирішив діяти: убити принца за всяку ціну, але обманним шляхом (через спритно обляпану псевдо-чесну дуель), підключивши сюди Лаерта (даремно, чи він його присмиряв?). Лаерт же, погодившись на це, втратив будь-які моральні підстави для свого існування, позначив свою тотальну хибність.

Треба сказати, що дію короля можна розуміти як його активізацію і в цьому сенсі розглядати як гідне і натомість активного суб'єкта-Гамлета. Але чи це так? Здається, ні. Справа в тому, що Гамлет діє відкрито: у його листі гранично ясно повідомляється про прибуття з бажанням пояснити причини швидкого повернення. Звичайно, про важливі деталі щодо його боротьби за правду в цьому житті він не повідомляє. Проте він «голий», тобто. оголений, відкритий і без прикрас - такий, який є. Який він? Він – суб'єкт, на доказ чого до свого підпису приписує один. "Один" - це те, що в подальшому розвитку європейської філософії виллється у фіхтевське "чисте Я". «Один» є твердження своєї сили та значущості, чия сила та значимість полягає в опорі на власну активність… Це кругова порука сили перед активністю та активності перед силою… Це – те, що є в суб'єкті, його майже абсолютна, що виходить із самого себе (З дозволу Бога), самоактивізація.

Король діє інакше. Він прихований. Його світ – закулісся. Після смерті Полонія він так нічого і не зрозумів, залишився тим, що видає чорне за біле, а біле – за чорне. Король – найстатичніший персонаж у п'єсі. Хіба може бути справжня активність? Ні не може. Його активність – з приставкою псевдо, його діяльність залишається порожньою. І тим більше тоді помилка Лаерта посилюється, оскільки він не просто стає похідним від певної сили, але він стає похідним від псевдодіяльності, яка нікуди не веде, точніше – веде в нікуди, в порожнечу, ніщо в смерті.

Лаерт сам увів себе в фактично приречений стан, що погодився нечесним способом, за научення Клавдія, вбити Гамлета. При цьому важливо, що весь подійний потік п'єси увійшов у незворотне звалювання в жах мороку. Вже стає ясно, що Гамлет - не мешканець, так само як і те, що Лаерт - теж не мешканець. Перший повинен загинути, тому що застосування щодо нього дії псевдодіяльності (фактично – антидіяльності) нічим іншим, як обнуленням його власної діяльності, скінчитися не може: мінус зла, що наклався на плюс добра, дає нуль. Другий (Лаерт) повинен загинути, тому що втратив будь-які підстави свого існування, а духу заперечення, який би дав йому сили вибратися з буттєвого вакууму (як то було свого часу у Гамлета), у нього не було.

У результаті драма сфокусувалася на свою розв'язку. Вона остаточно відбудеться в п'ятому, заключному акті, але вже в сьомій сцені четвертого акта ми дізнаємося про похмуру звістку: Офелія потонула. Вона потонула як щось ефемерне, неземне. В описі її смерті немає нічого жахливого, навпаки – все було дуже красиво, в чомусь навіть романтично: вона майже не потонула, а ніби розчинилася у річковій атмосфері…

Сталося те, що й мало статися. Втративши однієї підстави свідомості як батька, Офелія стала шлях Гамлета. Здавалося б, прапор їй у руки. Але ось вона втрачає іншу підставу свідомості – Лаерта, і навіть свого коханого (так, так, саме так) Гамлета. Навіщо їй життя? Жінка живе, щоб кохати, а якщо кохати нема кого, то навіщо їй усі ці квіти?

Однак питання: опис смерті Офелії ми дізнаємося від королеви, ніби вона сама спостерігала те, що сталося. Може, саме вона й причетна до цієї трагедії? Якщо допустити таке, то, питається, навіщо це було їй потрібно? Її улюблений син любить Офелію, і це важливо. Крім того, після з'ясування стосунку з Гамлетом, коли той убив Полонія, королева явно емоційно перейшла на його бік, так само як і перейшла на його бік Офелія, коли стала, хай і образно, але називати речі своїми іменами. За великим рахунком, ці дві жінки стали союзницями, про що пізніше повідомить Гертруда в першій сцені п'ятого акту: «Я тебе мріяла / Ввести дружиною Гамлета». Тому королева була зовсім не зацікавлена ​​у смерті Офелії. Немає підстав підозрювати у вбивстві і короля, незважаючи на насторожене його ставлення до неї після того, як вона збожеволіла (після Гамлета йому будь-яка сума-сходження, тобто інакодумство здається небезпечним). Звичайно, ми пам'ятаємо, як він у п'ятій сцені наказав Гораціо "Дивитись за нею в обидва", але не пам'ятаємо, щоб він наказував або хоча б якось натякав її вбити, тим більше, що після наказу "дивитися" ми бачили Офелію і Гораціо окремо один від одного, так що з боку Гораціо ніякого стеження чи нагляду не було, та й не могло бути, оскільки він був на боці Гамлета, який любив Офелію, а не на боці короля. Нарешті, після останньої появи Офелії (у п'ятій сцені) та звістці про її смерть (у сьомій сцені) пройшло зовсім мало часу – стільки, скільки необхідно для розмови короля та Лаерта, які перебували весь цей час разом, так що король ніяк не міг організувати її вбивство: по-перше, за Лаерта це було зробити неможливо, а по-друге, він був зайнятий організацією вбивства Гамлета, і її постать для нього відійшла на цей час на другий або навіть більш далекий план.

Ні, смерть Офелії має не політичну причину, а метафізичну, точніше – причина ця криється у вишикуваності художньої структури твору, в якій кожен перебіг героїв обумовлений внутрішньою логікою розвитку подій. У житті такого немає, але тим і відрізняється художнє творіння від звичайного побутописання, що тут є певний творчий задум, який є кордоном для можливої ​​та неможливої ​​дії (а також і для будь-якої необхідності). Офелія померла, бо так склалися обставини її життя, її буття. Якщо підстави (включаючи і сенс існування) впали, то на місці буття залишається випалена діра ніщо.

Аналіз четвертого актасу дослідження Гамлета

Таким чином, за четвертим актом слід сказати таке. Гамлет активізувався, і внаслідок єдності внутрішнього та зовнішнього світів ця його суб'єктна активізація перейшла на всю світобудову, зрушила все з мертвої точки, і оголила до краю сутнісні основи героїв п'єси. Гамлет – суб'єкт сам із себе («один»). Король - боягузливий вбивця, що чинить зло чужими руками в підкилимних інтригах. Офелія – героїня, яка не знає себе, не бачить своєї мети – закономірно вмирає. Лаерт відмовляється від себе і стає інструментом у руках короля: суб'єкт став об'єктом. Все прояснюється. Після вбивства Полонія всяке «псевдо» відокремлюється від свого носія: тепер ясно, що псевдо-активність насправді є не-активність, тобто. пасивність. Тут ми маємо ланцюжок наступних перетворень:

активність (початкова активність короля за захопленням влади) перетворюється на псевдо-активність (дії короля стають вторинними стосовно діям Гамлета), що перетворюється на пасивність (вгадувана майбутнє короля).

Цей ланцюжок сформувався під впливом руху Гамлета:

сума пасивності і заперечення перетворюється на знаючу себе, й у цьому виявляє свою активність, суб'єктність, що стає майже абсолютної, тобто. що виходить зі своїх кордонів. Останнє є суб'єкт, який пізнає світ, і через пізнання - перетворює його.

Справжня активність Гамлета, що розвивається на благо, випиває життєвість з хибної активності короля (що живе за рахунок камуфляжу своєї сутності), забезпечуючи той кругообіг активності та пасивності, на який постійно натякає Шекспір ​​протягом усього четвертого акту (див. Примітку 5).

Акт п'ятий дослідження Гамлета

Сцена перша. У ньому можна назвати три частини.

У першій частині два могильники копають могилу і розмовляють про те, що вона призначається утоплениці. У другій частині до них приєднується Гамлет та Гораціо. У третій частині виявляється, що утопленницею є Офелія, а між Гамлетом і Лаертом, що підійшов разом з похоронною процесією, в могилі відбувається боротьба.

Перша частина, напевно, є найзагадковішою зі всієї сцени. Взагалі, що річ відбувається на цвинтарі, навіює сумні передчуття: трагедія підходить до свого апогею. У словах могильників немає нічого життєрадісного, світлого. Крім того, перший могильник, який задає тон всій розмові, явно тяжіє до «філософської» лексики. Все-то йому треба сказати з зайвою хитромудрістю - в тому ж дусі, в якому колись намагалися висловлюватися Полоній і двійнята, наслідуючи схоластам. Наприклад, ось їхня розмова про утопленницю:

Перший могильник: …Добро б вона втопилася у стані самозахисту.

Другий могильник: Стан та ухвалили.

Перший могильник: Стан треба довести. Без нього не є закон. Скажімо, я тепер утоплюсь із наміром. Тоді ця справа трояка. Одне – я його зробив, інше – зробив, третє – зробив. З наміром вона, отже, і втопилася.

Де тут, скажіть, будь ласка, у словах першого могильника логічний зв'язок? Скоріше, це нагадує марення божевільного, який раптом вирішив порозумнішати перед своїм напарником. Але в тому весь і фокус, що саме в такому дусі розпікалися в судах юристи зі схоластичною освітою, котрі копалися в словесних нюансах, але не бачать реального життя. Так і тут. Наводиться приклад: «Скажімо, я… втоплюсь…». Стосовно себе абсолютно однаково сказати «привів у виконання», «зробив» або «вчинив». Але могильник стверджує якісь відмінності. Вони, звісно, ​​є – лексичні. І цього для нашого словоблуда цілком достатньо, щоб стверджувати про якусь потрійність справи. При цьому вся ця «трійкість» незрозумілим, фантастичним чином дозволяє йому укласти: «З наміром вона, отже, і втопилася».

В інших місцях маячня першого могильника не менш вишукана. Все це говорить про те, що вся та філософська псевдоумність, якою намагалися бравувати вірні слуги короля раніше, тепер, після активізації Гамлетом всієї Ойкумени і, отже, впровадження в неї своєї філософії (яку тепер можна назвати філософією реального життя), опустилася на дно людського суспільства, на її задвірки, до могильників, практично - в могилу. При цьому її апологети стали нагадувати божевільних значно більш явно, ніж Гамлет, що грає (прикидається).

