Postmodernismus in der russischen Literatur des späten XX. - frühen XXI. Jahrhunderts. Russische Postmoderne in der Literatur Postmoderne in Russland

Literarisches Panorama der zweiten Hälfte der 1990er Jahre. bestimmt durch das Zusammenspiel zweier ästhetischer Strömungen: realistisch, in der Tradition der bisherigen Literaturgeschichte verwurzelt und neu, postmodern. Die russische Postmoderne als literarische und künstlerische Bewegung wird oft mit der Zeit der 1990er Jahre in Verbindung gebracht, obwohl sie tatsächlich eine bedeutende Vorgeschichte von mindestens vier Jahrzehnten hat. Ihre Entstehung war völlig natürlich und wurde sowohl durch die inneren Gesetze der literarischen Entwicklung als auch durch eine bestimmte Stufe des gesellschaftlichen Bewusstseins bestimmt. Postmoderne ist nicht so sehr Ästhetik als Philosophie, Denktypus, eine Art zu fühlen und zu denken, die ihren Ausdruck in der Literatur fand.

Der Anspruch auf totale Universalität der Postmoderne, sowohl im philosophischen als auch im literarischen Bereich, wurde in der zweiten Hälfte der 1990er Jahre offensichtlich, als diese Ästhetik und die sie vertretenden Künstler von literarischen Außenseitern zu den Meistern der Gedanken des lesenden Publikums wurden , die zu diesem Zeitpunkt stark ausgedünnt war. Damals wurden Dmitry Prigov, Lev Rubinshtein, Vladimir Sorokin und Viktor Pelevin, die den Leser absichtlich schockierten, an die Stelle der Schlüsselfiguren der modernen Literatur gesetzt. Der Schockeindruck ihrer Werke auf eine Person, die mit realistischer Literatur erzogen wurde, ist nicht nur mit äußeren Utensilien verbunden, einer bewussten Verletzung der literarischen und allgemeinen kulturellen Sprachetikette (Verwendung obszöner Sprache, Wiedergabe von Jargon der niedrigsten sozialen Umgebung), die Enttabuisierung aller ethischen Tabus (ein detailliert bewusst unterschätztes Bild multipler sexueller Handlungen und antiästhetischer physiologischer Manifestationen), die grundsätzliche Ablehnung einer realistischen oder zumindest irgendwie vital rationalen Motivation für den Charakter oder das Verhalten einer Figur. Der Schock durch die Kollision mit den Werken von Sorokin oder Pelevin wurde durch ein grundlegend anderes Verständnis der in ihnen reflektierten Realität verursacht; der Zweifel der Autoren an der Existenz der Realität, der privaten und historischen Zeit, der kulturellen und soziohistorischen Realität (die Romane „Chapaev und die Leere“, „Generation P“ von V. O. Pelevin); absichtliche Zerstörung klassischer realistischer Literaturmodelle, natürliche, rational erklärbare Ursache-Wirkungs-Beziehungen von Ereignissen und Phänomenen, Motivationen für die Handlungen von Charakteren, Entwicklung von Handlungskollisionen ("Norm" und "Roman" von V. G. Sorokin). Letztlich - ein Zweifel an der Möglichkeit rationaler Seinserklärungen. All dies wurde in den literaturkritischen Periodika traditionell realistisch orientierter Publikationen oft als Verhöhnung des Lesers, der Literatur und des Menschen im Allgemeinen interpretiert. Es muss gesagt werden, dass die mit sexuellen oder fäkalen Motiven gefüllten Texte dieser Schriftsteller für eine solche kritische Interpretation durchaus Anlass gaben. Strenge Kritiker wurden jedoch unwissentlich Opfer der Provokation von Schriftstellern und folgten dem Weg der offensichtlichsten, einfachsten und irrigsten Lesart des postmodernen Textes.

Als Reaktion auf zahlreiche Vorwürfe, dass er Menschen nicht mag, dass er sie in seinen Werken verspottet, argumentierte V. G. Sorokin, dass Literatur „eine tote Welt“ sei und die in einem Roman oder einer Geschichte dargestellten Menschen „keine Menschen, sondern nur Buchstaben sind Papier. Die Aussage des Autors enthält nicht nur den Schlüssel zu seinem Verständnis von Literatur, sondern auch zum postmodernen Bewusstsein im Allgemeinen.

Unter dem Strich steht die Literatur der Postmoderne in ihrer ästhetischen Basis nicht nur in scharfem Gegensatz zur realistischen Literatur, sie hat auch einen grundlegend anderen künstlerischen Charakter. Traditionelle literarische Strömungen, zu denen Klassizismus, Sentimentalismus, Romantik und natürlich Realismus gehören, konzentrieren sich auf die eine oder andere Weise auf die Realität, die als Gegenstand des Bildes fungiert. Dabei kann das Verhältnis von Kunst zur Wirklichkeit sehr unterschiedlich sein. Sie kann durch den Wunsch der Literatur bestimmt sein, das Leben nachzuahmen (aristotelische Mimesis), die Realität zu erforschen, sie unter dem für den klassischen Realismus typischen Blickwinkel soziohistorischer Prozesse zu untersuchen, um einige ideale Modelle sozialer Beziehungen zu schaffen (Klassizismus oder Realismus von N. G. Chernyshevsky, dem Autor des Romans "Was tun?"), die Realität direkt beeinflussen, eine Person verändern, sie "formen", verschiedene soziale Maskentypen seiner Zeit zeichnen (sozialistischer Realismus). Der grundsätzliche Zusammenhang und Zusammenhang von Literatur und Wirklichkeit steht jedenfalls außer Zweifel. Exakt

Daher schlagen einige Gelehrte vor, solche literarischen Bewegungen oder kreativen Methoden als zu charakterisieren primärÄsthetische Systeme.

Das Wesen der postmodernen Literatur ist völlig anders. Sie hat sich keineswegs das Studium der Wirklichkeit zur Aufgabe gemacht (zumindest wird es so erklärt); außerdem wird die Korrelation von Literatur und Leben, die Verbindung zwischen ihnen im Prinzip geleugnet (Literatur ist "das ist eine tote Welt", Helden sind "nur Buchstaben auf Papier"). In diesem Fall ist das Thema Literatur keine echte soziale oder ontologische Realität, sondern die vorherige Kultur: literarische und nicht-literarische Texte verschiedener Epochen, wahrgenommen außerhalb der traditionellen kulturellen Hierarchie, die es ermöglicht, hoch und niedrig, heilig zu vermischen und profane, hochstilisierte und halbgebildete Umgangssprache, Poesie und Slang-Jargon. Mythologie, überwiegend sozialistischer Realismus, unvereinbare Diskurse, neu gedachte Schicksale von Folklore und literarischen Figuren, Alltagsklischees und Stereotype, meist unreflektiert auf der Ebene des kollektiven Unbewussten existierend, werden zum Gegenstand der Literatur.

Der grundlegende Unterschied zwischen der Postmoderne und, sagen wir, realistischer Ästhetik besteht also darin, dass sie es ist zweitrangig ein künstlerisches System, das nicht die Realität erforscht, sondern vergangene Vorstellungen davon, chaotisch, bizarr und unsystematisch vermischt und neu denkt. Die Postmoderne als literarisches und ästhetisches System oder als kreative Methode neigt zur Tiefe Selbstreflexion. Es entwickelt seine eigene Metasprache, einen Komplex spezifischer Konzepte und Begriffe, bildet um sich herum einen ganzen Korpus von Texten, die seinen Wortschatz und seine Grammatik beschreiben. In diesem Sinne erscheint sie als normative Ästhetik, in der dem Kunstwerk selbst die zuvor formulierten theoretischen Normen seiner Poetik vorangestellt sind.

Die theoretischen Grundlagen der Postmoderne wurden in den 1960er Jahren gelegt. unter französischen Wissenschaftlern poststrukturalistische Philosophen. Die Geburt der Postmoderne wird durch die Autorität von Roland Barthes, Jacques Derrida, Yulia Kristeva, Gilles Deleuze und Jean Francois Lyotard beleuchtet, die Mitte des letzten Jahrhunderts in Frankreich eine wissenschaftliche strukturell-semiotische Schule gründeten, die die Geburt und Expansion vorherbestimmte einer ganzen literarischen Bewegung sowohl in der europäischen als auch in der russischen Literatur. Die russische Postmoderne ist ein ganz anderes Phänomen als die europäische, aber die philosophische Grundlage der Postmoderne wurde gerade damals geschaffen, und die russische Postmoderne wäre ohne sie jedoch ebenso wenig möglich gewesen wie die europäische. Bevor wir uns der Geschichte der russischen Postmoderne zuwenden, ist es daher notwendig, auf ihre Grundbegriffe und -konzepte einzugehen, die vor fast einem halben Jahrhundert entwickelt wurden.

Unter den Werken, die die Grundsteine ​​des postmodernen Bewusstseins legen, müssen die Artikel von R. Barth hervorgehoben werden „Tod eines Autors“(1968) und Y. Kristeva "Bachtin, Wort, Dialog und Roman"(1967). In diesen Werken wurden die Grundkonzepte der Postmoderne eingeführt und begründet: die Welt als Text, der Tod des Autors Und die geburt eines readers, scripters, intertext Und Intertextualität. Im Zentrum des postmodernen Bewusstseins steht die Idee der grundlegenden Vollständigkeit der Geschichte, die sich in der Erschöpfung der kreativen Potenziale der menschlichen Kultur, der Vollständigkeit ihres Entwicklungskreises, manifestiert. Alles, was jetzt ist, ist schon gewesen und wird sein, Geschichte und Kultur bewegen sich im Kreis, sind im Wesentlichen dazu verdammt, sich zu wiederholen und die Zeit zu markieren. Dasselbe passiert mit der Literatur: Alles ist schon geschrieben, es ist unmöglich, etwas Neues zu schaffen, der moderne Schriftsteller ist wohl oder übel dazu verdammt, die Texte seiner fernen und nahen Vorgänger zu wiederholen und sogar zu zitieren.

