Театр-кабаре «Кажан. Театр-кабаре «Летюча миша Емблема театру-кабаре "Летюча миша"

Поблизу храму Христа Спасителя знаходиться будівля з червоної цегли, що виділяється своєю екзотичною красою.

Казковий замок - це прибутковий будинок Перцової. У народі його так і називають «домом-казкою».

Будинок був збудований на початку минулого століття:

Розташований він на перетині Соймонівського проїзду та Пречистенської набережної.

З боку Курсового провулка відкривається чудовий краєвид на Храм Христа Спасителя:

1931-го храм було знесено. Під час війни та сусідня будівля теж була зруйнована. Дивна річ, будинок Перцової казковим чином зберігся. Як же будівлі вдалося вціліти, переживши війну і радянську владу? Можливо, вся справа в «драконах», що підпирають балкони, які ніби охороняють його.

Ці чудовиська — не єдині міфічні істоти, які «заселяють» фасад будинку

Бик і ведмідь «під пильним поглядом» обожнюваного слов'янами Сонця:

Настінні панно також рясніють зображенням птахів:

Прямо над вхідними дверима можна помітити «райського птаха» Сірін:

«Чотириповерхова скринька з невеликими віконними отворами» залишає якийсь казково-билинний образ. Це не випадково. Адже зводилася будівля за ескізами діяча мистецтв Малютіна, який, за деякими даними, є автором розпису першої російської матрьошки.

«Дім-казка» увійшов не лише в архітектурну, а й у театральну історію Москви, ставши батьківщиною знаменитого московського кабаре «Кажан». Його засновниками були артист Московського Художнього театру Микита Балієв (згодом — перший російський конферансьє) та багатий нафтопромисловець Микола Тарасов, котрий пристрасно любив театр. Вони вирішили влаштовувати жартівливі вечори для артистів Художнього театру, і для їхнього проведення орендували підвал будинку Перцова. За переказами, коли Балієв і Тарасов вперше спустилися до підвалу, назустріч їм випурхнула кажан. Так і з'явилася назва кабаре.

Відкриття «Летючої миші» відбулося 29 лютого 1908 року пародією на спектакль «Синій птах», прем'єра якого пройшла в МХТ тижнем раніше.

Незабаром кабаре здобуло велику популярність у театральному середовищі, але проіснувало зовсім недовго. Восени 1910 року меценат «Летючої миші» Микола Тарасов наклав на себе руки. Втративши коштів до існування, «Летюча миша» стала давати платні спектаклі для широкої публіки, а в 1912 році Микита Балієв, відокремившись від МХТ, утворив свій власний театр під тією ж назвою. Адреса «Кажана» змінилася: з 1915 року театр влаштувався в «театральному підвалі» знаменитого в Москві дама Нірнзее у Великому Гніздниківському провулку. Нині будинок Перцова перебуває у віданні МЗС.

У Великому Гніздниківському провулку знаходиться старовинний дев'ятиповерховий будинок, збудований близько 90 років тому за проектом відомого архітектора Нірнзеє. Це унікальна будівля і в архітектурному, і в історичному, і культурному сенсах. На даху будинку знімалися епізоди багатьох знаменитих радянських фільмів, таких як: «Казки, казки... казки старого Арбата», «Службовий роман», «Кур'єр»

«Художній театр - найсерйозніший театр, з героїчним напруженням, у вируванні творчих сил, що вирішує найскладніші сценічні проблеми». «Летюча миша» має стати місцем постійного відпочинку людей театру, царством «привільного, але гарного жарту, і подалі від сторонньої публіки». Так писав близький Художньому театру критик Н. Ефрос, який став свідком і порадником перших, ще підготовчих кроків кабаре. «Подалі від сторонньої публіки» - ці слова, свого роду девіз «Летючої миші», стали першим і головним пунктом її Статуту, який проголосив найсуворішу інтимність і безпублічність кабаре акторів МХТ.

«Це буде, – ділився М. Балієв незадовго до відкриття "Летючої миші" - свого роду клуб Художнього театру, недоступний для інших. Потрапити в члени гуртка дуже важко». Члени-засновники «Летючої миші» - а ними стали всі головні актори Художнього театру: О. Л. Кніппер, В. І. Качалов, І. М. Москвин, В. В. Лузький, Г. С. Бурджалов, Н. Ф. Грибунін, М. Р. Александров і, крім того, М. Ф. Балієв і М. Л. Тарасов - розробили найскладнішу систему балотування для «сторонніх», які могли бути включені до членів гуртка лише одноголосним обранням. «При першому ж балотуванні жодного нового члена не було обрано, тому що у кожного виявився хоча б один "чорняк"». Івід цієї системи довелося швидко відмовитися.

Тісне коло «художників» розширювали лише музиканти, художники, літератори, люди близькі до театру. Після перших «виконавчих зборів» – як називалися вечори кабаре – газетна хроніка повідомила, що зі «сторонніх» були присутні Л. Собінов, В. Петрова-Званцева, режисер Малого театру М. Попов та артист Нового театру А. Каміонський.

Таємничість того, що відбувається в закритому клубі Художнього театру, загострювала цікавість навколотеатральної публіки. Чутки - один привабливіший за інший - дражнили уяву і хвилювали «всю Москву». Подання у нічному акторському кабачку ні на що не були схожі.

Розповідали, що сам Станіславський там танцює із Москвиним канкан; говорили, що велична Книппер там співає легковажну шансонетку, а Немирович-Данченко, який ніколи раніше не тримав диригентської палички, керує маленьким оркестром, під який танцюють польку або бурхливо-полум'яну мазурку Аліса Коонен з Качаловим...

"Жарти богів" - так назве свою замітку кореспондент, допущений через рік після відкриття в кабарі Художнього театру.

Актори ревно оберігали свою інтимність.

Акторство - найпублічніша з професій, більше того - вся суть, весь зміст її в публічності, - і раптом зачиняє двері перед глядачами! Цей парадокс московська публіка збагнути не могла.

Тим часом актори Художнього театру, можливо, не підозрюючи, певною мірою відроджували ідею, що надихала колись творців перших кабаре у Франції. Упорядників різних за стилем, віддалених на десятки років і тисячі кілометрів кабаре зближували спільні цілі: у світі комерційної цивілізації створити свій, особливий світ, де можна було б сховатися від нестерпної вульгарності та прозаїзму життя.

«Відхід» художників у створений ними світ здійснювався буквально. До «Летючої миші» слід входити не з парадного під'їзду Перцова вдома , що починався розкішним холом у розписі та ліпнині, куди відчинялися двері ліфта, оздобленого темним деревом та дзеркалами, а з провулка, через вузьку, готичної форми двері, спустившись униз сходами. Десять ступенів, які ведуть у підземеллі, відокремлювали притулок акторів від «земного» життя. Підвальчик оживав після опівночі. З'їзд гостей призначали на дванадцяту ночі. Нічне життя - для акторів цілком природне (денний і вечірній годинник у них зайняті) - мало ще й таємний, виразний тільки присвяченимсенс. Таємнича ніч, що протистоїть розсудливому, сумно-прозаїчному дню, здавна мала славу союзницею художників.

Кружляючи кажаном

Серед нічних вогнів,

Візерунок ми строкатий вишиємо

На тлі тьмяних днів, -

Так напівсерйозно-напівіронічно співалося в гімні «Летючої миші». Кажан зовсім не випадково взяли актори в покровителі своїм нічним чуванням (як не випадковий чорний кіт на вивісці монмартського кабаре Рудольфа Салі або чорна сова на одному з петербурзьких літературних кабачків) - істота з репутацією досить сумнівною, як відомо людям розсудливим. «Розумним» у кабарі не було чого робити.

Для відкриття «Летючої миші» навмисно був обраний Касьянов день, 29 лютого, «зайвий», якийсь не зовсім законний і не зовсім серйозний день року (ювілей тому відзначали лише за високосними роками. Останній ювілей «Летючої миші» влаштували в 1920 році, коли стало вже не до жартів із «преподобним» Касьяном).

У клубі «художників» все прагнуло виглядати не так, як у повсякденному житті, все підкреслювало особливість, винятковість світу, створеного для себе творцями: стіни, розписані художниками К. Сапуновим (братом знаменитого Миколи Сапунова) та А. Клодтом, від статі до стелі покривав вишуканий візерунковий орнамент. Та й сам будинок - знаменитий у Москві Перцов будинок, нещодавно відбудований біля храму Христа Спасителя на набережній Москви-річки, був химерною і дуже модною на той час архітектурою, що одночасно нагадує середньовічний замок і давньоруський терем.