Після того, як перший могильник видав свої про-холастичні пінки, він завершив їх піснею про швидкоплинність життя, про те, що все вмирає. Це не що інше, як продовження думки короля і королеви, яку вони висловлювали на початку п'єси (1 акт, 2 сцена): «Так створено світ: живе помре / І за життям у вічність відійде». Все це, знову-таки, переводить на порох королівську ідеологему, сутність якої – веселись поки живеш, а коли помреш, то все для тебе назавжди закінчиться. Це цілковита антихристиянська позиція марнотратників життя з невірою в Бога і життя душі після смерті плоті.

Виходить, позиція Гамлета значно ближча до Бога, ніж позиція короля. Моментів тут два. Перший – принц серйозно ставиться до мук душі грішника (батька) у пеклі, а король до цього ставиться як до вигадки. Другий момент, що став опуклим після розмови могильників і має безпосередній зв'язок з першим, такий: згідно з королем і його ідеологією, всі рухи по життю подібні до лінії з початком і кінцем, згідно з Гамлетом всі справжні рухи кругоподібні, коли початок колись стає своєю протилежністю , а та, у свій час, відмовиться і від себе, зрівнявшись з тим вихідним пунктом, від якого пішов звіт. І оскільки людина створена Богом за своїм образом і подобою, а сам Він містить у собі і початок і кінець подібно до будь-якої точки окружності, будучи Абсолютною активністю, то людина теж повинна бути активністю з колоподібним характером своєї сутності, зрештою, вона повинна бачити свою життя після смерті – життя своєї душі в Богу та з Богом. Суб'єктна колоподібність виявляється іманентною божественному задуму, тоді як лінійно-одноманітний рух на кшталт народження-життя-смерть виявляє в собі анти-божественні, упадницькі риси. Марнотратство життя виявляється неугодним Вищому, і саме тому всі представники цієї ідеології віддалені від Нього, покарані розумовою відсталістю як невміння реально мислити, тобто. адекватно пов'язувати свої розумові потуги з життям як воно є. Націленість же на високі ідеї, навпаки, Богові завгодно, внаслідок чого Гамлет – головний представник у п'єсі такої позиції – нагороджений Ним наявністю розуму, здатним до пізнання та мислення. Повторимо, що мова тут не йде про якусь особливу геніальність головного героя, якої, загалом, і не видно, а йдеться про елементарну здатність користуватися своїм розумом за призначенням.

Гамлет є суб'єктом, бо відчуває в собі (знає) Бога (див. Примітки 6, 7). Водночас, очевидно, що король і компанія є антисуб'єктами, тому що в них немає Бога.

Але тоді, питається, – який зв'язок усіх глузувань принца над схоластикою – з одного боку, і нашим твердженням його життєвого та істинно-християнського світогляду – з іншого? Адже найкращі схоласти були великими теологами і намагалися наблизити людину до Бога. Здається, що насправді Шекспір ​​іронізував не над самою схоластикою, а над непридатною практикою наслідування її, коли, прикриваючись великими умами людства, намагалися проштовхнути свої низькі справи-делішки. Використовуючи ту форму глибокого абстрагування, без якої немає можливості виразно щось сказати про Бога, і якою користувалися справжні філософи-схоласти, багато діячів-спекулянтів того часу приховували справжній зміст своїх намірів – намірів антибожественних, корисливих. Під маскою причетності до вищих цінностей багато хто жив у розгулі та забутті про порятунок своєї душі, насолоджуючись одним лише сьогоднішнім днем. В результаті сама ідея Бога виявилася очорнена. І ось проти такого антибожественного настрою і боровся Гамлет (Шекспір). Весь його проект – це реанімація божественних заповідей у ​​тому граничному вигляді, тобто. у вигляді того, що будь-який свій акт слід співвідносити з тим – це благо (божественне благо) чи ні. У зв'язку з цим його ідею про кругообіг всіх рухів можна розуміти як повернення до християнських цінностей (протестантизм). Суб'єктність йому потрібна не сама по собі, а як механізм, за допомогою якого він відмовиться (зі знанням справи) від неприйнятної протибожественної вакханалії, і повернеться (теж зі знанням справи) у лоно Його істини, коли світ дається природно, як він є коли будь-які моменти пояснюються, виходячи не з них самих, а виходячи з їх зв'язку з Його світом.

Все це показується в другій частині сцени, де йдеться Гамлета з першим могильником. Для початку вони міряються інтелектуальною силою в темі, в якій обговорюється, кому призначена могила, що готується. Могильник займається спекуляцією заради спекуляції, а Гамлет виводить його на чисту воду:

Гамлет: …Чи це могила…?

Перший могильник: Моя, сер.

Гамлет: Певно, що твоя, бо ти брешеш із могили.

Перший могильник: А ви не з могили. Отже, вона не ваша. А я – в ній і, отже, не брешу.

Гамлет: Як же не брешеш? Стирчиш у могилі і кажеш, що вона твоя. А вона для мертвих, а чи не для живих. Ось ти й брешеш, що в могилі.

Гамлет все бачить у зв'язку з сутнісним станом справ, його міркування зрозумілі, вони адекватні справжньому стану речей, і приймаються як належні. Тим він і бере.

Далі, нарешті, з'ясовується (теж після пробивання крізь псевдо-схоластичні розумування могильника), що могила призначена жінці. Схоласт-могильник ніяк не хоче говорити про неї, оскільки вона (тобто Офелія) була не з його системи думки. Насправді ми пам'ятаємо, що Офелія перед своєю смертю стала на шлях Гамлета, хоча пішла своїм ходом – не маючи ні мети, ні сили. Тому її рух позначився лише початковим штрихом намірів, а далі він обривається ось у цій страшній земляній ямі. Проте, вона померла під прапором суб'єктності, тобто. під прапором нової філософії І ось це першому могильнику явно не до вподоби.

Після цього Гамлет «спілкується» із черепом деякого Йоріка. Головним моментом цієї дії, здається, є те, що живий герой тримає в руках череп зітлілого героя. Тут життя поєдналося зі смертю, тож ці дві протилежності (і фізично, і в пам'яті принца, коли в мертвому він бачить відлуння колись живого) зійшлися разом. Той самий сенс має наступний момент, коли Гамлет розповідає Гораціо про те, що великий Олександр Македонський через низку перетворень свого тіла після смерті може стати зовсім не великою потиличкою до бочки. І там, і там протилежності сходяться. Це та сама тема про кругообіг руху, який Гамлет почав досліджувати ще четвертому акті. Йому вже цілком очевидно, що подібні діалектичні побудови необхідні адекватного опису світу; при цьому він явно йде слідами знаменитого на той час філософа-схоласта Миколи Кузанського, у якого ідея Бога передбачає замкнутість Його на Самого Себе, коли Його початок збігається з Його кінцем. Це знову підтверджує нашу думку про те, що Гамлет у філософському плані бачить своє завдання у відновленні схоластики, але не у вигляді форми, а у вигляді змісту – тобто чесного ставлення до Бога, та бачення душі людини, яка дозволяє пов'язувати все в єдине ціле, з єдиною основою – Богом.

Важливо, що інформація про те, що могила призначена для жінки (Офелії), є сусідами з темою про те, що протилежності сходяться. Це говорить про те, що смерть Офелії якимось чином пов'язана з її життям. Здається, цей зв'язок полягає у твердженні, що поряд зі смертю тіла Офелії, протилежність цього тіла – її душа – жива. Мертве тіло героїні є сусідами з її живою душею – ось головний зміст другої частини першої сцени. Але що означає жива душа? Чи можна сказати, що душа жива, коли вона горить у геєнні вогняної? Навряд чи. А от коли вона перебуває в раю, то можна, і навіть потрібно. Виходить, Офелія - ​​в раю, незважаючи на її (лише в деякому сенсі) гріховну смерть, оскільки вона покаялася у своїх колишніх гріхах (зрада Гамлета вона спокутувала примиканням до його табору), і померла не тому, що сама себе кинула в річку, а тому що онтологічні основи її життя вичерпалися. Вона – оскільки це розказано королевою – не робила вольового акту позбавлення життя, але прийняла його як природне розчинення у природі річкової атмосфери. Вона не топила себе спеціально, вона просто не чинила опір своєму зануренню у воду.

Нарешті, цікавим видається той факт, що під час розмови з могильниками Гамлету виходить тридцять (або трохи більше) років. У той самий час вся п'єса починалася, коли йому було десь двадцять. Весь хронометраж трагедії укладається за кілька тижнів, ну, можливо, місяців. А. Анікст запитує: як пояснити все це?

В рамках бачення твору, що розвивається в цьому дослідженні, даний факт вже практично пояснений нами. Ми стверджуємо, що час для Гамлета визначається внутрішньою роботою його духу. І оскільки після заслання з ним відбулися дуже насичені події, і він весь цей час перебував у сильній напрузі свідомості, його дивно-швидке старіння цілком зрозуміло. Подібні речі ми зустрічали і раніше: при розмові його з примарою в першому акті, при розмові його з Полонієм у третьому акті (коли радив йому не задкувати, подібно до раку, від проблем), коли час для його плоті згущувався відповідно до його внутрішньої роботи над собою . Те саме має місце і в даному випадку: Гамлет постарів (точніше, змужнів), тому що мав серйозну внутрішню роботу. За астрономічними мірками це неможливо, але поетично – можливо, навіть необхідно. Необхідно – з погляду ідеї замкнутості і тому завершеності (отже – і досконалості) всієї п'єси. Але про це – пізніше.

У третій частині сцени ми бачимо похорон Офелії. Спочатку Гамлет спостерігає все з боку, але коли Лаерт стрибає в могилу до зануреного туди тіла і починає голосити: «Завалюйте мертву з живим», то виходить з укриття, сам стрибає в могилу і бореться з Лаертом, вигукуючи: «Вчися молитися… Ти, право, пошкодуєш». Про що він?

