Ібсен Генрік: біографія, творчість, цитати. В.Адмоні

- один із «володарів дум» на рубежі століть, класик норвезької літератури та світової драматургії. Народився у місті Шині у родині комерсанта. Творчий шлях започаткував у середині IXX століття віршами, присвяченими героям угорської революції 1848-1849 років. Ще студентом Ібсен став одним із видавців опозиційної сатиричної газети. У 1851-1857 pp. він керував Бергенським національним театром, із 1857 р. – національним театром Християнії. У 1862 р. була опублікована п'єса Ібсена «Комедія кохання», що викликала запеклі нападки читачів і недоброзичливу критику, яка вимагала розправи з драматургом, який наважився засудити підвалини моралі. Нерозуміння його поглядів у країні, розчарування у політиці уряду щодо датсько-пруського конфлікту, важке матеріальне становище змусили письменника залишити Норвегію. Близько 30 років він провів в інших країнах і лише в 1891 р. повернувся на батьківщину. Вся творчість Ібсена є протестом проти міщанської моралі, проти компромісів із совістю. Більшість героїв його п'єс – чесні ідеалісти, які вступають у конфлікт з навколишнім суспільством, але залишаються в трагічній самоті.

Генрік Ібсен належить до тих художників, яких Аполлон Григор'єв називав «віянням епохи». У тому могутньому хорі нових голосів у літературі, театрі, живопису, музиці, який звучав наприкінці IXX і на початку XX століття, голос Ібсена виразно відрізняється і тепер.

Класик норвезької літератури, знавець норвезького фольклору, виразник національної самосвідомості Норвегії у вищих його проявах, Ібсен переступив національні кордони і став одним із найвпливовіших європейських письменників свого часу, завойовуючи з кожним роком все більше шанувальників, поціновувачів і наслідувачів.

Його час – час збагачення західноєвропейської літератури та театру скандинавським та російським впливом. Тургенєв, Л. Толстой і Достоєвський , Чехов , Ібсен, Стриндберг і Гамсун межі століть опиняються у центрі уваги європейських критиків і читачів, відчували творчість цих письменників як необхідний приплив нових сил, що зміцнює «старіє» літературу Західної Європи новими темами, конфліктами, побутом , новим типом художнього мислення, своєрідністю утверджуваних соціальних цінностей та ідеалів.

Національне і вселенське, вічне і сучасне, традиційне і новаторське перепліталося в творіннях Ібсена, що відповідали на найактуальніші та найнагальніші питання, що виникали в інтелігенції його часу, залишаючи глибокий слід у літературі, театрі, музиці і – що, можливо, найголовніше духовному кругозорі читачів та глядачів, що долучалися до корінних, глибинних проблем буття. Мрія, надія і розчарування хвилюють ібсенівських героїв, від персонажа юнацької драми «Катиліна» (1849), написаної двадцятирічним Ібсеном, до «драматичного епілогу» «Коли ми, мертві, пробуджуємося» (1899) – останньої , і рубеж століть. Співак перехідного часу, Ібсен успадкував романтизму, норвезькому і всеєвропейському, зіштовхуючи у суперечливих мріяннях персонажів різних епох, умонастрій, соціального становища, віку, які прагнуть перетворити буття, особисте і соціальне, і гинуть у безсилому розчаруванні від неможливості досягнення щастя. Звідси й гірка іронія, що огортає обриси ібсенівських п'єс, більш всеосяжна, ніж романтична іронія. «Насмішкою гіркою» сміються ібсенівські персонажі не лише над «батьками», а й над собою.

Ібсен глибоко зазирнув у внутрішній світ людини, прориваючись крізь кору, що наросла на поверхні духовного ядра людини, що скривила його свідомість, його світовідчуття. Побачивши багатошаровість людської психіки, мислення, він, не обмежуючись традиційними мистецькими засобами, вдавався до складної символіки. «Реалізм, відточений до символу», – можна було б сказати про багато його п'єс словами Вл.І. Немировича-Данченка.

Ібсен, який спеціально вивчав у молодості теорію драми, не дотримувався теоретичних догм, – він ламав встановлені традицією канони.

Покликання – одна з найважливіших тем ібсенівської творчості. Кожна людина має своє призначення, свій задум – треба розгадати його, здійснити, не переоцінюючи своїх сил і не применшуючи їх. І відмова від покликання, і нерозуміння його однаково трагічні для людини. У першому випадку людина перестає бути самою собою, тобто особистістю. У другому випадку людина гине, стикаючись із вічними законами буття.

Покликання вимагає людини цілком, цілісної людини, у всій повноті її діяльності та мислення. Жодних компромісів у дотриманні обов'язку, «або – або», за словами датського мислителя С. Кьеркегора, з поглядами якого зіставляли, і небезпідставно, світовідчуття Ібсена. Відкидаючи вплив на нього К'єркегора в період створення "Бранда" (1865), Ібсен так визначив зв'язок своєї творчості зі спадщиною мислителя: "...зображення людського життя, метою якого було служіння ідеї, завжди у відомому сенсі співпадатиме з життям К'єркегора".

Вільно мисляча і діюча в ім'я обов'язку і покликання особистість – такий етичний та естетичний ідеал Ібсена, пафос усієї його творчості, від «Боротьби за престол» (1863) до пізніх його п'єс, таких як «Будівельник Сольнес» (1892). Не здатна жити за велінням обов'язку, людина втрачає своє серцевину, ядро ​​його особистості згниває, зітліє, від нього залишається, як від горіха, одна шкаралупа (Пер Гюнт, 1866).

Але людина живе у світі не одна вона стикається у протиборстві з усім закішним, що є державні та сімейні підвалини суспільства, суспільні «звички». У боротьбі з ними перевіряється істинність людини, її цілісність, її покликання. Одним із критеріїв цієї перевірки є любов, милосердя. Революція духу, про яку мріяв Ібсен, не може здійснюватися за рахунок страждання оточуючих – ця тема, така важлива для ібсенівського «Бранда», пролунала в ті ж роки, коли тими самими проблемами мучилися герої Достоєвського.

Виводячи на сцену героя у вирішальний момент його життя, Ібсен зображує цей момент не як щось раптове, осяяло життя, бо як закономірний результат його минулого, підсумок його шляху. У цьому сенсі драматургія Ібсена близька не стільки традиціям європейської драми, скільки сучасній його творчості європейському роману, який у другій половині XIX століття зайняв домінуюче становище. До речі, у цій «романізації» драми Ібсен близький російським драматургам XIX-XX століть: від Гоголя, Тургенєва і Салтикова-Щедріна до Л. Толстого, Чехова та Горького вершинні явища російської драми, за винятком Островського, пов'язані з іменами авторів повістей , що прийшли в драматургію з «оповідальним» досвідом

Ібсен прийшов у драматургію від лірики, питома вага якої у його спадщині невелика. Ліричний «фермент» у його драматургії виявився живучим до середини 60-х років, періоду його «драматичних поем» – «Бранда» та «Пера Гюнта». Останній період його творчості пов'язаний із прозаїзацією мови його драм та «романізацією» їхньої композиції. Ібсен, відповідно до характерних для першої половини століття поглядів (Гегель, Бєлінський), хоч і незалежно від них, вважав драму вищим родом словесного мистецтва, що вбирає досягнення епосу та лірики. Жанровий сплав, жанровий синтез є його драматургія, і якщо і зараз подібні жанроутворення не завжди знаходять адекватне втілення на сцені і здаються незвичними читачеві, то можна собі уявити, яким одкровенням стала творчість Ібсена століття тому, до Чехова і Горького, Шоу і Брехта.

При всьому тому, що синтезує творчість Ібсена дуже цілісно, ​​«шви», що з'єднують різнорідні засади, заховані в глибинній структурі п'єси. Цілісність - і естетичний, і етичний постулат його творчості. Король Хокон і Ярл Скуле, що зіткнулися один з одним у «боротьбі за престол», – це не лише зіткнення двох характерів, двох прагнень, це і зіткнення цілісності з роздвоєністю, покликання та відсутності справжньої мети, глибокої віри та сумніву, «королівської ідеї» і вихолощеного, безідейного світовідчуття. Переміг, незважаючи на всі трагічні перешкоди, не той, хто хотів стати великим, а той, хто хотів зробити велике.

Так, ще одним критерієм перевірки ібсенівської особистості стає здатність до вчинення – діяння. Бранд, Доктор Штокман, Юліан із драматичної дилогії «Кесар і Галілеянин» (1873), Сольнес та низка інших ібсенівських персонажів виділяються з навколишнього середовища своїми поглядами та протиставляються їй своїми діяннями. Наявність «покликання», «королівської ідеї», мети, здатність її здійснити та засоби, що вживаються в ім'я цієї мети – ось що є показником цінності людини для Ібсена.

Справжні цілі для Ібсен завжди творчі, творчі. Мотиви книги, рукописи, будівництва в буквальному значенні слова («Будівельник Сольпес»), влаштування сім'ї («Нора»), суспільного життя («Джон Габріель Боркман»), «державної творчості» («Кесар та Галілеянин») – характерні мотиви ібсенівської драматургії.

Порушення хоча б однієї з умов існування справжньої особистості: непридатні цілі, непридатні засоби, слабкість волі тощо – і персонаж або гине як особистість, або набуває відплати за ухилення від «покликання», від справді «королівської» ідеї, або гине близька йому істота.

Неодноразово говорилося про значення у творчості Ібсена теми жінки, теми, характерної взагалі для літератури другої половини XIX століття, що відобразила зрослу ініціативу жінки, зміну її громадському становищі. Тема жінки усвідомлюється і як філософська проблема в поезії Блоку, який неодноразово звертався до ібсенівських мотивів. Жінка буває головною героїнею п'єс Ібсена (фру Інгер, Нора, Гедда Габлер), але частіше наявність у п'єсі жінки дозволяє подивитися на позицію головного героя ще з однієї, і дуже важливої ​​точки зору (Бранд і Агнес). Найчастіше герой стикається з двома жіночими характерами, покірним і владним, люблячим та егоїстичним («Гедда Габлер», «Джон Габріель Боркман»), від чого посилюється гострота конфлікту, драматургічна напруженість, а характер головного героя видається більш об'ємним та складним.

Простота, точніше, опрощення – для Ібсена поняття негативне. Людина створена складно, будь-яка простота - або наслідок примітивності, відсталості натури, або результат штучної операції, зробленої людиною над собою, щоб пристосуватися до умов середовища, розчинитися в ній, на кшталт «захисного забарвлення».

Половинчастість суспільних чеснот – ласка, що надягає деякими з персонажів Ібсена задля досягнення низинних цілей, – один із найтяжчих гріхів, що обтяжують їх долю на суді ібсенівського світовідчуття. Вільне волевиявлення особистості протистоїть примусовим законам суспільної поведінки.

Пізній Ібсен не тільки обтяжує героїв тяжким тягарем минулого, а й протиставляє їм зародки майбутнього, юності, що визріває в сьогоденні. «Юність – це відплата» – каже герой ібсенівської п'єси. Слова ці Блок взяв епіграфом до поеми «Відплата», присвяченої темі зміни поколінь, руху часу. Як перехідний час відчував свою епоху і Генрік Ібсен, який неодноразово повертався до теми «третього царства», що має прийти та принести щастя людству, – це тема «Кесаря ​​та Галілеянина».

Ібсен прозрівав «нечувані зміни», які має принести найближче майбутнє, і, незважаючи на весь свій історичний скептицизм, сприймав ці зміни, на відміну від багатьох його сучасників, аж ніяк не апокаліптично.

«Суботній вечір» – така асоціація виникала в Ібсена, який розмірковував над корінними проблемами свого часу: «Неодноразово оголошували мене песимістом. Ну так, я песиміст – бо не вірю у вічність людських ідеалів. Але я також і оптиміст – оскільки вірю у здатність ідеалів множитися та розвиватися. Особливо я вірю в те, що ідеали нашого часу, відживаючи свій вік, виявляють явне тяжіння відродитися в тому, що я у своїй драмі «Кесар і Галілеянин» маю на увазі під «третім царством». Дозвольте мені осушити свій келих за майбутнє. Сьогоднішній вечір – суботній вечір. За ним іде день відпочинку, день святковий, недільний – кличте як хочете. Я, зі свого боку, буду задоволений результатом праці свого життя, якщо праця ця може послужити до того, щоб підготувати настрій для завтрашнього дня, якщо праця ця сприятиме загартуванню розумів для того трудового тижня, який, без сумніву, настане потім».

Ібсен, незважаючи на «силу розуму, силу логіки», що полонила Станіславського, не належав до художників, схильних до теоретизації. З роками Ібсен все скептичніше ставився до різноманітних «надбудов» людського розуму, культури. Це позначається на тоні листування Ібсена з відомим датським критиком Р. Брандесом, однією з його перших і найтонших інтерпретаторів. І все ж таки ми знаходимо в Ібсена глибокі роздуми про значення та сутність художньої критики: «Загальновизнано та встановлено, що правильний розвиток художньої творчості обумовлюється художньою критикою, завдання якої – з'ясовувати ідеї та закони мистецтва, зіставляючи їх із творами, на які вона звертає увагу. Надане самому собі, художня творчість або дуже повільно просуватиметься в тому напрямі, який підказується йому природним чуттям, або наразиться на небезпеку збитися на хибні шляхи, які рано чи пізно повинні призвести до заперечення самого мистецтва. Ось чому потрібна критика. У неї як необхідний елемент входить те, чого не вистачає художній творчості самому по собі, – свідоме розуміння основних принципів самої творчості. Недостатньо, щоб критик усвідомив собі абстрактні художні поняття; він повинен також цілком ясно розуміти вимоги мистецтва, про яке береться судити. Лише ставши на цю точку зору, художній критик може відповідати своєму призначенню і принести користь мистецтву, сприяючи його правильному розвитку».

Творчість Ібсена набула широкого визнання у Росії. Сам Ібсен, мабуть, з цікавістю ставився до долі російської культури, чому свідченням може бути і його цікавий відгук про «Влада темряви» Л. Толстого, та його висока оцінка російського живопису: «Росія у всіх галузях мистецтва стоїть цілком на висоті нашої ери. Найсвіжіше і надзвичайно енергійне національне художнє натхнення з'єднується тут із ніким не перевершеною технікою; і з мого боку аж ніяк не помилка, викликана вражаючою дією нових, незвичайних для нас сюжетів, якщо я стверджую, що в Росії існує відповідна художня школа живопису, що стоїть на одній висоті зі школами Німеччини, Франції та будь-якої зі шкіл інших країн».

Творчість Ібсена виявилася ареною боротьби, на якій стикалися різні міркування про нього. Марксистська оцінка його творів була дана Г. Плехановим та А. Луначарським. Мотиви ібсенівської творчості відгукнулися поезії Блоку, зокрема, у його вірші «Сольвейг». Драматична поетика Ібсена глибоко усвідомлена Вл. Немировичем-Данченком у статті «Форми театру Ібсена». І все ж таки найбільше значення мала в Росії театральна доля Ібсена.

Підмостки російських театрів Ібсен почав завойовувати з середини 80-х минулого століття. У низці вистав Малого та Олександрійського театрів – «Ляльковий дім» в Олександрійському театрі з Норою – Савіною, «Боротьба за престол» («Північні богатирі») та «Привиди» у Малому театрі – Ібсен знаходив гідну інтерпретацію, особливо в окремих виконавців. Завдяки виконанню Єрмолової ролі фру Альвінг в «Привидах», ця вистава стала «подією не тільки в історії Малого театру, не тільки в історії російського театру, але була і в історії світового театру».

Найбільш значним виявилося звернення до творчості Ібсена дореволюційного Художнього театру як за кількістю вистав, так і за їх естетичним та соціальним значенням. Пропагандистом творчості Ібсена та яскравим інтерпретатором його був Вл.І. Немирович-Данченко, який гостро відчував нову драматургічну свідомість, що склалася на рубежі століть. Далеко не кожна ібсенівська вистава приносила Художньому театру успіх. Найкращі ібсенівські спектаклі Художнього театру – «Доктор Штокман» (1900 р.) та «Бранд» (1906 р.). Станіславський пов'язував постановку «Доктора Штокмана» із зародженням суспільно-політичної лінії у творчості МХТ.

Величезним явищем російської театральної життя був «Бранд» з його могутньою проповіддю служіння принципам. Роль Бранда стала однією з вершинними досягненнями Качалова періоду його розквіту.

Цікавою була доля «Пера Гюнта» у МХТ (1912). Поставлений Немировичем-Данченком за участю Марджанова, у чудовому оформленні Реріха, що відтворив норвезький пейзаж, із включенням геніальної музики Грига, спектакль, у якому критика виділяла значні акторські досягнення (Леонідів – Пер Гюнт, Коонен – Анітра, Коренєва – Сольвей) , став подією в театральному житті того часу. Лірико-епічні особливості композиції «Пера Гюнта» пересунули увагу до нього зі сфери драматичних театрів у сферу літературно-музичних композицій. Тут зіграла роль і музика Е. Грига, написана до «Перу Гюнту» і потребує особливого, музично-словесного сценічного рішення.

Прагнення сучасних режисерів до синтетичного, поетичного театру неспроможна призвести до зустрічі з «Пером Гюнтом», у якому Ібсен передбачив багато художні пошуки сучасного театру.

