Belyaeva N. Shakespeare

Ναταλία ΜΠΕΛΙΑΕΒΑ
Σαίξπηρ. «Άμλετ»: προβλήματα του ήρωα και του είδους

Ο Άμλετ είναι η πιο δύσκολη από όλες τις τραγωδίες του Σαίξπηρ στην ερμηνεία λόγω της εξαιρετικής πολυπλοκότητας της ιδέας του. Ούτε ένα έργο της παγκόσμιας λογοτεχνίας δεν έχει προκαλέσει τόσες πολλές αντικρουόμενες εξηγήσεις. Ο Άμλετ, πρίγκιπας της Δανίας, μαθαίνει ότι ο πατέρας του δεν πέθανε από φυσικά αίτια, αλλά σκοτώθηκε με δόλιο τρόπο από τον Κλαύδιο, ο οποίος παντρεύτηκε τη χήρα του αποθανόντος και κληρονόμησε τον θρόνο του. Ο Άμλετ ορκίζεται να αφιερώσει όλη του τη ζωή στην υπόθεση της εκδίκησης για τον πατέρα του - και αντ' αυτού, για τέσσερις πράξεις, σκέφτεται, κατηγορεί τον εαυτό του και τους άλλους, φιλοσοφεί, χωρίς να κάνει τίποτα καθοριστικό, ώσπου στο τέλος της πέμπτης πράξης τελικά σκοτώνει τον villain καθαρά παρορμητικά, όταν ανακαλύπτει ότι τον δηλητηρίασε. Ποιος είναι ο λόγος για τέτοια παθητικότητα και φαινομενική έλλειψη θέλησης του Άμλετ; Οι κριτικοί το είδαν στη φυσική πραότητα της ψυχής του Άμλετ, στον υπερβολικό «διανοούμενο» του, που δήθεν σκοτώνει την ικανότητα να ενεργεί, στη χριστιανική του πραότητα και την κλίση προς τη συγχώρεση. Όλες αυτές οι εξηγήσεις έρχονται σε αντίθεση με τις σαφέστερες ενδείξεις στο κείμενο της τραγωδίας. Από τη φύση του, ο Άμλετ δεν είναι καθόλου αδύναμος και παθητικός: ορμά με τόλμη το πνεύμα του πατέρα του, χωρίς δισταγμό, σκοτώνει τον Πολώνιο, ο οποίος κρύφτηκε πίσω από ένα χαλί, δείχνει εξαιρετική επινοητικότητα και θάρρος κατά τη διάρκεια του ταξιδιού στην Αγγλία. Το θέμα δεν είναι τόσο στη φύση του Άμλετ, όσο στην ιδιαίτερη θέση στην οποία βρίσκεται.

Φοιτητής στο πανεπιστήμιο της Βιτεμβέργης, που είχε απορροφηθεί πλήρως από την επιστήμη και τη σκέψη, κρατώντας μακριά από τη ζωή του δικαστηρίου, ο Άμλετ ανακαλύπτει ξαφνικά πτυχές της ζωής που δεν είχε «ονειρευτεί» ποτέ πριν. Ένα πέπλο σηκώνεται από τα μάτια του. Ακόμη και πριν πειστεί για την κακή δολοφονία του πατέρα του, ανακαλύπτει τη φρίκη της αστάθειας της μητέρας του, η οποία ξαναπαντρεύτηκε, «πριν προλάβει να φορέσει τα παπούτσια» στα οποία έθαψε τον πρώτο της σύζυγο, τη φρίκη του απίστευτου ψεύδος και διαφθορά ολόκληρης της Δανικής αυλής (Polonius, Guildenstern και Rosencrantz, Osric και άλλοι). Υπό το πρίσμα της ηθικής αδυναμίας της μητέρας του, του γίνεται επίσης ξεκάθαρη η ηθική ανικανότητα της Οφηλίας, η οποία, με όλη την πνευματική της καθαρότητα και αγάπη για τον Άμλετ, δεν μπορεί να τον καταλάβει και να τον βοηθήσει, γιατί πιστεύει σε όλα και υπακούει. η ελεεινή ραδιουργός - ο πατέρας της.

Όλα αυτά γενικεύονται από τον Άμλετ σε μια εικόνα της διαφθοράς του κόσμου, που του φαίνεται «ένας κήπος κατάφυτος από ζιζάνια». Λέει: «Όλος ο κόσμος είναι μια φυλακή, με πολλές κλειδαριές, μπουντρούμια και μπουντρούμια, και η Δανία είναι μια από τις χειρότερες». Ο Άμλετ καταλαβαίνει ότι το θέμα δεν είναι στο ίδιο το γεγονός της δολοφονίας του πατέρα του, αλλά στο ότι αυτός ο φόνος θα μπορούσε να γίνει, να μείνει ατιμώρητος και να καρποφορήσει τον δολοφόνο μόνο χάρη στην αδιαφορία, τη συνεννόηση και τη δουλοπρέπεια όλων των γύρω του. . Έτσι, ολόκληρο το δικαστήριο και όλη η Δανία συμμετέχουν σε αυτόν τον φόνο και ο Άμλετ θα έπρεπε να πάρει τα όπλα εναντίον όλου του κόσμου για να πάρει εκδίκηση. Από την άλλη, ο Άμλετ καταλαβαίνει ότι δεν ήταν ο μόνος που υπέφερε από το κακό που ξεχύθηκε γύρω του. Στον μονόλογο «Να είσαι ή να μην είσαι;» απαριθμεί τις μάστιγες που βασανίζουν την ανθρωπότητα: «... το μαστίγιο και η κοροϊδία του αιώνα, η καταπίεση των ισχυρών, η κοροϊδία των υπερήφανων, ο πόνος της καταφρόνητης αγάπης, οι δικαστές της αναλήθειας, η αλαζονεία των αρχών και οι προσβολές επιβλήθηκε με απαράμιλλη αξία». Αν ο Άμλετ ήταν εγωιστής που επιδίωκε αποκλειστικά προσωπικούς στόχους, θα τα έβαζε γρήγορα με τον Κλαύδιο και θα ανακτούσε τον θρόνο. Είναι όμως στοχαστής και ανθρωπιστής, που ενδιαφέρεται για το κοινό καλό και νιώθει υπεύθυνος για όλους. Ο Άμλετ λοιπόν πρέπει να πολεμήσει ενάντια στις αναλήθειες όλου του κόσμου, μιλώντας για την υπεράσπιση όλων των καταπιεσμένων. Αυτό είναι το νόημα του θαυμασμού του (στο τέλος της πρώτης πράξης):

Ο αιώνας κλονίστηκε. και το χειρότερο από όλα
Ότι γεννήθηκα για να το αποκαταστήσω!

Αλλά ένα τέτοιο έργο, σύμφωνα με τον Άμλετ, είναι αφόρητο ακόμη και για το πιο ισχυρό άτομο, και ως εκ τούτου ο Άμλετ υποχωρεί μπροστά του, πηγαίνοντας στις σκέψεις του και βυθίζοντας στα βάθη της απελπισίας του. Ωστόσο, δείχνοντας το αναπόφευκτο μιας τέτοιας θέσης του Άμλετ και τους βαθείς λόγους του, ο Σαίξπηρ σε καμία περίπτωση δεν δικαιολογεί την αδράνειά του και τη θεωρεί επώδυνο φαινόμενο. Αυτή ακριβώς είναι η πνευματική τραγωδία του Άμλετ (αυτό που ονομάστηκε «Αμλετισμός» από τους κριτικούς του 19ου αιώνα).

Ο Σαίξπηρ εξέφρασε πολύ ξεκάθαρα τη στάση του στις εμπειρίες του Άμλετ με το γεγονός ότι ο ίδιος ο Άμλετ θρηνεί την κατάσταση του μυαλού του και κατηγορεί τον εαυτό του για αδράνεια. Δίνει τον εαυτό του ως παράδειγμα του νεαρού Fortinbras, ο οποίος «λόγω μιας λεπίδας χόρτου, όταν πληγώνεται η τιμή», οδηγεί είκοσι χιλιάδες ανθρώπους σε μια θανατηφόρα μάχη, ή ενός ηθοποιού που, ενώ διάβαζε έναν μονόλογο για την Hecuba, ήταν τόσο εμποτισμένος με «πλασματικό πάθος» που «χλώμιασε το σύνολο «ενώ αυτός, ο Άμλετ, σαν δειλός, «βγάζει την ψυχή με τα λόγια». Η σκέψη του Άμλετ επεκτάθηκε τόσο πολύ που κατέστησε αδύνατη την άμεση δράση, αφού το αντικείμενο των φιλοδοξιών του Άμλετ έγινε άπιαστο. Αυτή είναι η ρίζα του σκεπτικισμού του Άμλετ και της ορατής απαισιοδοξίας του. Ταυτόχρονα όμως, μια τέτοια θέση του Άμλετ οξύνει ασυνήθιστα τις σκέψεις του, καθιστώντας τον οξυδερκή και αμερόληπτο κριτή της ζωής. Η διεύρυνση και η εμβάθυνση της γνώσης της πραγματικότητας και της ουσίας των ανθρώπινων σχέσεων γίνεται, λες, έργο ζωής του Άμλετ. Ξεσκεπάζει όλους τους ψεύτες και τους υποκριτές που συναντά, ξεσκεπάζει όλες τις παλιές προκαταλήψεις. Συχνά οι δηλώσεις του Άμλετ είναι γεμάτες πικρό σαρκασμό και, όπως μπορεί να φαίνεται, ζοφερή μισανθρωπία. για παράδειγμα, όταν λέει στην Οφηλία: «Αν είσαι ενάρετη και όμορφη, η αρετή σου δεν πρέπει να επιτρέπει συνομιλίες με την ομορφιά σου… Πήγαινε σε μοναστήρι: γιατί γεννάς αμαρτωλούς;», Ή όταν δηλώνει στον Πολώνιο: « Αν πάρεις τον καθένα σύμφωνα με τις ερήμους του, τότε ποιος θα ξεφύγει από το μαστίγιο;». Ωστόσο, το ίδιο το πάθος και ο υπερβολισμός των εκφράσεών του μαρτυρούν τη θέρμη της καρδιάς του, που υποφέρει και συμπαθεί. Ο Άμλετ, όπως φαίνεται από τη σχέση του με τον Οράτιο, είναι ικανός για βαθιά και πιστή φιλία. αγάπησε με πάθος την Οφηλία και η παρόρμηση με την οποία ορμάει στο φέρετρό της είναι βαθιά ειλικρινής. Αγαπά τη μητέρα του και σε μια νυχτερινή συνομιλία, όταν τη βασανίζει, του ξεφεύγουν χαρακτηριστικά συγκινητικής υιικής τρυφερότητας. Είναι πραγματικά ευαίσθητος (πριν από τον μοιραίο αγώνα με ράπιερ) με τον Λαέρτη, από τον οποίο ζητά ειλικρινά συγχώρεση για την πρόσφατη σκληρότητά του. τα τελευταία του λόγια πριν τον θάνατό του είναι ένας χαιρετισμός στον Φορτίνμπρα, στον οποίο κληροδοτεί τον θρόνο για το καλό της πατρίδας του. Είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστικό ότι, φροντίζοντας το καλό του όνομα, αναθέτει στον Οράτιο να πει σε όλους την αλήθεια για εκείνον. Χάρη σε αυτό, ενώ εκφράζει σκέψεις εξαιρετικού βάθους, ο Άμλετ δεν είναι ένα φιλοσοφικό σύμβολο, ούτε ένα φερέφωνο των ιδεών του ίδιου του Σαίξπηρ ή της εποχής του, αλλά ένα συγκεκριμένο άτομο του οποίου τα λόγια, εκφράζοντας τα βαθιά προσωπικά του συναισθήματα, αποκτούν ιδιαίτερη πειστικότητα μέσω αυτού.

Ποια χαρακτηριστικά του είδους της τραγωδίας εκδίκησης μπορούν να βρεθούν στον Άμλετ; Πώς και γιατί αυτό το έργο ξεπερνά αυτό το είδος;

Η εκδίκηση του Άμλετ δεν αποφασίζεται με ένα απλό χτύπημα στιλέτου. Ακόμη και η πρακτική εφαρμογή του συναντά σοβαρά εμπόδια. Ο Κλαύδιος φυλάσσεται έντονα και δεν μπορεί να τον πλησιάσει. Αλλά το εξωτερικό εμπόδιο είναι λιγότερο σημαντικό από το ηθικό και πολιτικό καθήκον που αντιμετωπίζει ο ήρωας. Για να εκδικηθεί, πρέπει να διαπράξει φόνο, δηλαδή το ίδιο έγκλημα που βρίσκεται στην ψυχή του Κλαύδιου. Η εκδίκηση του Άμλετ δεν μπορεί να είναι μυστική δολοφονία, πρέπει να γίνει δημόσια τιμωρία για τον εγκληματία. Για να γίνει αυτό, είναι απαραίτητο να γίνει προφανές σε όλους ότι ο Κλαύδιος είναι ένας άθλιος δολοφόνος.

Ο Άμλετ έχει ένα δεύτερο καθήκον - να πείσει τη μητέρα ότι διέπραξε σοβαρή ηθική παραβίαση συνάπτοντας έναν αιμομιξικό γάμο. Η εκδίκηση του Άμλετ πρέπει να είναι όχι μόνο προσωπική, αλλά και κρατική πράξη και αυτό το γνωρίζει. Αυτή είναι η εξωτερική πλευρά της δραματικής σύγκρουσης.

Ο Άμλετ έχει τη δική του ηθική εκδίκησης. Θέλει ο Κλαύδιος να μάθει τι τιμωρία τον περιμένει. Για τον Άμλετ, η αληθινή εκδίκηση δεν είναι σωματικός φόνος. Επιδιώκει να διεγείρει στον Κλαύδιο τη συνείδηση ​​της ενοχής του. Όλες οι δράσεις του ήρωα είναι αφιερωμένες σε αυτόν τον στόχο, μέχρι τη σκηνή της «ποντικοπαγίδας». Ο Άμλετ προσπαθεί να κάνει τον Κλαύδιο να εμποτιστεί με τη συνείδηση ​​του εγκλήματός του, θέλει να τιμωρήσει τον εχθρό πρώτα με εσωτερικά βασανιστήρια, πόνους συνείδησης και μόνο μετά να χτυπήσει ώστε να καταλάβει ότι τιμωρείται όχι μόνο από τον Άμλετ, αλλά και από τον ηθικός νόμος, καθολική δικαιοσύνη.

Έχοντας χτυπήσει με το σπαθί του τον Πολώνιο, που κρυβόταν πίσω από μια κουρτίνα, ο Άμλετ λέει:

Όσο για αυτόν
Τότε θρηνώ. αλλά ο παράδεισος είπε
Με τιμώρησαν και εμένα αυτόν,
Για να γίνω η μάστιγα και ο υπηρέτης τους.

Σε κάτι που φαίνεται να είναι ατύχημα, ο Άμλετ βλέπει την εκδήλωση μιας ανώτερης θέλησης. Ο Ουρανός του έχει εμπιστευτεί την αποστολή να είναι η μάστιγα και ο εκτελεστής του πεπρωμένου τους. Έτσι βλέπει ο Άμλετ το θέμα της εκδίκησης.

Μια ποικιλία τονικότητας των τραγωδιών έχει παρατηρηθεί εδώ και καιρό, ένα μείγμα του τραγικού με το κωμικό σε αυτές. Συνήθως στον Σαίξπηρ οι φορείς του κόμικ είναι χαμηλού επιπέδου χαρακτήρες και γελωτοποιοί. Δεν υπάρχει τέτοιος γελωτοποιός στον Άμλετ. Είναι αλήθεια ότι υπάρχουν κωμικές φιγούρες τρίτης κατηγορίας του Osric και του δεύτερου ευγενή στην αρχή της δεύτερης σκηνής της πέμπτης πράξης. Ο κωμικός Πολώνιος. Όλοι γελοιοποιούνται και γελιούνται οι ίδιοι. Σοβαρό και αστείο διανθίζεται στον «Άμλετ», και μερικές φορές συγχωνεύονται. Όταν ο Άμλετ περιγράφει στον βασιλιά ότι όλοι οι άνθρωποι είναι τροφή για τα σκουλήκια, το αστείο είναι ταυτόχρονα μια απειλή για τον εχθρό στον αγώνα που γίνεται μεταξύ τους. Ο Σαίξπηρ κατασκευάζει τη δράση με τέτοιο τρόπο ώστε η τραγική ένταση να αντικαθίσταται από ήρεμες και σκωπτικές σκηνές. Το γεγονός ότι το σοβαρό διανθίζεται με το αστείο, το τραγικό με το κωμικό, το υπέροχο με το καθημερινό και βασικό, δημιουργεί την εντύπωση μιας γνήσιας ζωντάνιας της δράσης των έργων του.

Η ανάμειξη του σοβαρού με το αστείο, το τραγικό με το κωμικό είναι ένα μακροχρόνιο χαρακτηριστικό της δραματουργίας του Σαίξπηρ. Στον Άμλετ, μπορείτε να δείτε αυτή την αρχή σε δράση. Αρκεί να θυμηθούμε τουλάχιστον την αρχή της σκηνής στο νεκροταφείο. Κωμικές φιγούρες τυμβωρύχων εμφανίζονται μπροστά στο κοινό. Και οι δύο ρόλοι παίζονται από γελωτοποιούς, αλλά και εδώ ο κλόουν είναι διαφορετικός. Ο πρώτος τυμβωρύχος ανήκει στους πνευματώδεις γελωτοποιούς, που ξέρουν πώς να διασκεδάζουν το κοινό με έξυπνες παρατηρήσεις, ο δεύτερος γελωτοποιός είναι ένας από εκείνους τους κωμικούς χαρακτήρες που χρησιμεύουν ως αντικείμενο γελοιοποίησης. Ο πρώτος τυμβωρύχος δείχνει μπροστά στα μάτια μας ότι αυτός ο απλός ξεγελιέται εύκολα.

Πριν από την τελική καταστροφή, ο Σαίξπηρ εισάγει ξανά ένα κωμικό επεισόδιο: ο Άμλετ κοροϊδεύει την υπερβολική γυαλάδα του Όσρικ. Όμως σε λίγα λεπτά θα γίνει μια καταστροφή στην οποία θα πεθάνει ολόκληρη η βασιλική οικογένεια!

Πόσο επίκαιρο είναι το περιεχόμενο του έργου σήμερα;

Οι μονόλογοι του Άμλετ προκαλούν σε αναγνώστες και θεατές την εντύπωση της οικουμενικής σημασίας όλων όσων συμβαίνουν στην τραγωδία.

Ο «Άμλετ» είναι μια τραγωδία, το βαθύτερο νόημα της οποίας βρίσκεται στην επίγνωση του κακού, στην επιθυμία να κατανοήσουμε τις ρίζες του, να κατανοήσουμε τις διάφορες μορφές εκδήλωσής του και να βρούμε μέσα για να πολεμήσουμε εναντίον του. Ο καλλιτέχνης δημιούργησε την εικόνα ενός ήρωα, συγκλονισμένος μέχρι τον πυρήνα από την ανακάλυψη του κακού. Το πάθος της τραγωδίας είναι η αγανάκτηση ενάντια στην παντοδυναμία του κακού.

Έρωτας, φιλία, γάμος, σχέσεις μεταξύ παιδιών και γονέων, εξωτερικός πόλεμος και εξέγερση εντός της χώρας - τέτοια είναι η γκάμα των θεμάτων που θίγονται άμεσα στο έργο. Και δίπλα τους βρίσκονται τα φιλοσοφικά και ψυχολογικά προβλήματα για τα οποία παλεύει η σκέψη του Άμλετ: το νόημα της ζωής και ο σκοπός του ανθρώπου, ο θάνατος και η αθανασία, η πνευματική δύναμη και αδυναμία, η κακία και το έγκλημα, το δικαίωμα στην εκδίκηση και τον φόνο.

Το περιεχόμενο της τραγωδίας έχει αιώνια αξία και θα είναι πάντα επίκαιρο, ανεξαρτήτως χρόνου και τόπου. Το έργο θέτει αιώνια ερωτήματα που πάντα ανησυχούσαν και ανησυχούσαν όλη την ανθρωπότητα: πώς να πολεμήσεις το κακό, με ποια μέσα και είναι δυνατόν να το νικήσεις; Αξίζει να ζεις καθόλου αν η ζωή είναι γεμάτη κακό και είναι αδύνατο να το νικήσεις; Τι είναι αλήθεια στη ζωή και τι ψεύτικο; Πώς μπορούν να ξεχωρίσουν τα αληθινά συναισθήματα από τα ψεύτικα; Μπορεί η αγάπη να είναι αιώνια; Ποιο είναι το νόημα της ανθρώπινης ζωής;

1) Η ιστορία της πλοκής του Άμλετ.

Το πρωτότυπο είναι ο Πρίγκιπας Άμλετ (το όνομα είναι γνωστό από τα ισλανδικά έπος του Snorri Sturluson). 1 λιτ. ένα μνημείο στο οποίο βρίσκεται αυτή η πλοκή - "Ιστορία των Δανών" του Saxo Grammar (1200). Διαφορές της πλοκής από το «G»: η δολοφονία του βασιλιά Γκορβεντίλ από τον αδελφό Φενγκόν γίνεται ανοιχτά, σε ένα γλέντι, πριν ο Φ. δεν είχε τίποτα με τη βασίλισσα Γερούθα. Ο Άμλετ εκδικείται με αυτόν τον τρόπο: επιστρέφοντας από την Αγγλία (βλ. Άμλετ) για ένα γλέντι με αφορμή τον δικό του θάνατο (ακόμα νόμιζαν ότι τον σκότωσαν), μεθύει τους πάντες, τους σκεπάζει με ένα χαλί, τον κάρφωσε στο πάτωμα. και του έβαλε φωτιά. Η Γερούθα τον ευλογεί, γιατί. μετάνιωσε που παντρεύτηκε τον Φ. Το 1576 ο φρ. Ο συγγραφέας Φρανσουά Μπελφορέ δημοσίευσε αυτή την ιστορία στα γαλλικά. Γλώσσα. Αλλαγές: Η σύνδεση του F. και της Gerutha πριν από τη δολοφονία, η ενίσχυση του ρόλου της Gerutha ως βοηθού στην υπόθεση της εκδίκησης.

Μετά γράφτηκε ένα θεατρικό έργο, το οποίο δεν έχει φτάσει σε εμάς. Αλλά το γνωρίζουμε από τα απομνημονεύματα των συγχρόνων για το «μάτσο των Άμλετ» που εκφέρουν μακροσκελείς μονολόγους. Στη συνέχεια (πριν από το 1589) γράφτηκε ένα άλλο έργο, το οποίο έφτασε, αλλά ο συγγραφέας δεν έφτασε (πιθανότατα ήταν ο Τόμας Κιντ, από τον οποίο έμεινε η «Ισπανική Τραγωδία»). Η τραγωδία της αιματηρής εκδίκησης, πρόγονος της οποίας ήταν απλώς ο Κιντ. Μυστική δολοφονία του βασιλιά, που αναφέρθηκε από ένα φάντασμα. + κίνητρο αγάπης. Οι ίντριγκες του κακού, που στρέφονται εναντίον του ευγενούς εκδικητή, στρέφονται εναντίον του εαυτού του. Ο Σ. άφησε όλο το οικόπεδο.

2) Το ιστορικό της μελέτης της τραγωδίας «Ζ».

Σε βάρος του Γ. υπήρχαν 2 έννοιες - υποκειμενική και αντικειμενική.

Υποκειμενιστική προοπτική: Thomas Hammer τον 18ο αιώνα ήταν ο πρώτος που επέστησε την προσοχή στη βραδύτητα του G., αλλά είπε ότι ο G. ήταν τολμηρός και αποφασιστικός, αλλά αν είχε ενεργήσει αμέσως, δεν θα είχε γίνει παιχνίδι. Ο Γκαίτε πίστευε ότι ο Γ. απαιτούσε το αδύνατο. Οι ρομαντικοί πίστευαν ότι ο προβληματισμός σκοτώνει τη θέληση.

Αντικειμενική άποψη: Ο Ζίγκλερ και η Βέρντερ πίστευαν ότι ο Γ. δεν εκδικείται, αλλά δημιουργεί αντίποινα, και για αυτό είναι απαραίτητο όλα να φαίνονται δίκαια, διαφορετικά ο Γ. θα σκοτώσει την ίδια τη δικαιοσύνη. Σε γενικές γραμμές, αυτό μπορεί να επιβεβαιωθεί από ένα απόσπασμα: Ο αιώνας κλονίστηκε - Και το χειρότερο είναι ότι γεννήθηκα για να τον αποκαταστήσω. Εκείνοι. διοικεί το ανώτατο δικαστήριο και όχι απλώς την εκδίκηση.

Μια άλλη έννοια: το πρόβλημα του Γ. συνδέεται με το πρόβλημα της ερμηνείας του χρόνου. Μια απότομη στροφή στη χρονολογική προοπτική: η σύγκρουση του ηρωικού χρόνου και η εποχή των απολυταρχικών δικαστηρίων. Τα σύμβολα είναι ο βασιλιάς Άμλετ και ο βασιλιάς Κλαύδιος. Και οι δύο χαρακτηρίζονται από τον Άμλετ - «ο ιπποτικός βασιλιάς των κατορθωμάτων» και «ο χαμογελαστός βασιλιάς των ίντριγκων». 2 αγώνες: Ο βασιλιάς Άμλετ και ο Νορβηγός βασιλιάς (στο πνεύμα του έπους, «τιμή και νόμος»), 2 - Πρίγκιπας Άμλετ και Λαέρτης στο πνεύμα της πολιτικής των μυστικών δολοφονιών. Όταν ο Γ. βρίσκεται μπροστά στον μη αναστρέψιμο χρόνο, αρχίζει ο Αμλετισμός.

