heim › Körper › The Tale of Time Night ist ein Requiem für die Ära der Dunkelheit. Time is night Da es Lotman als Strukturalist wichtig war, die strukturellen Merkmale des Textes zu bestimmen, interpretiert er auch den künstlerischen Raum als strukturelles Element des Textes.

The Tale of Time Night ist ein Requiem für die Ära der Dunkelheit. Time is night Da es Lotman als Strukturalist wichtig war, die strukturellen Merkmale des Textes zu bestimmen, interpretiert er auch den künstlerischen Raum als strukturelles Element des Textes.

Haus der Mädchen - 46

OCR David Titievskiy: 2. März 2002
„Haus der Mädchen“: Vagrius; Moskau; 1999
Anmerkung
Die Sammlung von Lyudmila Petrushevskaya umfasst ihre neuen Geschichten und Romane sowie den Lesern bereits bekannte Werke. Die Helden von Petrushevskaya sind Menschen, die wir bei der Arbeit treffen, mit der U-Bahn fahren, im selben Gebäude leben. Jeder von ihnen ist eine ganze Welt, die in eine Geschichte passt, und daher enthält jede dieser Geschichten die dramatische und emotionale Ladung des gesamten Romans. Lyudmila Petrushevskaya ist das traditionellste und modernste Phänomen in unserer aktuellen Literatur. Es ist traditionell bis archaisch und modern bis schockierend. Das Ewige und das Augenblickliche sind in ihrer Arbeit wie Wurzel und Blätter verbunden.
Ludmila Petrushevskaya
Nachtzeit
Sie riefen mich an, und eine Frauenstimme sagte: - Entschuldigung für die Mühe, aber hier nach meiner Mutter, - sie schwieg, - nach meiner Mutter waren Manuskripte. Ich dachte, du könntest es lesen. Sie war eine Dichterin. Natürlich verstehe ich, dass Sie beschäftigt sind. Eine Menge Arbeit? Verstehen. Na dann, entschuldigen Sie mich.
Zwei Wochen später kam ein Manuskript in einem Umschlag, eine verstaubte Mappe mit vielen bekritzelten Blättern, Schulheften, sogar Telegrammformularen. Untertitelte Notizen am Rand des Tisches. Keine Absenderadresse, kein Nachname.
* * *
Er weiß nicht, dass man bei einem Besuch nicht gierig zum Spiegel eilen und alles packen kann, Vasen, Figuren, Flaschen und vor allem Schachteln mit Schmuck. Mehr kann man am Tisch nicht verlangen. Er, in ein fremdes Haus gekommen, tastet überall herum, ein Hungerkind, findet irgendwo auf dem Boden ein kleines Auto, das unters Bett gefahren ist, und glaubt, das sei sein Fund, freut sich, drückt es an die Brust, strahlt und sagt der Gastgeberin, dass er etwas für sich gefunden hat, und wo - unter das Bett gefahren! Und meine Freundin Mascha, es ist ihr Enkel, der ihr eigenes Geschenk, eine amerikanische Schreibmaschine, unter das Bett gerollt und vergessen hat, sie, Mascha, rollt alarmiert aus der Küche, ihr Enkel Deniska und mein Timochka haben einen wilden Konflikt. Eine gute Nachkriegswohnung, wir kamen, um uns bis zur Rente Geld zu leihen, sie schwammen schon alle mit öligen Mündern aus der Küche, leckten sich die Lippen, und Mascha musste für uns in dieselbe Küche zurückkehren und überlegen, was sie uns geben sollte ohne Vorurteil. Also, Denis holt ein kleines Auto hervor, aber dieses hat das unglückliche Spielzeug mit den Fingern gepackt, und Denis hat gerade eine Ausstellung dieser Autos, Saiten, er ist neun Jahre alt, ein gesunder Turm. Ich reiße Tima mit seiner Schreibmaschine von Denis weg, Timochka ist verbittert, aber sie lassen uns hier nicht mehr rein, dachte Mascha schon, als sie mich durch das Guckloch in der Tür sah! Infolgedessen führe ich ihn ins Badezimmer, um sich zu waschen, geschwächt von Tränen, Hysterie in einem fremden Haus! Deshalb mögen sie uns nicht, wegen Timochka. Ich benehme mich wie eine englische Königin, ich lehne alles ab, alles von allem: Tee mit Crackern und Zucker! Ich trinke ihren Tee nur mit meinem mitgebrachten Brot, ich zwicke ihn unwillkürlich aus der Tüte, weil die Hungersnöte am fremden Tisch unerträglich sind, Tim lehnte sich an Cracker und fragte, ob es mit Butter möglich sei (die Butterdose wurde vergessen an Der Tisch). "Und dir?" - Masha fragt, aber es ist wichtig für mich, Timofey zu füttern: nein, danke, salbe Timochka mehr, willst du Tim, mehr? Ich erhasche die Seitenblicke von Deniska, die in der Tür steht, ganz zu schweigen von Schwiegersohn Wladimir und seiner Frau Oksana, die zum Rauchen die Treppe hinaufgegangen ist, die sofort in die Küche kommt und meine Schmerzen genau kennt , und direkt vor Tim sagt (und sie sieht toll aus), sagt:
- Und was, Tante Anya (ich bin es), Alena kommt zu dir? Timochka, besucht dich deine Mutter?
- Was bist du, Dunechka (das ist ihr Spitzname aus der Kindheit), Dunyasha, habe ich es dir nicht gesagt. Alena ist krank, sie hat ständig Brüste.
- Brust??? - (Und es war fast so, von wem hat sie ein Baby bekommen, von wem solche Milch?)
Und ich schnappe mir schnell noch ein paar Kräcker, gute cremige Kräcker, führe Tim aus der Küche zum Fernsehen in den großen Raum, lass uns gehen, lass uns gehen, "Gute Nacht" bald, obwohl bis dahin noch mindestens eine halbe Stunde Zeit ist .
Aber sie folgt uns und sagt, dass es möglich ist, sich für Alenas Arbeit zu bewerben, dass die Mutter das Kind dem Schicksal überlassen hat. Bin ich es, oder was, ein willkürliches Schicksal? Interessant.
- Was für eine Arbeit, was bist du, Oksanochka, sie sitzt mit einem Baby!
Schließlich fragt sie, ist es oder was von dem, von dem Alena ihr einmal am Telefon gesagt hat, dass sie nicht wusste, dass dies passiert und dass dies nicht passiert, und sie weint, wacht auf und weint vor Glück? Davon? Als Alena um einen Kredit für eine Genossenschaft bat, wir ihn aber nicht hatten, haben wir das Auto gewechselt und auf dem Land repariert? Davon? Ja? Ich antworte, dass ich es nicht weiß.
All diese Fragen werden mit dem Ziel gestellt, dass wir ihnen nicht mehr nachgehen. Aber sie waren Freunde, Dunya und Alena, in der Kindheit ruhten wir Seite an Seite in den baltischen Staaten, ich, jung, braungebrannt, mit meinem Mann und meinen Kindern, und Masha und Dunya, und Masha erholte sich von einem grausamen Lauf nach einer Person , hatte eine Abtreibung von ihm, und er blieb bei seiner Familie, ohne etwas aufzugeben, weder vom Model Tomik noch von Leningrad Tusi, sie waren Mascha alle bekannt, und ich fügte Öl ins Feuer: weil ich auch vertraut war mit einer anderen Frau von VGIK, die für ihre breiten Hüften und die Tatsache, dass sie später heiratete, berühmt war, aber eine Vorladung von der dermatovenerologischen Apotheke zu ihr nach Hause kam, dass sie wegen Tripper eine weitere Infusion verpasst hatte, und mit dieser Frau brach er aus das Fenster seiner Wolga, und sie, damals noch Studentin, lief hinter dem Auto her und weinte, dann warf er ihr einen Umschlag aus dem Fenster zu, und in dem Umschlag (sie blieb stehen, um ihn aufzuheben) waren Dollars, aber nicht eine Menge. Er war Professor für das leninistische Thema. Aber Mascha blieb bei der Dun, und mein Mann und ich bewirteten sie, sie ging träge mit uns in eine mit Netzen behangene Taverne am Maiori-Bahnhof, und wir bezahlten sie, wir leben allein, trotz ihrer Ohrringe mit Saphiren. Und sie sagte zu meinem Plastikarmband in einfacher moderner Form 1 Rubel 20 Kopeken Tschechisch: „Ist das ein Serviettenring?“ „Ja“, sagte ich und legte es mir auf den Arm.
Und die Zeit ist vergangen, ich spreche nicht davon, wie ich gefeuert wurde, aber ich spreche von der Tatsache, dass wir auf verschiedenen Ebenen waren und mit dieser Mascha zusammen sein werden, und jetzt sitzt ihr Schwiegersohn Vladimir und Fernsehen, deshalb sind sie jeden Abend so aggressiv, denn jetzt wird sich Deniska mit seinem Vater streiten, um zu Gute Nacht zu wechseln. Mein Timochka sieht diese Sendung einmal im Jahr und sagt zu Wladimir: „Bitte! Nun, ich bitte Sie!" - und faltet seine Hände und kniet fast, er kopiert mich leider. Ach.
Wladimir hat etwas gegen Tima, und Denis hat ihn im Allgemeinen satt wie ein Hund, Schwiegersohn, ich verrate Ihnen ein Geheimnis, er läuft eindeutig aus, er schmilzt bereits, daher Oksaninas Giftigkeit. Mein Schwiegersohn ist auch ein Doktorand zum Thema Lenin, dieses Thema bleibt bei dieser Familie, obwohl Mascha selbst alles veröffentlicht, die Herausgeberin der Kalender, wo sie mir träge und arrogant zusätzliches Geld gab, obwohl ich ihr ausgeholfen habe indem sie schnell einen Artikel über das zweihundertjährige Bestehen des Minsker Traktorenwerks kritzelte, aber sie schrieb mir eine Gebühr, die anscheinend sogar unerwartet gering war, und ich sprach unmerklich mit jemandem in Zusammenarbeit mit dem Cheftechnologen des Werks, wie sie es sollten, weil Kompetenz ist gefragt. Nun, dann war es so hart, dass sie mir sagte, ich solle die nächsten fünf Jahre nicht dort erscheinen, es gab eine Art Bemerkung, dass das, was das zweihundertjährige Bestehen des Traktors sein könnte, 1700, in welchem Jahr der erste russische Traktor hergestellt wurde (abkam am Fließband)?
Was den Schwiegersohn von Wladimir betrifft, sieht Wladimir im beschriebenen Moment mit roten Ohren fern, diesmal ein wichtiges Spiel. Typischer Witz! Denis weint, sein Mund steht offen, er sitzt auf dem Boden. Timka klettert, um ihm zum Fernseher zu helfen, und sticht ungeschickt mit dem Finger irgendwo hin, der Fernseher geht aus, der Schwiegersohn springt schreiend auf, aber da bin ich zu allem bereit, Wladimir eilt zum Küche für seine Frau und Schwiegermutter, er hörte nicht auf, Gott sei Dank, danke, ich kam zur Besinnung, rührte das verlassene Kind nicht an. Aber Denis fuhr den alarmierten Tim bereits weg, schaltete ein, was nötig war, und sie saßen bereits und sahen sich friedlich den Zeichentrickfilm an, und Tim lachte vor besonderem Verlangen.
Aber nicht alles ist so einfach auf dieser Welt, und Wladimir hat Frauen gründlich verleumdet, Blut gefordert und mit der Abreise gedroht (glaube ich!), und Mascha tritt mit Traurigkeit im Gesicht als eine Person ein, die eine gute Tat vollbracht hat und völlig vergeblich ist . Hinter ihr Wladimir mit der Physiognomie eines Gorillas. Ein gutes männliches Gesicht, etwas von Charles Darwin, aber nicht in diesem Moment. Etwas Abscheuliches manifestiert sich in ihm, etwas Verabscheuungswürdiges.
Dann können Sie diesen Film nicht sehen, sie schreien Denis, zwei Frauen und Timochka an, er hat genug von diesen Schreien gehört ... Er fängt gerade an, den Mund zu verziehen. So ein nervöser Tick. Wenn sie Denis anschreien, schreien sie natürlich auch uns an. Du bist ein Waisenkind, ein Waisenkind, so ein lyrischer Exkurs. Noch besser war es im selben Haus, wo wir mit Tima zu sehr entfernten Bekannten gingen, es gab kein Telefon. Sie kamen, sie traten ein, sie saßen am Tisch. Tima: „Mama, ich will auch essen!“ Oh, oh, wir sind lange gelaufen, das Kind hat Hunger, lass uns nach Hause gehen, Timochka, ich möchte nur fragen, ob es Neuigkeiten von Alena gibt (der Familie ihrer ehemaligen Kollegin, mit der sie anscheinend zurückrufen) . Ein ehemaliger Kollege steht wie im Traum vom Tisch auf, schenkt uns einen Teller mit fettem Fleisch-Borschtsch ein, oh, oh. Damit haben wir nicht gerechnet. Es gibt nichts von Alena. - Bist du am Leben? - Ich bin nicht gekommen, es gibt kein Telefon zu Hause, aber sie ruft nicht bei der Arbeit an. Ja, und bei der Arbeit ist hier und da eine Person ... Dann sammle ich Beiträge. Was. - Oh, was bist du, Brot ... Danke. Nein, wir werden keinen zweiten haben, ich sehe, du bist müde von der Arbeit. Nun, außer Timothy. Tima, möchtest du Fleisch? Nur zu ihm, nur zu ihm (plötzlich weine ich, das ist meine Schwäche). Plötzlich stürmt eine Schäferhündin unter dem Bett hervor und beißt Tim in den Ellbogen. Tima schreit wild mit einem Mund voller Fleisch. Der Familienvater, auch vage an Charles Darwin erinnernd, fällt schreiend und drohend hinter dem Tisch hervor und gibt natürlich vor, gegen den Hund zu sein. Das ist alles, wir können nicht mehr hierher kommen, ich habe dieses Haus in Reserve gehalten, nur für den Notfall. Jetzt alles, jetzt muss man zur Not nach anderen Kanälen suchen.
Ja, Alena, meine ferne Tochter. Ich glaube, dass das Wichtigste im Leben die Liebe ist. Aber wozu brauche ich das alles, ich habe sie wahnsinnig geliebt! Verliebt in Andryusha! Endlos.
Und jetzt ist es so, mein Leben ist vorbei, obwohl mir niemand mein Alter nennt, einer hat sogar von hinten einen Fehler gemacht: Mädchen, ach, sagt sie, entschuldigen Sie, Frau, wie finden wir hier so und so eine Seitengasse ? Er selbst ist dreckig, verschwitzt, hat anscheinend viel Geld und sieht freundlich aus, sonst, sagt er, seien die Hotels voll. Wir kennen dich! Wir kennen dich! Ja! Für ein halbes Kilo Granatäpfel will er umsonst übernachten. Und noch ein paar Kleinigkeiten dabei, aber Wasserkocher aufsetzen, Laken benutzen, Haken an die Tür schmeißen, damit man nicht bettelt – ich habe alles auf den ersten Blick durchgerechnet. Wie ein Schachspieler. Ich bin ein Dichter. Manche Leute lieben das Wort "Dichterin", aber schauen Sie, was Marina uns sagt oder dieselbe Anna, mit der wir fast mystische Namensvetter sind, ein paar Buchstaben des Unterschieds: Sie ist Anna Andreevna, ich auch, aber Andrianovna. Wenn ich gelegentlich spreche, bitte ich sie, dies zu verkünden: die Dichterin Anna – und den Namen ihres Mannes. Sie hören mir zu, diese Kinder, und wie sie zuhören! Ich kenne Kinderherzen. Und er ist überall mit mir, Timofey, ich gehe auf die Bühne, und er sitzt am selben Tisch, auf keinen Fall im Zuschauerraum. Er sitzt und verzieht außerdem den Mund, meine Trauer, ein nervöses Zucken. Ich scherze, streichle Tim über den Kopf: „Tamara und ich gehen als Paar“, und einige idiotische Organisatoren fangen an: „Lass Tamarotschka in der Halle sitzen“, sie wissen nicht, dass dies ein Zitat von Agnia Bartos berühmter ist Gedicht.
Natürlich, antwortete Tima - ich bin nicht Tamarotschka, und schließt sich, bedankt sich nicht einmal für die Süßigkeiten, klettert stur auf die Bühne und setzt sich mit mir an den Tisch, bald lädt mich niemand mehr zum Auftritt ein wegen dir, verstehst du? Ein zu Tränen gerührtes Kind, eine schwierige Kindheit fiel. Stilles, stilles Kind manchmal, mein Stern, meine Yasochka. Ein aufgeweckter Junge, er riecht nach Blumen. Wenn ich seinen winzigen Topf hinaustrug, sagte ich mir immer, dass sein Urin nach Kamillenwiese roch. Wenn sein Kopf lange nicht gewaschen wird, riechen seine Locken nach Phloxen. Beim Waschen riecht das ganze Baby unsagbar nach Babyfrische. Seidenbeine, Seidenhaare. Ich kenne nichts Besseres als ein Baby! Eine Närrin, Galina, bei unserem ehemaligen Job, sagte: wenn nur eine Tasche (Narr) aus Kinderbacken, ein begeisterter Idiot, der jedoch von einer Ledertasche träumte, aber sie liebt ihren Sohn auch wahnsinnig und sagte in ihrer Zeit, lange her, dass sein Arsch so arrangiert ist, dass man die Augen nicht abwenden kann. Jetzt dient dieser Arsch regelmäßig in der Armee, es ist schon vorbei.
Wie schnell alles verblasst, wie hilflos sich selbst im Spiegel betrachtet! Schließlich bist du derselbe, aber das ist alles, Tim: eine Frau, lass uns gehen, sagt sie mir gleich bei der Ankunft in der Vorstellung, sie kann es nicht ertragen und ist eifersüchtig auf meinen Erfolg. Damit jeder weiß, wer ich bin: seine Großmutter. Aber was tun, Kleine, deine Anna muss Geld verdienen (ich nenne mich Anna zu ihm). Für Sie, den hartnäckigen Bastard, und auch für die Frau Sima, verbraucht Alena Gott sei Dank Alimente, aber Andrei muss wegen seiner Ferse (das erzähle ich Ihnen später) wegen seines verkrüppelten Lebens geworfen werden Gefängnis. Ja. Leistung elf Rubel. Wenn es sieben ist. Mindestens zweimal im Monat, dank Nadya, eine tiefe Verbeugung vor diesem wundersamen Geschöpf. Einmal ging Andrej auf meine Anweisung zu ihr, nahm die Gutscheine und lieh sich, der Schurke, zehn Rubel von der armen Frau! Mit ihrer kranken beinlosen Mutter! Wie ich dann mit dem Schwanz schlug und mich vor Schmerzen wand! Ich selbst, ich flüsterte ihr in Anwesenheit eines vollen Raums von Angestellten und Dichtern wie mir zu, ich selbst weiß ... Meine Mutter selbst ist seit was für einem Jahr im Krankenhaus ...
Welches Jahr? Sieben Jahre. Einmal in der Woche Mehlbesuche, alles was ich mitbringe, frisst sie sofort gierig vor mir auf, weint und beschwert sich über ihre Nachbarn, dass sie alles von ihr fressen. Ihre Nachbarn stehen jedoch nicht auf, wie meine ältere Schwester mir erzählte, warum solche Beschwerden? Besser du gehst nicht, rühr hier kein Wasser für uns krank. Genau so hat sie es formuliert. Kürzlich sagte sie noch einmal, ich kam mit einer Pause von einem Monat wegen Timas Krankheit: gehe nicht fest. Fest.