М. Любимов, 1978

Бранд (Brand. 1866)

Драматична поема у віршах. Її герой – священик, що у одному з глухих гірських районів Норвегії. Парафіяни його бідні та неосвічені. Людина виняткової волі та характеру, герой гудить прихильність співвітчизників до матеріальних благ та духу практичного компромісу, вважаючи їх причиною духовного виродження людини. "Все чи нічого" - такий його девіз. Наслідуючи цей принцип, він безжальний до оточуючих і до самого себе. Вмирають не перенісши жорстоких умов існування, дружина Бранда Агнес та його маленький син. Герой лишається один. Суворому та фанатичному проповіднику духовної безкомпромісності протиставлено у п'єсі Фогт, головні спонукання якого – користь, марнославство та міщанське розсудливість. Промовивши натхненну мова про велич подвигу, про жертовне прагнення до ідеалу, священик заражає ентузіазмом парафіян, вони йдуть за ним. Але ідеали героя надто туманні та розпливчасті. Його заклик до духовного відродження незрозумілий. Дізнавшись, що нагорода за муки та страждання полягає лише у свідомості виконаного обов'язку, парафіяни повстають проти Бранда і залишають його. Самотній, закривавлений та знесилений, він гине під сніговою лавиною.

Пер Гюнт (Peer Gynt. 1866)

Драматична поема, головний герой якої – фантазер і мрійник - втілює у собі низку людських слабкостей: лінощі, слабодушність, схильність до половинчастим рішенням. Водночас він не позбавлений своєрідної чарівності. Пер закохується в Сольвейг, чисту і лагідну дівчину, але щоб підтримати свою славу молодика, викрадає Інгрід, чужу наречену, яку незабаром кидає. Протягом довгих років Пер блукає світом, змінюючи заняття і обличчя, живе в багатстві і в бідності, але зрештою жебраком і самотнім старим повертається на батьківщину, нічого не зробивши. Тут він знову знаходить свою стару лісову хатину, на порозі якої зустрічає Сольвейг, яка чекала на його довгі роки. Вона рятує Пера, запевнивши його, що у її пам'яті він завжди залишався самим собою.

Стовпи суспільства (Samfundets stotter. 1877)

П'єса, герой якої, консул Берник, видаючи себе за чесного підприємця та високоморальну людину, поширює темні чутки про свого швагра Юхана. Через багато років Юхан і його зведена сестра Лона, яку колись доглядав Берник, повертаються з Америки на батьківщину. На той час консул став процвітаючим ділком; а в очах суспільства – зразковим сім'янином та громадянином. Незабаром він дізнається, що його син потай пробрався на корабель, на якому Юхан повертається до Америки. Корабель з відома Берника погано відремонтований і заздалегідь приречений на загибель. У розпачі Бернік ханжескі кається у наклепі на Юхана. Суспільство шоковане, але вигідна пропозиція консула про будівництво залізниці відновлює його авторитет, що похитнувся. Пафос цього твору у гнівному сатиричному викритті «стовпів суспільства».

Ляльковий дім (Et dukkehjem. 1879)

П'єса, що обійшла театри всього світу та викликала гарячі суперечки. Героїня п'єси, Нора Хельмер, живе «ляльковим життям». Її роль у сім'ї зводиться до того, щоб зберігати затишок і підтримувати гарний настрій чоловіка – Хельмера. Але життя Нори зовсім не ідилічне. У перші роки шлюбу їй довелося, рятуючи життя чоловіка, що тяжко хворів, таємно від нього зайняти велику суму грошей. Для цього вона підробила підпис батька. Коли Хельмер дізнається про підробку, він гнівно засуджує дружину. Нора, яка чекала дива – прояви кохання, співчуття та великодушності, – прозріває. Вона заявляє чоловікові, що їхнє восьмирічне подружнє життя було не справжнім шлюбом, не союзом рівних, а просто співжиттям. Продовжувати це співжиття Нора не бажає і тому залишає сім'ю. Вона йде, щоб розпочати нове життя, визначити своє місце у суспільстві. «Ляльковий дім» – твір надзвичайно сміливий для свого часу – порушував питання про повну рівноправність жінки, хоча б у рамках сім'ї.

Привиди (Gengangere. 1881)

Драма присвячена проблемі буржуазного шлюбу. У центрі її доля фру Алвінг, насильно видана заміж за розпусну і легковажну людину. Героїня намагалася піти від чоловіка до пастора Мандерса, якого вона покохала. Але пастор – святоша та обмежений мораліст – змусив її повернутися до чоловіка. Фру Алвінг змушена видалити з дому свого сина Освальда, щоб розбещувальний вплив батька не торкнувся дитини. Через багато років Освальд, молодий художник повертається додому, і нещастя одне за одним входять до будинку фру Алвінг. Згоряє щойно збудований на її кошти притулок; дізнавшись про те, що вона незаконна дочка покійного Алвінга, йде служниця Регіна; боягузливо біжить пастор Мандерс, і на руках у фру Алвінг залишається невиліковно хворий, що впав у недоумство Освальд.

Ворог народу (En folkefiende. 1882)

Комедія, в якій Ібсен з особливою силою викрив пороки, що роз'їдають державну корупцію, продажність преси, спрагу наживи, ненависть до поборників істини

Доктор Стокман, чесний та наївний ідеаліст, встановив, що водопровідна система його рідного містечка, яке славиться своїм курортом та водолікарнею, є причиною захворювань, джерелом інфекції. Бажаючи надати послугу співгромадянам, він збирається друковано повідомити їх про небезпеку, що загрожує, але це дуже невигідно «батькам міста» (у тому числі і бургомістру, братові доктора). Проти Стокмана озброюється громадська думка, брат і тесть пропонують йому промовчати про його відкриття, але безуспішно. Герой один виступає проти згуртованої більшості, заявляючи у фіналі п'єси, що сила – на самоті. Ця думка характерна для Ібсена, який протиставляє суспільству бунтаря-одиначку.

«Творчість Ібсена вражає за своєю епохальною довжиною. Його витоки - наприкінці XVIII століття, в сентименталізмі і в бунтарському русі бурі та натиску, а пізній Ібсен був причетний до течій, що ознаменували рубіж XX століття, - до символізму і неоромантики », - пише В. Г. Адмоні у своїй книзі «Генрік Ібсен: Нарис творчості».

Генрік Ібсен народився 20 березня 1828 року в норвезькому містечку Шієне в сім'ї комерсанта. 1835 року батько Ібсена розорився, і сім'я покинула Шієн. В 1844 Ібсен був змушений стати учнем аптекаря; він залишався на цьому місці аж 1850, коли йому вдалося скласти іспити на атестат зрілості і опублікувати свою першу драму («Катіліна», 1849). В «Автобіографічній нотатці» 1888 року Ібсен писав: «Я народився в будинку, що стоїть на ринковій площі... Цей «двір» знаходився якраз проти лицьового боку церкви з її високим сходом і стрункою дзвіницею. Праворуч від церкви стояв міський ганебний стовп, а ліворуч знаходилася ратуша з в'язницею та домом божевільних. Четверта сторона площі була зайнята класичною гімназією та реальним училищем. Таким чином, цей вид був першим кругозіром, що представився моїм очам».

Цей опис нагадує ібсенівську Норвегію. Двір, у якому жив письменник, був Норвегію в мініатюрі. Драматург любив рідну країну «дивним коханням», поетизував, міфологізував її. Але водночас зневажав її відсталість, міщанську суть, провінційність. З 1864 Ібсен живе то в Італії, то в Німеччині (майже тридцять років). У 1858 році він одружився з дочкою парафіяльного священика Сюзанне До Туресен, у 1859 році народився їхній єдиний син Сігурд. Ібсен завжди відчував себе мандрівником, він не хотів «вростати корінням». Власний будинок з'явився у нього лише 1891 року, після переїзду до Християнії (Осло), де Ібсен прожив аж до смерті. Помер Ібсен 23 травня 1906 року.

Творчість Ібсена неоднорідна та суперечлива. У різні роки їм були написані прозові драми «Богатирський курган» (1850), «Фру Інгер з Естроту» (1854), «Бенкет у Сульхаузі» (1855), «Воїни в Хельгеданді» (1857), «Боротьба за престол» ( 1863), драматична поема "Бранд" (публ. 1866), драма "Кесар і Галілеянин" (1873), драматична поема "Пер Гюнт", п'єса "Ляльковий дім", драми "Привиди", "Дика качка", "Будівельник Сольнес" », «Коли ми, мертві, прокидаємося» (1899). Як бачимо, починає він з так званих «казок-легенд», які трохи освоюють скандинавський фольклорний матеріал, але поступово переходить до більш серйозного жанру драми. І його герої розвиваються паралельно із переходом до нового жанру. Якщо спочатку персонажами його творів ставали герої норвезького фольклору, історичних переказів і християнських легенд, то в наступних творах - це адвокат Хельмер і його дружина Нора, безпринципний комерсант Верле, фотограф Ялмар, будівельник Халвар Сольнес.

Хоча творчість Ібсена ширше за конкретні стилі рубежу XIX – XX століть, в основному він вражає цілісний, монологічний. У прогрес Ібсен не категорично не вірив, вважаючи, що людство та його громадські встановлення завжди будуть відсталими. Соціальні проблеми та колізії, яким сучасна драматургу аудиторія та критика приділяли стільки уваги, реально грають у його творах роль декорацій – зовнішньої сторони прихованого духовного конфлікту.

«Головна тема Ібсена, якщо її уявити схематично, це метафізична, а іноді цілком життєво конкретна боротьба свого роду богошукача з усіма церковними, філософськими, суспільними, людськими «умовностями», законами та обмеженнями, – вважає О. Ю. Зінов'єва у книзі «Закордонна література кінця ХІХ – початку ХХ століття». Це боротьба, що дозволяє подолати «тягу земну» і підкоритися «потягу небесному», пізнати самого себе і свою віру у всій повноті і таким чином наблизитися до Бога не на словах, а дієво. На цьому шляху ібсенівському персонажу доводиться жертвувати собою та іншими. За цією жертвою завжди таємниця – глядач покликаний гадати, чи прийнята жертва Богом чи відкинута. Відмовитися від духовного пошуку мовою Ібсена означає відмовитися від себе, поховати себе живцем. Тим часом бажання наполягти на тому, що диктують лише почуття і воля, веде до смерті, загибелі не лише особистої, а й оточуючих людей, які приносять на цьому шляху жертву. Відповідно, шукач істини, який «заблукав» і втратив віру, але зберіг енергію духовного пориву, може трансформуватися і в богоборця, і в генія свавілля, і в юродиву, і, певною мірою, гротескного бунтаря, що профанує сам духовний пошук.

Монологічність Ібсена не зводиться, однак, до монотонності: найдраматичніші ситуації постають у нього у світлі іронії (тут у Ібсена є певна схожість із Шекспіром і Гете).

Зводити своєрідність ібсенівської драматургії до набору прийомів навряд чи правомірно, адже тоді ми говоритимемо про «ібсенізм» (вираз Шоу) – найбільш характерні риси і навіть штампи так званої «нової драми», поняття вельми розтяжного, умовного.

Термін «нова драма» У. Р. Адмоні використовує позначення різноманітного творчості тих драматургів і драматургічних стилів, які межі ХХ століття намагалися у країнах радикально перебудувати традиційну драму. Сюди автор відносить таких письменників, як Ібсен і Стріндберг, Золя і Гауптман, Шоу і Метерлінк та багатьох інших, причому творчість більшості з них групує навколо двох протилежних і водночас нерідко перехрещуваних напрямків: натуралізму і символізму. «Але Ібсен недарма зазвичай йде у цьому списку першим. Не тільки тому, що та серія його п'єс, яка належить до нової драматургії, відкривається надзвичайно рано (1877 рік – «Стовпи суспільства»), але особливо тому, що ця його драматургія взагалі тут стоїть все ж таки особняком», - зазначає В. Г. Адмоні в книзі «Генрік Ібсен».

Якщо інші творці нової драми найчастіше прагнули розхитати, принципово змінити звичні форми драматургії, то Ібсен, кардинально перебудовуючи ці форми, в той же час залишається все ж таки, в основному, всередині них, навіть частково реставрує строгість її структури, відроджує принципи античної драми – і все ж таки створює зовсім нову, небувалу, часом навіть приголомшуючу драматургію, без якої, ймовірно, не міг би відбутися весь загальноєвропейський розвиток «нової драми».

Тому В. Г. Адмоні виділяє «нову драму» Ібсена із загальної течії драматургії тієї епохи і говорить про неї як про зовсім особливе і цілісне явище. "Втім, ця цілісність не виключає і внутрішнього, багато в чому навіть дуже суттєвого розвитку", - пише автор. Він планує тут чотири етапи. Спочатку створюється серія з чотирьох соціально-критичних, навіть різко соціально-критичних п'єс: «Стовпи суспільства» (1877), «Ляльковий дім» (1879), «Привиди» (1881), «Ворог народу» (1882). Потім йдуть дві п'єси, в яких на передній план виступає складна проблематика відношення між внутрішніми потенціями людини, її покликанням та етичними вимогами. Це «Дика качка» (1883) та «Росмерсхольм» (1886). В останній п'єсі знову активізується безпосередня соціально-політична проблематика, але має тут підлегле значення. Далі йдуть дві п'єси, звернені на поглиблений аналіз складного суперечливого душевного життя двох жінок: «Жінка з моря» (1888) та «Гедда Габлер» (1890). Завершується творчий шлях Ібсена створенням серії їх чотирьох п'єс, в яких знову на чільне місце ставиться співвідношення між покликанням людини і шляхами здійснення цього покликання і моральна відповідальність людини перед іншими людьми. Назви цих п'єс: "Будівельник Сольнес" (1892), "Маленький Ейолф" (1894), "Йун Габріель Боркман" (1896), "Коли ми, мертві, прокидаємося" (1899).

Усі нові п'єси, що йдуть після його соціально-критичної серії, В. Г. Адмоні умовно називає терміном «п'єси про людську душу». Тому що у всіх них, у тому чи іншому заломленні, розкриваються ті чи інші простори душевного життя людини, хоч і закріплені завжди у певній соціальній обстановці та орієнтуються на певні етичні закономірності. Для свого аналізу Ібсен обирає такі ділянки душевного життя людини, на яких це життя особливо загострене.

У 1867 році Ібсен створює "Пер Гюнта". У цій драмі відбилися основні риси «нової драми» Ібсена. Твір відрізняється великим розмахом, широтою концепції. Драма носить філософський, «універсальний» характер, у її формі є елементи умовності та символічності. Саме «Пер Гюнтом», як вважає В. Г. Адмоні, відкривається низка ібсенівських творів, в яких на весь зріст показаний герой компромісу та пристосування (Стенсгор у «Союзі молоді», Бернік у «Стовпах суспільства», Яльмар Екдал у «Дикій качці» »).

Але якщо за змістом характер Пера – це характер середнього, типового людини, то формі втілення властиво тут глибоке загострення. Безхарактерність і внутрішня слабкість Пера, його нікчемність даються великим планом, беззмістовність і порожнеча його душі виростають в Ібсена в особливу «гюнтівську» філософію. Середня людина сучасного суспільства дано у символічному образі великого масштабу.

Розкриття характерних рис людини в суспільстві безпосередньо переплітається в Ібсена з виявленням специфічних рис норвезького національного характеру в його найбільш самобутніх та архаїчних формах. Для самого Ібсена Пер Гюнт насамперед носій типових властивостей, породжених вузьким і замкнутим норвезьким громадським життям. У п'єсі є надзвичайно сильною атмосфера національної романтики. Образ Пера, цього «норвезького норвежця» (вірш «Лист із повітряною кулею», 1870), нерозривно пов'язаний з норвезьким фольклором, занурений у гущавину традиційного норвезького життя. Коріння Пера йде в товщу архаїчного способу життя в Норвегії. Але вся ця «ґрунтова» стихія дана в драмі з негативним знаком.

З п'яти дій Пер Гюнта чотири відбувається в Норвегії. у них розгортається широка, вкрай своєрідна картина. Що поєднує два світи: реальний світ сучасного норвезького селянства, дещо архаїчний, але надзвичайно конкретний та виразний, і фольклорний світ норвезької національної романтики. Обидва ці світу були улюбленими об'єктами зображення в норвезькому романтизмі, який оточував їх ореолом височини та ідилічності. Ібсен ставиться до них нещадно.

Такий же нещадний Ібсен і до багато представлених у п'єсі фольклорних мотивів і образів. Ці мотиви набувають насамперед алегоричне значення – служать для пародійних перебільшень та уїдливих натяків.

"Пер Гюнт" - ібсенівське прощання з романтизмом, з тією основною формою романтизму, з якою Ібсен зіткнувся в Норвегії. Це водночас і нещадний антиромантичний випад і найтонша романтична поема. Драма насичена найтоншим та найніжнішим ароматом романтичності – глибокою поезією природи та любові, що зберігає особливий, неповторний національний колорит. Величезна популярність «Пер Гюнта» значною мірою пояснюється саме цією поетично-емоційною стороною драми, що знайшла своє відображення у знаменитій музичній сюїті Гріга.

До Ібсена – автору «Пер Гюнта» певною мірою застосовні слова Гейне, сказані їм про себе у зв'язку з його поемою «Атта Троль»: «Я писав її до моєї власної розваги та задоволення, у примхливій мрійливій манері тієї романтичної школи, в якій я провів мої приємні юнацькі роки…».

