Kritik Das ist alles, was ich finden konnte. Literaturkritiker schrieben wenig und farblos über Marantseva. Maxim Artemiev („Ex-libris“, 24.06.2004), „Zwanzigjährige sind weder klug noch frisch“: „In Anna Marantsevas Erzählung„ Der Bettler “, geschrieben in der ersten Person, spricht die Heldin

4. Psychoanalytische Kritik Unsere letzte Option ist die Psychoanalyse. Diese Richtung beharrte direkt auf ihrer besonderen Nähe zur "inneren Welt" des Menschen. Es war jedoch eine körperlich greifbare Welt. Für viele faszinierte Bewunderer und Kritiker der Psychoanalyse war er es

3. Liberale Kritik Liberal orientierte Kritiker unterschieden sich nicht nur konzeptionell, sondern auch stilistisch von ihren Landsleuten. Wenn die nationalistische Kritik hauptsächlich durch eine Kombination aus großspurigem Prophetismus und ideologischem (sowjetischem

5. „Patriotische“ Kritik Trotz des offensichtlichen Ausstiegs aus dem kulturellen Mainstream nach 1991 entwickelte sich die Kritik an der nationalistischen Strömung während der gesamten postsowjetischen Zeit recht aktiv weiter. Und wenn in den frühen 2000er Jahren in einer Situation

Die Phänomenalität und Einzigartigkeit der proletarischen Bewegung kann nicht verstanden werden, ohne ihre praktische Erfahrung zu studieren. Proletkulte waren in kurzer Zeit in der Lage, vielfältige Arbeit in unterschiedlichen Organisationsformen mit einer breiten Palette von Arbeitsmethoden und -techniken zu entwickeln. Neben der umfassenden kulturellen Aufklärung der Massen versuchte Proletkult auf jede erdenkliche Weise, die kreativen, kreativen Fähigkeiten der einfachen Bewohner des Landes zu entwickeln. „Proletkult wird in allen Arbeitsbereichen den Grundstein für das kreative Prinzip der Laiendarbietung legen. Er muss für das Proletariat schaffen ... eine vollständige Gelegenheit, frei zu schaffen und zu arbeiten “Kerzhentsev V. "Proletkult" - eine Organisation proletarischer Amateuraufführung // Proletarische Kultur. 1918.Nr.1.S.8..

Die literarischen Ateliers der proletarischen Kulte vereinten professionelle und beginnende Dichter und Schriftsteller der proletarischen Strömung um sich. Proletkult war die erste Organisation, die Ordnung und Organisation in den spontanen Schöpfungsstrom proletarischer literarischer "Meister" bringen wollte.

Das Atelier empfing Personen, die von lokalen proletarischen Kulten, Provinz- und Stadtgewerkschaften und Arbeiterliteraturkreisen delegiert wurden. Die Studenten der großstädtischen Proletkulte erhielten Unterkunft, Verpflegung und Stipendien.

Die Studios hatten eine zweistufige Struktur. Die erste Stufe ist die allgemeine Bildung, die es sich zur Aufgabe gemacht hat, zukünftige Meister mit der Kultur der Vergangenheit vertraut zu machen. Der zweite ist ein besonderer, der das Ziel verfolgte, den Studierenden Methoden des literarischen Schaffens beizubringen. Eine gute Praxis für Schreibanfänger war es, ihre eigenen Arbeiten in Seminaren zu analysieren.

Das Programm der Literaturstudios von Proletkult umfasste drei obligatorische Elemente der Bildung: 1) Korrespondenz in Zeitungen und Zeitschriften; 2) die Gestaltung und Herausgabe eigener Zeitungen und Zeitschriften durch die Studierenden, beginnend mit den einfachsten Formen (mündlich und wandgebunden), dann die professionelle Beherrschung des Redaktions- und Verlagswesens; 3) die gemeinsame Arbeit junger Schriftsteller mit den Theater- und Musikstudios von Proletkult, indem sie für sie Theaterstücke, Dramatisierungen, Drehbücher, Fabeln, Materialien für Live-Zeitungen usw. schreiben.

Die Werke proletarischer Autoren sind durch die „Abwertung“ des Individuums als solchem ​​gekennzeichnet: Die Masse, das Kollektiv, begann die Hauptrolle zu spielen. Die Idee des "bewussten Kollektivismus" von A. Bogdanov sah die Identifizierung von "nicht einer Person an sich, sondern einem kreativen Team" vor. Diese Idee lehnte lyrische und individuelle Anfänge in der Poesie ab. Anstelle des „ich“ in der proletarischen Poesie herrschte das Wort „wir“. V. Mayakovsky äußerte sich ironisch:

„Proletkultisten sprechen nicht

nicht über "ich"

nicht um Persönlichkeit.

"Ich" für den Proletarier -

es ist alles dasselbe wie Unanständigkeit.“ Zitiert aus: Pinegina L.A. Sowjetische Arbeiterklasse und künstlerische Kultur (1917-1932). S.100..

Am massivsten waren die Theaterstudios von Proletkult, die sich in 260 der 300 Proletkults befanden, die es 1920 gab. Bereits auf der Ersten Petrograder Konferenz der proletarischen Kultur- und Bildungsorganisationen im Jahr 1917 wurde die Frage des Baus eines proletarischen Theaters umfassend diskutiert.

Die Proletarier sahen ihre Hauptaufgabe darin, „die Aktivitäten der proletarischen Schauspielzirkel zu vereinen, Dramatikern aus der Arbeiterklasse bei der Suche nach neuen Formen für das kommende sozialistische Theater zu helfen ..., dem Proletariat jene Umgebung zu schaffen, in der wer im Theater seinen schöpferischen Instinkt zeigen will, findet in einem freundlichen, kameradschaftlichen Umfeld volle Gelegenheit zum freien Gestalten und Arbeiten“, hieß es 1918 in der Zeitschrift „Proletkult“. 1918. Nr. 1. S.8.. Das heißt, proletarische Kulte förderten das Schreiben proletarischer Theaterstücke, die in Studios aufgeführt wurden.

Der Zugang zu den Theaterstudios stand allen offen. Wenden wir uns den Worten eines der wichtigsten Theatertheoretiker von Proletkult, P. Kerzhentsev, zu: „Es versteht sich von selbst, dass nicht nur Mitglieder der Kreise, sondern jeder, der möchte, ins Studio aufgenommen wird.“ So ging der für das Zarenregime charakteristische Elitismus der Theater zurück: Vertreter der breitesten Bevölkerungsschichten erhielten eine echte Gelegenheit, auf der Bühne zu spielen. Alle theatralischen kreativen Suchen und das Spielen auf der Bühne fanden die breiteste Resonanz in der Masse.

Das System der Theaterpädagogik im Proletkult war mehrstufig. Den Ateliers gingen die Arbeitertheaterkreise voraus, die in den Arbeiterklubs zahlreich waren. Kruzhkovites erhielten Grundkenntnisse im Bereich des Theatergeschäfts. Die talentiertesten von ihnen wurden ausgewählt und in die Bezirkstheaterstudios von Proletkult geschickt, wo die Ausbildung nach einem umfassenderen Programm durchgeführt wurde. Ein spezieller Prüfungsausschuss, der sich mit den Möglichkeiten der Bewerber vertraut gemacht hatte, bildete aus ihnen Junior- und Senior-Gruppen. Die Schüler der jüngeren Gruppe studierten nach dem Programm, in dem allgemeinbildende und soziale Fächer vorherrschten. Daneben beherrschten sie die Kunst des Ausdruckslesens, der Diktion, der Plastizität, der Rhythmik und einer Reihe weiterer Spezialdisziplinen. Seniorengruppen befassten sich nach einem vertieften Programm mit speziellen Themen. Sie hörten Kurse in Theatergeschichte, Kunstgeschichte, verstanden Schauspieltechnik, Schminkkunst und so weiter. Die begabtesten Studenten konnten nach ihrem Abschluss in den Bezirksstudios ihr Studium in den zentralen Proletkult-Studios fortsetzen. Hier wurde auf der Ebene der Berufsschulen gearbeitet. Besonderes Augenmerk wurde auf Regie, Gestaltung und musikalische Begleitung der Aufführung, Kostümgeschichte, Pantomime, Requisitenkunst gelegt.

Die Führer des Proletkult betrachteten Amateurtheater von Amateurarbeitern sowie Massenaufführungen und Festivals als die Hauptformen des neuen Theaters.

Im Land arbeiteten damals unter dem Einfluss von Proletkult viele Theatertruppen. Besondere Popularität erlangten die Proletkult-Arena in Petrograd und das 1918 entstandene Zentrale Theaterstudio in Moskau (seit 1920 - das 1. Das waren Massentheater. Zum Beispiel umfasste das Erste Arbeitertheater des Proletkults 256 Arbeiter aus Moskauer Fabriken und Werken und die talentiertesten Arbeiterdarsteller, die von lokalen Proletkulten entsandt wurden.

Die Frage nach dem Repertoire des entstehenden proletarischen Theaters war ziemlich kompliziert. Es wurde eine besondere Liste von Stücken erstellt, die in proletarischen Theatern aufgeführt werden durften. Es umfasste Theaterstücke und Dramatisierungen proletarischer Autoren (V. Pletnev "Lena", "Flengo", "Avenger", V. Ignatov "Red Corner", "Draft Work", P. Bessalko "Commune", A. Arsky "Slave") ), der Klassiker war umfangreich (N. Gogol "Ehe", A. Ostrovsky "Armut - nicht manchmal", A. Tschechow "Jubiläum") und das Repertoire ausländischer Autoren (D. London "Iron Heel", "Mexican ", R. Rolland „Die Einnahme der Bastille“, P. Verhaarn „Oktober“), deren Hauptthemen der revolutionäre Kampf des Proletariats (seltener anderer unterdrückter Klassen) gegen Kapital und Philistertum waren. Die Stücke wurden inhaltlich und für den Besuch zugänglich gemacht: „Wir müssen dafür sorgen, dass unsere besten Theater einfache, für die Arbeiter verständliche Stücke aufführen, mit Inszenierungen in die Fabriken reisen, ihre Theater an die arbeitenden Massen anpassen, ihnen gleichstellen des Ortes, der Beginnzeit der Aufführungen, der Sprache und des Inhalts der Stücke, der Einfachheit der Inszenierungen. funktionierender Betrachter. Theater- und Kunstwoche MGSPS. 1924. Nr. 19. C.5. Die Inszenierung eigener, in kollektiver Kreativität entstandener Werke hatte einen überwiegend propagandistischen Wert.

Wichtig für die Aufdeckung des Problems der proletarischen Kultur ist die Analyse der Theaterproduktionen proletarischer Regisseure. Zum Beispiel inszenierte S. Eisenstein das Stück "Genug Dummheit für jeden Weisen" von A. Ostrovsky. "Das schnelle Tempo der Aufführung, die Fülle an Akrobatik ... machten die Aufführung lebendiger und die Idee des Stücks für das breite Publikum verständlicher und bedeutsamer ... Plötzlich, aber in voller Verbindung mit dem Text, die Rampe verdunkelte sich und auf der Leinwand über der Bühne blitzte ein Kino auf. Um die Wirkung und Klarheit zu erhöhen, wurden daher nach der Idee des Autors akrobatische, filmische und andere Techniken in der Produktion eingesetzt. Ein solch freier Umgang mit den Texten der Klassiker führte jedoch zu einer zwiespältigen Einschätzung der Theaterkritik. Einige wiesen darauf hin: "Der 'Weise', gut ausgearbeitet vom proletcult-Team ... erregte großes Interesse in Moskau und wurde in die Erinnerung eingeprägt" Ogonyok. Wöchentlich illustriertes Magazin. 1923. Nr. 14. S.13.. Es gab auch andere Einschätzungen: „Ich halte mich für theatralisch gebildet; aber als ich "The Sage" sah, konnte ich trotzdem nicht navigieren. Ich habe nicht verstanden, was dort passiert ist, was der Sinn war.“

Das Stück von Lope de Vega „Der Hund des Gärtners“ wurde für die Aufführung in den Theaterstudios des Clubs empfohlen, weil: „Darin werden die Arbeiter besonders deutlich die Falschheit sehen, dass die frühere Welt mit Fesseln durchdrungen war, die Menschen fesseln und stören mit der Manifestation der Fülle des Lebens" Hoots. Wochenblatt des Moskauer Proletkults 1919. Nr. 3. S. 22. So durften klassische Stücke aufgeführt werden, wenn sie einen revolutionären und lehrreichen Sinn enthielten: Es war notwendig, nicht nur das sozialistische System zu verherrlichen, sondern auch das bisherige, insbesondere das kapitalistische, zu entlarven.

Kostüme und Dekorationen für Theateraufführungen wurden in der Regel von den Studiomitgliedern selbst angefertigt oder von den königlichen Theatern enteignet. Oft verzichteten sie auf Bühnenbild und Kostüme: „Hier, in diesem Ersten Arbeitertheater, ist alles ganz bescheiden und ehrlich gearbeitet. Keine Bühne, kein Vorhang, kein Backstage. Die Handlung spielt sich auf dem Boden ab“ - es wird eine Rezension über eine der proletarischen Produktionen von Krasnaya Niva gegeben. Literatur- und Kunstmagazin. 1923. Nr. 48. S.25..

Zu dieser Zeit suchte man nach neuen Formen, den auffälligsten Ausdrucksmitteln. „In der Anfangszeit hier von morgens bis abends mit Begeisterung die Kunst der Ausdruckssprache, polyphone Rezitation, Rhythmus, Plastique, schwedische Gymnastik, Akrobatik, Zirkustraining geübt. Auf dem Arbeitstheater machte ich noch mehr Experimente als Übungen. Die bevorzugte Methode der Theaterarbeit war die Improvisation. Es kam vor, dass die Autoren des Stücks alle Teilnehmer der Aufführung waren.

Das Prinzip der kollektiven Kreativität im Arbeitertheater wurde von den Ideologen des Proletkult aktiv unterstützt. Seine wichtigsten Bestimmungen wurden in der Arbeit von P. Kerzhentsev "Creative Theatre" formuliert, die fünf Nachdrucke durchlief. Das Theater war demokratisch, jeder konnte beim Schreiben des Drehbuchs und der Inszenierung Co-Autor werden und seine Meinung und Kommentare äußern. Die individualistische Kunst trat in den Hintergrund, die erste war das Kollektiv.

Eine interessante Idee ist die Massenbeteiligung von Arbeitern an aktiver kreativer Tätigkeit, wenn das Publikum, das an der Aktion beteiligt ist, zu Akteuren in Massenszenen wird. Massenaktionen haben immense Popularität erlangt. Die erste Massenaktion fand am 1. Mai 1919 in Petrograd statt. Die Theateraktion war voll von Gedichten, Chorrezitationen, Revolutionsliedern und so weiter. Bald wurden sie unter Beteiligung aller Amateurkreise der Stadt, Militäreinheiten, konsolidierter Orchester mit Artillerie, Pyrotechnik und der Flotte aufgeführt. Riesige Territorien, in der Regel Stadtblöcke und Stadtteile, wurden zu Theaterschauplätzen.

Die beeindruckendste Aufführung war der Sturm auf den Winterpalast, der 1920 am dritten Jahrestag der Oktoberrevolution aufgeführt wurde. „Hunderte und Tausende von Menschen bewegten sich, sangen, griffen an, ritten Pferde, sprangen auf Autos, eilten, hielten an und schwankten, beleuchtet von militärischen Suchscheinwerfern zum unaufhörlichen Klang mehrerer Blaskapellen, dem Dröhnen von Sirenen und dem Heulen von Gewehren “, schrieb die Zeitung damals. News“.