Ми пам'ятаємо, що перед похороном Гамлет знову звертається до ідеї єдності протилежностей. І тут він бачить, що Лаерт кидається до мертвої сестри зі словами «Завалюйте мертву з живим», демонструючи бажання ототожнити в єдиному могильному місиві живе та мертве. Здавалося б, це цілком відповідає настроям принца, але лише на перший погляд. Адже на що кинувся Лаерт? Він попрямував на пряме прирівнювання протилежностей. Справді, ми знаємо (чи можемо здогадуватися), що філософія Гамлета через його союзників-акторів вже витає в суспільних умах королівства, що інформація про неї проникає в усі пори суспільного життя, дійшовши, очевидно, і до короля та його почту. Їм би ввібрати її цілющі соки, але як би не так – вони діють у своєму амплуа, в рамках своєї старої парадигми, згідно з якою справжню, життєву філософію слід замінити на псевдо-науковість, і під цим соусом (псевдо-схоластичною) обґрунтовувати обман всього і вся, отримуючи основу можливості своїх нескінченних веселощів. Роблять вони це так. Беруть основні тези справжньої філософії, відривають їхню відмінність від життя, цим омертвляючи, й у такому нежиттєвому вигляді використовують за своїм призначенням. Наприклад: тезу «протилежності сходяться» вони беруть у статиці, і розуміють її не як те, що одне стане іншим у результаті складного динамічного процесу перетворення (саме так воно і є у Гамлета як у його поглядах, так і в самому факті його змін у рамках п'єси), а як безпосередня даність. Зрештою, у них ліве стає рівним правому, чорне – білому, а зло – добру. Те саме відбувається і з Лаертом: побажавши ототожнити життя і смерть через їхнє примітивне вирівнювання, він, тим самим, побажав перевести Офелію в протилежний стан по відношенню до того, в якому вона перебувала зі зміненою свідомістю, безпосередньо до смерті. А оскільки вона вже тоді, по суті, була союзницею Гамлета, то Лаерт, хоча в останню мить, бажає позначити її у своєму, тобто. прокоролівському стані. Оце і обурює Гамлета, змушує боротися з нею. Гамлет тут бореться за світлу пам'ять про свою кохану за те, щоб її не вважали ні його зрадницею, ні посібницею королівським махінаціям.

Тут можна спитати: а звідки Гамлет і Лаерт дізналися (чи зрозуміли), що Офелія змінила світогляд? Справа в тому, що в п'єсі філософія має субстанційний статус. Вона є певний ефір, матеріальний остільки, оскільки дозволяє здійснювати ту чи іншу активність. Філософія виявляється середовищем дії, і водночас тим інструментарієм, яким користуються для отримання потрібного результату. Весь наш аналіз не залишає у цьому сумніву. Тому в поетичному контексті знання позиції того чи іншого героя, що вплутався в подійний потік, для решти героїв не диво, а норма. Вся оптика світу спотворюється навколо них відповідно до їхнього способу мислення, але весь світ починає спотворювати сприйняття таких героїв. Відбувається взаємна зміна думки персонажів один про одного, варто їм лише трохи посунутися у своїх думках щодо колишнього становища. І чим герой ближче втягнутий у потік подій, тим більше це стосується нього. Можна сказати, що через участь у подіях він вносить свою дещицю у спотворення поетичного просторово-часового континууму. Але, чинячи таким чином, він відкриває свій внутрішній світ світові зовнішньому, і як наслідок – стає видимим для інших гравців, які задіяні у вихорі змін. Тому Лаерт бачить справжню ситуацію з Офелією і хоче її обманним чином змінити. Гамлет, у свою чергу, бачить і це, і заважає такому обману, який у голосіннях Лаерта дещо нагадує молитву. Але в цій молитві немає правди, звідси й заклик Гамлета, посилений загрозою: «Вчися молитися… Ти, право, пошкодуєш». Лаерт ще пошкодує, що в день жалоби вирішив поюродствувати. Лаерт - примітивний брехун, і це йому Гамлет кидає в обличчя: Ти брехав(виділено мною - С.Т.) про гори? ».

Ситуація натягнута до краю як тятива тієї цибулі, з якої ось-ось вилетить стріла.

Друга сцена, заключна, ми виділяємо чотири частини.

У першій Гамлет розповідає Гораціо про те, як він підмінив лист короля, який везли Розенкранц і Гільденстерн в Англію, і яким Гамлета мали стратити, на свого листа, яким до смерті засуджуються самі двійнята. У другій частині Гамлет отримує запрошення від короля брати участь у поєдинку з Лаертом. У третій частині ми бачимо саму дуель, в якій і навколо якої гинуть король, королева, Лаерт та Гамлет. Останній перед смертю влада в державі заповідає Фортінбрасу. Той з'являється у четвертій частині сцени і велить з почестями поховати Гамлета.

Докладніше справа йде в такий спосіб. Після похорону Офелії Гамлет каже: «Ніби все. Два слова про інше». Таке відчуття, що він зробив якусь важливу справу і тепер хоче приступити до іншого. Оскільки справа в нього, за великим рахунком, одне – утвердження надійності, отже, богоподібності існування світу, то це його «начебто все», звичайно, має стосуватися саме цього. У такому контексті вся ситуація з похороном, і в першу чергу – з його боротьбою з Лаертом, є частиною утвердження ним божественною, тобто. замкнутої (кругової) структури людських відносин. Конкретно: Гамлет у тому дії повертав добро добру (повертав добре ім'я Офелії, яка перед смертю стала шлях істини). Тепер він каже «Два слова про інше», тобто. про іншу дію, яка, втім, ніяк не може бути зовсім іншою, відірваною від його головної справи, оскільки інших у нього просто немає. «Інша» дія – це протилежне до того, що було на похороні, але в рамках колишніх інтенцій. І якщо тоді було повернення добра добру, то тепер настав час поговорити про повернення зла злу. У цьому випадку все замкнеться: абстрактні думки-форми про єдність протилежностей у житті реалізуються на рівні взаємодії добра і зла, причому саме в такому простому і ясному вигляді, коли добро відгукується добром, а зло обертається злом для того, хто його здійснив (див. .Примітка 8). І на доказ цього він розповідає Гораціо, як він підмінив листа, який везли Гільденстерн і Розенкранц в Англію для його страти, на лист зі зворотним змістом, згідно з яким стратити слід цих двох. Двійнята везли в Англію зло, яке проти них і обернулося: «Самі домагалися».

Таким чином, через розповідь про повернення зла злу Гамлет, нарешті, загострює тему зі помстою. Раніше вона була на далекому плані, йому важливіше було вибудувати всю систему відносин, засновану на світогляді стійкості, а отже – на філософії божественного кола. Тепер, коли все це зроблено, настала черга наступних дій, коли абстрактні положення переводяться в конкретику. І якщо ситуація з королем, винен і в смерті батька принца, і в спробі вбити його самого, вимагає помсти, то, значить, так тому і бути. І ось, коли король через замінника Полонія – вихоруючого і хитромудрого Озрика – в колишньому дусі, в дусі закулісся, викликає Гамлета на поєдинок з Лаертом, той погоджується, оскільки ситуація стає гранично ясною. Справді, він упевнений у своїх силах, оскільки постійно вправлявся. Ми бачили, що протягом усієї п'єси Гамлет «вправлявся» у словесних поєдинках зі своїми суперниками, вибудовуючи свою нову (втім, добре забуту стару) ідеологему, тож і майбутня сутичка, маючи форму рапірного фехтування, насправді є останнє, вже остаточне твердження своєї правоти. Пружність його думки, внаслідок вибудованого ним світу (це стало можливо після того, як він проголосив «будь суб'єктом» і поставив розум вище влади, і світ поставив залежно від розуму) з єдиним просторово-часовим континуумом, перетворилася на пружність сталі тієї зброї, яким він має намір надати свої аргументи. Тим більше, що під час похорону Офелії він виклав на показ деякі з них, і вони виявилися не парірованими. У тій репетиції майбутньої битви Гамлет виграв, і після цього йому боятися не було чого. З іншого боку, він розумів, що вся змієподібна хитромудрість Озрика нічого доброго не обіцяє, що король щось надумав у своєму дусі таємних ігор і нечесних ходів. Але оскільки дуель має відбуватися на людях, то будь-яка королівська каверза стане видною, і це буде підставою для вбивства короля. Гамлет знав, що буде каверза, і він також знав, що ця каверза дасть йому легальні підстави повернути зло першоджерелу. Таким чином він погодився на цю дивну дуель, бо вона давала йому шанс законно вбити Клавдія. Гамлет йшов фехтувати з Лаертом не для фехтування, а для виконання обіцяного батькові! І це природно: адже якщо розібратися, не Лаерт викликав його на бій, а король. Ну, так королю і призначався справжній його випад рапірою. Зло до зла і повернеться.

Все саме так і станеться. Звичайно, серце Гамлета не обдурило, коли він відчував (передчував) небезпеку. Зброя Лаерта була отруєна, і Гамлет не зміг уникнути смерті. Але головне - це те, що зло все ж таки отримало порцію власної сутності, і Лаерт, а також король були вбиті після виявлення їх нечесних дій. Гамлет убив короля, відновивши справедливість як собі, але й всіх, оскільки які спостерігали за дуеллю бачили все на власні очі: Гертруда випила вина, призначеного Гамлету, отруїлася і сповістила про те, що це – витівки короля. Аналогічно, і Лаерт, заколотий його ж власною отруєною шпагою, вказав на короля як на задумника всього безчестя, що відбулося. Король був приречений ще до того, як Гамлет встромив у нього отруєний клинок. Він, як центр усіх потаємних махінацій, викрили. Зло сильне, поки воно вміло камуфлюється під добро. Коли ж його начинка стає виставленою на огляд, воно позбавляється своєї буттєвої сили і закономірно вмирає. Отже, коли принц повертає отруйної змії в королівському образі її власний отруйний укус рапірою, то він просто ставить крапку в історії її існування. При цьому він перекреслює саму ідею лінійного ходу часу і остаточно стверджує його круговий характер: «Що було, те й буде; і що робилося, те й робитиметься, і немає нічого нового під сонцем» (Еккл. 1:9). Причому, він це стверджує не тільки до зовнішньої по відношенню до себе ситуації, а й до самого себе: підозрюючи про погане, він все-таки йде на дуель, довіряючись Богу, довіряючись тому, що його можлива смерть є благо, яке замикає якусь. більш глобальну хвилю змін, ніж ту, у якій брало участь його життя. Ще наприкінці першого акту наш герой встановлює вектор своїх настроїв: «Порвалася днів нитка, що зв'язує. / Як мені уривки їх з'єднати!» (Ранній переклад Б. Пастернака). Наприкінці п'єси він виконав своє завдання, поєднав обірвану нитку часів – ціною свого життя – заради майбутнього.