Und Andrei kommt zu mir, fordert sein eigenes. Er ist bei seiner Frau, also live, fragt man. Benötigt was? Warum, frage ich, ziehst du dich von deiner Mutter los, reißt dich von Simas Großmutter und dem Baby weg? Worauf, darauf, antwortet er, lass mich mein Zimmer vermieten, und ich werde so viele Rubel ohne dich haben. Was ist dein Zimmer, ich staune wieder einmal, was ist deins, wir sind angemeldet: Baba Sima, ich, Alena mit zwei Kindern, und erst dann du, dazu lebst du mit deiner Frau. Sie sollten hier fünf Meter sein. Er zählt definitiv laut: Da ein Raum von fünfzehn Metern so viele Rubel kostet, besteht er irgendwo auf dieser verrückten Zahl, geteilt durch drei, es wird diese und jene Summe von dreiunddreißig Kopeken geben. Nun, er stimmt zu, du bezahlst die Wohnung, teilst sie durch sechs und nimmst sie mit. Insgesamt schulden Sie mir genau eine Million Rubel im Monat. Nun, Andryusha, in diesem Fall sage ich ihm, ich werde Unterhalt für dich beantragen, okay? Dann, sagt er, werde ich Ihnen mitteilen, dass Sie bereits Alimente von Timkas Vater bekommen. Arm! Er weiß nicht, dass ich nichts bekomme, aber wenn er es wüsste, wenn er es wüsste ... Er würde sofort zu Alyonushkas Job gehen, um zu schreien und sich für ich weiß nicht was zu bewerben. Alena kennt dieses Argument von mir und hält sich fern, fern, fern von der Sünde, aber ich schweige. Lebt irgendwo, mietet mit einem Kind. Wofür? Ich kann rechnen: Unterhalt sind so viele Rubel. Als alleinerziehende Mutter sind das so viele Rubel. Als stillende Mutter bis zu einem Jahr aus dem Unternehmen noch ein paar Rubel. Wie sie lebt, darüber will ich mir keine Gedanken machen. Vielleicht zahlt der Vater ihres Babys die Miete? Übrigens verheimlicht sie selbst die Tatsache, mit wem sie lebt und ob sie lebt, sie weint nur und kommt seit der Geburt genau zweimal. Das war Anna Kareninas Date mit ihrem Sohn, und das war ich in der Rolle der Karenin. Es war eine Verabredung, weil ich mit den Mädchen bei der Post gesprochen habe (ein Mädchen in meinem Alter), damit sie mit dem und dem reden, sie Timochkas Geld in Ruhe lassen und am Tag der Alimente , die Tochter erschien auf der Schwelle, wütend, vorne schiebt einen roten Kinderwagen (das heißt, wir haben ein Mädchen, dachte ich kurz), sie selbst wird wieder entdeckt, wie früher, als sie Timka, eine vollbusige, laute Tante, fütterte, und schreit: "Pack Timka, ich bringe ihn zu ... ihrer Mutter." Timochka heulte mit dünner Stimme, wie ein Kätzchen, ich begann sehr ruhig zu sagen, dass ihr das Recht auf Mutterschaft entzogen werden sollte, wie kann man so einer alten Frau ein Kind zuwerfen und so weiter. Et sera. Sie: „Timka, wir gehen, die ist ganz krank geworden“, Timka wechselt ins Kreischen, ich grinse nur, dann sage ich, dass sie wegen fünfzig Kindern in eine Nervenheilanstalt übergibt, sie: es ist Sie, die Ihre Mutter in eine Nervenheilanstalt gebracht haben, und ich: „Um Ihretwillen und aus Ihrem Grund bestanden“, ein Nicken in Richtung Timka, und Timka quietscht wie ein Schwein, seine Augen sind voller Tränen und gehen auch nicht zu mich oder zu seiner „ ... ihrer Mutter “, sondern steht, schwankt. Ich werde nie vergessen, wie er dastand, kaum auf den Beinen, ein kleines Kind, taumelnd vor Kummer. Und diese in der Kutsche, ihr Streuner, ist auch aufgewacht und hat geschrien, und meine vollbusige, breitschultrige Tochter schreit auch: Du willst deine eigene Enkelin nicht einmal ansehen, aber das ist für sie, das ist für ihr! Und legte schreiend alle Beträge aus, von denen sie lebt. Du lebst hier so, aber sie hat nirgendwo, sie hat nirgendwo! Und ich habe ruhig lächelnd geantwortet und im Wesentlichen, dass er sie bezahlen ließ, dass sie sie geflickt hat und geflohen ist, anscheinend kann dich niemand zum zweiten Mal ertragen. Sie, meine Mutter-Tochter, hat die Tischdecke vom Tisch genommen und zwei Meter nach vorne auf mich geworfen, aber die Tischdecke ist nicht so, dass man damit jemanden töten könnte, ich habe die Tischdecke von meinem Gesicht genommen - das ist alles. Und wir haben nichts auf der Tischdecke, eine Plastiktischdecke, keine Krümel für dich, okay, kein Glas, kein Bügeleisen für dich.
Es war Hochsaison, vor meiner Rente, ich bekomme zwei Tage nachher Kindesunterhalt. Und die Tochter grinste und sagte, dass ich diese Unterhaltszahlungen nicht bekommen sollte, weil sie nicht an Tim gehen würden, sondern an andere - an welche anderen, rief ich und hob die Hände zum Himmel, schau, was wir im Haus haben, die Hälfte ein Laib Blackies und Seelachssuppe! Schau, schrie ich und fragte mich, ob meine Tochter etwas davon mitbekommen hat, dass ich mit meinem eigenen Geld Tabletten für eine Person gekauft habe, der Deckname ist Freund, kommt abends an der Schwelle der Zentralapotheke traurig auf mich zu , gutaussehend, mittleren Alters, nur irgendeine Art Gesicht aufgedunsen und dunkel im Dunkeln: "Hilfe, Schwester, das Pferd stirbt." Pferd. Was ist das für ein Pferd? Es stellte sich heraus, dass sein Lieblingspferd unter den Jockeys im Sterben lag. Bei diesen Worten biss er die Zähne zusammen und packte mich fest an der Schulter, und das Gewicht seines Arms drückte mich auf den Fleck. Die Schwere einer Männerhand. Knicken oder pflanzen oder stellen - wie es ihm gefällt. Aber in einer Apotheke mit Pferderezept geben sie keine Pferdedosis, sie schicken sie an eine Veterinärapotheke, aber die ist im Allgemeinen geschlossen. Und das Pferd stirbt. Sie brauchen mindestens Pyramidon, es gibt es in der Apotheke, aber sie geben eine magere Dosis. Brauchen Sie Hilfe. Und ich bin wie ein Idiot, wie unter Hypnose, wieder in den zweiten Stock gestiegen und habe dort eine junge Verkäuferin überredet, mir dreißig Tabletten zu geben (drei Kinder, Enkel, sind zu Hause, Abend, der Arzt ist erst morgen, morgen da darf kein Amidopyrin usw. sein) und einzeln gekauft werden. Es ist eine Kleinigkeit, das Geld ist klein, aber mein Freund hat es mir auch nicht gegeben, sondern meine Adresse aufgeschrieben, ich warte von Tag zu Tag auf ihn. Was war in seinen Augen, welche Tränen standen ohne zu vergießen, als er sich niederbeugte, um meine nach Pflanzenöl riechende Hand zu küssen: da habe ich sie absichtlich geküsst, zwar Pflanzenöl - aber was tun, sonst Küken, raue Haut!
Horror, es kommt ein Moment, in dem Sie gut aussehen müssen, und dann Pflanzenöl, ein Halbzeug aus verschwundenen und unzugänglichen Cremes! Hier und sei schön!
Also, weg vom Pferd, besonders seit ich drei Blättchen mit Pillen in meine gierige, hartnäckige, geschwollene, kranke Hand gab, kam ein Ghul mit großen Ohren, ruhig, traurig, den Kopf im Voraus hängend, mit unsicheren Schritten und tauchte hinter mir auf, störte unser Gespräch und schrieb die Adresse mit meinem eigenen Stift auf eine Streichholzschachtel. Der Freund winkte den Ghul einfach weg, schrieb sorgfältig die Adresse auf, und der Ghul tanzte hinter ihm, und nach einem weiteren Kuss in Pflanzenöl war der Freund gezwungen, zugunsten eines entfernten Pferdes zu gehen, aber sie teilten sofort ein Paket, a Dutzend, und indem er sich bückte, begann er, die Pillen aus dem Papier zu beißen. Seltsame Leute, ist es möglich, solche Pferdedosen auch bei Fieber zu verwenden! Und dass beide krank waren, daran hatte ich keinen Zweifel! Und war die erbärmliche Pille, die ich mir entrissen hatte, für das Pferd bestimmt? Ist das nicht eine Täuschung? Aber es wird enthüllt, wenn ein Freund an meiner Tür anruft.
Also habe ich geschrien: Schau, für wen ich ausgeben soll, - und sie antwortet plötzlich, in Tränen ausbrechend, das für Andrej, wie immer. Richtig eifersüchtig weinen, wie in der Kindheit, na und? Essen Sie mit uns? Lass uns essen. Ich habe sie hingesetzt, Timka hat sich hingesetzt, wir haben zuletzt gegessen, danach hat meine Tochter ausgezahlt und uns einen kleinen Bruchteil des Geldes gegeben. Hurra. Außerdem näherte sich Timka nie dem Kinderwagen, und die Tochter ging mit dem Mädchen in mein Zimmer und entfaltete dort anscheinend zwischen den Manuskripten und Büchern den Streuner und fütterte ihn. Ich sah durch den Spalt, ein völlig hässliches Kind, nicht unseres, kahle, geschwollene Augen, dick und auf eine andere, ungewöhnliche Weise weinend. Tima stand hinter mir und zog meine Hand zum Gehen.
Das Mädchen ist offenbar typisch für ihren stellvertretenden Direktor, an den sie gewöhnt war, wie ich aus Auszügen aus ihrem Tagebuch erfuhr. Ich habe gefunden, wo ich es verstecken kann, auf dem Schrank unter der Kiste! Ich wische es immer noch vom Staub, aber sie hat es so geschickt versteckt, dass mich nur die Suche nach meinen alten Notizbüchern dazu brachte, alles radikal freizuschaufeln. Wie viele Jahre ist das her! Sie selbst war bei jedem ihrer Besuche immer besorgt und kletterte auf die Bücherregale, und ich war besorgt, ob sie meine Bücher zum Verkauf mitnehmen würde, aber nein. Zehn Flugblätter mit den schlimmsten Nachrichten für mich!
„Bitte, auch nach meinem Tod hat niemand dieses Tagebuch gelesen.
Oh Herr, was für ein Durcheinander, in was für ein Durcheinander ich gesunken bin, Herr, vergib mir. Ich bin tief gefallen. Gestern bin ich so furchtbar gestürzt, dass ich den ganzen Morgen geweint habe. Wie unheimlich, wenn der Morgen kommt, wie schwer es ist, zum ersten Mal in meinem Leben aus dem Bett eines anderen aufzustehen, die Unterwäsche von gestern anzuziehen, ich habe meine Unterhose hochgekrempelt, nur meine Strumpfhose angezogen und bin ins Badezimmer gegangen. Er sagte sogar "wofür schämst du dich". Wofür schäme ich mich. Was ihm gestern vertraut vorkam, sein stechender Geruch, seine seidige Haut, seine Muskeln, seine geschwollenen Adern, seine mit Tautropfen bedeckte Wolle, sein Körper eines Tieres, eines Pavians, eines Pferdes – all das wurde ihm am Morgen fremd und abstoßend sagte, er entschuldige sich, aber um zehn Uhr morgens sei er beschäftigt, er müsse gehen. Ich habe auch gesagt, dass ich um elf an einem Ort sein muss, oh Schande, Schande, ich habe geweint und bin ins Badezimmer gerannt und habe dort geweint. Ich weinte unter der Dusche, wusch mein Höschen, wusch meinen Körper, der der eines anderen wurde, als würde ich ihn in einem Pornofilm sehen, der Körper meines anderen, in dem einige chemische Reaktionen abliefen, eine Art Schleim brodelte , alles war geschwollen, es schmerzte und brannte , es geschah etwas, das gestoppt, beendet, zerquetscht werden musste, sonst wäre ich gestorben.
(Meine Anmerkung: Wir werden sehen, was neun Monate später passiert ist.)
Ich stand mit völlig leerem Kopf unter der Dusche und dachte: Alles! Er braucht mich nicht mehr. Wo hin? Mein ganzes bisheriges Leben war durchgestrichen. Ich kann nicht mehr ohne ihn leben, aber er braucht mich nicht. Es blieb nur, sich irgendwo unter den Zug zu werfen. (Wegen was gefunden - AA) Warum bin ich hier? Er geht schon. Es ist gut, dass ich gestern Abend, sobald ich zu ihm kam, M. anrief wie „Ich weiß, welche Lenka hat, und du musst überhaupt nicht nach Hause kommen“ (was ich sagte, war das: „Was bist du, mein Mädchen, das Kind ist krank, du bist eine Mutter, wie kannst du“ usw., aber sie legte bereits in Eile auf und sagte: „Gut, auf Wiedersehen“ und hörte nicht „was hier gut ist“ - A.A.) Ich legte auf und machte ein freundliches Gesicht, damit er nichts erraten würde, und er goss Wein ein und alles erstarrte irgendwie über den Tisch, begann über etwas nachzudenken und entschied dann anscheinend etwas, aber ich bemerkte das alles . Vielleicht habe ich zu unverblümt gesagt, dass ich über Nacht bei ihm bleiben würde, vielleicht war es unmöglich, das zu sagen, aber ich habe genau das mit einem selbstlosen Gefühl gesagt, das ich ihm ganz von mir gebe, du Narr! (genau - A.A.) Er stand düster mit einer Flasche in der Hand da und es war mir völlig egal. Ich verlor nicht nur die Kontrolle über mich, ich wusste von Anfang an, dass ich diesem Mann folgen und alles für ihn tun würde. Ich wusste, dass er der stellvertretende Direktor für Wissenschaft war, ich habe ihn bei Sitzungen gesehen, das ist alles. Nichts dergleichen konnte mir einfallen, umso mehr war ich schockiert, als er sich im Büffet ohne hinzuschauen an einen Tisch neben mich setzte, aber nach der Begrüßung, ein großer Mann und viel älter als ich, setzte sich sein Freund mit ihm ein Bajun und Rhetorik, ein Redner mit sehr gutem Haar und spärlichem Gesichtshaar, schwach und leicht, er wuchs und wuchs Schnurrbärte und darin sah er aus wie eine Art Filmschauspieler wie ein Polizist, aber er selbst war fast eine Frau , von dem die Laboranten sagten, er sei wunderbar und mitten im Geschehen könne er plötzlich in die Ecke rennen und schreien "Schau hier nicht hin". Und was das bedeutet, haben sie nicht erklärt, sie selbst wussten es nicht. Dieser Sprecher fing sofort an, mit mir zu sprechen, und derjenige, der neben mir saß, schwieg und trat plötzlich auf meinen Fuß ... (Anmerkung: Herr, den ich erhoben habe! Mein Kopf wird vor meinen Augen grau! An diesem Abend , ich erinnere mich, Timochka wurde irgendwie seltsam zu husten, ich wachte auf, und er bellte nur: Haw! Haw! und konnte die Luft nicht einatmen, es war unheimlich, er atmete aus, atmete aus, schrumpfte zu einer Kugel zusammen, wurde grau, die Luft kam aus ihm heraus mit diesem Bellen, er wurde blau und konnte nicht atmen, aber er bellte und bellte weiter und fing an vor Schreck zu weinen. Wir wissen das, wir haben es durchgemacht, es ist nichts, es ist ein Kehlkopfödem und eine falsche Kruppe, eine akute Pharyngitis, ich habe es mit Kindern erlebt, und das erste: Sie müssen sich hinsetzen und beruhigen, Ihre Füße in heißes Wasser mit Senf legen und einen Krankenwagen rufen, aber auf einmal, wenn du es nicht kannst, kommst du nicht zum Krankenwagen durch, du brauchst eine zweite Person, und die zweite Person zu dieser Zeit, schau, was er schreibt.) Der, der war der neben mir saß, trat plötzlich auf meinen Fuß. Er kam wieder, ohne hinzuschauen, aber in eine Tasse Kaffee vergraben, aber mit einem Lächeln. Das ganze Blut schoss mir in den Kopf, es wurde stickig. Seit der Scheidung von Sasha sind zwei Jahre vergangen, nicht so sehr, aber niemand weiß, dass Sasha nicht bei mir gelebt hat! Wir haben im selben Bett geschlafen, aber er hat mich nicht berührt! (Meine Kommentare: Das ist alles Unsinn, aber ich habe die Situation gemeistert, das Baby hingesetzt, angefangen, seine Hände zu streicheln, ihn zu überreden, mit seiner Nase zu atmen, na ja, nach und nach, na ja, na ja, mit einer solchen Nase , weine nicht, oh, wenn eine zweite Person in der Nähe wäre, um Wasser zu erhitzen! Ich trug ihn ins Badezimmer, ließ dort buchstäblich kochendes Wasser, fing an zu atmen, wir wurden in diesen Dämpfen nass, und er begann sich allmählich zu beruhigen . Sonnenschein! Immer und überall war ich mit dir allein und werde bleiben! Eine Frau ist schwach und unentschlossen, wenn es um ihre persönlichen Angelegenheiten geht, aber sie ist ein Biest, wenn es um Kinder geht! Und was schreibt deine Mutter hier? - A. A. ) Wir haben im selben Bett geschlafen, aber er hat mich nicht berührt! Da wusste ich nichts. (Kommentar: Schurke, Schurke, Schurke! - A.A.) Ich wusste nicht was und wie, und ich war ihm sogar dankbar, dass er mich nicht berührte, ich war furchtbar müde mit dem Kind, mein Rücken war immer krumm Tima, zwei für einen Monat, Blut floss in einem Strom, ich habe keine Freunde nach irgendetwas gefragt, keiner von ihnen hatte noch ein Kind geboren, ich war der Erste und dachte, dass es so sein sollte - (Kommentar: Sie sind blöd blöd, würde ich meiner Mutter sagen, ich würde sofort vermuten, dass der Schurke Angst hat, dass sie wieder schwanger wird! Er hat neben mir geschlafen, gegessen (keine Kommentare - A.A.)
- Tee getrunken (gerülpst, uriniert, in der Nase gebohrt - A.A.)
- rasiert (Lieblingsbeschäftigung - A.A.)
- gelesen, seine Haus- und Laborarbeiten geschrieben, wieder geschlafen und leise geschnarcht, und ich liebte ihn zärtlich und hingebungsvoll und war bereit, ihm die Füße zu küssen - was wusste ich schon? Was wusste ich? (hab Mitleid mit den Armen - A. A.) Ich kannte nur einen einzigen Fall, das erste Mal schlug er vor, ich solle abends nach dem Essen spazieren gehen, es waren noch helle Nächte, wir gingen, gingen und gingen auf den Heuboden, Warum hat er mich ausgewählt? Tagsüber haben wir auf dem Feld gearbeitet, Kartoffeln aufgesammelt, und er sagte: „Hast du abends frei?“ Und ich sagte: „Ich weiß nicht“, wir wühlten auf einem verdrehten Grat herum, er war mit einem Heugabel, und ich kroch ihm in Segeltuchhandschuhen nach. Es war sonnig und meine Lenka schrie: „Alena, sei vorsichtig!“ Ich sah mich um, ein Hund stand neben mir und blinzelte, und etwas Schreckliches ragte unter seinem Bauch hervor. (So geben Sie den Mädchen die Arbeit auf der Kolchose - A.A.) Ich sprang zurück und Sasha schwang seine Mistgabel nach dem Hund. Abends stiegen wir auf den Heuboden, er stieg zuerst ein und reichte mir seine Hand, oh, diese Hand. Ich stieg auf wie Flusen. Und dann saßen sie wie Narren da, ich habe ihm diese Hand weggenommen, das ist alles. Und plötzlich raschelte jemand neben mir, er packte mich und beugte mich nieder, wir erstarrten. Er bedeckte mich wie an der Front mit seinem Körper vor Gefahren, damit mich niemand sehen würde. Er hat mich wie sein Kind beschützt. Ich fühlte mich so gut, warm und wohl, ich kuschelte mich an ihn, das ist Liebe, es war schon unmöglich, sie abzureißen. Wer da weiter rauschte, war mir egal, er sagte, es seien Mäuse. Er überzeugte mich, dass der Schmerz das nächste Mal vorübergehen würde, schreie nicht, sei still, du musst Kraft gewinnen, Kraft gewinnen, und ich klammerte mich einfach mit jeder Zelle meines Seins an ihn. Er kletterte in die blutige Sauerei, in Lumpen, wie eine Pumpe pumpte er mein Blut, das Stroh unter mir war nass, ich quietschte wie ein Gummispielzeug mit einem Loch in der Seite, ich dachte, er hat in einer Nacht alles versucht, was ich im Hostel von anderen gelesen und gehört, aber es war mir egal, ich liebte ihn und hatte Mitleid mit ihm wie mein Sohn und hatte Angst, dass er gehen würde, er war müde.
(Wenn nur mein Sohn so wäre! Ohne Worte - A.A.) -
Daraufhin sagte er mir, dass es nichts Schöneres als eine Frau gibt. Und ich konnte mich nicht von ihm losreißen, streichelte seine Schultern, Arme, Bauch, er schluchzte und klammerte sich auch an mich, es war ein ganz anderes Gefühl, wir fanden uns nach dem Abschied, wir hatten es nicht eilig, ich lernte es antworten, ich verstand, dass ich ihn in die richtige Richtung führte, er hat etwas erreicht, gesucht und endlich gefunden, und ich verstummte, alles
(Das ist es, hör auf! Wie ein japanischer Dichter schrieb, wurde einem einsamen Lehrer ein Harmonium gebracht. Oh Kinder, Kinder, ihr werdet erwachsen, ihr beschützt, ihr lebt, ihr ertragt, die Worte einer Khalda-Reinigungskraft in einem Pflegeheim , mit einem Stock öffnete sie das Schwalbennest, damit sie nicht auf die Veranda scheißen, mit einem Stock hineinstecken und schlagen, und ein Küken fiel heraus, ziemlich groß)
Herz schlug stark, stark und als würde er schlagen
(bleib, bleib)
Genuss, so nennt man das
(Und kann der betrunkene Sohn des Dichters Dobrynin am Telefon sagen, schwer atmend wie nach einem Kampf, kann er ein Mann sein, der wie ein Waschlappen gezogen wird, ich weiß nicht, wen er meinte)
- Bitte nicht lesen
(Kinder, lest nicht! Wenn ihr groß seid, dann - A.A.).
Und dann verprügelte er sich, legte sich hin, presste sich, stöhnte durch die Zähne, zischte "ss-sss", weinte, schüttelte den Kopf ... Und er sagte: "Ich liebe dich." (Das nennt die Menschheit Verdorbenheit - A.A.) Dann lag er im fahlen Licht des Morgens, und ich stand auf, wie eine eigene leere Hülle, zitternd, und sammelte alles auf schwachen Baumwollbeinen.