Einige Zeit lang waren die Ideen des „Maschinismus“ und der „Biomechanik“ im proletarischen Kult beliebt. Anhänger dieser Strömungen verzerrten kurzerhand die Werke der klassischen Literatur und gaben sie als proletarische Kreativität aus. Allegorische Kostüme und Masken waren hier weit verbreitet. Eine andere Richtung des Proletkult-Theaters war die reisende Truppe "Peretru", organisiert von den linken Experimentatoren des Moskauer Proletkult. Sie stellte dem „Theater der Erfahrung“ das Theater der „organisierten Bewegung, der organisierten Muskelspannung“ gegenüber: Die Theateraufführung wurde ihrer Meinung nach einer Zirkusaufführung ähnlich.

Neben der vielfältigen Arbeit der Theatertruppen der proletarischen Vereine wurden in einigen zentralen Studios Kinowerkstätten eröffnet. Die Filme der ersten Sowjetjahre zeichneten sich durch das große Drama der Massenszenen, die Helligkeit und Genauigkeit der Details, die strenge Komposition der Einstellungen, die Unpersönlichkeit der Hauptfiguren und das Fehlen eines klar definierten Drehbuchs aus.

Darüber hinaus wurde das Kino zunächst in den ideologischen Apparat aufgenommen (daher die große Aufmerksamkeit von V. Lenin für die Filmindustrie). In der Zeitschrift Proletkino heißt es: „Der Film hat im Sowjetstaat seine Bedeutung als Unterhaltungsquelle nach einem ausgiebigen Abendessen und vor „würzigen Genüssen“ verloren, der Film wird geadelt, erfüllt eine dienstkulturelle Rolle“ Proletkino. M, 1924. Nr. 4-5. C.2.. Filme werden in der Regel über revolutionäre Themen gedreht, um das Pathos des Kampfes des Proletariats für eine gerechte Sache zu steigern. In dieser Hinsicht bezeichnend sind die Filme des berühmten proletarischen Regisseurs S. Eisenstein "Battleship Potemkin", "Strike", V. Pudovkin "Mother". So war der Film „Strike“ von S. Eisenstein als erster einer Reihe von Gemälden unter dem Gesamttitel „Toward Dictatorship“ konzipiert, in denen er verschiedene Methoden des revolutionären Kampfes zeigen sollte: Demonstrationen, Streiks, die Arbeit von unterirdischen Druckereien und dergleichen.

Durch die Proletcult-Studios kamen so bekannte Kinofiguren wie G. Alexandrov, I. Pyryev, E. Garin, Yu. Glizer, M. Strauch, A. Khamov zum sowjetischen Theater und Kino; im Theater gearbeitet - V. Smyshlyaev, M. Tereshkovich, I. Loyter, A. Afinogenov und eine Reihe anderer. So konnte Proletkult nicht nur sein Publikum für sich gewinnen, sondern ermöglichte auch einer Reihe herausragender Persönlichkeiten der nationalen Kultur, ihr Talent zu zeigen.

Im Allgemeinen spielten die Aktivitäten der proletarischen Theater- und Filmstudios in den ersten nachrevolutionären Jahren eine große Rolle in Sachen kultureller Aufbau: Neue Arbeitsformen wurden gefunden, und breiteste Bevölkerungsschichten wurden von der Kreativität angezogen.

Sammlungsausgabe:

PROLETCULT: THEATERKUNST IM SPIEGEL DER KULTURREVOLUTION

Karpov Alexander Wladimirowitsch

Außerordentlicher Professor, Cand. Kulturwissenschaften, St. Petersburg Humanitarian University of Trade Unions, außerordentlicher Professor der Abteilung für Kunstgeschichte, Russische Föderation, St.- Petersburg

PROLETKULT:THEATERIM SPIEGEL DER KULTURREVOLUTION

Karpov Alexander

Ph. D. in Kulturwissenschaften, außerordentlicher Professor, Universität für Geistes- und Sozialwissenschaften Sankt Petersburg, Abteilung für Theorie und Geschichte der Kunst, Professor, Russland, Sankt Petersburg

ANMERKUNG

Der Artikel befasst sich mit den theoretischen und praktischen Aspekten der Aktivitäten des Proletkult-Theaters im Kontext der revolutionären Kultur Russlands in den 1917-1920er Jahren. Die ästhetischen Prinzipien der Theaterpraxis von Proletkult werden aufgedeckt, die Besonderheiten der Tätigkeit von Theaterstudios gezeigt, die Meinungen der Ideologen von Proletkult zur Bedeutung des Theaters in der künstlerischen Kultur präsentiert. Besonderes Augenmerk wird auf die Rolle der russischen Intelligenz bei den praktischen Aktivitäten von Proletkult gelegt.

ABSTRAKT

Der Artikel betrachtet die theoretischen und praktischen Aspekte der Tätigkeit des Proletkult-Theaters im Kontext der revolutionären Kultur Russlands in den Jahren 1917-1920. Die ästhetischen Prinzipien der Theaterpraxis des Proletkul't werden aufgedeckt, der spezifische Charakter der Aktivitäten der Theaterstudios analysiert und die Meinungen der Führer vertreten. Der Fokus liegt auf der Rolle der russischen Intelligenz in der Praxis des Proletkul't.

Stichworte: Proletkult; Theaterkunst; Theaterstudios; Kulturrevolution; Russische Intelligenz; Russische Revolution.

Schlüsselwörter: Proletkul "t; Theater; Studiotheater; die Kulturrevolution; die russische Intelligenz; die russische Revolution.

Prinz Sergej Michailowitsch Volkonsky, der 1899-1901 war. Direktor der kaiserlichen Theater, der die Theatersituation im nachrevolutionären Russland beschrieb, bemerkte in seinen Memoiren ironisch, dass es in Russland "kein Dorf gab, in dem es nicht einen Schuppen gab, der in ein Theater umgewandelt wurde". Sergej Michailowitsch hat überhaupt nicht übertrieben. Hier ist der Text des "Theaterplakats", das 1921 in den Dörfern entlang der Autobahn Ilyinskoye - Archangelsk verteilt wurde: "Am 1. Juni wird im Dorf Glukhovoy eine Liste ausgegeben, ein Stück im Morgengrauen und Shelmenko, um vier Uhr abends, in Simonovs Scheune, der Eingang ist eine Million."(ursprüngliche Schreibweise).

Die nachrevolutionäre Zeit ist die Ära radikaler kultureller und künstlerischer Projekte, zu denen auch das Programm der „proletarischen Kultur“ gehörte, das von den Ideologen der soziokulturellen Massenbewegung Proletkult vorgebracht wurde. Die soziale Basis des proletarischen Programms war ein einzigartiges Phänomen in der Geschichte der russischen Kultur – die „arbeitende Intelligenz“ – eine Gemeinschaft von Arbeitern, deren Kultur- und Freizeitaktivitäten darauf abzielten, das kulturelle Erbe durch Bildung und Selbstbildung zu meistern; Selbstverwirklichung in schöpferischer Tätigkeit; Selbstbestimmung auf der Grundlage kritischen Denkens (sich einerseits gegen die Obrigkeit, andererseits gegen „niederbewusste“ Arbeiter, anti-intellektuelle Stimmungen, ein besonderer Verhaltensstil). Die Revolution setzte die kreative Energie dieser Schicht frei, die danach strebte, aus der Subkultur heraus dominant zu werden.

Kunst vollständig als soziales Phänomen betrachtend, glaubten die Ideologen von Proletcult (A. A. Bogdanov, P. M. Kerzhentsev, P. I. Lebedev-Polyansky, F. I. Kalinin und andere), dass das Wesen von Kunstwerken auf der Klassennatur der Schöpfer künstlerischer Werte beruht , und der soziale Zweck der Kunst besteht darin, die Dominanz der herrschenden Klasse oder sozialen Gruppe zu stärken. Nach Ansicht der Ideologen des Proletkults sollte die „proletarische“ Kunst die „bürgerliche“ Kunst verdrängen, „die besten Beispiele“ der „alten“ Kunst nehmen, auf deren Grundlage man nach neuen Formen suchen sollte. Laut A.A. Bogdanov, Kunst ist „eine der Ideologien der Klasse, ein Element ihres Klassenbewusstseins“; Der „Klassencharakter“ der Kunst liegt darin, dass „hinter der Autorenpersönlichkeit die Autorenklasse steht“. Kreativität aus Sicht von A.A. Bogdanov, ist „die komplexeste und höchste Art der Arbeit; seine Methoden gehen von den Methoden der Arbeit aus. Im Bereich des künstlerischen Schaffens war die alte Kultur geprägt von der Unsicherheit und Unbewusstheit der Methoden („Inspiration“), ihrer Isolierung von den Methoden der Arbeitspraxis, von den Methoden der Kreativität in anderen Bereichen. Der Ausweg wurde darin gesehen, „die Kunst mit dem Leben zu verschmelzen, die Kunst zum Instrument ihrer aktiven ästhetischen Transformation zu machen“. Die Grundlage etwa literarischen Schaffens sollte „Einfachheit, Klarheit, Reinheit der Form“ sein, daher sollten die arbeitenden Dichter „weit und tief lernen und nicht an schlaue Reime und Alliterationen herankommen“. Neuer Autor, laut A.A. Bogdanov gehört zwar nach Herkunft und Status nicht zur Arbeiterklasse, ist aber in der Lage, die Grundprinzipien der neuen Kunst auszudrücken - Kameradschaft und Kollektivismus. Andere Proletarier meinten, der Schöpfer der neuen Literatur hätte ein Schriftsteller aus der Arbeitswelt sein sollen – „ein Künstler mit reiner Klassenweltanschauung“. Die neue Kunst wurde von ihren Theoretikern mit einer „umwerfenden Revolution künstlerischer Techniken“ in Verbindung gebracht, mit der Entstehung einer Welt, die nichts „Intimes und Lyrisches“ kennt, in der es keine individuellen Persönlichkeiten gibt, sondern nur „objektive Psychologie der Massen“. ".

Die theatralischen Forschungen der Theoretiker des Proletkults waren die zahlreichsten, und die Theatertätigkeit erhielt ihre größte Entwicklung in der Praxis des Proletkults. Die programmatische Essenz des proletarischen Theaters wurde von V.F. Pletnev: „Revolutionärer Inhalt und kollektive Kreativität, das sind die Grundlagen des proletarischen Theaters“. Der wichtigste Theatertheoretiker von Proletcult war Platon Kerzhentsev (1881-1940), der Autor des Buches "Creative Theatre", das von 1918 bis 1923 überlebte. fünf Ausgaben.

Das proletarische Theater, so Kerzhentsev, muss es dem Proletariat ermöglichen, „seinen eigenen Theaterinstinkt zu zeigen“. Eine notwendige Voraussetzung für die Schaffung eines neuen Theaters ist ein "einheitliches Klassenumfeld im Geiste", das das Problem der "Zwietracht zwischen Schauspieler und Zuschauer" überwindet.

Der neue Schauspieler muss ein Amateur sein. "Nur die Künstler-Arbeiter werden die wahren Schöpfer des neuen proletarischen Theaters sein, die an der Bank sitzen werden." Ein professioneller Schauspieler hingegen werde nicht in der Lage sein, „sich von der Stimmung des Proletariats durchdringen zu lassen oder dem proletarischen Theater neue Wege und Möglichkeiten zu eröffnen“. „Die Grundlage der proletarischen künstlerischen Kultur“, schrieb Pletnev, „ist für uns ein proletarischer Künstler mit reine Klassenaussicht» . Andernfalls werde er in die Reihen der "bürgerlichen Fachleute fallen, die den Ideen der proletarischen Kultur zutiefst fremd und sogar feindlich gesinnt sind". Dieses "professionelle Umfeld" könne "den Berufsarbeiter nur vergiften und ihn zerstören".

Der Weg zum neuen Theater führt durch die Schauspielstudios von Proletkult. "Das ganze Land sollte mit solchen Zellen bedeckt sein, in denen die unscheinbare, aber äußerst wichtige Arbeit der Entwicklung eines neuen Schauspielers stattfinden wird." Die Bedeutung der „technischen Ausbildung“, also des professionellen Bühnenhandwerks, sei „nicht zu überschätzen“, da mit ihrer Hilfe „nicht gerade eine Revolution im Theaterbetrieb vollzogen wird. Viel wichtiger ist die richtige theatralische Linie, richtige Slogans, feuriger Enthusiasmus.

Da das „proletarische Repertoire“ noch nicht gebildet ist, ist es notwendig, das klassische Repertoire zu verwenden, das sowohl zur „Geschmacksbildung“ als auch als „Waffe im Kampf gegen theatralische Vulgarität“ nützlich sein wird. Als möglichen Weg, ein neues Repertoire zu bilden, schlug Kerzhentsev vor, klassische Stücke zu überarbeiten: "Lasst die Stücke für den Regisseur nur eine Leinwand für unabhängige Arbeit sein."

Als eigenständige und wichtigste Richtung in der Entwicklung des neuen Theaters betrachtete Kerzhentsev Massenfeste und Massenspektakel und forderte die Nutzung der reichen Erfahrung der alten Griechen und Römer. Kerzhentsev warb für ein Massentheater unter freiem Himmel und "warf" den Slogan: "Kunst auf die Straße!" Die Bewertung dieser Seiten von Kerzhentsevs Buch durch die amerikanische Forscherin Katerina Clark, die eine Parallele zwischen der Forschung von P.M. Kerzhentsev und M.M. Bachtin über den mittelalterlichen Karneval. Eine solche Analogie ist laut Clarke angebracht, wenn "wir von der Klassenorientierung von Kerzhentsevs Theorie abstrahieren".

Die Ideologen des neuen Theaters – nicht nur die Proletarier – brachten die verschiedenen Bestimmungen von Kerzhentsevs Theorie zu ihrem logischen Schluss. Die Quintessenz der Ideen zum „Aufbau“ des proletarischen Theaters ist zum Beispiel die Sammlung „Über das Theater“. Diese Ideen waren im nachrevolutionären Russland weit verbreitet, auch in proletarischen Organisationen. Jede Kunst ist eine Klassenkunst, deshalb "können und müssen wir über das proletarische Theater sprechen" - ein unversöhnlicher Gegner des bürgerlichen Theaters. Als Hauptmerkmale der aufstrebenden Kultur, einschließlich des Theaters, kann man den Kollektivismus hervorheben, der als Gegenteil des bürgerlichen Individualismus dient; sozialer Optimismus im Gegensatz zum intellektuellen „Hamletismus“; sowie die fast vollständige Überwindung der Grenze zwischen Kunst und Wissenschaft, die Definition der Kunst als „wissenschaftliche Disziplin der produktiven Arbeit“ . Das neue Theater werde „ein Beispiel für kollektive Formen gesellschaftlicher Produktion“ sein; Massenaktion für das kommende Theater ist „ein ganz natürlicher materieller Produktionsprozess, der in den Formen und Methoden des Theatergeschicks zwangsläufig die Psyche des proletarischen Kollektivismus als Gesellschaftssystem widerspiegelt“ . Die Entwicklung der These über das Theater als Form der Produktionskunst, B.I. Arvatov schreibt: „Wir müssen den Regisseur zu einem Zeremonienmeister der Arbeit und des Lebens machen“ und einen Schauspieler, der sich auf „ästhetisches Handeln“ spezialisiert hat, zu „einer qualifizierten Person, d.h. sozial wirksame Persönlichkeit harmonischen Typus". Das kommende proletarische Theater, so Arvatov, wird „eine Tribüne kreativer Formen der Realität, es wird Lebensmuster und Modelle von Menschen aufbauen; es wird zu einem kontinuierlichen Labor der neuen Öffentlichkeit<…>» .