Культ витонченого прикраси, що панує в кабарі, мав мало спільного з пишною розкішшю російських буржуазних салонів початку століття. Пронизуючий кабаре дух творення іронічно відтінявся - і доповнювався! - утилітарністю важкого нефарбованого столу, що простягся на всю довжину підвальчика, міцно збитих лав, на яких тіснилася нічна братія, - обстановка кабачка швидко нагадувала майстерню художника.

Біля стіни, протилежної сцені, стояла буфетна стійка. Офіціантів у артистичному кабачку не було. Кожен підходив до стійки, накладав собі на тарілку бутерброди, залишав гроші та повертався до спільного столу.

Різного роду прихована і явна полеміка з кабаре, що протікало за стінами, життям надавала його атмосфері особливу привабливість і гостроту: спільноті поліцейських і міщан тут протиставлялася співдружність художників, артистичне братство; казенної манірності, похмурої пристойності чиновницького офіціозу - природність і невимушеність поведінки, вільність і справжність спілкування для людей.

Запрошений у «Летючу мишу» неодмінно проходив обряд посвячення в «кабаретьєри»: черговий засновник кабаре, «що носить, - зауважував мимохідь М. Ефрос, - між іншим, всеросійське ім'я» (між іншим, того вечора ним був Качалов), поставив на нього паперовий ковпак. Шутовський ковпак – знак причетності до особливого світу – немов звільняв його носія від норм, встановлених у житті «нагорі». Увінчаний їм давав цим обітницю залишити натягнутість, серйозність, суєтне марнославство за порогом «Летючої миші» - у кабарі діяли свої, особливі закони, закріплені в Статуті «Летючої миші». Текст цього своєрідного документа до нас не дійшов, але можна припускати, що в ньому оживав дух статуту Телемського абатства , Який говорив: роби що хочеш.

У кабарі ламалися ієрархічні бар'єри, які розділяли людей у ​​офіційному житті, тут злітали маски, необхідні повсякденного побуту. «Особи, які ми звикли бачити важливими та діловитими, стогнали від спазм нестримного реготу. Усіх охопило якесь безтурботне безумство сміху: професор живопису кричав півнем, художній критик хрюкав свинею. Таке можна зустріти тільки на кипучому карнавалі в Італії або веселій за спеціальністю Франції», - писав Н. Ефрос. Покинуте побіжно останнє зауваження критика, тонке і проникливе, передбачило висловлену пізніше думка М. Бахтіна про те, що життя художньої богеми - в Росії почала століття втіленої переважно в кабарі - виявилася в XX столітті однією з небагатьох форм, де збереглися, зрозуміло в звуженому, збіднілому вигляді, залишки карнавальної культури.

Вільні «безчинства» не вичерпували змісту кабаретного проведення часу. Невимушені веселощі художників, їхня повна внутрішня свобода були пофарбовані особливим ліризмом, прихованою поезією нічим не скутого душевного спілкування. Дух кабаре Художнього театру визначали люди близькі, котрі розуміли одне одного з півслова, талановиті, значні люди, об'єднані служінням справжньому мистецтву. Тому, можливо, і веселість їх була особливо щирою і чарівною. «Ніч ми просиділи в "Летючій миші", - писала О. Кніппер М. Ліліною, - були тільки свої, вшановували Володимира Івановича... Зі старої гвардії були - Лузький, Москвин, Олександров, Бурджалов і я - тільки. Грав військовий оркестр... у кутку біля завіси споруджений трон для ювілярів... Була приємна відсутність чужих. Співали славу. Балієв вдало гострив. Званцев читав вірші на "Карамазових". Усі відігрілися, розійшлися, говорили теплі слова, згадували Костянтина Сергійовича; Володимир Іванович усіх вдягав своєю увагою, з усіма посидів, поговорив, напідпитку, був милий, яким давно не бачили його, диригував оркестром, навіть пройшовся лезгинкою... Співав болгарин якісь дикі пісні рідні, інший грав на роялі, в одному глушептала Коренєва з Лузьким про нову роль, Дейкарханова флертувала з Тарасовим, Коонен із Тезавровським танцювали ойру, Бравич - мазурку...».

Власне, те, що відбувалося в Кажан », уявленнями у звичайному сенсі не було. Виступи їм, зазвичай, спеціально не готувалися; легкі імпровізації - супутники акторських посиденьок та застіль - не були розраховані на чужих. Тут кожен - або майже кожен - за секунду до свого виступу про нього і не підозрював, наелектризований попереднім виконавцем, він злітав на трохи підняту над підлогою сцену, щоб потім після своєї імпровізації повернутися за загальний стіл. У кабарі знову оживав дух артистичного змагання, той азарт веселого суперництва, який колись збирав древніх співаків, музикантів, оповідачів на творчі баталії. В акторах знову відроджувався каботин, люто вигнаний зі стін театру-храму. (Таким було ставлення керівників та акторів до МХТ.) Концерт тут повертався до свого первозначення: змагання.

Хтось виносив на підмостки «Кажани» плоди самостійних творчих зусиль, знаходячи вихід тим артистичним можливостям, яким у спектаклях застосування не було.

Тут відкривалися обдарування, про які ніхто й не підозрював, найчастіше й самі їхні володарі – автори талановитих імпровізацій.

Життя експромтів, народжених у кабарі, тривало лише ті лічені миті, доки вони виконувалися. Щось потім фіксувалося, але це вже виявлялося зовсім не те - імпровізації були живі лише кабаретною атмосферою і вмирали разом із нею.

Але акторів ефемерність їхньої кабаретної творчості мало турбувала. Не тому, що воно було для них чимось несерйозним, не вартим уваги. Імпровізація допомагала створювати те, що становило душу кабаре: атмосферу свята, розлитого по всьому залу, вільність невимушеного спілкування.

І все-таки для багатьох акторів «Летюча миша» була чимось значно важливішим, ніж просто місцем безтурботного проведення часу. Творчі витівки, вільна гра формами виводили акторів за межі звичних засобів вираження, усталених професійних прийомів. Тут Л. Собінов, кумир Москви, романтичний Ленський, співав комічні малоросійські пісні, смішно вбраний і загримований, препотешно грав у лубочному дуеті Даргомижського «Ванька-Танька»; тут В. Лузький виступав із куплетами, О. Гзовська – з шансонетками,І. Москвин дурно диригував комічним російським хором, а К. Станіславський, представляючись престидижитатором, показував дива білої та чорної магії - єдино за допомогою рук знімав з «будь-якого бажаючого» сорочку, не розстібаючи піджака і жилета. Зрозуміло, ці номери виконувались пародійно і особлива гострота виникала через те, що нехитрі хитрощі провінційного фокусника демонстрував великий Станіславський, а одна з найкращих і найзначніших акторок Художнього театру – О. Кніппер зображувала гривуазну шансонетку.

Актори Однак, не тільки знущалися з простеньких естрадних куплетів або балаганних трюків - вони з насолодою віддавалися нестримному лицедійству, занурювалися в нехитре, але потребує особливої ​​віртуозності мистецтво - інше, ніж у сучасному побутовому психологічному театрі. Імпровізація повертала акторів до витоків театрального мистецтва.

Світ кабаре - світ особливий, де панують свої закони, які керують поведінкою людей, їхніми відносинами між собою, де кожен виступає в незвичайному амплуа, у невластивій йому ролі; світ, що демонстративно підкреслює свою відмінність від життя, що не лежить. І все ж таки кабаре особливим чином пов'язане з «денним» життям, мистецтвом. Особливим тому, що зв'язок цей негативний, пародійний.

У «Летючій миші» мало не у всіх «великих» Художнього театру, починаючи зі Станіславського, Немировича-Данченка, Кніппера, відкривається дар сценічної карикатури. Неабияким талантом володів В. Лузький. Його знамениті травестийні «покази» Ф. Шаляпіна, Л. Собінова, К. Хохлова описав У. Качалов, сам непересічний пародист. «У Василя Васильовича, - пише Качалов, - не було, звичайно, ні шаляпинського басу, ні собінівського тенора, ні хохловського баритону, взагалі справжнього співацького голосу не було. Але з яким хвилюванням ми слухали цих співаків із вуст Лузького, у його передачі. Як він надзвичайно чудово вмів передавати і шаляпінську міць, і собінівську ніжність, і хохловську красу тембру. І тут ми вже не сміялися, тут ми тільки схвильованими посмішками та схвальними кивками голови дякували Василю Васильовичу. Ми не сміялися тому, що, бувало, почне на наші прохання, на наші "замовлення" В. В. "давати" Шаляпіна - в "Борисі Годунові" або "Мефістофелі", або Собінова в "Лоенгріні", або Ленського.

