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Russische Literaturkritik des 19. Jahrhunderts. Vorwort

Literarische Werke analysieren, argumentieren und diskutieren, wir beziehen uns oft auf die Meinungen von Literaturkritikern, wir zitieren aus ihren Werken. Tatsächlich haben die russischen Literaturkritiker des 19. Jahrhunderts ihre Fähigkeiten auf beispiellose Höhen gehoben. Sie halfen, in literarischen Werken zu sehen, was vor den Augen des Lesers verborgen war. Manchmal verstanden sich Schriftsteller besser, nachdem sie die Meinung eines berühmten Kritikers kennengelernt hatten. Unter solchen Kritikern, neben V.G. Belinsky, waren V.N. Maykov (1823-1847), der den Dichter Tyutchev entdeckte und einer der ersten war, der eine brillante Analyse der frühen Werke von F.M. Dostojewski, A. V. Druzhinin (1824-1864) und P. V. Annenkow (1813-1887). Letzterer arbeitete während der Entstehungszeit von Dead Souls nicht nur als literarischer Sekretär für Gogol selbst, sondern wurde später ein wahrer Verbündeter von Turgenev und Nekrasov, die ihn für einen außergewöhnlich begabten Kritiker hielten. Auf jeden Fall war es Turgenjew, der die fertigen Werke zur Lektüre gab, bevor er sie zum Druck schickte. Annenkov war auch ein ausgezeichneter Biograf. Lesen Sie sein Buch "Puschkin in der Alexander-Ära" (1874) und Sie werden buchstäblich das Leben des russischen Reiches dieser Zeit spüren, viele Dinge, die Sie aus dem Lehrbuch kennen, mit den Augen eines großen Dichters betrachten und die Atmosphäre spüren, in der es sich befindet er wuchs auf.

Nach Belinskys Tod im Jahr 1848 blieb die Literaturkritik ohne ihren Führer, den Tribun, zurück, aber die Saat der zukünftigen Literaturkritik war bereits gesät. Nachfolgende Kritiker, vor allem solche, die später der revolutionär-demokratischen Strömung zugerechnet werden, analysieren Ideen zunehmend losgelöst von der literarischen Meisterschaft, verbinden Bilder direkt mit dem Leben und sprechen immer mehr von der „Nützlichkeit“ dieses oder jenes Werkes. Diese Vernachlässigung der Form wurde absichtlich und erreichte den Punkt, an dem "dem Ästhetizismus der Kampf angesagt" und "die reine Kunst bekämpft" wurde. Diese Überzeugungen setzten sich in der Gesellschaft durch. Am Vorabend der Reformen und in den ersten Nachreformjahren sank das Prestige der Tradition. Dynastien wurden unterbrochen, Kinder suchten andere Wege als ihre Eltern. Dies galt auch für Veränderungen des literarischen Geschmacks und der Vorlieben.

In Zukunft werden Sie sehen, wie große Romane wie aus dem Leben selbst gewachsen sind und zu großen Werken der Literatur wurden. Kritiker der neuen Welle sahen in ihnen neue Interpretationen des russischen Lebens, und dies gab literarischen Werken eine für ihre Autoren unerwartete Bedeutung!

Slawophile und Westler

Slawophilismus und Westernismus sind Trends im sozialen und literarischen Denken Russlands in den 40er bis 60er Jahren des 19. Jahrhunderts.

1832 wurde der Minister für öffentliche Bildung S.S. Uvarov stellte die Doktrin (Theorie) der offiziellen Nationalität vor. Es bestand aus einer einfachen Formel aus drei Wörtern: „Orthodoxie, Autokratie, Nationalität“. Die Orthodoxie ist die moralische Grundlage des russischen Lebens. Die Autokratie ist das Fundament, die historisch gewachsene Ordnung des russischen Lebens. Die Nationalität ist die Einheit des Volkes und des Vaterkönigs. Alles zusammen bildet die unbesiegbare Einheit des russischen Volkes. Alles, was dieser Formel nicht entspricht, ist eine Bedrohung für das Wohlergehen Russlands. Graf Uvarov lehnte die Aufklärung nicht ab, er bewies nur, dass ihre richtige Organisation die Autokratie schützt und nicht destruktiv ist, wie es in Europa geschah, das von Revolutionen geschockt war.

Inspiriert von dieser Theorie, die für russische Beamte obligatorisch wurde, hat der Leiter der Dritten Abteilung der Reichskanzlei, A.Kh. Benckendorff erklärte: "Russlands Vergangenheit war erstaunlich, seine Gegenwart ist mehr als großartig, was seine Zukunft betrifft, sie ist höher als alles, was die wildeste Vorstellungskraft zu zeichnen vermag."

Es war unmöglich, im Rahmen der Theorie der offiziellen Nationalität ernsthaft über die Gegenwart und Zukunft Russlands zu sprechen. In Russland begannen sich verschiedene intellektuelle Kreise zu bilden, in denen mögliche Wege der Entwicklung Russlands diskutiert wurden. Trotz der manchmal unüberbrückbaren Differenzen einte diese Kreise der Hass auf die Leibeigenschaft, die Ablehnung des Nikolajew-Regimes, die Liebe zu Russland und der Glaube an seine historische Mission.

V.G. Belinsky verwendete den Begriff „Slawophile“ erstmals in dem Artikel „Russische Literatur 1843“, der in der Januarausgabe von Otechestvennye Zapiski für 1844 veröffentlicht wurde. Hier ist ein Zitat aus seinem Artikel: "Wir haben Verfechter des Europäismus, es gibt Slawophile und andere. Sie werden literarische Parteien genannt." Obwohl die Slawophilen diesen Begriff für ungenau hielten und sich selbst nicht so nannten, blieb er hängen. Es war jedoch nicht Belinsky, der dieses Wort in die russische Sprache einführte, es erschien während des Kampfes zwischen den Karamzinisten und den Schischkowisten in Batyushkovs Gedicht „Vision on the Banks of Leta“ (1809).

Die Slawophilen nannten ihre Gegner Westler.

Die historischen Verdienste beider "literarischen Parteien" waren offensichtlich.

Slawophile A.S. Chomjakow, Brüder I.V. und PV Kireevsky, K.S. und ist. Aksakovs sowie Yu.F. Samarin kritisierte Leibeigenschaft und Bürokratie, kämpfte für Meinungsfreiheit, für die geistige Offenheit der Gesellschaft. Obwohl sie die "offizielle Nationalität" nicht ablehnten, waren ihre Ansichten demokratischer. Der Kampf für das „Russentum“ wurde zu ihrem Banner. Unter diesem Motto erschienen sie in ihren Zeitschriften Moskvityanin, Moskovskie Sbornik, Russkaya Beseda, in den Zeitungen Molva, Parus, Den.

Als ideologische Strömung nahm der Slawophilismus von 1840 bis 1847 Gestalt an. Es bestand bis zum Beginn der Reformära. Um die Wende der 1850er und 1860er Jahre starben slawophile Theoretiker einer nach dem anderen, und die Abschaffung der Leibeigenschaft, verbunden mit den nachfolgenden Reformen, öffnete den Weg für den Kapitalismus in Russland. Russland schlug den westlichen Entwicklungsweg ein, den die Slawophilen aufrichtig hassten und als schädlich für Russland betrachteten. Die Slawophilen traten für die Gemeinschaft "Frieden" ein und betrachteten dies als ein Merkmal der russischen Lebensweise, der russischen Zivilisation. Sie glaubten, dass das russische Volk durch "Demut", "Gemeinschaft" gekennzeichnet sei; es gibt keine Urrebellion, keinen revolutionären Geist, auch keine Rückständigkeit von Europa, nur Russland hat seine eigene besondere Entwicklungsweise.

Die Slawophilen bildeten keine Kunstschule. Ihre Arbeit sah im Vergleich zu der Arbeit von Westlern wie Turgenjew, Herzen und Belinsky relativ blass aus. Der herausragende russische Philosoph des 20. Jahrhunderts, N.A. Berdyaev glaubte, dass es "die Slawophilen und nicht die Westler waren, die um das Rätsel kämpften, was der Schöpfer über Russland dachte und welchen Weg er für sie vorbereitete".

Zu den Westlern gehören Menschen mit sehr unterschiedlichen Dispositionen: P.Ya. Chaadaeva, T.N. Granovsky, M.A. Bakunina, S.M. Solovyova, K.D. Kavelina, N.A. Ogareva, V.P. Botkina, N.A. Melgunova, A.V. Nikitenko.

In der ersten Hälfte der 1840er Jahre war die wichtigste Publikation der Westler die von Belinsky ideologisch geleitete Zeitschrift Otechestvennye Zapiski. Später, 1846, zog Belinsky nach Sovremennik, wo er bis zu seinem Lebensende (1848) arbeitete.

Die Westler erkannten im Gegensatz zu den Slawophilen nicht den Glauben, sondern die Vernunft als Grundlage des Individuums und der Gesellschaft an. Sie stellten eine Person in den Mittelpunkt ihrer Reflexionen über die Zukunft, betonten den inhärenten Wert jeder Person als Träger der Vernunft und stellten die Idee eines freien Individuums der Idee des „Kathedralismus“ der Slawophilen entgegen. Sie argumentierten, dass Russland, wenn auch verspätet, in die gleiche Richtung der historischen Entwicklung gehen sollte wie die westeuropäischen Länder, und glaubten, dass Russland europäisiert werden müsse. Die Westler befürworteten eine konstitutionell-monarchische Staatsform mit eingeschränkter Autokratie, mit Garantien der Meinungsfreiheit, einem öffentlichen Gericht und der Unantastbarkeit des Einzelnen. Die Westler standen den polizeibürokratischen Anordnungen von Nikolaev Russia ablehnend gegenüber, befürworteten jedoch wie die Slawophilen die Abschaffung der Leibeigenschaft "von oben".

Trotz unterschiedlicher Ansichten hatten Slawophile und Westler vieles gemeinsam: Sie gehörten zum gebildetsten Teil der edlen Intelligenz – ihr Kreis umfasste Schriftsteller, Publizisten und Wissenschaftler. Sowohl diese als auch andere waren Gegner des politischen Systems von Nikolaev, beide waren besorgt über das Schicksal und die Entwicklung Russlands. „Wir haben wie Janus mit den zwei Gesichtern in verschiedene Richtungen geschaut, aber unsere Herzen waren gleich“, schrieb Herzen.

Stichworte

RUSSISCHER FORMALISMUS/ ENGLISCHER FORMALISMUS / Literaturkritik und Polemik / Literaturkritik und Polemik / Rhetorik von Streit und Wettbewerb in der Literatur / RHETORIK DES WETTBEWERBS UND DER DISKUSSION IN DER LITERATUR / KLASSENKAMPF/KLASSENKAMPF/ Bolschewistische Revolution/ BOLSCHEWISTISCHE REVOLUTION

Anmerkung wissenschaftlicher Artikel über Linguistik und Literaturkritik, Autor einer wissenschaftlichen Arbeit - Yan Levchenko

Der Beitrag zeichnet die Herausbildung aggressiver Rhetorik in der sowjetischen Literaturkritik der 1920er Jahre am Beispiel von Diskussionen um den Leningrader Zweig der formalen Schule nach. Diese Prozesse zeugen davon, dass die Erfahrung von Krieg und Revolution jede Form von Beleidigung und Zerstörung des Gegners legitimiert, Mobbing zum Mainstream macht und der Diskussion um Ideen ein Ende setzt und sie in den Bereich der Konkurrenz zwischen den Gruppen und des Kampfes um die Macht verlagert , sowohl symbolisch als auch materiell. Auch die Literaturkritik wendet sich wiederum den Persönlichkeiten zu, appelliert an rituelle Formeln, bedient sich aber der Methoden des neuen Hegemons. Bei den sogenannten Formalisten treten diese diskursiven Manöver besonders deutlich zutage, da sie sich an die Adresse einer zum Untergang verurteilten ideologischen Feindseite der triumphierenden Klasse richten. Großzügigkeit erwies sich nach dem Sieg der Revolution als über die Macht der Bolschewiki hinaus. Ihre Taktik bestand darin, Hass zu kultivieren, verschiedene Gruppen unter der Parole gegeneinander aufzuhetzen Klassenkampf zum Zwecke der weiteren Klärung und/oder Absorption aller Phänomene, die von der allgemeinen Linie abweichen. Hauptmotivation für das Anziehen der Schrauben war die Situation des Bürgerkriegs. Dann wurde sie durch die Forderung nach besonderer Wachsamkeit in der Zeit der erzwungenen Rache der Bourgeoisie ersetzt. Die Konzeptualisierung der NEP war nicht nur wirtschaftlicher, sondern zwangsläufig auch kultureller Natur, und das Proletariat musste sich einfach von den überlebenden Unterdrückern bedroht fühlen, deren Bewusstsein dasselbe blieb wie vor der Revolution. Schließlich legitimiert die lang erwartete Ablehnung temporärer kultureller und wirtschaftlicher Maßnahmen eine neue Runde aggressiver Rhetorik, die die innere Krise der "Mitläufer" der sowjetischen Kultur verschärft und es ermöglicht, sie um die Wende des letzten Jahrhunderts zu beenden 1920er und 1930er Jahre.

Vom Streit zur Verfolgung: Rhetorik der Debatten rund um den Formalistenkreis in den 1920er Jahren

Der vorliegende Beitrag geht den Ursprüngen und Formen aggressiver Rhetorik in der sowjetischen Literaturkritik der 1920er Jahre am Beispiel der Debatten um den Leningrader Zweig der Russischen Formalistenschule nach. Die Diskussionen rund um diesen Forschungskreis lassen sich auf die destruktive Erfahrung von Revolution und Bürgerkrieg und die Verschiebung von konventionellen Debattenformen hin zum Missbrauch und zur Vernichtung von Gegnern zurückführen, wodurch letztere Praktiken in den neuen Mainstream überführt wurden. Die Diskussion als solche wird zu einem Wettlauf um die Macht oder zu einem regelrechten Wettbewerb zwischen politischen Gruppen. Auch die Literaturkritik beginnt ihrerseits, die repressiven Methoden des Siegers zu reproduzieren. Das prominenteste Beispiel dieses Prozesses stellen die sogenannten „Formalisten“ dar, die als rein ideologische Feinde der neuen Hegemonialklasse politisch und kulturell zur Vernichtung verurteilt wurden. und „sie“ in der russischen Kultur bis heute wurden in dieser Zeit sichtbar, da die triumphierende Klasse grundsätzlich nicht bereit war, mit den Besiegten Kompromisse einzugehen. Die Bolschewiki fühlten sich nach dem Sieg der Oktoberrevolution nicht großmütig. Ihre Strategie bestand darin, Hass zu kultivieren und verschiedene Gruppen unter dem Banner des Klassenkampfs gegeneinander auszuspielen, um alle Phänomene, die vom etablierten Weg nach vorne abweichen, weiter zu entfernen und/oder zu beseitigen. Die Hauptmotivation für die Niederschlagung durch Terror war der Bürgerkrieg. Später wurde es durch die Forderung nach besonderer Wachsamkeit während des vorübergehenden Wiedererstarkens der Bourgeoisie in der Zeit der Neuen Ökonomischen Politik (NEP) ersetzt. Die Konzeption der NEP war nicht nur eine wirtschaftliche und industrielle, sondern zwangsläufig auch eine kulturelle Angelegenheit, und das Proletariat musste sich einfach von den überlebenden Unterdrückern bedroht fühlen, deren Bewusstsein dasselbe blieb wie vor der Revolution. Letztendlich legitimierte die angekündigte und lang erwartete Ablehnung der NEP und ihrer „restaurativen“ Kultur eine neue Runde aggressiver Rhetorik, die die interne Krise der sowjetischen „Poputchiks“ (vor allem diskriminierte Intelligenzija) verstärkte und es ermöglichte, ihnen an der Schwelle ein Ende zu bereiten den 1920er und 1930er Jahren.

