Сюжет про фаус у світовій культурній традиції. Твір «Своєрідність та світове звучання «Фуста

Міністерство освіти та науки України
Луганський національний університет імені Тараса Шевченка
Факультет іноземних мов

Кафедра всесвітньої літератури

Курсова робота
Образ Фауста в однойменній трагедії І.В.Гете «Фауст»

Виконала: студентка 3 курсу, спеціальності
«англійська мова та література»
Явиця Юлія

Науковий керівник:
кандидат філологічних наук,
доцент, завідувач кафедри
всесвітньої літератури
С.А.Ільїн

Луганськ – 2011

План:

Введение………………………………………………………… ……….3
I. Трагедія «Фауста» у світовому літературознавстві…………………6
Висновки до I розділу....................... ....................... ....... ............................. 13
ІІ. Проблематика та художні образи «Фауста»……………...14
Висновки до II розділу…………………………………………………... 21
ІІІ. Фауст у системі образів трагедії…………………………………22
3.1 Образ Фауста у трагедії Гете……………………………………22
3.2 Образ Мефістофеля у трагедії Гете……………………………25
3.3 Трагедія Гретхен і викриття ханжеської моралі………….28
Висновки до III розділу……………………………………………………31
Заключение…………………………………………………… …………32
Список використаної литературы…………………………………..34

Вступ

Йоганн Вольфганг Гете, безперечно, увійшов до історії світової, літератури як один із найяскравіших письменників другої половини XVIII століття. Епоха Просвітництва завершила перехід до нового типу культури. Джерело світла (у французькій мові слово "освіта" звучить як світло - "lumiere") нова культура бачила не у Вірі, у Розумі. Знання про світ і людину мали давати науки, що спираються на експеримент, філософія та реалістично орієнтоване мистецтво. Доля успадкованих від XVII століття творчих принципів виявилася неоднаковою. Класицизм був прийнятий Просвітництвом, бо відповідав його раціоналістичній природі, та його ідеали радикально змінилися. Бароко перетворилося на декоратизм нового стилю – рококо. Реалістичне осмислення світу набирало сили і виявлялося у різних формах художньої творчості.
Як справжній представник епохи Просвітництва, основоположник німецької літератури Нового часу, Гете був енциклопедичний у своїй діяльності: займався не лише літературою та філософією, а й природничими науками. Гете продовжував лінію німецької натурфілософії, що протистоїть матеріалістично-механістичному природознавству. І все-таки погляди життя і світогляд людини найяскравіше виражені у поетичних творах Гете. Підсумковим твором стала знаменита трагедія "Фауст" (1808-1832), що втілила пошуки людиною сенсу життя.
Як говорив Еккерман про Ґете: «Гете, завжди прагнучи багатостороннього проникнення, зумів усе звести до одного. В одному – єдиному мистецтві він невпинно вирощував і плекав свою майстерність – у мистецтві писати рідною мовою. Те, що матеріал, який йшов йому на потребу, був багатостороннім, – це вже інше питання».
Гете - найбільший поет епохи - був у той же час видатним вченим, філософом, натуралістом. Він досліджував природу світла та кольору, займався мінералами, вивчав культуру античності, Середньовіччя та Відродження. У «Фаусті» дана грандіозна картина Всесвіту у її розумінні людиною Нового часу. Перед читачем постає світ земний і потойбічний, людина, тварини, рослини, сатанинські та ангельські істоти, штучні організми, різні країни та епохи, сили добра та зла. Вічна ієрархія руйнується, час рухається у будь-якому напрямку. Фауст, ведений Мефістофелем, може опинитися у будь-якій точці простору та часу. Це нова картина світу і нова людина, яка прагне вічного руху, пізнання та діяльного життя, насиченого почуттями.
Актуальність цього дослідження полягає в тому, що в роботі трагедія «Фауст» розглядається як драма про кінцеву мету історичного, соціального буття людства. Проблеми, поставлені у «Фаусті» важливі і не втратили своєї актуальності досі, оскільки «Фауст» - не стільки драма про минулу, скільки про майбутню людську історію, як вона представлялася Гете. Адже Фауст, на думку у світовій літературі та спроба розглянути його як відображення просвітницького світогляду.
Метою курсової є аналіз значення твору «Фауста» у світовій літературі і спроба розглянути його як дзеркало просвітницької художньої думки і вершину світової літератури.
Для досягнення поставленої мети передбачається вирішити такі завдання:
- розглянути витоки, особливості та значення європейського Просвітництва;
- Вивчити особливості літератури епохи Просвітництва;
- охарактеризувати роль «Фауста» у культурі доби Просвітництва;
- проаналізувати трагедію Ґете «Фауст» як відображення просвітницької художньої думки та вершину світової літератури;
- Дослідити образ Фауста в німецькій літературі та його інтерпретацію у Гете.
Об'єкт дослідження - трагедія «Фауст» Ґете, що займає особливе місце у творчості великого поета.
Предметом дослідження є ідея твору та його вплив на світову літературу.
Для розкриття теми використовувалися такі методи:
- Порівняльний метод;
- метод протиставлення;
- синтез наукової діяльності з текстом Ґете.

I. Трагедія "Фауста" у світовому літературознавстві.

Життя Гете у століттях, його впливом геть літератури різних народів - одне з найцікавіших тем, здавна привертає себе увагу дослідників.
Багатогранна, надзвичайна за широтою та універсальністю творчість Гете стала дзеркалом, що відобразило велич і протиріччя перехідної історичної епохи. Найважливіші питання національного життя Німеччини кінця XVIII-початку XIX століття у його творах виявилися тісно пов'язаними із соціальними та філософськими проблемами загальноєвропейської значимості. Художник-новатор Гете широко розсунув межі просвітницького мистецтва. Його естетичні ідеї надихали творчість багатьох видатних письменників наступної доби.
Великому поетові Німеччини судилося стати живим учасником літературного розвитку багатьох народів. Вплив, наданий їм на світову літературу, не слід, однак, розуміти надто прямолінійно та спрощено. Ставлення до Гете сучасників і нащадків виражалося у сприйнятті та використанні його досвіду, а й у суперечці з ним, у полемічному відхиленні тих чи інших сторін його світогляду і творчості.
Особливе становище гетевський «Фауста» у світовій літературі і ширше - світовій культурі дозволяє розглядати його навіть як своєрідне першоджерело міфологічного характеру, щонайменше співвіднесене з міфологічним свідомістю. Так чи інакше, але Томас Манн, «дотримуючись німецької традиції з її високою позитивною оцінкою міфів, відносив до останніх не лише видатні філософські системи (Ф. Ніцше), а й творчість найглибших німецьких письменників (І.-В. Гете)».
Пізнаний фахівець зі світової «фаустіани» Г. Г. Ішимбаєва у своїй роботі «Образ Фауста в німецькій літературі XVT-XX століть» виділяє Фауста в одному переліку «центральних і традиційних сюжетів міфологічних і фольклорних персонажів» (поряд з античним Прометеєм і біблійним Іуд ), які «служать цілям художньо-поетичного вираження універсалій вселенського буття» і в цій якості набули значення загальнолюдських символів». У рамках цієї роботи є необхідним розглянути гетевський трагедію «Фауст» як своєрідне джерело архетипічних образів і моделей по відношенню до російської літератури XX століття.
Також можна виділити широке та змістовне дослідження І. Гербер-Мюнх «Фауст» Гете. Глибоко психологічне вчення про міф сучасної людини», написане в руслі архетипічної критики. Монографія випереджається доповіддю К.Г. Юнга «Фауст і алхімія» і є своєрідним, але водночас докладним і послідовним юнгіанським прочитанням трагедії.
Інша перспектива у розгляді новаторства Ґете простежується в роботах, які так чи інакше зачіпають проблему художнього методу. Так, монографії Б.Я.Геймана, І.Ф. Волкова мали на меті представити трагедію як результат нового етапу просвітницької літератури. Зокрема, останній розглядав складний процес формування творчого методу письменника в різних площинах взаємодій з просвітницькою, романтичною і навіть реалістичною літературою. Метод, що склався в результаті, отримав назву «універсально-історичний реалізм». На думку дослідника, запроваджений ним термін свідчить про проміжне становище творчих принципів, що склалися у «Фаусті»: з одного боку - «універсальний реалізм» літератури Просвітництва, з іншого - «конкретно- історичний» реалізм літератури XIX-XX століть.
Сприйняття і оцінка Гете у Росії визначалися потребами літератури та життя, що були у зв'язку з розвитком російського визвольного руху. Аналізуючи складний і багатосторонній процес освоєння творчості Гете, необхідно враховувати цілу низку факторів: боротьбу та зміну літературних напрямів, формування нових естетичних уподобань, еволюцію жанрів, зміни у практиці художнього перекладу тощо. Вивчення всіх цих обставин у їх взаємозв'язку та взаємодії дозволяє відтворити історію Гете в Росії, показати роль, яку відігравала його спадщина в різні періоди історії російської культури.
В останній третині XVIII ст. російсько-німецькі культурні та літературні контакти помітно розширюються. У Росії в цей час було вже чимало освічених людей, які читали німецьких авторів в оригіналі і добре обізнані про події літературного життя тодішньої Німеччини. Показово, що перекладач " Клавіго " О.П.Козодавлев вважав зайвим докладно говорити у передмові про автора трагедії та його переваги, оскільки вони " всім любителям словесних наук вже відомі " .
Сприйняття Гете у Росії та інших країнах було підготовлено успіхами молодої німецької бюргерської літератури, яка завоювала у другій половині XVIII в. загальне визнання. Продовжуючи боротьбу Лессінга за створення самобутнього національного мистецтва, молодої Ґете та його сподвижники, "бурхливі генії", відкрили живу стихію народної творчості літературі, збагатили її новим демократичним змістом та новими виразними засобами. Досвід "Бурі і натиску" вплинув на подальший розвиток німецької словесності.
Нові літературні віяння знайшли широкий відгук поза Німеччини. Пані де Сталь, зіставляючи німецьку літературу з французькою, зазначає досягнення німецьких авторів у розкритті внутрішнього світу людської особистості, пов'язані з відмовою від жорстких канонів класицизму. "Літературна теорія німців, - пише вона в книзі "Про Німеччину", - відрізняється від будь-якої іншої тим, що вона не підкоряє письменників тиранічних звичаїв та умовностей".
У перших російських відгуках про Гете звертається увага до тих рис творчості поета, які відповідали потребам розвитку нового літературного напрями -сентименталізму. О.П.Козодавлев у примітках до другого виданню " Клавіго " вказує, що Гете у всіх своїх творах " наслідував єдиної натурі і слідував правилам, що видаляє цю від очей письменників і вважає дуже тісні духу їхні межі " .
Особливо багато для популяризації Гете зробив Жуковський, який пробудив своїми перекладами живий і глибокий інтерес до німецької поезії.
Жуковський помістив переклад " Посвяти " до " Фаусту " під назвою " Мрія. Наслідування Гете " , потім цей переклад без вказівки джерела було включено їм у поему " Дванадцять сплячих дів " .
Інтенсивне освоєння Гете, що розпочалося з другої половини 1820-х рр., переважно йде у руслі романтичних ідей. Показовий інтерес до Гете, що посилюється в цю пору, як до творчої особистості. Романтиков 20-30-х рр., як і Жуковського, приваблює поетичний універсалізм Ґете, всеосяжний характер його світогляду. Образ поета-мудреця, який пізнає радість буття у злитті зі стихійними силами природи, отримує втілення у двох чудових творах російської поезії 1930-х. - вірші Баратинського "На смерть Гете" та вірші Тютчева "На дереві людства високому..."
Спочатку романтичний культ Гете піддався атакам Німеччини, потім, з подібності історичних умов, суперечка про великого поета отримує відгук у Росії. В обох країнах, що гостро відчували потребу в знищенні феодального устрою, нові віяння найвиразніше виявлялися у сфері літератури, яка допускала на той час відому свободу думки.
На батьківщині Гете літературну та громадську боротьбу очолюють Гейне, Берне та письменники "Молодої Німеччини". Твердження нових естетичних поглядів пов'язані з радикальним переглядом всього попереднього періоду літературного розвитку - так званої " художньої епохи " , головною фігурою якої був Гете.
Похід проти Ґете розпочався в Німеччині ще в 20-ті роки. Натхненником його був критик Вольфганг Менцель, який звинуватив веймарського патріарха в егоїзмі та в байдужості до батьківщини. Войовничий тевтономан Менцель заперечував значення Гете для потомства, трактуючи його творчість як вираження занепаду німецького духу. Ці виступи, що поєднували буржуазно-націоналістичні тенденції з розпливчастою ліберальною фразеологією, мали гамірний успіх і використовувалися літераторами різних політичних поглядів.
На рубежі 30-40-х років. учасниками дискусії про Ґете стають Бєлінський та Герцен. З їхніми іменами пов'язана одна з найяскравіших епох історія освоєння творчості великого німецького поета у Росії.
Консервативна за своїми ідеологічними настановами, стаття "Менцель, критик Гете" в той же час становить інтерес як новий крок Бєлінського на шляху до осягнення гетевського реалізму. Гете, стверджує Бєлінський, багатосторонній і суперечливий, як сама природа, яка служить йому "вірним дзеркалом". Російський критик відкидає вузькоутилітарний підхід до Гете і їдко висміює "моралістів-резонерів", бажаючих "бачити в мистецтві не дзеркало дійсності, а якийсь ідеальний світ, що ніколи не існував..." Нескидаючи авторитет Менцеля, Бєлінський, за вірним зауваженням радянського дослідника, об'єктивно виступав на захист естетичних принципів, яких дотримувалася і "Молода Німеччина".
Кардинальний зрушення, що відбулося у світогляді Бєлінського внаслідок подолання гегельянства, було не позначитися і його ставлення до Гете. Російського критика надихає гасло "соціальності", його кумирами стають Шиллер, Байрон, Лермонтов - представники "рефлектуючої", "суб'єктивної" поезії. Характеризуючи німецьку літературу XVIII ст., Бєлінський звертає увагу на властиві їй абстрактність, прекраснодушність, мрійливість. З цих позицій їм переоцінюється романтичний образ Ґете-Олімпійця. Критик підкреслює споглядальність поезії Гете, у найрізкіших висловлюваннях ганьбить його егоїзм, замкнутість у сфері особистих почуттів.
Таке категоричне, беззастережне осуд Гете притаманно періоду, коли Бєлінський радикально переглядає свої колишні погляди. Поступово критику вдається наблизитися до об'єктивнішої оцінки спадщини німецького поета. У статтях Бєлінського 1840-х pp. червоною ниткою проходить думка про двоїстість Гете - художника та людини. Твори, у яких Гете " нестерпно великий " , - " Фауста " , " Прометея " , " Коринфську наречену " - критик-революціонер протиставляє " різним дрібницям " , речам малозначним, у яких відбився " аскетичний і антигромадський дух " старої Німеччини .
Оцінка Тургенєвим світогляду та творчості Ґете близька до тієї, яку давали німецькому поетові в ці ж роки Бєлінський та Герцен. Переважна більшість у Гете суто художніх інтересів над суспільними, його "аристократичний індивідуалізм" пояснюється умовами Німеччини XVIII ст., де прагнення до автономії розуму здійснювалося тільки "а теорії, у філософії та в поезії".
"Фауст" розглядається Тургенєвим як романтичний роман за своїми тенденціями: його герой-індивідуаліст, який замкнувся у світі своїх мрій, зайнятий вирішенням "трансцендентних питань". Полеміка з індивідуалістичним "романтизмом" першої частини "Фауста" при відхиленні другої його частини, "холодного" та "незрозумілого", не дозволила рецензенту побачити оптимістичну перспективу гетівської трагедії, перетворення індивідуальної проблеми на соціальну.
Безпосередньо Ґете присвячена робота Чернишевського "Примітки до перекладу Фауста" (1856), опублікована вже за радянських часів. Порівняння "Приміток" із статтею Тургенєва дозволяє побачити те нове, що вносить у трактування гетівської трагедії передова критика 50-х років.
В образі гетьєвського героя Чернишевський наголошує на рисах вченого, невтомного шукача істини. Принципове значення надається у коментарі його монологу, який стверджує думку про те, що “на початку було буття.
Проблема Ґете в нових умовах не є вже такою злободенною та животрепетною, якою вона була для російської літератури в 30 - 40-ті рр. н. Визнаний у своєму історичному значенні, Ґете сприймається відтепер як великий класик. До його спадщини звертаються вчені. Із залученням до культури нових демократичних верств населення зростає коло читачів Ґете, що викликає потребу у нових виданнях та нових перекладах.
Вивчення "Фауста" залишається одним із основних, кардинальних завдань радянського гетезнавства. У 1958 р. у серії "Літературні пам'ятники" вийшла складена В.М.Жирмунським збірка "Легенда про доктора Фауста". Збірка забезпечена статтею, яка простежує історію образу Фауста і підводить читача до проблематики гетівської трагедії.