Почне, жартома й посміюючись, ледве утрируючи насолоду собінівського піаніссімо, раптом зачепить "живого Собінова", дасть натяк на звучання його неповторного тембру - і одразу все навколо затамують подих і Василь Васильович продовжує серйозно і схвильовано співати "Собінова під сурдинку". Так само, жартома і бешкетуючи, почне пародувати Шаляпіна - "А ви, квіти, своїм-м запашним-м, тонким-м отрутою-м-м", пародійно підкреслюючи ці подвійні та потрійні "м" на кінцях слів - цей знаменитий шаляпінський "штампік", але, коли В. В., дійшовши до "і влитися Маргарите в серце", починав по-шаляпінськи роздмухувати в "сеєєрдці", його раптом справді захоплював шаляпінський темперамент, накочувала хвиля стихійної шаляпінської мощі».

Унікальність «Кажана» полягала в тому, що осміювала вона насамперед театр, усередині якого народилася. «Криве дзеркало» МХТ – так називали «Летючу мишу» – було спрямоване на свій театр. «Це напівзагадкове звірятко, - писав через кілька років один із постійних рецензентів "Летючої миші", - дресирований молодим актором МХТ М. Ф. Балієвим, вишкірив гострі зубки і в злих пародіях, отруйних і влучних жартах вишивав свого патрона.

«Виконавчі вечори» мхатовського кабаре завжди відкривалися пародіями на виставі Художнього театру – «Синій птах» (1909), «Анатема» (1909), «Брати Карамазови» (1910), «Живий труп» (1911), «11 Гамлет» ) та ін. Причому прем'єри «сатирових драм» кабаре слідували негайно за їх прообразами. Бувало навіть так, що пародії грали в ніч після першої вистави. У 1909 р. «Російське слово» повідомляло: «19 вересня МХТ відкриється "Анатемою" Леоніда Андрєєва, в "Летючій миші" того ж вечора після основного спектаклю піде "Анатема" навиворіт" (цього разу намір здійснено не було: прем'єру "Анатеми" », Як відомо, довелося скасувати на вимогу Синоду.У попередньому, 1908 «Летюча миша» зіграла свою «Синю птицю» через тиждень (5 жовтня) після прем'єри п'єси Метерлінка (30 вересня).

За всіма правилами травестії та бурлеску «сміховий дублер» переймав у свого оригіналу все, що було можливо: у його «Синьому птаху» ті ж 7 картин, розташованих у тому самому порядку, що й у виставі МХТ (він навіть відновлював сцену «на цвинтарі» », скорочену у сценічному варіанті п'єси Художнього театру); пародія на «Анатему», як і сам спектакль, складалася з прологу, п'яти картин та епілогу, повторюючи, зрозуміло в гротескно-перевернутому відображенні, структуру, деталі, ритмічний устрій оригіналу.

Тексти цих пародій не збереглися, що ні випадково. На літературність де вони претендували. Це - миттєво зафіксовані експромти, сповнені імпровізаційного духу, нашвидкуруч зібрані жарти з театрального фольклору, відгуки на події, що займали в даний момент театральну і навколотеатральну Москву. Вони йшли услід за життя МХТ і були розраховані на одну єдину виставу.

І все ж у пародіях «Кажана» можна виявити цілеспрямованість. Об'єктами їх комічних перелицювань стала одна з основних у ті роки «ліній» МХТ – «лінія символізму імпресіонізму», як визначив її Станіславський, яка знайшла здійснення у виставах «Синій птах», «Анатема», «Гамлет».

«Кажан» виник у досить складний період історії МХТ. Режисура театру робила досліди в галузі іншої театральної виразності, прагнучи вивести театр за межі вже знайомих «чеховських» прийомів гри та постановочних рішень або розширити коло їхнього впливу на непобутові форми театру. Багато акторів не розуміли і не приймали цих пошуків.

Тут певною мірою виявляли себе акторський консерватизм, прагнення зміцнитися у звичних прийомах і цілком зрозумілий опір «чеховського» актора часом чужим йому вимогам режисерів. «Трупа X.Т. зустріла постановку "Синього птаха" дуже вороже, - згадував А. Мгебров, - актори злилися на те, що їх змушують зображати якісь неживі предмети. Іронії, глузуванням не було кінця. Але вони були тишком-нишком, якось з-за рогу». Акторів дратувала екстатично напружена природа символістських вистав – «Гамлета», «Анатеми».

Пародії «Кажани» грали свого роду роль «сатирових драм», служили тим клапаном, крізь який виходила руйнівна енергія невдоволення.

Один з вечорів кабаре, влаштований восени 1909 р., був присвячений «Анатемі». Спочатку «у вигляді вступу М.Званцев прочитав "лібретто" п'єси, складене з великою дотепністю. Гомеричний регіт стояв у кабачку весь час, поки читався цей жарт». Пародія на спектакль, яку після вступу розіграв у маріонетках її автор і єдиний виконавець М.Балієв, була побудована на дотепно переведених у шарж деяких деталях і фразах андріївської п'єси - в останній картині пародії до Андрєєва повзуть тіні Байрона, Гете, Гюго, Лермонта і багатьох інших (у яких, як натякає пародія, автор запозичує) «і кричать: віддай нам наше, віддай те, що забрав». Після пародійного спектаклю виступили оповідачі: актор Малого театру В. Лебедєв «резюмував ідею п'єси з погляду купця, котрий бачив "Анатему": "І ось який лізуртат я отримав, - філософствував купець, - ніколи бідним давати не треба"»; письменникВ. Гіляровський, який передавав враження мужика, який випадково, завдяки знайомству з робітником сцени потрапив на репетицію «Анатеми»: «І стоїть ця сама Анатема, величезна, залізна вся, страшна», - зі священним жахом оповідав чоловік, який прийняв варту-ангела за Анатему. Гіляровський, втім, пародіював не лише недосвідченого глядача, навпаки: простодушне розсудливість іронічно відтіняло пишномовність, претензійний містицизм андріївської трагедії.

"Гамлет" Микити Балієва, зіграний на інших "виконавчих зборах", стосувався тих вузлових точок, навколо яких спалахували суперечки і в самому Художньому театрі, і на сторінках газет: знамениті крегівські ширми, залитий золотом двір Клавдія і В. Качалов - Гамлет. Вечір розпочався зі вступу, написаного Lо1о (Л. Г. Мунштейном, редактором тижневика «Рампа і життя»). Вахтангов, загримований Качаловим-Гамлетом, з неймовірною схожістю імітуючи його голос, читав монолог «Бути чи не бути»... ширм Крега. "Качалов скаржився, що він повинен грати Гамлета по-креговськи в ширмах, з гіркотою згадував про те, як грав у Казані, як відчував, як хотів". Після виступу Вахтангова у «Летючій миші» розпочиналася комічна вистава (на відміну від попередніх, які ставилися в маріонетках, «Гамлет» розігрували молоді артисти МХТ та Адашевської школи). На крихітній сцені сиділи Клавдій (його грав актор, загримований Станіславським) та Гертруда (актор А. Баров у вигляді Немировича-Данченка), вбрані у блискучі мантії та вінці у вигляді самовару та кавника. Вибух сміху, про який пише рецензент, цілком зрозумілий: в одній із статей про «Гамлет» у МХТ було написано, що Клавдій та Гертруда у своїх золотих шатах нагадують вищезгадані предмети домашнього побуту. На цьому прийомі реалізованої метафори були вирішені плакати, розвішані, як завжди, по стінах кабаре. Вони зображалося послідовне перетворення тульського самовару і чайника на короля і королеву. Креговські ширми пародіювались парусиновими кубиками - в них сиділи статисти, і вони в найнесподіваніші моменти починали довільно рухатися по сцені. Пародія була дуже зла. «Крег достатньою мірою встиг відчути крила "Кажана", боляче зачіпали його». Закінчувалась пародія «надгробним словом», яке вимовляв актор, який зображував Фортінбраса - А. Стаховича. Після пародії йшли, як завжди, окремі номери, В. Лебедєв від імені свого постійного героя – купця – ділився враженнями про «Гамлет»; Б.Борисов та М.Балієв у костюмах та гримах хлопчаки та дівчата на мотив дитячої пісеньки «На вулиці дві курки» співали куплети про «Гамлет».

Насмішки над символізмом теми пародій «Летючої миші», зрозуміло, не вичерпувалися. З веселим азартом кабаретьєри обрушувалися на всіх явних та неявних опонентів Художнього театру. В одній із картин «летючемишинської» «Синього птаха», блукаючи в «країні спогадів», Тільтіль і Мітіль опинялися в... Малому театрі. "Як у вас справи, діти?" - питали "малотеатрівські" бабуся та дідусь. "Та ось, щовечора аншлаг", - відповідали "мхатовські" діти. «А що це таке, діти? Ми цього вже й не пригадаємо». У картині «Ніч» серед усіх жахів найстрашнішим виявилася театральна критика. Московські газети було представлено ворожими людині «деревами стоеросовыми», стовбури яких - стрічки із заголовками періодичних видань - завершувалися кронами - портретами театральних оглядачів цієї газети. (Глядачі впізнають їх миттєво: кожен із тих, хто сидить у залі, добре знає в обличчя будь-якого з них.) Дерева розгойдуються і галасують, суперечать переваги мхатовського «Синього птаха», будують різні підступи рецензентським пір'ям, виявляючи свої звірячі темпераменти; вони пояснюють своє небажання віддати Тільтілю і Мітіль успіх, виходячи з міркувань дуже вульгарних і банальних - «тому що тоді з ними сладу не буде».