Der Text der wissenschaftlichen Arbeit zum Thema "Von der Kontroverse zur Verfolgung: Die Rhetorik der Formalistenkontroverse in den 1920er Jahren"

Von der Kontroverse zum Mobbing: Die Rhetorik der Formalistenkontroverse in den 1920er Jahren

Jan LEVCHENKO

Professor, School of Cultural Studies, Philosophische Fakultät, National Research University Higher School of Economics (NRU HSE). Adresse: 105066, Moskau, st. Alte Basmannaya, 21/4. Email: [E-Mail geschützt]

Schlüsselwörter: Russischer Formalismus; Literaturkritik und Kontroversen; Streit- und Konkurrenzrhetorik in der Literatur; Klassenkampf; Bolschewistische Revolution.

Der kontrastierende Dualismus in der Gegenüberstellung von Eigenem und Fremdem, der bis heute für das russische Sprachverhalten charakteristisch ist, manifestiert sich hier in einer grundsätzlichen Unvorbereitetheit

Kompromiss seitens der triumphierenden Klasse. Großzügigkeit erwies sich nach dem Sieg der Revolution als über die Macht der Bolschewiki hinaus. Ihre Taktik bestand darin, Hass zu kultivieren, verschiedene Gruppen unter dem Schlagwort des Klassenkampfes gegeneinander aufzuhetzen, um von der allgemeinen Linie abweichende Phänomene weiter zu bereinigen und/oder zu absorbieren. Hauptmotivation für das Anziehen der Schrauben war die Situation des Bürgerkriegs. Dann wurde sie durch die Forderung nach besonderer Wachsamkeit in der Zeit der erzwungenen Rache der Bourgeoisie ersetzt. Die Konzeptualisierung der NEP war nicht nur wirtschaftlicher, sondern zwangsläufig auch kultureller Natur, und das Proletariat musste sich einfach von den überlebenden Unterdrückern bedroht fühlen, deren Bewusstsein dasselbe blieb wie vor der Revolution. Schließlich legitimiert die lang erwartete Ablehnung temporärer kultureller und wirtschaftlicher Maßnahmen eine neue Runde aggressiver Rhetorik, die die innere Krise der "Mitläufer" der sowjetischen Kultur verschärft und es ermöglicht, sie um die Wende des letzten Jahrhunderts zu beenden 1920er und 1930er Jahre.

In Erinnerung an Alexander Jurjewitsch Galushkin (1960-2014)

3 Dieser Artikel liefert eine Reihe von Beispielen, die die Herausbildung eines sehr spezifischen Diskurses über Kunst und Literatur illustrieren, der sich auf Machtrhetorik stützt, bewusst aggressive Formen annimmt und Gewalt legitimiert. Wir sprechen von der sowjetischen Literaturkritik, die es geschafft hat, die Analyse gezielt auf Schelte und das Urteil auf Verurteilung zu reduzieren. Als Wladimir Majakowski 1918 den „Orden über die Armee der Kunst“1 erließ und damit die Kluft zwischen Dienenden und Ausweichenden ebnete, war das erste Jahr der Revolution noch nicht abgelaufen, und der Erste Weltkrieg wurde erst zu einem Bürgerkrieg. Es gab genug Gründe für die buchstäbliche Mobilisierung von Vertretern aller Berufe, einschließlich der humanitären. Die Militarisierung der Arbeit, insbesondere die Aufstellung von Arbeiterarmeen während der Zeit des Kriegskommunismus, bedeutete jedoch nicht die Militarisierung des kritischen Diskurses. In den Abteilungen des Volkskommissariats für Erziehung durchliefen vorerst begnadigte „Spezialisten“ der ersteren, während die Generation ihrer künftigen Berufskritiker noch nicht gereift war, mit Hilfe der Volkskommissariate die Grundausbildung in proletarischen Organisationen die gleichen "Spezialisten". Es bedurfte der wirtschaftlichen und kulturellen Errungenschaften der NEP-Ära, bis die Intellektuellen aus der siegreichen Klasse, die in die Schlacht stürmten und Stalins Thermidor nicht anerkannten, die effektive Taktik ihrer politischen Führer lernten: Die Ideale der Revolution sollten im Regime verteidigt werden eines Präventivangriffs.

Seit Mitte der 1920er Jahre wächst die Relevanz repressiver Rhetorik im Kulturbereich proportional zu ihrer Verbreitung in den Machtetagen. Die Revolution proklamierte die Kultur zur propagandistischen Waffe des Staates, und ihre utilitaristischen Funktionen wurden noch mehr betont als im zaristischen Russland. Die Beziehungen im Kulturfeld werden zu einem unmittelbaren Spiegelbild des Kampfes, praktisch ohne mediale Filter, und markieren den Übergang von der Diskussions- zur Ordnungspolitik. Zum XIV. Kongress

07.12.1918. Nr. 1. S. 1.

Bei der VKP(b), berühmt durch die lautstarke Niederlage der "Leningrader Opposition", hat sich Unhöflichkeit an der Spitze als kommunikative Norm etabliert. Lenins „Scheiße“ gegen die bürgerliche Intelligenz, die den Krieg an der deutschen Front unterstützt (aus einem Brief an Maxim Gorki vom 15. September 19192), ist kein zufälliger Fluch, der in der Hitze der Kontroverse freigesetzt wird, sondern die Matrix einer bestimmten Sprache Politik, abgestimmt auf die Beseitigung einer feindlichen Gruppe. Die 1932 bürokratisch durchgesetzte Säuberung der Kultur durch die Auflösung schöpferischer Vereine begann unter anderem mit Formalismusdiskussionen. Eine dieser hochkarätigen Kontroversen fand 1924 auf den Seiten der Zeitschrift Print and Revolution statt und wurde durch einen Artikel von Leo Trotzki „The Formal School of Poetry and Marxism“ (1923) provoziert, in dem der führende und daher gefährliche Intellektuelle wurde als "arroganter Bastard"3 bezeichnet. Trotzki beschränkt sich nicht darauf, den Formalismus in der Kunst zu kritisieren, den Formalismus sowohl im Recht als auch in der Wirtschaft zu verurteilen, das heißt, das Laster der formalistischen Beschränktheit in Bereichen anzuprangern, die weit vom Studium literarischer Mittel entfernt sind.

Es war Trotzkis Artikel, der als Präzedenzfall für eine expansive und expressive Interpretation des Formalismus diente, ein bewusstes Überschreiten der Grenzen seiner terminologischen Bedeutung. Mit diesem Wort brandmarkte die offizielle sowjetische Kritik demagogisch alles, was der Doktrin des sozialistischen Realismus widersprach. Wie Gorki in seinem bekannten politischen Artikel von 1936 schrieb, der eine ganze Reihe von verheerenden Texten auf verschiedenen Gebieten der Kunst provozierte, „wird der Formalismus aus Angst vor einem einfachen, klaren und manchmal unhöflichen Wort verwendet“4. Das heißt, auf der einen Seite gibt es unhöfliche, aber aufrichtige Anhänger der siegreichen Klasse, die den Sozialismus aufbauen und Puschkin und Flaubert privatisieren, weil sie klar und auf den Punkt schreiben, und auf der anderen Seite alle möglichen, mit den Worten von derselbe Gorki, „Hemingways“, mit dem sie Menschen ansprechen wollen, aber nicht wissen, wie man wie ein Mensch spricht. Es ist merkwürdig, dass sich die Situation auch im neunzehnten Jahr der siegreichen Revolution nicht ändert. Zwei Jahrzehnte sind vergangen, die Generationen haben praktisch gewechselt, aber die bürgerliche Intelligenz ist nicht verschwunden, es war nicht möglich, sie durch eine Fusion von Gewerkschaften und Verboten auszurotten.

2. V. I. Lenin, Brief an A. M. Gorki, 15/IX, Abgeschlossen. coll. op. M.: Politizdat, 1978. T. 51. S. 48.

3. Trotzki L. D. Formelle Schule für Poesie und Marxismus // Trotzki L. D. Literatur und Revolution. M.: Politizdat, 1991. S. 130.

4. Gorki M. Über den Formalismus // Prawda. 09.04.1936. Nr. 99. URL: http://gorkiy.lit-info.ru/gorkiy/articles/article-86.htm.

solide Maßnahmen. Sie war, wie die Initiatoren des „Großen Terrors“ glaubten, gut getarnt und vergiftet weiterhin das Leben des Proletariats mit formalistischem Gift. Wie genau - es spielt keine Rolle, da jeder Formalismus bis hin zur formalen Logik per Definition schlecht ist. Es ist logisch, dass es keine Diskussion mehr gibt, denn die Frage nach dem „Wie“ ist natürlich eine formalistische Frage, die nicht beantwortet werden muss. Die richtige Frage ist nicht einmal „was“, sondern „wer“: Wer befiehlt wem, wer schließt wen usw.

Im Rahmen dieses Artikels möchte ich darauf aufmerksam machen, dass sich bereits seit Beginn der 1920er-Jahre eine aggressiv-offensive Rhetorik in der Frage des Formalismus durchzusetzen begann, die in der Folge mit Recht des Starken jeden verdrängte Argumente, die auf wissenschaftlicher Rationalität beruhen und der konventionellen Art und Weise der Gesprächsführung entsprechen. In der Erforschung der sowjetischen Vergangenheit des letzten Jahrzehnts findet sich fast nie die naive Deutung der 1920er Jahre als eine Ära des utopischen Idealismus und der pluralistischen Experimente, die abrupt von einem großen Konzentrationslager der 1930er Jahre mit seinem Geschrei und seinen Schlägen abgelöst wurde die Fassade des freiwillig-zwanghaften Glücks. Es waren die 1920er Jahre, die dazu beitrugen, einen neuen kulturellen Diskurs zu etablieren, der auf der Beleidigung und Bedrohung von Gegnern basierte. Dies wurde durch die Tatsache erklärt, dass zum ersten Mal in der Geschichte die Führung für lange Zeit von einer sozialen Klasse an sich gerissen wurde, für die jedes Zeichen von Höflichkeit einen Klassenfeind darstellte. Für diese Feinde wiederum selbst, also die „ehemaligen“, „Entrechteten“, die von den neuen Besitzern von „Spezialisten“ zeitweilig angeheuert wurden, diente eine gute Zucht und Ausbildung auch als Unterscheidungskriterium für „uns“ und „sie“. Tatsächlich wurde so der Schutzkomplex gebildet, der von der Intelligenz im Hinblick auf die Mission neu gedacht wurde. Diese soziolinguistischen Markierungen zogen eine sichtbarere Grenze zwischen der Ära vor und nach der Revolution als die spektakulärsten Ideen. Noch deutlicher und vielleicht etwas tendenziös gesprochen, wurde die gesellschaftliche Adaption der Unhöflichkeit und die faktische Legalisierung des Fluchens als Diskussionsersatz zu einem charakteristischen Zeichen des ersten nachrevolutionären Jahrzehnts, sprießt aber im modernen öffentlichen Diskurs weiter.

Es scheint, dass die Sprache des Kulturstreits der 1920er Jahre als eine Art Labor gedient hat, aus dem ein stabiler Standard des russischen Sprachverhaltens hervorgegangen ist, der heute zum Beispiel in Fernsehserien sehr ausgeprägt ist, wo Charaktere entweder mit Diminutiv über etwas gurren Suffixe oder bereit, sich gegenseitig in Stücke zu reißen. Neutrale Kommunikationsmodelle sind eine Seltenheit, der Übergang von Niedlichkeit sanft

Hysterie und Bedrohung ist eine Norm, die sowohl die Massenfernsehproduktion als auch die sozialen Beziehungen charakterisiert. Die Autonomie diskursiver Register ist mit dem kontrastierenden Dualismus des Eigenen und des Anderen verbunden, der im historischen Dualismus der vorpetrinischen Kultur und der verwestlichten Kaiserzeit wurzelt5. Die revolutionäre Umgestaltung der Gesellschaft verschärfte die dualistische Wirkung, schwächte sich aber später nicht ab, als sich das wirtschaftliche und kulturelle Leben stabilisierte. Sie entpuppte sich als äußerst bequeme Spekulationsform, die die härtesten Machtszenarien legitimierte und stets mit der „Verschlimmerung des Klassenkampfs“ erklärt wurde. Man kann sogar mit einem gewissen Risiko davon ausgehen, dass dies eine Art "Ende der Geschichte" nach sowjetischer Art war: Wenn der Klassenkampf nicht schwächelt und immer wieder Feinde aus den Reihen der Unterstützer von gestern rekrutiert werden können, dann geht es nirgendwo anders bewegen, erstarrt die Gesellschaft im sich immer wieder reproduzierenden „Heute“, wird dann entleert und degradiert. Die Diskussion eines kontroversen Themas auf einer Versammlung des Arbeiterkollektivs wurde fast zwangsläufig zu einer "Hexenjagd", seien es die finsteren Prozesse der 1930er bis 1950er Jahre oder die bereits verfallenen Ritualstudien der Ära der Stagnation. Unabhängig vom Grad ihrer körperlichen Gefährdung basierten sie auf der Demütigung des Gegners. Die Sowjetmenschen passten sich an und entwickelten Immunität, nährten Gleichgültigkeit, die heute eng vom Grad der Aggression in sozialen Gruppen abhängt.

Die Teilnehmer der formalen Schule sind hier ein Beispiel, das deutlich zeigt, wie sich die Natur der Auseinandersetzung mit einem Gegner, Anstößigen, Feind verändert – wie Aggression zu einem normativen Diskussionsmodus wird. Die Besonderheit dieses Beispiels liegt in der Tatsache, dass die Formalisten, die notwendigerweise Schüler der vorrevolutionären Kultur waren, sich ihr bewusst widersetzten und in der Anfangsphase des nachrevolutionären kulturellen Aufbaus mit der neuen Regierung solidarisch waren und sich äußerlich mit anderen Avantgarden verschmolzen. Gardefiguren, die ebenfalls von der Verwirklichung der Utopie verführt wurden. Die bewusst sorglose, leidenschaftliche Sprache ihrer wissenschaftlichen und kritischen Reden sollte sie den Akteuren der neuen Kultur näher bringen.

