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Die neun brasilianischen Bahianas sind eine Reihe von Werken, die von Bach inspiriert wurden und den Vila Lobos als universelle Quelle der Folklore ansah Musikalischer Anfang das alle Nationen vereint. Obwohl Bahnans Kompositionen eine Art Exkurs in das Werk des Autors des Shoro darstellen, stellen sie aufgrund der kontrapunktischen Kombination verschiedener harmonischer Sphären und Melodien einiger Regionen Brasiliens durch Bach eine wertvolle und teilweise sehr gelungene Erfahrung dar.
Die brasilianische Bahiana Nr. 1 (1930) für Celloensemble beginnt mit der „Einführung von Embolades“ (Volksmelodien in sehr gutem Ton). schnelles Tempo). Die allerersten Takte offenbaren eine Kombination des brasilianischen Anfangs mit klassischer Harmonie. Im siebten Takt erscheint eine langgezogene und raue Melodie im Geiste Bachs, der anfängliche Rhythmus bleibt jedoch erhalten. Der zweite Satz dieser Bachiana, das Präludium oder Modinha (Melodie), beginnt mit einem langsamen und trägen Hauptthema, das Bachs Arien mit einer breiten und traurigen Melodie nachempfunden ist: gefolgt von Piu Mosso, einem Marsch, der auf Marcato-Akkorden basiert und von unterbrochen wird scharfe rhythmische Figuren. Dieser Teil endet mit einer Wiederholung Hauptthema vom Pianissimo-Cello-Solo mit großer Wirkung vorgetragen. Laut dem Autor wurde die Fuge („Konversation“) im Stil von Satiro Billar geschrieben, einem alten Seresteiro aus Rio, einem Freund von Wil Lobos. Der Komponist wollte ein Gespräch zwischen vier Shoro-Musikern darstellen, deren Instrumente sich gegenseitig um den thematischen Vorrang herausfordern und in einem dynamischen Creschendo nacheinander Fragen stellen und beantworten.

Bahian Nr. 2 für Kammerorchester wurde 1930 komponiert und acht Jahre später mit Erfolg in Venedig uraufgeführt. Im Präludium haben wir von Anfang an ein sehr gelungenes Porträt eines Capadocio (ein Bewohner der öffentlichen Viertel von Rio am Ende des letzten Jahrhunderts), als würde er sich leicht schwankend in den gewundenen Linien des Adagio bewegen . Arie („Lied unseres Landes“), aus der Klänge und Mohn ertönen<мбами — ритуальными сценами в негритянском духе, — и Танец («Воспоминание о Сертане») с его речитативной мелодией, порученной тромбону, довольно сильно отдаляются от Баха, несмотря на модулирующее секвентное движение басов в этой последней части. Финальная Токката, более известная под названием «Prenqiuio Caipira» («Глубинная кукушка» — так назывались поезда узкоколейки) — очаровательная пьеса, описывающая впечатления путешественника в глубинных районах Бразилии. Вила Лобос в этой музыкальной жемчужине не ограничился изображением движущегося паровоза, но сумел создать чисто бразильское произведение с нежной мелодией. За пределами Бразилии эта пьеса, пожалуй, наиболее часто исполняемое оркестровое произведение композитора.

Die brasilianische Bahiana Nr. 3 für Klavier und Orchester beginnt mit einem breiten Phrasen-Adagio, einem Rezitativcharakter, vorgetragen vom Klavier. Gleichzeitig erklingt in den Bässen des Orchesters eine wohlklingende Melodie, die das Klavier kontrapunktiert und eine Atmosphäre schafft, die vielleicht zu sehr an Bach erinnert. Der zweite Satz, „Fantasie“, hat zwar den Charakter einer Träumerei (musikalischer Meditation), hat aber die Züge einer Arie, unterbrochen von trockenen Akkorden bis hin zum Piu-Mosso-Abschnitt, mit dem die zweite Episode lebhaft und fröhlich beginnt ein brillant virtuoses Klaviersolo. „Aria“ ist über ein wunderschönes brasilianisches Thema in einfachem Kontrapunkt geschrieben, während „Toccata“ die Atmosphäre der Volkstänze der nördlichen Bundesstaaten Brasiliens nachbildet, ohne zu sehr von Bachs Entwicklungstechniken und Stil abzuweichen.
Das nächste Werk dieser Reihe entstand zwischen 1930 und 1036 und existiert in zwei Fassungen: für Soloklavier und für großes Orchester. In diesem Bahian sollte man auf den zweiten Teil achten – einen ruhigen und konzentrierten Choral, sowie auf den stets gelungenen Miudinho. Der Tanzcharakter kommt im melodischen Muster in Sechzehnteln mit asymmetrischem Rhythmus zum Ausdruck. In der Nummer 1 erklingt eine durchdringende und pathetische Melodie im rein volkstümlichen brasilianischen Geist, die der Posaune anvertraut wird. Ein gehaltenes Pedal im Bass erinnert an den Klang einer großen Orgel nach Bach-Art.
Die brasilianische Bahiana Nr. 5 für Sopran und Cello-Ensemble besteht nur aus zwei Teilen: der Arie („Cantilena“), komponiert 1938 nach einem Text von Ruth Valladares Correa, und dem Tanz („Hammer“), geschrieben 1945 . Das erste ist zweifellos eines der Meisterwerke der Villa Lobos. Die beiden Takte der Einleitung (Quinten-Pizzicato) vermitteln sofort die Atmosphäre der Gitarrenbegleitung der Serenaden. Dann erklingt eine träge, lyrische Melodie, die über dem Pizzicato-Kontrapunkt schwebt, dessen Stimmenverflechtung auf einem langsamen, gemessenen Satz im Geiste Bachs basiert. Ab Nummer 7 erklingt in lebhafterem Tempo eine neue Melodie im Stil alter Lieder, die zur Rückkehr der Thematik des Anfangs in Form einer neuen Exposition führt und mit einer Wiederholung des Hauptthemas endet. Dieses von allen herausragenden Sopranistinnen eingespielte Stück ist ein wahres Wunder der Orchestrierung. Was für eine Vielfalt an Klängen hat der Komponist aus dem Cello-Ensemble herausgeholt! Der zweite Satz, „The Hammer“, ist ebenfalls der Erfolg von Vila Lobos, der durch den charakteristischen Ostinato-Rhythmus eine Idee eines kuriosen Liedtyps aus dem Nordosten Brasiliens entstehen lässt. Die Hauptmelodie dieses Teils basiert auf einer musikalischen Version des Pfeifens und Zwitscherns einiger Vögel dieser Gegend.

Die einzige Bakhiana, die nicht über den Rahmen der Kammermusik hinausgeht, die Sechste, ist für Flöte und Fagott geschrieben. Das Stück beginnt mit einer melancholischen Flötenmelodie, zu der sich im zweiten Takt ein Fagott gesellt, das ein brasilianisches Thema darlegt, und so eine erstaunliche Verschmelzung von Shoro mit Bachs Stil schafft. Darüber hinaus entfaltet sich ein großes Duett voller inspiriertem Einfallsreichtum; Der erste Teil endet mit einer wunderschönen Flötenphrase, die von einem Fagott kontrapunktiert wird. Der zweite Teil – „Fantasy“ – ist sowohl formal als auch gedanklich reicher. Es beginnt mit einem ruhigen, ausdrucksstarken Thema, das sich im Tempo eines technisch vielfältigen und vielfarbigen Agitato weiterentwickelt. Erwähnenswert ist auch Allegro, das innerhalb der klanglichen Möglichkeiten des Duos eine große Kraft erreicht. Eine wunderbare Modulation rundet das Werk glanzvoll ab und offenbart noch einmal den Reichtum der Fantasie des Komponisten.