Висновки до I розділу

Переосмислені гетевський образи "вживлені" в художню прозу таких класиків російської літератури, як Набоков і Булгаков, письменників епохи Срібного віку - Гумільова, Чулкова, Слонімського, Лунца, Нікандрова та інших. Гете в творчій інтерпретації XX століття - це тема воістину невичерпна, причому щоразу при зверненні до неї ми по-новому оцінюємо і спадщину німецького письменника, вичленюючи у «Фаусті» оригінальні ідеї, що по-різному корелюють з культурою XX століття, по-іншому оцінюючи на персонажів та сюжетні ходи класичного тексту. Твори XX століття і гетевський «Фауст» не просто виявляють у собі множинні точки перетину, але водночас спостерігається образний діалог з класичним твором його послідовників.
Тим самим, на підставі проведеного дослідження, ми можемо зробити висновок про те, що в російській літературі XX століття процес засвоєння гетевський концепт відрізняється своїм різноманіттям. Йдеться про складне різноманіття типологічних і генетичних зв'язків вітчизняних творів із першотекстом, яким і є «Фауст» Гете. До типологічно забарвлених текстів, за наявності в деяких з них генетичних сходжень, ми відносимо твори Гумільова, Чулкова, Слонімського, Нікандрова.

ІІ. Проблематика та художні образи

Ще в ранні роки Гете привернула народна легенда про Фауста, що виникла в XVI столітті.
У XVI столітті феодалізму в Німеччині було завдано перших серйозних ударів. Реформація зруйнувала авторитет католицької церкви; потужне повстання селян і міської бідноти вщент потрясло всю феодально-кріпосницьку систему середньовічної імперії.
Тому не є випадковістю, що саме в XVI столітті зародилася ідея «Фауста» і в народній фантазії виник образ мислителя, який сміливо дерзає проникнути в таємниці природи. Це був бунтар, і, як усякого бунтаря, який підривав основи старого порядку, церковники оголосили його віровідступником, який продався дияволові.
Християнська церква століттями вселяла простим людям ідеї рабської покірності і смирення, проповідуючи зречення всіх земних благ, виховуючи у народі зневіру у власні сили. Церква ревно охороняла інтереси панівного феодального класу, який боявся активності народу, що експлуатувався.
Легенда про Фауста склалася як вираз пристрасного протесту проти цієї проповіді, що принижує людину. Ця легенда відображала віру в людину, в силу та велич її розуму. Вона підтверджувала, що ні тортури на дибі, ні колесування, ні багаття не зламали цієї віри в масах учорашніх учасників розгромленого селянського повстання. У напівфантастичній формі образ Фауста втілював у собі сили прогресу, які не можна було задушити в народі, як не можна було зупинити перебіг історії.
«Як закохана була Німеччина у свого «Доктора Фауста»!» - вигукнув Лессінг. І це кохання народу лише підтверджувало глибоке народне коріння легенди.
На майданах німецьких міст зводилися нехитрі споруди, підмостки лялькового театру, і тисячі городян із хвилюванням стежили за пригодами Йоганна Фауста. Такий спектакль у юні роки побачив Ґете, і легенда про Фауста на все життя захопила уяву поета.
До 1773 ставляться перші нариси трагедії. Останні сцени її написані влітку 1831, за півроку до смерті Гете.
Але основний ідейний задум великої трагедії склався в 90_х роках XVIII століття, в роки, які безпосередньо йшли за французькою революцією.
Для читача, який вперше долучається до мистецького світу «Фауста», багато здасться незвичним. Перед нами - філософська драма, жанр, характерний для віку Просвітництва. Особливості жанру проявляються тут у всьому: у характері та мотивуванні конфлікту, у виборі та розстановці дійових осіб. Гострота конфлікту визначається не просто зіткненням людських характерів, а зіткненням ідей, принципів, боротьбою різних думок. Місце та час дії умовні, тобто позбавлені точних історичних ознак.
Коли відбуваються події у «Фаусті»? - питання, на яке важко відповісти. За часів Ґете? Ледве. У XVI столітті, коли жив легендарний чаклун Іоганн Фауст? Але цілком очевидно, що Ґете не прагнув створити історичну драму, яка зображала людей того часу. Усунення всіх історичних часів особливо разюче у другій частині. Олена, героїня стародавнього міфу (близько 1000 років до нашої ери!) раптово переноситься в епоху лицарського середньовіччя та зустрічається тут із Фаустом. А їхньому синові Евфоріону надано риси англійського поета ХІХ століття Байрона.
Умовні як час і місце дії, а й образи трагедії. Тому неможливо говорити про типовість зображуваних Гете характерів у тому сенсі, як це ми говоримо, наприклад, при розгляді творів критичного реалізму XIX століття.
У Маргарит можна побачити реальний тип німецької дівчини XVIII століття. Але її образ у художній системі трагедії грає особливу алегоричну роль: для Фауста вона - втілення самої природи. Образу Фауста надано загальнолюдських рис. Фантастичний Мефістофель, і, як ми побачимо, за цією фантастикою стоїть ціла система ідей, складних та суперечливих.
У зв'язку з цим слід звернути увагу на особливості сюжету в «Фаусті». Сюжет, як відомо, відбиває взаємини персонажів. Але «Фауст» – не побутова Драма, а філософська трагедія. Тому головне тут – не зовнішній перебіг подій, а рух гетевської думки. З цієї точки зору дуже важливим є і незвичайний пролог, який відбувається на небесах. Гете користується звичними на той час образами християнської легенди, але, звісно, ​​вкладає у яких зовсім інший зміст. Гімни архангелів створюють свого роду космічний фон. Всесвіт величний, все в природі знаходиться в безперервному русі, у боротьбі:
Погрожуючи землі, хвилюючи води,
Вирують бурі і шумлять,
І грізним ланцюгом сил природи
Весь світ таємниче обійнятий.
Є глибокий сенс у тому, що відразу після закінчення цього гімну світобудові починається суперечка про людину, про сенс її існування. Поет хіба що відкриває маємо велич космосу, та був запитує: що таке людина у цьому величезному, нескінченному світі?
Мефістофель відповідає на це питання нищівною характеристикою людини. Людина, навіть така як Фауст, на його думку, нікчемна, безпорадна, жалюгідна. Мефістофель знущається з того, що людина пишається своїм розумом, вважаючи це порожнім зарозумілістю. Цей розум, стверджує Мефістофель, служить лише на шкоду людині, бо робить його «ще більш твариною, ніж будь-яка тварина» (у перекладі М. Холодковського: «щоб зі худоби бути»).
Гуманістичну програму Гете вкладає в уста пана, який протиставив Мефістофелю свою віру в людину. Поет переконаний, що Фауст подолає тимчасові помилки та знайде дорогу до істини:
І посоромлений нехай буде сатана!
Знай: чиста душа у своєму шуканні смутному
Свідомістю істини сповнена!
Таким чином, у пролозі не лише оголений основний конфлікт і дана зав'язка тієї боротьби, яка розгорнеться навколо питання про покликання людини, а й намічено оптимістичне вирішення цього конфлікту.
У першій сцені перед нами кабінет Фауста. Похмура кімната з готичними склепіннями, що йдуть високо вгору, символізує те задушливе, тісне коло, з якого Фауст прагне вирватися «на волю, у широкий світ». Науки, що він вивчав, не наблизили його пізнання істини. Замість живої природи його оточують тлін і мотлох, «скелети тварин та кістки мерців».
і т.д.................

Фауст

Трагедія відкривається трьома вступними текстами. Перший – це ліричне посвята друзям молодості – тим, з ким автор був пов'язаний на початку роботи над «Фаустом» і хто вже помер чи знаходиться вдалині. «Я всіх, хто жив того полудня променистий, знову пригадую вдячно».

Потім слідує «Театральний вступ». У розмові Директора театру, Поета та Комічного актора обговорюються проблеми художньої творчості. Чи має мистецтво служити пустому натовпу або бути вірним своєму високому і вічному призначенню? Як поєднати справжню поезію та успіх? Тут, так само як і в Посвяченні, звучить мотив швидкоплинності часу та безповоротно втраченої юності, яка має творче натхнення. На закінчення Директор дає пораду рішучіше приступати до справи і додає, що у розпорядженні Поета та Актора всі досягнення його театру. «У дощатому цьому балагані ви можете, як у всесвіті, пройти всі яруси поспіль, зійти з небес крізь землю в пекло».

Позначена в одному рядку проблематика «небес, землі та пекла» розвивається в «Пролозі на небі» – де діють уже Господь, архангели та Мефістофель. Архангели, які співають славу діянням Бога, замовкають при появі Мефістофеля, який з першої ж репліки – «До тебе потрапив я, Боже, на прийом…» – наче заворожує своєю скептичною чарівністю. У розмові вперше звучить ім'я Фауста, якого Бог наводить як приклад як свого вірного і найщирішого раба. Мефістофель погоджується, що «цей ескулап» «і рветься в бій, і любить брати перепони, і бачить мету, що манить вдалині, і вимагає у неба зірок у нагороду і кращих насолод у землі», - наголошуючи на суперечливій двоїстій натурі вченого. Бог дозволяє Мефістофелю піддати Фауста будь-яким спокусам, звести його в будь-яку прірву, вірячи, що чуття виведе Фауста з глухого кута. Мефістофель, як істинний дух заперечення, приймає суперечку, обіцяючи змусити Фауста плазати і «жерти [...] порох від черевика». Грандіозна за масштабом боротьба добра і зла, великого та нікчемного, піднесеного та низинного починається.

…Той, про кого укладено цю суперечку, проводить ніч без сну в тісній готичній кімнаті зі склепінчастою стелею. У цій робочій келії за довгі роки наполегливої ​​праці Фауст спіткав усю земну премудрість. Потім він наважився зазіхнути на таємниці надприродних явищ, звернувся до магії та алхімії. Однак замість задоволення на схилі років він відчуває лише душевну порожнечу та біль від марності вчиненого. «Я богослов'ям опанував, над філософією корпів, юриспруденцію довбав і медицину вивчив. Однак я при цьому всім був і залишився дурнем» - так він починає свій перший монолог. Незвичайний за силою та глибиною розум Фауста відзначений безстрашністю перед істиною. Він не спокушається ілюзіями і тому з нещадністю бачить, наскільки обмежені можливості знання, як непорівнянні загадки світобудови та природи з плодами наукового досвіду. Йому смішні похвали помічника Вагнера. Цей педант готовий старанно гризти граніт науки і корпіти над пергаментами, не замислюючись над наріжними проблемами Фауста. «Всю красу чар розсіє цей нудний, нестерпний, обмежений школяр!» - У серцях говорить про Вагнера вчений. Коли Вагнер у самовпевненої дурості промовляє, що людина дорослий до того, щоб знати відповідь на всі свої загадки, роздратований Фауст припиняє бесіду. Залишившись один, учений знову занурюється у стан похмурої безвиході. Гірко від усвідомлення того, що життя пройшло в пороху порожніх занять, серед книжкових полиць, склянок і реторт, призводить Фауста до страшного рішення - він готується випити отруту, щоб покінчити із земною часткою і злитися з всесвіту. Але в ту мить, коли він підносить до губ отруєний келих, лунають дзвін і хоровий спів. Іде ніч Святого Великодня, Благовіст рятує Фауста від самогубства. «Я повернений землі, подяка за це вам, святі піснеспіви!»

На ранок удвох із Вагнером вони вливаються в натовп святкового народу. Всі навколишні мешканці шанують Фауста: і він сам, і його батько невтомно лікували людей, рятуючи їх від тяжких хвороб. Лікаря не лякала ні морова виразка, ні чума, він, не здригнувшись, входив у заражений барак. Тепер прості городяни та селяни кланяються йому та поступаються дорогою. Але й це щире визнання не тішить героя. Він не переоцінює своїх нагород. На прогулянці до них прибивається чорний пудель, якого Фауст потім приводить до себе додому. Прагнучи подолати безвольність і занепад духу, що опанували його, герой береться за переклад Нового Завіту. Відкидаючи кілька варіантів початкового рядка, він зупиняється на тлумаченні грецького «логос» як «справа», а не «слово», переконуючись: «На початку було справа», - говорить вірш. Проте собака відволікає його від занять. І нарешті вона обертається Мефістофелем, який вперше постає Фаусту в одязі мандрівного студента.

На насторожене запитання господаря про ім'я гість відповідає, що він «частина сили тієї, що творить добро, всім бажаючи зла». Новий співрозмовник, на відміну від похмурого Вагнера, рівня Фаусту за розумом і силою прозріння. Гість поблажливо і їдко посміюється з слабкостей людської природи, з людської долі, ніби проникаючи в саму серцевину мук Фауста. Заінтригувавши вченого і скориставшись його дрімотою, Мефістофель зникає. Наступного разу він з'являється ошатно одягненим і відразу пропонує Фаусту розсіяти тугу. Він умовляє старого самітника вдягнутися в яскраву сукню і в цьому «одязі, властивому гульвісам, звідати після довгого посту, що означає життя повнота». Якщо запропонована насолода захопить Фауста настільки, що він попросить зупинити мить, він стане здобиччю Мефістофеля, його рабом. Вони скріплюють угоду кров'ю і вирушають у мандри - прямо повітрям, на широкому плащі Мефістофеля…

Отже, декораціями цієї трагедії служать земля, небо і пекло, її режисери - Бог і диявол, а їх помічники - численні духи та ангели, відьми та бісів, представники світла та темряви в їх нескінченній взаємодії та протиборстві. Як привабливий у своєму глузливому всесильстві головний спокусник - у золотому камзолі, в капелюсі з півнячим пером, із задрапірованим копитом на нозі, чому він злегка кульгає! Але і супутник його, Фауст, під стать - тепер він молодий, гарний, сповнений сил і бажань. Він скуштував зілля, звареного відьмою, після чого кров його закипіла. Він не знає більше вагань у своїй рішучості осягнути всі таємниці життя і прагнення вищого щастя.

Які спокуси приготував безстрашному експериментатору його хромоногий компаньйон? Ось перша спокуса. Вона зветься Маргарита, або Гретхен, їй йде п'ятнадцятий рік, і вона чиста й безневинна, як дитина. Вона виросла в убогому містечку, де біля колодязя кумушки судачать про всіх і все. Вони з матір'ю поховали батька. Брат служить в армії, а молодша сестричка, яку Гретхен виняла, нещодавно померла. У будинку немає служниці, тому всі домашні та садові справи на її плечах. «Зате як солодкий з'їдений шматок, як дорогий відпочинок і як сон глибокий!» Цю ось нехитру душу судилося збентежити премудрому Фаусту. Зустрівши дівчину на вулиці, він спалахнув до неї шаленою пристрастю. Звідник-диявол негайно запропонував свої послуги - і ось уже Маргарита відповідає Фаусту такою ж палкою любов'ю. Мефістофель підготує Фауста довести справу до кінця, і той не може чинити опір цьому. Він зустрічається з Маргаритою в саду. Можна лише здогадуватися, який вихор вирує в її грудях, як безмірно її почуття, якщо вона - до того сама праведність, лагідність і послух - не просто віддається Фаусту, а й присипляє строгу матір за його порадою, щоб та не завадила побаченням.

Чому так тягне Фауста саме ця простолюдина, наївна, юна і недосвідчена? Можливо, з нею він знаходить відчуття земної краси, добра і істини, якого раніше прагнув? За всієї своєї недосвідченості Маргарита наділена душевною пильністю та бездоганним почуттям правди. Вона відразу розрізняє в Мефістофелі посланця зла і нудиться в його суспільстві. «О, чуйність ангельських здогадів!» - кидає Фауст.