Alexej Kuraleh

Die Erzählung „Time is Night“ und der Erzählzyklus „Lieder der Ostslawen“ sind gleichsam zwei gegensätzliche Prinzipien im Werk von Lyudmila Petrushevskaya, zwei Pole, zwischen denen ihre künstlerische Welt balanciert.

Im Zyklus "Lieder der Ostslawen" sehen wir eine Reihe seltsamer Geschichten, "Fälle" - dunkel, schrecklich, nachtaktiv. Im Mittelpunkt der Geschichte steht in der Regel der Tod eines Menschen. Der Tod ist ungewöhnlich und verursacht ein Gefühl der Zerbrechlichkeit der Grenze zwischen der realen und der irrealen Welt, zwischen der Existenz der Toten und der Lebenden.

Zu Beginn des Krieges kommt eine Beerdigung für ihren Flieger-Ehemann zu einer Frau. Kurz darauf erscheint ein seltsamer junger Mann, dünn und abgemagert, in ihrem Haus. Der junge Mann entpuppt sich als ihr Ehemann, der aus der Armee desertiert ist. Eines Tages bittet er eine Frau, in den Wald zu gehen und die Uniform zu vergraben, die er dort gelassen hat, als er die Einheit verließ. Eine Frau vergräbt einige Fetzen eines Pilotenoveralls, die am Boden eines tiefen Trichters liegen. Danach verschwindet der Ehemann. Dann erscheint er einer Frau im Traum und sagt: „Danke, dass du mich begraben hast“ („Der Fall in Sokolniki“).

Und hier ist ein weiterer Fall.

Die Frau eines Obersten stirbt während des Krieges. Nach dem Friedhof stellt er fest, dass er seinen Mitgliedsausweis verloren hat. In einem Traum kommt eine tote Frau zu ihm und sagt, dass er das Ticket fallen gelassen habe, als er sie im Sarg geküsst habe. Lassen Sie ihn den Sarg ausgraben, öffnen und ein Ticket bekommen, aber entfernen Sie nicht den Schleier von ihrem Gesicht. Der Oberst tut genau das. Entfernt nur den Schleier vom Gesicht seiner Frau. Auf dem Flugplatz kommt ein Pilot auf ihn zu und bietet an, ihn zur Einheit zu bringen. Der Oberst stimmt zu. Der Pilot fliegt in einen dichten dunklen Wald. Auf dem Feld brennen Feuer. Menschen laufen herum, verbrannt, mit schrecklichen Wunden, aber sauberen Gesichtern. Und die Frau, die am Feuer sitzt, sagt: „Warum hast du mich angesehen, warum hast du den Schleier gelüftet, jetzt wird deine Hand verdorren.“ Der Oberst wird bewusstlos am Grab seiner Frau auf dem Friedhof gefunden. Sein Arm ist „schwer beschädigt und wird jetzt wahrscheinlich verkümmern“ („Hand“).

Allmählich formt sich aus diesen ungewöhnlichen, seltsamen Handlungssträngen ein Bild einer besonderen künstlerischen Welt, eines besonders wahrgenommenen Lebens. Und in dieser Wahrnehmung liegt etwas subtil Kindliches. Tatsächlich ist dies ein Echo jener „schrecklichen“ Geschichten, die wir mehr als einmal gehört und selbst in der Schule oder im Kindergarten erzählt haben, wo sogar der Tod kein Mysterium ist, sondern nur ein Mysterium, nur ein interessanter schrecklicher Fall des Lebens. Je interessanter die Handlung, desto besser, und je gruseliger sie ist, desto interessanter. Das Angstgefühl erweist sich in diesem Fall als rein äußerlich.

Petrushevskaya beherrscht dieses "kindische" Material perfekt. Im richtigen Moment werden wir auf der Hut sein, an der richtigen Stelle zieht ein leichter Schauer über den Rücken, wie einst in einem dunklen Raum eines Pionierlagers. (Natürlich wird dies passieren, wenn der Leser kein eingefleischter Skeptiker ist und die Bedingungen des Spiels akzeptiert.) Die Beherrschung des Genres ist so meisterhaft, dass man irgendwann anfängt, über die Ähnlichkeit nicht nur der Erzählweise nachzudenken des Kindes und des Erzählers, sondern auch um die Gemeinsamkeit der Weltanschauung des Kindes und der Weltanschauung des Autors.

In der künstlerischen Welt dieser Geschichten ist die gleiche „kindliche“ Distanz zwischen den Ereignissen und dem Autor deutlich spürbar. Es scheint, dass die Emotionen der Helden, ihr Charakter und ihr Schicksal ihm im Allgemeinen gleichgültig sind, nur die Wechselfälle der Beziehungen der Charaktere, die die Geschichten bewohnen, ihre Kopulation, ihr Tod sind interessant - der Autor ist nicht im Leben, wird nicht verschmolzen damit, empfindet es nicht als etwas Eigenes, Konsonantes, Blutsnahes...

Aber ein solcher Blick von außen ist mit einem ernsthaften Problem behaftet, trägt einen Hauch von Künstlichkeit. In der Tat ist der distanzierte Blick des Kindes auf die Welt der Erwachsenen natürlich, er verletzt nicht die allgemeine Harmonie des kindlichen Innenlebens. Denn das Kind hat sein eigenes, verborgenes Leben, anders als das Leben eines Erwachsenen. Harmonie und Schönheit herrschen darin, und all die Absurdität und aller Schrecken der äußeren, erwachsenen Welt ist nichts weiter als ein interessantes Spiel, das jeden Moment unterbrochen werden kann und dessen Ende unweigerlich glücklich sein wird. Dem Kind ist das schmerzliche Gefühl des Mysteriums des Lebens fremd - es behält dieses Geheimnis als etwas Ursprüngliches in sich und vergisst es erst, wenn es gereift ist. Übrigens ist genau diese Lebensauffassung charakteristisch für Petrushevskayas Kinderstücke – seltsam, absurd, aber mit der natürlichen Harmonie des Spiels.

Im Gegensatz zu einem Kind ist ein Erwachsener der glücklichen Harmonie eines geschlossenen Innenlebens beraubt. Sein äußeres Wesen und seine innere Welt entwickeln sich nach denselben Gesetzen. Und der Tod ist kein Spiel, aber der Tod ist ernst. Und Absurdität ist keine lustige Aufführung, sondern ein schmerzhaftes Gefühl der Sinnlosigkeit des Daseins. Die charakteristische Konventionalität, Absurdität und Theatralik vieler von Petrushevskayas Werken für Erwachsene, sowohl Theaterstücke als auch Geschichten, ist frei von der natürlichen Leichtigkeit und inneren Harmonie, die den Werken ihrer Kinder innewohnt. Der Versuch von Kindern, sich auf der Grundlage von Erwachsenenmaterial, auf der Grundlage eines erwachsenen Lebensgefühls vom Leben zu distanzieren, führt unweigerlich zum Verlust der Einheit der Welt, zu ihrem Zusammenbruch, zu Erstarrung. Nicht die kindliche Starrheit eines Spiels, wo alles nicht real ist, wo alles Spaß macht, sondern die kalte, rationale Starrheit eines Erwachsenen, der sich bewusst von der Welt abstrahiert und aufhört, ihren Schmerz wahrzunehmen.

Dies lässt sich im Zyklus „Lieder der Ostslawen“ gut nachvollziehen. In der Geschichte "New District" bringt eine Frau ein Frühgeborenes zur Welt, "und das Baby, nach einem Monat Leben in einem Inkubator, werden Sie denken, was drin war, zweihundertfünfzig Gramm, eine Packung Hüttenkäse - er starb, er wurde nicht einmal beerdigt ...". Der Vergleich eines Kindes mit einer Packung Hüttenkäse wird in der Geschichte mehr als einmal mit beneidenswerter Beharrlichkeit wiederholt. Es wird nebenbei so nebenbei wie selbstverständlich wiederholt ... „Meine Frau hat Milch aufgemacht, sie ist viermal am Tag ins Institut gegangen, um aufzugeben, und ihre Milch wurde nicht unbedingt genau von ihrer gefüttert Päckchen Hüttenkäse, es gab noch andere Diebeskinder …« »Schließlich wurde Vasilys Frau schwanger, sie wollte unbedingt ein Baby, um die Erinnerung an eine Packung Hüttenkäse wieder gut zu machen …« In dieser gleichgültigen Assimilation eines Menschen zu einem Lebensmittelprodukt, gibt es etwas, das bestimmte moralische Gesetze, die Gesetze des Lebens, das Leben selbst grob zerstört. Und nicht nur das Leben dieser alltäglichen Welt, in der sich die Helden von Petrushevskaya drehen, sondern auch die Welt der Geschichte selbst, die künstlerische Welt des Werks.

Natürlich gibt es in der Kunst eine unvermeidliche Dissonanz: und manchmal wird das Höchste durch Zwietracht, durch Schmutz und Blut erkannt. Die Kunst scheint das Leben zwischen zwei Spannungspolen zu spannen – Chaos und Harmonie, und das Gefühl dieser beiden Punkte gleichzeitig führt zu einem Durchbruch, der als Katharsis bezeichnet wird. Aber die „Packung Hüttenkäse“ aus der Geschichte von Petrushevskaya ist nicht der Pol des Lebens und sein äußerster Punkt, weil sie außerhalb des Lebens, außerhalb der Kunst liegt. Das Sein wird so zwischen die beiden Pole „gespannt“, dass am Ende unweigerlich irgendein Faden reißt – nur noch Fetzen des künstlerischen Gewebes des Werkes bleiben in den Händen. Diese Lücke ist unvermeidlich, der Prozess, immer mehr „Horror“ zu erfinden, ist im Gange, das Leben wird auf Stärke getestet, ein Experiment wird dem Leben auferlegt ...