3) Η έννοια του τραγικού.

Γκαίτε: «Όλα τα έργα του περιστρέφονται γύρω από ένα κρυφό σημείο όπου όλη η πρωτοτυπία του «εγώ» μας και η τολμηρή ελευθερία της θέλησής μας συγκρούονται με την αναπόφευκτη πορεία του συνόλου». Η κύρια πλοκή είναι η μοίρα ενός ατόμου στην κοινωνία, οι δυνατότητες της ανθρώπινης προσωπικότητας σε μια παγκόσμια τάξη ανάξια για ένα άτομο. Στην αρχή της δράσης, ο ήρωας εξιδανικεύει τον κόσμο του και τον εαυτό του, με βάση τον υψηλό σκοπό του ανθρώπου, είναι εμποτισμένος με πίστη στον ορθολογισμό του συστήματος ζωής και στην ικανότητά του να δημιουργήσει το δικό του πεπρωμένο. Η δράση βασίζεται στο γεγονός ότι ο πρωταγωνιστής μπαίνει σε μια μεγάλη σύγκρουση με τον κόσμο σε αυτή τη βάση, που οδηγεί τον ήρωα μέσα από μια «τραγική αυταπάτη» σε λάθη και βάσανα, σε κακή συμπεριφορά ή εγκλήματα που διαπράττονται σε κατάσταση τραγικού συναισθήματος.

Κατά τη διάρκεια της δράσης, ο ήρωας συνειδητοποιεί το αληθινό πρόσωπο του κόσμου (τη φύση της κοινωνίας) και τις πραγματικές δυνατότητές του σε αυτόν τον κόσμο, πεθαίνει στο τέλος, με το θάνατό του, όπως λένε, εξιλεώνεται για την ενοχή του και στο ταυτόχρονα επιβεβαιώνει το μεγαλείο των ανθρώπων σε όλη τη δράση και στο φινάλε. προσωπικότητα ως πηγή τραγικά «τολμηρής ελευθερίας». Πιο συγκεκριμένα: ο Γ. σπούδασε στο Wittenberg, το πολιτιστικό και πνευματικό κέντρο της Αναγέννησης, όπου απέκτησε ιδέες για το μεγαλείο του ανθρώπου κ.λπ., και η Δανία με τις ίντριγκες της είναι ξένη γι' αυτόν, είναι «η χειρότερη των φυλακών» για αυτόν. Τι σκέφτεται τώρα για ένα άτομο - δείτε. ο μονόλογός του στην πράξη 2 (για την πεμπτουσία της σκόνης).

4) Η εικόνα του πρωταγωνιστή.

Ο ήρωας είναι μια πολύ σημαντική και ενδιαφέρουσα φύση. Η υποκειμενική πλευρά της τραγικής κατάστασης είναι η συνείδηση ​​του πρωταγωνιστή. Στην πρωτοτυπία του χαρακτήρα του τραγικού ήρωα βρίσκεται η μοίρα του - και η ίδια η πλοκή αυτού του έργου, ως ηρωικά χαρακτηριστική πλοκή.

Ο τραγικός ήρωας του Σ. είναι αρκετά στο επίπεδο της κατάστασής του, είναι στον ώμο του, χωρίς αυτόν δεν θα υπήρχε. Είναι η μοίρα του. Ένα άλλο άτομο στη θέση του πρωταγωνιστή θα είχε συμβιβαστεί με τις συνθήκες (ή δεν θα είχε μπει καθόλου σε τέτοια κατάσταση).

Ο πρωταγωνιστής είναι προικισμένος με μια «μοιραία» φύση, ορμάει ενάντια στη μοίρα (Μάκβεθ: «Όχι, βγες, ας πολεμήσουμε, μοίρα, όχι στο στομάχι, αλλά στο θάνατο!»).

5) Η εικόνα του ανταγωνιστή.

Ανταγωνιστές είναι διάφορες ερμηνείες της έννοιας της «ανδρείας». Ο Κλαύδιος είναι γενναίος σύμφωνα με τον Μακιαβέλι. Η ενέργεια του μυαλού και της θέλησης, η ικανότητα προσαρμογής στις περιστάσεις. Προσπαθεί να «φανεί» (φανταστική αγάπη για τον ανιψιό).

Iago - η ποιότητα της προσωπικότητας της Αναγέννησης: δραστηριότητα, επιχείρηση, ενέργεια. Αλλά η φύση είναι τραχιά - είναι βούρκος και πληβείος. Ύπουλος και ζηλιάρης, μισεί την ανωτερότητα έναντι του εαυτού του, μισεί τον υψηλό κόσμο των συναισθημάτων, γιατί του είναι απρόσιτος. Η αγάπη είναι πόθος γι' αυτόν.

Edmund - δραστηριότητα, επιχείρηση, ενέργεια, αλλά δεν υπάρχουν οφέλη από έναν νόμιμο γιο. Το έγκλημα δεν είναι σκοπός, αλλά μέσο. Έχοντας πετύχει τα πάντα, είναι έτοιμος να σώσει τον Ληρ και την Κορντέλια (την εντολή για την απελευθέρωσή τους). Ο Μάκβεθ είναι και ανταγωνιστής και πρωταγωνιστής (ο Σ. ποτέ δεν αποκάλεσε τις τραγωδίες με το όνομα του ανταγωνιστή). Πριν από την έλευση των μαγισσών, είναι ένας γενναίος πολεμιστής. Και τότε σκέφτεται ότι είναι προορισμένος να γίνει βασιλιάς. Αυτό υποτίθεται ότι είναι καθήκον του. Εκείνοι. του είπαν οι μάγισσες - τώρα είναι στο χέρι του. Οδηγημένος από την ηθική της ανδρείας, γίνεται κακός. Προς τον στόχο - με κάθε μέσο. Το φινάλε μιλά για την κατάρρευση ενός γενναιόδωρα προικισμένου ανθρώπου που έχει μπει σε λάθος δρόμο. Δείτε τον τελευταίο του μονόλογο.

6) Η έννοια του χρόνου.

Άμλετ - βλέπε παραπάνω.

7) Χαρακτηριστικά της σύνθεσης.

Άμλετ: η πλοκή είναι μια συνομιλία με ένα φάντασμα. Το αποκορύφωμα είναι η σκηνή της «ποντικοπαγίδας» («The Killing of Gonzago»). Η σύνδεση είναι κατανοητή.

8) Το κίνητρο της τρέλας και το κίνητρο της ζωής-θεάτρου.

Για τον Γ. και τον Λ. η τρέλα είναι η ύψιστη σοφία. Καταλαβαίνουν μέσα στην τρέλα την ουσία του κόσμου. Αλήθεια, η τρέλα του Γ. είναι ψεύτικη, του Λ. αληθινή.

Η τρέλα της λαίδης Μάκβεθ - το ανθρώπινο μυαλό έχει παραστρατήσει και η φύση επαναστατεί εναντίον του. Η εικόνα του κόσμου του θεάτρου μεταφέρει την άποψη του Σαίξπηρ για τη ζωή. Αυτό φανερώνεται και στο λεξιλόγιο των χαρακτήρων: «σκηνή», «γελωτοποιός», «ηθοποιός» δεν είναι απλώς μεταφορές, αλλά λέξεις-εικόνες-ιδέες («Δύο αλήθειες λέγονται ως ευνοϊκοί πρόλογοι στη δράση παρασκευής με θέμα το βασιλική δύναμη» - Macbeth, I, 3 , κυριολεκτικά· «Το μυαλό μου δεν είχε ακόμη συνθέσει πρόλογο, όταν άρχισα να παίζω» - Άμλετ, V, 2, κ.λπ.).

Η τραγωδία του ήρωα είναι ότι πρέπει να παίξει, αλλά ο ήρωας είτε δεν το θέλει (Κορντέλια), αλλά αναγκάζεται (Άμλετ, Μάκβεθ, Έντγκαρ, Κεντ), είτε συνειδητοποιεί ότι την αποφασιστική στιγμή έπαιζε μόνο (Οττελώ, Ληρ).

Αυτή η πολυσημική εικόνα εκφράζει την ταπείνωση ενός ανθρώπου από τη ζωή, την έλλειψη ελευθερίας του ατόμου σε μια κοινωνία ανάξια για έναν άνθρωπο.

Το ρητό του Άμλετ: «Ο στόχος της υποκριτικής ήταν και είναι - να κρατάς, σαν να λέμε, έναν καθρέφτη μπροστά στη φύση, να δείχνεις την ομοιότητα και το αποτύπωμά του σε κάθε εποχή και τάξη» - έχει αναδρομική ισχύ: η ζωή είναι υποκριτική, η θεατρικότητα. της τέχνης είναι μια μικρή ομοιότητα με το μεγάλο θέατρο της ζωής.

Τραγωδίες του Σαίξπηρ. Χαρακτηριστικά της σύγκρουσης στις τραγωδίες του Σαίξπηρ (Βασιλιάς Ληρ, Μάκβεθ).Ο Σαίξπηρ έγραψε τραγωδίες από την αρχή της λογοτεχνικής του καριέρας. Ένα από τα πρώτα του έργα ήταν η ρωμαϊκή τραγωδία «Τίτος Ανδρόνικος», λίγα χρόνια αργότερα εμφανίστηκε το έργο «Ρωμαίος και Ιουλιέτα». Ωστόσο, οι πιο διάσημες τραγωδίες του Σαίξπηρ γράφτηκαν κατά την επταετία 1601-1608. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, δημιουργήθηκαν τέσσερις μεγάλες τραγωδίες - ο Άμλετ, ο Οθέλλος, ο Βασιλιάς Ληρ και ο Μάκβεθ, καθώς και ο Αντώνιος και η Κλεοπάτρα και λιγότερο γνωστά έργα - ο Τίμων της Αθήνας και ο Τρωίλος και η Κρεσίδα. Πολλοί ερευνητές συνέδεσαν αυτά τα έργα με τις αριστοτελικές αρχές του είδους: ο κύριος χαρακτήρας πρέπει να είναι ένα εξαιρετικό πρόσωπο, αλλά όχι χωρίς κακία, και το κοινό πρέπει να αισθάνεται κάποια συμπάθεια γι 'αυτόν. Όλοι οι τραγικοί πρωταγωνιστές του Σαίξπηρ έχουν την ικανότητα και για το καλό και για το κακό. Ο θεατρικός συγγραφέας ακολουθεί το δόγμα της ελεύθερης βούλησης: στον (αντι)ήρωα δίνεται πάντα η ευκαιρία να ξεφύγει από την κατάσταση και να εξιλεωθεί για αμαρτίες. Ωστόσο, δεν παρατηρεί αυτή την ευκαιρία και πηγαίνει προς τη μοίρα.

Χαρακτηριστικά της σύγκρουσης στις τραγωδίες του Σαίξπηρ.

Οι τραγωδίες είναι ο δημιουργικός πυρήνας της κληρονομιάς του W. Shakespeare. Εκφράζουν τη δύναμη της λαμπρής σκέψης του και την ουσία της εποχής του, γι' αυτό και οι επόμενες εποχές, αν στράφηκαν στον W. Shakespeare για σύγκριση, πρώτα απ' όλα κατανόησαν τις συγκρούσεις τους μέσω αυτών.

Η τραγωδία «Βασιλιάς Ληρ» είναι ένα από τα βαθύτερα κοινωνικο-ψυχολογικά έργα της παγκόσμιας δραματουργίας. Χρησιμοποιεί διάφορες πηγές: τον μύθο της μοίρας του Βρετανού Βασιλιά Ληρ, που αφηγείται ο Holinshed στα "Χρονικά της Αγγλίας, της Σκωτίας και της Ιρλανδίας" σύμφωνα με παλαιότερες πηγές, την ιστορία του γέρου Γκλόστερ και των δύο γιων του στο ποιμενικό μυθιστόρημα του Φίλιπ Σίντνεϊ " Arcadia», μερικές στιγμές στο ποίημα του Edmund The Faerie Queene του Spencer. Η πλοκή ήταν γνωστή στο αγγλικό κοινό, γιατί υπήρχε ένα έργο πριν από τον Σαίξπηρ «Το αληθινό χρονικό του βασιλιά Leir και των τριών του κόρες», όπου όλα τελείωσαν αισίως. Στην τραγωδία του Σαίξπηρ, η ιστορία των αχάριστων και σκληρών παιδιών χρησίμευσε ως βάση για μια ψυχολογική, κοινωνική και φιλοσοφική τραγωδία που σκιαγραφεί μια εικόνα της αδικίας, της σκληρότητας και της απληστίας που κυριαρχούσε στην κοινωνία. Το θέμα του αντιήρωα (Ληρ) και η σύγκρουση είναι στενά συνυφασμένα σε αυτή την τραγωδία. Ένα λογοτεχνικό κείμενο χωρίς σύγκρουση είναι βαρετό και δεν ενδιαφέρει τον αναγνώστη, αντίστοιχα, χωρίς αντί-ήρωα και ένας ήρωας δεν είναι ήρωας. Οποιοδήποτε έργο τέχνης περιέχει μια σύγκρουση του «καλού» και του «κακού», όπου το «καλό» είναι αληθινό. Το ίδιο πρέπει να ειπωθεί και για τη σημασία του αντιήρωα στο έργο. Ένα χαρακτηριστικό της σύγκρουσης σε αυτό το έργο είναι η κλίμακα του. Ο Κ. από οικογένεια εξελίσσεται σε κράτος και ήδη καλύπτει δύο βασίλεια.

Ο W. Shakespeare δημιουργεί την τραγωδία «Macbeth», ο κύριος χαρακτήρας της οποίας είναι ένα τέτοιο πρόσωπο. Η τραγωδία γράφτηκε το 1606. Το "Macbeth" είναι η συντομότερη από τις τραγωδίες του Σαίξπηρ - περιέχει μόνο 1993 γραμμές. Η πλοκή του είναι παρμένη από την Ιστορία της Βρετανίας. Αλλά η συντομία του δεν επηρέασε στο ελάχιστο τα καλλιτεχνικά και συνθετικά πλεονεκτήματα της τραγωδίας. Στο έργο αυτό, ο συγγραφέας θέτει το ζήτημα της καταστροφικής επιρροής της αποκλειστικής εξουσίας και, ειδικότερα, του αγώνα για την εξουσία, που μετατρέπει τον γενναίο Μάκβεθ, έναν γενναίο και επιφανή ήρωα, σε έναν κακοποιό που όλοι μισούν. Ακόμα πιο δυνατοί ήχοι σε αυτή την τραγωδία του W. Shakespeare, το μόνιμο θέμα του - το θέμα της δίκαιης ανταπόδοσης. Η δίκαιη ανταπόδοση πέφτει σε εγκληματίες και κακούς - ένας υποχρεωτικός νόμος του δράματος του Σαίξπηρ, ένα είδος εκδήλωσης της αισιοδοξίας του. Οι καλύτεροι ήρωές του πεθαίνουν συχνά, αλλά οι κακοί και οι εγκληματίες πάντα πεθαίνουν. Στον «Μάκβεθ» αυτός ο νόμος παρουσιάζεται ιδιαίτερα έντονα. Ο W. Shakespeare σε όλα του τα έργα δίνει ιδιαίτερη σημασία στην ανάλυση τόσο του ανθρώπου όσο και της κοινωνίας -χωριστά, και στην άμεση αλληλεπίδρασή τους. «Αναλύει την αισθησιακή και πνευματική φύση του ανθρώπου, την αλληλεπίδραση και την πάλη των συναισθημάτων, τις ποικίλες ψυχικές καταστάσεις ενός ατόμου στις κινήσεις και τις μεταπτώσεις του, την εμφάνιση και ανάπτυξη συναισθημάτων και την καταστροφική τους δύναμη. Ο W. Shakespeare εστιάζει στις κρίσιμες και κρίσιμες καταστάσεις της συνείδησης, στα αίτια της πνευματικής κρίσης, στα αίτια των εξωτερικών και εσωτερικών, υποκειμενικών και αντικειμενικών. Και είναι ακριβώς μια τέτοια εσωτερική σύγκρουση ενός προσώπου που αποτελεί το κύριο θέμα της τραγωδίας Μάκβεθ.

Το θέμα της δύναμης και η αντανάκλαση του κακού.Η δύναμη είναι ό,τι πιο ελκυστικό σε μια εποχή που η δύναμη του χρυσού δεν έχει ακόμα πλήρως συνειδητοποιηθεί. Η δύναμη - αυτό είναι που, στην εποχή των κοινωνικών κατακλυσμών που σηματοδότησε τη μετάβαση από τον Μεσαίωνα στη νέα εποχή, μπορεί να δώσει μια αίσθηση εμπιστοσύνης και δύναμης, να εμποδίσει ένα άτομο να γίνει παιχνίδι στα χέρια της ιδιότροπης μοίρας. Για χάρη της εξουσίας, ένα άτομο πήρε στη συνέχεια ρίσκα, περιπέτειες, εγκλήματα.

Με βάση την εμπειρία της εποχής του, ο Σαίξπηρ συνειδητοποίησε ότι η τρομερή δύναμη της εξουσίας καταστρέφει τους ανθρώπους όχι λιγότερο από τη δύναμη του χρυσού. Εισχώρησε σε όλες τις στροφές της ψυχής ενός ατόμου που καταλαμβάνεται από αυτό το πάθος, αναγκάζοντάς τον να σταματήσει σε τίποτα για να εκπληρώσει τις επιθυμίες του. Ο Σαίξπηρ δείχνει πώς ο πόθος για εξουσία παραμορφώνει έναν άνθρωπο. Αν πριν ο ήρωάς του δεν γνώριζε όριο στο θάρρος του, τώρα δεν γνωρίζει όριο στις φιλόδοξες φιλοδοξίες του, που μετατρέπουν τον μεγάλο διοικητή σε εγκληματία τύραννο, σε δολοφόνο.

Ο Σαίξπηρ έδωσε μια φιλοσοφική ερμηνεία του προβλήματος της εξουσίας στον Μάκβεθ. Γεμάτη βαθύ συμβολισμό είναι η σκηνή όπου η λαίδη Μάκβεθ παρατηρεί τα ματωμένα χέρια της, από τα οποία δεν μπορούν πλέον να σβήσουν τα ίχνη αίματος. Εδώ εκτίθεται η ιδεολογική και καλλιτεχνική αντίληψη της τραγωδίας.

Το αίμα στα δάχτυλα της Λαίδης Μάκβεθ είναι το αποκορύφωμα της εξέλιξης του κύριου θέματος της τραγωδίας. Η εξουσία έρχεται με το κόστος του αίματος. Ο θρόνος του Μάκβεθ στέκεται πάνω στο αίμα του δολοφονημένου βασιλιά και δεν μπορεί να ξεπλυθεί από τη συνείδησή του, καθώς και από τα χέρια της Λαίδης Μάκβεθ. Όμως το συγκεκριμένο γεγονός περνά σε μια γενικευμένη λύση του προβλήματος της εξουσίας. Όλη η εξουσία στηρίζεται στα δεινά των ανθρώπων, ήθελε να πει ο Σαίξπηρ αναφερόμενος στις κοινωνικές σχέσεις της εποχής του. Γνωρίζοντας την ιστορική εμπειρία των επόμενων αιώνων, αυτές οι λέξεις μπορούν να αποδοθούν σε μια ιδιόκτητη κοινωνία όλων των εποχών. Αυτό είναι το βαθύ νόημα της τραγωδίας του Σαίξπηρ. Ο δρόμος προς την εξουσία στην αστική κοινωνία είναι ένας αιματηρός δρόμος. Δεν είναι περίεργο ότι οι σχολιαστές και οι κριτικοί κειμένων επεσήμαναν ότι η λέξη "αιματηρό" χρησιμοποιείται τόσες φορές στο Macbeth. Σαν να χρωματίζει όλα τα γεγονότα που διαδραματίζονται στην τραγωδία και δημιουργεί τη ζοφερή της ατμόσφαιρα. Και παρόλο που αυτή η τραγωδία τελειώνει με τη νίκη των δυνάμεων του φωτός, τον θρίαμβο των πατριωτών που ανέβασαν τον λαό στον αιματηρό δεσπότη, αλλά η φύση της απεικόνισης της εποχής είναι τέτοια που αναγκάζει κάποιον να θέτει το ερώτημα: θα η ιστορία δεν επαναλαμβάνεται; Θα υπάρξουν άλλοι Μάκβεθ; Ο Σαίξπηρ αξιολογεί τις νέες αστικές σχέσεις με τέτοιο τρόπο που μπορεί να υπάρχει μόνο μία απάντηση: καμία πολιτική αλλαγή δεν εγγυάται ότι η χώρα δεν θα παραδοθεί ξανά στην εξουσία του δεσποτισμού.

Το πραγματικό θέμα της τραγωδίας είναι το θέμα της εξουσίας, και όχι το θέμα των απεριόριστων, αχαλίνωτων παθών. Το ζήτημα της φύσης της εξουσίας είναι επίσης ουσιαστικό σε άλλα έργα - στον Άμλετ, στον Βασιλιά Ληρ, για να μην αναφέρουμε τα χρονικά. Εκεί όμως υφαίνεται σε ένα σύνθετο σύστημα άλλων κοινωνικο-φιλοσοφικών προβλημάτων και δεν τέθηκε ως το βασικό θέμα της εποχής. Στον «Μάκβεθ» το πρόβλημα της εξουσίας ανεβαίνει στο έπακρο. Καθορίζει την εξέλιξη της δράσης στην τραγωδία.

Η τραγωδία «Μάκβεθ» είναι, ίσως, το μοναδικό έργο του Σαίξπηρ όπου το κακό είναι παντού. Το κακό υπερισχύει του καλού.Το καλό φαίνεται να στερείται την κατακτητική λειτουργία του, ενώ το κακό χάνει τη σχετικότητά του και πλησιάζει το απόλυτο. Το κακό στην τραγωδία του Σαίξπηρ εκπροσωπείται όχι μόνο και όχι τόσο από σκοτεινές δυνάμεις, αν και είναι επίσης παρούσες στο έργο με τη μορφή τριών μαγισσών. Το κακό σταδιακά γίνεται κατανυκτική και απόλυτο μόνο όταν εγκατασταθεί στην ψυχή του Μάκβεθ. Διαβρώνει το μυαλό και την ψυχή του και καταστρέφει την προσωπικότητά του. Αιτία του θανάτου του είναι πρώτα απ' όλα αυτή η αυτοκαταστροφή και ήδη δευτερευόντως οι προσπάθειες των Μάλκολμ, Μακντάφ και Σάιουαρντ. Ο Σαίξπηρ εξετάζει την ανατομία του κακού στην τραγωδία, δείχνοντας διάφορες πτυχές αυτού του φαινομένου. Πρώτον, το κακό εμφανίζεται ως ένα φαινόμενο που έρχεται σε αντίθεση με την ανθρώπινη φύση, το οποίο αντανακλά τις απόψεις για το πρόβλημα του καλού και του κακού των ανθρώπων της Αναγέννησης. Το κακό εμφανίζεται και στην τραγωδία ως δύναμη που καταστρέφει τη φυσική παγκόσμια τάξη, τη σύνδεση του ανθρώπου με τον Θεό, το κράτος και την οικογένεια. Μια άλλη ιδιότητα του κακού, που φαίνεται στον Μάκβεθ, καθώς και στον Οθέλλο, είναι η ικανότητά του να επηρεάζει ένα άτομο μέσω της εξαπάτησης. Έτσι, στην τραγωδία του Σαίξπηρ «Μάκβεθ» το κακό είναι παντού. Χάνει τη σχετικότητά του και, επικρατώντας του καλού - του καθρέφτη, πλησιάζει το απόλυτο. Ο μηχανισμός της επίδρασης των δυνάμεων του κακού στους ανθρώπους στις τραγωδίες του Σαίξπηρ «Οθέλλος» και «Μάκβεθ» είναι δόλος. «Μάκβεθ» αυτό το θέμα ακούγεται στο βασικό μοτίβο της τραγωδίας: «Fair is foul, and foul is fair». τραγωδίες ζοφερών, δυσοίωνων εικόνων όπως νύχτα και σκοτάδι, αίμα, εικόνες νυχτόβια ζώα που είναι σύμβολα θανάτου (κοράκι , κουκουβάγια), εικόνες φυτών και αποκρουστικών ζώων που σχετίζονται με τη μαγεία και τη μαγεία, καθώς και η παρουσία στο παιχνίδι οπτικών και ακουστικών εικόνων-εφέ που δημιουργούν μια ατμόσφαιρα μυστηρίου, φόβου και θανάτου. Η αλληλεπίδραση εικόνων φωτός και σκότους, ημέρας και νύχτας, καθώς και φυσικών εικόνων αντικατοπτρίζει την πάλη μεταξύ καλού και κακού στην τραγωδία.

Το πρόβλημα του ανθρώπου της Αναγέννησης ή το πρόβλημα του χρόνου στον Άμλετ. Η σύγκρουση και το σύστημα των εικόνων.Η τραγική ιστορία του Άμλετ, Πρίγκιπας της Δανίας, ή απλά Άμλετ, είναι μια πεντάπρακτη τραγωδία του Ουίλιαμ Σαίξπηρ, ένα από τα πιο διάσημα έργα του και ένα από τα πιο διάσημα έργα της παγκόσμιας δραματουργίας. Γράφτηκε το 1600-1601. Είναι το μεγαλύτερο έργο του Σαίξπηρ με 4.042 γραμμές και 29.551 λέξεις.

