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Christopher Willibald Gluck Kurzbiographie. Glucks Biografie und eine kurze Beschreibung des Schaffens des Komponisten

Gluck, Christoph Willibald (Gluck, Christoph Willibald) (1714-1787), deutscher Komponist, Opernreformer, einer der größten Meister der Klassik. Geboren am 2. Juli 1714 in Erasbach (Bayern) in der Familie eines Försters; Glucks Vorfahren stammten aus Nordböhmen und lebten auf den Ländereien des Fürsten Lobkowitz. Gluck war drei Jahre alt, als die Familie in ihre Heimat zurückkehrte; er studierte an den Gymnasien von Kamnitz und Albersdorf. 1732 ging er nach Prag, wo er offenbar Vorlesungen an der Universität hörte, seinen Lebensunterhalt mit dem Singen in Kirchenchören und dem Spielen von Violine und Cello verdiente. Einigen Berichten zufolge nahm er Unterricht bei dem tschechischen Komponisten B. Chernogorsky (1684–1742).

1736 kam Gluck im Gefolge des Fürsten Lobkowitz nach Wien, wechselte aber schon im nächsten Jahr in die Kapelle des italienischen Fürsten Melzi und folgte ihm nach Mailand. Hier studierte Gluck drei Jahre lang Komposition bei dem großen Kammermusikmeister G. B. Sammartini (1698–1775), und Ende 1741 wurde Glucks erste Oper Artaxerxes (Artaserse) in Mailand uraufgeführt. Außerdem führte er das für einen erfolgreichen italienischen Komponisten übliche Leben, d.h. kontinuierlich komponierte Opern und Pasticcios (Opernaufführungen, bei denen die Musik aus Fragmenten verschiedener Opern eines oder mehrerer Autoren zusammengesetzt ist). 1745 begleitete Gluck Prinz Lobkowitz auf seiner Reise nach London; Ihr Weg führte über Paris, wo Gluck erstmals die Opern von J. F. Rameau (1683–1764) hörte und sehr schätzte. In London traf sich Gluck mit Händel und T. Arn, inszenierte zwei seiner Pasticcios (eines davon, The Fall of the Giants, La Caduta dei Giganti, ist ein Theaterstück zum Thema der Zeit: es geht um die Unterdrückung der jakobitischer Aufstand), gab ein Konzert, bei dem er auf einer selbst entworfenen Glasharmonika spielte, und veröffentlichte sechs Triosonaten. Bereits in der zweiten Hälfte des Jahres 1746 war der Komponist als Dirigent und Chorleiter der italienischen Operntruppe von P. Mingotti in Hamburg. Bis 1750 bereiste Gluck mit dieser Truppe verschiedene Städte und Länder, komponierte und inszenierte seine Opern. 1750 heiratete er und ließ sich in Wien nieder.

Keine von Glucks Opern der Frühzeit offenbarte das Ausmaß seines Talents, aber dennoch genoss sein Name um 1750 bereits einige Berühmtheit. 1752 beauftragte ihn das neapolitanische Theater „San Carlo“ mit der Oper La Clemenza di Tito, einem Libretto von Metastasio, einem bedeutenden Dramatiker dieser Zeit. Gluck selbst dirigierte und erregte sowohl großes Interesse als auch Neid lokaler Musiker und erhielt Lob von dem ehrwürdigen Komponisten und Lehrer F. Durante (1684–1755). Nach seiner Rückkehr nach Wien 1753 wurde er Hofkapellmeister am Hof des Fürsten von Sachsen-Hildburghausen und blieb in dieser Position bis 1760. 1757 verlieh Papst Benedikt XIV. dem Komponisten den Rittertitel und den Goldenen Orden Spur: Seitdem unterschreibt der Musiker – „Cavalier Gluck“ (Ritter von Gluck).

In dieser Zeit trat der Komponist in den Kreis des neuen Wiener Theaterdirektors Graf Durazzo ein und komponierte viel sowohl für den Hof als auch für den Grafen selbst; 1754 wurde Gluck zum Dirigenten der Hofoper ernannt. Nach 1758 arbeitete er fleißig an der Schaffung von Werken zu französischen Libretti im Stil einer französischen komischen Oper, die vom österreichischen Gesandten in Paris in Wien gepflanzt wurde (gemeint sind solche Opern wie Merlins Insel, L "Isle de Merlin; Der imaginäre Sklave, La fausse esclave; verarscht Der Traum von einer „Opernreform“, deren Ziel die Wiederherstellung des Dramas war, stammte aus Norditalien und beherrschte die Köpfe der Zeitgenossen Glucks, besonders stark waren diese Tendenzen am Hofe von Parma, wo Franzosen lebten Einflüsse spielten eine große Rolle: Durazzo stammte aus Genua, die Jahre von Glucks kreativer Entwicklung spielten sich in Mailand ab, dazu gesellten sich zwei weitere Künstler, die ursprünglich aus Italien stammten, aber Theatererfahrung in verschiedenen Ländern hatten - der Dichter R. Calzabidgi und der Choreograf G. Angioli, also ein „Team“ begabter, intelligenter Menschen, die zudem einflussreich genug waren, um gemeinsame Ideen in die Praxis umzusetzen waren Orpheus und Eurydike (Orfeo ed Euridice, 1762) und Alceste (Alceste, 1767) – Glucks erste reformistische Opern.

Im Vorwort zur Partitur von Alceste formuliert Gluck seine Opernprinzipien: die Unterordnung der musikalischen Schönheit unter die dramatische Wahrheit; die Zerstörung unfassbarer vokaler Virtuosität, allerlei anorganische Einschübe im musikalischen Geschehen; Interpretation der Ouvertüre als Einleitung zum Drama. Tatsächlich war all dies bereits in der modernen französischen Oper präsent, und da die österreichische Prinzessin Marie Antoinette, die in der Vergangenheit bei Gluck Gesangsunterricht nahm, dann die Frau des französischen Monarchen wurde, ist es nicht verwunderlich, dass Gluck bald beauftragt wurde a Anzahl Opern für Paris. Die Uraufführung der ersten, Iphigenie in Aulis (Iphignie en Aulide), wurde 1774 vom Autor dirigiert und diente als Vorwand für einen heftigen Meinungskampf, einen wahren Kampf zwischen Anhängern der französischen und italienischen Oper, der etwa fünf Jahre dauerte . Während dieser Zeit inszenierte Gluck zwei weitere Opern in Paris – Armide (Armide, 1777) und Iphigenia in Tauris (Iphignie en Tauride, 1779) und überarbeitete auch Orpheus und Alceste für die französische Bühne. Die Fanatiker der italienischen Oper luden extra den Komponisten N. Piccinni (1772–1800) nach Paris ein, der ein talentierter Musiker war, aber der Rivalität mit dem Genie von Gluck immer noch nicht standhalten konnte. Ende 1779 kehrte Gluck nach Wien zurück. Gluck starb am 15. November 1787 in Wien.

Glucks Biografie ist interessant, um die Entwicklungsgeschichte der klassischen Musik zu verstehen. Dieser Komponist war ein bedeutender Reformer musikalischer Darbietungen, seine Ideen waren ihrer Zeit voraus und beeinflussten die Arbeit vieler anderer Komponisten des 18. und 19. Jahrhunderts, einschließlich der russischen. Dank ihm erhielt die Oper ein harmonischeres Aussehen und dramatische Vollständigkeit. Darüber hinaus arbeitete er an Balletten und kleinen Musikkompositionen – Sonaten und Ouvertüren, die auch für zeitgenössische Interpreten von großem Interesse sind, die ihre Ausschnitte gerne in Konzertprogramme aufnehmen.

Jugendjahre

Glucks frühe Biographie ist nicht sehr bekannt, obwohl viele Gelehrte aktiv seine Kindheit und Jugend untersuchen. Sicher bekannt ist, dass er 1714 in der Pfalz in der Familie eines Försters geboren und in der Heimat erzogen wurde. Außerdem sind sich fast alle Historiker einig, dass er bereits in seiner Kindheit herausragende musikalische Fähigkeiten zeigte und wusste, wie man Musikinstrumente spielt. Sein Vater wollte jedoch nicht, dass er Musiker wird, und schickte ihn aufs Gymnasium.

Die Zukunft wollte jedoch sein Leben mit der Musik verbinden und verließ deshalb sein Zuhause. 1731 ließ er sich in Prag nieder, wo er unter der Leitung des berühmten tschechischen Komponisten und Theoretikers B. Chernogorsky Violine und Cello spielte.

Italienische Zeit

Glucks Biografie kann bedingt in mehrere Phasen unterteilt werden, wobei als Kriterium der Ort seines Wohnorts, seiner Arbeit und seiner aktiven kreativen Tätigkeit gewählt wird. In der zweiten Hälfte der 1730er Jahre kam er nach Mailand. Zu dieser Zeit war J. Sammartini einer der führenden italienischen Musikautoren. Unter seinem Einfluss begann Gluck, eigene Kompositionen zu schreiben. Kritikern zufolge beherrschte er in dieser Zeit den sogenannten homophonen Stil – eine Musikrichtung, die sich durch den Klang eines Hauptthemas auszeichnet, während der Rest eine Nebenrolle spielt. Glucks Biographie kann als äußerst reichhaltig bezeichnet werden, da er hart und aktiv gearbeitet und viel Neues in die klassische Musik gebracht hat.

Die Beherrschung des homophonen Stils war eine sehr wichtige Leistung des Komponisten, da die Polyphonie die europäische Musikschule der betreffenden Zeit dominierte. In dieser Zeit schafft er eine Reihe von Opern ("Demetrius", "Por" und andere), die ihm trotz ihrer Nachahmung Ruhm einbringen. Bis 1751 tourte er mit einer italienischen Gruppe, bis er eine Einladung erhielt, nach Wien zu ziehen.

Opernreform

Christoph Gluck, dessen Biographie untrennbar mit der Entstehungsgeschichte der Opernkunst verbunden sein dürfte, hat viel zur Reform dieser musikalischen Aufführung beigetragen. In den XVII-XVIII Jahrhunderten war die Oper ein großartiges musikalisches Spektakel mit schöner Musik. Dabei wurde weniger auf den Inhalt als auf die Form geachtet.

Oft schrieben Komponisten ausschließlich für eine bestimmte Stimme, ohne sich um die Handlung und semantische Belastung zu kümmern. Gluck widersetzte sich entschieden diesem Ansatz. In seinen Opern wurde die Musik dem Drama und den individuellen Erfahrungen der Figuren untergeordnet. In seinem Werk Orpheus und Eurydike kombinierte der Komponist gekonnt Elemente der antiken Tragödie mit Chornummern und Ballettaufführungen. Dieser Ansatz war für seine Zeit innovativ und wurde daher von Zeitgenossen nicht geschätzt.

