Eine Vrubel-Prinzessin-Schwan-Beschreibung. Beschreibung des Kunstwerks «Die Schwanenprinzessin

Vrubel Mikhail Alexandrovich ist einer der bekanntesten russischen Künstler des 19. und 20. Jahrhunderts.
Auf seinen Leinwänden erweckt er russische Volksmärchen, Epen und Legenden zum Leben.
Nachdem Mikhail Vrubel einmal die private Oper von S. Mamontov besucht hatte, wurde er inspiriert, das Gemälde „Die Schwanenprinzessin“ zu schreiben.
Es ist der Figur der Oper N.A.
Rimsky-Korsakov nach dem bekannten Märchen von A.S.
Puschkin „Das Märchen vom Zaren Sultan“.

Der Stoff ist einfach unglaublich.
Auf dem Bild stellte der Autor den Moment dar, in dem sich die Prinzessin in einen Schwan verwandelt.
Ein sehr schönes Mädchen, das sich zu uns umgedreht hat und uns geheimnisvoll von hinten ansieht.
Auf ihrem Kopf ist eine kostbare juwelenbesetzte Krone.
Ein langer Schleier fällt davon auf den Boden und funkelt am Rand mit Juwelen.
Unter dem Schleier sieht man einen dunklen dicken Zopf.
Auf dem Gesicht kann man Traurigkeit und Einsamkeit lesen.
Die Augen sind sehr ausdrucksstark und man kann sich in ihnen verabschieden.
Sie muss wieder ein einsamer Vogel werden und traurig auf den Wellen schwimmen.
Wir können ihre Kleidung nicht sehen, da ihr ganzer Körper bereits mit Federn bedeckt ist, nur ihr Gesicht und ihre Hände sind geblieben.
Große Flügel breiten sich zu beiden Seiten des Mädchens aus, als wollten sie sie so schnell wie möglich vor unseren Augen verstecken.

In der Ferne des Bildes sieht man die Burg des Zaren Sultan.
Das ist der einzige braune Fleck auf dem Bild.
Alle anderen Farben sind weiß und blau.
Der Himmel im Hintergrund ist dunkel, dunkel und man sieht, wie das Meer tobt, wie die Wellen gegen die Küste schlagen und vor Wut schäumen.
Niemand möchte sich von einer solchen Schönheit trennen.
Und nur die Tatsache, dass die Schwanenprinzessin vor dem ganzen dunklen Hintergrund sehr hell ist, sagt uns, dass sie in Form einer Schönheit zu uns zurückkehren wird.

Mikhail Vrubel möchte uns mit seiner Reproduktion der Schwanenprinzessin zeigen, wie schön unsere Frauen sind und trotz der Tatsache, dass sie zerbrechlich und wehrlos sind, ohne ihre Unterstützung und Unterstützung hätte kein einziger König eine solche Macht.

Die leidenschaftliche Liebe zur Natur hilft dem Künstler, ihre Schönheit zu vermitteln. Die üppigen Büschel von Vrubels „Fliedern“ (1900, Staatliche Tretjakow-Galerie), die mit violettem Feuer aufblitzen, leben, atmen und duften im Glanz einer sternenklaren Nacht. Einer von Vrubels Zeitgenossen schrieb: "Die Natur hat ihn geblendet ... weil er zu genau in ihre Geheimnisse geblickt hat."

Neben epischen Themen hat Vrubel in den 90er Jahren am Image des Dämons gearbeitet. In einem der Briefe an seinen Vater kommt die Vorstellung des Künstlers vom Dämon zum Ausdruck: „ Der Dämon ist weniger ein böser Geist als ein leidender und trauriger, bei alledem ein herrschsüchtiger, majestätischer Geist". Der erste Versuch, dieses Thema zu lösen, stammt aus dem Jahr 1885, aber die Arbeit wurde von Vrubel zerstört.

Auf dem Gemälde "Sitzender Dämon" (1890, Staatliche Tretjakow-Galerie) ist ein junger Titan in den Strahlen des Sonnenuntergangs auf einem Felsen dargestellt. Der kraftvoll schöne Körper scheint nicht in den Rahmen zu passen, die Hände sind faltig, das Gesicht ist rührend schön, unmenschliche Trauer in den Augen. Vrubels „Dämon“ ist eine Kombination aus Widersprüchen: Schönheit, Erhabenheit, Stärke und gleichzeitig Steifheit, Hilflosigkeit, Melancholie; es ist umgeben von einer märchenhaft schönen, aber versteinerten, kalten Welt. Es gibt Kontraste in der Farbgebung des Bildes. Kaltes Flieder "kämpft" mit warmem Orange-Gold. Felsen, Blumen, die Figur sind auf besondere Weise auf Vrubels Art gemalt: Der Künstler schneidet die Form sozusagen in einzelne Facetten und es scheint, als sei die Welt aus Edelsteinblöcken gewebt. Es entsteht ein Gefühl von Originalität.

In fantastischen Bildern denkend, ist Vrubel eng mit dem umgebenden Leben verbunden, sein Dämon ist zutiefst modern, er spiegelte nicht nur die persönlichen emotionalen Erfahrungen des Künstlers wider, sondern die Ära selbst mit ihren Kontrasten und Widersprüchen. Wie geschrieben A. Block : "Vrubels Dämon ist ein Symbol unserer Zeit, weder Nacht noch Tag, weder Dunkelheit noch Licht".

1891 für die Jubiläumsausgabe seiner Werke Lermontow Unter der Redaktion von Konchalovsky vervollständigte Vrubel die Illustrationen, von denen die Hälfte dem "Dämon" gehörte. Diese Illustrationen stellen im Wesentlichen unabhängige Werke dar, die in der Geschichte der russischen Buchgrafik von Bedeutung sind, und zeugen von Vrubels tiefem Verständnis von Lermontovs Poesie. Besonders hervorzuheben ist das Aquarell „Dämonenkopf“. Sie ist wirklich monumental. Vor dem Hintergrund steiniger, schneebedeckter Gipfel - ein Kopf mit einem Hut aus schwarzen Locken. Ein blasses Gesicht, ausgedörrt, wie von innerem Feuer versengt, Lippen, brennende Augen mit durchdringendem Blick, mit einem Ausdruck unerträglicher Qual. In diesem Blick - der Durst nach "Wissen und Freiheit", der rebellische Geist des Zweifels.