Η τραγωδία βασίζεται στον μύθο του Δανό ηγεμόνα με το όνομα Amletus, που καταγράφεται από τον Δανό χρονικογράφο Saxo Grammatik στο τρίτο βιβλίο των Πράξεων των Δανών και είναι αφιερωμένος κυρίως στην εκδίκηση - σε αυτό ο πρωταγωνιστής αναζητά εκδίκηση για το θάνατο του πατέρα του . Μερικοί ερευνητές συνδέουν το λατινικό όνομα Amletus με την ισλανδική λέξη Amloði (amlóð|i m -a, -ar 1) φτωχός, δυστυχισμένος. 2) ένα hack? 3) ανόητος, μπλόκαρα.

Σύμφωνα με ερευνητές, η πλοκή του έργου δανείστηκε από τον Σαίξπηρ από το έργο του Τόμας Κιντ Η Ισπανική Τραγωδία.

Η πιο πιθανή ημερομηνία για συνθέσεις και πρώτη παραγωγή είναι το 1600-01 (Globe Theatre, Λονδίνο). Ο πρώτος ερμηνευτής του ρόλου του τίτλου είναι ο Richard Burbage. Ο Σαίξπηρ έπαιξε τη σκιά του πατέρα του Άμλετ.

Η τραγωδία Άμλετ γράφτηκε από τον Σαίξπηρ κατά την Αναγέννηση. Η κύρια ιδέα της Αναγέννησης ήταν η ιδέα του ανθρωπισμού, της ανθρωπιάς, δηλαδή της αξίας κάθε ανθρώπου, κάθε ανθρώπινης ζωής από μόνη της. Η εποχή της Αναγέννησης (Αναγέννηση) ενέκρινε για πρώτη φορά την ιδέα ότι ένα άτομο έχει το δικαίωμα στην προσωπική επιλογή και την προσωπική ελεύθερη βούληση. Άλλωστε, προηγουμένως αναγνωρίστηκε μόνο το θέλημα του Θεού. Μια άλλη πολύ σημαντική ιδέα της Αναγέννησης ήταν η πίστη στις μεγάλες δυνατότητες του ανθρώπινου μυαλού.

Η τέχνη και η λογοτεχνία στην Αναγέννηση προέρχονται από την απεριόριστη δύναμη της εκκλησίας, τα δόγματα και τη λογοκρισία της και αρχίζουν να στοχάζονται στα «αιώνια θέματα της ύπαρξης»: στα μυστήρια της ζωής και του θανάτου. Για πρώτη φορά, ανακύπτει το πρόβλημα της επιλογής: πώς να συμπεριφερόμαστε σε ορισμένες καταστάσεις, ποιο είναι το σωστό από τη σκοπιά του ανθρώπινου μυαλού και της ηθικής; Άλλωστε, οι άνθρωποι δεν ικανοποιούνται πλέον με τις έτοιμες απαντήσεις της θρησκείας.

Ο Άμλετ, Πρίγκιπας της Δανίας, έγινε ο λογοτεχνικός ήρωας μιας νέας γενιάς κατά την Αναγέννηση. Στο πρόσωπό του, ο Σαίξπηρ επιβεβαιώνει το αναγεννησιακό ιδεώδες ενός ανθρώπου με ισχυρό μυαλό και ισχυρή θέληση. Ο Άμλετ είναι σε θέση να βγει μόνος του για να πολεμήσει το κακό. Ο ήρωας της Αναγέννησης επιδιώκει να αλλάξει τον κόσμο, να τον επηρεάσει και νιώθει τη δύναμη να το κάνει. Πριν από τον Σαίξπηρ δεν υπήρχαν ήρωες αυτού του μεγέθους στη λογοτεχνία. Ως εκ τούτου, η ιστορία του Άμλετ έγινε μια «τομή» στο ιδεολογικό περιεχόμενο της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας.

Η σύγκρουση στην τραγωδία «Άμλετ» σημειώθηκε μεταξύ Άμλετ και Κλαύδιου. Ο λόγος αυτής της σύγκρουσης ήταν ότι ο Άμλετ ήταν περιττός στην κοινωνία και ο Κλαύδιος ήθελε να τον ξεφορτωθεί. Ο Άμλετ αγαπούσε υπερβολικά την αλήθεια και οι άνθρωποι γύρω του ήταν ψεύτες. Αυτός είναι ένας από τους λόγους για τους οποίους ο Κλαύδιος μισούσε τον Άμλετ. Αφού ο Άμλετ έμαθε ότι ο Κλαύδιος σκότωσε τον πατέρα του, αποφάσισε να εκδικηθεί. Η σύγκρουση μεταξύ του Άμλετ και του Κλαύδιου είναι τόσο δυνατή που θα μπορούσε να καταλήξει μόνο στο θάνατο ενός από αυτούς, αλλά ο Άμλετ είναι ο μόνος δίκαιος άνθρωπος και η εξουσία ήταν στο πλευρό του Κλαύδιου.

Όμως η επιθυμία για δικαιοσύνη και η θλίψη για τον νεκρό πατέρα βοήθησαν τον Άμλετ να επικρατήσει. Ο πονηρός και δόλιος βασιλιάς σκοτώθηκε.

Η κεντρική εικόνα στην τραγωδία του Σαίξπηρ είναι η εικόνα του Άμλετ. Από την αρχή του έργου, ο κύριος στόχος του Άμλετ είναι ξεκάθαρος - η εκδίκηση για την άγρια ​​δολοφονία του πατέρα του. Σύμφωνα με τις μεσαιωνικές ιδέες, αυτό είναι το καθήκον του πρίγκιπα, αλλά ο Άμλετ είναι ανθρωπιστής, είναι άνθρωπος της νέας εποχής και η εκλεπτυσμένη φύση του δεν δέχεται σκληρή εκδίκηση και βία.

Η εικόνα της Οφηλίας προκαλεί διαφορετικά συναισθήματα σε διαφορετικούς αναγνώστες: από αγανάκτηση μέσω της πραότητας του κοριτσιού μέχρι την ειλικρινή συμπάθεια. Αλλά η μοίρα είναι επίσης δυσμενής για την Οφηλία: ο πατέρας της Πολώνιος είναι στο πλευρό του Κλαύδιου, ο οποίος είναι ένοχος για το θάνατο του πατέρα του Άμλετ και είναι ο απελπισμένος εχθρός του. Μετά το θάνατο του Hypnoigius, τον οποίο σκότωσε ο Άμλετ, συμβαίνει ένα τραγικό σπάσιμο στην ψυχή της κοπέλας και αρρωσταίνει. Σχεδόν όλοι οι ήρωες πέφτουν σε έναν τέτοιο ανεμοστρόβιλο: ο Λαέρτης, ο Κλαύδιος (ο οποίος, βλέποντας την προφανή «αρνητική» του, εξακολουθεί να βασανίζεται από πόνους συνείδησης ...).

Κάθε ένας από τους χαρακτήρες στο έργο του William Shakespeare γίνεται αντιληπτός από τον αναγνώστη διφορούμενα. Ακόμη και η εικόνα του Άμλετ μπορεί να γίνει αντιληπτή ως αδύναμο άτομο (είναι δυνατόν στον σύγχρονο κόσμο μας, εν μέρει με κόμικ και ταινίες αμφιβόλου ποιότητας, να μην φαίνεται αδύναμος κάποιος που δεν μοιάζει με υπερήρωα στον αγώνα ενάντια στο κακό ?), ή ως άτομο με εξαιρετική ευφυΐα και σοφία ζωής. Είναι αδύνατο να δώσουμε μια ξεκάθαρη αξιολόγηση των εικόνων του Σαίξπηρ, αλλά ελπίζω ότι η κατανόησή τους θα διαμορφωθεί με την πάροδο του χρόνου στο μυαλό όλων όσοι διάβασαν αυτό το μεγαλειώδες έργο και θα βοηθήσουν να δώσουν τη δική τους απάντηση στο αιώνιο «να είσαι ή όχι» του Σαίξπηρ. να είναι?".

αφιερωμένο στη Χέλγκα

Α. Εισαγωγή

Ο Σαίξπηρ εργάστηκε σε εκείνη τη δύσκολη εποχή που, μαζί με τις αιματηρές εμφύλιες διαμάχες και τους διακρατικούς πολέμους, άκμασε στην Ευρώπη ένας άλλος κόσμος, παράλληλος με αυτόν, αιματηρός. Σε αυτόν τον εσωτερικό κόσμο της συνείδησης, όπως αποδεικνύεται, όλα ήταν διαφορετικά από ό,τι στον εξωτερικό. Ωστόσο, και οι δύο αυτοί κόσμοι κατά κάποιον περίεργο τρόπο συνυπήρξαν και μάλιστα επηρέασαν ο ένας τον άλλον. Θα μπορούσε ο μεγάλος θεατρικός συγγραφέας να περάσει από αυτή την περίσταση, θα μπορούσε απλώς να δει τι εξιτάρει το μυαλό των σύγχρονων φιλοσόφων του, με τα έργα των οποίων ήταν γνωστό ότι γνώριζε καλά; Φυσικά, αυτό δεν θα μπορούσε να είναι, και επομένως είναι απολύτως φυσικό να περιμένουμε στα έργα του τις δικές του σκέψεις για το θέμα της εσωτερικής ζωής του ανθρώπου. Η τραγωδία «Άμλετ» είναι ίσως η πιο εντυπωσιακή επιβεβαίωση αυτού. Παρακάτω θα προσπαθήσουμε να αναπτύξουμε αυτή τη διατριβή. Επιπλέον, θα προσπαθήσουμε να δείξουμε ότι το θέμα που σχετίζεται με την υποκειμενική ουσία ενός ανθρώπου δεν ήταν μόνο σημαντικό για τον θεατρικό συγγραφέα, αλλά η σκέψη του καθώς δημιουργούσε το έργο δημιούργησε ένα πλαίσιο για ολόκληρη την αφήγηση, έτσι ώστε το βαθύ αποτέλεσμα του Σαίξπηρ. η σκέψη αποδείχθηκε ότι ήταν ένα είδος μήτρας για την πλοκή.

Πρέπει να πω ότι ο Σαίξπηρ δεν προσπάθησε πραγματικά να κρυπτογραφήσει την κύρια ιδέα του έργου. Έτσι, ο κύριος χαρακτήρας του Άμλετ σκέφτεται συνεχώς και η αναφορά αυτού έχει γίνει ήδη κοινός τόπος. Φαίνεται ότι δεν υπάρχει τίποτα να προχωρήσουμε περαιτέρω, ότι εδώ είναι - η γενική ιδέα του έργου. Αλλά όχι, όλος ο κριτικός γκαρντ προσπαθεί με όλες του τις δυνάμεις να κάνει τα πάντα για να μην το δεχτεί αυτό. Δημιουργείται μια άπειρη ποικιλία σχεδίων για να καταλάβετε τι ακριβώς προσπαθούσε να πει ο κύριος. Εδώ αντλούμε πολυάριθμες ιστορικές αναλογίες και χτίζουμε μια αξιακή κλίμακα με τη μορφή μιας υπερβολικά γενικής και επομένως μη παραγωγικής διεκδίκησης της δύναμης του καλού έναντι του κακού κ.λπ. Για να αποδείξουν το όραμά τους, οι ερευνητές χρησιμοποιούν μια ποικιλία μεθόδων, παρακάμπτοντας την κύρια, η χρήση της οποίας για οποιοδήποτε έργο τέχνης μπορεί να δώσει μόνο μια εξαιρετικά σαφή απάντηση στο ερώτημα της σημασίας του. Εννοώ τη μέθοδο αποκάλυψης της καλλιτεχνικής δομής, την οποία ο Yu. Lotman ζητούσε στα γραπτά του. Παραδόξως, κανείς δεν έχει καταφύγει σε αυτόν τον αναμφισβήτητο πόρο στα τετρακόσια χρόνια ύπαρξης της τραγωδίας και όλη η κριτική δραστηριότητα έχει θολώσει σε δευτερεύουσες, αν και ενδιαφέρουσες με τον δικό της τρόπο, λεπτομέρειες. Λοιπόν, δεν μένει τίποτα άλλο παρά να προσπαθήσει να καλύψει το υπάρχον κενό και τελικά να δείξει ότι ο Σαίξπηρ ενσωμάτωσε την κύρια ιδέα του για την υποκειμενικότητα ενός ανθρώπου στο έργο του όχι τόσο με τη μορφή των «τυχαίων» δηλώσεων του Άμλετ σε κάποιους. έκταση, αλλά κυρίως με τη μορφή σαφώς μελετημένης δομής του έργου (επιμένουμε σε αυτή την προσέγγιση, παρά τη δημοφιλή πεποίθηση ότι στην εποχή του Σαίξπηρ δεν υπήρχαν έργα δομημένα σύμφωνα με την πλοκή).

Β. Έρευνα

Ας αρχίσουμε. Λόγω της πολυπλοκότητας του καθήκοντός μας, έχουμε μόνο έναν τρόπο για να πάρουμε το σωστό αποτέλεσμα - ξεκινώντας, να περπατήσουμε μέσα από την εργασία, κοιτάζοντας σε κάθε ένα από τα ατομικά του συστατικά. Περαιτέρω, με βάση το υλικό που αποκτήθηκε (στο κεφάλαιο Γ της μελέτης μας), θα είναι δυνατή η κατασκευή τελικών κατασκευών.

Πράξη Πρώτη Μελέτη του Άμλετ

σκηνή πρώτη(η διαίρεση σε πράξεις και σκηνές είναι αυθαίρετη, αφού, όπως γνωρίζετε, ο συγγραφέας δεν τα είχε).

Οι φρουροί και ο Οράτιο (φίλος του πρίγκιπα Άμλετ) ανακαλύπτουν το φάντασμα του νεκρού βασιλιά Άμλετ. Αφού κρύβεται, αναφέρεται ένας πόλεμος μεταξύ της Δανίας και του νεαρού Νορβηγού πρίγκιπα Fortinbras, του οποίου ο πατέρας πέθανε κάποτε σε μια μονομαχία στα χέρια του ίδιου βασιλιά Άμλετ, του οποίου το πνεύμα είχε μόλις περάσει. Ως αποτέλεσμα αυτής της μονομαχίας, οι κτήσεις του πατέρα του Fortinbras - τα εδάφη της Δανίας - πέρασαν στον Άμλετ και τώρα, μετά το θάνατο του τελευταίου, ο νεαρός Fortinbras ήθελε να τα επιστρέψει πίσω. Μετά από αυτές τις πληροφορίες, το πνεύμα εμφανίζεται ξανά, φαίνεται να θέλουν να το αρπάξουν, αλλά μάταια - φεύγει ελεύθερα και αβλαβή.

Προφανώς, στην πρώτη σκηνή, κατανοείται η σχέση μεταξύ της εμφάνισης μεταξύ των ανθρώπων του φαντάσματος του νεκρού βασιλιά Άμλετ και ενός πιθανού πολέμου.

Σκηνή δεύτερη. Διακρίνουμε δύο μέρη (οικόπεδο) σε αυτό.

Στο πρώτο μέρος παρουσιάζεται ο σημερινός βασιλιάς Κλαύδιος, ο αδελφός του εκλιπόντος βασιλιά Άμλετ. Ο Κλαύδιος έλαβε το στέμμα επειδή παντρεύτηκε τη χήρα-βασίλισσα Γερτρούδη και τώρα απολαμβάνει τη βασιλική του θέση: σκέφτεται να συνάψει ειρήνη με τον Φορτίνμπρας μέσω μιας επιστολής προς τον βασιλιά της Νορβηγίας (θείο του Φόρτινμπρας) και τον Λαέρτη, τον γιο του ευγενή. Ο Πολώνιος, ευγενικά αφήνει να πάει στη Γαλλία (προφανώς, να διασκεδάσει) και ο πρίγκιπας Άμλετ (ο γιος του νεκρού βασιλιά και ο ανιψιός του) προσπαθεί να βουτήξει με την καλοπροαίρετη διάθεση του απέναντί ​​του. Γενικά, εδώ έχουμε έναν βασιλιά που είναι «μέχρι το γόνατο στη θάλασσα», που δεν βλέπει προβλήματα στην ογκομετρική τους πολυπλοκότητα, αλλά τα θεωρεί κάτι σαν αστείο που πρέπει να λυθεί γρήγορα για να μην παρεμβαίνουν. η διασκέδαση του με τη βασίλισσα. Τα πάντα πάνω του είναι γρήγορα και ελαφριά, όλα του φαίνονται αέρινα και φευγαλέα. Έτσι η βασίλισσα τραγουδά μαζί του: «Έτσι δημιουργήθηκε ο κόσμος: οι ζωντανοί θα πεθάνουν / Και μετά τη ζωή θα φύγει στην αιωνιότητα».

Στο δεύτερο μέρος της σκηνής, ο κεντρικός χαρακτήρας είναι ο Jr. Χωριουδάκι. Εκείνος, σε αντίθεση με τον βασιλιά και τη μητέρα του, βλέπει τον κόσμο διαφορετικά: «Μου φαίνεται ότι είναι άγνωστοι». Δεν επικεντρώνεται στην εμφάνιση και την παροδικότητα, αλλά στη σταθερότητα της ύπαρξης. Όμως, όπως πολύ σωστά πιστεύει ο A. Anikst, η τραγωδία του έγκειται στο γεγονός ότι ο ίδιος, με στόχο τη σταθερότητα, βλέπει την κατάρρευση όλων των θεμελίων: ο πατέρας του πέθανε και η μητέρα του πρόδωσε τα ιδανικά της πίστης (διαβάστε - βιωσιμότητα) και λίγο πάνω από ένα μήνα μετά την κηδεία έφυγε για τον αδερφό του συζύγου μου. Σε αυτό, ο ίδιος, φοιτητής στο προοδευτικό Πανεπιστήμιο της Βιτεμβέργης, βλέπει όχι μόνο την κατάρρευση των ηθικών θεμελίων στην προσωπική του ζωή, αλλά και σε ολόκληρο το βασίλειο της Δανίας. Και τώρα, έχοντας χάσει τα εδάφη του (εξωτερικά και εσωτερικά), ο Οράτιος (ο φίλος φοιτητής του) και δύο αξιωματικοί καλούνται να δουν το φάντασμα του Άμλετ-Στ. Αποδεικνύεται ότι τουλάχιστον αρχικά ο Hamlet Jr. και εμφανίζεται μπροστά μας στερημένος από ζωτικά θεμέλια (το θεμέλιο της ύπαρξής του), αλλά δυσαρεστημένος με αυτό, συλλογίζεται αυτό το θέμα («Πάτερ… στα μάτια της ψυχής μου») και επομένως αμέσως, κατόπιν δικής του επιθυμίας, βυθίζεται στην άβυσσο του ασαφούς, στο βασίλειο του βασιλείου των φαντασμάτων, στο βασίλειο των φαντασμάτων. Είναι σαφές ότι κάποιος μπορεί να επιθυμεί να μπει στο σκοτάδι μόνο αν στοχεύει να βγει από το αδιέξοδο στη ζωή του: στην τρέχουσα θέση (σαν το δεύτερο άτομο στην πολιτεία) δεν βλέπει τον εαυτό του. Επομένως, ίσως, μέσα σε μια απόκοσμη ομίχλη, θα μπορέσει να βρει μόνος του τον σκοπό της ζωής και το νόημα της ύπαρξης; Αυτή είναι η θέση ζωής ενός δυναμικού χαρακτήρα, οπότε όταν μιλούν για το αμετάβλητο του Άμλετ σε όλο το έργο, γίνεται κάπως ενοχλητικό για τέτοιους, θα λέγαμε, «αναλυτές».

Γενικά, στη δεύτερη σκηνή βλέπουμε ότι ο πρίγκιπας Άμλετ βρέθηκε σε μια κατάσταση έλλειψης σταθερότητας τόσο στο περιβάλλον του (δηλαδή στον κόσμο) όσο και στον εαυτό του, και εκμεταλλευόμενος την ευκαιρία (την αναμενόμενη συνάντηση με το φάντασμα του ο πατέρας του), αποφάσισε να εγκαταλείψει αυτή τη θέση μη θεμελίωσης, τουλάχιστον έχοντας μπει στη θέση ενός ψευδοθεμελίου, που είναι η κατάσταση του να είσαι με ένα φάντασμα (mirage) του πρώην ιδρύματος.

Σκηνή τρίτη.

Ο Λαέρτης λέει στην αδερφή του Οφηλία ότι δεν πρέπει να ασχολείται με τον Άμλετ: δεν ανήκει στον εαυτό του (διαβάστε - δεν κατέχει το ίδρυμά του) και ως εκ τούτου οι έρωτες μαζί του είναι επικίνδυνοι. Επιπλέον, ο πρίγκιπας πρέπει να επιβεβαιώσει την αγάπη του με πράξεις: «Αφήστε τον τώρα να σας πει ότι αγαπά / Υποχρέωσή σας είναι να μην εμπιστεύεστε πια τα λόγια, / Πώς μπορεί σε αυτή τη θέση / Να τα δικαιολογήσει, και θα τα επιβεβαιώσει, / Όπως θέλει η γενική φωνή της Δανίας». Περαιτέρω, ο κοινός τους πατέρας Πολώνιος καθοδηγεί τον Λαέρτη για το πώς να συμπεριφέρεται στη Γαλλία (συνηθισμένη κοσμική σοφία) και μετά - η Οφηλία, όπως και ο Λαέρτης, συμβουλεύει να μην πιστεύει τον Άμλετ (βλ. Σημείωση 1). Παίρνει τη συμβουλή του αδελφού και του πατέρα της: «Υπακούω».

Εδώ ο Λαέρτης και ο Πολώνιος προδίδουν τη δυσπιστία τους στην ευπρέπεια του Άμλετ, και έχουν λόγους γι' αυτό - δεν έχει λόγο. Ωστόσο, είναι σημαντικό η Οφέλια να αποδέχεται εύκολα τα επιχειρήματά τους (ειδικά τον αδερφό της), δείχνοντας έτσι ότι ζει στο μυαλό κάποιου άλλου. Η αγάπη του Άμλετ είναι λιγότερο πολύτιμη για εκείνη από τη γνώμη του αδελφού και του πατέρα της. Αν και, αν το καλοσκεφτείς, μπορεί να μην συμφωνεί μαζί τους. Πράγματι, ο Λαέρτης και ο Πολώνιος είναι άντρες που έχουν μια ορθολογική στάση απέναντι στη ζωή και στα μάτια τους ο Άμλετ δεν έχει λόγους (οι λόγοι για τη δύναμή του ως πολιτικός), αφού είναι ξεκάθαρα εξαρτημένος από τον βασιλιά. Ο Άμλετ είναι πολιτικά ανασταλμένος, μόνο ο λαός μπορεί να αλλάξει κάτι εδώ, που αναφέρει ο Λαέρτης με τα λόγια: «... θα τα επιβεβαιώσει, / Όπως θέλει η γενική φωνή της Δανίας». Η Οφηλία, ως γυναίκα, αξιολογεί (πρέπει να αξιολογεί) τον Άμλετ όχι από πολιτική (ορθολογική) σκοπιά, αλλά από πνευματική (παράλογη). Φυσικά, ο πρίγκιπας έχει χάσει τους λόγους για εξωτερική και εσωτερική ύπαρξη, και αυτό μπορεί να δώσει στην Οφηλία ένα επίσημο δικαίωμα να μην τον εμπιστεύεται. Αλλά μια τέτοια προσέγγιση, πάλι, είναι απολύτως ορθολογική και δεν πρέπει να είναι χαρακτηριστικό μιας γυναίκας που κουβαλά μια παράλογη αρχή στον εαυτό της. Ο Άμλετ την αγαπά και μπορούσε να το δει με τα μάτια της ψυχής της. Ωστόσο, εγκατέλειψε εύκολα την άποψή της (γυναικεία, εσωτερική) και αποδέχτηκε την άποψή της κάποιου άλλου (αρσενικό, εξωτερικό).

Σκηνή τέταρτη.

Ο Άμλετ και οι φίλοι του (Οράτιο και αξιωματικός Μάρκελλος) ετοιμάστηκαν να συναντήσουν το φάντασμα του Άμλετ-στ. Time - "Περίπου δώδεκα." Ο Άμλετ Τζούνιορ. καταγγέλλει τους κακούς τρόπους που βασιλεύουν στο βασίλειο και αμέσως μετά εμφανίζεται ένα φάντασμα.

Εδώ, ο πρίγκιπας εντοπίζει τη σύνδεση μεταξύ του πνεύματος της άρνησης της υπάρχουσας κατάστασης πραγμάτων και του πνεύματος του πατέρα του που έχει προκύψει: η άρνηση που κάθεται στον Άμλετ Τζούνιορ τον σπρώχνει από τη θέση του στο υπάρχον στο άγνωστο. Επιπλέον, σε αυτή τη σκηνή, ο χρόνος δεν δίνεται απλώς ως ένας συγκεκριμένος χρονολογικός παράγοντας, ένας παράγοντας κάποιου διαστήματος μεταξύ των γεγονότων, αλλά ορίζεται ως η οντότητα που, μέσω των γεγονότων, αρχίζει να μετατοπίζεται. Σε αυτό το πλαίσιο, ο χρόνος παύει να είναι ο αριθμός των δευτερολέπτων, των λεπτών, των ημερών κ.λπ., αλλά γίνεται η πυκνότητα της ροής του συμβάντος. Το τελευταίο θα γίνει πιο σαφές μετά την ανάλυσή μας για τα επόμενα γεγονότα.

Σκηνή πέμπτη. Σε αυτό, διακρίνουμε δύο μέρη.