Любов дарує їм сліпуче блаженство, але вона ж викликає ланцюг нещасть. Випадково брат Маргарити Валентин, проходячи повз її вікно, зіткнувся з парою «залицяльників» і негайно кинувся битися з ними. Мефістофель не відступив і оголив шпагу. По знаку диявола Фауст теж вплутався в цей бій і заколов брата коханої. Фауст не відразу дізнався про подальші її біди. Він утік від розплати за вбивство, поспішивши з міста за своїм вожатим. А що Маргарита? Виявляється, вона своїми руками мимоволі вбила матір, бо та одного разу не прокинулася після сонного зілля. Пізніше вона народила доньку і втопила її в річці, рятуючись від мирського гніву. Кара не минула її - покинута кохана, затаврована як блудниця і вбивця, вона ув'язнена і в колодках чекає страти.

Її коханий далеко. Ні, не в її обіймах він попросив мить почекати. Зараз разом з невідлучним Мефістофелем він мчить не кудись, а на сам Брокен, - на цій горі у Вальпургієву ніч починається шабаш відьом. Навколо героя панує справжня вакханалія - ​​повз проносяться відьми, перегукуються біси, кікімори і чорти, все охоплено розгулом, дратівливою стихією пороку і розпусти. Фауст не відчуває страху перед нечистістю, що кишить всюди, яка виявляє себе у всьому багатоголосому одкровенні безсоромності. Це захоплюючий дух бал сатани. І ось уже Фауст вибирає тут молодшу красуню, з якої пускається в танець. Він залишає її лише тоді, коли з її рота зненацька вистрибує рожева миша. «Дякую, що мишка не сірка, і не журись про це так глибоко», - поблажливо зауважує на його скаргу Мефістофель.

Однак Фауст не слухає його. В одній із тіней він вгадує Маргариту. Він бачить її ув'язненою в темниці, зі страшним кривавим рубцем на шиї, і холодніє. Впадаючи до диявола, він вимагає врятувати дівчину. Той заперечує: хіба не сам Фауст став її спокусником і катом? Герой не хоче зволікати. Мефістофель обіцяє йому нарешті приспати стражників і поринути у в'язницю. Схопившись на коней, двоє змовників мчать назад у місто. Їх супроводжують відьми, які відчувають швидку смерть на ешафоті.

Останнє побачення Фауста та Маргарити - одна з найтрагічніших і найпроникливіших сторінок світової поезії.

Маргарита, що спивала все безмежне приниження публічної ганьби і страждання від скоєних нею гріхів, зомліла. Простоволоса, боса, вона співає в ув'язненні дитячі пісеньки і здригається від кожного шереху. З появою Фауста вона не впізнає його і стискується на підстилці. Він у розпачі слухає її шалені промови. Вона лепече щось про загублене немовля, благає не вести її під сокиру. Фауст кидається перед дівчиною навколішки, кличе її на ім'я, розбиває її ланцюга. Нарешті вона усвідомлює, що перед нею друг. «Вухам повірити я не смію, де він? Скоріше до нього на шию! Скоріше, скоріше до нього на груди! Крізь морок темниці невтішний, крізь полум'я пекельної темряви непроглядної, і улюлюкання і виття…»

Вона не вірить своєму щастю, тому що врятована. Фауст гарячково квапить її покинути в'язницю і бігти. Але Маргарита зволікає, жалібно просить приголубити її, дорікає, що він відвик від неї, «розучився цілуватися»... Фауст знову смикає її і заклинає поспішити. Тоді дівчина раптом починає згадувати про свої смертні гріхи - і невигадлива простота її слів змушує Фауста холодіти від жахливого передчуття. «Приспала я до смерті мати, дочку свою втопила в ставку. Бог думав її нам на щастя дати, а дав на біду». Перериваючи заперечення Фауста, Маргарита переходить до останнього заповіту. Він, її бажаний, повинен обов'язково залишитися живим, щоб викопати «лопатою три ями на схилі дня: для матері, для брата і третю для мене. Мою копай стороною, недалеко клади і приклади дитину тісніше до моїх грудей». Маргариту знову починають переслідувати образи загиблих з її вини - їй мерехтить тремтяче немовля, якого вона втопила, сонна мати на пагорбі ... Вона каже Фаусту, що немає гіршої долі, ніж «хитатися з совістю хворої», і відмовляється залишити темницю. Фауст поривається залишитися з нею, але дівчина жене його. Мефістофель, що з'явився у дверях, квапить Фауста. Вони покидають в'язницю, залишаючи Маргариту одну. Перед відходом Мефістофель кидає, що Маргарита засуджена на муки як грішниця. Однак голос поправляє його: «Врятована». Вважаючи за краще мученицьку смерть, Божий суд і щире каяття втечі, дівчина врятувала свою душу. Вона відмовилася від послуг диявола.

На початку другої частини ми застаємо Фауста, що забувся на зеленому лузі в тривожному сні. Через деякий час він прокидається зцілений, спостерігаючи схід сонця. Його перші слова звернені до сліпучого світила. Тепер Фауст розуміє, що невідповідність мети можливостям людини може знищити, як сонце, якщо дивитися на нього впритул. Йому миліший образ веселки, «яка грою семиколірної мінливість зводить у постійність». Здобувши нові сили в єднанні з прекрасною природою, герой продовжує сходження по крутій спіралі досвіду.

На цей раз Мефістофель приводить Фауста до імператорського двору. У державі, куди вони потрапили, панує розлад через скупчення скарбниці. Ніхто не знає, як виправити справу, крім Мефістофеля, який видав себе за блазня. Спокусник розвиває план поповнення грошових запасів, який невдовзі блискуче реалізує. Він пускає в обіг цінні папери, запорукою яких оголошено зміст земних надр. Він запевняє, що в землі безліч золота, яке рано чи пізно буде знайдено, і це покриє вартість паперів. Обдурене населення охоче купує акції, і гроші потекли з гаманця до виноторговця, в крамницю м'ясника. Півсвіту запило, і в кравця інша половина шиє обнови». Зрозуміло, що гіркі плоди афери рано чи пізно позначаться, але поки що при дворі панує ейфорія, влаштовується бал, а Фауст як один із чарівників користується небаченою пошаною.

Мефістофель вручає йому чарівний ключ, що дає можливість поринути у світ язичницьких богів та героїв. Фауст приводить на бал до імператора Париса та Олену, що уособлюють чоловічу та жіночу красу. Коли Олена з'являється в залі, деякі з присутніх жінок роблять на її адресу критичні зауваження. «Струнка, велика. А голова – мала… Нога непомірно важка…» Проте Фауст усією істотою відчуває, що перед ним заповітний у своїй досконалості духовний та естетичний ідеал. Сліпучу красу Олени він порівнює з потоком сяйва, що хлинув. «Як світ мені дорогий, як вперше повний, тягне, достовірний, невиголошений!» Однак його прагнення утримати Олену не дає результату. Образ розпливається і зникає, лунає вибух, Фауст падає додолу.

Тепер герой одержимий ідеєю знайти прекрасну Олену. На нього чекає довгий шлях через товщі епох. Цей шлях пролягає через його колишню робочу майстерню, куди перенесе його в забуття Мефістофель. Ми знову зустрінемося з старанним Вагнером, який чекає повернення вчителя. Цього разу вчений педант зайнятий створенням у колбі штучної людини, твердо вважаючи, що «колишнє приживання дітей - для нас безглуздість, здана в архів». На очах Мефістофеля, що посміхається, з колби народжується Гомункул, який страждає від двоїстості власної природи.

Коли нарешті завзятий Фауст розшукає прекрасну Олену і з'єднається з нею і в них народиться дитина, позначена геніальністю - Гете вклав у його образ риси Байрона, - контраст між цим прекрасним плодом живої любові та нещасним Гомункулом виявиться з особливою силою. Однак прекрасний Евфоріон, син Фауста та Олени, недовго проживе на землі. Його ваблять боротьба та виклик стихіям. «Я не сторонній глядач, а учасник битв земних», - заявляє він батькам. Він виноситься вгору і зникає, залишаючи в повітрі слід, що світиться. Олена обіймає на прощання Фауста і зауважує: «На мені збувається старе промову, що щастя з красою не уживається ...» У руках у Фауста залишаються лише її одягу - тілесне зникає, немов знаменуючи минущий характер абсолютної краси.

Мефістофель у семимильних чоботях повертає героя з гармонійної язичницької античності до рідного середньовіччя. Він пропонує Фаусту різні варіанти того, як здобути славу і визнання, однак той відкидає їх і розповідає про власний план. З повітря він помітив великий шматок суші, яку щорічно затоплює морський приплив, позбавляючи землю родючості, Фаустом володіє ідея побудувати греблю, щоб «за всяку ціну у безодні шматок землі відвоювати». Мефістофель, однак, заперечує, що поки треба допомогти їхньому знайомому імператору, який після обману з цінними паперами, поживши трохи досхочу, опинився перед загрозою втрати трона. Фауст і Мефістофель очолюють військову операцію проти ворогів імператора і здобувають блискучу перемогу.

Тепер Фауст прагне розпочати здійснення свого заповітного задуму, проте йому заважає дрібниця. На місці майбутньої греблі стоїть хатина старих бідняків - Філемона та Бавкіди. Вперті люди похилого віку не хочуть змінити своє житло, хоча Фауст і запропонував їм інший дах. Він у роздратованому нетерпінні просить диявола допомогти впоратися з затятими. В результаті нещасне подружжя - а разом з ними і гостя-мандрівника, що заглянув до них, осягає безжальна розправа. Випробовуючи в черговий раз гіркоту від непоправності того, що сталося, Фауст вигукує: «Я пропонував мене зі мною, а не насильство, не розбій. За глухоту до моїх слів прокляття вам, прокляття вам!

Він відчуває втому. Він знову старий і відчуває, що життя знову добігає кінця. Усі його прагнення зосереджені тепер у досягненні мрії про греблю. На нього чекає ще один удар - Фауст сліпне. Його обіймає нічна пітьма. Однак він розрізняє стукіт лопат, рух, голоси. Їм опановує шалена радість і енергія - він розуміє, що заповітна мета вже марить. Герой починає віддавати гарячкові команди: «Вставайте працювати дружним гуртом! Розсиптеся ланцюгом, де я вкажу. Кірки, лопати, тачки землекопам! Вирівнюйте вал по кресленню!

Незрячому Фаусту невтямки, що Мефістофель зіграв з ним підступну штуку. Навколо Фауста копошаться у землі не будівельники, а лемури, злі духи. За вказівкою диявола вони риють Фаусту могилу. Герой тим часом сповнений щастя. У душевному пориві він вимовляє свій останній монолог, де концентрує набутий на трагічному шляху пізнання досвід. Тепер він розуміє, що не влада, не багатство, не слава, навіть не володіння найпрекраснішою на землі жінкою дарує справді найвищу мить існування. Тільки загальне діяння, однаково потрібне всім і усвідомлене кожним, може надати життю вищу повноту. Так простягається смисловий міст до відкриття, зробленого Фаустом ще до зустрічі з Мефістофелем: «На початку була справа». Він розуміє, «лише той, ким бій за життя звіданий, життя і свободу заслужив». Фауст вимовляє потаємні слова про те, що він переживає свою найвищу мить і що «народ вільний на землі вільної» представляється йому такою грандіозною картиною, що він міг би зупинити цю мить. Негайно його життя припиняється. Він падає горілиць. Мефістофель передчуває момент, коли по праву заволодіє його душею. Але в останню хвилину ангели забирають душу Фауста прямо перед носом диявола. Вперше Мефістофелю змінює самовладання, він шаленить і проклинає сам себе.

Душа Фауста врятована, а отже, його життя зрештою виправдане. За межею земного існування його душа зустрічається із душею Гретхен, яка стає його провідником в іншому світі.

…Гете закінчив «Фауста» перед смертю. «Утворюючись, як хмара», за словами письменника, цей задум супроводжував її все життя.

Видатний німецький поет, вчений, мислитель Йоганн Вольфганг Гете (1749-1832 рр.) Завершує європейське Просвітництво. По різнобічність обдарувань Гете стоїть поруч із титанами Відродження. Вже сучасники молодого Ґете хором говорили про геніальність будь-якого прояву його особистості, а стосовно старого Ґете утвердилося визначення "олімпієць".

Виходець із патриціансько-бюргерської родини Франкфурта-на-Майні, Гете отримав чудову домашню гуманітарну освіту, навчався у Лейпцизькому та Страсбурзькому університетах. Початок його літературної діяльності довелося формування у німецькій літературі руху " Буря і натиск " , на чолі якого він став. Його популярність вийшла межі Німеччини з публікацією роману " Страждання молодого Вертера " (1774 р.). До періоду штюрмерства відносяться і перші нариси трагедії "Фауст".

У 1775 році Гете переїжджає в Веймар на запрошення молодого герцога Саксен-Веймарського, що захоплювався ним, і присвячує себе справам цієї невеликої держави, бажаючи реалізувати свою творчу спрагу в практичній активності на благо суспільства. Його десятирічна адміністративна діяльність, у тому числі на посаді першого міністра, не залишала місця для літературної творчості та принесла йому розчарування. Ближче знайомий з відсталістю німецької дійсності письменник Х. Віланд із самого початку міністерської кар'єри Гете говорив: "Гете не зможе зробити і сотої частки того, що він радий би зробити". У 1786 році Гете спіткала жорстока душевна криза, яка змусила його на два роки виїхати в Італію, де він, за його словами, "воскрес".

В Італії починається складання його зрілого методу, який отримав назву "веймарський класицизм"; в Італії він повертається до літературної творчості, з-під його пера виходять драми "Іфігенія в Тавриді", "Егмонт", "Торквато Тассо". Після повернення з Італії до Веймара Гете зберігає за собою лише пост міністра культури та директора Веймарського театру. Він, зрозуміло, залишається особистим другом герцога та дає консультації з найважливіших політичних питань. У 1790-ті роки починається дружба Ґете з Фрідріхом Шиллером, унікальна в історії культури дружба та творча співпраця двох рівновеликих поетів. Вони разом виробляли принципи веймарського класицизму та спонукали один одного до створення нових творів. У 1790-ті роки Ґете пише "РейнекеЛіс", "Римські елегії", роман "Роки вчення Вільгельма Мейстера", бюргерську ідилію в гекзаметрах "Герман і Доротея", балади. Шіллер же наполягав, щоб Гете продовжив роботу над "Фаустом", але "Фауст. Перша частина трагедії" була завершена вже після смерті Шіллера та опублікована у 1806 році. Гете не припускав більше повертатися до цього задуму, але літератор І. П. Еккерман, автор "Розмов з Гете", що оселився в його будинку на положенні секретаря, переконував Гете завершити трагедію. Робота над другою частиною "Фауста" йшла в основному в двадцяті роки, а опублікована вона була, за бажанням Ґете, після його смерті. Таким чином, робота над "Фаустом" зайняла понад шістдесят років, вона охопила все творче життя Ґете і увібрала в себе всі епохи його розвитку.

Так само, як у філософських повістях Вольтера, у "Фаусті" провідною стороною є філософська ідея, лише в порівнянні з Вольтером вона знайшла втілення у повнокровних, живих образах першої частини трагедії. Жанр "Фауста" - філософська трагедія, і загальнофілософські проблеми, до яких звертається тут Гете, набувають особливого просвітницького забарвлення.

Сюжет про Фауста багаторазово використовувався в сучасній Ґете німецькій літературі, а сам він вперше познайомився з ним п'ятирічний хлопчик на виставі народного лялькового театру, який розігрував стару німецьку легенду. Втім, ця легенда має історичне коріння. Доктор Йоганн-Георг Фауст був мандрівним лікарем, чаклуном, віщуном, астрологом і алхіміком. Сучасні йому вчені, такі, як Парацельс, відгукувалися про нього як про шарлатана-самозванця; з погляду його студентів (Фауст у свій час займав професорську кафедру в університеті), він був безстрашним шукачем знання та заборонених шляхів. Послідовники Мартіна Лютера (1583–1546 рр.) бачили в ньому нечестивця, який за допомогою диявола творив уявні та небезпечні дива. Після його раптової та загадкової смерті в 1540 році життя Фауста обросло безліччю легенд.