Ein paar Jahre später schrieb Vrubel The Flying Demon (1899, Russisches Museum). Das Bild ist von einer Vorahnung des Todes, des Untergangs durchdrungen. Die Farbe des Bildes ist düster.

Und schließlich das letzte Gemälde, „The Downcast Demon“, stammt aus den Jahren 1901-1902, Vrubel hat hart und schmerzhaft daran gearbeitet. A. Benois erinnert sich, dass das Bild bereits auf der World of Art-Ausstellung war und Vrubel das Gesicht des Dämons immer noch neu schrieb und die Farbe änderte.

Der gebrochene, deformierte Körper des Dämons mit gebrochenen Flügeln liegt ausgestreckt in der Schlucht, die Augen brennen vor Wut. Die Welt taucht in die Dämmerung, der letzte Strahl blitzt auf der Krone des Dämons, auf den Gipfeln der Berge. Der rebellische Geist wird gestürzt, aber nicht gebrochen.

Die Zeitgenossen sahen in diesem Bild einen protestierenden Anfang, eine schöne, ungebändigte Person. Worte fallen mir ein A. Block : „Was für eine Augenblicks-Impotenz! Die Zeit ist ein leichter Rauch! Wir werden unsere Flügel wieder ausbreiten! Wir werden wieder davonfliegen! ..“ und sagte wenig später Schaljapin : "Und er hat seine Dämonen geschrieben! Stark, beängstigend, gruselig und unwiderstehlich ... Mein Dämon ist von Vrubel."

Mikhail Alexandrovich Vrubel beendete den besiegten Dämon, wurde schwer krank und wurde in ein Krankenhaus eingeliefert. Mit kurzen Pausen dauert die Krankheit bis 1904, dann tritt eine kurze Genesung ein.

1904 geht er nach Petersburg. Die letzte Phase der Kreativität beginnt.

1904 schrieb Vrubel "Sechsflügelige Seraphim", nach dem Plan, der mit Puschkins Gedicht "Prophet" verbunden ist. Ein mächtiger Engel in einem funkelnden schillernden Gefieder setzt das Thema des Dämons bis zu einem gewissen Grad fort, aber dieses Bild zeichnet sich durch seine Integrität und Harmonie aus.

In den letzten Jahren seines Lebens schuf Vrubel eines der zartesten und zerbrechlichsten Bilder - "Porträt von N. I. Zabela vor dem Hintergrund von Birken" (1904, Russisches Museum). Interessante Selbstporträts stammen aus derselben Zeit. Seit 1905 ist der Künstler ständig im Krankenhaus, arbeitet aber weiter und zeigt sich als brillanter Zeichner. Er malt Szenen aus dem Krankenhausalltag, Porträts von Ärzten, Landschaften. Anders angefertigte Zeichnungen zeichnen sich durch genaue Beobachtung, große Emotionalität aus. Dr. Usoltsev, der Vrubel behandelte, schreibt: " Er war mit seinem ganzen Wesen ein schöpferischer Künstler, bis in die tiefsten Tiefen seiner psychischen Persönlichkeit. Er schuf immer, könnte man sagen, kontinuierlich, und Kreativität war für ihn so "einfach und so notwendig wie das Atmen. Während ein Mensch lebt, atmet er alles, während Vrubel atmete - er schuf alles".

Einige Jahre vor seinem Tod begann Vrubel mit der Arbeit an einem Porträt V. Bryusova (1906, Russisches Museum). Einige Zeit später schrieb Bryusov, dass er sein ganzes Leben lang versucht habe, wie dieses Porträt zu sein. Vrubel hatte keine Zeit, diese Arbeit abzuschließen, 1906 erblindete der Künstler. Tragischerweise erlebt er einen schrecklichen Schlag, in einer schwierigen Krankenhaussituation träumt er vom Blau des Himmels über den dunklen Feldern, von den perlmuttfarbenen Farben des Frühlings. Musik war der einzige Trost. Vrubel starb am 1. April 1910.

Der Künstler schuf tragische Bilder und verkörperte in ihnen einen hellen, edlen Anfang. Der Kampf zwischen Licht und Dunkelheit ist Inhalt der meisten Arbeiten von Vrubel. A. Blok sagte dies poetisch über dem Grab des Künstlers: " Vrubel kam zu uns als Bote, dass das Gold eines klaren Abends in die lila Nacht eingestreut ist. Er hinterließ uns seine Dämonen als Zauberer gegen das lila Böse, gegen die Nacht. Bevor Vrubel und seinesgleichen es einmal im Jahrhundert der Menschheit offenbaren, kann ich nur zittern"

Materialien des Artikels von Fedorova N.A. aus dem Buch: Dmitrienko A.F., Kuznetsova E.V., Petrova O.F., Fedorova N.A. 50 Kurzbiographien von Meistern der russischen Kunst. Leningrad, 1971

Monographie über Vrubel. Unbeachtete Meisterwerke

Mädchen im Hintergrund persischer teppich, 1886

» Erste » Zweite » Dritte » Quartal » Fünfte » sechste » siebte » achte » neunte » Zehntel » Odinad » Zwölf » dreizehnte » vierzehn » Fünfzehn » Shestnad » Semnadts » acht » Neunzehn » Zwanzig » Dv.first » Dv.Sekunde » 2. Drittel » Doppeltes Viertel » 2. Fünftel » dv.sechste » Dv.siebte » Dv.okt » Dv.neun » Dreißig » Tr.zuerst » Tr.zweite » Tr.dritte » Tr.Donnerstag » Tr.fünfte » Tr.6 » Tr.siebte