Στο πρώτο μέρος της σκηνής, ο πρίγκιπας Άμλετ συνομιλεί με το φάντασμα του πατέρα του. Ξεκινά με το μήνυμα: «Ήρθε η ώρα, / Όταν πρέπει οι φλόγες της κόλασης / να προδώσω τον εαυτό μου να βασανίσω». Είναι καθαρή αμαρτία. Περαιτέρω, αναφέρει ότι σκοτώθηκε (δηλητηριάστηκε) από τον σημερινό βασιλιά και για άλλη μια φορά λυπάται που πέθανε με αμαρτίες, χωρίς να προλάβει να μετανοήσει («Ω φρίκη, φρίκη, φρίκη!»). Τέλος, καλεί τον πρίγκιπα να εκδικηθεί («μην επιδίδεσαι»). Ο Άμλετ Τζούνιορ. ορκίζεται εκδίκηση.

Σε αυτή την πλοκή, γίνεται μια σύνδεση μεταξύ της αμαρτίας του βασιλιά Άμλετ και όλων όσων συνδέονται με τη δολοφονία του. Υπάρχει η αίσθηση ότι ήταν ο θάνατός του που τον έφταιξε. Παράδοξο? Μετά βίας. Σύντομα όλα θα ξεκαθαρίσουν.

Περαιτέρω, πρέπει να σημειωθεί ότι ο χρόνος, έχοντας δείξει την ύπαρξή του στην προηγούμενη σκηνή, εδώ επιβεβαιώνει την ιδιαίτερη, μη καθημερινή του ουσία. Δηλαδή, από την τέταρτη σκηνή γνωρίζουμε ότι η συνομιλία του Άμλετ Τζούνιορ. με το φάντασμα άρχισε τα μεσάνυχτα ή λίγο αργότερα. Η ίδια η συνομιλία, όπως την παρουσιάζει ο Σαίξπηρ, δεν μπορούσε να διαρκέσει περισσότερο από 10-15 λεπτά (και μάλιστα με τέντωμα), αλλά στο τέλος της το φάντασμα φεύγει, γιατί άρχισε να φωτίζεται: «Ήρθε η ώρα. Κοίτα, πυγολαμπίδα». Συνήθως ξημερώνει 4-5 η ώρα το πρωί, καλά, ίσως 3-4 η ώρα, λαμβάνοντας υπόψη τις λευκές νύχτες της Δανίας - αυτό αν ήταν καλοκαίρι. Εάν, όπως πιστεύεται συχνά στις μελέτες του Σαίξπηρ, το γεγονός έλαβε χώρα τον Μάρτιο, τότε θα πρέπει να ξημερώσει καθόλου στις 6-7 το πρωί. Σε κάθε περίπτωση, είχαν περάσει αρκετές αστρονομικές ώρες από την αρχή της συζήτησης, αλλά κατάφεραν να στριμωχτούν σε λίγα λεπτά σκηνικής δράσης. Παρεμπιπτόντως, μια παρόμοια κατάσταση συνέβη στην πρώτη πράξη, όταν το χρονικό διάστημα μεταξύ των δώδεκα το βράδυ και του λαλήματος του κόκορα δεν περιλάμβανε περισσότερα από δέκα λεπτά συνομιλίας μεταξύ των χαρακτήρων. Αυτό υποδηλώνει ότι στο έργο, ο χρόνος στη ροή των πράξεων των χαρακτήρων έχει τη δική του δομή και πυκνότητα. Είναι δικό τους τα δικάχρόνο, τον χρόνο της δραστηριότητάς τους.

Στο δεύτερο μέρος της σκηνής, ο πρίγκιπας λέει στους φίλους του ότι αφού μιλήσει με το φάντασμα θα συμπεριφερθεί περίεργα ώστε να μην εκπλαγούν με τίποτα και να μείνουν σιωπηλοί. Παίρνει όρκο από αυτούς. Φάντασμα αρκετές φορές με το κάλεσμά του "Ορκιστείτε!" σου θυμίζει την παρουσία σου. Παρακολουθεί τι συμβαίνει, όπου κι αν κινούνται οι ήρωες. Όλα αυτά σημαίνουν ότι η τοποθεσία των ηρώων δεν έχει σημασία, και ότι ό,τι συμβαίνει σχετίζεται με αυτούς, και ακόμη περισσότερο από αυτό - όλα συμβαίνουν από μόνα τους, δηλ. στον άνθρωπο, σε κάθε άνθρωπο.

Ανάλυση της πρώτης πράξης.Ως αποτέλεσμα της πρώτης πράξης, μπορούμε να πούμε τα εξής. Ο νεαρός πρίγκιπας Άμλετ έχει χάσει τα θεμέλιά του, δεν έχει αίσθηση της αξίας της ύπαρξής του: «Δεν εκτιμώ τη ζωή μου ως καρφίτσα». Δεν αποδέχεται αυτή τη θέση του, την αρνείται και βυθίζεται στην αναζήτηση κάποιας νέας σταθερότητας. Για να το κάνει αυτό, ο Σαίξπηρ του παρέχει μια συνάντηση με ένα φάντασμα που φοβάται να καεί στην πύρινη κόλαση για τις αμαρτίες του και ζητά από τον πρίγκιπα να μην τα αφήσει όλα όπως είναι. Μάλιστα, ζητά όχι μόνο να εκδικηθεί, αλλά να κάνει την κατάσταση τέτοια ώστε πίσω του, πίσω από το φάντασμα, να μην υπάρχουν άλλα λάθη ζωής. Και εδώ φτάνουμε σε ένα σημαντικό ερώτημα: ποιο ακριβώς είναι το αμάρτημα του βασιλιά Άμλετ;

Εφόσον, με μια πιο προσεκτική εξέταση, αυτό το αμάρτημα φαίνεται στον ξαφνικό θάνατο του μέσω φόνου -από τη μια πλευρά και από την άλλη- μετά από αυτόν τον φόνο, μια σύγχυση ηθών επικράτησε σε όλη τη Δανία, η πτώση κάθε στερεότητας της ύπαρξης, Και ακόμη, ως ακραία εκδήλωση αυτού, της απειλής του πολέμου, φαίνεται ότι το αμάρτημα του βασιλιά Άμλετ είναι ότι απέτυχε να προσφέρει στον δανικό λαό ένα βιώσιμο μέλλον. Έχοντας λάβει το βασίλειο μέσω μιας τυχαίας μονομαχίας, εισήγαγε τη συγγένεια της τύχης στη ζωή του κράτους, του στέρησε τη σταθερότητα. Έπρεπε να σκεφτεί τη δημιουργία ενός μηχανισμού για τη διαδοχή της εξουσίας, αλλά δεν έκανε τίποτα για αυτό. Και τώρα κάθεται στο θρόνο ένας νέος βασιλιάς, η νομιμότητα του οποίου είναι συζητήσιμη, συνέπεια του οποίου είναι οι αξιώσεις του νεαρού Φορτίνμπρας. Sin of Hamlet-v. είναι το αυξανόμενο χάος, και ο Άμλετ Τζούνιορ, για να άρει αυτή την αμαρτία, πρέπει να σταθεροποιήσει την κατάσταση, προφανώς, μέσω της κατάληψης της εξουσίας: στην περίπτωση αυτή, η εξουσία θα έχει την ιδιότητα της οικογενειακής συνέχειας, η οποία στα μάτια του κοινού της Ευρώπης εκείνη την εποχή σήμαινε τη νομιμότητα, τη σταθερότητα, την αξιοπιστία της. Η εξουσία έπρεπε να μεταβιβαστεί από πατέρα σε γιο - αυτή ακριβώς είναι η ιδανική σειρά διαδοχής της που υιοθετήθηκε εκείνες τις μέρες. Ξαφνική δολοφονία του Άμλετ και η αναχαίτιση του στέμματος από τον αδερφό του έκανε την κατάσταση ψευδονόμιμη: είναι σαν να κυβερνά ένα μέλος της οικογένειας (γένους) του Άμλετ, αλλά όχι εκείνο. Ο Άμλετ Τζούνιορ. είναι απαραίτητο να αποκαλυφθεί αυτός ο δόλος, και να τον ανοίξει ανοιχτά, για να γίνει σαφές σε όλους και για να γίνει τελικά αποδεκτός από όλους ο ερχομός του στο θρόνο ως φυσικός, άρα δίκαιος. Νομιμότητα, δικαιοσύνη της εξουσίας - αυτό είναι το έργο του πρίγκιπα Άμλετ, που προκύπτει στο τέλος της πρώτης πράξης. Στην περίπτωση της εφαρμογής του, όλα γύρω θα σταθεροποιηθούν, θα πάρουν τα θεμέλιά τους. Όπως πολύ σωστά πιστεύει ο V. Kantor, «ο Άμλετ θέτει ως καθήκον όχι εκδίκησης, αλλά διόρθωσης του κόσμου…». Ο A. Anikst εκφράζεται στο ίδιο πνεύμα: «Ο Άμλετ... ανυψώνει το ιδιωτικό καθήκον της προσωπικής εκδίκησης στο στάδιο που ξεπερνά τα στενά όρια, μετατρέποντας σε μια ευγενή πράξη επιβεβαίωσης της υψηλότερης ηθικής» (σελ. 85).

Αλλά αυτό είναι μόνο το πρώτο μέρος του θέματος. Το δεύτερο μέρος σχετίζεται με το γεγονός ότι το κίνημα του Άμλετ Τζούνιορ. στην εξουσία συσχετίζεται πιο στενά με την ανάγκη του να αποκτήσει μια εσωτερική βάση για την ύπαρξή του. Στην πραγματικότητα, αρχικά αρνήθηκε την αβάσιμη κατάσταση όλων των μερών του κόσμου - τόσο του μέσα του όσο και του έξω. Επομένως, τα θεμέλια πρέπει επίσης να δέχονται και τον εσωτερικό και τον εξωτερικό κόσμο. Μπορεί ακόμη να ειπωθεί ότι για αυτόν και οι δύο αυτοί κόσμοι δεν χωρίζονται από μια αδιαπέραστη άβυσσο, αλλά είναι διαφορετικές πλευρές ενός συνόλου και διαφέρουν σχετικά, όπως ο δεξιός και ο αριστερός. Κατά συνέπεια, η βάση τους θα είναι η ίδια, αλλά μόνο, ίσως, διαφορετικά εκφρασμένη.

Αλλά από πού προέρχεται αυτή η ιδέα ενός ενιαίου κόσμου εσωτερικού και εξωτερικού, ακριβέστερα από πού και πώς φαίνεται αυτό στο έργο; Αυτό φαίνεται μέσα από τα φαινόμενα του χρόνου και του χώρου - στις σκηνές 4 και 5. Πράγματι, μετά τον Hamlet Jr. αποφάσισε να βγει από την αξιοθρήνητη κατάσταση της πλήρους αβάσεως, δηλ. αφού αποφάσισε να δράσει, ο χρόνος της εξέλιξης των εξωτερικών γεγονότων (μια συνομιλία με ένα φάντασμα) έγινε ξεκάθαρα αυτό που είναι για εσωτερικό προβληματισμό σε μια κατάσταση εξαιρετικά αυξημένης αντίληψης του κόσμου, δηλ. ο εξωτερικός χρόνος, όπως και ο εσωτερικός χρόνος (εσωτερικά αντιληπτός), άρχισαν να κυλάει εξίσου γρήγορα, αφού αυτό απαιτούσε η ισχυρότερη ένταση του πνεύματος του πρίγκιπα. Και δεδομένου ότι η κατάσταση ήταν ακριβώς η ίδια στην αρχή του έργου, όπου το θέμα του αυξανόμενου χάους συνδέθηκε σαφώς με τη δολοφονία του Άμλετ πρεσβύτερου, και όπου βλέπουμε τα συναισθήματα των χαρακτήρων για έναν πιθανό πόλεμο, αποδεικνύεται ότι στο έργο η εσωτερική ένταση των χαρακτήρων επιταχύνει πάντα όχι μόνο τον εσωτερικά αντιληπτό χρόνο τους, αλλά και τον εξωτερικό χρόνο, ο οποίος στη συνηθισμένη ζωή, έξω από το έργο, δεν εξαρτάται από υποκειμενικές στιγμές. Έτσι, το γεγονός ότι ο εξωτερικός χρόνος έχει γίνει συνάρτηση των συνθηκών της εσωτερικής ζωής των ηρώων, και ειδικότερα του Άμλετ, αποτελεί απόδειξη της ενότητας του κόσμου -εσωτερικού και εξωτερικού- στο πλαίσιο του οράματος της ποιητικής της τραγωδίας. .

Μια παρόμοια απόδειξη είναι η κατάσταση με το διάστημα. Λοιπόν, στην πραγματικότητα, οι δραστηριότητες του Hamlet Jr. στην πέμπτη σκηνή, αποδεικνύεται ότι είναι κολλημένο στον τόπο κατοικίας δίπλα στο φάντασμα, και αν απελευθερωθείτε από περιττό μυστικισμό, τότε - δίπλα και ακόμη και μαζίμε τη μνήμη ενός φαντάσματος. Όταν υπενθυμίζει στον εαυτό του το επιφώνημα «Ορκιστείτε!», βεβαιώνει έτσι ότι ο εσωτερικός χώρος της παραμονής του στη μνήμη του πρίγκιπα δεν διαφέρει από τον εξωτερικό χώρο στον οποίο κατοικεί ο ίδιος ο πρίγκιπας.

Ωστόσο, ο ισχυρισμός μας ότι το φάντασμα θυμίζει τον εαυτό του στο μυαλό του Άμλετ Τζούνιορ, και όχι αλλού, απαιτεί εξήγηση. Το γεγονός είναι ότι όλες οι εκκλήσεις του πνεύματος "Ορκιστείτε!", προφανώς, ακούγονται μόνο από τον πρίγκιπα και οι υπόλοιποι ήρωες που είναι παρόντες εδώ κοντά δεν το ακούν αυτό, επειδή τηρούν θανατηφόρα σιωπή για αυτό το θέμα. Εξάλλου, γνωρίζουμε από προηγούμενες σκηνές ότι όταν είδαν ένα φάντασμα, δεν έκρυψαν τα συναισθήματά τους και μίλησαν πολύ ειλικρινά. Αλλά αυτό ήταν πριν. Εδώ σιωπούν. Αυτό δείχνει ξεκάθαρα ότι δεν ακούν τη φωνή του φαντάσματος, αλλά μόνο ο Άμλετ Τζούνιορ ακούει και επομένως αντιδρά σε αυτήν.

Ωστόσο, αν το φάντασμα αναφέρεται μόνο στη συνείδηση ​​(στη μνήμη, στο μυαλό) του Άμλετ, τότε γιατί χρησιμοποιεί τον πληθυντικό «Ορκίζομαι» και όχι τον ενικό «Ορκίζομαι», αναφερόμενος έτσι στους φίλους του; Επιπλέον, με την ίδια την έννοια της απαίτησης του όρκου, δεν αναφέρεται στον πρίγκιπα, ο οποίος δεν χρειάζεται να ορκιστεί στον εαυτό του σιωπηλά, αλλά στους φίλους του. Ολα είναι σωστά! Το φάντασμα απευθύνεται μέσω της συνείδησης του Άμλετ στους συντρόφους του, αφού ο Σαίξπηρ θέλει με αυτόν τον τρόπο να μιλήσει για έναν ενιαίο χώρο που διεισδύει στην ψυχή του πρωταγωνιστή και σε ολόκληρο τον έξω κόσμο, έτσι ώστε η φωνή στο μυαλό του Άμλετ πρέπει στην πραγματικότητα να γίνει αποδεκτή στο έξω κόσμο, ενώ ο όρκος πρέπει να εκφραστεί. Έγινε φωνή και θεωρήθηκε δεδομένη. Οι φίλοι του Άμλετ δεν άκουσαν την απόκοσμη φωνή, αλλά εκτέλεσαν την εντολή του (φυσικά, ανταποκρινόμενοι άμεσα όχι στην απαίτηση του φαντάσματος, αλλά στο αίτημα του πρίγκιπα).

Ωστόσο, ο Οράτιος αναφώνησε: «Ω μέρα και νύχτα! Αυτά είναι θαύματα!» Με την πρώτη ματιά, αυτό αναφέρεται στη φωνή ενός φαντάσματος. Αλλά γιατί, λοιπόν, έμεινε σιωπηλός νωρίτερα, όταν πριν από αυτό η φωνή έγινε αισθητή τρεις φορές, και μίλησε μόνο μετά την παρατήρηση του Άμλετ «Εσύ, γέρο τυφλοπόντικα! Πόσο γρήγορος είσαι υπόγειος! Έχετε ήδη ξεθάψει; Να αλλάξουμε το μέρος; Για να το καταλάβετε αυτό, αρκεί να φανταστείτε τα γεγονότα από τη σκοπιά του Οράτιου: ο Άμλετ ζητά από αυτόν και τον Μάρκελλο να μην μιλήσουν για τη συνάντηση με το φάντασμα, υπόσχονται πρόθυμα, αλλά τότε ο Άμλετ αρχίζει να συμπεριφέρεται περίεργα, ορμάει από τόπο σε τοποθετεί και επαναλαμβάνει το αίτημα για όρκο. Φυσικά, αν οι σύντροφοι του Άμλετ άκουγαν μια φωνή κάτω από τη γη, τότε η ρίψη του πρίγκιπα θα τους ήταν ξεκάθαρη. Όμως διαπιστώσαμε ότι η υιοθέτηση μιας τέτοιας άποψης (γενικά αποδεκτή) οδηγεί στο ανεξήγητο της σιωπής του Οράτιου και του Μαρσέλλου όταν ηχούσε η ίδια η φωνή. Αν δεχτούμε τη δική μας εκδοχή ότι δεν άκουσαν τη φωνή και ότι μόνο ο Άμλετ την άκουσε στο μυαλό του, τότε το πέταγμα του από τη μια πλευρά στην άλλη και οι πολυάριθμες επαναλήψεις του αιτήματος για όρκο φαίνονται περισσότερο από περίεργες γι' αυτούς, οπότε θα ήταν πολύ φυσικό να θεωρήσουμε το επιφώνημα Οράτιο "Τόσο θαύματα!" σχετικά με αυτό ξαφνικάπερίεργη συμπεριφορά του πρίγκιπα για εξωτερικό παρατηρητή.

Επιπλέον, τα λόγια του Οράτιου μπορεί να έχουν και άλλο υποκείμενο. Είναι πιθανό ο Σαίξπηρ εδώ να απευθύνεται στο κοινό του έργου με αυτόν τον τρόπο, εννοώντας ότι όλα όσα έγιναν στις σκηνές 4 και 5, δηλ. το βράδυ και το ξημέρωμα, πολύ υπέροχο. Τι είναι αυτό το θαύμα; Εκ μέρους του Άμλετ, υπάρχει μια εξήγηση: «Οράτιος, υπάρχουν πολλά πράγματα στον κόσμο, / που η φιλοσοφία σου δεν τα ονειρεύτηκε ποτέ». Αποδεικνύεται ότι το θαυμαστό που συνέβη είναι η γέννηση μιας νέας φιλοσοφίας, διαφορετικής από αυτή που είχε γίνει αποδεκτή νωρίτερα, και η οποία διδάχτηκε στους μαθητές Άμλετ και Οράτιο. Ο Άμλετ αποφάσισε να ξεφύγει από τα δεσμά των προηγούμενων ιδεών, αφού δεν του επέτρεψαν να ζήσει (έχει βάση) σε αυτόν τον κόσμο και να σχηματίσει ένα σύστημα νέων, στο οποίο η βάση της ανθρώπινης συνείδησης και όλου του κόσμου είναι μία. . Άλλωστε πριν από τον Άμλετ, στην εποχή της κοσμοθεωρίας των χριστιανών θεολόγων, η συνείδηση ​​(ο εσωτερικός κόσμος) δεν θεωρούνταν στο σύστημα των φιλοσοφικών στοχασμών ως κάτι ανεξάρτητο. Αναμφίβολα, ο κόσμος και ο άνθρωπος κατείχαν ακόμη και τότε ένα μόνο θεμέλιο - τον Θεό. Ωστόσο, ένα άτομο λήφθηκε είτε ως αντικείμενο - και μετά θεωρούσε τον εαυτό του σαν από έξω, χωρίς να κοιτάζει μέσα στην ψυχή του και να μην επιτρέπει στον εαυτό του να το εξετάσει. σε μια ισοτιμίαμε ολόκληρο τον κόσμο, ή ως θέμα - και μετά το υποκειμενικό μυαλό, αν και ήταν εξαιρετικά σημαντικό (τόσο σημαντικό που συχνά διέκοπτε ακόμη και την εξουσία της εκκλησίας), αλλά χωριζόταν από τον κόσμο, στεκόταν χώρια από αυτόν ως κάτι ξεχωριστό , τυχαία ενσωματωμένη σε αυτόν, άνισος με αυτόν. Ο Άμλετ, από την άλλη, τόλμησε να εξισώσει την ψυχή (νου) και τον κόσμο σε σημασία, με αποτέλεσμα να αρχίσουν να χαράσσονται μέσα του τα περιγράμματα μιας νέας φιλοσοφίας, που οι πρώην σοφοί «ούτε καν ονειρευόντουσαν. " Εδώ μπορεί κανείς να δει ξεκάθαρα την επιρροή των νέων ιδεών στον Σαίξπηρ (στη μορφή διαμαρτυρίασε σχέση με τον Καθολικό Χριστιανισμό, μέχρι τα τέλη του 16ου αιώνα. διέφθειρε και έχασε σε μεγάλο βαθμό το ηθικό πνεύμα της Αγίας Γραφής), οι οποίες ήταν κορεσμένες με τις φιλοσοφικές πραγματείες πολλών συγχρόνων του και τις οποίες χρησιμοποιούσαν πολλοί ηγεμόνες, συμπεριλαμβανομένων των ηγεμόνων της τότε Αγγλίας, για να εξασφαλίσουν την πολιτική τους ανεξαρτησία. Ταυτόχρονα, στο πλαίσιο τέτοιων ιδεών, το θέμα της σχέσης μεταξύ της σημασίας της λογικής και της εξουσίας εισάγεται ανεπαίσθητα στο έργο. Αυτό το θέμα, μακροχρόνιο στη σχολαστική λογοτεχνία (βλ. το έργο του V. Solovyov για αυτό το θέμα), από την εποχή της ζωής του Σαίξπηρ, αντιπροσωπευόταν ήδη από τα έργα πολλών θεολογικών φιλοσόφων που υποστήριζαν την υπεροχή της λογικής έναντι της εκκλησιαστικής εξουσίας (αρχίζοντας με τον Γιάννη Εριγένη και ούτω καθεξής). Στο έργο θα δούμε ότι ο Σαίξπηρ παίρνει ξεκάθαρα αυτή τη γραμμή, μετατρέποντάς τη σε μια διαμάχη μεταξύ του μυαλού του ανθρώπου και της εξουσίας του κράτους, (ή του μονάρχη), στο τέλος του έργου με σαφή προτίμηση στη λογική: Ο μονάρχης μπορεί να ενεργεί για τα δικά του, εγωιστικά συμφέροντα και το καθήκον του μυαλού είναι να το ανακαλύψει.

Έτσι, στην πρώτη πράξη, ο Άμλετ επιβεβαιώνει τη βάση της νέας του φιλοσοφίας, η οποία έγκειται στο γεγονός ότι βάζει τη συνείδησή του στο ίδιο επίπεδο με τον κόσμο (σε πολιτικό επίπεδο, στο ίδιο επίπεδο με τη γνώμη των αρχών) με τέτοιο τρόπο που ο χώρος αποδεικνύεται ο ίδιος για τη συνείδηση ​​και για τον εξωτερικό κόσμο, και ο χρόνος της ενεργούς συνείδησης καθορίζει τη ροή του χρόνου στο ανθρώπινο περιβάλλον. Και αυτό το κάνει με φόντο την απόλυτη απόρριψη του Λαέρτη, του Πολώνιου και της Οφηλίας των πνευματικών του στιγμών, όταν βλέπουν σε αυτόν μόνο μια πολιτική προσωπικότητα. Αυτό μάλιστα σημαίνει την προσήλωσή τους στις παλιές φιλοσοφικές αρχές. Στο μέλλον, αυτό θα αποδειχθεί καταστροφή για αυτούς.

Πράξη της δεύτερης μελέτης του Άμλετ

Σκηνή πρώτη.

Ο Πολώνιος αναθέτει στον υπηρέτη του Ρεϊνάλντο να μεταφέρει την επιστολή στον Λαέρτη που έφυγε για τη Γαλλία και ταυτόχρονα να μάθει (“Sniff out”) για τη ζωή του. Ταυτόχρονα, κατά τη διάρκεια των οδηγιών, παραπλανά, και μεταβαίνει από ποιητικό ύφος σε πεζό. Μετά από αυτό, εμφανίζεται η Οφηλία και ενημερώνει τον πατέρα της για την περίεργη συμπεριφορά του Άμλετ με φόντο τον έρωτά του για εκείνη.