Книгопродавець Йоган Шпіс вперше зібрав усну традицію в народній книзі про Фауста (1587, Франкфурт-на-Майні). Це була повчальна книга, "жахливий приклад диявольської спокуси на згубу тіла і душі". У Шпіса з'являються і договір з дияволом терміном на 24 роки, і сам диявол у вигляді собаки, який обертається слугою Фауста, шлюб з Оленою (тим самим дияволом), фамулус Вагнер, страшна смерть Фауста.

Сюжет був швидко підхоплений авторською літературою. Геніальний сучасник Шекспіра англієць К. Марло (1564–1593 рр.) дав його першу театральну обробку в "Трагічній історії життя та смерті доктора Фауста" (прем'єра 1594 р.). Про популярність історії Фауста в Англії та Німеччині XVII–XVIII століть свідчать переробки драми в пантоміму та вистави лялькових театрів. Багато німецьких письменників другої половини XVIII століття використовували цей сюжет. Драма Г. Е. Лессінга "Фауст" (1775 р.) залишилася незавершеною, Я. Ленц у драматичному уривку "Фауст" (1777 р.) зобразив Фауста в пеклі, Ф. Клінгер написав роман "Життя, діяння та загибель Фауста" ( 1791). Ґете підняв легенду на зовсім новий рівень.

За шістдесят років роботи над "Фаустом" Гете створив твір, який можна порівняти за обсягом з гомерівським епосом (12 111 рядків "Фауста" проти 12 200 віршів "Одіссеї"). Твір Гете, що увібрав у себе досвід цілого життя, досвід геніального розуміння всіх епох в історії людства, спочиває на способах мислення та художніх прийомах, далеких від прийнятих у сучасній літературі, тому найкращий спосіб наблизитися до нього - неквапливе коментоване читання. Тут лише окреслимо сюжет трагедії з погляду еволюції головного героя.

У Пролозі на небесах Господь укладає з дияволом Мефістофелем парі про людську природу; об'єктом експерименту Господь обирає свого "раба", професора Фауста.

У перших сценах трагедії Фауст переживає глибоке розчарування у житті, що він присвятив науці. Він зневірився пізнати істину і тепер стоїть на межі самогубства, від якого його утримує дзвін великодніх дзвонів. Мефістофель проникає до Фауста у вигляді чорного пуделя, приймає свій справжній образ і укладає з Фаустом угоду - виконання будь-яких його бажань за його безсмертну душу. Перша спокуса – вино у погрібці Ауербаха у Лейпцигу – Фауст відкидає; після магічного омолодження на кухні відьми Фауст закохується в юну городянку Маргариту і за допомогою Мефістофеля спокушає її. Від цього Мефістофелем отрути вмирає мати Гретхен, Фауст вбиває її брата і тікає з міста. У сцені Вальпургієвої ночі в розпал відьомського шабаша Фаусту є примара Маргарити, в ньому прокидається совість, і він вимагає у Мефістофеля врятувати Гретхен, кинуту у в'язницю за вбивство немовляти, що народжене нею. Але Маргарита відмовляється тікати з Фаустом, віддаючи перевагу смерті, і перша частина трагедії закінчується словами голосу згори: "Врятована!" Таким чином, у першій частині, що розгортається в умовному німецькому середньовіччі, Фауст, який у першому житті був ученим-самітником, набуває життєвого досвіду приватної людини.

У другій частині дія переноситься у широкий зовнішній світ: до двору імператора, в таємничу печеру Матерів, де Фауст поринає в минуле, в дохристиянську епоху і звідки приводить Олену Прекрасну. Недовгий шлюб із нею завершується смертю їхнього сина Евфоріона, символізуючи неможливість синтезу античного та християнського ідеалів. Отримавши від імператора приморські землі, старий Фауст нарешті знаходить сенс життя: на відвойованих у моря землях йому бачиться утопія загального щастя, гармонія вільної праці на вільній землі. Під стукіт лопат сліпий старий вимовляє свій останній монолог: "Я найвищу мить зараз переживаю", - і за умовами угоди падає мертво. Іронія сцени в тому, що Фауст сприймає будівельників підручних Мефістофеля, які копають йому могилу, а всі праці Фауста з облаштування краю знищені повінню. Проте Мефістофелю не дістається душа Фауста: за нього заступається перед Богоматір'ю душа Гретхен, і Фауст уникає пекла.

"Фауст" – філософська трагедія; у центрі її - головні питання буття, вони визначають і сюжет, і систему образів, і художню систему загалом. Як правило, присутність філософського елемента у змісті літературного твору передбачає підвищену міру умовності у його художній формі, як це було показано з прикладу філософської повісті Вольтера.

Фантастичний сюжет "Фауста" проводить героя за різними країнами та епохами цивілізації. Оскільки Фауст – універсальний представник людства, остільки ареною його дії стає весь простір світу та вся глибина історії. Тому зображення умов життя присутня у трагедії лише тією мірою, як і вона спирається на історичну легенду. У першій частині ще є жанрові замальовки народного життя (сцена народного гуляння, яким вирушають Фауст і Вагнер); у другій частині, філософськи складнішою, перед читачем проходить узагальнено-абстрактний огляд основних епох в історії людства.

Центральний образ трагедії - Фауст - останній із великих "вічних образів" індивідуалістів, народжених на переході від Відродження до Нового часу. Він має бути поставлений поруч із Дон Кіхотом, Гамлетом, Дон Жуаном, кожен із яких втілює якусь одну крайність розвитку людського духу. Фауст виявляє найбільше моментів подібності з Дон Жуаном: обидва прагнуть у заборонені області окультного знання та сексуальних таємниць, обидва не зупиняються перед убивством, невгамовність бажань приводить обох у зіткнення з пекельними силами. Але на відміну від Дон Жуана, пошук якого лежить у суто земній площині, Фауст втілює шукання всієї повноти життя. Сфера Фауста – безмежне пізнання. Так само, як Дон Жуана доповнює його слуга Сганарель, а Дон Кіхота – Санчо Панса, Фауст отримує завершення у своєму вічному супутнику – Мефістофелі. Чорт у Ґете втрачає величність Сатани, титану і богоборця - це диявол більш демократичних часів, і з Фаустом його пов'язує не так надія отримати його душу, як дружня прихильність.

Історія Фауста дозволяє Гете по-новому критично підійти до ключових питань просвітницької філософії. Згадаймо, що нервом просвітницької ідеології була критика релігії та ідеї Бога. У Ґете Бог стоїть над дією трагедії. Господь "Прологу на небесах" - символ позитивних засад життя, істинної людяності. На відміну від попередньої християнської традиції Бог Гете не суворий і навіть не воює зі злом, а навпаки, спілкується з чортом і береться довести йому безплідність позиції повного заперечення сенсу людського життя. Коли Мефістофель уподібнює людину дикому звірові або метушливій комахі, Бог запитує її:

Ти знаєш Фауста?

Він лікар?

Він мій раб.

Мефістофель знає Фауста як доктора наук, тобто сприймає його лише за його професійною приналежністю до вчених, для Господа Фауст - його раб, тобто носій божественної іскри, і, пропонуючи Мефістофелю парі, Господь заздалегідь упевнений у його результаті:

Коли садівник садить деревце,

Плід наперед відомий садівникові.

Бог вірить у людину, тільки тому дозволяє Мефістофелю спокушати Фауста протягом його земного життя. У Гете Господеві немає потреби втручатися в подальший експеримент, тому що він знає, що людина блага за своєю природою, а її земні пошуки тільки сприяють зрештою її вдосконаленню, піднесенню.

Фауст ж до початку дії у трагедії втратив віру не тільки в Бога, а й у науку, якій віддав життя. Перші монологи Фауста говорять про його глибоке розчарування у прожитому житті, яке було віддано науці. Ні схоластична наука середньовіччя, ні магія не дають йому задовільних відповідей про сенс життя. Але монологи Фауста створені під кінець епохи Просвітництва, і якщо історичний Фауст міг знати лише середньовічну науку, у промовах гетевського Фауста звучить критика просвітницького оптимізму щодо можливостей наукового пізнання та технічного прогресу, критика тези про всемогутність науки та знання. Сам Гете не довіряв крайнощам раціоналізму та механістичного раціоналізму, в молодості багато цікавився алхімією та магією, і за допомогою магічних знаків Фауст на початку п'єси сподівається осягнути таємниці земної природи. Зустріч з Духом Землі вперше відкриває Фаусту, що людина не всесильна, а мізерно мала в порівнянні з навколишнім світом. Це перший крок Фауста на шляху пізнання власної сутності та її самообмеження – у художньому розвитку цієї думки і полягає сюжет трагедії.

Ґете публікував "Фауста", починаючи з 1790 року, частинами, що ускладнювало його сучасникам оцінку твору. З ранніх висловлювань привертають увагу два, наклали відбиток на всі наступні судження про трагедію. Перше належить основоположнику романтизму Ф. Шлегелю: "Коли твір буде закінчено, воно втілить у собі дух світової історії, воно стане справжнім відображенням життя людства, його минулого, сьогодення та майбутнього. У Фаусті в ідеалі зображено все людство, він стане втіленням людства".

Творець романтичної філософії Ф. Шеллінг у "Філософії мистецтва" писав: "...через своєрідну боротьбу, яка виникає сьогодні у знанні, цей твір отримав наукове забарвлення, тому, якщо якась поема може бути названа філософською, то це докладно Блискучий розум, що поєднує глибокодумність філософа з силою неабиякого поета, дав нам у цій поемі вічно свіже джерело знання..." 1855), американський філософ Р. У. Емерсон ("Гете як письменник", 1850).

Найбільший вітчизняний германіст В. М. Жирмунський підкреслював силу, оптимізм, бунтівний індивідуалізм Фауста, заперечував тлумачення його шляху в дусі романтичного песимізму: "У загальному задумі трагедії розчарування Фауста [перших сцен] - лише необхідний етап його сумнівів і" історія "Фауста" Ґете", 1940 р.).

Показово, що від імені Фауста утворено таке саме поняття, як від імен інших літературних героїв того ж ряду. Існують цілі дослідження донкіхотства, гамлетизму, донжуанства. До культурології поняття "фаустівська людина" увійшло з публікацією книги О. Шпенглера "Захід сонця Європи" (1923 р.). Фауст для Шпенглера - одне із двох вічних людських типів, поруч із аполлонівським типом. Останній відповідає античній культурі, а для фаустівської душі "просимволом є чистий безмежний простір, а "тілом" - західна культура, що розквітла на північних низинах між Ельбою та Тахо одночасно з народженням романського стилю в X столітті... фаустівські - динаміка Галілея, католицька догматика, доля Ліра та ідеал Мадонни, починаючи з Беатріче Данте до заключної сцени другої частини "Фауста".

В останні десятиліття увага дослідників зосередилася на другій частині "Фауста", де, за словами німецького професора К. О. Конради, "герой ніби виконує різні ролі, які не поєднуються особистістю виконавця. Цей зазор між роллю і виконавцем перетворює його на фігуру чисто алегоричну".

"Фауст" вплинув на всю світову літературу. Ще не було завершено грандіозну працю Гете, коли під його враженням з'явилися "Манфред" (1817 р.) Дж. Байрона, "Сцена з "Фауста"" (1825 р.) А. С. Пушкіна, драма Х. Д. Граббе " Фауст і Дон Жуан" (1828 р.) і безліч продовжень першої частини "Фауста". Австрійський поет Н. Ленау створив свого "Фауста" у 1836 році, Г. Гейне – у 1851 році. Спадкоємець Гете у німецькій літературі XX століття Т. Манн створив свій шедевр "Доктор Фаустус" у 1949 році.

Захоплення " Фаустом " у Росії виявилося у повісті І. З. Тургенєва " Фауст " (1855 р.), у розмовах Івана з чортом у романі Ф. М. Достоєвського " Брати Карамазови " (1880 р.), образ Воланда у романі М. А. Булгакова "Майстер і Маргарита" (1940). Гетьовський " Фауст " - твір, що підбиває підсумки просвітницької думки і виходить поза літератури Просвітництва, прокладає шляхи майбутнього розвитку літератури ХІХ столітті.

Вступ

Глава 1. Культура століття Просвітництва

1.1. Витоки, особливості та значення європейського Просвітництва

Глава 2. Роль «Фауста» у культурі епохи Просвітництва

2.1. Трагедія Гете «Фауст» як відображення просвітницької художньої думки та вершина світової літератури

2.2. Образ Фауста в німецькій літературі та його інтерпретація у Ґете

Висновок

Вступ

Йоганн Вольфганг Гете, безперечно, увійшов до історії світової, літератури як один із найяскравіших письменників другої половини XVIII століття. Епоха Просвітництва завершила перехід до нового типу культури. Джерело світла (у французькій мові слово "освіта" звучить як світло - "lumiere") нова культура бачила не у Вірі, у Розумі. Знання про світ і людину мали давати науки, що спираються на експеримент, філософія та реалістично орієнтоване мистецтво. Доля успадкованих від XVII століття творчих принципів виявилася неоднаковою. Класицизм був прийнятий Просвітництвом, бо відповідав його раціоналістичній природі, та його ідеали радикально змінилися. Бароко перетворилося на декоратизм нового стилю – рококо. Реалістичне осмислення світу набирало сили і виявлялося у різних формах художньої творчості.

Як справжній представник епохи Просвітництва, основоположник німецької літератури Нового часу, Гете був енциклопедичний у своїй діяльності: займався не лише літературою та філософією, а й природничими науками. Гете продовжував лінію німецької натурфілософії, що протистоїть матеріалістично-механістичному природознавству. І все-таки погляди життя і світогляд людини найяскравіше виражені у поетичних творах Гете. Підсумковим твором стала знаменита трагедія "Фауст" (1808-1832), що втілила пошуки людиною сенсу життя.

Гете - найбільший поет епохи - був у той же час видатним вченим, філософом, натуралістом. Він досліджував природу світла та кольору, займався мінералами, вивчав культуру античності, Середньовіччя та Відродження. У «Фаусті» дана грандіозна картина Всесвіту у її розумінні людиною Нового часу. Перед читачем постає світ земний і потойбічний, людина, тварини, рослини, сатанинські та ангельські істоти, штучні організми, різні країни та епохи, сили добра та зла. Вічна ієрархія руйнується, час рухається у будь-якому напрямку. Фауст, ведений Мефістофелем, може опинитися у будь-якій точці простору та часу. Це нова картина світу і нова людина, яка прагне вічного руху, пізнання та діяльного життя, насиченого почуттями.

Актуальність цього дослідження полягає в тому, що в роботі трагедія «Фауст» розглядається як драма про кінцеву мету історичного, соціального буття людства. Проблеми, поставлені у «Фаусті» важливі і не втратили своєї актуальності досі, оскільки «Фауст» - не стільки драма про минулу, скільки про майбутню людську історію, як вона представлялася Гете. Адже Фауст, на думку у світовій літературі та спроба розглянути його як відображення просвітницького світогляду.

Метою курсової є аналіз значення твору «Фауста» у світовій літературі і спроба розглянути його як дзеркало просвітницької художньої думки і вершину світової літератури.

Для досягнення поставленої мети передбачається вирішити такі завдання:

Розглянути витоки, особливості та значення європейського Просвітництва;

Вивчити особливості літератури доби Просвітництва;

Охарактеризувати роль «Фауста» у культурі доби Просвітництва;

Проаналізувати трагедію Ґете «Фауст» як відображення просвітницької художньої думки та вершину світової літератури;

Дослідити образ Фауста в німецькій літературі та його інтерпретацію у Ґете.

Об'єкт дослідження - трагедія «Фауст» Ґете, що займає особливе місце у творчості великого поета.

Предметом дослідження є просвітницька ідея твору та його вплив на світову літературу.

Для розкриття теми використовувалися такі методи:

Порівняльний метод: як перегукується Фауст з іншими творами епохи Просвітництва.

Метод протиставлення: ставлення до твору сучасників Ґете та актуальність проблеми, піднятих у творі, дотепер.

Синтез наукової діяльності з казково-викладеним текстом Ґете.

Науковою новизною є спроба звернути увагу до буття людське, тобто. "Хто ми? Звідки ми? Куди ми йдемо?".