Життя Гамлета, як і короля чи інших героїв трагедії – це сюжет, зрештою, локальний проти всією історією Данської держави, метафізичному плані – проти історією як такої. І коли Гамлет вмирає, він замикає цю історію на саму себе, заповідаючи владу молодому Фортінбрасу (див. Примітку 9), який на той час повертається з Польщі. Колись його батько втратив через отця Гамлета королівство. Тепер, через Гамлета, він отримує його назад. Історія століть замкнулася на саму себе. При цьому пам'ять про героя Гамлет не розчинилася в ніщо. Він забезпечив спадкоємність влади, стабільність існування і богоподібний світогляд, в якому зло карається злом, а добро плодить через себе добро. Він утвердив моральну мораль. «Якби він живий, він став би королем…». Однак він став більшим, ніж заслужено пануючим монархом. Він став символом блага, що усвідомлено утвердив обмеженість людини, але обмеженість не самим собою в ім'я своїх корисливих і миттєвих цілей, а Богом, і тому має нескінченні можливості для подолання себе через круговерть рухів. У Шекспіра він помер не для того, щоб померти, а щоб перейти до розряду великих цінностей, якими живе людство.

Аналіз п'ятого акта.

За п'ятим актом загалом можна сказати, що в ньому йдеться про те, що благо має структуру колоподібного, а зло – структуру лінійного руху. Справді, вже сама спрямованість Гамлета на сприятливу стабільність королівства, що забезпечується впровадженням богоподібної, кругової (самозамкненої) за характером, філософії, каже сама за себе. Крім того, благо, що символізує життя, щоб бути собою, завжди має повторювати саме себе, так само як і життя з покоління в покоління множить себе подібно до того, як воно є і було. Навпаки, зло має голко-образний характер, на кшталт стріли, що жаліє, оскільки несе в собі життєзаперечення. Зло має якийсь початок - початок, коли відбувається обман, і життя з кола розгортається у стрілу. Однак наприкінці воно себе ж собою і вбиває, оскільки не має продовження, обривається. У цьому обриві бачиться порятунок: колись зло закінчиться, воно в самому собі звісно. Зло має визначення кінцевого, а благо - нескінченного, що породжує саму себе незліченну кількість разів, стільки разів, скільки завгодно Богові. І коли обман розкривається, зло йде, а історія знову згортається в коло – закономірний, логічний, абсолютно вивірений та правильний. Це коло забезпечене суб'єктною активністю, тож через її діяльність внутрішня сутність людини перетворюється на богоподібну гармонію світу. Людина виявляється співучасником творіння, Його помічником.

С. Висновки

Тепер настав час подумати про той сухий філософсько-вивірений залишок, який складає своєрідний скелет усієї драми. Щоб його отримати, треба з усього сказаного в частині Унашого дослідження прибрати емоції, які допомагали нам розставляти правильні орієнтири при продиранні крізь ліс загадок, вирощений Шекспіром, але які тепер стають зайвими. Коли ліс пройдено, орієнтирами повинні служити наші власні думки, і вже з їхньої основі слід рухатися далі.

Коротко виходить таке. Принц Гамлет на початку п'єси виявляється в ситуації безпідставно, що не бачить сенсу свого існування. Він являє собою щось, у чому нічого немає, але що заперечує такий стан речей. У гранично схематичному вигляді він – негація як така чи ніщо. Адже ніщо не містить у собі буття, не містить у собі жодного існування (як сказали б схоласти – у ньому немає ні есенціального, ні екзистенційного буття), і водночас фактом неможливості своєї істоти (факт у тому, що є те, чого ні) виштовхує себе з себе, зі стояння-в-собі, і змушує рухатися в протилежну область.

Яка область протилежна ніщо? Їй протилежно щось таке, що існує, причому існує явно як певна стійкість. Це те, що цілком доречно позначити як екзистенційне буття, чи, з урахуванням досліджень Хайдеггера, суще. Таким чином, Гамлет від небуття кинувся до сущого. Цю свою позицію не вважає кінцевим пунктом свого призначення; цей пункт – проміжний, і у тому, що він утверджує себе суб'єктом. Надійність і ґрунтовність суб'єктності зумовлено тим, що цей стан залежить тільки від самої людини, ще точніше – він заснований на знанні своєї суб'єктності, на прийнятті свого внутрішнього світу як певної значущості. Далі, відштовхуючись від цієї позиції стояння-в-собі, він витягає з себе такий світогляд, який враховує духовність людської істоти і, таким чином, вносить у світ те ж саме основу, на чому ґрунтується його власна впевненість у собі – основа стійкості, вічності існування. Тим самим Гамлет не тільки стверджує єдність внутрішнього і зовнішнього світів, які мають тепер загальну основу, але він саму підставу замикає на саму себе і робить його подобою Божественного Абсолюту, в якому будь-яка активність генерується собою для того, щоб прийти до себе. Справді, у п'єсі всі дії Гамлета виходять із нього як суб'єкта, породжують відповідне світогляд, і замикаються необхідності отримання їм влади, але з собі особисто, а здобуття права впроваджена у світ ідеологема (яка така, що благостная всім) була довгою, стійкою. Тут душа принца, налаштована на благо, розливається по всій Ойкумені, стає всім, як і все фокусується в неї. Виникає замкнута структура, що відображає справжнє першоджерело всього, про яке Гамлет постійно нагадує собі і нам, глядачам вистави (читачам п'єси). Це першоджерело - Бог. Це Він запустив усі рухи і тому вони природно такі, що повторюють у своїй влаштованості Його самозамкнену сутність.

Гамлет забезпечив надійність існування через залучення до самоповторного історичного процесу, і забезпечив це своєю смертю із заповітом трону Фортінбрасу-мл. При цьому наш герой не просто помер, а став символом оцінювання людського життя. Він отримав статус високої, максимально узагальненої цінності, причому ця цінність виявляється в осмислено прожитому житті. Таким чином, його смерть дозволяє ставитися до нього як до якоїсь свідомості, есенційного буття, або тієї ноематичної сфери, яку сьогодні можна назвати буттям сущого (буттям).

У результаті, всі рухи Гамлета вкладаються у таку схему: ніщо – існуюче – буття. Але оскільки буття сущого не є суще у вигляді безпосередньої даності (адже воно виражається через смерть головного героя), то воно в певному сенсі - в сенсі поточного життєвого процесу - повторює стан у небутті, так що дана схема виявляється замкненою, богоподібною, а весь проект Гамлета – що виражає істину у її божественному втіленні. (Зазначимо, що ідею рівності буття та небуття згодом використовує Гегель у своїй «Науці Логіки»). Крім того, важливо підкреслити, що буття сущого є деяка гранична свідомість, в якомусь сенсі все-збираюча ідея (платонівський Logos), так що воно (буття) існує поза часом, у всі часи, і являє собою ту основу, до якої прагнув Гамлет. І він його одержав. Він одержав основу себе, і, одночасно, основу світу: світ оцінює його, і цим дає йому буттєве підставу, а й він дає світу ціннісне середовище існування, тобто. дає йому основу. Обидві ці підстави мають той самий корінь, оскільки походять від одного й того ж богоподібного руху Гамлета. Зрештою, ці суб'єктні рухи є формулою буття в Його істині.

І щоб підкреслити силу цього висновку, Шекспір, на тлі Гамлета, показує Офелію та Лаерта з іншими рухами.

Для Офелії маємо схему:

Суще (порожній посуд для поміщення в нього чиїхось ідей) – небуття (стан глибокої помилки) – буття (оцінка Гамлетом її покаяння).

Для Лаерта маємо:

Буття (він – певна значимість, що повчає Офелію сумніватися у коханні Гамлета) – суще (те, що думає; простий інструмент у руках короля) – небуття (смерть і очевидне забуття).

Обидва ці рухи неправильні, оскільки не роблять внесок в історію, отже, не залучені в її хід. Вони нічого не зробили для життя, на відміну від Гамлета, і тому їхнє життя слід вважати невдалим. Особливо вона не вдалася для Лаерта, і на доказ цього, його рух виявляється не просто відмінним від гамлетовського, але він виявляється прямо протилежним. У будь-якому разі, рухи брата і сестри не замкнуті і тому не богоподібні. Для Офелії це очевидно, а для Лаерта пояснимо: якщо у Гамлета вихідне небуття порівнюється з кінцевим буттям на основі сутнісного, гамлетівського розуміння їх динамічної єдності, коли одне стаєіншим у результаті послідовного звернення свідомості на ту й іншу форми, то в Лаерта, внаслідок його статичного ставлення до протилежностей, ці протилежності не вирівнюються, тобто. дії щодо їх вирівнювання виявляються хибними.

Таким чином, порівняння рухів трьох героїв дозволяє більш опукло показати єдино правильний перебіг життя – той, що реалізувався у Гамлета.

Істина суб'єктності увійшла в історію, і трагедія Шекспіра голосно сповістила про це.

2009 – 2010 рр.