Το νόημα όλων αυτών των γεγονότων μπορεί να είναι το εξής. Το κύριο σημείο στις οδηγίες του Πολώνιου προς τον Ρεϊνάλντο φαίνεται να είναι ότι παραστρατεί. Αυτό συμβαίνει όταν πρόκειται να συνοψίσει την ομιλία του: «Και τότε, τότε, τότε, τότε…» και μετά η έκπληκτη μουρμούρα του (σε πεζογραφία) συνεχίζει: «Τι ήθελα να πω; σταματώ; Αυτό επιτυγχάνει το αποτέλεσμα να μηδενιστεί όλη αυτή η στοχαστικότητα που ο Πολώνιος κατέληγε, θαυμάζοντας σαφώς τον εαυτό του και την ευφυΐα του. Η «εξυπνάδα» μετά από δισταγμό έσκασε, και μόνο ο πρώην αυτοθαυμασμός του ήρωα έμεινε το ξερό υπόλειμμα. Στην πραγματικότητα, η βλακεία αυτού του ευγενούς έρχεται από εδώ, την οποία προσπαθεί να καλύψει με τυπική φιλοσοφία, που είναι πολύ χαρακτηριστικό των ανθρώπων της αποθήκης του - εκπροσώπων παρασκηνιακών ίντριγκων που συνηθίζουν να κάνουν τα πάντα κρυφά. Όλες οι οδηγίες του Πολώνιου προς τον υπηρέτη του (όμως, όπως ο Λαέρτης στην 3η σκηνή της πρώτης πράξης) είναι καθαροί κανόνες του γκρίζου καρδινάλιου, με αυτοπεποίθηση, αλλά όχι εκθέτοντας τον εαυτό του. λειτουργούν κρυφά παρά φανερά. Αυτό υπονοεί αμέσως το νόημα της φιγούρας του Πολώνιου στο έργο - είναι σύμβολο παρασκηνίων, μυστικών ίντριγκων, σιωπηρών ενεργειών.

Και ο Άμλετ μπαίνει σε αυτή τη σφαίρα της ίντριγκας. Πρέπει να ενεργήσει σε αυτό, και ως εκ τούτου, για να κρύψει τις φιλοδοξίες του από τα αδιάκριτα βλέμματα, φορά τα κατάλληλα ρούχα - ρούχα παιχνιδιού και προσποίησης - για να μην διαφέρει από το περιβάλλον. Επιπλέον, ούτε η Οφηλία ούτε ο Πολώνιος γνωρίζουν ότι προσποιείται (θυμόμαστε ότι αποφάσισε να παίξει τις παραξενιές του αφού συναντήθηκε με το φάντασμα του πατέρα του, δηλ. αφού αποφάσισε να προχωρήσει νόμιμοςαρχές), και τείνουν να αποδίδουν τα πάντα στην ψυχική του διαταραχή, που του συνέβη αφού, με την παρότρυνση του αδελφού και του πατέρα του, η Οφηλία απέρριψε τον έρωτά του. Αποδεικνύεται ότι ο μιμητισμός του Άμλετ είχε επιτυχία, ξεπέρασε ξεκάθαρα τον ραδιούργο Πολώνιο και η νεοδημιουργημένη φιλοσοφία του, που αποδέχεται την ανθρώπινη ψυχή, ξεπέρασε αμέσως την παλιά φιλοσοφία, που δεν την έπαιρνε στα σοβαρά. Παρεμπιπτόντως, ο Πολώνιος το παρατήρησε αμέσως: συνειδητοποίησε ότι ήταν "πολύ έξυπνος" με αδιαφορία για τις συναισθηματικές εμπειρίες του πρίγκιπα, αλλά ο ίδιος δεν μπορούσε να κάνει τίποτα εδώ και πήγε στον βασιλιά για συμβουλές.

Επιπλέον, στην ιστορία της Οφηλίας για την άφιξη του Άμλετ σε αυτήν, είναι σαφές ότι ο ήρωάς μας άρχισε να παρατηρεί τον κόσμο με έναν εντελώς διαφορετικό τρόπο από ό, τι πριν: "Με μελέτησε άδειο για πολύ καιρό". Αφενός αυτό οφείλεται στο παιχνίδι του και αφετέρου είναι ένδειξη ότι άρχισε να διαφέρει στην ουσία, με αποτέλεσμα να αρχίσει να κοιτάζει τους γύρω του με νέα μάτια, δηλ. ως κάτι νέο, με ενδιαφέρον και σε «έμφαση».

Σκηνή δεύτερη. Έχουμε έξι μέρη σε αυτό.

Στο πρώτο μέρος, ο βασιλιάς αναθέτει στους σχολικούς φίλους του Άμλετ Ρόζενκραντζ και Γκίλντενστερν να μάθουν τι απέγινε ο πρίγκιπας, τι προκάλεσε τις «μεταμορφώσεις» του: «Για να το πω διαφορετικά, είναι αγνώριστο / Είναι εσωτερικά και εξωτερικά…».

Εδώ ο βασιλιάς κρύβει την άνοιξη των μυστικών παιχνιδιών και των μυστικών ερευνών με το εύλογο πρόσχημα ότι θέλει να θεραπεύσει τον Άμλετ: "Και έχουμε μια θεραπεία γι 'αυτό (το μυστικό του πρίγκιπα - S.T.)" Ωστόσο, το ίδιο το γεγονός ότι ο βασιλιάς αποκαλεί αρχικά ένα συγκεκριμένο «μυστήριο» την αιτία της ασθένειας και ότι ο Ρόζενκραντζ και ο Γκίλντενστερν χρεώνονται με τη «δύναμη» να προσελκύσουν τον πρίγκιπα στην κοινωνία τους, μιλά για τη δυσπιστία του βασιλιά στην τυχαία ασθένεια του Άμλετ. Προφανώς, ο βασιλιάς τον υποπτεύεται για κάτι επικίνδυνο για τον εαυτό του, αλλά επειδή δεν έχει ακόμη άμεσες αποδείξεις για να το σκεφτεί, μιλά περισσότερο με υπαινιγμούς παρά ευθέως. Ωστόσο, όλα είναι ξεκάθαρα: αυτός ο δολοφόνος και αρπαγής του θρόνου δεν είναι σίγουρος για τη σταθερότητα της θέσης του, φοβάται μην τον ανακαλύψουν και ως εκ τούτου αναθέτει σε δύο υφισταμένους του να «δοκιμάσουν» αυτό που έχει στο μυαλό του ο πρίγκιπας. Επιπλέον, είναι σαφές από αυτό ότι ο βασιλιάς δεν έχει κανένα λόγο να υπάρχει με τον ίδιο τρόπο όπως ο κύριος χαρακτήρας. Ωστόσο, σε αντίθεση με το τελευταίο, ο αυταρχικός μας δεν θέλει να αλλάξει τίποτα, είναι οπαδός της ύπαρξης χωρίς θεμέλιο, ύπαρξη ως περίπτωση, έξω από το πλαίσιο των παγκόσμιων προτύπων αυτού του κόσμου.

Στο δεύτερο μέρος εμφανίζεται ο Πολώνιος και λέει, πρώτον, ότι «Οι πρεσβευτές είναι ασφαλείς, κυρίαρχοι, / Επέστρεψαν από τη Νορβηγία», δηλ. ότι η ειρηνευτική πρωτοβουλία του βασιλιά στέφθηκε με επιτυχία, και δεν θα γίνει πόλεμος με τον νεαρό Φορτίνμπρα, και δεύτερον, ότι «επιτέθηκε στη ρίζα της ανοησίας του Άμλετ».

Μετά την ανακοίνωση της ειρήνης, ο βασιλιάς ενίσχυσε την άποψή του ότι έτσι, αβίαστα, μέσω μιας απλής επιστολής, μπορεί να εξασφαλιστεί η ειρήνη και η τάξη και ότι η διάθεσή του για διασκέδαση και μια εύκολη στάση ζωής δικαιολογείται πλήρως. Εύκολα, μέσω ενός ύπουλου φόνου, πήρε την εξουσία, και τώρα σκέφτεται να κυβερνήσει τη χώρα με την ίδια ευκολία. Προσκαλεί λοιπόν τον πρεσβευτή που επέστρεψε με καλά νέα στη διασκέδαση: «Και το βράδυ, καλώς ήρθατε στη γιορτή». Ο βασιλιάς μας δεν έχει μια ζωή γεμάτη δύσκολα καθήκοντα, αλλά συνεχείς διακοπές. Το ίδιο ισχύει και για τη ζωή και τον Πολώνιο: «Αυτό συμβαίνει (με τον πόλεμο - Τ.Σ.) στο καπέλο». Συνήθως αυτού του είδους οι φράσεις πετούν οι επιχειρηματίες αφού μαγειρέψουν τις μικροπράξεις τους. Μια στάση σε ένα τόσο σημαντικό γεγονός όπως ο πόλεμος θα πρέπει να είναι διαφορετική και οι λέξεις για μια ικανοποιητική στάση απέναντι στην ειρήνη που έχει επιτευχθεί πρέπει επίσης να επιλέγονται άξια. Η έλλειψη σοβαρότητας στα λόγια του βασιλιά και του Πολώνιου μιλά, πρώτον, για την ιδεολογική τους ομοιότητα (ωστόσο, αυτό είναι ήδη ξεκάθαρο) και δεύτερον, για την απροθυμία τους να συναντήσουν τον νέο Άμλετ, του οποίου η στάση απέναντι στη σταθερότητα της ύπαρξης έχει διαμορφωθεί. όχι απλώς με τη μορφή τυχαίας γνώμης, αλλά με τη μορφή μιας βαθιάς μελετημένης θέσης.

Και τώρα, όντας σε μια τόσο αυτάρεσκη, χαλαρή κατάσταση, ο Πολώνιος, ο βασιλιάς, και, ενώ η βασίλισσα μοιράζεται την κοσμοθεωρία τους, προχωρούν στο ζήτημα των παραξενιών του Άμλετ (το τρίτο μέρος της σκηνής). Ο Πολώνιος προχωρά, και με το πρόσχημα της σχολαστικής-εικονιστικής αλαζονείας, στην οποία η λογική δεν υπάρχει για να περιγράψει τη ζωή, αλλά για τον εαυτό του, κουβαλά ομοιόμορφες βαρετές ανοησίες, για παράδειγμα: «... Ο γιος σου έχει τρελαθεί. / Τρελός, είπα, γιατί είναι τρελός / Και υπάρχει άνθρωπος που έχει τρελαθεί, "ή:" Ας πούμε ότι είναι τρελός. Είναι απαραίτητο / Για να βρεθεί η αιτία αυτού του αποτελέσματος, / Ή ένα ελάττωμα, για το ίδιο το αποτέλεσμα / Λόγω της αιτίας είναι ελαττωματικό. / Και αυτό που χρειάζεται είναι η ανάγκη. / Τι ακολουθεί; / Έχω μια κόρη, γιατί η κόρη είναι δική μου. / Αυτό μου έδωσε η κόρη μου, από υπακοή. / Κρίνε και άκου, θα διαβάσω. Θα μπορούσε απλά να πει: Έχω μια κόρη, είχε μια ερωτική σχέση με τον Άμλετ, και ούτω καθεξής. Δεν τον ενδιαφέρει όμως να το πει απλά και καθαρά. Με όλη του τη συμπεριφορά δείχνει την προσήλωσή του στην παλιά, σχολαστική φιλοσοφία. Ωστόσο, σε αντίθεση με τις ιδιοφυΐες του Duns Scotus, του Anselm of Canterbury ή του Thomas Aquinas, η πολυφωνία του Πολώνιου μόνο στη μορφή μοιάζει με τη σχολαστική κομψότητα του μυαλού, αλλά στην πραγματικότητα είναι κενή, ψευδο-ευφυής, έτσι ώστε ακόμη και η βασίλισσα - μέχρι τώρα σύμμαχος - δεν το αντέχει, και στη μέση του φλυαρεί παρεμβάλλει: "Delney, αλλά πιο άτεχνο." Έτσι, ο συγγραφέας της τραγωδίας όχι μόνο χλευάζει τον σχολαστικισμό, όπως ορθώς πιστεύεται στις σαιξπηρικές σπουδές, αλλά βάζει και ίσο πρόσημο μεταξύ φιλοσοφίας για λόγους φιλοσοφίας και καθαρής βλακείας, και μέσω αυτού φέρνει το σχολαστικό θέμα του έργου σε συστημικό επίπεδο, χωρίς να δοθεί προσοχή στο οποίο είναι αδύνατο να κατανοηθεί πλήρως η συνολική πρόθεση της εργασίας.

Τέλος, ο Πολώνιος διαβάζει το γράμμα του Άμλετ προς την Οφηλία και, σε αντίθεση με το προηγούμενο κείμενο του έργου, διαβάζει όχι σε στίχους, αλλά σε πεζό λόγο, και εκεί, μόλις ξεκινάει, παραστρατεί - ακριβώς όπως του συνέβη στην προηγούμενη σκηνή. , όταν έδωσε εντολή στον υπηρέτη του Ρεϊνάλντο να κατασκοπεύσει τον Λαέρτη στη Γαλλία. Και όπως τότε αυτή η ασυνέπεια έσκασε όλη την προσποίηση, την τεχνητή και άψυχη «εξυπνάδα» του, έτσι και εδώ συμβαίνει το ίδιο: καλά, δεν είναι φιλόσοφος, ξέρετε, δεν είναι φιλόσοφος. Η σκέψη του δεν είναι απολύτως ζωτική, και ως εκ τούτου απορρίπτει κάθε τι φυσιολογικό, ανθρώπινο σε σύγχυση. Ιδού η λέξη από την επιστολή του Άμλετ «αγαπημένη», που απευθύνεται στην Οφηλία, δεν δέχεται: χτυπημένος, βλέπεις. Λοιπόν, φυσικά, έχουμε ψηλό μυαλό και μια απλή ανθρώπινη λέξη δεν είναι για αυτόν. Παρακαλώ δώστε του σε μια ασημένια πιατέλα μια όψη της επιστήμης που μόλις έδωσε ο ίδιος. Λίγο πιο πέρα ​​διαβάζει ένα πολύ αξιόλογο τετράστιχο στο οποίο θα σταθούμε. Θυμηθείτε ότι αυτός είναι ο Άμλετ που απευθύνεται στην Οφηλία:

«Μην εμπιστεύεσαι το φως της ημέρας
Μην εμπιστεύεστε το αστέρι της νύχτας
Μην πιστεύετε ότι η αλήθεια είναι κάπου
Αλλά πίστεψε αγάπη μου».

Τι λέγεται εδώ; Η πρώτη γραμμή καλεί να μην πιστεύουμε σε προφανή πράγματα (συνδέουμε το φως της ημέρας με την πλήρη διαύγεια όλων των πραγμάτων), δηλ. να μην πιστεύει αυτό που βλέπουν τα μάτια της Οφηλίας. Μάλιστα, εδώ ο Άμλετ της λέει ότι η ασθένειά του, που είναι τόσο εμφανής σε όλους, δεν είναι αληθινή. Στην επόμενη γραμμή, καλείται να μην πιστεύουμε σε αδύναμους δείκτες (αστέρι) στο σκοτάδι της νύχτας, δηλ. - μην πιστεύετε υποδείξεις για την ασαφή ουσία του θέματος. Τι δουλειά μπορεί να έχει με τους νέους; Είναι ξεκάθαρο ότι πρόκειται είτε για αγάπη είτε για ασθένεια του Άμλετ. Για την αγάπη θα μιλήσουμε ευθέως στην τέταρτη γραμμή, οπότε και εδώ μιλάμε για την τρέλα του πρίγκιπα, αλλά με διαφορετικό τρόπο - σύμφωνα με τις απόψεις ορισμένων αυλικών για την αιτία της. Ο Άμλετ φαίνεται να λέει: όλες οι πιθανές εικασίες για την παράξενη συμπεριφορά μου είναι προφανώς λανθασμένες. Αυτό σημαίνει ότι ο πρίγκιπας είναι πολύ σίγουρος για τη μυστικότητα της κίνησής του. Περαιτέρω: «Μην πιστεύετε ότι η αλήθεια είναι κάπου», δηλ. κάπου, όχι εδώ. Με άλλα λόγια, όλος ο αληθινός λόγος για τις αλλαγές του βρίσκεται εδώ στο βασίλειο. Τέλος, «Αλλά πίστεψε αγάπη μου». Όλα είναι ξεκάθαρα εδώ: ο πρίγκιπας ανοίγει την καρδιά του και ομολογεί τον έρωτά του. "Τι περισσότερο?" θα έλεγε ο Πούσκιν. Σε γενικές γραμμές, αποδεικνύεται ότι ο Άμλετ είπε πλήρως στην Οφηλία (αν και με τη μορφή κρυπτογράφησης) για την κατάστασή του, προσπαθώντας, ειδικά μέσω μιας άμεσης δήλωσης αγάπης, να φέρει τον αγαπημένο του σε πνευματική σύζευξη με τον εαυτό του, επομένως, να αποκτήσει μια σύμμαχο στο πρόσωπό της και ως προς αυτό, ώστε να αρχίσει να μοιράζεται κοινές κοσμοθεωρητικές αξίες μαζί του (αποδέχοντας την ψυχή ως ισότιμο μέρος με αυτόν, τον έξω κόσμο) και με όρους πολιτικού αγώνα για να διεκδικήσει τη σταθερότητα του ύπαρξη κράτους (βλ. Σημείωση 2).

Η Οφηλία δεν κατάλαβε το νόημα του γράμματος (γενικά είναι ανόητη στην αρχή), επιπλέον, πρόδωσε το ίδιο το πνεύμα της εγκαρδιότητας που κυριαρχεί σε αυτό, επειδή το έδωσε στον κουκλοπαίκτη πατέρα της (ένα αξιοπρεπές κορίτσι δίνει ερωτικά γράμματα σε κάποιον έτσι εύκολα;).

Μετά την ποιητική μορφή, η επιστολή του Άμλετ μετατρέπεται σε πεζογραφία. Το κυριότερο εδώ είναι ότι γενικά το γράμμα είναι χτισμένο στην αρχή της πεζογραφίας-ποίησης-πεζογραφίας. Η μεσαία έκκληση πλαισιώνεται από συνηθισμένα ανθρώπινα συναισθήματα. Ο ήρωάς μας δεν είναι μόνο έξυπνος και δημιουργεί μια νέα φιλοσοφία, αλλά είναι και άνθρωπος. Στην πραγματικότητα, αυτή είναι η φιλοσοφία του - στην αποδοχή της ανθρώπινης ψυχής ως ισοδύναμης με τον κόσμο.

Ούτε ο Πολώνιος ούτε το βασιλικό ζεύγος κατάλαβαν τέτοιες αποχρώσεις στην επιστολή και λαμβάνοντας υπόψη την επακόλουθη εξήγηση του Πολώνιου ότι απαγόρευσε στην κόρη του να επικοινωνήσει με τον πρίγκιπα λόγω της υψηλής ευγένειάς του, αποδέχθηκαν την παράξενη συμπεριφορά του Άμλετ ως αποτέλεσμα της αδικαιολόγησής του. αγάπη για την Οφηλία.

Το τέταρτο μέρος της σκηνής είναι η συνομιλία του Πολώνιου με τον Άμλετ, η οποία αποδίδεται σε πρόζα. Η πρόζα στο έργο πάντα (με εξαίρεση την επιστολή του Πρίγκιπα προς την Οφηλία, την οποία μόλις αναλύσαμε) υποδηλώνει την ύπαρξη κάποιου είδους έντασης σε σύγκριση με το κύριο στίχο κείμενο. Η ένταση σε αυτή την περίπτωση οφείλεται στο γεγονός ότι δύο υποκριτές συνήλθαν. Ο Όντιν, ο Πολώνιος, είναι ένας παλιός αυλικός, «γκρίζος εξέχων», που παίζει συνεχώς παιχνίδια για να προωθήσει μικρές, στιγμιαίες υποθέσεις, έξω από το πλαίσιο μιας παγκόσμιας και μακροπρόθεσμης στρατηγικής. Ο άλλος, ο Άμλετ, είναι νέος, δεν φοβάμαι τη λέξη, πατριώτης της χώρας του, για το καλό της έχει ανέβει στον επικίνδυνο δρόμο του πολιτικού αγώνα για την εξουσία και ως εκ τούτου αναγκάζεται να παριστάνει τον τρελό.

Ο Πολώνιος ήταν ο πρώτος που έκανε την κρυφή ερώτηση. Μπορούμε να πούμε ότι επιτέθηκε: «Με ξέρεις, άρχοντά μου;». Αν το πάρουμε αυτό κυριολεκτικά, τότε μπορεί κανείς να έχει την εντύπωση ότι ο γέρος αυλικός έχει χάσει κάθε μνήμη, και ως εκ τούτου το μυαλό του, επειδή ο Άμλετ μεγάλωσε σε μια βασιλική οικογένεια και ποιος καλύτερα από αυτόν να γνωρίζει όλους όσοι είναι κατά κάποιο τρόπο κοντά στην αυλή, ειδικά αφού αγαπά την κόρη του Οφηλία. Αλλά η επίπτωση εδώ μπορεί να είναι διπλή. Πρώτον, ο Πολώνιος σκόπιμα μειώνει τη σημασία του, έτσι ώστε ο Άμλετ, έχοντας χάσει την επαγρύπνησή του, να ανοίξει μπροστά του. Και δεύτερον, το ερώτημα μπορεί να γίνει αντιληπτό ταυτόχρονα, ως «Ξέρεις την πραγματική μου δύναμη, ποια ιδεολογία κρύβω πίσω μου και υπερεκτιμάς τις δυνάμεις σου, προσπαθώντας να δημιουργήσεις μια εναλλακτική στην υπάρχουσα κατάσταση πραγμάτων;». Εκείνος απαντά: «Εξαιρετικό» και αμέσως επιτίθεται στον εαυτό του: «Είσαι έμπορος ψαριών». Η συζήτηση, φαινομενικά ακίνδυνη, στην πραγματικότητα αποδεικνύεται μια σοβαρή μονομαχία. Στην πραγματικότητα, ο «ψαρέμπορος» για έναν ευγενή ευγενή είναι ό,τι πιο προσβλητικό. Εκείνοι. Στην ερώτηση του Πολώνιου, «Ξέρεις τη δύναμή μου», ο Άμλετ απαντά στην πραγματικότητα, «Δεν έχεις δύναμη, δεν είσαι κανένας, ένας μικροεπιχειρηματίας».

Σημειώστε ότι ο Α. Μπάρκοφ ερμηνεύει τη φράση «ψαρέμπορος» ως «μαστροβόλος», βρίσκοντας ορισμένα λεξιλογικά και ιστορικά ερείσματα για αυτό. Ίσως αυτό είναι αλήθεια, αλλά εξακολουθεί να υποδηλώνει ότι ο Άμλετ τοποθετεί τον Πολώνιο πολύ χαμηλά, δεν βλέπει πραγματική δύναμη σε αυτόν, αν και είναι ο πατέρας της αγαπημένης του. Ωστόσο, ο «μαστροβόλος», αν ληφθεί κυριολεκτικά, δύσκολα ταιριάζει στον Πολώνιο, απλώς και μόνο επειδή αυτή η χαμηλή επιχείρηση δεν ανταποκρίνεται στην ιδιότητά του ως μυστικού καγκελαρίου. Και ακόμη και από νεαρή ηλικία, στην αρχή της καριέρας του, καταρχήν δεν μπορούσε να ασχοληθεί με οίκους ανοχής, αφού αυτή η επιχείρηση θα του επέβαλλε ένα τέτοιο στίγμα που θα έκλεινε για πάντα την είσοδό του σε υψηλές σφαίρες επιρροής. Και δεν είναι ότι δεν υπήρχε πορνεία στην εποχή του Σαίξπηρ ή ότι οι τότε κυβερνώντες είχαν αυστηρές ηθικές αρχές. Φυσικά, η ασέβεια υπήρχε πάντα και παντού, αλλά η εξουσία εκείνες τις μέρες στηριζόταν όχι μόνο στη δύναμη των όπλων, αλλά και στον μύθο της ιδιαίτερης τιμής της. Ο τιμητικός λόγος ενός ευγενή ήταν πιο δυνατός από ένα συμβόλαιο επικυρωμένο από δικηγόρο. Και τώρα, αν η ειλικρίνεια, αποδεκτή για τους ναυτικούς και τους ψαράδες, εισχωρεί στο σύστημα αυτού του μύθου, τότε ο ίδιος ο μύθος, και ως εκ τούτου η δύναμη, καταστρέφονται αμέσως. Οι βασιλιάδες και οι πρίγκιπες (όπως ο Πολώνιος, που «α, πόσο υπέφερε από αγάπη») μπορούσαν εύκολα να αντέξουν οικονομικά να χρησιμοποιήσουν τις υπηρεσίες μαστροπών, αλλά ποτέ δεν ήρθαν πιο κοντά στον εαυτό τους, αφού αυτό ήταν καταστροφικά επικίνδυνο για τη θέση τους. Επομένως, η μετάφραση «ψαρέμπορος» ως «μαστροβόλος», αν μπορεί να γίνει αποδεκτή, δεν είναι με την κυριολεκτική έννοια, αλλά με την έννοια του εμπόρου ανθρώπινων ψυχών. Αυτή η προσέγγιση αντικατοπτρίζει πολύ καλύτερα την ίδια την ουσία όλου του έργου, το οποίο, σε γενικές γραμμές, αφορά την ανθρώπινη ψυχή. Ο Πολώνιος δεν το βάζει σε τίποτα και είναι αρκετά έτοιμος, για χάρη των ιδιοτελών συμφερόντων, να πουλήσει όποιον του σταθεί εμπόδιο. Ο Άμλετ του ρίχνει αυτή την κατηγορία στα μάτια, και μπορεί μόνο, πόσο αδύναμα να αρνηθεί: «Όχι, τι είσαι, άρχοντά μου».