Das Problem "Regisseur-Schauspieler-Zuschauer" erhielt von proletarischen Theoretikern eine eigene Lösung: "Im proletarischen Theater sollte die Rolle des Regisseurs streng begrenzt werden und die kreative Rolle des Künstlers und die engere und direktere Verbindung des letzteren mit dem Publikum sollte im Vordergrund stehen." Die Tambower Proletarier sahen den Weg zur Wiederbelebung des Theaters "in der Befreiung des Schauspielers aus dem Griff des Dramatikers, in der kollektiven Arbeit dramatischer Werke". Die Fantasie solcher Autoren kannte keine Grenzen der Entfaltung: „Nach einer feurigen Kundgebung in freundlicher Menge ins Theater zu stürmen, die Schauspieler zu umringen und Schulter an Schulter zu stehen,<...>momentan versuchen, in den Handlungsablauf einzugreifen. Nieder mit der Landschaft - niemand glaubt ihnen - sie haben sich selbst überlebt. In manchen proletarischen Konzepten wurde das Problem des „Schauspieler-Zuschauers“ ad absurdum geführt: „Im sozialistischen Theater<...>diese Elemente werden nicht nur wieder vereint, sondern auch harmonisch in die Einheit der Produktionsverhältnisse integriert.

Die Theaterstudios waren die massivsten im System der proletarischen Organisationen. Bis 1920 wurden Theaterstudios mit 260 von 300 Proletkulten im Land eingerichtet. Das System der Theaterpädagogik im Proletkult war mehrstufig. Den Studios gingen Arbeitstheaterkreise voraus, die in Arbeiterklubs zahlreich waren. Kruzhkovites erhielten Grundkenntnisse im Bereich des Theatergeschäfts. Die talentiertesten von ihnen wurden ausgewählt und in die regionalen Theaterstudios von Proletkult geschickt. Ein spezieller Prüfungsausschuss, der sich mit den Möglichkeiten der Bewerber vertraut gemacht hatte, bildete aus ihnen Junior- und Senior-Gruppen. Die Schüler der jüngeren Gruppe lernten nach einem Programm, in dem allgemeinbildende Disziplinen dominierten, sowie die Kunst des Ausdruckslesens, der Diktion, Plastizität, Rhythmik usw. Die älteren Gruppen studierten spezielle Fächer nach einem vertieften Programm: Theatergeschichte, Kunstgeschichte, Schauspieltechnik, Schminkkunst. Die begabtesten Studenten konnten nach Abschluss der regionalen Studios ihr Studium in den Theaterstudios von Proletkult fortsetzen. Hier wurde auf der Ebene der Berufsschulen gearbeitet. Besonderes Augenmerk wurde auf Regie, Gestaltung und musikalische Begleitung der Aufführung, Kostümgeschichte, Pantomime, Requisitenkunst usw. gelegt. Das Hauptproblem war das Problem der Spezialisten, die in der Lage waren, die Studios zu führen, was zur Zusammenarbeit mit professionellen Theaterfiguren führte: Schauspielern, Regisseuren - kurz mit "alten bürgerlichen Spezialisten".

Die Anziehungskraft der künstlerischen Intelligenz, in Theaterstudios zu studieren, konnte sich nur positiv auf die Studenten, auf ihre intellektuelle und künstlerische Entwicklung auswirken. Andererseits konnte die Teilnahme von Spezialisten in der Atmosphäre antiintellektueller Stimmungen im nachrevolutionären Russland nicht umhin, von Konflikten und Verdächtigungen gegen sie begleitet zu werden. In Bezug auf die Proletarier gegenüber der Intelligenz waren sowohl scharfe antiintellektuelle Gefühle als auch eine arrogante und abweisende Haltung ihr gegenüber sowie die Erkenntnis, dass kulturelle Entwicklung ohne die Hilfe der Intelligenz unmöglich ist, phantasievoll miteinander verflochten.

Prinz S.M. Volkonsky, der Bühnensprache im Theaterstudio des Moskauer Proletkult unterrichtete, erinnerte sich später: „Von der Masse der Menschen, die in drei Jahren in verschiedenen „Studios“ vor meinen Augen vorbeigingen, fand ich nur in eine Manifestation echter Frische eine Umgebung. Es ist in einem Arbeitsumfeld. Hier sah ich leuchtende Augen, die vor Neugier brannten; jedes Wort wurde von ihnen mit Zuversicht und Durst aufgenommen. Ich lese viel im sogenannten Proletkult. Es gab nur Arbeiter, es gab einen Prozentsatz von Nichtarbeitern. Ich werde diese jungen Menschen und ihre Einstellung zur Arbeit und zu mir immer mit Dankbarkeit in Erinnerung behalten. Die Studenten behandelten Volkonsky mit Vertrauen und protestierten einmal gegen die Einrichtung einer Vormundschaft über ihn durch die Führung von Proletkult. CM. Volkonsky konnte die neue Gesellschaftsordnung nicht akzeptieren, er verstand "die Theorien dieser Leute über die Kunst" nicht, er konnte nicht in der Atmosphäre von "Feindschaft und Hass" arbeiten, die in der Gesellschaft herrschte. Zweimal verließ er Proletkult und kehrte zweimal auf Wunsch der Studenten zurück. Der Becher der Geduld war überfüllt mit Pletnevs Stück "Unglaublich, aber möglich", das Volkonsky als "die schrecklichste Vulgarität" bezeichnete. Er schrieb in seinem Kündigungsschreiben: „ dafür" sein " Klassen Nicht benötigt" .

Das Theaterstudio des Moskauer Proletkult lehrte auch: N.V. Demidov, V.R. Olchowski, V. S. Smyshlyaev (der auch Regisseur vieler proletarischer Produktionen war), M.A. Tschechow. Die Zeitschrift Proletcult Gorn veröffentlichte zwei Artikel von Tschechow „Über das Stanislawski-System“ (1919. - Buch 2/3) und „Über die Arbeit des Schauspielers an sich selbst (nach dem Stanislawski-System)“ (1919. - Buch 4). Dies war die erste dokumentarische Präsentation von Stanislawskis System, das bis dahin nur in mündlicher Form existiert hatte. Stanislawski war deswegen von Tschechow beleidigt, der sich daraufhin beim Meister entschuldigen musste.

1920-1925. S.M. arbeitete im Proletkult. Eisenstein. Er leitete Regiewerkstätten, leitete das erste Arbeitstheater von Proletkult. Im Proletkult-Theater inszenierte Eisenstein die Aufführungen „The Mexican“ (nach der Geschichte von Jack London), „The Wise Man“ (politische Possenreißer nach dem Stück von N.A. Ostrovsky „Enough Dummheit für jeden Weisen“), „Gas Masks“ (anstelle der Theaterbühne - eine Gasanlage, die in ein Bühnenpodest umgewandelt wurde) sowie der Film „Strike“ wurde zusammen mit Proletkult gedreht. Eisenstein verließ Proletkult wegen eines Konflikts mit V.F. Pletnev über den Film "Strike".

Im Theaterstudio des Petrograder Proletkult arbeiteten die Schauspieler des Alexandrinsky-Theaters - G.G. Ge, E.P. Karpov, Direktoren waren N.N. Urvantsov (Regisseur von The Crooked Mirror), A.L. Gripich, ein Schüler von Meyerhold, A.A. Mgebrov, der die meisten Produktionen des Petrograder Proletkult durchführte. Der Kurs „The Art of Living Speech“ im Petrograder Proletkult wurde von dem berühmten Anwalt A.F. Pferde.

Was veranlasste die Intelligenz, sich an der Arbeit von Proletkult zu beteiligen? MV Voloshina schreibt in ihren Memoiren: „War es nicht die Erfüllung meines tiefsten Wunsches, unserem Volk den Weg zur Kunst zu öffnen. Ich war so glücklich, dass weder Hunger, noch Kälte, noch die Tatsache, dass ich ein Dach über dem Kopf hatte, und jede Nacht, die ich dort verbrachte, wo ich musste, für mich keine Rolle spielten. Auf die Vorwürfe von Bekannten, warum sie die Bolschewiki nicht sabotiert habe, antwortete Woloschina: „Was wir den Arbeitern geben wollen, hat nichts mit den Parteien zu tun. Damals war ich überzeugt, dass der dem russischen Volk so fremde Bolschewismus nur eine kurze Zeit als Übergangszustand dauern würde. Aber was die Arbeiter bekommen werden, wenn sie sich der Kultur der gemeinsamen Menschheit anschließen, das wird auch dann bleiben, wenn der Bolschewismus verschwindet. Nicht nur Woloschin lebte von solchem ​​Glauben. Der Journalist A. Levinson erinnerte sich: „Wer die Kulturarbeit im Abgeordnetensowjet erlebt hat, kennt die Bitterkeit vergeblicher Bemühungen, den ganzen Untergang des Kampfes gegen die bestialische Feindschaft der Herren des Lebens, aber wir lebten trotzdem mit einer großzügigen Illusion in diesen Jahren, in der Hoffnung, dass Byron und Flaubert, die Massen durchdringend, sogar für den Ruhm des bolschewistischen Bluffs, mehr als eine Seele fruchtbar erschüttern werden“ [Cit. von: 14, p. 55]. Die von uns erwähnte Margarita Voloshina arbeitete als Sekretärin des Moskauer Proletkults, organisierte Ateliers für bildende Kunst und hielt auch Vorträge über Kunstgeschichte. Sie erinnerte sich später: „Das Proletkult-Gebäude befand sich in der Nähe einer Militärschule, wo jede Nacht Menschen erschossen wurden. In der Wohnung, in der ich am häufigsten übernachtete, waren diese Schüsse die ganze Nacht hinter der Wand zu hören. Aber tagsüber sah ich Studenten von Proletcult, Menschen, die begierig darauf waren, den wahren Sinn des Lebens zu finden, und die tiefgreifende, sogar die tiefsten Fragen des Seins stellten. Mit welcher Zuversicht, mit welcher Dankbarkeit nahmen sie an, was ihnen gegeben wurde! In dieser Doppelwelt lebte ich damals.

Wenn wir die Frage der Beteiligung der russischen Intelligenz an den kulturellen, kreativen und erzieherischen Aktivitäten von Proletkult als Ganzes betrachten, dann kann argumentiert werden, dass die Zusammenarbeit eines bedeutenden Teils der Intelligenz mit Proletkult keineswegs auf ihre zurückzuführen war Unterstützung der Ideologie und Praxis des Bolschewismus. Sie wurde von dem unzerstörbaren spirituellen Bedürfnis eines wahren Intellektuellen getrieben, die Welt der Kultur zu bewahren und zu entwickeln; "großmütige Illusionen" über Puschkin, Shakespeare, Byron, Flaubert, die "mehr als eine Seele schockieren", auch wenn "der Bolschewismus verschwunden ist". Andere Vertreter der kreativen Intelligenz erlagen freiwillig und mit aufrichtigem Enthusiasmus der Romanze der Revolution, waren aber sehr bald davon überzeugt, mit welch blutigen Schimären sie es zu tun hatten. Die „arbeitende Intelligenz“, die größtenteils dank der „alten“ Intelligenz entstanden ist, zahlte es ihren Lehrern auf eigentümliche Weise zurück.

Die Romantik der Revolution führte zur aktiven Teilnahme der "Proletarier" an den Aktivitäten der Studios. Diese Tätigkeit war bis zu einem gewissen Grad durch die Entwicklung von Arbeitertheatern und Schauspielklubs vorbestimmt, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts aufkamen. Sie bestanden aus jenen Leuten, die die Zeitgenossen "arbeitende Intelligenzia" nannten. Arbeitertheater und Schauspielzirkel bildeten eine besondere Subkultur, die sich als Alternative zu bestehenden Kultur- und Freizeitangeboten entwickelte; zunächst kommerzielle Massenkultur: Vergnügungsparks, Kino, Theater, sogar Schallplatten. Arbeitertheater waren auch eine Alternative zu den von Unternehmern „gesponserten“ Kultur- und Unterhaltungsveranstaltungen. „Zweifellos waren viele Auftritte hoffnungslos amateurhaft.<…>Diese Aufführungen existierten jedoch nicht, um das Können der Schauspieler zu demonstrieren, sondern um die Tatsache zu demonstrieren, dass sie von den Arbeitern und für die Arbeiter geschaffen wurden, was wichtiger erschien “, sagt der britische Historiker E. Swift.

Auf der Grundlage der größten Theaterstudios wurden proletarische Theater gebildet. Die Theatertätigkeit von Proletkult war vielfältig. Die Studios wiederholten sich in ihrer Arbeit nicht, waren sich über die Prinzipien des neuen Theaters nicht einig. „Es gab keine solche ästhetische These“, bemerkt D.I. Zolotnitsky, - worüber sich alle einvernehmlich einigen würden. Trotz der Existenz von Kerzhentsevs Abhandlung entsprach keine der Theatergruppen, und nicht nur im Proletkult-System, vollständig und vollständig den darin dargelegten Prinzipien. Die Analyse proletarischer Theaterinszenierungen ist ein eigenständiges Thema der Kunstgeschichte und des Kulturverständnisses.

In der Analyse der Praxis der proletarischen Theaterstudios wird tatsächlich eine merkwürdige Gemeinsamkeit der Prinzipien der proletarischen Kunst und der postmodernen Philosophie sichtbar: die Suche nach neuen Beziehungen zwischen dem Schauspieler und dem Publikum, nicht nur die kreative Nutzung das klassische Repertoire, sondern die Möglichkeit seiner radikalen Transformation, die den gesamten Band historische Erfahrung anzieht. Das Programm der „proletarischen Kultur“, das dem Zeitgeist des nachrevolutionären Russlands entsprach und den Wunsch der „Unterdrückten“ von gestern nach kultureller Entwicklung und der Schaffung einer gerechten Gesellschaft zum Ausdruck brachte, enthielt tiefe Widersprüche, Merkmale des Primitivismus, Utilitarismus, Klassismus und utopische Elemente.

Proletkult war der erste, der es unternahm, die "lebendige Kreativität der Massen" in einen organisierten Kanal zu lenken. Durch den revolutionären Umbruch erhielten die ästhetischen Vorstellungen der „arbeitenden Intelligenz“ und ihrer Ideologen die Möglichkeit, institutionalisiert zu werden, und Gemeinschaften, die nach kultureller Individualisierung strebten, wurden nur in geringem Maße sozialisiert, in den künstlerischen Prozess einbezogen . Die revolutionäre Begeisterung der breiten Massen über die Möglichkeiten ihrer eigenen kulturellen Gestaltung verflog jedoch sehr bald, was neben politischen und organisatorisch-ideologischen Faktoren zur Ursache der Krise und des Niedergangs der proletarischen Bewegung wurde. Die Idee einer „neuen Kultur“ (Literatur, Kunst, Theater) ist keineswegs tot. Es wurde von zahlreichen literarischen, künstlerischen und kreativen Gruppen und Vereinigungen aufgegriffen, von denen jede versuchte, den kulturellen Prozess zu leiten; Die Behörden manipulierten ihrerseits geschickt den Kampf kreativer Vereinigungen an der "kulturellen Front".

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Die Literatur der 1920er Jahre ist "polar", ist ein Kampf der Pole, und diese Pole werden in der Kontroverse immer heller angedeutet RAPP Mit "Passieren" . Auf der einen Seite - extremer Rationalismus, Ultraklassismus, die Betrachtung der Kunst als Instrument des politischen Kampfes; andererseits die Wahrung universeller menschlicher Werte im Gegensatz zu Klassenwerten. Im Kampf zwischen RAPP und Pereval manifestierten sich nicht nur unterschiedliche Auffassungen von Kunst, sondern auch unterschiedliche Kategorien, in denen die Kontrahenten dachten. Die Rappovtsy versuchten, die gesellschaftspolitischen Parolen des Klassenkampfs in die Literaturkritik zu übertragen, während die Perevaltsy sich extrem breiten Bildsymbolen zuwandten, die einen tiefen künstlerischen Inhalt und eine philosophische Bedeutung hatten. Unter ihnen sind die Bilder von Mozart und Salieri, der "verborgenen Göttin Galatea" (so hieß eines der Bücher des Kritikers D. Gorbov, das zum Banner des "Passes" wurde), des Meisters und des Künstlers.