Примітки

1) Цікавим видається той факт, що Полоній квапить сина їхати до Франції: «У дорогу, в дорогу ... / Вже вітер вигнув плечі вітрил, / А сам ти де?», Хоча недавно, у другій сцені, на прийомі у короля, не хотів його відпускати: «Він вимотав мені душу, государю, / І, здавшись після довгих переконань, / Я неохоче його благословив». У чому причина різної позиції Полонія на прийомі у короля і під час проведення сина? Цим справедливим питанням ставиться Наталія Воронцова-Юр'єва, але відповідає на нього зовсім невірно. Вона вважає, що інтриган Полоній в смутні часи задумав стати королем, а Лаерт нібито може виявитися суперником у цій справі. Однак, по-перше, Лаерт зовсім позбавлений владних устремлінь, і в кінці п'єси, коли він віддався повністю у владу короля (хоча міг сам захопити трон), це стає зрозуміло. По-друге, стати королем – непросте завдання. Тут вкрай корисна, а то й зовсім необхідна підмога, причому силова. У такому разі на кого спиратися Полонію, як не на сина? За такого підходу Лаерт йому потрібен тут, а чи не далекої Франції. Однак ми бачимо, як він його сприймає, дбаючи, мабуть, зовсім не про свої владні амбіції. Здається, пояснення протиріччі поведінки Полонія у самому тексті. Так, наприкінці його настанови синові перед відправкою він каже: «Усього вище: вірний будь собі». Полоній закликає Лаерта не змінюватися. Це дуже важливо! На тлі того, що Фортінбрас-мол. заявив свої претензії за землі Данії, не визнаючи легітимність чинного короля Клавдія, взагалі виникає ситуація нестійкості влади. При цьому Гамлет виявляє невдоволення, і є ймовірність того, що він перетягне на свій бік Лаерта. А Полонію необхідний ресурс у вигляді тієї сили, яка була б на боці короля, і яка, у разі потреби, допомогла б стабілізувати ситуацію. Лаерт – лицар, вояка, та її військові здібності якраз потрібні у разі виникнення небезпеки для королівської влади. І Полоній, як права рука Клавдія, дуже зацікавлений у збереженні свого високого становища при дворі, має на увазі сина. Таким чином, він спішно відправляє його до Франції для того, щоб уберегти від нових віянь і тримати там як допомогу на всяк випадок, якщо така потреба виникне. Ми знаємо, що в кінці п'єси Лаерт і справді з'явиться, щоб послужити «зброєю» королю для вбивства Гамлета. У той же час, про свої побоювання щодо стійкості існуючого стану речей, Полоній висловлюватися не бажає – щоб не нагнітати паніку. Тому перед королем робить вигляд, що ні про що не турбується, і що сина важко відпускає.

2) Зазначимо, що цей чотиривірш, мабуть, вдалі переведений М. Лозинським наступним чином:

Не вір, що сонце ясно,
Що зірки – рій вогнів,
Що правда брехати не владна,
Але вір любові моєї.

Його відмінність від варіанта Пастернака зводиться до сильної відмінності третього рядка (в іншому все схоже чи навіть суворо однаково). Якщо прийняти такий переклад, то зміст послання Гамлета принципово не змінюється, за одним лише винятком: у третьому рядку він говорить не про те, що причини його змін знаходяться «тут», а про свою правоту, очевидно – заради благих намірів бути в брехні . І справді, камуфляж, хай навіть через божевілля, цілком виправданий і природний, коли починається боротьба за загальне благо.

3) Саме про мораль тут треба говорити, а не про прямі сексуальні ігри з королем, як часто останнім часом люблять робити різні дослідники. Та й взагалі - хіба захотіла б Гертруда вийти заміж за Клавдія, якби він був гуленим і відвертим зрадником? Мабуть, вона була в курсі його душевних настроїв.

4) Взагалі, у п'єсі впадає у вічі спорідненість божевілля, нехай навіть награного, як в Гамлета, зі здатністю здорово міркувати. Цей хід, що має глибоке метафізичне підґрунтя, пізніше буде підхоплений Достоєвським, а також Чеховим. У сценічному плані божевілля означає інакшість мислення стосовно офіційної системи думки. З онтологічної ж погляду це свідчить, що герой перебуває у пошуку, він розмірковує про своє життя, про своє буття у ній, тобто. це говорить про його буттєву повноту.

5) Вивчаючи творчість Шекспіра, можна впевнено сказати, що ідея замкнутості життя саму себе, тобто. ідея кругообігу всього, хвилювала його давно, і в «Гамлеті» вона виникла зовсім не випадково. Так, схожі мотиви виникають у деяких ранніх сонетах. Ось лише деякі (переклади С. Маршака):

Ти ... поєднуєш скнарість з розтратою (сонет 1)
Ви подивіться на моїх дітей.
Моя колишня свіжість у них жива.
У них виправдання моєї старості. (сонет 2)
Ти житимеш у світі десять разів,
Десятиразово у дітях повторений,
І вправі будеш у свою останню годину
Святкувати над смертю підкореної. (сонет 6)

Тому можна навіть припустити, що багато ідей п'єси виношувалися драматургом задовго до її реальної появи.

6) Між іншим, про це можна було здогадатися ще на початку п'єси, коли в третій сцені першого акту в промові Лаерта до Офелії ми чуємо: «У міру зростання тіла, у ньому, як у храмі, / Зростає служіння духу та розуму». Звичайно, в цій фразі немає прямої вказівки на самого Гамлета, але оскільки йдеться в принципі про нього, то виникає чітка асоціація зв'язку цитованих слів з головним героєм трагедії.

7) Християнський характер Гамлета був помічений давно з урахуванням лише деяких його висловлювань, і явного зв'язку з структурою п'єси. Хочеться думати, що в цьому дослідженні цю ваду попередньої критики подолано.

8) Звичайно, такі твердження йдуть урозріз із відомим становищем з Євангелія від Матвія, коли закликається підставити щоку під удар. Але, по-перше, це єдиний випадок подібних закликів Спасителя. По-друге, сам Він поводився зовсім інакше, і коли треба було, то або уникав небезпек, або брав батіг і хльостав їм грішників. А по-третє, не можна виключити вставний характер цього звернення, інспірований церковниками-зрадниками християнства, які завжди вміли підробляти документи найвищої цінності заради своєї користі – користі управління людьми. У будь-якому разі, ідея повернення зла злу справедлива і найвищою мірою відповідає християнській моралі, до ствердження якої спрямований Гамлет.

9) Треба сказати, що Гамлет, зважаючи на все, заздалегідь знав, що влада належатиме Фортінбрасу. Справді, якщо він серйозно говорить про стабільність і про те, що все має обертатися в колі, то саме до такого результату він і мав прийти.

Що дозволяє нам робити таке твердження? Це дозволяє нам шоста сцена четвертого акту. Нагадаємо, що там Гораціо отримує і читає листа від принца, в якому, крім усього іншого, йдеться: «Вони (пірати, що напали на корабель, на якому плив до Англії Гамлет із двійнятами – С.Т.) обійшлися зі мною як милосердні розбійники . Однак вони знали, що творили. За це я маю співслужити їм службу». Постає питання, яку ж службу повинен послужити бандитам Гамлет, який відстоює чистоту людських відносин, чесність, порядність та ін.? У п'єсі про це прямо нічого не сказано. Це досить дивно, оскільки Шекспір ​​міг і не вставляти цю фразу, але вставив її. Отже, служба все-таки була, і вона прописана в тексті, але про неї слід здогадатися.

Пропонована версія така. Згадані розбійники є такими. Вони – люди Фортінбраса-мол. Дійсно, перед відплиттям до Англії Гамлет розмовляв із якимось капітаном із війська молодого норвежця. Нам передано цю розмову і в ній нічого особливого немає. Однак, оскільки весь виклад іде від імені Гораціо (його слова наприкінці п'єси: «Я всенародно розповім про все / Те, що трапилося…»), який міг і не знати всю таємну ту бесіду, то можна припустити, що в ній Гамлет домовився з тим капітаном і про напад, і про передачу влади Фортінбрасу-мол. Більше того, «сильно озброєний корсар» цілком міг бути на чолі з цим капітаном. Насправді, в рубриці «дійові особи» явно сухопутні Бернардо та Марцелл представлені як офіцери, без уточнення їхнього чину (звання). Капітан представлений саме як капітан. Звичайно, ми його зустрічаємо на березі і ми маємо враження, що капітан – це офіцерський чин. Але що якщо це не чин, а посада командира корабля? Тоді все встає на свої місця: Гамлет перед самим засланням зустрічає командира корабля норвежців, домовляється з ним про порятунок, і натомість обіцяє Данію, маючи на увазі насамперед, очевидно, не стільки порятунок себе, скільки повернення на круги своєї всієї історичної ситуації. Зрозуміло, що ця інформація швидко доходить до Фортінбраса-мол, схвалюється ним, а далі все відбувається так, як ми знаємо з самої п'єси.

Література

1. Структура художнього тексту// Лотман Ю.М. Про мистецтво. СПб., 1998. З. 14 – 288.
2. Анікст А.А. Трагедія Шекспіра "Гамлет": Літ. коментар. - М.: Просвітництво, 1986, 223.
3. Кантор В.К. Гамлет як християнський воїн // Питання філософії, 2008 № 5, с. 32 - 46.
4. Криза західної філософії // Соловйов В.С. Твори в 2 т., 2-ге вид. Т. 2 / Загальн. ред. і сост. А.В. Гулиги, А.Ф. Лосєва; Прямуючи. С.А. Кравця та інших. – М.: Думка, 1990. – 822 з.
5. Барков О.М. «Гамлет»: трагедія помилок чи трагічна доля автора? // У кн. Барков О.М., Маслак П.Б. У. Шекспір ​​та М.А. Булгаков: незатребувана геніальність. - Київ: Веселка, 2000 р.
6. Фролов І.А. Рівняння Шекспіра, або Гамлет, якого ми не читали. Адреса в інтернеті: http://artofwar.ru/f/frolow_i_a/text_0100.shtml
7. М. Хайдеггер. Основні проблеми феноменології. Пров. з ним. А.Г. Чернякова. СПб.: Вид. Вищої релігійно-філософської школи, 2001, 445 с.
8. Воронцова-Юр'єва Наталія. Гамлет. Жарт Шекспіра. Історія кохання. Адреса в інтернеті:
9. http://zhurnal.lib.ru/w/woroncowajurxewa_n/gamlet.shtml

Горохов П.А.

Оренбурзький державний університет

НАШ СУЧАСНИК ПРИНЦ ДАТСЬКИЙ (філософська проблематика трагедії «Гамлет»)

У статті розглядаються основні філософські проблеми, порушені великим драматургом та мислителем у безсмертній трагедії «Гамлет». Автор робить висновок, що Шекспір ​​у «Гамлеті» виступає як найбільший філософ-антрополог. Він розмірковує про сутність природи, просторі та часу лише у тісному зв'язку з роздумами про людське життя.

Ми, росіяни, святкуємо пам'ять Шекспіра, і маємо право її святкувати. Для нас Шекспір ​​не тільки одне величезне, яскраве ім'я: він став нашим надбанням, він увійшов до нашої плоті та крові.