Μετά από πολλές ενδιαφέρουσες φράσεις, τις οποίες θα παραλείψουμε λόγω της πλευρικής τους σχέσης με τη γενική γραμμή του συλλογισμού μας, ο Άμλετ συμβουλεύει τον Πολώνιο να μην αφήσει την κόρη του (δηλαδή την Οφηλία) στον ήλιο: «Είναι καλό να συλλάβεις, αλλά όχι για την κόρη σου . Μη χασμουριέσαι, φίλε». Είναι σαφές ότι ο ήλιος σημαίνει τον βασιλιά, τη βασιλική αυλή κ.λπ. Ο Άμλετ απλά παλεύει για την αγαπημένη του, δεν θέλει να δέχεται ιδεολογική επιρροή από έναν επιπόλαιο βασιλιά. Συνεχίζει το έργο που ξεκίνησε στην επιστολή του προς την Οφηλία. Είναι σαν ένα άδειο σκεύος, θα έχει αυτό που τοποθετείται μέσα της. Ο Άμλετ το βλέπει αυτό και προσπαθεί με όλες του τις δυνάμεις να το αποτρέψει από το να γεμίσει με άψυχο ήθος (βλ. Σημείωση 3).

Οι προσπάθειες του Άμλετ είναι διαφανείς, αλλά όχι για τον Πολώνιο. Γι' αυτόν τα λόγια του πρίγκιπα είναι κλειστά, όπως κλείνει μια νέα φιλοσοφία σε όσους έχουν συνηθίσει την παλιά (ή σε όσους είναι πιο ωφέλιμη). Ωστόσο, δεν το βάζει κάτω, δεν χάνει την επιθυμία του να καταλάβει τι κρύβεται στην τρέλα του πρίγκιπα και επιτίθεται ξανά σε μια λεκτική μονομαχία: «Τι διαβάζεις, κύριε μου;», Ή, με απλά λόγια, «Τι σε σκέψεις κολλάς, ποια είναι η φιλοσοφία σου;». Εκείνος ήρεμα απαντά: «Λόγια, λόγια, λόγια». Εδώ μπορεί κανείς να θυμηθεί τον όρκο του να εκδικηθεί τον θάνατο του πατέρα του στην πέμπτη σκηνή της πρώτης πράξης: «Θα σβήσω όλα τα σημάδια / Ευαισθησία, όλες τις λέξεις από βιβλία από την αναμνηστική πλακέτα ... Θα γράψω ολόκληρο το βιβλίο του εγκεφάλου / Χωρίς χαμηλό μείγμα». Προφανώς, εδώ κι εκεί μιλάμε για το ίδιο πράγμα - πρέπει να σβήσει από τον "εγκέφαλό" του ό,τι παρεμβαίνει στη ζωή και, αντίθετα, να γεμίσει τον "εγκέφαλό" του με αυτή την αγνότητα ("χωρίς χαμηλό μείγμα"). που ανταποκρίνεται πλήρως σε υψηλά ιδανικά με τα οποία τροφοδοτήθηκε πλήρως στη Βιτεμβέργη.

Περαιτέρω, αφού εξήγησε τη στάση του για το βιβλίο με το οποίο τον γνώρισε ο Πολώνιος, του λέει: «για σένα ο ίδιος, ευγενέστατη κυρίαρχη, κάποια μέρα θα γεράσεις σαν εμένα, αν, σαν καρκίνος, κάνεις πίσω». Εδώ, προφανώς, ο Άμλετ δεν εννοεί τα σωματικά γηρατειά, στα οποία ο συνομιλητής του Ο μεγαλύτερη οικειότητα από τον εαυτό του και γηρατειά με την έννοια κάποιου μουδιάσματος της συνείδησης από προβλήματα που έχουν συσσωρευτεί. Ο Άμλετ, έχοντας πρόσφατα λάβει μια τεράστια ροή εμπειριών, κάνει απίστευτες πνευματικές προσπάθειες για να ξεπεράσει τις δυσκολίες που έχουν συσσωρευτεί, και ως εκ τούτου βρίσκεται σε έναν συγκεκριμένο περιορισμό στη συμπεριφορά του: περιορίζεται από το παιχνίδι στο οποίο αναγκάστηκε να βυθιστεί απροσδόκητα. Αυτό τον απομάκρυνε απότομα από την ευτυχισμένη διαμονή στον παράδεισο του πανεπιστημίου με τις ανθρωπιστικές του απολαύσεις και την αίσθηση της ατελείωτης νιότης, και, όπως λέμε, τον γέρασε. Ωστόσο, ούτε καν «σαν», αλλά φυσικά γερασμένος, γιατί, όπως προκύπτει από την πρώτη πράξη, το εσωτερικό έργο της ψυχής του επιταχύνει άμεσα τη ροή του φυσικού χρόνου στον οποίο ζει η σάρκα. Ως εκ τούτου, ο ώριμος Άμλετ καλεί ξαφνικά τον Πολώνιο: για να μην του επιτεθεί μια απίστευτη μάζα προβλημάτων αμέσως και να μην τον γεράσει αμέσως - μην υποχωρήσετε, σαν καρκίνος, από τα προβλήματα, μην τα αποφύγετε, μην ψάχνετε για ψευδολύσεις, όπως συνέβη με το στρατιωτικό πρόβλημα, αλλά λύστε τις πραγματικά με μακροπρόθεσμη προοπτική.

Επιπλέον, είναι απαραίτητο να ξεχωρίσουμε ένα ακόμη, παράλληλο, υποκείμενο των λόγων του Άμλετ. Συγκεκριμένα, μπορεί κανείς να θυμηθεί πώς, στην προηγούμενη πράξη, η Οφηλία είπε στον Πολώνιο ότι ο πρίγκιπας την επισκέφτηκε με έναν πολύ περίεργο τρόπο, την εξέτασε και μετά έφυγε, «πίσω». Ίσως ο Άμλετ να θυμάται εδώ εκείνο το περιστατικό, ή μάλλον, την κατάστασή του εκείνη τη στιγμή - την κατάσταση της παρατήρησης του κόσμου με νέα μάτια. Το «backing back» είναι μια κριτική της θέσης της απλής, παθητικής παρατήρησης, η οποία είναι σημαντική στην αρχή, αλλά μόνο ως μια στιγμιαία στιγμή. Η απλή παρατήρηση (σε σχέση με τον Πολώνιο - κρυφοκοιτάζοντας) δεν αρκεί. Όλα αυτά τώρα δεν μπορούν να ικανοποιήσουν τον πρίγκιπα, ο οποίος, για να λύσει όλα τα προβλήματα, χρειάζεται τη θέση μιας δραστήριας φιγούρας.

Γενικά, μπορούμε να πούμε ότι ο πρίγκιπας κηρύττει την ιδεολογική του θέση και επιδιώκει να κερδίσει τον Πολώνιο με το μέρος του. Επιπλέον, με αυτόν τον κύριο στα παρασκήνια, μιλά στη δική του γλώσσα - τη γλώσσα των υπαινιγμών και των ημιτόνων. Και ο Πολώνιος, φαίνεται, αρχίζει να καταλαβαίνει ποιο είναι το θέμα, αρχίζει να βλέπει στον Άμλετ όχι αγόρι, αλλά σύζυγο: «Αν αυτό είναι τρέλα, τότε είναι συνεπές με τον δικό του τρόπο». Ταυτόχρονα, σαφώς δεν σκοπεύει να πάει στο πλευρό του πρίγκιπα και γρήγορα υποχωρεί. Ως αποτέλεσμα, ο Άμλετ έμεινε με μια χαμηλή γνώμη για τον συνομιλητή του: «Ω, αυτοί οι ανυπόφοροι παλιοί ανόητοι!», ο οποίος όχι μόνο έχασε χρόνο κάνοντας ερωτήσεις, αλλά στο τέλος και ο ίδιος φοβήθηκε τη συζήτηση και έφυγε τρέχοντας μαζί του. ουρά ανάμεσα στα πόδια του.

Στο πέμπτο μέρος της δεύτερης σκηνής δίνεται η συνομιλία του Άμλετ με τον Ρόζενκραντζ και τον Γκίλντενστερν. Αυτά τα δύο αχώριστα δρουν και σκέφτονται με τον ίδιο ακριβώς τρόπο. Γενικά, η ομοιότητα, η επανάληψη σε ένα έργο σημαίνει συχνά την απουσία μιας ζωντανής σκέψης. Για παράδειγμα, στην προηγούμενη δράση, ο Άμλετ, απαντώντας σε μια άλλη ερώτηση του Πολώνιου για το βιβλίο που διαβάζει (προφανώς βγαλμένο από την πανεπιστημιακή του εποχή), λέει: «Λέξεις, λέξεις, λέξεις», αναφερόμενος στην καθαρά θεωρητική φύση των γραμμένων. , χωρίς να μπαίνουμε στην πραγματικότητα.εξ ου και η απουσία ζωτικής σκέψης. Ομοίως, το ίδιο, επαναλαμβάνοντας ο ένας τον άλλον, ο Ronencrantz και ο Guildenstern, εξ ορισμού, είναι οπαδοί της βλακείας, ενός παλιού, απαρχαιωμένου, κοσμοθεωρητικού παραδείγματος και, ως εκ τούτου, είναι υποστηρικτές της πολιτικής άμυνας του - του βασιλιά.

Και μάλιστα, ο Άμλετ, μη έχοντας δεχτεί τον Πολώνιο ως πολιτικό σύμμαχο, στην αρχή χάρηκε με τους παλιούς του σχολικούς φίλους με την ελπίδα ότι, ίσως, θα μπορούσαν να τον βοηθήσουν σε κάτι. Τους υποδέχεται εγκάρδια, και τους αποκαλύπτεται λίγο, εκφράζοντας τη δυσαρέσκειά του για την τάξη στη χώρα: «Η Δανία είναι φυλακή». Αλλά δεν δέχονται μια τέτοια τροπή των πραγμάτων: «Δεν συμφωνούμε έτσι, πρίγκιπα». Αυτό είναι όλο, η διαχωριστική γραμμή έχει τραβηχτεί, οι θέσεις έχουν ξεκαθαριστεί και αρκεί να αποδείξει κανείς την υπόθεσή του. Δίδυμα: «Λοιπόν, είναι η φιλοδοξία σας που το κάνει φυλακή: είναι πολύ μικρό για το πνεύμα σας». Θυμούνται την εντολή του βασιλιά να μάθουν από τον πρίγκιπα μυστικό, επικίνδυνες για αυτόν (τον βασιλιά) σκέψεις, δηλ. σκέψεις κατάληψης της εξουσίας και ενεργήστε κατά μέτωπο, προσπαθώντας να ωθήσετε τον συνομιλητή στην ειλικρίνεια. Όπως, εσύ, Άμλετ, είσαι υπέροχος, έχεις μεγάλες φιλοδοξίες, γι' αυτό πες μας γι' αυτές. Δεν πέφτει όμως σε τέτοιες πρωτόγονες παγίδες και απαντά: «Θεέ μου, θα μπορούσα να κλείσω με λίγα λόγια τον εαυτό μου και να θεωρήσω τον εαυτό μου βασιλιά του άπειρου χώρου, αν δεν έβλεπα άσχημα όνειρα» (μτφρ. Μ. Λοζίνσκι) , δηλ. λέει ότι προσωπικά δεν χρειάζεται τίποτα, καμία δύναμη, ότι θα μπορούσε να είναι ευτυχισμένος στον εσωτερικό του κόσμο, αν δεν υπήρχαν οι ανησυχίες για το χάος και την αβάσιμη φύση στον κόσμο («αν δεν είχα άσχημα όνειρα»). Τα δίδυμα, από την άλλη, επιμένουν: «Και αυτά τα όνειρα είναι η ουσία της φιλοδοξίας» και μετά, προσοχή, μεταπηδούν στη γλώσσα a la σχολαστική φιλοσοφία, στην οποία ανήκουν ιδεολογικά: «Για την ίδια την ουσία μιας φιλόδοξης Ο άνθρωπος είναι απλώς μια σκιά ενός ονείρου». Ελπίζουν ότι ο τρόπος που μιλούν για το πρόβλημα, θολώνοντας τον εγκέφαλό τους μέσα από υπερβολικά αφηρημένες εικόνες, θα τους δώσει την ευκαιρία να κερδίσουν το επιχείρημα και να πείσουν τον Άμλετ ότι έχουν δίκιο, δηλ. ότι το υπάρχον σύστημα κοσμοθεωρίας καθιστά δυνατή τη ζωή σε αυτόν τον κόσμο, την ανταπόκριση σε αυτόν και τη σκέψη με αξιοπρέπεια. Αλλά αυτή είναι μια φτηνή κίνηση: ο Άμλετ επομένως αρνείται το υπάρχον σύστημα σκέψης, γιατί βλέπει μέσα του τη δύναμη να το ξεπεράσει, αφού το έχει μελετήσει πλήρως και το γνωρίζει καλύτερα από οποιονδήποτε από τους οπαδούς του. Ως εκ τούτου, επιλέγει εύκολα το προτεινόμενο επίπεδο συζήτησης, και αυτό είναι που προκύπτει από αυτό:

Άμλετ: Και το ίδιο το όνειρο δεν είναι παρά μια σκιά.
Rosencrantz: Αυτό είναι σωστό, και βρίσκω τη φιλοδοξία τόσο ευάερη και ανάλαφρη με τον δικό της τρόπο που δεν είναι τίποτα άλλο από τη σκιά μιας σκιάς.
Άμλετ: Τότε οι ζητιάνοι μας είναι σώματα, και οι μονάρχες και οι πομπώδεις ήρωές μας είναι οι σκιές των ζητιάνων. (μετάφραση Μ. Λοζίνσκι)

Τα δίδυμα χτυπιούνται στις ωμοπλάτες! Ο Άμλετ τους νίκησε με τα δικά τους όπλα, κάτι που μιλάει διπλά ενάντια στη θέση τους, και επομένως ενάντια στη θέση όλων των υποστηρικτών του παλιού συστήματος σκέψης, στο οποίο δεν υπάρχουν λόγοι για τον άνθρωπο. πολιτικά - εναντίον του βασιλιά.

Μετά από αυτή τη λεκτική αψιμαχία, είναι απολύτως σαφές στον Άμλετ τι είναι αυτά τα δύο ανδρείκελα. Λίγα λόγια ακόμα, και θα το δηλώσει ευθέως («Σε έστειλαν») - κατάλαβε ότι στάλθηκαν από τον βασιλιά για να μυρίσουν τα σχέδιά του. Πρέπει να το φοβάται αυτό; Είναι απαραίτητο για αυτόν, που νίκησε και τον Πολώνιο και αυτούς τους δύο, που ήδη γνωρίζει τη δύναμη της επιρροής του λόγου του, δηλ. σωστά, για να κρύψεις τη βάση των αλλαγών στον εαυτό σου; Όχι, δεν σκοπεύει πλέον να το κρύψει αυτό -όπως έκανε πριν- ειδικά αφού είχε την απερισκεψία να ανοιχτεί λίγο («Η Δανία είναι φυλακή»). Περπατά με μισάνοιχτο το γείσο του και λέει ότι δεν βλέπει κανένα λόγο για αυτόν τον κόσμο. Και εφόσον σε οποιοδήποτε κράτος η βάση της ζωής είναι η εξουσία, στην πραγματικότητα, δηλώνει με αυτόν τον τρόπο τη δυσαρέσκειά του για την υπάρχουσα κατάσταση εξουσίας, στην οποία ο βασιλιάς αποτυγχάνει να εξασφαλίσει τη σταθερότητα και την αξιοπιστία των θεμελίων της κοινωνίας. Εξάλλου, όλοι γνωρίζουν ότι αυτός, ο βασιλιάς, με τον βιαστικό γάμο του με τη γυναίκα του αδελφού του, ήταν ο πρώτος που παραβίασε τους μέχρι πρότινος ακλόνητους ηθικούς κανόνες συμπεριφοράς. Ως εκ τούτου, ο Άμλετ, μιλώντας για την έλλειψη ενθουσιασμού του για την τρέχουσα κατάσταση πραγμάτων, κάνει λόγο για την ανάγκη αλλαγής της κυβέρνησης σε μια κυβέρνηση που θα μπορούσε να δώσει στους ανθρώπους ιδανικά. Φυσικά δεν μιλάει ευθέως γι' αυτό (το γείσο του δεν είναι τελείως ανοιχτό), αλλά το κάνει γνωστό, για να «ακούσουν όσοι έχουν αυτιά». Δεν μεταμφιέζεται πλέον όπως πριν και είναι αρκετά σίγουρος για τις ικανότητές του - αυτό είναι το σημαντικό εδώ.

Το έκτο μέρος της δεύτερης σκηνής είναι μια πρακτική προετοιμασία για να ξεδιπλωθεί η δύναμη του συμπιεσμένου ελατηρίου του Άμλετ. Εδώ συναντά περιπλανώμενους καλλιτέχνες που ήρθαν στο κάστρο για να δείξουν παραστάσεις και τους ζητά να διαβάσουν έναν μονόλογο από μια αρχαία ρωμαϊκή τραγωδία. Ο Άμλετ, μετά από συνομιλία μαζί τους, επιστρέφει στον ποιητικό λόγο. Πριν από αυτό, ξεκινώντας από τη συνομιλία με τον Πολώνιο, όλα μεταφέρονταν σε πρόζα, όπως απαιτούσε η παρασκηνιακή διάθεση. Στο τέλος της σκηνής, η ένταση άρχισε να υποχωρεί και ο πρίγκιπας, όταν τελικά έμεινε μόνος με τον εαυτό του, κατάφερε να χαλαρώσει. Δημόσια, ήταν αδύνατο να χαλαρώσεις εντελώς: ο Πολώνιος πλησίασε και τα δίδυμα τα χάλασαν όλα. Η ατμόσφαιρα ήταν τεταμένη, αν και εξωτερικά δεν ήταν αισθητή, για παράδειγμα:

Πολώνιος: Ελάτε, κύριοι.

Άμλετ: Ακολουθήστε τον, φίλοι. Αύριο έχουμε παράσταση.

Αυτό είναι, φαινομενικά, ένα υπέροχο ειδύλλιο. Αλλά πίσω από αυτό - πολλές εμπειρίες από την πρόσφατη αντιπαράθεση.

Ωστόσο, το κυριότερο σε αυτό το μέρος της σκηνής είναι, πρώτον, η ενότητα του Άμλετ με τους ηθοποιούς, δηλ. με ένα πολιτιστικό στρώμα ανθρώπων που διαμορφώνει την κοινή γνώμη («Καλύτερα να έχεις μια κακή επιγραφή στον τάφο παρά μια κακή κριτική τους κατά τη διάρκεια της ζωής τους»), και δεύτερον, ο Άμλετ υποκινεί αυτό το μέρος του λαού να απομακρυνθεί από τη μνήμη τους τέτοιες σκηνές που περιγράφουν φρίκη ηγεμόνες (Πύρρος), κατάληψη της εξουσίας με τη βία και το ψέμα. Ως αποτέλεσμα, αν και ο Άμλετ δεν βρήκε υποστήριξη στους κύκλους της εξουσίας, κατάφερε να το βρει ανάμεσα στους ανθρώπους: ο πρώτος ηθοποιός, ενώ διάβαζε έναν μονόλογο, μπήκε σε μια τέτοια εμπειρία που ακόμη και ο Πολώνιος το παρατήρησε. Επιπλέον, οι ηθοποιοί συμφώνησαν να παίξουν ένα έργο βασισμένο στο σενάριο του Πρίγκιπα.

Τέλος, πρέπει να σημειωθεί το εξής. Έμεινε μόνος, ο Άμλετ λέει ότι «ο ηθοποιός είναι επισκέπτης» «Έτσι υπέταξε τη συνείδησή του σε ένα όνειρο, / Που βγαίνει αίμα από τα μάγουλά του, τα μάτια του / Δάκρυα σύννεφα, η φωνή του παγώνει, / Και το πρόσωπό του λέει σε κάθε πτυχή, / Πώς ζει ...», δηλ. π.χ. λέει ότι το όνειρο αλλάζει ολόκληρη την ανθρώπινη φύση. Στις επόμενες γραμμές το συσχετίζει αμέσως με τον εαυτό του. Εννοεί δηλαδή το εξής: είμαι αρκετά ώριμος για τον αγώνα, με άλλαξε το όνειρό μου, άρα δεν έχω να φοβηθώ τίποτα και πρέπει να πάω στη μάχη, δηλ. να είσαι δραστήριος. Το αρνητικό πρέπει να αντικατασταθεί με επιβεβαίωση. Για να γίνει όμως σωστά αυτή η αλλαγή, χρειάζονται λόγοι που θα λάβει μέσα από την ενεργό δράση-επίθεσή του: «Θα δώσω εντολή στους ηθοποιούς / Να παίξουν κάτι μπροστά στον θείο μου κατά το πρότυπο / του θανάτου του πατέρα. Θα ακολουθήσω τον θείο μου, - / Θα το πάρει για μεροκάματο. Αν ναι, / ξέρω τι να κάνω." Ο Άμλετ ετοιμάστηκε να πηδήξει.

Ανάλυση της δεύτερης πράξης.Έτσι, σύμφωνα με τη δεύτερη πράξη, μπορούμε να πούμε ότι σε αυτήν ο Άμλετ είναι απασχολημένος αναζητώντας συμμάχους. Σε κύκλους κοντά στην εξουσία, δεν βρίσκει κατανόηση, γιατί εκεί δεν μπορεί να καταλάβει τίποτα λόγω της προσήλωσής του στο παλιό σύστημα κοσμοθεωρίας, το οποίο δεν αποδέχεται πραγματικά τον εσωτερικό κόσμο ενός ατόμου, πράγμα που σημαίνει ότι δεν βλέπει πραγματική δύναμη στο μυαλό. Ως αποτέλεσμα, η συνείδηση ​​τους εκδικείται και δεν ξεδιπλώνεται μέσα τους με πλήρη ισχύ, καθιστώντας τους απλά ηλίθιους, χάνοντας συνεχώς σε διανοητικές διαμάχες με τον Άμλετ. Η Οφηλία παραμένει η μόνη ελπίδα ανάμεσα στον πλούτο και την αρχοντιά του πρίγκιπά μας. Παλεύει για εκείνη τόσο σε ένα γράμμα προς αυτήν όσο και σε μια συνομιλία με τον πατέρα της Πολώνιο.

Το πραγματικό απόκτημα του Άμλετ σε αυτή την πράξη ήταν η συμμαχία του με τον λαό στο πρόσωπο των πλανόδιων ηθοποιών. Έχοντας λάβει υποστήριξη από αυτούς, αποφάσισε ωστόσο να κάνει το πρώτο του βήμα, όχι μόνο για να ανακαλύψει ποιος είναι ποιος στο περιβάλλον του, αλλά και στην άρση όλων των φραγμών στην παραγωγή της δραστηριότητάς του, δηλ. να αποκτήσει στοιχεία για την ενοχή του βασιλιά για το θάνατο του πατέρα του, και ως αποτέλεσμα - την πλήρη ενοχή του στο υπάρχον χάος και την έλλειψη θεμελίωσης στον κόσμο.

Προφανώς, η εμφάνιση των ηθοποιών και η μετέπειτα ερμηνεία τους δεν ήταν ένα ατύχημα που συνδέεται με την παράδοση της εποχής του Σαίξπηρ να εισάγει παραστάσεις μέσα σε μια παράσταση. Δηλαδή, φυσικά, ο Σαίξπηρ ακολούθησε μια τέτοια παράδοση, αλλά αυτή η κίνηση δεν συμβαίνει από το μηδέν, αλλά ως αποτέλεσμα του γεγονότος ότι ο Άμλετ κέρδισε σε μια λεκτική μονομαχία μεταξύ του Πολώνιου και των διδύμων, χρησιμοποιώντας τη δική τους γλώσσα- η γλώσσα των σχολαστικών σπουδών. Επομένως, είναι πολύ φυσικό να χρησιμοποιεί την ίδια τεχνική σε σχέση με τον βασιλιά, και να του προσφέρει ως δόλωμα κάτι για το οποίο δείχνει αδυναμία - μια ψυχαγωγική δράση, μια παράσταση. Το γεγονός ότι αυτή η παράσταση δεν θα μετατραπεί καθόλου σε διασκεδαστική παράσταση θα γίνει σαφές εν ευθέτω χρόνω, αλλά ο Άμλετ έστησε τέτοια δίχτυα για τον βασιλιά, στα οποία απλά δεν μπορούσε παρά να ευχαριστηθεί λόγω του χαρακτήρα του, πιο συγκεκριμένα, λόγω του την αντίστοιχη κοσμοθεωρητική του διάθεση.

Τέλος, στη δεύτερη πράξη εκδηλώνεται ξεκάθαρα η ουσία του Άμλετ: είναι ενεργός. Αυτό δεν πρέπει να συγχέεται με τη βιασύνη που περιμένουν από αυτόν πολλοί κριτικοί του έργου. Μη βρίσκοντας (βιασύνη), βιάζονται οι ίδιοι να δηλώσουν τον κεντρικό χαρακτήρα είτε δειλό είτε κάποιον άλλο, μη καταλαβαίνοντας ταυτόχρονα τι είδους φιγούρα έχουν μπροστά τους. Ο Άμλετ είναι η ίδια η καθαρή δραστηριότητα. Η δραστηριότητα, σε αντίθεση με τον απλό αυθορμητισμό, σκέφτεται όλες τις πράξεις της. Ο Άμλετ προχωρά προς την εκπλήρωση του καθήκοντός του να δημιουργήσει τα θεμέλια του κόσμου. Η εκδίκηση απέχει πολύ από την πιο σημαντική γραμμή στη λίστα των καθηκόντων του. Επιπλέον, όπως θα φανεί από την περαιτέρω ανάλυσή μας, ολόκληρη η κίνησή του μοιάζει τόσο σε μορφή όσο και σε περιεχόμενο με την κατασκευή ενός φιλοσοφικού συστήματος, που δεν είναι μόνο συμπεράσματα (αποτελέσματα), αλλά και η ίδια η διαδικασία επίτευξής τους. Θα ήταν εξαιρετικά περίεργο να περιμένουμε μόνο τελικές αρχές από έναν φιλόσοφο. Ομοίως, είναι περίεργο να περιμένουμε στιγμιαία δράση από τον Άμλετ για να εκτελέσει την αποστολή του.