При всій різниці між етапами у становленні «нової драми» Ібсена Адмоні виділяє і спільні риси. Головне, що всю «нову драму» Ібсена поєднує, хоч і з деякими коливаннями, одна й та сама поетика. Будується ця поетика на основі того сприйняття нової епохи у світовій історії, яке склалося у Ібсена до середини 70-х років. Реальна, повсякденна дійсність починає відчуватися Ібсен як істотна і диференційована, що дає матеріал для повноцінного, істотного мистецтва. Із цього випливає деякі надзвичайно важливі риси ібсенівської «нової драми».

Насамперед Адмоні виділяє найбільшу достовірність тієї конкретної дійсності, яка зображена в п'єсах. "Всі вони розігруються в Норвегії - і це не випадково, тому що тільки норвезька дійсність, як вважав Ібсен, була йому до кінця знайома", - пише автор у своїй книзі.

Безпосередньо пов'язана з цим і реабілітація прози як тієї мовної форми, в якій мають бути написані драми із сучасного життя, прагнення наблизитися до звичайної, повсякденної, побутової мови, чітко підпорядковуючи її драматургічним потребам діалогу.

Наступна особливість мистецтва Ібсена полягає в тому, що, залишаючись в межах достовірної дійсності, на тлі ретельно вивіреного конкретного життя, він створює образи типові, нерозривно пов'язані з навколишнім повсякденним світом, і водночас воістину своєрідні, що виділяються своєю силою та багатовимірністю. «Вони не одновимірні, як герої класичної п'єси, бо завжди наголошено індивідуалізовані. Вони не піднесено-умовні, як романтичні герої, бо органічно пов'язані із життєвою реальністю. Але їх все ж таки можна назвати героями, тому що вони справді значні, є «справжніми людьми» - і домінують над фабульною стороною п'єси» (В. Г. Адмоні. Генрік Ібсен).

Нарешті, ретельно вимальовуючи той безпосередній шматок дійсності, який є майданчиком у розвиток п'єси, Ібсен часто протиставляє йому якийсь інший світ – віддалений, лише намічений у промовах персонажів. Дійсність, яка показана безпосередньо в новій драмі Ібсена, - це найчастіше дійсність вузька, чи то садиба фру Альвінг у «Привидах» чи затишне, на перший погляд, гніздечко Нори в «Ляльковому домі» або дивний будинок з порожніми дитячими, який збудував собі Сольнес. Але цьому вузькому, спертому буттю протистоїть у промовах, спогадах та мріях персонажів якесь інше, вільніше, барвисте, вільне буття, повне справжнього життя та діяльності. А контрастність, що створюється, ще більше відтіняє і підкреслює замкнутість, обмеженість того життя, якому доводиться жити більшості «нової драми».

«Для сучасників «нова драма» була новоюі тому, що ставилася в театрі незвичайного типу («вільні сцени» в Парижі, Лондоні, Берліні), ставилася режисерами-новаторами (Люньє-По, М. Рейнхард, К. Станіславський), і тому, що на сцені обговорювалися «злоденні» громадянські теми – рівність у шлюбі, емансипація жінок, соціальна несправедливість тощо»,- пише А. Ю. Зінов'єва у книзі «Зарубіжна література кінця XIX – початку XX століття».

Частка злободенні у Ібсена безсумнівно присутня. Але в літературному плані ібсенівська драма була «новою» насамперед у порівнянні з панованими на європейській сцені «салонними», розважальними п'єсами, що спиралися на чітко побудовану дію, виразне моралізаторство, мелодраматичні ефекти, елементи «комедії положень», звичні публіці звичні. , твори французького драматурга А. Дюма-сина) Сама композиціяп'єс Ібсена відкидала цю усталену традицію: замість сюжетних хитросплетінь, що послідовно розгортаються перед глядачем, Ібсен пропонував психологічний аналізвже того, що трапилося (зав'язка відкидалася). Втім, тут, вважає А. Ю. Зінов'єва, Ібсен був прямим спадкоємцем античної драматургії. Відмінність його від класичних попередників лише тому, що аудиторія Софокла від початку добре знала відповіді питання царя Едіпа. Ібсенівська розробка теми приносила несподівані, більш ніж неочевидні результати.

Так, вже з першої дії ібсенівський глядач відчуває неминучість фінальної катастрофи, саме катастрофи, а не трагічної розв'язки в її античному варіанті, який обіцяв катарсис. Жодного очищення в Ібсена не відбувається, жертва принесена, але надії на наступну гармонію немає. Тому «нову драму» іноді називають «драмою катастрофи», протиставляючи її тим самим класичній (і шекспірівській) трагедії одночасно – салонній мелодрамі, де невмотивовані нещастя персонажів мали лише посилити глядацьку увагу та співчуття. «… У п'єсах Ібсена катастрофа, навіть якщо вона здається натягнутою і навіть якби без неї п'єса закінчувалася трагічнішою, ніколи не буває випадковою», - вказував Шоу в «Квінтесенції ібсенізму».

Що стосується аналітичних методів, якими Ібсен користувався у своїх п'єсах, то серед них апологети та дослідники «нової драми» насамперед називають «психологічну достовірність» у зображенні персонажів та їх вчинків, водночас багатошаровий, ємний у смисловому та емоційному відношенні діалог . Ібсенівськими персонажами більшою мірою управляє «правда поезії», логіка символічної структури п'єси, ніж психологічна чи життєва «правда».

В. Г. Адмоні дещо розширює уявлення про творчий метод. «Зазвичай аналітизм «нової драми» Ібсена вбачають у тому, що у ній спочатку демонструється видимість якогось шматка життя, цілком сприятлива, та був оголюються заховані у ній загрозливі, навіть згубні явища – відбувається послідовне розкриття фатальних таємниць, яке закінчується катастрофами різного роду. З одного боку, у такому аналітизмі Ібсена бачили воскреслі традиції античного театру – особливо часто зіставляли його із «Царем Едіпом» Софокла. З іншого боку, аналітизм розглядали як застосування найсучасніших наукових прийомів, техніки аналізу до драматургії» .

Але термін «аналітичний» Адмоні вважає недостатнім визначення структурної суті «нової драми» Ібсена. Він пропонує точніший, на його думку, термін «Інтелектуально-аналітичний», тому що він відмежував би аналітизм Ібсена від інших видів аналітизму – зокрема, від аналітизму античної трагедії чи аналітизму класичного детектива. Адже розв'язка п'єси в Ібсена в «новій драмі» приносить із собою не просто розкриття якоїсь таємниці, якихось важливих подій з минулого життя персонажів, які були раніше невідомі. У Ібсена одночасно, і часто навіть головним чином, справжня розв'язка п'єси полягає в інтелектуальному осмисленні персонажами як цих подій, так і всього свого життя. Інтелектуальне осмислення того, що відбувається з персонажами, дано не тільки в заключних сценах, вони розкидані по всій п'єсі, в діалогах і монологах.

Проте звідавши різноманітні емоції, впритул зіткнувшись із життям, опинившись залученими у конфлікт п'єси, герої Ібсена на момент завершення п'єси виявляються здатними узагальнити все випробуване ними і суть того, що їх оточує. "Вони роблять свій вибір, - і це виявляється інтелектуально-аналітичною розв'язкою п'єси", - вважає В. Г. Адмоні.

Саме тому ми можемо сказати, що герої Ібсена – не «рупори» його ідей. Тому що вимовляють вони лише те, чого дійшли в результаті свого досвіду, що вони придбали в результаті розгортання дій п'єси. А самі персонажі Ібсена - це аж ніяк не ляльки, якими він керує на свій розсуд.

У розмові зі своїм англійським перекладачем Вільямом Арчером Ібсен зазначав: «Мої персонажі часто дивують мене тим, що роблять і говорять речі, яких я не очікував, - так, вони іноді перекидають мій початковий задум, чорти! У своїй роботі поет має прислухатися...». Таким чином, не може бути й мови про схематизм ібсенівської «нової драми». Вона створюється в чуйній взаємодії між задумом драматурга і внутрішньою суттю створених ним, але поступово набувають ніби незалежного існування персонажів, що набувають повної реальності для автора. У цьому запорука справжньої життєвості нових п'єс Ібсена, попри драматургічно загострене, захоплююче дію, у якому значуща кожна деталь, кожна репліка. Суворе мистецтво композиції синтезується тут із природністю поведінки та психологічною достовірністю персонажів, нехай навіть незвичайних та дивних за своєю природою.

Ставлення до творчого методу та манері листа Ібсена було неоднозначне як із боку зарубіжних письменників та критиків, так і з боку його співвітчизників. Так, Л. Толстой норвезького письменника не шанував: знаходив його твори то «божевільними», то «розсудливими», а самого Ібсена письменником «нудним», поетом «для культурного натовпу» (поряд із Данте та Шекспіром).

М. Бердяєв, своєю чергою, вважав Ібсена «філософським письменником», оскільки ібсеновское творчість «є шукання божественної висоти людиною, яка втратила Бога» («Г.Ибсен», 1928).

«…Будучи помічати і показувати – невчасний, трагічний поет,- ти одним махом перетворив ці найтонші непомітності на очевидні жести. Далі ти зважився на безприкладне насильство над своїм мистецтвом, все шаленіша, все шаленіша відшукуючи сфери зовнішньої і видимої відповідності тому, що відкрито лише внутрішньому погляду… притягнуті тобою кінці розпрямилися, твоя могутня сила залишила гнучкий очерет, так ні звелася твоя робота, без гіркоти писав про Ібсена Р. М. Рільке у романі «Записки Мальті Лаурідса Брігге» (1910).

Джеймс Джойс, висловлюючи захоплення ібсенівським «внутрішнім героїзмом», писав: «[Ібсен] відмовився від віршованої форми і більше цим традиційним способом своєї роботи не прикрашав. До зовнішнього блиску і мішурі він не вдається навіть у моменти найвищої драматичної напруги» (стаття Джойса була опублікована в дублінській газеті «Двотижневий огляд» 1900 року).

Захоплені відгуки на творчість Ібсен пише Блок. А у листі з Парижа 27 квітня 1908 року юний Осип Мандельштам пише своєму вчителю В.В. Гіппіус, що він пройшов через «очисний вогонь Ібсена», коли йому було п'ятнадцять років.

Найгарячим прихильником та популяризатором ібсенівської творчості був Б. Шоу. Він бачив суть ібсенівських п'єс у запереченні всіх драматургічних стереотипів, готовності запропонувати аудиторії цікаву проблему та можливість обговорити її вустами акторів (так звана «дискусія», до якої, на думку Шоу, і зводяться драми Ібсена). Іншими словами, для англійського драматурга п'єси Ібсена – набір життєвих положень з незвичайними наслідками, що дозволяють гарненько «струсити» (вираз Шоу) персонажів.

Творчості Ібсена Шоу присвятив лекцію, прочитану на засіданні «Фабіанського товариства» в 1890 р., а в наступному році драматург написав критичний етюд «Квінтесенція ібсенізму», який був першим англійською мовою дослідженням творчості норвезького драматурга. у них проблемного характеру, неприйняття буржуазної моралі, заперечення традиційних канонів та форм), а також маніфестом нової драми.

Слідуючи за О. Р. Образцовой, можна назвати основні тези статті Шоу («Драматургічний метод Бернарда Шоу», 1965).

Коротка характеристика нової драми. 1Основний наголос у поданні Шоу про нову драму спирався на побудову дії в п'єсах. Класична концепція дії, яку описав ще Гегель, у новій драмі рішуче відкидається. «Шоу у властивій йому полемічній манері пише про «безнадійно застарілу», яка зжила себе в п'єсах Скріба та Сарду драматичній техніці «добре зробленої п'єси», де є експозиція, заснована на випадковостях конфлікт між героями та його вирішення». Стосовно таких канонічно побудованих п'єс він говорить про «безглуздя, іменованих дією», і іронізує над глядачами, яких важко змусити стежити за тим, що відбувається, не налякавши страшним лихом, бо вони «прагнуть крові за свої гроші». Схема «добре зробленої п'єси», стверджує Шоу, склалася, коли люди стали віддавати перевагу театру бійкам, але «не настільки, щоб розуміти шедеври або насолоджуватися ними». На його думку, навіть у Шекспіра сенсаційні страхіття останніх актів трагедій є зовнішніми аксесуарами і знаменують компроміс із нерозвиненою публікою.

Традиційній драмі, що відповідає гегелівській концепції, або, говорячи полемічно тенденційними словами самого Шоу, «добре зроблену п'єсу» він протиставляв драму сучасну, засновану не на перипетіях зовнішньої дії, а на дискусіїміж персонажами, зрештою - на конфліктах, які з зіткнення різних ідеалів. "П'єса без предмета суперечки ... вже не котирується як серйозна драма, - стверджував він. - Сьогодні наші п'єси ... починаються з дискусії". На думку Шоу, послідовне розкриття драматургом «пластів життя» не в'яжеться з великою кількістю у п'єсі випадковостей і наявністю у ній традиційної розв'язки. «Сьогодні природне,- писав він,- це, передусім, щоденне... Нещасні випадки власними силами не драматичні; вони лише анекдотичні». І ще різкіше:

«Побудова сюжету та «мистецтво нагнітання» - ...результат моральної безплідності, а аж ніяк не зброя драматичного генія».

«Виступ Шоу – це симптом неспроможності звичних, висхідних до Гегеля уявлень про драму». Робота «Квінтесенція ібсенізму» переконує в існуванні двох типів драматичної дії: традиційного, «гегелівського», зовнішньовольового – та нового, «ібсенівського», заснованого на динаміці думок і почуттів персонажів.

Поняття «ідеалу» у трактуванні Б. Шоу.Робота Б. Шоу «Квінтесенція ібсенізму» показує, наскільки були близькі Шоу пафос соціальної критики Ібсена та його художні пошуки. Шоу зробив значний внесок у висвітлення ідейно-філософських поглядів Ібсена та у розкриття особливостей його художнього новаторства. Він виступив проти течії, проти англійської буржуазної преси, яка звинувачувала норвезького драматурга у всіх смертних гріхах. Автор «Квінтесенції ібсенізму» вимагав об'єктивного підходу до створінь Ібсена, відзначаючи «літературне убожество» антиібсеністів – вони були «малограмотні і занадто необізнані в драматичній поезії, щоб отримати насолоду від чогось серйознішого, ніж звичне для них театральне меню». Шоу ясно бачив некомпетентність критиків Ібсена, з яких лише мало хто навчився більш менш правильно переказувати сюжети бачених ними п'єс. Шоу небезпідставно зауважував: «Не дивно тому, що вони ще не склали собі думки з найважчого питання – про філософські погляди Ібсена, хоча не розумію, як можна правильно судити про постановки його п'єс, залишаючи осторонь ці погляди».

А. Г. Образцова зазначає, що автор «Квінтесенції ібсенізму», що підходив до оцінки художніх відкриттів Ібсена з вимогливим заходом, чітко бачив хиткість суджень не тільки запеклих антиібсеністів, але і тих, хто відносив себе до його шанувальників і спотворював найкращими намірами. «Для Шоу, не пов'язаного «повсякденними ідеалами», питання про етичну правоту п'єс Ібсена не виникало: він бачив особливості драматичного конфлікту в драматургії Ібсена, гострий розвиток якого вело не до зниження, а до підвищення етичного напруження, до освіжаючого естетичного впливу на і почуттів глядача, а зрештою – до вивільнення особистості з мертвих кайданів «повсякденних ідеалів» 2 .

Взагалі, саме в цьому розділі естетики Шоу, присвяченому так званим «ідеалам», зав'язується вузол, що стягує докупи всі нитки його різноманітної діяльності філософа, соціолога, художника і теоретика мистецтва. Його концепція «ідеалів», майже повністю викладена в трактаті «Квінтесенція ібсенізму», є безпосереднім прологом як до його художньої творчості, так і до його теорії мистецтва.

Поняття «ідеалів» в оригінальному лексиконі Шоу набуло змісту, далекого від загальноприйнятого. У його слововжитку воно, по суті, стало тотожним поняттю «фетиша» чи «догмату», оскільки означало систему «готових істин», які вимагають, щоб їх приймали на віру як істини релігії. Цю релігійну фетишистську природу «ідеалів» драматург всіляко «обігравав» і наголошував. Не випадково у передмові до чергового видання «Квінтесенції ібсенізму» (1913) він пропонував слово «ідеал» (the ideal) замінити схожим на нього словом «ідол» (the idol) і «замість ідолів та ідолопоклонства» читати «ідеали та ідеалізм».

Служіння цим «богам», тобто некритичне сприйняття офіційного «символу віри» та готовність підпорядкування йому для Шоу було формою «ідолопоклонства», і він справедливо бачив у ньому перешкоду на шляху розвитку життя.

Виникнення таких «культів» Шоу законно пов'язує з омертвінням існуючого життєвого укладу, який, прийшовши в суперечність із потребами життя та нормальними вимогами людської природи, потребує самообожнення. Тому він видає всі свої як ідеологічні, так і соціальні встановлення («Ми… користуємося словом “ідеал”…, щоб позначити як саму маску, так і той інститут, який вона маскує») за якісь вічні й неминучі морально-релігійні цінності, відмова від яких сприймається як зазіхання основи моральності.