Es ist diese Haltung der Kultur, die die Idee motiviert Tod des Autors. Theoretikern der Postmoderne zufolge ist der moderne Schriftsteller nicht der Autor seiner Bücher, weil alles, was er schreiben kann, viel früher vor ihm geschrieben wurde. Er kann nur freiwillig oder unfreiwillig, bewusst oder unbewusst frühere Texte zitieren. Im Wesentlichen ist der moderne Schriftsteller nur ein Kompilator von zuvor erstellten Texten. Daher wird in der postmodernen Kritik "der Autor kleiner, wie eine Figur in den Tiefen der Literaturszene". Moderne literarische Texte schafft Skripter(Englisch - Skriptor), die furchtlos die Texte früherer Epochen zusammenstellt:

"Seine Hand<...>macht eine rein deskriptive (und nicht expressive) Geste und skizziert ein bestimmtes Zeichenfeld, das keinen Ausgangspunkt hat – jedenfalls kommt es nur aus der Sprache als solcher, und es stellt unermüdlich jede Vorstellung von einem Ausgangspunkt in Frage.

Hier treffen wir auf die grundlegende Darstellung der postmodernen Kritik. Der Tod des Autors stellt den eigentlichen Inhalt des Textes in Frage, der von der Bedeutung des Autors durchdrungen ist. Es stellt sich heraus, dass der Text zunächst keine Bedeutung haben kann. Es ist "ein multidimensionaler Raum, in dem sich verschiedene Arten des Schreibens kombinieren und miteinander argumentieren, von denen keine originell ist; der Text ist aus Zitaten gewebt, die sich auf Tausende kultureller Quellen beziehen", und der Schriftsteller (d.h. Skriptor) "kann nur ahme für immer nach, was zuvor geschrieben wurde und nicht zum ersten Mal geschrieben wurde." Diese These von Barthes ist der Ausgangspunkt für ein solches Konzept der postmodernen Ästhetik als Intertextualität:

"... Jeder Text ist als Mosaik von Zitaten aufgebaut, jeder Text ist ein Produkt der Aufnahme und Transformation eines anderen Textes", schrieb Y. Kristeva und begründete damit das Konzept der Intertextualität.

Gleichzeitig verlieren unendlich viele Quellen, die durch den Test „absorbiert“ werden, ihre ursprüngliche Bedeutung, falls sie diese jemals hatten, gehen untereinander neue semantische Verbindungen ein, die nur Leser. Eine ähnliche Ideologie charakterisierte die französischen Poststrukturalisten im Allgemeinen:

„Der Schreiber, der den Autor ersetzt hat, trägt keine Leidenschaften, Stimmungen, Gefühle oder Eindrücke in sich, sondern nur ein so riesiges Wörterbuch, aus dem er seinen Brief schöpft, das keinen Halt kennt; das Leben ahmt nur das Buch nach, und das Buch selbst ist aus Zeichen gewebt , ahmt selbst etwas bereits Vergessenes nach, und so weiter ins Unendliche.

Aber warum sind wir beim Lesen eines Werkes davon überzeugt, dass es noch einen Sinn hat? Denn nicht der Autor legt den Sinn in den Text, sondern Leser. Nach bestem Wissen und Gewissen fügt er alle Anfänge und Enden des Textes zusammen und verleiht ihm so seine eigene Bedeutung. Daher ist eines der Postulate der postmodernen Weltanschauung die Idee mehrere Interpretationen des Werkes, jeder von ihnen hat das Recht zu existieren. Damit wächst die Figur des Lesers, seine Bedeutung, immens. An die Stelle des Autors tritt der Leser, der dem Werk gleichsam Sinn verleiht. Der Tod eines Autors ist die Bezahlung der Literatur für die Geburt eines Lesers.

Auf diese theoretischen Vorgaben stützen sich im Wesentlichen auch andere Konzepte der Postmoderne. So, Postmoderne Sensibilität impliziert eine totale Glaubenskrise, die Wahrnehmung der Welt durch den modernen Menschen als Chaos, in der alle ursprünglichen semantischen und wertorientierten Orientierungen fehlen. Intertextualität, eine chaotische Kombination im Text von Codes, Zeichen, Symbolen früherer Texte zu suggerieren, führt zu einer besonderen postmodernen Form der Parodie - Pastiche Ausdruck totaler postmoderner Ironie über die bloße Möglichkeit der Existenz einer einzigen, ein für alle Mal festgelegten Bedeutung. Simulakrum wird zu einem Zeichen, das nichts bedeutet, zu einem Zeichen einer Simulation der Realität, die nicht mit ihr korreliert, sondern nur mit anderen Simulakren, die eine irreale postmoderne Welt der Simulationen und Unechtheiten schaffen.

Die Grundlage der postmodernen Einstellung zur Welt der früheren Kultur ist ihre Dekonstruktion. Dieses Konzept wird traditionell mit dem Namen J. Derrida in Verbindung gebracht. Der Begriff selbst, der zwei Präfixe mit entgegengesetzter Bedeutung enthält ( de- Zerstörung u con - Schöpfung) bezeichnet Dualität in Bezug auf das untersuchte Objekt – Text, Diskurs, Mythologem, jedes Konzept des kollektiven Unterbewusstseins. Die Operation der Dekonstruktion impliziert die Zerstörung der ursprünglichen Bedeutung und ihre gleichzeitige Schaffung.

"Die Bedeutung der Dekonstruktion<...>besteht darin, die innere Widersprüchlichkeit des Textes aufzudecken, darin versteckt und unbemerkt nicht nur von einem unerfahrenen, "naiven" Leser, sondern auch vom Autor selbst ("schlafend", in den Worten von Jacques Derrida) ererbte Restbedeutungen zu entdecken Sprache, sonst - diskursive Praktiken der Vergangenheit, in der Sprache verankert in Form von unbewussten mentalen Stereotypen, die wiederum ebenso unbewusst und unabhängig vom Textautor unter dem Einfluss der Sprachklischees der Zeit transformiert werden .

Nun wird deutlich, dass gerade die Verlagszeit, die gleichzeitig verschiedene Epochen, Jahrzehnte, weltanschauliche Orientierungen, kulturelle Vorlieben, Diaspora und Metropole, heute lebende und vor fünf bis sieben Jahrzehnten verstorbene Schriftsteller zusammenbrachte, den Boden bereitete für postmoderne Sensibilität, imprägnierte Magazinseiten mit offensichtlicher Intertextualität. Unter diesen Bedingungen wurde die Expansion der postmodernen Literatur der 1990er Jahre möglich.

Zu dieser Zeit hatte die russische Postmoderne jedoch eine gewisse historische und literarische Tradition, die bis in die 1960er Jahre zurückreicht. Aus naheliegenden Gründen bis Mitte der 1980er Jahre. es war sowohl im wörtlichen als auch im übertragenen Sinne ein marginales unterirdisches Katakombenphänomen der russischen Literatur. Abram Tertz' Buch Walks with Pushkin (1966-1968) beispielsweise, das als eines der ersten Werke der russischen Postmoderne gilt, wurde im Gefängnis geschrieben und unter dem Deckmantel von Briefen an seine Frau in die Freiheit geschickt. Ein Roman von Andrey Bitov "Puschkin-Haus"(1971) stand auf einer Stufe mit dem Buch von Abram Tertz. Diese Werke wurden durch ein gemeinsames Thema des Bildes zusammengeführt - die russische klassische Literatur und Mythologeme, die durch mehr als ein Jahrhundert Tradition ihrer Interpretation entstanden sind. Sie waren es, die zum Objekt der postmodernen Dekonstruktion wurden. A. G. Bitov schrieb nach eigenem Bekunden „ein Anti-Lehrbuch der russischen Literatur“.

1970 entstand ein Gedicht von Venedikt Erofeev "Moskau - Petuschki", die der Entwicklung der russischen Postmoderne einen starken Impuls gibt. Indem er viele Diskurse der russischen und der sowjetischen Kultur komisch vermischte und sie in die Alltags- und Sprachsituation eines sowjetischen Alkoholikers eintauchte, schien Erofeev den Weg der klassischen Postmoderne zu beschreiten. Er kombinierte die alte Tradition der russischen Dummheit, das offene oder verdeckte Zitieren klassischer Texte, Fragmente der in der Schule auswendig gelernten Werke von Lenin und Marx mit der Situation, die der Erzähler in einem Pendlerzug in einem Zustand schwerer Trunkenheit erlebte, und erzielte beide Wirkungen der Pastiche und der intertextuelle Reichtum des Werks, das eine wirklich grenzenlose semantische Unerschöpflichkeit besitzt und eine Vielzahl von Interpretationen nahelegt. Das Gedicht "Moskau - Petuschki" zeigte jedoch, dass die russische Postmoderne nicht immer mit dem Kanon einer ähnlichen westlichen Strömung korreliert. Erofeev lehnte das Konzept des Todes des Autors grundsätzlich ab. Es war die Sichtweise des Autor-Erzählers, die im Gedicht einen einzigen Blickwinkel auf die Welt bildete, und der Rauschzustand sanktionierte gleichsam die völlige Abwesenheit der kulturellen Hierarchie der darin enthaltenen semantischen Schichten.

Die Entwicklung der russischen Postmoderne in den 1970er–1980er Jahren ging in erster Linie im Einklang mit Konzeptualismus. Genetisch geht dieses Phänomen auf die poetische Schule "Lianozovo" der späten 1950er Jahre zurück, auf die ersten Experimente von V. N. Nekrasov. Als eigenständiges Phänomen innerhalb der russischen Postmoderne nahm der Moskauer poetische Konzeptualismus jedoch in den 1970er Jahren Gestalt an. Einer der Gründer dieser Schule war Vsevolod Nekrasov, und die prominentesten Vertreter waren Dmitry Prigov, Lev Rubinshtein und wenig später Timur Kibirov.