Aber hier haben wir die Geschichte "Time is night". Die Hauptfigur Anna Andrianovna, in deren Auftrag die Geschichte erzählt wird, zerreißt bewusst und hartnäckig die unsteten Fäden, die sie mit der Außenwelt, mit den Menschen um sie herum verbinden. Ihr Mann geht zuerst. Dann löst sich der Rest der Familie allmählich auf. Eine Mutter, eine kranke, alte Frau, die den Verstand verloren hat, wird in eine psychiatrische Klinik eingeliefert. Der Schwiegersohn geht, den Anna Andrianowna einst mit ihrer Tochter zwangsverheiratet hat, dann rücksichtslos behandelt, mit einem Stück Brot vorgeworfen, langsam, hartnäckig und ziellos belästigt. Eine Tochter geht zu einem neuen Mann, der wiederum verlassen wird. Kein einziges Treffen zwischen Mutter und Tochter ist jetzt komplett ohne Skandale und ekelhafte Szenen. Der Sohn geht, betrunken, ein Mann, der nach dem Gefängnis gebrochen ist. Anna Andrianovna bleibt neben der einzigen einheimischen Kreatur - ihrem Enkel Timofey, einem launischen und verwöhnten Kind. Aber am Ende verlässt auch er sie.

Die Heldin bleibt allein in den Mauern ihrer ärmlichen Wohnung, allein mit ihren Gedanken, allein mit ihrem Tagebuch, allein mit der Nacht. Und das Paket mit Schlaftabletten, das ihrer Tochter abgenommen wurde, lässt ihr weiteres Schicksal erahnen.

Auf den ersten Blick scheint Anna Andrianowna selbst an ihrer unvermeidlichen Einsamkeit schuld zu sein. Mit unerwarteter Härte und sogar Grausamkeit ist sie bereit, jeden Impuls, jede Wärmebekundung ihrer Lieben zu unterdrücken. Als ihre Tochter bei der nächsten Rückkehr plötzlich hilflos im Flur sitzt und murmelt: „Wie ich gelebt habe. Mama!" - Die Heldin wird sie absichtlich unhöflich unterbrechen: "Es gab nichts zu gebären, ging und kratzte." „Eine Minute zwischen uns, eine Minute für die letzten drei Jahre“, gibt die Erzählerin zu, aber sie selbst wird diese flüchtige Möglichkeit von Harmonie und Verständnis zerstören.

Allmählich spüren wir jedoch in der Uneinigkeit der Helden nicht so sehr die Tragödie eines Individuums, sondern eine Art fataler Unausweichlichkeit der Welt. Das Leben, das die Helden umgibt, ist in allem hoffnungslos: im Großen und im Kleinen, in der Existenz und in einzelnen Details. Und die Einsamkeit eines Menschen in diesem Leben, inmitten eines armen, hoffnungslosen Lebens, ist von Anfang an vorbestimmt. Die Mutter der Heldin ist einsam, ihre Tochter ist einsam, ihr Sohn Andrey ist einsam, der von seiner Frau aus dem Haus vertrieben wird. Lonely ist der zufällige Begleiter der Heldin Xenia - einer jungen "Erzählerin", die wie Anna Andrianovna mit ihren Auftritten vor Kindern einen Cent verdient.

Aber das Erstaunlichste ist, dass in dieser schrecklichen, hoffnungslosen, vergessenen Welt, in dieser Stadt, in der man die Existenz von Bäumen und Gras vergisst, die Heldin in ihrer Seele eine seltsame Naivität und ein Talent bewahrt hat, Menschen zu glauben. Sie wird von ihrem Sohn betrogen, der das letzte Geld nimmt, sie wird auf der Straße von einem zufälligen Fremden betrogen, und diese Frau mittleren Alters, erfahren in Lüge und Betrug, bissig und sarkastisch, öffnet sich vertrauensvoll der ausgestreckten Hand. Und es liegt etwas Rührendes und Hilfloses in dieser ihrer Bewegung. Die Heldin behält ein unausweichliches Bedürfnis nach geistiger Wärme, obwohl sie sie in der Welt nicht finden kann: „Zweimal am Tag duschen und für lange Zeit: fremde Wärme! die Wärme des Heizkraftwerks, in Ermangelung eines besseren …“ Sie behält die Fähigkeit und das Bedürfnis zu lieben, und all ihre Liebe strömt auf ihren Enkel über. Ein ungewöhnliches, etwas schmerzhaftes, aber ganz aufrichtiges Heilspathos lebt darin.

„Ich rette die ganze Zeit alle! Ich bin der Einzige in der ganzen Stadt in unserem Viertel, der nachts zuhört, ob jemand schreit! Einmal hörte ich im Sommer um drei Uhr einen erstickten Schrei: „Herr, was ist das! Herr, was ist das!“ Der erstickte, kraftlose Halbschrei einer Frau. Ich habe mich dann (meine Zeit war gekommen) aus dem Fenster gelehnt und dabei feierlich gebellt: „Was ist los?! Ich rufe die Polizei!"

Es stellt sich heraus, dass die tragische Uneinigkeit der Menschen in der Welt von Petrushevskaya nicht durch die Grausamkeit eines Individuums, nicht durch Gefühllosigkeit, nicht durch Kälte, nicht durch Atrophie der Gefühle, sondern durch seine absolute, tragische Isolation in sich selbst und Loslösung vom Leben erzeugt wird . Helden können in der Einsamkeit eines anderen kein eigenes Echo sehen und den Schmerz eines anderen nicht mit ihrem eigenen gleichsetzen, ihr Leben mit dem Leben eines anderen Menschen verbinden und jenen gemeinsamen Kreis des Seins spüren, in dem unsere Schicksale zu einer unauflöslichen Einheit verschmolzen sind. Das Leben zerfällt in getrennte Fragmente und Fragmente, in getrennte menschliche Existenzen, wo jeder allein ist mit seinem Schmerz und seiner Sehnsucht.

Aber das Leben der Hauptfigur in der Geschichte wird sowohl zur Aussage als auch zur Überwindung dieses Zustands. Der ganze Erzählverlauf des Autors vermittelt das Gefühl eines langsamen, schwierigen Eintritts ins Leben, der mit ihm verschmilzt, der Übergang vom Fühlen von außen, von der Seite zum Fühlen von innen.

Es gibt drei zentrale Frauenbilder in der Geschichte: Anna, Seraphim und Alena. Ihre Schicksale spiegeln sich, ihre Leben wiederholen sich mit fataler Zwangsläufigkeit. Sie sind einsam, Männer gehen durch ihr Leben, hinterlassen Enttäuschung und Verbitterung, die Kinder ziehen zunehmend weg, und ein hoffnungsloses, kaltes Alter steht bereits bevor, umgeben von Fremden. Episoden wiederholen sich in ihren Schicksalen, die gleichen Gesichter huschen vorbei, die gleichen Sätze erklingen. Doch die Heldinnen scheinen dies in ihrer endlosen Feindschaft nicht zu bemerken.

„Bei unseren Familienmitgliedern war immer etwas mit dem Essen nicht in Ordnung, Armut war schuld, einige punkten, Ansprüche, meine Oma hat meinem Mann offen Vorwürfe gemacht, „er isst alles von Kindern“, etc. Aber das habe ich nie gemacht, außer dass Shura mich verrückt gemacht hat, wirklich ein Parasit und ein Blutsauger ... "

Und nach vielen Jahren wird er wahrscheinlich seinem Schwiegersohn Alain die gleichen Vorwürfe machen, vielleicht nicht bemerkend, dass er im Zorn die Worte seiner Mutter und seiner Großmutter wiederholt.

Doch irgendwann ändert sich subtil etwas im Verlauf der Geschichte, eine unsichtbare Wendung lässt Anna plötzlich deutlich spüren, was sie vielleicht längst latent empfunden hat. Spüren Sie den unaufhaltsamen Kreislauf des Lebens und sehen Sie im Schicksal Ihrer Mutter, die in eine psychiatrische Klinik eingewiesen wurde, Ihr eigenes Schicksal. Dieses Gefühl wird zusätzlich zu Wille und Verlangen kommen, mit der Unvermeidlichkeit der Einsicht.

„Ich bin in ihr Zimmer gestolpert, sie saß hilflos auf ihrem Sofa (jetzt gehört es mir). Wirst du dich erhängen? Was bist du?! Als die Sanitäter kamen, warf sie mir schweigend einen wilden Blick zu, verdreifachte sich vor Tränen, warf den Kopf hoch und ging, ging für immer. „Ich saß jetzt, jetzt saß ich allein mit blutigen Augen, ich war an der Reihe, auf diesem Sofa zu sitzen. Das bedeutet, dass meine Tochter jetzt hierher ziehen wird und dass es hier keinen Platz und keine Hoffnung mehr für mich geben wird.“

Sie ist ihrer Mutter ebenbürtig, sie ist schon am Rande des Wahnsinns, sie ist auch imstande, das Haus niederzubrennen, sich aufzuhängen, sich nicht zurechtzufinden. Sie ist auch eine alte Frau, „Oma“, wie ihre Schwester in der Nervenheilanstalt sie nennt. Aber bis vor kurzem schien die Heldin dies zu vergessen und erzählte fröhlich, wie sie auf der Straße von hinten mit einem Mädchen verwechselt wurde. Und das Ende des Lebens ihrer Mutter in einer psychiatrischen Klinik wird für Anna zum Ende „unseres Lebens“ und des Lebens von Andrei, der in derselben Grube mit Gitterstäben saß wie seine Großmutter, und Alenas Leben. Kein Wunder, dass die Heldin plötzlich an das Alter ihrer Tochter denkt, daran, wie sie die Kleider ihrer Großmutter präsentieren wird, die sowohl für die Größe als auch für die Figur überraschend passend sind.

Dann wird Anna in einem verzweifelten Impuls eilen, um ihre Mutter aus einer psychiatrischen Klinik zu retten. Zuerst - wie gegen den Wunsch, aus einem Gefühl des Widerspruchs der Tochter. Doch dann wird das Schicksal ihrer Mutter irgendwann zu ihrem Schicksal, das Leben der Mutter verschmilzt mit ihrem Leben – und das Schicksal der Mutter wird zum Schicksal ihrer selbst.

Der Versuch, die Mutter zu retten, ist hoffnungslos. Denn dies ist ein Versuch, die Zeit anzuhalten, das Leben anzuhalten. Aber nach dem Zusammenbruch der Hoffnungen kommt der Heldin etwas sehr Wichtiges zu, und das Ende der Geschichte, das mitten im Satz endet, selbst ohne das letzte Satzzeichen, hinterlässt das Gefühl, etwas verstanden zu haben, eine Art Geheimnis, wenn nicht erkannt, dann plötzlich gefühlt.

„Sie hat sie weggenommen, völliger Ruin. Keine Tima, keine Kinder. Wo? Irgendwo gefunden. Es ist ihre Sache. Es ist wichtig, dass sie leben. Die Lebenden haben mich verlassen. Alena, Tima, Katya, der kleine Nikolai sind auch gegangen. Alena, Tim, Katya, Nikolai, Andrey, Seraphim, Anna, vergib die Tränen.

Die Heldin ruft bei den Namen ihrer Verwandten: Tochter, Sohn, Mutter. Letzterer nennt sich selbst. Auch namentlich. Alle - jung, alt, Kinder - sind einander gleichgestellt; es gibt nur Namen angesichts der Ewigkeit. Alle sind in einem einzigen existenziellen Kreis eingeschlossen, endlos in seinen Bewegungen, alle sind untrennbar verschmolzen in diesem unaufhaltsamen Wechsel von Gesichtern und Zeiten ...

In der Geschichte sowie im Zyklus „Lieder der Ostslawen“ finden wir viel von dem, was gemeinhin als „Tschernukha“ bezeichnet wird. Es hat nicht weniger, aber vielleicht; und mehr als der alltägliche Schmutz, den Petrushevskaya so aktiv in das Gewebe ihrer Werke einbringt. Aber im Gegensatz zu den Geschichten des Zyklus werden dieser Schmutz und diese Hässlichkeit des Seins sozusagen durch das Leben hindurchgetragen, von innen erlebt und nicht mechanisch, und scheinen in den allgemeinen Handlungsrahmen eingebettet zu sein. Infolgedessen ist die Erzählung frei von Künstlichkeit und kalter Gleichgültigkeit; es wird natürlich und künstlerisch organisch.

Und nur Harmonie (nicht Organik, sondern Harmonie) ist darin noch nicht zu spüren. Harmonie, die vom Alltag abgestoßen wird, unterbricht den Fluss des gewohnten Lebens und tastet in etwas Überirdischem nach der Einheit und Integrität der Welt. Die Werke von Petrushevskaya sind ohne Harmonie als Echo des höheren, göttlichen Prinzips, das wir in der Angst und Hektik des Alltags suchen. Sowohl in der neuen Geschichte als auch in den alten Geschichten des Autors gibt es keinen erwarteten entscheidenden Durchbruch, ein entscheidendes Finale, wenn auch tragisch, wenn auch tödlich, aber immer noch ein Ausweg. Am Ende - keine Ellipse, die den Weg zum Unbekannten öffnet, am Ende - eine Klippe, Unbeweglichkeit, Leere ...

Viele Geschichten von Petrushevskaya haben ein charakteristisches Merkmal. Entweder im Titel selbst oder am Anfang der Erzählung wird eine Art Bewerbung für etwas Bedeutenderes gegeben, das auf den Leser wartet. "Nets and Traps", "Dark Fate", "Thunderbolt", "Elegy", "Immortal Love"... Der Leser blättert durch langweilige Seiten und findet darin Gesichter aus dem Leben, einfache Handlungen, banale Alltagsgeschichten. Er erwartet, was am Anfang versprochen wurde – Erhabenes, Großes, Tragisches – und bleibt plötzlich stehen vor der Leere des Endes. Keine Netze, keine Fallen, keine dunklen Schicksale, keine unsterbliche Liebe... Alles geht im Alltag unter, alles wird von ihm absorbiert. Es scheint, dass sich die Erzählung in Petrushevskayas Prosa in verschiedene Richtungen auszubreiten scheint, geschichtet ist, sich in die eine oder andere Richtung bewegt, ohne strenge Handlung, ohne klare, durchdachte Linien; die erzählung scheint danach zu streben, die gebackene kruste des alltags zu durchbrechen, eine lücke zu finden, aus ihr auszubrechen, den ursprünglichen anspruch auf die bedeutung des lebens, das geheimnis des lebens, das der alltag verbirgt, zu verwirklichen. Und es scheitert fast immer. (Und wenn es gelingt, dann irgendwie anorganisch, künstlich, mit dem Innenwiderstand des Materials.)

Aber irgendwann, beim Lesen der nächsten, auf den ersten Blick gleichen langweiligen, verstopften, vergessenen Geschichte, kommt dem Leser ein anderes Gefühl, neuer Ton. Vielleicht tritt der erwartete Durchbruch nie ein?! Vielleicht liegt der Sinn nicht im Durchbruch, sondern im Verschmelzen mit dem Leben, im Eintauchen in es?! Vielleicht verschwindet das Mysterium im Alltag nicht, wird nicht von ihm übertönt, sondern löst sich darin als etwas Natürliches und Organisches auf?!

Die Geschichte „Elegy“ erzählt von einer seltsamen, komischen Liebe. Sein Name ist Pawel. Sie hat keinen Namen, sie ist nur seine Frau. Wohin er auch ging, sie folgte ihm überallhin. Sie kam mit seinen Kindern zur Arbeit, und er fütterte sie in einer billigen Regierungskantine. Sie setzte in der Ehe ihr altes Studentenleben fort, verarmt, sorglos, unglücklich. Sie war eine schlechte Hausfrau und eine schlechte Mutter. Pavel war von allen Seiten von ihrer lästigen Liebe umgeben, irritierend, obsessiv, etwas kindlich komisch. Einmal kletterte er auf das Dach, um eine Fernsehantenne zu installieren, und stürzte von der Eiskante.

„... Und Pavels Frau mit zwei Mädchen verschwand aus der Stadt und reagierte nicht auf die Einladung von irgendjemandem zu leben und zu bleiben, und die Geschichte dieser Familie blieb unvollendet, es blieb unbekannt, was diese Familie wirklich war und was alles wirklich wirklich enden könnte , weil jeder einmal dachte, dass ihnen etwas passieren würde, dass er sie verlassen würde, dieser großen Liebe nicht standhalten könnte, und er verließ sie, aber nicht so.

Wir können nicht umhin, in den letzten Worten eine offensichtliche Absicht zu spüren. "Große Liebe" für eine solche Heldin ist eindeutig ironisch, theatralisch. Doch angesichts der Tragödie des Finales stellt sich plötzlich heraus, dass gerade diese lächerlichen, absurden Beziehungen, mit Abendessen in der Staatskantine, mit Studentenpartys in einer ärmlichen Wohnung, Liebe im wahrsten Sinne des Wortes sind große, "unsterbliche" Liebe, nach der es benannt ist, ein Erzählband von Petrushevskaya ... Helden leben zwei Leben - äußerlich alltäglich und innerlich existentiell, aber diese beiden Anfänge sind nicht nur miteinander verbunden - sie sind ohne einander nicht denkbar, sie sind es vereint in ihrer Bedeutung.

