› › Το Tale of Time Night είναι ένα ρέκβιεμ για την εποχή του σκότους. Ο χρόνος είναι νύχτα Δεδομένου ότι ήταν σημαντικό για τον Λότμαν, ως στρουκτουραλιστή, να καθορίσει τα δομικά χαρακτηριστικά του κειμένου, ερμηνεύει επίσης τον καλλιτεχνικό χώρο ως δομικό στοιχείο του κειμένου.

Το Tale of Time Night είναι ένα ρέκβιεμ για την εποχή του σκότους. Ο χρόνος είναι νύχτα Δεδομένου ότι ήταν σημαντικό για τον Λότμαν, ως στρουκτουραλιστή, να καθορίσει τα δομικά χαρακτηριστικά του κειμένου, ερμηνεύει επίσης τον καλλιτεχνικό χώρο ως δομικό στοιχείο του κειμένου.


Σπίτι κοριτσιών - 46

OCR David Titievskiy: 2 Μαρτίου 2002
"House of Girls": Vagrius; Μόσχα; 1999
σχόλιο
Η συλλογή της Lyudmila Petrushevskaya περιλαμβάνει τις νέες της ιστορίες και μυθιστορήματα, καθώς και έργα ήδη γνωστά στους αναγνώστες. Οι ήρωες της Petrushevskaya είναι άνθρωποι που συναντάμε στη δουλειά, κάνουμε το μετρό, ζούμε στο ίδιο κτίριο. Καθένα από αυτά είναι ένας ολόκληρος κόσμος που χωράει σε μια ιστορία, και επομένως κάθε τέτοια ιστορία περιέχει τη δραματική και συναισθηματική φόρτιση ολόκληρου του μυθιστορήματος. Η Lyudmila Petrushevskaya είναι το πιο παραδοσιακό και πιο σύγχρονο φαινόμενο στην τρέχουσα λογοτεχνία μας. Είναι παραδοσιακό έως αρχαϊκό και μοντέρνο στο σοκ. Το αιώνιο και το στιγμιαίο συνδέονται στο έργο της σαν ρίζα και φύλλα.
Ludmila Petrushevskaya
Νυχτερινή ώρα
Με κάλεσαν, και μια γυναικεία φωνή είπε: - Συγγνώμη για τον κόπο, αλλά εδώ μετά τη μητέρα μου, - σώπασε, - μετά τη μητέρα μου υπήρχαν χειρόγραφα. Σκέφτηκα ότι μπορείς να το διαβάσεις. Ήταν ποιήτρια. Φυσικά, καταλαβαίνω ότι είσαι απασχολημένος. Πολλή δουλειά? Καταλαβαίνουν. Λοιπόν, με συγχωρείτε.
Δύο εβδομάδες αργότερα, ένα χειρόγραφο έφτασε σε έναν φάκελο, ένας σκονισμένος φάκελος με πολλά γραμμένα φύλλα, σχολικά τετράδια, ακόμη και φόρμες τηλεγραφημάτων. Υπότιτλοι Σημειώσεις στην άκρη του πίνακα. Χωρίς διεύθυνση επιστροφής, χωρίς επίθετο.
* * *
Δεν ξέρει ότι όταν επισκέπτεται κανείς δεν μπορεί να ορμήσει άπληστα στον καθρέφτη και να αρπάξει τα πάντα, βάζα, ειδώλια, μπουκάλια και κυρίως κουτιά με κοσμήματα. Δεν μπορείτε να ζητήσετε περισσότερα στο τραπέζι. Εκείνος, έχοντας έρθει σε ένα παράξενο σπίτι, χαζεύει παντού, ένα παιδί της πείνας, βρίσκει κάπου στο πάτωμα ένα μικρό αυτοκίνητο που έχει οδηγήσει κάτω από το κρεβάτι και πιστεύει ότι αυτό είναι το εύρημα του, είναι χαρούμενο, το πιέζει στο στήθος του, δοκάρια και δοκάρια και λέει στην οικοδέσποινα ότι βρήκε κάτι για τον εαυτό του και πού - οδήγησε κάτω από το κρεβάτι! Και η φίλη μου η Μάσα, είναι ο εγγονός της που κύλησε το δικό της δώρο, μια αμερικάνικη γραφομηχανή, κάτω από το κρεβάτι, και ξέχασε, εκείνη, η Μάσα, βγαίνει από την κουζίνα σε συναγερμό, ο εγγονός της Ντενίσκα και η Τιμόσκα μου έχουν μια άγρια ​​σύγκρουση. Ένα καλό μεταπολεμικό διαμέρισμα, ήρθαμε να δανειστούμε χρήματα μέχρι τη σύνταξη, όλοι είχαν ήδη κολυμπήσει έξω από την κουζίνα με λαδερά στόματα, γλείφοντας τα χείλη τους και η Μάσα έπρεπε να επιστρέψει στην ίδια κουζίνα για εμάς και να σκεφτεί τι να μας δώσει χωρίς προκατάληψη. Έτσι, ο Ντένις βγάζει ένα μικρό αυτοκίνητο, αλλά αυτός άρπαξε το άτυχο παιχνίδι με τα δάχτυλά του, και ο Ντένις έχει απλώς μια έκθεση με αυτά τα αυτοκίνητα, χορδές, είναι εννιά χρονών, ένας υγιής πύργος. Σκίζω τον Τίμα από τον Ντένις με τη γραφομηχανή του, ο Τιμόσκα είναι πικραμένος, αλλά δεν μας αφήνουν πια να μπούμε εδώ, σκεφτόταν ήδη η Μάσα όταν με είδε από το ματάκι της πόρτας! Με αποτέλεσμα να τον οδηγήσω στο μπάνιο να πλυθεί, αποδυναμωμένος από τα κλάματα, την υστερία σε ένα περίεργο σπίτι! Γι' αυτό δεν μας συμπαθούν, λόγω Τιμότσκα. Συμπεριφέρομαι σαν αγγλική βασίλισσα, αρνούμαι τα πάντα, τα πάντα από τα πάντα: τσάι με κράκερ και ζάχαρη! Πίνω το τσάι τους μόνο με το ψωμί μου, το τσιμπάω άθελά μου από την τσάντα, γιατί η πείνα στο τραπέζι κάποιου άλλου είναι αφόρητη, ο Τιμ ακούμπησε στα κράκερ και ρώτησε αν ήταν δυνατόν με βούτυρο (το πιάτο με το βούτυρο ξεχάστηκε στις το τραπέζι). "Και εσύ?" - Ρωτάει η Μάσα, αλλά είναι σημαντικό για μένα να ταΐσω τον Τιμοφέι: όχι, ευχαριστώ, άλειψε τον Τιμότσκα περισσότερο, θέλεις τον Τιμ, περισσότερο; Πιάνω τα λοξά βλέμματα της Ντενίσκα, που στέκεται στην πόρτα, για να μην αναφέρω τον γαμπρό Βλαντιμίρ και τη γυναίκα του Οξάνα, που έχει ανέβει τις σκάλες για να καπνίσει, που αμέσως έρχεται στην κουζίνα, γνωρίζοντας τέλεια τον πόνο μου , και ακριβώς μπροστά στον Τιμ λέει (και φαίνεται υπέροχη), λέει:
- Και τι, θεία Άνυα (είμαι εγώ), έρχεται σε σένα η Αλένα; Timochka, σε επισκέπτεται η μητέρα σου;
- Τι είσαι, Dunechka (αυτό είναι το παιδικό της ψευδώνυμο), Dunyasha, δεν σου είπα. Η Αλένα είναι άρρωστη, έχει συνεχώς στήθη.
- Στήθος;;; - (Και ήταν σχεδόν έτσι από ποιον έκανε μωρό, από ποιανού τέτοιο γάλα;)
Και γρήγορα, αρπάζοντας μερικά ακόμα κράκερ, καλά κρεμώδη κράκερ, οδηγώ τον Tim από την κουζίνα για να δει τηλεόραση στο μεγάλο δωμάτιο, πάμε, πάμε, "καληνύχτα" σύντομα, αν και έχει απομείνει τουλάχιστον μισή ώρα πριν από αυτό .
Μας ακολουθεί όμως και λέει ότι είναι δυνατόν να κάνεις αίτηση για τη δουλειά της Αλένα, ότι η μητέρα άφησε το παιδί στο έλεος της μοίρας. Είναι εγώ, ή τι, μια αυθαίρετη μοίρα; Ενδιαφέρων.
- Τι δουλειά, τι είσαι, Oksanochka, κάθεται με ένα μωρό!
Τέλος, ρωτά, είναι, ή τι, από εκείνο για το οποίο η Αλένα της είπε κάποτε στο τηλέφωνο ότι δεν ήξερε ότι αυτό συμβαίνει και ότι αυτό δεν συμβαίνει, και κλαίει, ξυπνάει και κλαίει από ευτυχία; Από αυτό? Όταν η Αλένα ζήτησε δάνειο για έναν συνεταιρισμό, αλλά δεν το είχαμε, αλλάξαμε το αυτοκίνητο και το επισκευάσαμε στη χώρα; Από αυτό? Ναί? Απαντώ ότι δεν ξέρω.
Όλες αυτές οι ερωτήσεις γίνονται με στόχο να μην πάμε πλέον σε αυτές. Αλλά ήταν φίλοι, η Ντούνια και η Αλένα, στην παιδική ηλικία, ξεκουραζόμασταν δίπλα-δίπλα στις χώρες της Βαλτικής, εγώ, νέος, μαυρισμένος, με τον σύζυγό μου και τα παιδιά μου, και η Μάσα και η Ντούνια, και η Μάσα ανάρρωνε από ένα σκληρό τρέξιμο μετά από ένα άτομο. , έκανε έκτρωση από αυτόν, και έμεινε με την οικογένειά του χωρίς να εγκαταλείψει τίποτα, ούτε από το μοντέλο Tomik, ούτε από το Λένινγκραντ Τούσι, ήταν όλοι γνωστοί στη Μάσα, και έβαλα λάδι στη φωτιά: γιατί ήμουν και οικείος με μια άλλη γυναίκα από το VGIK, που φημιζόταν για τους φαρδιούς της γοφούς και το γεγονός ότι αργότερα παντρεύτηκε, αλλά ήρθε κλήση στο σπίτι της από το δερματοφλεβολογικό ιατρείο ότι έχασε άλλο ένα έγχυμα λόγω γονόρροιας και με αυτή τη γυναίκα ξέσπασε από το παράθυρο του Βόλγα του, και εκείνη, τότε ακόμα φοιτήτρια, έτρεξε πίσω από το αυτοκίνητο και έκλαψε, μετά της πέταξε έναν φάκελο από το παράθυρο και στον φάκελο (σταμάτησε να τον πάρει) υπήρχαν δολάρια, αλλά όχι πολύ. Ήταν καθηγητής στο λενινιστικό θέμα. Αλλά η Μάσα έμεινε με το Dun, και ο σύζυγός μου και εγώ τη διασκεδάσαμε, πήγε άτονα μαζί μας σε μια ταβέρνα κρεμασμένη με δίχτυα στο σταθμό Maiori, και την πληρώσαμε, μένουμε μόνοι, παρά τα σκουλαρίκια της με ζαφείρια. Και είπε στο πλαστικό βραχιόλι μου απλής μοντέρνας μορφής 1 ρούβλι 20 καπίκων Τσέχικα: «Είναι ένα δαχτυλίδι για χαρτοπετσέτα;» «Ναι», είπα και το έβαλα στο μπράτσο μου.
Και ο καιρός πέρασε, δεν μιλάω για το πώς απολύθηκα, αλλά μιλάω για το γεγονός ότι ήμασταν σε διαφορετικά επίπεδα και θα είμαστε με αυτήν τη Μάσα, και τώρα ο γαμπρός της ο Βλαντιμίρ κάθεται και βλέποντας τηλεόραση, γι' αυτό είναι τόσο επιθετικοί κάθε απόγευμα, γιατί τώρα ο Ντενίσκα θα τσακωθεί με τον πατέρα του για να μεταβεί στο Good Night. Η Timochka μου βλέπει αυτό το πρόγραμμα μια φορά το χρόνο και λέει στον Βλαντιμίρ: «Σε παρακαλώ! Λοιπόν, σε ικετεύω!" - και διπλώνει τα χέρια του και σχεδόν γονατίζει, με αντιγράφει, αλίμονο. Αλίμονο.
Ο Βλαντιμίρ έχει κάτι εναντίον του Τίμα και ο Ντένις γενικά τον έχει βαρεθεί σαν σκύλος, γαμπρός, θα σου πω ένα μυστικό, ξεκάθαρα τελειώνει, έχει ήδη λιώσει, εξ ου και η δηλητηρίαση της Οξανίνα. Ο γαμπρός μου είναι επίσης μεταπτυχιακός φοιτητής στο θέμα του Λένιν, αυτό το θέμα κολλάει σε αυτήν την οικογένεια, αν και η ίδια η Μάσα δημοσιεύει οτιδήποτε, ο συντάκτης των ημερολογίων, όπου μου έδωσε επιπλέον χρήματα άτονα και αλαζονικά, αν και τη βοήθησα γράφοντας γρήγορα ένα άρθρο για τα 200 χρόνια του εργοστασίου τρακτέρ του Μινσκ, αλλά μου έγραψε μια αμοιβή, έστω και απροσδόκητα μικρή, προφανώς, μίλησα ανεπαίσθητα με κάποιον σε συνεργασία, με τον επικεφαλής τεχνολόγο του εργοστασίου, όπως υποτίθεται, επειδή απαιτείται επάρκεια. Λοιπόν, τότε ήταν τόσο δύσκολο που μου είπε να μην εμφανιστώ εκεί για τα επόμενα πέντε χρόνια, υπήρχε κάποιο είδος παρατήρησης ότι ποια θα μπορούσε να είναι η 200ή επέτειος του τρακτέρ, το 1700 ποια χρονιά κατασκευάστηκε το πρώτο ρωσικό τρακτέρ (βγήκε η γραμμή συναρμολόγησης);
Όσο για τον γαμπρό του Βλαντιμίρ, αυτή τη στιγμή που περιγράφεται, ο Βλαντιμίρ παρακολουθεί τηλεόραση με κόκκινα αυτιά, αυτή τη φορά κάποιο σημαντικό αγώνα. Τυπικό αστείο! Ο Ντένις κλαίει, με το στόμα του ανοιχτό, κάθισε στο πάτωμα. Ο Timka σκαρφαλώνει για να τον βοηθήσει να βγει στην τηλεόραση και, ανίκανος, χώνει τυφλά το δάχτυλό του κάπου, η τηλεόραση σβήνει, ο γαμπρός πετάει πάνω με μια κραυγή, αλλά είμαι έτοιμος για οτιδήποτε, ο Βλαντιμίρ ορμάει στο κουζίνα για τη γυναίκα του και την πεθερά του, δεν σταμάτησε, δόξα τω Θεώ, ευχαριστώ, συνήλθα, δεν άγγιξα το παρατημένο παιδί. Αλλά ήδη ο Ντένις έδιωξε τον ανήσυχο Τιμ, άνοιξε ό,τι χρειαζόταν και κάθονταν ήδη, παρακολουθούσαν ειρηνικά το καρτούν και ο Τιμ γελούσε με μια ιδιαίτερη επιθυμία.
Αλλά δεν είναι όλα τόσο απλά σε αυτόν τον κόσμο, και ο Βλαντιμίρ συκοφάντησε τις γυναίκες επιμελώς, απαιτώντας αίμα και απειλώντας να φύγει (νομίζω ναι!), και η Μάσα μπαίνει με θλίψη στο πρόσωπό της ως άτομο που έκανε μια καλή πράξη και εντελώς μάταια . Πίσω της ο Βλαντιμίρ με τη φυσιογνωμία γορίλα. Ένα καλό αντρικό πρόσωπο, κάτι από τον Κάρολο Δαρβίνο, αλλά όχι αυτή τη στιγμή. Κάτι βδελυρό εκδηλώνεται μέσα του, κάτι ποταπό.
Τότε δεν μπορείτε να παρακολουθήσετε αυτήν την ταινία, φωνάζουν στον Denis, δύο γυναίκες, και στον Timochka, έχει ακούσει αρκετά από αυτές τις κραυγές ... Μόλις αρχίζει να στρίβει το στόμα του. Ένα τέτοιο νευρικό τικ. Φωνάζοντας στον Ντένη, φωνάζουν, φυσικά, σε εμάς. Είσαι ορφανός, ορφανός, τέτοια λυρική παρέκβαση. Ήταν ακόμα καλύτερα στο ίδιο σπίτι, όπου πήγαμε με τον Τίμα σε πολύ μακρινούς γνωστούς, δεν υπήρχε τηλέφωνο. Ήρθαν, μπήκαν, κάθονται στο τραπέζι. Τίμα: «Μαμά, θέλω να φάω κι εγώ!» Ω, ω, περπατήσαμε για πολλή ώρα, το παιδί πεινάει, ας πάμε σπίτι, Timochka, θέλω μόνο να ρωτήσω αν υπάρχουν νέα από την Alena (η οικογένεια του πρώην συναδέλφου της, με την οποία φαίνεται να καλούν πίσω) . Ένας πρώην συνάδελφος σηκώνεται από το τραπέζι σαν σε όνειρο, μας ρίχνει ένα πιάτο μπορς με λιπαρό κρέας, ω, ω. Δεν το περιμέναμε αυτό. Δεν υπάρχει τίποτα από την Αλένα. - Είσαι ζωντανός? - Δεν ήρθα, δεν υπάρχει τηλέφωνο στο σπίτι, αλλά δεν τηλεφωνεί στη δουλειά. Ναι, και στη δουλειά, ένα άτομο είναι εδώ και εκεί ... Μετά μαζεύω εισφορές. Τι. - Α, τι είσαι, ψωμί... Ευχαριστώ. Όχι, δεν θα έχουμε δεύτερο, βλέπω ότι είσαι κουρασμένος από τη δουλειά. Λοιπόν, εκτός από τον Τιμόθεο. Τίμα, θα έχεις κρέας; Μόνο σε αυτόν, μόνο σε αυτόν (ξαφνικά κλαίω, αυτή είναι η αδυναμία μου). Ξαφνικά, μια σκύλα βοσκός βγαίνει ορμητικά κάτω από το κρεβάτι και δαγκώνει τον Τιμ στον αγκώνα. Ο Τίμα φωνάζει άγρια ​​με το στόμα γεμάτο κρέας. Ο πατέρας της οικογένειας, που επίσης θυμίζει αμυδρά τον Κάρολο Δαρβίνο, πέφτει έξω από πίσω από το τραπέζι ουρλιάζοντας και απειλώντας, φυσικά, προσποιούμενος ότι είναι εναντίον του σκύλου. Αυτό είναι όλο, δεν υπάρχει τρόπος να έρθουμε πια εδώ, κράτησα αυτό το σπίτι σε εφεδρεία, μόνο σε περίπτωση έκτακτης ανάγκης. Τώρα όλα, τώρα σε λίγο θα χρειαστεί να ψάξετε για άλλα κανάλια.
Α, Αλένα, η μακρινή μου κόρη. Πιστεύω ότι το πιο σημαντικό πράγμα στη ζωή είναι η αγάπη. Μα γιατί τα χρειάζομαι όλα αυτά, την αγάπησα τρελά! Τρελά ερωτευμένος με την Andryusha! Ατελείωτα.
Και τώρα αυτό είναι, η ζωή μου τελείωσε, αν και κανείς δεν μου δίνει την ηλικία μου, ένας έκανε και ένα λάθος από πίσω: κορίτσι, ω, λέει, συγγνώμη, γυναίκα, πώς μπορούμε να βρούμε τέτοια πίσω οδό εδώ. ? Ο ίδιος είναι βρώμικος, ιδρωμένος, προφανώς έχει πολλά λεφτά και φαίνεται ευγενικός, αλλιώς, λέει, όλα τα ξενοδοχεία είναι απασχολημένα. Σε ξέρουμε! Σε ξέρουμε! Ναί! Θέλει να διανυκτερεύσει δωρεάν για μισό κιλό ρόδια. Και μερικές άλλες δευτερεύουσες υπηρεσίες εκεί, αλλά βάλτε το βραστήρα, χρησιμοποιήστε τα σεντόνια, ρίξτε ένα γάντζο στην πόρτα για να μην εκλιπαρείτε - Έχω τα πάντα υπολογισμένα στο μυαλό μου με την πρώτη ματιά. Σαν σκακιστής. Είμαι ποιητής. Κάποιοι λατρεύουν τη λέξη «ποιήτρια», αλλά κοιτάξτε τι μας λέει η Μαρίνα ή η ίδια Άννα, με την οποία είμαστε σχεδόν μυστικιστικοί συνονόματοι, μερικά γράμματα της διαφοράς: αυτή είναι η Άννα Αντρέεβνα, κι εγώ, αλλά η Αντριανόβνα. Όταν μιλάω κατά καιρούς, τους ζητώ να το ανακοινώσουν: η ποιήτρια Άννα - και το όνομα του συζύγου της. Με ακούνε, αυτά τα παιδιά, και πώς ακούνε! Ξέρω τις καρδιές των παιδιών. Και είναι παντού μαζί μου, ο Timofey, βγαίνω στη σκηνή και κάθεται στο ίδιο τραπέζι, σε καμία περίπτωση στο αμφιθέατρο. Κάθεται και, επιπλέον, στρίβει το στόμα του, η στεναχώρια μου, ένα νευρικό τικ. Αστειεύομαι, χαϊδεύω τον Τιμ στο κεφάλι: «Η Ταμάρα κι εγώ πάμε ζευγάρι», και μερικοί ανόητοι διοργανωτές ξεκινούν: «Αφήστε την Ταμαρόσκα να κάτσει στην αίθουσα», δεν ξέρουν ότι αυτό είναι ένα απόσπασμα από τη διάσημη Αγνία Μπάρτο ποίημα.
Φυσικά, η Τίμα απάντησε - δεν είμαι η Tamarochka, και κλείνεται στον εαυτό της, δεν λέει ούτε ευχαριστώ για την καραμέλα, ανεβαίνει πεισματικά στη σκηνή και κάθεται στο τραπέζι μαζί μου, σύντομα κανείς δεν θα με καλέσει να παίξω εξαιτίας σου, κατάλαβες; Ένα κλειστό παιδί στα κλάματα, μια δύσκολη παιδική ηλικία έπεσε. Σιωπηλό, ήσυχο παιδί κάποιες στιγμές, αστέρι μου, γιασοτσά μου. Λαμπερό αγόρι, μυρίζει λουλούδια. Όταν έβγαζα τη μικροσκοπική του γλάστρα, πάντα έλεγα στον εαυτό μου ότι τα ούρα του μύριζαν σαν λιβάδι χαμομηλιού. Το κεφάλι του, όταν δεν έχει πλυθεί για πολλή ώρα, οι μπούκλες του μυρίζουν σαν φλοξ. Όταν πλένεται, όλο το μωρό μυρίζει ανείπωτα, φρέσκο ​​μωρό. Μεταξωτά πόδια, μεταξωτά μαλλιά. Δεν ξέρω τίποτα καλύτερο από ένα μωρό! Μια ανόητη, η Γκαλίνα, στην πρώην δουλειά μας, είπε: αν μόνο μια τσάντα (ανόητη) από παιδικά μάγουλα, μια ενθουσιώδης ηλίθια που όμως ονειρευόταν μια δερμάτινη τσάντα, αλλά αγαπά και τον γιο της τρελά και είπε στην εποχή της, πολύ πριν, που ο κώλος του είναι τόσο τακτοποιημένος, δεν μπορείς να ξεκολλήσεις τα μάτια σου. Τώρα αυτός ο γάιδαρος υπηρετεί τακτικά στο στρατό, έχει ήδη τελειώσει.
Πόσο γρήγορα ξεθωριάζουν όλα, πόσο ανήμπορα κοιτάς τον εαυτό σου στον καθρέφτη! Εξάλλου, είσαι το ίδιο, αλλά αυτό είναι όλο, Τιμ: γυναίκα, πάμε, μου λέει αμέσως μόλις φτάνω στην παράσταση, δεν αντέχει και ζηλεύει την επιτυχία μου. Για να ξέρουν όλοι ποιος είμαι: η γιαγιά του. Μα τι να κάνεις μικρέ, η Άννα σου πρέπει να βγάλει λεφτά (του λέω Άννα). Για σένα, το επίμονο κάθαρμα, και επίσης για τη γυναίκα Σίμα, δόξα τω Θεώ, η Αλένα χρησιμοποιεί διατροφή, αλλά ο Αντρέι πρέπει να πεταχτεί για χάρη της φτέρνας του (θα σου πω αργότερα), για χάρη της σακατεμένης ζωής του. φυλακή. Ναί. Απόδοση έντεκα ρούβλια. Όταν είναι επτά. Τουλάχιστον δύο φορές το μήνα, χάρη στη Nadya και πάλι, μια χαμηλή υπόκλιση σε αυτό το υπέροχο πλάσμα. Κάποτε, ο Αντρέι, με τις οδηγίες μου, πήγε κοντά της, πήρε τα κουπόνια και, ο απατεώνας, δανείστηκε δέκα ρούβλια από τη φτωχή! Με την άρρωστη μάνα της χωρίς πόδια! Πώς μετά χτύπησα την ουρά μου και τσακίστηκα από αγωνία! Εγώ ο ίδιος, της ψιθύρισα παρουσία μιας γεμάτης αίθουσας υπαλλήλων και ποιητών σαν εμένα, ξέρω ο ίδιος ... Η ίδια η μητέρα μου είναι στο νοσοκομείο για ένα χρόνο ...
Ποια χρονιά? Επτά χρόνια. Μια φορά τη βδομάδα επισκέψεις αλεύρι, ό,τι φέρνω, αμέσως τρώει λαίμαργα μπροστά μου, κλαίει και παραπονιέται για τους διπλανούς της που της τρώνε τα πάντα. Οι γείτονές της, όμως, δεν σηκώνονται, όπως μου είπε η μεγάλη μου αδερφή, γιατί τέτοια παράπονα; Καλύτερα να μην πάτε, μην ανακατεύετε νερό εδώ για εμάς τους άρρωστους. Έτσι ακριβώς το έθεσε. Πρόσφατα είπε ξανά, ήρθα με ένα διάλειμμα ενός μήνα λόγω της ασθένειας του Τίμα: μην πας σταθερά. Σταθερά.