Die 1942 komponierte brasilianische Bahiana Nr. 7 für Orchester besteht aus vier Sätzen: Präludium, Gigue („Quadrille aus den Tiefen Brasiliens“), Toccata („Musikalischer Wettbewerb“) und Fuge („Gespräch“). Besonders interessant sind die letzten beiden Teile. In der Toccata erscheint das Hauptthema umgeben von lustigen Klängen, leichten Rhythmen und scharfen dissonanten Harmonien als eine Herausforderung, die der Sertana-Sänger seinem Rivalen stellt. Auf dieses von einem stummen Kornett mit Kolben vorgetragene Motiv antwortet auch eine stumme Posaune. Der musikalische Stil dieses Satzes ist wirklich großartig, sowohl in seiner Kompositionstechnik als auch in seiner Bildhaftigkeit. Dieses Werk endet mit einer vierstimmigen Fuge über ein brasilianisches Thema, die etwas von den Schulregeln abweicht; Musikalisch ist es eines der markantesten Stücke der Bahian-Reihe.
In Bahian Nr. 8 für Orchester ist der dritte Satz, Toccata, zu beachten. Darin skizzieren die Oboen ab dem zweiten Takt das Hauptthema mit scherzoenischem Charakter, das an die Batida Katida, einen Gesangstanz aus Zentralbrasilien, erinnert. Die erste Exposition des Themas, eher rhythmisch als melodisch, geht von Nummer 1 bis Nummer 4 weiter. Dieser Satz endet etwas unerwartet mit einer Coda aus vier Prestissimo-Takten.

Endlich sind wir beim Neunten Bahian angelangt, geschrieben für ein „Orchester der Stimmen“, dem letzten Stück der Reihe. Dieser äußerst schwer zu singende Bahianer repräsentiert den Höhepunkt von Wil Lobos‘ stimmlichen Fähigkeiten. Sehr originelle Effekte, erstmals in der Fünften Symphonie ausprobiert, im Nonet, in „Shoro Nr. 10“ und in „Mand“ (2. Sarara) perfektioniert, erreichen hier eine erstaunliche Virtuosität. Das Präludium, träge und mystisch, ist für eine B- Stimme gemischter Chor. Ab Nummer 91 wird bis zur Fermate, die diesen Teil beendet, polytonale harmonische Schreibweise verwendet. Die sechsstimmige Fuge entwickelt sich bis zum Erscheinen einer feierlichen kraftvollen Melodie in Form eines Chorals und dauert bis Nummer 14. Neu Episoden erscheinen mit anderen rhythmischen, harmonischen und kontrapunktischen Kombinationen. Die thematische Einheit bleibt jedoch bis zur neuen Exposition erhalten. In der Schlusskadenz singen alle Interpreten zum Vokal „o“. Mit dieser Bahiana ist eine erstaunlich klangliche Vielfalt gelungen Durch die erstaunliche Verwendung von Ausrufen mit lautmalerischen Silben und Vokalen vervollständigt Vila Lobos eine Reihe von Werken, die allgemein anerkannt und geliebt werden.

Musik zu schreiben ist für mich eine Notwendigkeit... Ich schreibe, weil ich nicht aufhören kann zu schreiben.

E. Villa-Lobos

Die ersten Kompositionen von Villa-Lobos – Lieder und Tanzstücke eines zwölfjährigen Autodidakten – stammen aus dem Jahr 1899. In den nächsten 60 Jahren schöpferischer Tätigkeit starb Villa-Lobos am 17. November 1959 im Alter (von 73) schuf der Komponist mehr als Forscher zählen bis 1500!) Werke in den unterschiedlichsten Genres. Er schrieb 9 Opern, 15 Ballette, 12 Symphonien, 10 Instrumentalkonzerte und mehr als 60 große Kammerkompositionen (Sonaten, Trios, Quartette); Lieder, Romanzen, Chöre, Stücke für einzelne Instrumente im Erbe von Villa-Lobos, die in die Hunderte gehen, sowie vom Komponisten gesammelte und verarbeitete Volksmelodien; seine Musik für Kinder, geschrieben zu Bildungszwecken für Musik- und allgemeinbildende Schulen, für Laienchöre, umfasst mehr als 500 Titel.

Villa-Lobos vereinte in einer Person einen Komponisten, Dirigenten, Lehrer, Sammler und Folkloreforscher, Musikkritiker und Schriftsteller, Administrator, der viele Jahre lang die führenden Musikinstitutionen des Landes leitete (darunter viele, die auf seine Initiative und mit seiner persönlichen Beteiligung gegründet wurden). , ein Mitglied der Regierung für öffentliche Bildung, ein Delegierter des brasilianischen Nationalkomitees der UNESCO, eine aktive Figur im Internationalen Musikrat. Ordentliches Mitglied der Akademien der Schönen Künste von Paris und New York, Ehrenmitglied der Römischen Akademie „Santa Cecilia“, korrespondierendes Mitglied der Nationalen Akademie der Schönen Künste von Buenos Aires, Mitglied der Internationalen Musikfestspiele Salzburg, Kommandeur des Ordens der Ehrenlegion Frankreichs, Ehrendoktortitel vieler ausländischer Institutionen – Zeichen internationaler Anerkennung der herausragenden Verdienste des brasilianischen Komponisten. Für drei, vier vollwertige, respektable Menschenleben wäre das, was Villa-Lobos getan hat, mehr als genug für ein – erstaunliches, voller übernatürlicher Energie, zielstrebiges, selbstloses – Leben eines Künstlers, der laut Pablo Casals zu „ der größte Stolz eines Landes, das ihn hervorgebracht hat.“

Das kolossale Erbe der Villa Lobos ist auf den ersten Blick schwer zu erkennen. Es ist riesig und vielfältig, wie Brasilien selbst. Es hat eine unberührte Selva und sonnenverbrannte Sertans, den majestätischen Lauf mächtiger Flüsse und kaskadenartiger Wasserfälle; darin hört man das Rauschen der Meeresbrandung, das ruhelose Treiben von Rio, die sanfte Sprache der Kreolen und den gutturalen Dialekt der Indianer. Wie Brasilien ist es anders und eins zugleich, und man muss ihm zuhören, um in diesem polyphonen Element die Merkmale einer einzigen Erscheinung zu spüren – etwas, das den gleichen charakteristischen, einzigartigen Stempel des Allgemeinen (Brasilianers) trägt. und individuell (die Persönlichkeit des Künstlers).

Die meisten Forscher, die über Villa-Lobos geschrieben haben, stellen eine gewisse Entwicklung seines künstlerischen Stils fest. „Villa-Lobos begann als Postromantiker“, sagt Carlton Smith, „dann wandte er sich dem Impressionismus und der Folklore zu, wandte sich später dem Klassizismus im Stil Bachs zu und vereint heute alle diese Stile.“

Oscar Lourenço Fernandis, Komponist, Landsmann und Freund von Villa Lobos, betont insbesondere den Einfluss von Debussy und der französischen Schule auf die Bildung der Musiksprache des brasilianischen Meisters. „Anfangs wurde Villa Lobos stark von Debussy beeinflusst“, schreibt er, „wie so viele Komponisten des frühen 20. Jahrhunderts, und zwar nicht so sehr von Debussy selbst, sondern von der musikalischen Atmosphäre seiner Zeit.“ Richtiger wäre es, vom Einfluss der französischen Schule zu sprechen, die diese Jahre dominierte.“

Arnaldo Estrela löst dieses Problem nicht so bedingungslos. In einem Artikel aus den 40er Jahren schrieb er: „Villa-Lobos war in seiner Jugend ein mutiger „Modernist“. Er kämpfte lange um Anerkennung in seiner Heimat und darüber hinaus. Heute können wir bereits sagen, dass er sich keiner Strömung angeschlossen hat. Er folgte nicht der Mode, sondern nur seiner Mode. In seinen frühen Schriften sind Einflüsse spürbar, denen sich kein genialer Künstler entziehen kann. Einige Spuren der Romantik, später - Merkmale des Impressionismus. Dennoch gibt es in der Musikgeschichte nur wenige Komponisten mit einer so individuellen Persönlichkeit wie Villa-Lobos.