Das Wesen des Konzeptualismus wurde als eine radikale Änderung des Subjekts ästhetischer Aktivität begriffen: eine Orientierung nicht am Bild der Realität, sondern an der Kenntnis der Sprache in ihren Metamorphosen. Gleichzeitig entpuppten sich sprachliche und mentale Klischees der Sowjetzeit als Gegenstand poetischer Dekonstruktion. Es war eine ästhetische Reaktion auf den späten, toten und verknöcherten sozialistischen Realismus mit seinen abgenutzten Formeln und Ideomemen, Slogans und Propagandatexten, die keinen Sinn ergaben. Sie galten als Konzepte, deren Dekonstruktion von Konzeptisten durchgeführt wurde. Das „Ich“ des Autors fehlte, aufgelöst in „Zitate“, „Stimmen“, „Meinungen“. Im Wesentlichen wurde die Sprache der Sowjetzeit einer totalen Dekonstruktion unterzogen.

Besonders deutlich manifestiert sich die Strategie des Konzeptualismus in der kreativen Praxis Dmitri Alexandrowitsch Prigov(1940–2007), der Schöpfer vieler Mythen (einschließlich des Mythos über sich selbst als moderner Puschkin), parodierte sowjetische Vorstellungen von der Welt, der Literatur, dem Alltag, der Liebe, dem Verhältnis zwischen Mensch und Macht usw. In seiner Arbeit wurden sowjetische Ideome über die Große Arbeit, die allmächtige Macht (das Bild von Militsaner) transformiert und postmodern profaniert. Maskenbilder in Prigovs Gedichten, "das flackernde Gefühl der Anwesenheit - Abwesenheit des Autors im Text" (L. S. Rubinshtein) erwiesen sich als Manifestation des Konzepts des Todes des Autors. Parodistische Zitate, die Aufhebung des traditionellen Gegensatzes von Ironie und Ernst bestimmten die Präsenz postmoderner Pastiche in der Poesie und reproduzierten gleichsam die Kategorien der Mentalität des sowjetischen "kleinen Mannes". In den Gedichten "Hier fliegen die Kraniche mit einem scharlachroten Streifen ...", "Ich habe eine Nummer auf meiner Theke gefunden ...", "Hier werde ich ein Huhn braten ..." vermittelten sie die psychologischen Komplexe des Helden , entdeckte eine Verschiebung der realen Proportionen des Weltbildes. All dies wurde von der Schaffung von Quasi-Genres von Prigovs Poesie begleitet: "Philosophen", "Pseudo-Verse", "Pseudo-Nachruf", "Opus" usw.

An Kreativität Lev Semenovich Rubinstein(geb. 1947) wurde eine „härtere Version des Konzeptualismus“ verwirklicht (M. N. Epshtein). Er schrieb seine Gedichte auf separaten Karten, während ein wichtiges Element seiner Arbeit wurde Leistung - Präsentation von Gedichten, die Darbietung ihres Autors. Er hielt und sortierte die Karten, auf denen das Wort geschrieben war, nur eine poetische Zeile, nichts wurde geschrieben, er betonte sozusagen das neue Prinzip der Poetik - die Poetik der "Kataloge", der poetischen "Kartei". Die Karte wurde zu einer elementaren Texteinheit, die Poesie und Prosa verbindet.

"Jede Karte", sagte der Dichter, "ist sowohl ein Objekt als auch eine universelle Rhythmuseinheit, die jede Sprachgeste nivelliert - von einer detaillierten theoretischen Nachricht bis zu einem Zwischenruf, von einer Regieanweisung bis zu einem Fragment eines Telefongesprächs. Eine Packung von Karten ist ein Objekt, ein Band, es ist KEIN Buch, das ist die Idee der „Extra-Gutenberg“-Existenz der verbalen Kultur.

Einen besonderen Platz unter den Konzeptualisten nimmt ein Timur Jurjewitsch Kibirow(geb. 1955). Mit den technischen Methoden des Konzeptualismus gelangt er zu einer anderen Interpretation der sowjetischen Vergangenheit als seine älteren Kameraden im Laden. Wir können über eine Art sprechen Kritische Sentimentalität Kibirov, das sich in Gedichten wie "An den Künstler Semyon Faibisovich", "Sag einfach das Wort "Russland" ...", "Zwanzig Sonette an Sasha Zapoeva" manifestierte. Traditionelle poetische Themen und Genres werden von Kibirov keineswegs einer totalen und destruktiven Dekonstruktion unterzogen. Zum Beispiel wird das Thema der poetischen Kreativität von ihm in Gedichten entwickelt - freundliche Botschaften an "L. S. Rubinstein", "Liebe, Komsomol und Frühling. D. A. Prigov" usw. In diesem Fall kann man nicht vom Tod des Autors sprechen: die Tätigkeit des Autors "zeigt sich in der eigentümlichen Lyrik von Kibirovs Gedichten und Gedichten, in ihrer tragikomischen Färbung. Seine Gedichte verkörperten das Weltbild eines Mannes am Ende der Geschichte, der sich in einer Situation des kulturellen Vakuums befindet und darunter leidet („Antwortentwurf an Gugolev“).

Die zentrale Figur der modernen russischen Postmoderne kann in Betracht gezogen werden Wladimir Georgiewitsch Sorokin(geb. 1955). Der Beginn seines Schaffens Mitte der 1980er Jahre verbindet den Schriftsteller fest mit dem Konzeptualismus. Diese Verbindung verlor er auch in seinen späteren Arbeiten nicht, obwohl das aktuelle Stadium seiner Arbeit natürlich weiter ist als der konzeptionelle Kanon. Sorokin ist ein großartiger Stylist; das thema der darstellung und reflexion in seiner arbeit ist genau Stil - sowohl russische klassische als auch sowjetische Literatur. L. S. Rubinshtein beschrieb Sorokins kreative Strategie sehr treffend:

„Alle seine Werke – thematisch und genreübergreifend unterschiedlich – bauen im Wesentlichen auf derselben Technik auf. Ich würde diese Technik als „Stilhysterie“ bezeichnen.“ Sorokin beschreibt nicht sogenannte Lebenssituationen – Sprache (hauptsächlich Literatursprache), sein Zustand und seine Bewegung in der Zeit ist das einzige (echte) Drama, das die konzeptionelle Literatur einnimmt<...>Die Sprache seiner Werke<...>als würde er verrückt werden und sich unangemessen verhalten, was in Wirklichkeit die Angemessenheit einer anderen Ordnung ist. Es ist so gesetzlos wie es legal ist."

Tatsächlich besteht die Strategie von Wladimir Sorokin in einem rücksichtslosen Aufeinanderprallen zweier Diskurse, zweier Sprachen, zweier unvereinbarer kultureller Schichten. Der Philosoph und Philologe Vadim Rudnev beschreibt diese Technik wie folgt:

"Meistens sind seine Geschichten nach demselben Schema aufgebaut. Am Anfang steht ein gewöhnlicher, etwas zu saftiger parodistischer Sotsart-Text: eine Geschichte über eine Jagd, eine Komsomol-Sitzung, eine Sitzung des Parteikomitees - aber plötzlich ist es so geschieht völlig unerwartet und unmotiviert<...>ein Durchbruch in etwas Schreckliches und Schreckliches, was laut Sorokin echte Realität ist. Als hätte Pinocchio mit seiner Nase eine Leinwand mit einem bemalten Herd durchbohrt, aber dort keine Tür gefunden, sondern so etwas wie das, was in modernen Horrorfilmen gezeigt wird.

Texte von V. G. Sorokin wurden erst in den 1990er Jahren in Russland veröffentlicht, obwohl er 10 Jahre zuvor aktiv zu schreiben begann. Mitte der 1990er Jahre wurden die in den 1980er Jahren entstandenen Hauptwerke des Schriftstellers veröffentlicht. und im Ausland bereits bekannt: die Romane "Queue" (1992), "Norma" (1994), "Marina's Thirtieth Love" (1995). 1994 schrieb Sorokin die Geschichte „Hearts of Four“ und den Roman „Roman“. Sein Roman "Blaues Fett" (1999) erlangt ziemlich skandalöse Berühmtheit. Im Jahr 2001 wurde eine Sammlung neuer Kurzgeschichten "Feast" veröffentlicht, und im Jahr 2002 - der Roman "Ice", in dem der Autor angeblich mit dem Konzeptualismus bricht. Sorokins repräsentativste Bücher sind Roman und Feast.

Iljin I.P. Postmoderne: Worte, Begriffe. M., 2001. S. 56.

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Warum ist die Literatur der russischen Postmoderne so beliebt? Jeder kann sich auf unterschiedliche Weise auf Werke beziehen, die sich auf dieses Phänomen beziehen: Einige mögen sie vielleicht, andere vielleicht nicht, aber sie lesen immer noch solche Literatur, daher ist es wichtig zu verstehen, warum sie Leser so anzieht? Vielleicht wollen junge Menschen als Hauptpublikum für solche Werke nach dem Schulabschluss, „überfüttert“ von klassischer Literatur (die zweifellos schön ist), frische „Postmoderne“ einatmen, wenn auch irgendwo rau, irgendwo sogar unangenehm, aber so neu und sehr emotional.

Die russische Postmoderne in der Literatur geht auf die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts zurück, als Menschen, die mit realistischer Literatur aufgewachsen waren, schockiert und verwirrt waren. Schließlich waren die bewusste Nichtanbetung der Gesetze der Literatur- und Sprachetikette und die Verwendung obszöner Sprache nicht in den traditionellen Trends enthalten.