Aber diese letzteren waren nicht so einfach durchzuführen. Sie spürten gut den bürgerlichen Ursprung des Futurismus, zu dem

5. Siehe: Lotman Yu. M., Uspensky B. A. Die Rolle dualer Modelle in der Dynamik der russischen Kultur // Uspensky B. A. Izbr. funktioniert. M.: Gnosis, 1994. Bd. 1: Semiotik der Geschichte. Semiotik der Kultur. S. 219-253.

grenzte an die frühe OPOYAZ (Gesellschaft zum Studium der poetischen Sprache) mit einem Hauch von Skandal. 1927 schrieb Vyacheslav Polonsky, Chefredakteur der Zeitschrift Print and Revolution, und entlarvte Novy LEF in dem Artikel Lef or Bluff als bürgerliches Projekt:

Aus dem Verfall der bürgerlichen Kunst entstanden, hatte der Futurismus alle seine Wurzeln in der bürgerlichen Kunst.

Das Verständnis für die enge Verbindung zwischen Futurismus und den Gegenständen seiner Angriffe kann ihm nicht abgesprochen werden. Ohne die „Apotheker“, wie das poetische Kabarett „Stray Dog“ Besucher, die eine volle Eintrittskarte bezahlten, abfällig nannte, hätte der Futurismus keine Chance. Im Februar 1914, kaum in The Stray Dog erschienen, beteiligte sich Viktor Shklovsky bereits auf der Seite der Futuristen an einem Streit im Saal der Tenishevsky-Schule, den er wie folgt beschrieb:

Das Publikum entschied sich, uns zu schlagen. Mayakovsky ging durch die Menge wie ein glühendes Eisen durch den Schnee. Ich ging, stützte mich mit den Händen links und rechts direkt auf den Kopf, ich war stark - ich ging vorbei.

Der frühe Formalismus begann auf der gleichen Ebene wie die Meister der klugen Unverschämtheit, und zumindest für Shklovsky und seinen "Marketing-Ruf" blieb diese Genealogie bedeutsam. Sie war jener Teil der Biographie, über den Eikhenbaum schrieb: "Shklovsky wurde zum Helden eines Romans, und noch dazu eines problematischen Romans." Gleichzeitig ist es offensichtlich, dass das Kleinbürgertum und jedes andere einfache Publikum sowohl vor als auch nach Revolutionen in der Lage war, sich in den Kampf zu stürzen. Der Unterschied bestand darin, dass der Kampf in schwierigen Zeiten zum potenziellen Horizont jeder Diskussion wurde. Selbst wenn sie eine schlechte Vorstellung voneinander hatten, waren die Gegner immer bereit, einen entscheidenden Kampf zu führen9. Es sei denn, Viktor Shklovsky, Yuri Tynyanov und Boris Eichenbaum, als Vertreter des theoretischen Formalismus, ließen sich über ihre sprechen

6. Polonsky V.P. Lef oder Bluff // Polonsky V.P. Zu literarischen Themen. M.: Krug, 1927. S. 19.

7. Shklovsky V. Über Mayakovsky. M .: Sowjetischer Schriftsteller, 1940. S. 72.

8. Eikhenbaum B. M. "Mein Zeitmesser" ... Künstlerische Prosa und ausgewählte Artikel der 20-30er Jahre. St. Petersburg: Inapress, 2001, S. 135.

9. Zur gegenseitigen „Unkenntnis“ und Annäherung von Vorstellungen über die theoretischen Ansichten der Gegenseite siehe: Hansen-Löwe OA Russischer Formalismus. Methodische Rekonstruktion der Entwicklung nach den Prinzipien der Entfremdung. M.: Sprachen der russischen Kultur, 2001. S. 448-449.

ihre Gegner in reduzierter Form nur in privater Korrespondenz, während sie ihnen öffentlich antworteten und den Ansturm systematisch verstärkten.

Ich werde Beispiele geben. Im Januar 1920 veröffentlichte "Petrogradskaya Pravda" eine redaktionelle Notiz "Closer to Life", in der sie den Forschern der Poetik, insbesondere Shklovsky, Eskapismus und Widersprüchlichkeit mit der großen Ära vorwarf. Es ist notwendig, über Arbeiter-Bauern-Kunst zu schreiben, aber er veröffentlicht Artikel über den bürgerlichen „Don Quijote“ und vertieft sich in den Stern, das heißt, den Leser „hänseln“ und „unartig“, wie es die „Herren“ in den alten Zeiten taten Tage. „Schreiben Sie nicht für Hobbyästheten, sondern für die Masse!“ - rief den Parteipublizisten Vadim Bystryansky ™ an. Shklovsky antwortete seinem Gegner auf dem "Heimfeld" - auf den Seiten der Zeitung "Life of Art". Er erklärte, er sei kein "literarischer Räuber und Beschwörer" und könne nur geben

Die Führer der Massen sind jene Formeln, die helfen werden, das Neue zu verstehen, weil das Neue nach den Gesetzen des Alten wächst. Es schmerzt mich, die Vorwürfe der Prawda zu lesen, und es ist beleidigend, „Herren“ genannt zu werden, ich bin nicht „Herr“, ich bin schon im fünften Jahr „Genosse Shklovsky“.

Die Kontroverse zeichnet sich durch ihre Offenheit und Offenheit aus, einen deklarativen Wunsch, die revolutionäre Meinungsfreiheit auszunutzen. Aber es tauchen bereits charakteristische Vorbehalte auf: „Genosse von der Prawda, ich entschuldige mich nicht, ich behaupte mein Recht, stolz zu sein.“ Shklovsky macht ein Wortspiel mit der Forderung, seinen Standpunkt zu respektieren, wie er weiter oben in derselben Notiz feststellt unverblümt: „Ich fordere Respekt.“ ^ Es ist bezeichnend, dass der von Bystryansky verwendete Vergleich von Shklovsky mit einem Verbrecher dem vorrevolutionären Kritiker Arkady Gornfeld gefiel, der nach der Revolution in denselben, wenn auch opportunistisch aktualisierten Positionen blieb In einem Artikel von 1922 fasste Gornfeld die Konfrontation zwischen Formalismus und anderen Tendenzen in der modernen Kritik zusammen und bemerkte gereizt „lauten Journalismus“ und „Kreisjargon“ und nannte Shklovsky „einen talentierten Angreifer“. Natürlich meinte ich

10. V. B. [Bystryansky V. A.] Zu den Themen des Tages: Dem Leben näher! // Petrogradskaja Prawda. 27.01.1920. Nr. 18.

11. Shklovsky V. B. Zu seiner Verteidigung // Shklovsky V. B. Hamburger Konto. M .: Sowjetischer Schriftsteller, 1990. S. 90.

12. Ebd.

13. Gornfeld A. Formalisten und ihre Gegner // Literarisches Denken. 1922. Nr. 3. S. 5.

die Oberflächlichkeit seiner Werke, aber auch die kriminellen Konnotationen mussten zusätzliche Kontexte vor dem Hintergrund des so rechtzeitig begonnenen rechten SR-Prozesses schaffen, vor dem Shklovsky nach Europa floh, um der unvermeidlichen Vergeltung für seine beredte militärische Vergangenheit zu entgehen.

Vertreter der ästhetischen Kritik vorrevolutionärer Herkunft, denen sich Shklovsky und später Eikhenbaum ausnahmslos widersetzten, antworteten den Formalisten richtig, konnten aber ihre Unzufriedenheit mit der ungewöhnlichen, zu exzentrischen Art der Präsentation des Materials nicht verbergen. In dieser Hinsicht ist die einhellige Ablehnung von Shklovsky durch emigrierte Kritiker (Roman Gul, Mikhail Osorgin), die aus offensichtlichen ideologischen Gründen vorrevolutionäre intellektuelle Strömungen kultivierten, bezeichnend. Shklovsky geriet während seines kurzen, aber fruchtbaren Aufenthaltes in Berlin unter Beschuss der führenden Federn der Emigration, als gleich zwei seiner literaturtheoretisch aufgeladenen Romane vergriffen waren: der Reisebericht „Sentimentale Reise“ und der Brief „ZOO. In Briefen geht es nicht um Liebe. Im zurückhaltenden Stil der Emigrantenkritik wurde Shklovsky auch von einigen in Russland verbliebenen Anhängern des traditionellen kritischen Schreibens angesprochen. Sogar im offiziellen Organ der sowjetischen Literatur - der von Vyacheslav Polonsky herausgegebenen Zeitschrift "Print and Revolution" - erschienen zunächst Artikel, als wären sie von ehrwürdigen und gemäßigten Konservativen der russischen Diaspora geschaffen worden. So schrieb Konstantin Loks, Sekretär der Hauptwissenschaft am Narkompros, der eindeutig die Ansichten von Lunatscharski als „gebildetem Bolschewik“ teilt, 1922 in einer Besprechung von Shklovskys Artikel „Rozanov“:

Wissenschaft ist Wissenschaft, und eine Mischung aus Feuilleton und Wissenschaft ist eine unnötige Angelegenheit.<...>

Es ist höchste Zeit, diese Prahlerei des schlechten Geschmacks beiseite zu legen.

Im selben Jahr, 1922, wurde unter der Kunstabteilung der Hauptabteilung für politische Bildung für kurze Zeit die dünne Zeitschrift Vestnik Iskusstva herausgegeben. Sein Herausgeber war der Theaterkritiker Mikhail Zagorsky, ein Mitarbeiter der Theaterabteilung (TEO) des Volkskommissariats für Bildung, wo unter seiner Aufsicht die Zeitschrift Vestnik Theatre veröffentlicht wurde:

14. Loks K. G. Viktor Shklovsky. Rosanov. Von dem Buch. "Die Handlung als Stilphänomen." Verlag OPOYAZ, 1921, Petrograd // Druck und Revolution. 1922. Buch. 1. S. 286.

Natürlich sind sie ausschweifende, unzuverlässige und frivole Typen - diese ausgelassenen Schriftsteller aus der Bücherecke, all diese Khovins, Shklovskys, Eikhenbaums und andere "lustige Kunsthistoriker" aus der OPOYAZ-Community. Wir sind nicht mit ihnen unterwegs. Aber sie sind kluge Leute und sehr, sehr aufschlussreich. Ihre Gruppe ist fast die einzige literarische Gruppe in Petrograd, die einen ausgeprägten Sinn für Modernität hat, obwohl sie darin kaum verstanden wird.<...>

Dies ist die interessanteste Gruppe literarischer Bestien, die der Flut entkommen sind.

Unter Verwendung der in den frühen postrevolutionären Jahren beliebten biblischen Metapher offenbart Zagorsky seine Verfeinerung, obwohl er sich bereitwillig die bolschewistische Ausdrucksweise aneignet („Wir sind nicht auf dem gleichen Weg wie sie“). Die verächtliche Verwendung des Plurals bei der Aufzählung spezifischer Namen, abfällige Beinamen am Rande der Vertrautheit sind im Gegenteil Zugeständnisse an einen neuen Diskurs, den der Autor wie sein Idol Vsevolod Meyerhold freiwillig akzeptiert hat. Theoretisch ist Zagorsky mit den Formalisten auf dem richtigen Weg, aber für die ihm ideologisch nahestehende großformatige linke Kunst ist die Kammerzeitschrift Knizhny Ugol nicht radikal genug, ja sogar kleinbürgerlich.

In den 1920er Jahren wurden selbst die unbedeutendsten konzeptionellen Unterschiede zum Anlass für leidenschaftliche Äußerungen. Seit 1923 erscheint die Petrograder Zeitung Life of Art als Zeitschrift und zeigt immer weniger Toleranz sowohl gegenüber den Überresten vorrevolutionärer Kritik als auch gegenüber futuristischem Zaum, mit dem der Formalismus durch Trägheit identifiziert wurde. 1924 bot die Zeitschrift dem Ideologen des sowjetischen literarischen Konstruktivismus, Kornely Zelinsky, eine Plattform. Zelinsky setzte sich für die Stärkung der semantischen Komponente eines literarischen Werkes ein und lehnte gleichzeitig die Idee eines Textes als Konstruktion ab, was ihn teilweise der Plattform des Formalismus näher brachte. Dennoch beschränkt sich Zelinsky in dem Artikel „How Viktor Shklovsky is Made“, dessen Titel die Ansätze der OPOYAZ-Programmtexte parodiert, darauf, dem Chef eines konkurrierenden Unternehmens persönliche Berichte vorzulegen:

15. Zagorsky M. Buch. Unter Büchern und Zeitschriften. "Neu entzünden". Buch. 1. Buchecke. Ausgabe. 8. "Nordische Tage". Buch. II // Bulletin der Künste. 1922. Nr. 2. S. 18.

Aus seinem brillanten Schädel, der aussieht wie der Kopf eines ägyptischen Feldherrn, strömen unerwartete Gedanken wie Feuchtigkeit aus einer Gießkanne auf die Blumenbeete der russischen Literatur.

Seinen Ärger über den Einfluss des nur drei Jahre älteren, aber viel erfahreneren Kollegen kann er nicht verbergen, fährt Zelinsky fort:

Am Anfang steht ein Wort. Nein, am Anfang war Shklovsky und dann der Formalismus. Dieser runde, glänzende Kopf, wie ein Hahn, der über Bücher gespannt ist, wirkt wie ein Generalschlüssel zwischen literarischen Gebäuden.