Der moderne Komponist und Musikkritiker Aurelio de la Vega hält es für unmöglich, im Werk von Villa-Lobos dauerhafte Stilmerkmale herauszuarbeiten. „Der Stil von Villa-Lobos“, sagt er, „ist vielseitig im verwendeten Material und individuell in der Art und Weise, wie das Material verwendet wird; Sein Stil ist gleichzeitig äußerst luxuriös und wirtschaftlich umsichtig, in manchen Fällen primitiv und in anderen raffinierte raffiniert. Der Komponist erscheint uns bald als raffinierter Impressionist, bald als primitiver Barbar des rhythmischen Elements; ein Neoklassizist im brasilianischen Bahian und ein leidenschaftlicher Nationalist im Shoros; der Schöpfer von Melodien von bleibender historischer Bedeutung und der Autor unerträglicher Plattitüden; ein Musiker, der nicht in der Lage ist, seine eigenen musikalischen Ideen kritisch auszuwählen, und ein Künstler mit erstaunlicher kreativer Intuition.“

In jeder der oben genannten Aussagen steckt unserer Meinung nach ein großer Teil der Wahrheit. Es stimmt, dass wir in vielen Schriften von Villa-Lobos leicht postromantische, impressionistische oder neoklassizistische Züge erkennen können. Es stimmt, dass Villa-Lobos dem Einfluss der französischen Schule nicht entgangen ist. Aurelio de la Vega hat Recht (um einige Extreme des Ausdrucks abzumildern), wenn er auf die äußere stilistische Vielfalt des Erbes des brasilianischen Komponisten und den bekannten Eklektizismus seines Stils hinweist. Am nächsten an der Wahrheit scheint uns Arnaldo Estrela zu sein, der behauptet, Villa-Lobos habe sich keinem europäischen Trend angeschlossen, sondern nur „seiner eigenen Mode“ gefolgt. Allerdings ist diese Aussage zu kategorisch und daher einseitig.

Tatsächlich passt das umfangreiche Erbe von Villa-Lobos nicht in den Rahmen irgendeiner Richtung, und sein Stil war in mehr als einem halben Jahrhundert seiner Karriere nicht einheitlich. Der Komponist schrieb sein ganzes Leben lang mit äußerster Leichtigkeit, in den unterschiedlichsten Genres, für die unterschiedlichsten Zielgruppen, für bestimmte Interpreten und Aufführungsgruppen. In seiner Jugend komponierte er kontinuierlich, ohne an „Stil“ zu denken, sondern nur einem zwingenden kreativen Impuls zu folgen. In seinen reifen Jahren musste er ständig eine Vielzahl von Aufträgen für Musik jeglicher Art und Stilrichtung erfüllen, die von allen Seiten zu ihm kamen, von zahlreichen brasilianischen und ausländischen Gesellschaften, Institutionen, Verlagen, aus der nordamerikanischen Filmindustrie verschiedene Orchester und Einzelpersonen. („In meinem Kopf ist schon seit langem ein neues Quartett herangereift, das nur zu Papier gebracht wurde, weil die Bestellungen ständig in Anspruch genommen werden“, hörten ihm nahestehende Menschen solche Klagen mehr als einmal vom Komponisten.) „Zielsetzung “, spielte natürlich jeweils eine wichtige Rolle. Es ist daher nicht verwunderlich, dass bei weitem nicht alles im Erbe von Villa-Lobos künstlerisch gleichwertig ist und nicht alles gleichermaßen den Stempel seiner künstlerischen Individualität, die Zeichen seines charakteristischen Komponistenstils trägt. Villa-Lobos lässt oft gleichzeitig entstandene Werke nebeneinander stehen, die sich nicht nur in ihrem künstlerischen Niveau, sondern auch in den formalen Stilmerkmalen unterscheiden. Dieser „Eklektizismus“ hat nichts gemein mit etwa Strawinskys äußerst intellektuellem „Stil-Eklektizismus“ als bewusst gewählter Methode. Der „Eklektizismus“ des brasilianischen Meisters ist spontan, spontan und entsteht nicht aus Armut, sondern aus kreativer Fülle und Großzügigkeit.

Zu Beginn seiner Karriere war Villa-Lobos unter dem Einfluss der italienischen Oper, die bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts in Brasilien vorherrschte, von den Idealen des Verismo fasziniert, wenn auch nicht lange. Die für Veristen charakteristischen Merkmale von Melodram, Affektiertheit und Melodielinien mit deutlichen Spuren von Puccinis Melos sind in den frühen Opern des Komponisten leicht zu erkennen. Seine Periode des „Wagnerianismus“ war ebenso kurz und drückte sich eher in einer Leidenschaft für das Wagner-Orchester und die Harmonien aus als darin, den ästhetischen Prinzipien des Autors des „Tristan“ zu folgen. (Villa-Lobos selbst sprach mehr als einmal über solche Hobbys: „Sobald ich das Gefühl habe, unter den Einfluss von jemandem geraten zu sein, rüttele ich mich auf und befreie mich davon“? 0;.) Villa-Lobos zahlte einmal Hommage an modernistische Hobbys, die beispielsweise in Werken wie dem Trio Nr. 3 für Violine, Cello und Klavier (1918) oder dem Trio für Oboe, Klarinette und Fagott (1921) ihren Ausdruck fanden – Stücke grotesker Natur, voller Schärfe polytonale Effekte. (Später vertrat Villa-Lobos eine sehr klare Position der Ablehnung des Modernismus, aber in den späten 10er und frühen 20er Jahren war der Komponist nicht abgeneigt, mit seinen „extremen“ Ansprüchen gelegentlich für Aufsehen zu sorgen.) Im Großen und Ganzen, wenn wir Ausgehend von der vorherrschenden figurativen Sphäre, dem vorherrschenden Stimmungskreis, erscheint Villa-Lobos in seinen frühen Kompositionen als Komponist, der die romantische Tradition seiner Lehrer Braga und Oswald fortführt und gleichzeitig an der nationalen Ausrichtung von Nepomusenu und Nazaré festhält.

Unvergleichlich stärker war der Einfluss des Impressionismus auf Villa-Lobos, dessen charakteristische Stilmerkmale sich in vielen Werken des Komponisten widerspiegelten: üppige vielfarbige Harmonie mit reichlichem Einsatz von Chromatismus und veränderten Konsonanzen; typisch „impressionistische“ Klavierstruktur, äußerst detailliert, manchmal verfeinert; subtile Färbung der Orchestrierung, oft mit unerwarteten, aber immer künstlerisch gerechtfertigten Vergleichen von Klangfarben, die in ihrer akustischen Natur weit entfernt sind, und Vorliebe für kleine Instrumentalkompositionen. (Es lohnt sich, einige Beispiele typischer Instrumentalkompositionen in Villa-Lobos zu nennen: Flöte, Oboe, Saxophon, Harfe, Celesta und Gitarre – „Mystic Sextet“, 1917; Flöte, Oboe, Klarinette, Saxophon, Fagott, Celesta, Harfe, Schlagzeug und Chor – Nonett, 1923; Flöte, Gitarre, Frauenchor – Ballett „Greek Motifs“, 1937; Saxophon, zwei Hörner und Streichergruppe – „Fantasy“, 1948.) Der Impressionismus zog Villa-Lobos zweifellos an, und das war auch so Eng verbunden im Schaffen beispielsweise hochgeschätzter Komponisten wie Maurice Ravel oder Manuel de Falla mit nationalen Folkloretraditionen. Diese Seite des Impressionismus, ein Erbe der Spätromantik (obwohl sie in der Praxis nicht typisch für den europäischen Musikimpressionismus ist), stand den künstlerischen Prinzipien von Villa-Lobos selbst besonders nahe. Bezeichnend ist, dass das Werk der Expressionisten der Neuen Wiener Schule und insbesondere der Vertreter der atonalen und seriellen Musik, die in Lateinamerika eine spürbare Resonanz hatten, im Gegenteil (bis auf bestimmte rein technische Methoden) fremd war der brasilianische Komponist gerade in seiner nationalen Gesichtslosigkeit. Musik ist nicht-national, „kosmopolitisch“, wie Villa-Lobos es nicht erkannte. Er selbst blieb immer – sowohl in einem kleinen Stück für die Gitarre als auch in einer großen symphonischen Leinwand – ein wahrhaft brasilianischer Künstler.