Пародійні уявлення, що починалися після опівночі, з лихою пустотою перекидали те, що вдень було оточене благоговійністю і повагою, - тут перекидками летіли авторитети, віддані на блюзнірсько-веселе наругу. Всім відомі та всіма шановані люди ставали комічними героями пародійних оглядів, цитати із символістських драм, філософських трагедій використовувалися для обговорення справ суто життєвих, людських, надто людських.

У пародії «Брати Карамазови» (що складалася з названих так само, як у МХТ, епізодів) у сцені «За коньячком» замість персонажів Достоєвського (але в їхньому вигляді) мирно попивали коньячок, обговорюючи право першої постановки «Живого трупа» (це делікатне питання в той час всюди мусувався), А. Южин та Вл. Немирович-Данченко; сцена «Ще одна загибла репутація», де був зображений Шаляпін у костюмі Мефістофеля, який ганявся за тірольськими коровами, що тікали від нього, - хористками Великого театру, натякала на інцидент, що трапився з Ф. Шаляпіним і став газетною притчею в язицех.

Гротески, травести та бурлески «Летючої миші», що перелицьовували навиворіт вистави МХТ, влаштовували своєму патрону нещадну перевірку – перевірку на життєздатність. Адже «оголення прийому», яке мимоволі відбувалося в пародії, для Художнього театру як театру психологічного мало бути рівносильним смерті. Але пародія мистецтву МХТ жодної шкоди заподіяти не могла. Істота мистецтва Художнього театру, його ядро ​​залишалося не зруйнованим. Більше того, постійна присутність усередині театру його пародійного двійника, лукавого пересмішника доводила, що це живий театр, здатний до постійного оновлення, що його молоді корефеї, сповнені творчих сил. Сміх з себе – це ознака їхнього духовного здоров'я. У Художньому театрі, як проникливо зауважив В. Шверубович, не любили того, з чого не можна було сміятися.

Дух комічного в «Летючій миші» визначався атмосферою святковості, повної творчої радості та свободи.

«Миша» не ставила себе поза явища, що осміюється, не втрачала з ним душевного контакту. Саме в цьому відмінність її пародій від багатьох інших пародійних форм, що бурхливо зійшли на російському ґрунті початку століття.

У підвалі Перцова вдома «Миша» пробула недовго. Весняна повінь у 1908 році була бурхливою. Москва-річка вийшла з берегів і затопила притулок кабаретьєрів. Коли вода схлинула, побачили, що розпис, сцена та меблі загинули. Підвал довелося залишити. «Кажан» перебралася в нове приміщення в Мілютинському провулку.

Тут же відбулося «офіційне відкриття» кабаре Художнього театру 5 жовтня 1908 року.

Вечір розпочинався знаменитою пародією на «дурний цирк», описаної К. Станіславським у книзі «Моє життя мистецтво». Сам Станіславський грав у ній роль циркового директора. «Я з'являвся у фраку, - писав Станіславський, - з циліндром, одягненим для шику набік, у білих лосинах, у білих рукавичках та чорних чоботях, з величезним носом, густими чорними бровами та з широкою чорною еспаньйолкою. Вся прислуга в червоних лівреях вишиковувалась шпалерами, музика грала урочистий марш, я виходив, розкланювався з публікою, потім головний шталмейстер вручав мені, як годиться, бич і батіг (цьому мистецтву я вчився протягом усього тижня у всі вільні від спектаклів дні), і на сцену вилітав дресирований жеребець, якого зображував А. Л. Вишневський».

Але партитура ролі директора, що збереглася в музеї МХТ, написана рукою Станіславського, дозволяє побачити, що номер цей стосувався аж ніяк не цирку, який був лише комічним прийомом пародії, а самого Художнього театру: бар'єри, через які перестрибував дресирований кінь - Вишневський, позначали назви спектаклю .

Комізм пародії виникав від травестийного уподібнення Художнього театру цирку, його вистав - циркових бар'єрів, акторів - безсловесних дресованих тварин, глави театру - грізного директора. Чи не було в цьому прихованого натяку «тиранство і бурбонство» вождя театру, на яке «нишком, з-за рогу» нарікали актори?

Пародії кабаре Художнього театру, таким чином, мали терапевтичну дію: вони виводили назовні - і тим самим знімали - приховані конфлікти.

Можна сказати, що пародії - без будь-якого свідомого наміру їх авторів - спрямовані були на те, щоб зберегти і зберегти живу душу Художнього театру, подібно до того, як наприкінці тріумфальних процесій давньоримських полководців йшли солдати, які на всі лади лаяли і вишивали героїв- єдино, щоб сміхом заклясти і врятувати їх від заздрості богів. Нехай це уподібнення не здасться насильницьким і надто академічним, далеким від невигадливих забав акторського театрика. Бо в інтимному мистецтві кабаре - ще раз пошлемося на М. М. Бахтіна - парадоксальним чином воскресали стародавні традиції ритуального сміху, згідно з яким святкове блюзнірство - частина священнодійства.

Тільки в цьому контексті може бути зрозуміла пародія на ювілеї Художнього театру, показана за два тижні (27 жовтня 1908 року) після урочистостей, присвячених десятиліттю МХТ. Пародійний ювілей МХТ у «Летючій миші» крок за кроком майже дослівно повторював той, який 14 жовтня пройшов на сцені в Камергерському.

На мініатюрних підмостках кабарі було представлено точну копію сцени Художнього театру того знаменного дня. Так само як і там, сіро-зелена завіса, відсунута вглиб сцени служила тлом ювілейного дійства. Як і там, біля сцени поставили крісла для Станіславського та Немировича-Данченка.

Тільки атмосфера, що панувала тут, була зовсім іншою. 14 жовтня, писала М. Савицька про ювілейне свято, коли Станіславський та Немирович-Данченко «з'явилися в залі, наш хор і майже всі, хто тут був, стали співати "Славу" та обсипати їх квітами. І таке величезне хвилювання охопило нас, що ми плакали, як діти. Володимир Іванович та Костянтин Сергійович цілувалися та обіймалися з усіма і теж не могли стримати сліз».

На ювілеї у «Летючій миші» сльози виступали від безперервного сміху. Все, що на тому ювілеї було зворушливе, душевно піднесене, помітили тоді пародисти і з глумливим сміхом повторювали. Замість чайки, що ширяла, вони на завісу начепили чорну летючу мишу, що розпласталася. Замість урочистих та поважних представників театрів та різних культурних установ перед ювілярами проходили «депутації» від... «Союзу московських банщиків», які визнали у керівниках Художнього театру своїх побратимів, які дбають про чистоту душевну так само, як вони дбають про чистоту тілесну; від «Товариства птахівництва», що високо оцінив діяльність театру в галузі розведення птахів - приручення такого ніжного птаха, як «Чайка», затримання «Синього птаха», хоч і відзначало невдачу перетворення «Дикої качки» в домашню.

Якщо на урочистому ювілеї актори різних театрів читали серйозні вірші та прозу, оперні співаки хором заспівали цілу кантату, то тут відомий лікар виконав лиху шансонетку. Авместо Шаляпіна, який у той урочистий день заспівав спеціально написаний С. В. Рахманіновим до ювілею музичний жарт, в якому церковний мотив «Багато років» був витончено з'єднаний з акомпанементом польки І. А. Саца до «Синього птаха», вийшов актор Н. А. Знам'янський і, сміливо копіюючи великого співака, виконав гумористичне музичне привітання-лист ювіляру від Саца. "Було багато влучного і навіть злого, - згадував М. Ефрос, - але талант і художність так золотили всі пігулки, що їхня гіркота здавалася приємною".

Пародійні ювілеї «Кажан» буде влаштовувати протягом усього своєї недовгої історії.

Тут ювіляра не прославляли, не курили йому фіміам, навпаки, його задирали, обсипали градом глузувань і фамільярних жартів. На вшануванні Л. Собінова (1909) – одного з постійних учасників вечорів «Летючої миші», – В. Лузький прочитав вітання від МХТ, написане в навмисне потворному стилі під Тредіаковським. Вечір на честь Б. Борисова – артиста ТеатраКоршу та постійного учасника «виконавчих зборів» «Летючої миші» – розпочинався з відкриття пам'ятника артисту.