Also RAPP und "Pass". Diese beiden Gruppierungen spiegelten, bildlich gesprochen, die beiden Pole der Literatur der zweiten Hälfte der 1920er Jahre wider. Zum einen ein dogmatisch verstandener Klassenansatz, gesteigert zur Hysterie des Klassenhasses, der Gewalt gegen die Literatur und die Persönlichkeit – die Persönlichkeit eines Künstlers, Schriftstellers, Helden. Andererseits - Kunst als Ziel und Leben des Künstlers, die seine soziale Existenz rechtfertigt. Wie fanden solch polare Vorstellungen über die Kunst und damit über das Leben im Allgemeinen ihren organisatorischen Ausdruck? Wenn wir uns der Entstehungsgeschichte dieser Gruppen zuwenden, können wir die wichtigsten Aspekte des literarischen Prozesses dieser Zeit verstehen.

RAPP

Als Organisation mit eigener strenger hierarchischer Struktur RAPP (Russischer Verband proletarischer Schriftsteller) nahm im Januar 1925 auf der I. Allunionskonferenz proletarischer Schriftsteller Gestalt an, aber die Geschichte dieser Organisation beginnt 5 Jahre früher: 1920 wurde die VAPP (Allrussische Vereinigung proletarischer Schriftsteller) gegründet, die von einer Gruppe von geleitet wurde proletarische Dichter "Forge". 1922 kam es in der "Schmiede" zu einer Spaltung und die Führung ging an eine andere Organisation, "Oktober", über. 1923 wurde MAPP (Moscow APP) gegründet und so weiter bis ins Unendliche. Die gesamte Geschichte von Rappov besteht aus ständigen Veränderungen und Umstrukturierungen, die durch ein signifikantes zahlenmäßiges Wachstum seiner Mitglieder (mehr als dreitausend Menschen Mitte der 20er Jahre) und die Gründung regionaler Zweigstellen, beispielsweise in Moskau, Leningrad, Transkaukasien, verursacht wurden. Infolgedessen wird aus der VAPP 1928 die VOAPP (All-Union Union of Associations of Proletarian Writers). Da die Namensänderung zahlreicher Rappov-Abteilungen die Position der Organisation nicht beeinflusste, wurde ein Name in die Literaturgeschichte aufgenommen - RAPP. Der Dezember 1922 kann als der Moment der klaren Formulierung der Prinzipien seiner Tätigkeit angesehen werden, als in der Redaktion der Jungen Garde ein Treffen stattfand, an dem die Schriftsteller teilnahmen, die die Schmiede verlassen hatten: Semyon Rodov, Artem Vesely, Alexander Bezymensky , Yuri Libedinsky, G. Lelevich, Leopold Awerbach. Bei diesem Treffen wurde beschlossen, die Oktobergruppe zu gründen, mit der die Rapp-Geschichte tatsächlich beginnt.

Rappovs Magazin erscheint nächsten Sommer "Auf der Post" , in der sich die Richtung lautstark erklärte. Es gab eine besondere literaturkritische Richtung - "napostovstvo", die sich durch eine andere und herablassende Kritik aller literarischen Phänomene auszeichnete, die ihr entgegengesetzt oder zumindest neutral waren. Zu dieser Zeit tauchte ein Konzept wie „Rapps Taktstock“ am literarischen Rand auf und stand immer bereit im Empfangszimmer. „Wir haben unseren bei unseren Gegnern so beliebten Napost-Stab gar nicht ins lange Eck gestellt. Sie ist zu unserer großen Freude immer bei uns.“ , behauptete ein Leitartikel im Jahr 1929. Eine Besonderheit von Rappovs Kritikern, die der Redaktion der Zeitschrift "On the Post" und dann "On the Literary Post" beigetreten sind (S. Rodov, G. Lelevich, B. Volin, L. Averbakh, V. Ermilov) , war Jugend und extremer Mangel an Bildung. Gerade dies wurde oft zum Gegenstand böswilligen Spotts ihrer viel gebildeteren Gegner aus Pereval, die etwa Wladimir Jermilow erklärten, Kipling sei nie ein amerikanischer Kolonist gewesen (worauf der RAPP-Kritiker seinen begründete soziologische Analyse seiner Arbeit, die ihn „den Dichter der amerikanischen Bourgeoisie“ nennt ), dass das Wort "Feuilleton" aus dem Französischen überhaupt nicht mit "rührende Kleinigkeiten" übersetzt wird usw. Die Rappovites schüttelten sich nach einer Wanne mit kaltem Wasser ab, korrigierten ihre früheren Fehler und machten sofort neue.

Die allererste Ausgabe von On Post, die 1923 veröffentlicht wurde, zeigte, dass die Kontroverse in alle Richtungen geführt werden würde, vor allem aber mit LEF und Pereval. Hier sind nur die Titel der in dieser Zeitschrift veröffentlichten Artikel: „Verleumdungen“ von B. Volin (über die Geschichte von O. Brik), „Wie sich die LEF auf eine Kampagne vorbereitete“ und „Und der König ist nackt“ von S Rodov (über die Gedichtsammlung von N. Aseev), „Vladimir Mayakovsky“ von G. Lelevich, in dem er den Dichter als ein typisches deklassiertes Element empfahl, das sich der Revolution individuell näherte und ihr wahres Gesicht nicht sah. Hier ist auch ein Artikel über Gorki von L. Sosnovsky „Ehemaliger Glav-Sokol, jetzt Centro-Uzh“ veröffentlicht. „Ja, der ehemalige Glav-Sokol hat nicht gut gesessen“, ironisiert sein Autor die Ansichten des Schriftstellers der frühen 20er Jahre. „Es wäre besser, wenn wir nicht sehen würden, wie er hinter einer Schlange in eine feuchte und warme Spalte stapft.“ .

Ziemlich bald, im November 1923, identifizierten die Rappoviten ihren Hauptgegner - "Pass" und A. K. Voronsky, der damals an der Spitze der Zeitschrift Krasnaya Nov stand. Mit der LEF wurde in den besten Traditionen der Militärstrategie und -taktik ein Bündnis geschlossen, das durch eine von beiden Parteien unterzeichnete Vereinbarung besiegelt wurde. Zu dieser Vereinbarung kam eine besondere geheime Vereinbarung hinzu, die sich persönlich gegen Woronski richtete. Es wurde im Namen der LEF von V. Mayakovsky und O. Brik unterzeichnet, im Namen der RAPP - L. Averbakh, S. Rodov, Yu.Libedinsky. All dies glich in der Tat nicht einer literarischen Tätigkeit, sondern einem verdeckten politischen Machtkampf in der Literatur, einem skrupellosen und grausamen Kampf, in dem rein künstlerische Fragen ihre Relevanz verlieren.

Aber Tatsache ist, dass die Rappoviten ihre Arbeit so verstanden haben! Sie glaubten, dass sie an den Aktivitäten einer politischen Organisation und nicht einer kreativen teilnahmen, und erklärten dies oft. „Die RAPP ist eine politisch (und nicht nur literarisch) historisch etablierte militante Organisation der Arbeiterklasse, und weder ich noch Sie können sie verlassen“, schrieb A. Fadeev in einem Brief an A. Serafimovich, „das wird nur Klassenfeinden gefallen ” . Das bestimmte den Ton der Kontroverse, die endlosen Um- und Umstrukturierungen, die Parolen und Befehle, mit denen die Rapper versuchten, ihr kreatives Programm umzusetzen, und vor allem die Tatsache, dass RAPP-Kritiker oft die Genres einer Literatur verwechselten -kritischer Artikel und politische Denunziation.

Die Rappoviten repräsentierten jenen Pol des gesellschaftlichen Bewusstseins, das die Klasse gegenüber dem Universellen verteidigte, und dachten daher ausschließlich an proletarische Literatur. Dies wurde im allerersten Dokument der RAPP festgehalten - "Die ideologische und künstlerische Plattform der Gruppe proletarischer Schriftsteller "Oktober"", angenommen nach dem Bericht von S. Rodov "Moderne Momente und Aufgaben der Fiktion". Von diesem Treffen an, als Rodov im Dezember 1922 seine Thesen in der Redaktion der Jungen Garde verlas, zeichnet die sogenannte RAPP-Orthodoxie, eine der vielen Varianten der vulgärsoziologischen Herangehensweise an die moderne Literatur, ihre Geschichte nach. „Proletarisch“, sagte der Redner, „ist eine solche Literatur, die die Psyche und das Bewusstsein der Arbeiterklasse und der breiten Arbeitermassen auf die ultimativen Aufgaben des Proletariats als Wiederaufbauer der Welt und Schöpfer der kommunistischen Gesellschaft hin organisiert.“ . Wie ein Zauberspruch von Dokument zu Dokument wandernd, festigte dieser Satz die Idee, sowohl die Literatur als auch die gesamte Kunst entlang starrer Klassengrenzen zu spalten. Somit wurden offensichtliche Ansätze von Proletkult und Bogdanovs Konzepten in der RAPP-Ideologie gefunden. Die proletarische Literatur, von den Proletariern geschaffen und für die Proletarier bestimmt und ungeeignet, zum Unverständnis für jede andere Klasse verdammt, nahm unüberwindbare Klassengrenzen an, die innerhalb der Kunst errichtet wurden, und beraubte die Literatur ihres eigentlichen Wesens: des universellen menschlichen Inhalts. Diese damals weit verbreitete Idee wurde in der Schule der Professoren V. F. Pereverzev (Staatliche Universität Moskau, Komakademiya) und V. M.

Die Rappianer fühlten sich als die wahrhaftigsten und kompromisslosesten Verteidiger des Klassenansatzes in der modernen Literatur und standen anderen Schriftstellern sehr feindselig gegenüber, indem sie sie entweder als Klassenfeinde oder als Mitläufer qualifizierten: sie nur als die blindeste anarchische Bauernrebellion ("Serapion's Brüder" usw.), spiegeln die Revolution in einem schiefen Spiegel wider und sind nicht in der Lage, die Psyche und das Bewusstsein des Lesers in Richtung der letzten Aufgaben des Proletariats zu organisieren, "sagte G. Lelevich in seinen Thesen "Über die Haltung zur bürgerlichen Literatur und Zwischengruppierungen“, angenommen auf der ersten Moskauer Konferenz proletarischer Schriftsteller (1923). Sogar eine Zusammenarbeit ist mit ihnen möglich: Lassen Sie sie "eine Hilfsabteilung sein, die den Feind desorganisiert", d.h. ein Lager von "emigrantischen Pogromschreibern wie Gippius und Bunins" und "innerrussischen Mystikern von Individualisten wie den Achmatovs und Chodasevichs". Diese Rolle übertrug G. Lelevich den Mitgliedern der Bruderschaft des Einsiedlers Serapion. Gleichzeitig verpflichteten sich die Mentoren der RAPP, „ständig ihre verworrenen kleinbürgerlichen Züge zu offenbaren“ . Diese Haltung gegenüber „Mitreisenden“ wird sich durch die gesamte Geschichte der Organisation ziehen.

Der Begriff „Mitläufer“ tauchte in der deutschen Sozialdemokratie in den 1890er Jahren auf, wurde Anfang der 20er Jahre zum ersten Mal in Bezug auf Literatur von Trotzki verwendet, der ihm keine negative Bedeutung beimaß. Rappovtsy wurde als Pejorativ verwendet: Alle sowjetischen Schriftsteller, die keine Mitglieder der RAPP waren (Gorki, Mayakovsky, Prishvin, Fedin, Leonov und andere), fielen in Mitreisende und verstanden daher die Aussichten der proletarischen Revolution und Literatur nicht. N. Ognev, den die Rappoviten als Schriftsteller mit reaktionärem Bauch empfahlen, der in Mitreisende fiel, schrieb 1929: „Für den gegenwärtigen Moment kann man ungefähr die folgende Bedeutung des Wortes„ Mitreisender “feststellen:„ Heute Sie bist noch kein Feind, aber morgen kannst du ein Feind sein; du bist misstrauisch." Viele Menschen empfanden die Beleidigung einer solchen Aufteilung der Künstler in wirklich proletarische und Mitläufer dramatisch.

"Auf der Post" (1923-1925) offenbarte anschaulich das Wesen der RAPP: Jede ihrer Nummern ist ein Kampf mit anderen Gruppen, persönliche Beleidigungen und politische Denunziationen anderer Teilnehmer des literarischen Prozesses. In all den zwei Jahren hat die RAPP keinen Fortschritt bei der Lösung wirklich kreativer und nicht opportunistischer Probleme gemacht, keinen einzigen Schritt. Der Grund dafür ist das Sektierertum, die Interpretation des Klassismus als Kastenwesen, wenn das Wort „Proletarier“ so großspurig ausgesprochen wird, wie früher „Edelmann“ ausgesprochen wurde. Dieses Phänomen begann man im politischen Alltag Prahlerei zu nennen. Aber die Hauptsache war der Anspruch auf die Monopolführung aller Literatur, die Haltung gegenüber der eigenen Organisation als politische Partei mit bedingungsloser Hegemonie auf dem Gebiet der Kunst. Diese Umstände wurden zum Grund für das Erscheinen der Resolution des Zentralkomitees der Allunionskommunistischen Partei der Bolschewiki „Über die Politik der Partei auf dem Gebiet der Fiktion“ vom 18. Juni 1925.

Die Art der Beziehung zwischen Macht und RAPP ist nicht ganz klar. Wahrscheinlich war die RAPP bis zu einem gewissen Zeitpunkt recht zufrieden mit der Parteiführung, die es ermöglichte, sich von den trotzigsten Aktionen und politischen Niederlagen auf dem Gebiet der Literatur zu distanzieren, wie dies beispielsweise 1929 während der Verfolgung der Fall war von B. Pilnyak, E. Zamyatin, A. Platonova M. Bulgakov organisierte und leitete die RAPP (natürlich mit voller parteistaatlicher Leitung) und demonstrierte gleichzeitig, falls erforderlich, seine Nichtteilnahme an ihnen. Andererseits konnte die Parteiführung nicht umhin, sich über die tollwütige und sogar halbgebildete Rappov-Führung, ihre Position in der Literatur, ihren Anspruch, an die Stelle einer Art führender literarischer Partei zu treten, irritieren. Diese Funktion konnte nur der KPdSU (b) und sonst niemandem zustehen. Die Resolution von 1925, die den Rappisten die direkte Parteiunterstützung verweigerte („Es gibt noch keine Hegemonie der proletarischen Schriftsteller“, heißt es in dem Dokument, „und die Partei muss diesen Schriftstellern helfen, sich ihr historisches Recht auf diese Hegemonie zu verdienen“), war ein Versuch dazu dem RAPP seinen Platz zu zeigen, aufzuräumen und sich gleichzeitig in den Augen der literarischen Community von ihm zu distanzieren.

Das ganze Pathos der Resolution leugnete, was die RAPP-Führer zu behaupten versuchten: eine literarische Partei zu werden, die Führung der Literatur zu monopolisieren, Mitreisende und alle, die zufällig in der Nähe sind, zu zerschlagen. Doch schon 1929, während der Aufstellungskampagnen, stand die Kohärenz der Aktionen der RAPP und der Parteiführung außer Zweifel: Die RAPP wurde als Vorhut wahrgenommen, der die schmutzigsten Aufgaben im Zusammenhang mit der Durchführung von Beamten übertragen wurden Literaturpolitik.

Nach der Resolution von 1925 fanden einige Veränderungen innerhalb der Organisation statt. D. Furmanov, ein aktives Mitglied der RAPP, kämpft gegen „Rodowschtschina als ein ganzes System von Methoden, Formen und Techniken der Politik und Tricks an der Front der proletarischen Literatur“. Mit Semjon Rodow, Furmanows Hauptgegner in diesem Kampf, werden in den Köpfen seiner Zeitgenossen alle negativen Aspekte der Entsendung in Verbindung gebracht. „Erstaunlicher Schematismus des Denkens, unvergleichlicher Doktrinarismus, kolossale Sturheit, eine außergewöhnliche Fähigkeit, alles Große auf Kleine und Tiefe auf Flaches zu reduzieren, unerträglicher jingoistischer Klassismus und jingoistische Orthodoxie – all diese Eigenschaften, gewachsen in der Nährbrühe des primitivsten Wissens, machen Rodov aus als literarisches Phänomen" , - einer seiner Zeitgenossen zeichnete ihn aus. In einem schwierigen innerparteilichen politischen Kampf strebt Furmanov die Entfernung von Rodov, G. Lelevich und Vardin aus der Führung der Organisation und die Verurteilung der "schädlichen Linie linker Phrasendrescher" an. Infolge des von Furmanov errungenen Sieges, der sich die Unterstützung der Resolution des Zentralkomitees der Allunionskommunistischen Partei der Bolschewiki gesichert hat, wird die Zeitschrift "On Post" geschlossen.