Die Merkmale des impressionistischen Schreibens spiegelten sich am deutlichsten in Werken von Villa-Lobos wider, wie der mittlerweile allgemein bekannten und von den größten Pianisten der Welt (beginnend mit Arthur Rubinstein) aufgeführten Klaviersuite „Die Welt eines Kindes“ (1918-1926), wird zu Recht als einer der Höhepunkte der Klavierkunst des Komponisten angesehen, in der farbenfrohe Harmonie, lebendige Klangdarstellung, Anmut der Form, filigrane Verarbeitung von Details und brillante pianistische Technik mit Melodie und Rhythmus kombiniert werden, die typisch für brasilianische Musik sind; nicht minder berühmt ist auch der Klavierzyklus „Siranda“ – 16 musikalische Genreskizzen zu populären Volksthemen, den der Pianist Juan Soza Lima treffend „Brasilianische „Bilder einer Ausstellung““ nannte; außerdem „Little Stories“ für Gesang und Klavier (1920), Quartett mit Frauenchor (1921), Nonet (1923), „Dedication to Chopin“ (1949); Fragmente impressionistischen Stils finden sich in den Balletten von Villa-Lobos, in einigen Shoros und einer Reihe anderer Kompositionen.

Das Werk von Villa-Lobos aus späterer Zeit (30er-40er Jahre) ist von den Tendenzen des Neoklassizismus geprägt, die in seinem eigentümlichen „Neo-Bachianismus“, in seiner Berufung auf den Stil der klassischen Polyphonie des 18. Jahrhunderts, ihren Ausdruck fanden zog den Komponisten ausnahmslos an. Der Neoklassizismus von Villa-Lobos manifestierte sich am deutlichsten und konsequentesten in seinen berühmten „Bachianas brasileiras of Brazil“ (Bachianas brasileiras, 1930–1945) – einem Zyklus von neun Suiten, die für verschiedene Kompositionen geschrieben wurden. Der „brasilianische Bahianer“ ist keine äußerliche Persiflage von Bachs Musik. Villa-Lobos kopiert nicht Bachs Kunstgriffe („Bachismen mit Unwahrheiten“, wie Prokofjew treffend über Strawinskys einseitig stilisierten „Bachianismus“ bemerkte) und akzeptiert, wiederum in Prokofjews Ausdrucksweise, „Bachs Sprache nicht als seine eigene“. Bachs Anfang manifestiert sich hier in allgemeineren Aspekten: im Prinzip der Entfaltung des thematischen Materials aus großen, atmenden Melodien und ausdrucksstarken Kantilenen, die aus dem anfänglichen Intonationskern „sprossen“ (ein hervorragendes Beispiel für ein solches „Sprossen“ ist das „Präludium“ des Cellos). aus „Bakhiana“ Nr. 1); im Reichtum des polyphonen Gefüges, das die natürliche und unabhängige Bewegung der Stimmen mit einer klaren harmonischen Vertikale verbindet (selbst in Bahian wie Nr. 6, geschrieben für Flöte und Fagott – die vom Komponisten bevorzugte und oft verwendete Form des Instrumentalduetts); in der Interpretation der Fuge nicht als abstraktes konstruktives Schema, sondern als eine Art „musikalisches Genre“, das alle modernen Bilder verkörpern kann (die Fuge aus „Bakhiana“ Nr. 1 mit dem Titel „Konversation“ – „Conversa“ kann als dienen ein hervorragendes Beispiel: Es hat alle Attribute einer akademischen Fuge und ist gleichzeitig recht modern in der Sprache und national im Stil); schließlich in der Verwendung der für die Kunst Bachs und seiner Zeit typischen Instrumental- und Gesangsformen wie Fuge, Präludium, Choral I, Toccata, Arie, Gigue.

Es muss jedoch Folgendes betont werden: Trotz allem, was über den Impressionismus und Neoklassizismus von Villa-Lobos gesagt wurde, war der Komponist weder in den aufgeführten Werken noch in anderen Schaffensperioden ein Impressionist oder ein Neoklassizist im europäischen Sinne dieser Konzepte. . Die Ästhetik des Impressionismus mit ihrem kalten Intellektualismus, ihrer Raffinesse, ihrer Kontemplation, ihrer Bewunderung für die selbstgenügsame Schönheit der Farbe, mit ihren Ausflügen ins Exotische und stilisierte Archaismus, dem Wunsch, die reale Welt zu entmaterialisieren („Echos und Reflexionen entzückender unkörperlicher Visionen“) “, wie von V. Karatygin definiert), war der kraftvollen, temperamentvollen, „irdischen“ Natur des brasilianischen Komponisten organisch fremd. Im Impressionismus fühlte sich Villa-Lobos von der Neuheit künstlerischer Ausdrucksmittel angezogen, die frei von akademischen Konventionen waren, und er nutzte diese Mittel tatsächlich ausgiebig. Alle impressionistischen Mittel und Mittel bedeuten jedoch nichts, wenn sie in der Art und Weise, wie sie verwendet werden, etwas Nicht-Impressionistisches zum Ausdruck bringen. Nur der Genrecharakter von „Die Welt eines Kindes“ oder „Sirand“, ganz zu schweigen von der vollblütigen, „greifbaren“ Materialität ihrer Bilder, ihrer betont hellen Nationalfarbe, macht diese Werke zu Antipoden von „Drucken“ oder „ Nocturnes“ des Begründers und Klassikers des europäischen Musikimpressionismus.

Nicht weniger weit war Villa-Lobos vom ästhetischen Ideal des Neoklassizismus entfernt – einer Bewegung künstlicher Natur und rationalistischer Methode, elitär und verschlossen, die offen ihre Gleichgültigkeit gegenüber den Anforderungen des wirklichen Lebens und des modernen Menschen bekundete. Wer Villa-Lobos‘ „Brasilianische Bahianas“ gehört hat, kann in ihnen eine ganz andere, lebendige, zitternde, in allen Farben schimmernde Welt spüren als in den formvollendeten, aber seelenlos kalten, „entmenschlichten“ neoklassizistischen Konstruktionen. Der Neoklassizismus des brasilianischen Bahianismus war für Villa-Lobos keine vorgefertigte Methode, geschweige denn ein Selbstzweck; es entstand natürlich aus der künstlerischen Absicht des Komponisten, einige typische Aspekte der brasilianischen Musikfolklore in strenge Formen der Bachschen Polyphonie zu übersetzen (diese bewusste Haltung zum Nationalen unterscheidet die Bahianas bereits an sich entscheidend von der Ästhetik des Neoklassizismus, die im Gegenteil war gekennzeichnet durch eine nicht minder bewusste Missachtung der nationalen Themen). Villa-Lobos sah das universelle musikalische Prinzip in Bachs Kunst und argumentierte, dass die Formen und Gesetze dieser Kunst auf jede nationale Musik anwendbar seien. (Es sollte klargestellt werden: zu jeder nationalen Musik der europäischen Tradition oder genetisch damit verwandt, wie brasilianische). Die Erfahrung des brasilianischen Bahianers hat diese These hervorragend bestätigt. Villa-Lobos findet unerwartete, aber künstlerisch überzeugende Korrespondenzen zwischen klassischen Konstruktionen und brasilianischen Musikformen. So gibt er in „Preludes“ aus „Bahiana“ Nr. 1 die charakteristischen Merkmale des beliebtesten brasilianischen lyrischen Liedes Modinha wieder; Auch die „Arien“ aus dem 3. und 8. „Bahian“ werden im Modigny-Stil gehalten. Der Komponist schreibt die ungestüme „Introduction“ aus „Bahiana“ Nr. 1 in Form einer Embolade – einem komischen Patzerlied der nordöstlichen Staaten – und setzt den Untertitel „Rural Quadrille“ auf „Gige“ aus „Bahiana“ Nr. 7 . Andere Untertitel sind nicht weniger charakteristisch: „Dezafiu“ (Wettbewerb zweier Musiker-Sänger) – zu „Toccata“ aus „Bahiana“ Nr. 7, „Lied vom Bauern“ („Präludium“ aus „Bahiana“ Nr. 2), „Song of Sertana“ („Choral“ aus Bahiana Nr. 4), „Country Engine“ („Toccata“ aus Bahiana Nr. 2) ist ein bezauberndes, hervorragend orchestriertes Stück, das die Bewegung eines kleinen Schmalspurzuges im Landesinneren darstellt des Landes. Dieser ausgeprägte nationale Charakter des brasilianischen Bakhian, kombiniert mit dem Prinzip der klassischen Formen europäischer Musik, das sich durchgängig durch die gesamte Serie zieht, stellt ihr Hauptunterscheidungsmerkmal dar und macht das Bakhian zu einem Werk, das nicht nur in der brasilianischen, sondern auch in der Weltmusik einzigartig ist Literatur. Der Neoklassizismus der „Bahia-Brasilianer“ ist daher keine Abkehr von der Gegenwart: in die Vergangenheit, die für die Vertreter dieser Bewegung so charakteristisch ist. Im Gegenteil, es ist das Nationale, das in diesem Fall als Brücke dient, die die Vergangenheit mit der Gegenwart verbindet. All dies macht die brasilianische Bahiana zu einem gleichermaßen nationalen und internationalen Werk, und es ist kein Zufall, dass die brasilianische Bahian sowohl in Brasilien als auch im Ausland die beliebteste Komposition von Villa-Lobos bleibt.