Коли під звуки туша з нього смикали чохол, під ним виявлялося величезне, на всю сцену зображення ... лисини ювіляра.

Далека від урочистості атмосфера, що панувала на ювілеях пародійних, анітрохи не принижувала достоїнств винуватця урочистості. Навпаки. Пародійне зниження на шматки розривало офіційний мундир казенних ювілеїв. Урочисті слова і високі почуття, «зношені і скомпрометовані, - як писав з іншого приводу Б. І. Зінгерман, - у своєму серйозному та офіційному бутті, що пройшли крізь лад блазнівських паличних ударів», відроджувалися до нового життя, «омолоджувалися і охоралися. Один із журналістів написав про пародійне вшанування О. О. Садовської: «Крізь жарт і сміх пробивалося гаряче, глибоке захоплення великою артисткою (а вірніше було б написати так: завдяки жарту та сміху), виражене в жартівливих завуальованих словах, іронічній музиці, воно повніше, ніж у всіх урочистих славослів'ях». Пародія руйнувала, розвінчувала не справжні кумири, а обрушувалася на штампи та фальш, на надуте чванство. Щире почуття, піддавши перевірці сміхом, вона вивільняла, справжнім цінностям, пропустивши їх через комічне горнило, повертала колишній блиск.

Душою кабаре був один із головних його засновників Микита Федорович Балієв, природжений конферансье та кабаретьєр.

«Широко посміхалося кругле обличчя, що тісно змішало добродушність з іронією, і відчувалася в ньому радість ще нового для нього, що зберігає всю хвилюючу красу своєрідної творчості.

Щасливі, що вгадали своє покликання», - писав про нього Н. Ефрос. Балієв, щоправда, не одразу своє покликання вгадав.

Обдарований аматор, палкий шанувальник Художнього театру, який дружив із його акторами, він у 1907 році був прийнятий до трупи МХТ. Історія його запрошення до Художнього театру теж незвичайна. Коли в 1906 році театр поїхав у свої перші європейські гастролі, дві молоді людини - московський багатій М. Тарасов і його далекий родич М. Балієв - вирушили слідом за улюбленим театром, переїжджаючи з ним з міста в місто. А вечорами разом із акторами сиділи у знаменитих кабарі. Художній успіх московського театру був величезним. Але збори було неможливо окупити гігантських витрат, що з гастролями. Щоб повернутися додому, театру була потрібна сума, яку дістати не було звідки. І тоді Тарасов дав безстроково і без відсотків 30 тисяч рублів. На подяку керівники театру запропонували йому увійти до складу пайовиків МХТ, а Балієва спочатку прийняли секретарем дирекції, а через деякий час - у трупу.

Проте його акторська доля у театрі була щасливою. Він провалював одну за іншою доручені йому маленькі ролі, «виявивши, - як вважав із приводу зіграного Балієвим Кістера в "Бренді" В. Лузький, - повна відсутність драматичного таланту». Його обдарування справді не підходило театру - не тільки Художньому, всякому. Його талант був винятково естрадним. Не піддавалася жодному гриму його зовнішність. Крізь будь-який його шар проступала зовсім кругла, хитрувата, з лукавими очками-лужками фізіономія, щойно глянувши на яку, глядачі, що б не відбувалося на сцені, вже починали веселитися. «Моє обличчя – це моя трагедія, – писав у розпачі Балієв В. І. Немировичу-Данченку, домагаючись ролі Пурікеса в “Анатемі” Андрєєва, – йде комедія – кажуть, Балієву не можна дати (Бобчинський) – він покладе весь театр, йде драма - Теж. Ія починаю трагічно замислюватися, за що мене так покарав Бог<...>. Роль Пурікеса я зіграю<...>і, можливо, мені вдасться: показати вам трагічний гумор у цій ролі. Повірте раз життя, дорогий Володимире Івановичу, інакше їй-богу, - адже моє становище трагічне. То південний акцент, то надто комічна особа. Що ж робити? Стрілятися? Особливо якщо любиш театр. Я вірю, Володимире Івановичу, що цього року Ви дасте мені роль. Їй-богу, це треба. Я Вас не осоромлю, любий, любий Володимире Івановичу. Тим більше, що хороша епізодична роль за Вами. Ви мені її обіцяли, а я знаю, Ви дотримуєтеся слова». Від такого листа могло б здригнутися серце будь-якої людини. І принаймні серце Немировича-Данченка, мабуть, здригнулося б, якби справа не стосувалася мистецтва Художнього театру. Якби Станіславський і Немирович-Данченко трохи менш вимогливі та суворі, театр надовго придбав би посереднього драматичного актора, а естрада навіки втратила б одного з найталановитіших своїх режисерів, артиста, який став родоначальником російського конферансу.

Роль Пурікеса, про яку Балієв посилено клопотав, йому так і не дісталася. В «Анатемі» він зіграв шарманника. "Рампа і життя" моментально помістила фотографію Балієва в цій ролі. Зробила вона це, найімовірніше, не тому, що шарманщик був великим досягненням артиста, а тому, що до цього часу Балієв як конферансьє і головний кабаретьєр «Кажан» стає одним з найпопулярніших людей Москви.

Лузький у відповідь на нарікання Балієва з приводу Пурікеса обіцяв йому, що він буде зайнятий у тому спектаклі, де «підійде його комічний дар, винахідливі жарти та черевце». Балієв, який уже встиг досить добре засвоїти уроки художнього театру, розуміє, що це дипломатична відмова. Поступово він починає усвідомлювати, що в МХТ йому нічого робити. Роль, де він уже використовував свої дані, у нього була - Хліб у "Синьому птаху" (цікаво, що через багато років цю ж роль гратиме ще один майбутній конферансьє - М. Н. Гаркаві). Смішний і не дуже добродушний Хліб колобком на коротеньких ніжках перекочувався по сцені. Його роль перетворювалася на вставний номер, у спільній виставі він грав свою маленьку виставу, безнадійно вибиваючись із ансамблю. Він усілякими трюками, різними смішними прийомами намагався звернути на себе увагу, намагаючись довести, що і в Художньому театрі можуть стати в нагоді його «комічний дар, винахідливі жарти та черевце». Він доводив настільки старанно, що Станіславський, як згадує Л. М. Леонідов, «одного разу ненароком запитав Балієва, чи любить він цирк.

О так, – відповідає Балієв.

А клоунів? - Запитує Станіславський.

Люблю, - продовжує Балієв.

Воно й видно, у вас суцільний балаган...».

Однак ця вбивча для драматичного актора характеристика була чи не похвалою естрадному акторові. Не театр був покликанням Балієва. Він був народжений для естради. Тільки тут він виявлявся талановитим, яскравим і цікавим. Він не міг грати різні ролі. Але потім все життя блискуче грав одну єдину - господаря і конферансье «Кажана» Микити Балієва. Все, що заважало йому в театрі, тут ставало не лише доречним – необхідним. І характерна особа, яку миттєво запам'ятовувалося, і своєрідна індивідуальність.

Балієв не вкладався у жорсткі рамки відрепетованої, вивіреної і назавжди вибудованої вистави. Невідома сила виривала його з мірного ходу вистави, штовхала на авансцену віч-на-віч з публікою, віч-на-віч із глядачем. Він за природою був актор-соліст, «одноосібник», що тут, на місці, на очах у публіки творить свій, ні від кого не залежний і ні з ким не пов'язаний спектакль, всі частини якого текуче мінливі, невловимо рухливі. Вистава-імпровізацію. Не випадково його дар конферансьє і відкрився на веселих імпровізованих вечорах. Він підтримував, злегка спрямовуючи, загальний хід веселощів, одночасно розчиняючись у ньому. Саме на цих вечорах стихійно народилися ті прийоми, які увійдуть до арсеналу мистецьких засобів майбутнього конферансьє. «Його невичерпні веселощі, винахідливість, дотепність - і в самій суті, і в формі подачі своїх жартів, сміливість, часто доходить до зухвалості, вміння тримати аудиторію в своїх руках, почуття міри, вміння балансувати на межі зухвалого і веселого, образливого і жартівливого, вміння вчасно зупинитися і дати жарту зовсім інший, добродушний напрямок - все це робило з нього цікаву артистичну фігуру нового у нас жанру», - писав про нього К. Станіславський. Успіх Балієва як конферансье зростав пропорційно його успіху в якості драматичного актора. Щойно проходив день «виконавчих зборів» кабаре або щорічного «капусника», який, як писав Л. Леонідов, М. Балієв вигадав у понеділок на першому тижні Великого Посту влаштовувати в МХТ, де «він виявляв багато дотепності, винахідливості, смаку», де «У підпорядкування йому віддавали себе Станіславський, Немирович-Данченко з усією трупою і майстернями», Балієв знову опинявся без діла. Його становище в театрі ставало все гіршим і гіршим, у виставах його майже не займали - в сезоні 1911/12 р. він зіграв дві маленькі епізодичні ролі, одну без слів. Надій на будь-які зміни не було. «Може, справді, – писав Балієв незадовго до свого відходу Немировичу-Данченку, – Художній театр, куди мене штовхнула доля, – не мій театр. Я грубий, неінтелігентний йому. І тоді, як би це важко не було, хоч би як руйнувалися ідеали, - треба зважитися і йти - поки не сказали: йдіть, ви нам не потрібні, а це теж може бути».

