Джаз опис. Джаз: що таке (визначення), історія появи, батьківщина джазу

Джаз – вид музичного мистецтва, що виник як результат синтезу африканської та європейської культур за участю афроамериканського фольклору. З африканської музики запозичений ритм та імпровізація, з європейської – гармонія.

Загальні відомості про витоки формування

Історія виникнення джазу бере початок 1910 року у США. Він дуже швидко набув поширення по всьому світу. Протягом двадцятого століття цей напрямок у музиці зазнавав низки змін. Якщо говорити про історію виникнення джазу коротко, слід зазначити, що у процесі формування було пройдено кілька етапів розвитку. У 30-40-ті роки ХХ століття великий вплив на нього зробили свінгове та бі-боп-рух. Після 1950 року джаз стали розглядати як музичний жанр, що включав у собі всі стилі, які він пройшов у результаті розвитку.

Нині джаз зайняв місце у сфері високого мистецтва. Він вважається досить престижним, впливаючи на розвиток світової музичної культури.

Історія появи джазу

Цей напрямок виник у США внаслідок злиття кількох музичних культур. Історія зародження джазу починається в Північній Америці, більшу частину якої заселяли англійські та французькі протестанти. Релігійні месіонери прагнули обернути негрів у свою віру, дбаючи про порятунок їхніх душ.

Результатом синтезу культур є виникнення спірічуелса та блюзу.

Африканську музику характеризує імпровізаційність, поліритмія, поліметрія та лінеарність. Величезна роль тут приділяється ритмічному початку. Значення мелодії та гармонії не таке суттєве. Це тим, що у африканців має прикладне значення. Вона супроводжує трудову діяльність, обряди. Африканська музика не самостійна та пов'язана з рухом, танцем, декламацією. Інтонування її досить вільне, оскільки залежить від емоційного стану виконавців.

З європейської музики, раціональнішої, джаз збагатився ладовою мажорно-мінорною системою, мелодійними побудовами, гармонією.

Процес об'єднання культур почався з вісімнадцятого століття і в ХХ столітті призвів до появи джазу.

Період новоорлеанської школи

В історії джазу першим вважається інструментальний стиль, який виник (штат Луїзіана). Вперше ця музика з'явилася у виконанні вуличних духових оркестрів, дуже популярних на той час. Велике значення історія виникнення джазу у цьому портовому місті мав Сторивилл - район міста, спеціально виділений для розважальних закладів. Саме тут, у креольських музикантів, які мали негритянсько-французьке походження, зароджувався джаз. Вони знали легку класичну музику, освічені, володіли європейською технікою гри, грали на європейських інструментах, читали ноти. Їх високий виконавський рівень і виховання на європейських традиціях збагатили ранній джаз елементами, що не зазнали африканських впливів.

Фортепіано також було найпоширенішим інструментом закладів Сторивілла. Тут звучала переважно імпровізація, а інструмент використовувався переважно як ударний.

Приклад раннього новоорлеанського стилю – оркестр Бадді Болдена (корнет), який існував у 1895-1907 роках. Музика цього оркестру була заснована на колективній імпровізації поліфонічної структури. Спочатку ритм ранніх новоорлеанських джазових композицій був маршеподібним, оскільки походження бендів йшло від військових оркестрів. Згодом із стандартного складу духових оркестрів було прибрано другорядні інструменти. Такі ансамблі часто влаштовували змагання. У них брали участь і «білі» склади, що відрізнялися технічною грою, але були менш емоційними.

В існувала велика кількість оркестрів, які грали марші, блюзи, регтайми тощо.

Поруч із негритянськими оркестрами з'являлися і оркестри, які з білих музикантів. Спочатку вони виконували таку ж музику, але називалися «диксилендами». Пізніше ці склади використовували більше елементів європейської техніки, вони змінюється манера звуковидобування.

Пароплавні оркестри

В історії походження джазу певну роль відіграли новоорлеанські оркестри, які працювали на пароплавах, які курсували річкою Міссісіпі. Для пасажирів, які здійснювали поїздки на прогулянкових пароплавах, однією з найпривабливіших розваг став виступ таких оркестрів. У їхньому виконанні звучала розважальна танцювальна музика. Для виконавців обов'язковою вимогою було знання музичної грамоти та вміння читати ноти з аркуша. Тому ці склади мали досить високий професійний рівень. У такому оркестрі розпочинала свою кар'єру джазової піаністки Ліл Хардін, яка згодом стала дружиною Луї Армстронга.

На станціях, де пароплави робили зупинки, оркестрами влаштовувалися концерти місцевого населення.

Деякі з оркестрів залишалися в містах, що перебували за течією річок Міссісіпі та Міссурі або далеко від них. Одним із таких міст став Чикаго, де чорношкірі почувалися комфортніше, ніж у Південній Америці.

Біг-бенд

На початку 20-х років ХХ століття історія музики джаз склалася форма біг-бенду, яка залишалася актуальною остаточно 40-х. Виконавці таких оркестрів грали вивчені партії. Оркестрування передбачало яскраве звучання насичених джазових гармоній, які виконувались мідними та найзнаменитішими джаз-оркестрами стали оркестри Гленна Міллера, Бенні Гудмена, Каунта Бейсі, Джиммі Лансфорда. Ними було записано справжні хіти свінгових мелодій, які стали джерелом захоплення свінгом у широких колах слухачів. На «битвах оркестрів», які проводилися на той час, солісти-імпровізатори біг-бендів доводили публіку до істерики.

Після 50-х років, коли популярність біг-бендів знизилася, ще кілька десятиліть знамениті оркестри продовжували гастролювати та записувати платівки. Виконувана ними музика змінювалася, відчуваючи вплив нових напрямів. На сьогоднішній день біг-бенд – це стандарт джазової освіти.

Чиказький джаз

1917 року Сполучені Штати вступають у Першу світову війну. У зв'язку з цим оголошено містом, яке має стратегічне значення. У ньому закрили всі розважальні заклади, де працювала велика кількість музикантів. Залишившись безробітними, вони масово мігрували на Північ, Чикаго. У цей період там знаходяться всі найкращі музиканти як з Нового Орлеана, так і з інших міст. Одним із найяскравіших виконавців був Джо Олівер, який прославився ще у Новому Орлеані. У чиказький період до складу його бенду входили знамениті музиканти: Луї Армстронг (другий корнет), Джонні Доддс (кларнет), його брат «Беббі» Доддс (ударні), молода чиказька і освічена піаністка Ліл Хардін. Цей оркестр виконував імпровізаційний повнофактурний новоорлеанський джаз.

Аналізуючи історію розвитку джазу, слід зазначити, що у чиказький період стилістично змінюється звучання оркестрів. Відбувається заміна деякого інструментарію. Виступи, які стають стаціонарними можуть дозволити використання стали обов'язковими учасниками бендів. Замість духового басу використовується контрабас, замість банджо – гітара, замість корнета – труба. Відбуваються зміни у групі ударних. Тепер ударник грає на ударній установці, де його можливості стають ширшими.

У цей час в оркестрах починає використовуватися саксофон.

Історія джазу в Чикаго поповнюється новими іменами молодих виконавців, музично освічених, які вміють читати з аркуша та робити аранжування. Ці музиканти (переважно білі) не знали справжнього новоорлеанського звучання джазу, але пізнавали його у виконанні чорношкірих виконавців, які мігрували до Чикаго. Музична молодь наслідувала їх, але оскільки це не завжди виходило, виникав новий стиль.

У цей період найвищого розквіту досягла майстерність Луї Армстронга, що позначив зразок джазу Чикаго і закріпив роль соліста найвищого класу.

У Чикаго перероджується блюз, висуваючи нових виконавців.

Відбувається злиття джазу з естрадою, тож на першому плані починають виступати вокалістки. Вони створюють свої оркестрові склади для джазового супроводу.

Чиказький період характерний створенням нового стилю, в якому джазові інструменталісти співають. Луї Армстронг – один із представників цього стилю.

Свінг

В історії створення джазу використовують термін "свінг" (у перекладі з англійської - "хитання") у двох значеннях. По-перше, свінг є виразним засобом у цій музиці. Відрізняється нестійкою ритмічною пульсацією, що створює ілюзію прискорення темпу. У зв'язку з цим виникає враження, що музика має велику внутрішню енергетику. Виконавці та слухачі об'єднані загальним психофізичним станом. Цей ефект досягається в процесі використання ритмічних, фразувальних, артикуляційних та тембрових прийомів. Кожен джазовий музикант прагне виробити свій оригінальний спосіб "освінгування" музики. Це саме стосується і ансамблів, і оркестрів.

По-друге, це один із стилів оркестрового джазу, який з'явився наприкінці 20-х років ХХ століття.

Характерною рисою свінгового стилю є сольна імпровізація на тлі акомпанементу, що відрізняється достатньою складністю. У цьому стилі могли працювати музиканти з гарною технікою, які мають знання гармонії та володіють прийомами музичного розвитку. Для такого музикування передбачалися великі склади оркестрів або біг-бенди, які стали популярними у 30-ті роки. Стандартний склад оркестру традиційно включав 10-20 музикантів. З них – від 3 до 5 труб, стільки ж тромбонів, саксофонова група, куди входив і кларнет, а також ритм-секція, що складалася з фортепіано, струнного басу, гітари та ударних інструментів.

Бібоп

У 40-х років ХХ століття складається новий джазовий стиль, поява якого ознаменувала початок історії джаз-модерну. Цей стиль виник як протиставлення свінгу. Він мав дуже швидкий темп, який ввели Діззі Гіллеспі та Чарлі Паркер. Це було зроблено з певною метою – обмежити коло виконавців лише професіоналами.

Музикантами використовувалися абсолютно нові ритмічні малюнки та мелодійні звороти. Гармонійна мова ускладнилася. Ритмічна основа від великого барабана (у свинзі) перейшла до тарілок. У музиці зовсім зникла якась танцювальність.

В історії стилів джазу бібоп першим пішов зі сфери популярної музики у бік експериментальної творчості, у сферу мистецтва у «чистому» вигляді. Це сталося через інтерес представників цього стилю до академізму.

Бопери відрізнялися епатажністю у вигляді і манері поведінки, цим підкреслюючи свою індивідуальність.

Музику бібоп виконували ансамблі малих складів. На першому плані – соліст з його індивідуальним стилем, віртуозною технікою, творчим мисленням, який володіє майстерністю вільної імпровізації.

У порівнянні зі свінгом цей напрямок був більш високохудожнім, інтелектуальним, але менш масовим. Воно мало антикомерційну спрямованість. Проте бібоп став стрімко поширюватися, у нього з'явилася своя широка аудиторія слухачів.

Територія джазу

В історії джазу необхідно відзначити постійний інтерес музикантів та слухачів усього світу, незалежно від того, в якій країні вони мешкають. Це пояснюється тим, що джазові виконавці, такі як Дізі Гіллеспі, Дейв Брубек, Дюк Еллінгтон та багато інших, будували свої композиції на синтезі різних музичних культур. Даний факт говорить про те, що джаз – це музика, зрозуміла у всьому світі.

Сьогодні історія джазу має своє продовження, оскільки потенціал у розвитку цієї музики досить великий.

Джазова музика в СРСР та Росії

У зв'язку з тим, що джаз в СРСР вважався проявом буржуазної культури, він був схильний до критики і заборонений владою.

Але 1 жовтня 1922 ознаменувалося концертом першого в СРСР професійного джазового оркестру. Цим оркестром виконувалися модні танці чарльстон та фокстрот.

В історію російського джазу увійшли імена талановитих музикантів: піаніста та композитора, а також керівника першого джазового оркестру Олександра Цфасмана, співака Леоніда Утьосова та трубача Я. Скоморовського.

Після 50-х років розпочали свою активну творчу діяльність безліч великих та малих джазових складів, серед яких – джазовий оркестр Олега Лундстрема, який зберігся до наших днів.

Нині у Москві щороку відбувається фестиваль джазу, у якому беруть участь всесвітньо відомі джаз-бенди та сольні виконавці.

ІСТОРІЯ РОЗВИТКУ ДЖАЗУ

Джаз

Що таке джаз навряд чи хтось наважиться взятися пояснювати, оскільки цього не стала робити навіть велика в історії джазу людина – Луї Армстронг, яка сказала, що це просто потрібно розуміти і все. Справді, джаз, його історія, виникнення, модифікації та гілки надто різнопланові та багатогранні, щоб дати просте вичерпне визначення. Але є моменти, що прояснюють природу цього музичного спрямування.

Джаз виник як поєднання кількох музичних культур та національних традицій. Спочатку він прибув у зародковому вигляді з африканських земель, а під впливом розвиненої західної музики та її течій (блюзи, рег-тайми) та з'єднання з ними музичного африканського фольклору вийшов стиль, який не помер і донині – джаз.

Джаз живе в ритмі, у неузгодженості, у перетинах і недотримання тональностей і висоти звуків. Вся музика будується на конфронтації та протиріччі, але в одному музичному творі це все гармонійно поєднується та вражає своєю мелодійністю, особливою привабливістю.