Wenn der Einfluss der Veristen und Wagners auf den jungen Villa-Lobos oberflächlich war und seine modernistischen Hobbys vergänglich waren, wenn von Impressionismus und Neoklassizismus als Stilrichtungen im Werk des Komponisten nur bedingt genug gesprochen werden kann, dann mit viel mehr Grund Definieren Sie die Kunst von Villa-Lobos als romantisch. Der national-ursprüngliche Charakter seiner Musik, „Lokalkolorit“, Appell an nationale Geschichte und Folklore; Gesang der Natur; Legenden, Märchen, Sagen als Handlung; die absolute Vorherrschaft der Programmmusik gegenüber der „reinen“ Musik (auch in den Sinfonien strebt Villa-Lobos nach Genrespezifität der Handlung, indem er insbesondere charakteristische Programmüberschriften in die Partituren einfügt; seine Erste Symphonie heißt beispielsweise „Plötzlichkeit“, Zweite – „Himmelfahrt“, Dritte, Vierte und Fünfte bilden so etwas wie eine Trilogie und heißen jeweils „Krieg“, „Sieg“, „Frieden“, die Sechste trägt den Titel „Berge Brasiliens“, die Siebte, 1945 komponiert, wird vom Komponisten „Odyssee des Friedens“ genannt, und die Zehnte; mit Solisten und Chor, verfasst in einem literarischen Text); eine Vorliebe für einstimmige „freie“ Formen, die die Merkmale von Sonatenallegro und Variation (sinfonische Dichtungen, Fantasien, Orchester- und Kammerminiaturen) kombinieren; Neigung zu zyklischen Assoziationen (eine Fülle von Suiten); in Harmonie - eine spürbare Zunahme der Rolle harmonischer Farbigkeit; in der Melodie - der Wunsch nach Kontinuität der Entwicklung, nach der „Offenheit“ der Melodielinien (ein klassisches Beispiel ist „Aria“ aus „Bakhiana“ Nr. 5); im Orchester - die Helligkeit der Farbe, Individualisierung und dramatische Ausdruckskraft reiner Klangfarben - all diese charakteristischsten Merkmale der Kunst von Villa-Lobos sind zugleich der Grundstein der musikalischen Romantik.

Doch nicht nur diese Eigenschaften machen die Musik des brasilianischen Meisters romantisch. Darin liegt etwas, das tiefer liegt als die äußeren, formalen Zeichen eines romantischen Stils. Romantik als Trend in der westeuropäischen Kunst gehörte bereits zur Zeit der Geburt von Villa-Lobos der Geschichte an, aber es gibt eine ewige Romantik der Kunst, Romantik als besondere „Gefühlsform“, als „Art, das Leben zu erleben“. , in den Worten von A. Blok. Dies ist eine Erhöhung des Geistes, voller gieriger Sehnsucht nach Leben, ein Hochgefühl des Tons, eine poetische Erhabenheit der Sprache, eine durchdringende Lyrik des Ausdrucks, eine besondere Fähigkeit, mit der eigenen Kunst zu kommunizieren, mit den Zuhörern gesellig zu sein – eine inhärente Fähigkeit bei romantischen Künstlern, die nicht an die Vernunft, sondern an das Gefühl appellieren. – all das sind Eigenschaften der romantischen Weltanschauung, und all das ist in der Musik von Villa-Lobos nicht nur vorhanden, sondern macht ihre Seele aus. Eine solche Romantik ist jungen Nationen und jungen Kulturen inhärent, und sie ist keineswegs identisch mit der Romantik der „alten“ Völker Westeuropas, die bereits die tausendjährige Marke ihrer Kulturgeschichte erreicht haben – eine der Vergangenheit zugewandte Romantik , mit seinem „Welttrauer“ und Nostalgie, Zwietracht mit der Realität. und ein Rückzug in die Welt der märchenhaften Fantasie, mit ihrer ohnehin schon nicht realisierbaren Idee einer „Rückkehr zur Natur“ a la Rousseau, zum einfachen Leben und Volksbräuchen . Im Gegenteil, die Romantik eines jungen Menschen, der gerade erst beginnt, sich selbst zu erkennen und nach einem eigenen Ausdruck einer Kultur, etwa der Kultur Lateinamerikas, sucht, zeichnet sich nicht durch „Uneinigkeit mit der Realität“ aus, sondern durch deren Bestätigung; nicht „Welttrauer“, sondern Optimismus, der zu energischer Aktivität aufruft; Nicht die ferne Vergangenheit bewundern, sondern in die Zukunft blicken. Diese Romantik ist voll von jener „freudigen Redundanz“, die Alejo Carpentier in der Realität des lateinamerikanischen Lebens selbst sieht, mit seiner Redundanz, Buntheit, einer bizarren Mischung aus verschiedenen historischen Epochen, verschiedenen Kulturstilen, einer Fülle von Eindrücken, jedes Mal neu für der Künstler, der sie erlebt. Kunst, die diese „wunderbare Realität“ Lateinamerikas widerspiegeln soll, nennt Carpentier die Kunst des „Barock“, und wenn wir das Konzept des kubanischen Schriftstellers akzeptieren, dann haben wir das Recht, den Begriff „Barock“ der Kunst zuzuordnen Villa-Lobos. Handelt es sich tatsächlich um seine vierzehn „Shoros“, dieses gigantische Klangpanorama Brasiliens, ein Panorama, in dem sich, so skurril wie in der „wunderbarsten Realität“ des Kontinents, die Steinzeit mit dem Zwanzigsten, das Urchaos mit dem vermischt Ordnung der modernen Zivilisation, die Kunst der Troubadours mit primitiven "barbarischen" Rhythmen verfeinert, wo Europa, Afrika und Amerika das gleiche Lied singen, begleitet von indischen Maracas, afrikanischen Tambors und kreolischen Gitarren - ist das nicht das überaus luxuriöseste, "übertriebenste". „Barock, von dem Carpentier spricht?