Так виникає стан духовного рабства, у якому, згідно з уявленнями Шоу, перебуває сучасна людина. Його внутрішнім світом заволодівають морально-ідеологічні «фікції» - система життєвих установлень, що зжила себе, претендує на непорушність і вічність. Насильно зберігається, оберігається, насаджується, зведена в ранг офіційного символу віри, вона набула магічної влади над людськими долями. Брехня, перетворена на «ідеал», на «святиню», стала страшною деспотичною силою і зажадала людських жертв. «Наші ідеали, як стародавні боги старі, вимагають кривавих жертвоприношень», - пише Шоу в «Квінтесенції ібсенізму».

У виставі Шоу буржуазні «ідеали» перешкоджають моральному зростанню особистості, перекручують внутрішній світ людини. Своє рабське підпорядкування традиції, свій страх перед життям, свою боягузливість та егоїзм люди прикривають маскою «ідеалу». «Ідеали» позбавляють людину найсвященнішого права - права на вільну думку.

"Ідеал" (або догмат) для Шоу - це "зліпок" з усієї буржуазної цивілізації. Драматург ворогував ідеалами власного світу не лише тому, що вони фальсифікували дійсність, а й тому, що вони канонізували та освячували такий стан речей, за якого людина перетворювалася з «мети» на «засіб». Тим часом, «поводитися з особистістю так, ніби вона є засобом, а не метою в собі, - це означає відмовляти їй у праві життя».

Все духовне життя сучасного суспільства у виставі Шоу була безперервною війною між «життям» і мертвим, деспотично вимогливим, самовдоволено-надмистим «фікцією». Це був той конфлікт, який, отримавши естетичну розробку в теоретичних працях Шоу, надалі став основою його драматургії 3 .

Особистість Ібсена у роботі Б. Шоу. 4«Віддаючи данину Ібсену, Шоу дозволяв собі досить агресивні нападки на Шекспіра. Швидше за все, це відбувалося не через неприйняття філософії та ідей великого класика, а через консерватизм у постановці його п'єс на театральних підмостках»- пише Образцова. Шоу чудово знав і любив Шекспіра, але спотворення його думок і текстів не виносив, а тому стверджував: "Шекспір ​​для мене – одна з веж Бастилії, і він має впасти". Яким би парадоксальним не здавалося це твердження, але для драматурга воно було складовою світогляду, заснованого на "запереченні будь-яких формул".

Взагалі, Шоу завжди протиставляв Шекспіра та Ібсена. І справа не в тому, що Шоу бажав «врятувати Англію від рабського підпорядкування Шекспіру, що тривало століттями». Причина була в тому, що Шоу та Ібсен були дуже близькі за духом та своїми драматургічними уподобаннями. Будучи войовничим іконоборцем, Шоу також відчував іконоборчу спрямованість ібсенівської думки та моральних понять, що виходять за межі звичайних понять про життя.

Саме ця моральна вимогливість Ібсена і робила його, на думку Шоу, антиподом Шекспіра-письменника, чиї моральні критерії не йшли далі за традиційну встановлену мораль.

Безсумнівно, образ Ібсена, створений Шоу в «Квінтесенції ібсенізму» й у наступних робіт, далеко не в усьому відповідає реальному вигляду великого норвежця. І, тим щонайменше, стосовно Ібсену його роль була як позитивної, а й певною мірою навіть героїчної, враховуючи час, коли жив Шоу.

У буржуазній Англії кінця 19 століття драми Ібсена сприймалися як декларації аморалізму. І хоча, безсумнівно, підхід Шоу до творчості Ібсена страждав на деяку вузькість, саме Шоу спіткав суспільний зміст і істину творчості норвезького драматурга: аморальність Ібсена насправді означає аморальність того суспільства, в якому немає справжньої моралі, а є тільки її «маска».

Пафос «антидогматизму» та «іконоборства», на якому наполягає Шоу, справді властивий Ібсену, більше того, він справді складає якщо не всю «Квінтесенцію ібсенізму», то значну її частину. Ідея фіктивності «примарності» моральних, ідеологічних та релігійних вірувань буржуазного світу, що справила вирішальний вплив на творчість самого Шоу, справді вперше набула драматичного життя в театрі Ібсена. Ібсен першим показав сучасний світ, як царство «привидів», у якому немає справжньої моралі, справжньої релігії, а є лише примари всього цього. Цю найважливішу лінію ібсенізму Шоу підкреслив з великою різкістю та послідовністю, і вона отримала подальший розвиток у його власній творчості. У творах норвезького драматурга Шоу знайшов ту ненависть до брехні та обману, ту жорстоку силу критичної думки, яка і визначає місце Ібсена в історії європейського мистецтва.

А. Г. Образцова вважає, що Шоу, підійшовши до Ібсен зі своїм одностороннім критерієм, «позбавив його драми властивої їм психологічної глибини». Він звів "нанівець" трагічний сенс тієї боротьби з "привидами", яку ведуть ібсенівські герої. Природу їхніх «ідеалів» він зрозумів по-своєму: у його інтерпретації вони виявилися системою штучних установок, нав'язаних особистості ззовні. Тим часом, духовна драма персонажів Ібсена набагато глибша і нерозв'язна. Їхній «ідеалізм» - це форма їхнього внутрішнього життя вона передбачає надзвичайну складність не тільки з навколишнім світом, а й із самим собою. Захоплений своїм «іконоборчим» завданням, Шоу не захотів побачити, що ідеали героїв Ібсена є чимось незмірно більшим, ніж склепіння застарілих істин, засвоєних ними з чужих слів. Адже «ідеальні» устремління всіх цих стомлених брехнею людей є не що інше, як туга за правдою. Прагнучи звільнити своїх героїв від влади «примар», Ібсен не дав їм чіткої та певної життєвої програми і тому поставив під сумнів саму можливість їхньої внутрішньої трансформації. Їхній розрив із навколишнім світом брехні є, по суті, відхід у «нікуди» не тільки тому, що царство брехні простягається всюди навколо них, але й тому, що однією з його областей є їхній внутрішній світ. Саме це вислизнуло від уваги Шоу. У його висвітленні драми Ібсена, по суті, перетворилися на комедії, надзвичайно схожі на його власні. У результаті такого прочитання всі п'єси Ібсена стали різними варіантами однієї й тієї комічної історії – історії людини, позбавленого почуття реальності як відсутність тверезого розуміння дійсності.

Таке сприйняття ібсенівських образів для Шоу було закономірним. Його розбіжності з Ібсеном зрештою були зумовлені ступенем визначеності їхньої життєвої програми. Чіткість і цілеспрямованість тих вимог, які Шоу пред'являв до життя, завадили йому зрозуміти трагічний зміст ібсенівського «правдошукання». Він думав, що правда вже знайдено, і залишається лише зрозуміти її, навіщо потрібно лише одне – здоровий глузд.

Таким чином, трактат Бернарда Шоу «Квінтесенція ібсенізму» - досить багатоплановий критичний твір, що розкриває не тільки сутність поглядів Бернарда Шоу на сучасний стан театру і європейської драматургії в цілому, але і на прикладі Ібсена, що показує зародження нової драми, відмінної від традиції. Тут нові герої, нові конфлікти, нова дія, нове розуміння суті вирішення протиріч із дійсністю.

Представники вітчизняного літературознавства по-різному наближалися до вивчення творчості Ібсена. Так, Г. Н. Храповицька у книзі «Ібсен і західноєвропейська драма його часу» (1979) співвідносить творчість Ібсена з творчістю низки його видатних молодших сучасників у західній літературі на рубежі XX століття – наприклад, М. Метерлінка, Г. Гауптмана, Б. Шоу. Тим самим шляхом слідує і Т. К. Шах-Азізова у книзі «Чехов і західноєвропейська драма його часу» (1966). Зокрема, вона згадує прізвища Ібсена та Стріндберга, Золя та Гауптманна, Шоу та Метерлінка – письменників, які на рубежі XX століття намагалися на Заході перебудувати традиційну драму. "Причому, творчість більшості з них групують навколо двох протилежних і водночас нерідко перехрещуваних напрямів: натуралізму і символізму, - пише автор. - Але Ібсен недарма зазвичай йде в цьому списку першим". В. Г. Адмоні в книзі «Генрік Ібсен» дає повний огляд творчості драматурга, дає високу оцінку його творам: «На Заході немає іншого драматурга, який такою мірою втілив би XIX століття в його русі, був би таким достовірним свідком цього часу, як Ібсен. І в той же час на Заході немає жодного драматурга, який стільки б зробив у XIX столітті для структурного оновлення та поглиблення драми, для ускладнення її поетики, для розвитку її мови» . Російський літературознавець показує взаємозв'язок літератури ХІХ століття з творчістю Ібсена, простежує зв'язок із літературою ХХ століття. «Драматургія Ібсена займала таке центральне становище в літературі свого часу, її вплив настільки широко розплеснувся», - пише Адмоні. Є. А. Леонова розглядаючи особливості літературного процесу в скандинавських країнах, називає норвежця Генріка Ібсена і шведа Августа Стрінберга «великими реформаторами скандинавського театру, найбільшими представниками європейської «нової драми», відзначає чималу роль у формуванні естетичних поглядів , Л. Толстого, М. Горького). Автор зазначає, що «у п'єсах Ібсена 70 – 80-х рр. н. долаються романтичні тенденції, посилюється сатиричне начало. Новаторство драматурга виявляється і в поетиці п'єс. Її основні прикмети – глибокий психологізм, насиченість реалістичною символікою, підтекстами, лейтмотивами». А. Г. Образцова у книзі «Драматургічний метод Бернарда Шоу» (1965) розкрила основні поняття трактату Шоу «Квінтесенція ібсенізму», який було розглянуто нами вище; виявила основні зв'язки Ібсена та Шоу. «Також через знамениту фігуру норвезького драматурга розкривається сам Бернард Шоу. Ібсен допоміг Шоу знайти себе як художника, хоча Шоу зі своєю прямолінійністю та одностороннім підходом так до кінця і не зумів відчути всю силу впливу драми Ібсена».

Інтерес до творчості Ібсена пов'язаний не лише з тенденцією звернення мистецтва до суворішої форми. Істотна тут вся проблематика ібсенівської драматургії: і вміння Ібсена бачити складність людської душі, і його дар розпізнати тривожні симптоми за благополучною видимістю суспільного буття, і його неухильне прагнення до очищення, до облагородження людського духу, до того, щоб подолати. Неабияку роль грає, нарешті, ібсенівське співчуття до сильної, цілісної, наступної покликанню людської особистості – але за найсуворішому умові, щоб розвиток цієї особистості не стало згубним життя і щастя інших людей.

Театр Ібсена на рубежі третього тисячоліття знову виявляється актуальним – значною мірою тому, що його драматургія живе щирою напруженою боротьбою, що розігрується в душі художника-людини – тією боротьбою, про яку найкраще сказав сам Ібсен у своєму знаменитому «Четверостиші»:

Жити – це означає все знову

З тролями в бій серце.

Творити – це суд суворий,

Суд над собою.

Розглядаючи творчий шлях Ібсена, можна спостерігати деякі разючі паралелі з життям Шекспіра, як у біографічному, так і в творчому плані: матеріальні труднощі в сім'ї, раннє батьківство, ґрунтовний досвід практичної роботи в театрі, а водночас, зрозуміло, і досвід написання п'єс . Поєднує Шекспіра з Ібсеном, мабуть, і те, що обидва творили у просторі двох жанрів: драми та лірики. Саме цим художникам слова вдалося витончено перекинути художній міст між двома жанрами. Можливо, якраз лірика й сприяла тому творчому прориву на теренах драматургії, що стався у творчості Ібсена у 1860-ті роки.

Близько 1860 року Ібсен створює дуже значні поеми - "На висотах" і "Тер'є Віген". Він і раніше шукав себе, пробуючи працювати в різних літературних жанрах, але лише в цих двох поемах йому вдається на гідному художньому рівні вирішити поставлене собі завдання - зобразити героїв, які приймають принципово важливе життєве рішення, що роблять моральний вибір.

Ібсену знадобилося чимало часу, перш ніж він знайшов під ногами грунт як професійний літератор, тобто людина, чиє покликання - художня творчість. Шлях, яким він просувався, не був прямим і легким - довгі роки роботи, що передують так званому творчому прориву, сповнені спроб, помилок і невдач. Лише в «Боротьбі за престол» (1863), а потім і в «Бранді» (1866) стає очевидним, що період пошуку завершився і що Ібсен повною мірою опанував професійну майстерність. "Бранд", як і "Пер Гюнт" (1867), був спочатку звернений лише до читацької аудиторії - Ібсен вважав обидва ці об'ємні твори драматичними поемами. Але незабаром перед ними відкрилася сценічна перспектива.

У 1875 Ібсен назвав той період життя, коли йому довелося працювати в Бергені (1851-1857), роками свого становлення. Це справді так, оскільки йдеться про набуття знань та навичок, що стосуються вимог сцени. Повсякденна робота у театрі підготувала майбутній світовий успіх Ібсена-драматурга. Але минуло чимало часу, перш ніж йому вдалося досить плідно використати свій бергенський досвід. До того ж знати закони сцени ще недостатньо для того, щоб досягти успіху на терені драматургії.

У своєму есе «Люди сучасного прориву» Георг Брандес стверджував: «Сталося так, що у життєвій боротьбі ліричний кінь Ібсена виявився загнаним». У цьому твердженні, можливо, є частка правди; як би там не було, у 1870-х роках Ібсен відмовився від віршованої форми. Виникає, однак, законне питання: хіба не лірична творчість Ібсена ґрунтовно підготувала його становлення як драматурга? Поезія вимагає стислих форм вираження та граничної ясності. Тобто високої міри «усвідомленості» у тому, що стосується мови та структури твору. Сценічне мистецтво висуває до автора подібні вимоги.

Події в п'єсах Ібсена мають внутрішній зв'язок і логічний розвиток, подібні до тих, що ми спостерігаємо в поезії. Одним із найважливіших прийомів лірики є повтор. Він простежується також і в драматургії Ібсена - наприклад паралельні сцени і репліки персонажів, що перегукуються. У двох його найбільших поемах, що належать до кінця 50-х - початку 60-х років, Ібсену вдалося продемонструвати у всіх сенсах завершену творчу цілісність, а саме в поемах «На висотах» (1859–1860) та «Терьє Віген» (1861– 1862). Вони ми можемо бачити, як Ібсен «драматизує» ліроепічне зображення тернистого шляху людини - через кризу, пов'язану з вибором, до світла.

Структура обох поем нагадує у тому, що Аристотель називав «фабулою трагедії», тобто послідовним ходом подій. Ми, наприклад, як і поемі «Терье Віген» Ібсен змушує змінюватися колір волосся головного героя (від насичено-чорного до сивини), відбиваючи різні фази його життя. Паралельні сцени і повторення драматичного зіткнення між Тер'є Вігеном і англійцем - зіткнення, яке мало місце в минулому, - все це свідчить про чітке володіння формою. Поєднує ці дві поеми також те, що обидві вони побудовані навколо центрального конфлікту та подальшого його вирішення. Аристотель називав це відповідно зав'язкою (lesis) та розв'язкою (lysis).

Очевидно, що Ібсен надає поемі драматичного характеру: у вирішальний момент вибору герой вимовляє, звертаючись до читача, монолог, який замінює звичне епічне оповідання від першої особи. У цих поемах ми також зауважуємо, що Ібсен починає створювати свій власний ландшафт - поетичний, символічний і в той же час типово норвезький, - де гори і море мають значно більше значення, ніж прості декорації або тло, на якому проходить життя героїв. Гори і море відіграють особливу роль у художньому світі Ібсена – таку ж роль згодом відіграватиме у нього закритий світський салон. Великим містам, лісам і рівнинам у творчості цього письменника немає місця.

Бйорнсон про лірику та драму

Бйорнсон якось висловився у тому сенсі, що досвід роботи в такому «концентрованому» жанрі, як лірика, може вплинути на долю письменника-драматурга. У період свого творчого становлення, в 1861 році, він працював у Римі над своїми найбільшими драматичними проектами: «Королем Сверре» і «Сігурдом Слембе». Водночас він писав невеликі поеми.

В одному з листів, надісланих на батьківщину, в Крістіанію, Бйорнсон висловлює впевненість у тому, що поетичні досліди були йому дуже корисні. «Ліричний жанр, - писав він, - вимагає копіткої, майже ювелірної праці. Досвід створення навіть найменших з моїх поетичних опусів допоміг мені зробити репліки в моїх драмах більш відточеними. Коли приступаєш до роботи над великими, значущими темами, то дуже доречно вміння звертатися до навколишнього світу, передавати всі його фарби і відтінки».

Цілком ймовірно, щось подібне відчував і Ібсен. Можна з упевненістю стверджувати, що поеми «На висотах» та «Тер'є Віген» мали велике значення для формування Ібсена як драматурга. Ці поеми показують нам два - принципово різних в етичному плані - варіанти екзистенційного вибору, з яким може мати справу людина.

Таким чином, перед нами постають і дві іпостасі автора цих поем, два лики Ібсена, про які говорив Георг Брандес, - суворий та м'який. Така двоїстість, безперечно, сформувалася під впливом суворого життєвого досвіду та переживань письменника у важкий йому час - у шістдесяті роки. Звідси фундаментальна двоїстість усієї творчості Ібсена – і внутрішній діалог, який відбувався у ньому протягом усього його життя. Вічна проблема творця.

Самореалізація

Розглядаючи роки становлення Ібсена, можна також відзначити, як повільно і невпевнено створював він свій власний письменницький всесвіт, на якому чітко видно печатку його особистості. Йому як драматургу, без сумніву, потрібно накопичити матеріал для дослідження конфліктів, потрібно чітко осмислити протиріччя у взаєминах, цінностях, формах існування та поглядах на життя, потрібно навчитися стикати їх між собою.