Και ο Αντρέι έρχεται σε μένα, απαιτεί τα δικά του. Είναι με τη γυναίκα του, οπότε ζήσε, ρωτάει κανείς. Τι απαιτεί; Γιατί, ρωτάω, τραβάς από τη μάνα σου, σε σκίζει από τη γιαγιά του Σίμα και το μωρό; Στο οποίο, στο οποίο, απαντά, να νοικιάσω το δωμάτιό μου και θα έχω τόσα ρούβλια χωρίς εσένα. Ποιο είναι το δωμάτιό σου, απορώ για άλλη μια φορά, τι είναι δικό σου, είμαστε εγγεγραμμένοι: Μπάμπα Σίμα, εγώ, η Αλένα με δύο παιδιά, και μόνο τότε εσύ, συν ζεις με τη γυναίκα σου. Υποτίθεται ότι είσαι πέντε μέτρα εδώ. Σίγουρα μετράει δυνατά: αφού ένα δωμάτιο δεκαπέντε μέτρων κοστίζει τόσα ρούβλια, από κάπου επιμένει σε αυτήν την τρελή φιγούρα, διαιρεμένη με τρία, θα υπάρχει το τάδε άθροισμα τριάντα τριών καπίκων. Λοιπόν, συμφωνεί, πληρώνεις το διαμέρισμα, διαιρείς με το έξι και το παίρνεις. Συνολικά, μου χρωστάς ακριβώς ένα εκατομμύριο ρούβλια το μήνα. Τώρα, Andryusha, σε αυτή την περίπτωση, του λέω, θα καταθέσω διατροφή για σένα, εντάξει; Σε αυτή την περίπτωση, λέει, θα σας ενημερώσω ότι ήδη λαμβάνετε διατροφή από τον πατέρα της Timka. Φτωχός! Δεν ξέρει ότι δεν καταλαβαίνω τίποτα, αλλά αν ήξερε, αν ήξερε ... Θα πήγαινε αμέσως στη δουλειά της Alyonushka για να φωνάξει και να κάνει αίτηση για δεν ξέρω τι. Η Αλένα γνωρίζει αυτό το επιχείρημά μου και μένει μακριά, μακριά, μακριά από την αμαρτία, αλλά εγώ σιωπώ. Μένει κάπου, νοικιάζει με ένα παιδί. Για τι? Μπορώ να υπολογίσω: η διατροφή είναι τόσα πολλά ρούβλια. Ως ανύπαντρη μητέρα, είναι τόσα πολλά ρούβλια. Ως θηλάζουσα μητέρα, έως και ένα χρόνο από την επιχείρηση, λίγα περισσότερα ρούβλια. Πώς ζει, δεν θα το βάλω στο μυαλό μου. Ίσως ο πατέρας του μωρού της πληρώνει το ενοίκιο; Παρεμπιπτόντως, η ίδια κρύβει το γεγονός με ποιον ζει και αν ζει, μόνο κλαίει, ερχόμενη ακριβώς δύο φορές από τη γέννα. Αυτό ήταν το ραντεβού της Άννας Καρένινα με τον γιο της και ήμουν εγώ στον ρόλο της Καρένιν. Ήταν ένα ραντεβού που συνέβη για τον λόγο ότι μίλησα με τις κοπέλες στο ταχυδρομείο (ένα κορίτσι της ηλικίας μου), για να μιλήσουν με τον άλλον, ας αφήσουν ήσυχα τα λεφτά του Τιμότσκα και την ημέρα της διατροφής. , η κόρη εμφανίστηκε στο κατώφλι, έξαλλη, μπροστά σπρώχνει ένα κόκκινο καρότσι (σημαίνει ότι έχουμε ένα κορίτσι, σκέφτηκα εν συντομία), η ίδια είναι και πάλι εντοπισμένη, όπως παλιά όταν τάιζε την Timka, μια θορυβώδη θεία, και φωνάζει: «Πακέτο Τίμκα, τον πηγαίνω στη... μητέρα της». Η Timochka ούρλιαξε με λεπτή φωνή, σαν γατάκι, άρχισα να λέω πολύ ήρεμα ότι πρέπει να της στερηθεί το δικαίωμα της μητρότητας, πώς μπορείς να πετάξεις ένα παιδί σε μια γριά έτσι, και ούτω καθεξής. Et sera. Αυτή: "Timka, πάμε, αυτή έχει αρρωστήσει εντελώς", η Timka άλλαξε μια κραυγή, απλά χαμογελάω, μετά λέω ότι για χάρη των πενήντα παιδιών θα την παραδώσει σε ένα ψυχιατρείο, αυτή: είναι εσύ που παρέδωσες τη μητέρα σου σε ψυχιατρείο και εγώ: «Για χάρη σου και πέρασα, για τον λόγο σου», ένα νεύμα προς την Τίμκα, και ο Τίμκα τσιρίζει σαν γουρούνι, τα μάτια του είναι γεμάτα δάκρυα και δεν πάει ούτε στο εμένα ή στη «... τη μητέρα της» του, αλλά στέκεται, κουνιέται. Δεν θα ξεχάσω ποτέ πώς στεκόταν, μόλις στα πόδια του, ένα μικρό παιδί, τρεκλίζοντας από τη θλίψη. Και αυτή στην άμαξα, η αδέσποτη της, ξύπνησε κι αυτή και ούρλιαξε, και η κορούλα μου με τους πλατύ ώμους ουρλιάζει επίσης: δεν θέλεις καν να κοιτάξεις την εγγονή σου, αλλά αυτό είναι για εκείνη, αυτό είναι για αυτήν! Και, ουρλιάζοντας, εξέθεσε όλα τα ποσά στα οποία ζει. Ζεις εδώ έτσι, αλλά δεν έχει πουθενά, δεν έχει πουθενά! Κι εγώ ήρεμα, χαμογελαστός, απάντησα, και επί της ουσίας, να την αφήσει να την πληρώσει, εκείνος που την μπάλωσε και τράπηκε σε φυγή, προφανώς δεν σε αντέχει κανείς για δεύτερη φορά. Αυτή, η μάνα-κόρη μου, άρπαξε το τραπεζομάντιλο από το τραπέζι και μου το πέταξε δύο μέτρα μπροστά, αλλά το τραπεζομάντιλο δεν είναι τέτοιο που να μπορείς να σκοτώσεις κανέναν με αυτό, έβγαλα το τραπεζομάντιλο από το πρόσωπό μου - αυτό είναι όλο. Και δεν έχουμε τίποτα στο τραπεζομάντιλο, ένα πλαστικό τραπεζομάντιλο, ούτε ψίχουλα για σένα, εντάξει, ούτε ποτήρι, ούτε σίδερο για σένα.
Ήταν ώρα αιχμής, πριν από τη συνταξιοδότησή μου, παίρνω δύο μέρες μετά την υποστήριξη του παιδιού της. Και η κόρη χαμογέλασε και είπε ότι δεν πρέπει να μου δοθεί αυτή η διατροφή, γιατί δεν θα πήγαιναν στον Τιμ, αλλά σε άλλους - σε αυτό που άλλοι, έκλαψα, σηκώνοντας τα χέρια μου στον ουρανό, κοίτα τι έχουμε στο σπίτι, μισό. μια φραντζόλα μαύρα και σούπα pollock! Κοίτα, φώναξα, αναρωτιέμαι αν η κόρη μου είχε μυρίσει κάτι για το γεγονός ότι αγόρασα χάπια για ένα άτομο με δικά μου χρήματα, το κωδικό όνομα είναι Φίλος, με πλησιάζει το βράδυ στο κατώφλι του Κεντρικού Φαρμακείου, πένθιμη , όμορφος, μεσήλικας, μόνο κάποιου είδους πρόσωπο πρησμένο και σκοτεινό στο σκοτάδι: «Βοήθεια, αδερφή, το άλογο πεθαίνει». Αλογο. Τι είδους άλογο είναι αυτό; Αποδείχθηκε ότι ανάμεσα στους αναβάτες, το αγαπημένο του άλογο πέθαινε. Σε αυτά τα λόγια, έσφιξε τα δόντια του και με έπιασε βαριά τον ώμο, και το βάρος του χεριού του με κόλλησε στο σημείο. Το βάρος του χεριού ενός άνδρα. Λυγίστε ή φυτέψτε ή βάλτε - όπως θέλει. Αλλά σε ένα φαρμακείο με συνταγή αλόγου, δεν δίνουν μια δόση αλόγου, τη στέλνουν σε ένα κτηνιατρικό φαρμακείο, αλλά είναι γενικά κλειστό. Και το άλογο πεθαίνει. Χρειάζεσαι τουλάχιστον πυραμιδόνη, είναι στο φαρμακείο, αλλά δίνουν μια πενιχρή δόση. Χρειάζεστε βοήθεια. Και εγώ, σαν ηλίθιος, σαν υπό ύπνωση, ανέβηκα στον δεύτερο όροφο και εκεί έπεισα μια νεαρή πωλήτρια να μου δώσει τριάντα ταμπλέτες (τρία παιδιά, εγγόνια, είναι σπίτι, βράδυ, ο γιατρός είναι μόνο αύριο, αύριο εκεί μπορεί να μην είναι αμιδοπυρίνη κ.λπ.) και αγοράζονται από μόνα τους. Είναι ασήμαντο, τα λεφτά είναι λίγα, αλλά ούτε ο φίλος μου τα έδωσε, αλλά έγραψε τη διεύθυνσή μου, τον περιμένω από μέρα σε μέρα. Τι είχε στα μάτια του, τι δάκρυα στάθηκε χωρίς να χυθεί όταν έσκυψε να φιλήσει το χέρι μου που μύριζε φυτικό λάδι: μετά το φίλησα επίτηδες, όντως, φυτικό λάδι - αλλά τι να κάνω, αλλιώς κοτοπουλάκια, τραχύ δέρμα!
Φρίκη, έρχεται μια στιγμή που πρέπει να δείχνεις ωραία, και μετά φυτικό λάδι, ένα ημικατεργασμένο προϊόν από εξαφανισμένες και απρόσιτες κρέμες! Εδώ και να είσαι όμορφη!
Έτσι, μακριά από το άλογο, ειδικά από τότε που έδωσα τρία φυλλάδια με χάπια στο άπληστο, επίμονο, πρησμένο, άρρωστο χέρι μου, ένας καλικάντζαρος με μεγάλα αυτιά, ήσυχος, θρηνητικός, κρεμασμένος το κεφάλι του εκ των προτέρων, βγήκε μπροστά με ένα ασταθές βήμα και εμφανίστηκε πίσω, παρεμβαίνοντας στη συνομιλία μας και γράφοντας τη διεύθυνση σε ένα σπιρτόκουτο με το δικό μου στυλό. Ο φίλος απλώς κούνησε τον καλικάντζαρο μακριά, γράφοντας προσεκτικά τη διεύθυνση, και ο καλικάντζαρος χόρεψε πίσω του, και μετά από ένα άλλο φιλί σε φυτικό λάδι, ο φίλος αναγκάστηκε να φύγει για χάρη ενός μακρινού αλόγου, αλλά αμέσως μοίρασαν ένα πακέτο, ένα ντουζίνα, και, σκύβοντας, άρχισε να δαγκώνει τα χάπια από το χαρτί. Περίεργοι άνθρωποι, είναι δυνατόν να χρησιμοποιείτε τέτοιες δόσεις αλόγου ακόμα και με πυρετό! Και ότι και οι δύο ήταν άρρωστοι, γι' αυτό δεν είχα καμία αμφιβολία! Και το αξιολύπητο χάπι που μου άρπαξα προοριζόταν για το άλογο; Αυτό δεν είναι εξαπάτηση; Αλλά θα αποκαλυφθεί όταν ένας φίλος μου καλέσει την πόρτα.
Έτσι, φώναξα: κοίτα σε ποιον να ξοδέψω, - και ξαφνικά απαντά, ξεσπώντας σε κλάματα, ότι στον Αντρέι, όπως πάντα. Κλαίω με ζήλια αληθινά, όπως στην παιδική ηλικία, και τι; Θα φάτε μαζί μας; Ας φάμε. Την έκατσα κάτω, η Timka κάθισε, δειπνήσαμε τελευταίοι, μετά την οποία η κόρη μου έφυγε και μας έδωσε ένα μικρό κλάσμα από τα χρήματα. Ζήτω. Επιπλέον, η Timka δεν πλησίασε ποτέ το καρότσι και η κόρη πήγε με το κορίτσι στο δωμάτιό μου και εκεί, ανάμεσα στα χειρόγραφα και τα βιβλία, προφανώς, ξεδίπλωσε το αδέσποτο και το τάισε. Κοίταξα μέσα από τη χαραμάδα, ένα εντελώς άσχημο παιδί, όχι δικό μας, φαλακρά, πρησμένα μάτια, χοντρό και κλάμα με διαφορετικό, ασυνήθιστο τρόπο. Ο Τίμα στάθηκε πίσω μου και μου τράβηξε το χέρι για να φύγω.
Η κοπέλα, προφανώς, είναι τυπική της υποδιευθύντριας τους, με την οποία ήταν συνηθισμένη, όπως έμαθα από αποσπάσματα από το ημερολόγιό της. Βρήκα πού να το κρύψω, στη ντουλάπα κάτω από το κουτί! Εξακολουθώ να το σκουπίζω από τη σκόνη, αλλά εκείνη το έκρυψε τόσο έξυπνα που μόνο η αναζήτηση των παλιών μου σημειωματάριων με έκανε να φτυαρίζω ριζικά τα πάντα. Πόσα χρόνια πέρασαν! Η ίδια, σε κάθε της επίσκεψη, πάντα ανησυχούσε και σκαρφάλωνε στα ράφια, κι εγώ ανησυχούσα μήπως μου έπαιρνε τα βιβλία για πώληση, αλλά όχι. Δέκα φυλλάδια με τα χειρότερα νέα για μένα!
«Παρακαλώ, κανείς δεν διάβασε αυτό το ημερολόγιο ακόμη και μετά τον θάνατό μου.
Ω Κύριε, τι χάος, σε τι χάος έχω βυθιστεί, Κύριε, συγχώρεσέ με. έπεσα χαμηλά. Χθες έπεσα τόσο τρομερά, έκλαιγα όλο το πρωί. Πόσο τρομακτικό όταν έρχεται το πρωί, πόσο δύσκολο είναι να σηκωθώ για πρώτη φορά στη ζωή μου από το κρεβάτι κάποιου άλλου, να ντυθώ με τα χθεσινά εσώρουχα, σήκωσα το σώβρακο μου, μόλις φόρεσα το καλσόν μου και πήγα στο μπάνιο. Είπε μάλιστα «τι ντρέπεσαι». Τι ντρέπομαι. Αυτό που του φαινόταν γνωστό χθες, η πικάντικη μυρωδιά του, το μεταξένιο δέρμα του, οι μύες του, οι πρησμένες φλέβες του, το μαλλί του καλυμμένο με σταγόνες δροσιάς, το σώμα του θηρίου, ένας μπαμπουίνος, ένα άλογο - όλα αυτά το πρωί έγιναν ξένα και αποκρουστικά αφού είπε ότι ζητά συγγνώμη, αλλά στις δέκα το πρωί θα είναι απασχολημένος, πρέπει να φύγει. Είπα επίσης ότι έπρεπε να είμαι στις έντεκα σε ένα μέρος, ωχ ντροπή, ντροπή, έκλαψα και έτρεξα στο μπάνιο και έκλαψα εκεί. Έκλαψα κάτω από το ντους, έπλενα το εσώρουχό μου, έπλενα το σώμα μου, που έγινε κάποιου άλλου, σαν να το έβλεπα σε πορνογραφική εικόνα, το σώμα κάποιου άλλου μου, μέσα στο οποίο γίνονταν κάποιες χημικές αντιδράσεις, κάποια βλέννα έβραζε , όλα ήταν πρησμένα, πονούσαν και έκαιγαν, κάτι γινόταν που έπρεπε να σταματήσει, να τελειώσει, να συνθλιβεί, αλλιώς θα είχα πεθάνει.
(Η σημείωση μου: θα δούμε τι συνέβη εννέα μήνες αργότερα.)
Στάθηκα κάτω από το ντους με εντελώς άδειο κεφάλι και σκέφτηκα: τα πάντα! Δεν με χρειάζεται πια. Πού να πάτε? Όλη η προηγούμενη ζωή μου διαγράφηκε. Δεν μπορώ να ζήσω πια χωρίς αυτόν, αλλά δεν με χρειάζεται. Έμενε μόνο να πεταχτείς κάπου κάτω από το τρένο. (Βρέθηκε γιατί - AA) Γιατί είμαι εδώ; Φεύγει ήδη. Είναι καλό που χθες το βράδυ, μόλις ήρθα κοντά του, τηλεφώνησα στον μ. σαν «Ξέρω ποια έχει η Λένκα και δεν χρειάζεται να γυρίσεις σπίτι καθόλου» (αυτό που είπα ήταν αυτό: «τι είσαι, κορίτσι μου, το παιδί είναι άρρωστο, είσαι μάνα, πώς μπορείς», κ.λπ., αλλά έκλεισε ήδη το τηλέφωνο βιαστικά λέγοντας: «καλά, αντίο» και μην ακούγοντας «τι είναι καλό εδώ» - Α.Α.) Έκλεισα το τηλέφωνο, κάνοντας μια ευγενική γκριμάτσα για να μην μαντέψει τίποτα, και έριχνε κρασί και πάγωσε κάπως πάνω από το τραπέζι, άρχισε να σκέφτεται κάτι και μετά, προφανώς, αποφάσισα κάτι, αλλά παρατήρησα όλα αυτά . Ίσως είπα πολύ ωμά ότι θα μείνω μαζί του για το βράδυ, ίσως ήταν αδύνατο να το πω αυτό, αλλά είπα ακριβώς αυτό με κάποιο είδος ανιδιοτελούς αίσθησης που του δίνω όλο τον εαυτό μου, ανόητε! (ακριβώς - Α. Α.) Στεκόταν σκυθρωπός με ένα μπουκάλι στο χέρι και δεν με ένοιαζε καθόλου. Όχι μόνο έχασα τον έλεγχο του εαυτού μου, ήξερα από την αρχή ότι θα ακολουθούσα αυτόν τον άνθρωπο και θα έκανα τα πάντα για αυτόν. Ήξερα ότι ήταν ο υποδιευθυντής επιστήμης, τον έβλεπα σε συσκέψεις, αυτό είναι όλο. Τίποτα τέτοιο δεν μπορούσε να έρθει στο μυαλό μου, τόσο περισσότερο σοκαρίστηκα όταν στον μπουφέ κάθισε σε ένα τραπέζι δίπλα μου χωρίς να κοιτάξει, αλλά αφού είπε ένα γεια, ένας μεγαλόσωμος άντρας και πολύ μεγαλύτερος από μένα, ο φίλος του κάθισε μαζί του, μπαγιούν και ρητορική, ομιλητής με πολύ καλά μαλλιά και αραιές τρίχες στο πρόσωπο, αδύναμος και ανάλαφρος, μεγάλωσε και έκανε μουστάκια και μέσα σε αυτά έμοιαζε με κάποιον ηθοποιό του κινηματογράφου σαν αστυνομικός, αλλά ο ίδιος ήταν σχεδόν γυναίκα. , για τον οποίο οι εργαστηριακοί είπαν ότι ήταν υπέροχος και στη μέση των γεγονότων μπορούσε ξαφνικά να τρέξει στη γωνία και να φωνάξει «μην κοιτάς εδώ». Και τι σημαίνει αυτό, δεν εξήγησαν, ούτε οι ίδιοι το ήξεραν. Αυτός ο ομιλητής άρχισε αμέσως να μου μιλάει, και αυτός που καθόταν δίπλα μου, έμεινε σιωπηλός και πάτησε ξαφνικά το πόδι μου ... (Σημείωση: Κύριε, τον οποίο σήκωσα! Το κεφάλι μου γίνεται γκρίζο μπροστά στα μάτια μου! Εκείνο το βράδυ , θυμάμαι, ο Timochka έγινε κάπως περίεργος στον βήχα, ξύπνησα και μόλις γάβγισε: χα! χα! και δεν μπορούσε να εισπνεύσει τον αέρα, ήταν τρομακτικό, εξέπνευσε, εξέπνευσε, συρρικνώθηκε σε μπάλα, έγινε γκρίζος, ο αέρας βγήκε από μέσα του με αυτό το γάβγισμα, έγινε μπλε και δεν μπορούσε να αναπνεύσει, αλλά συνέχισε να γαβγίζει και να γαβγίζει και άρχισε να κλαίει από τον τρόμο. Το ξέρουμε αυτό, το περάσαμε, δεν είναι τίποτα, είναι οίδημα του λάρυγγα και ψεύτικος κρούπα, οξεία φαρυγγίτιδα, το βίωσα με παιδιά και το πρώτο πράγμα: πρέπει να καθίσετε και να ηρεμήσετε, βάλτε τα πόδια σας σε ζεστό νερό με μουστάρδα και καλέστε ένα ασθενοφόρο, αλλά αμέσως, αν δεν μπορείτε να το κάνετε, δεν θα φτάσετε στο ασθενοφόρο, χρειάζεστε ένα δεύτερο άτομο, και το δεύτερο άτομο αυτή τη στιγμή, δείτε τι γράφει.) Αυτός που ήταν που καθόταν δίπλα μου πάτησε ξαφνικά το πόδι μου. Ήρθε ξανά χωρίς να κοιτάξει, αλλά θαμμένος σε ένα φλιτζάνι καφέ, αλλά με ένα χαμόγελο. Όλο το αίμα όρμησε στο κεφάλι μου, μπούκωσε. Έχουν περάσει δύο χρόνια από το διαζύγιο με τη Σάσα, όχι και τόσο, αλλά κανείς δεν ξέρει ότι η Σάσα δεν έζησε μαζί μου! Κοιμηθήκαμε στο ίδιο κρεβάτι, αλλά δεν με άγγιξε! (Τα σχόλιά μου: όλα αυτά είναι ανοησίες, αλλά αντιμετώπισα την κατάσταση, κάθισα το μωρό, άρχισα να του χαϊδεύω τα χέρια, να το πείσω να αναπνεύσει με τη μύτη του, καλά, σιγά σιγά, καλά, καλά, με μια μύτη σαν αυτή , μην κλαις, αχ, αν υπήρχε και δεύτερο άτομο εκεί κοντά για να ζεστάνει νερό! Τον πήγα στο μπάνιο, άφησα κυριολεκτικά βραστό νερό εκεί, άρχισα να αναπνέουμε, βρεθήκαμε σε αυτούς τους ατμούς και άρχισε σταδιακά να ηρεμεί Ηλιοφάνεια! Πάντα και παντού ήμουν μόνος μαζί σου και θα μείνω! Μια γυναίκα είναι αδύναμη και αναποφάσιστη όσον αφορά τα προσωπικά της, αλλά είναι θηρίο όταν πρόκειται για παιδιά! Και τι γράφει η μητέρα σου εδώ; - Α. Α. ) Κοιμηθήκαμε στο ίδιο κρεβάτι, αλλά δεν με άγγιξε! Τότε δεν ήξερα τίποτα. (Σχόλιο: κακομοίρη, σκάρτο, σκάρτο! - Α.Α.) Δεν ήξερα τι και πώς, και του ήμουν ευγνώμων που δεν με άγγιξε, ήμουν τρομερά κουρασμένος με το παιδί, η πλάτη μου ήταν πάντα σκυμμένη. Τίμα, δύο για ένα μήνα, αίμα κυλούσε σε ένα ρυάκι, δεν ρώτησα κανέναν φίλο για τίποτα, κανένας δεν είχε γεννήσει ακόμα, ήμουν ο πρώτος και νόμιζα ότι έπρεπε να είναι έτσι - (σχόλιο: είσαι ηλίθιος ηλίθιος, θα έλεγα στη μάνα μου, θα μάντεψα αμέσως ότι η κακιά φοβάται ότι θα μείνει ξανά έγκυος!- Α. Α.) - και νόμιζα ότι έτσι ήταν απαραίτητο, ότι δεν μου επέτρεπαν κ.λπ. Κοιμήθηκε δίπλα μου, έφαγε (χωρίς σχόλια - Α.Α.)
- ήπιε τσάι (έριξε, ούρησε, μάζεψε τη μύτη του - Α.Α.)
- ξυρισμένο (αγαπημένο χόμπι - Α.Α.)
- διάβασε, έγραψε τις εργασίες του όρου και τις εργασίες του εργαστηρίου, πάλι κοιμήθηκα και ροχάλισα ήσυχα, και τον αγάπησα τρυφερά και αφοσιωμένα και ήμουν έτοιμος να του φιλήσω τα πόδια - τι ήξερα; Τι ήξερα; (Λυπήσου τους φτωχούς - Α. Α.) Ήξερα μόνο μία περίπτωση, την πρώτη φορά που μου πρότεινε να βγω μια βόλτα μετά το δείπνο το βράδυ, υπήρχαν ακόμη φωτεινές νύχτες, περπατήσαμε, περπατήσαμε και μπήκαμε στο άχυρο, γιατί με διάλεξε; Κατά τη διάρκεια της ημέρας δουλέψαμε στο χωράφι, μαζεύαμε πατάτες και είπε, «Είσαι ελεύθερος το βράδυ;», Και είπα, «Δεν ξέρω», ψαχουλέψαμε γύρω από μια στριφτή κορυφογραμμή, ήταν με ένα πιρούνι, και σύρθηκα πίσω του με γάντια από καμβά. Είχε ήλιο και η Λένκα μου ούρλιαξε: «Αλένα, πρόσεχε!» Κοίταξα τριγύρω, ένας σκύλος στεκόταν δίπλα μου και κοίταζε στραβά, και κάτι τρομερό είχε κολλήσει κάτω από το στομάχι του. (Έτσι, δώστε στα κορίτσια να δουλέψουν στο συλλογικό αγρόκτημα - Α.Α.) Πήδηξα πίσω και ο Σάσα κούνησε το πιρούνι του στο σκύλο. Το βράδυ ανεβήκαμε στο άχυρο, ανέβηκε πρώτος και μου έδωσε το χέρι του, ω, αυτό το χέρι. Ανέβηκα σαν χνούδι. Και μετά κάθισαν σαν ανόητοι, του πήρα αυτό το χέρι, αυτό είναι όλο. Και ξαφνικά κάποιος θρόιζε ακριβώς δίπλα μου, με άρπαξε και με έσκυψε, παγώσαμε. Με σκέπασε σαν μπροστά με το σώμα του από τον κίνδυνο, για να μη με δει κανείς. Με προστάτευε σαν παιδί του. Ένιωσα τόσο καλά, ζεστά και άνετα, στριμώχτηκα κοντά του, αυτό είναι αγάπη, ήταν ήδη αδύνατο να το σκίσω. Ποιος θρόισμα εκεί πέρα, δεν με ένοιαζε πια, είπε ότι ήταν ποντίκια. Με έπεισε ότι ο πόνος θα περάσει την επόμενη φορά, μην ουρλιάζεις, σιωπάς, πρέπει να πάρεις δύναμη, να αποκτήσεις δύναμη, και απλά κόλλησα πάνω του με κάθε κύτταρο της ύπαρξής μου. Σκαρφάλωσε στο ματωμένο χάος, σε κουρέλια, σαν αντλία άντλησε το αίμα μου, το άχυρο κάτω μου ήταν βρεγμένο, τσίρισα σαν λαστιχένιο παιχνίδι με μια τρύπα στο πλάι, νόμιζα ότι δοκίμασε τα πάντα σε μια νύχτα, που εγώ διάβαζα και άκουσα για τον ξενώνα από άλλους, αλλά δεν είχε σημασία για μένα, τον αγαπούσα και τον λυπόμουν όπως ο γιος μου και φοβόμουν ότι θα έφευγε, ήταν κουρασμένος.
(αν ο γιος μου ήταν έτσι! Χωρίς λόγια - Α.Α.) -
Ως αποτέλεσμα, μου είπε ότι δεν υπάρχει τίποτα πιο όμορφο από μια γυναίκα. Και δεν μπορούσα να απομακρυνθώ από αυτόν, του χάιδεψα τους ώμους, τα χέρια, το στομάχι, έκλαιγε και κόλλησε πάνω μου, ήταν εντελώς διαφορετικό συναίσθημα, βρεθήκαμε μετά τον χωρισμό, δεν βιαζόμασταν, έμαθα να απάντησε, κατάλαβα ότι τον οδηγούσα στη σωστή κατεύθυνση, πέτυχε κάτι, έψαξε και τελικά βρήκε και σώπασα, τα πάντα
(Αυτό είναι, σταμάτα! Όπως έγραψε ένας Ιάπωνας ποιητής, ένα αρμόνιο έφερε σε έναν μοναχικό δάσκαλο. Ω παιδιά, παιδιά, μεγαλώνετε, προστατεύετε, ζείτε, αντέχετε, τα λόγια μιας καθαρίστριας Khalda σε ένα σπίτι ανάπαυσης , με ένα ραβδί άνοιξε τη φωλιά του χελιδονιού για να μην σκάσουν στη βεράντα, με ένα ραβδί το έβαλε μέσα και χτύπησε, και μια γκόμενα έπεσε έξω, αρκετά μεγάλη)
η καρδιά χτυπούσε δυνατά, δυνατά και σαν να χτυπούσε
(ραβδί, ραβδί)
ευχαρίστηση, έτσι λέγεται
(Και μπορεί ο μεθυσμένος γιος του ποιητή Dobrynin να πει στο τηλέφωνο, αναπνέοντας βαριά σαν μετά από καυγά, μπορεί να είναι άντρας που τον τραβάνε σαν πετσέτα, δεν ξέρω ποιον εννοούσε)
- Σε παρακαλώ, μην το διαβάζεις
(Παιδιά μη διαβάζετε! Όταν μεγαλώσετε, τότε - Α.Α.).
Και μετά τραμπούχτηκε, ξάπλωσε, πίεσε τον εαυτό του, στενάζοντας μέσα από τα δόντια του, σφύριξε «σς-σς», έκλαψε, κούνησε το κεφάλι του… Και είπε «σ’ αγαπώ». (Αυτό το ονομάζει η ανθρωπότητα διαφθορά - Α.Α.) Μετά ξάπλωσε στο χλωμό φως του πρωινού, και σηκώθηκα, σαν ένα άδειο δικό μου κοχύλι, τρέμοντας, και μάζεψα τα πάντα πάνω σε αδύναμα βαμβακερά πόδια.