Der Kopf, der Zelinsky heimsucht, schwebt nicht nur über der Literatur. Zu diesem Zeitpunkt war Shklovsky bereits aus dem Ausland zurückgekehrt und arbeitete in Moskau in der 3. Fabrik von Goskino, dessen Titel zum Titel eines seiner berühmtesten Bücher der 1920er Jahre werden sollte. Es ist noch nicht erschienen, aber sowjetische dicke Zeitschriften gehen bereits bewusst und ohne unnötige Zweideutigkeiten gegen die Überreste des Formalismus vor. „Eine lebendige Manifestation dieser Zeit ist der ‚Zusammenbruch der Genres‘“ – so schreibt Labori Kalmanson unter dem Pseudonym G. Lelevich über den Beginn des Jahrzehnts^ Nun, in seinen Worten, „bürgerliche Theoretiker“ Shklovsky und Tynyanov "beobachten Sie mit Entsetzen", wie stark Literatur wie Yuri Libedinsky und Lydia Seifullina wieder auftaucht. Über Shklovskys "Sentimental Journey", der 1924 in Moskau neu aufgelegt wurde, sprach ein Bewunderer von Yesenin, Kritiker Fyodor Zhits, in derselben Zeitschrift: "Der Autor wird geführt von kopfloser Automatismus, Unfug, Nihilismus“ / 8. Als Reaktion auf den bald erscheinenden Artikel „Warum wir Jesenin lieben“, veröffentlichte der führende Kritiker der proletarischen Zeitschrift „At a Literary Post“, Vladimir Yermilov, jedoch a Broschüre mit dem Titel „Warum wir Fedorov Zhitsey nicht lieben“. Kritiker greifen immer wieder zu den Waffen, aber hier verdichtet sich die stürmische Atmosphäre, weil sie durch ständige Projektionen in den außerliterarischen Kampf provoziert wird. Hier ist ein Student vom Institut der Roten Professoren schreibt Viktor Kin über Shklovsky in der "Jungen Garde":

16. Zelinsky K. Wie Viktor Shklovsky gemacht wird // Life of Art. 1924. Nr. 14. S.13.

17. Lelevich G. Hippokratisches Gesicht // Krasnaya nov. 1925. Nr. 1. S. 298.

18. Zhits F. Viktor Shklovsky. „Sentimentale Reise“ L .: Verlag "Atenei", 1924 // Krasnaya nov. 1925. Buch. 2. S. 284.

Wir riskieren nicht, Shklovsky zu beleidigen, indem wir sagen, dass sein Buch prinzipienlos ist, dass es eine fremde, schädliche Ideologie enthält.<...>Diese Schnauze ist uns vertraut. Im Frack flüsterte sie über die Ermordung Lenins durch Trotzki. Ich sah hinter dem Tisch der sowjetischen Institution hervor. Sie fuhr auf Puffern und auf Dächern mit Säcken mit Sämaschinen und Dosen Pflanzenöl. Schnauze, könnte man sagen, rein russisch. Die gleiche, schrecklich vertraute Schnauze sieht auf jeder Seite von Sentiment aus

Talfahrt".

Keane kommentiert ein Zitat aus Shklovskys Buch: "It's good to live and feel the way of life with your muzzle"20. Als Kommentar genießt und verstärkt er die Rolle dieses ausdrucksstarken Wortes und füllt die Anapher mit immer abwertender und dann finsterer Bedeutung. Der "Horror", den Lelevich den Formalisten zuschrieb, ergreift ihre Gegner - jetzt müssen sie sich nur noch wehren.

Nach dem Streit um die formale Methode im Block der Zeitschrift „Presse und Revolution“, der Eikhenbaums ersten Artikel „Rund um die Frage der Formalisten“ exemplarisch mit fünf negativen Antworten versah, konnte das Feuer zum Tode eröffnet werden. In einem Tagebucheintrag vom 17. Oktober 1924 charakterisiert Eikhenbaum die Kontroverse um seinen Artikel: „Die Antworten sind wirklich grobschlächtig. Bellen, Fluchen, Wut, Schreien. Nach der Veröffentlichung von Shklovskys The Third Factory war es nicht mehr nötig, sich auch nur implizit auf Präzedenzfälle zu beziehen. Der bereits erwähnte Fjodor Zhits schreibt, dass Vasily Rozanov, als er eine neue Seite in der Literatur aufschlug, sie im formalen Sinne öffnete. Nach der eleganten rhetorischen Wendung des Kritikers zu urteilen, geht er überhaupt nicht auf eine „Bewertung seiner lasziven politischen Ansichten und des Lieblings des Karamasowismus ein, von dem fast alle seine Werke triefen“^3. Shklovsky stammt, wie Zhits im Anschluss an viele andere Kritiker zugibt, vollständig von Rozanov, vielleicht in geringem Maße:

19. Kin V. V. Shklovsky. „Sentimentale Reise“ Erinnerungen. 1924. 192 Seiten Auflage 5000 // Junge Garde. 1925. Buch. 2-3. S. 266-267.

20. Shklovsky V. B. „Noch ist nichts zu Ende ...“ M .: Propaganda, 2002. S. 192.

21. Eikhenbaum BM Zum Thema Formalisten // Presse und Revolution. 1924. Nr. 5. S. 1-12.

22. Op. Zitiert aus: Curtis J. Boris Eichenbaum: Seine Familie, sein Land und seine russische Literatur. St. Petersburg: Akademisches Projekt, 2004. S. 138.

23. Zhits F. Viktor Shklovsky. "Dritte Fabrik" Ed. "Kreis". 140 S. 1926 // Krasnaja nov. 1926. Nr. 11. S. 246.

[Er] ist wie ein Mann, weniger als sein Lehrer.<...>Es fehlt die Männlichkeit des Anblicks, der Wille, den Leser zu erobern. Shklovskys Handschrift gleitet ohne Druck oder Gedanken über das Papier, seine Beobachtungen schwanken auf den dünnen Halmen von Feuilleton und beiläufigen Gesprächen. Aber wenn diese Merkmale irritiert und empört waren, als Shklovsky über die Revolution schrieb, Ereignisse von großem tragischem Ausmaß, spielten sie in The Third Factory24 eine positive Rolle.

Dabei kommt eine der effektivsten kritischen Methoden zum Einsatz – die Berufung gegen den Angeklagten seiner eigenen Waffen. Immerhin schrieb Jacobson vor rund fünf Jahren in einem programmatischen Artikel für die formalistische Bewegung, dass die einstige Literaturwissenschaft auf das Niveau einer fakultativen Causerie reduziert werde25. Erst jetzt führen Vorwürfe des Geschwätzes nicht zu methodischen, sondern zu politischen Schlussfolgerungen. Wie Arkady Glagolev in einer Rezension zu The Third Factory schreibt:

Dies ist die Lebensgeschichte eines typischen russischen kleinbürgerlichen Intellektuellen, nicht ohne einen deutlichen spießbürgerlichen Beigeschmack, eines Schriftstellers, der sich in der sowjetischen Realität immer noch als halbfremdes Element fühlt26.

Es ist schwierig, mit der richtigen Klasseneinschätzung des Komsomol-Kritikers zu argumentieren, aber das charakteristische Wort "Liebling" ist ein untrügliches Zeichen für sanktionierte Verfolgung. Der Chefredakteur der Zeitschrift „Soviet Cinema“ Osip Beskin erlaubt sich von Amts wegen nicht nur vorsichtige Anweisungen, sondern auch offen ominöse Ironie:

Und wo, wenn nicht in Krug, war das nächste Meisterwerk von Shklovsky, dieser allgegenwärtige Figaro unserer Zeit, der der Welt reaktionäre Theorien der Literatur vermittelte, die ästhetischen Traditionen der guten alten Zeiten wiederbelebte, das sowjetische Filmschaffen veredelte und den Glanz seines Paradoxen verstreute Feuilleton über den Neid und die Korruption der weniger flinken Brüder?27

24. Ebd. S. 246-247.

25. Yakobson R. O. Über künstlerischen Realismus // Yakobson R. O. Arbeiten zur Poetik. M.: Progress, 1987. S. 386.

26. Glagolev A. V. Shklovsky. "Dritte Fabrik" Ed. "Kreis". M, 1926. S. 139. C. 1 reiben. // Junge Wache. 1927. Buch. 1. S. 205.

27. Beskin O. Handwerkswerkstatt der literarischen Reaktion // An der literarischen Post. 1927. Nr. 7. S. 18.

Korruption ist ein wichtiges Motiv, das von der proletarischen Kritik wahrgenommen wird, die eine scheinbar paradoxe, zunehmend konservative Position einnimmt. Im selben Jahr 1927 nannte Vyacheslav Polonsky Shklovsky einen „Marxistenfresser“ und einen „Pornografen“^8. Das erste ist die Tatsache, dass er die Produktionskunst der Marxisten in der Zeitschrift Novy LEF unverschämt verteidigt, was sie zu Recht zum Lachen bringt. Die zweite - für das Drehbuch des Films "The Third Meshchanskaya oder Love in Three", der in Teilen der Roten Armee nicht gezeigt werden durfte. Beskin, den Polonsky ebenso wie alle Rapoviten nicht mag, macht auch auf „solche Intimität“, „das Spiel der Fahrlässigkeit“29 aufmerksam. Im Jahr 1927 ist die sowjetische Kultur, gerade an der Spitze der Geschlechterfragen (von den Büchern von Alexandra Kollontai bis zu Lehrfilmen über Prostitution und Geschlechtskrankheiten), eine Hochburg der Keuschheit und Filme wie The Prostitute (1926, Oleg Frelikh) oder The Third Meshchanskaya (1927, Abram Room) kommt erst spät in den Trend. Tynyanov, der in derselben Zeitschrift einen Artikel über die literarische Evolution einreichte, äußert sich in einem Brief an Shklovsky sehr schroff über Beskins Artikel und seine professionelle Heuchelei:

Nun, sagt man, hat dich dort ein kleiner Dämon geheult. Inzwischen wurde mein Artikel dort angenommen. Ich habe den Dämon noch nicht gelesen, aber ich zweifle nicht daran, dass ich faul bin.

Man könnte auf Tynyanovs nicht weniger kühle und noch wütendere Phraseologie verweisen, wenn da nicht der Raum der privaten Korrespondenz wäre. Die Bereitschaft, in einer proletarischen Zeitschrift zu publizieren, weist darauf hin, dass in den Köpfen der Formalisten immer noch Pressefreiheit besteht. Darüber sprach derselbe Polonsky gleichzeitig ganz bestimmt:

In der Atmosphäre eines literarischen Kampfes, in dem der Stärkere gewinnt, werden unsere literarischen Streitigkeiten über Mitreisende und darüber, welcher Gruppe von Schriftstellern die Zukunft gehört, beigelegt.

28. Polonsky V. P. Bluff fährt fort // Polonsky V. P. Über literarische Themen. S. 37-39.

29. Beskin O. Dekret. op. S. 18-19.

30. Op. Zitiert aus: Toddes E. A., Chudakov A. P., Chudakova M. O. Kommentare // Tynyanov Yu. N. Poetics. Geschichte der Literatur. Film. M.: Nauka, 1977. S. 519.

31. Polonsky V. P. Zur Frage unserer literarischen Unterschiede. Artikel eins. Kritische Anmerkungen zum Buch von G. Lelevich "Am literarischen Posten" // Polonsky V.P. Zu literarischen Themen. S. 110.

Als er über die Gewinner sprach, lag Polonsky nur falsch, dass die Zukunft der Literatur dem Proletariat gehört. Die Zukunft gehörte bekanntlich schon in der zweiten Hälfte der 1920er Jahre der opportunistischen Nomenklatura. Aber es gab keinen Zweifel an der Tatsache, dass der Krieg parallel zur Ankündigung des Verlaufs des ersten Fünfjahresplans geführt wurde und in eine entscheidende Phase überging. 1929 reiht Isaac Nusinov aggressive Metaphern gegen den verurteilten Formalisten aneinander:

Viktor Shklovsky hat es sich in den Kopf gesetzt, sich unter der Redoute zu verstecken - in der Militärterminologie von 1812 Boris Eichenbaum oder

modern in den Graben des literarischen Milieus, sondern in eine formalistisch-eklektische Pfütze plumpste33.

Zu Shklovskys Artikel „A Monument to a Scientific Error“ (1930), in dem der Autor schwungvoll und ausweichend auf Formalismus verzichtet, wird Mark Gelfand eine Rezension mit dem charakteristischen Titel „The Declaration of Tsar Midas, or What Happened to Viktor Shklovsky“ herausgeben. Im Zuge rhetorischer Mittel, die äußerste Wachsamkeit und Haltung widerspiegeln, um den Klassenfeind zu entlarven und zu vernichten. Die Diffamierung der Formalisten wird 1931 ein wenig nachlassen, nur um Mitte des nächsten Jahrzehnts mit neuer Kraft aufzuflammen, wenn der Begriff selbst zum Stigma wird und das Prinzip der nomina sunt odiosa so vollständig wie möglich verwirklicht wird.

Das Anziehen rhetorischer Schrauben als Vorspiel zur Verdrängung beherrschte die Reaktion auf den Formalismus, aber es war nicht seine einzige Form. Die „altmodischen“ Formalismuskritiker mussten sich hauptsächlich der vorherrschenden diskursiven Manier anschließen und nahmen anschließend träge ihre Stimme im Chor auf, um die Abtrünnigen im Namen des Kollektivs zu diffamieren (Pavel Sakulin, Viktor Zhirmunsky usw.)34. Die Stimme anderer Träger alternativer Ansichten (zuallererst sprechen wir über Mikhail Bakhtin und den Kreis der Staatlichen Akademie der künstlerischen Wissenschaften - der Staatlichen Akademie der künstlerischen Wissenschaften) verstummte mit dem Verschwinden des Anlasses Anfang der 1930er Jahre. wenn nicht

32. Bewusste Verzerrung des Begriffs „literarisches Leben“.

33. Nusinov I. Verspätete Entdeckungen oder Wie V. Shklovsky es satt hatte, mit bloßen Händen zu essen, und er einen hausgemachten marxistischen Löffel bekam // Literatur und Marxismus. 1929. Nr. 5. S. 12.

34. Weitere Einzelheiten zu diesem Mimikry-Mechanismus finden sich in der repräsentativen Rekonstruktion der Niederlage der Literaturwissenschaft im Nachkriegs-Leningrad: Druzhinin P. A. Ideology and Philology. Leningrad. 1940er. Moskau: New Literary Review, 2012, S. 453-487.

Pavel Medvedevs Buch Formalism and Formalists (1934), zurückhaltend im Ton, aber verheerend nach den Spielregeln. Das Schweigen von Boris Engelhardt war sowohl gegenüber seinen Kollegen als auch im Mainstream der Literaturwissenschaft höchst beredt. Parallel zur wachsenden Verfolgung gelang es ihm, ein Beispiel für eine wissenschaftlich-kritische Analyse der methodologischen Grundlagen der formalen Schule zu bieten.

In dem bekannten Werk Die formale Methode in der Literaturgeschichte (1927) versuchte Engelhardt, sein Objekt in den weiten Kontext ästhetischer Theorien zu stellen und kam zu dem Schluss, dass es keine Methode, sondern eine völlig autonome Disziplin gibt, die das kann bedingt als formale Poetik bezeichnet werden. Sie betrachtet alle Werke der Weltliteratur ausschließlich unter dem Gesichtspunkt abstruser Sprache und konstruiert den Gegenstand ihrer Forschung so, dass alle thematischen, ideologischen, historischen Komponenten aus dem Feld der Analyse ausgeschlossen werden. Als Anhänger der Ästhetik von Johann Georg Hamann, der sprachlichen Phänomenologie von Alexander Potebnya und der historischen Poetik von Alexander Veselovsky kritisiert Engelhardt nicht einmal so sehr die Formalisten, mit denen er durch die Arbeit am selben Institut verbunden ist zu ähnlichen Themen, da er zeigt, dass sie die Methoden der Literaturgeschichte nicht revolutionieren. Darüber hinaus wurde weder dieser Anwendungsbereich der Wortästhetik noch die allgemeine Ästhetik der Formalisten einfach wahrgenommen. Engelhardt distanziert sich hartnäckig von Formalismus-Streitigkeiten, weshalb der formalistische Ausdrucks-Charme von selbst verschwindet und ein eher einfaches, wenn nicht gar primitives Theorie-Schema übrig bleibt. Höhepunkt der kritischen Intensität ist für den Autor das Wort "berüchtigt" in Bezug auf "abstruse Sprache" sowie seine Bezeichnung als "eine deklarative Vogelscheuche, mit der die Futuristen versuchten, die Vorstellungskraft des Laien zu treffen"^. Unten verwendet Engelhardt das Wort „Drache“ als Synonym für „Vogelscheuche“ – er muss „alle mit ihrem Eklektizismus gefährlichen Mitläufer“ von der Schule verscheuchen^6. Mit anderen Worten, Engelhardt modelliert, wenn nicht sogar parodiert, die Position der Formalisten selbst, indem er sich auf Eikhenbaums damals neuesten politischen Artikel bezieht

35. Engelgardt B. M. Formale Methode in der Literaturgeschichte // Engelhardt B. M. Izbr. funktioniert. St. Petersburg: St. Petersburg University Press, 1995. S. 76.