Перші джазмени за рідкісним винятком створили традицію джазового оркестру, де є імпровізації зі звуком, швидкістю чи темпом, можливе розширення кількості інструментів та виконавців, залучення симфонічних традицій. Багато джазменів вклали своє мистецтво у розвиток традиції мистецтва гри джаз-ансамблів.

Після появи геніального виконавця, який все своє життя прожив у ритмі джазу, до цих пір залишається легендою – Луї Армстронг, мистецтво виконання джазу побачило нові для себе незвичайні горизонти: вокальне чи інструментальне виконання-соло стає центром усього виступу, повністю змінюючи уявлення про джаз.

І ось тут і з'являється можливість пояснити ще одну рису стилю джаз: це неповторне індивідуальне виконання віртуоза-джазмена, це його виступ та насолода ним та слухачами музикою в даний момент. А запорука вічної молодості джазу – це імпровізація. У джазу є дух, але він не має скелета, на якому б тримався весь він. Можна змінити саксофон на фортепіано, а можна відставити стілець і взяти мікрофон, а якщо це не підійде - повернутися до труби і спробувати зіграти щось, чого не зіграв Армстронг і Беше.

Джаз – це певний вид музичного виконання, це ще й неповторна життєрадісна епоха.

Витоки

Питання про місце зародження джазу відоме – це Америка, а ось звідки він бере свій початок?

Джаз утворюється як унікальний сплав. І одним його компонентом, що забезпечила його походження, вважається африканське походження. Африканські переселенці привезли собою свою культуру, яка розвивалася на тлі сильного європейського та американського впливу.

Община та її правила (норми поведінки, традиції) у крові у тих, хто приїхав, хоч і фактично розірвано зв'язок із предками. І музика, як невід'ємний прояв самобутньої культури, стала одним із сполучних ланок тієї рідної для африканців культури та новим життям на іншому континенті.

Вокальна музика афро-американців, присмачена ритмом та танцями, пластикою тіла, бавовнами, переросла у нову музичну субкультуру. Африканська музика зовсім не схожа на європейські зразки, в ній немає плеяди інструментів, вона багато в чому зберегла ритуальність і прив'язку до звичаїв.

Витоки / Історія джазу

Ця музика рабів зрештою зламала тоталітарні режими, де царювали класичні оркестри, що повністю підкорялися волі диригентської палички. Згідно з дослідженнями професора історії та американської культури Пенні Ван Есчен, Держдепартамент США намагався використати джаз як ідеологічну зброю проти СРСР та розширення радянського впливу на країни третього світу. Витоки джазу пов'язані з блюзом.

Джаз виник наприкінці XIX століття як злиття африканських ритмів та європейської гармонії, але його витоки слід шукати з моменту завезення рабів з Африки на територію Нового Світу. Привезені раби були вихідцями одного роду і зазвичай навіть розуміли друг друга. Необхідність консолідації призвела до поєднання безлічі культур і, як наслідок, - до створення єдиної культури (зокрема і музичної) афроамериканців. Процеси змішування африканської музичної культури, і європейської (яка теж зазнала серйозних змін у Новому Світі) відбувалися, починаючи з XVIII століття і в XIX столітті призвели до виникнення «протоджазу», а потім і джазу у загальноприйнятому розумінні.

Основну роль справжньому джазі грає імпровізація. Крім того, джаз відрізняється синкопірованістю (виділення слабких часток і несподівані акценти) та особливим драйвом. Дві останні складові виникають у регтаймі, а потім переносяться на гру оркестрів (бендів), після чого для позначення цього нового стилю музикування і виникає слово «джаз», що пишеться спочатку як «Jass», потім як «Jasz» і тільки з 1918 набуває свій сучасний вигляд. Крім того, багато напрямків джазу відрізняються особливою технікою виконання: «розгойдуванням» або свінгом. Колискою джазу був американський Південь і перш за все Новий Орлеан. 26 лютого 1917 року у нью-йоркській студії фірми «Victor» п'ятеро білих музикантів із Нового Орлеана записали першу джазову грамплатівку. Значення цього факту важко переоцінити: до появи цієї пластинки джаз залишався маргінальним явищем, музичним фольклором, а потім - протягом кількох тижнів приголомшив усю Америку. Запис належав легендарному «Original Dixieland Jazz Band».

Витоки / Зародження джазу

Витоки цього музичного спрямування слід шукати змішування африканської та європейської культур. Хоч як це дивно, але джаз почався з самого Христофора Колумба. Звичайно, великий мандрівник та першовідкривач не був першим виконавцем джазу. Відкривши Америку для Європи, Колумб започаткував великий проникнення африканської та європейської музичних традицій.

Освоюючи американський континент, європейці перевозили сюди велику кількість чорношкірих ворогів, кількість яких до 1700 перевалювала за не одну сотню тисяч. Рабів переправляли із західного узбережжя Африки через Атлантику.

Європейці навіть не могли здогадуватися про те, що разом із рабами вони перевозили в Америку та африканську музичну культуру, що відрізняється приголомшливим музичним ритмом. В Африці музика споконвіку була неодмінним компонентом різноманітних обрядів. Музичний ритм грав тут колосальне значення.

Європейська ж культура привнесла в джаз гармонію, мінорні та мажорні стандарти, мелодику, а також соло мелодійний початок.

Спів у джазі

Джазовий спів не можна прирівняти до співу в загальному значенні цього слова. Спочатку в джазі не було солюючого голосу, був лише інструмент, і тільки з часів виступів Луї Армстронга (мається на увазі пізніше його творчість) вокал став частиною "інструментарію" джазменів. Але знову-таки – джазовий вокал, а це щось інше.

Джазовий вокал повинен мати якісь особливості, мається на увазі голос виконавця. Враховуючи основу джазу - імпровізацію, відсутність правил, треба розуміти, що те саме стосується і голосу виконавця: можливість розширювати рамки "звичайної" пісні, грати голосом, легко імпровізувати, мати хороший діапазон. Виконавець повинен дотримуватися джазової манери виконання: фразування та "атака".

"Скет-спів" - цей термін з'явився в той час, коли на сцені працював Луї Армстронг, який співав так само, як і грав: звуки, які видавалися його голосом, були дуже схожі на звуки, які видавала його труба. Джазовий вокал почне змінюватись і ускладнюватись трохи пізніше, коли прийде в моду стиль "боп". Настає час "боп"-скета, а зіркою стає "перша леді джазу" - Елла Фітцджеральд.

Якщо зв'язок джазу і блюзу не такий сильний, то зв'язок вокалів має більш явний зв'язок. Можливості вилучення звуків (робота гортані, хрип і шепіт, фальцет тощо) блюзу були із задоволенням прийняті традиціями джазу.

Імена вокалістів, які прославилися в історії джазу своїм співом: звісно, ​​родоначальник - Луї Армстронг, за ним Бінг Кросбі, наступний за ним, прозваний просто "голосом", Френк Сінатра, Нет Кінг Коул. Жінки внесли свій внесок і чималу: Бессі Сміт, яку прозвали "імператрицею блюзів", за нею імена Біллі Холлідей, Елла Фітцджеральд, унікальна співачка Сара Воєн.

ВИТОКИ ДЖАЗУ І ЙОГО СТИЛІ.

Вступ

Якось головного редактора найзнаменитішого американського джазового журналу "Down Beat", що розповсюджується у 124 країнах світу, якийсь репортер під час інтерв'ю запитав: "А що таке джаз?". "Ви ніколи не бачили, щоб людина була так швидко спіймана на місці таким простим питанням!", говорив згодом цей редактор. На відміну від нього, будь-який інший джазовий діяч як відповідь на те саме питання міг би розповідати вам про цю музику дві години і більше, нічого конкретно не пояснивши, так як насправді досі не існує точного, короткого і в той час ж час повного та об'єктивного визначення слова та самого поняття "джаз".

Натомість існує величезна різниця між музикою Кінга Олівера та Майлса Дейвіса, Бенні Гудмена та "Модерн джаз квартету", Стена Кентона та Джона Колтрейна, Чарлі Паркера та Дейва Брубека. Багато складових частин та самий постійний розвиток джазу за 100 років призвели до того, що навіть вчорашній набір його точних характеристик не може бути повністю застосований сьогодні, а завтрашні формулювання можуть бути діаметрально протилежні (наприклад, для диксиленду та бібопу, свінгового біг-бенду та комбо джаз-року).

Проблеми у визначенні джазу полягають і. в тому, що цю проблему завжди намагаються вирішити прямо в лоб і говорять про джаз багато слів з малим результатом. Очевидно, її можна було б вирішити побічно, визначивши всі ті характеристики, які оточують цей музичний світ у суспільстві, і тоді легше буде зрозуміти, що ж знаходиться в центрі. При цьому питання "Що є джаз?" замінюється на "Що мають на увазі під джазом?". І тут ми виявляємо, що це слово має різні значення для різних людей. Кожна людина наповнює цей лексичний неологізм певним змістом на власний розсуд.

Існують дві категорії людей, які використовують це слово. Одні люблять джаз, інших він не цікавить. Для більшості любителів джазу характерно дуже широке застосування цього слова, але ніхто з них не може визначити, де починається і закінчується джаз, тому що у кожного з цього приводу є своя думка. Вони можуть порозумітися, однак кожен переконаний у своїй правоті та знанні того, що є джаз, не заглиблюючись у деталі. Навіть самі професійні музиканти, які живуть джазом і регулярно виконують його, дають дуже різні та розпливчасті визначення цієї музики.

Нескінченна різноманітність тлумачень не дає нам жодних шансів дійти єдиного і безперечного висновку про те, що таке є джаз із суто музичної точки зору. Тим не менш, тут можливий інший підхід, який у 2-й половині 50-х запропонував всесвітньо відомий музикознавець, президент і директор Нью-йоркського Інституту джазових досліджень Маршалл Стернс (1908-1966), який незмінно користувався безмежною повагою в джазових колах усіх країн. та Нового Світу. У своїй прекрасній хрестоматійній книзі "Історія джазу", вперше опублікованій 1956 р., він дав своє визначення цієї музики з суто історичної точки зору.

Стернс писав: "Насамперед, де б ви не почули джаз, його завжди набагато легше дізнатися, ніж описати словами. Але в самому першому наближенні ми можемо визначити джаз як напівімпровізаційну музику, що виникла в результаті 300-річного змішування на північноамериканській землі двох великих музичних". традицій - західноєвропейської та західноафриканської, тобто фактичного злиття білої та чорної культури, і хоча в музичному відношенні переважну роль тут відіграла європейська традиція, але ті ритмічні якості, які зробили джаз такою характерною, незвичайною і легко розпізнаваною музикою, безсумнівно, ведуть. своє походження з Африки. Тому головними складовими цієї музики є європейська гармонія, євроафриканська мелодія та африканський ритм".

Але чому ж джаз виник саме на території Північної Америки, а не Південної чи Центральної, де також було достатньо білих та чорних? Адже коли говорять про батьківщину джазу, його колискою завжди називають Америку, але при цьому зазвичай мають на увазі саме сучасну територію США. Справа в тому, що якщо північну половину американського континенту історично заселяли, головним чином, протестанти (англійці та французи), серед яких було багато релігійних місіонерів, які прагнули звернути негрів у християнську віру, то у південній та центральній частині цього величезного материка переважали католики (іспанці). і португальці), які дивилися на чорних невільників просто як на робочу худобу, не переймаючись порятунком їхньої душі. Тому там не могло виникнути значного і досить глибокого взаємопроникнення раc і культур, що в свою чергу вплинуло на ступінь збереження рідної музики африканських рабів, переважно в галузі їх ритміки. Досі в країнах Південної та Центральної Америки існують язичницькі культи, проводяться таємні ритуали та нестримні карнавали під супровід афро-кубінських (або латиноамериканських) ритмів. Не дивно, що саме в цьому ритмічному відношенні південна частина Нового Світу вже в наш час помітно вплинула на всю світову популярну музику, тоді як Північ дала скарбницю сучасного музичного мистецтва щось інше, наприклад, спірічуелс і блюз.

Отже, продовжує Стернс, в історичному аспекті джаз - це синтез, отриманий в оригіналі з шести важливих джерел. До них відносяться:

1. Ритми Західної Африки;

2. Робочі пісні (work songs, field hollers);

3. Негритянські релігійні пісні (spirituals);

4. Негритянські світські пісні (blues);

5. Американська народна музика минулих століть;

6. Музика менестрелів та вуличних духових оркестрів.

1. Витоки джазу

Перші форти білих людей в Гвінейській затоці на узбережжі Західної Африки виникли вже в 1482 р. Рівно через 10 років відбулася знаменна подія - відкриття Колумбом Америки. У 1620 р. на сучасній території США з'явилися перші чорні раби, яких було зручно переправляти на кораблях через Атлантичний океан саме із Західної Африки. За наступні сто років їхня кількість зросла там уже до ста тисяч, а до 1790 р. це число збільшилося в 10 разів.