Es wurde eine Reise nach Venedig unternommen, um in Auftrag gegebene Ikonostasenbilder zu malen - Christus, die Muttergottes und die Heiligen Kyrill und Athanasius. Prakhov entschied, dass es für Vrubel besser wäre, nicht in Kiew, sondern in Venedig, einer Museumsstadt, wo die Kathedrale von St. Mark mit seinen berühmten Mosaiken, den Mosaiken aus dem 12. Jahrhundert in Torcello und Gemälden renommierter venezianischer Koloristen.
Vrubel verbrachte ungefähr sechs Monate in Venedig. Von dort schrieb er an seine Schwester: „Ich blättere in meinem Venedig (in dem ich die ganze Zeit sitze, weil die Bestellung auf schweren Zinktafeln steht, mit denen man nicht rollen kann) als nützliches Spezialbuch und nicht als poetische Fiktion . Was ich darin finde, ist nur für meinen Gaumen interessant.“ Seine Palette war vor allem nicht die Koryphäen der Hochrenaissance – Tizian, Veronese – sondern ihre Vorgänger, die Meister des Quattrocento (15. Jahrhundert), die enger mit der mittelalterlichen Tradition verbunden waren – Carpaccio, Cima da Conegliano und insbesondere Giovanni Bellini. Der Einfluss des venezianischen Quattrocento spiegelte sich in Vrubels monumentalen Ikonen mit ganzfigurigen Figuren wider. Der erste Biograf von Vrubel A. P. Ivanov schrieb über sie: „Die plastische Musik dieser Ikonen ist in den majestätischen und klaren Modi von G. Bellini und Carpaccio aufgebaut, und in der Tiefe davon, als Dominante im Orgelpunkt, das Bunte Magie der Mosaike von San Marco klingt.“
Venedig gab Vrubel viel und wurde zu einem wichtigen Meilenstein in seiner kreativen Entwicklung: Wenn die Begegnung mit byzantinischer Kunst sein Formverständnis bereicherte und seinen Ausdruck erhöhte, dann erweckte die venezianische Malerei eine koloristische Begabung. Trotzdem wartete er sehnsüchtig auf die Rückkehr. Ihm ist passiert, was Menschen oft passiert, die sich für längere Zeit außerhalb ihrer Heimat befinden: Erst dann spüren sie die ganze Kraft ihrer Anziehungskraft. Erhalten ist ein Brief des Künstlers aus Venedig an seinen Kameraden V. E. Savinsky, in dem er mit sichtlicher Gedankenspannung versucht, neue und für ihn wichtige Schlussfolgerungen zu präsentieren, zu denen er in Italien gelangt ist. Er sagt, hier, also in Italien, könne man studieren und schaffen – nur auf heimischem Boden; dass Schaffen bedeutet, zu fühlen, und zu fühlen bedeutet, „zu vergessen, dass man ein Künstler ist, und sich darüber zu freuen, dass man zuallererst eine Person ist“. "... Wie viel Schönheit haben wir in Rus'!" - Ein solcher Ausruf bricht zum ersten Mal aus Vrubel aus. Früher schien ihm der „Heimatboden“ eher gleichgültig zu sein: Es war eine Selbstverständlichkeit, unbemerkt, Pläne wurden aus Weltquellen geschöpft: Antike, Hamlet, Faust ... Und erst jetzt, im Ausland, kommt seine Stimmung auf und Gedanken, die später zu einer poetischen Interpretation russischer Märchen und russischer Natur führten.

Es gab noch einen weiteren Grund, warum Vrubel so schnell wie möglich nach Kiew zurückkehren wollte. Er war in Prakhovs Frau Emilia Lvovna verliebt, über die er mehrmals, ohne einen Namen zu nennen, auf mysteriöse Weise in Briefen an seine Schwester angedeutet hatte: Dies sei seine geheime "spirituelle Affäre".
Noch vor seiner Abreise ins Ausland malte er mehrmals E. L. Prakhova – ihr Gesicht diente ihm als Vorbild für das Antlitz der Gottesmutter. Die Porträtähnlichkeit bleibt auch in der Ikone selbst erhalten, ist dort aber gedämpft; deutlicher - in zwei Bleistiftskizzen des Kopfes der Muttergottes. Aus diesen Zeichnungen sieht ein erstaunliches Gesicht aus: eher hässlich als schön, das unendlich berührende Gesicht des Wanderers - die Brauen bis zu den Augenbrauen, ein geschwollener Mund, sozusagen, große, runde, helle Augen, als würde er etwas betrachten, das anderen unbekannt ist.
Von den vier Ikonostasenbildern der Gottesmutter ist dem Künstler besonders gelungen. Dies ist eines seiner unbestrittenen Meisterwerke. Es ist auf goldenem Grund geschrieben, in tiefe, samtige Dunkelrottöne gekleidet, das Kissen auf dem Thron ist mit Perlen bestickt, und am Fuß sind zarte weiße Rosen. Die Muttergottes hält das Baby auf den Knien, lehnt sich aber nicht zu ihm, sondern sitzt aufrecht und blickt mit einem traurigen, prophetischen Blick vor sich hin. Eine gewisse Ähnlichkeit mit dem Typus russischer Bäuerinnen blitzt in den Gesichtszügen und im Ausdruck ihres Gesichts auf, wie jene langmütigen weiblichen Gesichter, die in Surikovs Gemälden zu finden sind.
Zum ersten Mal gefühlte Liebe zum Vaterland, die erste erhabene Liebe zu einer Frau vergeistigte dieses Bild, brachte es näher an das menschliche Herz.
Als er aus Venedig zurückkehrte, eilte Vrubel herum. Es war, als ob er keinen Platz für sich selbst finden könnte – entweder traf er die Entscheidung, Kiew zu verlassen (und tatsächlich ging er für mehrere Monate nach Odessa), dann kehrte er zurück; Er fühlte sich vom betrunkenen „Becher des Lebens“ angezogen, er liebte einen Tänzer, der zu Gast war, trank viel, lebte unruhig, fiebrig und war außerdem in großer Armut, da es kein Geld gab, während die Beziehungen zu Prakhov wurden kälter und weiter weg.
Der Vater des Künstlers war in Aufregung: Sein Sohn war schon dreißig Jahre alt, Universitätsausbildung, Kunsterziehung, „ein Abgrund an Talenten“, und mittlerweile kein Name, keine sichere Stellung – kein Pfahl, kein Gericht. Auf beharrliche Einladungen zu kommen und zu Hause zu leben (die Familie lebte damals in Charkow) antwortet nichts. Im Herbst 1886 kam A. M. Vrubel selbst nach Kiew, um seinen Sohn zu besuchen, und seine Befürchtungen wurden bestätigt: „Misha ist gesund (laut ihm), aber er sieht dünn und blass aus. Vom Bahnhof ging ich direkt zu ihm und war traurig über sein Zimmer und seine Einrichtung. Stellen Sie sich vor, kein einziger Tisch, kein einziger Stuhl. Alle Möbel sind zwei einfache Hocker und ein Bett. Ich sah keine warme Decke, keinen warmen Mantel und kein Kleid, außer dem, das er trug (ein schmieriger Gehrock und eine abgetragene Hose). Vielleicht in einer Hypothek ... Es schmerzt bitterlich zu Tränen ... Ich sollte das alles sehen. Es gibt so viele glänzende Hoffnungen!“