Wiener Zeit

Einer aus dem 18. Jahrhundert ist Christoph Willibald Gluck. Die Biographie dieses Musikers ist wichtig für das Verständnis der Entstehung der klassischen Schule, wie wir sie heute kennen. Bis 1770 wirkte er in Wien am Hof von Marie Antoinette. In dieser Zeit nahmen seine kreativen Prinzipien Gestalt an und erhielten ihren endgültigen Ausdruck. Er arbeitete weiterhin im für diese Zeit traditionellen Genre der komischen Oper und schuf eine Reihe von Originalopern, in denen er die Musik einer poetischen Bedeutung unterordnete. Dazu gehört das nach der Tragödie von Euripides entstandene Werk „Alceste“.

Die Ouvertüre, die für andere Komponisten eine eigenständige, fast unterhaltende Bedeutung hatte, erhielt in dieser Oper eine große semantische Aufladung. Ihre Melodie war organisch in die Haupthandlung eingewoben und gab den Ton für die gesamte Aufführung an. Dieses Prinzip wurde von seinen Anhängern und Musikern des 19. Jahrhunderts geleitet.

Pariser Bühne

Die 1770er Jahre gelten als die ereignisreichsten in Glucks Biografie. Eine kurze Zusammenfassung seiner Geschichte muss unbedingt eine kurze Beschreibung seiner Beteiligung an dem Streit enthalten, der in Pariser Intellektuellenkreisen darüber entbrannte, wie eine Oper beschaffen sein sollte. Der Streit war zwischen Anhängern der französischen und italienischen Schulen.

Erstere befürworteten die Notwendigkeit, Drama und semantische Harmonie in eine musikalische Darbietung zu bringen, während letztere Gesang und musikalische Improvisationen betonten. Gluck verteidigte den ersten Standpunkt. Seinen kreativen Prinzipien folgend, schrieb er eine neue Oper nach Euripides' Schauspiel Iphigenie auf Tauris. Dieses Werk wurde als das Beste im Schaffen des Komponisten anerkannt und stärkte seinen europäischen Ruhm.

Beeinflussen

1779 kehrte der Komponist Christopher Gluck aufgrund einer schweren Krankheit nach Wien zurück. Die Biographie dieses talentierten Musikers ist nicht vorstellbar, ohne seine neuesten Werke zu erwähnen. Auch schwerkrank komponierte er eine Reihe von Oden und Liedern für das Klavier. 1787 starb er. Er hatte viele Anhänger. Der Komponist selbst betrachtete A. Salieri als seinen besten Schüler. Die von Gluck niedergelegten Traditionen wurden zur Grundlage für die Arbeit von L. Beethoven und R. Wagner. Darüber hinaus ahmten ihn viele andere Komponisten nicht nur beim Komponieren von Opern, sondern auch bei Symphonien nach. Von den russischen Komponisten schätzte M. Glinka die Arbeit von Gluck sehr.

Berufe Genres Auszeichnungen

Biografie

Christoph Willibald Gluck wurde in die Familie eines Försters hineingeboren, war von Kindesbeinen an musikbegeistert, und da sein Vater seinen ältesten Sohn nicht als Musiker sehen wollte, verließ Gluck nach dem Abitur am Jesuitenkolleg in Kommotau seine Heimat als Teenager. Nach langem Umherirren landete er 1731 in Prag und trat in die Philosophische Fakultät der Prager Universität ein; Gleichzeitig nahm er Unterricht bei dem damals berühmten tschechischen Komponisten Boguslav Chernogorsky, sang im Chor der St.-Jakobs-Kirche, spielte Geige und Cello in reisenden Ensembles.

Nach seiner Ausbildung ging Gluck 1735 nach Wien und wurde in die Kapelle des Grafen Lobkowitz aufgenommen, wenig später erhielt er eine Einladung des italienischen Philanthropen A. Melzi, Kammermusiker der Hofkapelle in Mailand zu werden. In Italien, dem Geburtsort der Oper, hatte Gluck Gelegenheit, das Werk der größten Meister dieser Gattung kennenzulernen; Gleichzeitig studierte er Komposition unter der Leitung von Giovanni Sammartini, einem Komponisten, der weniger eine Oper als vielmehr eine Symphonie komponierte.

In Wien wurde Gluck allmählich desillusioniert von der traditionellen italienischen Opera seria - "Opera Arie", in der die Schönheit von Melodie und Gesang einen eigenständigen Charakter annahm und Komponisten oft zu Geiseln der Launen von Primadonnen wurden, und wandte sich dem französischen Comic zu Oper („Merlins Insel“, „Der imaginäre Sklave“, „Der reformierte Trunkenbold“, „Der betrogene Cady“ usw.) und sogar für das Ballett: In Zusammenarbeit mit dem Choreografen G. Angiolini entstand das Pantomime-Ballett „Don Giovanni“ (nach dem Theaterstück von J. B. Molière), ein echtes choreografisches Drama, wurde zur ersten Inkarnation von Glucks Wunsch, die Opernbühne in eine dramatische zu verwandeln.

Auf der Suche nach musikalischem Drama

K.V. Gluck. Lithographie von F. E. Feller

Bei seiner Suche fand Gluck Unterstützung beim Hauptintendanten der Oper, Graf Durazzo, und seinem Landsmann und Dramatiker Ranieri de Calzabidgi, der das Libretto von Don Giovanni schrieb. Der nächste Schritt in Richtung Musikdrama war ihr neues gemeinsames Werk - die Oper Orpheus und Eurydike, in der Erstausgabe am 5. Oktober 1762 in Wien aufgeführt. Unter der Feder von Calzabidgi wurde aus dem antiken griechischen Mythos ein antikes Drama, ganz im Sinne des damaligen Zeitgeschmacks, doch weder in Wien noch in anderen europäischen Städten war die Oper ein Publikumserfolg.

Auf Anordnung des Gerichts schrieb Gluck weiterhin Opern im traditionellen Stil, ohne sich jedoch von seiner Idee zu trennen. Eine neue und vollkommenere Verkörperung seines Traums vom Musikdrama war die 1767 in Zusammenarbeit mit Calzabidgi entstandene Heldenoper Alceste, die am 26. Dezember desselben Jahres in Wien in ihrer Erstausgabe aufgeführt wurde. Gluck widmete die Oper dem Großherzog der Toskana, dem späteren Kaiser Leopold II., und schrieb im Vorwort zu Alceste:

Es schien mir, dass die Musik in Bezug auf ein poetisches Werk die gleiche Rolle spielen sollte wie die Helligkeit der Farben und die korrekt verteilten Effekte des Hell-Dunkels, die die Figuren beleben, ohne ihre Konturen in Bezug auf die Zeichnung zu verändern ... Ich versuchte, sie zu vertreiben Musik all die Exzesse, gegen die Vernunft und Gerechtigkeit vergeblich protestieren. Ich war der Meinung, dass die Ouvertüre das Geschehen für das Publikum erhellen und als einleitender Überblick über den Inhalt dienen sollte: Der Instrumentalteil sollte durch das Interesse und die Spannung der Situationen bedingt sein ... Meine ganze Arbeit hätte sich auf das Suchen reduzieren sollen edle Einfachheit, Freiheit von der ostentativen Häufung von Schwierigkeiten auf Kosten der Klarheit; die Einführung einiger neuer Techniken schien mir wertvoll, soweit sie der Situation entsprachen. Und schließlich gibt es keine solche Regel, die ich nicht brechen würde, um eine größere Ausdruckskraft zu erreichen. Das sind meine Grundsätze."

Eine solch grundsätzliche Unterordnung der Musik unter einen poetischen Text war für die damalige Zeit revolutionär; im Bemühen, die für die damalige Opera seria charakteristische Nummernstruktur zu überwinden, fasste Gluck die Episoden der Oper zu großen Szenen zusammen, durchdrungen von einer einzigen dramatischen Entwicklung, knüpfte er die Ouvertüre an die Handlung der Oper an, die damals üblicherweise dargestellt wurde eine separate Konzertnummer, verstärkte die Rolle von Chor und Orchester ... Weder "Alcesta" noch die dritte Reformoper nach dem Libretto von Calzabidgi - "Paris und Elena" () fanden weder beim Wiener noch beim italienischen Publikum Unterstützung .

Zu Glucks Aufgaben als Hofkomponist gehörte auch der Musikunterricht der jungen Erzherzogin Marie Antoinette; Marie Antoinette, die im April 1770 die Frau des französischen Thronfolgers geworden war, lud Gluck nach Paris ein. Andere Umstände beeinflussten jedoch die Entscheidung des Komponisten, seine Aktivitäten in die Hauptstadt Frankreichs zu verlegen, in viel größerem Umfang.

Panne in Paris

In Paris tobte unterdessen ein Kampf um die Oper, der zum zweiten Akt des Kampfes zwischen den Anhängern der italienischen Oper („Buffonisten“) und den damals schon erloschenen Franzosen („Anti-Buffonisten“) wurde die 50er. Diese Konfrontation spaltete sogar die königliche Familie: Der französische König Ludwig XVI. bevorzugte die italienische Oper, während seine österreichische Frau Marie Antoinette das nationale Französisch unterstützte. Die Spaltung traf auch die berühmte Enzyklopädie: Ihr Herausgeber, D'Alembert, war einer der Führer der "Italienischen Partei", und viele ihrer Autoren, angeführt von Voltaire und Rousseau, unterstützten aktiv die Franzosen. Der Ausländer Gluck wurde sehr bald zum Banner der "französischen Partei", und da die italienische Truppe in Paris Ende 1776 von dem berühmten und beliebten Komponisten jener Jahre Niccolò Piccini angeführt wurde, der dritte Akt dieser musikalischen und öffentlichen Kontroverse ging als Kampf zwischen den „Gluckisten“ und den „Pichinisten“ in die Geschichte ein. Es ging nicht um Stile, sondern darum, was eine Opernaufführung sein sollte – einfach eine Oper, ein luxuriöses Spektakel mit schöner Musik und schönem Gesang oder etwas wesentlich mehr.