Якщо ми говоримо "африканський ритм", то треба мати на увазі, зрозуміло, що західноафриканські чорні ніколи не грали "джаз" як такий - йдеться лише про ритм як складову їхнього буття на батьківщині, де він був представлений ритуальним "хором барабанів" з його складною поліритмією та багатьом іншим. Але раби не могли брати з собою в Нове Світло жодних музичних інструментів, і спочатку їм в Америці навіть заборонялося виготовляти саморобні барабани, зразки яких значно пізніше можна було побачити лише в етнографічних музеях. До того ж ніхто з людей будь-якого кольору шкіри не народжується з готовим почуттям ритму, вся річ у традиціях, тобто. у спадкоємності поколінь та навколишнього оточення, тому негритянські звичаї та ритуали зберігалися і передавалися на території США виключно усно та по пам'яті від покоління до покоління афро-американських негрів. Як говорив Діззі Гіллеспі: "Я не думаю, що Бог може надати комусь щось більше, ніж іншим, якщо вони виявляться в таких же умовах. Можна взяти будь-яку людину, і, якщо її помістити в те ж довкілля, то його життєвий шлях буде безперечно схожий на наш".

Джаз виник США в результаті синтезу численних елементів переселених музичних культур народів Європи, з одного боку, і африканського фольклору - з іншого. Ці культури мали принципово різні якості. Африканська музика за своєю природою імпровізаційна, вона характеризується колективною формою музикування з сильно вираженою поліритмією, поліметрією і лінеарністю. Найважливішу функцію несе ритмічне початок, ритмічне багатоголосся, з якого виникає ефект перехресної ритміки. Мелодичний, а тим більше гармонійний початок, в африканському музикування розвинений набагато меншою мірою, ніж у європейському. Музика для африканців має більшою мірою, ніж для європейця, прикладне значення. Вона часто пов'язані з трудової діяльністю, з обрядами, зокрема з відправленням культу. Синкретизм різних видів мистецтв позначається характері музикування - воно виступає не самостійно, а поєднанні з танцем, пластикою, молитвою, декламацією. У збудженому стані африканців їх інтонування набагато вільніше, ніж у закутих у нормований звукоряд європейців. В африканській музиці широко розвинена питання-відповідь форма співу (call & response).

Зі свого боку, європейська музика зробила свій багатий внесок у майбутній синтез: мелодійні побудови з провідним голосом, ладові мажор-мінорні стандарти, гармонійні можливості та багато іншого. Взагалі, умовно кажучи, африканська емоційність, інтуїтивний початок зіштовхнулося з європейським раціоналізмом, що особливо виявляється в музичній політиці протестантизму.

2. «Третя течія»

Термін "третя течія" (third stream) був запроваджений критиком Джоном Вілсоном (John Wilson). Він позначив альтернативу, а точніше - варіанти синтезу першого і другого течії, тобто. академічної музики та джазу. Напрямок цей сформувався в 50-ті роки і не пов'язаний з певним стилем. Експериментальні роботи різних музикантів захоплювали сімфоджаз, джаз-рок, авангардні напрямки.

Джаз, як із найбільш своєрідних видів музичного мистецтва XX століття, поступово став завойовувати увесь світ і, зрештою, набув міжнародного характеру. Це сталося насамперед завдяки тому, що його композитори та виконавці у своїй творчості нерідко зверталися до музики інших країн та народів – індійської, американської, арабської та, звичайно, до власного фольклору. Найважливішим джерелом натхнення для джазменів у пошуках нових напрямів еволюції свого жанру були також кращі зразки європейської класичної музики та її дещо популярніших різновидів.

Історичні контакти з джазом композиторів-класиків загальновідомі, і тут можна було б як приклад назвати десятки знаменитих імен (це Дворжак, Стравінський, Дебюссі, Равель, Мійо, Онегер, Кшенек, а також Копленд, Гершвін та Бернстайн), але їх спробами керувало бажання привнести лише окремі елементи джазу до академічної музки. І навпаки, відомо чимало експериментальних робіт із боку зацікавлених джазменів, які намагалися застосовувати ті чи інші принципи симфонічного розвитку та використовувати вихідні принципи класичної музики у своїх джазових партитурах.

У різні десятиліття подібні експерименти іноді приводили навіть до появи нових якщо не стилів, то принаймні самостійних гілок на генеалогічному дереві історії джазу - так, у 20-ті роки це був "симфо-джаз" (Поль Уайтмен, який хотів "зробити леді з джазу"), у 40-ті - "прогресив" (Стен Кентон), а в 60-ті - "третя течія".

"Третя течія" згадується саме в джазовій історії, тому що до нього тоді прийшли зі свого боку джазмени, а не класики. Це був експериментальний напрямок сучасного джазу, представники якого намагалися створювати розгорнуті твори для змішаних складів оркестрів, що включали як академічних виконавців, так і джазових імпровізаторів.

Для композицій " третьої течії " характерне органічне злиття європейської композиторської техніки з джазовими традиціями. Найбільш яскравими представниками цього напрямку в США були музиканти та композитори Гюнтер Шуллер, Джон Льюїс (керівник "Модерн джаз квартету"), Гері Макфарленд, Джиммі Джуфрі та ін.

Відомі, наприклад, спільні виступи (і записи) Дюка Еллінгтона з оркестрами Ла Скала та Лондонським симфонічним. При цьому поєднанні виникають нові гармонійні та інструментальні відтінки, виходить, так би мовити, сучасна "інтелектуальна музика". Вона має класичний підхід до теми, але у своїй основі вона залишається дуже джазовою. Цілком припустимо синтез двох цих складових в одному виді музики, близької як до джазу (свобода імпровізації, відчуття свінгу, свіжість нових тембрів), так і до техніки "серйозних" композицій (прийоми з області 12-тонової музики, поліфонія, політональність, поліритмія, загальна тематична еволюція тощо).

Істотний внесок у третю течію творами для джазового квартету і симфонічного оркестру зробив Дейв Брубек. Традицію об'єднання симфонічного оркестру та джазового ансамблю або навіть оркестру продовжує Вінтон Марсаліс (Wynton Marsalis) та його оркестр Лінкольн-Центру.

3. Сучасний блюз. Біг-бенди постсвінгової доби

Історично блюз поступово проникав у великі промислові центри та швидко завойовував там популярність. У ньому утвердилися характерні риси, успадковані від музики афроамериканців, і чітко визначилася 12-тактова форма (як найбільш типова) і визначився гармонійний супровід на основі блюзового ладу. Серед найвідоміших джазових виконавців блюзу у 50-60-х р.р. були Джиммі Рашінг (1903-1972) та Джо Вільямс (1918-1999).

Наприкінці 40-х і на початку 50-х виник новий різновид - "ритм-енд-блюз" - це була міська модифікація класичного блюзу, що набула поширення в негритянських районах найбільших міст США. Використовуючи основні мелодико - гармонійські засоби блюзу, "р-н-б" відрізняється суттєвим посиленням інструментального супроводу, експресивною манерою виконання, швидшими темпами, чітко вираженим, ритмом та енергійним бітом, який досягається у вигляді чергування масивного та гулкого удару на 1 частках такту з сухим та стрімким акцентом на 2 та 4 частках. Виконання характеризується неослабною емоційною напругою, гучним звучанням, підкресленням "блюзових нот", частими переходами вокаліста на фальцет, масимальною інтенсивністю (напором, "драйвом") звукового супроводу і будується на антифоні коротких "риффів" співака та фону.

Аж до кінця 40-х р.р. "р-н-б" у "живому" звучанні і на платівках (у серії так званих "расових записів") був відомий в основному лише негритянському населенню у великих промислових містах. Фаворитами цього напряму в ті роки були саксофоністи Луїс Джордан та Ерл Бостік, гітаристи "Ті-Боун" Уокер і Мадді Уотерс, піаністи Джей МакШенн та трохи пізніше Рей Чарльз, вокаліст Біг Джо Тернер.

Однак на початку 50-х виявився інтерес до цієї ритмічної музики і серед білих. Поступово виник зростаючий попит на п'єси "р-н-б" з боку білої молоді, а низка музикантів звернулися до цього напряму, і вони стали активними пропагандистами "р-н-б" у ті роки, що потім зробило переворот у популярній музиці та призвело до появи "рок-н-ролу". Коли білий гітарист Білл Хейлі записав зі своєю групою знаменитий ритм-н-блюзовий номер "Рок навколо годинника" 12 квітня 1954 р., дата виходу цього запису відтоді вважається днем ​​народження "рок-н-ролу", а сама ця тема - його гімном.

У ті роки на радіостанції в Клівленді з'явився білий диск-жокей Алан Фрід (1922-1965), який почав регулярно випускати в ефір записи артистів "ритм-енд-блюзу", і тепер можна сказати, що Фрід майже одноосібно відповідальний за зміну всього курсу американської популярної музики. Саме він вивів негритянських авторів та артистів "ритм-енд-блюзу" через расову завісу і представив їх широкій аудиторії білих тінейджерів. У нападі натхнення він назвав ці записи "рок-н-ролом" та популяризував цей термін серед молоді всього світу.

Ця адаптована версія "р-н-б" зводилася до трьох основних акордів, кількох простих "риффів" електрогітари та важкого, одноманітного біта з сильними акцентами на 2 і 4 частках такту (тобто на "оф-біті"). Однак, гармонія "рок-н-ролу" була, як і раніше, заснована на схемі 12-тактового блюзу, тому його головна заслуга полягала в тому, що він затвердив у масовій музичній свідомості білих американців, а за ними і європейців принципову концепцію блюзу , Що володіє величезним потенціалом розвитку ритму, мелодії та гармонії. Блюз не тільки пожвавив популярну музику загалом, а й змінив її колишню "білу" європейську орієнтацію та відчинив двері широкому потоку нововведень та запозичень із музичних культур інших районів земної кулі, наприклад, латиноамериканської музики.

Тяжкі економічні умови після Другої світової війни, зміни інтересів публіки та менеджерів радикально позначилися на безлічі біг-бендів свінгової епохи. Більшість із них зникла назавжди. Проте на початку 50-х почалося відродження жанру. Насилу, але відновлювалися оркестри Бенні Гудмена, Каунта Бейсі, дещо пізніше - оркестр Дюка Еллінгтона. Публіка знову захотіла слухати довоєнні хіти. Незважаючи на суттєве оновлення складів та прихід молодих музикантів, лідери, потураючи бажанню слухачів, відновлювали старий репертуар. З цих трьох стовпів епохи свінгу лише Дюк Еллінгтон йшов шляхом змін. Це стосувалося широкого використання ним сюїтної форми, розпочатого ще роки війни. У його репертуарі з'явилися широкомасштабні сюїти із програмним змістом. Значним етапом стало створення "Концертів духовної музики" (1965-66 роки) для оркестру, хору, солістів та танцюриста. Продовжувалися енергетично насичені виступи біг-бенду вібрафоніста Лайонела Хемптона, орієнтовані насамперед на музичність та чарівність свого лідера.

Поступово частина оркестрів перетворилася на меморіальні освіти, що підтримують традиції, що встановилися. Як такі можна назвати оркестр Гленна Міллера, який загинув у 1944 році, оркестр Каунта Бейсі, що існує під тією ж назвою після смерті лідера в 1984 році, керований Мерсером Еллінгтоном (сином Дюка), а потім і онуком Полом Мерсером Еллінгтоном . 1974).

Прогресистські оркестри поступово втратили дух експериментаторства та набули відносно стандартного репертуару. Оркестри Вуді Германа та Стена Кентона, породивши найцікавіших солістів, передали естафетну паличку молодшим колегам. Серед них необхідно відзначити бенди, які створили новий саунд, що базується на яскравих аранжуваннях, полістилістиці, новому використанні звучання мідних інструментів, насамперед труб. Такими центрами прогресу оркестрового звучання у 60-ті роки стали бенди трубачів Мейнарда Фергюссона (Maynard Fergusson) та Дона Елліс (Don Ellis). Послідовний рух у вибраному напрямі відбувався у творчій лабораторії одного із засновників кула Гіла Еванса. Його власні виступи, записи за участю Майлса Дейвіса на рубежі 50-х - 60-х років, подальші експерименти з ладовою музикою та елементами джаз-року в 70-ті з'явилися важливим індивідуальним перебігом у джазовій історії.

У 70-ті роки потужний імпульс бендовому руху дав оркестр, зібраний з молодих і дуже сильних музикантів нью-йоркської джазової сцени трубачем Тедом Джонсом (Thad Jones), у минулому учасником бенду Бейсі, і ударником Мелом Луїсом (Mel Lewis), граючи Стена Кентона. Протягом десятиліття цей бенд вважався найкращим завдяки чудовим сучасним аранжуванням та високому рівню інструменталістів. Оркестр розпався через переїзд Джонса до Данії, але його довгий час намагався підтримувати Мел Луїс у співдружності з тромбоністом та аранжувальником Бобом Брукмайєром. У 80-ті роки місце першого у світовій ієрархії займає бенд, створений японською піаністкою та аранжувальником Тосіко Акіосі (Toshiko Akiyoshi) спільно з її чоловіком, саксофоністом Лу Табакіним (Lew Tabakin). Цей оркестр незвичайний вже тим, що створений жінкою, він виконує переважно її твори, але продовжує дотримуватися американських оркестрових традицій. У 1985 році оркестр був розформований, і Акіосі організувала новий бенд під назвою "Toshiko Akiyoshi"s New York Jazz Orchestra".