Es gibt keinen direkten Beweis für den damaligen Geisteszustand des Künstlers – er wollte nicht offen sein – aber es ist ziemlich offensichtlich, dass er nicht nur eine finanzielle Krise durchmachte. Er ertrug die Armut sorglos, auch den Mangel an Ruhm: Er wusste, dass sie früher oder später kommen würde, und wenn sie nicht kam, na und? Liebe, festgefahren – das war ernst. Aber nicht nur das. Er wurde von tiefen Turbulenzen heimgesucht, die er mit seiner Zeit teilte, obwohl die unmittelbaren Ursachen intimer und persönlicher Natur gewesen sein mögen. Vrubel erlebte früh, was Blok zwei Jahrzehnte später „einen Zustrom lila Welten“ nannte, eine lila Dunkelheit, die das goldene Licht überwand. In ihm erhob sich eine atheistische Rebellion. Zwei Jahre lang arbeitete Vrubel für die Kirche, in einer Atmosphäre der Religiosität, die so wenig mit seiner Umgebung übereinstimmte, wie die weltliche Dame Emilia Prakhova so wenig mit dem Ideal der Muttergottes übereinstimmte. Und zum ersten Mal begann das düstere Bild des Gotteskämpfers – des Dämons – Vrubel zu verführen und seine Fantasie zu beflügeln.
Er arbeitete gerade an „The Demon“, als sein Vater unerwartet eintraf. Der Vater beschrieb das unvollendete Gemälde im selben Brief und sagte, dass der Dämon ihm "eine böse, sinnliche, abstoßende alte Frau" erschien. Vom Kiewer "Dämon" sind keine Spuren erhalten - der Künstler hat ihn zerstört, alle heute bekannten "Dämonen" wurden viel später hergestellt. Aber die Idee und der Anfang gehören in die Kiewer Zeit.
Gleichzeitig arbeitete Vrubel damals im Auftrag des Kiewer Philanthropen I. N. Tereschtschenko an anderen Dingen. Sie entdecken eine Sehnsucht nach Osten – blumig, magisch, würzig. Für Tereschtschenko verpflichtete sich Vrubel, das Gemälde „Oriental Tale“ zu malen, aber er fertigte nur eine Aquarellskizze an, die er zerriss, als E. L. Prakhova sich weigerte, es als Geschenk anzunehmen. Dann aber klebte er das zerrissene Blatt, das bis heute der Stolz des Kiewer Museums für Russische Kunst ist. Dieses große Aquarell ist erstaunlich. Auf den ersten Blick ist das Dargestellte schwer zu erkennen: Das Auge wird geblendet von einem schillernden Mosaik aus kostbaren Partikeln, erleuchtet von bläulichen Phosphorlichtblitzen, als ob wir wirklich die Höhle betreten hätten, die Schätze aus Tausendundeiner Nacht . Aber jetzt gewöhnt sich das Auge daran und beginnt, das Innere des Zeltes des persischen Prinzen, die Teppiche, die es bedecken, den Prinzen selbst und seine Odalisken zu unterscheiden. Die Figuren sind voller Gefühl und Poesie: Der Prinz, der sich auf der Couch erhoben hat, blickt mit nachdenklichem und schwerem Blick auf das schöne Mädchen, das mit gesenkten Augen vor ihm steht.

Fortsetzung .....

Monographie über Vrubel. Kiew. Begegnung mit der Antike

Mädchen im Hintergrund persischer teppich, 1886

» Erste » Zweite » Dritte » Quartal » Fünfte » sechste » siebte » achte » neunte » Zehntel » Odinad » Zwölf » dreizehnte » vierzehn » Fünfzehn » Shestnad » Semnadts » acht » Neunzehn » Zwanzig » Dv.first » Dv.Sekunde » 2. Drittel » Doppeltes Viertel » 2. Fünftel » dv.sechste » Dv.siebte » Dv.okt » Dv.neun » Dreißig » Tr.zuerst » Tr.zweite » Tr.dritte » Tr.Donnerstag » Tr.fünfte » Tr.6 » Tr.siebte