Alexey Kuraleh

Η ιστορία «Ο χρόνος είναι νύχτα» και ο κύκλος ιστοριών «Τραγούδια των ανατολικών Σλάβων» είναι, λες, δύο αντίθετες αρχές στο έργο της Lyudmila Petrushevskaya, δύο πόλοι μεταξύ των οποίων ισορροπεί ο καλλιτεχνικός της κόσμος.

Στον κύκλο «Τραγούδια των Ανατολικών Σλάβων» βλέπουμε μια σειρά από παράξενες ιστορίες, «υποθέσεις» - σκοτεινές, τρομερές, νυχτερινές. Κατά κανόνα, στο κέντρο της ιστορίας βρίσκεται ο θάνατος κάποιου. Ο θάνατος είναι ασυνήθιστος, προκαλώντας ένα αίσθημα ευθραυστότητας των συνόρων μεταξύ του πραγματικού και του εξωπραγματικού κόσμου, μεταξύ της ύπαρξης του νεκρού και του ζωντανού.

Στην αρχή του πολέμου, μια κηδεία για τον πιλότο σύζυγό της έρχεται σε μια γυναίκα. Λίγο αργότερα, ένας παράξενος νεαρός άνδρας, αδύνατος και αδυνατισμένος, εμφανίζεται στο σπίτι της. Ο νεαρός άνδρας αποδεικνύεται ότι είναι ο σύζυγός της, ο οποίος εγκατέλειψε το στρατό. Μια μέρα ζητά από μια γυναίκα να πάει στο δάσος και να θάψει τη στολή που άφησε εκεί όταν έφυγε από τη μονάδα. Μια γυναίκα θάβει μερικά κομμάτια από τις φόρμες ενός πιλότου που βρίσκονται στο κάτω μέρος μιας βαθιάς χοάνης. Μετά από αυτό, ο σύζυγος εξαφανίζεται. Τότε εμφανίζεται σε μια γυναίκα σε ένα όνειρο και λέει: «Σας ευχαριστώ που με θάψατε» («Η υπόθεση στο Σοκολνίκι»).

Και εδώ είναι μια άλλη περίπτωση.

Η γυναίκα ενός συνταγματάρχη πεθαίνει κατά τη διάρκεια του πολέμου. Μετά το νεκροταφείο, ανακαλύπτει ότι έχει χάσει την κάρτα μέλους του. Σε ένα όνειρο, μια νεκρή γυναίκα έρχεται σε αυτόν και λέει ότι άφησε το εισιτήριο όταν τη φίλησε στο φέρετρο. Αφήστε τον να σκάψει το φέρετρο, να το ανοίξει και να πάρει ένα εισιτήριο, αλλά μην αφαιρέσετε το πέπλο από το πρόσωπό της. Ο Συνταγματάρχης κάνει ακριβώς αυτό. Αφαιρεί μόνο το πέπλο από το πρόσωπο της γυναίκας του. Στο αεροδρόμιο, ένας πιλότος τον πλησιάζει και του προτείνει να τον παραδώσει στη μονάδα. Ο συνταγματάρχης συμφωνεί. Ο πιλότος πετάει σε ένα πυκνό σκοτεινό δάσος. Φωτιές καίνε στο χωράφι. Κόσμος τριγυρνά, καμένος, με τρομερές πληγές, αλλά καθαρά πρόσωπα. Και η γυναίκα που κάθεται δίπλα στη φωτιά λέει: «Γιατί με κοίταξες, γιατί σήκωσες το πέπλο, τώρα θα μαραθεί το χέρι σου». Ο συνταγματάρχης βρίσκεται στο νεκροταφείο αναίσθητος στον τάφο της γυναίκας του. Το χέρι του έχει «καταστραφεί πολύ και μάλλον θα μαραθεί τώρα» («Χέρι»).

Σταδιακά, από αυτές τις ασυνήθιστες, παράξενες πλοκές, σχηματίζεται μια εικόνα ενός ιδιαίτερου καλλιτεχνικού κόσμου, μιας ειδικά αντιληπτής ζωής. Και σε αυτή την αντίληψη υπάρχει κάτι διακριτικά παιδικό. Στην πραγματικότητα, αυτός είναι ένας απόηχος από εκείνες τις «τρομερές» ιστορίες που έχουμε ακούσει περισσότερες από μία φορές και οι ίδιοι έχουμε πει στο σχολείο ή στο νηπιαγωγείο, όπου ακόμη και ο θάνατος δεν είναι μυστήριο, αλλά μόνο ένα μυστήριο, απλώς μια ενδιαφέρουσα τρομερή περίπτωση ζωής. Όσο πιο ενδιαφέρουσα είναι η πλοκή, τόσο καλύτερη, και όσο πιο τρομακτική είναι, τόσο πιο ενδιαφέρουσα. Το αίσθημα φόβου σε αυτή την περίπτωση αποδεικνύεται καθαρά εξωτερικό.

Η Petrushevskaya κυριαρχεί τέλεια σε αυτό το «παιδικό» υλικό. Την κατάλληλη στιγμή, θα είμαστε σε επιφυλακή, στο σωστό μέρος θα περάσει μια ελαφριά ψύχρα κατά μήκος της πλάτης, όπως κάποτε σε ένα σκοτεινό δωμάτιο ενός στρατοπέδου πρωτοπόρων. (Φυσικά, αυτό θα συμβεί αν ο αναγνώστης δεν είναι έμπειρος σκεπτικιστής και αποδεχτεί τους όρους του παιχνιδιού.) Η μαεστρία του είδους είναι τόσο αριστοτεχνική που κάποια στιγμή αρχίζεις να σκέφτεσαι την ομοιότητα όχι μόνο του τρόπου αφήγησης το παιδί και ο αφηγητής, αλλά και για την κοινότητα της κοσμοθεωρίας του παιδιού και της κοσμοθεωρίας του συγγραφέα .

Στον καλλιτεχνικό κόσμο αυτών των ιστοριών είναι ξεκάθαρα απτή η ίδια «παιδική» αίσθηση απόστασης μεταξύ των γεγονότων και του συγγραφέα. Φαίνεται ότι τα συναισθήματα των ηρώων, ο χαρακτήρας τους, η μοίρα του είναι γενικά αδιάφορα, μόνο οι αντιξοότητες των σχέσεων των χαρακτήρων που κατοικούν στις ιστορίες, η συναναστροφή τους, ο θάνατός τους είναι ενδιαφέρουσες - ο συγγραφέας δεν είναι στη ζωή, δεν συγχωνεύεται μαζί του, δεν το νιώθει σαν κάτι δικό του, σύμφωνο, αίμα κοντά του...

Αλλά μια τέτοια θέα από το εξωτερικό είναι γεμάτη με ένα σοβαρό πρόβλημα, φέρει μια σκιά τεχνητότητας. Πράγματι, η αποστασιοποιημένη άποψη του παιδιού για τον κόσμο των ενηλίκων είναι φυσική· δεν παραβιάζει τη γενική αρμονία της εσωτερικής ζωής του παιδιού. Γιατί το παιδί έχει τη δική του, κρυφή ζωή, διαφορετική από τη ζωή ενός ενήλικα. Η αρμονία και η ομορφιά βασιλεύουν σε αυτό, και όλος ο παραλογισμός και όλη η φρίκη του εξωτερικού, ενήλικου κόσμου δεν είναι παρά ένα ενδιαφέρον παιχνίδι που μπορεί να διακοπεί ανά πάσα στιγμή και το τέλος του αναπόφευκτα θα είναι ευτυχισμένο. Το παιδί δεν είναι εξοικειωμένο με το οδυνηρό συναίσθημα του μυστηρίου της ζωής - κρατά αυτό το μυστικό μέσα του ως κάτι αρχικά δεδομένο και, μόλις ωριμάσει, το ξεχνά. Παρεμπιπτόντως, είναι ακριβώς αυτή η αντίληψη της ζωής που είναι χαρακτηριστική για τα παιδικά έργα της Petrushevskaya - παράξενη, παράλογη, αλλά που φέρει τη φυσική αρμονία του παιχνιδιού.

Σε αντίθεση με ένα παιδί, ένας ενήλικας στερείται την ευτυχισμένη αρμονία μιας κλειστής εσωτερικής ζωής. Το εξωτερικό του είναι και ο εσωτερικός του κόσμος αναπτύσσονται σύμφωνα με τους ίδιους νόμους. Και ο θάνατος δεν είναι παιχνίδι, αλλά ο θάνατος είναι σοβαρός. Και ο παραλογισμός δεν είναι μια χαρούμενη παράσταση, αλλά μια οδυνηρή αίσθηση του ανούσιου της ύπαρξης. Η χαρακτηριστική συμβατικότητα, ο παραλογισμός, η θεατρικότητα πολλών έργων για ενήλικες της Petrushevskaya, τόσο θεατρικών όσο και ιστοριών, στερείται της φυσικής ελαφρότητας και της εσωτερικής αρμονίας που είναι εγγενής στα έργα των παιδιών της. Μια προσπάθεια των παιδιών να αποστασιοποιηθούν από τη ζωή με βάση το ενήλικο υλικό, με βάση μια ενήλικη αίσθηση ζωής, οδηγεί αναπόφευκτα στην απώλεια της ενότητας του κόσμου, στη διάσπασή του, στην ακαμψία. Όχι η παιδική ακαμψία ενός παιχνιδιού, όπου όλα δεν είναι αληθινά, όπου όλα είναι για διασκέδαση, αλλά η ψυχρή, λογική ακαμψία ενός ενήλικα, που συνειδητά αφαιρεί τον εαυτό του από τον κόσμο και παύει να αντιλαμβάνεται τον πόνο του.

Αυτό μπορεί εύκολα να εντοπιστεί στον κύκλο «Τραγούδια των Ανατολικών Σλάβων». Στην ιστορία "New District" μια γυναίκα γεννά ένα πρόωρο μωρό, "και το μωρό, μετά από ένα μήνα ζωής σε μια θερμοκοιτίδα, θα σκεφτείτε τι ήταν μέσα, διακόσια πενήντα γραμμάρια, ένα πακέτο τυρί κότατζ - πέθανε, δεν του δόθηκε καν να ταφεί...». Η σύγκριση ενός παιδιού με ένα πακέτο τυρί κότατζ θα επαναληφθεί περισσότερες από μία φορές στην ιστορία με αξιοζήλευτη επιμονή. Θα επαναληφθεί παρεπιπτόντως, σαν παρεμπιπτόντως, φυσικά... «Η γυναίκα μου άνοιξε γάλα, πήγαινε στο ινστιτούτο τέσσερις φορές την ημέρα για να τα παρατήσει, και το γάλα της δεν ταΐζονταν απαραίτητα ακριβώς από τους πακέτο τυρί κότατζ, υπήρχαν κι άλλα παιδιά, κλέφτες...» «Επιτέλους, η γυναίκα του Βασίλι έμεινε έγκυος, ήθελε πολύ ένα μωρό, για να επανορθώσει τη μνήμη ενός πακέτου τυρί κότατζ...» Σε αυτή την αδιάφορη αφομοίωση ενός ανθρώπου σε ένα προϊόν διατροφής, υπάρχει κάτι που καταστρέφει κατάφωρα ορισμένους ηθικούς νόμους, τους νόμους της ζωής, την ίδια τη ζωή. Και όχι μόνο η ζωή αυτού του καθημερινού κόσμου στον οποίο περιστρέφονται οι ήρωες της Petrushevskaya, αλλά και ο ίδιος ο κόσμος της ιστορίας, ο καλλιτεχνικός κόσμος του έργου.

Φυσικά, στην τέχνη υπάρχει μια αναπόφευκτη παραφωνία: και μερικές φορές είναι μέσω της διχόνοιας, μέσω της βρωμιάς και του αίματος, που γνωρίζουμε το υψηλότερο. Η τέχνη φαίνεται να απλώνει τη ζωή ανάμεσα σε δύο πόλους έντασης - το χάος και την αρμονία, και η αίσθηση αυτών των δύο σημείων ταυτόχρονα προκαλεί μια σημαντική ανακάλυψη που ονομάζεται κάθαρση. Όμως το «πακέτο τυρί κότατζ» από την ιστορία της Πετρουσέφσκαγια δεν είναι ο πόλος της ζωής και το ακραίο σημείο της, γιατί είναι έξω από τη ζωή, έξω από την τέχνη. Το ον είναι τόσο «τεντωμένο» ανάμεσα στους δύο πόλους που τελικά κάποια κλωστή αναπόφευκτα σπάει - μόνο θραύσματα του καλλιτεχνικού ιστού του έργου παραμένουν στα χέρια. Αυτό το κενό είναι αναπόφευκτο, η διαδικασία εφευρέσεως ολοένα και περισσότερων «φρικτών» βρίσκεται σε εξέλιξη, η ζωή δοκιμάζεται για δύναμη, ένα πείραμα τίθεται στη ζωή ...

Αλλά εδώ έχουμε την ιστορία "Ο χρόνος είναι νύχτα". Η πρωταγωνίστρια Άννα Αντριανόβνα, για λογαριασμό της οποίας λέγεται η ιστορία, σπάει σκόπιμα και πεισματικά τα ασταθή νήματα που τη συνδέουν με τον έξω κόσμο, με τους ανθρώπους γύρω της. Ο άντρας της φεύγει πρώτος. Στη συνέχεια η υπόλοιπη οικογένεια διαλύεται σταδιακά. Μια μητέρα, μια άρρωστη, ηλικιωμένη γυναίκα που έχει χάσει το μυαλό της, στέλνεται στο ψυχιατρείο. Ο γαμπρός φεύγει, τον οποίο η Άννα Ανδριάνοβνα κάποτε παντρεύτηκε με το ζόρι την κόρη της, στη συνέχεια φέρθηκε ανελέητα, κατηγορώντας με ένα κομμάτι ψωμί, παρενοχλώντας αργά, πεισματικά και άσκοπα. Μια κόρη φεύγει για έναν νέο άντρα, για να την εγκαταλείψουν με τη σειρά τους. Ούτε μια συνάντηση μητέρας και κόρης δεν είναι πλέον ολοκληρωμένη χωρίς σκάνδαλα και αποκρουστικές σκηνές. Ο γιος φεύγει, μεθυσμένος, ένας άντρας σπασμένος μετά τη φυλακή. Η Άννα Αντριανόβνα παραμένει δίπλα στο μοναδικό εγγενές πλάσμα - τον εγγονό της Timofey, ένα ιδιότροπο και κακομαθημένο παιδί. Στο τέλος όμως την αφήνει κι αυτός.

Η ηρωίδα θα μείνει μόνη μέσα στους τοίχους του εξαθλιωμένου διαμερίσματός της, μόνη με τις σκέψεις της, μόνη με το ημερολόγιό της, μόνη με τη νύχτα. Και η συσκευασία των υπνωτικών χαπιών που πήρε από την κόρη της καθιστά δυνατή την εικασία για τη μελλοντική της μοίρα.

Στην αρχή, μπορεί να φαίνεται ότι η ίδια η Άννα Αντριανόβνα φταίει για την αναπόφευκτη μοναξιά της. Με απροσδόκητη σκληρότητα και ακόμη και σκληρότητα, είναι έτοιμη να καταστείλει κάθε παρόρμηση, κάθε εκδήλωση ζεστασιάς από τα αγαπημένα της πρόσωπα.. Όταν στην επόμενη επιστροφή, η κόρη της κάθεται ξαφνικά αβοήθητη στο διάδρομο και μουρμουρίζει: «Πώς έζησα. Μητέρα!" - η ηρωίδα θα τη διακόψει εσκεμμένα αγενής: «Δεν υπήρχε τίποτα να γεννήσει, πήγε και ξύστηκε». «Ένα λεπτό μεταξύ μας, ένα λεπτό τα τελευταία τρία χρόνια», παραδέχεται η αφηγήτρια, αλλά η ίδια θα καταστρέψει αυτή τη φευγαλέα δυνατότητα αρμονίας και κατανόησης.

Ωστόσο, σταδιακά, στη διάσπαση των ηρώων, αρχίζουμε να νιώθουμε όχι τόσο την τραγωδία ενός ατόμου, αλλά κάποιου είδους μοιραίο αναπόφευκτο του κόσμου. Η ζωή που περιβάλλει τους ήρωες είναι απελπιστική σε όλα: και μεγάλα και μικρά, στην ύπαρξη και σε μεμονωμένες λεπτομέρειες. Και η μοναξιά ενός ανθρώπου σε αυτή τη ζωή, μέσα σε μια φτωχή, απελπιστική ζωή, είναι προκαθορισμένη από την αρχή. Η μητέρα της ηρωίδας είναι μόνη, η κόρη της μοναχική, ο γιος της Αντρέι είναι μοναχικός, τον οποίο διώχνει από το σπίτι η γυναίκα του. Η Lonely είναι η τυχαία σύντροφος της ηρωίδας Ξένιας - μιας νεαρής «αφηγήτριας», που κερδίζει, όπως η Άννα Αντριανόβνα, μια δεκάρα με τις παραστάσεις της μπροστά στα παιδιά.

Αλλά το πιο εκπληκτικό είναι ότι σε αυτόν τον τρομερό, απελπιστικό, ξεχασμένο κόσμο, σε αυτήν την πόλη όπου ξεχνάς την ύπαρξη δέντρων και χόρτων, η ηρωίδα διατηρούσε στην ψυχή της μια παράξενη αφέλεια και ένα ταλέντο να πιστεύει τους ανθρώπους. Την εξαπατά ο γιος της, παίρνοντας τα τελευταία λεφτά, την εξαπατά στο δρόμο ένας τυχαίος άγνωστος, και αυτή η μεσήλικη γυναίκα, έμπειρη στο ψέμα και την εξαπάτηση, καυστική και σαρκαστική, ανοίγεται με εμπιστοσύνη στο απλωμένο χέρι. Και υπάρχει κάτι συγκινητικό και ανήμπορο σε αυτή της την κίνηση. Η ηρωίδα διατηρεί μια αναπόφευκτη ανάγκη για πνευματική ζεστασιά, αν και δεν μπορεί να τη βρει στον κόσμο: «Δύο φορές την ημέρα κάνει ντους και για πολύ: τη ζεστασιά κάποιου άλλου! τη ζεστασιά του θερμοηλεκτρικού σταθμού, ελλείψει καλύτερου…» Διατηρεί την ικανότητα και την ανάγκη να αγαπά, και όλη της η αγάπη ξεχύνεται στον εγγονό της. Ένα ασυνήθιστο, κάπως οδυνηρό, αλλά εντελώς ειλικρινές πάθος σωτηρίας ζει σε αυτό.

«Σώζω τους πάντες συνέχεια! Είμαι ο μόνος σε όλη την πόλη στη γειτονιά μας που ακούω το βράδυ για να δω αν ουρλιάζει κανείς! Μια φορά, στις τρεις η ώρα το καλοκαίρι, άκουσα μια πνιχτή κραυγή: «Κύριε, τι είναι αυτό! Κύριε, τι είναι αυτό!» Μια γυναίκα πνιγμένη, ανίσχυρη μισή κραυγή. Τότε (είχε έρθει η ώρα μου) έγειρα έξω από το παράθυρο και, καθώς γάβγιζα επίσημα: «Τι συμβαίνει;! Καλώ την αστυνομία!».

Η τραγική διχόνοια των ανθρώπων στον κόσμο της Petrushevskaya αποδεικνύεται ότι δεν δημιουργείται από τη σκληρότητα ενός ατόμου, όχι από την σκληρότητα, όχι από ψυχρότητα, όχι από ατροφία συναισθημάτων, αλλά από την απόλυτη, τραγική απομόνωση στον εαυτό του και την απομάκρυνσή του από τη ζωή. . Οι ήρωες δεν μπορούν να δουν έναν δικό τους απόηχο στη μοναξιά κάποιου άλλου και να εξισώσουν τον πόνο κάποιου άλλου με τον δικό τους, να συνδέσουν τη ζωή τους με τη ζωή ενός άλλου ατόμου, νιώθοντας αυτόν τον κοινό κύκλο ύπαρξης στον οποίο τα πεπρωμένα μας συγχωνεύονται σε μια αδιάσπαστη ενότητα περιστρέφεται. Η ζωή διαλύεται σε ξεχωριστά θραύσματα και θραύσματα, σε ξεχωριστές ανθρώπινες υπάρξεις, όπου ο καθένας είναι μόνος με τον πόνο και τη λαχτάρα του.

Αλλά η ζωή του κύριου χαρακτήρα της ιστορίας γίνεται ταυτόχρονα δήλωση και υπέρβαση αυτής της κατάστασης. Όλη η πορεία της αφήγησης του συγγραφέα δίνει την αίσθηση μιας αργής, δύσκολης εισόδου στη ζωή, που συγχωνεύεται μαζί της, της μετάβασης από το αίσθημα απ’ έξω, από το πλάι στο συναίσθημα από μέσα.

Υπάρχουν τρεις κεντρικές γυναικείες εικόνες στην ιστορία: η Άννα, ο Σεραφείμ και η Αλένα. Οι μοίρες τους καθρεφτίζονται, οι ζωές τους επαναλαμβάνονται με μοιραίο αναπόφευκτο. Είναι μόνοι, οι άντρες περνούν τη ζωή τους, αφήνοντας απογοήτευση και πικρία, τα παιδιά απομακρύνονται όλο και περισσότερο και ένα απελπιστικό, κρύο γήρας διαφαίνεται ήδη μπροστά, περικυκλωμένο από ξένους. Τα επεισόδια επαναλαμβάνονται στο πεπρωμένο τους, τα ίδια πρόσωπα αναβοσβήνουν, οι ίδιες φράσεις ακούγονται. Όμως οι ηρωίδες δεν φαίνεται να το προσέχουν αυτό στην ατελείωτη έχθρα τους.

«Πάντα κάτι δεν πήγαινε καλά με το φαγητό μεταξύ των μελών της οικογένειάς μας, έφταιγε η φτώχεια, κάποιες βαθμολογίες, αξιώσεις, η γιαγιά μου επέπληξε ανοιχτά τον άντρα μου, «τρώει τα πάντα από τα παιδιά» κλπ. Αλλά δεν το έκανα ποτέ, εκτός από το ότι η Σούρα με τρέλανε, πραγματικά παράσιτο και αιμοβόρος...»

Και μετά από πολλά χρόνια, μάλλον θα κατακρίνει με τον ίδιο τρόπο τον γαμπρό του Αλέν, μη παρατηρώντας, ίσως, ότι θυμωμένος επαναλαμβάνει τα λόγια της μητέρας του και της γιαγιάς του.

Αλλά κάποια στιγμή, κάτι αλλάζει διακριτικά στην πορεία της ιστορίας, κάποια αόρατη στροφή θα κάνει την Άννα ξαφνικά να νιώσει καθαρά αυτό που, ίσως, ένιωθε λανθάνοντα από καιρό. Νιώστε τον ασταμάτητο κύκλο της ζωής και δείτε στη μοίρα της μητέρας σας, που στάλθηκε στο ψυχιατρείο, τη δική σας μοίρα. Αυτό το συναίσθημα θα έρθει εκτός από τη θέληση και την επιθυμία, με το αναπόφευκτο της ενόρασης.

«Πήγα σκοντάφτω στο δωμάτιό της, κάθισε αβοήθητη στον καναπέ της (τώρα είναι δικός μου). Θα κρεμαστείς; Τι είσαι?! Όταν ήρθαν οι εντολοδόχοι, μου έριξε σιωπηλή, άγρια ​​μια ματιά, τριπλασιάστηκε από τα δάκρυα, σήκωσε το κεφάλι της και πήγε, έφυγε για πάντα. «Καθόμουν τώρα, τώρα καθόμουν μόνος μου με ματωμένα μάτια, ήταν η σειρά μου να καθίσω σε αυτόν τον καναπέ. Αυτό σημαίνει ότι η κόρη μου θα μετακομίσει τώρα εδώ και δεν θα υπάρχει θέση για μένα εδώ και καμία ελπίδα».

Είναι ισάξια με τη μητέρα της, είναι ήδη στα όρια της παραφροσύνης, είναι ικανή και να κάψει το σπίτι, να κρεμαστεί, να μην βρει τον δρόμο της. Είναι και ηλικιωμένη, «γιαγιά», όπως την αποκαλεί η αδερφή της στο ψυχιατρείο. Αλλά μέχρι πρόσφατα, η ηρωίδα φαινόταν να το ξέχασε αυτό, λέγοντας ευτυχώς πώς στο δρόμο από την πλάτη ήταν λάθος για ένα κορίτσι. Και το τέλος της ζωής της μητέρας της στο ψυχιατρείο γίνεται για την Άννα το τέλος της «ζωής μας» και της ζωής του Αντρέι, που καθόταν στον ίδιο λάκκο με τα κάγκελα με τη γιαγιά του, και τη ζωή της Αλένας. Δεν είναι περίεργο που η ηρωίδα σκέφτεται ξαφνικά τα γηρατειά της κόρης της, πώς θα παρουσιάσει τα φορέματα της γιαγιάς της, εκπληκτικά κατάλληλα τόσο για το ύψος όσο και για τη σιλουέτα.

Τότε ήταν που η Άννα θα σπεύσει με μια απελπισμένη παρόρμηση να σώσει τη μητέρα της από ένα ψυχιατρείο. Στην αρχή - σαν ενάντια στην επιθυμία, από μια αίσθηση αντίφασης της κόρης. Αλλά τότε η μοίρα της μητέρας της κάποια στιγμή θα γίνει η μοίρα της, η ζωή της μητέρας θα συγχωνευτεί με τη ζωή της - και ο χαμός της μητέρας θα γίνει ο χαμός του εαυτού της.

Η προσπάθεια να σωθεί η μητέρα είναι απελπιστική. Γιατί αυτό είναι μια προσπάθεια να σταματήσει ο χρόνος, να σταματήσει η ζωή. Αλλά μετά την κατάρρευση των ελπίδων, κάτι πολύ σημαντικό έρχεται στην ηρωίδα και το τέλος της ιστορίας, που τελειώνει στη μέση πρόταση, χωρίς ακόμη και το τελευταίο σημείο στίξης, αφήνει μια αίσθηση ότι κάτι κατανοεί, κάποιο είδος μυστικού, αν δεν συνειδητοποιήθηκε, τότε ξαφνικά ένιωσα.