У 90-ті роки жанр біг-бендів не вичерпався, а, мабуть, зміцнився. У цьому спектр оркестрової стилістики розширився. Консервативне крило, окрім меморіальних оркестрів, представляє оркестр "Лінкольн-центру", яким керує один із найбільш обласканих офіціозом джазових музикантів, талановитий трубач та композитор Вінтон Марсаліс. Цей оркестр намагається слідувати лінії Дюка Еллінгтона створення творів великої форми і програмного характеру. Більш різноманітною є творчість дуже сильного і сучаснішого оркестру імені Чарлза Мінгуса (The Mingus Big Band). Цей бенд приваблює творчо налаштованих музикантів. Більш радикальні ідеї сповідуються різними "workshop", що мають тимчасовий характер, і різноманітними бендами, які сповідують авангардніші ідеї. Серед таких оркестрів – бенди Сема Ріверса (Sam Rivers), Джорджа Ґрунтца (George Gruntz), численні європейські конгломерати.

4. Хардбоп. Фанки

На противагу рафінованості і прохолодності стилю кул, раціональності прогресиву на Східному узбережжі США молоді музиканти на початку 50-х років продовжили розвиток, здавалося б, стилю бибоп, що вже вичерпав себе. У цій тенденції відіграло істотну роль зростання самосвідомості афроамериканців, характерне для 50-х років. Знову було звернено увагу збереження вірності афроамериканським імпровізаційним традиціям. При цьому всі досягнення бібопа були збережені, але до них додалися багато напрацювань кула і в гармонії, і в сфері ритмічних структур. Музиканти нового покоління, як правило, мали гарну музичну освіту. Ця течія, що отримала назву "хардбоп", виявилася дуже численною. До нього включилися трубачі Майлс Дейвіс, Фетс Наварро, Кліффорд Браун (Clifford Brown), Дональд Берд (Donald Byrd), піаністи Телоніус Монк, Хорас Сілвер, барабанщик Арт Блейкі (Art Blakey), саксофоністи Сонні Роллінз (Sonny Roll) Hank Mobley), Кеннонболл Еддерлі, контрабасист Пол Чемберс (Paul Chambers) та багато інших.

Для розвитку нового стилю виявилося істотним ще одне технічне нововведення, що полягає в появі платівок, що довго грають. З'явилася нагода записувати тривалі соло. Для музикантів це стало спокусою і важким випробуванням, оскільки не кожен може повноцінно і ємно висловлюватися протягом тривалого часу. Першими цими перевагами скористалися трубачі, які модифікували манеру Діззі Гіллеспі до більш спокійної, але глибокої гри. Найбільш впливовими виявилися Фетс Наварро та Кліффорд Браун (обом доля відвела надто короткий життєвий шлях). Основну увагу ці музиканти приділяли не віртуозним швидкісним пасажам у верхньому регістрі, а продуманим та логічним мелодійним лініям.

Музична складність, якої досягав, наприклад, Арт Блейкі, який використовував непрості ритмічні структури, не призвела до втрати джазової, емоційної одухотвореності. Це ж стосується нового формоутворення в імпровізаціях Хораса Сільвера або в поліритмічних фігураціях в соло Сонні Роллінза. Музика набула різкості, уїдливості та нового виміру свінгу. Особливу роль у розвитку хардбопа зіграв Арт Блейкі, який у 1955 році створив ансамбль "Jazz Messengers" ("Посланці джазу"). Цей склад грав роль школи, де виявлявся і розквітав талант численних представників цього напряму. Серед них піаністи Боббі Тіммонс (Bobby Timmons) і Хорас Сілвер, саксофоністи Бенні Голсон (Benny Golson), Хенк Моблі, трубачі Лі Морган (Lee Morgan), Кенні Дорем (Kenny Dorham), Вінтон Марсаліс та багато інших. "Jazz Messengers" у тому чи іншому вигляді існують і досі, переживши свого керівника (1993).

У плеяді хард-бопових музикантів особливе місце посідає тенор-саксофоніст Сонні Роллінз. Його стиль складався з паркерівських ліній та широкого тону Коулмана Хокінса, а новаторство пов'язане з його темпераментом та стихійністю, як імпровізатора. Він характерна особлива свобода використання гармонійного матеріалу. У середині 50-х років Роллінз привертає увагу особливостями свого фразування, яке є чудовими поліритмічними фігурами, що розривають на частини гармонійний матеріал, що йде від теми. У його мелодійних імпровізаціях з'являється жорсткість звучання, музичний сарказм.

Частина музики, що з'явилася в період "хардбопа", природно увібрала блюз, що використовується в повільному або середньому темпі з особливою експресією, що спирається на яскраво виражений біт. Цей стиль отримав назву "фанкі" (funky). Слово це сленгове і означає підсилювальне визначення гострого, їдкого запаху чи смаку. У джазі це синонім музики приземленої, справжньої. Поява цієї гілки невипадкова. У 50-ті роки в джазі намітився відхід від старої негритянської сутності джазу, стало помітним послаблення джазової ідіоматики. Все важче стало визначати, яка музика має сприйматися як джазова. Джазові музиканти експериментували з фольклором різних народів, їх приваблював імпресіонізм та атоналізм, вони почали захоплюватися старовинною музикою. Не всім ці процеси були досить переконливі. Ряд музикантів звернулися до композицій, сильно приправлених звучанням традиційного блюзу та релігійних піснеспівів. Спочатку релігійний елемент мав швидше декоративне, ніж функціональне призначення. Іноді старомодні крики бавовняних полів грали роль вступу до цілком традиційних фігур бібопу. У Сонні Роллінса помітні ознаки цього стилю, але найяскравіший його вираз можна виявити у піаніста Хораса Сілвера, який створив фанкі-блюз. Щирість його музики була підкріплена релігійними мотивами, якими музикант керувався.

Зі стилю фанки виросла фігура Чарлза Мінгуса - контрабасиста, композитора та бенлідедера, музиканта, що не вкладається в рамки певного стилю. Мінгус ставив собі завдання викликати в слухачі абсолютно конкретні емоційні відчуття. При цьому навантаження розподілялося між власне композицією та музикантами, які мали імпровізувати, відчуваючи саме ці емоції. Мінгуса цілком можна віднести до дуже нечисленного розряду джазових композиторів. Сам він вважав себе послідовником Дюка Еллінгтона і звертався до тієї ж сфери афро-американської культури, релігійності, містицизму – області, яка потребує використання прийомів стилю фанки..

5. Фрі-джаз

На початку 60-х років черговий виток розвитку джазових стилів був обумовлений значною мірою посиленням расової самосвідомості негритянських музикантів. У тогочасної молоді цей процес виражався в дуже радикальних формах, у тому числі і в джазі, який завжди був віддушиною в культурі афроамериканців. У музиці це знову виявилося у бажанні відмовитися від європейської складової, повернутися до кореневих джерел джазу. У новому джазі чорношкірі музиканти звернулися до нехристиянських релігій, насамперед до буддизму, індуїзму. З іншого боку, цей час характерний виникненням хвиль протесту, соціальної нестійкості, незалежної від кольору шкіри (рух хіпі, анархізм, захоплення східним містицизмом). "вільний джаз" (free jazz), що з'явився в цей час, здійснив різкий поворот у бік від усього основного шляху розвитку джазу, від мейнстриму. Поєднання повноти духовних та естетичних переживань із принципово новим підходом до організації музичного матеріалу повністю відгородило новий джаз від сфери популярного мистецтва. Це було різке прискорення процесу, розпочатого боперами.

Диксиленд і стилісти свінгу створювали мелодійні імпровізації, музиканти бібопа, кула і хардбопа йшли за акордовими структурами у своїх соло. Вільний джаз був радикальним відходом від попередніх стилів, оскільки в цьому стилі соліст не повинен слідувати в заданому напрямку або будувати форму у відповідність до відомих канонів, він може йти в будь-якому непередбачуваному руслі. Спочатку головним прагненням лідерів вільного джазу була руйнівна спрямованість щодо ритму, структури, гармонії, мелодії. Головним їм стали гранична виразність, духовна оголеність, екстатичність. Перші досліди музикантів нового джазу Сесіла Тейлора, Орнетта Коулмана (Ornette Coleman), Дона Черрі, Джона Колтрейна, Арчі Шеппа, Альберта Айлера не розірвали зв'язку з нормами мейнстріму. Перші фрі-джазові записи ще апелюють до гармонійних закономірностей. Однак поступово цей процес доходить до крайньої точки розриву із традицією. Коли Орнетт Коулман повною мірою представив вільний джаз нью-йоркським глядачам (при тому, що Сесіл Тейлор був відомий раніше і досить добре), багато музикантів бібопа і знавців джазу дійшли висновку, що цю музику не можна вважати не лише джазом, а й , власне музикою. Таким чином, колишні радикали стали консерваторами менш як за 15 років.

Одним із перших руйнівників канонів став Сесіл Тейлор, який у пору свого повноліття був дуже підготовленим музикантом. Він закінчив консерваторію, добре знав джаз та думав про застосування принципів композиторської музики до імпровізаційного процесу. До 1956 року йому разом із саксофоністом Стівом Лейсі (Steve Lacy) вдалося випустити платівку, що містить деякі ідеї нового джазу. Приблизно тим самим шляхом, що виходить значною мірою від Телоніуса Монка, йшов у цей час піаніст і композитор Гербі Ніколс (Herbie Nichols), який рано помер. Незважаючи на труднощі сприйняття музики, що не містить звичайних орієнтирів, Сесіл Тейлор стає відомою фігурою вже 1958, чому сприяли його виступи в клубі "Five Spot".

На відміну від Тейлора, інший фундатор вільного джазу Орнетт Коулман мав до цього величезний досвід виступів і, при цьому, ніколи не грав "правильно". Мабуть, Коулман, сам того не усвідомлюючи, сформувався як майстер примітивізму. Це в свою чергу дало йому базу для легкого переходу до безнормативної музики, який і був ним здійснений разом із трубачем, який грав на кишеньковій трубі Доном Черрі. Музикантам пощастило, ними зацікавилися контрабасист Ред Мітчелл (Red Mitchell) і піаніст Джон Льюїс, які мали вагу в музиканському середовищі. У 1959 році музиканти випустили платівку "Something Else!!" та отримали ангажемент у "Five Spot". Віхою для нового джазу стала платівка, записана подвійним складом Орнетта Коулмана "Free Jazz" у 1960 році.

Вільний джаз нерідко перетинається з іншими авангардистськими течіями, які, наприклад, можуть використовувати його формоутворення та послідовність ритмічних структур. З моменту свого виникнення фрі-джаз залишається надбанням невеликої кількості людей і зазвичай перебуває в андерграунді, проте дуже сильно впливаючи на сучасну панівну тенденцію. Незважаючи на тотальне заперечення, у фрі-джазі виробилася певна нормативність, що дозволяє відрізняти його від інших новоджазових напрямків. Ці умовності стосуються загального плану п'єси, взаємодії музикантів, ритмічної підтримки та, звичайно, емоційного плану. Слід зазначити, що у фрі-джазі знову з'явилася стара форма колективної імпровізації. Для фрі-джазу стала характерною робота з "відкритою формою", яка не прив'язана до певних структур. Такий підхід став виявлятися і у музикантів, які не є у чистому вигляді фрі-джазовими, - такі, наприклад, спонтанні імпровізації Кіта Джарретта на його сольних концертах.

Відмова "нового джазу" від європейських музичних норм призвела до величезного інтересу до позаєвропейських культур, головним чином східних. Джон Колтрейн дуже серйозно займався індійською музикою, Дон Черрі – індонезійською та китайською, Фероу Сандерс – арабською. Причому ця орієнтація носить не поверховий, декоративний характер, а вельми глибокий, з прагненням зрозуміти і вбрати весь характер як відповідної музики, а й її естетичного і духовного оточення.

Фрі-джазові ідіоми часто ставали складовою у полістилістичній музиці. Одним із найяскравіших проявів такого підходу є творчість груіювання темношкірих музикантів Чикаго, які почали в 60-ті виступати під егідою "Асоціації сприяння розвитку творчих музикантів" (AACM). Пізніше ці музиканти (Лестер Боуї (Lester Bowie), Джозеф Джарман (Joseph Jarman), Роско Мітчелл (Rascoe Mitchell), Малакай Фейворс (Malachi Favors), Дон Моє (Don Moye)) створили "Чиказький Художній Анповідь" африканських ритуальних заклинань та госпелс до фрі-джазу. Інший бік того ж процесу проявляється у творчості тісно пов'язаного з "Чиказьким Художнім Ансамблем" кларнетиста та саксофоніста Ентоні Брекстона (Anthony Braxton). Його музика одночасно вільна та інтелектуальна. Іноді Брекстон використовує для своїх композицій математичні принципи, наприклад, теорію груп, проте це зменшує емоційного впливу його музики. Суперечки про можливість музики такого роду не вщухають досі. Так, офіційний авторитет американського джазового істеблішменту Вінтон Марсаліс зневажливо називає Брекстона "хорошим шахістом", водночас у опитуваннях "Американської Асоціації джазових журналістів" Марсаліс займає наступний рядок після Брекстона в номінації джазових композиторів.