Він відчуває потребу ставити своїх персонажів у такі життєві ситуації, де їм доводиться робити вибір – основний вибір пріоритетів та взаємин. А перебування в таких ситуаціях передбачає внутрішню боротьбу та невпевненість у результаті. Цей вибір має бути вільним у тому сенсі, що можливі різні варіанти, а коли цей вибір все ж таки робиться, він повинен стати логічним наслідком того в характері драматичного персонажа, що можна назвати грецьким словом «етос».

Характер сам по собі не є готовою величиною - він існує лише як можливість, що реалізується у вигляді вибору. Саме цей принцип і стає з кожним разом зрозумілішим для юного Ібсена: самореалізація людини може відбуватися лише за допомогою вирішального вибору, вибору шляху, вибору цінностей, який водночас є екзистенційним вибором. Але пройде чимало часу, перш ніж Ібсен повною мірою опанує суто письменницьку майстерність у вирішенні цього завдання, перш ніж він зрозуміє, що головне у зображенні будь-якого конфлікту – це проблема особистості.

Неважко помітити, що вже на початку творчого шляху Ібсен робить перші кроки в цьому напрямку - як, наприклад, у вірші 1850 «Рудокоп». А у своїй дебютній драмі «Катиліна», що відноситься до того ж року, він ставить головного героя в таку ситуацію, де йому доводиться обирати між двома способами життя, які уособлюють дві жінки: Фурія та Аврелія.

Життя на очах у суспільства, життя на арені боротьби протиставляється життю в замкнутому домашньому світі, серед затишку та спокою. І той і інший спосіб життя по-своєму привабливі для Катіліни, і він вагається, який із двох шляхів йому вибрати і яку - із цих двох жінок. Адже і та й інша мріють ним володіти. Фурія переконує Катіліну поставити на кін його власне життя та життя інших заради здобуття неминущої слави. Але зрештою перемогу у боротьбі за нього здобуває Аврелія. Жіноче кохання зрештою виявляється найбільшою силою на світі.

За життя Катіліна віддавав перевагу стихії пристрастей, віддавався спокусам слави і влади, але коли настав його смертний час, світла любляча Аврелія бере гору над похмурою і мстивою Фурією. Бо обіцяє Катилині мир та заспокоєння. Аврелія приходить до нього на допомогу в момент найвищого розпачу і рятує його, незважаючи на те, як він раніше жив і що робив. Кохання цієї жінки служить запорукою, що в Катіліні все ж таки залишилося зерно благородства. Владолюб, бунтар - але він хотів Риму добра.

П'єса «Катиліна» цікава головним чином тим, що вона є талановитою увертюрою до всієї подальшої драматичної творчості Ібсена. Коли Ібсен знову повертається до «Катиліни» в 1875 році, то виявляє, що багато з написаного ним за двадцять п'ять років, що минули, вже було закладено в цій його першій драмі. І він вважав, що дебют вийшов вдалий. Але очевидно й те, що молодий недосвідчений письменник ще не міг цілком гармонійно здійснити задумане - він замахнувся надто багато. "Каталіна" вийшла одночасно і революційною драмою, і трагедією помсти, і любовним трикутником головного героя. Крім того, в ній містяться елементи драми, де порушено тему співвідношення християнських та язичницьких цінностей.

З написанням "Фру Інгер з Естроту" (1854) Ібсен як драматург зробив великий крок вперед. Ситуацію вибору, в якій знаходиться головна героїня, викладено набагато зрозуміліше. Більш послідовно побудований перебіг подій. Художня реальність у п'єсі зіткана зі складних, заплутаних інтриг. У ній є місце і листам, і недомовкам, і всіляким непорозумінням. (Стає ясно, що Ібсен йде слідами французького драматурга Ежена Скріба, який займав тоді головне місце в репертуарі театрів.)

Ситуація вибору, де виявляється фру Інгер, пов'язані з імперативом, які стосуються як її власної долі, і до майбутнього Норвегії. Тема «покликання важливіше, ніж життя» звучить у цій драмі набагато виразніше порівняно з «Каталіною». Місія, покладена на фру Інгер, полягає в тому, що їй належить підняти прапор боротьби на своїй скутій узами унії батьківщині. Цю місію вона поклала він добровільно, хоч і під впливом оточуючих.

Ібсен кладе однією чашу терезів потреба у суспільно значимому, героїчному діянні, до якої можуть долучитися егоїстичні мотиви честолюбства і владолюбства, але в іншу чашу - власне життя героїні та її любов до чоловіка і дитині. Відчайдушно маневруючи між цими несхожими цінностями, фру Інгер зрештою намагається їх поєднати. Вона прислухається одночасно і до голосу свого материнського кохання, і до голосу соціальних амбіцій. В результаті ж відбувається жахлива трагедія: з її вини гине її єдиний, палко коханий син.

Ці драми - «Катиліна» і «Фру Інгер», незважаючи на всі їхні слабкі місця, ясно окреслюють контури того творчого всесвіту, який створює для себе молодий письменник. В основу обох п'єс він поклав історико-політичну тему. Ібсен чудово усвідомлював, що історична трагедія пред'являє до драматурга найвищі вимоги і зіштовхує його з багатьма труднощами. У театральній рецензії 1857 року він пише: «Чи якийсь інший з форм поезії доводиться долати стільки труднощів, щоб завоювати увагу й любов публіки, як історичної трагедії» (4: 620).

В одному з наступних розділів ми докладніше розберемо, як Ібсен працював над різноманітним і хитросплетеним історичним матеріалом, намагаючись змусити його вписатися у строгу драматичну форму. Зараз скажемо лише, що він із самого початку розглядає історію як матеріал для своєї творчості. І найкраще це йому вдається, коли він заглиблюється в історію власного народу та створює «Фру Інгер з Естроту».

В інших ранніх п'єсах Ібсена помітна деяка невпевненість у побудові складної драматичної інтриги. Ця невпевненість впадає у вічі й у тому, який сценічний матеріал він вибирає і звідки бере літературні прообрази своїх персонажів - з творів Шекспіра, Шиллера, Віктора Гюго, Еленшлегера, і навіть з саг і народних сказань. Але ж на такому рівні існувала майже вся тодішня драматургія – особливо характерним прикладом був «театральний ремісник» Ежен Скріб.

Позитивний урок, який Ібсен міг отримати зі сценічного досвіду Скріба, полягав у тому, що інтрига у драмі має бути логічно мотивованою. Однак вплив, який робиться на письменника так званої «добре зробленої п'єсою» (piece bien faite), може бути і небезпечним - насамперед тим, що такі суто зовнішні ефекти, як недомовки, плутанина, всілякі непорозуміння, неймовірні збіги та постійні інтриги, здатні зруйнувати основний нерв драматичної дії. Глядачам та читачам буває важко розібратися, хто є хто і що саме з кожним із них відбувається.

Вплив Скріба ще довго переслідуватиме Ібсена. Його можна помітити вже в самій першій ібсенівській драмі - наприклад, прийом прийомів листів, що неодноразово зустрічається, як причини для зав'язки конфлікту. Звичайно, цей вплив дещо міг бути навіть корисним. Скриб, наприклад, достеменно знав, якими саме засобами створюється сценічний ефект. Але технічна сторона п'єси має підкорятися і служити на благо тематичної. У цьому Ібсен не мав жодних сумнівів. В одній зі своїх статей 1857 він пише, що нова французька драматургія, як правило, створює шедеври майстерності, віртуозно володіє технікою, але «за рахунок суті мистецтва» (4: 619). Крім того, їй не вистачає поетичності. А ось Ібсен точно знав, у чому та сама «справжня поезія» (4: 615).

У драмах, які називаються «Бенкет у Сульхаузі» (1856) і «Воїни в Хельгеланді» (1858), Ібсен спробував відволіктися від проблем на кшталт тих, які вирішувала фру Інгер. У цих п'єсах дія значно більшою мірою залежить від літературних персонажів - і лише в заключній частині кожної з цих п'єс Ібсен чітко протиставляє один одному альтернативні життєві цінності та орієнтири. Поки що він ще ставить у центр конфлікту християнський світогляд, як і зробить значно пізніше. Схоже, йому важко вписати цінності християнства в конфліктні ситуації цих драм. Тут він задовольняється варіаціями на теми нещасного кохання, любовного трикутника, а також різних інтриг, пов'язаних із боротьбою за владу.

Що найбільше вражає в цих двох драмах і що здається в них особливо життєвим, так це зображення кохання як долі, трагічної жіночої долі - невгамовна туга Маргіт і Йордіс за своїми коханими, яких вони таємно любили всі роки свого нещасливого життя.

Світ крізь призму християнства

Безперечно, християнство наклало відбиток на світогляд, який формувався у молодого письменника у 1850-ті роки. Якою мірою на нього вплинула традиційна ідеологія, що панувала в суспільстві, і наскільки сам Ібсен розділяв християнські цінності, сказати досить важко. Можна з упевненістю стверджувати, що в юності він перебував під сильним враженням від драматичних аспектів християнського віровчення – від самої, так би мовити, «християнської драми». Його вражали картини одвічної боротьби між добром і злом, між Божим промислом і підступами Сатани, між небесним та земним. Його хвилювала проблема вибору того чи іншого шляху, який людина асоціює із двома полюсами буття. Але релігійне життя як таке мало його цікавило.

Ібсен завжди ставив людину в центр свого всесвіту і зосереджував увагу на його особистому житті, а не на взаєминах з якоюсь вищою силою, що стоїть над ним або поза ним. Саме індивід є для Ібсен справжнім суб'єктом дії, і доля його зображується виключно в рамках земної, людської реальності. Але оскільки Ібсен нерідко використовує при цьому християнську символіку, то нам може здатися, що він більш релігійний, ніж було насправді.

Найбільш чітко низка релігійних алюзій простежується у його творчості з сімдесятих років. Він починає розглядати християнство як якусь основу підтримки негативно-авторитарної влади у суспільстві. Він зазначає, що діяльність священнослужителів завжди супроводжувалася нав'язуванням панівних цінностей та обмеженням свободи індивіда. Ібсен також зупиняється на темі добровільної жертви, яку приносять люди, які обрали шлях служіння церкви, він розмірковує про тяжкий тягар чернецтва і про те, як послабити теологічний вплив на моральний суд щодо людських вчинків. Лише у найпізніших своїх віршованих творах Ібсен знову повертається до деяких драматичних аспектів християнського віровчення - можливо, завдяки тому, що близько 1890 року було скасовано заборону використання релігійних тем у літературному і театральному творчості.

Зрозуміло, Ібсен чудово усвідомлював, який великий вплив справило християнство на уми та душі людей. Драма «Кесар і Галілеянин» (1873), яку він вважав головним своїм твором, підтверджує це, як і та обставина, що він перебував під владою «Галілеянина». «Вироблюваний мною тепер працю, - писав Ібсен, - буде моїм головним твором. У ньому трактується боротьба між двома непримиренними силами світового життя, боротьба, яка повторюється постійно за всіх часів, і через таку універсальність теми я назвав свій твір „світовою драмою“» (4: 701, лист Людвігу До від 23 лютого 1873 року) .

Ібсен був ревним читачем Біблії. Знову і знову він повертався до старозавітної розповіді про створення світу та людини. У «Кесарі та Галілеянині» Максим каже Юліану Відступнику:

«Бачиш, Юліане, коли в страшній світовій порожнечі клубився хаос і Єгова був один, в той день, коли Він, згідно з давніми юдейськими писаннями, помахом руки Своєї відокремив світло від темряви, воду від суші, - того дня великий творящий Бог перебував у зеніті Своєї могутності.

(4: 223)

Але разом із появою землі людей з'явилися й інші волі. І люди, і тварини, і рослини стали творити собі подібних за вічними законами; вічними законами накреслено і хід світив у небесному просторі.

Чи розкаюється Єгова? У всіх стародавніх переказах говориться про творця, що кається.

Він сам вклав у свій витвір закон самозбереження. Каятися пізно. Створене хоче зберегти себе та зберігається.

Але два односторонні царства ведуть між собою війну. Де він, де той цар світу, той двоїстий, який примирить їх?

Ось які думки викладав на папері Ібсен у 1870-і роки, в цей воістину переломний час - переломний як для духовного життя європейського суспільства, так і для власного життя письменника. Однак на початку свого творчого шляху Ібсен не заперечує те, що Бог всемогутній – принаймні у символічному сенсі. У юнацькому світогляді Ібсена немає місця бунтуючій волі, яка дерзає проти Всевишнього. Скоріше навпаки - він вважає, що людина, яка збунтувалася на Бога, сама стає жертвою наслідків, які тягне за собою її бунт. Натомість пізніше Ібсен починає дивитися на богоборство зовсім інакше – в однозначно позитивному світлі. Адже і влада, яка впливає на суспільство, стає в очах Ібсена зовсім іншою: тепер вона зображується як секуляризований та негативний суспільний інститут.

У «Комедії кохання» та «Бранді» старозавітні міфи взяті за основу для символічного зображення життя людини та її найвищої мети. Гріхопадіння, вигнання з раю, оману і занепад роду Адамова є алегорії, необхідні Ібсену для створення образу сучасної людини і суспільства, в якому він живе.

Червоною ниткою в ранній творчості Ібсена проходить протиставлення ідеалу навколишньої дійсності. Для зображення ідеалу він використовує образи, що ілюструють християнську доктрину - вона ж була знайома і близька його публіці.

Ібсену потрібно було ввести свою творчість у традиційні християнські рамки, які тоді ще значною мірою тяжіли над європейською культурою. Він використав у своїх творах цю традицію, оскільки саме вона могла інтелектуально та морально поєднати людей того часу. У перші роки своєї творчої кар'єри він творив якраз у рамках цієї традиції - навіть якщо йшлося про символічне відображення буття людини в її суто земних аспектах. Для Ібсена ключовим завжди було питання морально-етичному змісті особистості, а чи не про відповідність релігійним догмам. Ось тому про «Бранду» і можна сказати, що це цілком і повністю художній твір, хоча головна проблема в ньому релігійна. Жодних вузькорелігійних міркувань у Ібсена ніколи не було. Не був і послідовником філософії Кьеркегора, як помилково стверджував Георг Брандес.

Символічне мистецтво

Якось у 1865 році - саме закінчивши працювати над «Брандом», Ібсен звернувся до найбільшого критика того часу, данця Клеменса Петерсена: «Ви якось написали, що віршована форма із символічним змістом є моїм справжнім покликанням. Я часто думав над вашими словами, і так і склалася у мене форма цього твору». Можливо, саме в ліриці Ібсен вперше знайшов ґрунт під ногами як письменник.

Тут ми знову повертаємося до питання, яке значення мала поезія для драматурга Ібсена. Поему «На висотах» він написав у 1859 році - у той період життя, який і в творчому, і в побутовому відношенні можна назвати найважчим. Він одружився 1858 року, син Сігурд з'явився на світ у грудні 1859-го. У той час Ібсен напружено працював у Норвезькому театрі в Крістіанії, одночасно працюючи на терені драматургії.

В одному з листів 1870 року, згадуючи той нелегкий час, він називає поему «На висотах» найважливішою віхою у своїй творчості. Він співвідносить цю поему з власною життєвою ситуацією, а також вказує на її прямий зв'язок із «Комедією кохання», а потім і з «Брандом». Він, зокрема, пише: «Лише коли я одружився, життя моє стало більш повним і змістовним. Першим плодом такої зміни став великий вірш „На висотах“. Жага визволення, що червоною ниткою проходить у цьому вірші, знайшла собі, однак, повний результат лише в „Комедії кохання“» (4: 690). Ключовим виразом тут є «жага до звільнення». Воно часто зустрічається в його творах після весілля на Сюзанні. Ібсен не говорить прямо, про яке звільнення йдеться. Але можна з великою впевненістю припустити, що він має на увазі ті зобов'язання і проблеми, які лягають на главу і годувальника бідної сім'ї, який одночасно намагається знайти час і сили для повноцінної письменницької праці.

Ібсен проводить також паралель між «Комедією кохання» та «Брандом». Ми читаємо про це у двох інших його листах - останній з них датований 1872 роком: «Перший твір [„Комедію кохання“] слід, власне, розглядати як провісника „Бранда“, тому що я в ньому описав властиве нашим соціальним умовам протиріччя між дійсністю та ідеальними вимогами у сфері кохання та шлюбу». Цікаво, що Ібсен знову повертається до теми шлюбних зв'язків і, подібно до свого героя Грегерса, високо тримає прапор «ідеальних вимог». Можна бачити, як чітко він розмежовує «ідеал» та «дійсність».

Це відлуння того, що він писав у 1867 році, у передмові до нового видання «Комедії кохання». Там він скаржиться на поширений серед норвежців здоровий реалізм, який не дає їм піднятися над існуючим порядком речей. Вони не здатні розрізняти ідеал та дійсність. Саме панівні уявлення про кохання та шлюб бичує Ібсен у своїй драмі – і все лише для того, щоб накликати на себе хулу та нарікання. У передмові він, зокрема, пише: «Більшості нашого читаючого і критикуючого світу бракує дисципліни думки та розумового дресирування, щоб самим зрозуміти свою оману» (1: 649).