Der Künstler L. Kovalsky, damals Schüler der Kiewer Zeichenschule, erzählte später, wie er Wrubel kurz nach seiner Ankunft in Kiew zum ersten Mal begegnete. Kovalsky ließ sich auf einem hohen Hügel mit Blick auf den Dnjepr und ferne Wiesen nieder, um eine Skizze zu schreiben. „Die Stille des Abends, die völlige Abwesenheit von irgendjemandem, außer den Schwalben, die in der Luft kreisten und zwitscherten. In ruhiger Kontemplation stellte ich so gut ich konnte meine 30-Wer-Landschaft dar, aber leise Schritte, und dann veranlasste mich ein starrer Blick, mich umzudrehen. Das Spektakel war mehr als außergewöhnlich: Vor dem Hintergrund der primitiven Hügel von Kirillovsky stand hinter mir ein blonder, fast weißer, blonder, junger, mit einem sehr charakteristischen Kopf, einem kleinen Schnurrbart, ebenfalls fast weiß. Kleinwüchsig, sehr wohlproportioniert, gekleidet ... das konnte mir damals am meisten auffallen ... alles im schwarzen Samtanzug, in Strümpfen, kurzen Hosen und Stiefeln. Niemand kleidete sich so in Kiew, und das machte einen angemessenen Eindruck auf mich. Im Allgemeinen war es ein junger Venezianer nach einem Gemälde von Tintoretto oder Tizian, aber das erfuhr ich viele Jahre später, als ich in Venedig war. Jetzt, vor dem Hintergrund der Kirillow-Hügel und der kolossalen Kuppel des Blaus des Kiewer Himmels, war das Erscheinen dieser kontrastierenden Gestalt mit blonden Haaren, gekleidet in schwarzen Samt, mehr als ein unbegreiflicher Anachronismus.
... Der Fremde beugte sich näher, schaute aufmerksam und in ernstem Ton, als ob eine Sache von unbekannter Bedeutung, sagte: „Wo ist dein erster Plan? Sind es diese Heuballen? Sie sind mehrere Meilen entfernt! Sie können nicht so schreiben, Sie machen Unsinn - Sie müssen anfangen, die Natur von einem Blatt aus zu studieren, von Details, und nicht wie Sie alle möglichen Dinge nehmen und sie auf ein unbedeutendes Stück stopfen - das ist eine Art von Enzyklopädie, nicht Malerei. Sei nicht böse, ich habe das gesagt, weil ich deinen Fehler sehe." Schaute noch ein bisschen und verschwand; Ich drehte mich nicht einmal um, um hinzuschauen, ich war verletzt von beleidigenden Worten, die mir in seiner Bemerkung viel vorkamen, aber es interessierte mich trotzdem, dass er so aufrichtig und ernsthaft über meine Arbeit sprach, die ich als eine Sache betrachtete nicht der Aufmerksamkeit wert - das wurde mir in der Schule beigebracht, dort hat sich niemand ernsthaft mit der eigenen oder der Arbeit anderer befasst.

Aufgeregt setzte Kovalsky das Studium nicht fort und ging zur St. Cyrill's Church, um seine Kameraden zu sehen, die an der Restaurierung von Fresken arbeiteten. Im Chorgestühl bemerkte er einen Fremden, den er gerade getroffen hatte; Die Kameraden sagten, dies sei der Künstler Vrubel, und zeigten die von ihm begonnene „Herabkunft des Heiligen Geistes“ sowie zwei Engel: „Vrubel sagte, dass er hier Byzanz am nächsten kam.“
So musste Vrubel in Kiew die Restaurierung byzantinischer Fresken aus dem 12. Jahrhundert in der St.-Kyrill-Kirche überwachen, außerdem mehrere neue Figuren und Kompositionen an die Wände schreiben, um die verlorenen zu ersetzen, und auch Bilder für die Ikonostase malen. Die Gesamtleitung der Arbeiten gehörte Prakhov.
A. V. Prakhov, in engem Kontakt mit dem (und mit seiner Familie) Vrubel fünf Jahre in Kiew verbrachte, war in Künstlerkreisen bekannt. Der Kunsthistoriker, Archäologe, Professor an der Universität St. Petersburg, war in den 1970er Jahren auch als Kunstkritiker für das Magazin Bee aktiv. In Artikeln unter dem Pseudonym „Profan“ förderte Prakhov mit großer literarischer Brillanz und Temperament die Kunst der Wanderer. Einer seiner interessantesten Artikel, der der Sechsten Wanderausstellung von 1878 gewidmet war (eigentlich zwei Exponate - Jaroshenkos "Stoker" und Repins "Protodeacon") wurde nicht von der Zensur bestanden. Der Artikel wurde in Beweisen aufbewahrt, und später, sogar heute noch, wurde seine Urheberschaft einmal fälschlicherweise I. N. Kramskoy zugeschrieben. Dann zog sich Prakhov vollständig aus der kritischen Tätigkeit zurück, hörte auf, sich mit zeitgenössischer Kunst zu beschäftigen (ein charakteristisches Symptom der 80er Jahre!) und kehrte zum Studium der Altertümer zurück. Den Kontakt zu den Künstlern verlor er jedoch nicht, und sein Haus in Kiew stand ihnen fast so offen wie die Häuser von Polenov und Mamontov in Moskau. Energetisch, aktiv, noch nicht vierzig Jahre alt, mischte Prakhov das künstlerische Leben Kiews auf, indem er das Studium und die Restaurierung einzigartiger Denkmäler der Kiewer Rus unternahm. Er überwachte auch die Innenausstattung des neuen Tempels - Vladimir, der in den 1860er Jahren gegründet wurde. Zu dieser Zeit hatten russische Künstler eher grobe Vorstellungen vom byzantinischen Stil sowie von der Restaurierungstechnik. Die Kirillov-Fresken waren in einem schlechten Zustand, und eine Gruppe von Schülern der Kiewer Zeichenschule unter der Leitung des Künstlers N. I. Murashko (mit dem Vrubel später eng befreundet war) arbeitete an ihrer „Renovierung“. Mit ihren kleinen geschickten Händen wurden die Fresken entlang der erhaltenen Konturen (nach den „Grafen“) von oben gemalt; jetzt würde eine solche Methode als barbarisch angesehen werden. Es wurde die Information aufbewahrt, dass Vrubel Einwände gegen ihn erhoben und angeboten hatte, die Fresken einfach zu löschen und intakt zu lassen, aber sie stimmten dem nicht zu: Der Tempel war aktiv und die halb gelöschten Figuren der Heiligen könnten die Gemeindemitglieder verwirren. Es war notwendig, sie fertigzustellen und dabei möglichst den Stil des 12. Jahrhunderts beizubehalten. Wie war es zu retten? Nicht nur Murashkos Schüler, sondern auch Vrubel selbst begegneten erstmals in Kiew byzantinischer Kunst. Mehrere Monate lang stürzte er sich kopfüber in das Studium der Altertümer und verwendete neben den Originalen der St. Cyril's Church und der Cathedral of St. Sophia, Bücher, Farbtabellen und Fotografien aus der reichen Bibliothek von Prakhov. Die Restaurierung alter Fresken aus erhaltenen Fragmenten behandelte er mit großer Sorgfalt; als n. A. Prakhov (Sohn von A. V. Prakhov) „erfand nichts von sich selbst, sondern studierte die Einstellung von Figuren und die Falten von Kleidern anhand von Materialien, die an anderen Orten aufbewahrt wurden.“
Jetzt, in der Mitte des 20. und nicht des 19. Jahrhunderts, wurden die Kirillov-Fresken nach allen Regeln der modernen Wissenschaft restauriert, obwohl die meisten von ihnen unwiederbringlich verloren gegangen sind und nur wenige Teile der alten Malerei erhalten geblieben sind intakt. Aber jetzt ist auch die St. Cyril's Church als Denkmal von Vrubels Genie in die Geschichte eingegangen. Vrubel malte mehrere Engelsfiguren an die Wände, den Kopf Christi, den Kopf Moses und schließlich zwei unabhängige Kompositionen - eine riesige „Herabkunft des Heiligen Geistes“ in den Chören und „Klage“ in der Veranda. Bei der Bearbeitung kopierte der Künstler nicht mehr alte Vorlagen. Er hatte ein inneres Recht, dem Buchstaben des antiken Stils nicht zu folgen - er drang in seinen Geist ein.