Слід зазначити, що до початку 70-х років інтерес до вільного джазу починає захоплювати творчо налаштованих музикантів Європи, які нерідко поєднують його принципи "свободи" з напрацюваннями європейської музичної практики XX століття - атональністю, серійною технікою, алеаторикою, сонористикою та ін. сторони, деякі лідери фрі-джазу відходять від крайнього радикалізму і, у 80-ті роки, рухаються до якихось компромісних, хоч і оригінальних варіантів музики. У тому числі Орнетт Коулман з проектом " Prime Time " , Арчі Шепп та інших.

6. Розвиток ф'южн: джаз-рок. Фьюжн. ECM. World Jazz

Початкове визначення "джаз-року" було найбільш зрозумілим: поєднання джазової імпровізаційності з енергетикою та ритмами рок-музики. Аж до 1967 року світи джазу і року існували практично окремо. Але до цього часу рок стає творчішим і ускладнюється, виникає психоделічний рок, соул-музика. У той же час деяким джазовим музикантам почав набридати чистий хардбоп, але вони не хотіли грати і важку для сприйняття авангардистської музики. У результаті дві різні ідіоми почали обмінюватися ідеями та об'єднувати свої сили. Починаючи з 1967 року, гітарист Ларрі Коріел (Larry Coryell), вібрафоніст Гері Бертон (Gary Burton), у 1969 році барабанщик Біллі Кобем (Billy Cobham) з групою "Dreams", в якій грали брати Брекер (Brecker Brothers), почали простори стиль. До кінця 60-х Майлс Дейвіс мав необхідний потенціал для переходу до джаз-року. Він був одним із творців модального джазу, на основі якого, використовуючи ритміку 8/8 та електронні інструменти, Майлс робить новий крок, записавши альбоми "Bitches Brew", "In a Silent Way". Разом з ним у цей час виявляється блискуча плеяда музикантів, багато з яких пізніше стають основними фігурами цього напряму - Джон Маклафлін (John McLaughlin), Джо Завінул (Joe Zawinul), Гербі Хенкок. Характерний для Дейвіса аскетизм, лаконічність, філософська споглядальність виявилися дуже доречними в новому стилі. На початку 1970-х джаз-рок мав власну окрему особу як творчий джазовий стиль, хоча й висміювався багатьма пуристами від джазу. Головними групами нового напряму стали "Return To Forever", "Weather Report", "The Mahavishnu Orchestra", різноманітні ансамблі Майлса Дейвіса. Вони грали високоякісний джаз-рок, який поєднував величезний набір прийомів та джазу та року.

Фьюжн

Для найцікавіших складів джаз-року характерна імпровізаційність, що поєднується з композиційними рішеннями, використання гармонійних та ритмічних принципів рок-музики, активне втілення мелодики та ритміки Сходу, потужне впровадження у музику електронних засобів обробки та синтезування звуку. У цьому стилі розширився спектр застосування ладових принципів, сам набір різних, зокрема і екзотичних ладів. У 70-ті роки джаз-рок стає неймовірно популярним, у нього йдуть найактивніші музикантські сили. Найбільш розвинений щодо синтезу різних музичних засобів джаз-рок отримав назву "фьюжн" (сплав, злиття). Додатковим імпульсом для "фьюжн" став черговий (вже не перший в історії джазу) уклін у бік європейської академічної музики. Фактично, цьому етапі фьюжн продовжує лінію " третього течії " 50-х.

Поєднання різних культурних впливів позначається навіть у складах найцікавіших ансамблів. Характерним прикладом може бути "Weather Report", керований спочатку американізованим австрійським клавішником Джозефом Завінулом і американським саксофоністом Уейном Шортером (Wayne Shorter), кожен із яких у різний час пройшов школу Майлса Дейвіса. В ансамблі об'єдналися музиканти із Бразилії, Чехословаччини, Перу. Надалі із Завінулом стали співпрацювати інструменталісти та вокалісти практично з усього світу. У спадкоємці "Weather Report", проекті "Syndicat" географія музикантів простягається від Туви до Південної Америки.

На жаль, з часом джаз-рок великою мірою набуває рис комерційної музики, з іншого боку - сама доля відмовляється від багатьох творчих знахідок, зроблених у середині 1970-х. У багатьох випадках ф'южн фактично стає комбінацією джазу зі звичайною поп-музикою та легким ритм-енд-блюзом; кросовером. Амбіції музики ф'южн на музичну глибину і розширення можливостей так і залишилося невиконаними, хоча в окремих випадках пошук триває, наприклад, у групах типу Tribal Tech і в ансамблях Чика Коріа.

Електричний джаз

Використання електронних перетворювачів звуку та синтезаторів виявилося надзвичайно привабливим для музикантів, що перебувають насамперед на кордоні з роком або з комерційною музикою. Насправді плідних прикладів серед загальної маси електричної музики відносно небагато. Так, наприклад, Джо Завінул у проекті "Weather Report" досяг дуже ефектного злиття етнічного та тонального елементів. Гербі Хенкок надовго стає кумиром не стільки публіки, скільки музикантів, використовуючи у 70-ті та 80-ті роки синтезатори, численні клавіатури та електронні трюки різного роду. У 90-ті роки ця галузь музики все більше переміщується у позаджазову сферу. Цьому сприяють розширені можливості комп'ютерного створення музики, яка за певних переваг і можливостей втрачає зв'язок із головною джазовою якістю – імпровізаційністю.

Окрему нішу в співтоваристві джазових стилів з початку 70-х років зайняла німецька фірма ECM (Edition of Contemporary Music - Видавництво сучасної музики), що поступово стала центром об'єднання музикантів, що сповідували не стільки прихильність до афро-американського походження джазу, скільки можливість вирішувати самі. завдання, не обмежуючи себе певною стилістикою, але у руслі творчого імпровізаційного процесу. Згодом все ж таки виробилося певне обличчя фірми, яке призвело до виділення артистів цього лейблу в широкомасштабний і яскраво виражений стилістичний напрямок. Орієнтація творця лейблу Манфреда Айхера (Manfred Eicher) на об'єднання в єдине імпресіоністичне звучання різноманітних джазових ідіом, всесвітнього фольклору та нової академічної музики дозволила за допомогою цих засобів претендувати на глибину та філософське осмислення життєвих цінностей.

Розташована в Осло головна студія запису фірми явно корелює з чільною роллю в каталозі скандинавських музикантів. Насамперед це норвежці Ян Гарбарек (Jan Garbarek), Терьє Ріпдаль (Terje Rypdal), Арільд Андерсен (Arild Andersen), Нільс-Петер Мельвер (Nils Petter Molvaer), Йон Крістенсен (Jon Christensen). Проте географія ECM охоплює весь світ. Тут і європейці Джон Серман (John Surman), Дейв Холланд (Dave Holland), Еберхард Вебер (Eberhard Weber), Райнер Брюнінгхауз (Rainer Bruninghaus), Томаш Станько (Tomasz Stanko), Михайло Альперін та представники неєвропейських культур Егберто Жісмонті , Закір Хуссейн (Zakir Hussain), Флора Пурім (Flora Purim), Трилок Гурту (Trilok Gurtu), Нана Васконселос (Nana Vasconcelos), Харіпрасад Чаурасія (Hariprasad Chaurasia), Ануар Брахем (Anouar Brahem) та багато інших. Не менш представницький американський легіон - Кіт Джарретт, Джек ДеДжонетт (Jack DeJohnette), Дон Черрі, Чарлз Ллойд (Charles Lloyd), Ральф Таунер (Ralph Towner), Дьюї Редман (Redman Dewey), Білл Фрізел (Bill) John Abercrombie), Лео Сміт (Leo Smith). Початковий революційний порив видань фірми перетворився згодом на медитативно-відсторонене звучання відкритих форм із ретельно відшліфованими звуковими пластами. Природно, Айхер перейшов ту невидиму грань, яка відокремлювала численні спроби об'єднання джазу та академічної європейської музики. Це вже не третя течія, а просто течія, яка плавно перетікає в "Нову серію" ECM з академічною музикою, дуже близькою за духом джазовим релізам. Спрямованість політики лейблу зарубіжних країн масової культури, тим щонайменше, призвела до підвищення популярності такого роду музики, що можна як своєрідний феномен. Частина прихильників мейнстріму заперечує шлях, обраний музикантами цього напряму; проте джаз, як світова культура, розвивається, незважаючи на ці заперечення, і дає дуже вражаючі результати.

World Jazz

"Всесвітній джаз" (World Jazz) - термін, що дивно звучить російською, відноситься до сплаву музики Третього світу, або "всесвітньої музики" (World Music), з джазом. Це, дуже розгалужене, напрямок можна розділити на кілька видів.

Етнічна музика, яка включила джазові імпровізації, наприклад, латинський джаз. У цьому випадку часом лише соло є імпровізованим. Акомпанемент та композиція, по суті, такі ж, як у самій етнічній музиці;

Джаз, який включив обмежені аспекти незахідної музики. Прикладами можуть служити старі записи Діззі Гіллеспі "Ніч у Тунісі", музика на деяких платівках квартетів та квінтетів Кіта Джарретта, випущених у 1970-ті роки на лейблі "Impulse!", що використовує дещо змінені близькосхідні інструменти та аналогічні гармонійні методи. Сюди входить дещо з музики Сан Ра (Sun Ra) від 50-х до 90-х років, до якої включені африканські ритми, деякі із записів Юзефа Латіфа (Yusef Lateef), які використовують традиційні ісламські інструменти та методи;

Нові музичні стилі, що з'являються завдяки органічним способам об'єднання джазової імпровізації з початковими ідеями та інструментами, гармоніями, композиторською технікою та ритмами існуючої етнічної традиції. Результат виявляється оригінальним, причому він чітко відбиває суттєві аспекти етніки. Приклади такого підходу численні та включають ансамблі Дона Черрі, Codona та Nu; частина музики Джона Маклафліна з 70-х до 90-х років, заснованої на традиціях Індії; частина музики Дону Елліс 70-х, який запозичив ідеї з музики Індії та Болгарії; робота Енді Наррелла (Andy Narell) у 90-их, який змішав музику та інструменти Тринідаду з імпровізаціями джазу та стилем фанк.

"Всесвітній фьюжн-джаз" не вперше пішов цим шляхом в історії джазу, а сама ця тенденція не відноситься виключно до американського джазу. Наприклад, полінезійська музика була змішана із західними поп-стилями на початку двадцятого століття, і її звучання виявилося у деяких із ранніх музикантів джазу. Карибські танцювальні ритми ставали значною частиною американської поп-культури протягом усього двадцятого століття, і оскільки джазові музиканти часто імпровізували на теми поп-музики, вони змішувалися майже безперервно. Джанго Рейнхардт поєднував традиції ромської музики, французького імпресіонізму з джазовою імпровізацією ще у 30-ті роки у Франції. Список музикантів, що діють у прикордонній області, може включати сотні та тисячі імен. Серед них, наприклад, такі різні люди, як Ел ДіМеола (Al DiMeola), гурт "Dead Can Dance", Джо Завінул, гурт "Shakti", Лакшмінараяна Шанкар (Lakshminarayana Shankar), Пол Вінтер (Paul Winter), Трилок Гурту та багато хто інші.

7. Піп - джаз : funk, acid jazz, crossover, smooth jazz

Funk

Сучасний фанк відноситься до популярних напрямків джазу 70-х та 80-х, у яких акомпаніатори грають у стилі чорного поп-соул та музики фанку, тоді як великі сольні імпровізації мають більш творчий та джазовий характер. Замість того, щоб використовувати різноманітний нагромаджений набір джазових ідіом з арсеналу сучасних джазових саксофоністів (Чарлі Паркер, Лі Коніц, Джон Колтрейн, Орнетт Коулман), більшість саксофоністів цього стилю використовують власний набір простих фраз, які складаються з блюзових вигуків та стогонів. Вони ґрунтуються на традиції, перейнятій із саксофонових соло в ритм-н-блюзових вокальних записах, подібних до Кінга Кертіса (King Curtis) у записах з "Coasters", Джуніора Уолкера (Junior Walker) з вокальними групами лейбла "Мотаун", Дейвіда Сен Sanborn) з "Blues Band" Пола Баттерфілда (Paul Butterfield). Видатна постать у цьому жанрі - Гровер Вашингтон-молодший (Grover Washington, Jr), який часто грав соло у стилі Хенка Кроуфорда (Hank Crawford) із використанням фанкоподібного акомпанементу. Так він виглядає у своїх найвідоміших записах, хоча Вашингтон здатний до музикування та інших стилях джазу. Учасники групи "The Jazz Crusaders" Фелдер Вілтон (Felder Wilton), Джо Семпл (Joe Sample) досягали широкої популярності, істотно змінивши репертуар протягом 70-х років і прибравши слово "джаз" із назви ансамблю. Значна частина музики Майкла Бреккера (Michael Brecker), Тома Скотта (Tom Scott) та їхніх учнів використовує цей підхід, хоча вони з тим самим успіхом можуть грати у стилях Джона Колтрейна чи Джо Хендерсона (Joe Henderson). "Najee", Річард Елліотт (Richard Elliott) та їх сучасники також працюють у стилі "сучасного фанку". У період від 1971 до 1992 року, Майлс Дейвіс керував ансамблями, що виконують складний різновид цього стилю, хоча саксофоністи, що входять до його груп, перебували під впливом Джона Колтрейна, а його гітаристи демонстрували сучасне джазове мислення разом з впливом Джимі. Багато з сучасного фанку можна класифікувати як "crossover".