Ein Jahr später wurde er jedoch unter einem neuen Deckmantel wiederbelebt - "Auf einem literarischen Posten". L. Awerbach wurde Leiter der Zeitschrift. Ein junger Mann (damals war er erst dreiundzwanzig Jahre alt), der sich durch unbezwingbare Energie, Manövrierfähigkeit und Nachahmung auszeichnete, stieg zum Olymp von Rappov auf, besiegte seine ehemaligen Mitstreiter und behandelte wütend die "Mitreisenden". selbst der entfernteste Gefährte der russischen Literatur. Voronsky hat Awerbach in der Broschüre „Herr Britling trinkt den Kelch bis auf den Grund“ ausgezeichnet charakterisiert, seinem einzigen Werk, in dem er sich solch scharfe Angriffe auf seinen literarischen Gegner erlaubte. „Du, Averbakh, bist der erste, der Überbelichtung mit Auszug, einen literarischen Streit mit einer literarischen Denunziation und Kritik mit Verleumdung verwechselt“ - schrieb Voronsky. Im Rückblick auf seinen literarischen Gegner schuf er ein lebendiges Gesamtporträt von Rapps Führung: „Die Awerbachs sind kein Zufall. Er ist von der Jugend, aber früh. Wir haben uns bereits an diese Figuren scharfer, erfolgreicher, ruheloser Jugendlicher gewöhnt, selbstbewusst und arrogant bis zur Selbstvergessenheit, die an nichts zweifeln, niemals Fehler machen ... Die Leichtigkeit und Einfachheit ihres Gepäcks konkurrieren mit ihre Bereitschaft zu verzerren, zu verzerren, zu komponieren, zu erfinden ... Eines haben sie fest gelernt: Verleumdung, von Verleumdung wird immer etwas übrig bleiben." .

Der Stil der Zeitschrift, die jetzt von Averbakh geleitet wurde, änderte sich nicht wesentlich. Versuche, von der organisatorischen Aufregung zu einem kreativen Programm überzugehen, brachten nicht allzu viel Erfolg: Es wurde zu einer endlosen Reihe von Slogans, die sich fast jeden Monat oder sogar Wochen ersetzten. Literarische Beamte verschickten alle möglichen Rundschreiben darüber, wie man schreibt und wie man es nicht tut, aber dies fügte der RAPP keine wirkliche Literatur hinzu.

Es gab viele Parolen. Slogan Realismus weil "der Realismus eine solche literarische Schule ist, die für die materialistische Schaffensmethode am besten geeignet ist", weil das Proletariat wie keine andere Klasse eine realistische Sicht der Realität braucht. Rapps Konzept des Realismus wurde am deutlichsten in A. Fadeevas Artikel mit dem charakteristischen Titel "Nieder mit Schiller" verkörpert. Schon aus dem Titel wird deutlich, dass Fadejews Realismusbegriff auf der Verleugnung der Romantik beruht.

Romantik und Realismus werden von Fadeev verstanden, der der Plechanow-Tradition nicht so sehr in ästhetischer, sondern in philosophischer Hinsicht folgt. "Wir unterscheiden die Methoden des Realismus und der Romantik als Methoden eines mehr oder weniger konsequenten Materialismus und Idealismus im künstlerischen Schaffen." Die Romantik wird von Fadeev als „die falsche, banale und oberflächlichste Erscheinung der Dinge poetisierend und mystifizierend“ abgelehnt, weshalb ihm der Realismus mit seinem nüchternen Blick auf die Realität gegenübersteht: „Ein Künstler, der diese Methode beherrscht, wird in der Lage sein zu präsentieren die Phänomene des Lebens und des Menschen in ihrer Komplexität, Veränderung, Entwicklung, "Selbstbewegung", im Lichte einer großen und echten historischen Perspektive" .

Aus dem Slogan des Realismus folgte folgender Punkt des Kreativprogramms: „ Lernen mit den Klassikern ". Schließlich erreichte der Realismus in der klassischen Literatur seinen Höhepunkt, und der moderne Schriftsteller muss diese Fähigkeit aus dem Klassiker übernehmen. Am häufigsten wurde L. N. Tolstoi von den Rappoviten als Studienobjekt bezeichnet. deren Tolstoi-Traditionen sowohl in der Konstruktion von Bildern und in der Berufung auf die Methoden der psychologischen Analyse liegen auf der Hand.

Der Realismus („die dialektisch-materialistische Methode“) wurde jedoch von den Rappovitern auf eine sehr eigentümliche Weise interpretiert, nicht so sehr als die Kunst, das Leben zu kennen, sondern als die Kunst, es aufzudecken. Damit verbunden ist der Slogan „ Abreißen aller und aller Masken “, entlehnt von Lenins Tolstoi-Charakterisierung, seinen „schreienden Widersprüchen“. Die Bedeutung dieses Slogans für das kreative Programm der RAPP lag darin begründet, dass keine Klasse, wie die Rappianer glaubten, einen so nüchternen und realistischen Blick auf die Realität braucht als das Proletariat. „Wir arbeiten an der Schaffung einer Schule, die es sich zur Aufgabe macht, eine konsequent dialektisch-materialistische künstlerische Methode zu entwickeln. Wir agieren unter dem Banner der realistischen Kunst und reißen alles und jede Art von Maske von der Realität ab (Lenino Tolstoi ), realistische Kunst, entblößen, wo der Romantiker Schleier auflegt, Realität versiegeln " .

Vor allem aber der Slogan „ für eine lebende Person in der Literatur “, die in der zweiten Hälfte der 20er Jahre zum Zentrum der Diskussion um den „lebendigen Menschen“ wurde. Mit dem Bedürfnis, den vielseitigen menschlichen Charakter der Moderne zu zeigen, war der Slogan Tiefenpsychologie , verstand jedoch sehr primitiv: Er forderte ein Bild vom Kampf des Bewusstseins mit dem Unterbewusstsein. Das Unterbewusstsein wurde auf Freudsche Weise sehr eng als sexuelle Komplexe interpretiert, die in das Unterbewusstsein getrieben wurden. (Mit dieser Interpretation des Unterbewusstseins argumentierte Voronsky und sagte: „Die Freudianer reduzieren das Unbewusste ausschließlich auf sexuelle Motive und lassen keinen Raum für andere, nicht weniger starke Impulse.“) Der Psychologismus unter Rappoviten war mit Realismus verbunden, mit dem Erreichen der Fülle, das Innenleben einer Person zu zeigen.

Die ganzen Vorgaben des Kreativprogramms der RAPP (Realismus entsprechend der dialektisch-materialistischen Methode, Abreißen aller und aller Masken, Tiefenpsychologie, Studieren mit den Klassikern, ein lebender Mensch) führten auf die Frage nach dem Allerheiligsten Besonderheiten der Kunst. Ein Versuch, diese Frage zu beantworten, war Theorie der unmittelbaren Eindrücke ", dessen Autor in Rappovs Kreisen Yu. Libedinsky war. Er entlehnte das Konzept von Belinsky. "Unmittelbare Eindrücke" sind aus Sicht des Schriftstellers die klarsten, hellsten, von sozialen und Klassenschichten befreiten, die Eindrücke aus dem Leben eines Menschen, die in den Tiefen seines Unterbewusstseins unter den Schichten späterer Erfahrungen gespeichert sind. Die Aufgabe des Künstlers besteht darin, sie an die Oberfläche zu bringen, das in den Tiefen der Erinnerung gespeicherte Wissen zu entdecken, dessen sich der Mensch nicht bewusst ist „Ein Mensch weiß viel mehr über die Welt, als er zu wissen glaubt“, versuchte er die Vorgaben seiner Theorie zu formulieren Y. Libedinsky – Kunst nimmt sich genau dieses Wissen als Baumaterial… Voronsky nennt dieses „Wissen“ manchmal unbewusst, manchmal intuitiv…" .

Es muss gesagt werden, dass die Rappianer in ihrem Appell an das Unterbewusstsein überhaupt nicht originell waren. Freud, die Theorie der Psychoanalyse, die Wiener Schule standen damals im Zentrum des literaturkritischen Bewusstseins, es genügt der Hinweis auf L. Vygotskys Buch „Psychology of Art“, geschrieben in den 20er Jahren, aber erst Anfang der 1960er Jahre erschienen. Es war auch kein Zufall, dass Libedinsky auf Voronsky Bezug nahm: Es war Voronsky, der in dieser Zeit das Problem des Unterbewusstseins im kreativen Prozess entwickelte, das Unterbewusstsein jedoch nicht nur auf Freudsche Komplexe reduzierte, sondern es erweiterte, einschließlich in seiner Sphäre die hellsten Phänomene des menschlichen Geistes. In dem Artikel „Die Kunst, die Welt zu sehen“ drückt Voronsky ähnliche Ideen viel klarer aus als Yu. Libedinsky, ein Autor der RAPP, äußerte ähnliche Ideen. Die Aufgabe der Kunst besteht laut Voronsky darin, „die Welt zu sehen, an sich schön ... in ihrer ganzen Frische und Unmittelbarkeit ... Dem sind wir am nächsten in der Kindheit, in der Jugend, in außergewöhnlichen, seltenen Momenten unseres Lebens . Dann wird gleichsam die Kruste, die die Welt vor uns verbirgt, von uns aufgerissen, ein Mensch für sich unerwartet in einem neuen Licht, sieht Gegenstände, Dinge, Phänomene, Ereignisse, Menschen von einer neuen Seite; im Alltäglichsten, Vertrauten findet er plötzlich Eigenschaften und Qualitäten, die er nie gefunden hat, die Umgebung beginnt ein besonderes Eigenleben zu führen, er entdeckt die Welt neu, ist überrascht und freut sich über diese Entdeckungen. Aber solche Entdeckungen werden einer Person oft nicht vergönnt. Prägung, Frische von Wahrnehmungen hängt von ihrer Stärke ab, von ihrer Reinheit, von ihrer Unmittelbarkeit. Tatsache ist, wie Voronsky glaubte, dass diese sehr jungfräulichen Bilder der Welt vor dem Menschen verborgen sind: „Gewohnheiten, Vorurteile, kleine Sorgen, Sorgen, unbedeutende Freuden, Überarbeitung, Konventionen, Krankheiten, Vererbung, soziale Unterdrückung, Tod von nahestehenden Menschen uns, vulgär die Umwelt, aktuelle Meinungen und Urteile, verdrehte Träume, Fantasien, Fanatismus von klein auf blenden unsere Augen, stumpfen die Schärfe und Frische der Wahrnehmung, Aufmerksamkeit - sie drängen in die Tiefen des Bewusstseins, über seine Schwelle hinaus, das Mächtigste und freudige Eindrücke, machen unauffällig das Kostbarste und Schönste im Leben, im Raum. Für einen solchen Menschen ist die Schönheit der Welt nicht sichtbar, der uneigennützige Genuss daran unmöglich. Eine verzerrte soziale Person muss auch verzerrte Wahrnehmungen der Welt, Bilder und Ideen haben. In uns spiegelt sich wie in einem Spiegel mit unebener Oberfläche die Wirklichkeit in verzerrten Formen. Wir sind eher Ballsäle als normale Menschen. Die Vergangenheit, das vorherrschende kapitalistische Umfeld, die Überlebenschancen von Millionen von Menschen machen sie so krank und anormal. In der modernen Gesellschaft ist das Gleichgewicht, wenn auch sehr bedingt, zwischen Mensch und Umwelt eine seltene und glückliche Ausnahme. Die Aufgabe der Kunst ist es, dem Leser oder Betrachter die wahren Bilder der Welt zu offenbaren: „Echte, echte Kunst hat sich immer bemüht, manchmal bewusst und noch öfter unbewusst, diese wahren Bilder der Welt wiederherzustellen, zu finden, zu entdecken. Dies ist die Hauptbedeutung der Kunst und ihr Zweck. .

In seinen Artikeln und vor allem „The Art of Seeing the World ( Über den neuen Realismus)“ und „Kunst als Lebenswissen und Moderne ( Zur Frage unserer literarischen Unterschiede)“ formulierte Voronsky viel professioneller die Ideen, über die Libedinsky zu sprechen versuchte, als er seine „Theorie der direkten Eindrücke“ aufbaute. Es wäre logisch zu erwarten, dass sich die Positionen der beiden Kritiker annähern, aber für die RAPP war nicht das kreative Programm wichtiger, sondern der Gruppenkampf: Die Theoretiker der RAPP griffen Voronsky für diese Ideen an und sahen hinein ihnen idealistische Ansichten, vor allem die Philosophie von Bergson. Zu einer Annäherung kam es nicht, im Gegenteil, die Feindschaft flammte auf.

Laut S. I. Sheshukov, dem Autor der ersten Monographie über die Geschichte der RAPP, „war das mehrere Jahre lang verfolgte und verteidigte System der Ansichten nichts anderes als eine künstlerische Plattform der RAPP, die ihre positiven Ergebnisse hatte . .. Die von den Rappern vorgebrachten theoretischen Probleme wurden zum Gegenstand von Urteilen und Streitigkeiten der gesamten kreativen und wissenschaftlichen Gemeinschaft des Landes, was an sich zur Entwicklung des theoretischen Denkens beitrug. Der Forscher räumte jedoch weiter ein, dass „die Rappoviten gerade fruchtbare Ergebnisse erzielt haben. Wie viel Lärm gab es, wie viele Bücher, Broschüren wurden veröffentlicht, wie viele Konferenzen, Plenums, Treffen, die sich kreativen Fragen widmeten, und am Ende waren die Ergebnisse bescheiden. . In der Tat kann das kreative Programm nicht Gegenstand politischer Diskussionen sein und durch Befehle umgesetzt werden, nämlich politische Diskussion und rasender Kampf waren die Elemente der RAPP.

RAPP hat viel gekämpft und fast immer gewonnen, und das nicht nur in Diskussionen um einen lebenden Menschen - und das ist ein weiteres Paradox der Zeit. Eines der Dokumente listet die Feinde auf, die sie besiegten: Die Vereinigung kämpfte „gegen den Trotzkismus (Awerbach, ein ehemaliger Günstling und Mündel Trotzkis, war Mitglied der trotzkistischen Opposition, erfasste nach ihrer Niederlage die politische Situation, schlug Trotzki gewaltsam nieder), Woronschtschina , Pereverzewismus, menschewistischer Idealismus ... Lefowismus, Litfront (Lithfront - eine Organisation innerhalb der RAPP), gegen die rechte Gefahr als Hauptgefahr und linken Vulgarismus, gegen Großmachtchauvinismus und lokalen Nationalismus, gegen alle Arten von faulem Liberalismus und Versöhnung mit bürgerlichen antimarxistischen Theorien“ . Am Ende ihrer Aktivitäten gelang es ihnen, sich mit der Komsomolskaja Prawda und dem Komsomol-Zentralkomitee zu streiten. Die kritische Masse der gedemütigten und gekränkten RAPP wuchs schnell.

Zudem führte das endlose Gezänk mit buchstäblich allen am literarischen Prozess Beteiligten zu einer tiefen Krise der Organisation. Von Kreativität war keine Rede mehr - es wurden endlose Parolen geworfen, mit deren Hilfe versucht wurde, den Stand der Dinge zu verbessern. Aber die Dinge wurden immer schlimmer: Außerhalb der RAPP wurde trotz der Schläge von Rapps Club echte Literatur geschaffen, Gorki, Leonov, Sholokhov, Kaverin, Pilnyak, Kataev, Prishvin arbeiteten ...