Anfang der 1970er Jahre waren Glucks reformistische Opern in Paris unbekannt; im August 1772 machte der Attache der französischen Botschaft in Wien, François le Blanc du Roullet, sie auf den Seiten der Pariser Zeitschrift Mercure de France der Öffentlichkeit bekannt. Die Wege von Gluck und Calzabidgi trennten sich: Mit der Neuorientierung nach Paris wurde du Roullet zum wichtigsten Librettisten des Reformators; in Zusammenarbeit mit ihm wurde die Oper Iphigenia in Aulis (nach der Tragödie von J. Racine), die am 19. April 1774 in Paris aufgeführt wurde, für das französische Publikum geschrieben. Der Erfolg wurde durch die neue, französische Ausgabe von Orpheus und Eurydike gefestigt.

Die Anerkennung in Paris blieb auch in Wien nicht unbemerkt: Am 18. Oktober 1774 wurde Gluck mit einem Jahresgehalt von 2.000 Gulden der Titel „eigentlicher kaiserlicher und königlicher Hofkomponist“ verliehen. Zum Dank für die Ehre kehrte Gluck nach Frankreich zurück, wo Anfang 1775 eine Neuausgabe seiner komischen Oper Der verzauberte Baum oder der betrogene Wächter (zurückgeschrieben 1759) aufgeführt wurde, und im April an der Grand Opera a Neuauflage "Alceste".

Die Pariser Zeit wird von Musikhistorikern als die bedeutendste in Glucks Werk angesehen; der Kampf zwischen den „Glukisten“ und den „Pichinisten“, der sich unvermeidlich in eine persönliche Rivalität zwischen den Komponisten verwandelte (was nach Meinung der Zeitgenossen ihre Beziehung nicht beeinträchtigte), ging mit unterschiedlichem Erfolg weiter; Mitte der 70er Jahre spaltete sich auch die „Französische Partei“ in Anhänger der traditionellen französischen Oper (J. B. Lully und J. F. Rameau) einerseits und Glucks neuer französischer Oper andererseits. Gluck selbst forderte freiwillig oder unbewusst die Traditionalisten heraus, indem er für seine heroische Oper Armida ein Libretto von F. Kino (basierend auf dem Gedicht Jerusalem Liberated von T. Tasso) für die gleichnamige Oper von Lully verwendete. „Armida“, das am 23. September 1777 an der Grand Opera uraufgeführt wurde, wurde offenbar von Vertretern verschiedener „Parteien“ so unterschiedlich wahrgenommen, dass manche auch 200 Jahre später von „ungeheuerlichem Erfolg“, andere – von „Scheitern“ sprachen.

Dennoch endete dieser Kampf mit dem Sieg von Gluck, als am 18. Mai 1779 in der Pariser Grand Opera seine Oper Iphigenia in Tauris aufgeführt wurde (nach dem Libretto von N. Gniyar und L. du Roullet nach der Tragödie von Euripides). ), die vielen bis heute als beste Oper des Komponisten gilt. Niccolo Piccinni selbst erkannte Glucks „musikalische Revolution“ an. Zur gleichen Zeit schuf J. A. Houdon eine weiße Marmorbüste von Gluck, die später in der Lobby der Royal Academy of Music zwischen den Büsten von Rameau und Lully aufgestellt wurde.

Letzten Jahren

Am 24. September 1779 fand in Paris die Uraufführung von Glucks letzter Oper Echo und Narziss statt; aber noch früher, im Juli, wurde der Komponist von einer schweren Krankheit heimgesucht, die sich in eine teilweise Lähmung verwandelte. Im Herbst desselben Jahres kehrte Gluck nach Wien zurück, das er nie wieder verließ (im Juni 1781 kam es zu einem erneuten Anfall der Krankheit).

Denkmal für K. V. Gluck in Wien

In dieser Zeit setzte der Komponist seine 1773 begonnene Arbeit an Oden und Liedern für Singstimme und Klavier auf die Verse von F. G. Klopstock (Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt) fort, auf deren Grundlage er davon träumte, eine deutsche Nationaloper zu schaffen die Verschwörung von Klopstock „Schlacht bei Arminius“, aber diese Pläne waren nicht dazu bestimmt, in Erfüllung zu gehen. In Erwartung seines bevorstehenden Abgangs schrieb Gluck 1782 „De profundis“ – ein kleines Werk für vierstimmigen Chor und Orchester über den Text des 129. Psalms, das am 17. November 1787 bei der Beerdigung des Komponisten von seinem Schüler und Nachfolger aufgeführt wurde Antonio Salieri.

Schaffung

Christoph Willibald Gluck war ein vorwiegend Opernkomponist; er besitzt 107 Opern, von denen Orpheus und Eurydike (), Alceste (), Iphigenie in Aulis (), Armida (), Iphigenie in Tauris () noch immer nicht die Bühne verlassen. Ещё большей популярностью пользуются отдельные фрагменты из его опер, которые давно приобрели самостоятельную жизнь на концертной эстраде: Танец теней (он же «Мелодия») и Танец фурий из «Орфея и Эвридики», увертюры к операм «Альцеста» и «Ифигения в Авлиде» und andere.

Das Interesse am Werk des Komponisten wächst, und in den vergangenen Jahrzehnten wurden die einst vergessenen „Paris und Elena“ (, Wien, Libretto von Calzabigi), „Aetius“, die komische Oper „An Unforeseen Meeting“ (, Wien, libre . L. Dancourt) sind den Zuhörern zurückgegeben worden, das Ballett "Don Juan" ... Auch sein "De profundis" ist nicht vergessen.

Am Ende seines Lebens sagte Gluck, dass „nur der Ausländer Salieri“ seine Manieren von ihm übernommen habe, „weil kein einziger Deutscher sie lernen wollte“; dennoch fanden Glucks Reformen viele Anhänger in verschiedenen Ländern, die seine Prinzipien jeweils auf seine Weise in seinem eigenen Werk anwendeten – neben Antonio Salieri vor allem Luigi Cherubini, Gaspare Spontini und L. van Beethoven, später – Hector Berlioz, der Gluck „Aischylos der Musik“ nannte, und Richard Wagner, der ein halbes Jahrhundert später auf der Opernbühne vor demselben „Kostümkonzert“ stand, gegen das sich Glucks Reform richtete. In Russland war Mikhail Glinka sein Bewunderer und Anhänger. Der Einfluss von Gluck bei vielen Komponisten macht sich auch außerhalb des Opernschaffens bemerkbar; neben Beethoven und Berlioz gilt dies auch für Robert Schumann.

Gluck schrieb auch eine Reihe von Werken für Orchester - Sinfonien oder Ouvertüren, ein Konzert für Flöte und Orchester (G-Dur), 6 Triosonaten für 2 Violinen und Generalbass, geschrieben in den 40er Jahren. In Zusammenarbeit mit G. Angiolini schuf Gluck neben Don Giovanni drei weitere Ballette: Alexander (), sowie Semiramide () und The Chinese Orphan - beide basierend auf den Tragödien von Voltaire.

In der Astronomie

Die Asteroiden 514 Armida, entdeckt 1903, und 579 Sidonia, entdeckt 1905, sind nach den Figuren in Glucks Oper Armida benannt.

Anmerkungen

Literatur

Ritter S. Christoph Willibald Gluck. - M.: Musik, 1987.
Reformopern von Kirillina L. Gluck. - M.: Classics-XXI, 2006. 384 S. ISBN 5-89817-152-5

Verknüpfungen

Zusammenfassung (Synopsis) der Oper "Orpheus" auf der Seite "100 Opern"
Gluck: Noten von Werken des International Music Score Library Project

Kategorien:

Persönlichkeiten in alphabetischer Reihenfolge
Musiker alphabetisch
2. Juli
Geboren 1714
Bayern geboren
Verstorben am 15.11
1787 verstorben
Verstorben in Wien
Ritter des Ordens vom Goldenen Sporn
Wiener Klassische Schule
Komponisten Deutschlands
Komponisten der Klassik
Komponisten Frankreichs
Opernkomponisten
Bestattet auf dem Wiener Zentralfriedhof

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Biografie, Lebensgeschichte von Gluck Christoph Willibald

Gluck (Gluck) Christoph Willibald (1714-1787), deutscher Komponist. Arbeitete in Mailand, Wien, Paris. Glucks Opernreform, durchgeführt in Anlehnung an die Ästhetik des Klassizismus (edle Schlichtheit, Heroismus), spiegelte neue Tendenzen in der Kunst der Aufklärung wider. Die Idee, die Musik den Gesetzen der Poesie und des Dramas unterzuordnen, hatte großen Einfluss auf das Musiktheater des 19. und 20. Jahrhunderts. Opern (über 40): Orpheus und Eurydike (1762), Alceste (1767), Paris und Helena (1770), Iphigenie in Aulis (1774), Armida (1777), Iphigenie in Tavrida" (1779).

Gluck (Gluck) Christoph Willibald (Kavalier Gluck, Ritter von Gluck) (2. Juli 1714, Erasbach, Bayern - 15. November 1787, Wien), deutscher Komponist.

Formation
Geboren in der Familie eines Försters. Glucks Muttersprache war Tschechisch. Im Alter von 14 Jahren verließ er seine Familie, wanderte umher, verdiente sein Geld mit Geige und Gesang, dann trat er 1731 in die Universität Prag ein. Während seines Studiums (1731-34) wirkte er als Kirchenorganist. 1735 zog er nach Wien, dann nach Mailand, wo er bei dem Komponisten G. B. Sammartini (ca. 1700-1775), einem der größten italienischen Vertreter der frühen Klassik, studierte.
Glucks erste Oper Artaxerxes wurde 1741 in Mailand aufgeführt; Es folgten die Uraufführungen mehrerer weiterer Opern in verschiedenen Städten Italiens. 1845 erhielt Gluck den Auftrag, zwei Opern für London zu komponieren; in England lernte er H. F. Handel kennen. 1846-51 arbeitete er in Hamburg, Dresden, Kopenhagen, Neapel, Prag. 1752 ließ er sich in Wien nieder, wo er zunächst Konzertmeister, dann Kapellmeister am Hof des Fürsten J. Sachsen-Hildburghausen wurde. Außerdem komponierte er französische komische Opern für das kaiserliche Hoftheater und italienische Opern für Schlossvergnügungen. 1759 erhielt Gluck eine offizielle Stelle am Hoftheater und erhielt bald eine königliche Pension.

fruchtbare Gemeinschaft
Um 1761 begann Gluck die Zusammenarbeit mit dem Dichter R. Calzabidgi und dem Choreografen G. Angiolini (1731-1803). In ihrem ersten gemeinsamen Werk, dem Ballett Don Giovanni, gelang ihnen eine verblüffende künstlerische Einheit aller Bestandteile der Aufführung. Ein Jahr später erschien die Oper Orpheus und Eurydike (Libretto von Calzabidgi, Tänze inszeniert von Angiolini) – die erste und beste von Glucks sogenannten Reformopern. 1764 komponierte Gluck die französische komische Oper An Unforeseen Meeting, or The Pilgrims from Mecca und ein Jahr später zwei weitere Ballette. 1767 wurde der Erfolg von „Orpheus“ durch die Oper „Alceste“ bestätigt, ebenfalls auf dem Libretto von Calzabidgi, aber mit Tänzen, die von einem anderen herausragenden Choreografen – J.-J. Noverre (1727-1810). Die dritte reformistische Oper Paris und Helena (1770) war ein bescheidenerer Erfolg.