In den letzten zehn oder zwölf Jahren seines Lebens schuf Villa-Lobos viel symphonische und kammerinstrumentale Musik – Sinfonien, Konzerte, Streichquartette. Einige Forscher (einer von ihnen ist Vasku Mariz) betrachten diese Zeit als einen kreativen Niedergang, der durch die Krankheit des Komponisten und das Fehlen normaler Arbeitsbedingungen aufgrund ständiger Auslandstourneen verursacht wurde. Obwohl wir von einem Rückgang der kreativen Energie sprechen, der für das 20. Jahrhundert beispiellos ist. Die Produktivität, die Villa-Lobos seit jeher auszeichnet, ist kaum angemessen, aber es stimmt, dass seine Kompositionen der letzten Jahre, mit Ausnahme einiger Quartette, nicht den unbedingten Erfolg hatten, der die früheren Schöpfungen des Komponisten begleitete. Dies lässt sich durch die bekannte stilistische Ungleichmäßigkeit der Werke von Villa-Lobos in der zweiten Hälfte der 40er – 50er Jahre erklären. In einigen von ihnen besteht eine Tendenz zu übermäßiger Ausführlichkeit, Schwere (wie zum Beispiel in der Elften Symphonie, deren thematisches Material laut einem Kritiker für drei oder vier Symphonien ausreichen würde) oder umgekehrt , zur ebenso extremen Prägnanz und Lapidarität der Aussage. Diese Kompositionen sind formal akademischer, der Lösung formaler und konstruktiver Aufgaben untergeordneter, ihre Textur ist teilweise unnötig kompliziert und der nationale Flair kommt bei weitem nicht so deutlich zum Vorschein wie bei Shoros oder dem brasilianischen Bahiani. Wenn im Großen und Ganzen die musikalische Sprache der Werke von Villa-Lobos aus der letzten Schaffensperiode, um es mit den Worten von Vasco Mariz zu sagen, eher mit dem urbanisierten Brasilien der 40er und 50er Jahre übereinstimmt als mit dem rückständigen Brasilien des Komponisten In der Jugend kann man dagegen nicht umhin zuzugeben, dass die frühere Frische, Unmittelbarkeit und Emotionalität der musikalischen Sprache teilweise verloren gegangen ist. Der Wunsch nach Universalismus, der sich insbesondere in den Kammerkompositionen von Villa Lobos (Trio Nr. 5, 1945; Duett für Violine und Bratsche, 1946; Streichquartette Nr. 9 - 17, 1945 - 1957) manifestiert, der Wunsch, mit dem Schritt zu halten Neueste ästhetische Installationen moderner Musik, die nicht immer mit der ästhetischen Position des Komponisten selbst übereinstimmten, erforderten zwangsläufig gewisse Opfer. Carlos Chávez, ein jüngerer Zeitgenosse von Villa-Lobos, der ihn um 20 Jahre überlebte, und einer der größten Komponisten Amerikas, begab sich auf den Weg des modernistischen Konformismus und opferte sein nationales Image im Namen eines bestimmten universellen künstlerischen Konzepts hohe gesellschaftliche Bedeutung seiner Kunst (über die Chávez' Spätwerke, seine zahlreichen Aussagen über Musik und Kunst sowie die Biographie des Komponisten selbst, der sich fast vollständig aus dem musikalischen und gesellschaftlichen Leben seines Landes zurückzog, nachdem er es geleitet und geleitet hatte seit einem Vierteljahrhundert, sprich). Villa Lobos glaubte nicht an die Möglichkeit einer „reinen universellen Kunst“ und argumentierte zu Recht, dass auf jedem wirklich hohen Kunstwerk immer mehr oder weniger deutliche Spuren der Persönlichkeit des Künstlers, seiner Nationalität, seiner Zeit und der umgebenden künstlerischen Atmosphäre vorhanden sein werden ihn, und dass ein Werk ohne diese Eigenschaften nicht universell, sondern kosmopolitisch ist. Der Komponist selbst hat diese Kategorien nie vermischt. So wie er sich in den Schriften der Frühzeit seines Schaffens nicht auf einen engen, provinziellen Nationalismus beschränkte, so löste er sich auch in den Werken seiner späteren Jahre nicht völlig vom nationalen Boden und blieb stets er selbst. Ein Beweis dafür sind seine letzten Quartette (die Villa-Lobos selbst als seine höchste schöpferische Leistung betrachtete) und insbesondere das Adagio und Scherzo der meisten von ihnen, die laut Arnaldo Estrela „zu den eigenartigsten, manchmal lebhaftesten und schärfsten, mal traurig oder faszinierend und leidenschaftlich aufgeführt, die Schöpfungen unseres großen Komponisten. An derselben Stelle weist Estrela zu Recht darauf hin, dass man das nationale Flair nicht nur in den Werken von Villa-Lobos erkennen kann, in denen Volksmelodien und Rhythmen direkt verwendet werden.

Ich möchte das Werk des großen Komponisten Villa-Lobos mit den Worten von Arnaldo Estrela zusammenfassen: „Der zutiefst nationale, wahrhaft volkstümliche Charakter der Musik von Villa-Lobos“, schreibt er, „zeigt sich in seinem tiefsten Wesen, in die Übertragung der Haltung und nationalen Ästhetik des brasilianischen Volkes.“

Daher ist anzumerken, dass die Kultur Brasiliens erst durch den Einfluss verschiedener Kulturen und Epochen ihre Originalität und Originalität, ihre Farbenpracht und ihren Reichtum erlangt hat. Und all diese Extravaganz an Gefühlen und Farben, Emotionen und Visionen ist in den berühmten brasilianischen Karnevalen vollständig verkörpert, die uns auf die bestmögliche Weise die hellste Farbpalette brasilianischer Musikkunst bieten.

BIOGRAFIEN DER GITARREN - KOMPONISTEN (Klassiker)

VILA-LOBOS HEITOR

IN ila-Lobos E itor (Heitor Villa-Lobos), 5. März 1887 – 17. November 1959, Rio de Janeiro, – ein herausragender brasilianischer Komponist, Kenner der musikalischen Folklore, Dirigent, Lehrer. Nahm Unterricht bei F. Braga. In den Jahren 1905-1912 reiste er durch das Land, studierte das Volksleben und die musikalische Folklore (nahm über 1000 Volksmelodien auf). Ab 1915 trat er mit Autorenkonzerten auf.

1923-30. lebte hauptsächlich in Paris und kommunizierte mit französischen Komponisten. In den 1930er Jahren leistete er großartige Arbeit bei der Organisation eines einheitlichen Systems der Musikausbildung in Brasilien und gründete eine Reihe von Musikschulen und Chören. Heitor Vila-Lobos ist Autor spezieller Lehrmittel („Praktischer Leitfaden“, „Chorgesang“, „Solfeggio“ etc.), des theoretischen Werks „Musikalische Bildung“. Er fungierte auch als Dirigent und förderte die brasilianische Musik in seinem Heimatland und in anderen Ländern. Seine musikalische Ausbildung erhielt er in Paris, wo er A. Segovia kennenlernte und dem er später alle seine Kompositionen für Gitarre widmete. Die Kompositionen von Vila-Lobos für Gitarre haben einen ausgeprägten nationalen Charakter, moderne Rhythmen und Harmonien sind in ihnen eng mit Originalliedern und Tänzen brasilianischer Indianer und Schwarzer verknüpft. Leiter der National Composer School. Initiator der Gründung der Brasilianischen Musikakademie (1945 deren Präsident). Entwickelte ein System der musikalischen Bildung für Kinder. 9 Opern, 15 Ballette, 20 Sinfonien, 18 symphonische Dichtungen, 9 Konzerte, 17 Streichquartette; 14 „Shoros“ (1920-29), „Brazilian Bahian“ (1944) für Instrumentalensembles, unzählige Chöre, Lieder, Musik für Kinder, Arrangements von Folklore-Samples usw. – insgesamt über tausend der unterschiedlichsten Kompositionen.
Kreativität Vila-Lobos – einer der Höhepunkte der lateinamerikanischen Musik. 1986 wurde in Rio de Janeiro das Vila Lobos Museum eröffnet.

Die erste Bekanntschaft mit der Musik erfolgte unter Anleitung seines Vaters, eines weitgebildeten Menschen. Er brachte seinem Sohn das Cello- und Klarinettenspiel bei. Heitor besuchte kurzzeitig Musikkurse an der St. Peter in Rio de Janeiro, später - Kurse am Nationalen Musikinstitut. Allerdings erhielt Vila-Lobos nie eine systematische Ausbildung – seine Verwandten hatten nicht genug Geld und der junge Mann musste über Geldverdienen nachdenken.
Die Zukunft des Komponisten wurde von seiner angeborenen Musikalität bestimmt. Seit seiner Jugend spielte Vila-Lobos in Shoro – kleinen Straßenensembles, die mit Volksmusikanten kommunizierten. Um musikalische Folklore, Volksrituale, Märchen und Legenden zu sammeln und zu studieren, nahm Vila-Lobos an der Folklore-Expedition von 1904-1905 teil; Die folgenden Reisen durch das Land fanden in den Jahren 1910-1912 statt. Beeinflusst von der brasilianischen Volksmusik schuf Vila-Lobos seinen ersten großen Zyklus für Kammerorchester, Songs of Sertana (1909).