Eine der jüngsten Aktionen der RAPP ist der Aufruf für Trommler zur Literatur. Eines der charakteristischsten Merkmale der Aktivitäten dieser Organisation kam hier zum Tragen: das Kopieren politischer Parolen und deren direkte Einführung in die kreative Arbeit. Der Anfang der dreißiger Jahre ist die Zeit, in der sich die sozialistische Konkurrenz entfaltet, im öffentlichen Leben tritt eine Figur wie der Stoßarbeiter der sozialistischen Arbeit auf. Aus Sicht der RAPP sollten sich gerade solche bewussten und aktiven Arbeiter in die Reihen der Schriftsteller einreihen. Und die Rappoviten starteten die Rekrutierung von Arbeitern für die Literatur! Rappows Hauptorganisationen rissen viele Menschen aus Werken und Fabriken heraus, inspirierten sie mit der naiven Idee, dass ein Schockarbeiter sehr leicht und natürlich ein Schockschreiber werden könnte, sie setzten sie an einen Tisch und sagten genau wie Griboedovs Repetilov: "Schreiben, schreiben, schreiben." Was schrieben Menschen, die durch Schmeichelei getäuscht wurden? Hier ein Beispiel: „Arbeiter Pyzhova//Berufserfahrung//In unserer Abteilung//Sie hat zwanzig Jahre.//Sie ist in unserer Abteilung//Immer im Einsatz//Unerlaubte Fehlzeiten//Von ihr keine Spur.“

Die Absurdität von Rapps neuesten Slogans zeigte, dass die Organisation in Agonie steckte. 1932 wurde das Dekret des Zentralkomitees der Allunionskommunistischen Partei der Bolschewiki „Über die Umstrukturierung literarischer und künstlerischer Organisationen“ verabschiedet, das die RAPP und damit alle literarischen Gruppen als kreative und ideologische Sackgasse einer Organisation würde das kreative und ideologische Versagen anderer bezeugen.

"PASSIEREN"

Die Opposition gegen die Rappoviten wurde von der Perevaltsy verwaltet. Organisatorischer Gewerkschaftsübergreifender Verband der Arbeiter- und Bauernschriftsteller "Passieren" 1924 gegründet. Seine Existenz wäre jedoch unmöglich gewesen, wenn Anfang der 1920er Jahre auf Initiative von A. K. Voronsky die erste sowjetische "dicke" Zeitschrift, Krasnaya Nov, geschaffen worden wäre. Im Februar 1921 beantragten der Leiter der Glavpolitprosveta N. K. Krupskaya und der Kritiker, Journalist, Schriftsteller A. K. Voronsky beim Politbüro des Zentralkomitees der RCP (b) die Herausgabe einer literarischen, künstlerischen und öffentlich-journalistischen Zeitschrift. Gleichzeitig fand ein Treffen mit V. I. Lenin statt, an dem N. K. Krupskaya, M. Gorki und A. K. Voronsky teilnahmen. Dort wurde beschlossen, eine Zeitschrift herauszugeben, Gorki die literarische Abteilung zu leiten und Woronski zum Chefredakteur zu ernennen. Gorki war im Zusammenhang mit seiner bevorstehenden Abreise ins Ausland nicht in der Lage, die literarische Abteilung der Zeitschrift aus der Ferne zu leiten, so dass alle redaktionellen und organisatorischen Arbeiten auf den Schultern von Woronski lagen. Bereits im Sommer 1921 erschien die erste Ausgabe der Zeitschrift, um die sich in naher Zukunft „Pass“ bilden sollte, die Gruppe, die das humanistische Pathos der Kunst am konsequentesten verteidigte.

Voronsky hat es geschafft, in kurzer Zeit ein sehr interessantes Magazin zu erstellen. „Krasnaya Nov“ erwies sich als das Zentrum, um das sich die ersten Kader der sowjetischen Literatur versammelten, - schrieb V. Polonsky, Kritiker und Journalist, Chefredakteur der Zeitschrift, und besprach die Literatur des ersten sowjetischen Jahrzehnts Ende der 1920er Jahre die Zeitschriften Print and Revolution und Novy Mir“. - Fast alle großen Namen gingen durch das Magazin in die sowjetische Literatur. Die Bücher von Krasnaya Nov vom ersten bis zum letzten zu betrachten bedeutet, die ersten Stadien der sowjetischen Literatur nachzuzeichnen. Tatsächlich bot Voronsky auf den Seiten seines Tagebuchs Platz für neue Schriftsteller (Vs. Ivanov, K. Fedin, L. Seifullina, I. Babel, B. Pilnyak, A. Malyshkin, L. Leonov, M. Zoshchenko, N. Tikhonov) und diejenigen, deren Namen schon vor der Revolution bekannt waren (M. Gorki, A. Tolstoi, S. Yesenin, I. Erenburg, V. Veresaev, V. Lidin, M. Prishvin, A. Bely). Er selbst schuf als Kritiker literarische Porträts von A. Bely, V. Veresaev, M. Gorki, V. Mayakovsky, S. Yesenin, Vs. Ivanov, A. Tolstoi, B. Pilnyak, Porträts literarischer Gruppen: „ Schmieden“, „Oktober“, „Pass“. Krasnaya Nov ist laut V. Polonsky zu einer neuen wachsenden Heimat der modernen Literatur geworden, und Voronsky selbst wurde als Ivan Kalita der russischen Literatur angesehen, der sie Stück für Stück in dem Moment sammelte, als sie sie wirklich brauchte. Die Position des Sammlers, so Polonsky, sei natürlich nicht einfach: „Krasnaya Nov“ „wurde zu einem Organ vorwiegend begleitender Literatur, da es kein anderes gab. Die Aufgabe, die zerstreuten Kräfte der Schriftsteller zu sammeln, die alten Meister zu bewahren, die auf die sowjetische Plattform wechseln können, neue aus den Reihen der literarischen Jugend anzuziehen - das war die Aufgabe, vor der die Herausgeber der Zeitschrift standen " . Tatsächlich führte die Fokussierung der Herausgeber weniger auf politische Slogans als vielmehr auf künstlerische Qualifikationen dazu, ein Umfeld um die Zeitschrift herum zu schaffen, aus dem Pereval hervorging.

Natürlich war Voronsky ein kommunistischer Kritiker, und es ist sehr schwer vorstellbar, dass in seinem Tagebuch die Werke von V. Nabokov, V. Khodasevich, D. Merezhkovsky oder I. Bunin erscheinen. Er akzeptierte auch keine Vertreter der sogenannten "internen Emigration", und in diesem Sinne sind seine literarischen Beziehungen zu E. Samjatin bezeichnend. Voronsky veröffentlichte einen Artikel über ihn, unparteiisch und unfair, in dem er sich erlaubte, seine unveröffentlichten, d.h. Leser unbekannter Roman "Wir" (der nach mehr als sechzig Jahren 1987 in der UdSSR veröffentlicht wird). Mit anderen Worten, er hat einen Gegner zerschmettert, der keine Gelegenheit zum Einspruch hatte. Samjatin erwiderte dies und nannte Krasnaja Nov eine „offizielle Zeitschrift“ und Woronski einen „kommunistischen Kritiker“. , im Wesentlichen dasselbe wie Averbakh. Als er von Paris aus in die literarische Situation der Metropole blickte, gab es aus seiner Sicht keinen grundsätzlichen Unterschied zwischen ihnen.

Und doch ist es meiner Meinung nach nicht ganz fair, den Pariser Standpunkt einzunehmen. Ein Blick ins Innere der literarischen Situation offenbarte, dass die Distanz zwischen Krasnaya Novyu und On Post groß war, diese beiden Veröffentlichungen markierten die Pole des künstlerischen und politischen Spektrums der 1920er Jahre. Und Voronsky, ein brillanter Kritiker, feinsinniger Redakteur und talentierter Verleger, war wie kein anderer in der Lage, die zentralen Punkte literarischer Meinungsverschiedenheiten zwischen diesen Polen zu identifizieren.

Sie wurden zunächst von der für die russische Kultur traditionellen Frage nach dem Verhältnis von Kunst und Wirklichkeit bestimmt, die N. G. Chernyshevsky in seiner berühmten Dissertation aufgeworfen hat. Was sind die Aufgaben der Kunst in der neuen Gesellschaft? Was ist die Rolle des Künstlers? Wer ist er – ein Prophet im eigenen Land oder ein Lehrling, ein einsamer Handwerker, der nicht von ihm geschaffene ideologische Konstruktionen künstlerisch verarbeitet, wie es die Lefiten behaupteten? Ist die Kunst neben der Philosophie die wichtigste Sphäre des gesellschaftlichen Bewusstseins oder reduziert sich ihre Funktion auf elementare Didaktik, die Weitergabe von Best Practices, Design, die Dekoration des Alltags, also um wieder die Metapher von A. Blok zu verwenden, soll er wirklich nur müll von der straße kehren? Warum zu einem Buch greifen – zur Unterhaltung oder um das Sein und seinen Platz darin besser zu verstehen?

Für Voronsky war die Antwort eindeutig – er formulierte sie so präzise, ​​dass seine Worte in den 1920er Jahren zum Schlagwort eines der Pole des öffentlichen Bewusstseins wurden: „Kunst als Wissen von Leben und Moderne“ – betitelte er einen seiner Artikel. „Die Kunst, die Welt zu sehen“ – betont ein anderer im Titel. Im Zentrum seines Konzepts stand die kognitive Funktion der Kunst.

"Was ist Kunst? - Voronsky fragte und antwortete sofort: - Kunst ist vor allem das Wissen vom Leben ... Kunst kennt wie die Wissenschaft das Leben. Die Kunst hat wie die Wissenschaft ein und dasselbe Thema: das Leben, die Wirklichkeit. Aber Wissenschaft analysiert, Kunst synthetisiert; Wissenschaft ist abstrakt, Kunst ist konkret; Die Wissenschaft wendet sich dem Geist des Menschen zu, die Kunst - seiner sinnlichen Natur. Die Wissenschaft erkennt das Leben mit Hilfe von Begriffen, die Kunst - mit Hilfe von Bildern, in Form lebendiger sinnlicher Betrachtung" .

Voronsky kontrastiert die Theorie der kognitiven Funktion der Kunst mit Konzepten, die sehr autoritative Verteidiger haben. Proletkultisten Arvatov Gastev, LEF-Kritiker Chuzhaki Brik, Konstruktivist K. Zelinsky, die verschiedene Versionen der Theorie der "Kunst - Lebenskonstruktion" oder "Produktionskunst" mit allen Nuancen ihres Konzepts verteidigten, sahen ihn als Diener der Produktion und des Lebens . Sie wurde in diesem Fall von den Eigentümern angeheuert - den Leitern einer großen Industrieproduktion, die von den Lefiten, Konstruktivisten, Proletkultisten als Gottheit verehrt wurde, und ihre Aufgabe war es, dem Produzenten materieller Werte maximalen Komfort zu gewährleisten - für eine separate menschliche Einheit, die an der Maschine steht, denn in einem solchen ästhetischen Maßstab, den die linke Front vorschlägt, ist die Individualität, die Persönlichkeit dieser Person mit ihren Wünschen und Widersprüchen, Freuden und Leiden einfach nicht zu unterscheiden. Lefovtsy kommt zur Vereinheitlichung des Individuums, zur „Apologie einer disziplinierten Maschine“, wie die Perevaltsy ihren Persönlichkeitsbegriff interpretierten und darin eine „eigentlich funktionierende Person“ sahen, einen Produzenten materieller Werte – und deren Aufgabe Kunst ist es, diese Vereinigung möglichst schnell und besser zu vollziehen.

„Für uns“, widersprach ihnen Leschnew, „ist der Sozialismus kein riesiges Arbeitshaus, wie es Produktionswahnsinnigen und Verfechtern der Faktographie vorkommt, keine langweilige Kaserne von Klop, in der gleich gekleidete Menschen vor Langeweile und Monotonie sterben. Für uns ist dies eine große Ära der Befreiung eines Menschen von allen Fesseln, die ihn binden, wenn alle ihm innewohnenden Fähigkeiten bis zum Ende offenbart werden. .

Woronskis Krasnaja Nov' wurde zu einer Zitadelle, in der viele Schriftsteller (heute als Klassiker anerkannt) Schutz vor Feuer und dem Schwert der „wahnsinnigen Eiferer“ der proletarischen Reinheit fanden. „Während eines literarischen Brandes trug Voronsky Leute wie mich auf seinen Schultern aus dem Feuer“, sagte M. Prishvin, „ein Schriftsteller mit einem reaktionären Bauch“, später, wie ihn die Rappoviten empfahlen. Die Worte von M. Prishvinane werden übertrieben sein: Bis zu einem bestimmten Moment waren die Mauern dieser Zitadelle für den Feind unzugänglich.

Dies war einer der Umstände, die 1924 zur Bildung der Pereval-Gruppe um Krasnaya Novi führten. Diese Gruppe wurde zur Schule von A. K. Voronsky - sein Name wurde auch nach 1927 auf den Bannern des "Passes" gelesen, als Voronsky vom "literarischen Schlachtfeld" (Gorki) entfernt wurde. Er schlug Ideen vor, die von seinen Mitarbeitern, Kritikern von "Pass", aufgegriffen und entwickelt wurden: Dmitry Aleksandrovich Gorbov, Abram Zakharovich Lezhnev; er stellte den Schriftstellern die Seiten der Zeitschrift zur Verfügung - perevaltsy. Ideologisch und organisatorisch wäre „Pass“ ohne Voronsky nicht zustande gekommen, obwohl er selbst organisatorisch nicht Mitglied dieser Gruppe war.

Die ästhetischen Ansichten der Kritiker von The Pass nahmen in der zweiten Hälfte der 1920er Jahre Gestalt an, als ihre Hauptbücher herauskamen. Dies sind „Art and Life“ (1924), „Literary Recordings“ (1926), „Mr. Britling Drinks the Cup to the Bottom“ (1927), „The Art of Seeing the World“ (1928), „Literary Portraits“ (1928-29) von A. K. Voronsky; „Zu Hause und im Ausland“, „Der Weg von M. Gorki“ (beide - 1928), „Die Suche nach Galatea“ (1929) von D. A. Gorbov; "Zeitgenossen" (1927), "Literarischer Alltag" (1929), "Gespräch in den Herzen" (1930) von A. Z. Lezhnev.

Das ideologische und ästhetische Konzept des Passes war mit einem Interesse an der Zukunft verbunden. Daher dieser eigentümliche Name der Gruppe: Hinter dem Lauf der Zeit suchten sie „Elemente der Moral von morgen“, „neuen Humanismus“, „neuen, echten Kommunismus“, „Moral von morgen“ zu unterscheiden. Die Perewaltsy versuchten, in die Zukunft zu blicken, einen Blick auf "den neuen echten Humanismus zu werfen, den unsere Ära der Umstrukturierung der Gesellschaft hervorbringt, die auf die Zerstörung der Klassen zusteuert, und ohne den die Poesie unserer Tage undenkbar ist". . Dieses Vertrauen auf die Zukunft führte objektiv zur Etablierung eines universellen menschlichen Prinzips in der Kunst, das dem Augenblicklichen entgegengesetzt war. "Der Künstler muss in der Lage sein, das Zeitliche mit dem Ewigen zu verbinden", betont Voronsky, "erst dann werden seine Sachen Eigentum der Zukunft."

Die Orientierung an der Zukunft, von der aus die Gegenwart betrachtet wird, bestimmte fast alle Slogans der Perevaltsy, die sie der Kunst der 20er Jahre vorschlugen. Ihr Credo drückte sich in drei wichtigsten Thesen aus: Aufrichtigkeit, ästhetische Kultur, Humanismus .