Азід jazz

Багато хто вважає родоначальником цього напряму пізні склади Майлса Дейвіса. Термін "acid jazz" ("кислотний джаз") закріпився за одним з видів легкої джазової музики, переважно танцювального жанру, що об'єднується тим, що частково вона грає "живими" музикантами, а решта береться або в семпльованому вигляді, або у вигляді звуків, отримання яких використовують платівки, найчастіше старі, вінілові сорокап'ятки, що випускаються для дискотек. Музичний результат може бути будь-яким за стилістикою, проте зі зміненим саундом. Більш доцільним для цих цілей виявляється радикальний "панк-джаз", "соул", "фьюжн". Acid jazz має і більш радикальне крило авангардного плану – прикладом можуть бути роботи британського гітариста Дерека Бейлі (Derek Bailey). Від дискотечного варіанту acid jazz відрізняється все ж таки суттєвим внеском "живої" гри музикантів. Очевидно, цей напрямок має майбутнє, що дозволяє йому розвиватися.

Сrossover

З поступовим зниженням активності рок-музики (з художньої точки зору), що починалася з початку 70-х, зі зменшенням потоку ідей зі світу року музика ф'южн (поєднання джазової імпровізації з ритмами року) стала більш прямолінійною. Одночасно багато хто почав розуміти, що електричний джаз міг би стати більш комерційним, продюсери і деякі музиканти почали шукати такі комбінації стилів, щоб збільшити проданість. Вони справді успішно створили вигляд джазу, доступніший для середнього слухача. Протягом останніх двох десятиліть виникло багато різних комбінацій, для яких промоутери та публіцисти люблять використовувати вислів "Сучасний Джаз", що застосовується для опису "злиття" джазу з елементами поп-музики, ритм-енд-блюзу та "всесвітньої музики". Проте слово "кросовер" більш точно позначає суть справи. Кросовер і фьюжн досягли поставленої мети та збільшили аудиторію джазу, особливо завдяки тим, хто переситився іншими стилями. У деяких випадках ця музика заслуговує на увагу, хоча в більшості випадків зміст джазу в ній зводиться до нуля. Для стилю, який фактично є поп-музикою з незначним вкрапленням імпровізації, що виводить музику за межі джазу, термін "інструментальний поп" підходить краще за інших. Приклади стилю кросовер займають область від Ела Джарро (Al Jarreau) та записів вокалу Джорджа Бенсона (George Benson) до Кенні Джі (Kenny G), "Spyro Gyra" та "Rippingtons". У всьому цьому є вплив джазу, проте ця музика вкладається в область поп-мистецтва, яке представляють Джералд Олбрайт (Gerald Albright), Девід Бенуа (David Benoit), Майкл Бреккер, Ренді Брекер (Randy Brecker), "The Crusaders", Джордж Дюк (George Duke), саксофоніст Білл Еванс (Bill Evans), Дейв Грузін (Dave Grusin), Квінсі Джонс (Quincy Jones), Ерл Клюг (Earl Klugh), Х'юберт Лоус (Hubert Laws), Чак Манджоне (Chu Манчене) Mangione), Лі Рітенур (Lee Ritenour), Джо Семпл (Joe Sample), Том Скотт, Гровер Вашингтон-молодший.

Smooth

"Smooth jazz" (пригладжений джаз) є продуктом стилю фьюжн, в якому підкреслено пом'якшений, пригладжений бік музики. Взагалі, "smooth jazz" покладається переважно на ритми та мелодійні лінії замість імпровізації. У ньому використовуються звукові пласти синтезаторів, фанк-ритми, фанк-бас, пружні лінії гітари та труби, альт-або сопрано-саксофону. Музика не інтелектуальна, подібно до хардбопа, але вона й не надто енергійна, як фанки чи соул-джаз. Композиції "smooth jazz" виглядають спрощено, поверхово та відполіровано, причому загальне звучання має більше значення, ніж індивідуальні частини. Характерними представниками стилю "smooth" є Джордж Бенсон, Кенні Джі, гурт "Fourplay", Девід Сенборн, "Spyro Gyra", гурт "The Yellowjackets", Расс Фріман (Russ Freeman).

Джаз є особливим різновидом музики, в якій поєднані американська музика попередніх століть, африканські ритми, світські, робочі та обрядові пісні. Любителі такого роду музичного спрямування можуть завантажити улюблені мелодії за допомогою сайту http://vkdj.org/.

Особливості джазу

Джаз відрізняє певні особливості:

• ритм;
• імпровізація;
• поліритмія.

Свою гармонійність він набув унаслідок європейського впливу. Джаз ґрунтується на особливому ритмі африканського походження. Цей стиль охоплює інструментальні та вокальні напрямки. Джаз існує завдяки використанню музичних інструментів, яким у звичайній музиці відведено другорядне значення. Джазові музиканти повинні мати здібності до імпровізації в соло та оркестрі.

Характерні риси джазової музики

Основною ознакою джазу є свобода ритму, яка пробуджує у виконавців почуття легкості, розслабленості, свободи та безперервного руху вперед. Як у класичних творах, так і в такого роду музики є свій розмір, ритм, який зветься свінг. Для цього напряму дуже важливою є постійна пульсація.

У джазу є свій характерний репертуар та незвичайні форми. До основних відносяться блюз і баладу, які служать певною підставою для різних музичних версій.

Такий напрямок музики – це творчість тих, хто її виконує. Саме специфіка та самобутність музиканта складає її основу. Лише по нотах вивчити його неможливо. Цей жанр цілком залежить від творчості та наснаги виконавця на момент гри, який вкладає у твір свої емоції та душу.

До основних характерних рис цієї музики належить:

• гармонійність;
• мелодійність;
• ритмічність.

Завдяки імпровізації щоразу створюється новий твір. Ніколи у житті два твори, виконані різними музикантами, не звучатимуть однаково. Інакше оркестри спробують скопіювати одне одного.

Цей сучасний стиль має багато рис африканської музики. Однією з них є те, що кожен інструмент може бути ударним. Під час виконання джазових композицій використовуються відомі розмовні тони. Ще однією запозиченою рисою є те, що гра на інструментах копіює розмову. Цей рід професійного музичного мистецтва, що згодом дуже змінюється, не має строгих кордонів. Він повністю відкритий для впливу виконавців.

Джаз насамперед це імпровізація, життя, слова, еволюція. Реальний джаз мешкає на Міссісіпі, виходячи від рук піаніста в барі Storyville, або від групи музикантів, які грають у тихому містечку на околицях Чикаго.

Справжнє місце народження

Історія джазу, є однією з найоригінальніших історій музики. Його персонажі та стилі, його сильні індивідуальні риси є надзвичайно привабливими, хоча деякі тенденції вимагають підвищеної готовності з боку слухачів. Як колись заявив керівник оркестру США Джон Філіп Соуза, джаз треба слухати ногами, а не головою. нелегальні бари Чикаго. Вони грали музику для танців.

Однак, починаючи з 40-х років, публіка почала слухати джаз головою замість ніг. З'являються нові форми звучання - намагаючись залучити слухача інтелектом, cool, free - залишаються трохи осторонь. У чому секрет його великої життєздатності?

Якщо говорити про джаз, як – про афроамериканську музику – значить багато не сказати.
Це - одна з форм індивідуального спонтанного вираження, який створюється в момент. Це імпровізація, свобода, пісні протесту та маргіналізації. Тут були закладені перші наспіви і мелодії останнього популярного жанру в історії західної музики. Вид міського вираження, який почав відроджуватися в кафе темношкірих у Новому Орлеані наприкінці дев'ятнадцятого та на початку ХХ століть.

Згідно зі статистичними даними, ринок африканських рабів був приблизно 15млн. чоловіків, жінок та дітей, що продаються в різних частинах світу. Більшість цих людей потрапила до Америки. Бавовняні плантації та тютюнові поля вимагали великої праці. Чорношкірий африканець був сильним і працював за невелику заробітну плату, харчування та дах. Крім цього, у них нічого не було, крім пам'яті про незабутні пісні та танці рідної Африки. Таким чином музика займає центральне місце в житті раба, допомагаючи долати всі негаразди і страждання рабства. Це і є головний багаж раба-ритму та мелодія.

Чорні африканці, які мають велику релігійність, християнство прийняв легко. Але, оскільки звикли розпочинати свої релігійні обряди з пісень і танців, вони невдовзі почали впроваджувати бавовни та ритмічні рухи у свої засідання та обряди у таборах Півдня. Голоси темношкірих мали дуже своєрідний тембр, співи мелодій дійсно змушували рухатися. Чорні протестантські релігійні громади створювали свої гімни, де закликали до непокори.

У ці теми, молитви та благання додалися пісні про роботу. Чому? Та тому що раб зрозумів, що йому набагато простіше працювати співаючи.
Простота цих фраз, ймовірно, пояснюється їхнім поганим знанням мови колоністів і була розроблена в енергійній поезії та ніжності. Як стверджує Жан Кокто, вірші блюз це – остання поява автоматично популярної поезії. А блюз як жанр, як правило, джаз.

Сполучені Штати, у пошуках культури.

Джаз для США є однією з найкращих своїх візитних карток, і всі музичні історики згодні з їхнім вагомим внеском у світову культуру.

Цей процес культурної самобутності є відносно коротким. Почався наступний етап: незалежність колоній. Але... , що вони мали для створення їхньої культурної спадщини? З одного боку, європейська спадщина корінних народів: нащадки старих поселенців, недавні іммігранти, з іншого боку, чорний американський громадянин після такого тривалого рабства. А де раб, там і музика. Звідси й робиться висновок, що негритянська музика в деякій мірі була більш популярна, принаймні на Півдні.

Офіційний захист та визнання.

Правителі зрозуміли, що це нове музичне явище. Тим часом, Державний департамент взяв під свій контроль і навіть організував міжнародні гастролі "джазменів" американців. Louis Armstrong, Duke Ellingtong, Dizzy Gillespie, Jack Teagarden, Stanz Getz, Keith Jarrots та ін. продемонстрували стиль у всьому світі. Виступали перед королями та королевами, Луї Армстронг був прийнятий Папою Римським у Ватикані, Бенні Гудмен та його оркестр, гастролювали в Росії протягом літа 1962 року. Овації були приголомшливими, навіть Микита Хрущов аплодував стоячи.
Природно, що блюз розвивався, таким чином створюючи свою власну мову Джаз. Яка така мова? Використання ритмічної наполегливості, незвичайних інструментальних тембрів, складні соло - імпровізації, які важко знайти в інших видах музики, це і є мова джазу, його душа. Все пронизане чарівним словом: swing.Як говорив Duke Ellingtong - "Swing" Це те, що виходить за рамки своєї власної інтерпретації,його не існує в музичному тексті, він проявляється тільки в постійному виконанні.
Насправді, джаз був і є одним із найпоширеніших способів розуміння чорної американської музики. Музики, яка виражає любов і смуток, описує життя героїв, гіркоти та розчарування кожного дня. Ранній джаз був якимось емоційним клапаном розчарування, чорного чоловіка у світі білих людей.

Радість життя Нью-Орлеана

Назва - Нью-Орлеан - це магічний ключ, який допомагає нам знаходити, впізнавати та любити джаз. У цьому місті побудованому та обжитому головним чином французькими та іспанськими іммігрантами, атмосфера відрізнялася від інших держав (штатів). Культурний рівень був вищим - багато його мешканців були аристократи, більше буржуа зі старого континенту - вищі заробітки і звичайно, гарні ресторани та гарні будинки. Все що привозилося зі старої Європи – делікатні меблі, кришталь, срібло, книги, ноти та різні інструменти для освітлення теплих весняних вечорів, клавіші, скрипки, флейти тощо. все це потрапляло насамперед у Нью-Орлеан. Місто було оточене високими стінами для відбиття нападу індіанців, захищало місто гарнізон французьких солдатів, які звичайно мали свій оркестр, для виконання військових маршів. Завдяки цим збігам обставин Новий Орлеан став веселішим і впевненішим.
Він вважався толерантним містом, у всіх аспектах, включаючи його відносини з чорношкірими.
Громадянська війна принесла великі зміни у країні. Чорношкірим скасували рабство, вони стали перебиратися до міст на роботу, а разом з ними і музика.

У Новому Орлеані, колишні раби нарешті придбали можливість купити те, що вони бачили у музичних магазинах. До цього вони самі робили власні інструменти з гарбуза, кістки, терки, металевих чаш. Тепер, на додаток до своїх банджо та гармошок, вони могли придбати тромбони, горни, кларнети, барабани. Проблема полягала в тому, що колишні раби не мали ні найменшого уявлення, про партитур, сольфеджіо, ноти, не знали про якусь музичну техніку. Вони просто відчували музику і могли імпровізувати.