І.С. ТУРГЕНЄВ

Минуло вже чотири століття від часу написання Шекспіром (1564-1614) трагедії «Гамлет». Скрупульозні вчені, здавалося б, досліджували в цій п'єсі все. Визначено з більшою чи меншою точністю час написання трагедії. Це 1600-1601 рр. - саме початок XVII століття, яке принесе Англії такі глибокі потрясіння. Підраховано, що у п'єсі 4042 рядки, а її словниковий запас становить 29 551 слово. Таким чином, «Гамлет» - найоб'ємніша п'єса драматурга, яка без скорочень йде на сцені більше чотирьох годин.

Творчість Шекспіра загалом і «Гамлет» зокрема – одна з тих тем, звертатися до яких солодко для будь-якого дослідника. З іншого боку, таке звернення виправдане лише у разі нагальної потреби, бо шанс сказати щось справді нове надзвичайно малий. Здається, що у п'єсі досліджено все. Філологи та історики літератури попрацювали на славу. Цю трагедію вже давно, з легкої руки великого Гете, називають філософською. Але досліджень, присвячених саме філософському змісту шекспірівського шедевра, дуже мало не лише у вітчизняній, а й у світовій філософській літературі. Більше того, у солідних енциклопедіях і словниках з філософії немає статей, які висвітлюють Шекспіра саме як мислителя, який створив оригінальну і неперехідну за своїм значенням філософську концепцію, загадки якої так і не розгадані досі. Про це чудово сказав Ґете: «Усі п'єси його обертаються навколо прихованої точки (яку не побачив і не визначив ще жоден філософ), де вся своєрідність нашого «Я» і смілива свобода нашої волі стикаються з неминучим ходом цілого...».

Саме знайшовши цю «приховану точку», можна спробувати розв'язати загадку генія. Але наша

Завдання скромніше: вирішити деякі філософські загадки великої трагедії, а найголовніше - зрозуміти, чим може бути близький і цікавий головний герой п'єси людині XXI століття, що народжується.

Для нас, сучасних російських людей, творчість Шекспіра є особливо актуальною. Ми можемо, як і Гамлет, з усією справедливістю констатувати: «Якась у державі данська гнилизна», бо наша країна гниє живцем. В епоху, яку ми переживаємо, для Росії знову «розпався зв'язок часів». Шекспір ​​жив і творив у той час, який увійшов до російської історії під епітетом «неясне». Витки історичної спіралі мають свою містичну тенденцію до повтору, і в Росії знову настав Смутні часи. Нові Лжедмитрії пробралися в Кремль і відкрили дорогу в серце Росії новим

Тепер уже американським – шляхтичам. Шекспір ​​близький нам саме тому, що час, у який він жив, схожий на наш страшний час і багато в чому нагадує жахи недавньої історії нашої країни. Терор, міжусобиці, нещадна боротьба за владу, самознищення, «огородження» Англії XVII століття схожі з російськими «великим переломом», «перебудовою», недавнім гайдарівсько-чубайсівським переходом до епохи первісного нагромадження. Шекспір ​​був поетом, який писав вічні пристрасті людські. Шекспір ​​- це позачасовість та позаісторичність: минуле, сьогодення та майбутнє у нього – одне. Тому він не застаріває і не може застаріти.

Шекспір ​​створив «Гамлета» у переломну епоху своєї творчості. Дослідники давно помітили, що після 1600 року колишній оптимізм змінився у Шекспіра суворим критицизмом, поглибленим аналізом трагічних протиріч у душі та житті людини. На протязі-

ня десяти років драматург створює найбільші трагедії, в яких вирішує найпекучіші питання людського буття і дає на них глибокі та грізні відповіді. Трагедія про принца датського в цьому плані є особливо показовою.

Вже чотири століття Гамлет привертає увагу настільки, що мимоволі забуваєш про те, що принц датський - літературний персонаж, а не людина, яка колись жила з плоті і крові. Правда, у нього був прототип - принц Амлет, який жив у IX столітті, помстився за вбивство свого батька і запанував зрештою на престолі. Розповів про нього датський літописець XII століття Саксон Граматик, працю якого «Історія Данії» було видано Парижі 1514 року. Ця історія згодом кілька разів з'являлася у різних адаптаціях, а за 15 років до появи трагедії Шекспіра п'єсу про Гамлета написав знаменитий драматург Кід. Давно вже було зазначено, що ім'я Гамлет - один із варіантів написання імені Гам-ні, а саме так звали померлого у віці 11 років сина Шекспіра.

Шекспір ​​свідомо відмовився у своїй п'єсі багатьох стійких стереотипів у викладі старої історії. Про Амлет розповідалося, що він за своїми фізичними якостями і зовнішнім виглядом був «вищим за Геркулес». Гамлет ж у Шекспіра підкреслює саме свою схожість з Геркулесом (Гераклом), коли порівнює свого батька, покійного короля, і його брата Клавдія ("My father, brother, but no more like my father Than I to Hercules"). Тим самим він натякає на буденність своєї зовнішності та відсутність у ній неординарності. Якщо вже про це зайшла мова, скажімо кілька слів про зовнішній вигляд датського принца.

Традиційно на сцені та в кіно Гамлета зображують симпатичним чоловіком, якщо й не дуже молодим, то хоч би середніх років. Але робити з Гамлета сорокарічного чоловіка не завжди слушно, бо тоді виникає запитання: а скільки ж тоді років його матері, Гертруде, і як міг король Клавдій потішитися на стару? Гамлета грали великі актори. Наш Інокентій Смоктуновський зіграв його у кіно, коли йому самому було вже за сорок. Володимир Висоцький грав Гамлета з тридцятирічного віку аж до смерті. Сер Лоуренс Олів'є вперше зіграв Гамлета в 1937 році у віці 30 років, а в сорок років поставив фільм, де й виконав головну роль. Сер Джон Гілгуд, можливо, найбільший Гамлет XX

століття, вперше зіграв цю роль у 1930 році у віці 26 років. Із сучасних видатних акторів варто відзначити Мела Гібсона, який виконав цю роль у фільмі великого Франка Дзеффіреллі, і Кеннета Брану, який зіграв Гамле-та вперше в 32 роки на сцені, а потім поставив повну кіноверсію п'єси.

Всі згадані виконавці цієї ролі представляли Гамлета підсмаженим чоловіком у самому розквіті сил. Але сам він каже про себе: «Про те, що він висить flesh would melt, Thaw, and resolve itself into a dew!» (Дослівно: «О, якби це надто просолене м'ясо могло розтанути і розчинитися росою!»). Та й Гертруда під час смертельного поєдинку подає синові хустку і говорить про неї: He's fat, and scant of breath. Отже, Гамлет - чоловік досить щільної статури, якщо сама мати говорить про власного сина: "Він - жирний і задихається".

Так, швидше за все, Шекспір ​​не уявляв свого героя чудовим зовні. Але Гамлет, не будучи героєм у середньовічному значенні, тобто прекрасним зовні, прекрасний внутрішньо. Це велика людина Нового часу. Його сила і слабкість беруть своє походження у світі моральності, його зброя - думка, але вона є і джерелом його нещасть.

Трагедія «Гамлет» - це спроба Шекспіра охопити єдиним поглядом усю картину людського життя, відповісти на сакраментальне питання про її зміст, підійти до людини з позиції Бога. Недарма Г.В.Ф. Гегель вважав, що Шекспір ​​засобами художньої творчості дав неперевершені зразки аналізу фундаментальних філософських проблем: вільного вибору людиною вчинків та цілей у житті, її самостійності у здійсненні рішень.

Шекспір ​​у своїх п'єсах майстерно оголював людські душі, змушуючи своїх героїв сповідатися перед глядачем. Геніальний читач Шекспіра та один із перших дослідників постаті Гамлета – Гете – так одного разу висловився: «Немає насолоди більш піднесеної та чистої, ніж, заплющивши очі, слухати, як природний і вірний голос не декламує, а читає Шекспіра. Так найкраще стежити за суворими нитками, з яких він тче події. Все, що віє у повітрі, коли відбуваються великі світові події, все, що боязко замикається і ховається в душі, тут виходить на світ вільно та невимушено; ми дізнаємося правду життя, не знаючи, яким чином» .

Наслідуємо приклад великого німця і вчитаємося в текст безсмертної трагедії, бо найвірніше судження про характер Гамлета та інших героїв п'єси можна вивести тільки з того, що говорять вони, і з того, що про них говориться іншими. Про деякі обставини Шекспір ​​іноді зберігає мовчання, але в цьому випадку ми не дозволимо собі здогадів, а спиратимемося на текст. Здається, що Шекспір ​​тим чи іншим чином сказав усе, що потрібно як сучасникам, і майбутнім поколінням дослідників.

Як тільки не тлумачили дослідники геніальної п'єси образ принца датського! Гілберт Кіт Честертон не без іронії відзначав з приводу потуг різноманітних учених наступне: «Шекспір, без сумніву, вірив у боротьбу між боргом і почуттям. А от якщо мати вченого, то тут справа чомусь по-іншому. Вчений не хоче визнати, що ця боротьба мукала Гамлета, і замінює її боротьбою свідомості з підсвідомістю. Він наділяє Гамлета комплексами, щоби не наділяти совістю. А все тому, що він, учений, відмовляється прийняти всерйоз просту, якщо хочете - примітивну мораль, на якій стоїть трагедія Шекспіра. Мораль ця включає три передумови, від яких сучасна хвороблива підсвідомість біжить, як від привида. По-перше, ми повинні чинити справедливо, навіть якщо нам дуже не хочеться; по-друге, справедливість може вимагати, щоб ми покарали людину, як правило, сильну; по-третє, саме покарання може вилитися у форму боротьби і навіть убивства».

Трагедія починається вбивством та закінчується вбивствами. Клавдій убиває свого брата уві сні, вливши йому у вухо отруйний настій блекоти. Гамлет так уявляє жахливу картину загибелі свого батька:

Батько загинув із роздутим животом,

Весь сплутавшись, як травень, від грішних соків. Бог знає, який ще за це попит,

Але з усього, мабуть, чималий.

(Переклад Б. Пастернака) Примара батька Гамлета з'явився Марцелло і Бернардо, а вони покликали Гораціо саме як людину освічену, здатну якщо не пояснити цей феномен, то хоча б порозумітися з примарою. Гораціо - друг і наближений принца Гамлета, саме тому спадкоємець датського престолу, а не король Клавдій дізнається від нього про візити привиду.