Die theoretischen Grundlagen der Postmoderne wurden in den 1960er Jahren von französischen Wissenschaftlern und Philosophen gelegt. Seine russische Manifestation unterscheidet sich von der europäischen, aber ohne seinen „Vorläufer“ wäre es nicht so gewesen. Es wird angenommen, dass der postmoderne Anfang in Russland 1970 gelegt wurde. Venedikt Jerofejew kreiert das Gedicht „Moskau-Petuschki“. Diese Arbeit, die wir in diesem Artikel sorgfältig analysiert haben, hat einen starken Einfluss auf die Entwicklung der russischen Postmoderne.

Kurze Beschreibung des Phänomens

Die Postmoderne in der Literatur ist ein kulturelles Großphänomen, das gegen Ende des 20. Jahrhunderts alle Bereiche der Kunst erfasste und das nicht minder bekannte Phänomen der „Moderne“ ablöste. Es gibt mehrere Grundprinzipien der Postmoderne:

• Die Welt als Text;
• Tod des Autors;
• Geburt eines Lesers;
• Skriptor;
• Mangel an Kanons: Es gibt kein Gut und Böse;
• Pastiche;
• Intertext und Intertextualität.

Da die Hauptidee der Postmoderne darin besteht, dass der Autor nichts grundlegend Neues mehr schreiben kann, entsteht die Idee vom „Tod des Autors“. Dies bedeutet im Wesentlichen, dass der Autor nicht der Autor seiner Bücher ist, da alles bereits vor ihm geschrieben wurde und im Folgenden nur frühere Schöpfer zitiert werden. Deshalb spielt der Autor in der Postmoderne keine große Rolle, er gibt seine Gedanken zu Papier, er ist nur jemand, der das früher Geschriebene anders darstellt, gepaart mit seinem persönlichen Schreibstil, seiner originellen Darstellung und Charakteren.

"Der Tod des Autors" als eines der Prinzipien der Postmoderne lässt eine andere Vorstellung aufkommen, dass dem Text zunächst keine vom Autor verliehene Bedeutung zukommt. Da ein Schriftsteller nur ein physischer Reproduzierer von etwas ist, das bereits zuvor geschrieben wurde, kann er seinen Subtext nicht dort platzieren, wo es nichts grundlegend Neues geben kann. Von hier aus wird ein weiteres Prinzip geboren – „die Geburt eines Lesers“, was bedeutet, dass es der Leser und nicht der Autor ist, der dem, was er liest, seine eigene Bedeutung verleiht. Die Komposition, das speziell für diesen Stil gewählte Lexikon, der Charakter der Haupt- und Nebenfiguren, die Stadt oder der Ort, an dem die Handlung stattfindet, erregen in ihm seine persönlichen Gefühle aus dem, was er liest, und veranlassen ihn, nach der Bedeutung zu suchen Er legt sich von den ersten Zeilen an, die er liest, zunächst auf sich selbst.

Und es ist dieses Prinzip der „Geburt eines Lesers“, das eine der Hauptbotschaften der Postmoderne trägt – jede Interpretation des Textes, jede Einstellung, jede Sympathie oder Antipathie für jemanden oder etwas hat das Recht zu existieren, es gibt keine Spaltung in „gut“ und „böse“ , wie es in traditionellen literarischen Bewegungen geschieht.

Tatsächlich haben alle oben genannten postmodernen Prinzipien die gleiche Bedeutung - der Text kann auf unterschiedliche Weise verstanden werden, kann auf unterschiedliche Weise akzeptiert werden, er kann mit jemandem sympathisieren, aber nicht mit jemandem, es gibt keine Unterteilung in "gut" und "böse", jeder, der dieses oder jenes Werk liest, versteht es auf seine Weise und erkennt aufgrund seiner inneren Empfindungen und Gefühle sich selbst und nicht das, was im Text vor sich geht. Beim Lesen analysiert eine Person sich selbst und ihre Einstellung zu dem, was sie liest, und nicht den Autor und seine Einstellung dazu. Er wird nicht nach dem vom Schreiber vorgegebenen Sinn oder Subtext suchen, weil es ihn nicht gibt und nicht geben kann, er, also der Leser, wird vielmehr versuchen, das zu finden, was er selbst in den Text einfügt. Wir haben das Wichtigste gesagt, Sie können den Rest lesen, einschließlich der Hauptmerkmale der Postmoderne.

Vertreter

Es gibt einige Vertreter der Postmoderne, aber ich möchte über zwei von ihnen sprechen: Alexei Ivanov und Pavel Sanaev.

1. Alexei Ivanov ist ein origineller und talentierter Schriftsteller, der in der russischen Literatur des 21. Jahrhunderts aufgetreten ist. Es wurde dreimal für den National Bestseller Award nominiert. Preisträger der Literaturpreise „Eureka!“, „Start“, sowie D.N. Mamin-Sibiryak und benannt nach P.P. Baschow.
2. Pavel Sanaev ist ein ebenso brillanter wie herausragender Schriftsteller des 20. und 21. Jahrhunderts. Preisträger der Zeitschriften „Oktober“ und „Triumph“ für den Roman „Begrabe mich hinter dem Sockel“.

Beispiele

Der Geograph trank den Globus weg

Aleksey Ivanov ist Autor so bekannter Werke wie The Geographer Drank His Globe Away, Dormitory on the Blood, Heart of Parma, The Gold of Riot und vieler anderer. Der erste Roman ist vor allem in Filmen mit Konstantin Khabensky in der Titelrolle zu hören, doch der Roman auf dem Papier ist nicht weniger interessant und spannend als auf der Leinwand.

The Geographer Drank His Globe Away ist ein Roman über eine Schule in Perm, über Lehrer, über unausstehliche Kinder und über einen ebenso unausstehlichen Geographen, der von Beruf überhaupt kein Geograph ist. Das Buch enthält viel Ironie, Traurigkeit, Freundlichkeit und Humor. Dies schafft ein Gefühl der vollständigen Präsenz bei den stattfindenden Veranstaltungen. Natürlich gibt es hier, wie es dem Genre angemessen ist, viel verschleiertes Obszönes und sehr originelles Vokabular, und auch das Vorhandensein von Jargon des untersten sozialen Umfelds ist das Hauptmerkmal.

Die ganze Geschichte scheint den Leser in Atem zu halten, und jetzt, als es so aussieht, als ob etwas für den Helden klappen sollte, ist dieser schwer fassbare Sonnenstrahl im Begriff, hinter den grauen, sich zusammenziehenden Wolken hervorzublitzen, als der Leser fortfährt a wieder randalieren, denn das Glück und Wohlergehen der Helden wird nur durch die Hoffnung des Lesers auf ihre Existenz irgendwo am Ende des Buches begrenzt.

Das charakterisiert die Geschichte von Alexei Ivanov. Seine Bücher regen zum Nachdenken an, machen nervös, fühlen sich in die Figuren hinein oder ärgern sich irgendwo über sie, sind ratlos oder lachen über ihre Witze.

Begrabe mich hinter der Fußleiste

Was Pavel Sanaev und sein emotionales Werk Bury Me Behind the Plinth betrifft, so handelt es sich um eine biografische Geschichte, die der Autor 1994 basierend auf seiner Kindheit geschrieben hat, als er neun Jahre lang in der Familie seines Großvaters lebte. Der Protagonist ist der Junge Sasha, ein Zweitklässler, dessen Mutter, die sich nicht viel um ihren Sohn schert, ihn in die Obhut seiner Großmutter gibt. Und wie wir alle wissen, ist es für Kinder kontraindiziert, länger als eine bestimmte Zeit bei den Großeltern zu bleiben, sonst gibt es entweder einen kolossalen Konflikt, der auf Missverständnissen beruht, oder es geht, wie der Protagonist dieses Romans, viel weiter nach oben zu psychischen Problemen und einer verwöhnten Kindheit.

Dieser Roman macht einen stärkeren Eindruck als beispielsweise Der Geograph trank seinen Globus weg oder irgendetwas anderes aus diesem Genre, da die Hauptfigur ein Kind ist, ein Junge, der noch nicht gereift ist. Er kann sein Leben nicht alleine ändern, sich irgendwie selbst helfen, wie es die Charaktere der oben genannten Arbeit oder Dorm-on-Blood tun könnten. Daher gibt es für ihn viel mehr Sympathie als für die anderen, und es gibt nichts, was ihm böse sein müsste, denn er ist ein Kind, ein echtes Opfer realer Umstände.

Während des Lesens gibt es wieder Jargon der niedrigsten sozialen Ebene, obszöne Sprache, zahlreiche und sehr eingängige Beleidigungen gegenüber dem Jungen. Der Leser ist ständig empört über das, was passiert, er möchte schnell den nächsten Absatz, die nächste Zeile oder Seite lesen, um sicherzustellen, dass dieser Horror vorbei ist und der Held dieser Gefangenschaft der Leidenschaften und Albträume entkommen ist. Aber nein, das Genre lässt niemanden glücklich sein, also zieht sich genau diese Spannung über alle 200 Buchseiten. Das zweideutige Handeln von Großmutter und Mutter, die eigenständige „Verdauung“ von allem, was im Auftrag eines kleinen Jungen passiert, und die Präsentation des Textes selbst sind es wert, diesen Roman zu lesen.

Herberge-auf-dem-Blut

Dormitory-on-the-Blood ist ein uns bereits bekanntes Buch von Alexei Ivanov, die Geschichte eines Studentenwohnheims, in dessen Mauern sich übrigens der Großteil der Geschichte abspielt. Der Roman ist voller Emotionen, denn wir sprechen von Studenten, denen das Blut in den Adern kocht und jugendlicher Maximalismus brodelt. Trotz dieser gewissen Rücksichtslosigkeit und Rücksichtslosigkeit sind sie große Liebhaber philosophischer Gespräche, sprechen über das Universum und Gott, urteilen und beschuldigen sich gegenseitig, bereuen ihre Handlungen und entschuldigen sich dafür. Und gleichzeitig haben sie absolut keine Lust, ihr Dasein auch nur geringfügig zu verbessern und zu erleichtern.