Проблема незнання вирішувалася важко. Але вони розуміли що грати потрібно так само як і співати, що музичний інструмент має бути продовженням голосу. І почалося навчання.
Якщо військовий оркестр проходив вулицями, негри завжди були у першому ряду і уважно слухали. У церкві не пропускали жодної строфи духовної музики. Поступово вони змішували деякі биття в долоні і додавши кілька тактів clapping (прослуховування ноги), вони стали впроваджувати в блюз своє минуле (рабство), таким чином почала відроджуватися нова музика, зроблена від душі та дуже поетична.

Застосування цієї музики було використано неграми на похороні, оскільки будучи нижчим класом суспільства, благодійні організації або компанії не дуже підтримували економічний спокій колишнім рабам у суспільному житті, але коли йшлося про смерть вони давали деякі суми грошей. Таким чином родичі організовували пишні похорони які супроводжувалися групою музикантів і множинною підтримкою з боку сім'ї, друзів та сусідів. У довгій процесії до цвинтаря звучала повільна та сумна музика. померлий був на небі, і вони повинні радіти з Ним. Крім того, через відсутність релаксації після довгих зітхань та емоцій, оточення завжди вимагало від музикантів, щоб заключна частина церемоній завжди була веселою.
Фахівці таким чином вважають, що на похоронах неграх, вперше почали грати джаз.

Протягом десятиліть джаз намагалися заборонити, замовкнути і ігнорувати, з ним намагалися боротися, проте сила музики виявилася сильнішою за всіх догматів. До XXI століття джаз досяг однієї з найвищих точок свого розвитку, і не має наміру зменшувати оберти.

У всьому світі 1917 став багато в чому епохальним і поворотним. У Російській імперії відбуваються дві революції, у США на другий термін переобирається Вудро Вільсон, а мікробіолог Фелікс д'Ерелль оголошує про відкриття бактеріофага. Однак цього року сталася подія, яка також назавжди увійде до історії історії. 30 січня 1917 року в нью-йоркській студії фірми Victor записується перша джазова грамплатівка. Це були дві п'єси - "Livery Stable Blues" та "Dixie Jazz Band one Step" - у виконанні ансамблю білих музикантів Original Dixieland Jazz Band. Старшому з музикантів, трубачу Ніку ЛаРокку було 28 років, молодшому - барабанщику Тоні Сбарбаро - 20 років. Уродженці Нового Орлеана, звичайно, чули "музику чорних", любили її і пристрасно хотіли грати джаз власного виконання. Досить швидко після запису платівки Original Dixieland Jazz Band потрапили на контракт у престижні та дорогі ресторани.

Як виглядали перші джаз-записи? Грампластинка є тонким диском, виготовленим за допомогою пресування або виливки з пластмаси різноманітних складів, на поверхні якого по спіралі висічено спеціальний жолобок із записом звуку. Звук платівки відтворювався за допомогою спеціальних технічних пристроїв – грамофона, патефона, електрофона. Такий спосіб запису звуку був єдиною можливістю "увічнення" джазу, оскільки в нотному записі практично неможливо передати всі деталі музичної імпровізації точно. З цієї причини музичні експерти під час обговорення різних джазових п'єс насамперед посилаються на номер грамплатівки, на якій та чи інша п'єса була зафіксована.

Через п'ять років після прориву дебютантів Original Dixieland Jazz Band на студії почали записуватись і темношкірі музиканти. Серед перших були записані ансамблі Джо Кінга Олівера та Джеллі Ролла Мортона. Однак усі записи темношкірих джазменів випускалися у Штатах у рамках спеціальної "расової серії", що поширювалася в ті роки лише серед темношкірого американського населення. Грампластинки, що вийшли в "расовій серії", існували до 40-х років XX століття. Крім джазу, на них також записувалися блюзи та спірічуелс – духовні хорові пісні афроамериканців.

Перші грамплатівки з джазом виходили на діаметрі 25 см зі швидкістю обертання 78 оборотів на хвилину і були записані акустичним способом. Проте вже з середини 20-х років. XX століття запис проводився електромеханічним способом, і це сприяло підвищенню якості звучання. Потім був випуск грампластинок діаметром 30 см. У 40-ті рр. н. такі платівки масово випускалися поруч звукозаписних лейблів, які вирішили випустити як старі, так і нові композиції у виконанні Луї Армстронга, Каунта Бейсі, Сіднея Беше, Арта Тейтума, Джека Тігардена, Томаса Фетса Уоллера, Лайонела Хемптона, Колмана Хоук .

Такі грамплатівки мали спеціальне етикеткове маркування - "V-disc" (скорочення від "Victory disc") і були призначені для американських солдатів, які брали участь у Другій Світовій війні. Ці релізи не призначалися для продажу, а всі свої гонорари джазмени, як правило, перераховували до Фонду перемоги у Другій Світовій війні.

Вже 1948 року фірма Columbia records випустила ринку музичних записів першу довгограючу платівку (так званий "longplay", LP) з більш щільним розташуванням звукових жолобків. Діаметр грамплатівки становив 25 см, а швидкість обертання – 33 1/3 обороту за хвилину. На лонгплеї було вже цілих 10 п'єс.

Після Columbia виробництво власних лонгплеїв в 1949 р. налагодили представники RCA Victor. Їхні пластинки в діаметрі становили 17,5 см зі швидкістю обертання 45 оборотів в хвилину, а пізніше аналогічні пластинки стали випускати вже зі швидкістю обертання 33 1/3 обороту в хвилину. У 1956 р. розпочався випуск LP діаметром 30 см. На двох сторонах таких платівок містилося 12 п'єс, а час звучання збільшився до 50 хвилин. Через два роки стереофонічні грамплатівки із двоканальним записом стали витісняти монофонічних побратимів. Виробники також намагалися продавити на музичний ринок грамплатівки зі швидкістю обертання 16 обертів за хвилину, проте ці спроби скінчилися невдачею.

Після цього на довгі роки інновації у сфері виробництва платівок закінчилися, проте вже наприкінці 60-х років. квадрофонічні грамплатівки із чотириканальною системою запису були представлені меломанам.

Виробництво лонгплеїв дало величезний стрибок джазу як музиці та послужило розвитку цієї музики - зокрема, появі більших форм композицій. Протягом довгих років тривалість однієї п'єси становила трохи більше трьох хвилин - такі були умови звукозапису на стандартній грамплатівці. Разом з тим, навіть із розвитком прогресу у випуску платівок тривалість джазових п'єс збільшилася не відразу: у 50-ті роки. LP робилися головним чином на основі матриць видань колишніх років. Приблизно в той же час були випущені платівки із записами Скотта Джопліна та інших знаменитих виконавців регтайму, які були записані наприкінці ХІХ – на початку ХХ ст. на перфорованих картонних циліндрах для механічного піаніно, а також на воскових валиках для грамофона.

Згодом довгограючі платівки стали використовувати для запису творів більшої форми та живих концертів. Також отримав широку практику реліз альбомів із двох-трьох платівок, або спеціальних антологій та дискографій того чи іншого виконавця.

А що ж джаз? Протягом довгих років він вважався "музикою нижчої раси". У її вважали музикою негрів, негідну вищого американського суспільства, в нацистській Німеччині грати і слухати джаз означало бути "провідником негритянсько-єврейської какофонії", а в СРСР - "апологетом буржуазного способу життя" та "агентом світового імперіалізму".

Характерна особливість джазу полягає в тому, що ця музика протягом десятиліть пробивала собі шлях до успіху та визнання. Якщо музиканти всіх інших стилів могли від початку своєї кар'єри прагнути гри на найбільших майданчиках і стадіонах, і прикладів для них було безліч, то джазмени могли розраховувати лише на виконання в ресторанах і клубах, навіть не мріючи про великі майданчики.

Джаз як стиль зародився понад сто років тому на бавовняних плантаціях. Саме там темношкірі робітники співали свої пісні, сплавлені з протестантських піснеспівів, африканських релігійних хорових гімнів "спірічуелс", і різких і гріховних світських, майже "блатних" пісеньок - блюзів, широко поширених у брудних придорожніх забігайлівках, куди не кроків. Вінцем у цьому "коктейлі" стали духові оркестри, які звучали так, ніби босоногі афроамериканські дітлахи взяли в руки списані інструменти і почали грати хто завгодно.

20-ті роки XX століття стали "епохою джазу" - саме так назвав їх письменник Френсіс Скотт Фітцджеральд. Більшість темношкірих робітників концентрувалася в кримінальній столиці США тих років - Канзас-Сіті. Розповсюдженню джазу в цьому місті сприяла велика кількість ресторанів і забігайлівок, де мафіозі любили проводити свій час. Місто створило особливий стиль, стиль великих оркестрів, що грає швидкий блюз. У ці роки в Канзас-Сіті народився темношкірий хлопчик на ім'я Чарлі Паркер: саме він мав через два з лишком десятиліття стати реформатором джазу. У Канзас-Сіті він ходив повз заклади, де проходили концерти, і буквально вбирав уривки улюбленої музики.

Незважаючи на велику популярність джазу в Новому Орлеані і його широке поширення в Канзас-Сіті, велика кількість джазменів все ж таки віддавали перевагу Чикаго та Нью-Йорку. Два міста Східного узбережжя США стали найважливішими пунктами концентрації та розвитку джазу. Зіркою обох міст став молодий трубач та вокаліст Луї Армстронг, наступник найбільшого трубача Нью-Орлеана – Кінга Олівера. 1924 року в Чикаго прибув ще один уродженець Нового Орлеана - піаніст і співак Джеллі Ролл Мортон. Молодий музикант не відзначався скромністю і сміливо заявляв усім про те, що саме він є творцем джазу. А вже у 28 років він перебрався до Нью-Йорка, де якраз у цей період набирав популярності оркестр молодого вашингтонського піаніста Дюка Еллінгтона, який уже витісняв із променів слави оркестр Флетчера Хендерсона.

Хвиля популярності "музики чорних" проривається до Європи. І якщо в Парижі джаз слухали ще до початку Першої Світової війни, і не в "кабаках", а в аристократичних салонах та концертних залах, то у 20-ті роки здався Лондон. До британської столиці темношкірі джазмени полюбили їздити - особливо з урахуванням того, що там, на відміну від Штатів, до них ставилися шанобливо та людяно і за сценою, а не лише на ній.

Поет, перекладач, танцюрист і хореограф Валентин Парнах став організатором першого джазового концерту в Москві в 1922 році, а через 6 років популярність цієї музики дійшла і до Петербурга.

Початок 30-х років XX століття ознаменувався новою епохою - ерою біг-бендів, великих оркестрів, а на танцмайданчиках почав гриміти новий стиль - свінг. Оркестр Дюка Еллінтона зміг випередити за популярністю своїх колег з оркестру Флетчера Хендерсона за допомогою нестандартних музичних ходів. Колективна одночасна імпровізація, що стала фірмовою рисою новоорлеанської школи джазу, відходить у минуле, а замість неї набувають популярності складні партитури, ритмічні фрази з повтореннями, переклички груп оркестру. У складі оркестру підвищується роль аранжувальника, який пише оркестровки, що стали запорукою успіху всього колективу. Водночас, лідером в оркестрі залишається соліст-імпровізатор, без якого навіть колектив із ідеальними оркестровками залишиться непоміченим. Разом з тим, відтепер соліст суворо дотримується кількості "квадратів" у музиці, тоді як інші підтримують його згідно з виписаним аранжуванням. Популярність оркестру Дюка Еллінгтона принесли не лише нестандартні рішення в аранжуваннях, а й першокласний склад самого оркестру: трубачі Бабер Майлі, Рекс Стюарт, Куті Вільямс, кларнетист Барні Бігард, саксофоністи Джонні Ходжес і Бен Вебстер, контрабасист Джим і Бен Уебстер. Командність у цьому питанні демонстрували й інші джазові оркестри: у Каунта Бейсі грали саксофоніст Лестер Янг і трубач Бак Клейтон, а кістяк оркестру складала "найсвінговіша у світі" ритм-секція - піаніст Бейсі, контрабасист Уолтер Пейдж, барабанщик Джо .

Оркестр кларнетиста Бенні Гудмена, що складається повністю з білих музикантів, в середині 30-х років набуває зашкалюючої популярності, а в другій половині 30-х завдає нищівного удару по всіх расових обмеженнях в джазі: на сцені "Карнегі Холла" в оркестрі під оркестрі виступили чорні та білі музиканти! Зараз, звичайно, така подія не в новинку для досвідченого меломана, проте в ті роки виступ білих (кларнетиста Гудмена і барабанщика Джина Крупи) і чорних (піаніста Тедді Вілсона і вібрафоніста Лайонела Хемптона) буквально розірвало на шматки всі шаблони.

Наприкінці 30-х популярність набрав білий оркестр Гленна Міллера. Глядачі та слухачі одразу звернули увагу на характерний "кришталевий звук" та майстерно відпрацьовані аранжування, проте одночасно констатували, що в музиці оркестру було принаймні мінімум джазового духу. У період Другої Світової війни "ера свінгу" завершилася: творчість пішла в тінь, і на сцені блищала "розважалка", а сама музика перетворилася на споживчу масу, яка не потребує особливих надмірностей. Разом із війною до табору джазменів прийшло засмучення: їм здавалося, що улюблена музика плавно переходить у захід сонця існування.