Das Wort Petrushevskaya erhält einen gewissen Doppelklang, der mit ihrer besonderen, leicht erkennbaren Schreibweise verbunden ist. Das Wort des Autors tarnt sich gleichsam als Alltagsbewusstsein, Alltagsdenken, bleibt aber das Wort eines Intellektuellen. Es sinkt auf die Ebene der Banalität, des Schablonierens, der pompösen, erhabenen Deklamation - und behält seinen wahren, hohen Wert.

Petrushevskayas Lebensgefühl ist das Weltgefühl einer Frau. In der Welt der Frauen sind Leben und Sein untrennbar miteinander verbunden. Der Geist eines Menschen, ausgehend von der Prosa des Lebens, findet seine Verkörperung und seinen Ausgang in etwas anderem, das prosaische Leben ist nicht der einzige und vielleicht nicht der Hauptbereich seines Daseins. Und das gibt einem Menschen die Möglichkeit, dieses Leben als etwas Nebensächliches und Abstraktes von dem Dreck darin zu akzeptieren. Die Gefühle einer Frau sind zu eng mit der realen Welt verbunden; sie ist zu lebensecht. Und die Disharmonie, die Ausweglosigkeit des Alltags ist für sie die Ausweglosigkeit des Lebens überhaupt. Ist das nicht die Quelle jenes hypertrophierten, schmerzhaften Stroms von "Dunkelheit", der von den Seiten der Frauenprosa auf den Leser fällt? Petrushevskaya ist keine Ausnahme. Dieser Fluss entsteht nicht durch Akzeptanz, nicht durch masochistische Freude am Schmutz des Lebens, sondern im Gegenteil durch Ablehnung, einen schützenden Reflex der Unschuld und Distanz. Die Künstlerin scheint sich aus den Klammern dieser Welt zu heben - und all die Schrecken, die den Helden und dem Leben passieren und passieren werden, gehen sie nichts mehr an...

Dieser Weg wird von Petrushevskaya im Erzählzyklus "Lieder der Ostslawen" gewählt. Aber es gibt einen anderen Weg - ein schmerzhaftes Eintauchen in das Leben, das die Heldin der Geschichte "Time is Night" durchläuft, und mit ihr sowohl der Autor als auch der Leser.

Dieser Weg bringt unausweichlichen Schmerz. Aber das Gefühl des Schmerzes ist nichts anderes als das Gefühl des Lebens, wenn es Schmerz gibt - ein Mensch lebt, die Welt existiert. Wenn es keinen Schmerz gibt, sondern nur Ruhe, Kälte und Gleichgültigkeit, dann geht das Leben, die Welt bricht zusammen.

Das Leben von innen heraus zu leben, in der Einheit eines schmerzvollen Lebens und Seins, durch Schmerzen, Tränen vielleicht, ist die Bewegung zum Höheren, die wir so sehnsüchtig finden? Um sich über das Leben zu erheben, müssen Sie mit ihm verschmelzen, die Bedeutung und Bedeutung gewöhnlicher Dinge und des gewöhnlichen menschlichen Schicksals spüren.

Das Leben der Welt ist die Gestaltung der künstlerischen Welt. Und die Kunstfertigkeit in den besten Werken von Petrushevskaya wird zu jenem sensiblen Barometer, das die Authentizität und Tiefe eines solchen Lebensgefühls einfängt und beweist. Leben als untrennbare Einheit von Leben und Sein.

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EINFÜHRUNG

KAPITEL 1. PERSPEKTIVEN FÜR DAS STUDIUM DER LITERARISCHEN WERKE DURCH DIE KATEGORIEN DES KÜNSTLERISCHEN RAUMS UND DER ZEIT

1.1 Ideen M.M. Bachtin beim Studium literarischer Werke durch die Kategorien künstlerischer Raum und Zeit. Das Konzept des Chronotops

1.2 Strukturalistischer Ansatz zum Studium von Kunstwerken durch die Kategorien Raum und Zeit

1.3 Möglichkeiten, künstlerischen Raum und Zeit in der literarischen Erfahrung von V. Toporov, D. Likhachev und anderen zu studieren

KAPITEL 2

2.1 Wohnung als Haupttopos des Wohnens

2.2 Struktur und Semantik des Naturraums

ABSCHLUSS

VERWEISE

EINFÜHRUNG

Lyudmila Stefanovna Petrushevskaya ist eine moderne Prosaautorin, Dichterin und Dramatikerin. Sie steht im gleichen Ehrenrang mit modernen Schriftstellern wie Tatyana Tolstaya, Lyudmila Ulitskaya, Victoria Tokareva, Viktor Pelevin, Vladimir Makanin und anderen. Es steht in derselben Reihe – und hebt sich gleichzeitig auf seine eigene Weise ab, als etwas natürlich außerhalb dieses Spektrums, das sich in keinen starren Rahmen einfügt und keiner Einordnung unterliegt.

Das Erscheinen der ersten Veröffentlichungen von Lyudmila Petrushevskaya führte zu einer scharfen Ablehnung offizieller Kritik. Anerkennung und Ruhm erlangte der Schriftsteller in der zweiten Hälfte der 1980er Jahre nach bedeutenden Veränderungen im politischen und kulturellen Leben des Landes. 1992 wurde ihre Geschichte The Time is Night für den Booker Prize nominiert. Für ihre literarische Tätigkeit wurde Petrushevskaya mit dem A.S. Puschkin International Prize, dem Moscow-Penne Prize für das Buch The Ball of the Last Man und schließlich mit dem Triumph Prize ausgezeichnet. Trotz all dieser erstklassigen Pracht ist Lyudmila Petrushevskaya eine der wenigen russischen Prosaautorinnen, die weiterarbeiten, ohne das Tempo oder die Qualität des Schreibens zu verringern.

Wichtig für uns ist, dass im Zentrum von Petrushevs Geschichten ein Mann steht, der in einer besonderen Zeit und einem besonderen Raum lebt. Der Autor zeigt eine Welt, die weit entfernt ist von prosperierenden Wohnungen und offiziellen Empfangsräumen. Es zeigt ein unbeholfenes Leben, dem jeder Sinn fehlt. In ihren Geschichten erschafft sie eine autonome Welt, die nach ihren eigenen Gesetzen existiert, oft beängstigend wegen der katastrophalen und aussichtslosen Situation ihrer Bewohner in dieser Welt. Entsprechend vielversprechend erscheint uns der Zugang zu Petrushevskayas Werk durch das Studium raumzeitlicher Paradigmen ihrer künstlerischen Welt. Aus alledem folgt Relevanz unser ForschungAnija.

Das Werk der Prosa- und Dramatikerin Lyudmila Petrushevskaya löste bei Lesern und Literaturkritikern lebhafte Diskussionen aus, sobald ihre Werke auf den Seiten dicker Zeitschriften erschienen. Seitdem sind mehr als dreißig Jahre vergangen, und in dieser Zeit sind zahlreiche Interpretationen ihres Werkes erschienen: Buchbesprechungen, wissenschaftliche und journalistische Artikel. In kritischen Bewertungen war der Schriftsteller dazu bestimmt, von fast "dem Vorfahren des heimischen Tschernukhas" zu einem anerkannten Klassiker der Literatur der letzten Jahrzehnte zu werden. Trotz der Anerkennung, die Petrushevskaya erhielt, hält die Kontroverse um ihre Werke, die die Autorin von den ersten Veröffentlichungen an begleitet, bis heute an. Der Hauptteil der Forschung ist die Zeitschriften- und Zeitungskritik.

Ernsthafte Studien über die Arbeit dieses Autors erschienen erst vor relativ kurzer Zeit (1990er - Anfang der 2000er Jahre), während einzelne Veröffentlichungen ein Dutzend Jahre früher, Ende der 1980er Jahre, nach der Veröffentlichung der ersten Werke erschienen. A. Kuralekh A. Kuralekh wandte sich in ihren Werken dem Studium der Kreativität von Petrushevskaya zu: Leben und Sein in der Prosa von L. Petrushevskaya // Literary Review. - M., 1993. - Nr. 5. - S. 63 -67. , L. Pann Pann L. Anstelle eines Interviews oder der Erfahrung, die Prosa von L. Petrushevskaya zu lesen. Weit weg vom literarischen Leben

Metropole // Swesda. - St. Petersburg, 1994. - Nr. 5. - S. 197 - 202., M. Lipovetsky Lipovetsky M. Tragödie und wer weiß was noch // Neue Welt. - M., 1994. - Nr. 10. - S. 229 - 231., L. Lebedushkina Lebedushkina O. Das Buch der Königreiche und Möglichkeiten // Freundschaft der Völker. - M., 1998. - Nr. 4. - S. 199 - 208. , M. Vasilyeva Vasilyeva M. So geschah es // Völkerfreundschaft. - M., 1998. - Nr. 4. - S. 208 - 217. usw. In den meisten Studien wird die Prosa von L. Petrushevskaya im Kontext der Arbeit moderner Prosaautoren wie Y. Trifonov, V Makanin, T. Tolstaya und andere, und die am besten untersuchten Aspekte des kreativen Erbes des Schriftstellers umfassen das Thema und das Bild des „kleinen Mannes“, die Themen Einsamkeit, Tod, Schicksal und Schicksal, die Merkmale des Bildes des Familie, die Beziehung einer Person zur Welt und einige andere. Es ist bemerkenswert, dass, obwohl künstlerischer Raum und Zeit in den Werken von L. Petrushevskaya nicht speziell untersucht wurden, viele Kritiker und Wissenschaftler auf die Aussichten hinwiesen, diese besondere Ebene der Poetik zu studieren. So spricht beispielsweise E. Shcheglova in dem Artikel „Ein leidender Mann“ über die Archetypen von Petrushevskaya und konzentriert sich auf die Merkmale des raumzeitlichen Paradigmas ihrer künstlerischen Welt. Sie schreibt, dass der Schriftsteller, der viele der schwierigsten Alltagsumstände wiedergibt, weniger einen Menschen als eben diese Umstände zeichnet, weniger seine Seele als vielmehr seine sündige Körperhülle. Der Autor dieses Artikels bemerkt: „Eine Person in ihr fällt in die Dunkelheit der Umstände wie in ein schwarzes Loch. Daher offenbar eine solche Akkumulationssucht des Schriftstellers Zeichen diese Umstände - von leeren Tellern, Löchern und Flecken aller Art bis hin zu unzähligen Scheidungen, Abtreibungen und verlassenen Kindern. Die reproduzierten Zeichen, das muss direkt gesagt werden, sind treffend, furchtlos und außergewöhnlich erkennbar, da wir alle in demselben schmerzhaften und bedrückenden Leben leben, aber leider selten etwas (genauer gesagt jemanden) von Wert preisgeben nach ihnen» [Schcheglova 2001: 45].

Interessant in dieser Richtung ist die Arbeit von N.V. Kablukova "Poetik der Dramaturgie von Lyudmila Petrushevskaya". Die Forscherin merkt an, dass die Kategorien Raum und Zeit nicht nur im Drama, sondern auch in der Kreativität im Allgemeinen wie folgt charakterisiert sind: „Die Semantik des künstlerischen Raums bestimmt den Realitätsverlust eines Menschen am Ende des Lebens Sowjetzeit, die zur Zerstörung der Realität selbst führt; die Hierarchie der alltäglichen – sozialen – natürlichen Räume wird verletzt; die Werte der materiell-objektiven Umgebung sind deformiert, in die der moderne Mensch anscheinend eingetaucht ist (lebloses Leben); was grundlegend ist, ist der Mangel an Verwurzelung eines Menschen der modernen Zivilisation – Bewegung in den Räumen der Realität“ [Kablukova 2003: 178]. OA Kuzmenko, der die Traditionen der Skaz-Erzählung in der Prosa des Schriftstellers studiert, widmet einen eigenen Abschnitt dem Studium der „eigenen“ und „fremden“ Welten in Petrushevskayas Mikrokosmos.

Bei der Beschäftigung mit den Kategorien Raum und Zeit im Werk eines Schriftstellers richten Forscher ihre Aufmerksamkeit oft auf Grenzsituationen. So stellt M. Lipovetsky in seinem Artikel "Tragödie und wer weiß was noch" fest, dass die Schwelle zwischen Leben und Tod die stabilste Aussichtsplattform für Lyudmila Petrushevskayas Prosa ist. „Seine Hauptkollisionen sind die Geburt eines Kindes und der Tod einer Person, die in der Regel in untrennbarer Verschmelzung gegeben sind. Selbst wenn sie eine völlig vorübergehende Situation zeichnet, macht Petrushevskaya sie erstens immer noch zu einer Schwellensituation und platziert sie zweitens zwangsläufig in das kosmische Chronotop. Ein typisches Beispiel ist die Erzählung „Dear Lady“, die eigentlich die stille Abschiedsszene eines gescheiterten Liebespaares, eines alten Mannes und einer jungen Frau, beschreibt: „Und dann kam ein Auto, vorbestellt, und alles war vorbei , und das Problem ihres Erscheinens auf der Erde zu spät und zu früh verschwand ihn - und alles verschwand, verschwand im Kreislauf der Sterne, als ob nichts geschehen wäre"" [Lipovetsky 1994: 198].

Literaturkritiker und Literaturwissenschaftler wenden sich in ihren Werken häufig den Elementen der Poetik zu, durch die sie versuchen, sowohl die Art und Weise der Darstellung der künstlerischen Welt von Lyudmila Petrushevskaya als auch die Art und Weise der Weltanschauung zu bestimmen und die ästhetische Position des Autors zu verstehen. Aus unserer Sicht kann man die künstlerische Welt der Schriftstellerin Petrushevskaya durch die Kategorien des künstlerischen Raums und der Zeit verstehen, die Ursachen der Tragödien ihres Helden erkennen.

Bzw, Neuheit unsere Arbeit ist erstens von dem Versuch bestimmt, die Merkmale der künstlerischen Welt von Petrushevskaya durch die Kategorien des künstlerischen Raums und der Zeit im Maßstab einer speziellen Studie zu untersuchen; zweitens, um "ihre eigene" Version der Interpretation der Gesetze der Welt der Helden von L. Petrushevskaya anzubieten.

Objekt Studien werden zu Werken von L. Petrushevskaya wie "Your Circle" (1979), "Cinderella's Way" (2001), "Country" (2002), "To the Beautiful City" (2006) und andere, die bereits in den Titeln enthalten sind Bilder von räumlich-temporärer Natur. Darüber hinaus haben wir uns bei der Auswahl eines Objekts von der Tatsache leiten lassen, dass wir Werke mit den typischsten Situationen studiert haben, die die räumlichen Grenzen der Helden von Petrushevskaya und ihre Beziehung zur Welt charakterisieren.

Thema Forschung ist die Ebene der raumzeitlichen Organisation von Werken, d.h. all jene Elemente der Form und des Inhalts eines Kunstwerks, die es ermöglichen, die Besonderheiten der künstlerischen Welt des Schriftstellers in diesem Aspekt offenzulegen.

Ziel Die Arbeit besteht darin, die Merkmale der räumlich-zeitlichen Organisation der künstlerischen Welt in den Geschichten von L. Petrushevskaya zu identifizieren. Um das Ziel zu erreichen, ist es notwendig, das Folgende zu lösen Aufgaben:

· als Ergebnis der Analyse die Merkmale der Organisation von künstlerischem Raum und Zeit in den Werken von L. Petrushevskaya aufzudecken - die Geschichten "Country", "Cinderella's Way", "Happy End" usw.;

· die Semantik der wichtigsten Chronotope in den Geschichten von L. Petrushevskaya beschreiben;

· die Besonderheiten des künstlerischen Raums und der Zeit berücksichtigen, die L. Petrushevskayas Weltmodellierung zugrunde liegen.

Theoretische und methodische Grundlagen Diese Studie besteht hauptsächlich aus den Werken von M. M. Bakhtin, Yu. M. Lotman, D. S. Likhachev, V. N., die der Arbeit von L. Petrushevskaya und Schriftstellern ihrer Generation gewidmet sind (M. Lipovetsky, A. Kuralekh, L. Lebedushkina usw.).

Wir betrachten die systemganzheitlichen, strukturellen, textologischen und vergleichend-typologischen Ansätze als Hauptmethoden unserer Forschung, wobei wir im Arbeitsprozess Elemente der Motivanalyse verwenden.

Praktischer Wert Die Arbeit liegt in der möglichen Anwendung der Ergebnisse der Studie in der beruflichen Tätigkeit eines Sprachlehrers im Unterricht und außerschulischen Aktivitäten in der russischen Literatur des zwanzigsten Jahrhunderts.

Billigung Ergebnisse wurde bei den „Mendelejew-Lesungen“ (2010) durchgeführt, das Material dieser Arbeit wurde in einer Sammlung studentischer wissenschaftlicher Arbeiten veröffentlicht und wurde auch während der Staatspraxis zur Vorbereitung und Durchführung einer außerschulischen Literaturveranstaltung (Klasse 10 ).