Щоб зобразити, що саме означають «вимоги ідеалу», Ібсен вдається до поетичної та символічної форми. Можна відзначити, що лише в поемі «На висотах» йому вдається знайти таку форму, що відповідає його художньому задуму. Ця поема - поряд з «Тер'є Вігеном», який з'явився трохи пізніше, - ймовірно, сприяла становленню Ібсена як драматурга. Обидві поеми схожі на саги, що оповідають про долі двох різних людей - селянина та моряка. Письменник веде своїх героїв крізь неспокійну юність, втрати, кризу та страждання – назустріч просвітленню та душевній гармонії, які дісталися їм дуже дорого. Все це відповідає напруженому перебігу подій, характерному для драми. Особливо корисною для Ібсена як драматурга виявилася робота зі збирання матеріалу для зображення та структурування драматичного конфлікту та боротьби між різними світоглядами.

У поемі «На висотах» життя селянина протиставлено життю мисливця. Селянин вирішує піти на вершину гори і провести там, на самоті, залишок своїх днів, що означає для нього добровільно відмовитися від кохання та сімейного щастя. Заради здобуття нового життя, заради прозріння він повинен звільнитися від колишніх зв'язків. «Жага звільнення», яку він несе в собі, може бути і сумнівною, і проблематичною. Шлях же Терьє Вігена веде до інших висот.

Обидві поеми, що вийшли з-під пера тридцятирічного Ібсена і оповідають про двох абсолютно різних людей і долі, належать до творів, у центрі яких - людина. В обох поемах молодий герой робить вибір між взаємовиключними способами життя: селянин залишає сім'ю заради частки одинаку-мисливця, що живе на гірських вершинах, а моряк відмовляється від нікчемного життя, втративши все, заради чого він жив, - дружини та дитини. Один вибирає самотність добровільно, а інший втратив своїх близьких. У цих поемах можна знайти зачатки того, що пізніше, у 1860-х роках, стане наріжним каменем найбільших творів Ібсена. Ми говоримо про «Бранду» з його видіннями та самотніми вершинами, і «Пере Гюнте» з його Сольвейг у бідній хатині, що стала для неї та для Пера єдиним королівським палацом, який вони здобули.

Всі ці поеми - і дві ранні, і дві пізніші - показують нам двоїстого Ібсена. Голос автора то віє холодом, то зігріває теплом. У саду його творчості, як на могилі Тер'є Вігена, ростуть і тверда вимерзла трава, і квіти. Стає очевидним, що Ібсен починає розуміти, наскільки високою може бути ставка, коли доводиться робити свій вибір, наскільки різні життєві ситуації та шляхи до набуття свого «я». І стосується це не лише інших, а й його самого.

Подивимося на шлях Тер'є Вігена. Протягом багатьох років він мріяв про свободу як в'язень, який зневірився і безсилий, який не може взяти на себе відповідальність за інших. А в поемі «На висотах» ми спостерігаємо за юнаком, що прямує геть від людського світу до гірських вершин. Поет Фальк у «Комедії кохання» (1862) теж прагне звільнитися і теж, ризикуючи, прямує вгору, до вершин самотності. Назустріч втратам, але, можливо, і здобуткам. Тривожить, однак, що це прагнення піти в гори несе в собі руйнівний елемент. Адже мисливець вбиває. Фальк названий на честь хижого птаха – сокола. Тут Ібсен показує, навіщо творцеві потрібен погляд «з боку» - у тому, що він міг творити. Позбавлення необхідні творчості. Не втратиш – значить, і не знайдеш. З того часу ця думка постійно звучить у творах Ібсена.

Поема «На висотах» показує нам шлях до глибин його творчого світу. А поема «Тер'є Віген» невідступно нагадує, що життя поза мистецтва теж має цінність. В обох поемах йдеться про страждання. Тер'є знаходить визволення від нього, а молодий селянин змушений жити з ним далі. Плодом страждання може стати мистецтво – але не воно рухає життя вперед. Очевидно, в той час, коли ці поеми побачили світ, Ібсен нарешті усвідомив, що саме він, як художник, може витягти зі свого життєвого досвіду та своїх роздумів про діалектику людського буття.

Драматургія скандинавських держав.

Ібсен народився в сім'ї, що розорилася. Пережив силу громадської думки – згуртована більшість – міщани – духовно-обмежені, самовдоволені, які не приймають того, що на них не схоже, виганяють усе, що самостійно мислить. Ібсен у конфлікті з міщанами, т.к. він самостійно мислячий і вільний – це було ідеалом людини йому – ІНДИВІДУАЛЬНІСТЬ, ВНУТРІШНЯ СВОБОДА. Цей мотив склався рано і пройшов крізь його життя. Іноді він все ж таки йшов стереотипним шляхом – любив багатство, боявся конфліктів. Ібсен вів боротьбу і з собою. Він наполягав на цінності своєї творчості, яка змінювалася та розвивалася.

1 період (1850-1864)

Ібсен переселився до Християнії (Осло). Працює у театрах, пише як журналіст. 1850 – кінець романтизму, проте у Норвегії він залишається актуальним. Ібсен починає як драматург-романтик. Він відходить у минуле Норвегії, спираючись на народні легенди, оповіді. Знаходить героїчні постаті, сильних людей, знаходить поетичний світ. "Боротьба за престол", "Воїни в Хайгейланді" - в основі легенда про Зігфріда - переможця дракона. "Комедія любові" - в основі думка, що шлюб руйнує любов. Після цієї п'єси від Ібсена відвернулося суспільство вже у відкритій формі. П'єси не мали успіху. 1864 - залишає Батьківщину.

1864-1890 – живе закордоном. Італія платить йому допомогу. Ібсен приходить до висновку, що вади, на які страждають на його батьківщині – загальноєвропейські. Панує посередність. Суспільство потребує перетворення. З допомогою революції цього зробити, т.к. нинішня людина не зможе правильно користуватися свободою. Починати треба з перебудови людини. Переворот людського духу – це робота самої людини. Ібсен упевнений, що своєю творчістю він допоможе. Він надзвичайно вимогливий до людини. Він не співчуває йому, а вимагає. І йому вдалося виконати своє завдання, Ібсен став кумиром для людей – вони почали замислюватись про життя.

2 період (1865-1873)

"Бранд", "Пер Гюнт".

"Бранд" - місце дії Норвегія. Ібсен продовжує писати про свою країну. Рибальське село, герой - пастор Бранд, не задоволений сучасниками (багато в чому - Ібсен), їх духовною обмеженістю. Бранд живе за законами обов'язку, які наказані йому Богом. Йому багато що вдається, він пробуджує почуття особистості в людях. Бранд – максималіст – все чи нічого, тому йому цього замало. Духовне сходження як фізичний рух угору, в гори. Бранд відводить співгромадян у гори, натовп іде за ним. Але Ібсен не забуває про земні потреби людини – сім'я, робота – рибалки закидають камінням Бранда і йдуть униз, до сім'ї. Бранд, з одного боку, викликає захоплення, з іншого, настороженість. Фігура подвійна. Він нетерпимий, хоче повної самовіддачі. Вмираючи, він чує голос: «Він милосердний», Бранд же не має милосердя.

"Пер Гюнт" - фігура з народних сказань. П'єса простежує майже все життя героя. Спочатку в ньому багато привабливого – фантазер, кохає природу, але щось у ньому насторожує. Він вкрав чужу наречену, для нього головне – оберігати себе. За крадіжку вигнано із села. Зустрів тролів, які вселили йому думку «головне, бути задоволеним самим собою», і це робить Пер Гюнта егоїстом. Він зустрічає істоту на ім'я Крива, яка дала йому ще одне повчання «минути гострі кути». Підсумок життя - він повертається в рідне село і зустрічає ґудзика, який навіяв йому стати гудзиком. Мрія стати кимось не здійснилася. Сольвейг чекала Пер Гюнта довгі роки, що дає надію на подальше життя.

Жінка тут для Ібсена – тінь чоловіка – тиха, лагідна, у всьому підтримує чоловіка.

3 період (1877-1882)

Ібсен пише соціальні драми – «Стовпи суспільства», «Ляльковий дім», «Привиди», «Ворог народу» (Доктор Штокман). Ібсен описує життя середнього провінціалу Норвегії. Міста населені міщанами, городяни середньої руки. Герої у піджаках, немає потужних пристрастей, монологів, п'єси прозові. Мотив п'єс -як середня людина взаємодіє із середовищем, і як середовище впливає на людину. Конфлікт між людиною та середовищем. Середовище - речі, що оточують персонажа. Ібсен починає п'єсу з того, що герой покращує своє матеріальне становище й у результаті потрапляє у залежність від своїх речей. Середовище - традиційний спосіб життя, який пригнічує особистість і свободу. Середовище агресивне і вороже- лицемірство, страх перед скандалами, страх всього оригінального. Середовище для чоловіка – його служба, де є певні норми поведінки, яких слід дотримуватись, щоб не втратити містечко. Жодного права на власну думку. Середовище для жінки – сім'я. Норвегія – протестантська країна, протестантизм закликає жінку дотримуватися своїх обов'язків та обов'язків. У Ібсена критичне ставлення до релігії. Церква пригнічує особистість. Ібсен бачить, що все виглядає ідеально лише на поверхні. Зовнішнє благополуччя – обман, за обкладинкою ховаються брехня. У кожного свій труп у трюмі. Аналітична композиція – якийсь важливий вчинок здійснено у минулому. По ходу дії минуле відновлюється, виявляється справжнє обличчя героя та суспільства. Отже, герой перед вибором – продовжити жити як страус чи змінити життя, зробити вчинок. Ібсен вірить у людину. Людина здатна змінити життя. Жінкам потрібна Любов. Тут Ібсен зображує новий тип жінки – вона у центрі. Вона має інше призначення – вона шукає своє місце в житті.

Надія Ібсена:

1. На потребу людини у правді, силу пізнання. Правда = порятунок. Герої докопуються до правди. Ібсен здається надто логічним і все розуміючим, а отже трохи нудним, на відміну від Чехова.
2. На совість, здатність визнати провину.
3. на внутрішню силу людини.

4 період (1884-1899)

Ібсен повертається до Норвегії. Пише "Дика качка", "Гедда Габлер", "Коли ми - мертві прокидаємося" - епілог. Серед сучасників непопулярні, схожі на колишні. Акцент у минулому, логічність. Змінюється тип героя, зникає герой-бунтар. Ібсена цікавлять внутрішнє життя людини та її протиріччя. З'являються демонічні героїні, пов'язані зі злим початком. Ібсен приділяє увагу чуттєвому боці стосунків чоловіка та жінки. Змінюється ставлення до правди. Ібсен стає більш терпимим до слабкої людини. Щоправда не завжди – благо, воно може й зруйнувати життя людини. Гарячка-чесність. Ібсена насторожують претензії сильної особистості, здатної переступити через інших, вважаючи себе обраною.

Творчість Ібсена пов'язує століття - у буквальному значенні цього слова. Нею витоки - в завершальному, передреволюційному XVIII столітті, в тираноборстві Шиллера і в руссоистском зверненні до природи і до простих людей. А драматургія зрілого і пізнього Ібсена, за всього його глибокого зв'язку з сучасним йому життям, намічає і суттєві риси мистецтва XX століття - його сконденсованість, експериментальність, багатошаровість. Для поезії XX століття, на думку одного із зарубіжних дослідників, дуже характерний, зокрема, мотив пили - з її скреготом, з її гострими зубами. У своїх незакінчених спогадах Ібсен, описуючи свої дитячі роки, підкреслює те враження, яке справляв на нього безперервний вереск тартак, сотні яких з ранку до вечора працювали в його рідному містечку Шієні. "Читаючи згодом про гільйотину, - пише Ібсен, - я завжди згадував про ці тартак". І це загострене відчуття дисонансності, яке виявив Ібсенребенок, згодом позначилося на тому, що він побачив і зобразив у своїй творчості кричущі дисонанси там, де інші бачили цілісність і гармонійність. Водночас зображення дисгармонії в Ібсена аж ніяк не дисгармонійне. Світ не розпадається в його творах на окремі, незв'язані фрагменти. Форма ібсенівської драми - строга, чітка, зібрана. Дисонансність світу виявляється тут у п'єсах, єдиних за своєю побудовою та колоритом. Погана організація життя виявляється у чудово організованих творах. Майстром організації складного матеріалу Ібсен показав себе вже у молодості. Як це не дивно, на своїй батьківщині Ібсен спочатку був визнаний першим серед усіх норвезьких письменників не як драматург, а як поет - автор віршів "на випадок": пісень для студентських свят, прологів до п'єс і т. п. Юний Ібсен вмів поєднувати в таких віршах чітке розгортання думки з справжньою емоційністю, використовуючи ланцюжки образів, багато в чому трафаретних на той час, але достатньо оновлених у тих вірші. Пам'ятаючи заклик Р. Брандеса до скандинавських письменників " ставити обговорення проблеми " Ібсена наприкінці ХІХ століття нерідко називали постановником проблем. Але коріння "проблемного" мистецтва в ібсенівській творчості дуже глибоке! Рух думки завжди був винятково важливим для побудови його творів, органічно виростаючи у його п'єсах із розвитку внутрішнього світу персонажів. І ця риса також передбачила важливі тенденції у світовій драматургії ХХ століття.

II

Генрік Ібсен народився 20 березня 1828 року у маленькому містечку Шпені. Його батько, заможний комерсант, збанкрутував, коли Генрікові було вісім років, і хлопчикові довелося дуже рано, ще не досягнувши шістнадцяти років, розпочати самостійне життя. Він стає аптекарським учнем у Грімстаді - містечку, ще меншому, ніж Шієн, і проводить там понад шість років, живучи в дуже нелегких умовах. Вже в цей час у Ібсена складається різко критичне, протестуюче ставлення до сучасного суспільства, що особливо загострюється в 1848, під впливом революційних подій в Європі. У Грімстаді Ібсен пише свої перші вірші та свою першу п'єсу "Катіліна" (1849). Двадцять восьмого квітня 1850 року Ібсен переїжджає до столиці країни Крістіанію, де готується до вступних іспитів до університету та бере активну участь у суспільно-політичному та літературному житті. Він пише багато віршів та статей, - зокрема, публіцистичних. У пародійній, гротескній п'єсці " Норма, чи Любов політика " (1851) Ібсен викриває половинчастість і боягузливість тодішніх норвезьких опозиційних партій у парламенті - лібералів і лідерів селянського руху. Він зближується з робочим рухом, що швидко розвивається тоді в Норвегії "під керівництвом Маркуса Тране, але незабаром пригніченим поліцейськими заходами. 26 вересня 1850 року в Крістіанійському театрі відбулася прем'єра першої п'єси Ібсена, що побачила світ рампи, - "Богатирський курган". відомим у літературних та театральних колах.З осені 1851 року Ібсен стає штатним драматургом новоствореного театру в багатому торговому місті Бергені - першого театру, що прагнув розвивати національне норвезьке мистецтво. керівника і режисера, що утворився і в столиці Національного норвезького театру, але матеріальне становище Ібсена в цей час залишається дуже поганим, особливо болісним воно стає на рубежі 60-х років, коли справи Крістіанійського норвезького театру починають йти все гірше і гірше. завдяки самовідданій допомозі Б. Бьорнсона, вдається Ібсену навесні 1864 покинути Крістіанію і вирушити до Італії. У всі ці роки, як у Крістіанії, так і в Бергені, творчість Ібсена стоїть під знаком норвезької національної романтики - широкого руху в духовному житті країни, який прагнув після багатовікового підпорядкування Данії утвердити національну самобутність норвезького народу, створити національну норвезьку культуру. Звернення до норвезького фольклору - ось основна програма національної романтики, яка продовжила та посилила з кінця 40-х років патріотичні устремління норвезьких письменників попередніх десятиліть. Для норвезького народу, який тоді перебував у насильницькій унії зі Швецією, національна романтика стала однією з форм боротьби за незалежність. Цілком природно, що найбільше значення для національної романтики мав той соціальний прошарок, який був носієм національної самобутності Норвегії та основою її політичного відродження - селянство, що зберегло свій основний життєвий уклад і свої діалекти, тоді як міське населення Норвегії повністю сприйняло датську культуру та датський мова. Водночас у своїй орієнтації на селянство національна романтика нерідко втрачала почуття міри. Селянський побут до крайності ідеалізувався, перетворювався на ідилію, а фольклорні мотиви трактувалися над своєму справжньому, часом досить грубуватому вигляді, бо як надзвичайно піднесені, умовно романтичні. Така двоїстість національної романтики відчувалася Ібсеном. Вже в першій національно-романтичній п'єсі з сучасного життя ("Іванова ніч", 1852) Ібсен іронізує над виспрінням сприйняттям норвезького фольклору, характерним для національної романтики: герой п'єси виявляє, що у феї норвезького фольклору - Хульдри, в яку він був закоханий коров'ячий хвіст. Прагнучи уникнути фальшивої романтичної піднесеності і знайти більш тверду, не таку ілюзорну опору для своєї творчості, Ібсен звертається до історичного минулого Норвегії, а в другій половині 50-х років починає відтворювати стиль давньої ісландської саги з її скупою і чіткою манерою. На цьому шляху особливо важливими є дві його п'єси: побудована на матеріалі древніх саг драма "Воїни в Хельгеланді" (1857) і народно-історична драма "Боротьба за престол" (1803). У віршованій п'єсі " Комедія кохання " (1862) Ібсен уїдливо осміює всю систему піднесених романтичних ілюзій, вважаючи вже прийнятним світ тверезої практики, не прикрашений дзвінкими фразами. Разом з тим тут, як і в більш ранніх п'єсах, Ібсен намічає все ж таки і якийсь "третій вимір" - світ справжніх почуттів, глибоких переживань людської душі, які ще не стерлися і не виставлені напоказ. Розчарування Ібсена, що посилилося наприкінці 50-х і початку 60-х років, в національній романтиці було пов'язане і з його розчаруванням у норвезьких політичних силах, що протистоять консервативному уряду. У Ібсена поступово розвивається недовіра до будь-якої політичної діяльності, виникає скептицизм, який іноді переростає в естетизм - у прагнення розглядати реальне життя лише як матеріал і привід для художніх ефектів. Однак Ібсен відразу ж виявляє і ту душевну спустошеність, яку несе перехід на позиції естетизму. Свій перший вираз це розмежування з індивідуалізмом і естетизмом знаходить у невеликій поемі "На висотах" (1859), що передбачає "Бранда".