Das Werk ist buchstäblich vollgestopft mit einer Fülle obszöner Sprache, die jemanden zunächst davon abhalten mag, den Roman zu lesen, aber trotzdem lesenswert ist.

Anders als bei früheren Werken, wo die Hoffnung auf etwas Gutes bereits mitten im Lesen verblasste, leuchtet sie hier regelmäßig auf und geht das ganze Buch über aus, sodass das Ende die Emotionen so stark trifft und den Leser so begeistert.

Wie manifestiert sich die Postmoderne in diesen Beispielen?

Was für eine Herberge, was die Stadt Perm, was das Haus von Sasha Savelyevs Großmutter sind Hochburgen von allem Schlechten, das in den Menschen lebt, von allem, wovor wir Angst haben und was wir immer zu vermeiden versuchen: Armut, Demütigung, Trauer, Gefühllosigkeit, Ego -Interesse, Vulgarität und andere Dinge. Helden sind hilflos, unabhängig von Alter und sozialem Status, sie sind Opfer von Umständen, Faulheit, Alkohol. Die Postmoderne manifestiert sich in diesen Büchern buchstäblich in allem: in der Mehrdeutigkeit der Charaktere und in der Unsicherheit des Lesers über seine Haltung ihnen gegenüber, im Vokabular der Dialoge und in der Hoffnungslosigkeit der Existenz der Charaktere in ihrem Mitleid und Verzweiflung.

Diese Werke sind für empfängliche und überemotionale Menschen sehr schwierig, aber Sie werden das Gelesene nicht bereuen können, denn jedes dieser Bücher enthält nahrhafte und nützliche Denkanstöße.

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Vertreter der Postmoderne in der Literatur des 20. Jahrhunderts des Landes ... Werke?

1. In den Arbeiten von Theoretikern und Praktikern der Postmoderne (R. Venturi, M. Culot, L. Krie, A. Rossi, A. Gryumbako) werden folgende Postulate formuliert:
   „Nachahmung“ historischer Denkmäler und „Modelle“;
   „Hinweise“ auf ein bekanntes Baudenkmal in der Gesamtkomposition oder in Einzelheiten;
   Arbeiten in "Stilen" (historisch und architektonisch);
   "umgekehrte Archäologie" - ein neues Objekt in Übereinstimmung mit der alten Bautechnik bringen;
   "Alltag des Realismus und der Antike", durchgeführt durch eine gewisse "Verharmlosung" oder Vereinfachung der angewandten klassischen Formen.
   Die Postmoderne als Bewegung in Literatur, Kunst und Philosophie taucht Ende der 60er Jahre im Westen auf. Dieser Begriff vereint ein breites Spektrum unterschiedlicher kultureller Prozesse: das Fehlen eines einzigen Wertezentrums, eine kritische Haltung gegenüber globalen Ideologien und Utopien, die Aufmerksamkeit für gesellschaftliche Randgruppen (Bottom People), die Suche nach einer Synthese zwischen Kunst und Massenkultur. Die russische Postmoderne ist gekennzeichnet durch die Inflation von Grundwerten (kommunistische Utopien), den Effekt des Verschwindens der Realität - die Welt wird als riesiger vielschichtiger und mehrwertiger Text wahrgenommen, der aus einer chaotischen Verflechtung verschiedener Kultursprachen besteht, Zitate, Paraphrasen. Der postmoderne Schriftsteller tritt in eine Art Dialog mit dem Chaos ein, sammelt Fragmente verschiedener Sprachen der Kulturen und sucht nach Kompromissen zwischen dem Niedrigen und dem Erhabenen, Spott und Pathos, Integrität und Fragmentierung; Leben und Tod (A. Bitov, V. Erofeev, Sokolov), Fantasie und Realität (Tolstaya, Pelevin), Erinnerung und Vergessenheit (Sharov), Gesetz und Absurdität (V. Erofeev, Pietsukh), Persönliches und Unpersönliches (Prigov, Kibirov) . Das Hauptprinzip der Poetik der Postmoderne ist ein Oxymoron.
   Die russische Postmoderne begann mit dem Roman Puschkin-Haus von A. Bitov. Die ästhetischen Recherchen von S. Sokolov gehen auf eigentümliche Weise vor sich. Trotzig verletzt er das wichtigste Postulat, indem er die eigentliche Figur des Autors des Romans in die Arena des Textes bringt und ein Gespräch mit dem Heldenschüler führt (School for Fools).
   http://bank.orenipk.ru/Text/t37_20.htm
   Russische Postmodernisten sind bis zu einem gewissen Grad die Schriftsteller Vladimir Nabokov, Viktor Pelevin, Vladimir Sorokin, Sasha Sokolov und Wenedikt Jerofejew. Alle, mit Ausnahme von Vladimir Sorokin in der frühen Phase seines Schaffens und Viktor Pelevin in der späteren Phase, sind ziemlich gemäßigt und konstruieren gekonnt ihre eigene einzigartige künstlerische Welt, ohne die alte Kultur aggressiv anzugreifen.
2. Die Postmoderne wird in der amerikanischen Literatur vor allem mit den Namen der Gründer der Schule des schwarzen Humors in Verbindung gebracht, darunter John Bart, Thomas Pynchon, James Patrick Dunleavy und Donald Bartelmy. Als einflussreiche Postmodernisten gelten Schriftsteller wie Don DeLillo, Julian Barnes, William Gibson, Vladimir Nabokov, John Fowles und andere.

   Russische Postmodernisten sind bis zu einem gewissen Grad die Schriftsteller Vladimir Nabokov, Viktor Pelevin, Vladimir Sorokin, Sasha Sokolov und Wenedikt Jerofejew. Alle, mit Ausnahme von Vladimir Sorokin in der frühen Phase seines Schaffens und Viktor Pelevin in der späteren Phase, sind ziemlich gemäßigt und konstruieren gekonnt ihre eigene einzigartige künstlerische Welt, ohne die alte Kultur aggressiv anzugreifen.

1. Neu!

   (Option 1) Eines der Probleme, die die Menschheit in all den Jahrhunderten ihres Bestehens beunruhigt haben und offensichtlich beunruhigen werden, ist das Problem der Beziehung zwischen Mensch und Natur. Der subtilste Lyriker und ein wunderbarer Naturkenner Afanasy Afanasyevich ...

2. Neu!

   Die Wende des XIX-XX Jahrhunderts. - der Beginn der Neuzeit, die zur Ära des Übergangs von regionalen Kulturen zur globalen Kultur wurde, die Ära der Blütezeit der Zivilisation, aber auch die Zeit der Weltkriege und Revolutionen. Periodisierung. Die Neuzeit umfasst drei Perioden: ...

3. Neu!

   Das Römische Reich fiel, und mit seinem Fall endete eine große Ära, gekrönt von Lorbeeren der Weisheit, des Wissens, der Schönheit, der Majestät und des Glanzes. Mit ihrem Untergang ging die Hochkultur zu Ende, deren Licht erst nach zehn Jahrhunderten wieder aufleben wird - ...

4. Neu!

   Immerhin hat ihr Gründer selbst, „der Sänger der Leiden des Volkes“, Nikolai Nekrasov, verkündet, dass man kein Dichter sein darf, aber auf jeden Fall ein Bürger sein muss. XIX-Kunst. endete so, wie es begann - unter Kanonensalven und Kanonenschüssen: 1871 in Frankreich ...

5. Neu!

   „Kinderliteratur“ sind Bücher, die speziell für Kinder geschrieben wurden, und Bücher, die für Erwachsene geschrieben wurden, aber als Kinderbücher gelten. Märchen von G.-Kh. Andersen, Alice im Wunderland von L. Carroll, Gefangener des Kaukasus...

6. Neu!

   Zuerst wollte ich dieses Kapitel mit einer Geschichte über den literarischen und kreativen Kreis des Balaschow-Pädagogischen Instituts beginnen, aber dann wurde mir klar, dass dies das Thema eines separaten Buches war. Besonders intensiv und fruchtbar war die Arbeit der Kreismitglieder in den 60er Jahren - der ersten Hälfte der 70er Jahre, als etwa ...

Die Untersuchung des Problems "Realismus und Postmoderne in der russischen Literatur des späten 20. Jahrhunderts" kehrt zurück - Seite Nr. 1/1

I. A. Kostyleva

(Vladimir,

Wladimir Staatliche Pädagogische Universität)
REALISMUS UND POSTMODERNISMUS

IN DER RUSSISCHEN LITERATUR DES ENDE DES 20. JAHRHUNDERTS

IM UNIVERSITÄTSSTUDIUM.