Bedeutend für den Musiker war die Bekanntschaft mit dem Komponisten D. Millau und dem Pianisten Arthur Rubinstein.
1923 erhielt Vila-Lobos ein Regierungsstipendium, das ihm einen mehrjährigen Aufenthalt in Paris ermöglichte. Dort trifft er viele herausragende Musiker, darunter M. Ravel, M. De Falla, V. d „Andy, S. Prokofjew. Zu diesem Zeitpunkt war Vila-Lobos als Künstler voll ausgebildet, seine Werke sind nicht nur in weithin bekannt Brasilien, aber auch in Europa. Abseits seiner Heimat, da er sich unter anderem besonders stark mit der brasilianischen Kunst verbunden fühlt, vollendet er einen riesigen Zyklus von „Shoro“ – eine Art kreative Brechung der brasilianischen Folklore.

1931 kehrte Vila Lobos nach Brasilien zurück und beteiligte sich sofort aktiv am Musikleben des Landes. Er gab Konzerte in 66 Städten in fast allen Provinzen. Im Auftrag der Regierung die Organisation eines einheitlichen Systems der Musikausbildung im Land. Heitor Vila-Lobos gründet das Nationale Konservatorium, Dutzende Musikschulen und Chöre, führt Musik in die Lehrpläne der Schulen ein und ist davon überzeugt, dass Chorgesang die Grundlage der Musikausbildung ist. In den gleichen Jahren erschien sein Lehrbuch „A Practical Guide for the Study of Folklore“ – eine Anthologie kleiner Chorlieder für zwei oder drei Stimmen a cappella oder mit Klavierbegleitung, die als echte Enzyklopädie der brasilianischen musikalischen und poetischen Folklore gilt. Auf Initiative von Vila-Lobos wurde 1945 in Rio de Janeiro die Brasilianische Musikakademie eröffnet, deren Präsident er bis zu seinem Lebensende blieb.
Der Komponist übte auch eine umfangreiche Konzerttätigkeit zur Förderung der brasilianischen Musik aus – er trat als Dirigent in seiner Heimat, in den Ländern Süd- und Nordamerikas sowie in Europa auf. Zu seinen Lebzeiten erlangte er Anerkennung. 1943 wurde Vila-Lobos die Ehrendoktorwürde der New York University verliehen und 1944 wurde er zum korrespondierenden Mitglied der Argentinischen Akademie der Schönen Künste gewählt. 1958 erhielt er den „Grand Prix“ für die CD mit den Suiten „Discovery of Brazil“.
Die Bandbreite des Schaffens von Vila-Lobos ist sehr breit – von monumentalen symphonischen Gemälden bis hin zu kleinen Gesangs- und Instrumentalminiaturen. Seine Werke (mehr als tausend davon) haben einen ausgeprägten nationalen Charakter. Vila-Lobos glaubte fest an die transformative Kraft der Musik; Deshalb widmete er so viel Energie seiner musikalischen Ausbildung, seinen musikalischen und sozialen Aktivitäten und der Popularisierung der Errungenschaften der Weltmusikkultur. Seine beste Kreation ist der brasilianische Bahian-Zyklus. Nirgendwo zuvor ist dem Komponisten eine so organische Verbindung nationaler Herkunft und klassischer Formen gelungen, eine so große Inspiration.
Mit der Gitarre, die Vila-Lobos wunderbar spielte und auf diesem Instrument sogar als Virtuose gelten könnte, sind helle Seiten seines Schaffens verbunden. Die ersten Werke für Gitarre waren Transkriptionen von Stücken klassischer und romantischer Komponisten. Zu den später entstandenen Originalkompositionen von Vila-Lobos zählen das Konzert für Gitarre und Orchester, der Miniaturenzyklus „Zwölf Etüden“, die „Popular Brasilianische Suite“, 5 Präludien, Transkriptionen für zwei Gitarren usw. Viele dieser Werke sind von inspiriert die Kunst des herausragenden zeitgenössischen Gitarristen A. Segovia aufgegriffen und ihm gewidmet.

Heitor Villa Lobos (1887 - 1959)

Villa Lobos bleibt eine der großen Figuren seiner zeitgenössischen Musik und der größte Stolz des Landes, in dem er geboren wurde.
P. Casals

Der brasilianische Komponist, Dirigent, Folklorist, Lehrer und musikalische Persönlichkeit des öffentlichen Lebens Villa Lobos ist einer der größten und originellsten Komponisten des 20. Jahrhunderts.

„Villa Lobos schuf brasilianische Nationalmusik, er weckte bei seinen Zeitgenossen ein leidenschaftliches Interesse an Folklore und legte eine solide Grundlage, auf der junge brasilianische Komponisten einen majestätischen Tempel errichten sollten.“

W. Maryse.

Seine ersten musikalischen Eindrücke erhielt der zukünftige Komponist von seinem Vater, einem leidenschaftlichen Musikliebhaber und guten Amateurcellisten. Er brachte dem jungen Heitor das Notenlesen und das Cellospielen bei. Dann beherrschte der zukünftige Komponist selbstständig mehrere Orchesterinstrumente. Im Alter von 16 Jahren begann Vila Lobos das Leben eines umherziehenden Musikers. Allein oder mit einer Gruppe umherziehender Künstler, mit einem ständigen Begleiter – einer Gitarre – reiste er durch das Land, spielte in Restaurants und Kinos, studierte das Volksleben, Bräuche, sammelte und nahm Volkslieder und Melodien auf. Aus diesem Grund nehmen in der großen Vielfalt der Werke des Komponisten die von ihm arrangierten Volkslieder und Tänze einen bedeutenden Platz ein.

Villa Lobos konnte keine Ausbildung an einer musikalischen Bildungseinrichtung erhalten und fand in der Familie keine Unterstützung für seine musikalischen Ambitionen. Er beherrschte die Grundlagen der professionellen Komponistenfähigkeiten vor allem dank seines großen Talents, seiner Ausdauer, seiner Entschlossenheit und sogar kurzfristig Studien bei F. Braga und E. Oswald.

Paris spielte eine wichtige Rolle im Leben und Werk der Villa Lobos. Hier entwickelte er sich ab 1923 als Komponist weiter. Treffen mit Ravel, M. de Falla, Prokofjew und anderen prominenten Musikern hatten einen gewissen Einfluss auf die Bildung der schöpferischen Persönlichkeit des Komponisten. In den 1920er Jahren komponierte er viel, gab Konzerte, trat jede Saison in seiner Heimat als Dirigent auf und führte eigene Kompositionen und Werke zeitgenössischer europäischer Komponisten auf.

Villa Lobos war die größte Musiker- und Persönlichkeit des öffentlichen Lebens in Brasilien und trug auf jede erdenkliche Weise zur Entwicklung seiner Musikkultur bei. Seit 1931 war der Komponist Regierungsbeauftragter für Musikpädagogik. In vielen Städten des Landes gründete er Musikschulen und Chöre und entwickelte ein durchdachtes System der musikalischen Bildung für Kinder, in dem dem Chorgesang ein großer Stellenwert eingeräumt wurde. Später gründete Villa Lobos das Nationale Konservatorium für Chorgesang (1942). Auf eigene Initiative wurde 1945 in Rio de Janeiro die Brasilianische Musikakademie eröffnet, die der Komponist bis an sein Lebensende leitete. Villa Lobos leistete einen bedeutenden Beitrag zum Studium der musikalischen und poetischen Folklore Brasiliens und schuf einen sechsbändigen „Praktischen Leitfaden für das Studium der Folklore“, der enzyklopädischen Wert hat.

Der Komponist war in fast allen Musikrichtungen tätig – von der Oper bis zur Musik für Kinder. Das riesige Erbe der Villa Lobos, das über 1000 Werke umfasst, umfasst Sinfonien (12), symphonische Dichtungen und Suiten, Opern, Ballette, Instrumentalkonzerte, Quartette (17), Klavierstücke und Romanzen. In seiner Arbeit durchlebte er eine Reihe von Hobbys und Einflüssen, unter denen der Einfluss des Impressionismus besonders stark war. Allerdings haben die besten Werke des Komponisten einen ausgeprägten nationalen Charakter. Sie fassen die typischen Merkmale der brasilianischen Volkskunst zusammen: Modal, Harmonik, Genre; Grundlage der Werke sind oft Volkslieder und Tänze.

Unter den zahlreichen Kompositionen von Villa Lobos verdienen 14 Shoro (1920–29) und der brasilianische Bahian-Zyklus (1930–44) besondere Aufmerksamkeit.