Πράξη 3 της μελέτης του Άμλετ

Πρώτη σκηνή. Διακρίνουμε δύο μέρη σε αυτό.

Στο πρώτο μέρος, ο Ρόζενκραντζ και ο Γκίλντενστερν αναφέρουν στον βασιλιά ότι δεν κατάφεραν να μάθουν από τον Άμλετ τον λόγο της αλλοιωμένης κατάστασής του, αν και παρατήρησαν ότι κάτι δεν πήγαινε καλά: «Ξέφυγε με την πονηριά ενός τρελού». Σύμφωνα με αυτούς, ο Άμλετ είναι πονηρός. Ωστόσο, καθησύχασαν τον βασιλιά, λέγοντας ότι του αρέσει η διασκέδαση, διέταξαν τους επισκέπτες ηθοποιούς να παίξουν μια παράσταση και προσκαλούν το "ζεύγος Αυγούστου" σε αυτήν. Για τον βασιλιά, η αγάπη του Άμλετ για τις παραστάσεις είναι σημάδι ότι ανήκει στην κοσμοθεωρία με την κωδική ονομασία «διασκέδαση». Και αν ναι, τότε δεν έχει να φοβηθεί τίποτα για ένα πραξικόπημα και είναι πολύ πιθανό να ανταποκριθεί στην πρόσκληση. Αυτό σημαίνει ότι πήρε το δόλωμα. Λίγο ακόμα, και ο γάντζος της έκθεσης θα βυθιστεί μέσα του με το μη αναστρέψιμο του θανάτου.

Στο δεύτερο μέρος της σκηνής, οι ίδιες οι αρχές (ο βασιλιάς, η βασίλισσα, ο Πολώνιος και η Οφηλία) προσπάθησαν, για άλλη μια φορά, να πιάσουν τον Άμλετ στις παγίδες τους. Δεν ξέρει ότι είναι ήδη πρακτικά καταδικασμένη και ξεκινά τη φανταστική της δραστηριότητα. Η Οφηλία αποδείχθηκε ότι ήταν η πάπια-δόλωμα εδώ - προς ντροπή της και προς το θάνατό της, συμφωνεί με αυτόν τον προδοτικό ρόλο της σε σχέση με αυτόν που της άνοιξε πρόσφατα την καρδιά της. Έπρεπε να κάνει αυτό που δεν κατάφεραν ο Πολώνιος και ο Ρόζενκραντζ και ο Γκίλντενστερν - να ανακαλύψει την αιτία της ασθένειας του πρίγκιπα. Ολόκληρη αυτή η καμαρίλα δεν μπορεί να δεχτεί ότι μια τέτοια κατανόηση τους ξεπερνά: τελικά, η παραξενιά του Άμλετ μπορεί να αναπαρασταθεί με τέτοιο τρόπο που έφυγε από το σύστημα απόψεών τους, αλλά δεν έχει ακόμη αναπτύξει εντελώς ένα νέο σύστημα. Ως αποτέλεσμα, καθ' όλη τη διάρκεια σχεδόν της τραγωδίας, «αιωρείται» ανάμεσα στο παλιό και το νέο, χωρίς να έχει αξιόπιστο σπίτι - ούτε εδώ ούτε εκεί. Για να κατανοήσουν μια τέτοια κατάσταση, οι ίδιοι πρέπει να ξεφύγουν από τα δεσμά του πρώτου και να βρεθούν σε μια θέση χωρίς αέρα, χωρίς υποστήριξη. Δεν το θέλουν όμως αυτό (μετά τη δεύτερη πράξη, αυτό είναι ξεκάθαρο), αλλά προσπαθούν να παραβιάσουν το τείχος της παρεξήγησης με το μέτωπό τους. Αυτό για άλλη μια φορά μιλάει ενάντια στις νοητικές τους ικανότητες, δηλ. - ενάντια στην κοσμοθεωρία και τη φιλοσοφική τους θέση, που τους χρησιμεύει ως ακατάλληλο εργαλείο στην ανάλυση της όλης κατάστασης.

Πριν όμως χρησιμοποιήσουν το δόλωμα - Οφηλία, θα ακούσουμε τον κεντρικό μονόλογο του Άμλετ σε όλο το έργο, το περίφημο «Να είσαι ή να μην είσαι...». Σε αυτό λέει ότι οι άνθρωποι ζουν και αναγκάζονται να πολεμήσουν, γιατί δεν ξέρουν τι υπάρχει στην άλλη πλευρά της ζωής, επιπλέον φοβούνται αυτό το άγνωστο. Η ίδια η σκέψη της πιθανότητας να φτάσει κανείς εκεί, σε μια άγνωστη χώρα, κάνει κάποιον να «γρυλίζει κάτω από το βάρος της ζωής», οπότε αποδεικνύεται ότι «Είναι καλύτερα να ανέχεσαι ένα γνώριμο κακό, / παρά να προσπαθείς να δραπετεύσεις σε ένα άγνωστο. / Η σκέψη λοιπόν μας μετατρέπει όλους σε δειλούς. Ο Άμλετ, αναλύοντας την αποτυχία του να στρατολογήσει τον Πολώνιο και τα δίδυμα, θεωρεί ότι ο φόβος τους για το άγνωστο είναι η αιτία των πάντων: η σκέψη του μέλλοντος, πέφτοντας στο λάκκο του τίποτα, μουδιάζει τους αδύναμους θέλησης και τους μετατρέπει σε δειλούς. ανίκανος να προχωρήσει. Αλλά, από την άλλη, η σκέψη ως τέτοια είναι πάντα ένα είδος προσμονής, ένα είδος κοίταγμα πέρα ​​από την άκρη, μια προσπάθεια να δούμε το αόρατο. Επομένως, αυτός που αρνήθηκε να προχωρήσει είναι καταρχήν ανίκανος να σκεφτεί. Σχετικά με τον Πολώνιο, ο Άμλετ έχει ήδη μιλήσει με αυτό το πνεύμα («Ω, αυτοί οι αφόρητοι παλιοί ανόητοι»), αλλά εδώ συνοψίζει την κατάσταση, καταλήγει στο συμπέρασμα ότι είναι στο δρόμο του μόνο με έξυπνους ανθρώπους ικανούς για ανεξάρτητη, προνοητική σκέψη. Ο ίδιος ο Άμλετ δεν φοβάται την καινοτομία, όπως δεν φοβάται τον θάνατο, και αντιμετωπίζει με σαρκασμό όσους «η σκέψη μετατρέπεται σε δειλούς». Έκανε διάστικτα όλα τα εγώ, έπρεπε απλώς να πάει μπροστά. Όπως σωστά σημειώνει ο A. Anikst, στην ερώτησή του «To be or not to be», ο ίδιος απαντά: πρέπει να είναι, δηλ. να είσαι μέσα σε αυτό, στο να είσαι, να είσαι, γιατί το να είσαι σημαίνει να ζεις, να φιλοδοξείς συνεχώς για το μέλλον. Αλλά το τελευταίο σημαίνει να μην φοβάσαι να σκεφτείς αυτό ακριβώς το μέλλον. Αποδεικνύεται ότι σε αυτόν τον μονόλογο υπάρχει μια δήλωση της σύνδεσης: να είσαι σημαίνει να σκέφτεσαι το μέλλον, τη ζωή σε αυτό, δηλ. σκεφτείτε αυτό το ον. Αυτή είναι η φόρμουλα του θέματος. Ο Άμλετ διατύπωσε την ιδέα του, με την οποία σκόπευε να κινηθεί προς την επίτευξη του στόχου του. Και πάλι, η ιδέα είναι η εξής: γίνε το θέμα και μην το φοβάσαι! Αν στην πρώτη πράξη ταύτισε τη σημασία της λογικής και της δύναμης, τώρα ο λόγος έχει υπερβεί την εξουσία. Αυτό δεν υποδηλώνει καθόλου τον ισχυρισμό του για κάποιο είδος ιδιοφυΐας. Το «Γίνε υποκείμενο» είναι μια φιλοσοφική φόρμουλα, όχι μια πρωτόγονη καθημερινή, και σημαίνει την ικανότητα και την αναγκαιότητα να σκέφτεσαι κατ' αρχήν, κάτι που στο έργο αποδείχθηκε ότι ήταν δυνατό μόνο με μια στάση σεβασμού προς την ψυχή, δηλ. στις εσωτερικές ιδιότητες ενός ανθρώπου.

Ο Άμλετ έκανε την ανακάλυψή του, και αυτή την ευάλωτη στιγμή, το δόλωμα μπαίνει μέσα - η Οφηλία. Την υποδέχονται με χαρά: «Οφηλία! Ω χαρά! Θυμήσου / Τις αμαρτίες μου στις προσευχές σου, νύμφη. Και τι είναι αυτή; Του απαντάει το ίδιο; Καθόλου. Δίνει (ναι, αυτό που δίνει, μάλιστα - πετάει) τα δώρα του. Εκείνος σοκάρεται, αλλά εκείνη επιμένει, δικαιολογώντας το με το ότι «η μυρωδιά τους έχει εξαντληθεί», δηλ. από το γεγονός ότι ο Άμλετ φέρεται να την ερωτεύτηκε. Δεν είναι πονηρό αυτό: ξέρουμε ότι ήταν η Οφηλία, με προτροπή του πατέρα και του αδερφού της, που αρνήθηκαν να αγαπήσουν τον Άμλετ, και εδώ τον κατηγορεί ότι ξεψύχησε απέναντί ​​της, δηλ. πετάει τα πάντα, από ένα άρρωστο κεφάλι μέχρι ένα υγιές. Και αυτό το κάνει με όσους θεωρούνται ψυχικά ασθενείς. Αντί να τον λυπηθεί, επιδιώκει να τον τελειώσει. Πόσο χαμηλά πρέπει να πας για να κάνεις κάτι τέτοιο! Μετά από τέτοιες δηλώσεις, ο Άμλετ καταλαβαίνει αμέσως τι είδους φρούτο έχει μπροστά του - ένας προδότης της κοινής τους αρμονίας, που αντάλλαξε την αγάπη του με μια ήσυχη ζωή στο δικαστήριο. Συνειδητοποίησε ότι η προηγούμενη έκδοσή της προς την κατεύθυνση του οφειλόταν στο γεγονός ότι είχε πάει στο πλευρό του βασιλιά και η ουσία της, τόσο άδεια, ήταν γεμάτη με το δηλητηριώδες περιεχόμενο μιας άδειας ζωής χωρίς λόγο. Αυτό δεν σημαίνει καθόλου ότι ο Άμλετ είδε μια πόρνη στην Οφηλία, όπως προσπαθεί να αποδείξει ο Μπάρκοφ. Πράγματι, μπορεί κανείς να παραθέσει τα λόγια του Λαέρτη στην τρίτη σκηνή της πρώτης πράξης, όταν την προέτρεψε να αποφύγει τον Άμλετ: «... κατάλαβε πώς θα υποφέρει η τιμή, / Όταν ... ανοίξεις τον θησαυρό / Αθωότητα(υπόδειξη από εμένα - Σ.Τ.) καυτή επιμονή. Μάλλον, η σκληρή συμπεριφορά του Άμλετ σημαίνει ότι είδε την πνευματική εξαθλίωση της Οφηλίας. Και η ρίζα αυτής της διαφθοράς έγκειται στην εστίασή της όχι στη σταθερότητα της ύπαρξης, αλλά στη στιγμιαία ευχαρίστηση της ηρεμίας, όταν οι πιο κοντινοί (συγγενείς) την ελέγχουν, και εκείνη συμφωνεί σε αυτό και παραδίδεται εντελώς σε αυτούς. Δεν είναι ένα σκεπτόμενο υποκείμενο που επιλέγει ελεύθερα το μονοπάτι της ζωής του, αλλά ένα άψυχο αντικείμενο από πλαστελίνη από το οποίο οι κουκλοπαίκτες σμιλεύουν ό,τι θέλουν.

Ως εκ τούτου, από εδώ και πέρα, ο Άμλετ αντιμετωπίζει την Οφηλία όχι ως ένα αγαπημένο κορίτσι, αλλά ως εκπρόσωπο μιας πλευράς εχθρικής προς αυτόν, έτσι ώστε όλη η ατμόσφαιρα της επόμενης συνομιλίας να ζεσταίνεται, να πηγαίνει στο επίπεδο των παρασκηνιακών ίντριγκων, και μεταφέρεται μέσα από την πεζογραφία που χαρακτηρίζει αυτή την κατάσταση. Ταυτόχρονα, της επαναλαμβάνει πέντε φορές να πάει στο μοναστήρι: είναι φανερά απογοητευμένος μαζί της και την προτρέπει να σώσει την ψυχή της.

Την ίδια στιγμή, ο βασιλιάς, που τα άκουσε όλα αυτά, δεν είδε την εκδήλωση της αγάπης του Άμλετ για την Οφηλία. Και μάλιστα, τι είδους «εκδηλώσεις» υπάρχουν για αυτόν που σε πρόδωσε. Αλλά, σας παρακαλώ, πείτε μου, τι άλλο θα μπορούσαμε να περιμένουμε από την κατάσταση που δημιούργησαν ο βασιλιάς και ο Πολώνιος; Οποιοσδήποτε φυσιολογικός άνθρωπος θα φουντώσει και θα κάνει σκάνδαλο όταν πρώτα απορριφθεί, και μετά κηρύσσεται ο ίδιος απορριπτης. Αυτό σημαίνει ότι όλα ήταν προκαθορισμένα και ο βασιλιάς χρειαζόταν απλώς μια δικαιολογία για να μετατρέψει τον φόβο του για τον Άμλετ (η σπίθα του οποίου ήταν ήδη ορατή στην αρχή της σκηνής κατά τη διάρκεια της συνομιλίας του βασιλιά με τα δίδυμα) σε ένα εύλογο κίνητρο για να στείλει τον στην κόλαση. Και έτσι, το πρόσχημα ελήφθη και η απόφαση να σταλεί ο πρίγκιπας στην εξορία για μια σαφώς αδύνατη δουλειά (να συλλέξει φόρο τιμής από μια μακρινή χώρα χωρίς σοβαρά στρατεύματα είναι μια απελπιστική υπόθεση) δεν άργησε να έρθει: "Θα αποπλεύσει αμέσως στην Αγγλία."

Αποδεικνύεται ότι ο βασιλιάς είδε ωστόσο τον αντίπαλό του στον Άμλετ, αλλά όχι επειδή φώναξε (αυτό δεν συνέβη), αλλά επειδή, καταρχήν, αυτό το πνεύμα μιας σοβαρής στάσης απέναντι στο θέμα, στην ψυχή ενός ατόμου, που αποκαλύφθηκε με κάθε προφανή μόλις τώρα, είναι επικίνδυνη γι' αυτόν.συζήτηση που έγινε μεταξύ νέων. Ο Άμλετ κουβαλά ένα νέο ιδεολόγο, που σημαίνει ότι το θέμα των διεκδικήσεων εξουσίας του είναι θέμα χρόνου. Φυσικά, τον κάλεσε στην παράσταση και αυτό έβαλε τον αυταρχικό μας σε ένα κύμα ευτυχισμένης χαλάρωσης στον ανιψιό του. Στη συνέχεια όμως φάνηκε ότι «στα λόγια του... δεν υπάρχει τρέλα». Με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, τα χαρτιά αποκαλύπτονται σταδιακά.

Σκηνή δεύτερη. Σε αυτό, διακρίνουμε δύο μέρη.

Το πρώτο μέρος είναι ένα παιχνίδι μέσα σε ένα παιχνίδι. ό,τι αφορά την παράσταση πλανόδιων ηθοποιών. Στο δεύτερο μέρος έχουμε την πρωταρχική αντίδραση διαφορετικών χαρακτήρων σε αυτή την παράσταση. Στην ίδια την παράσταση («Η Ποντικοπαγίδα», ή ο φόνος του Γκονζάγκο), σε γενικές γραμμές, διαμορφώνεται η δηλητηρίαση του Άμλετ πρεσβύτερου από τον Κλαύδιο. Πριν από τη δράση και κατά τη διάρκειά της, γίνεται μια συζήτηση από τον Hamlet Jr. και την Οφηλία, όπου την αναφέρει ως πεσμένη γυναίκα. Και πάλι, ο Μπάρκοφ είναι εδώ εικασίες για τη σεξουαλική ακολασία της Οφηλίας, αλλά μετά την εξήγηση μας για την προηγούμενη σκηνή, όλα φαίνονται ξεκάθαρα: ο πρίγκιπας τη θεωρεί πνευματικάπεσμένος, και όλες οι βρώμικες επιθέσεις του είναι απλώς ένας τρόπος να τονίσει το πρόβλημα. Η ίδια η παράσταση είναι μια ανοιχτή πρόκληση του Άμλετ προς τον βασιλιά, η δήλωσή του ότι γνωρίζει την πραγματική αιτία του θανάτου του πατέρα του. Ο βασιλιάς, διακόπτοντας τη δράση και τρέχοντας από την παράσταση, επιβεβαιώνει έτσι: ναι, πράγματι, έτσι ακριβώς έγιναν όλα. Εδώ, με την αντίδραση του βασιλιά, όλα είναι εξαιρετικά ξεκάθαρα, και μπορεί να ειπωθεί με σιγουριά ότι τα λόγια του πνεύματος του πατέρα-Άμλετ επαληθεύτηκαν, ο πρίγκιπας πείστηκε για την αλήθεια τους, έτσι ώστε το έργο του " Ποντικοπαγίδα» εκπληρώθηκε πλήρως.

Είναι σημαντικό ότι η φιλοσοφική ευθυγράμμιση του έργου υπαγορεύει τους δικούς του κανόνες. Σε αυτή την περίπτωση, χρειαζόταν ένα παιχνίδι μέσα σε ένα έργο ως το επόμενο βήμα του Άμλετ στην κίνησή του προς την οικοδόμηση της φιλοσοφικά σημαντικής θέσης του. Αφού είχε επιβεβαιώσει «γίνε υποκείμενο!», θα έπρεπε να ήταν ενεργός, ώστε αν όχι να εκπληρώσει, αλλά να αρχίσει να εκπληρώνει αυτή του την εγκατάσταση. Η παράσταση που οργάνωσε είναι η πράξη δραστηριότητάς του, η αρχή της διεκδίκησης της αξίας του (πραγματικής αξίας) στα μάτια των ηθοποιών και των θεατών, δηλ. στα μάτια της κοινωνίας. Άλλωστε, το υποκείμενο δεν παρατηρεί απλώς παθητικά, αλλά ο ίδιος δημιουργεί ενεργά νέα γεγονότα και ήδη αναζητά την αλήθεια σε αυτά. Και η αλήθεια αποδείχθηκε ότι ο βασιλιάς είναι ο δολοφόνος του πατέρα του. Έχει λοιπόν κάθε δικαίωμα στην εκδίκηση. Είναι όμως απαραίτητο για τον Άμλετ; Όχι, πρέπει να πάρει την εξουσία με νόμιμο τρόπο. Εάν πάει για έναν απλό φόνο, τότε η κατάσταση στο βασίλειο δεν θα ηρεμήσει και ο κόσμος δεν θα λάβει τα επιθυμητά θεμέλια για την αξιόπιστη ύπαρξή του. Στο τέλος, η επανάληψη των πράξεων του θείου του θα δώσει το ίδιο αποτέλεσμα - χάος, αστάθεια. Σε αυτή την περίπτωση, η διαθήκη του πατέρα δεν θα εκπληρωθεί, και αυτός (ο πατέρας) θα αφεθεί να καεί στην κόλαση με μια αιώνια φλόγα. Αυτό θέλει ο Άμλετ; Φυσικά και όχι. Χρειάζεται να σώσει τον πατέρα του από το κολασμένο μαρτύριο, επομένως, για να εξασφαλίσει τη σταθερότητα του κράτους. Επομένως, η αυθόρμητη, από εκδίκηση, δολοφονία του βασιλιά αποκλείεται. Πρέπει να υπάρχουν άλλα βήματα εδώ.

Ωστόσο, είναι σημαντικό ότι ο Άμλετ αποκαλύφθηκε πλήρως στον πολιτικό αγώνα και ήδη εκφράζει ανοιχτά: «Χρειάζομαι μια προαγωγή», διεκδικώντας ξεκάθαρα τις φιλοδοξίες του για την εξουσία (ωστόσο, όχι, δεν είναι αλήθεια - όχι φιλοδοξίες να καταλάβει την εξουσία για για χάρη του, αλλά προς όφελος όλων των ανθρώπων). Αυτό το άνοιγμα είναι συνέπεια της ιδεολογικής του αυτοπεποίθησης.

Σκηνή τρίτη.

Σε αυτό, ο βασιλιάς δίνει εντολή στα δίδυμα να συνοδεύσουν τον Άμλετ στην Αγγλία, στην πραγματικότητα, στον τόπο της εξορίας: «Ήρθε η ώρα να βάλουμε αυτή τη φρίκη που περπατά στην άγρια ​​φύση σε αποθέματα». Ο βασιλιάς κατάλαβε την ιδεολογική ανωτερότητα του Άμλετ και αυτή είναι όλη η «φρίκη». Περαιτέρω, τον βλέπουμε μετανοημένο: κατάλαβε τη «βρωμιά της κακίας» του, αλλά δεν μπορεί να κάνει τίποτα για να διορθώσει την κατάσταση. Δηλαδή, φαίνεται να λέει «όλα διορθώνονται», αλλά δεν βλέπει τον μηχανισμό εφαρμογής αυτού. Πράγματι, η αληθινή μετάνοια, τόσο στην ουσία, όσο και όπως σωστά καταλαβαίνει ο Κλαύδιος, είναι τουλάχιστον να δώσουμε πίσω ό,τι ανέντιμα λήφθηκε. Αλλά «Τι λόγια / Προσευχήσου εδώ; «Με συγχωρείς τους φόνους»; / Όχι, δεν είναι δυνατόν. Δεν επέστρεψα τα κλοπιμαία. / Έχω όλα για τα οποία σκότωσα: / Στέμμα, γη και βασίλισσα μου. Εν ολίγοις, ο βασιλιάς εδώ ενεργεί με τον δικό του ρόλο: ας είναι όλα όπως πριν, και τότε μπορεί να γίνει από μόνο του. Όλη η σταθερότητά του είναι μια ελπίδα για τύχη, σε αντίθεση με τον Άμλετ, που αναζητά τα θεμέλια στη σταθερή ευθυγράμμιση της ύπαρξης. Ο Κλαύδιος χρειάζεται το αμετάβλητο ως τέτοιο, στην πραγματικότητα - ανυπαρξία στην οποία θέλει να μείνει (αργότερα ο Άμλετ θα πει γι 'αυτόν: «ο βασιλιάς ... όχι περισσότερο από το μηδέν»). Αυτή η κατάσταση είναι παράλογη, αφού είναι αδύνατο να μείνεις, και πολύ περισσότερο να μείνεις σταθερά, στην ανυπαρξία. Ως εκ τούτου, χάνει από τον Άμλετ, ο οποίος επέλεξε τη σφαίρα των νοημάτων ως βάση, τη σφαίρα της ύπαρξης, στην οποία είναι φυσικό και σταθερό να μείνεις. Επιπλέον, είναι σημαντικό ότι αν ο Κλαύδιος γνώριζε ακριβώς για τα κολασμένα μαρτύρια των αμαρτωλών, δηλαδή, στην πραγματικότητα, εάν πίστευε αληθινά στον Θεό όχι ως κάποιου είδους αφαίρεση, αλλά ως μια τρομερή πραγματική δύναμη, τότε δεν θα είχε βασιστεί ευκαιρία, αλλά έκανε πραγματικά βήματα για να εξιλεωθεί για την αμαρτία του. Αλλά δεν πιστεύει πραγματικά στον Θεό και όλη του η ζωή είναι απλώς μια φασαρία για ψυχαγωγία και στιγμιαία οφέλη. Όλα αυτά τον κάνουν και πάλι το άμεσο αντίθετο του Άμλετ, ο οποίος δεν αντιλαμβάνεται την ύπαρξη της κόλασης ως αστείο και χτίζει τη στάση ζωής του με βάση την επιθυμία για το καλό και τον νεκρό πατέρα του (για να μην καεί πύρινη κόλαση), και τους ανθρώπους του (η επιθυμία για πραγματική αξιοπιστία και σταθερότητα στην κοινωνία). Ως εκ τούτου, ο Άμλετ αρνείται (στο δρόμο για τη μητέρα του, μετά την παράσταση) να σκοτώσει τον βασιλιά, όταν προσεύχεται να μην χρειάζεται τον φόνο ως τέτοιο, αλλά την εκπλήρωση του παγκόσμιου καθήκοντός του. Αυτό βέβαια θα κρίνει αυτόματα την τύχη του Κλαύδιου, αφού δεν εντάσσεται στην παγκόσμια τάξη που δημιούργησε ο Άμλετ. Αλλά αυτό θα γίνει αργότερα, όχι τώρα, οπότε αφήνει το σπαθί του στη θήκη του: «Βασιλεύστε». Τέλος, υπάρχει ένας άλλος λόγος για την «καλή φύση» του Άμλετ, την οποία εκφράζει ο ίδιος: η δολοφονία του βασιλιά κατά τη διάρκεια της προσευχής του θα εγγυηθεί ότι θα πάει στον παράδεισο. Αυτό φαίνεται άδικο για έναν τέτοιο κακοποιό: «Λοιπόν, είναι εκδίκηση αν ο κακός / εγκαταλείψει το πνεύμα όταν είναι καθαρός από τη βρωμιά / Και είναι έτοιμος για ένα μακρύ ταξίδι;».