Die Untersuchung des Problems „Realismus und Postmoderne in der russischen Literatur des späten 20. Jahrhunderts“ führt uns zurück zum Ende des letzten Jahrhunderts, zumal sich in der Regel „die Geschichte wiederholt“. Vor einem Jahrhundert, im Jahr 1893, betonte D. S. Merezhkovsky in seinem Programmartikel „Über die Ursachen des Niedergangs und neue Trends in der modernen russischen Literatur“, in dem er über die Entstehung der Moderne (Symbolik) in der russischen Literatur sprach: „Unsere Zeit sollte sein geprägt von zwei gegensätzlichen Zügen - dies ist die Zeit des extremsten Materialismus und zugleich leidenschaftlicher Idealimpulse des Geistes. Wir befinden uns in einem großen, bedeutungsvollen Kampf zwischen zwei Lebensanschauungen, zwei diametral entgegengesetzten Weltanschauungen …“. 1 Charakteristische Merkmale des Ideals, d.h. Antirealistische Poesie ist in seinen Worten „das Streben nach schwer fassbaren Schattierungen, nach dem Dunklen und Unbewussten in unserer Sensibilität“. 2 K. Balmont, der den Realismus kritisierte, stellte klar: „Realisten sind immer bloße Beobachter … Realisten werden wie eine Brandung vom konkreten Leben erfasst, jenseits dessen sie nichts sehen …“. 3

Die realistische Kunst an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert befand sich wirklich in einer Krise, und die Moderne kündigte sich mit dem Aufkommen von Symbolismus, Akmeismus, Futurismus, Expressionismus, Impressionismus usw. In Anbetracht der Gründe für den „Niedergang und neue Trends“ verweist S. N. Trubetskoy in dem Artikel „Überflüssige Menschen und Helden unserer Zeit“ (1901) auf das Werk von M. Gorki als ein Phänomen einer neuen Ordnung in der Literatur des Realismus und betont die Gründe für das Auftauchen neuer Helden (Landstreicher - Nietzscheaner), neue Stimmungen und Probleme - der wichtigste dieser Gründe ist eine Glaubenskrise. „Sowohl überflüssige Menschen als auch unsere Übermenschen werden durch die gleiche Auflösung des „alten Rahmens“ geboren, die Zersetzung der traditionellen Lebensgrundlagen und Bräuche in völliger Abwesenheit neuer lebensfähiger und lebensspendender Überzeugungen.“ 4 An die Stelle alter Überzeugungen traten „Stellvertreter“, und für diejenigen, „gegen die sie angewidert sind, bleibt eine große spirituelle Leere“. 5

G. Fedotov wirft in seinem Werk „The Struggle for Art“ (1935) auch die Frage nach der Krise, dem Zerfall des traditionellen Realismus und den Gründen für das schnelle Wachstum modernistischer Strömungen in der Literatur des 20. Jahrhunderts auf. G. Fedotov schreibt: „Wir sind weit entfernt von der Vorstellung, die dem 19. Jahrhundert (Platon!) vertraut ist, dass Kunst eine Widerspiegelung der Realität ist. Aber für uns ist die Position der modernen Formalisten, für die Kunst eine Form des Spiels ist, das völlig ohne Bezug zur Realität (Plot) ist, völlig inakzeptabel. Die Beziehung zwischen Kunst und Leben ist sehr komplex.“ 6 Kunst ist aus der Sicht des Forschers kreativ und schafft eine neue Form der Aktivität. „Der christliche Charakter der Ethik der Realisten ist unbestreitbar ... Die Hauptoriginalität des Realismus und sein schöpferischer Verdienst liegt in der Eroberung der sinnlichen Welt sowie der sozialen Welt, in die ein in christlicher Ethik erzogener alter Mensch versetzt wird “, behauptet der Philosoph. 7

Im 20. Jahrhundert, so der Denker, findet jedoch die endgültige Zersetzung des Realismus als Verlust der Integrität der Weltanschauung statt; der künstler sieht und bildet nur fragmente einer zerfallenen welt ab, in der menschliches schicksal zum rätsel wird, in der kunst findet „die erste unfreiwillige“ entfremdung „der welt“ statt. Das Absterben der Ethik (Reaktion gegen den Moralismus), der Triumph der Ästhetik (Empfindungen), der Verlust des menschlichen Ichs sind die charakteristischen Merkmale der Moderne in ihren unterschiedlichsten Spielarten (Impressionismus, Futurismus, Konstruktivismus etc.) - eine Kultur der formalen Perfektion, die den Zusammenbruch alter Formen markierte. „Der Mensch, der Kern der Welt, ist in einen Strom von Erfahrungen eingebrochen, hat das Zentrum seiner Einheit verloren, sich in Prozessen aufgelöst.“ 8

Laut G. Fedotov hat eine solche Kunst keine lebensspendende, heilende Kraft, sie ist menschenfeindlich und wirkt destruktiv. Die Rettung der Kunst ist nur auf einem Weg möglich - in der Rückbesinnung auf das religiöse Grundprinzip des Lebens. Ansonsten haben wir es mit einer „Werte-Inflation“ (F. Stepun) zu tun, bei der sich ein Groschen hinter schrecklichen Namen verbirgt.

In der russischen Literatur des späten 20. Jahrhunderts wird die Frage nach dem Tod des Realismus, dem Niedergang der Literatur, ihrer Krise, der Entstehung der postmodernen Literatur auf den Ruinen des Realismus erneut gestellt. Die Bandbreite der Meinungen ist sehr breit: von einer nihilistischen Haltung gegenüber dem Realismus bzw. der Postmoderne bis hin zur Verabsolutierung der einen oder anderen Richtung.

Das Problem des Realismus als literarische Bewegung. wiederholt in unserer Literaturkritik berücksichtigt (siehe die Werke von V. M. Zhirmunsky, V. V. Vinogradov, L. Ya. Ginzburg, G. A. Gukovsky, M. M. Bakhtin usw.). V. M. Zhirmunsky, der den klassischen Realismus des 19. Jahrhunderts als eine wahrheitsgemäße, kritische Darstellung des modernen sozialen Lebens in gesellschaftlich typischen Personen und Umständen definiert („Literarische Bewegungen als internationales Phänomen“), kommt zu dem fairen Schluss, dass jede literarische Bewegung keine geschlossene ist System, aber ein offenes. , das sich in der Entwicklung befindet ... Daher gibt es zwischen einzelnen literarischen Strömungen und Stilen immer wieder Phänomene mit Übergangscharakter.

V. M. Markovich („Puschkin und Realismus. Einige Ergebnisse und Perspektiven der Untersuchung des Problems“) glaubt, dass in der Literatur des Realismus eine „enge“ Distanz zwischen verbaler Kunst und Realität geschaffen wird, die es der Kunst ermöglicht, der Realität so nahe wie möglich zu kommen. hineingehen und das war's - das gleiche „draußen bleiben“, d.h. erscheinen als Schein von Leben und zugleich dessen Fortsetzung. 9 Im „hohen“ Realismus taucht „neben der empirischen Ebene“ zwangsläufig eine mystische Ebene auf, die es ermöglicht, den alltäglichen Alltag mit „den letzten Mysterien des Seins“ in Beziehung zu setzen. 10 V. M. Markovich impliziert die Mythopoetisierung neuer Handlungen, die Einführung von Legenden, Utopien und Prophezeiungen in sie, eine metatypische (oder archetypische) Interpretation von Charakteren usw.

Der Realismus in der russischen Literatur des späten 20. Jahrhunderts ist weit verbreitet: sowohl in der klassischen Version (V. Rasputin, V. Astafiev, A. Solzhenitsyn, V. Belov, B. Ekimov, S. Zalygin, G. Vladimov) als auch in Übergangsformen, „synthetische“ Formen, für die E. Samjatin seinerzeit in seinen theoretischen und kritischen Artikeln und natürlich in seiner eigenen Arbeit so leidenschaftlich eintrat („Über Synthetismus“, „Über Literatur, Revolution, Entropie und andere“) , „Wir“) und argumentieren, dass wahre Kunst immer eine Synthese ist, bei der „Realismus die These ist, Symbolismus die Antithese, und jetzt gibt es eine neue, dritte Synthese, bei der es sowohl ein Mikroskop des Realismus als auch ein Teleskopglas geben wird der Symbolik, die ins Unendliche führt“ („Neue russische Prosa“). Die Assimilation modernistischer Tendenzen durch den Realismus (siehe die Arbeit von E. Samjatin) impliziert keine Abkehr von der Realität, sondern ein tieferes Verständnis davon.

Realistische Prosa des späten 20. Jahrhunderts wird, wie bereits erwähnt, durch verschiedene Namen repräsentiert. A. Solschenizyn wandte sich erneut dem Genre der Geschichte zu. „Man kann viel in eine kleine Form packen, und für einen Künstler ist es eine große Freude, an einer kleinen Form zu arbeiten. Denn in kleiner Form kann man mit großer Freude selbst an den Kanten feilen“, meint der Schreiberling. Die neuen Geschichten von A. Solzhenitsyn „On the Breaks“, „Ego“, „On the Edges“, „Young People“, „Apricot Jam“ unterscheiden sich merklich vom Klassiker „Matryona Dvor“ durch einen großen Anteil an Publizistik, Historismus in seinen konkretsten Sinn. Die Öffentlichkeit des Stils, die Schärfe des Konflikts, die kompromisslose Haltung, die Tragik der Erzählung werden auch in Bezug auf Handlung und Komposition betont: Die Geschichten werden Zweiteiler genannt. Ausdruck des Stils, Übersättigung, Konzentration des Inhalts führen uns unwillkürlich zum Werk von E. Samjatin zurück, über den A. Solzhenitsyn einen lebhaften kritischen Artikel schrieb, in dem er seine „provokativ kurze Helligkeit in Porträts und seine energische verdichtete Syntax“ bewunderte. 11 A. Solzhenitsyn definierte den Stil von E. Samjatin als „ausgezeichnete männliche Rede“. Es scheint, dass dies die Selbstbestimmung des Autors, A. Solzhenitsyn selbst, ist, der in seinen Geschichten auch Lektionen in energischer Präsentation, ruckartiger, eingängiger Art erteilt. Zweiteilige Geschichten sind immer ein Duell von Ideen, Bildern, Stilen. In der Geschichte „Young“ prallen also zwei Kulturen, zwei Ideologien, zwei Schicksale, zwei Bilder aufeinander: ein Ingenieur, ein außerordentlicher Professor Vozdvizhensky und ein Student – ​​ein Mitglied der Arbeiterfakultät Konoplev, ein russischer Intellektueller und ein Ermittler der GPU. Es gibt keine detaillierten Beschreibungen, detaillierte psychologische Merkmale in der Geschichte. Wie Tschechow schrieb, die Hauptsache in der Geschichte: das Fehlen von „langen Eruptionen“, solide Objektivität, Wahrhaftigkeit in der Beschreibung von Charakteren und Objekten, extreme Kürze, Mut und Originalität, Herzlichkeit, Mangel an gemeinsamen Orten. 12 Hinter der Dynamik der Erzählung in A. Solzhenitsyns Geschichte steht die Intensität des Kampfes, das Drama der Epoche, das Schicksal der Menschen und das Schicksal des Menschen, und der Autor schweigt über die Hauptsache und nimmt das Drama in den Subtext . Das kleine Genre von A. Solschenizyn erforscht, wie alle seine Arbeiten, nicht nur und nicht so sehr die Klasse, sondern das Universelle, Existentielle, Existentielle: Hinter dem Schicksal der Helden stellen sich unaufhaltsam „letzte“ Fragen. Die Geschichte „Nastenka“ ist eine äußerst dramatische Geschichte über das Schicksal der Frauen in der Revolution; Darüber hinaus vermeidet A. Solschenizyn Kompromisse - entweder Verrat, Selbstzerstörung, moralischen Tod oder trotz allem Überwindung, Reinigung, Widerstand. „Aprikosenmarmelade“ ist auch eine Geschichte – ein Dialog und gleichzeitig ein Duell zweier Stimmen: ein enteigneter Bauer, der um Gnade fleht, und ein berühmter Schriftsteller, der die Ursprache tragischen Schreibens bewundert und dem Schicksal seines Autors gleichgültig gegenübersteht .