Структура роботи. Робота складається із вступу, двох розділів, висновків, списку використаної літератури. Така побудова роботи найбільш повно відображає організаційну концепцію та логіку матеріалу, що викладається.

Глава 1. Культура століття Просвітництва 1.1 Витоки, особливості та значення європейського Просвітництва

Люди XVIII ст. називали свій час століттям розуму та освіти. Середньовічні уявлення, що освячуються авторитетом церкви і всесильною традицією, були піддані невблаганній критиці. І раніше існували незалежні та сильні мислителі, але у XVIII ст. прагнення знання, заснованому розумі, а чи не на вірі, опанувало цілим поколінням. Свідомість, що це підлягає обговоренню, що має бути з'ясовано засобами розуму, становило відмінну рису людей XVIII століття. Одночасно руйнуються підстави, на яких лежали політика, наука і мистецтво.

В епоху Просвітництва завершився перехід до сучасної культури. Складався новий спосіб життя і мислення, отже, змінювалося і художнє самосвідомість нового типу культури. Назва «Освіта» добре характеризує загальний дух цієї течії в галузі культурного та духовного життя, що має на меті замінити погляди, засновані на релігійних чи політичних авторитетах, такими, що випливають із вимог людського розуму.

Просвітництво побачило у невігластві, забобонах і забобонах головну причину людських лих та суспільних зол, а в освіті, філософській та науковій діяльності, у свободі думки – шлях культурного та соціального прогресу.

У попередньому культурно-історичному русі XIV-XVI ст., затриманому, але з зупиненому реакцією XVII в., сильні були принципи індивідуальної свободи й соціальної рівності. Гуманісти виступали за розумову свободу та були противниками спадкових привілеїв. Освіта XVIII ст. було синтезом культурних засад гуманізму та Реформації на ґрунті відновлення зростання особистості.

Державні та суспільні порядки XVIII ст. були повним запереченням гуманістичних принципів, і тому при новому пробудженні особистої самосвідомості саме вони насамперед почали критикувати. Ідеї ​​суспільної рівності та особистої свободи оволоділи насамперед третім станом, з-поміж якого і вийшла більшість гуманістів. Буржуазія не користувалася важливими успадкованими соціальними привілеями, які належали духовенству і дворянству, і тому виступала і проти самих привілеїв, і проти державної системи, що їх підтримує. Середній стан складався з заможної буржуазії та людей ліберальних професій, він мав капітали, професійні та наукові знання, спільні ідеї, духовні прагнення. Ці люди не могли задовольнятися своїм становищем у суспільстві та придворно-аристократичною культурою віку Людовіка XIV.

Феодально-абсолютистська та клерикальна культура ще займала ключові позиції в суспільстві за допомогою суворої цензури наукових, публіцистичних та мистецьких творів. Але це феодальна культура переставала бути панівним монолітом. Її світоглядні, ціннісні, моральні основи більше не відповідали новим умовам життя, новим ідеалам та цінностям людей, які живуть в атмосфері кризи феодально-абсолютистського устрою.

Світогляд третього стану найяскравіше виявилося у просвітницькому русі - антифеодальному за змістом і революційному за духом.

Радикальні зміни відбувалися і на рівні естетичної свідомості. Основні творчі принципи XVII століття – класицизм і бароко – набули в епоху Просвітництва нові якості, тому що мистецтво XVIII століття зверталося до зображення реального світу. Художники, скульптори, письменники відтворювали його у картинах та скульптурах, повістях та романах, у п'єсах та спектаклях. Реалістична орієнтація мистецтва спонукала створення нового творчого методу. Цей напрямок отримав рішучу підтримку у творах філософів-просвітителів. Завдяки їх діяльності у XVIII столітті швидко розвивалися теорія мистецтва та літературно-мистецька критика.

На зміну традиційному типу художньої свідомості прийшов новий, що не підкоряється середньовічним канонам. Головними його цінностями стали новизна змісту та засобів художнього зображення світу, а не наслідування класичних правил минулого.

Суспільство вимагало від держави як духовної свободи, а й свободи думки, слова, друку, художньої творчості. Філософія XVIII століття зуміла реалізувати вимоги, які пред'являлися в епоху Відродження та Реформації.

Ідея природного права особистості, що належить їй за народженням, даного Богом безвідносно до суспільного стану, віросповідання, національності, стала однією з найважливіших культурних ідей XVIII ст.

Новий тип культури був із усвідомленням суверенності і самодостатності особистості. Художня творчість століття Просвітництва стверджувала самоцінність особистості, того, що відрізняло її від інших людей. Нові економічні, політичні, соціальні умови будь-якої діяльності, у тому числі й художньої, призводили до того, що виконавець смаків замовника перетворювався на «вільного художника», який так само, як і будь-який інший виробник товарів, міг вільно продавати продукт своєї праці.

Основна тенденція культурного розвитку Європи виявила себе у різних країнах у національно своєрідних, історично конкретних формах. Але, незважаючи на всі відмінності в історичній та культурній еволюції окремих країн, їх поєднували спільні риси нового світогляду, що формувався під впливом методології просвітителів. Новий спосіб життя та мислення створював новий тип культури, нове художнє бачення, яке радикально змінило естетичні настанови художньої діяльності.

Посилювався обмін ідеями та творчими здобутками між європейськими країнами. Вони розширювалося коло освічених осіб, складалася національна інтелігенція. Культурний обмін, що розвивається, сприяв поширенню уявлень про єдність культури людського суспільства.

У мистецтві XVIII ст. не існувало єдиного загального стилю - був стильового єдності художньої мови та прийомів, властивого попереднім епохам. У цей час гостріше, ніж раніше, виявлялася боротьба ідейно-художніх напрямів. Одночасно продовжувалося формування національних шкіл.

Драматургія в середині століття поступово перейшла від традиції класицизму до реалістичних та передромантичних напрямів. Театр отримав нову суспільно-виховну роль.

У XVIII ст. закладалися основи естетики та мистецтвознавства як наукової дисципліни.

Саме в епоху Просвітництва, коли головною цінністю було оголошено людину та її розум, саме слово «культура» вперше стало певним, загальновизнаним терміном, про сенс якого міркували не тільки мислителі століття та верхівки освіченого суспільства, а й проста публіка. Слідом за філософами, які визнали в основі світобудови тріаду ідей - "істина", "добро", "краса", - представники різних течій суспільної думки та художньої творчості розвиток культури пов'язували з розумом, морально-етичним початком або мистецтвом.

У науці про суспільство XVIII ст. культура вперше виступила як основа теоретичних концепцій розуміння історії розвитку людства. Вона стала засобом відбору та угруповання історичних явищ, їхнього осмислення.

Буржуазні революції кінця XVIII – початку XIX ст. змінили як соціально-політичну, а й духовне життя суспільства. Буржуазна культура, що розвивалася у руслі загальнодемократичної, розмежовувалася із нею. Буржуазія жахнулася тією, забарвленою кров'ю, формі, яку набула ідея свободи мови у Франції.

З страху і неприйняття дійсності народився новий напрямок - романтизм. Протиставлення приватного життя соціальної дійсності виражалося у проявах сентименталізму. І все ж таки ці напрями стали можливі завдяки гуманістичній атмосфері епохи Просвітництва, її спільному прагненню до гармонійної особистості, що володіє не тільки розумом, а й почуттями. Вік Просвітництва створив своє бачення світу, що вплинуло на подальший розвиток культури.

Філософія, наука та мистецтво вийшли з національних рамок, все загальнолюдське було зрозуміле всім народам. Французьку революцію, як повернення людині її природних прав, з натхненням вітало все освічене суспільство Європи. Значні явища пізнішої європейської культури неможливо зрозуміти без урахування наслідків Французької революції. Здавалося, настав час розуму, але це судження швидко переросло у свою протилежність. Невдалі спроби побудувати суспільство та держава на засадах розуму, насильство, революційні війни, що перейшли у війни Першої імперії, похитнули віру в просвітницькі ідеї. Терор зруйнував ореол, що оточував революцію. До влади прийшла велика контрреволюційна буржуазія, котра розчистила шлях диктатурі Наполеона.

Нові буржуазні відносини мало відповідали ідеалам просвітителів. У духовній атмосфері переляку, сум'яття, розчарування складалася антипросвітницька реакція. Культурне життя кінця століття відбивало ці настрої суспільства.

1.2. Специфіка літератури епохи Просвітництва

Нові ідеї, що розвинулися у творах мислителів XVIII ст. - філософів, істориків, дослідників природи, економістів, - жадібно вбиралися епохою, отримували подальше життя в літературі.

Нова атмосфера суспільного умонастрою призводила до зміни у співвідношенні видів та жанрів художньої творчості. Значення літератури - «знаряддя освіти» - проти іншими епохами надзвичайно зросло. Просвітителі у своїй публіцистичній діяльності обрали форму короткої дотепної брошури, яку можна було швидко і дешево видати для найширших читацьких кіл, – «Філософський словник» Вольтера, «Діалоги» Дідро. Але пояснити масовому читачеві філософські ідеї мали романи і повісті, такі, як «Еміль» Руссо, «Перські листи» Монтеск'є, «Кандид» Вольтера, «Племінник Рамо» Дідро та інших.

Напрямок просвітницького реалізму отримав успішний розвиток у «розважливій» Англії, яку мало залучали міфологічні сюжети. Семюел Річардсон (1689-1761), творець європейського сімейно-побутового роману, ввів у літературу нового героя, який до того мав право виступати лише в комічних чи другорядних ролях. Зображуючи духовний світ служниці Памели з однойменного роману «Памела», він переконує читача в тому, що прості люди вміють страждати, відчувати, мислити не гірше за героїв класичної трагедії. З романами Річардсона до англійської літератури увійшли зображення природного повсякденного життя та тонка психологічна характеристика.

Поширення просвітницьких понять про «природний стан» в епоху надзвичайного захоплення подорожами (комерсанти, місіонери, діячі науки відкрили шляхи в Росію, Персію, Китай, західноєвропейська еміграція пішла всередину американських материків) призвело до створення географічної та місіонерської літератури . Саме тоді почало обговорювати питання: а чи не містить у собі культурне суспільство більше небезпек, ніж нецивілізоване? Література вперше порушила питання про ціну прогресу.

Вся група уявлень і мрій про кращий природний лад отримала художній вираз у знаменитому романі Даніеля Дефо (1660-1731) «Робінзон Крузо». Наші уявлення про Дефо як про автора одного роману зовсім неправильні. Ним написано понад 200 робіт різних жанрів: віршів, романів, політичних нарисів, історичних та етнографічних творів. Загальна спрямованість його політичної та літературної діяльності дає всі підстави називати Дефо просвітителем. Популярність книги про Робінзона надовго пережила коло ідей, що її породили. Це не що інше як історія ізольованої особистості, наданої виховної та виправної роботи природи, повернення до природного стану. Менш відома друга частина роману, що розповідає про духовне переродження на острові, далеко від цивілізації, залишків бунтівного екіпажу корабля - розбійників та лиходіїв. Цікавий художній вигадка цього твору, в якому Дефо мовою героїв роману жваво і нехитро розповідає, що думали люди XVIII ст. про природу та культуру, про вдосконалення особистості та суспільства.

Також тверезо, з матеріалістичних позицій дивиться світ автор не менш знаменитого твору «Подорож Гулівера» Джонатан Свіфт (1667-1745). Вигадана країна ліліпутів дає сатиричне зображення англійського суспільства: інтриги двору, підлабузництво, шпигунство, безглузда боротьба парламентських партій. У другій частині, що зображує країну велетнів, даються взнаки мрії про мирне життя і працю в країні, якою править добрий і розумний монарх, - ідеал «освіченого абсолютизму».

Найбільш чітко напрямок просвітницького реалізму виразилося у творчості Генрі Філдінга (1707-1754), якого називають класиком літератури Просвітництва. Він висловлював ідеали загальнодемократичної культури, що розвиваються серед буржуа. Філдінг добре бачив вади не однієї аристократії, а й буржуазії. У романі «Історія Тома Джонса - найдениша», комедії «Пасквін», сатиричному романі «Джонатан Уайльд» їм дано критичні оцінки ідеалів чесноти третього стану. Тому шляхи підуть потім реалісти ХІХ ст. Діккенс та Теккерей.

Залишаючись позиціями просвітництва, німецькі літератори шукали нереволюційні методи боротьби зі злом. Головною силою прогресу вони вважали естетичне виховання, а головним засобом – мистецтво.

Від ідеалів суспільної свободи німецькі письменники та поети перейшли до ідеалів свободи моральної та естетичної. Такий перехід притаманний творчості німецького поета, драматурга і теоретика мистецтва Просвітництва Фрідріха Шиллера (1759-1805). У своїх ранніх п'єсах, що мали величезний успіх, автор протестував проти деспотизму та станових забобонів. «Проти тиранів» – епіграф до його знаменитої драми «Розбійники» – прямо говорить про її соціальну спрямованість. Суспільне звучання п'єси було величезним, за доби революції вона ставилася у театрах Парижа.

У 80-ті роки Шиллер звернувся до ідеалізму, ставши творцем теорії естетичного виховання як способу досягнення справедливого устрою суспільства. Завдання культури він бачив у примиренні розумної та чуттєвої природи людини.

Новим явищем у німецькому Просвітництві, яке сутність культури бачило у подоланні тварини, чуттєвого початку в людині силою розуму (французькі просвітителі) та моралі (І. Кант), був напрямок німецьких поетів-романтиків «єнського гуртка».

Брати О.В. та Ф. Шлегелі (1767-1845 та 1772-1829), Новаліс (1772-1801) та ін. на перший план висували естетичне усвідомлення культури. Засобом подолання тварини, чуттєвого початку вони вважали художню діяльність людей, здатність до творчості, закладену Богом. Дещо спрощено культура зводилася до мистецтва, яке ставилося і над наукою, і над моральністю.

В епоху розчарування в буржуазних перетвореннях своєрідні риси духовної культури Німеччини набули європейського значення і надали сильний вплив на суспільну думку, літературу та мистецтво інших країн.

Систематичну форму романтична філософія мистецтва набула у працях близького до йєнської школи Фрідріха Вільгельма Шеллінга (1775-1854), який вважав мистецтво найвищою формою розуміння світу. Естетичний напрямок романтики та ідеальні прагнення Шіллера розділяв великий поет Німеччини Йоганн Вольфганг Гете (1749-1832).

У 80-ті роки XVIII в. Гете та Шиллер відкрили те десятиліття історії німецької літератури, яке називають класичним періодом чистого мистецтва – «веймарський класицизм». Його основними рисами були: розрив із дійсністю, прославлення чистого мистецтва та відданість античній культурі. Їхній класичний метод був спрямований на зображення ідеальних моментів життя, на виключення з неї буденного, прозового. Героїчні особистості Шиллера (Марія Стюарт, Вільгельм Телль), зображені найзагальнішими штрихами,- не люди, а втілені ідеї. Гете глибше дивився життя, він прагнув показати людину з усіх боків буття, в усіх проявах його натури. Його Вертер, Фауст – це не ідеальні герої, а живі люди.

Незважаючи на відому абстрактність, класичні твори Гете та Шіллера наповнені життєвою правдою та реалістичним змістом. Їхня творчість звернена до народних витоків. Реалізм почав проникати у класицизм, і насамперед у драматургію.

Глава 2. Роль «Фауста» у культурі епохи Просвітництва 2.1. Трагедія Гете «Фауст» як відображення просвітницької художньої думки та вершина світової літератури

Гетевський «Фауст» – глибоко національна драма. Національний вже найдушевніший конфлікт її героя, норовливого Фауста, який повстав проти мерзіння в мерзенній німецькій дійсності в ім'я свободи дії та думки. Такі були прагнення як людей бунтівного XVI століття; ті ж мрії володіли свідомістю і всього покоління «Бурі та натиску», разом з яким Ґете виступив на літературній ниві. Але саме тому, що народні маси в сучасній Гете Німеччини були безсилі порвати феодальні пути, «зняти» особисту трагедію німецької людини заодно із загальною трагедією німецького народу, поет мав тим пильніше придивлятися до справ і думок зарубіжних, активніших, передових народів. У цьому сенсі і з цієї причини у «Фаусті» йдеться не про одну лише Німеччину, а зрештою і про все людство, покликане перетворити світ спільною вільною і розумною працею. Бєлінський був рівною мірою правий, і коли стверджував, що «Фауст» «є повне відображення всього життя сучасного йому німецького суспільства», і коли говорив, що в цій трагедії «укладені всі моральні питання, які можуть виникнути в грудях внутрішньої людини нашої часу». Гете почав працювати над «Фаустом» із відвагою генія. Сама тема "Фауста" - драма про історію людства, про мету людської історії - була йому, у всьому її обсязі, ще незрозуміла; і все ж він брався за неї в розрахунку на те, що на півдорозі історія наздожене його задум. Ґете покладався тут на пряму співпрацю з «генієм століття». Як жителі піщаної, крем'янистої країни розумно і ревно спрямовують у свої водойми кожен потік, що просочився, всю скупу підґрунтову вологу, так Гете протягом довгого життєвого шляху з неослабною завзятістю збирав у свого «Фауста» кожен пророчий натяк історії, весь підґрунтовий історичний зміст.