FORTSETZUNG UNTEN

In Paris
In den frühen 1770er Jahren beschloss Gluck, seine innovativen Ideen auf die französische Oper anzuwenden. 1774 wurde Iphigenie bei Aulis und Orpheus, die französische Version von Orpheus und Eurydike, in Paris aufgeführt. Beide Werke wurden begeistert aufgenommen. Glucks Reihe von Pariser Erfolgen wurde durch die französische Ausgabe von Alceste (1776) und Armide (1777) fortgesetzt. Letzteres Werk löste eine heftige Kontroverse zwischen den „Glukisten“ und Anhängern der traditionellen italienischen und französischen Oper aus, die durch den begabten Komponisten der neapolitanischen Schule N. Piccinni verkörpert wurde, der 1776 auf Einladung von Glucks Gegnern nach Paris kam . Glucks Sieg in dieser Kontroverse war durch den Triumph seiner Oper Iphigenie auf Tauris (1779) gekennzeichnet (die im selben Jahr aufgeführte Oper Echo und Narziss scheiterte jedoch). In seinen letzten Lebensjahren fertigte Gluck eine deutsche Fassung der Iphigenie auf Tauris an und komponierte mehrere Lieder. Sein letztes Werk war der Psalm De profundis für Chor und Orchester, der unter der Leitung von A. Salieri bei Glucks Beerdigung aufgeführt wurde.

Glucks Beitrag
Insgesamt schrieb Gluck etwa 40 Opern – italienisch und französisch, komisch und ernst, traditionell und innovativ. Letzterem ist es zu verdanken, dass er sich einen festen Platz in der Musikgeschichte gesichert hat. Die Grundsätze von Glucks Reform sind in seinem Vorwort zur Ausgabe der Partitur von „Alcesta“ (wahrscheinlich unter Beteiligung von Calzabidgi) skizziert. Sie laufen auf Folgendes hinaus: Musik muss den Inhalt des poetischen Textes ausdrücken; Orchesterritornelle und insbesondere Gesangsverzierungen, die nur von der Entwicklung des Dramas ablenken, sollten vermieden werden; die Ouvertüre soll den Inhalt des Dramas vorwegnehmen, und die Orchesterbegleitung der Gesangsstimmen soll der Natur des Textes entsprechen; bei Rezitativen sollte der vokal-deklamatorische Anfang betont werden, dh der Kontrast zwischen Rezitativ und Arie sollte nicht zu groß sein. Die meisten dieser Prinzipien wurden in der Oper Orpheus verkörpert, wo Rezitative mit Orchesterbegleitung, Arien und Arien nicht durch scharfe Grenzen voneinander getrennt sind und einzelne Episoden, einschließlich Tänze und Chöre, durch dramatische Entwicklung zu großen Szenen kombiniert werden. Im Gegensatz zu den Handlungen der Opernreihe mit ihren komplizierten Intrigen, Verkleidungen und Nebenhandlungen appelliert die Handlung von Orpheus an einfache menschliche Gefühle. Gluck war Zeitgenossen wie K. F. E. Bach und J. Haydn technisch deutlich unterlegen, aber seine Technik erfüllte trotz aller Einschränkungen seine Ziele voll und ganz. Seine Musik vereint Schlichtheit und Monumentalität, unaufhaltsamen Energiedruck (wie im „Tanz der Furien“ aus „Orpheus“), Pathos und erhabene Texte.

Gluck verfügte auch über gute stimmliche Fähigkeiten und sang im Chor der Kathedrale von St. Jakub und spielte in einem Orchester unter der Leitung des größten tschechischen Komponisten und Musiktheoretikers Boguslav Chernogorsky, ging manchmal in die Nähe von Prag, wo er für Bauern und Handwerker auftrat.

Gluck erregte die Aufmerksamkeit von Fürst Philipp von Lobkowitz und wurde 1735 als Kammermusiker in sein Wiener Haus eingeladen; offenbar hörte ihn im Haus Lobkowitz der italienische Aristokrat A. Melzi und lud ihn in seine Privatkapelle ein - 1736 oder 1737 landete Gluck in Mailand. In Italien, dem Geburtsort der Oper, hatte er Gelegenheit, das Werk der größten Meister dieser Gattung kennenzulernen; Gleichzeitig studierte er Komposition unter der Leitung von Giovanni Sammartini, einem Komponisten, der weniger eine Oper als vielmehr eine Symphonie komponierte; aber unter seiner Leitung, wie S. Rytsarev schreibt, beherrschte Gluck den „bescheidenen“, aber selbstbewussten homophonen Satz“, der in der italienischen Oper bereits vollständig etabliert war, während in Wien noch die polyphone Tradition dominierte.

Im Dezember 1741 wurde Glucks erste Oper, die Opera seria Artaxerxes, nach einem Libretto von Pietro Metastasio, in Mailand uraufgeführt. In „Artaxerxes“, wie in allen frühen Opern Glucks, war die Nachahmung Sammartinis noch spürbar, dennoch war er ein Erfolg, der Aufträge aus verschiedenen Städten Italiens nach sich zog, und in den nächsten vier Jahren entstanden nicht weniger erfolgreiche Opernreihen "Demetrius", "Por", "Demophon", "Hypermnestra" und andere.

Im Herbst 1745 ging Gluck nach London, von wo er einen Auftrag für zwei Opern erhielt, doch bereits im Frühjahr des folgenden Jahres verließ er die englische Hauptstadt und schloss sich der italienischen Operntruppe der Gebrüder Mingotti als zweiter Dirigent an mit dem er fünf Jahre lang durch Europa tourte. 1751 verließ er Mingotti in Prag, um den Posten des Kapellmeisters in der Gesellschaft von Giovanni Locatelli zu übernehmen, und ließ sich im Dezember 1752 in Wien nieder. Nachdem er Kapellmeister des Prinz-Joseph-Orchesters von Sachsen-Hildburghausen geworden war, leitete Gluck seine wöchentlichen Konzerte - "Akademien", in denen er sowohl fremde als auch eigene Kompositionen aufführte. Zeitgenossen zufolge war Gluck auch ein hervorragender Operndirigent und kannte die Besonderheiten der Ballettkunst gut.

Auf der Suche nach musikalischem Drama

1754 wurde Gluck auf Vorschlag des Intendanten der Wiener Theater, Graf J. Durazzo, zum Dirigenten und Komponisten der Hofoper ernannt. In Wien wurde er allmählich desillusioniert von der traditionellen italienischen Opera seria - "Opera Arie", in der die Schönheit von Melodie und Gesang einen eigenständigen Charakter annahm und Komponisten oft zu Geiseln der Launen von Primadonnen wurden, und wandte sich an die Franzosen komische Oper („Merlins Insel“, „Der imaginäre Sklave“, „Der reformierte Trunkenbold“, „Der betrogene Cady“ usw.) und sogar für das Ballett: In Zusammenarbeit mit dem Choreografen G. Angiolini entstand das Pantomime-Ballett „Don Giovanni“ (basierend auf dem Stück von J. B. Molière), ein echtes choreografisches Drama, wurde zur ersten Inkarnation von Glucks Wunsch, die Opernbühne in eine dramatische zu verwandeln.

Bei seiner Suche fand Gluck Unterstützung beim Hauptintendanten der Oper, Graf Durazzo, und seinem Landsmann und Dramatiker Ranieri de Calzabidgi, der das Libretto von Don Giovanni schrieb. Der nächste Schritt in Richtung Musikdrama war ihr neues gemeinsames Werk - die Oper Orpheus und Eurydike, in der Erstausgabe am 5. Oktober 1762 in Wien aufgeführt. Unter der Feder von Calzabigi verwandelte sich der antike griechische Mythos in ein antikes Drama, ganz im Einklang mit dem damaligen Geschmack; jedoch war die Oper weder in Wien noch in anderen europäischen Städten beim Publikum erfolgreich.

Die Notwendigkeit, die Opera seria zu reformieren, schreibt S. Rytsarev, wurde von den objektiven Anzeichen ihrer Krise diktiert. Gleichzeitig gelte es, „die uralte und unglaublich starke Tradition des Opernspektakels, einer musikalischen Darbietung mit einer fest etablierten Trennung der Funktionen von Poesie und Musik“ zu überwinden. Zudem war die Dramaturgie der Statik charakteristisch für die Opera seria; Sie wurde durch die „Theorie der Affekte“ gerechtfertigt, die für jeden emotionalen Zustand – Traurigkeit, Freude, Wut usw. – die Verwendung bestimmter musikalischer Ausdrucksmittel vorschlug, die von Theoretikern etabliert wurden, und keine Individualisierung von Erfahrungen zuließ. Die Verwandlung von Stereotypisierung in ein Wertkriterium führte in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts einerseits zu einer unendlichen Zahl von Opern, andererseits zu ihrer sehr kurzen Bühnenlebensdauer von durchschnittlich 3 bis 5 Aufführungen .

Gluck hat in seinen reformistischen Opern, schreibt S. Rytsarev, „die Musik für das Drama ‚funktioniert‘, nicht in einzelnen Momenten der Aufführung, was oft in zeitgenössischen Opern zu finden ist, sondern während ihrer gesamten Dauer. Orchestermittel erlangten Wirksamkeit, eine geheime Bedeutung, sie begannen, die Entwicklung des Bühnengeschehens zu kontrapunktieren. Ein flexibler, dynamischer Wechsel von Rezitativ, Arie, Ballett und Chorepisoden hat sich zu einem musikalisch-handlungshaften Erlebnis entwickelt, das ein unmittelbares emotionales Erlebnis mit sich bringt.