36. Ebd. S. 78.

(„Wir sind umgeben von Eklektikern und Epigonen“,37 heißt es fast paranoid über die Freunde von gestern und sogar einige Studenten).

Vor dem Hintergrund offener Angriffe der Kritiker von Krasnaya Nov und Press and Revolution entpuppte sich Engelhardts geschlossene Kontroverse als eine Art archaische Diskursinnovation, eine Evolution durch Rückzug, an die erst in den postsowjetischen Jahren erinnert werden musste, aber schon im wissenschaftsgeschichtlichen Aspekt. In den 1930er Jahren verstummten solche Wissenschaftler aus Prinzip und ohne das Pathos, das für bewusste Parias wie Olga Freidenberg charakteristisch ist. Engelhardt wurde der Übersetzer von Jonathan Swift, Walter Scott und Charles Dickens; er starb im belagerten Leningrad. Aber weder er, noch die Formalisten mit ihrem relativ glücklichen Schicksal (wenn man bedenkt, dass sie dem Gulag fast vollständig entkommen sind) können nicht als geschlagen gelten – selbst in einem Krieg mit vorherbestimmtem Ende. Fair Play wurde als temporärer Zwischenzustand verstanden. Die Logik eines Hegemons, der gezwungen ist, die Ressourcen eines besiegten Gegners zu nutzen, geht nicht davon aus, dass letzterer eine Überlebens- und Überlebenschance hat. Der Feind wird entweder gebrochen oder getötet. Die Spielregeln bezüglich des Feindes als vorübergehendem Verbündeten können sich jederzeit ändern. Der Weg dieser Veränderung führt von der Diskussion zur Verleumdung, vom konventionellen Witz zur unverblümten Unhöflichkeit.

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VOM STREIT ZUR VERFOLGUNG: RHETORIK DER DEBATEN UM DEN FORMALISTISCHEN KREIS IN DEN 1920ER JAHREN

Jan Lewtschenko. Professor, Kulturwissenschaftliche Fakultät, Philosophische Fakultät, [E-Mail geschützt]

Höhere Wirtschaftsschule der Nationalen Forschungsuniversität (HSE). Adresse: 21/4 Staraya Basmannaya str., 105066 Moskau, Russland.

Schlüsselwörter: Russischer Formalismus; Literaturkritik und Polemik; Wettbewerbsrhetorik und Diskussion in der Literatur; Klassenkampf; Bolschewistische Revolution.

Der Kontrastdualismus, der den Gegensatz zwischen „wir“ und „sie“ in der russischen Kultur bis heute prägt, wurde in dieser Zeit sichtbar, da die triumphierende Klasse grundsätzlich nicht bereit war, mit den Besiegten Kompromisse einzugehen. Die Bolschewiki fühlten sich nach dem Sieg der Oktoberrevolution nicht großmütig. Ihre Strategie bestand darin, Hass zu kultivieren und verschiedene Gruppen unter dem Banner des Klassenkampfs gegeneinander auszuspielen, um alle Phänomene, die vom etablierten Weg nach vorne abweichen, weiter zu entfernen und/oder zu beseitigen. Die Hauptmotivation für die Niederschlagung durch Terror war der Bürgerkrieg. Später wurde es durch die Forderung nach besonderer Wachsamkeit während des vorübergehenden Wiedererstarkens der Bourgeoisie in der Zeit der Neuen Ökonomischen Politik (NEP) ersetzt. Die Konzeption der NEP war nicht nur eine wirtschaftliche und industrielle, sondern zwangsläufig auch eine kulturelle Angelegenheit, und das Proletariat musste sich einfach von den überlebenden Unterdrückern bedroht fühlen, deren Bewusstsein dasselbe blieb wie vor der Revolution. Letztlich legitimierte die angekündigte und lang erwartete Ablehnung der NEP und ihrer „restaurativen“ Kultur eine neue Runde aggressiver Rhetorik, die die innere Krise der sowjetischen „Poputchiks“ (vor allem diskriminierte Intelligenzija) verstärkte und ihnen ein Ende setzen ließ an der Schwelle der 1920er und 1930er Jahre.

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"Jede Ära der russischen Literatur hatte ihr eigenes Selbstbewusstsein, das sich in der Kritik ausdrückte", schrieb V. G. Belinsky. Es ist schwierig, diesem Urteil zu widersprechen. Russische Kritik ist ein ebenso helles und einzigartiges Phänomen wie die klassische russische Literatur. Es wurde wiederholt festgestellt, dass Kritik, die ihrer Natur nach synthetisch ist, eine enorme Rolle im gesellschaftlichen Leben Russlands spielte. Kritische Artikel von V. G. Belinsky, A. A. Grigoriev, A. V. Druzhinin, N. A. Dobrolyubov, D. I. Pisarev und vielen anderen enthielten nicht nur eine detaillierte Analyse der Werke, ihrer Bilder, Ideen und künstlerischen Merkmale; Hinter dem Schicksal der literarischen Helden, hinter dem künstlerischen Weltbild wollten Kritiker die wichtigsten moralischen und sozialen Probleme der Zeit sehen und nicht nur sehen, sondern manchmal sogar ihre eigenen Lösungsansätze anbieten.

Die Artikel russischer Kritiker hatten und haben einen erheblichen Einfluss auf das geistige und moralische Leben der Gesellschaft. Nicht umsonst sind sie längst in den Lehrplan der Schulen aufgenommen worden. Im Literaturunterricht lernten die Schüler jedoch viele Jahrzehnte lang hauptsächlich radikale Kritik kennen - mit Artikeln von V. G. Belinsky, N. G. Chernyshevsky, N. A. Dobrolyubov, D. I. Pisarev und einer Reihe anderer Autoren. Gleichzeitig wurde ein kritischer Artikel am häufigsten als Zitatquelle wahrgenommen, mit der Schüler ihre Aufsätze großzügig „verzierten“.

Eine solche Herangehensweise an das Studium russischer Klassiker bildete Stereotypen der künstlerischen Wahrnehmung, vereinfachte und verarmte das Bild der Entwicklung der russischen Literatur, die von heftigen ideologischen und ästhetischen Auseinandersetzungen geprägt war.

Erst in jüngster Zeit ist unsere Vision von der Entwicklung der russischen Literatur und Kritik dank des Erscheinens einer Reihe von Schriftenreihen und eingehender Literaturstudien umfangreicher und facettenreicher geworden. Artikel von N. M. Karamzin, K. N. Batyushkov, P. A. Vyazemsky, I. V. Kireevsky, N. I. Nadezhdin, A. A. Grigoriev, N. N. Strakhov und anderen prominenten russischen Schriftstellern. Die komplexen, dramatischen Suchen der Kritiker des 19. und frühen 20. Jahrhunderts, die sich in ihren künstlerischen und sozialen Überzeugungen unterscheiden, werden in der Reihe „Bibliothek der russischen Kritik“ nachgestellt. Moderne Leser haben endlich die Möglichkeit, sich nicht nur mit den "Höhepunkt" -Phänomenen in der Geschichte der russischen Kritik vertraut zu machen, sondern auch mit vielen anderen, nicht weniger auffälligen Phänomenen. Gleichzeitig hat sich unser Verständnis der „Spitzen“, der Bedeutungsskala vieler Kritiker, deutlich verfeinert.

Es scheint, dass die Praxis des Schulunterrichts auch eine umfangreichere Vorstellung davon bilden sollte, wie sich die russische Literatur des 19. Jahrhunderts im Spiegel der Innenkritik widerspiegelte. Es ist wichtig, dass der junge Leser beginnt, Kritik als einen organischen Teil der Literatur wahrzunehmen. Schließlich ist Literatur im weitesten Sinne die Kunst des Wortes, verkörpert sowohl im Kunstwerk als auch in der Literaturkritik. Ein Kritiker ist immer ein bisschen sowohl Künstler als auch Publizist. Ein talentierter kritischer Artikel enthält notwendigerweise eine kraftvolle Verschmelzung der moralischen und philosophischen Reflexionen seines Autors mit subtilen und tiefen Beobachtungen des literarischen Textes.

Das Studium eines kritischen Artikels bringt sehr wenig, wenn seine Hauptpunkte als eine Art Dogma aufgefasst werden. Für den Leser ist es wichtig, alles, was der Kritiker gesagt hat, emotional und intellektuell zu erleben, über die Logik seines Denkens nachzudenken, das Beweismaß der von ihm vorgebrachten Argumente zu bestimmen.

Der Kritiker bietet seine eigene Lektüre eines Kunstwerks an, offenbart seine Wahrnehmung der Arbeit eines bestimmten Schriftstellers. Oft regt ein kritischer Artikel dazu an, ein Werk oder künstlerisches Bild zu überdenken. Manche Urteile und Einschätzungen in einem talentiert geschriebenen Artikel können für den Leser zu einer echten Entdeckung werden, und etwas kann ihm falsch oder kontrovers erscheinen. Besonders spannend ist es, unterschiedliche Sichtweisen auf dasselbe Werk oder Werk eines bestimmten Autors zu vergleichen. Das liefert immer reichlich Stoff zum Nachdenken.

Diese Anthologie enthält die Werke der führenden Vertreter des russischen literaturkritischen Denkens des 19. und frühen 20. Jahrhunderts, von N. M. Karamzin bis V. V. Rozanov. Viele Auflagen, nach denen Artikeltexte gedruckt werden, sind zu einer bibliographischen Rarität geworden.

Das Lesebuch ermöglicht es Ihnen, Puschkins Werk mit den Augen von I. V. Kireevsky und V. G. Belinsky, A. A. Grigoriev und V. V. Rozanov zu betrachten und sich damit vertraut zu machen, wie das Gedicht "Dead Souls" von Gogols Zeitgenossen - V. G. Belinsky - unterschiedlich wahrgenommen wurde , K. S. Aksakov, S. P. Shevyrev, wie die Kritiker der zweiten Hälfte des 19. Die Leser können ihre Wahrnehmung von Goncharovs Roman "Oblomov" mit der Art und Weise vergleichen, wie er in den Artikeln von D. I. Pisarev und D. S. Merezhkovsky interpretiert wurde, siehe in Ostrovskys Stücken, dank der Arbeit von A. V. Druzhinin, nicht nur mit Einsamkeit leichte "Strahlen", sondern die vielseitige und bunte Welt des russischen Nationallebens.

Für viele werden die Artikel der Zeitgenossen von L. Tolstoi über sein Werk zweifellos zu einer Entdeckung. Die Hauptmerkmale des Talents von L. Tolstoi - die Fähigkeit, die "Dialektik der Seele" seiner Helden, die "Reinheit des moralischen Gefühls" zu zeigen - waren einer der ersten, der N. G. Chernyshevsky identifizierte und enthüllte. Was die Artikel von N. N. Strakhov über "Krieg und Frieden" betrifft, so kann zu Recht behauptet werden, dass es in der heimischen Literaturkritik nur wenige Werke gibt, die ihnen in Bezug auf die Tiefe des Eindringens in die Absicht von L. Tolstoi in Bezug auf die Genauigkeit nebengeordnet werden können und Subtilität der Beobachtungen über dem Text. Der Kritiker glaubte, dass der Schriftsteller „uns eine neue russische Formel für das heroische Leben gegeben“ habe, zum ersten Mal nach Puschkin sei er in der Lage gewesen, das russische Ideal zu zeigen – das Ideal von „Einfachheit, Güte und Wahrheit“.

Von besonderem Interesse sind die in der Anthologie gesammelten Reflexionen von Kritikern über das Schicksal der russischen Poesie. Die Probleme, die in den Artikeln von K. N. Batyushkov und V. A. Zhukovsky, V. G. Belinsky und V. N. Maikov, V. P. Botkin und I. S. Aksakov, V. S. Solovyov und V. V. Rozanova aufgeworfen wurden. Hier finden wir originelle Urteile über die Gattungen der "leichten Poesie" und die Prinzipien der Übersetzung, die ihre Bedeutung nicht verloren haben, wir werden den Wunsch sehen, in das "Allerheiligste" der Poesie einzudringen - das kreative Labor des Dichters, das zu verstehen Besonderheiten des Ausdrucks von Gedanken und Gefühlen in einem lyrischen Werk. Und wie wahr, wie lebendig wird in diesen Veröffentlichungen die kreative Individualität von Puschkin, Lermontov, Koltsov, Fet, Tyutchev und A. K. Tolstoi definiert!

Es ist bemerkenswert, dass das Ergebnis schwieriger Suche und oft heftiger Auseinandersetzungen der Wunsch der Kritiker zu Beginn des 20. Jahrhunderts war, die russische Kultur nach Puschkin, zu Puschkins Harmonie und Einfachheit "zurückzugeben". V. V. Rozanov proklamierte die Notwendigkeit einer "Rückkehr zu Puschkin" und schrieb: "Ich möchte, dass er ein Freund in jeder russischen Familie wird ... Puschkins Geist schützt vor allem Dummen, sein Adel schützt vor allem Vulgären, die Vielseitigkeit seiner Seele und Interessen, die ihn beschäftigten, hüten sich vor dem, was man „eine frühe Spezialisierung der Seele“ nennen könnte.

Wir hoffen, dass die Anthologie zu einem unverzichtbaren Leitfaden für die Werke herausragender russischer Künstler der Welt wird, hilft, diese Werke wirklich zu verstehen, die verschiedenen Arten ihrer Interpretation zu vergleichen und beim Lesen zu entdecken, was unbeachtet blieb oder zunächst unwichtig schien und zweitrangig.

Literatur ist das ganze Universum. Ihre „Sonnen“ und „Planeten“ hatten ihre eigenen Satelliten – Literaturkritiker, die im Orbit ihrer unvermeidlichen Anziehungskraft gefangen waren. Und wie gerne würden wir nicht nur die Klassiker der russischen Literatur, sondern auch diese Kritiker als unsere ewigen Gefährten bezeichnen.