Aufrichtigkeit- dieser Slogan richtet sich gegen die von den Theoretikern der LEF begründete Theorie der Gesellschaftsordnung. Ein Künstler ist kein einsamer Handwerker, er kann keine gesellschaftliche Ordnung annehmen wie ein Schneider eine Bestellung für einen Mantel. Er ist verantwortlich für die in seinen Werken enthaltenen ideologischen Konstruktionen und hat kein Recht, eine ihm fremde Gesellschaftsordnung zu erfüllen, seinem eigenen Lied auf die Kehle zu treten: Unaufrichtigkeit wird nicht nur ihn, sondern auch die Gesellschaft teuer zu stehen kommen.

ästhetische Kultur. "Kunst", schrieb Voronsky, "strebte und strebt immer danach, die schöne Welt in sich selbst zurückzugeben, wiederherzustellen, zu entdecken, sie in den reinsten und direktesten Empfindungen zu geben. Der Künstler fühlt dieses Bedürfnis, vielleicht schärfer als andere Menschen, weil im Gegensatz zu ihnen gewöhnt er sich daran, die Natur, die Menschen wie in einem Bild gemalt zu sehen; er beschäftigt sich hauptsächlich nicht mit der Welt als solcher, sondern mit Bildern, mit Darstellungen der Welt: seine Hauptarbeit spielt sich hauptsächlich auf diesem Material ab. . „Bilder“, „Weltdarstellungen“, „die an sich schöne Welt“ – darin sahen „rasende Eiferer“ des proletarischen Klassensystems Idealismus. Nehmen wir an, Averbakhk wandte sich mit denselben Vorwürfen an Gorbov, als er von ihm über die "geheime Welt der Göttin Galatea" hörte, dass "die Aufgabe des Künstlers nicht darin besteht, die Realität zu zeigen, sondern auf dem Material der Realität aufzubauen, ausgehend von daraus die Welt der ästhetischen idealen Wirklichkeit.

Aber wichtiger als die panische Angst vor dem Idealismus war die Angst vor dem Persönlichkeitsbegriff, den die Teilnehmer des „Pass“ beanspruchten – in diesem Fall vor der Persönlichkeit des Künstlers. Das Bedürfnis, die an sich schöne Welt zu sehen, nimmt der Künstler schärfer wahr als andere Menschen, argumentierte insbesondere Voronsky, und hektische Eiferer konnten sich damit nicht abfinden. Die Vorstellung von der Exklusivität des Künstlers, seiner Fähigkeit, weiter und mehr als andere zu sehen, seiner prophetischen Mission, die von der russischen Literatur seit Puschkins Zeit bekräftigt wurde, entsetzte sie. Über sie sagte Voronsky sozusagen mit einem bitteren Lächeln: „Die rationalsten Menschen in der Kunst sind oft die dümmsten und unempfänglichsten.“ .

Was wird dem Künstler geschenkt? Ästhetische Wahrnehmung der Welt, sagen wir jetzt, um den Ideenkomplex Woronskis zusammenzufassen. Der Künstler sei begabt mit „der Fähigkeit, Schönheit in sich selbst zu finden, wo sie verborgen ist“, er habe Zugang zu „unbefangenem Weltgenuss“, er empfinde „unberührte, jungfräulich leuchtende Bilder“. Und ein wahrer Künstler kann kein anderes Ziel haben, als anderen Menschen „die Kunst, die Welt zu sehen“ beizubringen. Hier wurde der Konfliktknoten zwischen Woronski und vielen seiner Zeitgenossen geknüpft.

Kritiker von RAPP und LEF waren durchaus zufrieden mit der Person, über die Voronsky bitter schrieb: „In uns spiegelt sich die Realität wie in einem Spiegel mit unebener Oberfläche in verzerrten Formen wider. Wir sind eher kranke Menschen als normale Menschen. Die Vergangenheit, das vorherrschende kapitalistische Umfeld, die Überbleibsel von Millionen von Menschen machen so krank und abartig. . Darüber hinaus versuchten Lefs Schöpfer des RAPP der „eindeutig funktionierenden Person“ oder „lebenden Person“ bewusst oder unbewusst, eine solche „verzerrte“ Person objektiv zu erhalten: Es ist einfacher für ihn, erstklassige Ideen zu inspirieren.

Wo sah Woronski den Ausweg? Wie wollte er von den „verzerrten Formen“ der Wirklichkeit, von der „verzerrten Wahrnehmung der Welt“ wegkommen? Dies ist nach seiner tiefen Überzeugung die größte Mission der Kunst. „Aber umgeben von dieser in seinen Vorstellungen verzerrten Welt behält ein Mensch in seiner Erinnerung vielleicht, manchmal nur als einen fernen, vagen Traum, unverfälschte, echte Bilder der Welt. Sie brechen im Menschen allen Widerständen zum Trotz... Echte, echte Kunst, mal bewusst, mal unbewusst, hat immer danach gestrebt, diese Weltbilder wiederherzustellen, zu finden und zu öffnen. Dies ist die Hauptbedeutung der Kunst und ihr Zweck. .

Bis 1927 war die Zitadelle von Krasnaya Nov' uneinnehmbar. 1927 fiel es: Woronski wurde vom literarischen Schlachtfeld entfernt, wie Gorki sagte. Sein erzwungener Rücktritt vom Posten des Chefredakteurs von Krasnaya Nov und sein Ausschluss aus der Partei waren politischen Ereignissen geschuldet: 1927 wurde die trotzkistische Opposition, der Woronski angehörte, niedergeschlagen. Sein Abgang wurde von Zeitgenossen als großer Verlust empfunden. Zur gleichen Zeit fand zwischen M. Gorki, der im italienischen Mittelmeer im Exil lebt, und dem Schriftsteller F. Gladkov, einem Augenzeugen und direkten Teilnehmer am literarischen Prozess, der folgende briefliche Dialog statt.

Bitter. Es tut mir leid, dass Voronsky Krasnaya Nov verlässt, sehr leid. Und seltsamerweise, warum und wem hat es nicht gefallen?

Gladkow. Wer mochte Voronsky nicht? VAPP natürlich an erster Stelle. Diese Intriganten und Funktionäre der neuen Formation streben nach der vollständigen Zerstörung Woronskis als Hochburg der „kleinbürgerlichen“ Literatur, sie kämpfen um die oberste Führung der gesamten sowjetischen Literatur, um ihr alleiniger Hegemon zu werden.

Bitter(Woronski). Wenn das wahr ist, ist es sehr traurig und mehr als traurig. Das bezeugt, dass wir immer noch nicht gelernt haben, die Arbeiter nach ihren Verdiensten und die Arbeit nach ihren Verdiensten zu schätzen. Sie haben das beste Magazin geschaffen, das unter schwierigen, mir bekannten Bedingungen hätte entstehen können.

Woronski(zu Gorki). In letzter Zeit hat sich meine Situation verschlimmert, weil ich mich entschieden gegen eine Reihe von Dummheiten gewehrt habe, die hätten begangen werden können, aber nicht begangen wurden, oder vielmehr bisher in einer kleinen Dosis begangen wurden. .

Drei Jahre später stellte Gorki traurig fest: „In der Literatur herrschen Streitigkeiten und Kreisstreitigkeiten, und Voronsky, Polonsky, Pereverzev, Bespalov und die Perevals wurden vom Schlachtfeld eliminiert. Der talentierteste Voronsky hat das am allerwenigsten verdient, wenn er überhaupt Ächtung verdient hat.

Die Entlassung von Voronsky im Jahr 1927 führte jedoch nicht zum Zusammenbruch der Gruppe, die ein ernsthaftes und tiefes ästhetisches Programm hatte. Für weitere drei Jahre spielten sie die vielleicht prominenteste Rolle in Literatur und Kritik.

Die Teilnehmer des "Pass" billigten ihre Ideen und operierten mit breiten Bildsymbolen, die eine tiefe philosophische Bedeutung haben und sich auf das Wesen der Kunst beziehen. Unter ihnen ist das Bild der verborgenen Göttin Galatea. So hieß auch das Buch von D. Gorbov, das zur ästhetischen Deklaration des „Pass“ wurde: „Search for Galatea“ (Moskau, „Federation“, 1929). Der Veröffentlichung dieses Buches gingen ziemlich dramatische Ereignisse voraus.

Der Bericht „Die Suche nach Galatea“ wurde im Oktober 1928 bei einer gemeinsamen Vermögensversammlung von „Pass“ und RAPP verlesen. Das Treffen fand auf Anregung von L. Averbakh statt, der D. Gorbov eine „kameradschaftliche Form der Polemik“ im Sinne der Rappoviten garantierte. Die Perevaltsy selbst waren jedoch nicht bereit für eine kameradschaftliche Form der Polemik: Streitlust, Abneigung gegen die Meinung anderer Menschen waren für sie charakteristisch, vielleicht sogar stärker als für Vertreter anderer Richtungen. So beginnt D. A. Gorbov in sehr friedlicher Stimmung seinen Bericht, indem er sich an die Rappoviten wendet, die ein Treffen angeboten haben und anscheinend nach Verständnis und Dialog suchen: „Ich möchte die derzeitigen Führer der UAPP nicht der Heuchelei verdächtigen. Trotz der Unzulässigkeit der polemischen Angriffe, die sie gegen uns, die Perewalzy, richteten, bin ich bereit, in dieser Gruppe Genossen zu sehen, die sich irren, aber von dem aufrichtigen Wunsch beseelt sind, die erfolgreiche Entwicklung der proletarischen Literatur zu fördern. Ohne sie jedoch der Heuchelei zu bezichtigen, kann ich sie bei all meinem Verlangen nur als leere Heilige ansehen. . Nachdem Gorbov auf diese Weise die Art seiner Beziehung zum Publikum bestimmt hatte, wandte er sich dem zu, was für ihn und für Pereval am relevantesten war: eine Reflexion über das Wesen der Kunst.

„Was ist die wahre Natur der Kunst“, fragt Gorbova ihre Zuhörer aus der RAPP, „ohne zu verstehen, was man nicht in der Kunst machen kann?“ - und zitiert weiter ein ausführliches Zitat aus Baratynskys Gedicht "Der Bildhauer":

Tiefer Blick auf den Stein

Der Künstler sah die Nymphe in ihm,

Und Feuer floss durch meine Adern,

Und sein Herz flog zu ihr ...

In der Arbeit von süß-neblig

Keine Stunde, kein Tag, kein Jahr vergeht,

Und mit dem Vorausgesagten, Gewünschten

Der Deckel des letzten wird nicht fallen.

Solange die Leidenschaft verstanden wird,

Unter der Liebkosung eines einschmeichelnden Schneiders,

Galateas erwidernder Blick

Es wird nicht fesseln, mit einem Verlangen nach Verlangen,

Zum Sieg der Glückseligkeit des Weisen.

„Ich treffe eine mutige Entscheidung“, fährt Gorbov fort. „Unter Vernachlässigung der kapriziösen Feder von Averbakhai und des frivolen Bleistifts von Kukryniksy erkläre ich das zitierte Gedicht von Baratynsky öffentlich zu einer allgemein verbindlichen Formel für Kreativität für jeden wahren Künstler.“ .

Die Welt von Galatea ist die Welt der Kunst, die Welt, die auf Augenhöhe mit der realen, materiellen, greifbaren Welt existiert. Objekte und Tatsachen der Realität, die der Künstler in die Welt von Galatea hineingezogen hat, so Gorbov, erhalten eine andere, unrealistische Bedeutung: Sie erscheinen dort als Zeichen eines idealen, ästhetischen Systems, das von der Absicht des Künstlers geschaffen wurde. Der Durchbruch in die Welt der verborgenen Göttin Galatea, die Welt des Idealen und Schönen, ist die gesellschaftliche Aufgabe der Kunst. „Gerade die vom Künstler geschaffene ideelle, ästhetische Wirklichkeit, eben diese Welt der „geheimen Göttin“ Galatea, das ist jene besondere Form des gesellschaftlichen Daseins, deren Offenlegung der Künstler restlos und spurlos aufnimmt. Gegenstände und Tatsachen der Wirklichkeit, die auf den Seiten der Kunst „abgebildet“ oder „gezeigt“ werden, haben keine eigenständige Bedeutung. Schließlich kann man sie nicht wörtlich nehmen. Vom Künstler in die Welt von Galatea gezogen, erhalten sie eine andere, unrealistische Bedeutung: Sie erscheinen dort als Zeichen eines idealen, ästhetischen Systems, das von der Absicht des Künstlers geschaffen wurde. .

Um zumindest einige Kontaktpunkte zu seinen Gegnern zu finden, zitierte Gorbov eine der Episoden des Romans "The Rout" von A. Fadeev, einer prominenten Figur in der Führung der RAPP, in der Levinson die Nachtpatrouillen überprüft und sieht im Schein des Feuers ein Lächeln auf dem Gesicht eines der Partisanen. „Ich liebe diese Passage“, sagte Gorbov dem Publikum, nicht wegen dem, was sie zeigt, sondern wegen dem, was sie nicht zeigt. Ich liebe ihn, weil neben Levinson, den wir sehen, die „verborgene Göttin“ Galatea mit leichtem Schritt unsichtbar durch dieses Bild schritt. „Die Niederlage“ ist aus seiner Sicht der bislang einzige Roman, in dem „der Ausstieg eines dem VAPP angehörenden Künstlers aus der Welt des Stempels und der bloßen Zurschaustellung der Wirklichkeit in die Welt seiner ästhetischen Umsetzung, in die Idealwelt der Galatea“ ist vollbracht. .

Es ist schwer zu sagen, worauf Gorbov setzte, als er von der RAPP an seine Zuhörer appellierte. Sie sprachen unterschiedliche Sprachen, benutzten grundlegend unterschiedliche kategorische Mittel: politische Slogans, die dem Parteilexikon entlehnt und auf die Literatur angewendet wurden – aus der RAPP; weite Bilder-Symbole, die ein unerschöpfliches semantisches Volumen haben, tiefe mythologische und kulturgeschichtliche Ursprünge haben - am "Pass". „Dialektisch-materialistische Methode“, „Verbündeter oder Feind“, „Stoßarbeiter zur Literatur aufrufen“, „alle und jede Maske abreißen“ – einerseits; „verborgene Göttin Galatea“, „Aufrichtigkeit“, „ästhetische Kultur“, „Meisterschaft“, Mozartianismus und Salierismus – auf der anderen Seite. Ein Dialog war auch aufgrund des grundlegend unterschiedlichen Bildungsniveaus der Gegner nicht möglich, und möglicherweise wurde er von den Parteien nicht angestrebt, um damit für jede Seite ihre eigenen Ziele zu erreichen: politische Diffamierung und Entfernung des Feindes aus dem „ literarisches Schlachtfeld“, wie Gorki sagte, - bei RAPP; die Aussage und noch genauere Formulierung ihrer Ideen in Abstoßung von der gegenteiligen Meinung - unter den Perevaltsy. Und man muss sagen, dass beide Seiten in diesem seltsamen Dialog in verschiedenen Sprachen ihr Ziel erreicht haben.

„Ich nehme ein Stück raues und armes Leben und erschaffe daraus eine süße Legende, denn ich bin ein Dichter“, zitierte Gorbov Fjodor Sologub, dessen Name in Rappovs Kreisen als Dekadenz verflucht wurde, und stellte dann eine sauere Frage seine Gegner ab: „Die Frage ist, ob es möglich ist, diese Formel von Sologubai zu nehmen und sie der künstlerischen Ausbildung unserer proletarischen Literatur zugrunde zu legen? Diese Frage war grundlegender Natur, weil sie es ermöglichte, Rapps Slogan „Lernen von den Klassikern“ zu erweitern und in den literarischen und kulturellen Kreislauf der Moderne die Erfahrung der Symbolik und im weiteren Sinne eine riesige Schicht von Literatur des Silbers einzuführen Alter, um nicht nur von L. Tolstoi, sondern auch von Bely, Solovyov, Sologub zu "lernen". „Ja“, fuhr Gorbov fort, „diese Sologubow-Formel muss von jedem jungen Schriftsteller, einschließlich der proletarischen, assimiliert werden. Tov. Libedinsky! - Gorbovk sprach einen der anerkannten Rappov-Schriftsteller an. „Lehre proletarische Schriftsteller, das einfache und grobe Material des Lebens in eine süße Legende zu verwandeln!“ In Legenden steckt mehr Leben als man denkt! In einer süßen Legende steckt mehr von der bitteren Wahrheit des Lebens als in der bloßen Darstellung der Tatsachen des Lebens. .