Auch andere Komponisten suchten in diese Richtung, unter anderem im Genre der komischen Oper, der italienischen und französischen: Diese junge Gattung hatte noch keine Zeit zu versteinern, und es war leichter, ihre gesunden Tendenzen von innen heraus zu entwickeln als in der Opera seria. Im Auftrag des Hofes schrieb Gluck weiterhin Opern im traditionellen Stil, wobei er im Allgemeinen die komische Oper bevorzugte. Eine neue und vollkommenere Verkörperung seines Traums von einem Musikdrama war die 1767 in Zusammenarbeit mit Calzabidgi entstandene Heldenoper Alceste, die am 26. Dezember desselben Jahres in Wien in ihrer ersten Ausgabe aufgeführt wurde. Gluck widmete die Oper dem Großherzog der Toskana, dem späteren Kaiser Leopold II., und schrieb im Vorwort zu Alceste:

Es schien mir, dass die Musik in Bezug auf ein poetisches Werk die gleiche Rolle spielen sollte wie die Helligkeit der Farben und die korrekt verteilten Effekte des Hell-Dunkels, die die Figuren beleben, ohne ihre Konturen in Bezug auf die Zeichnung zu verändern ... Ich versuchte, sie zu vertreiben Musik all die Exzesse, gegen die sie vergeblich protestieren, gesunder Menschenverstand und Gerechtigkeit. Ich war der Meinung, dass die Ouvertüre das Geschehen für das Publikum erhellen und als einleitender Überblick über den Inhalt dienen sollte: Der Instrumentalteil sollte durch das Interesse und die Spannung der Situationen bedingt sein ... Meine ganze Arbeit hätte sich auf das Suchen reduzieren sollen edle Schlichtheit, Freiheit von dem auffälligen Haufen von Schwierigkeiten auf Kosten der Klarheit; die Einführung einiger neuer Techniken schien mir wertvoll, soweit sie der Situation entsprachen. Und schließlich gibt es keine solche Regel, die ich nicht brechen würde, um eine größere Ausdruckskraft zu erreichen. Das sind meine Grundsätze.

Eine solch grundsätzliche Unterordnung der Musik unter einen poetischen Text war für die damalige Zeit revolutionär; im Bemühen, die für die damalige Opera seria charakteristische Nummernstruktur zu überwinden, fasste Gluck nicht nur die Episoden der Oper zu großen Szenen zusammen, die von einer einzigen dramatischen Entwicklung durchdrungen waren, er band die Oper und die Ouvertüre an die damalige Handlung stellte normalerweise eine separate Konzertnummer dar; Um mehr Ausdruckskraft und Dramatik zu erreichen, verstärkte er die Rolle von Chor und Orchester. Weder „Alcesta“ noch die dritte Reformoper nach dem Libretto von Calzabidgi – „Paris und Helena“ (1770) fanden weder beim Wiener noch beim italienischen Publikum Zustimmung.

Panne in Paris

In Paris tobte unterdessen ein Kampf um die Oper, der zum zweiten Akt des Kampfes zwischen den Anhängern der italienischen Oper („Buffonisten“) und den Franzosen („Anti-Buffonisten“) wurde, die bereits wieder abgestorben waren in den 50er Jahren. Diese Konfrontation spaltete sogar die königliche Familie: Der französische König Ludwig XVI. bevorzugte die italienische Oper, während seine österreichische Frau Marie Antoinette das nationale Französisch unterstützte. Die Spaltung traf auch die berühmte Enzyklopädie: Ihr Herausgeber, D'Alembert, war einer der Führer der "Italienischen Partei", und viele ihrer Autoren, angeführt von Voltaire und Rousseau, unterstützten aktiv die Franzosen. Der Fremde Gluck wurde sehr bald zum Banner der „Französischen Partei“, und da die italienische Truppe in Paris Ende 1776 von dem berühmten und beliebten Komponisten jener Jahre Niccolò Piccinni angeführt wurde, der dritte Akt dieser musikalischen und öffentlichen Polemik ging als Kampf zwischen "Gluckisten" und "Pichinisten" in die Geschichte ein. In einem Kampf, der sich um Stile entfaltet zu haben schien, ging es in Wirklichkeit darum, was eine Opernaufführung sein sollte – nur eine Oper, ein luxuriöses Spektakel mit schöner Musik und schönem Gesang oder etwas viel mehr: Die Enzyklopädisten warteten auf eine neue sozialer Inhalt, im Einklang mit der vorrevolutionären Ära. Im Kampf zwischen den „Glukisten“ und den „Pitschinisten“, der 200 Jahre später schon wie eine grandiose Theateraufführung wirkte, wie im „Krieg der Possenreißer“, so S. Rytsarev, „mächtige kulturelle Schichten von Adel und Demokraten Kunst“ kontrovers diskutiert.

Anfang der 1970er Jahre waren Glucks reformistische Opern in Paris unbekannt; im August 1772 machte der Attache der französischen Botschaft in Wien, François le Blanc du Roullet, sie auf den Seiten der Pariser Zeitschrift Mercure de France der Öffentlichkeit bekannt. Die Wege von Gluck und Calzabidgi trennten sich: Mit der Neuorientierung nach Paris wurde du Roullet zum wichtigsten Librettisten des Reformators; in Zusammenarbeit mit ihm wurde die Oper Iphigenia in Aulis (nach der Tragödie von J. Racine), die am 19. April 1774 in Paris aufgeführt wurde, für das französische Publikum geschrieben. Gefestigt wurde der Erfolg, obwohl er heftige Kontroversen auslöste, durch die neue, französische Ausgabe von Orpheus und Eurydike.

Die Anerkennung in Paris blieb auch in Wien nicht unbemerkt: gewährte Marie Antoinette Gluck 20.000 Livres für Iphigenie und den gleichen Betrag für Orpheus, so verlieh Maria Theresia Gluck am 18. Oktober 1774 in Abwesenheit den Titel „eigentlicher kaiserlicher und königlicher Hofkomponist“ mit ein Jahrbuch mit einem Gehalt von 2000 Gulden. Als Dank für die Ehrung kehrte Gluck nach einem kurzen Aufenthalt in Wien nach Frankreich zurück, wo Anfang 1775 eine Neufassung seiner komischen Oper Der verzauberte Baum oder der betrogene Wächter (geschrieben bereits 1759) aufgeführt wurde, und im April , an der Royal Academy Music, - eine neue Ausgabe von Alcesta.

Die Pariser Zeit wird von Musikhistorikern als die bedeutendste in Glucks Schaffen angesehen. Der Kampf zwischen den „Glukisten“ und den „Pichinisten“, der sich zwangsläufig in eine persönliche Rivalität zwischen den Komponisten verwandelte (was jedoch ihre Beziehung nicht beeinträchtigte), verlief mit wechselndem Erfolg; Mitte der 70er Jahre spaltete sich auch die "Französische Partei" in Anhänger der traditionellen französischen Oper (J. B. Lully und J. F. Rameau) einerseits und Glucks neuer französischer Oper andererseits. Gluck selbst forderte freiwillig oder unbewusst die Traditionalisten heraus, indem er für seine heroische Oper Armida ein Libretto von F. Kino (basierend auf dem Gedicht Jerusalem Liberated von T. Tasso) für die gleichnamige Oper von Lully verwendete. „Armida“, das am 23. September 1777 an der Royal Academy of Music uraufgeführt wurde, wurde offenbar von Vertretern verschiedener „Parteien“ so unterschiedlich wahrgenommen, dass auch 200 Jahre später manche von einem „ungeheuren Erfolg“, andere von einem „Misserfolg“ sprachen ". » .

Dennoch endete dieser Kampf mit dem Sieg von Gluck, als am 18. Mai 1779 seine Oper „Iphigenia in Tauris“ in der Royal Academy of Music (nach dem Libretto von N. Gniyar und L. du Roullet nach der Tragödie) aufgeführt wurde von Euripides), die von vielen noch immer als die beste Oper des Komponisten angesehen wird. Niccolo Piccinni selbst erkannte Glucks „musikalische Revolution“ an. Schon früher schuf J. A. Houdon eine weiße Marmorbüste des Komponisten mit einer lateinischen Inschrift: „Musas praeposuit sirenis“ („Er zog die Musen den Sirenen vor“) – 1778 wurde diese Büste im Foyer der Royal Academy of Arts aufgestellt Musik neben den Büsten von Lully und Rameau.

Letzten Jahren

Am 24. September 1779 fand in Paris die Uraufführung von Glucks letzter Oper Echo und Narziss statt; aber noch früher, im Juli, wurde der Komponist von einem Schlaganfall heimgesucht, der zu einer teilweisen Lähmung führte. Im Herbst desselben Jahres kehrte Gluck nach Wien zurück, das er nie wieder verließ: Im Juni 1781 kam es zu einem erneuten Anfall der Krankheit.

In dieser Zeit setzte der Komponist seine bereits 1773 begonnene Arbeit an Oden und Liedern für Singstimme und Klavier auf die Verse von F. G. Klopstock (dt. Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt ), träumte davon, eine deutsche Nationaloper nach der Handlung von Klopstocks „Schlacht bei Arminius“ zu schaffen, doch diese Pläne sollten nicht in Erfüllung gehen. In Erwartung seines bevorstehenden Abgangs etwa im Jahr 1782 schrieb Gluck "De profundis" - ein kleines Werk für vierstimmigen Chor und Orchester über den Text des 129. Psalms, das am 17. November 1787 von seinem Schüler bei der Beerdigung des Komponisten aufgeführt wurde und Nachfolger Antonio Salieri. Am 14. und 15. November erlebte Gluck drei weitere Schlaganfälle; er starb am 15. November 1787 und wurde ursprünglich auf dem Kirchenfriedhof im Vorort Matzleinsdorf beigesetzt; 1890 wurde seine Asche auf den Wiener Zentralfriedhof überführt.

Schaffung

Christoph Willibald Gluck war ein vorwiegend Opernkomponist, die genaue Anzahl seiner Opern ist jedoch nicht bekannt: Einerseits sind einige Kompositionen nicht erhalten, andererseits hat Gluck seine eigenen Opern immer wieder neu aufgelegt. "Musical Encyclopedia" nennt die Nummer 107, listet aber nur 46 Opern auf.