Der edle und zurückhaltende Ausdruck alter Mosaiken und Fresken verdeutlichte Vrubels eigene Suche. Ausdruck war von Anfang an charakteristisch für sein Talent, doch in seinen frühen Werken verirrte er sich in Übertreibungen und romantische Klischees. So erwürgt Anna in der Anfang der 80er Jahre entstandenen Zeichnung "Anna Kareninas Verabredung mit ihrem Sohn" mit übertriebener Begeisterung fast ein Kind in ihren Armen. In den Zeichnungen zu „Mozart und Salieri“ (1884) wirkt Salieri wie ein melodramatischer Bösewicht. Und erst nachdem er sich der monumentalen byzantinischen und altrussischen Kunst angeschlossen hat, wird Vrubels Ausdruck majestätisch - der psychologische Druck verschwindet, ein charakteristischer Vrubel-Ausdruck spiritueller Spannung erscheint im konzentrierten Blick riesiger Augen (große Augen sind auch ein Merkmal der byzantinischen Malerei) mit Haltungen wie betäubt, eine gemeine Geste, in einer Atmosphäre tiefer Stille. Dies steht bereits in der „Herabkunft des Heiligen Geistes“, geschrieben am Kastengewölbe der St. Kyrill-Kirche. Nach der Überlieferung des Evangeliums erschien den Aposteln der heilige Geist in Gestalt einer Taube, die von ihr ausgehenden Flammen „ruhten auf jedem von ihnen“. Danach erwarben die Apostel die Gabe, in allen Sprachen zu sprechen und allen Nationen die Lehren Christi zu predigen. Wie andere Evangeliumserzählungen hatte auch die Handlung des "Abstiegs" in der Kirchenkunst ein eigenes ikonografisches Schema, das durch eine jahrhundertealte Tradition festgelegt wurde. Vrubel folgte dem Schema ziemlich genau und verwendete anscheinend Miniaturen der alten Evangelien. Aber in der Interpretation von Figuren und Gesichtern zeigte er sich als moderner Künstler, als Psychologe. Seine Apostel hatten lebende Vorbilder. Früher dachte man, der Künstler habe vorbereitende Skizzen von psychisch Kranken gemacht (die St. Cyril-Kirche befand sich auf dem Territorium einer psychiatrischen Klinik), aber das stimmt nicht: der Sohn von A. V. Prakhov N. A. , Priester, Archäologen, unter anderem sie Adrian Viktorovich Prakhov selbst.
Fortsetzung ....

Michail Vrubel. Bildergalerie. Malen

Die Grandiosität und wahrhaft titanische Größe von Vrubel manifestierte sich in der erstaunlichen Polyphonie der Kreativität, dem Universalismus des Könnens und der Originalität des Denkens. Er war einer der bedeutendsten Künstler des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts. In seinem Leben und Werk verbanden sich höchstes Können und heller Individualismus, tiefe Kenntnis von Natur und Fantasie, tiefstes Wissen um die Traditionen der Weltkunst und die angeborene Gabe eines Experimentators. Mit seiner Arbeit widerlegte er die Zweifel der "linken" und "rechten" Skeptiker an der Notwendigkeit einer Schule und eines bewussten Experiments in der Kunst. Die Liebe zur Kunst besass Vrubel seit seinen akademischen Jahren vollständig. An der Akademie arbeitete er zwölf Stunden am Tag. Die ersten völlig unabhängigen Werke von Vrubel gehören zu 1884-1885. Daher ist der Zeitraum von Vrubels kreativer Tätigkeit relativ kurz - etwas mehr als zwanzig Jahre. Vrubel schien lange Zeit aus dem Nichts aufgetaucht zu sein. Es schien schwierig, den Ursprung seines Stils, seiner individuellen Art zu bestimmen. An der Oberfläche ist dieser individuelle Stil leicht erkennbar: Es ist eine Art, sichtbare Formen in Form eines Strichmosaiks zu interpretieren, einer kubischen Ornamentik einer dreidimensionalen Form. Später, nach Vrubels Tod, sagten russische Kritiker gerne, dass Vrubel der Vorläufer des Kubismus war.