«Τα πήρε μακριά, πλήρης καταστροφή. Όχι Τίμα, όχι παιδιά. Οπου? Βρέθηκε κάπου. Είναι δουλειά της. Είναι σημαντικό να είναι ζωντανοί. Οι ζωντανοί με άφησαν. Έφυγαν επίσης η Αλένα, η Τίμα, η Κάτια, ο μικροσκοπικός Νικολάι. Alena, Tim, Katya, Nikolai, Andrey, Seraphim, Anna, συγχωρέστε τα δάκρυα.

Η ηρωίδα καλεί με τα ονόματα των συγγενών της: κόρη, γιος, μητέρα. Ο τελευταίος αυτοαποκαλείται. Επίσης με το όνομα. Όλοι - νέοι, ηλικιωμένοι, παιδιά - εξισώνονται μεταξύ τους. υπάρχουν μόνο ονόματα στο πρόσωπο της Αιωνιότητας. Όλα εντάσσονται σε έναν ενιαίο υπαρξιακό κύκλο, ατελείωτα στις κινήσεις του, όλα συγχωνεύονται αχώριστα σε αυτή την ασταμάτητη αλλαγή προσώπων και εποχών...

Στην ιστορία, όπως και στον κύκλο «Τραγούδια των Ανατολικών Σλάβων», θα βρούμε πολλά από αυτά που κοινώς αποκαλούνται «τσερνούχα». Δεν έχει λιγότερο, αλλά ίσως? και περισσότερο από την καθημερινή βρωμιά που εισάγει τόσο ενεργά η Petrushevskaya στον ιστό των έργων της. Αλλά σε αντίθεση με τις ιστορίες του κύκλου, αυτή η βρωμιά και η ασχήμια της ύπαρξης, όπως λέγαμε, περνούν από τη ζωή, βιώνονται εκ των έσω, και όχι μηχανικά, μοιάζουν να είναι ενσωματωμένα στο γενικό περίγραμμα της πλοκής. Ως αποτέλεσμα, η αφήγηση στερείται τεχνητότητας και ψυχρής αδιαφορίας. γίνεται φυσικό και καλλιτεχνικά οργανικό.

Και μόνο η αρμονία (όχι τα οργανικά, αλλά η αρμονία) δεν είναι ακόμα αισθητή σε αυτό. Η αρμονία, την οποία απωθεί η καθημερινότητα, διακόπτει τη ροή της συνήθους ζωής και ζητάει την ενότητα και την ακεραιότητα του κόσμου σε κάτι απόκοσμο. Τα έργα της Petrushevskaya στερούνται αρμονίας ως ηχώ της ανώτερης, θεϊκής αρχής, που αναζητούμε μέσα στο άγχος και τη φασαρία της καθημερινότητας. Τόσο στη νέα ιστορία όσο και στις παλιές ιστορίες του συγγραφέα δεν αναμένεται αποφασιστική τομή, ένα αποφασιστικό φινάλε, αν και τραγικό, αν και θανατηφόρο, αλλά παρόλα αυτά μια διέξοδος. Στο τέλος - όχι μια έλλειψη που ανοίγει το δρόμο προς το άγνωστο, στο τέλος - ένας γκρεμός, ακινησία, κενό ...

Πολλές από τις ιστορίες της Petrushevskaya έχουν ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα. Είτε στον ίδιο τον τίτλο, είτε στην αρχή της αφήγησης, δίνεται ένα είδος εφαρμογής για κάτι περισσότερο και σημαντικό, περιμένοντας τον αναγνώστη μπροστά. «Δίχτυα και παγίδες», «Σκοτεινή μοίρα», «Κεραυνός», «Ελεγεία», «Αθάνατη αγάπη»... Ο αναγνώστης ξεφυλλίζει βαρετές σελίδες, βρίσκοντας μέσα τους πρόσωπα γνώριμα από τη ζωή, απλές πλοκές, μπανάλ καθημερινές ιστορίες. Περιμένει αυτό που είχε υποσχεθεί στην αρχή -υπέροχο, μεγάλης κλίμακας, τραγικό- και ξαφνικά σταματά πριν το κενό του τέλους. Ούτε δίχτυα, ούτε παγίδες, ούτε σκοτεινά πεπρωμένα, ούτε αθάνατη αγάπη... Όλα πνίγονται στην καθημερινότητα, όλα απορροφώνται από αυτήν. Φαίνεται ότι η αφήγηση στην πεζογραφία της Petrushevskaya φαίνεται να εξαπλώνεται σε διαφορετικές κατευθύνσεις, να διαστρωματώνεται, να κινείται προς τη μία ή την άλλη κατεύθυνση, χωρίς αυστηρή πλοκή, χωρίς σαφείς, στοχαστικές γραμμές. η αφήγηση μοιάζει να προσπαθεί να ξεπεράσει τον ψημένο φλοιό της καθημερινότητας, να βρει ένα κενό, να ξεφύγει από αυτό, να συνειδητοποιήσει την αρχική αξίωση για τη σημασία της ζωής, το μυστικό της ζωής που κρύβει η καθημερινότητα. Και σχεδόν πάντα αποτυγχάνει. (Και αν πετύχει, τότε κατά κάποιο τρόπο ανόργανα, τεχνητά, με την εσωτερική αντίσταση του υλικού.)

Όμως κάποια στιγμή, διαβάζοντας την επόμενη, με την πρώτη ματιά, την ίδια βαρετή, βουλωμένη, ξεχασμένη ιστορία, ο αναγνώστης έρχεται σε ένα διαφορετικό συναίσθημα, νέο στον τόνο. Ίσως η αναμενόμενη ανακάλυψη να μην συμβεί ποτέ;! Ίσως το νόημα να μην βρίσκεται σε μια σημαντική ανακάλυψη, αλλά στη συγχώνευση με τη ζωή, στη βύθιση σε αυτήν;! Ίσως το μυστήριο να μην εξαφανίζεται στην καθημερινότητα, να μην πνίγεται από αυτό, αλλά να διαλύεται μέσα του ως κάτι φυσικό και οργανικό;!

Η ιστορία "Ελεγεία" αφηγείται μια παράξενη, αστεία αγάπη. Το όνομά του είναι Πάβελ. Δεν έχει όνομα, είναι απλώς η γυναίκα του. Όπου κι αν πήγαινε, τον ακολουθούσε παντού. Ήρθε να δουλέψει με τα παιδιά του και εκείνος τα τάιζε σε μια φτηνή κρατική καντίνα. Συνέχισε σε γάμο την παλιά της φοιτητική ζωή, εξαθλιωμένη, ανέμελη, άτυχη. Ήταν κακή νοικοκυρά και κακή μητέρα. Ο Πάβελ ήταν περιτριγυρισμένος από όλες τις πλευρές από την κουραστική αγάπη της, εκνευριστική, εμμονική, κάπως παιδικά αστεία. Μόλις ανέβηκε στην ταράτσα για να εγκαταστήσει μια κεραία τηλεόρασης και έπεσε από την παγωμένη άκρη.

«... Και η σύζυγος του Πάβελ με δύο κορίτσια εξαφανίστηκε έξω από την πόλη, μην ανταποκρινόμενη στην πρόσκληση κανενός να ζήσει και να μείνει, και η ιστορία αυτής της οικογένειας παρέμεινε ημιτελής, έμεινε άγνωστο τι ήταν πραγματικά αυτή η οικογένεια και τι θα μπορούσαν πραγματικά να τελειώσουν όλα , γιατί όλοι κάποτε νόμιζαν ότι κάτι θα τους συμβεί, ότι θα την άφηνε, μη μπορώντας να αντέξει αυτή τη μεγάλη αγάπη, και την άφησε, αλλά όχι έτσι.

Δεν μπορούμε παρά να αισθανόμαστε στα τελευταία λόγια κάποια προφανή σκοπιμότητα. Η «μεγάλη αγάπη» για μια τέτοια ηρωίδα είναι ξεκάθαρα ειρωνική, θεατρική. Αλλά υπό το πρίσμα της τραγωδίας του φινάλε, ξαφνικά αποδεικνύεται ότι ακριβώς αυτές οι γελοίες, παράλογες σχέσεις, με δείπνα στην κρατική καντίνα, με φοιτητικά πάρτι σε ένα φτωχό διαμέρισμα, είναι αγάπη με την πραγματική της έννοια, το ίδιο μεγάλη, «αθάνατη» αγάπη, από την οποία ονομάστηκε ένα βιβλίο με ιστορίες της Petrushevskaya... Οι ήρωες ζουν δύο ζωές - εξωτερικές καθημερινές και εσωτερικές υπαρξιακές, αλλά αυτές οι δύο απαρχές δεν είναι απλώς αλληλένδετες - είναι αδιανόητες η μία χωρίς την άλλη, είναι ενωμένοι στη σημασία τους.

Η λέξη Petrushevskaya αποκτά έναν ορισμένο διπλό ήχο που συνδέεται με τον ιδιαίτερο, εύκολα αναγνωρίσιμο τρόπο γραφής της. Ο λόγος του συγγραφέα, σαν να λέμε, μεταμφιέζεται σε καθημερινή συνείδηση, καθημερινή σκέψη, ενώ παραμένει ο λόγος ενός διανοούμενου. Κατεβαίνει στο επίπεδο της κοινοτοπίας, του στένσιλ, της πομπώδους, της μεγαλειώδους διακήρυξης - και διατηρεί την αληθινή, υψηλή του αξία.

Η αντίληψη της Petrushevskaya για τη ζωή είναι η αίσθηση του κόσμου για τη γυναίκα. Είναι στον κόσμο των γυναικών που η ζωή και η ύπαρξη είναι αχώριστες. Το μυαλό ενός ανθρώπου, ξεκινώντας από την πεζογραφία της ζωής, βρίσκει την ενσάρκωση και την διέξοδό του σε κάτι άλλο, η πεζή ζωή δεν είναι η μόνη, και ίσως όχι η κύρια σφαίρα της ύπαρξής του. Και αυτό δίνει σε έναν άνθρωπο την ευκαιρία να αποδεχθεί αυτή τη ζωή ως κάτι δευτερεύον και αφηρημένο από τη βρωμιά μέσα της. Τα συναισθήματα μιας γυναίκας είναι πολύ στενά συνδεδεμένα με τον πραγματικό κόσμο. είναι πολύ ζωντανή. Και η δυσαρμονία, η απελπισία της καθημερινότητας είναι για εκείνη η απελπισία της ζωής ως τέτοιας. Δεν είναι αυτή η πηγή εκείνου του υπερτροφικού, επώδυνου ρεύματος «σκότους» που πέφτει στον αναγνώστη από τις σελίδες της γυναικείας πεζογραφίας; Η Petrushevskaya δεν αποτελεί εξαίρεση. Αυτή η ροή δεν γεννιέται από την αποδοχή, όχι από τη μαζοχιστική απόλαυση από τη βρωμιά της ζωής, αλλά, αντίθετα, από την απόρριψη, ένα προστατευτικό αντανακλαστικό αθωότητας και αποστασιοποίησης. Η γυναίκα καλλιτέχνης φαίνεται να βγάζει τον εαυτό της από την παρένθεση αυτού του κόσμου - και όλες οι φρικαλεότητες που συμβαίνουν και θα συμβούν στους ήρωες και στη ζωή δεν την αφορούν πλέον...

Αυτό το μονοπάτι επιλέγει η Petrushevskaya στον κύκλο των ιστοριών "Τραγούδια των Ανατολικών Σλάβων". Υπάρχει όμως κι άλλο μονοπάτι - μια οδυνηρή βύθιση στη ζωή, την οποία περνά η ηρωίδα της ιστορίας «Ο χρόνος είναι νύχτα» και μαζί της τόσο ο συγγραφέας όσο και ο αναγνώστης.

Αυτό το μονοπάτι φέρνει αναπόδραστο πόνο. Αλλά το αίσθημα του πόνου δεν είναι παρά το συναίσθημα της ζωής, αν υπάρχει πόνος - ένας άνθρωπος ζει, ο κόσμος υπάρχει. Αν δεν υπάρχει πόνος, αλλά μόνο ηρεμία, ψυχρή και αδιάφορη, τότε η ζωή φεύγει, ο κόσμος καταρρέει.

Ζώντας τη ζωή από μέσα, στην ενότητα μιας οδυνηρής ζωής και ύπαρξης, μέσα από τον πόνο, τα δάκρυα, μήπως είναι η κίνηση προς τα ανώτερα, που τόσο λαχταρούμε να βρούμε; Για να υψωθείς πάνω από τη ζωή, πρέπει να συγχωνευτείς μαζί της, να νιώσεις τη σημασία και τη σημασία των συνηθισμένων πραγμάτων και της συνηθισμένης ανθρώπινης μοίρας.

Το ζωντανό του κόσμου είναι η διαμόρφωση του καλλιτεχνικού κόσμου. Και η τέχνη στα καλύτερα έργα της Petrushevskaya γίνεται αυτό το ευαίσθητο βαρόμετρο που αποτυπώνει και αποδεικνύει την αυθεντικότητα και το βάθος μιας τέτοιας αίσθησης ζωής. Η ζωή ως αδιάσπαστη ενότητα ζωής και ύπαρξης.

Λέξεις-κλειδιά: Lyudmila Petrushevskaya, "Songs of the Eastern Slavs", κριτική του έργου της Lyudmila Petrushevskaya, κριτική των θεατρικών έργων της Lyudmila Petrushevskaya, ανάλυση του έργου της Lyudmila Petrushevskaya, λήψη κριτικής, λήψη ανάλυσης, δωρεάν λήψη, ρωσική λογοτεχνία του 20ου αιώνα

Στείλτε την καλή δουλειά σας στη βάση γνώσεων είναι απλή. Χρησιμοποιήστε την παρακάτω φόρμα

Φοιτητές, μεταπτυχιακοί φοιτητές, νέοι επιστήμονες που χρησιμοποιούν τη βάση γνώσεων στις σπουδές και την εργασία τους θα σας είναι πολύ ευγνώμονες.

Δημοσιεύτηκε στις http://allbest.ru

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1. ΠΡΟΟΠΤΙΚΕΣ ΣΠΟΥΔΑΣΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΩΝ ΕΡΓΩΝ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΙΣ ΚΑΤΗΓΟΡΙΕΣ ΤΟΥ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟΥ ΧΩΡΟΥ ΚΑΙ ΧΡΟΝΟΥ

1.1 Ιδέες M.M. Ο Μπαχτίν στη μελέτη των λογοτεχνικών έργων μέσα από τις κατηγορίες του καλλιτεχνικού χώρου και χρόνου. Η έννοια του χρονοτόπου

1.2 Στρουκτουραλιστική προσέγγιση στη μελέτη των έργων τέχνης μέσα από τις κατηγορίες του χώρου και του χρόνου

1.3 Τρόποι μελέτης του καλλιτεχνικού χώρου και χρόνου στη λογοτεχνική εμπειρία των V. Toporov, D. Likhachev και άλλων

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

2.1 Διαμέρισμα ως ο κύριος τόπος οικιακού χώρου

2.2 Δομή και σημασιολογία του φυσικού χώρου

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Η Lyudmila Stefanovna Petrushevskaya είναι μια σύγχρονη πεζογράφος, ποιήτρια, θεατρική συγγραφέας. Στέκεται στην ίδια τιμητική τάξη με σύγχρονους συγγραφείς όπως η Τατιάνα Τολστάγια, η Λιουντμίλα Ουλίτσκαγια, η Βικτόρια Τοκάρεβα, ο Βίκτορ Πέλεβιν, ο Βλαντιμίρ Μακάνιν και άλλοι. Στέκεται στην ίδια σειρά - και ταυτόχρονα ξεχωρίζει με τον δικό του τρόπο, ως κάτι, φυσικά, εκτός αυτής της σειράς, που δεν ταιριάζει σε κανένα άκαμπτο πλαίσιο και δεν υπόκειται σε ταξινόμηση.

Η εμφάνιση των πρώτων δημοσιεύσεων της Lyudmila Petrushevskaya προκάλεσε έντονη απόρριψη της επίσημης κριτικής. Η αναγνώριση και η φήμη ήρθαν στον συγγραφέα στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1980, μετά από σημαντικές αλλαγές στην πολιτική και πολιτιστική ζωή της χώρας. Το 1992, η ιστορία της The Time is Night ήταν υποψήφια για το Βραβείο Booker. Για τη λογοτεχνική της δραστηριότητα, η Petrushevskaya τιμήθηκε με το Διεθνές Βραβείο A.S. Pushkin, το βραβείο Moscow-Penne για το βιβλίο The Ball of the Last Man και, τέλος, έγινε η ιδιοκτήτρια του βραβείου Triumph. Παρ' όλη αυτή την κορυφαία μεγαλοπρέπεια, η Lyudmila Petrushevskaya είναι από τους λίγους Ρώσους πεζογράφους που συνεχίζουν να εργάζονται χωρίς να μειώνουν ούτε τον ρυθμό ούτε την ποιότητα της γραφής.

Αυτό που είναι σημαντικό για εμάς είναι ότι στο επίκεντρο των ιστοριών του Petrushev βρίσκεται ένας άνθρωπος που ζει σε έναν ιδιαίτερο χρόνο και χώρο. Ο συγγραφέας δείχνει έναν κόσμο που απέχει πολύ από εύπορα διαμερίσματα και επίσημους χώρους υποδοχής. Απεικονίζει μια αμήχανη ζωή που στερείται νοήματος. Στις ιστορίες της, δημιουργεί έναν αυτόνομο κόσμο που υπάρχει σύμφωνα με τους δικούς του νόμους, συχνά τρομακτικός λόγω της καταστροφικής και απελπιστικής κατάστασης σε αυτόν τον κόσμο των κατοίκων του. Αντίστοιχα, η πρόσβαση στο έργο της Petrushevskaya μέσω της μελέτης των χωροχρονικών παραδειγμάτων του καλλιτεχνικού της κόσμου μας φαίνεται εξαιρετικά υποσχόμενη. Από όλα τα παραπάνω προκύπτει συνάφειαμας έρευναΕΝΑniya.

Το έργο της πεζογράφου και θεατρικού συγγραφέα Lyudmila Petrushevskaya προκάλεσε ζωηρή συζήτηση μεταξύ των αναγνωστών και των κριτικών λογοτεχνίας μόλις τα έργα της εμφανίστηκαν στις σελίδες των χοντρού περιοδικών. Από τότε έχουν περάσει περισσότερα από τριάντα χρόνια και σε αυτό το διάστημα έχουν δημοσιευτεί πολυάριθμες ερμηνείες του έργου της: βιβλιοκριτικές, επιστημονικά και δημοσιογραφικά άρθρα. Σε κριτικές αξιολογήσεις, ο συγγραφέας έμελλε να μεταβεί από σχεδόν «πρόγονο του εγχώριου chernukha» σε ένα αναγνωρισμένο κλασικό της λογοτεχνίας των τελευταίων δεκαετιών. Παρά την αναγνώριση που έλαβε η Petrushevskaya, η διαμάχη γύρω από τα έργα της, η οποία συνοδεύει τη συγγραφέα από τις πρώτες κιόλας δημοσιεύσεις, συνεχίζεται μέχρι σήμερα. Το κύριο σώμα της έρευνας είναι η κριτική περιοδικών και εφημερίδων.

Σοβαρές μελέτες για το έργο αυτού του συγγραφέα εμφανίστηκαν σχετικά πρόσφατα (δεκαετία 1990 - αρχές δεκαετίας 2000), ενώ μεμονωμένες δημοσιεύσεις άρχισαν να εμφανίζονται δώδεκα χρόνια νωρίτερα, στα τέλη της δεκαετίας του 1980, μετά την κυκλοφορία των πρώτων έργων. A. Kuralekh Ο A. Kuralekh στράφηκε στη μελέτη της δημιουργικότητας της Petrushevskaya στα έργα τους Η ζωή και η ύπαρξη στην πεζογραφία του L. Petrushevskaya // Λογοτεχνική επιθεώρηση. - Μ., 1993. - Νο. 5. - Σ. 63 -67. , L. Pann Pann L. Αντί για συνέντευξη, ή την εμπειρία της ανάγνωσης της πεζογραφίας της L. Petrushevskaya. Μακριά από τη λογοτεχνική ζωή

μητρόπολη // Zvezda. - Αγία Πετρούπολη, 1994. - Νο. 5. - Σελ. 197 - 202., M. Lipovetsky Lipovetsky M. Τραγωδία και ποιος ξέρει τι άλλο // Νέος Κόσμος. - M., 1994. - No. 10. - P. 229 - 231., L. Lebedushkina Lebedushkina O. The Book of Kingdoms and Opportunities // Φιλία των Λαών. - M., 1998. - No. 4. - S. 199 - 208. , M. Vasilyeva Vasilyeva M. Έτσι έγινε // Φιλία των λαών. - M., 1998. - No. 4. - S. 208 - 217. κ.λπ. Στις περισσότερες μελέτες, η πεζογραφία της L. Petrushevskaya εξετάζεται στο πλαίσιο του έργου των σύγχρονων πεζογράφων, όπως οι Y. Trifonov, V. Makanin, T. Tolstaya και άλλοι. , και οι πιο μελετημένες πτυχές της δημιουργικής κληρονομιάς του συγγραφέα περιλαμβάνουν το θέμα και την εικόνα του «μικρού ανθρώπου», τα θέματα της μοναξιάς, του θανάτου, της μοίρας και της μοίρας, τα χαρακτηριστικά της εικόνας του οικογένεια, η σχέση ενός ατόμου με τον κόσμο και κάποια άλλα. Αξιοσημείωτο είναι ότι παρόλο που ο καλλιτεχνικός χώρος και ο χρόνος δεν μελετήθηκαν ειδικά στα έργα του L. Petrushevskaya, πολλοί κριτικοί και επιστήμονες επεσήμαναν τις προοπτικές μελέτης αυτού του συγκεκριμένου επιπέδου ποιητικής. Έτσι, για παράδειγμα, η E. Shcheglova στο άρθρο "A Suffering Man" μιλά για τα αρχέτυπα της Petrushevskaya και εστιάζει στα χαρακτηριστικά του χωροχρονικού παραδείγματος του καλλιτεχνικού της κόσμου. Γράφει ότι ο συγγραφέας, αναπαράγοντας πολλές από τις πιο δύσκολες καθημερινές περιστάσεις, δεν τραβάει τόσο έναν άνθρωπο όσο ακριβώς αυτές τις περιστάσεις, όχι τόσο την ψυχή του όσο το αμαρτωλό σωματικό του κέλυφος. Ο συγγραφέας αυτού του άρθρου σημειώνει: «Ένα άτομο μέσα της πέφτει στο σκοτάδι των περιστάσεων, όπως σε μια μαύρη τρύπα. Εξ ου και, προφανώς, ένας τέτοιος εθισμός του συγγραφέα στη συσσώρευση σημάδιααυτές οι περιστάσεις - από άδεια πιάτα, τρύπες και λεκέδες κάθε είδους μέχρι αμέτρητα διαζύγια, εκτρώσεις και εγκαταλειμμένα παιδιά. Τα σημάδια που αναπαράγονται, πρέπει να πούμε ευθέως, είναι εύστοχα, ατρόμητα και εξαιρετικά αναγνωρίσιμα, αφού όλοι ζούμε στην ίδια οδυνηρή και καταπιεστική ζωή, αλλά, δυστυχώς, σπάνια αποκαλύπτουμε κάτι (πιο συγκεκριμένα, κάποιον) που αξίζει μετά απ 'αυτούς» [Shcheglova 2001: 45].

Ενδιαφέρον προς αυτή την κατεύθυνση είναι το έργο του N.V. Kablukova "Ποιητική της δραματουργίας της Lyudmila Petrushevskaya". Ο ερευνητής σημειώνει ότι οι κατηγορίες του χώρου και του χρόνου, όχι μόνο στο δράμα, αλλά και στη δημιουργικότητα γενικότερα, χαρακτηρίζονται ως εξής: «Η σημασιολογία του καλλιτεχνικού χώρου καθορίζει την απώλεια της αίσθησης της πραγματικότητας σε ένα άτομο στο τέλος του Σοβιετική εποχή, που οδηγεί στην καταστροφή της ίδιας της πραγματικότητας. παραβιάζεται η ιεραρχία των καθημερινών - κοινωνικών - φυσικών χώρων. παραμορφώνονται οι αξίες του υλικού-αντικειμενικού περιβάλλοντος, στο οποίο, όπως φαίνεται, βυθίζεται ο σύγχρονος άνθρωπος (άψυχη ζωή). Αυτό που είναι θεμελιώδες είναι η έλλειψη ριζοβολίας ενός ανθρώπου του σύγχρονου πολιτισμού - κίνηση στους χώρους της πραγματικότητας» [Kablukova 2003: 178]. Ο OA Kuzmenko, μελετώντας τις παραδόσεις της αφήγησης skaz στην πεζογραφία του συγγραφέα, αφιερώνει μια ξεχωριστή παράγραφο στη μελέτη του «δικού» και του «ξένου» κόσμου στον μικρόκοσμο της Petrushevskaya.

Μελετώντας τις κατηγορίες του χώρου και του χρόνου στο έργο ενός συγγραφέα, οι ερευνητές συχνά εστιάζουν την προσοχή τους σε καταστάσεις κατωφλίου. Έτσι ο Μ. Λιποβέτσκι στο άρθρο του «Τραγωδία και ποιος ξέρει τι άλλο» σημειώνει ότι το κατώφλι μεταξύ ζωής και θανάτου είναι η πιο σταθερή πλατφόρμα θέασης για την πεζογραφία της Λιουντμίλα Πετρουσέφσκαγια. «Οι κύριες συγκρούσεις του είναι η γέννηση ενός παιδιού και ο θάνατος ενός ατόμου, δεδομένου, κατά κανόνα, σε αδιάσπαστη συγχώνευση. Ακόμη και όταν σχεδιάζει μια εντελώς παροδική κατάσταση, η Petrushevskaya, πρώτον, εξακολουθεί να την κάνει ένα κατώφλι και, δεύτερον, αναπόφευκτα την τοποθετεί στον κοσμικό χρονοτόπιο. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η ιστορία «Dear Lady», η οποία, στην πραγματικότητα, περιγράφει τη σιωπηλή σκηνή του χωρισμού αποτυχημένων εραστών, ενός ηλικιωμένου άνδρα και μιας νεαρής γυναίκας: «Και μετά έφτασε ένα αυτοκίνητο, παραγγελθεί εκ των προτέρων, και όλα είχαν τελειώσει. , και το πρόβλημα της εμφάνισής της στη Γη πολύ αργά και πολύ νωρίς εξαφανίστηκε. Αυτός - και όλα εξαφανίστηκαν, εξαφανίστηκαν στον κύκλο των αστεριών, σαν να μην είχε συμβεί τίποτα»» [Lipovetsky 1994: 198].

Οι κριτικοί λογοτεχνίας και οι μελετητές της λογοτεχνίας στρέφονται συχνά στα έργα τους στα στοιχεία της ποιητικής, μέσω των οποίων προσπαθούν να προσδιορίσουν τόσο τους τρόπους απεικόνισης του καλλιτεχνικού κόσμου της Lyudmila Petrushevskaya όσο και τους τρόπους κοσμοθεωρίας, κατανοώντας την αισθητική θέση του συγγραφέα. Από την άποψή μας, μέσα από τις κατηγορίες του καλλιτεχνικού χώρου και χρόνου μπορεί κανείς να κατανοήσει τον καλλιτεχνικό κόσμο της συγγραφέα Πετρουσέφσκαγια, να δει τις βαθύτερες αιτίες των τραγωδιών του ήρωά της.