Am Ende seines Lebens sagte Gluck, dass „nur der Ausländer Salieri“ seine Manieren von ihm übernommen habe, „weil kein einziger Deutscher sie lernen wollte“; dennoch fand er viele Anhänger in verschiedenen Ländern, die seine Prinzipien jeweils auf seine Weise in seinem eigenen Werk anwandten – neben Antonio Salieri sind dies vor allem Luigi Cherubini, Gaspare Spontini und L. van Beethoven, später Hector Berlioz, der Gluck „Aischylos der Musik“ nannte; Unter den engsten Anhängern macht sich der Einfluss des Komponisten manchmal außerhalb der Opernkreativität bemerkbar, wie bei Beethoven, Berlioz und Franz Schubert. Was die gestalterischen Ideen von Gluck betrifft, so bestimmten sie die weitere Entwicklung des Opernhauses, im 19. Jahrhundert gab es keinen großen Opernkomponisten, der nicht mehr oder weniger von diesen Ideen beeinflusst worden wäre; Gluck wurde auch von einem anderen Opernreformer angesprochen - Richard Wagner, der ein halbes Jahrhundert später auf der Opernbühne auf dasselbe "Kostümkonzert" stieß, gegen das sich Glucks Reform richtete. Die Ideen des Komponisten waren dem russischen Opernkult nicht fremd – von Mikhail Glinka bis Alexander Serov.

Gluck schrieb auch eine Reihe von Orchesterwerken - Sinfonien oder Ouvertüren (in der Jugendzeit des Komponisten war die Unterscheidung zwischen diesen Gattungen noch nicht klar genug), ein Konzert für Flöte und Orchester (G-dur), 6 Triosonaten für 2 Violinen und Generalbass, geschrieben von damals in den 40er Jahren. In Zusammenarbeit mit G. Angiolini schuf Gluck neben Don Giovanni drei weitere Ballette: Alexander (1765) sowie Semiramide (1765) und The Chinese Orphan - beide basierend auf den Tragödien Voltaires.

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Anmerkungen

, Mit. 466.
, Mit. 40.
, Mit. 244.
, Mit. 41.
, Mit. 42-43.
, Mit. 1021.
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Verknüpfungen

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Auszug zur Charakterisierung von Gluck, Christoph Willibald

„Ein Sakrament, Mutter, großartig“, antwortete der Geistliche und fuhr sich mit der Hand über den kahlen Kopf, an dem mehrere Strähnen halbgrauen Haares entlang lagen.
- Wer ist das? War er der Oberbefehlshaber? fragte am anderen Ende des Raumes. - Was für ein Jugendlicher! ...
- Und das siebte Jahrzehnt! Was, sagen sie, weiß der Graf nicht? Sie wollten sich versammeln?
- Eines wusste ich: Ich nahm sieben Mal die Ölung.
Die zweite Prinzessin hatte gerade mit Tränen in den Augen das Patientenzimmer verlassen und sich neben Dr. Lorrain gesetzt, der in anmutiger Haltung unter dem Porträt von Catherine saß und sich an den Tisch lehnte.
„Tres beau“, antwortete der Arzt auf eine Frage nach dem Wetter, „tres beau, princesse, et puis, a Moscou on se croit a la campagne.“ [schönes Wetter, Prinzessin, und dann sieht Moskau so sehr aus wie ein Dorf.]
- N "est ce pas? [Ist es nicht?] - sagte die Prinzessin und seufzte. - Kann er also trinken?
Lorren überlegte.
Hat er Medizin genommen?
- Ja.
Der Arzt betrachtete das Breguet.
- Nehmen Sie ein Glas abgekochtes Wasser und geben Sie une pincee (er zeigte mit seinen dünnen Fingern, was une pincee bedeutet) de cremortartari ... [eine Prise Cremortartar ...]
- Nicht trinken, hören Sie, - sagte der deutsche Arzt zum Adjutanten, - dass die Klinge vom dritten Schlag geblieben ist.
Und was für ein frischer Mann er war! sagte der Adjutant. Und an wen wird dieser Reichtum gehen? fügte er flüsternd hinzu.
„Der Bauer wird gefunden“, antwortete der Deutsche lächelnd.
Alle sahen wieder zur Tür: Sie knarrte, und die zweite Prinzessin, die das von Lorrain gezeigte Getränk zubereitet hatte, trug es dem Patienten. Der deutsche Arzt trat an Lorrain heran.
"Vielleicht schafft es es auch bis morgen früh?" fragte der Deutsche und sprach schlecht Französisch.
Lorren schürzte die Lippen und wedelte streng und negativ mit dem Finger vor seiner Nase.
„Heute Abend, nicht später“, sagte er leise, mit einem anständigen Lächeln der Selbstzufriedenheit, da er eindeutig weiß, wie man die Situation des Patienten versteht und ausdrückt, und ging weg.