Перший монолог Гамлета виявляє його схильність робити з урахуванням окремого факту найширші узагальнення. Ганебна поведінка матері, що кинулася на «ложе кровосмішення», призводить Гамлета до несприятливої ​​оцінки всієї прекрасної половини людства. Недарма він каже: «Тримарність, ти звешся: жінка!». В оригіналі: frailty - тлінність, слабкість, нестійкість. Саме ця якість для Гамлета є визначальною для всього жіночого роду. Мати була для Гамлета ідеалом жінки, і тим гірше було йому бачити її падіння. Смерть батька і зрада матері пам'яті покійного чоловіка і монарха означають для Гамлета повну аварію того світу, в якому він до того часу щасливо існував. Вітчизняний будинок, про який він з тугою згадував у Віттенберзі, звалився. Ця сімейна драма змушує його вразливу і тонко відчуваючу душу дійти такого песимістичного висновку: How , stale, flat, and unprofitable Seem to me all the uses of this world!

Fie on't, ah fie! 'tis an unweeded garden

Що зростають до сідниць, things rank and gross in nature

Possess it merely .

Борис Пастернак чудово передав зміст цих рядків:

Яким мізерним, плоским і тупим Мені здається весь світ у своїх прагненнях!

О гидоту! Як невиполотий сад,

Дай волю травам – заросте бур'яном.

З такою ж безроздільністю весь світ заполонили грубі початки.

Гамлет – не холодний раціоналіст та аналітик. Він – людина з великим, здатним до сильних почуттів серцем. Його кров гаряча, а почуття загострені і здатні притупитися. З роздумів над власними життєвими колізіями він отримує справді філософські узагальнення, що стосуються людської природи загалом. Болюча його реакція на навколишнє недивна. Поставте себе на його місце: батько помер, мати поспішно вискочила заміж за дядька, а цей дядько, якого він колись любив і поважав, виявляється батьком вбивцею! Брат убив брата! Каїновий гріх страшний і свідчить про незворотні зміни в самій людській природі. Привид має рацію:

Вбивство гидко по собі; але це Гидше за всіх і всіх нелюдяніших.

(Переклад М. Лозінського)

Братовбивство свідчить про те, що основи людяності згнили. Скрізь - зрада та ворожнеча, хіть і підлість. Нікому, навіть найближчій людині не можна вірити. Це найбільше мучить Гамлета, який змушений перестати дивитися на навколишній світ крізь рожеві окуляри. Моторошний злочин Клавдія і хтива поведінка матері (типова, втім, для багатьох старіючих жінок) виглядають в його очах лише проявами загального псування, свідченнями існування та торжества світового зла.

Багато дослідників дорікали Гамлету за нерішучість і навіть боягузливість. На їхню думку, він мав одразу, як тільки дізнався про злочин дядька, прирізати його. З'явився навіть термін «гамлетизм», яким стали позначати схильне до рефлексії слабоволя. Але Гамлет хоче переконатися, що дух, що з'явився з пекла, сказав саме правду, що привид батька - справді «чесний дух». Адже якщо Клавдій невинний, то сам Гамлет стане злочинцем і буде приречений на пекельні муки. Саме тому принц вигадує «мишоловку» для Клавдія. Лише після вистави, побачивши реакцію дядька на вчинене на сцені лиходійство, Гамлет отримує реальний земний доказ викривальної звістки з потойбічного світу. Гамлет мало не вбиває Клавдія, але того рятує лише стан зануреності у молитву. Принц не хоче відправляти очищену від гріхів душу дядька до раю. Саме тому Клавдій щасливий до сприятливішого моменту.

Гамлет прагне не просто помститися за вбитого батька. Злочини дядька і матері лише свідчать про загальне псування вдач, про загибель людської природи. Недарма він вимовляє знамениті слова:

Time is out of joint - o cursed spite.

Що я був born to set it right!

Наведемо досить точний переклад М. Лозинського:

Вік розхитався - і найгірше,

Що я народжений відновити його!

Гамлет розуміє порочність не окремих людей, а всього людства, усієї епохи, сучасником якої він є. Прагнучи помститися вбивці батька, Гамлет хоче відновити природний перебіг речей, відроджує порушений порядок всесвіту. Гамлет ображений злочином Клавдія не лише як син свого батька, а й як людина. В очах Гамлета

король і вся придворна братія - зовсім на окремі випадкові піщинки на людському березі. Вони – представники людського роду. Зневажаючи їх, принц схиляється до думки, що і весь рід людський гідний зневаги, абсолютизуючи окремі випадки. Королева Гертруда і Офелія за всієї любові до принца не здатні зрозуміти його. Тому Гамлет посилає прокляття самого кохання. Гораціо як вчений не може зрозуміти загадок потойбіччя, і Гамлет виголошує вирок над вченістю взагалі. Напевно, ще в тиші свого віттенберзького буття Гамлет відчував безвихідні муки сумніву, драму абстрактної критичної думки. Після повернення до Данії все загострилося. Йому гірко від свідомості свого безсилля, він усвідомлює всю зрадливу хиткість ідеалізації людського розуму та ненадійність людських спроб мислити світ згідно з абстрактними формулами.

Гамлет зіткнувся з дійсністю як вона є. Він випробував всю гіркоту розчарування у людях, і це штовхає його душу до перелому. Не для кожної людини розуміння реальності супроводжується такими потрясіннями, які випали шекспірівському герою. Але саме зіткнувшись із протиріччями дійсності, люди позбавляються ілюзій і починають бачити справжнє життя. Шекспір ​​обрав для свого героя нетипову ситуацію, крайній випадок. Коли гармонійний внутрішній світ героя руйнується, а потім відтворюється на наших очах знову. Саме в динамічності образу головного героя, у відсутності статики в його характері і полягає причина різноманіття таких суперечливих оцінок датського принца.

Духовний розвиток Гамлета можна звести до трьох діалектичних стадій: гармонія, її аварія та відновлення у новій якості. Про це писав ще В. Бєлінський, коли міркував про те, що так звана нерішучість принца є «розпадання, перехід з дитячої, несвідомої гармонії та самонасолодження духу в дисгармонію і боротьбу, які є необхідною умовою для переходу в мужню і свідому гармонію і само-насолода духу».

Знаменитий монолог «Бути чи не бути» вимовляється ні піку сумнівів Гамлета, на зламі його душевного та духовного розвитку. Суворої логіки в монолозі немає, бо вимовляється він у момент найвищого розладу в його

свідомості. Але ці 33 шекспірівські рядки - одна з вершин не лише світової літератури, а й філософії. Боротися проти сил зла чи ухилитися від цієї битви? - Ось головне питання монологу. Саме він тягне за собою всі інші роздуми Гамлета, у тому числі і про вічні тягарі людства:

Хто зніс би батоги і знущання віку,

Гне сильного, насмішку гордеця,

Біль зневаженого кохання, суддів повільність, Зарозумілість влади та образи,

Чинні покірної заслуги,

Коли б він сам міг дати собі розрахунок Простим кинджалом.

(Переклад М. Лозинського) Всі ці проблеми не відносяться до Гамлета, але тут він знову говорить від імені людства, бо ці проблеми супроводжуватимуть рід людський до кінця часів, бо золотий вік ніколи не настане. Усе це – «людське, надто людське», як скаже потім Фрідріх Ніцше.

Гамлет розмірковує про природу людської схильності до роздумів. Герой аналізує як готівкове буття і своє становище у ньому, а й характер власних думок. У літературі Пізнього Відродження герої часто зверталися до аналізу людської думки. Гамлет теж здійснює свою власну критику людської «здатності судження» і приходить до висновку: надмірні роздуми паралізують волю. Так трусами нас роздумує,

І так рішучості природний колір Хіреє під нальотом думки блідим,

І починання, що піднялися потужно,

Звертаючи убік свій хід,

Втрачають ім'я дії.

(Переклад М. Лозинського) Весь монолог «Бути чи не бути» пронизаний тяжким усвідомленням тягаря буття. Артур Шопенгауер у своїх наскрізь песимістичних «Афоризмах життєвої мудрості» часто йде тими віхами, які залишив Шекспір ​​у цьому відчутному монолозі принца. Жити у світі, що постає у мові героя, не хочеться. Але жити необхідно, бо невідомо, що чекає на людину після смерті, - можливо, ще гірші жахи. «Боязнь країни, звідки жоден не повертався» змушує людину тягнути існування на цій тлінній землі - часом найжалюгідніше. Зауважимо, що Гамлет переконаний у існуванні потойбіччя, бо з пекла до нього з'явилася примара його нещасного батька.

Смерть - один із головних персонажів не лише монологу «Бути чи не бути», а й усієї п'єси. Вона збирає в «Гамлеті» щедрий урожай: дев'ять чоловік іде з життя в ту саму таємничу країну, про яку міркує принц датський. Про цей знаменитий монолог Гамлета наш великий поет і перекладач Б. Пастернак сказав: «Це найбільш тремтливі і божевільні рядки, коли-небудь написані про тугу невідомості напередодні смерті, що силою почуття височіють до гіркоти Гефсиманської ноти».

Шекспір ​​один із перших у світовій філософії Нового часу став розмірковувати про самогубство. Після нього цю тему розробляли найбільші уми: І.В. Ґете, Ф.М. Достоєвський, Н.А. Бердяєв, Еге. Дюркгейм. Гамлет розмірковує над проблемою самогубства у переломний момент свого буття, коли йому розпалася «зв'язок часів». Для нього боротьба стала позначати життя, буття, а відхід із життя стає символом поразки, фізичної та моральної загибелі.

Інстинкт до життя в Гамлета сильніший, ніж несміливі паростки роздумів про самогубство, хоча його обурення проти несправедливостей і тягот життя обертається часто на самого себе. Подивимося, якими добірними лайками він обсипає себе! «Тупий і малодушний дурень», «розмах», «боягуз», «осел», «баба», «судомийка». Внутрішня енергія, що переповнює Гамлета, весь його гнів обрушуються до певного часу всередину своєї власної особистості. Критикуючи рід людський, Гамлет не забуває про себе. Але, докоряючи себе повільності, він ні на хвилину не забуває про страждання свого батька, який прийняв страшну смерть від руки брата.