III

Повністю розмежовується з усією проблематикою своїх молодих років Ібсен у двох філософсько-символічних драмах великого масштабу, в "Бранді" (1865) та в "Пере Гюнте" (1867), написаних вже в Італії, куди він переїжджає в 1864 році. За межами Норвегії, в Італії та Німеччині, Ібсен залишається більш ніж на чверть століття, до 1891 року, лише двічі за всі ці роки відвідавши батьківщину. Як "Бранд", так і "Пер Гюнт" незвичайні за своєю формою. Це свого роду драматизовані поеми ("Бранд" спочатку взагалі був задуманий як поема, кілька пісень якої були написані). За своїм обсягом вони різко перевищують нормальний розмір п'єс. Вони поєднують живі, індивідуалізовані образи з узагальненими, підкреслено типізованими персонажами: так, у "Бранді" лише частина персонажів наділена особистими іменами, а інші фігурують під найменуваннями: фогт, лікар тощо. За узагальненістю та глибиною проблематики "Бранд" та " Пер Гюнт", за всієї своєї зверненості до специфічних явищ норвезької дійсності, найближче до "Фауста" Гете і до драматургії Байрона. Основна проблема у "Бранді" та "Пере Гюнті" - Доля людської особистості в сучасному суспільстві. Але центральні постаті цих п'єс діаметрально протилежні. Герой першої п'єси, священик Бранд, - людина незвичайної цілісності та сили. Герой другої п'єси, селянський хлопець Пер Гюнт, – втілення душевної слабкості людини, – щоправда, втілення, доведене до гігантських розмірів. Бранд не відступає ні перед якими жертвами, не погоджується на жодні компроміси, не шкодує ні себе, ні своїх близьких, щоб виконати те, що він вважає своєю місією. Полум'яними словами він бичує половинчастість, духовну в'ялість сучасних людей. Він таврує не лише тих, хто йому безпосередньо протистоїть у п'єсі, а й усі соціальні встановлення сучасного суспільства, зокрема, держава. Але хоча йому вдається вдихнути новий дух у свою паству, бідних селян і рибалок на далекій Півночі, в дикому, занедбаному краю, і повести їх за собою до сяючих гірських вершин, його кінець виявляється трагічним. Не бачачи ясної мети на своєму болісному шляху вгору, послідовники Бранда залишають його і - спокушені хитрими промовами фогта - повертаються в долину. А сам Бранд гине, засипаний гірською лавиною. Цілісність людини, куплена жорстокістю і не знає милосердя, також виявляється таким чином за логікою п'єси засудженої. Переважна емоційна стихія "Бранда" - патетика, обурення та гнів, змішані із сарказмом. У "Пере Гюнте", за наявності кількох глибоко ліричних сцен, сарказм переважає. "Пер Гюнт" - це остаточне розмежування Ібсена із національною романтикою. Ібсенівське неприйняття романтичної ідеалізації сягає тут свого апогею. Селяни виступають у "Пере Гюнте" як грубі, злі та жадібні люди, нещадні до чужої біди. А фантастичні образи норвезького фольклору виявляються у п'єсі потворними, брудними, злісними істотами. Щоправда, у "Пере Гюнті" є не лише норвезька, а й загальносвітова дійсність. Весь четвертий акт, величезних розмірів, присвячений поневірянням Пера далеко від Норвегії. Але найбільшою мірою широке, загальноєвропейське, аж ніяк не тільки норвезьке звучання надає "Перу Гюнту" його вже підкреслена нами центральна проблема - проблема безмежності сучасної людини, винятково актуальна для буржуазного суспільства XIX століття. Пер Гюнт вміє пристосуватися до будь-яких умов, у які він потрапляє, у нього немає внутрішнього стрижня. Безособовість Пера особливо примітна тим, що він сам вважає себе особливою, неповторною людиною, покликаною для надзвичайних звершень, і всіляко підкреслює своє гюнтівське "я". Але ця його особливість проявляється лише у його промовах і мріях, а своїх діях він завжди капітулює перед обставинами. У всьому житті він завжди керувався не справді людським принципом - будь самим собою, а принципом тролів - впивайся самим собою. І все-таки чи не найголовнішим у п'єсі і для самого Ібсена, і для його скандинавських сучасників було нещадне викриття всього того, що здавалося Священним національній романтиці. Багатьма в Норвегії та Данії "Пер Гюнт" сприйняли як твір, що стоїть за межами поезії, грубий і несправедливий. Ганс Християн Андерсен називав його найгіршою з колись прочитаних ним книг. Е. Григ дуже неохоче - по суті справи, тільки через гонорар - погодився написати музику до п'єси і протягом ряду років відкладав виконання своєї обіцянки. До того ж у своїй чудовій сюїті, яка багато в чому зумовила світовий успіх п'єси, він надзвичайно посилив романтичне звучання "Пера Гюнта". Що ж до самої п'єси, то надзвичайно важливо, що справжній, найвищий ліризм присутній у ній лише тих сценах, у яких немає жодної умовної національно-романтичної мішури і вирішальним виявляється суто людське начало - глибокі переживання людської душі, співвідносні з загальним тлом пси разючий контраст до нього. Це насамперед сцени, пов'язані з образом Сольвейг, і сцена смерті Осі, що належать до найзворушливіших епізодів у світовій драматургії. Саме ці сцени у поєднанні з музикою Гріг дозволили "Перу Гюнту" виступити в усьому світі як втілення норвезької романтики, хоча сама п'єса, як ми вже підкреслили, була написана для того, щоб повністю звести рахунки з романтикою, звільнитися від неї. Цієї своєї мети Ібсен досяг. Після "Пера Гюнта" він повністю відходить від романтичних тенденцій. Зовнішнім виявом цього є його остаточний перехід у драматургії від вірша до прози.

IV

Живучи далеко від батьківщини, Ібсен уважно стежить за еволюцією норвезької дійсності, що бурхливо розвивалася в ці роки в економічному, політичному та культурному відношенні, і зачіпає у своїх п'єсах багато нагальних питань норвезького життя. Першим кроком у цьому напрямі була гостра комедія "Союз молоді" (1869), яка, проте, у своїй художній структурі багато в чому відтворює традиційні схеми комедії інтриги. Справжня ібсенівська драма з тематикою із сучасного життя, що має особливу, новаторську поетику, створюється лише наприкінці 70-х. Але до того, у відрізку часу між "Союзом молоді" та "Стовпами суспільства" (1877), увагу Ібсена привертають широкі світові проблеми та загальні закономірності історичного розвитку людства. Це було викликано всією атмосферою 60-х років, багатих на великі історичні події, завершенням яких стала франко-прусська війна 1870-1871 років і Паризька комуна. Ібсену стало здаватися, що насувається рішучий історичний перелом, що суспільство приречене на загибель і буде замінено на якісь нові, більш вільні форми історичного існування. Це відчуття катастрофи, що насувається, страшної і водночас бажаної, набуло свого вираження в деяких віршах (особливо у вірші "Моєму другу, революційному оратору"), а також у великій "всесвітньо-історичній драмі" "Кесар і галілеянин" (1873). У цій дилогії зображено долю Юліана-відступника, римського імператора, який зрікся християнства і намагався повернутися до древніх богів античного світу. Основна думка драми: неможливість повернутися до вже пройдених етапів історичного розвитку людства і водночас необхідність синтезування минулого та сучасності у якомусь вищому суспільному устрої. Говорячи термінами п'єси, необхідно синтезування античного царства плоті та християнського царства духу. Але сподівання Ібсена не справдилися. Замість аварії буржуазного суспільства настав тривалий період його порівняно мирного розвитку та зовнішнього успіху. І Ібсен відходить від загальних проблем філософії історії, повертається до проблематики повсякденного життя сучасного суспільства. Але, вже раніше навчившись не зупинятися на тих зовнішніх формах, в яких протікає людське існування, і не вірити дзвінким фразам, що прикрашають дійсність, Ібсен чітко усвідомлює, що і на новому історичному етапі всередині процвітаючого суспільства є болючі, потворні явища, важкі внутрішні. Вперше Ібсен формулює це у своєму адресованому Брандесу вірші "Лист у віршах" (1875). Сучасний світ представлений тут у вигляді чудово обладнаного, комфортабельного пароплава, пасажирами та командою якого, незважаючи на видимість повного благополуччя, опановує занепокоєння і страх - їм здається, що в трюмі корабля прихований труп: це означає, за повір'ям моряків, неминучість аварії судна. Потім концепція сучасної дійсності як світу, що характеризується радикальним розривом між видимістю та внутрішньою. суттю, стає визначальною для драматургії Ібсена - як проблематики його п'єс, так їх побудови. Основним принципом ібсенівської драматургії виявляється аналітична композиція, коли він розвиток події означає послідовне виявлення деяких таємниць, поступове розкриття внутрішнього неблагополуччя і трагізму, що ховається за цілком благополучною зовнішньою оболонкою зображуваної реальності. Форми аналітичної композиції можуть дуже різні. Так, у "Ворогу народу" (1882), де розкривається боягузтво і своєкорисливість як консервативних, так і ліберальних сил сучасного суспільства, де дуже велика роль зовнішнього, безпосередньо розігрується на сцені дії, вводиться мотив аналізу в самому буквальному значенні цього слова - а саме , хімічний аналіз. Доктор Стокман посилає в лабораторію пробу води з курортного джерела, цілющі властивості якого він свого часу сам відкрив, і аналіз показує, що у воді є хвороботворні мікроби, що заносяться зі стічних вод шкіряної фабрики, але особливо показові для Ібсена такі форми аналітизму, за яких розкриття потаємних фатальних глибин зовні щасливого життя відбувається не тільки шляхом зняття оманливої ​​видимості в даний час, але і шляхом виявлення хронологічно далеких витоків прихованого зла. Відштовхуючись від готівкового моменту дії, Ібсен відновлює передісторію цього моменту, добирається до коріння того, що відбувається на сцені. Саме з'ясування передумов трагедії, що відбувається, виявлення "сюжетних таємниць", що мають, однак, аж ніяк не тільки фабульне значення, становить основу напруженого драматизму в таких дуже відрізняються один від одного п'єсах Ібсена, як, наприклад, "Ляльковий будинок" (1879), "Привиди" (1881), "Росмерсхольм" (1886). Звичайно, і в цих п'єсах важлива дія, синхронна тому моменту, до якого п'єса приурочена, як би відбувається на очах у глядачів. І величезне значення має у них - щодо створення драматичного напруги - поступове виявлення витоків готівкової дійсності, поглиблення у минуле. Особлива міць Ібсена як художника полягає в органічному поєднанні зовнішньої та внутрішньої дії при цілісності загального колориту та при граничній виразності окремих деталей. Так, у "Ляльковому домі" надзвичайно сильні елементи аналітичної структури. Вони полягають в осягненні внутрішньої суті сімейного життя адвоката Хельмера, що організує всю п'єсу, на перший погляд дуже щасливої, але заснованої на брехні та егоїзмі. При цьому розкривається і справжній характер як самого Хельмера, який виявився себелюбцем і боягузом, так і його дружини Нори, яка спочатку виступає як легковажне і цілком достатнє своєю долею створення, але насправді виявляється людиною сильною, здатною до жертв і бажаючим самостійно мислити. До аналітичної структурі п'єси відноситься і широке використання передісторії, розкриття сюжетних таємниць, як важливої ​​рушійної сили у розгортанні дії. Поступово з'ясовується, що Нора, щоб отримати позику від лихваря Крогстада гроші, необхідні для лікування чоловіка, підробила підпис свого батька. Водночас вельми насиченою і напруженою виявляється і зовнішня дія п'єси: наростання загрози викриття Нори, спроба Нори відстрочити момент, коли Хельмер прочитає листа Крогстада, що лежить у поштовій скриньці, і т. д. А в "Привидах", на тлі безперервного дощу відбувається поступове з'ясування справжньої істоти того життя, що випала на долю фру Алвіг, вдови багатого камергера, а також виявляється, що її син хворий, і оголюються справжні причини його хвороби. Все виразніше вимальовується образ покійного камергера, розпусної людини, що спилася, гріхи якої - і за життя його, і після його смерті - фру Алвінг намагалася приховати, щоб уникнути скандалу і щоб Освальд не знав, яким був його батько. Наростаюче відчуття неминучої катастрофи знаходить своє завершення в пожежі притулку, щойно побудованого фру Алвінг, щоб увічнити пам'ять про чесноти її чоловіка, які ніколи не існували, і в невиліковному захворюванні Освальда. Таким чином, і тут зовнішній і внутрішній розвиток сюжету взаємодіють органічно, об'єднуючись виключно витриманим загальним колоритом. p align="justify"> Особливе значення для драматургії Ібсена в цей час має внутрішній розвиток персонажів. Ще в "Союзі молоді" мир і Строй думки дійових осіб, по суті справи, не змінювався протягом п'єси. Тим часом у драмах Ібсена, починаючи зі "Стовпів суспільства", душевний лад головних персонажів зазвичай стає іншим під впливом подій, що відбуваються на сцені, та в результатах "заглядання у минуле". І це зрушення в їхньому внутрішньому світі виявляється часто чи не головним у всьому сюжетному розвитку. Еволюція консула Берника від жорсткого ділка до людини, яка усвідомила свої гріхи і зважилася на покаяння, становить найважливіший результат "Стовпів суспільства" остаточне розчарування Нори в її сімейному житті, усвідомлення нею необхідності почати нове існування, щоб стати повноцінною людиною, - ось до чого призводить розвиток дії у "Ляльковому домі". І саме цей процес внутрішнього зростання Нори і обумовлює сюжетну розв'язку п'єси - відхід Нори від чоловіка. У " Ворогу народу " найважливішу роль відіграє той шлях, який проходить думка доктора Стокмана - від одного парадоксального відкриття до іншого, ще парадоксальнішому, але ще більш загальному в соціальному сенсі. Дещо складніша справа в "Привидах". Внутрішнє звільнення фру Алвінг від усіх догм звичної буржуазної моралі відбулося ще до початку п'єси, але по ходу п'єси фру Алвінг приходить до розуміння тієї трагічної помилки, яку вона здійснила, відмовившись від перебудови свого життя відповідно до своїх нових переконань і боягузливо приховавши від усіх під п'єси. обличчя свого чоловіка. Вирішальне значення змін у духовному житті героїв у розвиток дії пояснює, чому у п'єсах Ібсена кінця 70-х і пізніше таке велике місце (особливо наприкінці) відводиться діалогам і монологам, насиченим узагальненими міркуваннями. Саме у зв'язку з цією рисою його п'єс Ібсена неодноразово звинувачували в надмірній абстрактності, недоречному теоретизуванні, в занадто прямому виявленні авторських ідей. Проте такі вербальні реалізації ідейного змісту п'єси завжди нерозривно пов'язані в Ібсена з її сюжетною побудовою, з логікою розвитку зображеної у п'єсі дійсності. Надзвичайно важливо також, що ті персонажі, в уста яких вкладаються відповідні узагальнені міркування, підводяться до цих міркувань усім перебігом дії. Переживання, що випали на їхню частку, змушують їх задуматися над дуже спільними питаннями і роблять їх здатними скласти і викласти свою думку з цих питань. Звичайно, та Нора, яку ми бачимо в першому акті і яка нам видається легковажною та веселою "білочкою", навряд чи могла б сформулювати ті думки, які так чітко викладаються нею у п'ятому акті, під час пояснення з Хельмером. Але вся справа в тому, що в ході дії насамперед з'ясувалося, що Нора вже в першому акті фактично була іншою - багато витерпіла і здатна приймати серйозні рішення жінкою. А потім самі зображені в п'єсі події розплющили очі Нори на багато сторін її життя, примудрили її. Крім того, аж ніяк не можна ставити знак рівності між поглядами персонажів Ібсена та поглядами самого драматурга. Певною мірою це стосується навіть доктора Стокмана - персонажа, який багато в чому найближчий до автора. У Стокмана ібсенівська критика буржуазного суспільства дана в гранично загостреному, надпарадоксальному вигляді. Отже, величезна роль свідомого, інтелектуального початку у побудові сюжету та у поведінці персонажів ібсенівської драматургії аж ніяк не знижує її загальної адекватності світові, який у цій драматургії відображений. Герой Ібсена - це не "рупор ідеї", а людина, яка має всі виміри, властиві природі людини, у тому числі інтелектом і прагненням до активності. Цим він рішуче відрізняється від типових персонажів натуралістичної і неоромантичної літератури, що розвивалася в кінці XIX століття, у яких інтелект, що контролює людську поведінку, був відключений - частково або навіть повністю. Не означає, що ибсеновским героям зовсім чужі інтуїтивні вчинки. Вони взагалі ніколи не перетворюються на схеми. Але їхній внутрішній світ інтуїцією не вичерпується і вони здатні діяти, а не тільки зносити удари долі. Наявність таких героїв пояснюється значною мірою тим, що сама норвезька дійсність через особливості історичного розвитку Норвегії була багата подібними людьми. Як писав у 1890 році Фрідріх Енгельс у листі до П. Ернста, "норвезький селянин _ніколи не був кріпаком_, і це надає всьому розвитку, - подібно до того, як і в Кастилії, - зовсім інший фон. Норвезький дрібний буржуа - син вільного селянина, і внаслідок цього він - справжня людина в порівнянні з німецьким міщанином, що вироджується, і норвезька міщанка також відрізняється, як небо від землі, від дружини німецького міщанина, і які б, наприклад, не були недоліки драм Ібсена, ці драми хоча і відображають світ дрібної і середньої буржуазії, але світ, зовсім відмінний від німецької - світ, у якому люди ще мають характером і ініціативою і діють самостійно, хоча часом, за іноземцями, досить дивно " (К. Маркс і Ф. Енгельс, Твори, т. 37, (Стор. 352-353.). Прототипів своїх героїв, активних та інтелектуальних, Ібсен знаходив, втім, не лише в Норвегії. Вже з середини 60-х Ібсен взагалі осмислював свою безпосередньо норвезьку проблематику і в ширшому плані, як складовий момент розвитку загальносвітової дійсності. Зокрема, ібсенівське прагнення драматургії 70-х і 80-х років звернутися до персонажів діяльних і здатних на рішучий протест підтримувалося також наявністю в тодішньому світі людей, які боролися за здійснення своїх ідеалів, не зупиняючись перед жодними жертвами. Особливо важливим у цьому плані для Ібсена був приклад російського революційного руху, яким норвезький драматург захоплювався. Так, в одній зі своїх бесід із Г. Брандесом, що відбулася, ймовірно, у 1874 році. Ібсен, застосовуючи свій улюблений метод - метод парадоксу, звеличував "чудовий гніт", що панує в Росії, тому що цим гнітом породжується "прекрасне волелюбність". І він формулював: "Росія - одна з небагатьох країн на землі, де люди ще люблять свободу і приносять їй жертви... Тому країна і стоїть так високо в поезії та мистецтві". Стверджуючи роль свідомості у поведінці своїх героїв, Ібсен будує дію своїх п'єс як невідворотний процес, що закономірно обумовлений певними передумовами. Тому він рішуче відкидає будь-які сюжетні натяжки, всяке безпосереднє втручання випадку в остаточне визначення долі своїх героїв. Розв'язка п'єси має бути як необхідний результат зіткнення протиборчих сил. випливаючи з їхнього справжнього, глибинного характеру. Розвиток сюжету має бути істотним, тобто ґрунтуватися на реальних, типових рисах реальності, що зображується. Але це досягається не шляхом схематизації сюжету. Навпаки, ібсенівські п'єси мають справжню життєвість. Вони вплітається безліч різних мотивів, конкретних і своєрідних, безпосередньо аж ніяк не породжених основний проблематикою п'єси. Але ці побічні мотиви не розбивають і підміняють собою логіку розвитку центрального конфлікту, лише відтіняють цей конфлікт, іноді навіть сприяю тому, щоб він виступив з особливою силою. Так, у "Ляльковому домі" є сцена, яка могла б стати основою для "щасливої ​​розв'язки" зображеної в п'єсі колізії. Коли Крогстад ​​дізнається, що фру Лінне, подруга Нори, любить його і готова - незважаючи на його темне минуле - вийти за нього заміж, він пропонує їй узяти назад свій фатальний лист до Хельмера. Але фру Лінне цього не хоче. Вона каже: "Ні, Крогстаде, не вимагайте свого листа назад... Нехай Хельмер все дізнається. Нехай ця злощасна таємниця вийде на світ божий. Нехай вони, нарешті, порозуміються між собою начистоту. Неможливо, щоб так тривало - ці вічні таємниці, викрутки". Отже, дія не згортає убік під впливом випадку, а прямує до своєї справжньої розв'язки, у якій розкривається справжня суть відносин між Норою та її чоловіком.