Весь творчий шлях Гете у ХІХ ст. супроводжує робота над головним його твором – «Фаустом». Перша частина трагедії в основному була завершена останніми роками XVIII ст., але опублікована повністю в 1808 р. У 1800 р. Гете працював над фрагментом "Олена", який став основою III акта другої частини, що створювався в основному в 1825-1826 рр. Але найінтенсивніша робота над другою частиною та її завершення падають на 1827-1831 гг. Вона була видана 1833 р., вже після смерті поета.

Зміст другої частини, як і першої, надзвичайно багатий, але в ньому можна виділити три головні ідейно-тематичні комплекси. Перший пов'язані із зображенням застарілого режиму феодальної Імперії (акти I і IV). Тут сюжетно особливо важлива роль Мефістофеля. Своїми діями він провокує імператорський двір, його великих і малих діячів, штовхає їх до самовикриття. Він пропонує видимість реформи (випуск паперових грошей) і, розважаючи імператора, приголомшує його фантасмагорією маскараду, за якою виразно просвічує блазенський характер усього придворного життя. Картина краху Імперії у «Фаусті» відбиває гетевський сприйняття Великої французької революції.

Друга головна тема другої частини пов'язана з роздумами поета над роллю та змістом естетичного освоєння дійсності. Гете сміливо зміщує часи: гомерівська Греція, середньовічна лицарська Європа, в якій знаходить Олену Фауст, і XIX століття, умовно втілений у сина Фауста та Олени - Евфоріоні, образі, навіяному життєвою та поетичною долею Байрона. Це усунення часів та країн підкреслює універсальний характер проблеми «естетичного виховання», якщо скористатися шиллерівським терміном. Образ Олени символізує красу і саме мистецтво, і водночас загибель Евфоріона та зникнення Олени означають своєрідне «прощання з минулим» - відмову від усіх ілюзій, пов'язаних із концепцією веймарського класицизму, як це, власне, вже знайшло відображення у художньому світі його «Дівана». Третя – і головна – тема розкривається у V акті. Руйнується феодальна Імперія, незліченними лихами ознаменовано настання нової, капіталістичної ери. «Розбій, торгівля і війна», - формулює мораль нових господарів життя Мефістофель і сам діє на кшталт цієї моралі, цинічно оголюючи виворот буржуазного прогресу. Фауст наприкінці свого шляху формулює «кінцевий висновок мудрості земної»: «Лише той гідний життя і свободи, хто щодня їх йде на бій». Слова, сказані ним свого часу, у сцені перекладу Біблії: «На початку була справа», - знаходять соціально-практичний зміст: землю, відвойовану біля моря, Фауст мріє надати «багатьом мільйонам» людей, які працюватимуть на ній. Абстрактний ідеал дії, виражений у першій частині трагедії, пошуки шляхів індивідуального самовдосконалення змінюються новою програмою: суб'єктом дії проголошуються «мільйони», які, ставши «вільними і діяльними», у невпинній боротьбі з грізними силами природи покликані створити «рай землі».

«Фауст» займає дуже особливе місце у творчості великого поета. У ньому ми маємо право бачити ідейний результат його (більш ніж шістдесятирічної) кипучої творчої діяльності. З нечуваною сміливістю і з впевненою, мудрою обережністю Гете протягом усього свого життя («Фауст» розпочато в 1772 році і закінчено за рік до смерті поета, в 1831 році) вкладав у цей свій витвір свої найзаповітніші мрії та світлі здогади. «Фауст» - вершина помислів та почуттів великого німця. Все найкраще, істинно живе в поезії та універсальному мисленні Гете тут знайшло своє найповніше вираження. «Є вища сміливість: сміливість винаходи, створення, де обширний план обійметься творчою думкою, - така сміливість... Гете в Фаусті» .

Сміливість цього задуму полягала вже в тому, що предметом «Фауста» служив не один будь-який життєвий конфлікт, а послідовний, неминучий ланцюг глибоких конфліктів протягом єдиного життєвого шляху, або, кажучи словами Гете, «середовища все більш високих і чистих видів діяльності героя».

Такий план трагедії, який суперечив усім прийнятим правилам драматичного мистецтва, дозволив Ґете вкласти у «Фауста» всю свою життєву мудрість і більшу частину історичного досвіду свого часу.

Два великі антагоністи містеріальної трагедії – Бог і диявол, а душа Фауста – лише поле їхньої битви, яка неодмінно закінчиться поразкою диявола. Ця концепція пояснює протиріччя характері Фауста, його пасивну споглядальність і активну волю, самовідданість і егоїзм, смиренність і зухвалість, – дуалізм його натури автор майстерно виявляє всіх етапах життя героя.

Трагедію можна розділити на п'ять актів нерівної величини відповідно до п'яти періодів життя доктора Фауста. В акті I, що завершується договором з дияволом, Фауст-метафізик намагається вирішити конфлікт двох душ – споглядальної та діяльної, які символізують відповідно Макрокосм та Дух Землі. Акт II, трагедія Гретхен, що завершує першу частину, розкриває Фауста як сенсуаліста у конфлікті із духовністю. Частина друга, яка відводить Фауста у вільний світ, до вищих і чистіших сфер діяльності, наскрізь алегорична, це ніби сновидецька п'єса, де час і простір не мають значення, а персонажі стають знаками вічних ідей. Перші три акти другої частини утворюють єдине ціле і становлять разом акт ІІІ. Вони Фауст постає художником, спочатку при дворі Імператора, потім у класичної Греції, де він з'єднується з Оленою Троянської, символом гармонійної класичної форми. Конфлікт у цьому естетичному царстві виникає між чистим художником, що займається мистецтвом для мистецтва, та евдемоністом, який шукає в мистецтві особистої насолоди та слави. Кульмінація трагедії Олени – шлюб із Фаустом, у якому знаходить вираження синтез класики та романтизму, якого шукав і сам Гете, та його улюблений учень Дж. Г. Байрон. Гете віддав поетичну данину Байрону, наділивши його рисами Евфоріона, сина цього символічного шлюбу. В акті IV, що завершується смертю Фауста, він представлений як воєначальник, інженер, колоніст, ділова людина та будівельник імперії. Він на вершині своїх земних звершень, але внутрішній розлад, як і раніше, мучить його, тому що він не в змозі досягти людського щастя, не руйнуючи людського життя, так само як і не в силах створити рай на землі з достатком і роботою для всіх, не вдаючись до поганим коштам. Диявол, який завжди є поруч, насправді необхідний. Цей акт закінчується одним із найбільш вражаючих епізодів, створених поетичною фантазією Гете, – зустріч Фауста з турботою. Вона сповіщає йому близьку смерть, але він гордо ігнорує її, до останнього подиху залишаючись свавільним і нерозсудливим титаном. Останній акт, піднесення і перетворення Фауста, де Гете вільно використовував символіку католицьких небес, – завершує містерію великим фіналом, з молінням святих і ангелів за спасіння душі Фауста милістю благого Бога.

Трагедія, яка розпочалася «Прологом на небесах», завершується епілогом у небесних сферах. Слід зазначити, що Ґете не уникнув тут деякої барочно-романтичної помпезності, щоб висловити думку про кінцеву перемогу Фауста над Мефістофелем.

Так було завершено 60-річну працю, що відобразила у собі всю складну творчу еволюцію поета.

Самого Ґете завжди цікавила ідейна єдність «Фауста». У розмові з професором Люденом (1806) він прямо говорить, що інтерес "Фауста" полягає в його ідеї, "яка об'єднує зокрема поеми в якесь ціле, диктує ці зокрема та повідомляє їм справжній сенс".

Правда, Гете часом втрачав надію підкорити єдиній ідеї багатство думок і сподівань, які він хотів вкласти у свого Фауста. Так було у вісімдесятих роках, напередодні втечі Ґете до Італії. Так було й пізніше, під кінець століття, незважаючи на те, що Гете тоді вже розробив загальну схему обох частин трагедії. Треба, однак, пам'ятати, що Гете до цього часу не був ще автором двочасткового «Вільгельма Мейстера», ще не стояв, як говорив Пушкін, «з віком нарівні» у питаннях соціально-економічних, а тому не міг вкласти чіткішого соціально-економічного. зміст у поняття «вільного краю», до побудови якого мав розпочати його герой.

Але Гете ніколи не переставав дошукуватися «кінцевого висновку всієї мудрості земної», щоб підпорядкувати йому той великий ідейний і разом художній світ, який містив у собі його «Фауст». У міру того, як уточнювався ідейний зміст трагедії, поет знову і знову повертався до вже написаних сцен, змінював їх чергування, вставляв у них філософські сентенції, необхідні для кращого розуміння задуму. У такому «охопленні творчою думкою» величезного ідейного та життєвого досвіду і полягає та «вища сміливість» Ґете у «Фаусті», про яку говорив великий Пушкін.

Будучи драмою про кінцеву мету історичного, соціального буття людства, «Фауст» - вже через це - не історична драма у звичному значенні слова. Це не завадило Гете воскресити у своєму «Фаусті», як колись у «Геце фон Берліхінгені», колорит пізнього німецького середньовіччя.

Почнемо із самого вірша трагедії. Перед нами – удосконалений вірш Ганса Сакса, нюрнберзького поета-шевця XVI століття; Гете повідомив йому чудову гнучкість інтонації, що якнайкраще передає і солоний народний жарт, і вищі злети розуму, і найтонші рухи почуття. Вірш «Фауста» такий простий і такий народний, що, справді, не варто вивчити напам'ять чи не всю першу частину трагедії. Фаустівськими рядками говорять і «нелітературні» німці, як віршами з «Горя з розуму» наші співвітчизники. Багато віршів «Фауста» стали приказками, загальнонаціональними крилатими словами. Томас Манн говорить у своєму етюді про гетівського «Фауста», що сам чув, як у театрі хтось із глядачів простодушно вигукнув за адресою автора трагедії: «Ну й полегшив він собі завдання! Пише одними цитатами». У текст трагедії щедро вкраплені проникливі наслідування старонімецької народної пісні. Надзвичайно виразними є й самі ремарки до «Фауста», які відтворюють пластичний образ старовинного німецького міста.

І все ж таки Гете у своїй драмі не так відтворює історичну обстановку бунтівної Німеччини XVI століття, скільки пробуджує для нового життя затихлі творчі сили народу, що діяли в ту славну пору німецької історії. Легенда про Фауста – плід напруженої роботи народної думки. Такою залишається вона і під пером Гете: не ламаючи кістяк легенди, поет продовжує насичувати її новітніми народними помислами та сподіваннями свого часу.

Таким чином, ще в «Прафаусті», поєднуючи в ньому власну творчість, мотиви Марло, Лессінга та народні легенди, Ґете закладає основи свого художнього методу – синтезу. Найвищим досягненням цього методу стане друга частина «Фауста», в якій сплетені античність та середньовіччя, Греція та Німеччина, дух та матерія.

Вплив Фауста на німецьку та світову літературу величезний. Поетичною красою з Фаустом не зрівняється ніщо, а за цілісністю композиції – хіба що Втрачений рай Мільтона та Божественна комедія Данте.

2.2 Образ Фауста в німецькій літературі та його інтерпретація у Ґете

Основу сюжету становить легенда про середньовічний маг і чаклун Іоанна Фауста. Він був особистістю, що реально існувала, проте вже за його життя про нього стали складати легенди. У 1587 році в Німеччині вийшла книга «Історія доктора Фауста, відомого чарівника та чаклуна», автор якої невідомий. Він написав свій твір на осуд Фауста як безбожника. Однак за всієї ворожості автора у його творі проглядає справжній образ чудової людини, який порвав із середньовічної схоластичної наукою і богослов'ям з метою осягнути закони природи і підпорядкувати її людині. Церковники звинуватили його у тому, що він продав душу дияволові.

Сам образ Фауста - не оригінальний винахід Ґете. Цей образ виник у надрах народної творчості і лише пізніше увійшов до книжкової літератури.

Герой народної легенди доктор Іоганн Фауст - обличчя історичне. Він блукав містами протестантської Німеччини в бурхливу епоху Реформації та селянських воєн. Чи був він тільки спритним шарлатаном, чи справді вченим, лікарем і сміливим натуралістом - поки не встановлено. Достовірно одне: Фауст народної легенди став героєм низки поколінь німецького народу, його улюбленцем, якому щедро приписувалися всілякі дива, знайомі з більш давніх оповідей. Народ співчував удачам і чудовому мистецтву доктора Фауста, і ці симпатії до «чорнокнижника та єретика», природно, вселяли побоювання протестантським богословам.

І ось у Франкфурті в 1587 виходить «книга для народу», в якій автор, якийсь Йоган Шпісс, засуджує «Фаустово невіра і язичницьке життя».

Ревний лютеранин Шпісс хотів показати на прикладі Фауста, до яких згубних наслідків призводить людська самовпевненість, що віддає перевагу допитливій наукі смиренній споглядальній вірі. Наука безсила проникнути у великі таємниці світобудови, стверджував автор цієї книги, і якщо доктору Фаусту все ж таки вдалося заволодіти втраченими античними рукописами або викликати до двору Карла V легендарну Олену, найпрекраснішу з жінок стародавньої Еллади, то лише за допомогою риса, з яким він вступив у «гріховну та богомерзку угоду»; за безприкладні удачі тут, на землі, він заплатить вічними муками пекла.

Так навчав Йоган Шпісс. Однак його благочестива праця не лише не позбавила доктора Фауста колишню популярність, але навіть примножила її. У народних масах - при всьому їхньому віковому безправ'ї та забитості - завжди жила віра в кінцеве торжество народу та його героїв над усіма ворожими силами. Нехтуючи плоскими морально-релігійними розмовами Шпісса, народ захоплювався перемогами Фауста над норовливою природою, страшний же кінець героя не надто лякав його. Читачем, в основному міським ремісником, мовчазно допускалося, що такий молодець, як цей легендарний лікар, перехитрить і самого чорта (подібно до того, як російський Петрушка перехитрив лікаря, попа, поліцейського, нечисту силу і навіть смерть).

Така ж, приблизно, доля і другої книги про доктора Фауста, що вийшла 1599 року. Як не мляво було вчене перо високоповажного Генріха Відмана, як не перевантажена була його книга засуджувальними цитатами з біблії та отців церкви, вона все ж таки швидко завоювала широке коло читачів, тому що в ній містилася низка нових, які не ввійшли в оповідання Шпісса, переказів про славне чаклун. Саме книга Відмана (скорочена в 1674 році нюрнберзьким лікарем Пфіцером, а пізніше, в 1725 році, ще одним безіменним видавцем) і лягла в основу тих незліченних лубочних книжок про доктора Йоганна Фауста, які пізніше потрапили в руки маленькому Вольфгангу Гете.

Але не лише великі готичні літери на дешевому сірому папері лубочних видань розповідали хлопчикові про цю дивну людину. Історія про доктора Фауста була йому добре знайома і з її театральної обробки, що ніколи не сходила зі сцен ярмаркових балаганів. Цей театралізований «Фауст» був чим іншим, як грубуватою переробкою драми знаменитого англійського письменника Крістофера Марло (1564-1593), колись захопився дивовижною німецькою легендою. На відміну від лютеранських богословів і моралістів, Марло пояснює вчинки свого героя не його прагненням до безтурботного язичницького епікурейства та легкої наживи, а невгамовною жагою до знання. Тим самим Марло перший не так «облагородив» народну легенду, як повернув цьому народному вигаду його колишнє ідейне значення.