Гамлет аж ніяк не зволікає з помстою. Йому хочеться, щоб Клавдій, вмираючи, дізнався, за що його спіткала смерть. У спальні в матері він вбиває Полонія, що причаївся, в повній впевненості, що здійснив помсту і Клавдій вже мертвий. Тим страшніше його розчарування:

Що до нього,

(Вказує на труп Полонія)

То я сумую; але небеса вели,

Їм наказав мене і мною його,

Щоб я став бичом їх та слугою.

(Переклад М. Лозинського) Гамлет бачить випадково прояв вищої волі небес. Саме небеса поклали на нього місію бути «scorge and ministr» - слу-

гой та виконавцем їхньої волі. Саме так Гамлет розглядає справу помсти.

Клавдій розлютований «кривавим витівкою» Гамлета, бо він розуміє, в кого справді був спрямований меч племінника. Лише випадково гине «вертлявий, дурний клопіт» Полоній. Важко сказати, якими були плани Клавдія щодо Гамлета. Чи планував він його знищення спочатку або ж був змушений до скоєння нових лиходій самою поведінкою Гамлета, що натякнув королю про свою обізнаність у його секретах, - на ці питання Шекспір ​​не дає відповіді. Вже давно було помічено, що лиходії Шекспіра, на відміну від лиходіїв античної драматургії, аж ніяк не просто схеми, а саме живі люди, не позбавлені паростків добра. Але ці паростки чахнуть з кожним новим злочином, а в душі цих людей пишним кольором розквітає зло. Такий і Клавдій, який втрачає на наших очах залишки людяності. У сцені поєдинку він фактично не перешкоджає загибелі королеви, яка випиває отруєне вино, хоч і каже їй: «Не пий вина, Гертруда». Але його власні інтереси виявляються найвище, і він приносить у жертву нещодавно набуту дружину. Адже саме пристрасть до Гертруді стала однією з причин каїнового гріха Клавдія!

Хочеться відзначити, що у трагедії Шекспір ​​зіштовхує два розуміння смерті: релігійну та реалістичну. Показовими щодо цього є сцени на цвинтарі. Готуючи могилу Офелії, могильники розгортають перед глядачем цілу життєву філософію.

Реальний, а чи не поетизований образ смерті жахливий і мерзенний. Недарма Гамлет, тримаючи в руках череп колись улюбленого їм блазня Йоріка, розмірковує: «Де твої жарти? Твої дурниці? Твій спів? Нічого не залишилося, щоб покепкувати над власним утиском? Зовсім відвисла щелепа? Іди тепер у кімнату до якоїсь жінки і скажи їй, що, хоч би вона нафарбувалася на цілий дюйм, вона все одно скінчить таким обличчям...» (переклад М. Лозінського). Перед смертю рівні всі: «Олександр помер, Олександра поховали, Олександр перетворюється на порох; порох є земля; із землі роблять глину; і чому цією глиною, до якої він звернувся, не можуть заткнути пивну бочку?

Так, «Гамлет» – трагедія про смерть. Саме тому вона надзвичайно актуальна для нас, громадян вмираючої Росії, сучасних рус-

ських людей, мізки яких ще не остаточно отупіли від перегляду нескінченних серіалів, що присипляють свідомість. Колись велика країна загинула, як і славні колись держава Олександра Македонського та Римська імперія. Нам, колись її громадянам, залишається тягнути жалюгідне існування на задвірках світової цивілізації і терпіти знущання всіляких шейлок.

Історичний тріумф «Гамлета» закономірний – адже це квінтесенція шекспірівської драматургії. Тут, як у гені, у пакунку вже знаходилися «Троїл та Крессида», «Король Лір», «Отелло», «Тимон Афінський». Адже всі ці речі показують контраст світу та людини, зіткнення між людським життям та принципом заперечення.

З'являються нові й нові сценічні та кіноверсії великої трагедії, часом надзвичайно модернізовані. Напевно, «Гамлет» тому настільки легко модернізуємо, що є вселюдським. І хоча модернізація Гамлета - порушення історичної перспективи, від цього нікуди не втекти. До того ж історична перспектива, як і обрій, недосяжна і тому - принципово непорушна: скільки епох

Стільки перспектив.

Гамлет, здебільшого, - це сам Шекспір, у ньому відбито душу самого поета. Його вустами, писав Іван Франко, поет висловив багато такого, що палило та його власну душу. Давно зазначено, що 66-й сонет Шекспіра разюче збігається з думками датського принца. Напевно, із усіх героїв Шекспіра лише Гамлет міг би написати шекспірівські твори. Недарма друг і біограф Бернарда Шоу Франк Гаррік вважав Гамлета духовним портретом Шекспіра. Те саме знаходимо у Джойса: "І, можливо, Гамлет - духовний син Шекспіра, який втратив свого Гамнета". Він же каже: "Якщо ви хочете зруйнувати моє переконання, що Шекспір ​​це Гамлет, перед вами важке завдання".

У творінні не може бути того, чого не було в самому творці. Шекспір ​​міг зустріти Розенкранца та Гільденстерна на вулицях Лондона, але Гамлет народився з надр його душі, а Ромео виріс із його пристрасті. Людина найменше буває сама собою, коли вона говорить від себе. Дайте йому маску і він стане правдивим. Актор Вільям Шекспір ​​добре це знав.

Суть Гамлета полягає в нескінченності духовних шукань самого Шекспіра, всі його «бути чи не бути?», пошуки сенсу життя сьогодення.

ді її нечистот, усвідомлення абсурду буття і жага до його подолання величчю духу. Гамлетом Шекспір ​​висловив своє власне ставлення до світу, і, судячи з Гамлету, це ставлення не було райдужним. У «Гамлеті» вперше зазвучить мотив, характерний для Шекспіра «після 1601 року»: «З людей мене не тішить жоден; ні, також і жодна».

Близькість Гамлета Шекспіру підтверджується численними варіаціями на тему принца датського: Ромео, Макбет, Вікентій («Міра за міру»), Жак («Як вам це сподобається?»), Постумус («Цимбелін») - своєрідні двійники Гамлета.

Сила натхнення і сила мазка свідчать про те, що «Гамлет» став виразом якоїсь особистої трагедії Шекспіра, якихось переживань поета в момент написання п'єси. Крім того, у «Гамлеті» виражена трагедія актора, який запитує себе: яка роль важливіша – та, що він грає на сцені, чи та, що він виконує у житті. Мабуть, під впливом власного творіння поет задумався і про те, яка частина його життя реальніше та повніше – поета чи людини.

Шекспір ​​у «Гамлеті» постає як найбільший філософ-антрополог. У центрі його роздумів завжди є людина. Він розмірковує про сутність природи, просторі та часу лише у тісному зв'язку з роздумами про людське життя.

Найчастіше трагедію Гамлета намагалися приміряти він жалюгідні і неосвічені людишки. Жодна цивілізована країна, мабуть, цього не уникла. У нас в Росії багато хто любив і до цього дня любить натягувати на себе плащ гамлетівський. Особливо цим грішать різномасні політики та деякі представники горластого і безглуздого племені, що іменувався за радянських часів «творчою інтелектуальною діяльністю.

лігенцією». Ільф і Петров у «Золотому теляті» недарма створили свого Васісуалія Лохан-кіна - моторошну і страшну в своїй правдивості пародію на російську інтелігенцію, що ставить воістину гамлетівські питання, але забуває вимикати світло в комунальному клозеті, за що і отримує від обурених народних мас м'яким місцям. Саме таких інтелігентиків А.І. Солженіцин назве «освіта», а Н.К. Михайлівський ще наприкінці XIX століття влучно охрестив їх «гамлетизованими поросятами». «Гамлетизоване порося» - це псевдо-Гамлет, самолюбна нікчема, схильна «поетизувати і гамлетизувати себе». Михайловський пише: «Гамлетизованному поросяті треба... переконати себе та інших у наявності величезних переваг, які дають йому право на капелюх з пером і на чорний оксамитовий одяг». Але Михайлівський не дає йому цього права, так само як і права на трагедію: «Єдина трагічна риса, якою можна, не змінюючи художньої правди, ускладнити їхню смерть, це дегамлетизація, свідомість в урочисту хвилину смерті, що Гамлет сам по собі, а порося теж сам собою» .

Але справжній Гамлет - живе втілення вічної світової драми Людини Мислячого. Драма ця близька серцям всіх, кому довелося випробувати подвижницьку пристрасть мислити та прагнути високих цілей. Ця пристрасть і є справжнім призначенням людини, в якій укладена як вища сила людської природи, так і джерело непереборних страждань. І поки житиме людина як мисляча істота, пристрасть ця наповнюватиме людську душу енергією для нових звершень духу. Саме в цьому - запорука безсмертя великої трагедії Шекспіра та її головного героя, у вінку якого ніколи не в'януть розкішні квіти думки та сценічного мистецтва.

Список використаної литературы:

1. Гете І. В. Зібрання творів в 10 т. Т. 10. М., 1980. С. 263.

3. Там же. P. 1184.

4. Гегель Г. Ст Ф. Естетика: У 4 т. М., 1968 - 1973. Т. 1. С. 239.

5. Гете І. В. Зібрання творів у 10 т. Т. 10. М., 1980. С. 307 - 308.

6. Шекспір ​​В. Трагедії у перекладі Б. Пастернака. М., 1993. З. 441.

8. Шекспір ​​У. Повне зібрання творів 8 т. Т. 6. М., 1960. З. 34.

9. Шекспір ​​У. Повне зібрання творів 8 т. Т. 6. З. 40.

10. Бєлінський В. Г. Повне зібрання творів. Т. ІІ. М., 1953. С. 285-286.

11. Шекспір ​​У. Повне зібрання творів 8 т. Т. 6. З. 71.

12. Пастернак Б. Л. Вибране. У 2 т. т.11. М., 1985. З. 309.

13. Шекспір ​​У. Повне зібрання творів 8 т. Т. 6. З. 100.

14. Шекспір ​​У. Повне зібрання творів 8 т. Т. 6. З. 135-136.

15. Н. К. Михайлівський. Твори, т. 5. СПб., 1897. С. 688, 703-704.