Однак зачатки нової джазової революції були посіяні в одному з рідних для цього стилю музики міст - Нью-Йорку. Молоді музиканти, - переважно темношкірі, - не в змозі зазнавати занепаду своєї музики у складі оркестрів в офіційних клубах, після концертів пізньої ночі з'їжджалися у власні клуби на 52-й вулиці. Меккою для них став клуб Milton Playhouse. Саме в цих нью-йоркських клубах молоді джазмени робили щось неймовірне і кардинально нове: вони максимально імпровізували на простих блюзових акордах, вибудовуючи їх у, здавалося б, абсолютно невідповідній послідовності, вивертаючи їх і перебудовуючи, граючи вкрай складні та довгі. починалися прямо в середині такту, і там закінчувалися. Milton Playhouse у ті роки не мав відбою від відвідувачів: усі хотіли подивитися і послухати дивовижного звіра, що витіювато і неймовірно народжувався на сцені. У прагненні відсікти випадкових людей-профанів, які часто люблять залізти на сцену і симпровізувати з музикантами, джазмени стали брати високий темп композицій, розганяючи їх часом до неймовірних швидкостей, з якими могли керуватися лише одні професіонали.

Саме так народився революційний джазовий стиль – бі-боп. Альт-саксофоніст Чарлі Паркер, що виріс у Канзас-Сіті, трубач Джон Беркс Гіллеспі на прізвисько "Діззі" ("Запаморочливий"), гітарист Чарлі Крісчен (один із батьків-засновників гармонійної мови), барабанщики Кенні Кларк і Макс Роуч - ці імена назавжди золотими літерами в історію джазу та конкретно – бі-бопа. Ритмічна основа барабанів у бі-бопі була перенесена на тарілки, з'явилися особливі зовнішні атрибути музикантів, а більшість таких концертів проходили у маленьких закритих клубах – саме так можна описати музикування колективу. І над усім цим хаосом підносився саксофон Паркера: рівних йому в рівні, техніці і майстерності не було. Не дивно, що темперамент музиканта просто спалив свого господаря: Паркер помер у 1955 році, "згорівши" від постійної та високошвидкісної гри на саксофоні, алкоголю та наркотиків.

Саме створення бі-бопу не тільки дало поштовх до розвитку джазу, а й стало відправною точкою, з якою пішло розгалуження джазу як такого. Бі-боп пішов у напрямку андеграунду - невеликих майданчиків, обраних і відданих слухачів, а також тих, хто цікавиться корінням музики в цілому, тоді як друга гілка представляла джаз у сфері системи споживання - так народився поп-джаз, який існує донині. Так, у різні роки елементи поп-джазу використовували такі зірки музики, як Френк Сінатра, Стінг, Кеті Мелуа, Zaz, Емі Уайнхаус, Кенні Джі, Нора Джонс та інші.

Що ж до менш популярної гілки джазу, то за бі-бопом пішов хард-боп. У цьому стилі ставку було зроблено на блюзовий, екстатичний початок. На розвитку хард-бопа далася взнаки гра саксофоніста Сонні Роллінза, піаніста Хореса Сілвера, трубача Кліффорда Брауна і барабанщика Арта Блейкі. До речі, колектив Блейкі під назвою The Jazz Messengers став кузнею кадрів для джазу по всьому світу до смерті музиканта в 1990 році. У той самий час, у Штатах розвивалися інші власні стилі: серця слухачів завойовував кул-джаз, поширений Східному узбережжі, а Західне змогло протиставити сусідам стиль уест-коуст. Виходець із оркестру Паркера, темношкірий трубач Майлс Девіс разом із аранжувальником Гілом Евансом створювали кул-джаз ("прохолодний джаз") за допомогою нових гармоній у бі-бопі. Наголос було зміщено з високих темпів музики на складність аранжувань. Водночас, білий баритон-саксофоніст Джеррі Малліган зі своїм ансамблем робив ставку на інші акценти в кул-джазі – наприклад, на одночасну колективну імпровізацію, яка прийшла з новоорлеанської школи. Західне узбережжя в особі білих саксофоністів Стена Гетца і Зута Сімса грали уест-коуст ("західне узбережжя") представляло іншу картину бі-бопа, створюючи легше звучання, ніж у Чарлі Паркера. А піаніст Джон Льюїс став засновником колективу Modern Jazz Quartet, який принципово не грав у клубах, прагнучи надати джазу концертної, широкої та серйозної форми. Приблизно того ж, до речі, добивався квартет піаніста Дейва Брубека.

Таким чином, у джазу почали з'являтися власні обриси: композиції та сольні партії джазменів стали довшими. Разом з тим, у хард-бопі та кул-джазі з'явилася тенденція: одна п'єса тривала вже сім-десять хвилин, а одне соло – п'ять, шість, вісім "квадратів". Паралельно сам стиль збагачувався різними культурами, особливо латиноамериканської.

Наприкінці 50-х на джаз обрушилася нова реформа, цього разу – у галузі гармонійної мови. Новатором у цій частині знову став Майлз Девіс, який випустив у 1959 році свій знаменитий запис "Kind of Blue". Традиційні тональності та акордові послідовності змінилися, музиканти могли не виходити з двох акордів протягом кількох хвилин, проте при цьому демонстрували розвиток музичної думки так, що слухач навіть не помічав одноманітності. Тенор-саксофоніст Девіса Джон Колтрейн також став символом реформ. Техніка гри та музична думка Колтрейна, продемонстровані на початку 60-х на записах, є неперевершеними до цього дня. Символом рубежу 50-х та 60-х років у джазі також став альт-саксофоніст Орнетт Коулмен, який створив стиль фрі-джаз ("вільний джаз"). Гармонія і ритм у цьому стилі практично не дотримуються, а музиканти йдуть за будь-якою, навіть абсурдною мелодією. У гармонійному плані фрі-джаз став вершиною - далі був абсолютний шум і какофонія, або повна тиша. Таку абсолютну межу зробив Орнетта Коулмена генієм музики взагалі та джазу зокрема. Найбільш близько до нього у своїй творчості наблизився, мабуть, лише авангардний музикант Джон Зорн.

60-ті роки також не стали епохою абсолютної популярності джазу. На перший план вийшла рок-музика, представники якої охоче експериментували з технікою запису, гучністю, електронікою, спотворенням звуку, академічним авангардом, технікою гри. За легендою, на той час виношувалась ідея спільного запису гітариста-віртуоза Джімі Хендрікса та легендарного джазмена Джона Колтрейна. Проте вже в 1967 році Колтрейн помер, а через кілька років не стало і Хендрікса, і ця ідея так і залишилася в легендах. Майлз Девіс досяг успіху і в даному жанрі: наприкінці 60-х він досить успішно зміг схрестити рок-музику та джаз, створивши стиль джаз-рок, провідні представники якого в молодості у своїй більшості пограли в колективі Девіса: клавішники Гербі Хенкок та Чик Коріа, гітарист Джон Маклафлін, барабанщик Тоні Вільямс. Водночас, джаз-рок, він же ф'южн, зміг народити і своїх, окремих відомих представників: бас-гітариста Джако Пасторіуса, гітариста Пата Метіні, гітариста Ральфа Таунера. Однак популярність фьюжна, виникши наприкінці 60-х і набравши популярність у 70-ті, швидко пішла на спад, і сьогодні цей стиль є повністю комерційним продуктом, перетворившись на смуф-джаз ("пригладжений джаз") - фонову музику, в якій місце імпровізаціям поступилися ритми та мелодійні лінії. Смуф-джаз представляють Джордж Бенсон, Кенні Джі, гурт Fourplay, Девід Сенборн, Spyro Gyra, гурт The Yellowjackets, Расс Фріман та інші.

У 70-х окрему нішу зайняв ворлд-джаз ("музика світу") - особливий сплав, отриманий внаслідок злиття так званої "worlmusic" (етнічна музика, переважно країн Третього світу) та джазу. Характерно, що у цьому стилі наголос робився у рівних частках як у стару джазову школу, і на етнічну структуру. Популярність отримали, наприклад, мотиви народної музики Латинської Америки (імпровізованим було лише соло, акомпанемент і композиція залишалися такими ж, як у етно-музиці), близькосхідних мотивів (Діззі Гіллеспі, квартети та квінтети Кіта Джарретта), мотивів музики Індії (Джон) , Болгарії (Дон Елліс) та Трінідада (Енді Наррелл).

Якщо 60-ті роки стали епохою змішання джазу з роком та етнічною музикою, то у 70-ті – 80-ті роки музиканти знову вирішили вдаритися в експерименти. Сучасний фанк бере своє коріння саме з цього періоду: акомпаніатори грають у стилі чорного поп-соулу та музики фанк, тоді як великі сольні імпровізації мають більш творчу та джазову орієнтацію. Яскравими представниками цього стилю стали Гровер Вашингтон-молодший, учасники колективу The Crusaders Фелдер Вілтон та Джо Семпл. Згодом усі нововведення вилилися у більш широкодіапазонний джаз-фанк, яскравими представниками якого стали Jamiroquai, The Brand New Heavies, James Taylor Quartet, Solsonics.

Також на сцену поступово почав виходити ейсід-джаз ("кислотний джаз"), якому притаманні легкість та "танцювальність". Характерною особливістю виступів музикантів є супровід із семплів, взятих із вінілових сорокап'яток. Першопрохідником ейсід-джазу знову став всюдисущий Майлз Девіс, а радикальніше крило авангардного плану став представляти Дерек Бейлі. У США термін "ейсід-джаз" практично не має популярності: там подібну музику називають грув-джазом та клаб-джазом. Пік популярності ейсід-джазу припав на першу половину 90-х, а "нульові" популярність стилю пішла на спад: на заміну ейсід-джазу прийшов нью-джаз.

Що ж до СРСР, то першим професійним джазовим складом, який виступив у радіоефірі та записав платівку, вважається московський оркестр піаніста та композитора Олександра Цфасмана. До нього молоді джаз-банди орієнтувалися переважно на виконання танцювальної музики тих років – фокстрот, чарльстон. Завдяки ленінградському ансамблю під керівництвом актора та співака Леоніда Утьосова та трубача Я. Б. Скоморовського, джаз вийшов на великі майданчики СРСР уже у 30-х роках. Кінокомедія "Веселі хлопці" за участю Утьосова, знята в 1934 році і розповідає про молодого джазового музиканта, мала відповідний саундтрек Ісаака Дунаєвського. Скал і Скоморовський створили особливий стиль, названий теа-джазом ("театральний джаз"). Свій внесок у розвиток джазу в СРСР вніс Едді Рознер, який переїхав з Європи до Радянського Союзу і став популяризатором свінгу - поряд із московськими колективами 30-х і 40-х рр. під керівництвом Олександра Цфасмана та Олександра Варламова.

Сама влада в СРСР належала до джазу досить неоднозначно. Офіційної заборони виконання джазових пісень і поширення джазових записів був, проте існувала критика цього стилю музики у світлі неприйняття західної ідеології загалом. Вже в 40-х роках джазу довелося піти в підпілля у зв'язку з гоніннями, що почалися, проте вже на початку 60-х з приходом хрущовської "відлиги" джазмени знову вийшли у світ. Проте критика джазу не припинялася навіть тоді. Так, відновили свою діяльність оркестри Едді Рознера та Олега Лундстрема. З'явилися нові склади, серед яких виділялися оркестри Йосипа Вайнштейна (Ленінград) і Вадима Людвіковського (Москва), а також Ризький естрадний оркестр (РЕО). На сцену також виходять талановиті аранжувальники та солісти-імпровізатори: Георгій Гаранян, Борис Фрумкін, Олексій Зубов, Віталій Долгов, Ігор Кантюков, Микола Капустін, Борис Матвєєв, Костянтин Носов, Борис Ричков, Костянтин Бахолдін. Розвивається камерний та клубний джаз, прихильниками якого стали В'ячеслав Ганелін, Давид Голощокін, Геннадій Гольштейн, Микола Громін, Володимир Данилін, Олексій Козлов, Роман Кунсман, Микола Левіновський, Герман Лук'янов, Олександр Піщиков, Олексій Кузнєцов, Віктор Фрідман, Андрій та Леонід Чижик. Меккою радянського, а потім і російського джазу, став клуб "Синій птах", що проіснував з 1964 по 2009 рік, і виховав таких музикантів, як брати Олександр і Дмитро Бриль, Ганна Бутурліна, Яків Окунь, Роман Мірошниченко та інші.

У "нульові" джаз знайшов нове дихання, а стрімке поширення Інтернету послужило колосальним поштовхом не тільки для комерційно успішних записів, але і для андеграундних виконавців. Сьогодні будь-хто може сходити на концерти божевільного експериментатора Джона Зорна та "повітряної" джаз-поп співачки Кеті Мелуа, мешканець Росії може пишатися Ігорем Бутманом, а кубинець - Артуро Сандовалем. На радіо з'являються десятки станцій, що транслюють джаз у всіх його іпостасях. Безсумнівно, XXI століття розставило все своїми місцями і надало джазу те місце, де він і повинен знаходитися - на п'єдесталі, нарівні з іншими класичними стилями.