Ein solcher Aufruf an Libedinsky, den Autor der in den 1920er Jahren berühmten Geschichte "Woche", Autor von "Kommissaren", der den harten Alltag des Bürgerkriegs und die Heldentaten der Kommunisten darstellt - keineswegs eine süße Legende, konnte nicht gefallen. RAPP behauptete andere Prinzipien der Herangehensweise an die Kunst. Die Ideen der „Passanten“ wurden als „Realitätsbruch“, „Idealismus“ und „Einschmuggel idealistischer Reaktion“ empfunden. Ihre Gegner hörten die Hauptsache nicht: den Wunsch, den durch vulgäre soziologische Dogmen verengten literarischen Horizont der Moderne zu erweitern und Harmonie in das wirkliche Leben einzuführen, disharmonisch und gebrochen.

Indem die „Passagiere“ ihre Vorstellungen von der gesellschaftlichen Funktion der Kunst als Konstruktion einer idealen ästhetischen Realität, als Welt von Galatea, als eine besondere Form des gesellschaftlichen Lebens etablierten, stießen sie unweigerlich auf die Parole der Aufrichtigkeit, die sich gegen die Theorie des Sozialen richtete Ordnung, eingeführt von O. Brikomi und später von der RAPP aufgegriffen. Eine direkte Leugnung der Gesellschaftsordnung im Kontext der Zeit war einfach unmöglich, deshalb bringt Gorbov seine eigene Interpretation der Gesellschaftsordnung vor, die eigentlich eine Ablehnung davon ist: als eine lebendige Tatsache der eigenen inneren Welt des Künstlers . Von dieser echten Gesellschaftsordnung sollte sich der Künstler keine Minute lösen. .

Man kann sich vorstellen, was die Rappoviten mit Gorbov gemacht haben, nachdem sie seine Urteile über die verborgene Göttin Galatea, Sologub und Fadeevs Roman „Die Flucht“ gehört hatten! Er selbst spricht darüber im nächsten Artikel seines Buches „Galatea oder die Kaufmannsfrau“. Das Versprechen einer "kameradschaftlichen Form der Polemik" wurde, wie man vermuten könnte, von Awerbach nicht erfüllt. Er „irritierte“ den Bericht nicht nur beim Treffen, sondern auch im Druck – in der nächsten Ausgabe von „Evening Moscow“, die viele tausend Zuhörer hat. Gorbovs Antwortartikel wurde nur in einem Buch veröffentlicht, das ein Jahr nach den beschriebenen Ereignissen in dreitausend Exemplaren veröffentlicht wurde. „Basierend auf der Analyse meiner unveröffentlichten, d.h. für den Leser eines nicht existierenden Werkes, - beschwerte sich Gorbov, - Averbakh sprach auf den Seiten von Vechernyaya Moskva sehr „kameradschaftlich“ über die Notwendigkeit, mir die „marxistische Uniform“ zu entfernen, die für mich angeblich entweder eine „Schutzfarbe“ ist “ oder ein „vorübergehendes Hobby“. Die von Vechernyaya Moskva bediente Leserschaft scheint Averbakhun offensichtlich die am besten geeignete Instanz zu sein, um solche Probleme zu lösen. .

Das Drama von The Pass bestand darin, dass die überwiegende Mehrheit der Teilnehmer am literarischen Prozess eine andere Sprache sprach und diese breiten symbolischen Bilder nicht verstehen konnte, mit denen Gorbovili Lezhnev operierte. Unter solchen emotional und bedeutungsvollen Bildern tauchten Ende der 1920er Jahre Bilder von Mozart und Salieri auf. Sie befanden sich im Zentrum literaturkritischer Kontroversen im Zusammenhang mit der Veröffentlichung der Geschichte „Meisterschaft“, die von einem klugen Schriftsteller geschrieben wurde, der heute zu Unrecht vergessen wurde und Teilnehmer am „Pass“ Pjotr ​​​​Sletow war. Seine Hauptfiguren, Martino und Luigi, verkörpern unterschiedliche Prinzipien der Einstellung zur Kunst, zum Künstler, zur Kreativität: einerseits rational, verbunden mit dem Wunsch, an Harmonie mit Algebra zu glauben. Inspirierend, emotional, irrational, verbunden mit selbstloser Freude an der Schönheit der Dinge und der Harmonie der Welt – auf der anderen Seite. Offensichtlich war genau dieses Problem objektiv das Zentrum, um das sich der Kampf zwischen der RAPP und Pereval abspielte. Alle Probleme der Auseinandersetzungen der 20er Jahre (über die Methode der Literatur, über den Klassencharakter der Kunst, über den Persönlichkeitsbegriff), alle Diskussionen von damals (über einen lebenden Menschen, über Psychologismus, über den Freudianismus, die Korrelation der rationalen und irrationalen Komponenten im Charakter) wurden auf einen Streit reduziert, der zwischen Puschkins Mozart und Salieri geführt wurde, als wären sie vollwertige Teilnehmer an den ideologischen Auseinandersetzungen des ersten Sowjetjahrzehnts. 1929 schlossen sich auch die Helden von P. Sletovs Geschichte "Meisterschaft" diesem angespannten Dialog an.

Die Schaffensgeschichte dieser Arbeit ist sehr aufschlussreich. Es geht auf das Jahr 1926 zurück, als das Staatliche Institut für Musikwissenschaft eine Ausstellung von Bogeninstrumenten veranstaltete, bei der seltene und wertvolle Exemplare präsentiert wurden, darunter Stradivari- und Amati-Geigen. Die Ausstellung wurde zu einem bemerkenswerten Ereignis im kulturellen Leben Moskaus und erinnerte daran, dass die Geschichte der Violinmusik eng mit der Geschichte der revolutionären Bewegung in Europa verbunden ist. Unterm Strich öffnete die Französische Revolution die Türen der Paläste für die Geige, die früher auf der Straße, auf dem Marktplatz, vor den Toren der Stadt, in den Armenvierteln erklang. Und die Geige unter den Schlossgewölben klang völlig neu: Es gab eine nie dagewesene Kombination aus akustischen Bedingungen und einem demokratischen Publikum, das unter den Schlossgewölben eintrat. Es stellte sich heraus, dass dort, wo vorher Cembali oder Orgeln, eine Geige, ein Volksinstrument, zu hören waren, es nicht schlechter klingt. Die Geige wurde so zum Musikinstrument des revolutionären Europas, verbunden mit der Musik eines demokratischen Publikums, mit den romantischen Idealen der Französischen Revolution. Die Geigenbaukunst des Meisters zieht alle Blicke auf sich, in den Köpfen der Menge wird er vom Handwerker zum Meister.

Sletov wählte den Geigenbauer Luigi Ruggeri zu seinem Helden. Dies ist eine fiktive Figur, obwohl einige Merkmale von Stradivari in seinem Bild vermutet werden. Die Geschichte gibt nicht nur das städtische Leben des 18. Jahrhunderts genau wieder, sondern auch die Topographie von Cremona, der Stadt, in der Stradivarius lebte (sein Bild ist von mehreren Leitmotiven geprägt), das Aussehen der Stadttore von Ogni Santi, dem kleinen Haus von der Meister in Porto Po. Der Konflikt der Geschichte ist auf die Konfrontation zwischen zwei Helden zurückzuführen: dem Geigenbauer Luigi Ruggieri und seinem Schüler Martino Foresti. Martino lernt von Luigi, einem inspirierten Schöpfer, und möchte die Geheimnisse seiner Fähigkeiten verstehen und meistern. Hier gibt es zwei unterschiedliche Auffassungen darüber, was Kunst und der Schöpfer, der Meister sind.

Martino verkörpert einen rationalen, kopflastigen Zugang zur Kunst, während Luigi versucht, seinem Schüler die Fähigkeit zu vermitteln, die Schönheit der Welt uneigennützig zu genießen, wie Voronsky sagen würde: Er rät ihm, Kirchenfresken, Kirchenfenster, italienisches Holz zu bewundern Schnitzereien, schauen Sie sich die Harmonie des Alltags an, auch wenn dies der Alltag des Marktes, das städtische Leben von Cremona ist. Diese Fähigkeit, glaubt der Meister, wird Intuition und kreativen Flug geben, was selbst zehn Lehrer nicht lehren werden, weil es irrationaler Natur ist. Nicht um ein Meister zu werden, lehrt Luigi seinen Lehrling, sondern um für immer ein Handwerker zu bleiben, wenn man nicht lernt, die Harmonie des Alltags zu sehen, dann verkörpert man sie in natürlichem Material. Martino versteht den Lehrer nicht und glaubt, dass er sein Können einfach nicht weitergeben will. „Es wäre besser, wenn er mir die Dicke der Decks und die Höhe der Gewölbe genau sagen würde, ich würde versuchen, so sorgfältig wie möglich zu schneiden.“ .

Luigi sieht das Geheimnis der Handwerkskunst ganz anders: Die Dicke der Decks wird jeweils anders sein, ebenso wie die Höhe des Gewölbes: Sie werden durch das Material, lebendiges Holz, veranlasst. „Ein Baum, auch ein toter“, überlegt der Meister, „hat ein Eigenleben. Es nicht verkrüppeln, sondern befreien können und gleichzeitig dem Instrument neues Leben einhauchen, indem man ihm seine Seele einhaucht“ (59). Die Aufgabe des Schöpfers ist es, das Leben, die Harmonie des Materials zu sehen, es freizulegen und ihm die Möglichkeit zu geben, sich zu manifestieren: „Wenn Sie eine Fichte mit einem gewellten Faden genommen haben, sehen Sie sich an, was für eine wunderbare Zeichnung Sie erhalten ... Sie entfernen nur ein Haar mit einem Hobel, und alles wird sich neu verflechten und spielen. Sie schneiden den Hintern - die unterbrochenen Fäden werden wie Strahlen aus dem Schweif eines Kometen spritzen und sich zu einem unruhigen feurigen Muster vereinen. Setzen Sie Ihr Ohr auf, versuchen Sie es zu biegen, wiegen Sie es an Ihrer Hand - das ist die Freude am Wissen “(58).

Etwa drei Jahre verbringt Martino in Luigis kleinem Haus, ohne in der Vision voranzukommen, die der Lehrer versucht, ihm zu offenbaren. In seinem wahnsinnigen Verlangen, die Geheimnisse der Meisterschaft aufzuspüren, blendet Martino seinen Lehrer. Und hier beginnt die mystische Handlung der Geschichte: Das in einem toten Baum verborgene Leben, über das der Lehrer seinem dummen Schüler wiederholte, fällt auf den Henker, rächt das Opfer. Martino hört das Stöhnen eines toten Baumes, wie es ihm scheint, eines Baumes, der wegen seines Verbrechens nicht in einer Geige verkörpert wurde.

„Wir saßen in völliger Stille da, der Lärm des stillen Cremona erreichte uns nicht. Und dann hörte ich wirklich leichte Geräusche, wie ein leichtes Geräusch, wenn auf einen Resonanzboden geklopft wird. Die Haare auf meinem Kopf bewegten sich, und ich zuckte zusammen und war wie versteinert vor Entsetzen. Luigi flüsterte gelegentlich:

Du hörst? Dies ist ein Altboden, ich habe es fast geschafft, er ist dem Leben am nächsten und klingt lauter. Aber es gibt andere, hör zu ... die sind kaum konzipiert ...

Und ich hörte andere: Sie waren leiser als Seufzer, aber sie ließen mich umso mehr zusammenzucken. Schweißgebadet lauschte ich dem Chor dieses leisen Stöhnens “(112).

Offensichtlich verkörpert Sletov, der Ende der 20er Jahre das Bild von Luigi schuf, künstlerisch das Konzept einer kreativen Persönlichkeit, über das A. Blokv zu Beginn des Jahrzehnts in seiner berühmten Puschkin-Rede schrieb: „Der Dichter ist der Sohn der Harmonie; und ihm wird eine Rolle in der Weltkultur gegeben. Ihm sind drei Dinge anvertraut: erstens die Klänge von dem ursprünglichen anfangslosen Element zu befreien, in dem sie wohnen; zweitens, diese Klänge in Einklang zu bringen, ihnen eine Form zu geben; drittens, diese Harmonie nach außen zu tragen“ . In der Suche nach Harmonie, in der Befreiung des Klangs vom ursprünglichen Element, in seiner Erweckung zum Leben, sieht Sletov die Bedeutung der Kunst. Seine RAPP-Gegner stehen Martineaus Ansicht näher.

Schockiert von dem, was er entdeckt hat, sieht Martino in den nächtlichen Stimmen nicht das Leben des Schöpfers, der den Baum in eine Geige verwandelt, sondern eine teuflische Besessenheit, und tötet den Lehrer, verlässt Cremona und wird nach langen Irrfahrten zum Jesuit, zum Mörder und ein Henker, der sein Leben mit "Brüdern im heiligen Schutz des Mutterlandes und der Mutterkirche vor Vergewaltigern und Lästerern vereint ... Mit meinen eigenen Händen habe ich Verräter an der Kirche im Namen Gottes aufgehängt, Freidenker zerschmettert und nicht Einmal berührte sich ihr Stöhnen, und Bitten um Gnade bemitleideten mich nicht “(123). Im Glauben, dass Luigi, sein erstes Opfer, ein Abtrünniger war, der sich als Meister verkleidet hat, ist Martino ratlos: „Aber warum sind meine Gedanken immer verwirrt, wenn ich an Luigi denke?“ (123). „In nebligen Träumen tanzen Reigen stiller Geigen vor mir einen abscheulichen Sabbat, ihre Efs zwinkern mir heftig zu, die Geier beugen sich wie Schlangen und strecken sich mit langen, wie Stacheln, Zungen aus zerrissenen Saiten nach mir aus. In Todesangst schwinge ich einen Vorschlaghammer, und die Ephs bluten wie Luigis Augenhöhlen ...

Mein Gott, kann es sein, dass Sie, nachdem Sie mich als Ihr Instrument gewählt haben, nicht vor den Mächten der Hölle schützen werden! “(124).

Die Lösung des Konflikts in Sletovs Geschichte sah die Auflösung des dramatischen Zusammenstoßes zwischen RAPP und "Pass" vor. Als stärker erwiesen sich die Rappoviten, die sich Kunst und Literatur von einem rational-pragmatischen Standpunkt aus näherten. Den endgültigen Sieg errangen sie im April 1930, als die Pereval-Gruppe bei einer Diskussion in der Komakademiya unter dem charakteristischen Slogan: „Gegen den bürgerlichen Liberalismus in der Fiktion“ vernichtender Kritik ausgesetzt war. Den erwähnten Trend verkörperten natürlich auch die Pass-Teilnehmer. Während der Diskussion wurden alle Parolen der „Passanten“ zurückgewiesen.

Slogan Humanismus , das von seinen Verteidigern als Idee des inhärenten Wertes der menschlichen Persönlichkeit interpretiert wurde, wurde von M. Gelfand, einem Mitarbeiter der Komakademiya, der bei der Diskussion mit dem Hauptbericht sprach, wie folgt interpretiert: Dies ist einer der Parolen der Selbstverteidigung und des Widerstands der „Unterdrückten“, „Beleidigten“, die von der Revolution aus dem Sattel der Klassen und Gruppen geschlagen wurden“ .

Ein anderes Beispiel. Es geht um die Formel Mozartianismus ", Gesetz