Αντίστοιχα, καινοτομίαΤο έργο μας καθορίζεται, πρώτον, από μια προσπάθεια μελέτης των χαρακτηριστικών του καλλιτεχνικού κόσμου της Petrushevskaya μέσω των κατηγοριών του καλλιτεχνικού χώρου και χρόνου στην κλίμακα μιας ειδικής μελέτης. δεύτερον, να προσφέρουν τη «δική τους» εκδοχή της ερμηνείας των νόμων του κόσμου των ηρώων της L. Petrushevskaya.

αντικείμενομελέτες γίνονται έργα του L. Petrushevskaya όπως "Ο κύκλος σου" (1979), "Cinderella's Way" (2001), "Country" (2002), "To the Beautiful City" (2006) και άλλα, ήδη στους τίτλους των οποίων εικόνες χωρικής - προσωρινής φύσης. Επιπλέον, στην επιλογή ενός αντικειμένου, μας καθοδηγούσε το γεγονός ότι μελετήσαμε έργα με τις πιο χαρακτηριστικές καταστάσεις που χαρακτηρίζουν τα χωρικά όρια των ηρώων της Petrushevskaya, τη σχέση τους με τον κόσμο.

Θέμαέρευνα είναι το επίπεδο χωροχρονικής οργάνωσης των εργασιών, δηλ. όλα εκείνα τα στοιχεία της μορφής και του περιεχομένου ενός έργου τέχνης που καθιστούν δυνατή την αποκάλυψη των ιδιαιτεροτήτων του καλλιτεχνικού κόσμου του συγγραφέα σε αυτήν την πτυχή.

Στόχοςέργο είναι να εντοπίσει τα χαρακτηριστικά της χωροχρονικής οργάνωσης του καλλιτεχνικού κόσμου στις ιστορίες της L. Petrushevskaya. Για την επίτευξη του στόχου, είναι απαραίτητο να λυθούν τα ακόλουθα καθήκοντα:

· ως αποτέλεσμα της ανάλυσης, να αποκαλύψει τα χαρακτηριστικά της οργάνωσης του καλλιτεχνικού χώρου και του χρόνου στα έργα της L. Petrushevskaya - τις ιστορίες "Country", "Cinderella's Way", "Happy End" κ.λπ.

· Περιγράψτε τη σημασιολογία των κύριων χρονοτόπων στις ιστορίες της L. Petrushevskaya.

· Εξετάστε τις ιδιαιτερότητες του καλλιτεχνικού χώρου και χρόνου που κρύβεται πίσω από το παγκόσμιο μόντελινγκ της L. Petrushevskaya.

Θεωρητική και μεθοδολογική βάσηΑυτή η μελέτη αποτελείται κυρίως από τα έργα των M.M. Bakhtin, Yu.M. Lotman, D.S. Likhachev, V.N. αφιερωμένα στο έργο της L. Petrushevskaya και συγγραφέων της γενιάς της (M. Lipovetsky, A. Kuralekh, L. Lebedushkina, κ.λπ.)

Θεωρούμε ότι οι συστημικές-ολιστικές, δομικές, κειμενολογικές και συγκριτικές-τυπολογικές προσεγγίσεις είναι οι κύριες μέθοδοι της έρευνάς μας· στη διαδικασία της εργασίας χρησιμοποιούμε στοιχεία κινητήριας ανάλυσης.

Πρακτική αξίαΤο έργο έγκειται στην πιθανή εφαρμογή των αποτελεσμάτων της μελέτης στις επαγγελματικές δραστηριότητες ενός καθηγητή ξένων γλωσσών στην τάξη και στις εξωσχολικές δραστηριότητες στη ρωσική λογοτεχνία του εικοστού αιώνα.

ΕπιδοκιμασίαΤα αποτελέσματα πραγματοποιήθηκαν στις "Αναγνώσεις Mendeleev" (2010), το υλικό αυτής της εργασίας δημοσιεύτηκε σε μια συλλογή επιστημονικών εργασιών φοιτητών και χρησιμοποιήθηκε επίσης κατά την κρατική πρακτική στην προετοιμασία και τη διεξαγωγή μιας εξωσχολικής εκδήλωσης στη λογοτεχνία (τάξη 10 ).

Δομή εργασίας. Η τελική κατατακτική εργασία αποτελείται από μια Εισαγωγή, δύο κεφάλαια, ένα συμπέρασμα και έναν κατάλογο χρησιμοποιημένης βιβλιογραφίας (51 τίτλοι), ένα Παράρτημα, το οποίο προτείνει την ανάπτυξη ενός εξωσχολικού μαθήματος ανάγνωσης για μαθητές της 11ης τάξης.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1. ΠΡΟΟΠΤΙΚΕΣ ΣΠΟΥΔΑΣΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΩΝ ΕΡΓΩΝ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΙΣ ΚΑΤΗΓΟΡΙΕΣ ΤΟΥ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟΥ ΧΩΡΟΥ ΚΑΙ ΧΡΟΝΟΥ

Όπως γνωρίζετε, σε κάθε λογοτεχνικό έργο, μέσα από την εξωτερική μορφή (κείμενο, επίπεδο ομιλίας), δημιουργείται μια εσωτερική μορφή του έργου - ο καλλιτεχνικός κόσμος που υπάρχει στο μυαλό του συγγραφέα και του αναγνώστη, αντανακλώντας την πραγματικότητα μέσα από το πρίσμα. της δημιουργικής ιδέας (αλλά όχι πανομοιότυπη με αυτήν). Οι πιο σημαντικές παράμετροι του εσωτερικού κόσμου ενός έργου είναι ο καλλιτεχνικός χώρος και ο χρόνος.

Το ενδιαφέρον των κριτικών λογοτεχνίας για τις κατηγορίες του χώρου και του χρόνου στις αρχές του 20ού αιώνα ήταν φυσικό. Μέχρι τότε, η «θεωρία της σχετικότητας» του Α. Αϊνστάιν είχε ήδη διαμορφωθεί, όχι μόνο επιστήμονες, αλλά και φιλόσοφοι ενδιαφέρθηκαν για αυτό το πρόβλημα. Είναι σημαντικό να σημειωθεί ότι το ενδιαφέρον για τις κατηγορίες του χώρου και του χρόνου οφειλόταν όχι μόνο στην ανάπτυξη της επιστήμης και της τεχνολογίας, στις ανακαλύψεις στη φυσική, στην έλευση του κινηματογράφου κ.λπ., αλλά και στο γεγονός της ύπαρξης του ανθρώπου στο κόσμο, που έχει προέκταση στο χώρο και στο χρόνο.

Το ενδιαφέρον για αυτές τις κατηγορίες για την προοπτική της γνώσης του καλλιτεχνικού πολιτισμού αναδύεται σταδιακά. Από αυτή την άποψη, τα έργα των φιλοσόφων και των κριτικών τέχνης είχαν μεγάλη σημασία (για παράδειγμα, το βιβλίο του P.A. Florensky «Analysis of space and time in artistic and visual works», 1924/1993). Οι θεμελιώδεις ιδέες στη μελέτη αυτών των κατηγοριών ως στοιχείων της ποιητικής των έργων τέχνης αναπτύσσονται από τον Μ.Μ. Μπαχτίν. Εισάγει επίσης στην επιστημονική κυκλοφορία τον όρο «χρονότοπος», δηλώνοντας τη σχέση καλλιτεχνικού χώρου και χρόνου, τη «σύντηξή» τους, την αμοιβαία προετοιμασία σε ένα λογοτεχνικό έργο.

Στη δεκαετία του 60-70. Τον εικοστό αιώνα, το ενδιαφέρον των μελετητών της λογοτεχνίας για το πρόβλημα αυξάνεται, εκπρόσωποι διαφόρων σχολών και παραδόσεων ασχολούνται με αυτό. Για παράδειγμα, σύμφωνα με τον στρουκτουραλισμό, ο Yu.M. Lotman. Ειδικές ενότητες για τη φύση του καλλιτεχνικού χώρου και χρόνου εμφανίζονται στο βιβλίο του Δ.Σ. Likhachev για την ποιητική της αρχαίας ρωσικής λογοτεχνίας. V.N. Toporov, M.M. Steblin-Kamensky, A. M. Pyatigorsky. Η τάση ερμηνείας των χωροχρονικών παραδειγμάτων μέσω του μύθου είναι επίσης χαρακτηριστική του V.E. Ο Μιλετίνσκι, που συνεχίζει τη μυθοποιητική παράδοση.

Οι σύγχρονες σπουδές χρησιμοποιούν ενεργά τις ιδέες του M.M. Bakhtin (ο «χρονότοπός» του έχει αποκτήσει εξαιρετική δημοτικότητα), την εμπειρία του Lotman στη μελέτη λογοτεχνικών κειμένων μέσω της κατηγορίας του καλλιτεχνικού χώρου και την προσέγγιση της μελέτης των χωροχρονικών χαρακτηριστικών του καλλιτεχνικού κόσμου σύμφωνα με η μυθοποιητική είναι επίσης ευρέως διαδεδομένη.

1.1 Ιδέες M.M. Ο Μπαχτίν στη μελέτη των λογοτεχνικών έργων μέσα από τις κατηγορίες του καλλιτεχνικού χώρου και χρόνου. Η έννοια του χρονοτόπου

Για τον Μ.Μ. Μπαχτίν, οι χωρικές και χρονικές αναπαραστάσεις που αποτυπώνονται σε ένα έργο τέχνης συνιστούν ένα είδος ενότητας. Μια σημαντική σχέση μεταξύ χρονικών και χωρικών σχέσεων, καλλιτεχνικά κατακτημένη στη λογοτεχνία, Μ.Μ. Ο Μπαχτίν ονόμασε "χρονότοπο" (που σημαίνει στην κυριολεκτική μετάφραση - "χρόνος-χώρος"). Αυτός ο όρος χρησιμοποιείται στη μαθηματική επιστήμη και εισήχθη και αιτιολογήθηκε με βάση τη θεωρία της σχετικότητας του Αϊνστάιν. Ο επιστήμονας το μετέφερε στη λογοτεχνική κριτική σχεδόν ως μεταφορά. η έκφραση της συνέχειας του χώρου και του χρόνου είναι σημαντική σε αυτό (ο χρόνος ως η τέταρτη διάσταση του χώρου). Το χρονοτόπι νοείται από τον ίδιο ως τυπικά ουσιαστική κατηγορία λογοτεχνίας.

Στο λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό χρονοτόπιο, τα χωρικά και χρονικά σημεία συγχωνεύονται σε ένα ουσιαστικό και συγκεκριμένο σύνολο.: «Ο χρόνος εδώ πυκνώνει, συμπυκνώνεται, γίνεται καλλιτεχνικά ορατός. ο χώρος εντείνεται, παρασύρεται στην κίνηση του χρόνου, της πλοκής, της ιστορίας. Τα σημάδια του χρόνου αποκαλύπτονται στο χώρο και ο χώρος κατανοείται και μετριέται με το χρόνο» [Bakhtin 2000:10].

Ο χρονότοπος, σύμφωνα με τον Μ.Μ. Bakhtin, επιτελεί μια σειρά από σημαντικές καλλιτεχνικές λειτουργίες. Άρα, είναι μέσω της εικόνας στο γινόμενο του χώρου και του χρόνου γίνεται μια οπτική και οπτική εποχή,που ο καλλιτέχνης αντιλαμβάνεται αισθητικά, μέσα στο οποίο ζουν οι χαρακτήρες του. Ταυτόχρονα, ο χρονοτόπιος δεν επικεντρώνεται στην επαρκή αποτύπωση της φυσικής εικόνας του κόσμου, ανθρωποκεντρικό: περιβάλλει το άτομο, αντανακλάΕΝΑκαμία σχέση με τον κόσμο, συχνά διαθλά από μόνη της τις πνευματικές κινήσεις των ΠερσώνΟπιέζοντας, καθιστώντας μια έμμεση αξιολόγηση της ορθότητας ή του λάθους της επιλογής,Καιαπό τον ήρωα, η επιλυτότητα ή αδιαλυτότητα της αντιδικίας του με την αγωγήΚαιεγκυρότητα, επιτεύξιμα ή ανέφικτο της αρμονίας μεταξύ των προσωπικώνΟstu και ο κόσμος.Επομένως, επιμέρους χωροχρονικές εικόνες και χρονοτόποι ενός έργου υπάρχουν πάντα αίσθηση της ίδιας της αξίας.

Κάθε πολιτισμός έχει τη δική του κατανόηση του χρόνου και του χώρου. Η φύση του καλλιτεχνικού χώρου και του χρόνου αντανακλά τις ιδέες για το χρόνο και τον χώρο που έχουν αναπτυχθεί στην καθημερινή ζωή, στην επιστήμη, στη θρησκεία, στη φιλοσοφία μιας συγκεκριμένης εποχής. Ο Μ. Μπαχτίν μελέτησε τα κύρια τυπολογικά χωροχρονικά μοντέλα: χρονικό, περιπετειώδες, βιογραφικό χρονοτόπιο κ.λπ. Στη φύση του χρονοτόπου, είδε την ενσάρκωση τύπων καλλιτεχνικής σκέψης. Έτσι, σύμφωνα με τον Bakhtin, στους παραδοσιακούς (κανονιστικούς) πολιτισμούς κυριαρχεί ο επικός χρονοτόπος, μετατρέποντας την εικόνα σε μια ολοκληρωμένη και μακρινή παράδοση από τη νεωτερικότητα, ενώ στους καινοτόμους-δημιουργικούς (μη κανονιστικούς) πολιτισμούς κυριαρχεί ο μυθιστορηματικός χρονοτόπος, προσανατολισμένος στη ζωή. επαφή με ένα ημιτελές, που γίνεται πραγματικότητα. Σχετικά με αυτό το M.M. Ο Μπαχτίν γράφει αναλυτικά στο έργο του «Έπος και μυθιστόρημα».

Σύμφωνα με τον Bakhtin, η διαδικασία αφομοίωσης του πραγματικού και του ιστορικού χρονοτόπου στη λογοτεχνία προχώρησε με έναν περίπλοκο και ασυνεχή τρόπο: ορισμένες πτυχές του χρονοτόπου που ήταν διαθέσιμες υπό δεδομένες ιστορικές συνθήκες κατακτήθηκαν, μόνο ορισμένες μορφές καλλιτεχνικής αντανάκλασης του πραγματικού χρονοτόπου. αναπτύχθηκαν. Ο Μπαχτίν θεωρεί αρκετούς από τους σημαντικότερους μυθιστορηματικούς χρονοτόπους: το χρονοτόπι της συνάντησης, το χρονότοπο του δρόμου (μονοπάτι), το κατώφλι (σφαίρες κρίσεων και ρωγμών) και τους παρακείμενους χρονότοπους της σκάλας, της εισόδου και του διαδρόμου, του δρόμου. , το κάστρο, η πλατεία, ο χρονότοπος της φύσης.

Σκεφτείτε το χρονοδιάγραμμα της συνάντησης. Αυτός ο χρονοτόπος κυριαρχείται από μια χρονική απόχρωση και διακρίνεται από υψηλό βαθμό συναισθηματικής και αξιακής έντασης. Το χρονότοπο του δρόμου που σχετίζεται με αυτό έχει ευρύτερο όγκο, αλλά κάπως λιγότερο συναισθηματική και αξιακή ένταση. Οι συναντήσεις στο μυθιστόρημα γίνονται συνήθως στον «δρόμο». Ο «δρόμος» είναι ένας κυρίαρχος τόπος τυχαίων συναντήσεων.

Στο δρόμο («υψηλός δρόμος»), τα χωρικά και χρονικά μονοπάτια των πιο διαφορετικών ανθρώπων - εκπροσώπων όλων των τάξεων, κρατών, θρησκειών, εθνικοτήτων, ηλικιών - τέμνονται σε ένα χρονικό και χωρικό σημείο. Εδώ, εκείνοι που κανονικά χωρίζονται από την κοινωνική ιεραρχία και τη χωρική απόσταση μπορούν να συναντηθούν κατά λάθος, μπορεί να προκύψουν οποιεσδήποτε αντιθέσεις, διάφορα πεπρωμένα μπορούν να συγκρουστούν και να διαπλεχθούν. Αυτό είναι το σημείο του δεσίματος και ο τόπος όπου διαδραματίζονται τα γεγονότα. Εδώ, ο χρόνος μοιάζει να κυλάει στο χώρο και κυλά μέσα από αυτόν, σχηματίζοντας δρόμους.

Η μεταφορά του μονοπατιού-δρόμου ποικίλλει: «μονοπάτι ζωής», «μπείτε σε νέο δρόμο», «ιστορικό μονοπάτι», αλλά ο κύριος πυρήνας είναι το πέρασμα του χρόνου. Ο δρόμος δεν είναι ποτέ απλώς ένας δρόμος, αλλά πάντα είτε ολόκληρος είτε μέρος του μονοπατιού της ζωής. επιλογή δρόμου - επιλογή διαδρομής ζωής. ένα σταυροδρόμι είναι πάντα ένα σημείο καμπής στη ζωή ενός λαϊκού ανθρώπου. έξοδος από το σπίτι στο δρόμο με επιστροφή στην πατρίδα τους - συνήθως τα ηλικιακά στάδια της ζωής. Τα οδικά σήματα είναι σημάδια της μοίρας [Bakhtin 2000:48].

Σύμφωνα με τον Μ. Μπαχτίν, ο δρόμος είναι ιδιαίτερα ωφέλιμος για την απεικόνιση ενός γεγονότος ελεγχόμενου κατά τύχη. Αυτό εξηγεί τον σημαντικό ρόλο της πλοκής του δρόμου στην ιστορία του μυθιστορήματος.

Ο χρονότοπος του κατωφλίου είναι εμποτισμένος με υψηλή συναισθηματική και αξιακή ένταση. μπορεί να συνδυαστεί με το κίνητρο της συνάντησης, αλλά η πιο σημαντική ολοκλήρωσή της είναι ο χρονισμός της κρίσης και το σημείο καμπής στη ζωή. Η ίδια η λέξη "κατώφλι" ήδη στη ζωή του λόγου (μαζί με το πραγματικό νόημα) έλαβε ένα μεταφορικό νόημα και συνδυάστηκε με μια στιγμή καμπής στη ζωή, μια κρίση, μια απόφαση που άλλαξε τη ζωή (ή αναποφασιστικότητα, φόβος υπέρβασης του κατωφλίου ).

Με φόντο αυτή τη γενική (τυπική-υλική) χρονοτοπικότητα της ποιητικής εικόνας, ως εικόνα προσωρινής τέχνης που απεικονίζει ένα χωροαισθητηριακό φαινόμενο στην κίνηση και τη διαμόρφωσή τους, διευκρινίζεται η ιδιαιτερότητα των τυπικών λογοτεχνικών χρονοτόπων. Πρόκειται για συγκεκριμένους μυθιστορηματικούς-επικούς χρονοτόπους που χρησιμεύουν για την κυριαρχία της πραγματικής χρονικής πραγματικότητας, επιτρέποντας τον προβληματισμό και την εισαγωγή στο καλλιτεχνικό επίπεδο του μυθιστορήματος τις ουσιαστικές στιγμές αυτής της πραγματικότητας.

Κάθε μεγάλος σημαντικός χρονοτόπιος μπορεί να περιλαμβάνει έναν απεριόριστο αριθμό μικρών χρονοτόπων: κάθε μοτίβο μπορεί να έχει το δικό του ειδικό χρονοτόπιο.

Μέσα σε ένα έργο και μέσα στο έργο ενός συγγραφέα, ακολουθώντας τον Μπαχτίν, μπορούμε να παρατηρήσουμε πολλούς χρονοτόπους και σχέσεις μεταξύ τους ειδικά για ένα συγκεκριμένο έργο ή συγγραφέα. Τα χρονότοπα μπορούν να περιλαμβάνουν ο ένας τον άλλον, να συνυπάρχουν, να διαπλέκονται, να αλλάζουν, να συγκρίνουν, να αντιπαραβάλλουν ή να βρίσκονται σε πιο σύνθετες σχέσεις. Η γενική φύση αυτών των σχέσεων είναι διαλογική, αλλά αυτός ο διάλογος είναι έξω από τον κόσμο που απεικονίζεται στο έργο, αν και όχι έξω από το έργο στο σύνολό του. Μπαίνει στον κόσμο του συγγραφέα και στον κόσμο των αναγνωστών. Και αυτοί οι κόσμοι είναι επίσης χρονοτοπικοί.

Ο συγγραφέας είναι ένα πρόσωπο που ζει τη βιογραφική του ζωή, είναι έξω από το έργο, τον συναντάμε ως δημιουργό και μέσα στο ίδιο το έργο, αλλά έξω από τα εικονιζόμενα χρονότοπα, αλλά σαν να εφάπτεται σε αυτά. Ο συγγραφέας-δημιουργός κινείται ελεύθερα στην εποχή του: μπορεί να ξεκινήσει την ιστορία του από το τέλος, από τη μέση και από κάθε στιγμή των εικονιζόμενων γεγονότων, χωρίς να καταστρέφει την αντικειμενική πορεία του χρόνου στο εικονιζόμενο γεγονός.

Ο συγγραφέας-δημιουργός, όντας έξω από τα χρονότοπα του κόσμου που απεικονίζει, δεν είναι απλώς έξω, αλλά, όπως λέμε, σε μια εφαπτομένη σε αυτούς τους χρονοτόπους. Απεικονίζει τον κόσμο είτε από τη σκοπιά του ήρωα που συμμετέχει στο εικονιζόμενο γεγονός, είτε από τη σκοπιά του αφηγητή, είτε του εικονικού συγγραφέα, είτε οδηγεί την ιστορία απευθείας από τον εαυτό του ως αμιγώς συγγραφέα.

Τα θεωρούμενα χρονότοπα μπορούν να αποτελέσουν τα οργανωτικά κέντρα των βασικών γεγονότων της πλοκής του μυθιστορήματος. Στο χρονότοπο δένονται και λύνονται οι κόμποι της πλοκής, έχουν την κύρια σημασία σχηματισμού πλοκής.

Ταυτόχρονα, τα χρονοτόπια έχουν ζωγραφική σημασία. Ο χρόνος αποκτά μέσα τους έναν αισθησιακά οπτικό χαρακτήρα. Τα γεγονότα της πλοκής στο χρονοτόπι είναι συγκεκριμένα, κατάφυτα με σάρκα, γεμάτα αίμα. Ένα συμβάν μπορεί να αναφερθεί, να ενημερωθεί και να δοθούν ακριβείς οδηγίες σχετικά με τον τόπο και την ώρα της εμφάνισής του. Όμως το γεγονός δεν γίνεται εικόνα. Το χρονοτόπι, από την άλλη πλευρά, παρέχει ένα ουσιαστικό έδαφος για την εμφάνιση και την απεικόνιση γεγονότων. Και αυτό ακριβώς οφείλεται στην ιδιαίτερη πύκνωση και συγκεκριμενοποίηση των σημείων του χρόνου - του χρόνου της ανθρώπινης ζωής, του ιστορικού χρόνου - σε ορισμένες περιοχές του χώρου. Αυτό δημιουργεί την ευκαιρία να οικοδομήσουμε μια εικόνα των γεγονότων γύρω από το χρονοτόπιο. Χρησιμεύει ως το πρωταρχικό σημείο για την ανάπτυξη των σκηνών του μυθιστορήματος, ενώ άλλα συνδετικά γεγονότα, που βρίσκονται μακριά από το χρονότοπο, δίνονται με τη μορφή ξερής πληροφόρησης και επικοινωνίας.

Έτσι, ο χρονοτόπος, ως η κυρίαρχη υλοποίηση του χρόνου στο χώρο, είναι το κέντρο της εικαστικής συγκεκριμενοποίησης, ενσάρκωση ολόκληρου του έργου. Όλα τα αφηρημένα στοιχεία του μυθιστορήματος - φιλοσοφικές και κοινωνικές γενικεύσεις, ιδέες, αναλύσεις αιτιών και αποτελεσμάτων έλκονται προς το χρονότοπο και μέσα από αυτό γεμίζουν με «σάρκα και οστά», εντάσσονται στην καλλιτεχνική απεικόνιση. Τέτοια, σύμφωνα με τον Μπαχτίν, είναι η εικόναΚαιτο πραγματικό νόημα του χρονοτόπου. Επιπλέον, ο Μ. Μπαχτίν ξεχώρισε και ανέλυσεΚαιπεριηγήθηκε μερικούς από τους πιο χαρακτηριστικούς τύπους χρονοτόπων: το χρονοτόπι μιας συνάντησης, δρόμους κ.λπ.Οεπαρχιακή πόλη, πλατεία κ.λπ.

1.2 Στρουκτουραλιστική προσέγγιση στη μελέτη των έργων τέχνης μέσα από τις κατηγορίες του χώρου και του χρόνου

Ο Γιούρι Μιχαήλοβιτς Λότμαν χαρακτήρισε τον καλλιτεχνικό χώρο ως «ένα μοντέλο του κόσμου ενός δεδομένου συγγραφέα, που εκφράζεται στη γλώσσα των χωρικών αναπαραστάσεων του». Δηλαδή: «Η γλώσσα των χωρικών σχέσεων» είναι ένα είδος αφηρημένου μοντέλου που περιλαμβάνει ως υποσυστήματα τόσο τις χωρικές γλώσσες διαφορετικών ειδών και τύπων τέχνης όσο και τα μοντέλα του χώρου διαφορετικών βαθμών αφαιρετικότητας που δημιουργούνται από τη συνείδηση ​​διαφορετικών εποχών. ” [Lotman 1988: 252].

Σύμφωνα με τον Λότμαν, η πλοκή των αφηγηματικών λογοτεχνικών έργων αναπτύσσεται συνήθως μέσα σε μια ορισμένη τοπική συνέχεια. Η αντίληψη ενός αφελούς αναγνώστη τείνει να την ταυτίσει με την τοπική σχέση των επεισοδίων με τον πραγματικό χώρο (για παράδειγμα, με τον γεωγραφικό χώρο). Η αντίληψη ότι ένας καλλιτεχνικός χώρος είναι πάντα υπόδειγμα κάποιου φυσικού χώρου, που έχει μεγαλώσει σε ορισμένες ιστορικές συνθήκες, δεν είναι σε καμία περίπτωση πάντα δικαιολογημένη.

Ο χώρος σε ένα έργο τέχνης διαμορφώνει διαφορετικές συνδέσεις της εικόνας του κόσμου: χρονικές, κοινωνικές, ηθικές κ.λπ. Σε ένα ή άλλο μοντέλο του κόσμου, η κατηγορία του χώρου συγχωνεύεται περίπλοκα με ορισμένες έννοιες που υπάρχουν στην εικόνα μας για τον κόσμο ως ξεχωριστό ή αντίθετο.

Έτσι, στο καλλιτεχνικό μοντέλο του κόσμου του Λότμαν "χώροςnΤο "stvo" μερικές φορές υποθέτει μεταφορικά την έκφραση εντελώς μη χωρικών σχέσεων στο ρεύμα μοντελοποίησηςΠρος τηνπεριοδεία στον κόσμο.