Пізніше, в епоху німецького Просвітництва, образ Фауста привернув до себе увагу самого революційного письменника того часу, Лессінга, який, звертаючись до легенди про Фауста, перший задумав закінчити драму не скиданням героя в пекло, а гучним тріумфуванням небесного воїнства на славу допитливого і ревного істини.

Смерть завадила Лессінг завершити так задуману драму, і її тема перейшла у спадок до молодшого покоління німецьких просвітителів - поетам «Бурі і натиску». Майже всі бурхливі генії написали свого Фауста. Але загальновизнаним його творцем був і залишився лише Гете.

За написанням «Геца фон Берліхінгена» молодий Ґете був зайнятий цілою низкою драматичних задумів, героями яких були сильні особистості, які залишили помітний слід історії. То був засновник нової релігії Магомет, то великий полководець Юлій Цезар, то філософ Сократ, то легендарний Прометей, богоборець і друг людства. Але ці образи великих героїв, які Гете протиставляв жалюгідної німецької дійсності, витіснив глибоко народний образ Фауста, який супроводжував поету протягом довгого шістдесятиліття.

Що змусило Гете віддати перевагу Фаусту героям інших своїх драматичних задумів? Традиційна відповідь: його тодішнє захоплення німецькою старовиною, народною піснею, вітчизняною готикою – словом, усім тим, що він навчився любити у юнацьку свою пору; та й сам образ Фауста - вченого, шукача істини і правого шляху був, безперечно, ближчим і спорідненішим з Гете, ніж ті інші «титани», бо більшою мірою дозволяв поету говорити від власного обличчя вустами свого неспокійного героя.

Все це так, ясна річ. Але, зрештою, вибір героя був підказаний самим ідейним змістом драматичного задуму: Гете однаковою мірою не задовольняло ні перебування у сфері абстрактної символіки, ні обмеження своєї поетичної і разом філософської думки вузькими рамками певної історичної епохи («Сократ», « Цезар»). Він шукав і бачив світову історію не лише у минулому людства. Її сенс йому відкривався і виводився з усього минулого і теперішнього; а разом із змістом вбачалася і намічалася поетом також і історична мета, єдина гідна людства.

У «Фаусті» Ґете висловив у образній поетичній формі своє розуміння життя. Фауст, безперечно, жива людина з почуттями, притаманними іншим людям. Але, будучи яскравою і видатною індивідуальністю, Фауст не є втіленням досконалості. Шлях Фауста складний. Спочатку він кидає гордий виклик космічним силам, викликаючи дух землі і сподіваючись помірятися з ним силою. Життя Фауста, яке розгортає перед читачем Гете – це шлях невпинних шукань.

Фауст, в очах Гете, божевільний мрійник, який бажає неможливого. Але Фауст дана божественна іскра пошуку, іскра шляху. І вмирає він, духовно вмирає, в ту мить, коли йому вже стає нічого не треба, коли час, як потік, перестає мати значення.

Висновок

У висновку підіб'ємо основні підсумки роботи. Курсова робота була присвячена аналізу значення твору «Фауста» у світовій літературі та спробі розглянути його як дзеркало просвітницької художньої думки та вершину світової літератури.

У ході написання курсової роботи було розглянуто витоки та особливості європейського Просвітництва. Саме в епоху Просвітництва, коли головною цінністю було оголошено людину та її розум, саме слово «культура» вперше стало певним, загальновизнаним терміном, про сенс якого міркували не тільки мислителі століття та верхівки освіченого суспільства, а й проста публіка. Слідом за філософами, які визнали в основі світобудови тріаду ідей - "істина", "добро", "краса", - представники різних течій суспільної думки та художньої творчості розвиток культури пов'язували з розумом, морально-етичним початком або мистецтвом.

Проведений аналіз особливостей літератури епохи Просвітництва виявив, що художньою мовою Просвітництва був класицизм, успадкований від XVII століття. Цей стиль відповідав раціоналістичній природі просвітницького мислення та її високим моральним принципам. Але елементи старої феодальної культури, пов'язаної з психологією аристократії, поступалися місцем новим, заснованим на цивільно-демократичних ідеалах. Духовні цінності буржуазної та загальнодемократичної культури розвивалися поза строгими канонами класицизму і навіть у боротьбі з ним. Інтерес до повсякденного життя третього стану не вкладався у жорсткі рамки стилю.

Охарактеризувавши роль «Фауста» у культурі епохи Просвітництва, можна дійти невтішного висновку, що «Фауст» - не історична драма у звичному значенні слова. Гетевський «Фауст» – глибоко національна драма. Національний вже найдушевніший конфлікт її героя, норовливого Фауста, який повстав проти мерзіння в мерзенній німецькій дійсності в ім'я свободи дії та думки. Такі були прагнення як людей бунтівного XVI століття; ті ж мрії володіли свідомістю і всього покоління «Бурі та натиску», разом з яким Ґете виступив на літературній ниві.

Аналіз трагедії Ґете «Фауст» як відображення просвітницької художньої думки та вершини світової літератури показав, що, звичайно, навряд чи можливо помістити «Фауста» у рамки якогось одного літературного спрямування чи течії. Трагедія незмірно ширша, об'ємніша, монументальніша за будь-який з них. Можливо, говорити лише про окремі моменти твору, за якимись ознаками відповідних тому чи іншому етапу розвитку літературного процесу. У цьому творі представлені всі основні художні системи - предромантизм (у тому його різновиді, який розвивали німецькі штюрмери, представники течії «Бурі та натиску»), просвітницький класицизм (у формах так званого веймарського класицизму), сентименталізм, романтизм тощо. Жадібно вбираючи в себе ідеї та настрої переломної епохи, великий художник і мислитель втілював їх в історії шукань Фауста, залишаючись при цьому вірним просвітницькому гуманізму. І в жанровому відношенні трагедія «Фауст» залишається філософською притчею в дусі XVIII ст., притчею про Людину, наділену допитливим і діяльним розумом.

До творів, подібних до «Фауста», що виникають у перехідні епохи, важко застосовувати науковий аналіз, співвідносячи окремі його сторони з різними методами та стилями, виникає потреба в літературознавчому (ширше – культурологічному) синтезі, один із наслідків якого – необхідність розглядати сам твір як ідейно -художню систему та у світлі «Фауста» характеризувати різні модифікації методів та стилів, а не навпаки. Це перспективний напрямок майбутніх досліджень культури рубежу XVIII-XIX століть та інших перехідних періодів.

Список використаної літератури

1. Аветисян В.А. Гете та проблема світової літератури. Саратов, 2000.

2. Анікст А. Творчий шлях Гете. М., 2006.

3. Анікст А.А. "Фауст" Гете. М., 2003.

4. Анікст А.А. Гете та Фауст. Від задуму до здійснення. М., 2003.

5. Бєлінський В.Г. Повне зібрання творів. У 10 томах. Т.3. М., 2000.

6. Бент М.І. Гете та романтизм. Челябінськ, 2006.

7. Вільмонт Н.М. Гете. Історія життя та творчості. М., 2002.

8. Волков І.Ф. «Фауст» Гете та проблема художнього методу. М., 2000.

9. Гете І.Ф. Фауст. Переклад Б. Пастернаку. М., 2002.

10. Давидов Ю.М. Легенда про доктора Фауста. М., 2002.

11. Дрезден А.В. Західноєвропейська культура XVIII ст. М., 2000.

12. Жирмунський В.М. Ґете в російській літературі. М., 2001.

13. Жирмунський В.М. Легенда про доктора Фауста. М., 2002.

14. Жирмунський В.М. Творча історія «Фауста»// Жирмунський В.М. Нариси з німецької класичної літератури. СПб, 2000.

15. Ільїна Т.В. Культура доби Просвітництва. М., 2003.

16. Конраді К.О. Гете: Життя та творчість. М., 2007.

17. Манн Томас. Фантазія про Ґете. М., 2004.

18. Шпіс І. Книга для народу. Переклад Б.Пастернака. М., 2001.

19. Еккерман І.П. Розмови з Ґете в останні роки його життя. М., 2001.

20. Еліаде Мірча. Мефістофель та андрогін. СПб, 2003.

Див Ільїна Т.В. Культура епохи Просвітництва, з 81-83. М, 2003.

Див Дрезден А.В. Західноєвропейська культура XVIII ст., З 45-48. М., 2000.

Див Ільїна Т.В. Культура доби Просвітництва, с. 35-38. М., 2003.

Див Дрезден А.В. Західноєвропейська культура XVIII ст., С.42-46. М., 2000.

Див Ільїна Т.В. Культура доби Просвітництва, с.62-69. М., 2003.

Див Дрезден А.В. Західноєвропейська культура XVIII ст., С.39-44. М., 2000.

Див Ільїна Т.В. Культура доби Просвітництва, с.56-59. М., 2003.

Див Дрезден А.В. Західноєвропейська культура XVIII ст., с.14-19. М., 2000.

Див Ільїна Т.В. Культура доби Просвітництва, с.65-72. М., 2003.

Див Ільїна Т.В. Культура доби Просвітництва, с.73-74. М., 2003.

Див Ільїна Т.В. Культура доби Просвітництва, с.74-78. М., 2003.

Див Ільїна Т.В. Культура доби Просвітництва, с.87-89. М., 2003.

Див Вільмонт Н.М. Гете. Історія життя та творчості, с.32-38. М., 2002.

Див Анікст А.А. Гете та Фауст. Від задуму до здійснення, с.43. М., 2003.

Див Аветисян В.А. Гете та проблема світової літератури, с.74. Саратов, 2000.

Цит. по: Бєлінський В.Г. Повне зібрання творів. У 10 томах. Т.3. М., 2000, с.133.

Див Анікст А. Творчий шлях Гете, с.54. М., 2006.

Див Анікст А.А. Гете та Фауст. Від задуму до здійснення, с.73. М., 2003.

Див Вільмонт Н.М. Гете. Історія життя та творчості, с.73. М., 2002.

Див Анікст А. Творчий шлях Гете, с.18. М., 2006.

Цит. за: Ґете І.Ф. Фауст. М., 2002, с.39.

Див Анікст А.А. Гете та Фауст. Від задуму до здійснення, с.32. М., 2003.

Див Вільмонт Н.М. Гете. Історія життя та творчості, с.38. М., 2002.

Див Давидов Ю.М. Легенда про доктора Фауста, с.39. М., 2002.

Див Анікст А. Творчий шлях Гете, с.29. М., 2006.

Цит. за: Ґете І.Ф. Фауст. М., 2002, с.73.

Див Вільмонт Н.М. Гете. Історія життя та творчості, с.54. М., 2002.

Див Аветисян В.А. Гете та проблема світової літератури, с.118. Саратов, 2000.

Цит. по: Вільмонт Н.М. Гете. Історія життя та творчості. М., 2002, с.112.

Див Аветисян В.А. Гете та проблема світової літератури, с.45. Саратов, 2000.

Див Анікст А. Творчий шлях Гете, с.123. М., 2006.

Див Давидов Ю.М. Легенда про доктора Фауста, с.56. М., 2002.

Див Анікст А.А. Гете та Фауст. Від задуму до здійснення, с.136. М., 2003.

Цит. по: Шпіс І. Книга для народу. Переклад Б.Пастернака. М., 2001, с.34.

Вільмонт Н.М. Гете. Історія життя та творчості. М., 2002.

Див Ільїна Т.В. Культура доби Просвітництва, с.52-55. М., 2003.

Див Дрезден А.В. Західноєвропейська культура XVIII ст., С.89-95 М., 2000.

Див Аветисян В.А. Гете та проблема світової літератури, с.56. Саратов, 2000.

Див Анікст А.А. Гете та Фауст. Від задуму до здійснення, с.65. М., 2003.

Див Вільмонт Н.М. Гете. Історія життя та творчості, с.129. М., 2002.

Див Аветисян В.А. Гете та проблема світової літератури, с.134. Саратов, 2000.

З Мефістофелем - і незмінно перший бере гору. Поєднання Олени і Фауста у другій частині є поєднання воєдино двох різних ідеалів - античного класичного та середньовічного романтичного. Поєднуючи Олену і Фауста, Гете з'єднує класику з романтикою, встановлює певною мірою зв'язок часів, прямий зв'язок першого з другим. Олена - ще один етап, ще одна сходинка...

Німецька громадська думка висуває діяння як основу буття. У творі Гете відбито геніальні твори – діалектики (монолог Духу землі суперечливі прагнення самого Фауста). У Гете знімається метафізична протилежність добра та зла. Ставлення і скепсис, втілені в образі Мефістофеля, стають рушійною силою, яка допомагає Фаусту у пошуках істини. Шлях до...

Образ Фауста в німецькій літературі та його інтерпретація у Ґете

Основу сюжету становить легенда про середньовічний маг і чаклун Іоанна Фауста. Він був особистістю, що реально існувала, проте вже за його життя про нього стали складати легенди. У 1587 році в Німеччині вийшла книга «Історія доктора Фауста, відомого чарівника та чаклуна», автор якої невідомий. Він написав свій твір на осуд Фауста як безбожника. Однак за всієї ворожості автора у його творі проглядає справжній образ чудової людини, який порвав із середньовічної схоластичної наукою і богослов'ям з метою осягнути закони природи і підпорядкувати її людині. Церковники звинуватили його у тому, що він продав душу дияволові.

Сам образ Фауста - не оригінальний винахід Ґете. Цей образ виник у надрах народної творчості і лише пізніше увійшов до книжкової літератури.

Герой народної легенди доктор Іоганн Фауст - обличчя історичне. Він блукав містами протестантської Німеччини в бурхливу епоху Реформації та селянських воєн. Чи був він тільки спритним шарлатаном, чи справді вченим, лікарем і сміливим натуралістом - поки не встановлено. Достовірно одне: Фауст народної легенди став героєм низки поколінь німецького народу, його улюбленцем, якому щедро приписувалися всілякі дива, знайомі з більш давніх оповідей. Народ співчував удачам і чудовому мистецтву доктора Фауста, і ці симпатії до «чорнокнижника та єретика», природно, вселяли побоювання протестантським богословам.

І ось у Франкфурті в 1587 виходить «книга для народу», в якій автор, якийсь Йоган Шпісс, засуджує «Фаустово невіра і язичницьке життя».

Ревний лютеранин Шпісс хотів показати на прикладі Фауста, до яких згубних наслідків призводить людська самовпевненість, що віддає перевагу допитливій наукі смиренній споглядальній вірі. Наука безсила проникнути у великі таємниці світобудови, стверджував автор цієї книги, і якщо доктору Фаусту все ж таки вдалося заволодіти втраченими античними рукописами або викликати до двору Карла V легендарну Олену, найпрекраснішу з жінок стародавньої Еллади, то лише за допомогою риса, з яким він вступив у «гріховну та богомерзку угоду»; за безприкладні удачі тут, на землі, він заплатить вічними муками пекла.

Так навчав Йоган Шпісс. Однак його благочестива праця не лише не позбавила доктора Фауста колишню популярність, але навіть примножила її. У народних масах - при всьому їхньому віковому безправ'ї та забитості - завжди жила віра в кінцеве торжество народу та його героїв над усіма ворожими силами. Нехтуючи плоскими морально-релігійними розмовами Шпісса, народ захоплювався перемогами Фауста над норовливою природою, страшний же кінець героя не надто лякав його. Читачем, в основному міським ремісником, мовчазно допускалося, що такий молодець, як цей легендарний лікар, перехитрить і самого чорта (подібно до того, як російський Петрушка перехитрив лікаря, попа, поліцейського, нечисту силу і навіть смерть).

Така ж, приблизно, доля і другої книги про доктора Фауста, що вийшла 1599 року. Як не мляво було вчене перо високоповажного Генріха Відмана, як не перевантажена була його книга засуджувальними цитатами з біблії та отців церкви, вона все ж таки швидко завоювала широке коло читачів, тому що в ній містилася низка нових, які не ввійшли в оповідання Шпісса, переказів про славне чаклун. Саме книга Відмана (скорочена в 1674 році нюрнберзьким лікарем Пфіцером, а пізніше, в 1725 році, ще одним безіменним видавцем) і лягла в основу тих незліченних лубочних книжок про доктора Йоганна Фауста, які пізніше потрапили в руки маленькому Вольфгангу Гете.