Arbeitsstruktur. Die abschließende Qualifikationsarbeit besteht aus einer Einleitung, zwei Kapiteln, einem Fazit und einer Liste der verwendeten Literatur (51 Titel), einem Anhang, der die Entwicklung eines außerschulischen Leseunterrichts für Schüler der 11. Klasse vorschlägt.

KAPITEL 1. PERSPEKTIVEN FÜR DAS STUDIUM DER LITERARISCHEN WERKE DURCH DIE KATEGORIEN DES KÜNSTLERISCHEN RAUMS UND DER ZEIT

Wie Sie wissen, wird in jedem literarischen Werk durch die äußere Form (Text-, Sprachebene) eine innere Form des Werks geschaffen - die künstlerische Welt, die in den Köpfen des Autors und des Lesers existiert und die Realität durch das Prisma widerspiegelt der kreativen Idee (aber nicht identisch mit ihr). Die wichtigsten Parameter der inneren Welt eines Werkes sind künstlerischer Raum und Zeit.

Das Interesse der Literaturkritik an den Kategorien Raum und Zeit zu Beginn des 20. Jahrhunderts war natürlich. Zu dieser Zeit war bereits A. Einsteins "Relativitätstheorie" entstanden, nicht nur Wissenschaftler, sondern auch Philosophen interessierten sich für dieses Problem. Es ist wichtig anzumerken, dass das Interesse an den Kategorien Raum und Zeit nicht nur auf die Entwicklung von Wissenschaft und Technologie, Entdeckungen in der Physik, das Aufkommen des Kinos usw. zurückzuführen ist, sondern auch auf die Tatsache der Existenz des Menschen in der Welt, die Ausdehnung in Raum und Zeit hat.

Das Interesse an diesen Kategorien in der Perspektive des Wissens über die künstlerische Kultur entsteht allmählich. In diesem Zusammenhang waren die Arbeiten von Philosophen und Kunstkritikern von großer Bedeutung (z. B. das Buch von P. A. Florensky „Analyse von Raum und Zeit in künstlerischen und visuellen Werken“, 1924/1993). Die grundlegenden Ideen zum Studium dieser Kategorien als Elemente der Poetik von Kunstwerken werden von M.M. Bachtin. Er führt auch den Begriff „Chronotop“ in die wissenschaftliche Zirkulation ein, der das Verhältnis von künstlerischem Raum und Zeit, ihre „Verschmelzung“, wechselseitige Bedingung in einem literarischen Werk bezeichnet.

In den 60-70er Jahren. Im zwanzigsten Jahrhundert wächst das Interesse der Literaturwissenschaftler an dem Problem, Vertreter verschiedener Schulen und Traditionen beschäftigen sich damit. Zum Beispiel, im Einklang mit dem Strukturalismus, Yu.M. Lotmann. Spezielle Abschnitte über die Natur des künstlerischen Raums und der Zeit erscheinen in dem Buch von D.S. Likhachev über die Poetik der altrussischen Literatur. V. N. Toporov, M. M. Steblin-Kamensky, A. M. Pyatigorsky. Charakteristisch für V.E. ist auch die Tendenz, raumzeitliche Paradigmen mythisch zu interpretieren. Miletinsky, der die mythopoetische Tradition fortsetzt.

Moderne Studien nutzen aktiv die Ideen von M. M. Bakhtin (sein „Chronotop“ hat extreme Popularität erlangt), Lotmans Erfahrung beim Studium literarischer Texte durch die Kategorie des künstlerischen Raums und den Ansatz, die raumzeitlichen Merkmale der künstlerischen Welt im Einklang mit zu studieren Mythopoetik ist ebenfalls weit verbreitet.

1.1 Ideen M.M. Bachtin beim Studium literarischer Werke durch die Kategorien künstlerischer Raum und Zeit. Das Konzept des Chronotops

Für M.M. Bachtin bilden räumliche und zeitliche Darstellungen, die in einem Kunstwerk festgehalten werden, eine Art Einheit. Eine signifikante Beziehung zwischen zeitlichen und räumlichen Beziehungen, künstlerisch gemeistert in der Literatur, M.M. Bachtin nannte "Chronotop" (was in wörtlicher Übersetzung bedeutet - "Raumzeit"). Dieser Begriff wird in der mathematischen Wissenschaft verwendet und wurde auf der Grundlage von Einsteins Relativitätstheorie eingeführt und begründet. Der Wissenschaftler übertrug es fast als Metapher auf die Literaturkritik; der Ausdruck der Kontinuität von Raum und Zeit ist darin bedeutsam (Zeit als vierte Dimension des Raumes). Das Chronotop wird von ihm als eine formal inhaltliche Kategorie der Literatur verstanden.

Im literarischen und künstlerischen Chronotop verschmelzen räumliche und zeitliche Zeichen zu einem sinnvollen und konkreten Ganzen.: „Hier verdichtet sich die Zeit, verdichtet sich, wird künstlerisch sichtbar; Raum wird intensiviert, in die Bewegung von Zeit, Handlung, Geschichte hineingezogen. Zeichen der Zeit offenbaren sich im Raum, und der Raum wird durch die Zeit erfasst und gemessen“ [Bakhtin 2000:10].

Das Chronotop, nach M.M. Bachtin erfüllt eine Reihe wichtiger künstlerischer Funktionen. Es ist also durch das Bild das Produkt von Raum und Zeit wird zu einer visuellen und Plot-sichtbaren Ära, die der Künstler ästhetisch begreift, in der seine Figuren leben. Gleichzeitig konzentriert sich das Chronotop nicht darauf, das physische Bild der Welt, es, angemessen zu erfassen menschlich orientiert: es umgibt die Person, reflektiertAkeine Verbindung mit der Welt, brechen oft die spirituellen Bewegungen des Persers in sichÖdrücken, zu einer indirekten Bewertung der Richtigkeit oder Unrichtigkeit der Wahl werden,Unddurch den Helden, die Lösbarkeit oder Unlösbarkeit seines Rechtsstreits mit der KlageUndGültigkeit, Erreichbarkeit oder Unerreichbarkeit der Harmonie zwischen PersonalÖStu und die Welt. Daher fließen immer individuelle Raum-Zeit-Bilder und Chronotope eines Werkes ein eigenen Wertsinn.

Jede Kultur hat ihr eigenes Verständnis von Zeit und Raum. Das Wesen des künstlerischen Raums und der Zeit spiegelt die Vorstellungen über Zeit und Raum wider, die sich im Alltag, in der Wissenschaft, in der Religion, in der Philosophie einer bestimmten Epoche entwickelt haben. M. Bakhtin untersuchte die wichtigsten typologischen räumlich-zeitlichen Modelle: Chronik, Abenteuer, biografisches Chronotop usw. In der Natur des Chronotops sah er die Verkörperung künstlerischer Denkweisen. So dominiert laut Bakhtin in traditionalistischen (normativen) Kulturen das epische Chronotop, das das Bild zu einer vollständigen und fernen Tradition von der Moderne macht, während in innovativ-kreativen (nicht normativen) Kulturen das romanhafte Chronotop dominiert, das auf das Leben ausgerichtet ist Kontakt mit einer unvollendeten, werdenden Realität. Über dieses M.M. Bachtin schreibt ausführlich in seinem Werk „Epos und Roman“.

Laut Bakhtin verlief der Prozess der Assimilation des realen und historischen Chronotops in der Literatur kompliziert und diskontinuierlich: Einige bestimmte Aspekte des Chronotops, die unter gegebenen historischen Bedingungen verfügbar waren, wurden beherrscht, nur bestimmte Formen der künstlerischen Reflexion des realen Chronotops wurden entwickelt. Bakhtin betrachtet einige der wichtigsten romanischen Chronotope: das Chronotop der Begegnung, das Chronotop der Straße (Pfad), die Schwelle (Krisen- und Brüchesphären) und die angrenzenden Chronotope der Treppe, des Eingangs und des Korridors, der Straße , das Schloss, der Platz, das Chronotop der Natur.

Betrachten Sie das Chronotop des Treffens. Dieser Chronotop wird von einer zeitlichen Schattierung dominiert und zeichnet sich durch ein hohes Maß an Emotions- und Werteintensität aus. Das damit verbundene Chronotop der Straße hat ein breiteres Volumen, aber etwas weniger emotionale und werthaltige Intensität. Begegnungen im Roman finden meist auf der „Straße“ statt. "Road" ist ein vorherrschender Ort zufälliger Begegnungen.

Auf der Straße ("high road") kreuzen sich die räumlichen und zeitlichen Wege der unterschiedlichsten Menschen - Vertreter aller Klassen, Staaten, Religionen, Nationalitäten, Altersgruppen - an einem zeitlichen und räumlichen Punkt. Hier können sich die normalerweise durch soziale Hierarchie und räumliche Distanz Getrennten zufällig begegnen, hier können beliebige Kontraste entstehen, verschiedene Schicksale aufeinanderprallen und sich verflechten. Dies ist der Knotenpunkt und der Ort, an dem Ereignisse stattfinden. Hier scheint die Zeit in den Raum zu fließen und ihn zu durchströmen, Straßen zu bilden.

Die Metaphorisierung der Weg-Straße ist vielfältig: „Lebensweg“, „Eine neue Straße betreten“, „historischer Weg“, aber der Hauptkern ist der Lauf der Zeit. Die Straße ist nie nur eine Straße, sondern immer entweder der ganze oder ein Teil des Lebensweges; Straßenwahl - Wahl des Lebensweges; eine Wegkreuzung ist immer ein Wendepunkt im Leben eines Folkloremenschen; Ausstieg aus der Heimat auf die Straße mit Rückkehr in die Heimat - meist die Altersstufen des Lebens; Verkehrszeichen sind Zeichen des Schicksals [Bakhtin 2000:48].

Laut M. Bakhtin eignet sich die Straße besonders gut für die Darstellung eines zufallsgesteuerten Ereignisses. Dies erklärt die wichtige Handlungsrolle der Straße in der Geschichte des Romans.

Das Chronotop der Schwelle ist von einer hohen Emotions- und Werteintensität durchdrungen; es lässt sich mit dem Motiv des Treffens verbinden, aber seine bedeutendste Ergänzung ist das Chronotop der Krise und des Wendepunktes im Leben. Das Wort "Schwelle" bereits im Sprachleben (zusammen mit der wirklichen Bedeutung) erhielt eine metaphorische Bedeutung und wurde mit einem Wendepunkt im Leben, einer Krise, einer lebensverändernden Entscheidung (oder Unentschlossenheit, Angst vor dem Überschreiten der Schwelle) verbunden ).

Vor dem Hintergrund dieser generellen (formal-materiellen) Chronotopizität des poetischen Bildes als Bild einer temporären Kunst, die ein räumlich-sinnliches Phänomen in ihrer Bewegung und Entstehung abbildet, wird die Besonderheit genretypischer handlungsbildender Chronotope verdeutlicht. Dies sind spezifische Roman-Epos-Chronotope, die dazu dienen, die reale zeitliche Realität zu beherrschen, indem sie es ermöglichen, die wesentlichen Momente dieser Realität zu reflektieren und in die künstlerische Ebene des Romans einzuführen.

Jedes große signifikante Chronotop kann eine unbegrenzte Anzahl kleiner Chronotope enthalten: Jedes Motiv kann sein eigenes spezielles Chronotop haben.

Innerhalb eines Werks und innerhalb des Werks eines Autors können wir nach Bakhtin viele Chronotope und Beziehungen zwischen ihnen beobachten, die für ein bestimmtes Werk oder einen bestimmten Autor spezifisch sind. Chronotope können einander umfassen, koexistieren, sich verflechten, verändern, vergleichen, kontrastieren oder in komplexeren Beziehungen stehen. Die allgemeine Natur dieser Beziehungen ist dialogisch, aber dieser Dialog ist außerhalb der im Werk dargestellten Welt, wenn auch nicht außerhalb des Werkes als Ganzes. Er betritt die Welt des Autors und die Welt der Leser. Und diese Welten sind auch chronotopisch.

Der Autor ist ein Mensch, der sein biografisches Leben lebt, er steht außerhalb des Werkes, wir begegnen ihm als Schöpfer und im Werk selbst, aber außerhalb der abgebildeten Chronotope, aber gleichsam tangierend zu ihnen. Der Autor-Schöpfer bewegt sich frei in seiner Zeit: er kann seine Geschichte am Ende, in der Mitte und in jedem Moment des dargestellten Geschehens beginnen, ohne den objektiven Zeitablauf im dargestellten Geschehen zu zerstören.

Der Autor-Schöpfer steht außerhalb der Chronotope der Welt, die er darstellt, nicht nur außerhalb, sondern gleichsam tangierend zu diesen Chronotopen. Er schildert die Welt entweder aus der Sicht des am dargestellten Geschehen beteiligten Helden oder aus der Sicht des Erzählers bzw. des Scheinautors, oder er führt die Geschichte als reiner Autor direkt aus sich heraus.

Die betrachteten Chronotope können die organisatorischen Zentren der Haupthandlungsereignisse des Romans sein. Im Chronotop werden Handlungsknoten geknüpft und gelöst, sie haben die wichtigste handlungsbildende Bedeutung.

Gleichzeitig haben Chronotope eine bildhafte Bedeutung. Die Zeit bekommt in ihnen einen sinnlich anschaulichen Charakter; Handlungsereignisse im Chronotop werden konkretisiert, mit Fleisch überwuchert, mit Blut gefüllt. Ein Ereignis kann gemeldet, informiert und genaue Anweisungen über Ort und Zeit seines Eintretens gegeben werden. Aber das Ereignis wird nicht zum Bild. Das Chronotop hingegen bietet eine wesentliche Grundlage für das Zeigen und Darstellen von Ereignissen. Und das liegt gerade an der besonderen Verdickung und Konkretisierung der Zeichen der Zeit - der Zeit des Menschenlebens, der historischen Zeit - in bestimmten Bereichen des Raumes. Dies schafft die Möglichkeit, ein Bild von Ereignissen rund um den Chronotop aufzubauen. Es dient als primärer Punkt für die Entwicklung von Szenen im Roman, während andere verbindende Ereignisse, die weit vom Chronotop entfernt sind, in Form trockener Informationen und Kommunikation gegeben werden.

Somit ist der Chronotop als vorherrschende Materialisierung der Zeit im Raum das Zentrum der bildnerischen Konkretisierung, Verkörperung für das gesamte Werk. Alle abstrakten Elemente des Romans – philosophische und soziale Verallgemeinerungen, Ideen, Ursachen-Wirkungs-Analysen, die zum Chronotop hingezogen sind und durch ihn mit „Fleisch und Blut“ gefüllt sind, fügen sich in die künstlerische Bildsprache ein. Das ist laut Bachtin das BildUnddie wahre Bedeutung des Chronotops. Darüber hinaus hat M. Bakhtin herausgegriffen und analysiertUnddurchstreifte einige der charakteristischsten Arten von Chronotopen: das Chronotop einer Versammlung, Straßen usw.ÖProvinzstadt, Platz usw.

1.2 Strukturalistischer Ansatz zum Studium von Kunstwerken durch die Kategorien Raum und Zeit

Yuri Mikhailovich Lotman charakterisierte den künstlerischen Raum als "ein Modell der Welt eines bestimmten Autors, ausgedrückt in der Sprache seiner räumlichen Darstellungen". Nämlich: „Die Sprache der räumlichen Beziehungen“ ist eine Art abstraktes Modell, das als Subsysteme sowohl die Raumsprachen verschiedener Gattungen und Kunstarten als auch die vom Bewusstsein verschiedener Epochen geschaffenen Raummodelle unterschiedlicher Abstraktheit umfasst “ [Lotmann 1988: 252].

Laut Lotman entwickelt sich die Handlung narrativer literarischer Werke normalerweise innerhalb eines bestimmten lokalen Kontinuums. Die Wahrnehmung eines naiven Lesers neigt dazu, sie mit der lokalen Beziehung von Episoden zum realen Raum (z. B. zum geografischen Raum) zu identifizieren. Die Vorstellung, dass ein künstlerischer Raum immer ein Modell eines Naturraums ist, der unter bestimmten historischen Bedingungen gewachsen ist, ist keineswegs immer gerechtfertigt.

Der Raum in einem Kunstwerk modelliert verschiedene Zusammenhänge des Weltbildes: zeitlich, sozial, ethisch etc. In dem einen oder anderen Weltmodell ist die Kategorie des Raums auf komplizierte Weise mit bestimmten Konzepten verschmolzen, die in unserem Bild der Welt als getrennt oder gegensätzlich existieren.

So in Lotmans künstlerischem Weltmodell "RaumN„stvo“ nimmt manchmal metaphorisch den Ausdruck von völlig nicht-räumlichen Beziehungen im Modellierungsstrom anZuWeltreise.

In der Klassifizierung von Yu.M. Lotmann künstlerisch Raum mÖKann punktuell, linear, planar oder volumetrisch sein. Der zweite und der dritte können auch eine horizontale oder vertikale Ausrichtung haben. Der lineare Raum kann das Konzept der Direktionalität enthalten oder nicht. In Gegenwart dieses Merkmals (das Bild eines linear gerichteten Raums in der Kunst ist oft eine Straße) wird der lineare Raum zu einer bequemen künstlerischen Sprache, um zeitliche Kategorien zu modellieren („Lebensweg“, „Straße“ als Mittel zur Entfaltung von Charakter in der Zeit ). Der Begriff einer Grenze ist ein wesentliches Differenzierungsmerkmal der Elemente der "räumlichen Sprache", die weitgehend durch das Vorhandensein oder Fehlen dieses Merkmals sowohl im Modell als Ganzes als auch in der einen oder anderen seiner strukturellen Positionen bestimmt werden [Lotman 1988:252]. Der Begriff der Grenze, so die Wissenschaftlerin, sei nicht für alle Arten der Raumwahrnehmung charakteristisch, sondern nur für solche, die bereits eine eigene abstrakte Sprache entwickelt hätten und den Raum als ein gewisses Kontinuum von seiner konkreten Füllung trenne.