V

Як поетика, і проблематика ибсеновских п'єс з кінця 70-х до кінця 90-х не залишалася незмінною. Ті спільні риси ібсенівської драматургії, про які йшлося в попередньому розділі, максимально характерні для неї в період між "Стовпами суспільства" і "Ворогом народу", коли твори Ібсена були найбільш насичені соціальною проблематикою. Тим часом починаючи з середини 80-х років на передній план в ібсенівській творчості висувається складний внутрішній світ людини: проблеми цілісності людської особистості, які здавна хвилювали Ібсена, можливості здійснення людиною свого покликання і т. д. Навіть якщо безпосередня тематика п'єси, як, наприклад, в "Росмерсхольме" (1886), носить політичний характер, пов'язана з боротьбою між норвезькими консерваторами і воледумними, її справжньою проблематикою є все ж таки зіткнення егоїстичного і гуманістичного почав в людській душі, що більше не підпорядковується нормам релігійної моралі. Основний конфлікт п'єси - це конфлікт між слабким і далеким від життя Йоганнесом Росмером, колишнім пастором, який відмовився від своїх колишніх релігійних переконань, і Ребеккою Вест, яка мешкає в його будинку, незаконнонародженою дочкою бідної і неосвіченої жінки, яка зазнала потреби і приниження. Ребекка - носійниця хижацької моралі, яка вважає, що вона має право за будь-яку ціну досягти своєї мети, - любить Росмера і за допомогою безжальних і найхитріших прийомів домагається того, що дружина Росмера кінчає життя самогубством. Однак Росмер, який не приймає жодної брехні, прагне до виховання вільних і шляхетних людей і бажає діяти тільки шляхетними засобами, при всій своїй слабкості, виявляється сильнішим за Ребеку, хоча він також любить її. Він відмовляється прийняти щастя, куплене загибеллю іншої людини, і Ребекка підкоряється йому. Вони накладають на себе руки, кидаючись у водоспад, як це зробила Беата, дружина Росмера. Але перехід Ібсена до нової проблематики відбувся ще до "Росмерсхольму" - в "Дикій качці" (1884). У цій п'єсі наново порушуються питання, яким свого часу був присвячений "Бранд". Але брандовська вимога абсолютної безкомпромісності позбавляється тут своєї героїки, виступає навіть у безглуздому, комічному вигляді. Грегерс Верле, який проповідує брандовську мораль, вносить тільки горе і смерть у родину свого старого друга, фотографа Ялмара Екдала, яку він хоче морально підняти і позбавити брехні. Брандівська нетерпимість до людей, які не наважуються вийти з рамок свого повсякденного життя, змінюється в "Дикій качці" закликом підходити до кожної людини з урахуванням її сил та можливостей. Грегерсу Верле протистоїть доктор Реллінг, який лікує "бідних хворих" (а хворі, за його словами, майже всі) за допомогою "життєвої брехні", тобто такого самообману, який робить осмисленим і значним їхнє непривабливе життя. Водночас концепція "життєвої брехні" аж ніяк не затверджується в "Дикій качечці" повністю. Насамперед, у п'єсі є і персонажі, які від "життєвої брехні" вільні. Це не тільки чиста дівчинка Гедвіг, повна любові, готова до самопожертви - і справді жертвує собою. Це й такі позбавлені всякої сентиментальності люди практичного життя, як досвідчений і безжальний ділок Верле, батько Грегерса, та його економка, фру Сербю. І хоча старий Верле і фру Сербю вкрай себелюбні і егоїстичні, вони стоять все ж таки, але логіці п'єси - відмовляючись від будь-яких ілюзій і називаючи речі своїми іменами, - незрівнянно вище за тих, хто вдається до "житейської брехні". Їм вдається навіть здійснити той самий "справжній шлюб", заснований на правді та щирості, до якого Грегерс марно закликав Ялмара Екдала та його дружину Гіну. А потім - і це особливо важливо - концепція "життєвої брехні" спростовується у всій подальшій драматургії Ібсена - і насамперед у "Росмерсхольмі", де перемагає неухильне прагнення Росмера до істини, його відмова від будь-якого самообману і брехні. Центральна проблема драматургії Ібсена починаючи з " Росмерсхольма " - це проблема тих небезпек, які таяться у прагненні людини повне здійснення свого покликання. Таке прагнення, саме собою як закономірне, але Ібсена навіть обов'язкове, виявляється іноді досяжним лише з допомогою щастя життя інших людей - і тоді виникає трагічний конфлікт. Ця проблема, вперше поставлена ​​Ібсеном вже у "Воїтелях у Хельгеланді", з найбільшою силою розгорнута в "Будівельнику Сольнесу" (1892) та в "Йуні Габріелі Боркман" (1896). Герої обох цих п'єс наважуються принести в жертву для виконання свого покликання долю інших людей і зазнають краху. Сольнес, щасливий у всіх своїх починаннях, що зумів здобути широку популярність, незважаючи на те, що він не отримав справжньої архітекторської освіти, гине не від зіткнення із зовнішніми силами. Прихід юної Хільди, яка спонукає його стати такою ж сміливою, якою він був колись, є лише приводом для його загибелі. Справжня причина загибелі закладена у його роздвоєності та слабкості. З одного боку, він виступає як людина, готова принести собі в жертву щастя інших людей: свою архітекторську кар'єру він робить, на його власну думку, за рахунок щастя та здоров'я своєї дружини, а у своїй конторі він нещадно експлуатує старого архітектора Брувіка та його талановитого сина, якому він не дає можливості самостійно працювати, бо боїться, що той скоро його перевершить. З іншого боку, він увесь час відчуває несправедливість своїх дій і звинувачує себе навіть у тому, в чому він, по суті, взагалі не може бути винен. Він весь час тривожно чекає розплати, відплати, і відплата справді наздоганяє його, але не у вигляді ворожих йому сил, а в образі люблячої і вірить у нього Хільди. Натхненний нею, він піднімається на високу вежу збудованої ним будівлі - і падає, охоплений запамороченням. Але й відсутність внутрішньої роздвоєності не приносить успіху людині, яка намагається виконати своє покликання, не зважаючи на інших людей. Банкіру і великому ділку Боркману, який мріє стати Наполеоном в економічному житті країни і підкорювати все нові і нові сили природи, далека від будь-якої слабкості. Нищівний удар йому завдають зовнішні сили. Його ворогам вдається викрити його у зловживанні чужими грошима. Але і після тривалого ув'язнення він залишається внутрішньо не зламаним і мріє знову повернутися до своєї улюбленої діяльності. Водночас справжня причина його краху, що виявляється під час дії п'єси, лежить глибше. Ще молодим чоловіком він залишив жінку, яку кохав і яка любила його, і одружився з її багатою сестрою, щоб отримати кошти, без яких він не міг би приступити до своїх спекуляцій. І саме те, що він зрадив своє справжнє кохання, убив живу душу в люблячій його жінці, наводить, за логікою п'єси, Боркмана до катастрофи. І Сольнес і Боркман – кожен по-своєму – люди великого формату. І цим вони приваблюють Ібсена, який здавна прагнув утвердити повноцінну, нестерту людську особистість. Але реалізувати своє покликання вони фатально можуть лише втративши почуття відповідальності перед іншими людьми. Така суть того основного конфлікту, який Ібсен вбачав у сучасному йому суспільстві і який, дуже актуальний для тієї епохи, передбачив також - нехай побічно і в надзвичайно ослабленому вигляді - страшну дійсність XX століття, коли сили реакції для досягнення своїх цілей приносили в жертву мільйони безневинних людей. Якщо Ніцше, також уявляючи собі, звісно, ​​реальної практики ХХ століття, у принципі стверджував подібне право " сильного " , то Ібсен у принципі заперечував це право, у яких формах воно виявлялося. На відміну від Сольнеса і Боркмана, Гедда Габлер, героїня трохи більш ранньої п'єси Ібсена ("Гедда Габлер", 1890), позбавлена ​​справжнього покликання. Але вона має сильний, самостійний характер і, звикнувши, як дочка генерала, до життя багатого, аристократичного, почувається глибоко незадоволеною міщанською обстановкою і одноманітним перебігом життя в будинку свого чоловіка - бездарного вченого Тесмана. Вона прагне винагородити себе, безсердечно граючи долею інших людей і намагаючись досягти хоча б ціною найбільшої жорстокості, щоб сталося хоч щось яскраве і значне. А коли і це їй не вдається, тоді їй починає здаватися, що за нею "усюди так і слід по п'ятах смішне і вульгарне", і вона кінчає життя самогубством. Щоправда, Ібсен дає можливість пояснити примхливу поведінку Гедди, що доходить до повного цинізму, не тільки особливостями її характеру та історією її життя, але фізіологічними мотивами - а саме тим, що вона вагітна. Відповідальність людини перед іншими людьми трактується - з тими чи іншими варіаціями - і в інших пізніх п'єсах Ібсена ("Маленький Ейольф", 1894, і "Коли ми, мертві, прокидаємося, 1898). Починаючи з "Дикою качки" в п'єсах Ібсена багатоплановість і ємність образів Все менш жвавим – у зовнішньому розумінні цього слова – стає діалог, особливо в найпізніших п'єсах Ібсена все більш тривалими стають паузи між репліками, і персонажі все частіше не так відповідають один одному, скільки говорять кожен про своє. зберігається, але для розвитку дії тепер важливі не так поступово з'ясовуються колишні вчинки персонажів, скільки їх поступово виявляються колишні почуття і думки. Іноді тут виступають і дивні, фантастичні істоти, відбуваються дивні, важко зрозумілі події (особливо в "Маленькому Ейольфі"). Нерідко про пізній Ібсен взагалі говорять як про символіста або неоромантику. Але нові стильові риси пізніх п'єс Ібсена органічно включені до загальної художньої системи його драматургії 70-80-х років. Вся їхня символіка і вся та невизначена серпанок, якою вони оточені, є найважливішою складовою їхнього загального колориту та емоційного ладу, надає їм особливої ​​смислової ємності. У ряді випадків носіями ібсенівської символіки є будь-які дотичні, надзвичайно конкретні предмети або явища, які пов'язані безліччю ниток не тільки із загальним задумом, а й із сюжетною побудовою п'єси. Особливо показова в цьому плані дика качка з пораненим крилом, що живе на горищі в будинку Екдаля: вона втілює долю людини, якої життя позбавило можливості спрямуватися вгору, і водночас відіграє важливу роль у всьому розвитку дії в п'єсі, яка з глибоким змістом і носить назву "Дика качка".

VI

1898 року, за вісім років до смерті Ібсена, урочисто справлялося сімдесятиріччя великого норвезького драматурга. Його ім'я в цей час було в усьому світі одним із найзнаменитіших письменницьких імен, його п'єси ставилися в театрах багатьох країн. У Росії Ібсен був одним із "володарів дум" передової молоді починаючи з 90-х років, але особливо на початку 1900-х років. Багато постановок ібсенівських п'єс залишили значний слід історія російського театрального мистецтва. Великою суспільною подією з'явився мохатський спектакль "Ворог народу" в Петербурзі 4 березня 1901 року. Величезний резонанс мала постановка "Лялькового будинку" у театрі В. Ф. Комісаржевської у Пасажі - з В. Ф. Комісаржевською у ролі Нори. Ібсенівські мотиви - зокрема, мотиви з "Пера Гюнта" - виразно звучали у поезії А. А. Блоку. "Сольвейг, ти прибігла на лижах до мене..." - так починається один із віршів Блоку. А епіграфом до своєї поеми "Відплата" Блок взяв слова з ібсенівського "Будівельника Сольнеса": "Юність - це відплата". І в наступні десятиліття п'єси Ібсена нерідко з'являються у репертуарі різних театрів у всьому світі. Але все ж таки творчість Ібсена починаючи з 20-х років стає менш популярною. Проте традиції ібсенівської драматургії дуже сильні у світовій літературі XX століття. Наприкінці минулого і на початку нашого століття у драматургів різних країн можна було почути відгомони таких рис ібсенівського мистецтва, як актуальність проблематики, напруженість і "підтекстність" діалогу, введення символіки, що органічно вплітається в конкретну тканину п'єси. Тут треба назвати передусім Б. Шоу та Г. Гауптмана, але певною мірою і А. П. Чехова, незважаючи на неприйняття Чеховим загальних принципів ібсенівської поетики. А починаючи з 30-х років XX століття дедалі більшу роль відіграє ібсенівський принцип аналітичної побудови п'єси. Виявлення передісторії, зловісних таємниць минулого, без розкриття яких, незрозуміло сьогодення, стає одним із улюблених прийомів як театральної, так і кінодраматургія, досягаючи свого апогею у творах, що зображують – у тій чи іншій формі – судовий розгляд. Вплив Ібсена – правда, найчастіше не прямий – перехрещується тут із впливом античної драми. Подальший розвиток отримує і тенденція ібсенівської драматургії до максимальної концентрації дії та до скорочення числа персонажів, а також до максимальної багатошарової діалогу. І з новою силою оживає ібсенівська поетика, спрямована на розкриття кричущого розходження між прекрасною видимістю і внутрішнім неблагополуччям дійсності, що зображається.

В.Адмоні. Генрік Ібсен та його творчий шлях