A. Solschenizyn setzt die realistische Tradition des russischen Romanromans fort: ein Minimum an poetischen Mitteln mit einem Maximum an Inhalt, während das Wort eine enorme semantische Ladung hat. Die Geschichte von „Ego“ über die Teilnehmer des Tambow-Aufstands, über den Verrat eines seiner Anführer - Ektov, der das Pseudonym Ego (symbolisch!) wählte, zeichnet sich durch ein besonderes Drama aus. Die Spannung dieser Geschichte bringt uns zurück zu den Werken von E. Zamyatin: nur die Hauptsache darzustellen, kein einziges Nebenmerkmal, „nur die Essenz, der Extrakt, die Synthese ... wenn alle Gefühle konzentriert gesammelt, komprimiert, geschärft ...“. 13 Der Autor scheint es eilig zu haben, alles auszudrücken, was er im Laufe eines langen Lebens angesammelt hat, daher sind die Geschichten von A. Solschenizyn eine organische Ergänzung zum Epos des Schriftstellers.

V. Rasputin setzt sein Thema in russischer realistischer Prosa hartnäckig fort, er bleibt sowohl den Vorschriften der Klassiker des 19. Jahrhunderts als auch den Prinzipien und der Ästhetik der „Dorfprosa“ treu. Das Phänomen „Dorfprosa“ umfasst „philosophische, historisch-soziale, psychologische, ethische und ästhetische Aspekte“. 14 Laut modernen Forschern (Z. A. Nedzvetsky „Vorgänger und Ursprünge der „Dorf“-Prosa“) hat diese Richtung eine starke Grundlage - die russische klassische Literatur des 19. Jahrhunderts. Wie F. M. Dostojewski schrieb: „Moral, Stabilität in der Gesellschaft, Ruhe und Reife des Bodens und Ordnung im Staat (Industrie und auch jegliches wirtschaftliche Wohlergehen) hängen vom Grad und Erfolg des Landbesitzes ab. Wenn Landbesitz und Wirtschaft schwach, ausufernd und ungeordnet sind, dann gibt es keinen Staat, keine Staatsbürgerschaft, keine Moral, keine Liebe in Gott. 15

V. Rasputin wandte sich Ende des Jahrhunderts wie A. Solzhenitsyn dem Genre der Geschichte zu, ohne die „Struktur“ seiner Arbeit, ihre ethischen und ästhetischen Koordinaten zu ändern. Vielleicht wurden diese Geschichten aktueller, publizistischer, deklarativer (wie in „Feuer“). Auf die Frage „Woher nehme ich Kraft?“ Um die Tradition und die Treue zum Ideal fortzusetzen, antwortet V. Rasputin: „Von Puschkin und Dostojewski, von Tyutchev und Shmelev, Glinka und Sviridov, vom Feld Kulikov und Borodino, vom 41. Dezember in der Nähe von Moskau und vom 42. November in der Nähe von Stalingrad der auferstandene Tempel Christus der Retter, aus den reinen Augen eines Dorfjungen, in dem das ewige Russland steht…“. 16 In den neuen Geschichten „Ins gleiche Land“, „Plötzlich, unerwartet“, „Die Hütte“ verbindet sich Moderne mit Lebensinhalten, Journalismus mit ontologischen Problemen. Das Ideal von V. Rasputin ist dasselbe, das nostalgische Bild des russischen Dorfes als Symbol des kleinen und großen Mutterlandes bleibt dasselbe, das Bild der „weisen alten Frau, der Bewahrerin jahrhundertealter Moral und Stammesreinheit“. war und ist ein fester Bestandteil davon. 17 Im Mittelpunkt seiner Erzählungen ("Die Hütte") steht die Persönlichkeit "eines Volksbauernlagers, dessen Bewusstsein und Verhalten in erster Linie von einem Pflichtgefühl bestimmt wird, das von der gesamten Lebensweise eines Bauern geprägt ist". 18 Das ist eine Pflicht gegenüber dem Boden, gegenüber der Natur, mit der der Bauer organisch verbunden ist, eine Pflicht gegenüber seinen bäuerlichen Vorfahren, eine Pflicht gegenüber seiner Familie.

Die Hütte wird zum zentralen Symbol, zum Zentrum des bäuerlichen Kosmos, über den S. Yesenin in „The Keys of Mary“ schrieb: die Dinge mit ihren sanften Herden vergleichen. 19

Die Geschichte „Die Hütte“ gehört zu der Ebene der realistischen Kunst, die F. M. Dostojewski Realismus im „höchsten Sinne“ nannte, wo ein objektives Bild der Welt „in gesellschaftlich typischen Personen und Umständen“ (V. M. Zhirmunsky) mit Mythos kombiniert wird, mit Geheimnis.

Die Hütte steht im Mittelpunkt der Geschichte um das schwere Bauernschicksal, wie auch das handlungskompositorische, semantische, symbolische Zentrum von „Abschied von Matera“ nicht das Bild von Daria ist, sondern das Bild von Matera selbst, Mutter Erde, Mutter - Natur, der gesamte bäuerliche Kosmos. Das Bild der Hütte eröffnet und beendet die Geschichte, alle Wechselfälle der Handlung, alle konkreten sozialen, alltäglichen und ontologischen Fragen sind mit dieser Mythologie verbunden. Die sozialen und zugleich existenziellen Pläne der Erzählung setzen das tragische Thema „Abschied von der Mutter“, „Feuer“ fort – das Thema des Lebens nach dem „Tod“, also nach der Flut. Darüber hinaus gab und gibt es sowohl im früheren als auch im neuen Leben der Hauptfigur von Agafyas Geschichte keine Harmonie, Harmonie, Frieden: den Tod ihres Mannes im Krieg, frühe Witwenschaft, Einsamkeit mit einer lebenden Tochter, unausweichlicher Bauer brauchen („ein für alle Mal trocknete sie ihre Tränen“) . Die Zeit scheint für alle Helden dieses „nicht existierenden“ Lebens und dieser Erde stehengeblieben zu sein, der Raum hat sich verengt, seinen einstigen Umfang und Umfang verloren. Das Bild von Agafya ist traditionell für V. Rasputin und für die ländliche Prosa im Allgemeinen: innere Schönheit und spirituelle Stärke mit äußerer Alltäglichkeit und sogar Anti-Poesie (das Bild einer alten Frau), der gleiche Wunsch, sich selbst zu verstehen, das zu verwirklichen Bedeutung der eigenen Existenz. Agafyas existenzielle Angst drückt sich in ihren eigenen Worten aus: „Ich bin wie eine ertrunkene Meerjungfrau, die hier herumwandert und jemanden ruft ... Ich rufe und rufe. Und wen rufe ich an? Altes Leben? Ich weiß nicht... Ich rufe jemanden an, den ich anrufen möchte. Wenn ich sicher wüsste: Wenn ich nicht genug bekomme, wäre das Leben längst ekelhaft geworden.“ 20 Der moralische Imperativ, von dem sich die Heldin leiten lässt, lässt sie nicht aufgeben. G. Fedotov schrieb zu Recht („Der Kampf um die Kunst“), dass im klassischen Realismus „das Christentum immer noch eine unsichtbare, erleuchtende und wärmende Kraft bleibt, wie die Sonne, die gerade hinter dem Horizont verschwunden ist ... Nie zuvor in den zwei Jahrtausenden der Die christliche Ära hat zum Beispiel eine Kultur des Mitgefühls, und die Kultur des Gewissens hat eine solche Verfeinerung nicht erreicht.“ 21

Das Thema Leben, Kampf (Wiederherstellung der Hütte) und Tod der Agafia wird, wie bereits erwähnt, parallel in alltäglichen und existenziellen Aspekten offenbart. Es ist kein Zufall, dass prophetische, prophetische Träume von Agafya in der Geschichte auftauchen. Die erste scheint Agafya in ihrer eigenen Hütte zu begraben, die nicht in eine riesige Grube passt, die zweite liegt ebenfalls im Sterben, wo sie von ihren engsten Menschen umgeben ist. Die Symbolik des ersten Traums weist auf die Idee der Geschichte hin - die Blutsverbindung der Heldin mit der Bauernhütte, der Bauernwelt.