Ich beginne etwas weit weg, ganz am Anfang des 19. Jahrhunderts, weil das alles für das Zeitgefühl notwendig sein mag - und weil es ein einmaliger Vorgang war.

Die Rolle russischer Zeitschriften in dieser Zeit ist groß und vielfältig. Zeitschriften sind Bildungsquellen, Träger philosophischer, ästhetischer, politischer und wirtschaftlicher Informationen. Alle Belletristik, ganz zu schweigen von kritischer Literatur, ging durch Zeitschriften.
Der neue russische Journalismus entstand ganz am Anfang des 19. Jahrhunderts oder sogar im letzten Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts. An Karamzins Moskauer Zeitschrift, veröffentlicht 1791-1792, kann sich kaum jemand erinnern, aber sein Vestnik Evropy (1802-1803) ist uns näher, gebildete Menschen über sechzig können sich erinnern, wie ihre Eltern es gelesen haben. Zum Beispiel). Dies sind die ersten russischen Zeitschriften, die nach westeuropäischem Vorbild erstellt wurden – Zeitschriften mit festen Rubriken, einschließlich Kritikern, einer Vielzahl von Materialien, einer mehr oder weniger einheitlichen ideologischen und künstlerischen Ausrichtung, Faszination und Zugänglichkeit der Präsentation und schließlich einer gewissen Periodizität .
In der ersten Hälfte des Jahrhunderts erschienen solche Zeitschriften wie der Moskauer Telegraph (1825-1834), Telescope und der Anhang - die Zeitung Molva (1831-1836), Sovremennik (veröffentlicht seit 1836) und Domestic Notes (ab 1846). Die letzten beiden Zeitschriften werden im gesellschaftlichen und politischen Leben der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine herausragende Rolle spielen.
Obwohl ich hauptsächlich über Zeitschriften sprechen werde, ist es unmöglich, die berühmte verhasste Zeitung des 19. Jahrhunderts nicht zu erwähnen - dies ist die "Nordbiene" (1825-1864), die von dem ebenso berühmten und verhassten Bulgarin gegründet wurde. Achtung, bis 1825 war es eine Hochburg liberaler Ideen, dekabristische Dichter wurden darin veröffentlicht, danach war es ein treues Organ, für das es von fast allen anderen Zeitschriften einer Reihe von polemischen Angriffen und Spott ausgesetzt war. Seit 1860 ändert er erneut den Kurs in Richtung eines demokratischen Kurses, Artikel über Nekrasov und Saltykov-Shchedrin werden darin veröffentlicht. Trotzdem gilt es die ganze Zeit seines Bestehens als das geheime Organ des III. Zweigs.
Die Literaturnaya Gazeta existierte nicht lange, an deren Veröffentlichung Puschkin beteiligt war - 1830-1831 galt diese Zeitung nach den Traditionen des dekabristischen Journalismus als Oppositionsblatt. Es veröffentlicht sowohl russische (Gogol) als auch ausländische (Hugo) Schriftsteller.
Die gleichnamige Zeitung erscheint 1840-1849, hat einen Untertitel: „Bulletin of sciences, arts,literature, news, theaters and fashion“ und eine allgemein progressive Ausrichtung.
"Moscow Telegraph" - eine Zeitschrift, die 1825-1834 veröffentlicht wurde. Es hatte keine helle literarische Ausrichtung, aber es veröffentlichte Artikel über Philosophie, Literaturgeschichte, Geschichte, öffentliche und private Wirtschaft, Naturwissenschaften, einschließlich übersetzter Artikel.
"Teleskop" - glänzte ebenfalls nicht mit glänzender Fiktion, sondern diente als Plattform für Kontroversen zu einer Vielzahl von Themen - sprachliche, historische und sogar naturwissenschaftliche. Belinskys erste Artikel erscheinen in Molva.
Im "Teleskop" erschienen die Anfänge jener Phänomene, die später Slawophilismus und Westernismus genannt wurden.
Die westliche und slawophile Denkrichtung entstand in den 1930er und 1940er Jahren in einer Debatte über den Entwicklungsweg Russlands. Die Namen sind sehr bedingt, und auf keinen Fall kann eine dieser Richtungen als oppositionell und die andere als loyal angesehen werden. Beide waren gegen den offiziellen Kurs. Westler waren Befürworter der Europäisierung Russlands, der Entwicklung seiner Wirtschaft, Kultur, Politik und öffentlichen Institutionen auf dem Weg westeuropäischer Staaten. Unter ihnen waren Liberale, Anhänger schrittweiser Reformen und Radikale (Demokraten) - Anhänger der Revolution. Tatsächlich hing damit die Kontroverse zwischen Otechestvennye Zapiski und Sovremennik zusammen (siehe unten). TN Granovsky, M.N. Katkov, I.S. Turgenew, P. Ja. Chaadaev, B.N. Chicherin und andere Der äußerste linke Flügel der Westler - A.I. Herzen, V.G. Belinsky, N.P. Ogarev, teilweise M.A. Bakunin.
Die Slawophilen hingegen verteidigten die Idee der Originalität des Gesellschaftssystems Russlands und der russischen Kultur und sahen den Ursprung dieser Originalität im besonderen Charakter der Orthodoxie. Sie schrieben dem Westen Rationalismus und Uneinigkeit zu, während sie in Russland Patriarchat, spirituelle Integrität sahen. Die Slawophilen forderten eine Ablehnung des Weges, den Russland seit den Reformen von Peter I. eingeschlagen hatte - insbesondere lehnten sie übrigens die Trennung der gebildeten Klassen von den unteren ab und sahen die Erlösung im Leben des Volkes Leben und Bräuche. (Erinnern Sie sich an den Streit zwischen Bazarov und Pavel Petrovich in "Väter und Söhne"? „(Bazarov): Und dann bin ich bereit, Ihnen zuzustimmen“, fügte er hinzu und stand auf, „wenn Sie mir mindestens eine Entscheidung in unserem modernen Leben, in der Familie oder im öffentlichen Leben präsentieren, die nicht vollständig und nicht verursachen würde gnadenlose Ablehnung.
„Ich werde Ihnen Millionen solcher Resolutionen vorlegen“, rief Pawel Petrowitsch aus, „Millionen!“ Ja, zumindest die Community zum Beispiel.
Ein kaltes Lächeln umspielte Bazarovs Lippen.
- Nun, über die Gemeinschaft, - sagte er, - rede besser mit deinem Bruder. Er scheint nun praktisch erlebt zu haben, was Gemeinschaft, gegenseitige Verantwortung, Nüchternheit und dergleichen sind.
- Die Familie, endlich die Familie, wie sie bei unseren Bauern existiert! rief Pawel Petrowitsch.
- Und diese Frage sollten Sie meiner Meinung nach besser nicht im Detail analysieren. Haben Sie von Schwiegertöchtern, Tee gehört? Die Position von Pavel Petrovich entspricht nicht dem Slawophilen als Ganzem, er steht den Westlern-Liberalen eher nahe, aber dieser Austausch von Bemerkungen veranschaulicht perfekt die Art und Weise der Polemik zwischen Slawophilen und Westlern-Demokraten).
Zu den Slawophilen gehören der Kritiker I.V. Kireevsky, Dichter, Philosoph und Kritiker A.S. Chomjakow, S.T. Aksakov, der Autor des Buches „Kindheit des Bagrov-Enkels“, und seine Söhne K.S. Aksakov und I.S. Aksakov, auch Literaturkritiker.
Die Slawophilen hatten aus Zensurgründen keine ständige Zeitschrift. Sie veröffentlichten eine Reihe von Artikelsammlungen, in den 1950er Jahren, als die Zensur etwas nachließ, erschienen die Zeitschriften Molva, Parus und Moskvityanin.
1861-1863 wurde die Zeitschrift "Time" von F.M. und M.M. Dostojewski. Es entwickelt die Ideen des Pochvenismus, der im Wesentlichen eine Modifikation des Slawophilismus ist - der Pochvenismus erkennt den ursprünglichen Weg Russlands an, leugnet jedoch nicht den historischen Fortschritt, der jedoch eine andere Bedeutung als der der Westler erhält.
Im Allgemeinen wird im politischen und öffentlichen Leben zum jetzigen Zeitpunkt eher ein gemäßigter Westernismus als ein Slawophilismus bevorzugt. Westliche Zeitschriften streiten aktiv miteinander, aber die Slawophilen haben, wie wir sehen, keine eigene Zeitschrift.
Unter den Westlern gibt es zum Beispiel sowohl Gläubige (Granovsky) als auch Atheisten (Bakunin), sowohl Liberale als auch Demokraten. Slawophile sind meist orthodox, oft trotzig.
Nach den Reformen von 1861 näherten sich die gemäßigten Westler teilweise den Slawophilen an.

Otechestvennye Zapiski erscheint seit 1818 in St. Petersburg. Bis 1839 war die Zeitschrift hauptsächlich mit Artikeln zu historischen und geografischen Themen gefüllt. Ihre eigentliche Blütezeit beginnt 1839, als der Verlag sie in eine großvolumige (bis zu 40 gedruckte Blätter) monatlich erscheinende „wissenschaftlich-literarische Zeitschrift“ umwandelte. Jede Ausgabe enthielt die Abschnitte "Moderne Chronik Russlands", "Wissenschaft", "Literatur", "Kunst", "Hauswirtschaft, Landwirtschaft und Industrie im Allgemeinen", "Kritik", "Moderne bibliographische Chronik", "Mischung". Es wird von Schriftstellern und Kritikern verschiedener Generationen und Strömungen sowie von Westlern und Slawophilen besucht. Die kritische Abteilung wird von dem berühmten Kritiker geleitet, der den gesamten literarischen Prozess der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts und die gesamte Schule der russischen Literaturkritik, V.G. Belinsky. Allmählich wird das Magazin zu einem deutlich verwestlichenden Organ. 1847 wechselten Belinsky und mit ihm Herzen aus einer Reihe von Gründen, einschließlich alltäglicher, zur Zeitschrift Sovremennik, und Otechestvennye Zapiski wurde zu einer Publikation mit liberal-westlicher Ausrichtung, während Sovremennik einen ausgesprochen demokratisch-revolutionären Charakter annahm.
Die Zeitschrift Sovremennik wurde 1836 gegründet, und Puschkin war an ihrer Gründung beteiligt. Insbesondere wurde dort "The Captain's Daughter" gedruckt. Bis 1843 erschien die Zeitschrift 4 Mal im Jahr. 1846 verfiel die Zeitschrift und wurde an Nekrasov und Panaev verkauft.
Seitdem wird das Programm der Zeitschrift von den Artikeln ihres ideologischen Inspirators Belinsky bestimmt. Es veröffentlicht die Werke führender Autoren - Goncharov, Herzen, Turgenev, Druzhinins Geschichte "Polinka Saks" ist darin abgedruckt, und auch Übersetzungen von Romanen von Dickens, Thackeray und George Sand sind darin abgedruckt. Seit 1858 beginnt die Zeitschrift eine scharfe Auseinandersetzung mit der liberalen Strömung und wird schließlich offen revolutionär. Zu diesem Zeitpunkt verlässt ihn Turgenjew (und kurz darauf schreibt er den Roman "Väter und Söhne" - die Polemik mit den Demokraten im Roman ist am deutlichsten präsent).
Im Juni 1862 wurde die Zeitschrift für 8 Monate eingestellt; Anfang 1863 erschien sie wieder.
In London wurde 1855-1868 der Almanach der Westler Herzen und Ogarev "Polar Star" veröffentlicht. Dies ist die erste unzensierte russische demokratische Zeitschrift. Es ruft offen zur Revolution auf, veröffentlicht die freiheitsliebenden Gedichte von Puschkin, Lermontov, Ryleev und veröffentlicht verschiedene aufschlussreiche Materialien. Trotzdem wurde die Zeitschrift in Russland nicht verboten und Gerüchten zufolge eröffnete Alexander II. Die Sitzungen des Ministerkabinetts mit den Worten „Haben alle die neueste Ausgabe des Polarsterns gelesen? Die Einstellung zu Herzen änderte sich nach dem polnischen Aufstand von 1863 :), als er sich auf die Seite Polens stellte und das Russische Reich verurteilte.
Also der Trockenrückstand. Derzeit erscheinen die Zeitung "Northern Bee", die Zeitschriften "Domestic Notes", "Sovremennik" (St. Petersburg), "Molva", "Parus" und "Moskvityanin" (Moskau) (aber sie können unsere Stadt kaum erreichen, da sie in einer sehr kleinen Auflage erscheinen), "Polar Star" (London)

Geschichte der russischen Literatur des 19. Jahrhunderts. Teil 2. 1840-1860 Prokofieva Natalia Nikolaevna

Literarischer und öffentlicher Kampf um die Wende der 50er-60er Jahre

1858 ist das Jahr einer scharfen Abgrenzung zwischen der revolutionären Demokratie und den liberalen Adligen, die einst zusammen waren. Das Magazin Sovremennik tritt in den Vordergrund. Die ideologische Kluft zwischen den Mitarbeitern war auf die Ankunft hier im Jahr 1855 als führender Kritiker N. G. Chernyshevsky und dann auf N. A. Dobrolyubov zurückzuführen, der die bibliografische Abteilung der Zeitschrift leitete.

V. Botkin, P. Annenkov, D. Grigorovich, I. Turgenev, die eher zu reformistischen Wegen der Umgestaltung der russischen Gesellschaft neigen, werden sich im entgegengesetzten Lager zu Nekrasov, Chernyshevsky und Dobrolyubov wiederfinden. Viele Schriftsteller mit liberal-westlicher Ausrichtung werden in M. N. Katkovs Zeitschrift Russky Vestnik mitarbeiten.

So war um die Wende der 1850er und 1860er Jahre der Prozess der Abgrenzung gesellschaftlicher und literarischer Positionen abgeschlossen und neue gesellschaftliche und literarische Strömungen entstanden. Jeder versteht, dass die zentrale Frage die Frage der Leibeigenschaft ist. Reformen werden unvermeidlich, aber jeder interessiert sich für ihre Natur: Werden die Bauern mit einer Zuteilung, "mit Land", mit einer Zuteilung gegen Lösegeld oder "ohne Land" entlassen?

Der radikale Standpunkt wird von der Zeitschrift verteidigt "Zeitgenössisch". Nach der Spaltung 1856 stärkt die Zeitschrift ihre Position N. G. Chernyshevsky. 1858 wurde die Abteilung Kritik in der Zeitschrift betraut N. A. Dobroljubow. Neben Nekrasov, Chernyshevsky und Dobrolyubov gehörten zu den Herausgebern von Sovremennik M. E. Saltykov-Shchedrin, G. Z. Eliseev, M. A. Antonovich und andere. literarisch und politisch Verwendung von Fiktion für Zwecke des politischen Kampfes und der Propaganda. Die Position von Sovremennik wird vollständig von der Beilage der Zeitschrift Whistle (1859-1863) geteilt, die Mitarbeiter von Sovremennik und satirische Autoren zusammenbrachte. Später erschien unter der Redaktion des Satiredichters eine ihnen nahe stehende Satirezeitschrift Iskra (1859–1873). V. S. Kurochkina und Künstler N. A. Stepanowa, wo Dobrolyubov, Eliseev, Weinberg zusammengearbeitet haben. Sovremennik wurde aktiv unterstützt von G.E. Blagosvetlov, angeführt von G.E. D. I. Pisarev, V. A. Zaitsev, N. V. Shelgunov, D. D. Minaev.