У Балієва вже давно зріли плани, пов'язані з «Кажаном». Залишалося зробити останній крок. І Балієв його робить. Навесні 1912 року газети вперше повідомляють, що з майбутнього сезону Балієв залишає трупу МХТ та влаштовує велике кабаре з правом широкого доступу для публіки.

До цього, насправді, все йшло. Ще в 1910 році кабаре почало випускати квитки, їх називали купецькими - коштували вони від 10 до 25 рублів і поки що сором'язливо іменувалися контрамарками, а розповсюджувалися за записками серед знайомих. Але лиха біда почала - спершу лише прочинивши двері для сторонньої публіки, воно незабаром змушене було відчинити їх навстіж. І вже 1911 року журналіст скрушно зауважує, що «найкращі місця зайняті представниками найбільших комерційних фірм Москви. Але ні Станіславського, ні Немировича-Данченка, ні Кніппер». З притулку артистів «Летюча миша» перетворилася на комерційне підприємство. Еволюція московського кабаре була винятком. Це був природний та закономірний шлях, який раніше чи пізніше проходили всі кабарі – російські та європейські.

Історія артистичного кабаре Художнього театру завершилась.

Починалася історія театру мініатюр «Кажан».

Театр-кабаре Н.Ф. Балієва "Летюча миша" змінив у Москві кілька адрес:

• починався театр у маленькому підвальчику будинку З.А. Перцової за адресою Соймонівський проїзд, 1. У ньому після вистав у 1908-1912 рр. збиралися артисти Московського мистецького театру (МХТ);
• потім три роки, з 1912 по 1915 р., театр "Кажан" провів у підвалі будинку за адресою Мілютинський, 16 С1;
• звідси до нового сезону в 1915 р. театр "Кажан" переїхав у підвал щойно відбудованого будинку Нірнзеє за адресою Б. Гніздніковський, 10. Третій притулок виявився останнім: в 1922 р. театр "Кажан" в Росії був закритий.

Крім артистів МХТу – Качалова, Станіславського, Кніппер-Чехової – на сцені театру "Кажан" виступали багато запрошених знаменитостей. Серед них були Федір Шаляпін і Леонід Собінов.

Емблема театру-кабаре "Кажан"

Емблема-каприз "Кажан" на завісі театру-кабарі з'явилася на противагу академічній "Чайці" на завісі МХАТу. Від "Чайки" хотілося відпочити.

"Кажан" - спроба відродження

12 червня 1989 р. виставою "Чтіння нової п'єси" відкрився театр-кабаре Григорія Гурвіча "Летюча миша". Проіснував він недовго. Після раптової смерті Гурвіча (1957-1999) театр провів два роки: 30 грудня 2001 р. він перестав давати спектаклі.

«Коли Росія сміється, небеса стрясаються від її сміху; коли вона плаче, її сльози бурею проносяться країнами» Н.Ф.Балієв

Цього року виповнюється 100 років від дня заснування театру-кабаре "Кажан" М. Балієва. Відкриття відбулося 29 лютого 1908 року пародією на спектакль "Синій птах", прем'єра якого пройшла в МХТ тижнем раніше. Тоді вперше був виконаний гімн кабаре:
Кружляючи кажаном
Серед нічних вогнів,
Візерунок ми строкатий вишиємо
На тлі тьмяних днів.

Головне правило жартівливого статуту "Кажана" свідчило: "Не ображатися".

БАЛІЄВ, МИКИТА ФЕДОРОВИЧ (справжні ім'я та прізвище Балян, Мкртич Асвадурович) (1877, за іншими даними 1876 чи 1886–1936), російський актор, режисер, театральний діяч. Почесний громадянин Москви.

Народився в 1877 в Москві (за іншими даними в жовтні 1876, обл. Війська Донського, або в 1886 в Нахічевані). З купецької родини. Закінчив Московську Комерційну (Практичну) академію. Під час перших закордонних гастролей МХТ (1906) надав матеріальну підтримку театру. У 1906 вступив у МХТ як пайовик, був секретарем Вл.І.Немировича-Данченка. З 1908 – актор Художнього театру, грав епізодичні ролі: Кістер (Бранд Х.Ібсена), Розен (Борис Годунов А.Пушкіна), Гість Людини (Життя Людини Л.Андрєєва), Бик, Хліб (Синій птах М.Метерлінка), (Анатема Л.Андрєєва), Лейбович (Miserere С.Юшкевича), Кузен Теодор (У життя в лапах К.Гамсуна), Перехожий (Вишневий садок А.Чехова). На заваді сценічній кар'єрі Балієва була його неартистична зовнішність. У 1912 Балієв пішов з трупи, залишившись пайовиком театру.

Був одним із ініціаторів та учасником «капусників» Художнього театру, з яких виникло кабаре артистів МХТ «Летюча миша»: разом із меценатом МХТ М.Тарасовим та деякими артистами театру Балієв зняв для кабаре підвал у будинку Перцова навпроти Храму. Відкриття відбулося 29 лютого 1908. Це був клуб для відпочинку та спілкування людей мистецтва, в кабарі виступали В.Качалов, І.Москвін, О.Кніппер-Чехова, В.Лузький та ін. 16. Тут зрідка давалися платні уявлення. Балієв вів конферанс, співав куплети, ставив театральні пародії на спектаклі МХТ.

Поступово «Кажан» перетворювався на відкритий театр-кабаре, почали йти спектаклі з продажем квитків. Балієв запросив до трупи артистів московських і петербурзьких театрів Т.Дейкарханову, Є.Хованську, Є.Маршеву, Вл.Підгорного, Я.Волкова та ін. .Голейзовський, музику складали А.Архангельський, В.Гартевельд. У 1912 році театр здійснив свою першу гастрольну поїздку – Київ, Дніпропетровськ, Ростов. Стали щорічними гастролі до Петербурга. У 1914 році театр розмістився в Будинку Нірнзеї у Великому Гніздниківському провулку.

У своїх постановках Балієв використовував побутові танці, анекдоти, каламбури, шаради, загадки, експромти, пісеньки, романси тощо. Режисерські принципи Балієва здобули свою завершеність у сценічних мініатюрах. Він ставив спектаклі за класичними творами: Казначейша М.Лермонтова, Граф Нулін та Пікова дама А.Пушкіна, Шинель та Ніс М.Гоголя, оповідання А.Чехова, віршам І.Тургенєва.

Після жовтня 1917 р. театр не зміг пристосуватися до нових умов. Незабаром після чергового ювілею «Летючої миші», урочисто відзначеного 12 березня 1920 року, Балієв вирушив на гастролі Кавказом, а звідти з невеликою групою артистів виїхав за кордон. «Кажан» відродилася в Парижі. Вперше спектаклі відбулися у паризькому театрі «Фелліна». Потім були гастролі в Іспанії, Англії. З лютого 1922 року баліївська «Летюча миша» гастролювала в Нью-Йорку, після чого пішли виступи на західному узбережжі США – Голлівуд, Лос-Анджелес. Спочатку грали старі програми. Поступово оновлюючи склад трупи та репертуар, граючи англійською та французькою мовами, театр гастролював європейськими країнами, США, Латинською та Південною Америкою. Велика депресія 1929 р. розорила Балієва. У 1931 «Кажан» перебралася до Європи і незабаром припинила своє існування.

Балієв брав активну участь у культурному житті російського зарубіжжя. У Парижі намагався створити "Театр російської казки". У 1934 повернувся до США, де виступав як конферансьє у великих ревю. Спробував зніматися в Голлівуді, працював у маленькому кабарі в підвалі нью-йоркського готелю «Сен-Моріц».