Але не лише великі готичні літери на дешевому сірому папері лубочних видань розповідали хлопчикові про цю дивну людину. Історія про доктора Фауста була йому добре знайома і з її театральної обробки, що ніколи не сходила зі сцен ярмаркових балаганів. Цей театралізований «Фауст» був чим іншим, як грубуватою переробкою драми знаменитого англійського письменника Крістофера Марло (1564-1593), колись захопився дивовижною німецькою легендою. На відміну від лютеранських богословів і моралістів, Марло пояснює вчинки свого героя не його прагненням до безтурботного язичницького епікурейства та легкої наживи, а невгамовною жагою до знання. Тим самим Марло перший не так «облагородив» народну легенду, як повернув цьому народному вигаду його колишнє ідейне значення.

Пізніше, в епоху німецького Просвітництва, образ Фауста привернув до себе увагу самого революційного письменника того часу, Лессінга, який, звертаючись до легенди про Фауста, перший задумав закінчити драму не скиданням героя в пекло, а гучним тріумфуванням небесного воїнства на славу допитливого і ревного істини.

Смерть завадила Лессінг завершити так задуману драму, і її тема перейшла у спадок до молодшого покоління німецьких просвітителів - поетам «Бурі і натиску». Майже всі бурхливі генії написали свого Фауста. Але загальновизнаним його творцем був і залишився лише Гете.

За написанням «Геца фон Берліхінгена» молодий Ґете був зайнятий цілою низкою драматичних задумів, героями яких були сильні особистості, які залишили помітний слід історії. То був засновник нової релігії Магомет, то великий полководець Юлій Цезар, то філософ Сократ, то легендарний Прометей, богоборець і друг людства. Але ці образи великих героїв, які Гете протиставляв жалюгідної німецької дійсності, витіснив глибоко народний образ Фауста, який супроводжував поету протягом довгого шістдесятиліття.

Що змусило Гете віддати перевагу Фаусту героям інших своїх драматичних задумів? Традиційна відповідь: його тодішнє захоплення німецькою старовиною, народною піснею, вітчизняною готикою – словом, усім тим, що він навчився любити у юнацьку свою пору; та й сам образ Фауста - вченого, шукача істини і правого шляху був, безперечно, ближчим і спорідненішим з Гете, ніж ті інші «титани», бо більшою мірою дозволяв поету говорити від власного обличчя вустами свого неспокійного героя.

Все це так, ясна річ. Але, зрештою, вибір героя був підказаний самим ідейним змістом драматичного задуму: Гете однаковою мірою не задовольняло ні перебування у сфері абстрактної символіки, ні обмеження своєї поетичної і разом філософської думки вузькими рамками певної історичної епохи («Сократ», « Цезар»). Він шукав і бачив світову історію не лише у минулому людства. Її сенс йому відкривався і виводився з усього минулого і теперішнього; а разом із змістом вбачалася і намічалася поетом також і історична мета, єдина гідна людства.

У «Фаусті» Ґете висловив у образній поетичній формі своє розуміння життя. Фауст, безперечно, жива людина з почуттями, притаманними іншим людям. Але, будучи яскравою і видатною індивідуальністю, Фауст не є втіленням досконалості. Шлях Фауста складний. Спочатку він кидає гордий виклик космічним силам, викликаючи дух землі і сподіваючись помірятися з ним силою. Життя Фауста, яке розгортає перед читачем Гете – це шлях невпинних шукань.

Фауст, в очах Гете, божевільний мрійник, який бажає неможливого. Але Фауст дана божественна іскра пошуку, іскра шляху. І вмирає він, духовно вмирає, в ту мить, коли йому вже стає нічого не треба, коли час, як потік, перестає мати значення.

Висновок

У висновку підіб'ємо основні підсумки роботи. Курсова робота була присвячена аналізу значення твору «Фауста» у світовій літературі та спробі розглянути його як дзеркало просвітницької художньої думки та вершину світової літератури.

У ході написання курсової роботи було розглянуто витоки та особливості європейського Просвітництва. Саме в епоху Просвітництва, коли головною цінністю було оголошено людину та її розум, саме слово «культура» вперше стало певним, загальновизнаним терміном, про сенс якого міркували не тільки мислителі століття та верхівки освіченого суспільства, а й проста публіка. Слідом за філософами, які визнали в основі світобудови тріаду ідей - "істина", "добро", "краса", - представники різних течій суспільної думки та художньої творчості розвиток культури пов'язували з розумом, морально-етичним початком або мистецтвом.

Проведений аналіз особливостей літератури епохи Просвітництва виявив, що художньою мовою Просвітництва був класицизм, успадкований від XVII століття. Цей стиль відповідав раціоналістичній природі просвітницького мислення та її високим моральним принципам. Але елементи старої феодальної культури, пов'язаної з психологією аристократії, поступалися місцем новим, заснованим на цивільно-демократичних ідеалах. Духовні цінності буржуазної та загальнодемократичної культури розвивалися поза строгими канонами класицизму і навіть у боротьбі з ним. Інтерес до повсякденного життя третього стану не вкладався у жорсткі рамки стилю.

Охарактеризувавши роль «Фауста» у культурі епохи Просвітництва, можна дійти невтішного висновку, що «Фауст» - не історична драма у звичному значенні слова. Гетевський «Фауст» – глибоко національна драма. Національний вже найдушевніший конфлікт її героя, норовливого Фауста, який повстав проти мерзіння в мерзенній німецькій дійсності в ім'я свободи дії та думки. Такі були прагнення як людей бунтівного XVI століття; ті ж мрії володіли свідомістю і всього покоління «Бурі та натиску», разом з яким Ґете виступив на літературній ниві.

Аналіз трагедії Ґете «Фауст» як відображення просвітницької художньої думки та вершини світової літератури показав, що, звичайно, навряд чи можливо помістити «Фауста» у рамки якогось одного літературного спрямування чи течії. Трагедія незмірно ширша, об'ємніша, монументальніша за будь-який з них. Можливо, говорити лише про окремі моменти твору, за якимись ознаками відповідних тому чи іншому етапу розвитку літературного процесу. У цьому творі представлені всі основні художні системи - предромантизм (у тому його різновиді, який розвивали німецькі штюрмери, представники течії «Бурі та натиску»), просвітницький класицизм (у формах так званого веймарського класицизму), сентименталізм, романтизм тощо. Жадібно вбираючи в себе ідеї та настрої переломної епохи, великий художник і мислитель втілював їх в історії шукань Фауста, залишаючись при цьому вірним просвітницькому гуманізму. І в жанровому відношенні трагедія «Фауст» залишається філософською притчею в дусі XVIII ст., притчею про Людину, наділену допитливим і діяльним розумом.

До творів, подібних до «Фауста», що виникають у перехідні епохи, важко застосовувати науковий аналіз, співвідносячи окремі його сторони з різними методами та стилями, виникає потреба в літературознавчому (ширше – культурологічному) синтезі, один із наслідків якого – необхідність розглядати сам твір як ідейно -художню систему та у світлі «Фауста» характеризувати різні модифікації методів та стилів, а не навпаки. Це перспективний напрямок майбутніх досліджень культури рубежу XVIII-XIX століть та інших перехідних періодів.

ПРАКТИЧНИЙ КУРС

ПОШУКИ ЗМІСУ ЖИТТЯ У ТРАГЕДІЇ І. В. ГЕТЕ «ФАУСТ»

План

1. Творча історія "Фауста".

2. Жанр, особливості побудови, композиція трагедії.

3. Образи трагедії:

А) Фауст та Вагнер;

Б) Фауст та Мефістофель;

в) Маргарита, її трагедія.

4. Реальне та фантастичне у творі

5. Своєрідність та світове значення «Фауста».

Завдання для підготовчого періоду

1. Подумайте, у чому суть суперечки, показаної в «Пролозі на небі».

Чому об'єктом суперечки між Богом та Мефістофелем Фауст став? (Зверніться до характеристики Фауста Мефістофелем).

З'ясуйте ставлення Бога до Фауста.

2. Прослідкуйте шлях Фауста до розуміння істини.

3. Випишіть афористичні вирази із трагедії «Фауст».

4. Подумайте, чому Бог називає Мефістофеля «справжнім дитям Божим».

5. Порівняйте образи Маргарита та Катерини (по однойменній драмі Т. Г. Шевченка).

6. Запишіть висловлювання Тургенєва про трагедію. Тургенєв І. С. "Фауст". Трагедія, Твори Гете в кн.: Тургенєв І. С. Зібрання творів у 12 томах. - Т. 2, М., 1958.

Література

1. Анікст А. А. «Фауст» Ґете. - М., 1980.

2. Басюк А. Боротьба добра і зла – рушійна сила розвитку світу. За трагедією Ґете «Фауст», 9 кл. // Зарубіжна література. – 2004. – № 46 (398). – С. 9 – 11.

3. Біч У. Історія життєвих шукань Фауста // Зарубіжна література. – 2004. – № 46 (398). – С. 4 – 6.

4. Бругер С. П. «Уривки єдиної великої сповіді ...».Конспект уроку з вивчення трагедії І. В. Ґете «Фауст» // Всесвітня література та культура у навчальних закладах України. – 2004. – № 7. – С. 40 – 42.

5. Бутнікова О. Випробування любов'ю: Фауст та Маргарита (за І. В. Ґете «Фауст») // Зарубіжна література. – 2004. – № 15 (367). – С. 11 – 13.

6. Горбійчук М. «Щоб зрозуміти поета, слід у його краї пожити». Спроба описати соціальний портрет художника // Світова література у середніх навчальних закладах України. – 2007. – № 11-12. – С. 36-37.

7. Грабар Т. Епоха Просвітництва. Життя та творчість Гете, 9 кл. // Зарубіжна література. – 2005. – № 37 (437). – С. 3-4.

8. Лобач С. О. «Він каже її з погаслого сторіччя...». Всесвітнє значення трагедії Ґете «Фауст».9 кл. // Зарубіжна література у навчальних закладах. – 2004. – № 1. – С. 8 – 9.

9. Писаренко Ю. М., Мухін В. О., Вітченко О. О. Ы. В. Ґете «Фауст»: матеріали варіативного вивчення. // Світова література у середніх навчальних закладах України. - 1999, - №8, -С. 17 – 37.

10. Тураєв Ст С. Йоганн Вольфганг Гете. - М., 1957.

11. Ясько А. Людина – творець своєї долі. // Зарубіжна література. - 2005.-№37 (437). – С. 4 – 6.

Інструктивно-методичні матеріали

Є твори, які допомагають краще усвідомлювати себе і навколишній світ, тому що в них концентрується духовний світ людства. Ці твори мають таку силу узагальнення, що зберігають інтерес і для наступних поколінь, хоч і несуть відбиток свого часу.

«Фауст» Гете – один із видатних художніх творів, які несуть високу естетичну насолоду, одночасно відкривають багато важливого в житті. Гете завжди глибоко цікавився суспільними і природничо науками. Проникаючи в суть явищ, він переконався, що рамки наук обмежені, до того ж розвитку наукової думки заважає церква. Багато разів у пошуках істини письменник зазнавав розчарувань. Ось чому його зацікавила постать середньовічного вченого, напівлегендарного Фауста, чаклуна, який, бажаючи пізнати таємниці Всесвіту, наук і буття, увійшов у контакт з дияволом і ціною своєї душі отримав те, чого не могла дати йому обмежена, затиснута в рамки наука.

Легенда про Фауста виникла в XVI віці. На хрест і в полум'я йшли тоді сини науки, яких церква оголосила єретиками, спільниками диявола. Можливо, доля одного з них стала початком легенди.

Ішов час. Легенда поширювалася, з'являлися нові фантастичні подробиці, її репрезентували на сцені мандрівні актори. Церква ставилася до цього з терпінням, оскільки спектаклі закінчувалися повчальним для віруючих закінченням: він забирав боговідступника Фауста до пекла.

Прогресивні мислителі побачили в легенді інше: прагнення народу до знань, протест проти утисків особистості, мрію людей розгадати таємниці природи.

Саме прагнення людини пізнати світ залучило Ґете. Роботи над трагедією він віддав 60 із 83 прожитих років життя. Надаючи легенді про Фауста глибокого філософського змісту, втілив у ній просвітницьку віру в силу та необмежені можливості людського розуму. Життя і смерть, молодість і старість, історія та сучасність – усе це становило зміст трагедії.

«Фауст» - найбільший твір Ґете, яким він збагатив скарбницю світової культури. Німецький філософ почала XX століття Освальд Шпенглер побачив у Фаусті символ європейської людини та назвав нову європейську культуру «фаустіанською», виділивши в ній такі характерні риси, як прагнення індивіда до самостійного вибору життєвої позиції, до активного осмислення життєвого шляху, готовності відповідати за свої вчинки.

Історія написання «Фауста» ретельно досліджена гетезнавцями. У ній прийнято виділяти чотири періоди:

1. XVII 73 – XVII 75 років. Написаний у роки текст не призначався самим Гете для друку.Він зберігся випадково і був названий вченими "Прафауст".

2. XVII 88 - XVII 90 років. Підготовлений у роки текст сам Гете надрукував у XVII 90 року під назвою «Фауст. Фрагмент».

3. XVII 97 - XVIII 08 років. Ґете написав як окремий епізод «Фауста» твір «Гелена», проте залишив його ненадрукованим.У XVIII 08 вийшов весь «Фауст-1».

4. XVIII 25 – XVIII 31 гг. У XVIII 28 р. Ґете надрукував «Гелену». У XVIII 31 року закінчив другу частину (вона була надрукована в XVIII 32 р. після смерті поета). Твір отримав назву «Фауст. Трагедія», текст надано остаточного вигляду. Відтепер до нього входять: «Посвята», «Пролог у театрі», «Пролог на небі», «Перша частина трагедії», «Друга частина трагедії у п'яти актах».

Загалом твір Гете відповідав прагненням тієї епохи розробити на драматичній основі синтетичний жанр, який би охоплював

Яскраву театральну видовищність;

музику;

Міфологізм;

Символічну глибину;

Значний інтелектуальний зміст;

Поєднання трагічного та комічного початків;

Риси загальної значимості відповідно до основних духовних орієнтирів національного життя.

Хоча твір написано у драматичній формі, яке поетика орієнтована на різноманітні форми видовищності і звукопису, постановка «Фауста» у театрі досі залишається справою непростим, хоча враховуючи значний обсяг цілого. Сам Гете протягом двох сезонів з XVIII 10 до XVIII 12 мм. ставив у Веймарському театрі 1-шу частину «Фауста».

У барочному театрі XVII та XVIII століть існував звичай відкривати спектакль на міфологічну чи біблійну тему прологом, у якому з'являлися вищі божества, у владі яких доля людей - персонажів спектаклю. Після цього учасники прологу в подіях здебільшого участі не брали.

Як відомо, Ґете дав своєму твору підзаголовок «трагедія». Вчені схильні співвідносити "Фауста" з жанром драматичної поеми. Однак ці визначення не дають певного ключа до розкриття особливостей жанрово-стильової природи цього твору. Особливо новаторським характером щодо жанру та стилю відрізняється друга частина.

Драматургічну форму та стиль «Фауста» можна зрозуміти, якщо співвіднести їх із законами театрального та музичного мистецтва. За добу Гете театр не мислили поза музикою, яка нерідко суттєво впливала на структури та форми драматичної дії.

Правильніше вважати, що цей твір написано насамперед для читання, і що вся багатозначна просторово-тимчасова стихія в ньому звернена до уяви читача. Цей елемент добре відчули композитори. Існує досить багато вагомих музичних творів на сюжет «Фауста» Гете, серед них опери Ш. Гуно, А. Бойто, ораторія Г. Берліоза, увертюри та симфонії Г. Вагнера, Ф. Ліста та Г. Малера, фортепіанна соната С. Рахманінова.

Перша редакція опери III . Гуно "Фауст" мала назву "Фауст і Маргарита". Літературною основою опери є перша частина трагедії Ґете. У центрі опери – доля Маргарита. На німецькій сцені опера мала назву «Маргарита».

Таким чином, «Фауст» належить до творів із універсальним духовно-творчим завданням.