» Erste » Zweite » Dritte » Vierte » Fünfte » sechste » siebte » achte

Dämon besiegt. 1901	Sitzender Dämon, 1890. Skizze	Dämon besiegt. 1902	Fliegender Dämon. 1899
Dame in Lila. Porträt des Künstlers N.I. Zabela-Wrubel. 1904	Rote Blüten und Blätter von Begonien in einem Korb. 1886-1887	Pfau. Anfang 1900	Osten Tanz. 1887
Dämon besiegt. 1902. Skizze in Aquarell	Porträt von K.D. Artsybushev. 1897	Sechsflügeliger Seraph. 1905	Nacht in Italien. 1891
Bogatyr. 1898	Weiler und Ophelia. 1884	Schnee Mädchen. 1890er	Hagebutte. 1884
Spiele von Najaden und Molchen	Abschied des Meereskönigs mit der Prinzessin Volkhova. 1899	Catania. Sizilien. 1894	Portofino. Italien. 1894

Wahrscheinlich war der "Dämon" nicht die Ursache von Vrubels Krankheit, sondern wurde zu einem Katalysator, einem Beschleuniger: Das Zusammenfallen des Endes des Bildes mit dem Beginn der Krankheit ist kaum zufällig. Der letzte Energieschub, die letzte Superanstrengung – und dann Erschöpfung, Zusammenbruch. Stellen Sie sich einen Künstler vor, der an der Grenze seiner Kräfte steht und hartnäckig Auge in Auge mit dem von ihm geschaffenen, aber bereits von ihm getrennten "Geist des Bösen" bleibt, der ein Leben getrennt von ihm führt; Stellen wir uns vor, wie er jeden Morgen mit einem Pinsel in einen Kampf mit ihm gerät und versucht, ihn seinem Willen zu unterwerfen - ist dies nicht der Stoff für eine tragische Legende! Jene Version des „Demon Defeated“, bei der ein verzweifeltes Duell abbrach und der Geist des Künstlers erschöpft war, gehört – zugegebenermaßen – nicht zu den Höhepunkten von Vrubels Werk. Es ist natürlich schrecklich effektiv und war noch effektiver, bis seine Farben verblassten, verwelkten, aber S. Yaremich bemerkte zu Recht, dass hier "die höchste künstlerische Zurückhaltung der Verletzung nahe kommt". Der Dämon wird in eine Schlucht zwischen den Felsen geworfen. Die einst mächtigen Arme wurden zu Peitschen, erbärmlich gebrochen, der Körper deformiert, die Flügel zerstreut. Um die gefallene lila Düsternis und spritzten blaue Jets. Sie fluten es, noch ein bisschen mehr - und schließen es ganz und lassen eine blaue Fläche zurück, ein vorzeitliches Gewässer, in dem sich die Berge spiegeln. Wild und erbärmlich ist das Gesicht des Gefallenen mit schmerzhaft verzerrtem Mund, obwohl in seiner Krone noch ein rosa Schimmer brennt. Gold, düsteres Blau, milchiges Blau, rauchiges Lila und Pink – alles Vrubels Lieblingsfarben – bilden hier ein bezauberndes Schauspiel. Die soeben gemalte Leinwand sah nicht so aus wie jetzt: Die Krone funkelte, die Gipfel der Berge leuchteten rosa, die Federn gebrochener Flügel, wie Pfauen, funkelten und flackerten. Wie immer kümmerte sich Vrubel nicht um die Sicherheit der Farben – er fügte den Farben Bronzepulver hinzu, um sie zum Glänzen zu bringen, aber mit der Zeit begann dieses Pulver zerstörerisch zu wirken, das Bild verdunkelte sich unkenntlich. Aber von Anfang an war ihr Farbschema offen dekorativ – es fehlte die Tiefe und Sättigung der Farbe, die Vielfalt der Übergänge und Schattierungen, die das Beste von Vrubel ausmacht. „Demon Defeated“ besticht nicht so sehr durch seine Bemalung, sondern durch die sichtbare Verkörperung der Tragödie des Künstlers: Wir fühlen – „hier ist ein Mann niedergebrannt“.

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Sechsflügelige Seraphim (Azrael). 1904

Bevor Sie die Eminenten treffen Opernsängerin Nadezhda Zabela bei Vrubel es gab Affären, aber keine davon führte zur Ehe. Hope wurde seine Muse, Ehefrau und sein Schutzengel, der ihn bis zu den letzten Tagen seines Lebens beschützte. Sie inspirierte ihn zu vielen Werken, darunter das mysteriöseste - "Die Schwanenprinzessin", und versuchte, das Unmögliche zu tun - um ihn vor dem Wahnsinn zu retten.

Sie trafen sich bei der Probe des Stücks in der Russischen Privatoper von Savva Mamontov. Als er Zabela zum ersten Mal singen hörte, näherte er sich ihr hinter der Bühne, küsste ihre Hände und wiederholte: „Was für eine schöne Stimme!“. Es war Liebe auf den ersten Blick, er bot ihr zwei Tage nach ihrem Kennenlernen eine Hand und ein Herz an. „Andere Sänger singen wie Vögel, aber Nadia singt wie ein Mensch“, sagte der Künstler. „Die Stimme ist gleichmäßig, leicht, weich und voller Farben. Und wie viel Liebe lag in diesem Gesang! Die Seele des Märchens verschmolz darin mit der Seele des Menschen. Und was für ein Blick! Ein Wunder, ein Wunder, ein Wunder!“ - Der Komponist M. Gnesin sprach über Zabela. Im Sommer 1896 heirateten Zabela und Vrubel in Genf.

Nadezhda Zabela war die Lieblingsdarstellerin von N. Rimsky-Korsakov: Speziell für sie schrieb er die Rolle der Martha in der Oper Die Zarenbraut, sie spielte die Hauptrollen in den Opern Sadko, The Tale of Tsar Saltan, The Demon und Eugene Onegin. Vrubel begleitete sie bei allen Proben und Aufführungen, veranlasste die Nuancen der Bildinterpretation und fertigte Skizzen von Theaterkostümen an. „Das Einzige, wofür er lebte, war die Musik“, schrieb der Künstler S. Sudeikin. „Nadeschda Iwanowna blieb für ihn ein Symbol, eine ideale Exponentin der Schönheit.“

Der Künstler malte oft Porträts seiner Frau, sie inspirierte ihn zu dem berühmten Gemälde "Die Schwanenprinzessin", obwohl in diesem Fall keine Porträtähnlichkeit besteht. N. Rimsky-Korsakov schrieb eine Oper, die auf der Handlung von „The Tale of Tsar Saltan“ von A. Puschkin basiert, in der Nadezhda Zabela die Hauptrolle spielte. Inspiriert von ihrer Leistung schrieb Vrubel eines seiner rätselhaftesten Werke. Die riesigen Augen der Schwanenprinzessin sind voller Traurigkeit, Angst und gleichsam eine Vorahnung von Ärger.