„Shoro“, so der Komponist, „ist eine neue Form der Musikkomposition, die verschiedene Arten brasilianischer, schwarzer und indischer Musik synthetisiert und die rhythmische und Genre-Originalität der Volkskunst widerspiegelt.“ Villa Lobos verkörperte hier nicht nur eine Form des Volksmusikmachens, sondern auch eine Besetzung von Interpreten. Im Wesentlichen ist „14 Shoro“ eine Art musikalisches Bild Brasiliens, in dem die Arten von Volksliedern und Tänzen sowie der Klang von Volksinstrumenten nachgebildet werden.

Der brasilianische Bahian-Zyklus ist eines der beliebtesten Werke von Villa Lobos. Die Originalität der Idee aller 9 Suiten dieses Zyklus, inspiriert von der Bewunderung für das Genie von J. S. Bach, liegt darin, dass darin keine Stilisierung der Musik des großen deutschen Komponisten enthalten ist. Das ist typisch brasilianische Musik, eine der deutlichsten Manifestationen des nationalen Stils.

Die Werke des Komponisten erfreuten sich zu Lebzeiten großer Beliebtheit in Brasilien und im Ausland. Heutzutage wird im Heimatland des Komponisten systematisch ein Wettbewerb veranstaltet, der seinen Namen trägt. Dieses Musikereignis, das zu einem wahren Nationalfeiertag wird, zieht Musiker aus vielen Ländern an.

Originaleintrag und Kommentare zu

1923-30. lebte hauptsächlich in Paris und kommunizierte mit französischen Komponisten. In den 1930er Jahren leistete er großartige Arbeit bei der Organisation eines einheitlichen Systems der Musikausbildung in Brasilien und gründete eine Reihe von Musikschulen und Chören. Heitor Vila-Lobos ist Autor spezieller Lehrmittel („Praktischer Leitfaden“, „Chorgesang“, „Solfeggio“ etc.), des theoretischen Werks „Musikalische Bildung“. Er fungierte auch als Dirigent und förderte die brasilianische Musik in seinem Heimatland und in anderen Ländern. Seine musikalische Ausbildung erhielt er in Paris, wo er A. Segovia kennenlernte und dem er später alle seine Kompositionen für Gitarre widmete. Die Kompositionen von Vila-Lobos für Gitarre haben einen ausgeprägten nationalen Charakter, moderne Rhythmen und Harmonien sind in ihnen eng mit Originalliedern und Tänzen brasilianischer Indianer und Schwarzer verknüpft. Leiter der National Composer School. Initiator der Gründung der Brasilianischen Musikakademie (1945 deren Präsident). Entwickelte ein System der musikalischen Bildung für Kinder. 9 Opern, 15 Ballette, 20 Sinfonien, 18 symphonische Dichtungen, 9 Konzerte, 17 Streichquartette; 14 „Shoros“ (1920-29), „Brazilian Bahian“ (1944) für Instrumentalensembles, unzählige Chöre, Lieder, Musik für Kinder, Bearbeitungen von Folklore-Samples usw. – insgesamt über tausend der unterschiedlichsten Kompositionen.

Die erste Bekanntschaft mit der Musik erfolgte unter Anleitung seines Vaters, eines weitgebildeten Menschen. Er brachte seinem Sohn das Cello- und Klarinettenspiel bei. Heitor besuchte kurzzeitig Musikkurse an der St. Peter in Rio de Janeiro, später - Kurse am Nationalen Musikinstitut. Allerdings erhielt Vila-Lobos nie eine systematische Ausbildung – seine Verwandten hatten nicht genug Geld und der junge Mann musste über Geldverdienen nachdenken.

Die Zukunft des Komponisten wurde von seiner angeborenen Musikalität bestimmt. Seit seiner Jugend spielte Vila-Lobos in Shoro – kleinen Straßenensembles, die mit Volksmusikanten kommunizierten. Um musikalische Folklore, Volksrituale, Märchen und Legenden zu sammeln und zu studieren, nahm Vila-Lobos an der Folklore-Expedition von 1904-1905 teil; Die folgenden Reisen durch das Land fanden in den Jahren 1910-1912 statt. Beeinflusst von der brasilianischen Volksmusik schuf Vila-Lobos seinen ersten großen Zyklus für Kammerorchester, Songs of Sertana (1909).

Bedeutend für den Musiker war die Bekanntschaft mit dem Komponisten D. Millau und dem Pianisten Arthur Rubinstein.

1923 erhielt Vila-Lobos ein Regierungsstipendium, das ihm einen mehrjährigen Aufenthalt in Paris ermöglichte. Dort trifft er viele herausragende Musiker, darunter M. Ravel, M. De Falla, V. d „Andy, S. Prokofjew. Zu diesem Zeitpunkt war Vila-Lobos als Künstler voll ausgebildet, seine Werke sind nicht nur in weithin bekannt Brasilien, aber auch in Europa. Abseits seiner Heimat, da er sich unter anderem besonders stark mit der brasilianischen Kunst verbunden fühlt, vollendet er einen riesigen Zyklus von „Shoro“ – eine Art kreative Brechung der brasilianischen Folklore.

1931 kehrte Vila Lobos nach Brasilien zurück und beteiligte sich sofort aktiv am Musikleben des Landes. Er gab Konzerte in 66 Städten in fast allen Provinzen. Im Auftrag der Regierung die Organisation eines einheitlichen Systems der Musikausbildung im Land. Heitor Vila-Lobos gründet das Nationale Konservatorium, Dutzende Musikschulen und Chöre, führt Musik in Schulprogramme ein und ist davon überzeugt, dass Chorgesang die Grundlage der Musikausbildung ist. In den gleichen Jahren erschien sein Lehrbuch „A Practical Guide for the Study of Folklore“ – eine Anthologie kleiner Chorlieder für zwei oder drei Stimmen a cappella oder mit Klavierbegleitung, die als echte Enzyklopädie der brasilianischen musikalischen und poetischen Folklore gilt. Auf Initiative von Vila-Lobos wurde 1945 in Rio de Janeiro die Brasilianische Musikakademie eröffnet, deren Präsident er bis zu seinem Lebensende blieb.

Der Komponist führte auch umfangreiche Konzerttätigkeiten durch und förderte die brasilianische Musik – er trat als Dirigent in seiner Heimat, in den Ländern Süd- und Nordamerikas sowie in Europa auf. Zu seinen Lebzeiten erlangte er Anerkennung. 1943 wurde Vila-Lobos die Ehrendoktorwürde der New York University verliehen und 1944 wurde er zum korrespondierenden Mitglied der Argentinischen Akademie der Schönen Künste gewählt. 1958 erhielt er den „Grand Prix“ für die CD mit den Suiten „Discovery of Brazil“.

Das Spektrum der Kreativität von Vila-Lobos ist sehr breit – von monumentalen symphonischen Gemälden bis hin zu kleinen Gesangs- und Instrumentalminiaturen. Seine Werke (mehr als tausend davon) haben einen ausgeprägten nationalen Charakter. Vila-Lobos glaubte fest an die transformative Kraft der Musik; Deshalb widmete er so viel Energie seiner musikalischen Ausbildung, seinen musikalischen und sozialen Aktivitäten und der Popularisierung der Errungenschaften der Weltmusikkultur. Seine beste Kreation ist der Zyklus „Brasilianischer Bahianer“. Nirgendwo zuvor ist dem Komponisten eine so organische Verbindung nationaler Herkunft und klassischer Formen gelungen, eine so große Inspiration.

Mit der Gitarre, die Vila-Lobos wunderbar spielte und auf diesem Instrument sogar als Virtuose gelten könnte, sind helle Seiten seines Schaffens verbunden. Die ersten Werke für Gitarre waren Transkriptionen von Stücken klassischer und romantischer Komponisten. Zu den später entstandenen Originalkompositionen von Vila-Lobos zählen das Konzert für Gitarre und Orchester, der Miniaturenzyklus „Zwölf Etüden“, die „Popular Brasilianische Suite“, 5 Präludien, Transkriptionen für zwei Gitarren usw. Viele dieser Werke sind von inspiriert die Kunst des herausragenden zeitgenössischen Gitarristen A. Segovia aufgegriffen und ihm gewidmet.