Στην ταξινόμηση του Yu.M. Lotman καλλιτεχνικός διάστημα mΟΜπορεί να είναι σημειακή, γραμμική, επίπεδη ή ογκομετρική. Το δεύτερο και το τρίτο μπορούν επίσης να έχουν οριζόντιο ή κάθετο προσανατολισμό. Ο γραμμικός χώρος μπορεί να περιλαμβάνει ή όχι την έννοια της κατευθυντικότητας. Με την παρουσία αυτού του χαρακτηριστικού (η εικόνα ενός γραμμικά κατευθυνόμενου χώρου στην τέχνη είναι συχνά ένας δρόμος), ο γραμμικός χώρος γίνεται μια βολική καλλιτεχνική γλώσσα για τη μοντελοποίηση χρονικών κατηγοριών («μονοπάτι ζωής», «δρόμος» ως μέσο ανάπτυξης του χαρακτήρα στο χρόνο ). Η έννοια του ορίου είναι ένα ουσιαστικό διαφορικό χαρακτηριστικό των στοιχείων της «χωρικής γλώσσας», τα οποία καθορίζονται σε μεγάλο βαθμό από την παρουσία ή την απουσία αυτού του χαρακτηριστικού τόσο στο σύνολο του μοντέλου όσο και σε μία ή την άλλη δομική του θέση [Lotman 1988:252]. Σύμφωνα με τον επιστήμονα, η έννοια του ορίου δεν είναι χαρακτηριστική όλων των τύπων αντίληψης του χώρου, αλλά μόνο εκείνων που έχουν ήδη αναπτύξει τη δική τους αφηρημένη γλώσσα και χωρίζουν τον χώρο ως μια ορισμένη συνέχεια από το συγκεκριμένο γέμισμα.

Yu.M. Ο Lotman υποστηρίζει ότι «ο χωρικός περιορισμός του κειμένου από το μη κείμενο είναι απόδειξη της εμφάνισης της γλώσσας του καλλιτεχνικού χώρου ως ενός ειδικού συστήματος μοντελοποίησης» [Lotman 1988: 255]. Ο επιστήμονας προτείνει να κάνει ένα νοητικό πείραμα: πάρτε ένα τοπίο και παρουσιάστε το ως θέα από ένα παράθυρο (για παράδειγμα, ένα ζωγραφισμένο άνοιγμα παραθύρου λειτουργεί ως πλαίσιο) ή ως εικόνα.

Η αντίληψη ενός δεδομένου (ίδιου) εικονογραφικού κειμένου σε καθεμία από αυτές τις δύο περιπτώσεις θα είναι διαφορετική: στην πρώτη θα γίνει αντιληπτό ως ορατό μέρος ενός ευρύτερου συνόλου και το ερώτημα του τι υπάρχει στο μέρος που είναι κλειστό από το το βλέμμα του παρατηρητή είναι αρκετά κατάλληλο.

Στη δεύτερη περίπτωση, το τοπίο, κρεμασμένο σε ένα πλαίσιο στον τοίχο, δεν γίνεται αντιληπτό ως ένα κομμάτι που αποκόπτεται από οποιαδήποτε μεγαλύτερη πραγματική θέα. Στην πρώτη περίπτωση, το ζωγραφικό τοπίο γίνεται αισθητό μόνο ως αναπαραγωγή κάποιας πραγματικής (υπάρχουσας ή ικανής να υπάρχει) άποψης, στη δεύτερη, διατηρώντας αυτή τη λειτουργία, λαμβάνει μια επιπλέον: εκλαμβάνεται ως μια καλλιτεχνική δομή κλειστή από μόνη της, μας φαίνεται ότι συσχετίζεται όχι με ένα μέρος του αντικειμένου, αλλά με κάποιο συμπαντικό αντικείμενο, γίνεται μοντέλο του κόσμου.

Το τοπίο απεικονίζει ένα άλσος σημύδων και τίθεται το ερώτημα: "Τι υπάρχει πίσω από αυτό;" Αλλά είναι επίσης ένα μοντέλο του κόσμου, αναπαράγει το σύμπαν, και από αυτή την άποψη το ερώτημα "Τι είναι πέρα ​​από αυτό;" - χάνει κάθε νόημα. Έτσι, η χωρική οριοθέτηση του Lotman συνδέεται στενά με τη μετατροπή του χώρου από το σύνολο των πραγμάτων που τον γεμίζουν σε κάποιο είδος αφηρημένης γλώσσας που μπορεί να χρησιμοποιηθεί για διάφορους τύπους καλλιτεχνικής μοντελοποίησης.

Η απουσία οριακού σημείου σε κείμενα στα οποία αυτή η απουσία είναι η ιδιαιτερότητα της καλλιτεχνικής τους γλώσσας δεν πρέπει να συγχέεται με παρόμοια απουσία σε επίπεδο λόγου (σε συγκεκριμένο κείμενο), όταν αποθηκεύεται στο σύστημα. Έτσι, το καλλιτεχνικό σύμβολο του δρόμου περιέχει μια απαγόρευση της κίνησης προς μια κατεύθυνση, στην οποία ο χώρος είναι περιορισμένος («βγείτε από το μονοπάτι») και τη φυσικότητα της κίνησης σε μια στην οποία δεν υπάρχει τέτοιο όριο. Δεδομένου ότι ο καλλιτεχνικός χώρος γίνεται ένα επίσημο σύστημα για την κατασκευή διαφόρων, συμπεριλαμβανομένων των ηθικών, μοντέλων, καθίσταται δυνατός ο ηθικός χαρακτηρισμός λογοτεχνικών χαρακτήρων μέσω του τύπου καλλιτεχνικού χώρου που τους αντιστοιχεί, ο οποίος λειτουργεί ήδη ως ένα είδος δισδιάστατης τοπικής ηθικής μεταφοράς. Έτσι, στον Τολστόι μπορεί κανείς να διακρίνει (φυσικά, με υψηλό βαθμό συμβατικότητας) αρκετούς τύπους ηρώων. Αυτοί είναι, πρώτον, οι ήρωες του τόπου τους (του κύκλου τους), οι ήρωες της χωρικής και ηθικής ακινησίας, που αν κινηθούν σύμφωνα με τις απαιτήσεις της πλοκής, τότε κουβαλούν μαζί τους τον δικό τους τόπο. Αυτοί είναι ήρωες που δεν μπορούν ακόμη να αλλάξουν ή που δεν το χρειάζονται πια. Αντιπροσωπεύουν το σημείο εκκίνησης ή τερματισμού της τροχιάς - την κίνηση των χαρακτήρων.

Οι ήρωες του ακίνητου, «κλειστού» τόπου αντιτίθενται από τους ήρωες του «ανοιχτού» χώρου. Εδώ, επίσης, διακρίνονται δύο τύποι ηρώων, οι οποίοι μπορούν να ονομαστούν υπό όρους: οι ήρωες του "μονοπατιού" και οι ήρωες της "στέπες".

Ο ήρωας του μονοπατιού κινείται κατά μήκος μιας συγκεκριμένης χωρικής και ηθικής τροχιάς. Ο εγγενής του χώρος συνεπάγεται απαγόρευση πλευρικής κίνησης. Η παραμονή σε κάθε σημείο του χώρου (και η ηθική κατάσταση που ισοδυναμεί με αυτό) νοείται ως μια μετάβαση σε ένα άλλο, μετά από αυτό.

Ο γραμμικός χώρος του Τολστόι έχει το πρόσημο μιας δεδομένης κατεύθυνσης. Δεν είναι απεριόριστο, αλλά αντιπροσωπεύει μια γενικευμένη δυνατότητα μετακίνησης από το σημείο εκκίνησης στο τελικό. Ως εκ τούτου, λαμβάνει ένα χρονικό σημάδι και ο χαρακτήρας που κινείται σε αυτό - ένα χαρακτηριστικό της εσωτερικής εξέλιξης. καλλιτεχνικός χρονοτόπος Petrushevskaya

Μια βασική ιδιότητα του ηθικού γραμμικού χώρου στον Τολστόι είναι η παρουσία ενός σημείου "ύψους" (ελλείψει σημείου "πλάτους"). η κίνηση του ήρωα κατά μήκος της ηθικής του τροχιάς είναι μια άνοδος ή μια κάθοδος ή μια αλλαγή και των δύο. Σε κάθε περίπτωση, αυτό το χαρακτηριστικό έχει μια δομική σήμανση. Είναι απαραίτητο να διακρίνουμε τη φύση του χώρου που χαρακτηρίζει τον ήρωα από την πραγματική του κίνηση πλοκής σε αυτόν τον χώρο. Ο ήρωας του «μονοπατιού» μπορεί να σταματήσει, να γυρίσει πίσω ή να ξεφύγει στο πλάι, ερχόμενος σε σύγκρουση με τους νόμους του δικού του χώρου. Ταυτόχρονα, η αξιολόγηση των πράξεών του θα είναι διαφορετική από ό,τι για παρόμοιες ενέργειες ενός χαρακτήρα με διαφορετικό χωρικό και ηθικό πεδίο.

Σε αντίθεση με τον ήρωα του μονοπατιού, ο ήρωας της στέπας δεν έχει απαγόρευση κίνησης προς οποιαδήποτε πλευρική κατεύθυνση. Επιπλέον, αντί να κινείται κατά μήκος μιας τροχιάς, εδώ υπονοείται η ελεύθερη απρόβλεπτη κατεύθυνση της κίνησης.

Παράλληλα, η κίνηση του ήρωα στον ηθικό χώρο δεν συνδέεται με το γεγονός ότι αλλάζει, αλλά με την συνειδητοποίηση των εσωτερικών δυνατοτήτων της προσωπικότητάς του. Άρα η κίνηση εδώ δεν είναι εξέλιξη. Δεν έχει επίσης καμία χρονική διάσταση. Οι λειτουργίες αυτών των ηρώων είναι να περάσουν όρια που είναι ανυπέρβλητα για τους άλλους, αλλά δεν υπάρχουν στον χώρο τους.

Ο καλλιτεχνικός χώρος, σύμφωνα με τον Λότμαν, είναι μια συνέχεια στην οποία τοποθετούνται χαρακτήρες και διαδραματίζεται η δράση.Η αφελής αντίληψη ωθεί συνεχώς τον αναγνώστη να ταυτίσει καλλιτεχνικό και φυσικό χώρο.

Υπάρχει κάποια αλήθεια σε μια τέτοια αντίληψη, γιατί ακόμη και όταν εκτίθεται η λειτουργία του να διαμορφώνει εξωχωρικές σχέσεις, ο καλλιτεχνικός χώρος διατηρεί αναγκαστικά, ως το πρώτο επίπεδο της μεταφοράς, μια ιδέα της φυσικής του φύσης.

Επομένως, ένας πολύ σημαντικός δείκτης θα είναι το ζήτημα του χώρου στον οποίο δεν μπορεί να μεταφερθεί η δράση. Η απαρίθμηση των περιοχών που δεν μπορούν να συμβούν ορισμένα επεισόδια θα σκιαγραφήσει τα όρια του κόσμου του μοντελοποιημένου κειμένου και τα μέρη στα οποία μπορούν να μεταφερθούν θα δώσει παραλλαγές κάποιου αμετάβλητου μοντέλου.

Ωστόσο, ο καλλιτεχνικός χώρος δεν είναι ένα παθητικό δοχείοΟev και επεισόδια πλοκής.Η συσχέτισή της με τους ηθοποιούς και το γενικό μοντέλο του κόσμου που δημιουργεί το λογοτεχνικό κείμενο μας πείθει ότι η γλώσσα του καλλιτεχνικού χώρου δεν είναι ένα κοίλο δοχείο, αλλά ένα από τα συστατικά της κοινής γλώσσας που ομιλεί το έργο τέχνης.

Η συμπεριφορά των χαρακτήρων σχετίζεται σε μεγάλο βαθμό με τον χώρο στον οποίο βρίσκονται και ο ίδιος ο χώρος γίνεται αντιληπτός όχι μόνο με την έννοια της πραγματικής έκτασης, αλλά και με μια διαφορετική -συνήθη στα μαθηματικά- κατανόηση, ως «ένα σύνολο ομοιογενών αντικείμενα (φαινόμενα, καταστάσεις, κ.λπ.). ) στα οποία υπάρχουν διαστημικές σχέσεις.

Αυτό δίνει τη δυνατότητα στον ίδιο ήρωα να πέφτει εναλλάξ σε έναν ή τον άλλο χώρο και, μετακινούμενος από το ένα στο άλλο, ένα άτομο παραμορφώνεται σύμφωνα με τους νόμους αυτού του χώρου [Lotman 1988:252].

Για να γίνει μεγαλειώδης, ο χώρος πρέπει όχι μόνο να είναι απέραντος (ή απεριόριστος), αλλά και κατευθυνόμενος, όντας μέσα σε αυτόν πρέπει να κινείται προς τον στόχο. Πρέπει να είναι ακριβό. Ο «δρόμος» είναι ένας συγκεκριμένος τύπος καλλιτεχνικού χώρου, «μονοπάτι» είναι η κίνηση ενός λογοτεχνικού χαρακτήρα σε αυτόν τον χώρο. Το «μονοπάτι» είναι η πραγματοποίηση (πλήρης ή ημιτελής) ή μη πραγματοποίηση του «δρόμου».

Με την εμφάνιση της εικόνας του δρόμου ως μορφής χώρου, διαμορφώνεται η ιδέα του μονοπατιού ως κανόνας ζωής ενός ανθρώπου, των λαών και της ανθρωπότητας.

Η γλώσσα των χωρικών σχέσεων δεν είναι το μόνο μέσο καλλιτεχνικής μοντελοποίησης, αλλά είναι σημαντική γιατί ανήκει στα πρωταρχικά και κύρια. Ακόμη και η χρονική μοντελοποίηση είναι συχνά μια δευτερεύουσα υπερδομή στη χωρική γλώσσα.

Επειδή για τον Λότμαν, ως στρουκτουραλιστή, ήταν σημαντικό να ορίσειμιχύνει τα δομικά χαρακτηριστικά του κειμένου, ερμηνεύει και καλλιτεχνικάΤο φλεβικός χώρος ως δομικό στοιχείο του κειμένου.

Δομικό σώμαΚαιΗ σαγηνευτική φύση του καλλιτεχνικού χώρου οφείλεται στο γεγονός ότι το κέντρο κάθε χωροχρονικού παραδείγματος, σύμφωνα με τον Lotman, είναιΕγώείναι ο ήρωας του έργου. Ο Λότμαν κάνει σημαντικές προσθήκες στη μεθΟλογικές δυνατότητες της κατηγορίας του καλλιτεχνικού χώρου και χρόνου, δείχνοντας τη δυνατότητακαιτυπολογία των χωρικών χαρακτηριστικών στον ιστό του έργου μέσα από ένα σύστημα αντινομιών (πάνω – κάτω, δικό – εξωγήινο, κλειστό – ανοιχτό, καθημερινό – ιερό κ.λπ.), ως προς την ποιότητα και τον χαρακτήραΠρος τηνteru κατευθυντικότητα (spot, linμιarnoe, επίπεδα, κ.λπ.).

1.3 Τρόποι μελέτης του καλλιτεχνικού χώρου και χρόνου στη λογοτεχνική εμπειρία των V. Toporov, D. Likhachev και άλλων

Σήμερα, κανένα επιστημονικό λογοτεχνικό φόρουμ δεν μπορεί να κάνει χωρίς αναφορά σε ένα θέμα, όπου κι αν εμφανίζονται οι κατηγορίες του καλλιτεχνικού χώρου και χρόνου. Αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι αυτές οι κατηγορίες έχουν πλούσιο μεθοδολογικό δυναμικό και ανοίγουν μεγάλες ευκαιρίες για τους ερευνητές στη μελέτη τόσο μεμονωμένων προσωπικοτήτων όσο και της λογοτεχνικής εποχής συνολικά.

Ζωντανά παραδείγματα της επιστημονικής σημασίας των κατηγοριών καλλιτεχνικού χώρου και χρόνου βρίσκονται σε έργα για τη μυθοποιητική, όπου η μελέτη συγκεκριμένων μυθολογικών σχημάτων περιλαμβάνει την παρατήρηση των χωροχρονικών παραμέτρων ενός φαινομένου. Για παράδειγμα, ένας από τους εκπροσώπους της μυθοποιητικής παράδοσης V.N. Ο Toporov στα έργα του αναφέρεται ενεργά στην κατηγορία του καλλιτεχνικού χώρου. Μία από τις σημαντικές εγκαταστάσεις του επιστήμονα είναι η διάκριση μεταξύ «ατομικού» και κοινού χώρου. Ο επιστήμονας γράφει: «Κάθε λογοτεχνική εποχή, κάθε μεγάλη κατεύθυνση (σχολή) χτίζει τον δικό της χώρο, αλλά για όσους βρίσκονται σε αυτήν την εποχή ή κατεύθυνση, το «δικό τους» αξιολογείται, πρώτα απ 'όλα, από τη σκοπιά του γενικού, ενοποιώντας , εδραιώνοντας, και η «ατομικότητά» τους είναι «δική του» αποκαλύπτεται μόνο στην περιφέρεια, στις διασταυρώσεις με κάτι άλλο που προηγείται ή το απειλεί ως αντικατάσταση στο εγγύς μέλλον» [Toporov 1995:447]. "Και τα λοιπάΟχώρος της παιδικής ηλικίας», «χώρος αγάπης», «νέος χώρος» - πρΚαιμέτρα χωρικών μυθολογικών μοντέλων που μπορούμε να συναντήσουμε στα έργα του Toporov και η χρήση των οποίων μπορεί να είναι χρήσιμη στη μελέτημιερευνητικό ινστιτούτο λογοτεχνίας οποιασδήποτε περιόδου.

Σύμφωνα με τον V.N. Toporov, ο κάθε συγγραφέας χτίζει τον δικό του χώρο, συσχετίζοντάς τον οικειοθελώς και ακούσια με γενικά χωρικά μοντέλα. Την ίδια στιγμή, σύμφωνα με τον Τοπόροφ, είναι πολλά υποσχόμενη μελέτη μεμονωμένων ατόμωνΟεπηρεάζει ακριβώς μέσα από τον μύθο και την κατηγορία του καλλιτεχνικού χώρου. Δεν είναι τυχαίο ότι σε ένα από τα έργα του κάνει την ακόλουθη επιφύλαξη: «Ο συγγραφέας αυτού του άρθρου έχει στη διάθεσή του αρκετά σκίτσα αφιερωμένα σε μεμονωμένες εικόνες του χώρου από ορισμένους Ρώσους συγγραφείς (Ραντίστσεφ, Γκόγκολ, Ντοστογιέφσκι, Ντρουζίνιν, Κονέβσκοϊ , Andrei Bely, Mandelstam, Vaginov, Platonov, Krzhizhanovsky, Poplavsky και άλλοι) [Toporov 1995:448].

Οι παρατηρήσεις του Toporov σχετικά με τη σημασιολογία συγκεκριμένων γεωγραφικών εικόνων στη λογοτεχνία είναι ενδιαφέρουσες. Για παράδειγμα, αναλύοντας την εικόνα της Αγίας Πετρούπολης ως μυθολογικού χώρου, ο επιστήμονας εισάγει η έννοια του "μείον χώρου", δηλ. ένας χώρος που δεν υπάρχει, ή αρνείται, είναι το αντίθετο ενός παραδοσιακού, συνηθισμένου χώρου.

Ο καλλιτεχνικός χώρος, σύμφωνα με τον Toporov, είναι αμικάποιο πλαίσιο στο οποίο στερεώνονται οι έννοιες της μυθολογικής, αρχετυπικής και συμβολικής φύσης. Επιπλέον, ο χώρος τέχνης είναιΕγώείναι ένα σημαντικό χαρακτηριστικό της ατομικής δημιουργικότητας και της δημιουργίας μύθων, επιτρέπει στον ερευνητή να κατανοήσει τα μοναδικά φαινόμενα των γραμμάτωνΕΝΑπεριηγήσεις, οι δομές τους και η μυθολογική πληρότητα.

Μια ανασκόπηση της σύγχρονης έρευνας αφιερωμένης στη μελέτη του καλλιτεχνικού χώρου και χρόνου με την προοπτική της μελέτης διαφόρων ιστορικών και λογοτεχνικών φαινομένων μάς επιτρέπει να βγάλουμε ορισμένα συμπεράσματα για τη φύση αυτών των κατηγοριών και τη μεθοδολογική τους σημασία Ρυθμός, χώρος και χρόνος στη λογοτεχνία και την τέχνη. - L., 1974.; Gabrichevsky A.G. Χώρος και Χρόνος // Ερωτήματα Φιλοσοφίας. - 1990. - Αρ. 3. - σελ. 10 -13.; Prokopova M.V. Σημασιολογία χωροχρονικών ορόσημων στο ποίημα του L.N. Martynov "Ermak" // Από το κείμενο στο πλαίσιο. - Ishim, 2006, σελ. 189-192 - και άλλα. και τα λοιπά. .

Τα λογοτεχνικά έργα διαποτίζονται από χρονικές και χωρικές αναπαραστάσεις, απείρως ποικιλόμορφες και βαθύ νόημα. Εδώ υπάρχουν εικόνες βιογραφικού χρόνου (παιδική ηλικία, νεότητα, ωριμότητα, γηρατειά), ιστορικά (χαρακτηριστικά αλλαγής εποχών και γενεών, σημαντικά γεγονότα στη ζωή της κοινωνίας), κοσμική (η ιδέα της αιωνιότητας και της παγκόσμιας ιστορίας) , ημερολόγιο (αλλαγή εποχών, καθημερινή ζωή και αργίες) , καθημερινά (μέρα και νύχτα, πρωί και βράδυ), καθώς και ιδέες για κίνηση και ακινησία, για τη συσχέτιση του παρελθόντος, του παρόντος και του μέλλοντος.

Σύμφωνα με τον Δ.Σ. Ο Λιχάτσεφ, από εποχή σε εποχή, καθώς οι ιδέες για τη μεταβλητότητα του κόσμου γίνονται ευρύτερες και βαθύτερες, οι εικόνες του χρόνου γίνονται όλο και πιο σημαντικές στη λογοτεχνία: οι συγγραφείς συνειδητοποιούν όλο και περισσότερο, συλλαμβάνοντας ολοένα και πληρέστερα την «ποικιλία των μορφών κίνηση», «κυριαρχία του κόσμου στις χρονικές του διαστάσεις» [Khalizev 2002: 247].

Δεν είναι λιγότερο διαφορετικές οι χωρικές εικόνες που υπάρχουν στη λογοτεχνία: εικόνες του διαστήματος κλειστό και ανοιχτό, γήινο και κοσμικό, πραγματικά ορατό και φανταστικό, ιδέες για την αντικειμενικότητα κοντά και μακριά.

Η θέση και ο συσχετισμός των χωροχρονικών εικόνων στο έργο έχει εσωτερικά κίνητρα - υπάρχουν επίσης κίνητρα «ζωής» στην ειδική τους συνθήκη, υπάρχουν και εννοιολογικά κίνητρα. Είναι επίσης σημαντικό ότι η χωροχρονική οργάνωση είναι συστημική, διαμορφώνοντας τελικά τον «εσωτερικό κόσμο ενός λογοτεχνικού έργου» (D.S. Likhachev).

Επιπλέον, στο οπλοστάσιο της λογοτεχνίας υπάρχουν τέτοιες καλλιτεχνικές μορφές που είναι ειδικά σχεδιασμένες για να δημιουργούν μια χωροχρονική εικόνα: μια πλοκή, ένα σύστημα χαρακτήρων, ένα τοπίο, ένα πορτρέτο κ.λπ. Κατά την ανάλυση του χώρου και του χρόνου σε ένα έργο τέχνης, θα πρέπει να ληφθούν υπόψη όλα τα δομικά στοιχεία που υπάρχουν σε αυτό καιΕΝΑδώστε προσοχή στην πρωτοτυπία καθενός από αυτά: στο σύστημα χαρακτήρων (ναnσκληρότητα, ιδιομορφία κ.λπ.), στη δομή του οικοπέδου (γραμμική, μονήΕΝΑισιωμένο ή με επιστροφές, τρέχοντας μπροστά, σπιράλ κ.λπ.), μεΟνα παρέχει την αναλογία μεμονωμένων στοιχείων της πλοκής, καθώς και να προσδιορίζει τη φύση του τοπίου και του πορτρέτου, να πραγματοποιεί μια κινητήρια ανάλυση του έργουμιniya.Είναι εξίσου σημαντικό να αναζητήσουμε κίνητρα για την άρθρωση δομικών στοιχείων και, εν τέλει, να προσπαθήσουμε να κατανοήσουμε την ιδεολογική και αισθητική σημασιολογία της χωροχρονικής εικόνας που παρουσιάζεται στο έργο.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

Σε αυτό το κεφάλαιο αναλύονται οι ιστορίες της L. Petrushevskaya από τη σκοπιά της χωρικής και χρονικής τους οργάνωσης, γίνεται προσπάθεια να κατανοηθούν οι βαθύτερες αιτίες των τραγωδιών των ηρώων στον ιδιαίτερο καλλιτεχνικό κόσμο του συγγραφέα.

2.1 Διαμέρισμα ως ο κύριος τόπος οικιακού χώρου

Ακόμη και ο Woland του Bulgakov είπε ότι «το πρόβλημα της στέγασης έχει χαλάσει τους Μοσχοβίτες». Τόσο στα χρόνια της σοβιετικής εξουσίας όσο και στη μετασοβιετική περίοδο, τα προβλήματα στέγασης ήταν από τα κύρια καθημερινά προβλήματα των συμπολιτών μας (και όχι μόνο των Μοσχοβιτών). Δεν είναι τυχαίο ότι το διαμέρισμα γίνεται ο κύριος τόπος στον καθημερινό χώρο των ηρώων της L. Petrushevskaya.

Οι ήρωες της Petrushevskaya είναι δυσδιάκριτοι άνθρωποι, βασανισμένοι από τη ζωή, που υποφέρουν ήσυχα ή σκανδαλωδώς στα κοινόχρηστα διαμερίσματά τους σε αντιαισθητικές αυλές. Ο συγγραφέας μας καλεί σε γραφεία γραφείων και κλιμακοστάσια, μας εξοικειώνει με διάφορες κακοτυχίες, με ανηθικότητα και έλλειψη νοήματος ύπαρξης. Υπάρχουν λίγοι ευτυχισμένοι άνθρωποι (ήρωες) στον κόσμο της Petrushevskaya, αλλά η ευτυχία δεν είναι ο στόχος της ζωής τους.

Ταυτόχρονα, καθημερινά προβλήματα περιορίζουν τα όνειρά τους, και μπορούν να περιορίσουν σημαντικά τον χώρο της ζωής τους. Στα διαμερίσματα (με διαφορετικούς βαθμούς άνεσης) λαμβάνουν χώρα εκδηλώσεις στις ιστορίες "Ο κύκλος σας", "Ο δρόμος της Σταχτοπούτας", "Happy End", "Country", "To the Beautiful City", "Children's Party", "Σκοτεινή μοίρα", "Η ζωή είναι θέατρο", "Ω ευτυχία", "Τρία πρόσωπα" και άλλα. Από τις πολλές επιλογές για διαμερίσματα και διαμερίσματα, κοινόχρηστα διαμερίσματα κ.λπ. σχηματίζεται ένας ορισμένος γενικευμένος τόπος του «διαμερίσματος από την Petrushevskaya», στον οποίο ο εκλεπτυσμένος αναγνώστης μπορεί να διακρίνει τα χαρακτηριστικά άλλων διαμερισμάτων πολύ γνωστών στη λογοτεχνία και τον πολιτισμό (από τον Ντοστογιέφσκι έως τον Μακάνιν).

Ας σταθούμε στα πιο χαρακτηριστικά παραδείγματα: οι ιστορίες «To the Beautiful City», «Country» και «Cinderella's Way» είναι εκπληκτικά σύμφωνες μεταξύ τους σε επίπεδο χωρικής οργάνωσης (λες και τα γεγονότα διαδραματίζονται στη γειτονιά), αν και το περιεχόμενο αυτών των δύο ιστοριών είναι διαφορετικό.