Die Hütte ist das zentrale mythopoetische Bild der Geschichte mit ihrer „Biografie“, „Porträtcharakteristik“, ihrem eigenständigen Innenleben. Sie wird mit einer Heldin verglichen, die nach Überflutung der Hütte an einen neuen Ort verlegt und in Teilen restauriert, zu neuem Leben erweckt wird. Nach dem Tod von Agafya behält die Hütte weiterhin ihre Wärme, ihre Würde, ihr äußeres und inneres Werden; niemand wohnt in dieser Hütte, aber hier „sprechen nur Seelen unhörbar und in Harmonie“. Taub, sorglos, kalt, traurig, leblos, tot ohne Grab, den Lebenden schwere Qualen bringend, wird diese Hütte durch den Willen des Autors wieder zum Leben erweckt. Die Hütte wird zum Kriterium des Wertes der Welt, zum Maßstab der Spiritualität. "Es gab etwas zu bedenken, von hier aus könnte es scheinen, als würde die ganze Welt erschöpfen, er sah so müde aus, sogar seine Freude war so erschöpft." Aber! „In den Überresten dieses Lebens, in seinem endgültigen Elend, schlummern sie eindeutig und werden, wie es scheint, reagieren, wenn Sie rufen, eine solche Ausdauer, eine solche Ausdauer, die hier von Anfang an eingebaut ist, dass es kein Maß dafür gibt ihnen." 22

Die Kontroverse um die Postmoderne in der russischen Literatur des späten 20. Jahrhunderts ähnelt in vielerlei Hinsicht der Situation am Ende des letzten Jahrhunderts, mit dem einzigen Unterschied, dass die zeitgenössische Kunst nach anderen Werten und den Problemen des Unbekannten und Unerkennbaren strebt kümmern sich wenig darum. Die moderne Postmoderne hat ihre Wurzeln in der Avantgarde-Kunst des Anfangs des Jahrhunderts, in der Poetik und Ästhetik des Expressionismus, der Literatur des Absurden, der Welt von V. Rozanov, der Erzählung von Zoshchenko, dem Werk von V. Nabokov. Das Bild der postmodernen Prosa ist sehr bunt, vielseitig, es gibt auch viele Übergangserscheinungen. Es haben sich stabile Stereotypen postmoderner Werke entwickelt, eine Reihe von künstlerischen Techniken, die zu einer Art Klischee geworden sind, um den Krisenzustand der Welt am Ende des Jahrhunderts und des Jahrtausends auszudrücken: „Die Welt als Chaos“, „die Welt als Text“, „Krise der Autoritäten“, Pastiche, narrativer Essayismus, Eklektizismus, Spiel, totale Ironie, „Entblößung des Geräts“, „Die Macht der Schrift“, ihr unerhörter und grotesker Charakter usw. Die Postmoderne ist ein Versuch, den traditionellen und unsterblichen Realismus mit seinen absoluten Werten wieder zu überwinden, es ist eine globale Revision der klassischen Fiktion. Die Ironie der Postmoderne liegt vor allem in der Unmöglichkeit ihrer Existenz sowohl ohne Moderne als auch ohne Realismus, die diesem Phänomen eine gewisse Tiefe und Bedeutung verleihen. A. Solschenizyn beurteilt in seiner „Reply to the Literary Award of the American National Arts Club“ (1993) sehr kritisch die postmoderne Kunst, die keine Werte enthält, sich in sich selbst verschließt und von der moralischen Krankheit der gesamten modernen Gesellschaft zeugt . Er ist zutiefst davon überzeugt, und darin kann man dem Verfasser nur zustimmen, dass durch die Vernachlässigung höherer Bedeutungen, durch den Relativismus von Begriffen und Kultur selbst nichts Wertvolles geschaffen werden kann.

Die heimische postmoderne Literatur durchlief einen gewissen „Kristallisierungsprozess“, bevor sie gemäß den neuen Kanons Gestalt annahm. Zuerst war es „anders“, „neu“, „hart“, „alternativ“ Wens Prosa. Erofeev, A. Bitov, L. Petrushevskaya, S. Kaledin, V. Pelevin, V. Makanin, V. Pietsukha und andere sein dystopisches, nihilistisches, Lumpenbewusstsein und sein Held (siehe Landstreicher - die Helden von M. Gorki), schroff, negativ, antiästhetischer Stil, umfassende Ironie, Zitat, übermäßige Assoziativität, Intertextualität. Allmählich war es die postmoderne Literatur mit ihrer angemessenen postmodernen Sensibilität und Verabsolutierung des Spiels, die sich vom allgemeinen Strom alternativer Prosa abhob. Es konnte jedoch nichts grundlegend Neues in dieser Richtung geschaffen werden, weil. Die Installation über die „Spielweise der Existenz“ ist alles andere als neu und in der russischen Literatur des späten 20. Jahrhunderts war sie eine vergangene Phase (Oberiuts) mit dem einzigen Unterschied, dass D. Charms, N. Zabolotsky, A. Vvedensky die ersten und originellen waren Meister, Künstler dieser Art.

In der Literatur des ausgehenden Jahrhunderts gibt es viele Werke eines „synthetischen“, polysemantischen, polystilistischen, polyvalenten Plans. So wie es am Ende der Vergangenheit, zu Beginn dieses Jahrhunderts, für einen Realisten schwierig war, den Einfluss der Moderne zu vermeiden, so gibt es in der modernen literarischen Situation viele ähnliche Beispiele, zum Beispiel das Werk von V. Makanin, das auf dem balanciert Rand des Realismus („Gefangener des Kaukasus“) und Postmodernismus („Laz“, „Untergrund oder Held unserer Zeit“). Die von Kritikern beachtete Kurzgeschichte „Laz“ brachte uns zurück zu E. Samjatin, seinem Roman „Wir“, der einen starken Einfluss auf die Literatur des 20. Jahrhunderts hatte. Wesentlich erfolgreicher ist der Roman „Underground oder Held unserer Zeit“, der natürlich die Tradition von „Laz“ fortsetzt, aber auf einem anderen Stoff. Der Roman entspricht auf den ersten Blick vielen Zeichen der Postmoderne: Er ist ein kontinuierlicher Intertext, eine Enzyklopädie verschiedener Arten von Zitaten (auf der Ebene eines Themas, Helden, Bildes, Stils), ironisch interpretiert. Die bewusste Einstellung zur sekundären Natur, zum literarischen Zentrismus, zur Wahrnehmung der Welt als eines großen Textes wird bereits im Titel und Inhaltsverzeichnis zum Ausdruck gebracht: „Nov“, „Malewitschs Platz“, „Kleiner Mann Tetelin“, „Dulychov und andere “, „Ich habe dich getroffen“, „Dog's Scherzo“, „Station Nummer eins“, „Double“, „Ein Tag von Wenedikt Petrowitsch“. Auf den Seiten des Roman-Essays erscheint das Bild von Platonov mit einem „unterirdischen Besen“ als Vorläufer der Postmoderne, die binäre Opposition Moskau-Petersburg, das Bild und die Motive des Gorki-Bodens, das Thema eines Mannes aus dem Untergrund von F. Dostojewski, Bilder und Erinnerungen aus den Werken von I.S. Turgenjew ( Demokratie des ersten Aufrufs), N. Gogol (das Thema des „kleinen Mannes“), M. Bulgakow („Herz eines Hundes“) usw. ein Name, der zwei stärkste Traditionen vereint: M. Yu Lermontov und F. M. Dostoevsky, wo aus dem Roman von M. Yu. Natürlich bleibt V. Nabokov, der seinen Lesern gerne Rätsel aufgibt, auch als Vorläufer der postmodernen Kreativität in Erinnerung, einschließlich dieser Arbeit.

V. Makanin (scherzhaft oder im Ernst? Der Text ist zwiespältig) spottet über den „großen Virus“ der russischen Literatur, der die russische Gesellschaft infiziert hat, aber er selbst scheint ernsthaft an dieser Krankheit erkrankt zu sein. Der Protagonist, der Untergrundschriftsteller Petrowitsch wiederholt den Weg Raskolnikows, seine schmerzhaften Gedanken, und zahlt den höchsten Preis für seine Verbrechen, aber am Ende behält er sein „Ich“, seine menschliche Ehre, seine literarische Würde.

ANMERKUNGEN.

1. 
   Merezhkovsky D.S. Über die Ursachen des Niedergangs und neue Trends in der modernen russischen Literatur // Poetische Trends in der russischen Literatur im späten 19. – frühen 20. Jahrhundert. M., 1988. S.48.
2. 
   Dort. S.50.
3. 
   Balmont K. D. Elementare Wörter über symbolische Poesie // Poetische Trends in der russischen Literatur des späten 19. - frühen 20. Jahrhunderts. M., 1988. S.54.
4. 
   Trubetskoy S.N. Überflüssige Menschen und Helden unserer Zeit // Fragen der Literatur. 1990. September. S.143.
5. 
   Dort. S.143.
6. 
   Fedotov G. Kampf um die Kunst // Fragen der Literatur. 1990. Februar. S. 214.
7. 
   Dort. S.216.
8. 
   Dort. S.220.
9. 
   Markovich V.M. Puschkin und Realismus. Einige Ergebnisse und Perspektiven für die Untersuchung des Problems // Markovich V.M. Puschkin und Lermontov in der Geschichte der russischen Literatur. SPb., 1997. S. 121.
10. 
    Dort. S. 127.
11. 
    Solschenizyn A. Von Evgeny Samjatin // Neue Welt. 1997. Nr. 10. S. 186.
12. 
    Grechnew W. Ja. Russische Geschichte des späten 19. - 20. Jahrhunderts. L., 1979. S. 37.
13. 
    Samjatin E. Über den Synthetismus // Samjatin Evgeniy. Ausgewählte Werke. M., 1990. S. 416.
14. 
    Bolschakowa A.Ju. Das Phänomen der Dorfprosa // Russische Literatur. 1999. Nr. 3. S. 15.
15. 
    Dostojewski F.M. Voll coll. cit.: V 30 t. L., 1972 - 1990. V. 21. S. 270.
16. 
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17. 
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