In der Zwischenzeit öffnete Prinz Vasily die Tür zum Zimmer der Prinzessin.
Das Zimmer war halbdunkel; nur zwei Lampen brannten vor den Bildern, und es roch gut nach Rauch und Blumen. Der ganze Raum war mit kleinen Möbeln aus Chiffoniere, Schränken, Tischen ausgestattet. Hinter den Paravents konnte man die weißen Tagesdecken eines hohen Federbetts sehen. Der Hund bellte.
„Ah, bist du das, mein Cousin?“
Sie stand auf und strich ihr Haar glatt, das sie auch jetzt noch immer so ungewöhnlich glatt hatte, als wäre es mit ihrem Kopf aus einem Stück gearbeitet und mit Lack überzogen.
- Was, ist etwas passiert? Sie fragte. - Ich habe schon solche Angst.
- Nichts, alles ist gleich; Ich bin nur gekommen, um mit dir zu reden, Katish, übers Geschäftliche, - sagte der Prinz und setzte sich müde auf den Stuhl, von dem sie aufstand. „Wie heiß du aber bist“, sagte er, „na, setz dich hierher, Verursacher. [sprechen.]
„Ich dachte, ist etwas passiert? - sagte die Prinzessin und setzte sich mit ihrem unveränderlichen, steinernen, strengen Gesichtsausdruck dem Prinzen gegenüber und bereitete sich darauf vor, zuzuhören.
„Ich wollte schlafen, mein Cousin, aber ich kann nicht.
- Nun, was, mein Lieber? - sagte Prinz Vasily, nahm die Hand der Prinzessin und beugte sie nach seiner Gewohnheit nieder.
Es war offensichtlich, dass dieses "na, was" sich auf viele Dinge bezog, die sie, ohne sie zu benennen, beides verstanden.
Die Prinzessin mit ihren unpassend langen Beinen, ihrer trockenen und geraden Taille sah den Prinzen mit hervorquellenden grauen Augen direkt und teilnahmslos an. Sie schüttelte den Kopf und seufzte, als sie die Symbole betrachtete. Ihre Geste ließe sich sowohl als Ausdruck von Traurigkeit und Hingabe als auch als Ausdruck von Müdigkeit und Hoffnung auf eine schnelle Erholung erklären. Prinz Vasily erklärte diese Geste als Ausdruck der Müdigkeit.
„Aber für mich“, sagte er, „denkst du, es ist einfacher?“ Je suis ereinte, comme un cheval de poste; [Ich bin beschämt wie ein Postpferd;] aber ich muss trotzdem mit dir reden, Katish, und zwar sehr ernsthaft.
Fürst Wassili verstummte, und seine Wangen begannen nervös zu zucken, zuerst zur einen Seite, dann zur anderen, was seinem Gesicht einen unangenehmen Ausdruck verlieh, der nie auf dem Gesicht von Fürst Wassili zu sehen war, wenn er sich in Salons aufhielt. Auch seine Augen waren nicht mehr wie immer: bald blickten sie frech scherzend, bald sahen sie sich erschrocken um.
Die Prinzessin, die mit ihren trockenen, dünnen Händen das Hündchen auf den Knien hielt, blickte Prinz Vasily aufmerksam in die Augen; aber es war klar, dass sie das Schweigen nicht mit einer Frage brechen würde, selbst wenn sie bis zum Morgen schweigen müsste.
„Siehst du, meine liebe Prinzessin und Cousine, Katerina Semjonowna“, fuhr Fürst Wassili fort und begann offenbar, seine Rede nicht ohne inneren Kampf fortzusetzen, „in solchen Momenten wie jetzt muss an alles gedacht werden. Wir müssen an die Zukunft denken, an dich ... Ich liebe euch alle wie meine Kinder, das wisst ihr.
Die Prinzessin sah ihn genauso matt und regungslos an.
„Zu guter Letzt müssen wir an meine Familie denken“, fuhr Prinz Vasily fort und schob wütend den Tisch von sich weg, ohne sie anzusehen, „du weißt, Katish, dass du, die drei Mammoth-Schwestern und sogar meine Frau wir sind die einzigen direkten Erben des Grafen. Ich weiß, ich weiß, wie schwer es für dich ist, über solche Dinge zu reden und nachzudenken. Und es ist nicht einfacher für mich; aber, mein Freund, ich bin in den Sechzigern, ich muss auf alles vorbereitet sein. Wissen Sie, dass ich nach Pierre geschickt habe und dass der Graf ihn, indem er direkt auf sein Porträt zeigte, zu sich forderte?
Prinz Vasily sah die Prinzessin fragend an, konnte aber nicht verstehen, ob sie verstand, was er zu ihr sagte, oder ihn einfach nur ansah ...
„Ich höre nicht auf, zu Gott zu beten, mein Cousin“, antwortete sie, „dass er sich seiner erbarme und seine schöne Seele diese in Frieden lasse …
„Ja, es ist wahr“, fuhr Fürst Wassili ungeduldig fort, rieb sich die Glatze und schob wieder wütend den geschobenen Tisch zu sich, „aber schließlich ... endlich, der Punkt ist, Sie selbst wissen, dass der Graf im letzten Winter ein Testament geschrieben hat , wonach er den gesamten Nachlass, zusätzlich zu den direkten Erben und uns, an Pierre übergab.
- Hat er kein Testament geschrieben! sagte die Prinzessin ruhig. - Aber er konnte Pierre nicht vererben. Pierre ist illegal.
„Ma chere“, sagte Prinz Vasily plötzlich, drückte den Tisch an sich, wurde munterer und begann schneller zu sprechen, „aber was, wenn der Brief an den Souverän geschrieben ist und der Graf darum bittet, Pierre zu adoptieren? Sie sehen, nach den Verdiensten des Grafen wird seine Bitte respektiert ...
Die Prinzessin lächelte, wie Leute lächeln, die glauben, etwas mehr zu wissen als ihre Gesprächspartner.
„Ich werde Ihnen mehr erzählen“, fuhr Prinz Vasily fort und ergriff sie bei der Hand, „der Brief wurde geschrieben, obwohl er nicht abgeschickt wurde, und der Souverän wusste davon. Die Frage ist nur, ob es zerstört ist oder nicht. Wenn nicht, wie bald alles enden wird, - seufzte Prinz Vasily und machte deutlich, dass er mit den Worten meinte, dass alles enden wird, - und die Papiere des Grafen geöffnet werden, das Testament mit dem Brief dem Souverän übergeben wird, und seine Bitte wird wahrscheinlich respektiert werden. Pierre wird als legitimer Sohn alles erhalten.
Was ist mit unserer Einheit? fragte die Prinzessin und lächelte ironisch, als ob alles andere als dies passieren könnte.
- Mais, ma pauvre Catiche, c "est clair, comme le jour. [Aber, mein lieber Katish, es ist klar wie der Tag.] Er allein ist dann der rechtmäßige Erbe von allem, und Sie werden nichts davon bekommen. Sie Sie sollten wissen, meine Liebe, dass Testament und Brief geschrieben und vernichtet wurden, und wenn sie aus irgendeinem Grund vergessen wurden, dann sollten Sie wissen, wo sie sind, und sie finden, denn ...
- Es war einfach nicht genug! die Prinzessin unterbrach ihn mit einem süffisanten Lächeln, ohne den Ausdruck ihrer Augen zu verändern. - Ich bin eine Frau; deiner Meinung nach sind wir alle dumm; aber ich weiß so gut, dass ein unehelicher Sohn nicht erben kann ... Un batard, [Illegal,] - fügte sie hinzu und glaubte, dass diese Übersetzung dem Prinzen endlich seine Bodenlosigkeit zeigen würde.
- Wie kannst du nicht endlich verstehen, Katish! Sie sind so schlau: Wie können Sie nicht verstehen - wenn der Graf einen Brief an den Souverän geschrieben hat, in dem er ihn bittet, seinen Sohn als legitim anzuerkennen, dann wird Pierre nicht mehr Pierre sein, sondern Graf Bezukha, und dann wird er empfangen alles nach dem Willen? Und wenn das Testament mit dem Brief nicht vernichtet wird, dann wird dir bis auf den Trost, dass du tugendhaft warst et tout ce qui s "en suit, [und alles was daraus folgt] nichts mehr übrig bleiben. Das ist richtig.
– Ich weiß, dass das Testament geschrieben ist; aber ich weiß auch, dass es nicht gültig ist, und Sie scheinen mich für einen völligen Narren zu halten, mein Cousin “, sagte die Prinzessin mit diesem Ausdruck, mit dem Frauen sprechen, und glaubte, etwas Witziges und Beleidigendes gesagt zu haben.
„Du bist meine liebe Prinzessin Katerina Semyonovna“, sagte Prinz Vasily ungeduldig. - Ich bin zu dir gekommen, nicht um mit dir zu streiten, sondern um über deine eigenen Interessen zu sprechen wie mit meinen eigenen, guten, gütigen, wahren Verwandten. Ich sage Ihnen zum zehnten Mal, wenn ein Brief an den Souverän und ein Testament zugunsten von Pierre in den Papieren des Grafen sind, dann sind Sie, meine Liebe, und mit Ihren Schwestern keine Erbin. Wenn Sie mir nicht glauben, dann glauben Sie Leuten, die es wissen: Ich habe gerade mit Dmitri Onufriich gesprochen (er war der Anwalt zu Hause), er sagte dasselbe.
Anscheinend änderte sich plötzlich etwas in den Gedanken der Prinzessin; dünne Lippen wurden blass (die Augen blieben dieselben), und ihre Stimme brach, während sie sprach, mit einem solchen Geläute durch, wie sie selbst anscheinend nicht erwartet hatte.
„Das wäre gut“, sagte sie. Ich wollte und will nichts.
Sie stieß ihren Hund von den Knien und glättete die Falten ihres Kleides.
„Das ist Dankbarkeit, das ist Dankbarkeit gegenüber den Menschen, die alles für ihn geopfert haben“, sagte sie. - Wunderbar! Sehr gut! Ich brauche nichts, Prinz.
„Ja, aber du bist nicht allein, du hast Schwestern“, antwortete Prinz Vasily.
Aber die Prinzessin hörte nicht auf ihn.
„Ja, das wusste ich schon lange, aber ich habe vergessen, dass ich außer Gemeinheit, Betrug, Neid, Intrigen, außer Undankbarkeit, der schwärzesten Undankbarkeit, nichts in diesem Haus erwarten konnte ...
Weißt du oder weißt du nicht, wo dieses Testament ist? fragte Prinz Vasily mit noch mehr Wangenzucken als zuvor.
- Ja, ich war dumm, ich habe immer noch an Menschen geglaubt und sie geliebt und mich geopfert. Und nur wer gemein und gemein ist, hat Zeit. Ich weiß, wessen Intrigen es sind.
Die Prinzessin wollte aufstehen, aber der Prinz hielt sie an der Hand. Die Prinzessin hatte das Aussehen eines Mannes, der plötzlich von der ganzen Menschheit desillusioniert war; Sie funkelte ihren Gesprächspartner wütend an.
„Noch ist Zeit, mein Freund. Du erinnerst dich, Katish, dass all dies zufällig geschah, in einem Moment der Wut, Krankheit und dann vergessen. Unsere Pflicht, meine Liebe, ist es, seinen Fehler zu korrigieren, seine letzten Momente zu erleichtern, indem wir ihn daran hindern, diese Ungerechtigkeit zu begehen, und ihn nicht sterben lassen, weil er denkt, er habe diese Menschen unglücklich gemacht ...
„Diese Leute, die alles für ihn geopfert haben“, hob die Prinzessin hervor und versuchte, wieder aufzustehen, aber der Prinz ließ sie nicht herein, „was er nie zu schätzen wusste. Nein, mein Cousin“, fügte sie seufzend hinzu, „ich werde daran denken, dass in dieser Welt keine Belohnung zu erwarten ist, dass es in dieser Welt weder Ehre noch Gerechtigkeit gibt. In dieser Welt muss man schlau und böse sein.
- Nun, voyons, [hör zu,] beruhige dich; Ich kenne dein schönes Herz.
Nein, ich habe ein schlechtes Herz.
„Ich kenne dein Herz“, wiederholte der Prinz, „ich schätze deine Freundschaft und möchte, dass du dieselbe Meinung über mich hast.“ Beruhige dich und rede mit der Begründung, [lass uns Klartext reden] solange Zeit ist – vielleicht ein Tag, vielleicht eine Stunde; Sagen Sie mir alles, was Sie über das Testament wissen, und vor allem, wo es ist: Sie müssen es wissen. Wir nehmen es jetzt und zeigen es dem Grafen. Wahrscheinlich hat er ihn schon vergessen und will ihn vernichten. Du verstehst, dass es mein einziger Wunsch ist, seinen Willen heilig zu erfüllen; Ich bin dann einfach hierher gekommen. Ich bin nur hier, um ihm und dir zu helfen.
„Jetzt verstehe ich alles. Ich weiß, wessen Intrigen es sind. Ich weiß, - sagte die Prinzessin.
„Das ist nicht der Punkt, meine Seele.
- Dies ist Ihr Schützling, [Liebling] Ihre liebe Prinzessin Drubetskaya, Anna Michailowna, die ich nicht als Dienstmädchen haben möchte, diese abscheuliche, abscheuliche Frau.
– Ne perdons point de temps. [Vergeuden wir keine Zeit.]
- Ach, rede nicht! Letzten Winter hat sie sich hier eingerieben und so böse Dinge gesagt, so böse Dinge zum Grafen über uns alle, besonders Sophie – ich kann es nicht wiederholen –, dass der Graf krank wurde und uns zwei Wochen lang nicht sehen wollte. Zu diesem Zeitpunkt weiß ich, dass er dieses scheußliche, abscheuliche Papier geschrieben hat; aber ich dachte, dieses Papier bedeutete nichts.
– Nous y voila, [Das ist der Punkt.] Warum hast du es mir nicht vorher gesagt?
„In der Mosaik-Aktentasche, die er unter seinem Kopfkissen aufbewahrt. Jetzt weiß ich es“, sagte die Prinzessin, ohne zu antworten. „Ja, wenn es für mich eine Sünde gibt, eine große Sünde, dann ist es Hass auf diesen Bastard“, schrie die Prinzessin fast, völlig verändert. „Und warum reibt sie sich hier?“ Aber ich werde ihr alles erzählen, alles. Die Zeit wird kommen!