Der Bühnenauftritt von Zabela in dieser Rolle war derselbe wie im Bild: „Ihre Schwanenprinzessin, ebenfalls von Vrubel auf der Leinwand festgehalten, ist eine Vision, die von der Volksphantasie geschaffen wurde. Vergeistigen Sie diese kristallklaren Klänge mit einem hellen Gefühl und frühlingsmädchenhafter Zärtlichkeit - und Sie werden vielleicht diese Schwanenprinzessin hören und sehen, die Zabela war und die später diese Prinzessin nicht zu den Darstellern gehörte “, schrieb nach der Aufführung.

1901 wurde ihr Sohn Savva geboren, aber das Glück wurde von einem angeborenen Defekt in ihm überschattet - einer Lippenspalte. Aus diesem Grund begann der Künstler eine tiefe, langwierige Depression, die zum Anstoß für die Entwicklung von Geisteskrankheiten wurde. Ihre Symptome waren schon früher aufgetreten, aber die Krankheit des Kindes verschlimmerte sie. Im Alter von 3 Jahren starb das Baby an einer Lungenentzündung, die schließlich Vrubels geistige Gesundheit untergrub.

Seitdem verbrachte Vrubel lange Zeit in psychiatrischen Kliniken, aber seine Frau verlor nicht die Hoffnung und versuchte, seinen Zustand auf jede erdenkliche Weise zu lindern. Da sie wusste, wie ihr Gesang auf ihn wirkt, brachte sie einen Begleiter ins Krankenhaus und sang für ihren Mann. Sie versuchte, ihre Angst nicht zu verraten und unterstützte die Künstlerin bis in die letzten Tage. Deshalb wurde Nadezhda Zabela Vrubels Schutzengel genannt. Die Frau zeigte eine außergewöhnliche Ausdauer, obwohl sie viel ertragen musste: den Tod eines Kindes, die Krankheit ihrer Mutter, den Tod ihres Vaters, den Wahnsinn und den Tod ihres Mannes. Sie überlebte Vrubel nur um drei Jahre und starb im Alter von 45 Jahren.

Inspiriert vom Bühnenbild seiner Frau, die in Rimski-Korsakows Oper Das Märchen vom Zaren Saltan die schöne Schwanenprinzessin spielte, beschloss Vrubel, sich für diese Bühneninszenierung von Puschkins gleichnamigem Märchen nicht nur der Kulisse zu widmen, sondern auch auch zum Porträt der Zauberin im Moment ihrer Reinkarnation.

Die auf der Leinwand abgebildete Figur hat nicht die geringste Ähnlichkeit mit einer Operndiva, die es mit Hilfe seltener Stimmfähigkeiten geschafft hat, das mysteriöse und unglaublich weibliche Bild der Prinzessin zu vermitteln. Vielmehr ist es ein mystisches und fabelhaftes Bild, das im Kopf von Vrubel entstand und dank der unglaublichen Fähigkeit, mit Farbe zu arbeiten, gekonnt verkörpert wurde.

Die magische Prinzessin aus der Leinwand eines talentierten russischen Malers ist mysteriös und geheimnisvoll und kalt schön. Ihr dünnes königliches Gesicht mit großen dunklen Augen ist durchscheinend vor unverständlicher Traurigkeit. Eine dünne, anmutige Nase, schmale Lippen, eine dünne, anmutige Hand und eine blasse aristokratische Haut betonen die Zerbrechlichkeit und Weiblichkeit des Mädchens.

Ein riesiger goldener Kokoshnik mit riesigen funkelnden Steinen krönt den zerbrechlichen Kopf einer Märchenprinzessin, und ein schwereloser weißer Stoff mit einer breiten silbernen Bordüre bedeckt ihr langes dunkles Haar, das zu einem engen Zopf geflochten ist.

Die Falten des Kleides der Zauberin haben die gleiche Farbe und Struktur wie ihre riesigen schneeweißen Schwanenflügel, und es ist unmöglich zu erraten, wo sich dieser Übergang von den Federn eines wunderschönen Vogels zum Saum eines königlichen Gewandes befindet.

Die Schwanenprinzessin ist an der Meeresküste vor dem Hintergrund des Sonnenuntergangshimmels und einer fernen Stadt auf einem steilen Felsen während der düsteren Abenddämmerung dargestellt, die auf das Meer herabsinkt. Die kalten Töne des Bildes und seine subtilen bläulichen Perlmutttöne lassen das Gefühl einer illusorischen und schwer fassbaren Vision der Verwandlung eines stolzen, anmutigen Schwans in ein schönes Mädchen entstehen.

Die Pose der Zauberin ist natürlich und ungezwungen – sie geht in die Ferne Richtung Stadt und blickt den Betrachter nur kurz an.

Das Symbol des Schwans verkörperte für viele Künstler kreative Inspiration, die die Seele und Vorstellungskraft erhebt und auch zum Wissen der anderen Welt führt - dunkle dämonische Kräfte. Unwillkürlich ist die Schwanenprinzessin ein Wesen mit zweifacher Natur, das gleichzeitig zwei Elemente verkörpert.

Die erste ist kalt-dunkel, wässrige und dämonische Kraft, und die zweite ist luftig, himmlisch und inspirierend. Der Charme dieser Figur wird nicht nur durch weibliche Schönheit und subtile dämonische Züge gegeben.

Vrubel beschloss, sie im Moment einer wunderbaren Metamorphose von Formen darzustellen, die im kalten Licht eines Sonnenuntergangs über dem Meer schmelzen. Dieses Bild handelt vom Geheimnis der Manifestation der höchsten Schönheit, die in unserer Alltagswelt geboren wird.