Yu.M. Lotman argumentiert, dass „die räumliche Begrenzung des Textes vom Nicht-Text ein Beweis für die Entstehung der Sprache des künstlerischen Raums als spezielles Modellierungssystem ist“ [Lotman 1988: 255]. Der Wissenschaftler schlägt ein Gedankenexperiment vor: Man nehme eine Landschaft und stelle sie als Fensteransicht (z. B. eine bemalte Fensteröffnung dient als Rahmen) oder als Bild dar.

Die Wahrnehmung eines bestimmten (gleichen) Bildtextes wird in jedem dieser beiden Fälle unterschiedlich sein: Im ersten wird er als sichtbarer Teil eines größeren Ganzen wahrgenommen, und die Frage, was in dem Teil ist, wird von dem abgeschlossen Der Blick des Betrachters ist durchaus angebracht.

Im zweiten Fall wird die in einem Rahmen an der Wand aufgehängte Landschaft nicht als Ausschnitt aus einer größeren realen Ansicht wahrgenommen. Im ersten Fall wird die gemalte Landschaft nur als Reproduktion einer realen (vorhandenen oder existentiellen) Ansicht empfunden, im zweiten erhält sie unter Beibehaltung dieser Funktion eine zusätzliche: als in sich geschlossenes künstlerisches Gebilde wahrgenommen, es scheint uns nicht mit einem Teil des Objekts, sondern mit einem universellen Objekt korreliert zu sein, wird zu einem Modell der Welt.

Die Landschaft zeigt einen Birkenhain, und es stellt sich die Frage: "Was steckt dahinter?" Aber es ist auch ein Modell der Welt, bildet das Universum ab, und in diesem Aspekt stellt sich die Frage "Was ist dahinter?" - verliert jede Bedeutung. So ist Lotmans räumliche Begrenzung eng verbunden mit der Transformation des Raumes aus der Gesamtheit der Dinge, die ihn ausfüllen, in eine Art abstrakte Sprache, die für verschiedene Arten künstlerischer Modellierung verwendet werden kann.

Das Fehlen eines Grenzzeichens in Texten, in denen dieses Fehlen die Besonderheit ihrer künstlerischen Sprache ist, sollte nicht mit einem ähnlichen Fehlen auf der Ebene der Sprache (in einem bestimmten Text) verwechselt werden, wenn es im System gespeichert ist. So enthält das künstlerische Symbol der Straße ein Bewegungsverbot in eine Richtung, in der der Raum begrenzt ist („Raus vom Weg“), und die Natürlichkeit der Bewegung in einer, in der es keine solche Grenze gibt. Da der künstlerische Raum zu einem formalen System zur Konstruktion verschiedener, auch ethischer Modelle wird, wird es möglich, literarische Figuren durch den ihnen entsprechenden künstlerischen Raumtypus moralisch zu charakterisieren, der bereits als eine Art zweidimensionale lokale ethische Metapher fungiert. So kann man bei Tolstoi (natürlich mit einem hohen Maß an Konventionalität) mehrere Arten von Helden unterscheiden. Das sind erstens die Helden ihres Ortes (ihres Kreises), die Helden der räumlichen und ethischen Unbeweglichkeit, die, wenn sie sich nach den Erfordernissen der Handlung bewegen, dann ihren eigenen Ort mit sich führen. Das sind Helden, die sich noch nicht ändern können oder die es nicht mehr brauchen. Sie stellen den Start- oder Endpunkt der Flugbahn dar – die Bewegung der Figuren.

Den Helden des unbeweglichen, „geschlossenen“ Ortes stehen die Helden des „offenen“ Raumes gegenüber. Auch hier werden zwei Arten von Helden unterschieden, die bedingt genannt werden können: die Helden des „Weges“ und die Helden der „Steppe“.

Der Held des Weges bewegt sich auf einer bestimmten räumlichen und ethischen Bahn. Sein inhärenter Raum impliziert ein Verbot der seitlichen Bewegung. Das Verweilen an jedem Punkt im Raum (und dem ihm entsprechenden moralischen Zustand) wird als Übergang zu einem anderen verstanden, der ihm folgt.

Tolstois linearer Raum hat das Vorzeichen einer bestimmten Richtung. Sie ist nicht unbegrenzt, sondern stellt eine verallgemeinerte Bewegungsmöglichkeit vom Ausgangspunkt bis zum Endpunkt dar. Daher erhält es ein zeitliches Zeichen und den sich darin bewegenden Charakter - ein Merkmal der inneren Evolution. künstlerisches Chronotop Petrushevskaya

Eine wesentliche Eigenschaft des moralischen linearen Raums bei Tolstoi ist das Vorhandensein eines Zeichens für „Höhe“ (in Abwesenheit eines Zeichens für „Breite“); die Bewegung des Helden entlang seiner moralischen Bahn ist ein Aufstieg oder ein Abstieg oder eine Veränderung von beidem. Jedenfalls hat dieses Merkmal eine strukturelle Ausprägung. Es ist notwendig, die Art des für den Helden charakteristischen Raums von seiner realen Handlungsbewegung in diesem Raum zu unterscheiden. Der Held des "Weges" kann anhalten, umkehren oder zur Seite streunen und mit den Gesetzen seines eigenen Raums in Konflikt geraten. Gleichzeitig wird die Bewertung seiner Handlungen anders sein als bei ähnlichen Handlungen eines Charakters mit einem anderen räumlichen und ethischen Feld.

Im Gegensatz zum Helden des Weges hat der Held der Steppe kein Bewegungsverbot in seitliche Richtung. Außerdem ist hier statt der Bewegung entlang einer Trajektorie die freie Unvorhersehbarkeit der Bewegungsrichtung impliziert.

Gleichzeitig ist die Bewegung des Helden im moralischen Raum nicht damit verbunden, dass er sich verändert, sondern mit der Verwirklichung des inneren Potenzials seiner Persönlichkeit. Bewegung ist hier also keine Evolution. Es hat auch keine zeitliche Dimension. Die Funktion dieser Helden besteht darin, Grenzen zu überschreiten, die für andere unüberwindbar sind, aber in ihrem Raum nicht existieren.

Der künstlerische Raum ist laut Lotman ein Kontinuum, in dem Charaktere platziert werden und Handlungen stattfinden. Naive Wahrnehmung drängt den Leser ständig dazu, künstlerischen und physischen Raum zu identifizieren.

An einer solchen Wahrnehmung ist etwas Wahres, denn selbst wenn seine Funktion, außerräumliche Beziehungen zu modellieren, offengelegt wird, behält der künstlerische Raum als erste Ebene der Metapher notwendigerweise eine Vorstellung von seiner physischen Natur.

Ein sehr aussagekräftiger Indikator wird daher die Frage sein, in welchen Raum die Handlung nicht verlagert werden kann. Die Aufzählung, wo bestimmte Episoden nicht auftreten können, wird die Grenzen der Welt des modellierten Textes skizzieren, und die Orte, an die sie übertragen werden können, werden Varianten eines unveränderlichen Modells ergeben.

Der künstlerische Raum ist jedoch kein passives Gefäß dafürÖev und Plot-Episoden. Die Korrelation mit den Akteuren und dem durch den literarischen Text geschaffenen allgemeinen Weltmodell überzeugt uns davon, dass die Sprache des künstlerischen Raums kein hohles Gefäß ist, sondern eine der Komponenten der gemeinsamen Sprache, die vom Kunstwerk gesprochen wird.

Das Verhalten der Figuren hängt maßgeblich mit dem Raum zusammen, in dem sie sich befinden, und der Raum selbst wird nicht nur im Sinne realer Ausdehnung wahrgenommen, sondern auch in einem anderen – in der Mathematik üblichen – Verständnis als „eine Menge homogener Objekte (Phänomene, Zustände usw.). ), in denen raumartige Beziehungen bestehen.

Dadurch kann ein und derselbe Held abwechselnd in den einen oder anderen Raum fallen, und beim Wechsel von einem zum anderen wird eine Person nach den Gesetzen dieses Raums deformiert [Lotman 1988:252].

Um erhaben zu werden, muss der Raum nicht nur weit (oder grenzenlos) sein, sondern auch gerichtet, das Sein darin muss sich auf das Ziel zubewegen. Es muss teuer sein. "Straße" ist eine bestimmte Art von künstlerischem Raum, "Weg" ist die Bewegung einer literarischen Figur in diesem Raum. Der „Pfad“ ist die Verwirklichung (vollständig oder unvollständig) oder Nicht-Verwirklichung der „Straße“.

Mit dem Aufkommen des Bildes der Straße als Raumform entsteht die Idee des Weges als Lebensnorm eines Menschen, von Völkern und der Menschheit.

Die Sprache der räumlichen Beziehungen ist nicht das einzige Mittel der künstlerischen Modellierung, aber sie ist wichtig, weil sie zu den primären und wichtigsten gehört. Auch die zeitliche Modellierung ist oft ein sekundärer Überbau der räumlichen Sprache.

Denn für Lotman als Strukturalisten war es wichtig zu definiereneGießen Sie die strukturellen Merkmale des Textes, interpretiert er und künstlerischTVenenraum als Strukturelement des Textes.

Struktureller KörperUndDie fesselnde Natur des künstlerischen Raums rührt daher, dass er laut Lotman das Zentrum jedes Raum-Zeit-Paradigmas istICHist der Held der Arbeit. Lotman fügt dem Meth bedeutende Ergänzungen hinzuÖlogisches Potenzial der Kategorie künstlerischer Raum und Zeit, das auf die Möglichkeit hinweistUndTypologie räumlicher Merkmale im Gewebe des Werkes durch ein System von Antinomien (oben – unten, eigen – fremd, geschlossen – offen, alltäglich – heilig etc.), in Bezug auf Qualität und CharakterZuTeru-Direktionalität (Punkt, linearnoe, planar usw.).

1.3 Möglichkeiten, künstlerischen Raum und Zeit in der literarischen Erfahrung von V. Toporov, D. Likhachev und anderen zu studieren

Kein wissenschaftliches Literaturforum kommt heute ohne einen Bericht zu einem Thema aus, wo immer die Kategorien künstlerischer Raum und Zeit auftauchen. Denn diese Kategorien haben ein reiches methodologisches Potenzial und eröffnen der Forschung große Möglichkeiten sowohl für die Erforschung einzelner Persönlichkeiten als auch der Literaturepoche insgesamt.

Anschauliche Beispiele für die wissenschaftliche Bedeutung der Kategorien künstlerischer Raum und Zeit finden sich in Arbeiten zur Mythopoetik, wo die Untersuchung spezifischer mythologischer Schemata die Beobachtung der raumzeitlichen Parameter eines Phänomens beinhaltet. Zum Beispiel einer der Vertreter der mythopoetischen Tradition V.N. Toporov bezieht sich in seinen Arbeiten aktiv auf die Kategorie des künstlerischen Raums. Eine der wichtigen Installationen des Wissenschaftlers ist die Unterscheidung zwischen „individuellem“ und gemeinsamem Raum. Der Wissenschaftler schreibt: „Jede literarische Epoche, jede große Richtung (Schule) baut ihren eigenen Raum, aber für diejenigen innerhalb dieser Epoche oder Richtung wird „ihr eigenes“ zunächst unter dem Gesichtspunkt des Allgemeinen, Verbindenden bewertet , verfestigen, und ihre „Individualität“ ist „das Eigene“, offenbart sich nur an der Peripherie, an den Übergängen zu etwas anderem, das ihr vorausgeht oder sie als Ersatz in naher Zukunft bedroht“ [Toporov 1995:447]. "UswÖRaum der Kindheit“, „Raum der Liebe“, „neuer Raum“ - prUndMaße räumlicher mythologischer Modelle, denen wir in Toporovs Werken begegnen können und deren Verwendung beim Studium nützlich sein kanneForschungsinstitut für Literatur jeglicher Epoche.

Laut V.N. Toporov baut jeder Schriftsteller seinen eigenen Raum, indem er ihn freiwillig und unfreiwillig mit allgemeinen räumlichen Modellen korreliert. Zur gleichen Zeit, laut Toporov, ist vielversprechendes Studium einzelner PersÖEinflüsse gerade durch den Mythos und die Kategorie künstlerischer Raum. Es ist kein Zufall, dass er in einem seiner Werke den folgenden Vorbehalt macht: „Der Autor dieses Artikels verfügt über mehrere Skizzen, die einzelnen Raumbildern einer Reihe russischer Schriftsteller gewidmet sind (Radischtschew, Gogol, Dostojewski, Druzhinin, Konevskoy , Andrei Bely, Mandelstam, Vaginov, Platonov, Krzhizhanovsky, Poplavsky und andere) [Toporov 1995:448].

Interessant sind Toporovs Beobachtungen zur Semantik bestimmter geographischer Bilder in der Literatur. Zum Beispiel analysiert der Wissenschaftler das Bild von St. Petersburg als mythologischen Raum, führt der Wissenschaftler ein das Konzept des "Minus-Raums", d.h. Ein Raum, der nicht existiert oder sich verweigert, ist das Gegenteil eines traditionellen, gewohnten Raums.

Der künstlerische Raum ist laut Toporov aeirgendein Rahmen, in dem die Bedeutungen der mythologischen, archetypischen und symbolischen Natur fixiert sind. Darüber hinaus ist der KunstraumICHein wichtiges Merkmal individueller Kreativität und Mythenbildung ist, ermöglicht es dem Forscher, die einzigartigen Phänomene der Buchstaben zu verstehenATouren, ihre Strukturen und mythologische Fülle.

Ein Überblick über die moderne Forschung, die sich dem Studium des künstlerischen Raums und der Zeit in der Perspektive des Studiums verschiedener historischer und literarischer Phänomene widmet, ermöglicht es uns, einige Schlussfolgerungen über die Natur dieser Kategorien und ihre methodologische Bedeutung zu ziehen Rhythmus, Raum und Zeit in Literatur und Kunst. - L., 1974.; Gabrichevsky A.G. Raum und Zeit // Fragen der Philosophie. - 1990. - Nr. 3. - p. 10 -13.; Prokopova M. V. Semantik von Raum-Zeit-Markierungen in L. N. Martynovs Gedicht „Ermak“ // Vom Text zum Kontext. - Ishim, 2006, S. 189-192 - und mehr. usw. .

Literarische Werke sind von zeitlichen und räumlichen Darstellungen durchdrungen, unendlich vielfältig und tief bedeutungsvoll. Hier gibt es Bilder der biografischen Zeit (Kindheit, Jugend, Reife, Alter), historisch (Merkmale des Epochen- und Generationenwechsels, große Ereignisse im Leben der Gesellschaft), kosmisch (die Vorstellung von Ewigkeit und Universalgeschichte) , Kalender (Wechsel der Jahreszeiten, Alltag und Feiertage) , täglich (Tag und Nacht, Morgen und Abend), sowie Vorstellungen über Bewegung und Stille, über den Zusammenhang von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft.

Laut D. S. Likhachev, von Epoche zu Epoche, während die Vorstellungen über die Veränderlichkeit der Welt breiter und tiefer werden, werden die Zeitbilder in der Literatur immer wichtiger: Schriftsteller werden sich immer bewusster und erfassen immer vollständiger die „Vielfalt der Formen von Bewegung“, „Die Welt in ihren zeitlichen Dimensionen beherrschen“ [Khalizev 2002: 247].

Nicht minder vielfältig sind die in der Literatur vorhandenen Raumbilder: Raumbilder geschlossen und offen, irdisch und kosmisch, real sichtbar und imaginär, Vorstellungen von nah und fern Objektivität.

Die Verortung und Korrelation von raumzeitlichen Bildern im Werk ist innerlich motiviert – es gibt auch „Lebens“-Motivationen in ihrer Gattungsbedingtheit, es gibt auch konzeptionelle Motivationen. Es ist auch wichtig, dass die räumlich-zeitliche Organisation systemisch ist und schließlich die „innere Welt eines literarischen Werks“ (D. S. Likhachev) bildet.

Darüber hinaus gibt es im Arsenal der Literatur solche künstlerischen Formen, die speziell darauf ausgelegt sind, ein räumlich-zeitliches Bild zu schaffen: eine Handlung, ein Zeichensystem, eine Landschaft, ein Porträt usw. Bei der Analyse von Raum und Zeit in einem Kunstwerk sollte man alle darin vorhandenen strukturellen Elemente berücksichtigen undAachten Sie auf die Originalität von jedem von ihnen: im Zeichensystem (zuNHärte, Spiegelung usw.), in der Struktur des Diagramms (linear, einzelnAbegradigt oder mit Rückkehr, vorauslaufend, spiralförmig usw.), mitÖdie Proportionen einzelner Elemente der Handlung zu liefern, sowie die Art der Landschaft und des Porträts zu identifizieren, eine motivische Analyse der Arbeit durchzuführenenija. Ebenso wichtig ist es, nach Motivationen für die Artikulation von Strukturelementen zu suchen und letztlich zu versuchen, die ideologische und ästhetische Semantik des in der Arbeit präsentierten raumzeitlichen Bildes nachzuvollziehen.