Στην ιστορία "Country", το διαμέρισμα είναι ένα είδος καταφυγίου στο οποίο ζει μια αλκοολική μητέρα με την κόρη της. Εδώ, ως εκ τούτου, δεν υπάρχει περιγραφή του κόσμου των πραγμάτων, των αντικειμένων, των επίπλων, δημιουργώντας έτσι την αίσθηση του κενού του χώρου στον οποίο ζουν οι κάτοικοί του. Διαβάζουμε στην αρχή της ιστορίας: «Η κόρη συνήθως παίζει ήσυχα στο πάτωμα ενώ η μητέρα πίνει στο τραπέζι ή ξαπλωμένη στον καναπέ».Το ίδιο βλέπουμε και στο τέλος της ιστορίας: "Το κορίτσι πραγματικά δεν νοιάζεται, παίζει ήσυχα στο πάτωμα με τα παλιά της παιχνίδια ..."Η ιστορία του L. Petrushevskaya "Country" και όλα τα άλλα έργα παρατίθενται από ένα ηλεκτρονικό έγγραφο με τη διεύθυνση: http://www.belousenko.com/wr_Petrushevskaya.htm . Η διπλή επανάληψη μιλά για την απελπισία της κατάστασης και η επανειλημμένη έμφαση στο γεγονός ότι το διαμέρισμα είναι ήσυχο ενισχύει περαιτέρω το αίσθημα του κενού, της κατήφειας, ακόμη και της αβίωσης. Η ηρωίδα, όντας στον κλειστό χώρο του διαμερίσματος, δεν επιδιώκει να αλλάξει τη ζωή της. Το μόνο που τη νοιάζει ακόμα είναι να αθροίσει από το βράδυ «Τα μικροπράγματα της κόρης σου για το νηπιαγωγείο, για να είναι όλα πρόχειρα το πρωί».Αναβιώνει μόνο όταν πηγαίνει επίσκεψη με την κόρη της, δηλ. εγκαταλείπει τον χώρο του σπιτιού του και βρίσκεται σε έναν άλλο χώρο, εξωγήινο, εντελώς αντίθετο, όπου υπάρχουν άνθρωποι, επικοινωνία, άρα και ζωή. Νιώθει ότι ανήκει εδώ, και φαίνεται να την αποδέχονται, αλλά όταν «καλεί προσεκτικά και συγχαίρεικάποιοςχρόνια πολλά, τραβάει, μουρμουρίζει, ρωτάει πώς πάει η ζωή...αναμονή", μέχρι να την καλέσουν, μετά στο τέλος «Κλείνει το τηλέφωνο και τρέχει στο μπακάλικο για ένα άλλο μπουκάλι και μετά στο νηπιαγωγείο για την κόρη της».

Η ηρωίδα της ιστορίας «Χώρα» βρίσκεται σε μια κατάσταση δια βίου μοναξιάς, απώλειας ελπίδας. Αυτό είναι ένα άτομο που πετάχτηκε έξω από τη ζωή λόγω της αδυναμίας του να συνειδητοποιήσει τον εαυτό του, που βρίσκεται εκτός κοινωνίας, εκτός κοινωνίας, επομένως, έξω από τους ανθρώπινους δεσμούς και την επικοινωνία. Αυτή η γυναίκα έχει χάσει την εμπιστοσύνη της στη ζωή, δεν έχει φίλους ή γνωστούς. Συνέπεια όλων αυτών είναι η μοναξιά της, η απομόνωση στο διάστημα.

Παρόμοια γεγονότα θα μπορούσαν να συμβούν σε οποιονδήποτε, οπουδήποτε. Ωστόσο, όπως είπε ένας Ρωμαίος φιλόσοφος Σενέκας, «όσο ένας άνθρωπος είναι ζωντανός, δεν πρέπει ποτέ να χάσει την ελπίδα του». Ο καθένας έχει τη δική του «χώρα», στην οποία μπορεί να βυθιστεί «σε στιγμές πνευματικής αντιξοότητας».

Πολύ σύμφωνη με αυτή την ιστορία είναι η ιστορία "Στην όμορφη πόλη". Αφού το διαβάσει κανείς, έχει την αίσθηση ότι αυτή είναι η αρχή της ιστορίας που περιγράφεται στη «Χώρα». Η εικόνα της μητέρας-αλκοολικής από τη «Χώρα» συσχετίζεται με την εικόνα της Αναστασίας Γκερμπερτόβνα και η κόρη ενός αλκοολικού θυμίζει την κόρη της Αναστασίας, Βίκα, επίσης Γκερμπερτόβνα. Η Petrushevskaya δεν τσιγκουνεύεται τις λεπτομέρειες στην περιγραφή της εμφάνισης της Vika: «Ένα σκιάχτρο επτά ετών, όλα είναι στραβά, το παλτό είναι σε λάθος κουμπί, τα καλσόν έχουν φύγει, οι μπότες έχουν φθαρεί από περισσότερες από μία γενιές πλατυποδία παιδιών, μέσα με κάλτσες. Τα ανοιχτόχρωμα μαλλιά κρέμονται.Μια μητέρα δεν διαφέρει πολύ από μια κόρη: «Ουάου κορίτσι, τα μαλλιά της κρέμονται ξεχωριστά σαν πνιγμένης γυναίκας, το κρανίο λάμπει, τα μάτια της είναι βυθισμένα».Αυτές οι δύο περιγραφές πορτρέτου χαρακτηρίζουν όχι μόνο τις ηρωίδες, αλλά και τον χώρο στον οποίο ζουν. Γίνεται σαφές ότι η μητέρα και η κόρη της ζουν στη φτώχεια, δεν έχουν τίποτα να φορέσουν, ούτε να φάνε. Η ιστορία ξεκινά με το γεγονός ότι ο Alexei Petrovich (ένας μεταπτυχιακός φοιτητής, αφοσιωμένος μαθητής της Larisa Sigismundovna, μητέρας της Nastya), πηγαίνει για άλλη μια φορά τη Nastya και τη Vika στον μπουφέ, όπου το παιδί τρώει άπληστα ("όπως για τελευταία φορά στη ζωή του ").

Η οικογένεια της Nastya, ήδη από την εποχή που η Nastya ήταν ακόμη παιδί, δεν ζούσε ποτέ σε αφθονία, αλλά πάντα υπήρχε αρκετό για φαγητό. Μετά το θάνατο της Larisa Sigismundovna, η ζωή της Nastya επιδεινώθηκε σημαντικά. Και αυτές οι φθορές αντικατοπτρίστηκαν πρωτίστως στο επίπεδο του διαστήματος. Ακριβώς ο τόπος του διαμερίσματος γίνεται δείκτης της ευημερίας ενός ατόμου στον κόσμο της Petrushevskaya.

Ενώ η μητέρα της Nastya ζούσε, προσπάθησε να κάνει ό,τι ήταν δυνατό για την κόρη και την εγγονή της: αυτή «Άλλαξε το διαμέρισμά της στην Αγία Πετρούπολη για ένα δωμάτιο πιο κοντά στον πατέρα της, όταν μετακόμισε με το παιδί της, έκανε επίσης σχέδια, προφανώς, να αγοράσει το ένα ή το άλλο, να κάνει επισκευές, αλλά όχι. Δεν υπήρχαν χρήματα, δεν υπήρχαν δυνάμεις».Η Larisa Sigismundovna πάλευε μέχρι την τελευταία μέρα, προσπαθώντας να βρει τουλάχιστον κάποιο μέρος όπου θα πληρωνόταν. Ήταν πολύ καλή δασκάλα, έδινε διαλέξεις, αφοσιώθηκε στη δουλειά της, χωρίς να φείδεται προσπαθειών για να ταΐσει την οικογένειά της. Γνωρίζοντας ήδη για την ασθένειά σας, «Λάρισα<…>ανέλαβε όλο και περισσότερες νέες εργασίες, έγραψε μια διδακτορική διατριβή στα τελευταία της πόδια, διδάσκοντας ταυτόχρονα την άχρηστη επιστήμη των πολιτισμικών σπουδών της σε τρία μέρη.Ακόμα και όταν ήταν στο νοσοκομείο, μετά τις ακτινοβολίες, η Λάρισα έφυγε τρέχοντας για να τελειώσει τις διαλέξεις της, γιατί. " πληρώνεται ακριβώς για τις προβλεπόμενες ώρες, και όχι για την απουσία υπαλλήλου λόγω ασθένειας» . Όλα όσα μαθαίνουμε στην ιστορία για τη μητέρα της Nastya μιλούν για τη θέση της ενεργού ζωής της, κάτι που δεν μπορεί να ειπωθεί για την ίδια τη Nastya.

Είχε έρθει η ώρα που οι Χερμπερτόβνα έμειναν μόνοι. Με την αποχώρηση της Larisa Sigismundovna, η ζωή στο διαμέρισμα σταματά, σε κάποιο βαθμό μάλιστα πεθαίνει. Αυτό φαίνεται ξεκάθαρα από το παρακάτω απόσπασμα: «Όταν γινόταν μνημόσυνο, οι φίλοι της Λάρα έστησαν ένα τραπέζι στο σπίτι του νεκρού και εκεί βασίλευε η πραγματική φτώχεια, κανείς δεν υποψιάστηκε καν ότι αυτό θα μπορούσε να ήταν, σπασμένα έπιπλα, ραγισμένη ταπετσαρία».Υπάρχει μια εικόνα ενός χώρου όπου αντικείμενα, έπιπλα όχι μόνο έχασαν το σκοπό τους, έγιναν αζήτητα από τον άνθρωπο, άλλαξαν την ποιότητά τους (" σπασμένα έπιπλα, ραγισμένη ταπετσαρία»).Αυτό υποδηλώνει ότι ο κόσμος της ηρωίδας βρίσκεται σε παρακμή. Ο εξωτερικός κόσμος των πραγμάτων είναι μια αντανάκλαση του εσωτερικού της κόσμου. Η εικόνα του χώρου στον οποίο ζει η Nastya με την κόρη της εξηγεί τη συμπεριφορά της ηρωίδας. Η Nastya δεν προσπαθεί για μια ενεργή ζωή, δεν έχει καμία επιθυμία να διορθώσει την κατάσταση στην οποία βρίσκονται αυτή και η Vika. Αυτός ο «φυσικός βιότοπος» έχει καταθλίψει τόσο τη Nastya που δεν έχει καν τη δύναμη να σηκωθεί στην ώρα της: «Οι φτωχοί έχουν λίγες ευκαιρίες και συχνά δεν έχουν αρκετή δύναμη ούτε καν να σηκωθούν στην ώρα τους, αποδείχθηκε ότι επειδή η νεαρή μητέρα Nastya πήγε για ύπνο αργά και σηκώθηκε όταν σηκώθηκε, είχε ήδη έναν φυσικό βιότοπο στην εταιρεία των ίδιων φτωχών που δεν μπορούν να ξαπλώσουν όλη νύχτα, να μείνουν ξύπνιοι, τριγυρίζουν, καπνίζουν και πίνουν και τη μέρα κοιμούνται πέντε-πέντε στον καναπέ.

Αξίζει να σημειωθεί ότι το διαμέρισμα κοντά στην Petrushevskaya είναι ένας χώρος ενός ειδικού τύπου ανθρώπων: κατά κανόνα, ο άτυχος ιδιοκτήτης του διαμερίσματος δέχεται επισκέπτες τόσο άτυχους όσο ο ίδιος. Ο χώρος του διαμερίσματος της Nastya προσελκύει το ίδιο «φτωχό και άτυχο» με την ίδια τη Nastya. Είναι μια «ευγενική ψυχή», όπως είπε η Βαλεντίνα, οπότε δεν μπορεί να αρνηθεί κανέναν, να διώξει κανέναν από το σπίτι. Από εδώ, το διαμέρισμα μετατράπηκε σε μια «άσχημη φωλιά» γεμάτη «Χαλαρωμένοι τύποι με σορτς και κορίτσια με εσώρουχα λόγω της ζέστης».Η L. Petrushevskaya γράφει στην ιστορία της ότι «Αυτή η πρωτοπορία έμοιαζε έντονα είτε με πιρόγα στην τάιγκα, όπου ζέστανε, είτε με την τελευταία μέρα της Πομπηίας, μόνο χωρίς καμία τραγωδία, χωρίς αυτές τις μάσκες ταλαιπωρίας, χωρίς ηρωικές προσπάθειες να βγάλεις κάποιον έξω και να σώσεις. Αντίθετα όλοι προσπάθησαν να μην τους βγάλουν από εδώ. Έριξαν έμμεσα μια ματιά προς την κατεύθυνση της Βαλεντίνας που ταράζει γύρω από το παιδί, περιμένοντας να εξαφανιστεί αυτή η θεία.

Όλοι οι φίλοι και οι γνωστοί της μητέρας προσπαθούν να βοηθήσουν τη Nastya: προσπαθούν να βρουν τουλάχιστον λίγη δουλειά γι 'αυτήν, φέρνουν φαγητό στο σπίτι (αλλά "δεν θα χορτάσετε για μια ολόκληρη άβυσσο"), βοηθούν στη στέγαση κ.λπ. Σε αντάλλαγμα, δέχονται λοξές ματιές όχι μόνο από τους «φίλους» της, αλλά και από την ίδια τη Nastya. Ντρέπεται να αφήσει στον χώρο της ανθρώπους που θέλουν να κάνουν καλό για εκείνη και τη Βίκα, αλλά αφήνει ελεύθερα όσους τρώνε τα τελευταία στοκ στο σπίτι, που δεν υπάρχει καν με τίποτα να ταΐσει το παιδί. Εκείνοι. ο χώρος στον οποίο ζει η ηρωίδα της ιστορίας είναι πιο ανοιχτός σε «άγνωστους» που έχουν ήδη γίνει «δικοί τους» για τη Nastya.

...

Παρόμοια Έγγραφα

    Το πρόβλημα του χρονοτόπου στη λογοτεχνική κριτική. Χωροχρονική οργάνωση του μυθιστορήματος του J. Tolkien «Ο Άρχοντας των Δαχτυλιδιών», κυρίαρχοι του καλλιτεχνικού χώρου. Η χωροχρονική συνέχεια του μυθιστορήματος της M. Semenova «Wolfhound», χρησιμοποιούσε τύπους χρονοτόπων.

    μεταπτυχιακή εργασία, προστέθηκε 12/11/2013

    Η μελέτη του καλλιτεχνικού κόσμου της L. Petrushevskaya, η ποικιλομορφία του είδους των έργων της. Η μελέτη των μη παραδοσιακών ειδών του συγγραφέα: ένα ρέκβιεμ και ένα πραγματικό παραμύθι. Μια ανασκόπηση της παραμόρφωσης της προσωπικότητας υπό την επίδραση των καθημερινών συνθηκών ύπαρξης στα παραμύθια της.

    περίληψη, προστέθηκε 28/05/2012

    διατριβή, προστέθηκε 11/09/2013

    Ο επίγειος κόσμος και ο ουράνιος κόσμος στην ιστορία της L. Petrushevskaya «Τρία ταξίδια, ή η δυνατότητα της Μενιππέας». Χαρακτηριστικά του είδους και η πρωτοτυπία του έργου, η ιδιαιτερότητα της ιδέας του. Το πραγματικό και το εξωπραγματικό στα μυστικιστικά διηγήματα του πεζογράφου, η ουσία της αντινομίας της κόλασης και του παραδείσου.

    θητεία, προστέθηκε 13/05/2009

    Παραμόρφωση της προσωπικότητας, μείωση του επιπέδου ηθικής, απώλεια της κουλτούρας των ανθρώπινων σχέσεων στην οικογένεια και την κοινωνία. «Real Tales» της Lyudmila Petrushevskaya. Η υφολογική πολυφωνία ως σήμα κατατεθέν. Ανάλυση της συλλογής διηγημάτων «Στον δρόμο του θεού Έρωτα».

    περίληψη, προστέθηκε 06/05/2011

    Χαρακτηριστικά της αλληλεπίδρασης καλλιτεχνικού χώρου και χρόνου. Ο συνδυασμός φαντασίας και καλλιτεχνικού χρόνου στα ποιήματα του Άγγλου ρομαντικού Samuel Coleridge. Χαρακτηριστικά της οργάνωσης του φανταστικού στο ποίημα «Το παραμύθι του γέρου ναύτη» και «Κρίσταμπελ».

    θητεία, προστέθηκε 23/04/2011

    Χαρακτηριστικά της δημιουργικής ατομικότητας του M. Weller, ο εσωτερικός κόσμος των χαρακτήρων του, η ψυχολογία και η συμπεριφορά τους. Η πρωτοτυπία της πεζογραφίας της Petrushevskaya, η καλλιτεχνική ενσάρκωση των εικόνων σε ιστορίες. Συγκριτικά χαρακτηριστικά των εικόνων των βασικών χαρακτήρων στα έργα.

    περίληψη, προστέθηκε 05/05/2011

    Ανάλυση του σημασιολογικού χώρου στην πεζογραφία του N.V. Ο Γκόγκολ όσον αφορά τις εννοιολογικές, δηλωτικές και συναισθηματικές πτυχές. Χωροχρονική οργάνωση της καλλιτεχνικής πραγματικότητας στα έργα του συγγραφέα. Λέξεις-έννοιες του καλλιτεχνικού κόσμου.

    θητεία, προστέθηκε 31/03/2016

    Η προσωπικότητα και το δημιουργικό πεπρωμένο του συγγραφέα L.N. Αντρέεβα. Η έννοια του τίτλου, του χαρακτήρα, του χώρου και του χρόνου στα έργα. Ανάλυση των ιστοριών «Ιούδας Ισκαριώτης», «Ελεζάρ», «Μπεν-Τόμπιτ». Διαφορές και ομοιότητες μεταξύ των ιστοριών του Αγίου Ανδρέα και των ευαγγελικών κειμένων.

    διατριβή, προστέθηκε 13/03/2011

    Η έννοια του χρονοτόπου στη λογοτεχνική κριτική. The Historicity of the Chronotope in the Story «With a Purse» του F. Gorenstein. Ένας φωτεινός τοπωνυμικός χάρτης είναι χαρακτηριστικό της ιστορίας. Ουσιαστική διασύνδεση, αδιαχώρητο χρόνου και χώρου στον καλλιτεχνικό κόσμο.

Αφηρημένη

Η συλλογή της Lyudmila Petrushevskaya περιλαμβάνει τις νέες της ιστορίες και μυθιστορήματα, καθώς και έργα ήδη γνωστά στους αναγνώστες. Οι ήρωες της Petrushevskaya είναι άνθρωποι που συναντάμε στη δουλειά, κάνουμε το μετρό, ζούμε στο ίδιο κτίριο. Καθένα από αυτά είναι ένας ολόκληρος κόσμος που χωράει σε μια ιστορία, και επομένως κάθε τέτοια ιστορία περιέχει τη δραματική και συναισθηματική φόρτιση ολόκληρου του μυθιστορήματος. Η Lyudmila Petrushevskaya είναι το πιο παραδοσιακό και πιο σύγχρονο φαινόμενο στην τρέχουσα λογοτεχνία μας. Είναι παραδοσιακό έως αρχαϊκό και μοντέρνο στο σοκ. Το αιώνιο και το στιγμιαίο συνδέονται στο έργο της σαν ρίζα και φύλλα.

Ludmila Petrushevskaya

Ludmila Petrushevskaya

Νυχτερινή ώρα

Με κάλεσαν, και μια γυναικεία φωνή είπε: - Συγγνώμη για τον κόπο, αλλά εδώ μετά τη μητέρα μου, - σώπασε, - μετά τη μητέρα μου υπήρχαν χειρόγραφα. Σκέφτηκα ότι μπορείς να το διαβάσεις. Ήταν ποιήτρια. Φυσικά, καταλαβαίνω ότι είσαι απασχολημένος. Πολλή δουλειά? Καταλαβαίνουν. Λοιπόν, με συγχωρείτε.

Δύο εβδομάδες αργότερα, ένα χειρόγραφο έφτασε σε έναν φάκελο, ένας σκονισμένος φάκελος με πολλά γραμμένα φύλλα, σχολικά τετράδια, ακόμη και φόρμες τηλεγραφημάτων. Υπότιτλοι Σημειώσεις στην άκρη του πίνακα. Χωρίς διεύθυνση επιστροφής, χωρίς επίθετο.

Δεν ξέρει ότι όταν επισκέπτεται κανείς δεν μπορεί να ορμήσει άπληστα στον καθρέφτη και να αρπάξει τα πάντα, βάζα, ειδώλια, μπουκάλια και κυρίως κουτιά με κοσμήματα. Δεν μπορείτε να ζητήσετε περισσότερα στο τραπέζι. Εκείνος, έχοντας έρθει σε ένα παράξενο σπίτι, χαζεύει παντού, ένα παιδί της πείνας, βρίσκει κάπου στο πάτωμα ένα μικρό αυτοκίνητο που έχει οδηγήσει κάτω από το κρεβάτι και πιστεύει ότι αυτό είναι το εύρημα του, είναι χαρούμενο, το πιέζει στο στήθος του, δοκάρια και δοκάρια και λέει στην οικοδέσποινα ότι βρήκε κάτι για τον εαυτό του και πού - οδήγησε κάτω από το κρεβάτι! Και η φίλη μου η Μάσα, είναι ο εγγονός της που κύλησε το δικό της δώρο, μια αμερικάνικη γραφομηχανή, κάτω από το κρεβάτι, και ξέχασε, εκείνη, η Μάσα, βγαίνει από την κουζίνα σε συναγερμό, ο εγγονός της Ντενίσκα και η Τιμόσκα μου έχουν μια άγρια ​​σύγκρουση. Ένα καλό μεταπολεμικό διαμέρισμα, ήρθαμε να δανειστούμε χρήματα μέχρι τη σύνταξη, όλοι είχαν ήδη κολυμπήσει έξω από την κουζίνα με λαδερά στόματα, γλείφοντας τα χείλη τους και η Μάσα έπρεπε να επιστρέψει στην ίδια κουζίνα για εμάς και να σκεφτεί τι να μας δώσει χωρίς προκατάληψη. Έτσι, ο Ντένις βγάζει ένα μικρό αυτοκίνητο, αλλά αυτός άρπαξε το άτυχο παιχνίδι με τα δάχτυλά του, και ο Ντένις έχει απλώς μια έκθεση με αυτά τα αυτοκίνητα, χορδές, είναι εννιά χρονών, ένας υγιής πύργος. Σκίζω τον Τίμα από τον Ντένις με τη γραφομηχανή του, ο Τιμόσκα είναι πικραμένος, αλλά δεν μας αφήνουν πια να μπούμε εδώ, σκεφτόταν ήδη η Μάσα όταν με είδε από το ματάκι της πόρτας! Με αποτέλεσμα να τον οδηγήσω στο μπάνιο να πλυθεί, αποδυναμωμένος από τα κλάματα, την υστερία σε ένα περίεργο σπίτι! Γι' αυτό δεν μας συμπαθούν, λόγω Τιμότσκα. Συμπεριφέρομαι σαν αγγλική βασίλισσα, αρνούμαι τα πάντα, τα πάντα από τα πάντα: τσάι με κράκερ και ζάχαρη! Πίνω το τσάι τους μόνο με το ψωμί μου, το τσιμπάω άθελά μου από την τσάντα, γιατί η πείνα στο τραπέζι κάποιου άλλου είναι αφόρητη, ο Τιμ ακούμπησε στα κράκερ και ρώτησε αν ήταν δυνατόν με βούτυρο (το πιάτο με το βούτυρο ξεχάστηκε στις το τραπέζι). "Και εσύ?" - Ρωτάει η Μάσα, αλλά είναι σημαντικό για μένα να ταΐσω τον Τιμοφέι: όχι, ευχαριστώ, άλειψε τον Τιμότσκα περισσότερο, θέλεις τον Τιμ, περισσότερο; Πιάνω τα λοξά βλέμματα της Ντενίσκα, που στέκεται στην πόρτα, για να μην αναφέρω τον γαμπρό Βλαντιμίρ και τη γυναίκα του Οξάνα, που έχει ανέβει τις σκάλες για να καπνίσει, που αμέσως έρχεται στην κουζίνα, γνωρίζοντας τέλεια τον πόνο μου , και ακριβώς μπροστά στον Τιμ λέει (και φαίνεται υπέροχη), λέει:

Και τι, θεία Άνυα (είμαι εγώ), έρχεται σε σένα η Αλένα; Timochka, σε επισκέπτεται η μητέρα σου;

Τι είσαι, Dunechka (αυτό είναι το παιδικό της ψευδώνυμο), Dunyasha, δεν σου είπα. Η Αλένα είναι άρρωστη, έχει συνεχώς στήθη.

Μαστίτιδα;;; - (Και ήταν σχεδόν έτσι από ποιον έκανε μωρό, από ποιανού τέτοιο γάλα;)

Και γρήγορα, αρπάζοντας μερικά ακόμα κράκερ, καλά κρεμώδη κράκερ, οδηγώ τον Tim από την κουζίνα για να δει τηλεόραση στο μεγάλο δωμάτιο, πάμε, πάμε, "καληνύχτα" σύντομα, αν και έχει απομείνει τουλάχιστον μισή ώρα πριν από αυτό .

Μας ακολουθεί όμως και λέει ότι είναι δυνατόν να κάνεις αίτηση για τη δουλειά της Αλένα, ότι η μητέρα άφησε το παιδί στο έλεος της μοίρας. Είναι εγώ, ή τι, μια αυθαίρετη μοίρα; Ενδιαφέρων.

Τι δουλειά, τι είσαι, Oksanochka, κάθεται με ένα μωρό!

Τέλος, ρωτά, είναι, ή τι, από εκείνο για το οποίο η Αλένα της είπε κάποτε στο τηλέφωνο ότι δεν ήξερε ότι αυτό συμβαίνει και ότι αυτό δεν συμβαίνει, και κλαίει, ξυπνάει και κλαίει από ευτυχία; Από αυτό? Όταν η Αλένα ζήτησε δάνειο για έναν συνεταιρισμό, αλλά δεν το είχαμε, αλλάξαμε το αυτοκίνητο και το επισκευάσαμε στη χώρα; Από αυτό? Ναί? Απαντώ ότι δεν ξέρω.

Όλες αυτές οι ερωτήσεις γίνονται με στόχο να μην πάμε πλέον σε αυτές. Αλλά ήταν φίλοι, η Ντούνια και η Αλένα, στην παιδική ηλικία, ξεκουραζόμασταν δίπλα-δίπλα στις χώρες της Βαλτικής, εγώ, νέος, μαυρισμένος, με τον σύζυγό μου και τα παιδιά μου, και η Μάσα και η Ντούνια, και η Μάσα ανάρρωνε από ένα σκληρό τρέξιμο μετά από ένα άτομο. , έκανε έκτρωση από αυτόν, και έμεινε με την οικογένειά του χωρίς να εγκαταλείψει τίποτα, ούτε από το μοντέλο Tomik, ούτε από το Λένινγκραντ Τούσι, ήταν όλοι γνωστοί στη Μάσα, και έβαλα λάδι στη φωτιά: γιατί ήμουν και οικείος με μια άλλη γυναίκα από το VGIK, που φημιζόταν για τους φαρδιούς της γοφούς και το γεγονός ότι αργότερα παντρεύτηκε, αλλά ήρθε κλήση στο σπίτι της από το δερματοφλεβολογικό ιατρείο ότι έχασε άλλο ένα έγχυμα λόγω γονόρροιας και με αυτή τη γυναίκα ξέσπασε από το παράθυρο του Βόλγα του, και εκείνη, τότε ακόμα φοιτήτρια, έτρεξε πίσω από το αυτοκίνητο και έκλαψε, μετά της πέταξε έναν φάκελο από το παράθυρο και στον φάκελο (σταμάτησε να τον πάρει) υπήρχαν δολάρια, αλλά όχι πολύ. Ήταν καθηγητής στο λενινιστικό θέμα. Αλλά η Μάσα έμεινε με το Dun, και ο σύζυγός μου και εγώ τη διασκεδάσαμε, πήγε άτονα μαζί μας σε μια ταβέρνα κρεμασμένη με δίχτυα στο σταθμό Maiori, και την πληρώσαμε, μένουμε μόνοι, παρά τα σκουλαρίκια της με ζαφείρια. Και είπε στο πλαστικό βραχιόλι μου απλής μοντέρνας μορφής 1 ρούβλι 20 καπίκων Τσέχικα: «Είναι ένα δαχτυλίδι για χαρτοπετσέτα;» «Ναι», είπα και το έβαλα στο μπράτσο μου.