Zeitschriften wurden zu entschlossenen und unerbittlichen Gegnern von Sovremennik "Bibliothek zum Lesen" dessen führender Kritiker war A. V. Druzhinin, „Inländische Notizen“, deren Abteilung für Kritik und dann die allgemeine Redaktion in den Händen von waren S. S. Dudyshkina, Russisches Bulletin angeführt von M. N. Katkov.

Eine Sonderstellung nahmen die "Moskvityanin" und die Slawophilen ein. Zeitschrift der Slawophilen "Russisches Gespräch" in dem die Hauptrolle gespielt wurde A. I. Koshelev, T. I. Filippov Und I. S. Aksakov, veröffentlichte einen Artikel von K. S. Aksakov „Review of Modern Literature“, der antiwestliche Ideen proklamierte. Aber in einem anderen Artikel, Unsere Literatur, der nach dem Tod des Autors in der Zeitung The Day veröffentlicht wurde, sympathisierte Aksakov mit Saltykov-Shchedrins Satire in Gubernskie Ocherki. Neben diesen gedruckten Orgeln entwickelten sich slawophile Ideen auch in der von I. S. Aksakov herausgegebenen Zeitung Parus. 1850–1855 "Moskvityanin" kam "junge Ausgabe" (A. Ostrovsky, dann A. Grigoriev). T. I. Filippov und B. N. Almazov wurden ihre aktiven Mitarbeiter, die den antiwestlichen Ton ihrer Reden etwas dämpften. Später, in den 1860er Jahren, wurden die Traditionen der Slawophilen weitgehend von den Zeitschriften der Brüder übernommen FM Und M. M. Dostojewski „Zeit“(1861–1863) und "Epoche"(1864–1865).

Der literarische Hauptkampf entfaltete sich um die Besonderheiten der sogenannten "Reflexion" der Realität und der sozialen Funktionen der Kunst. Es wurde von Chernyshevsky, Dobrolyubov, in geringerem Maße Nekrasov, Saltykov-Shchedrin und ihren Gleichgesinnten unter dem Banner der Durchsetzung der Prinzipien des kritischen Realismus durchgeführt, als ob die Schriftsteller und Kritiker, mit denen die Polemik geführt wurde (I. Turgenev , A. Ostrovsky, L. Tolstoi, P. Annenkov , A. Druzhinin und andere) bestanden auf einer anderen Richtung in der Literatur und lehnten den Realismus ab. Hinter den Worten vom Realismus verbarg sich etwas anderes: der Wunsch, die Literatur zu einem Anhängsel des sozialen Kampfes zu machen, ihre eigenständige Bedeutung zu reduzieren, ihren Eigenwert und ihre Selbstgenügsamkeit zu reduzieren, ihr rein utilitaristische Ziele zu vermitteln. Dafür wurde sogar der Begriff „reine Kunst“ erfunden, der von Schriftstellern, die Naturschönheiten, Liebe, universelle Werte und angebliche Gleichgültigkeit gegenüber gesellschaftlichen Geschwüren und Lastern besangen, gnadenlos stigmatisiert wurde. Für die Kritiker der radikalen Strömung, die für den Realismus in der Literatur eintraten, reichte selbst die Forderung nach kritischem Realismus unter den neuen gesellschaftlichen Bedingungen nicht aus. Sie brachten die Gattungen der politischen Satire in den Vordergrund. Dobrolyubovs programmatischer Artikel "Literarische Trivia des vergangenen Jahres" (1859) lehnte die Prinzipien der vorherigen Satire ab. Dobrolyubov war unzufrieden damit, dass die russische Satire einzelne Mängel kritisierte, während sie das gesamte öffentlich-staatliche System in Russland entlarven sollte. Diese These diente als Signal, um alle moderne "anklagende" Literatur als oberflächlich und harmlos zu verspotten. Es ist ganz klar, dass der Autor weniger rein literarische als vielmehr politische Ziele im Auge hatte.

Gleichzeitig macht sich die radikale „linke“ Kritik über die „überflüssig“ und nutzlos gewordenen einst sogenannten „fortgeschrittenen“ Menschen lustig. Gegen solche Ideen wandte sich sogar Herzen, der solches Gelächter über sich nahm und der Fortschrittlichkeit der historischen Typen von Onegin und Petschorin nicht widerstehen konnte.

Russische Schriftsteller und Kritiker (L. Tolstoi, I. Turgenev, N. Leskov, A. Pisemsky, A. Fet, F. Dostoevsky, P. Annenkov, A. Druzhinin und andere) konnten natürlich nicht an der Demütigung vorbeigehen Belletristik, vorbei an der für sie ungewöhnlichen direkten Aufgabenstellung, vorbei an der Predigt rücksichtslosen Utilitarismus, und reagierte scharf negativ auf diese Ideen der radikalen Kritik mit großen "antinihilistischen" Romanen, Artikeln, Rezensionen und Briefäußerungen.

Radikale Kritiker fanden Unterstützung für ihre utilitaristischen öffentlichen Ansichten über Kunst in theoretischen Abhandlungen, literarischen Artikeln und Kunstwerken. Tschernyschewski. Die Idee des Wesens der Kunst wurde von Chernyshevsky in seiner Dissertation "Die ästhetischen Beziehungen der Kunst zur Realität" dargelegt.

Aus Chernyshevskys Sicht ist nicht die „Idee“ der Schönheit und nicht die Schönheit in der Kunst überhaupt Maßstab und Vorbild der Schönheit, sondern das Leben selbst und die Schönheit in der Natur, im Leben. Chernyshevsky schämt sich nicht dafür, dass Beispiele für wirklich Schönes im Leben sehr selten sind. Die Kunst selbst ist eine mehr oder weniger adäquate Nachahmung der Wirklichkeit, aber immer niedriger als die von ihr nachgeahmte Wirklichkeit. Chernyshevsky stellt das Konzept des Ideals des Lebens vor, "wie es sein sollte". Das Ideal der Kunst entspricht dem Ideal des Lebens. Laut Chernyshevsky ist die Vorstellung vom Ideal des Lebens unter den einfachen Leuten und anderen Schichten der Gesellschaft jedoch unterschiedlich. Das Schöne in der Kunst entspricht der Vorstellung des einfachen Volkes von einem guten Leben. Und die Vorstellung des Volkes reduziert sich auf die Befriedigung teils animalischer, teils völlig asketischer und sogar elender Wünsche: Gut essen, in einer guten Hütte wohnen, genug schlafen und arbeiten. Natürlich muss eine Person ernährt werden, ein Dach über dem Kopf haben, das eigentliche Recht auf Arbeit und Erholung. Für russische Schriftsteller, die Chernyshevskys Enthüllungen mit Empörung begegneten, konzentrierten sich die Gedanken über eine Person jedoch nicht auf ihre materiellen Bedürfnisse. Sie träumten von einem hohen spirituellen Gehalt des Individuums. In der Zwischenzeit wurden bei Chernyshevsky alle spirituellen Bedürfnisse aus dem Schönheitsbegriff ausgeschlossen oder ihnen wurde keine vorrangige Aufmerksamkeit geschenkt.

Ausgehend von der „materiellen“ Vorstellung von Schönheit sah Tschernyschewski die Aufgabe der Kunst, im Interesse der Menschen und der Umsetzung ihrer Vorstellungen von Schönheit im Leben einen Beitrag zur Umgestaltung der Wirklichkeit zu leisten. Der Schriftsteller wurde beauftragt, nicht nur das, was einen Menschen interessiert (insbesondere einen einfachen Menschen, einen Menschen aus dem Volk, einen Bauern, einen Bürgerlichen), in der Realität wiederzugeben, die Realität nicht nur zu erklären, sondern auch darüber zu urteilen. Daher ist klar, dass Kunst eine Form menschlicher moralischer Aktivität ist, dass Kunst mit Moral identifiziert wird. Der Wert der Kunst hängt davon ab, wie sehr sie als Mittel zur Bildung und Formung einer Person fungiert und eine unattraktive Realität in ein „gutes Leben“ verwandelt, in dem eine Person ernährt, gepflegt, erwärmt usw. wird. Die Spiritualität einer Person kann nicht sein auf die Höhe universeller Ideale gehoben, verächtlich „abstrakt“, „spekulativ“, „theoretisch“ genannt, aber auf eine völlig verständliche Ebene, die die Grenzen materieller Ansprüche zur Erhaltung des Lebens nicht überschreitet.

Literatur ist aus dieser Sicht nichts anderes als ein Diener einer bestimmten Richtung von Ideen (am besten die Ideen von Chernyshevsky selbst). Die Idee "unserer Zeit", schrieb Chernyshevsky, sei "Menschlichkeit und Sorge um das menschliche Leben".

In den 1850er Jahren legte Chernyshevsky seine ästhetischen Ansichten nicht nur in theoretischen Arbeiten, sondern auch in der Literaturkritik offensiv dar. Eine Verallgemeinerung seiner Gedanken war das Buch "Aufsätze zur Gogol-Zeit der russischen Literatur". Darin betrachtet er Gogol als den Begründer der Literatur des kritischen Realismus. Bei aller Bedeutung von Gogol war sich dieser Autor jedoch laut Chernyshevsky der von ihm ausgedrückten Ideen, ihrer Verbindung, ihrer Ursachen und Folgen nicht vollständig bewusst. Chernyshevsky forderte von zeitgenössischen Schriftstellern, das bewusste Element in ihrer Arbeit zu stärken.

Diese Aufgabe ist ihm im Roman weitestgehend gelungen "Was zu tun ist?" - ein Werk, das ideologisch und künstlerisch eher schwach ist, aber die Träume des Autors vom „guten Leben“ und die Idee des Schönen naiv und voll verkörpert.

Den Roman beherrscht ein rationalistischer, logischer Anfang, nur leicht verschönert mit einer "unterhaltsamen" Handlung, die aus banalen Situationen und Handlungssträngen zweitklassiger Liebesliteratur besteht. Der Zweck des Romans sind journalistische und propagandistische Aufgaben. Der Roman sollte die Notwendigkeit einer Revolution beweisen, in deren Folge sozialistische Transformationen durchgeführt würden. Der Autor, der von Schriftstellern eine wahrheitsgetreue Darstellung und fast eine Kopie der Realität forderte, folgte diesen Grundsätzen selbst im Roman nicht und gab zu, dass er sein Werk von Anfang bis Ende aus dem Kopf gerissen hatte. Es gab keine Werkstatt von Vera Pawlowna, keinen Anschein von Helden, nicht einmal eine Beziehung zwischen ihnen. Daraus entsteht der Eindruck, dass das erfundene Ideal, durch und durch illusorisch und utopisch, erfunden und forciert ist.

Die Krönung der Geschichte sind die sogenannten „Träume“ von Vera Pawlowna, symbolische Gemälde, die entweder die Befreiung aller Mädchen aus dem Keller oder die vollständige Emanzipation der Frau und die sozialistische Erneuerung der Menschheit darstellen. Der zweite Traum bekräftigt die große Kraft der Wissenschaft, insbesondere der naturwissenschaftlichen Forschung der Deutschen, und den Wert der Arbeit („Arbeit ist das Hauptelement des Lebens“). Erst nachdem sie diese einfache Idee verstanden hat, beginnt Vera Pavlovna mit der Organisation einer neuen Art von Arbeitsgemeinschaft.

Vera Pavlovna, Kirsanov und Lopukhov erscheinen im Roman als „neue Menschen“ (und ganz gewöhnliche noch dazu). Allen gemeinsam ist die Theorie des „vernünftigen Egoismus“, die darin besteht, dass der persönliche Nutzen eines Menschen angeblich im universellen Interesse liegt, das auf das Interesse der Werktätigen reduziert und damit identifiziert wird. In Liebessituationen manifestiert sich ein solcher vernünftiger Egoismus in der Ablehnung von häuslicher Unterdrückung und Zwangsheirat. Im Roman ist ein Liebesdreieck verbunden: Vera Pavlovna ist mit Lopukhov verbunden, aber er, nachdem er erfahren hat, dass sie Kirsanov liebt, „verlässt die Bühne“ und erlebt gleichzeitig echte Freude an sich selbst („Was für eine hohe Freude ist das sich wie ein edler Mensch zu verhalten ...“ ). Dies ist der vorgeschlagene Weg, um dramatische Familienkonflikte zu lösen, was zur Schaffung einer moralisch gesunden Familie führt.

Neben neuen, aber gewöhnlichen Menschen gibt es auch neue Menschen, die aber schon „besonders“ sind. Rachmetow wird an sie verwiesen. Wahrscheinlich hatte Tschernyschewski vor allem sich selbst im Sinn. Rachmetow ist ein Berufsrevolutionär, der alles Persönliche für sich ablehnte und sich nur mit der Öffentlichkeit beschäftigte (er „beschäftigte sich mit den Angelegenheiten anderer Leute oder insbesondere mit niemandem“, „er hatte keine persönlichen Angelegenheiten ...“). Wie ein Ritter ohne Furcht und Vorwurf hält Rachmetow "feurige Reden" und natürlich, fügt der Autor ironisch hinzu, "nicht über die Liebe". Um das Volk kennenzulernen, wandert dieser Revolutionär durch Russland und bekennt sich fanatisch, auf Familie und Liebe verzichtend, zu Strenge gegenüber Frauen und bereitet sich auf illegale revolutionäre Aktivitäten vor.

Es muss gesagt werden, dass Chernyshevskys Predigt in der „künstlerischen“ Form des Romans nicht unbemerkt blieb und einen großen Eindruck auf die Raznochinsk-Jugend machte, die sich nach sozialem Wandel sehnte. Die aufrichtige Sympathie für die Menschen seitens des Autors von Was tun? es gibt keinen Zweifel, ebenso wie es keinen Zweifel am aufrichtigen Glauben der radikalen Jugend an die Ideale gibt, die Tschernyschewski ihnen offenbart hat. Aber diese Aufrichtigkeit büßt weder die Denkschwäche noch die Schwäche von Tschernyschewskis künstlerischem Talent. Ihr Einfluss beruht zu einem großen Teil auf der Unwissenheit und Unaufgeklärtheit junger Menschen, ihrer Isolation von der Kultur oder ihrer oberflächlichen Assimilation. Unter diesen Bedingungen fesselten die einfachen Lösungen, die Tschernyschewski und seine Gleichgesinnten anboten, junge Köpfe, die in Wissenschaft, Philosophie oder Kultur nicht versiert waren und zu schlecht durchdachten Theorien und entschlossenen Handlungen neigten.