Während solche Gespräche im Empfangszimmer und in den Gemächern der Fürstin stattfanden, fuhr die Kutsche mit Pierre (der gerufen wurde) und Anna Michailowna (die es für notwendig erachtete, ihn zu begleiten) in den Hof des Grafen Besuchoi ein. Als die Räder der Kutsche leise auf dem unter den Fenstern liegenden Stroh klangen, wandte sich Anna Michailowna mit tröstenden Worten an ihren Gefährten, überzeugte sich, dass er in der Ecke der Kutsche schlief, und weckte ihn. Als Pierre aufwachte, stieg er hinter Anna Michailowna aus der Kutsche und dachte dann nur noch an das Treffen mit seinem sterbenden Vater, das ihn erwartete. Er bemerkte, dass sie nicht zum vorderen, sondern zum hinteren Eingang fuhren. Während er vom Trittbrett stieg, liefen zwei Männer in bürgerlicher Kleidung hastig vom Eingang weg in den Schatten der Mauer. Als Pierre innehielt, sah er im Schatten des Hauses auf beiden Seiten noch mehrere der gleichen Leute. Aber weder Anna Michailowna noch der Diener noch der Kutscher, der diese Leute nicht umhin sehen konnte, beachteten sie nicht. Deshalb ist das so notwendig, entschied Pierre bei sich und folgte Anna Michailowna. Anna Michailowna ging mit hastigen Schritten die schwach erleuchtete schmale Steintreppe hinauf und rief den hinter ihr zurückbleibenden Pierre, der zwar nicht verstand, warum er überhaupt zum Grafen gehen musste, und noch weniger, warum er mitgehen musste die Hintertreppe, aber nach dem Selbstvertrauen und der Eile von Anna Michailowna zu urteilen, entschied er für sich, dass dies notwendig war. Auf halbem Weg nach unten wurden sie fast von einigen Leuten mit Eimern umgestoßen, die mit ihren Stiefeln klapperten und auf sie zuliefen. Diese Leute drückten sich an die Wand, um Pierre und Anna Michailowna durchzulassen, und zeigten nicht die geringste Überraschung bei ihrem Anblick.
- Gibt es hier Halbprinzessinnen? Anna Michailowna fragte einen von ihnen...
„Hier“, antwortete der Diener mit kühner, lauter Stimme, als wäre jetzt schon alles möglich, „links ist die Tür, Mutter.“
„Vielleicht hat mich der Graf nicht gerufen“, sagte Pierre, während er auf den Bahnsteig hinausging, „ich wäre zu mir gegangen.
Anna Michailowna blieb stehen, um Pierre einzuholen.
Ach, mon ami! - sagte sie mit der gleichen Geste wie am Morgen mit ihrem Sohn und berührte seine Hand: - croyez, que je souffre autant, que vous, mais soyez homme. [Glaub mir, ich leide nicht weniger als du, aber sei ein Mann.]
- Richtig, ich werde gehen? fragte Pierre und sah Anna Michailowna liebevoll durch seine Brille an.
- Ah, mon ami, oubliez les torts qu "on a pu avoir envers vous, pensez que c" est votre pere ... peut etre a l "agonie." Sie seufzte. - Je vous ai tout de suite aime comme mon fils. Fiez vous a moi, Pierre. Je n "oublirai pas vos interets. [Vergiss, mein Freund, was gegen dich falsch war. Denken Sie daran, dass dies Ihr Vater ist ... Vielleicht in Qualen. Ich habe mich sofort wie ein Sohn in dich verliebt. Vertrauen Sie mir, Pierre. Ich werde deine Interessen nicht vergessen.]
Pierre verstand nicht; wieder schien es ihm noch stärker, daß dies alles so sein müsse, und er folgte gehorsam Anna Michailowna, die bereits die Tür geöffnet hatte.
Die Tür öffnete sich zum Hintereingang. In der Ecke saß ein alter Diener der Prinzessinnen und strickte einen Strumpf. Pierre war noch nie in dieser Hälfte gewesen, hatte sich nicht einmal die Existenz solcher Kammern vorgestellt. Anna Michailowna erkundigte sich bei dem Mädchen, das sie überholte, mit einer Karaffe auf einem Tablett (sie nannte ihren Schatz und ihre Taube) nach dem Befinden der Prinzessinnen und schleifte Pierre weiter durch den steinernen Korridor. Vom Korridor führte die erste Tür links zu den Wohnzimmern der Prinzessinnen. Das Dienstmädchen mit der Karaffe schloss in Eile (da in diesem Moment alles in Eile ging in diesem Haus) die Tür nicht, und Pierre und Anna Michailowna, die vorbeigingen, schauten unwillkürlich in das Zimmer, wo sie redeten ältere Prinzessin und Prinz Vasily. Als Prinz Vasily die Passanten sah, machte er eine ungeduldige Bewegung und lehnte sich zurück; Die Prinzessin sprang auf und schlug mit einer verzweifelten Geste die Tür mit aller Kraft zu und schloss sie.
Diese Geste war so anders als die übliche Ruhe der Prinzessin, die Angst, die auf dem Gesicht von Prinz Vasily zum Ausdruck kam, war so ungewöhnlich für seine Bedeutung, dass Pierre, fragend durch seine Brille stehen bleibend, seinen Anführer ansah.
Anna Michailowna zeigte keine Überraschung, sie lächelte nur leicht und seufzte, als wollte sie zeigen, dass sie das alles erwartet hatte.
- Soyez homme, mon ami, c "est moi qui veillerai a vos interets, [Sei ein Mann, mein Freund, ich werde mich um deine Interessen kümmern.] - sagte sie als Antwort auf seinen Blick und ging noch schneller den Korridor hinunter.
Pierre verstand nicht, was los war, und noch weniger, was es bedeutete, veiller a vos interets, [beachten Sie Ihre Interessen], aber er verstand, dass dies alles so sein sollte. Sie gingen einen Korridor entlang in eine schwach beleuchtete Halle, die an das Wartezimmer des Grafen angrenzte. Es war einer dieser kalten und luxuriösen Räume, die Pierre von der Veranda her kannte. Aber auch in diesem Raum, in der Mitte, stand eine leere Badewanne und Wasser war über den Teppich gelaufen. Um ihnen auf Zehenspitzen zu begegnen, ohne auf sie zu achten, ein Diener und ein Angestellter mit einem Räuchergefäß. Sie betraten das Pierre vertraute Empfangszimmer mit zwei italienischen Fenstern, Zugang zum Wintergarten, mit einer großen Büste und einem Ganzkörperporträt von Katharina. Im Wartezimmer saßen alle dieselben Leute in fast denselben Positionen und flüsterten. Alle verstummten und sahen zurück zu Anna Michailowna, die hereingekommen war, mit ihrem weinerlichen, blassen Gesicht, und zu dem dicken, großen Pierre, der ihr mit gesenktem Kopf demütig folgte.
Das Gesicht von Anna Michailowna drückte das Bewusstsein aus, dass der entscheidende Moment gekommen war; sie trat mit den Empfängen einer geschäftstüchtigen Petersburger Dame ins Zimmer und ließ Pierre nicht los, noch kühner als am Morgen. Da sie denjenigen führte, den sie sterben sehen wollte, fühlte sie, dass ihr Empfang gesichert war. Mit einem schnellen Blick auf alle im Raum und den Beichtvater des Grafen bemerkend, schwamm sie, nicht nur gebeugt, sondern plötzlich kleiner werdend, mit flachem Herumschlendern auf den Beichtvater zu und nahm respektvoll den Segen des einen, dann des anderen Geistlichen entgegen .
„Gott sei Dank, dass wir Zeit hatten“, sagte sie zu dem Geistlichen, „wir alle, Verwandte, hatten solche Angst. Dieser junge Mann ist der Sohn eines Grafen“, fügte sie leiser hinzu. - Schrecklicher Augenblick!
Nachdem sie diese Worte gesprochen hatte, näherte sie sich dem Arzt.
„Cher docteur“, sagte sie zu ihm, „ce jeune homme est le fils du comte ... y a t il de l'espoir? [Dieser junge Mann ist der Sohn eines Grafen ... Gibt es Hoffnung?]
Der Arzt hob schweigend mit einer schnellen Bewegung Augen und Schultern. Anna Michailowna hob ihre Schultern und Augen mit genau der gleichen Bewegung, schloß sie fast, seufzte und ging vom Arzt weg zu Pierre. Sie wandte sich besonders respektvoll und zärtlich traurig an Pierre.
- Ayez truste en Sa misericorde, [Vertraue auf seine Barmherzigkeit] - sagte sie zu ihm, zeigte ihm ein Sofa, auf dem er sich hinsetzen und auf sie warten konnte, ging schweigend zur Tür, auf die alle blickten, und folgte dem kaum hörbaren Geräusch von dieser Tür verschwand sie hinter sich.
Pierre beschloss, seiner Führerin in allem zu gehorchen, und ging zum Sofa, das sie ihm zeigte. Sobald Anna Michailowna verschwunden war, bemerkte er, dass die Augen aller im Raum mit mehr als Neugier und Sympathie auf ihn gerichtet waren. Er bemerkte, dass alle flüsterten und mit Augen auf ihn zeigten, als ob sie Angst und sogar Unterwürfigkeit hätten. Ihm wurde Respekt entgegengebracht wie nie zuvor: Eine ihm unbekannte Dame, die mit Geistlichen sprach, erhob sich von ihrem Platz und forderte ihn auf, Platz zu nehmen, der Adjutant nahm den von Pierre fallen gelassenen Handschuh und gab ihn ihm; Die Ärzte verstummten respektvoll, als er an ihnen vorbeiging, und traten zur Seite, um ihm Platz zu machen. Pierre wollte sich erst woanders hinsetzen, um die Dame nicht in Verlegenheit zu bringen, er wollte selbst seinen Handschuh aufheben und um die Ärzte herumgehen, die nicht einmal auf der Straße standen; aber er fühlte plötzlich, dass es unanständig wäre, er fühlte, dass er in dieser Nacht eine Person war, die gezwungen war, eine schreckliche und von allen erwartete Zeremonie zu vollbringen, und dass er daher Dienste von allen annehmen musste. Schweigend nahm er den Handschuh des Adjutanten entgegen, setzte sich auf den Platz der Dame, legte seine großen Hände auf die symmetrisch freigelegten Knie, in der naiven Pose einer ägyptischen Statue, und beschloss bei sich, dass dies alles genau so sein sollte und dass er es nicht tun sollte sich zu verirren und keine Dummheiten zu machen, sollte man nicht nach eigenen Erwägungen handeln, sondern muss sich ganz dem Willen derer überlassen, die ihn geführt haben.
Weniger als zwei Minuten später betrat Prinz Vasily in seinem Kaftan mit drei Sternen majestätisch und mit erhobenem Haupt den Raum. Morgens wirkte er dünner; seine Augen waren größer als sonst, als er sich im Zimmer umsah und Pierre sah. Er ging auf ihn zu, nahm seine Hand (was er noch nie zuvor getan hatte) und zog sie herunter, als wolle er prüfen, ob sie festhält.
Mut, Mut, mon ami. Il a demande a vous voir. C "est bien ... [Verliere nicht den Mut, verliere nicht den Mut, mein Freund. Er wollte dich sehen. Es ist gut ...] - und er wollte gehen.
Aber Pierre hielt es für angebracht zu fragen:
- Wie ist die Gesundheit…
Er zögerte, weil er nicht wusste, ob es angemessen war, einen Sterbenden einen Grafen zu nennen; es schämte sich, ihn einen Vater zu nennen.
- Il a eu encore un coup, il y a une demi heure. Es gab einen weiteren Treffer. Mut, mon ami… [Er hatte vor einer halben Stunde einen weiteren Schlaganfall. Kopf hoch, mein Freund…]
Pierre war in solch einem vage Gedankenzustand, dass er sich bei dem Wort „Schlag“ einen Schlag von einem Körper vorstellte. Verwirrt sah er Prinz Vasily an und erkannte erst dann, dass die Krankheit ein Schlag genannt wurde. Prinz Vasily sagte im Gehen ein paar Worte zu Lorrain und ging auf Zehenspitzen durch die Tür. Er konnte nicht auf Zehenspitzen gehen und hüpfte unbeholfen mit dem ganzen Körper. Die älteste Prinzessin folgte ihm, dann gingen die Geistlichen und Angestellten vorbei, die Leute (Diener) gingen auch durch die Tür. Hinter dieser Tür war eine Bewegung zu hören, und schließlich, immer noch mit demselben blassen, aber festen Gesicht in der Erfüllung ihrer Pflicht, lief Anna Michailowna hinaus und berührte Pierres Hand und sagte:
– La bonte göttliche est inepuisable. C "est la ceremonie de l" extreme onction qui va beginer. Venez. [Die Barmherzigkeit Gottes ist unerschöpflich. Die Versammlung beginnt jetzt. Lass uns gehen.]