Και ο καιρός πέρασε, δεν μιλάω για το πώς απολύθηκα, αλλά μιλάω για το γεγονός ότι ήμασταν σε διαφορετικά επίπεδα και θα είμαστε με αυτήν τη Μάσα, και τώρα ο γαμπρός της ο Βλαντιμίρ κάθεται και βλέποντας τηλεόραση, γι' αυτό είναι τόσο επιθετικοί κάθε απόγευμα, γιατί τώρα ο Ντενίσκα θα τσακωθεί με τον πατέρα του για να μεταβεί στο Good Night. Η Timochka μου βλέπει αυτό το πρόγραμμα μια φορά το χρόνο και λέει στον Βλαντιμίρ: «Σε παρακαλώ! Λοιπόν, σε ικετεύω!" - και διπλώνει τα χέρια του και σχεδόν γονατίζει, με αντιγράφει, αλίμονο. Αλίμονο.

Ο Βλαντιμίρ έχει κάτι εναντίον του Τίμα και ο Ντένις γενικά τον έχει βαρεθεί σαν σκύλος, γαμπρός, θα σου πω ένα μυστικό, ξεκάθαρα τελειώνει, έχει ήδη λιώσει, εξ ου και η δηλητηρίαση της Οξανίνα. Ο γαμπρός μου είναι επίσης μεταπτυχιακός φοιτητής στο θέμα του Λένιν, αυτό το θέμα κολλάει σε αυτήν την οικογένεια, αν και η ίδια η Μάσα δημοσιεύει οτιδήποτε, ο συντάκτης των ημερολογίων, όπου μου έδωσε επιπλέον χρήματα άτονα και αλαζονικά, αν και τη βοήθησα γράφοντας γρήγορα ένα άρθρο για τα 200 χρόνια του εργοστασίου τρακτέρ του Μινσκ, αλλά μου έγραψε μια αμοιβή, έστω και απροσδόκητα μικρή, προφανώς, μίλησα ανεπαίσθητα με κάποιον σε συνεργασία, με τον επικεφαλής τεχνολόγο του εργοστασίου, όπως υποτίθεται, επειδή απαιτείται επάρκεια. Λοιπόν, τότε ήταν τόσο δύσκολο που μου είπε να μην εμφανιστώ εκεί για τα επόμενα πέντε χρόνια, υπήρχε κάποιο είδος παρατήρησης ότι ποια θα μπορούσε να είναι η 200ή επέτειος του τρακτέρ, το 1700 ποια χρονιά κατασκευάστηκε το πρώτο ρωσικό τρακτέρ (βγήκε η γραμμή συναρμολόγησης);

Όσο για τον γαμπρό του Βλαντιμίρ, αυτή τη στιγμή που περιγράφεται, ο Βλαντιμίρ παρακολουθεί τηλεόραση με κόκκινα αυτιά, αυτή τη φορά κάποιο σημαντικό αγώνα. Τυπικό αστείο! Ο Ντένις κλαίει, με το στόμα του ανοιχτό, κάθισε στο πάτωμα. Ο Timka σκαρφαλώνει για να τον βοηθήσει να βγει στην τηλεόραση και, ανίκανος, χώνει τυφλά το δάχτυλό του κάπου, η τηλεόραση σβήνει, ο γαμπρός πετάει πάνω με μια κραυγή, αλλά είμαι έτοιμος για οτιδήποτε, ο Βλαντιμίρ ορμάει στο κουζίνα για τη γυναίκα του και την πεθερά του, δεν σταμάτησε, δόξα τω Θεώ, ευχαριστώ, συνήλθα, δεν άγγιξα το παρατημένο παιδί. Αλλά ήδη ο Ντένις έδιωξε τον ανήσυχο Τιμ, άνοιξε ό,τι χρειαζόταν και κάθονταν ήδη, παρακολουθούσαν ειρηνικά το καρτούν και ο Τιμ γελούσε με μια ιδιαίτερη επιθυμία.

Αλλά δεν είναι όλα τόσο απλά σε αυτόν τον κόσμο, και ο Βλαντιμίρ συκοφάντησε τις γυναίκες επιμελώς, απαιτώντας αίμα και απειλώντας να φύγει (νομίζω ναι!), και η Μάσα μπαίνει με θλίψη στο πρόσωπό της ως άτομο που έκανε μια καλή πράξη και εντελώς μάταια . Πίσω της ο Βλαντιμίρ με τη φυσιογνωμία γορίλα. Ένα καλό αντρικό πρόσωπο, κάτι από τον Κάρολο Δαρβίνο, αλλά όχι αυτή τη στιγμή. Κάτι βδελυρό εκδηλώνεται μέσα του, κάτι ποταπό.

Τότε δεν μπορείτε να παρακολουθήσετε αυτήν την ταινία, φωνάζουν στον Denis, δύο γυναίκες, και στον Timochka, έχει ακούσει αρκετά από αυτές τις κραυγές ... Μόλις αρχίζει να στρίβει το στόμα του. Ένα τέτοιο νευρικό τικ. Φωνάζοντας στον Ντένη, φωνάζουν, φυσικά, σε εμάς. Είσαι ορφανός, ορφανός, τέτοια λυρική παρέκβαση. Ήταν ακόμα καλύτερα στο ίδιο σπίτι, όπου πήγαμε με τον Τίμα σε πολύ μακρινούς γνωστούς, δεν υπήρχε τηλέφωνο. Ήρθαν, μπήκαν, κάθονται στο τραπέζι. Τίμα: «Μαμά, θέλω να φάω κι εγώ!» Ω, ω, περπατήσαμε για πολλή ώρα, το παιδί πεινάει, ας πάμε σπίτι, Timochka, θέλω μόνο να ρωτήσω αν υπάρχουν νέα από την Alena (η οικογένεια του πρώην συναδέλφου της, με την οποία φαίνεται να καλούν πίσω) . Ένας πρώην συνάδελφος σηκώνεται από το τραπέζι σαν σε όνειρο, μας ρίχνει ένα πιάτο μπορς με λιπαρό κρέας, ω, ω. Δεν το περιμέναμε αυτό. Δεν υπάρχει τίποτα από την Αλένα. - Είσαι ζωντανός? - Δεν ήρθα, δεν υπάρχει τηλέφωνο στο σπίτι, αλλά δεν τηλεφωνεί στη δουλειά. Ναι, και στη δουλειά, ένα άτομο είναι εδώ και εκεί ... Μετά μαζεύω εισφορές. Τι. - Α, τι είσαι, ψωμί... Ευχαριστώ. Όχι, δεν θα έχουμε δεύτερο, βλέπω ότι είσαι κουρασμένος από τη δουλειά. Λοιπόν, εκτός από τον Τιμόθεο. Τίμα, θα έχεις κρέας; Μόνο σε αυτόν, μόνο σε αυτόν (ξαφνικά κλαίω, αυτή είναι η αδυναμία μου). Ξαφνικά, μια σκύλα βοσκός βγαίνει ορμητικά κάτω από το κρεβάτι και δαγκώνει τον Τιμ στον αγκώνα. Ο Τίμα φωνάζει άγρια ​​με το στόμα γεμάτο κρέας. Ο πατέρας της οικογένειας, που επίσης θυμίζει αμυδρά τον Κάρολο Δαρβίνο, πέφτει πίσω από το τραπέζι με μια κραυγή και απειλές, φυσικά, προσποιείται ότι στο ...

Κείμενο δοκιμίου:

Όταν γνώρισα την πεζογραφία του σκληρού ρεαλισμού της Lyudmila Petrushevskaya, η ιστορία Time is Night, στην οποία, κατά τη γνώμη μου, αυτή η παράδοση της σύγχρονης λογοτεχνίας ανιχνεύεται με μεγάλη συνέπεια, μου έκανε μια ιδιαίτερα έντονη συναισθηματική εντύπωση.
Το έργο έχει σύνθεση πλαισίου και ανοίγει με έναν σύντομο πρόλογο, από τον οποίο μαθαίνουμε το ιστορικό της εμφάνισης του κύριου κειμένου της ιστορίας. Η συγγραφέας φέρεται να έλαβε ένα τηλεφώνημα από μια γυναίκα που της ζήτησε να διαβάσει το χειρόγραφο της μητέρας της. Εμφανίζεται λοιπόν μπροστά μας το ημερολόγιο της ποιήτριας Anna Andrianovna, αποκαλύπτοντας την τραγωδία της ζωής μιας μεγάλης οικογένειας.
Στην ιστορία Time to Night, βρίσκουμε σχεδόν όλα τα κύρια θέματα και μοτίβα που ακούγονται στο έργο της L. Petrushevskaya: μοναξιά, τρέλα, αρρώστια, βάσανα, γήρας, θάνατος.
Ταυτόχρονα, χρησιμοποιείται η τεχνική του υπερβολισμού: απεικονίζεται ο ακραίος βαθμός του ανθρώπινου πόνου, οι φρίκες της ζωής εμφανίζονται σε συμπυκνωμένη μορφή, εμφανίζονται πολλές νατουραλιστικά αποκρουστικές λεπτομέρειες. Έτσι, έχουμε την εντύπωση της πλήρους βύθισης στα άλυτα καθημερινά προβλήματα των ηρώων της ιστορίας.
Είναι ο στιχουργός Time Night, κατά την άποψή μου, που μπορεί να θεωρηθεί ένα από τα πιο εντυπωσιακά παραδείγματα πεζογραφίας-σοκ, όπως πολλοί κριτικοί ορίζουν το έργο της L. Petrushevskaya.

Ποιος είναι ο κόσμος των χαρακτήρων της ιστορίας; Αυτός είναι ένας φαύλος κύκλος δύσκολων συνθηκών ζωής: ένα στενό διαμέρισμα στο οποίο ζουν τρεις γενιές ανθρώπων, μια άστατη ζωή, κοινωνική ανασφάλεια, αδυναμία απόκτησης αξιόπιστων πληροφοριών.
Η Petrushevskaya δείχνει τις συνθήκες διαβίωσης και τις καταστάσεις στις οποίες η ύπαρξη των χαρακτήρων είναι κλειστή και ζωγραφίζει σημάδια τέτοιων καταστάσεων με έναν περίεργο τρόπο: από άδεια πιάτα, καταραμένα λινά, μισό καρβέλι blackie και σούπα pollock μέχρι εκτρώσεις, διαζύγια, εγκαταλειμμένα παιδιά , τρελές γριές.
Ταυτόχρονα, μπορεί να σημειωθεί ότι το κείμενο του χειρογράφου της Άννας Ανδριάνοβνα είναι εξαιρετικά φυσιολογικό, χρησιμοποιεί ευρέως την καθομιλουμένη (αρπάζω, ψαχουλεύω, σπρώχνω, κατασκοπεύω, τρελαίνομαι, αρπάζω κ.λπ.) και ακόμη και βρισιές (διάλογοι μεταξύ των ποιήτρια και η κόρη της, οι παρατηρήσεις του Αντρέι) .
Μου φάνηκε ότι στον κόσμο των ηρώων της ιστορίας δεν υπάρχει ιδέα πραγματικού χρόνου. Εδώ, νομίζω, προκύπτει ένα από τα νοήματα του τίτλου αυτού του έργου: τη νύχτα, ο χρόνος δεν γίνεται αισθητός, μοιάζει να παγώνει. Δεν αισθάνομαι το χρόνο και η Άννα Αντριανόβνα, η Αλένα και ο Αντρέι, που ζουν σε στιγμιαία προβλήματα, καθημερινή ρουτίνα.
Από την άλλη, η νύχτα είναι μια περίοδος έντονης πνευματικής ζωής, απασχολημένης με προβληματισμούς, αναμνήσεις, ενδοσκόπηση. Το βράδυ γράφονται ποιήματα, τηρούνται ημερολόγια, όπως κάνει ο αφηγητής: το βράδυ μπορείς να μείνεις μόνος με χαρτί και μολύβι.
Κατά την άποψή μου, η ώρα της νύχτας είναι επίσης ένα συνεχές συναίσθημα από όλους τους χαρακτήρες της ιστορίας της μελαγχολίας, της κατάθλιψης, της ψυχικής βαρύτητας, ένα προμήνυμα νέων προβλημάτων και τραγωδιών: Όλα κρέμονταν στον αέρα σαν σπαθί, το σύνολο μας ζωή, έτοιμη να καταρρεύσει. Επιπλέον, φαίνεται ότι οι χαρακτήρες περιφέρονται συνεχώς στο σκοτάδι, κινούμενοι με την αφή. Αι, Αλένα, η μακρινή μου κόρη. Φτωχή, εξαθλιωμένη κόρη μου, ναι, αυτά τα επιφωνήματα της Άννας Αντριανόβνα, κατά τη γνώμη μου, καθορίζουν τον τόνο της όλης ιστορίας.
Έτσι, η Petrushevskaya απεικονίζει έναν κόσμο στον οποίο ένα άτομο δεν συνειδητοποιεί την αξία της ζωής του και της ζωής των άλλων ανθρώπων, ακόμη και εκείνων που βρίσκονται πιο κοντά του. Σε αυτό το έργο, παρατηρούμε μια τρομερή κατάσταση διχασμού, αποξένωσης των αγαπημένων προσώπων: τα παιδιά δεν χρειάζονται από τους γονείς και το αντίστροφο. Έτσι, η Άννα Αντριανόβνα γράφει για τα παιδιά της: Δεν χρειάζονταν την αγάπη μου. Ή μάλλον, χωρίς εμένα θα είχαν πεθάνει, αλλά την ίδια στιγμή, εγώ προσωπικά τους παρενέβηκα.
Τέλος, η ώρα της νύχτας είναι μια κατάσταση απιστίας, ένας κόσμος χωρίς Θεό. Παράλληλα, η κόλαση απεικονίζεται ως συνέχεια της ζωής. Είναι το σκοτάδι και το σκοτάδι της ανθρώπινης ύπαρξης. Μπορεί κανείς να παρατηρήσει την απουσία μιας θρησκευτικής αρχής στην κοσμοθεωρία όλων των χαρακτήρων της ιστορίας. Μόνο η ίδια η αφηγήτρια έχει αυτήν την ιδέα, και ακόμη και τότε είναι αόριστη, αόριστη. Και μόνο στο τέλος του ημερολογίου ζητά από όλους συγχώρεση και απευθύνεται ευθέως στον Θεό: Κύριε!!! Σώσε και ελέησε!
Μια τέτοια κατάσταση του νου εμπνέει σκέψεις απελπισίας, το τέλος της ύπαρξης. Η ζωή μου τελείωσε, δηλώνει πολλές φορές η Άννα Αντριανόβνα. Τέτοιοι στοχασμοί ποικίλλουν απείρως και γίνονται το θεμέλιο της όλης ιστορίας. Πόσο γρήγορα ξεθωριάζουν όλα, πόσο ανήμπορα κοιτάς τον εαυτό σου στον καθρέφτη! Είσαι ο ίδιος, αλλά ήδη τα πάντα .... ...πώς μια χιονοστιβάδα άρχισε να λιώνει τη ζωή, λυπάται ο αφηγητής. Κτύπησε την ουρά της και τσαλακώθηκε από την αγωνία, έτσι μεταφορικά ορίζει τη θέση της στη ζωή.
Ποιος φταίει για αυτό το ατελείωτο βάσανο; Η Άννα Αντριανόβνα βρήκε την πιο απλή εξήγηση: Ω, δόλια φύση! Ωχ υπέροχα! Για κάποιο λόγο, χρειάζεται αυτό το βάσανο, αυτή τη φρίκη, αίμα, δυσωδία, ιδρώτα, βλέννες, σπασμούς, αγάπη, βία, πόνο, άγρυπνες νύχτες, σκληρή δουλειά, όλα δείχνουν να είναι καλά! Αλλά όχι, και πάλι όλα είναι άσχημα.
Μπορεί να φανεί ότι ο τρόπος παρουσίασης των γεγονότων σε αυτό το έργο είναι χαρακτηριστικός για το καλλιτεχνικό στυλ της Petrushevskaya. Έτσι, στο κείμενο του χειρογράφου της Anna Andrianovna, συχνά δεν υπάρχουν αιτιώδεις σχέσεις, λογικές εξηγήσεις για τις ενέργειες των χαρακτήρων. Νομίζω ότι αυτό γίνεται σκόπιμα προκειμένου να αυξηθεί η φρίκη της αντίληψης των γεγονότων που περιγράφονται.
Η έλλειψη ανάπτυξης των χαρακτήρων της ιστορίας εξυπηρετεί τον ίδιο σκοπό. Για παράδειγμα, δεν ξέρουμε τι ποιήματα γράφει η Άννα Αντριανόβνα. Είναι δύσκολο να καταλάβει κανείς ποιον αγαπά πραγματικά η Αλένα και γιατί εγκατέλειψε τον γιο της, αλλά η ίδια μεγαλώνει άλλα δύο παιδιά. Δεν είναι απολύτως σαφές γιατί ο αδελφός της Αντρέι βρίσκεται στη φυλακή.
Ταυτόχρονα, μπορεί κανείς να παρατηρήσει ότι ένας συγκεκριμένος σχηματισμός των χαρακτήρων τους καθιστά γενικευμένους τύπους, καθολικές εικόνες. Μπροστά μας εμφανίζεται, για παράδειγμα, η εικόνα ενός αθώου θύματος, στην οποία βρίσκονται σχεδόν όλοι οι ήρωες της ιστορίας.
Έτσι, ο Αντρέι είναι θύμα της αληθινής, αλλά ευάλωτης φύσης του, * ένας παθών που θωράκισε με το στήθος του τους οκτώ φίλους του. Ο Τιμόθεος είναι θύμα οικογενειακών συρράξεων, παιδί της πείνας, κλειστό παιδί μέχρι δακρύων. Η Αλένα είναι θύμα άπιστων ανδρών που την εγκατέλειψαν. Η ίδια η Άννα Αντριανόβνα είναι θύμα των καθημερινών συνθηκών και των απόψεων της ζωής της. Είναι δυνατόν να ορίσουμε πιο συγκεκριμένους ανθρώπινους τύπους: ένα ορφανό (Timofey), μια μητέρα μιας οικογένειας (Anna Andrianovna και Alena ως αντίθετα αυτής της εικόνας), μια πόρνη (Alena), έναν απόκληρο (Andrey).
Μια τέτοια σχηματικότητα συνεπάγεται επίσης την ασάφεια των χαρακτήρων, μια διαφορετική κατανόηση της ουσίας των χαρακτήρων τους. Για παράδειγμα, ποια είναι η Αλένα πραγματικά μια ηλίθια γυναίκα και μια κακή μητέρα; Ή ένας δυσαρεστημένος που αναζητά αγάπη και κατανόηση και άρα υποφέρει; Ή μήπως είναι απλώς ένας τυχοδιώκτης, μια ακούραστη φύση, διψασμένη για περιπέτεια; Δεν μπορούμε να απαντήσουμε κατηγορηματικά σε αυτά τα ερωτήματα και να δώσουμε μια αντικειμενική αξιολόγηση της ηρωίδας.
Ωστόσο, ο πιο δύσκολος χαρακτήρας της ιστορίας μου φαίνεται η ίδια η αφηγήτρια. Είχα την πιο αντιφατική εντύπωση για εκείνη. Είναι μια γυναίκα που θυσίασε τα πάντα για χάρη της οικογένειάς της ή μια αποτυχημένη γραφομανή ποιήτρια (κατά τον ορισμό της Αλένας), που έκανε τα παιδιά της δυστυχισμένα;
Αρχικά, ο πρώτος ορισμός φαίνεται να είναι αληθινός. Ωστόσο, πίσω από τις κακές γραμμές του ημερολογίου, εμφανίζεται και η δεύτερη φύση της Άννας Αντριανόβνα: μια ψυχικά ανισόρροπη γυναίκα, ένα δεσποτικό άτομο που κλέβει και διαβάζει τα ημερολόγια της κόρης της, κρυφακούει τις τηλεφωνικές συνομιλίες της κάτω από την πόρτα. Το δηλώνει σχεδόν με περηφάνια: Όλα τα νέα ήταν δικά μου.
Η αρνητική στάση της Άννας Αντριανόβνα σχεδόν σε όλους τους άλλους χαρακτήρες της ιστορίας είναι επίσης ανησυχητική. Αυτό φαίνεται στον τρόπο που τα περιγράφει στο ημερολόγιό της. Για παράδειγμα, ο σύζυγος μιας γνωριμίας με τη φυσιογνωμία ενός γορίλα. Ένας περαστικός που έχει αναγνωρίσει τον εαυτό του είναι βρώμικος, ιδρωμένος. δική μητέρα κόμπρα? Κόρη busty θορυβώδη θεία? η φίλη της κόρης είναι σιδεράς με μουστάκι. ο σύζυγος της κόρης είναι κάθαρμα και βλαστός.
Ταυτόχρονα, έχουμε και πάλι μια ιδέα για τον κύκλο της ζωής, την επανάληψη καταστάσεων και περιστάσεων. Έτσι, η μητέρα της Άννας Ανδριάνοβνα αποκάλεσε τον σύζυγό της παράσιτο και απατεώνα.
Η ψυχική υγεία του αφηγητή επίσης εγείρει αμφιβολίες. Έτσι, μια περίεργη ιστορία με χάπια για ένα άλογο, που περιγράφεται από την ίδια την Anna Andrianovna, υποδηλώνει την πιθανή παρουσία παραισθήσεων σε αυτήν. Πάνω στην τρελή της

Υπαινίσσομαι την πομπή και τους υπαλλήλους του ψυχιατρείου στο τέλος της ιστορίας: Εσύ ο ίδιος πρέπει, πρέπει να πας σε ένα τρελοκομείο! Ναι, χρειάζεσαι γιατρό με σύριγγα!
Γενικά, το θέμα της αρρώστιας και της τρέλας είναι χαρακτηριστικό για την πεζογραφία του L. Petrushevskaya. Στην ιστορία Time is Night, αυτό το θέμα φτάνει στα όριά του. Η ασθένεια είναι η φυσική κατάσταση των ηρώων. Σε καθένα από αυτά κρύβεται η σφραγίδα όχι μόνο του πνευματικού πόνου, αλλά και του σωματικού εκφυλισμού. Η σχιζοφρένεια είναι μια οικογενειακή κατάρα. Η πατρική γιαγιά του μικρού Timofey και η μητέρα της Anna Andrianovna πάσχουν από αυτή την ασθένεια. Η Αλένα είναι εγγεγραμμένη στο ιατρείο.
Ωστόσο, νομίζω ότι το μοτίβο της ασθένειας εδώ αποκτά ένα πιο φιλοσοφικό, ευρύτερο νόημα: όλος ο κόσμος είναι πνευματικά άρρωστος, αλλά οι άνθρωποι δεν το βλέπουν και δεν το καταλαβαίνουν αυτό. Ο αφηγητής ορθώς υποθέτει ότι υπάρχουν πολύ περισσότεροι τρελοί έξω από το νοσοκομείο. Παράλληλα, πιστεύει ότι το πιο σημαντικό πράγμα στη ζωή είναι η αγάπη. Η Άννα Αντριανόβνα παραδόξως αγαπά την άτυχη κόρη, τον γιο, τον εγγονό, τη μητέρα της και το εξηγεί με τον δικό της τρόπο: Έτσι είναι γραφτό να αγαπά η φύση.
Έτσι, στην ιστορία Time to Night, παρουσιάζεται ένας τρομερός, ταλαιπωρημένος, σκληρός κόσμος, απεικονίζεται η λάθος πλευρά των ανθρώπινων σχέσεων. Ωστόσο, εκθέτοντας την αμαρτωλή ουσία του ανθρώπου, η L. Petrushevskaya, όπως και η ηρωίδα της, αγαπά ωστόσο τον αναγνώστη της. Κατά τη γνώμη μου, με αυτόν τον τρόπο αυτός ο ασυνήθιστος συγγραφέας μας κάνει να συνειδητοποιήσουμε τις αντιφάσεις της ίδιας μας της ζωής και καλεί να κατανοήσουμε τη θέση μας στον κόσμο: ...χοντρός, χαλαρός, βρώμικος, συνέλθετε, άνθρωποι! Μοιάζεις με έντομα, αλλά ζητάς αγάπη...
Κατά τη γνώμη μου, ο συγγραφέας το πέτυχε στο έπακρο!

Τα δικαιώματα της σύνθεσης "Time is night" ανήκουν στον συγγραφέα της. Κατά την αναφορά υλικού, είναι απαραίτητο να υποδεικνύεται ένας υπερσύνδεσμος προς

Δημοφιλή στην κατηγορία:
Αιτίες μώλωπες κάτω από τα μάτια Αιώνια μώλωπες κάτω από τα μάτια
Αιτίες μώλωπες κάτω από τα μάτια Αιώνια μώλωπες κάτω από τα μάτια
ανάγνωση
Αιτίες των εξεγέρσεων: Οι μεταρρυθμίσεις και οι μεταμορφώσεις του Πέτρου Α πραγματοποιήθηκαν με τη βία, (αλλαγές στον τρόπο και τον ρυθμό ζωής) Νέο
Αιτίες των εξεγέρσεων: Οι μεταρρυθμίσεις και οι μεταμορφώσεις του Πέτρου Α πραγματοποιήθηκαν ...
ανάγνωση
Σχολή Ανώτερης Στρατιωτικής Διοίκησης Καζάν Σχολή Αρμάτων Ανώτερης Στρατιωτικής Διοίκησης Καζάν
Ανώτερη Στρατιωτική Σχολή Διοίκησης Καζάν Ανώτατη Στρατιωτική Σχολή Καζάν...
ανάγνωση
Τα κύρια στάδια στην ιστορία των χωρών της Βαλτικής: ο σχηματισμός πολιτικών παραδόσεων Τι ισχύει για τις Βαλτικές
Τα κύρια στάδια στην ιστορία των χωρών της Βαλτικής: ο σχηματισμός πολιτικών...
ανάγνωση

πρόσφατα άρθρα
Βιβλιοθήκη. Τι είναι το exlibris; Τι παίζει...
ανάγνωση
Έννοια, διαχείριση, μεταρρύθμιση νομικών και...
ανάγνωση
Η διαδρομή από τους Βάραγγους στους Έλληνες και «από τους Έλληνες στους Βάραγγους
ανάγνωση
Η μυστική επιτροπή του Αλέξανδρου Α'
ανάγνωση
Ρωσο-βυζαντινές συνθήκες Συνθήκη με τους Έλληνες...
ανάγνωση
Έννοιες και προέλευση της λέξης
ανάγνωση
Χρόνος πήξης τσιμεντοκονίας
ανάγνωση
Ο Στόλος του Ειρηνικού και ο Στόλος Amur στο...
ανάγνωση
Μπλουζα