Chernyshevsky kannte diese Art von Jugend gut, da er selbst wie Dobrolyubov aus ihr stammte. Nachdem er alle traditionellen Werte, die ihm innerhalb der Mauern seines wohlhabenden und verehrten Priesterhauses eingeprägt wurden, abgelegt hatte, behielt er jedoch die Atmosphäre des Klosters seiner Eltern bei - puritanisch, asketisch und fanatisch. Wie so oft ist Puritanismus eine Kombination aus Reinheit und Bosheit. Jeder, der sich zufällig mit Chernyshevsky und seinen Anhängern traf, konnte nicht verstehen, warum sie so viel Hass und giftige Bosheit hatten. Herzen nannte sie "biliär", und Turgenjew sagte einmal zu Chernyshevsky: "Du bist eine Schlange, aber Dobroljubow ist eine Brillenschlange."

Chernyshevsky war ein für die späten 1850er bis 1860er Jahre charakteristischer Personentyp. Er war ein Plebejer, der die Gelegenheit hatte, Wissenschaft und Kultur zu berühren. Aber um die Wissenschaften und die Kultur zu meistern, war es zunächst notwendig, die eigenen Gefühle und den eigenen Verstand zu formen, das heißt, den wahren Reichtum zu meistern - alles Eigentum der russischen Kultur und der russischen Wissenschaft. Als Plebejer verachtete Chernyshevsky jedoch die Kultur des Adels, die ästhetischen und künstlerischen Werte, die er erlangt hatte, weil sie nicht utilitaristisch waren. Das Wertvollste für ihn in der gesamten russischen Literatur - Belinsky und Gogol - mit ihrer Hilfe können Sie die bestehende Ordnung untergraben und soziale Veränderungen einleiten. Folglich wird Literatur als Propagandamaterial gebraucht und ist nichts anderes als Journalismus in mehr oder weniger unterhaltsamer Form. Viel wichtiger und nützlicher als jede Kunst ist die westliche Wissenschaft, die für den künftigen technischen Fortschritt der sozialistischen Gesellschaft im Interesse der Bauernschaft, die der Hort sozialistischer Ideale ist, notwendig ist. Folglich wurde der Fiktion und ihrer Kritik ein „wissenschaftlicher Rationalismus“ zugrunde gelegt.

Dazu muss hinzugefügt werden, dass die Kritik an Chernyshevsky und seinen Anhängern mit Recht genannt werden kann "journalistisch", da ihr Hauptziel darin besteht, aus dem bewerteten Werk sozialen und propagandistischen Nutzen zu ziehen, dessen künstlerischer Wert nicht von ästhetischen Vorzügen abhängt, sondern von den in dem Werk aufgeworfenen sozialen Problemen, von dem Geist, in dem ihre Lösung geplant ist, und über die soziale Lage. Ein und dasselbe Werk, zum Beispiel die Stücke von A. N. Ostrovsky, konnten von Chernyshevsky und Dobrolyubov auf unterschiedliche Weise bewertet werden, aber nicht, weil sich die Kritiker in den Grundsätzen zur Bewertung der ästhetischen Qualitäten des Werks unterschieden, sondern weil sie dasselbe anwendeten Kriterien in verschiedenen öffentlichen Situationen. Was Dobrolyubov wesentlich und nützlich erschien, sah für Chernyshevsky bereits unbedeutend und nutzlos aus. Dementsprechend erschienen dieselben Merkmale des Werkes entweder ästhetisch bedeutsam und wertvoll oder ästhetisch farblos und von geringem künstlerischen Wert.

Die allgemeine Tendenz bei der Bewertung künstlerischer Phänomene ging dahin, den Inhalt von Werken auf das Äußerste zu vereinfachen und auf gesellschaftliche Bedürfnisse zu reduzieren, die zu einem bestimmten historischen Zeitpunkt relevant sind, unabhängig davon, ob der Autor solche Bedürfnisse im Sinn hatte oder nicht. Dies erregte die berechtigte Empörung der Schriftsteller. Insbesondere Turgenjew erkannte in Chernyshevskys Analyse einer so psychologisch subtilen Geschichte wie Asya nicht nur seine Idee, sondern auch ihre Verkörperung. Gleichzeitig hat Chernyshevsky die Absicht und Ausführung des Autors nicht klargestellt, sondern einen Artikel geschrieben, der den Inhalt und die Bedeutung der Geschichte absichtlich verzerrt hat.

Fairerweise muss gesagt werden, dass Chernyshevsky von Natur aus weder eines ästhetischen Sinns noch eines künstlerischen Geschmacks beraubt war. In jenen Artikeln, in denen er von seinen Lieblingsideen des gesellschaftlichen Wiederaufbaus abwich, brachte er tiefgründige Ideen und konkrete ästhetische Urteile zum Ausdruck. Zunächst sollten hier Artikel über die Werke von Leo Tolstoi aufgenommen werden. Chernyshevsky war der erste, der über die Eigenschaften von Tolstois Talent sprach - Beobachtung, Subtilität der psychologischen Analyse, Einfachheit, Poesie in Naturbildern, Kenntnis des menschlichen Herzens, Darstellung des "mentalen Prozesses" selbst, seiner Formen und Gesetze, "Dialektik der Seele", Selbstvertiefung, "unermüdliche Selbstbeobachtung", außerordentlicher moralischer Anspruch, "Reinheit des moralischen Empfindens", "jugendliche Unmittelbarkeit und Frische", wechselseitiger Übergang von Gefühlen in Gedanken und Gedanken in Gefühle, Interesse am Feinsten und komplexesten Formen des Innenlebens eines Menschen.

Bemerkenswert sind auch getrennte Äußerungen von Chernyshevsky über Nekrasovs Gedichte, in denen es keine "soziale Tendenz" gibt.

Leider hinderten ihn die sozialen Ideen in vielen Artikeln von Chernyshevsky daran, Kunstwerke objektiv zu bewerten. Im gleichen Maße wie Chernyshevsky war er von solchen Ideen fasziniert und N. A. Dobroljubow. Fünf Jahre lang arbeitete Dobrolyubov mit Sovremennik zusammen und war drei Jahre lang sein Hauptkritiker. Wie Chernyshevsky war er ein Puritaner und Fanatiker, der sich durch eine außergewöhnliche Arbeitsfähigkeit auszeichnete. Seine Popularität unter jungen Leuten war nicht geringer als die von Chernyshevsky. Die zentrale Idee, auf der Dobrolyubovs Kritik basierte, war die Idee der organischen Entwicklung, die unweigerlich zum Sozialismus führte. Der Mensch ist aus der Sicht von Dobrolyubov ein Produkt der Lebensumstände. Diese seit langem bekannte Wahrheit wird von ihm auf folgende Weise entwickelt. Wenn eine Person von Umständen abhängt, wird sie nicht mit vorgefertigten menschlichen Konzepten geboren, sondern erwirbt sie. Daher ist es wichtig, welche Begriffe er sich aneignet und "im Namen" welcher Begriffe er dann "den Kampf des Lebens führt". Daraus folgte, dass sich die Weltanschauung des Künstlers unmittelbar im Werk manifestiert und das Kunstwerk Ausdruck der Weltanschauung ist, die in Form einer bildlich gestalteten Lebenswahrheit erscheint. Der Grad der Kunstfertigkeit (mit allen Vorbehalten) hängt von den Überzeugungen und der Standhaftigkeit des Schreibers ab. Aus all dem folgt, dass die Literatur die offizielle Rolle eines Propagandisten der „natürlichen Vorstellungen und Bestrebungen“ des Menschen hat. Unter den „natürlichen Vorstellungen und Bestrebungen“ des Menschen werden sozialistische Überzeugungen verstanden. Die Hauptanforderung an einen Künstler ist, die Realität nicht zu verzerren, also ausschließlich kritisch darzustellen, da sie den gängigen Idealen nicht entspricht.

In diesem Zusammenhang entwickelt Dobrolyubov das Konzept der Nationalität und kommt zu dem Schluss: „... um ein Volksdichter zu sein ... muss man vom nationalen Geist durchdrungen sein, sein Leben leben, ihm ebenbürtig werden , all die Vorurteile von Ständen, Buchlehren usw. ablegen, all das einfache Gefühl spüren, das die Menschen haben. „Das“, fügt der Kritiker hinzu, „fehlte Puschkin.“ Puschkin beherrschte die "Form der russischen Nationalität", aber nicht den Inhalt, da Puschkin sozialistischen Idealen fremd war.

Dobrolyubov nennt seine Kritik "echt". Ihr Hauptaugenmerk liegt auf Lebensrealismus. Der Begriff des Realismus bei Dobrolyubov beinhaltet jedoch keine objektive Darstellung des Lebens, sondern seine Reproduktion in Bezug auf die Interessen des Volkes, wie sie der Kritiker selbst sieht. Bei der Entwicklung des Konzepts der "echten Kritik" geht Dobrolyubov anscheinend von den richtigen Bestimmungen aus: Für "echte Kritik" "ist es nicht so wichtig, was der Autor sagen wollte, sondern was gesagt wurde oder zumindest unabsichtlich, allein aufgrund der wahrheitsgetreuen Wiedergabe der Tatsachen des Lebens". Wie jedoch G. V. Plechanow bereits gezeigt hat, konnte Dobroljubow diese Positionen nicht halten. Letztendlich begann seine Kritik dem Schriftsteller zu sagen, was er schreiben sollte, wie er schreiben sollte und in welchem Geist er schreiben sollte. Bei aller Ablehnung von Normativität und Didaktik setzte sich der Publizismus durch und verhinderte eine konsequente Durchsetzung der formulierten Position in ästhetischen Urteilen.

Die konsequentesten Gegner waren Tschernyschewski und Dobroljubow in den 1850er Jahren V. P. Botkin Und A. V. Druzhinin. Die Prinzipien ihrer Bewertung literarischer Phänomene können als Prinzipien bezeichnet werden "ästhetische Kritik".

V. P. Botkin hat sich viel von Belinsky geliehen und glaubt, dass Literatur „der mächtigste Leiter der Ideen von Bildung, Erleuchtung, edlen Gefühlen und Konzepten in die Gesellschaft“ ist. Mit diesen Ideen landete Botkin in der Zeitschrift Sovremennik, angeführt von Nekrasov und Chernyshevsky. Er begann jedoch bald, mit den Mitarbeitern des Magazins nicht einverstanden zu sein.

„Vor allen Forderungen der Moderne“, schrieb Botkin und widersprach Tschernyschewski klar, „gibt es ein persönliches Selbst, es gibt dieses Herz, diese Person.“ Jedem wahren menschlichen Gefühl und jedem tiefen Gedanken liegt „das Unendliche“ zugrunde, und poetische Worte „können es nur andeuten“. Menschen können in ihrer Seele Dichter sein, stillschweigend, wie Tyutchev sagte („Ein geäußerter Gedanke ist eine Lüge“), aber nur wenige sind in der Lage, ihre Gefühle und Gedanken in der Kunst auszudrücken. Daher muss man künstlerisches Talent haben. Ein Künstler ist jemand, der mit der Gabe ausgestattet ist, einen Sinn für Schönheit in Worten auszudrücken, „eine der größten Offenbarungen für den menschlichen Geist“. Mit dieser These beginnt eine weitere Divergenz mit Chernyshevsky: In der Kunst geht es vor allem um das Fühlen, nicht um das Denken, da sich ein Kunstwerk den Gefühlen eines Menschen öffnet und einen Menschen vor allem mit seiner sinnlichen Seite berührt. „Für diejenigen, die nur nach Gedanken und Bildern in der Poesie suchen“, schrieb Botkin, „stellen die Gedichte von Herrn Ogarev nichts Bemerkenswertes dar; ihr naiver Charme ist nur für das Herz verständlich. Das Kriterium der Kunstfertigkeit ist die besondere Qualität des Gedichts, deutlich spürbar durch das Gefühl, das Fehlen des Anscheins von Schrift, Künstlichkeit. Kunst ist je höher, desto unauffälliger ist sie. Das Gedicht muss „aus dem Herzen strömen“ oder, wie L. Tolstoi sagte, „geboren“ werden, natürlich entstehen. In der wahren Kunst sollte es keine Lehre geben. Fets Gedichte können als Beispiel für wahrhaft künstlerische Schöpfungen dienen. Die ästhetische Kritik sprach der Kunst keine gesellschaftliche Funktion ab, glaubte aber, dass Kunst diese Funktion besser erfüllen würde, wenn sie Kunst sei. Die Wirkung der Kunst wird durch spirituellen Genuss auf eine Person ausgeübt. Eine solche Herangehensweise an die Kunst ermöglichte es Botkin, beeindruckende kritische Beispiele für die Analyse literarischer Phänomene zu geben.

Der Begründer der "ästhetischen Kritik" gilt zu Recht als A. V. Druzhinin, der auch als Schriftsteller tätig war. Druzhinin verzichtet nicht auf die soziale Rolle der Literatur, auf die Verbindungen der Literatur mit der Realität und unterstützt den realistischen Trend.

Nachdem Druzhinin 1856 die Redaktion von Sovremnik verlassen hatte, wurde er Herausgeber und führender Kritiker der Zeitschrift Library for Reading. Hier veröffentlicht er viele wunderbare Artikel.

Druzhinin glaubt, dass es ohne eine strenge ästhetische Theorie keine Kritik geben kann. Die Grundlagen einer solchen Theorie sind folgende: Russland ist ein integraler Organismus, und die Literatur ist Teil des nationalen organischen "Körpers", der Teil des Weltganzen ist. Die Existenz der Menschheit und des Menschen wird durch die „ontologische Spiritualität“ bestimmt, die Literatur vermittelt und vermittelt. Daraus folgt, dass die Existenz eines Volkes von den Besonderheiten des angeborenen "poetischen Elements" abhängt. Die Fiktion vermittelt den inneren Charakter der Menschen, ihren Geist. Die Poesie entspringt der Liebe, der Lebensfreude, und die Literatur ist das Ergebnis der Liebe zum Thema. Das bedeutet nicht, dass ein Schriftsteller die schlechten Seiten des Lebens nicht berühren kann. Im Gegenteil, ihre kritische Darstellung bedeutet die Wiederherstellung der Lebenslust. Druzhinins Formel der Poesie des Lebens läuft nicht auf Realismus hinaus, und Natürlichkeit ist ein zu enger Begriff für wahren Realismus. Poesie kann in allem sein – im Hohen und Ewigen, aber auch im Alltag. Der Künstler muss künstlerisch sein – absichtslos, aufrichtig, sensibel, eine kindliche Lebenseinstellung haben und belehrende Didaktik vermeiden. In diesem Sinne sollte Kreativität frei sein. Zum Beispiel betrachtete Druzhinin sogar Nekrasovs Werk trotz seiner Tendenz und Didaktik als frei, da diese Tendenz und Didaktik aus einer aufrichtigen Liebe zum Thema stammen.

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