ЛІТЕРАТУРА
Ефрос Н. Театр «Кажан» Н.Ф.Балієва. М., 1918
Ракітін Ю. Микита Федорович Балієв. Пам'яті друга. - Ілюстрована Росія, 1937 № 45-57
Кузнєцов Є. З минулого російської естради. М., 1958
Тихвінська Л. «Кажан». - Театр, 1982, № 3
Безсонов В., Янгиров Р. Великий Гніздніковський провулок. М., 1990
Вінок Балієву. - Московський спостерігач, 1992 № 9
Тихвінська Л. Кабаре та театри мініатюр у Росії. М., 1995

"БАЛІЄВ, МИКОЛА ФЕДОРОВИЧ" "КРУГОСВІТЛО" ® . Енциклопедія 2008

На основі інтерв'ю з директором театру-кабаре "Летюча Миша" Любов'ю Олександрівною Шапіро-Вдовою Гурвіч, опублікованому 14.12.2000 в газеті "Російські Вісті".

Це слово – капусник.

Микита Федорович Балієв був артистом МХАТу – історія його життя дуже цікава – одного разу він разом зі своїм другом, меценатом Миколою Тарасовим, відомим нафтопромисловцем, приїхав із Ростова. Балієв мріяв потрапити до МХАТ. Зовнішність у нього була своєрідна - він був маленький, товстенький, смішний, з ростовсько-вірменським говіркою. Природно ні про яке попадання до найінтелектуальнішого на той момент театру як МХАТ, мови бути не могло. Але одного разу трапилося лихо у МХАТі – вони прогоріли, з'їздивши на гастролі, і Микола Тарасов сказав: "Я дам грошей у театр, якщо ви візьмете Балієва". Балієва взяли… Зіграв він, на жаль, лише одну роль – Хліба в "Синьому птаху" – більше йому не давали жодних ролей через його говірку та специфічну зовнішність, але раз на рік він ставав королем МХАТу – під час Великого Посту. На Великий Пост, як відомо, м'ясо їсти не можна, працювати теж не належить, але веселитися хочеться завжди.

Артисти театру МХТ раділи від душі.

Починаючи з 1902 року Балієв робив так звані "новкапи", тобто новорічні капусники, ще й капусники на Великдень. Саме слово "капусник" походить не з МХАТу, його ввів ще Щепкін, на показах Малого театру. Проте воно закріпилося за МХТ.

Великодні свята були справді унікальні, їх опис, який існує в Бахрушинському музеї, просто приголомшливий. Під час їхнього проведення лунали такі розпорядження – Камергерський оточити кінною поліцією, оскільки натовп валив усередину, мріючи потрапити до театру на ці свята.

Як рубали капусту

Жарти, які існували тоді, зараз просто здаються несмішніми або, я б сказала, вульгарними. У Балієва був улюблений жарт, наприклад такий: «Собінова покарали, щоб не повзав Кораллю». Собінов був відомий співак, Кораль була знаменитою балериною. Ситуація полягала в тому, що балерина була коханкою Великого Князя, та й Собінову вона теж була не противна. Але коли він співав у Великому театрі, йому вказали його місце. І з'явився такий ось невигадливий жарт, який мав шалений успіх у Москві і дійшов навіть досі.

Захлопавши крилами.

Поступово стало зрозуміло, що капусники, які робляться в МХАТі, перетворюються на самостійне дійство, а не просто залишаються акторськими посиденьками. І Балієв створив у Замоскворіччя Клуб - закритий акторський Клуб "Летюча Миша" - на противагу Чайці. З 1908 по 1912 вони перебували в Замоскворіччя, а коли був відбудований будинок Неєрензеї, переїхали туди.

Доля Тарасова

Друг Балієва – Микола Тарасов теж мав дивну, типово декадансну долю. Він був дуже гарною людиною, але чомусь вважав, що жінкам подобається через гроші. Хоча, дивлячись на нього, це було складно собі уявити. У нього була коханка – жінка світла, у якої, у свою чергу, був ще один коханець – чи то корнет, чи то юнкер, який одного разу програв. Вона прийшла до Тарасова із проханням заплатити за нього картковий борг. Тарасов відповів, що прохання саме по собі абсурдне і що це нереально. "Але ти розумієш, що він застрелиться?", - Запитала вона. "Нехай стріляється", була відповідь. "Тоді я застрелюся", сказала вона. "Добре, тоді застрелюся я...", відповів Тарасов. І всі вони застрелилися в один день.

Балієв, якому повідомили про смерть Тарасова під час вистави, мчав із Гніздниківського провулка до Великої Дмитрівки. Є опис, як він летів туди, але, на жаль, спізнився. Тарасов помер у віці 28 років, його поховали на Вірменському цвинтарі. Існував абсолютно приголомшливий пам'ятник, така дивна скульптура Андрєєва: безпорадна постать, безпорадне молоде обличчя, дуже трагічне, дуже гарне. Під час війни тодішній керівник МХАТу зняв її спеціально, щоб вона не була переплавлена ​​на танки і ось деякий час тому до "Летючої Миші" зателефонували з МХАТу і запросили на відкриття пам'ятника. Як і багато років тому на могилі стояло два вінки – один від МХАТу та один від Летючої Миші. Перевідкривали пам'ятник тим самим складом.

Спільнота з Мишами

Балієв, на відміну дуже гарного і багатого Тарасова, був дуже реалістична людина. Він вважав, що життя на те і дане людині, щоб її прожити. Напевно, тому всі актриси "Кажани" були або його дружинами, любо коханками. Він був вибагливий до російських жінок, але ось вірменських та єврейських любив... Жили вони всією трупою в тому ж будинку Неєрензеї, в якому були квартири готельного типу, без кухонь, з кнопками, за допомогою яких викликалася нагору їжа, в цьому ж будинку знаходилася майстерня …. та кінотеатр на даху.

Відносини ЛМ та МХТ

Успіх у Балієва був величезний – треба сказати, що Кажан, на відміну від МХАТу, ніколи не прогорав, більше того, Балієв вже після свого від'їзду за кордон врятував МХТ від чергової економічної кризи – він врятував їх від гастролей, що прогоріли. Станіславський вважав, що на гастролі має їхати вся трупа, і масовка теж, бо кожна людина в трупі важлива, і навіть актор, який озвучує коника, повинен знати біографію свого персонажа до сьомого коліна... так що їхали вони у складі не менше 100 людей. Зрозуміло, що за будь-яких умов це божевілля, проте Станіславський йшов на це. Не прогоряючи творчо, вони прогоряли економічно.

Доля Балієва

Доля Балієва виявилася трагікомічною. Одного чудового ранку, зрозумівши, що тут, у Росії, на нього нічого не чекає, він поїхав… Спочатку до себе в Ростов, попрощатися зі своєю сестрою, якою він залишив на згадку свій казанок з грошима – чи то корнілівськими, чи то денікінськими. ..

І одного прекрасного ранку трупа прокинулася і виявила, що інша половина трупи, в основному її жіноча частина, на чолі з Балієвим відпливли до Константинополя. Вони поїхали до Парижа, де вони вже називалися "La shouve sourrie" - "Летюча Миша", і треба сказати, що вони успішно працювали в Парижі і з великим успіхом гастролювали на Бродвеї. Кінець історії життя Балієва розповіла одна літня актриса - Фаїна Георгіївна Зелінська-Кальканья, одна з актрис "Летючої Миші", яка співала знамениту на той час "Катеньку". Ось що вона розповіла: "Ви знаєте, Балієв був гравець і грав на біржі. І програвся. І від розладу помер у віці 60 з чимось років. Цього року театр припинив своє існування. Актори ... хтось повернувся додому , хтось залишився там, але "Летюча Миша" перестала існувати.

Існує абсолютно приголомшливий американський буклет, де свої (захоплені) відгуки про театр залишили і Мелані Гріффіт, і Чарлі Чаплін. Звісно, ​​репертуар театру залишався російською, російською.

Вплив пана Балієва на жанр кабаре

Балієв підняв цей жанр до унікальної, небаченої висоти. Він займався створенням не лише таких унікальних дивертисментів та веселих пародій, у яких брали участь і Станіславський, і Немирович-Данченко, де Вахтангов ставив своїх знаменитих "Олов'яних солдатиків".

Балієв ставив і "Пікову Даму", і "Ніс" Гоголя, зараз це було б дуже цікаво подивитися в цьому маленькому приміщенні - адже це було особливе видовище, скринька, свій особливий світ. Балієв прийшов до того, що кабаре – це особливий погляд на світ вільної, іронічної, розумної людини. Власне, таким був театр Балієва свого часу і таким намагався зробити Гриша. Історія, як відомо, двічі не повторюється чи повторюється як фарса, ця ж історія повторилася частково як трагедії.