KAPITEL 2

Dieses Kapitel analysiert die Geschichten von L. Petrushevskaya unter dem Gesichtspunkt ihrer räumlichen und zeitlichen Organisation, es wird versucht, die Ursachen der Tragödien der Helden in der besonderen künstlerischen Welt des Schriftstellers zu verstehen.

2.1 Wohnung als Haupttopos des Wohnens

Sogar Bulgakows Woland sagte, dass "das Wohnungsproblem die Moskauer verwöhnt hat". Sowohl in den Jahren der Sowjetmacht als auch in der postsowjetischen Zeit gehörten Wohnungsprobleme zu den wichtigsten Alltagsproblemen unserer Mitbürger (und nicht nur der Moskauer). Es ist kein Zufall, dass die Wohnung zum Haupttopos im Alltagsraum der Helden von L. Petrushevskaya wird.

Die Helden von Petrushevskaya sind unscheinbare, vom Leben gequälte Menschen, die still oder skandalös in ihren Gemeinschaftswohnungen in unschönen Hinterhöfen leiden. Der Autor lädt uns in Büros und Treppenhäuser ein, macht uns mit verschiedenen Unglücksfällen, mit Unsittlichkeit und Sinnlosigkeit des Daseins bekannt. Es gibt nur wenige glückliche Menschen (Helden) in der Welt von Petrushevskaya, aber Glück ist nicht das Ziel ihres Lebens.

Gleichzeitig engen alltägliche Alltagsprobleme ihre Träume ein und können den Raum ihres Lebens erheblich einschränken. In den Appartements (mit unterschiedlichem Komfort) finden Veranstaltungen in den Geschichten "Your Circle", "Cinderella's Way", "Happy End", "Country", "To the Beautiful City", "Children's Party", „Dark Fate“, „Das Leben ist ein Theater“, „Oh Glück“, „Drei Gesichter“ und andere. Von den vielen Möglichkeiten für Wohnungen und Appartements, Gemeinschaftswohnungen etc. ein gewisser verallgemeinerter Topos der „Wohnung von Petrushevskaya“ wird gebildet, in dem der anspruchsvolle Leser die Merkmale anderer in Literatur und Kultur bekannter Wohnungen (von Dostojewski bis Makanin) erkennen kann.

Bleiben wir bei den typischsten Beispielen: Die Geschichten „To the Beautiful City“, „Country“ und „Cinderella’s Way“ stimmen auf der Ebene der räumlichen Organisation überraschend überein (als ob die Ereignisse in der Nachbarschaft stattfinden). Der Inhalt dieser beiden Geschichten ist unterschiedlich.

In der Geschichte „Country“ ist die Wohnung eine Art Zufluchtsort, in dem eine alkoholkranke Mutter mit ihrer Tochter lebt. Hier gibt es als solche keine Beschreibung der Welt der Dinge, Gegenstände, Möbel, wodurch ein Gefühl der Leere des Raums entsteht, in dem seine Bewohner leben. Wir lesen am Anfang der Geschichte: „Die Tochter spielt normalerweise leise auf dem Boden, während die Mutter am Tisch trinkt oder auf der Couch liegt.“ Dasselbe sehen wir am Ende der Geschichte: „Dem Mädchen ist es wirklich egal, sie spielt leise mit ihren alten Spielsachen auf dem Boden …“ Die Geschichte von L. Petrushevskaya „Country“ und alle anderen Werke werden aus einem elektronischen Dokument mit der Adresse zitiert: http://www.belousenko.com/wr_Petrushevskaya.htm . Die doppelte Wiederholung spricht von der Ausweglosigkeit der Situation, und die wiederholte Betonung der Tatsache, dass die Wohnung ruhig ist, verstärkt das Gefühl von Leere, Düsternis und sogar Leblosigkeit weiter. Die Heldin, die sich im geschlossenen Raum der Wohnung befindet, versucht nicht, ihr Leben zu ändern. Das Einzige, was ihr noch am Herzen liegt, ist die Bilanz des Abends „Die Kleinigkeiten Ihrer Tochter für den Kindergarten, damit morgens alles griffbereit ist.“ Sie lebt nur wieder auf, wenn sie ihre Tochter besucht, d.h. verlässt den Raum seines Zuhauses und findet sich in einem anderen Raum wieder, fremd, völlig entgegengesetzt, wo es Menschen, Kommunikation und damit Leben gibt. Sie hat das Gefühl, hierher zu gehören, und sie scheint akzeptiert zu werden, aber wenn sie „Vorsichtig ruft und gratuliertjemandalles Gute zum Geburtstag, zieht, murmelt, fragt, wie das Leben so läuft ...warten", bis sie eingeladen wird, dann am Ende „Hängt auf und rennt zum Supermarkt, um noch eine Flasche zu holen, und dann für ihre Tochter in den Kindergarten.“

Die Heldin der Geschichte "Country" befindet sich in einer Situation lebenslanger Einsamkeit und Hoffnungslosigkeit. Das ist ein Mensch, der wegen seiner Unfähigkeit, sich selbst zu verwirklichen, aus dem Leben geworfen wurde, der außerhalb der Gesellschaft steht, außerhalb der Gesellschaft, also außerhalb der menschlichen Bindungen und Kommunikation. Diese Frau hat das Vertrauen ins Leben verloren, sie hat keine Freunde oder Bekannten. Die Folge von all dem ist ihre Einsamkeit, Isolation im Weltraum.

Ähnliche Ereignisse könnten jedem passieren, überall. Doch wie ein römischer Philosoph Seneca sagte: „Solange ein Mensch lebt, darf er niemals die Hoffnung verlieren.“ Jeder hat sein eigenes "Land", in das er "in Momente geistiger Not" eintauchen kann.

Sehr passend zu dieser Geschichte ist die Geschichte „Zur schönen Stadt“. Nach der Lektüre hat man das Gefühl, dass dies der Beginn der Geschichte ist, die in „Country“ beschrieben wird. Das Bild der Alkoholikerin vom „Land“ korreliert mit dem Bild von Anastasia Gerbertovna, und die Tochter eines Alkoholikers erinnert an Anastasias Tochter Vika, ebenfalls Gerbertovna. Petrushevskaya spart nicht an den Details in der Beschreibung von Vikas Auftritt: „eine siebenjährige vogelscheuche, alles schief, der mantel sitzt am falschen knopf, die strumpfhosen sind ausgezogen, die stiefel sind von mehr als einer generation plattfüßiger kinder zerschlissen, drinnen mit socken. Helles Haar hängt. Eine Mutter ist nicht viel anders als eine Tochter: „Wow, Mädchen, ihr Haar hängt wie das einer Ertrunkenen, der Schädel glänzt, ihre Augen sind eingefallen.“ Diese beiden Porträtbeschreibungen charakterisieren nicht nur die Heldinnen, sondern auch den Raum, in dem sie leben. Es wird deutlich, dass die Mutter und ihre Tochter in Armut leben, sie haben nichts anzuziehen, nicht einmal zu essen. Die Geschichte beginnt mit der Tatsache, dass Alexei Petrovich (ein Doktorand, ein ergebener Schüler von Larisa Sigismundovna, Nastyas Mutter), Nastya und Vika erneut zum Buffet bringt, wo das Kind gierig isst ("wie zum letzten Mal in seinem Leben ").

Nastyas Familie lebte schon zu der Zeit, als Nastya noch ein Kind war, nie im Überfluss, aber es gab immer genug zu essen. Nach dem Tod von Larisa Sigismundovna verschlechterte sich Nastyas Leben erheblich. Und diese Verschlechterungen spiegelten sich vor allem auf räumlicher Ebene wider. Exakt Der Topos der Wohnung wird zum Indikator für das Wohlbefinden eines Menschen in der Welt von Petrushevskaya.

Während Nastyas Mutter lebte, versuchte sie, alles Mögliche für ihre Tochter und Enkelin zu tun: sie „Sie hat ihre Wohnung in St. Petersburg gegen ein Zimmer in der Nähe ihres Vaters ausgetauscht, als sie mit ihrem Kind einzog, plante sie anscheinend auch, das eine oder andere zu kaufen, Reparaturen vorzunehmen, aber nein. Es gab kein Geld, keine Kraft.“ Larisa Sigismundovna kämpfte bis zum letzten Tag und versuchte, zumindest einen Ort zu finden, an dem sie bezahlt werden würde. Sie war eine sehr gute Lehrerin, hielt Vorträge, widmete sich ihrer Arbeit und scheute keine Mühe, ihre Familie zu ernähren. Da Sie bereits von Ihrer Krankheit wissen, „Larisa<…>nahm immer mehr neue Arbeiten auf, schrieb auf ihren letzten Beinen eine Doktorarbeit und unterrichtete gleichzeitig an drei Orten ihre nutzlose Kulturwissenschaft. Selbst als sie nach den Bestrahlungssitzungen im Krankenhaus war, rannte Larisa weg, um ihre Vorlesungen zu beenden, weil. " genau für die zugeteilten Stunden bezahlt werden und nicht für die Abwesenheit eines Mitarbeiters aufgrund von Krankheit» . Alles, was wir in der Geschichte über Nastyas Mutter erfahren, spricht von ihrer aktiven Lebensposition, was von Nastya selbst nicht gesagt werden kann.

Die Zeit war gekommen, in der die Herbertovnas in Ruhe gelassen wurden. Mit dem Abgang von Larisa Sigismundovna hört das Leben in der Wohnung auf, teilweise stirbt es sogar. Dies geht aus folgender Passage hervor: „Als eine Gedenkfeier stattfand, Laras Freunde im Haus der Verstorbenen einen Tisch deckten, und dort herrschte echte Armut, niemand ahnte auch nur, dass das sein könnte, kaputte Möbel, zersprungene Tapete.“ Es gibt ein Bild von einem Raum, in dem Objekte, Möbel nicht nur ihren Zweck verloren, vom Menschen nicht mehr beansprucht wurden, sie veränderten ihre Qualität (“ zerbrochene Möbel, zersprungene Tapete“). Dies deutet darauf hin, dass die Welt der Heldin im Niedergang begriffen ist. Die äußere Welt der Dinge ist ein Spiegelbild ihrer inneren Welt. Das Bild des Raums, in dem Nastya mit ihrer Tochter lebt, erklärt das Verhalten der Heldin. Nastya strebt nicht nach einem aktiven Leben, sie hat keine Lust, die Situation zu korrigieren, in der sie und Vika sich befinden. Dieser „natürliche Lebensraum“ hat Nastya so deprimiert, dass sie nicht einmal die Kraft hat, rechtzeitig aufzustehen: „Die Armen haben wenig Möglichkeiten und oft nicht genug Kraft, um auch nur rechtzeitig aufzustehen. Es stellte sich heraus, dass die junge Mutter Nastya, weil sie spät zu Bett ging und aufstand, wenn sie aufstand, bereits einen natürlichen Lebensraum in der Firma hatte von denselben armen Leuten, die sich nicht die ganze Nacht hinlegen können, wach bleiben, umherziehen, rauchen und trinken und tagsüber zu fünft auf der Couch schlafen.

Es ist bemerkenswert, dass die Wohnung in der Nähe von Petrushevskaya ein Raum einer besonderen Art von Menschen ist: In der Regel empfängt der unglückliche Eigentümer der Wohnung Gäste, die so unglücklich sind wie er selbst. Der Raum von Nastyas Wohnung zieht die gleichen "Armen und Unglücklichen" an wie Nastya selbst. Sie ist eine „gute Seele“, wie Valentina sagte, also kann sie niemanden ablehnen, niemanden aus dem Haus werfen. Ab hier verwandelte sich die Wohnung in ein „hässliches Nest“ voller "Aufgrund der Hitze faulenzen Jungs in Shorts und Mädchen in Unterwäsche." L. Petrushevskaya schreibt das in ihrer Geschichte „Diese Kolonie ähnelte lebhaft entweder einem Unterstand in der Taiga, wo es heiß geheizt wurde, oder dem letzten Tag von Pompeji, nur ohne jede Tragödie, ohne diese Masken des Leidens, ohne heldenhafte Versuche, jemanden herauszunehmen und zu retten. Im Gegenteil, alle versuchten, hier nicht rausgeholt zu werden. Sie blickten indirekt in die Richtung von Valentina, die sich um das Kind kümmerte und darauf wartete, dass diese Tante verschwand.

Alle Freunde und Bekannten der Mutter versuchen, Nastya zu helfen: Sie versuchen, zumindest etwas Arbeit für sie zu finden, sie bringen Essen nach Hause (aber „Sie werden nicht genug für einen ganzen Abgrund bekommen“), sie helfen bei der Unterbringung usw. Dafür ernten sie nicht nur Seitenblicke von ihren "Freunden", sondern auch von Nastya selbst. Es ist ihr peinlich, Leute in ihren Raum zu lassen, die ihr und Vika Gutes tun wollen, aber sie lässt diejenigen frei, die die letzten Vorräte im Haus essen, dass es nicht einmal mehr gibt, womit sie das Kind ernähren könnten. Diese. Der Raum, in dem die Heldin der Geschichte lebt, ist offener für "Fremde", die für Nastya bereits "ihre eigenen" geworden sind.

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The Tale of Time Night ist ein Requiem für die Ära der Dunkelheit. Time is night Da es Lotman als Strukturalist wichtig war, die strukturellen Merkmale des Textes zu bestimmen, interpretiert er auch den künstlerischen Raum als strukturelles Element des Textes.

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1.1 Ideen M.M. Bachtin beim Studium literarischer Werke durch die Kategorien künstlerischer Raum und Zeit. Das Konzept des Chronotops

Laut M. Bakhtin eignet sich die Straße besonders gut für die Darstellung eines zufallsgesteuerten Ereignisses. Dies erklärt die wichtige Handlungsrolle der Straße in der Geschichte des Romans.

Jedes große signifikante Chronotop kann eine unbegrenzte Anzahl kleiner Chronotope enthalten: Jedes Motiv kann sein eigenes spezielles Chronotop haben.

Die betrachteten Chronotope können die organisatorischen Zentren der Haupthandlungsereignisse des Romans sein. Im Chronotop werden Handlungsknoten geknüpft und gelöst, sie haben die wichtigste handlungsbildende Bedeutung.

1.2 Strukturalistischer Ansatz zum Studium von Kunstwerken durch die Kategorien Raum und Zeit

So in Lotmans künstlerischem Weltmodell "RaumN„stvo“ nimmt manchmal metaphorisch den Ausdruck von völlig nicht-räumlichen Beziehungen im Modellierungsstrom anZuWeltreise.

Den Helden des unbeweglichen, „geschlossenen“ Ortes stehen die Helden des „offenen“ Raumes gegenüber. Auch hier werden zwei Arten von Helden unterschieden, die bedingt genannt werden können: die Helden des „Weges“ und die Helden der „Steppe“.

Im Gegensatz zum Helden des Weges hat der Held der Steppe kein Bewegungsverbot in seitliche Richtung. Außerdem ist hier statt der Bewegung entlang einer Trajektorie die freie Unvorhersehbarkeit der Bewegungsrichtung impliziert.

Der künstlerische Raum ist laut Lotman ein Kontinuum, in dem Charaktere platziert werden und Handlungen stattfinden. Naive Wahrnehmung drängt den Leser ständig dazu, künstlerischen und physischen Raum zu identifizieren.

An einer solchen Wahrnehmung ist etwas Wahres, denn selbst wenn seine Funktion, außerräumliche Beziehungen zu modellieren, offengelegt wird, behält der künstlerische Raum als erste Ebene der Metapher notwendigerweise eine Vorstellung von seiner physischen Natur.

Dadurch kann ein und derselbe Held abwechselnd in den einen oder anderen Raum fallen, und beim Wechsel von einem zum anderen wird eine Person nach den Gesetzen dieses Raums deformiert [Lotman 1988:252].

Mit dem Aufkommen des Bildes der Straße als Raumform entsteht die Idee des Weges als Lebensnorm eines Menschen, von Völkern und der Menschheit.

Die Sprache der räumlichen Beziehungen ist nicht das einzige Mittel der künstlerischen Modellierung, aber sie ist wichtig, weil sie zu den primären und wichtigsten gehört. Auch die zeitliche Modellierung ist oft ein sekundärer Überbau der räumlichen Sprache.

Denn für Lotman als Strukturalisten war es wichtig zu definiereneGießen Sie die strukturellen Merkmale des Textes, interpretiert er und künstlerischTVenenraum als Strukturelement des Textes.

1.3 Möglichkeiten, künstlerischen Raum und Zeit in der literarischen Erfahrung von V. Toporov, D. Likhachev und anderen zu studieren

Nicht minder vielfältig sind die in der Literatur vorhandenen Raumbilder: Raumbilder geschlossen und offen, irdisch und kosmisch, real sichtbar und imaginär, Vorstellungen von nah und fern Objektivität.

2.1 Wohnung als Haupttopos des Wohnens

Ähnliche Ereignisse könnten jedem passieren, überall. Doch wie ein römischer Philosoph Seneca sagte: „Solange ein Mensch lebt, darf er niemals die Hoffnung verlieren.“ Jeder hat sein eigenes "Land", in das er "in Momente geistiger Not" eintauchen kann.

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