Афіша гастролей у Парижі. 1926 р. Художник - М.Добужинський

Ескіз декорацій до номера "Побачення" Художник - С.Судейкін
Ескіз задника до номера "Різдво" Художник С.Судейкін

Ноїв ковчег на зламі часів.
Дата публікації: 30.11.2004
Джерело: Журнал "Антик.Інфо"
Юрій Гоголіцин
Надумали наші театральні естети створити в Петербурзі те, чим славився Париж, а для багатьох російських людей служило головною принадою Парижа. Я маю на увазі паризьке кабаре, так висловився Олександр Бенуа з приводу нового явища у Росії. Але російське кабаре – щось особливе, неповторне.
А починалося все з артистичних салонів, до яких належали легендарні «Бродячий собака» та «Привал комедіантів» у Петербурзі, московська «Летюча миша». Ні, це були не звичайні місця збіговиськ випити-відпочити, не «клуби за інтересами», та й не а-ля нинішні «тусівки». Салони значніші, об'ємніші, вони - феномен у вітчизняній культурі... Ті, хто ніколи не танцював на публіці, танцювали тут канкан, хто не співав і не мав голосу, виступали із сольними номерами, суто «драматичні» особи міняли амплуа, «комедіанти » сміливо пробували себе у трагедіях...
Батьком-засновником клубу-кабарі «Летюча миша» став актор Художнього театру Микита Балієв. Клуб шумно заявив про себе 1908 року. І день для відкриття який був обраний! 29 лютого пов'язано з пам'яттю преподобного Касьяна – святого нелюбого, навіть «шкідливого». У народі Касьян асоціювався з Вієм, а ім'я святого вважалося «нечистим», ганебним. Символ лиха, епатаж? Не без цього. Живим втіленням-талісманом салону став молодий художник-оформлювач Сар'ян, народжений у день Касьяна.
Спочатку вхід у кабарі був вільним, але несподівано гучний успіх, а потім і війна зробили відвідування кабаре платним. Учасники артистичних «глузувань» перейшли від «аматорщини» до професійної діяльності. Театри-кабаре стають комерційними підприємствами - вечори з міні-виставами перетворилися на сценки-бурліски, рівень яких визначався рівнем запрошених акторів, музикантів та художників-оформлювачів. Явище розвивалося бурхливо, але спалахнула революція, і вітри змін занесли Балієва до Парижа.
Тут йому вдалося зробити те, до чого докладали зусиль багато осіли в столиці Франції актори та режисери - організувати російський театр-кабаре зі старою назвою «Кажан». Балієв підписав контракт із паризьким театром «Феміна» на Єлисейських полях. Організаційний період упав на жовтень-листопад, грудень ознаменований першою програмою.
Виступ став справді історичним. Вразилися всі - і російські емігранти, і розпещені французи. Микита Балієв - московський балагур-конферансье - вийшов на сцену і на швидкій, але навмисне ламаній французькій мові, з шпильками і натяками, почав оголошувати номери, що йшли один за одним з разючою різноманітністю і в контрасті. Париж ще ніколи не бачив нічого подібного!
У «Летючій миші» на жарті будувалася лише передмова до вистави. Незважаючи на те, що кожна сценка тривала недовго, всі її елементи – танці, репризи, музика, пантоміма, чудове оформлення – були тонко продумані та становили єдине ціле. Не вправлятися в епітетах, дамо слово очевидці. Витончена і тонка, точна в словах і колка на оцінки поетеса і фейлетоністка Надія Теффі: «Дайте Балієву сторінку з телефонної книги – він замовить до неї музику, підбере декорації, танці, підбере акторів, – і ви побачите, що за штука вийде».
Цікаво, що популярність «Летючої миші» залежала не лише від авторів, а й від... російських художників, властивого їм запалу, глузування, балаганності, навіть знущання – тонких та інтелігентних. Балієв добре це розумів і, на відміну від Дягілєва, не шукав собі оформлювачів серед французів.
Основним помічником Балієва став Сергій Судейкін, який із «першого заходу» завоював Париж. На тлі його декорацій розміщувалися артисти, що завмерли у вигляді ляльок або скульптур, які починають оживати тільки з першими акордами музики. Виконавши нехитрі рухи, вони знову застигали у своїх початкових позах одночасно із завершенням акомпанементу. Саме так діяли маркіз та маркіза Судейкіна з мініатюри «Години». Те саме відбувалося в інших сценках – «Китайська порцеляна», «Лаки», «Російські іграшки». Або чудові "Висловлювання великих людей", де оживали Генріх IV, Річард III, Людовік XIV, багато інших. Скрізь гротеск, ернічення, гаєрська легкість, кітч.
Судейкін з великим тактом, але не без гумору знайомив французів з «посконним» побутом Росії, який був дорогий російській публіці. Художник-емігрант Лукомський значну частину успіху театру-кабаре відніс на рахунок художнього оформлення: «Картини російського життя, що минуло... повного яскравих фарб, смаку життя, що викликає у нас тепер тут, на чужині, спогади приємні, що щемлять душу, як солодкий сон, чарівні».
Другу програму «Кажана» публіка вже чекала. Дивовижний «коктейль» із нових номерів п'янив і збуджував, манив і закохував у себе. Тут було інсценування романсу «Чорні гусари» з актором Михайлом Вавичем, незабутній «Бахчисарайський фонтан», по-східному пряний і казковий... .
Судейкін не був монополістом у новому підприємстві. Місця вистачало всім. Так, карикатурист і забавник Микола Ремізов використав манеру російського народного лубка, щоб шаржувати оформлення мініатюри «Пісня про віщого Олега». Особливий інтерес публіки привернув його оформлення «Параду солдатиків». Актори у цьому номері імітували «лялькові» рухи неживої іграшки. Живі актори, одягнені в уніформи, на сцені розігрували маршування ладу іграшкових солдатиків. Широкі полотняні штанини прикрадали рухи. Чиста механіка та залізна воля ляльковода-Балієва? Не. Без таланту акторів нічого б не вийшло - тільки вони могли передати і маріонеткову скутість, і пародійність. Задум хороший у втіленні. І знову оглушливий успіх!
На одному з квітневих концертів у залі разом опинилися Ганна Павлова та Сергій Дягілєв, Ігор Стравінський та Лев Бакст, Костянтин Бальмонт та Олексій Толстой... Чи це не оцінка рівня вистав! Нова програма театру-кабаре була дуже насиченою. Балієв зробив нові декорації та костюми до мініатюри «Кінська смерть», новелі «Менует» за Мопассаном, для «Тріо» на музику Моцарта, а номер «Великодня», що супроводжувався музикою Римського-Корсакова, безпосередньо пов'язав із широтою та багатоцвіттям православного свята.
Протягом кількох наступних років трупа «Летючої миші» гастролювала Європою та США, викликаючи бурхливе захоплення публіки в Англії та Шотландії, Монако і, звичайно, у французьких театрах. Успіх був такий величезний, що з'явилися навіть «підробки» під «Летючу мишу». Маестро Балієв у постійному творчому пошуку докладає багато зусиль, щоб розширити можливості кабаре. З'являється неперевершений Микола Бенуа, який до номеру «Кохання солдата» виготовляє декорації з невською набережною, будинками Сенату та Адміралтейства, стилізованим абрисом Петропавлівської фортеці. В «обоймі» майстрів Василь Шухаєв. Він оформляє сценки "Пастораль", "Повернення з Віфлеєму", "Пікнік на марші". 1926 рік. Балієв отримує потужне підкріплення в особі тих, хто приїхав з Берліна до Парижа Мстислава Добужинського та його сина Ростислава.
Репертуар «Кажана» оновлюється майже повністю. Пантоміму на казку Андерсена "Свинопас" оформлював Добужинський-старший. Інсценування карикатурою Вільгельма Буша дісталося молодшому, який перевершив колег, зробивши частини декорацій на сцені рухливими і такими, що змінюються на очах у глядачів. Серед несподіваних новинок виявилися «Козаки Платова в Парижі 1815 року», «Російське весілля». Не менш унікальна "Травіата" Верді, поставлена ​​спеціально для... "нелюбителів" класичних опер.
Емігрантська Росія пам'ятала і любила Балієва не тільки по Москві, Петербургу, Києву, а й по Парижу, Лондону, Загребу, Нью-Йорку. Його театр був спадкоємцем і зберігачем досвіду театру срібного віку, дорогоцінною частинкою Росії, яка безповоротно пішла.
Блискучий знавець російського театру князь Сергій Волконський, по суті, підбив підсумок діяльності театру в еміграції: «Так, Кажан зародився в 1908 році, але головне її життя і її слава виросли після революції, у вигнанні, під час поневірянь, під час мандрівок по закордонам, як у нас колись говорили нянечки. І це надає якоїсь особливої ​​пекучості. Вона, ця пекучість, вільна від будь-яких чуттєвих жалю і оплакування; вочевидь, вільна, коли її відчувають і іноземці... Ось чому близький нам той дух, що віє в цьому театрі. Ось чому й сама перебільшеність образів... вона з кореня російської пишним кольором розцвіла».