Τέταρτη σκηνή.

Ο Άμλετ μιλάει στη μητέρα-βασίλισσα και στην αρχή της συζήτησης σκοτώνει τον κρυμμένο Πολώνιο. Όλη η σκηνή μεταφέρεται σε στίχους: Ο Άμλετ σταμάτησε να παίζει, αποκαλύφθηκε πλήρως στη μητέρα του. Επιπλέον, σκοτώνει τον παρασκηνιακό κύριο Πολώνιο που κρύβεται πίσω από το χαλί (παρασκήνια), για να μην χρειάζεται πλέον να κρύβει τις φιλοδοξίες του. Τα πέπλα έπεσαν, οι θέσεις των διαφορετικών πλευρών είναι εντελώς εκτεθειμένες και ο Άμλετ, χωρίς δισταγμό, κατηγορεί τη μητέρα του για ασέβεια κ.ο.κ. Μάλιστα, της λέει ότι ήταν συνένοχος στην καταστροφή όλων των θεμελίων αυτού του κόσμου. Επιπλέον, αποκαλεί τον βασιλιά το κέντρο όλων των δεινών και λυπάται που δεν σκοτώθηκε αυτός, αλλά ο Πολώνιος: «Σε μπέρδεψα με τον υψηλότερο».

Πρέπει να ειπωθεί ότι υπάρχει αμφιβολία αν ο πρίγκιπας ήλπιζε πραγματικά ότι σκότωνε τον βασιλιά που στεκόταν πίσω από την κουρτίνα. Ο I. Frolov αναφέρει εδώ τις ακόλουθες σκέψεις: στο δρόμο για τη μητέρα του, μόλις πριν από λίγα λεπτά, ο Άμλετ είδε τον βασιλιά και είχε την ευκαιρία να εκδικηθεί, αλλά δεν το έκανε. Το ερώτημα είναι, γιατί τότε να σκοτώσει αυτόν που άφησε ζωντανό μόλις τώρα; Εξάλλου, φαίνεται απίστευτο ότι ο βασιλιάς μπορούσε με κάποιο τρόπο να ξεφύγει από τις προσευχές του, να προλάβει τον πρίγκιπα και να κρυφτεί στα δωμάτια της βασίλισσας. Με άλλα λόγια, αν φανταστούμε την κατάσταση σε ένα καθημερινό πλαίσιο, τότε πραγματικά φαίνεται ότι ο Άμλετ, σκοτώνοντας έναν άνδρα πίσω από τις κουρτίνες, δεν μπορούσε καν να υποψιαστεί ότι ο βασιλιάς ήταν εκεί.

Ωστόσο, αυτό που έχουμε μπροστά μας δεν είναι μια καθημερινή ιστορία, αλλά ένα έργο στο οποίο ο χώρος και ο χρόνος δεν ζουν σύμφωνα με τους συνήθεις νόμους, αλλά σύμφωνα με εντελώς ειδικούς, όταν τόσο η χρονική διάρκεια όσο και η χωρική τοποθεσία-παραμονή εξαρτώνται από τη δραστηριότητα. της συνείδησης του Άμλετ. Αυτό μας θυμίζει η εμφάνιση ενός φαντάσματος, το οποίο σε μια κρίσιμη στιγμή ψύξε τη λαχτάρα του πρίγκιπα προς τη μητέρα του. Η φωνή του φαντάσματος ακούγεται στο έργο στην πραγματικότητα, αλλά μόνο ο Άμλετ την ακούει: η βασίλισσα δεν την αντιλαμβάνεται με κανέναν τρόπο. Αποδεικνύεται ότι πρόκειται για ένα φαινόμενο της συνείδησης του Άμλετ (όπως στην πέμπτη σκηνή της πρώτης πράξης) και τέτοιο που η ουσία του επιβεβαιώνει την ιδιαιτερότητα του χώρου και του χρόνου. Κατά συνέπεια, όλοι οι άλλοι χωροχρονικοί μετασχηματισμοί είναι φυσικοί για τον Άμλετ και η προσδοκία ότι ο βασιλιάς θα βρίσκεται πίσω από το χαλί είναι αρκετά αποδεκτή. Ας επαναλάβουμε, παραδεκτά - στα πλαίσια της ποιητικής του έργου που τόσο εγκρίθηκε από τον Σαίξπηρ. Επιπλέον, έχοντας λάβει τη μητέρα του ως μάρτυρα, ο Άμλετ δεν φοβόταν πλέον ότι η δολοφονία θα αποδεικνυόταν μυστική, παρασκηνιακή πράξη. Όχι, ενεργεί ανοιχτά, γνωρίζοντας ότι η μητέρα θα επιβεβαιώσει την κατάσταση που έχει προκύψει, έτσι ώστε η δολοφονία στα μάτια του κοινού να μην μοιάζει με μια μη εξουσιοδοτημένη κατάληψη της εξουσίας, αλλά ως ένα βαθμό μια τυχαία σύμπτωση στην οποία το σφάλμα ανήκει εξ ολοκλήρου στον ίδιο τον βασιλιά: σε τελική ανάλυση, ο κρυφός κρυφάκας καταπατά την τιμή της βασίλισσας και του Άμλετ, και σύμφωνα με τους νόμους εκείνης της εποχής, αυτό ήταν αρκετά για να εκτελέσει σκληρές ενέργειες εναντίον του. Ο Άμλετ υπερασπίστηκε την τιμή του και της μητέρας του και αν ο δολοφονημένος ήταν πράγματι ο βασιλιάς, τότε οι πόρτες της εξουσίας θα άνοιγαν μπροστά στον ήρωά μας σε απολύτως νόμιμη (στα μάτια του κοινού) βάση.

Ανάλυση τρίτης πράξης.

Γενικά, για την τρίτη πράξη μπορούν να ειπωθούν τα εξής. Ο Άμλετ διατυπώνει τη βάση του ιδεολογήματός του: γίνε υποκείμενο και κάνει το πρώτο βήμα για να εφαρμόσει αυτή τη στάση - οργανώνει μια παράσταση όπου κατηγορεί πρακτικά ανοιχτά τον βασιλιά ότι σκότωσε τον πρώην ηγεμόνα (Άμλετ πρεσβύτερο) και σφετερίστηκε την εξουσία. Επιπλέον, το δεύτερο βήμα της ενεργοποίησής του ως υποκειμένου είναι η δολοφονία του Πολώνιου από τον ίδιο, και κάνοντας αυτή την πράξη, ο πρίγκιπας ελπίζει να τελειώσει τον βασιλιά. Ο Άμλετ είναι ενεργός! Δραστηριοποιήθηκε όταν κατάλαβε τη λογική εγκυρότητα αυτής της δραστηριότητας («Γίνε το υποκείμενο»). Αλλά η κατάσταση δεν είναι αρκετά έτοιμη ακόμα: το υποκείμενο δεν ενεργεί μόνο του, αλλά περιβάλλεται από περιστάσεις και το αποτέλεσμα των πράξεών του εξαρτάται και από αυτές. Στην περίπτωσή μας, ο καρπός δεν έχει ωριμάσει και η προσπάθεια του Άμλετ να λύσει όλα τα προβλήματα ταυτόχρονα είναι ακόμα αφελής, και ως εκ τούτου απέτυχε.

Πράξη Τέταρτη της Μελέτης του Άμλετ

Σκηνή πρώτη.

Ο βασιλιάς μαθαίνει ότι ο Άμλετ σκότωσε τον Πολώνιο. Είναι εμφανώς φοβισμένος, γιατί καταλαβαίνει: «Έτσι θα ήταν και με εμάς, αν βρεθήκαμε εκεί». Ως εκ τούτου, η απόφαση που ελήφθη νωρίτερα να στείλει τον Άμλετ στην Αγγλία επιταχύνεται όσο το δυνατόν περισσότερο. Ο βασιλιάς αισθάνεται ότι δεν είναι αυτός που καθορίζει την κατάσταση, αλλά ο πρίγκιπας. Αν νωρίτερα ο βασιλιάς ήταν η θέση και ο Άμλετ ήταν η αντίθεση, τώρα όλα έχουν αλλάξει. Η δραστηριότητα του πρίγκιπα επιβεβαιώνει τη θέση, και ο βασιλιάς αντιδρά μόνο δευτερευόντως σε αυτό που συνέβη, είναι ο αντίθετος. «Η ψυχή του είναι σε συναγερμό και τρομοκρατημένη», γιατί οι άνθρωποι (προφανώς μέσω περιπλανώμενων ηθοποιών), έχοντας πάρει το μέρος του Άμλετ, είναι μια πραγματική δύναμη που δεν μπορεί να απορριφθεί σαν ενοχλητική μύγα. Ζυμώνουν αλλαγές στην κοινωνία σε σχέση με τον βασιλιά, τη νομιμότητά του, και αυτό είναι μια πραγματική απειλή για αυτόν. Είναι αυτή που φοβάται, αποκαλώντας την «Το σφύριγμα της δηλητηριώδους συκοφαντίας». Μα τι συκοφαντία είναι αυτή; Άλλωστε ο ίδιος πρόσφατα, κατά τη διάρκεια της προσευχής (πράξη 3, σκηνή 3), ομολόγησε στον εαυτό του τα εγκλήματα που είχε διαπράξει. Αποκαλώντας την αλήθεια συκοφαντία, ο βασιλιάς δεν προσπαθεί απλώς να κρύψει την ενοχή του ενώπιον της βασίλισσας, η οποία, προφανώς, δεν συμμετείχε στη δολοφονία του Άμλετ πρεσβύτερου. Επιπλέον, εδώ, πρώτον, δείχνει ξεκάθαρα ότι έχει χάσει τον έλεγχο της κατάστασης (ελπίζοντας σε μια ευκαιρία: «Το σφύριγμα της δηλητηριώδους συκοφαντίας ... ίσως θα μας περάσει») και δεύτερον, και αυτό είναι το πιο σημαντικό πράγμα, μπαίνει σε μια κατάσταση γεμάτο ψέματα. Άλλωστε, αποκαλώντας την αλήθεια ψέμα, ο βασιλιάς βάζει τέλος στην ορθότητα της θέσης του. Αυστηρά μιλώντας, αν ο Άμλετ κινηθεί προς την υποκειμενικότητά του, και όσο αυτή η κίνηση εντείνεται (κυρίως ιδεολογικά, δηλ. επηρεάζει τον λαό), τότε ο βασιλιάς, αντίθετα, βυθίζεται όλο και περισσότερο στο ψέμα, δηλ. απομακρύνεται από την υποκειμενικότητά του, και ιδεολογικά αναπόφευκτα χάνει. Σημειώστε ότι η ιδεολογική απώλεια του βασιλιά έγινε φανερή ακόμη και στον ίδιο, αφού ο Polonius - αυτό το σύμβολο των παρασκηνίων - πέθανε, εκθέτοντας την κατάσταση και όλοι (οι άνθρωποι) άρχισαν σταδιακά να καταλαβαίνουν τι συνέβαινε.

Σκηνή δεύτερη.

Ο Ρόζενκραντζ και ο Γκίλντενστερν ρωτούν τον Άμλετ πού έκρυψε το σώμα του Πολώνιου. Τους δηλώνει ανοιχτά την αντίθεσή του, αποκαλώντας τους σφουγγάρι, δηλ. όργανο στα χέρια του βασιλιά, που είναι «τίποτα περισσότερο από το μηδέν». Ο Άμλετ κίνησε την κοινή γνώμη με το μέρος του. ο βασιλιάς, χωρίς τέτοια υποστήριξη, μετατράπηκε σε ένα άδειο μέρος, σε μηδέν. Ακόμη και πριν, ήταν σχεδόν μηδενική παθητικότητα, μόνο μιμούμενος δραστηριότητα (η δολοφονία του Άμλετ πρεσβύτερου και η κατάληψη του θρόνου), αλλά τώρα όλα είναι γυμνά και η παθητικότητα του έχει γίνει εμφανής.

Σκηνή τρίτη.

Ο Άμλετ λέει στον βασιλιά ότι το σώμα του Πολώνιου είναι "στο δείπνο" - στο δείπνο των σκουληκιών.

Γενικά, αναρωτιέται κανείς, γιατί ο βασιλιάς κάνει τόση φασαρία για το πτώμα του Πολώνιου; Δεν είναι μεγάλη τιμή; Δηλαδή, φυσικά, ο Πολώνιος ήταν φίλος και δεξί του χέρι στην παραγωγή όλων των ποταπών πραγμάτων του. Δεν είναι τυχαίο που ακόμη και στη δεύτερη σκηνή της πρώτης πράξης, ο Κλαύδιος, γυρίζοντας προς τον Λαέρτη, λέει: «Το κεφάλι δεν τα πάει άλλο με την καρδιά... Από τον θρόνο της Δανίας για τον πατέρα σου». Εντάξει, αλλά γιατί ο Σαίξπηρ δίνει τόση σημασία στην αναζήτηση ενός άψυχου σώματος; Η απάντηση βρίσκεται στην επιφάνεια: ο βασιλιάς μπήκε σε μια ψευδή κατάσταση (στην προηγούμενη σκηνή αποκάλεσε την αλήθεια ψέμα), απομακρύνθηκε από την ενεργητική του υποκειμενικότητα και κινείται προς το αντίθετό της - τη μη ζωτική παθητικότητα. Μέχρι στιγμής δεν έχει μετακομίσει εντελώς σε αυτόν τον προορισμό του, αλλά κάνει βήματα προς αυτή την κατεύθυνση: αναζητά έναν νεκρό. Επιπλέον, η δύναμη του βασιλιά βρισκόταν σε παρασκηνιακές ίντριγκες, σε μυστικές μηχανορραφίες, όταν η αλήθεια έκλεινε από το ανθρώπινο μάτι. Ο θάνατος του Πολώνιου προσωποποιεί την αφαίρεση όλων των πέπλων από την πραγματική κατάσταση πραγμάτων. Ο βασιλιάς είναι γυμνός και χωρίς τα συνηθισμένα στολίδια, δεν είναι βασιλιάς, είναι ένας άδειος τόπος. Ως εκ τούτου, προσπαθεί μανιωδώς να αποκαταστήσει τον κόσμο του στα παρασκήνια, έστω και μόνο μέσω μιας απλής αναζήτησης για το πτώμα του Πολώνιου. Ο βασιλιάς δεν κατάλαβε ακόμη ότι ο Άμλετ, με την ενεργό θέση του (διοργάνωσε την παράσταση), άλλαξε την όλη κατάσταση και άρχισε να αναπτύσσεται αμετάκλητα εναντίον του, ενάντια στον ιδεολογικό του προσανατολισμό προς τη διασκέδαση: η παράσταση του Άμλετ δεν ήταν καθόλου χαρούμενη, και αυτό Η μη ευθυμία βοήθησε να αποκαλυφθεί η κατάσταση. (Παρεμπιπτόντως, με αυτό ακριβώς ο Σαίξπηρ ισχυρίζεται ότι η τραγωδία ως είδος έχει υψηλότερη καλλιτεχνική θέση από τις κωμωδίες, τις οποίες ο ίδιος δούλεψε στα νιάτα του).

Και έτσι, ο Άμλετ προδίδει τον βασιλιά: το πτώμα είναι «στο δείπνο». Ο άλλοτε δραστήριος Πολώνιος με κάποια σημάδια υποκειμένου (αλλά μόνο μερικοίσημάδια: εκτός από τη δραστηριότητα, χρειάζεται εδώ ένα μυαλό, το οποίο ο αποθανών, σε γενικές γραμμές, δεν είχε, αλλά διέθετε μόνο ένα ψευδο-μυαλό - πονηρό και ένα τυπικό σύνολο κανόνων για τον γκρίζο καρδινάλιο) έγινε αντικείμενο για σκουλήκια . Αλλά τελικά, ο βασιλιάς είναι μια ισχυρή αναλογία του Πολώνιου, οπότε ο Άμλετ εδώ απλά τον ενημερώνει για την ανάλογη μοίρα του: το ψευδο-υποκείμενο μπορεί να προσποιηθεί ότι είναι πραγματικό μόνο αν δεν υπάρχει πραγματικό θέμα, αλλά όταν εμφανίζεται το πρωτότυπο, οι μάσκες πέφτουν, και το ψευδο-υποκείμενο γίνεται αυτό που πραγματικά είναι, στην πραγματικότητα - ένα αντικείμενο, στην πραγματοποίηση της πλοκής - ένας νεκρός.

Επιπλέον, ολόκληρο το θέμα με τα σκουλήκια ("Παχαίνουμε όλα τα ζωντανά πλάσματα για να τραφούμε, ενώ εμείς οι ίδιοι τρέφουμε σκουλήκια για να τα ταΐσουμε" κ.λπ.) δείχνει τον κύκλο δραστηριότητας και παθητικότητας: αργά ή γρήγορα, η δραστηριότητα θα ηρεμήσει, και η παθητικότητα θα γίνει ενθουσιασμένη. Και αυτό είναι ακόμη περισσότερο αν η δραστηριότητα ήταν με το πρόθεμα «ψευδό», και η παθητικότητα προς το παρόν ήταν στο σκοτάδι για την πραγματική της ουσία. Αλλά μόλις μέσα στην παθητικότητα υπήρχε μια επίγνωση της δραστηριότητας του εαυτού του (το κάλεσμα «Γίνε υποκείμενο!» στον μονόλογο «Να είσαι ή να μην είσαι…»), τότε ολόκληρος ο κόσμος άρχισε αμέσως να κινείται, αλήθεια Η δραστηριότητα έλαβε την ύπαρξή της, και ταυτόχρονα - απέκλεισε τα στηρίγματα από το θεατρικό σκηνικό από την ψευδοδραστηριότητα, μεταφέροντάς την στο καθεστώς της παθητικότητας.

Γενικά, ο Άμλετ συμπεριφέρεται πολύ ειλικρινά και ο βασιλιάς, υπερασπιζόμενος τον εαυτό του, όχι μόνο τον στέλνει στην Αγγλία, αλλά δίνει στα δίδυμα ένα γράμμα με εντολή στις αγγλικές αρχές (που υπάκουσαν τον Δανό βασιλιά και του απέτισαν φόρο τιμής) να σκοτώσουν τον πρίγκιπας. Προφανώς θα τον είχε σκοτώσει ο ίδιος, αλλά ο κόσμος φοβάται.

Σκηνή τέταρτη.

Περιγράφει πώς ο νεαρός Φορτίνμπρας με τον στρατό του πηγαίνει στον πόλεμο εναντίον της Πολωνίας. Επιπλέον, ο πόλεμος υποτίθεται ότι οφείλεται σε ένα άθλιο κομμάτι γης που είναι άχρηστο. Το μονοπάτι των στρατευμάτων περνά από τη Δανία και πριν αποπλεύσει στην Αγγλία, ο Άμλετ συνομιλεί με τον καπετάνιο, από τον οποίο μαθαίνει όλες τις σημαντικές στιγμές για αυτόν. Τι είναι σημαντικό για αυτόν; Πριν εξοριστεί στην Αγγλία, είναι σημαντικό γι' αυτόν να μην χάσει την καρδιά του και λαμβάνει τέτοια ηθική υποστήριξη. Η κατάσταση εδώ είναι αυτή. Έχοντας συγκεντρώσει στρατό για τον πόλεμο με τη Δανία, ο Fortinbras Jr. έλαβε απαγόρευση από τον θείο του - τον άρχοντα της Νορβηγίας - σε αυτή την εκστρατεία. Αλλά αυτός και ολόκληρη η φρουρά του μπήκαν σε κατάσταση αναμονής πολέμου, δραστηριοποιήθηκαν περισσότερο και είναι ήδη αδύνατο να σταματήσουν. Ως αποτέλεσμα, συνειδητοποιούν τη δραστηριότητά τους ακόμη και σε ένα άχρηστο ταξίδι, αλλά σε αυτό εκφράζονται. Αυτό είναι ένα παράδειγμα για τον Άμλετ: όταν είναι ενεργός, δεν μπορεί απλώς να σταματήσει να κινείται προς τον στόχο του. Εάν συμβούν εμπόδια στο μονοπάτι της ζωής της, τότε δεν εγκαταλείπει τον εαυτό της, αλλά εκδηλώνεται, αν και, ίσως, λίγο διαφορετικά από ό,τι είχε προγραμματιστεί εκ των προτέρων. Ο Άμλετ αποδέχεται πλήρως αυτή τη στάση: «Ω σκέψη μου, από εδώ και πέρα ​​να είσαι στο αίμα. / Ζήσε στην καταιγίδα ή μη ζεις καθόλου. Με άλλα λόγια: «Ω υποκειμενικότητά μου, από εδώ και πέρα ​​να είσαι ενεργός, ό,τι κι αν σου κοστίσει. Είστε ενεργοί μόνο στο βαθμό που επιτίθεται και δεν σταματάτε σε κανένα εμπόδιο.

Επιπλέον, η εμφάνιση του νεαρού Fortinbras αμέσως μετά τις δηλώσεις στην προηγούμενη σκηνή για τον κύκλο της παθητικότητας και της δραστηριότητας (το θέμα των σκουληκιών κ.λπ.) κάνει κάποιον να σκεφτεί ότι αν όλα κινούνται σε κύκλο, τότε ο Fortinbras θα πρέπει επίσης να έχει ένα πιθανότητα επιτυχίας στον αγώνα για την εξουσία στη Δανία: μια φορά το κατείχε ο πατέρας του (ήταν ενεργός), μετά το έχασε (πέρασε στην κατηγορία της παθητικότητας - πέθανε) και τώρα, αν ο νόμος της κυκλοφορίας είναι σωστός, τότε ο Fortinbras Jr. έχει όλες τις πιθανότητες να πάρει τον θρόνο. Μέχρι στιγμής αυτό είναι μόνο μια εικασία, αλλά αφού ξέρουμε ότι στο τέλος όλα θα γίνουν έτσι, τότε αυτή η εικασία μας αποδεικνύεται ότι δικαιολογείται εκ των υστέρων, και η ίδια η εμφάνιση του Νορβηγού στην τρέχουσα σκηνή, όταν ο Τα περιγράμματα του τέλους ολόκληρου του έργου είναι ήδη κάπως ορατά, φαίνεται να είναι μια επιδέξια κίνηση του Σαίξπηρ: μας υπενθυμίζει από πού προέρχονται οι ρίζες ολόκληρης της ιστορίας και υπαινίσσεται την επερχόμενη κατάληξη των γεγονότων.

Σκηνή πέμπτη. Εδώ διακρίνουμε τρία μέρη.

Στο πρώτο μέρος η ψυχικά κατεστραμμένη Οφηλία τραγουδά και λέει μυστηριώδη πράγματα μπροστά στη βασίλισσα και μετά μπροστά στον βασιλιά. Στο δεύτερο μέρος, ο Λαέρτης, που έχει επιστρέψει από τη Γαλλία, εισβάλλει στον βασιλιά με ένα πλήθος επαναστατών και απαιτεί εξηγήσεις για το θάνατο του πατέρα του (Πολωνία). Καθησυχάζει τον Λαέρτη και τον μεταφέρει στους συμμάχους του. Στο τρίτο μέρος, η Οφηλία επιστρέφει και δίνει μερικές περίεργες οδηγίες στον αδερφό της. Είναι σοκαρισμένος.

Τώρα με περισσότερες λεπτομέρειες και με τη σειρά. Η Οφηλία τρελάθηκε. Αυτό ήταν αναμενόμενο: έζησε στο μυαλό του πατέρα της και μετά το θάνατό του έχασε αυτό το θεμέλιο της - το έξυπνο (λογικό) θεμέλιο της ζωής της. Όμως, σε αντίθεση με τον Άμλετ, που έπαιζε μόνο τρέλα και έλεγχε αυστηρά τον βαθμό της «τρέλας» του, η Οφηλία τρελάθηκε στην πραγματικότητα, γιατί, επαναλαμβάνουμε, έχοντας χάσει το μυαλό του πατέρα της, δεν είχε το δικό της. Το τελευταίο το έδειξε σε όλο το έργο, αρνούμενη να αντισταθεί στις υποκινήσεις του πατέρα της εναντίον του Άμλετ. Η απουσία του πνεύματος της αντίστασης (το πνεύμα της άρνησης) για πολύ καιρό την απομάκρυνε από τον Άμλετ, ο οποίος, έχοντας χάσει τη βάση του, βρήκε τη δύναμη να κινηθεί, γιατί ήξερε να αρνείται. Η άρνηση είναι η κάψουλα που υπονομεύει τη φόρτιση του φυσιγγίου (πυροβολεί τη θέληση), μετά την οποία η κίνηση του ήρωα γίνεται μη αναστρέψιμη. Η Οφηλία δεν είχε τίποτα από αυτά, καμία άρνηση, καμία θέληση. Στην πραγματικότητα, γι' αυτό δεν είχαν πλήρη σχέση με τον πρίγκιπα, επειδή ήταν πολύ διαφορετικοί.

Ταυτόχρονα, η τρέλα της Οφηλίας, μεταξύ άλλων, σημαίνει την αποχώρησή της από την προηγούμενη θέση της να εντρυφεί στις απόψεις του πατέρα της, άρα και του βασιλιά. Εδώ, επαναλαμβάνουμε, έχουμε μια αναλογία με την τρέλα του Άμλετ. Και παρόλο που η φυσιολογία και η μεταφυσική της παραφροσύνης τους είναι διαφορετικές, το ίδιο το γεγονός της αλλοιωμένης συνείδησης και στις δύο περιπτώσεις μας επιτρέπει να πούμε ότι η Οφηλία σε αυτή τη σκηνή εμφανίστηκε μπροστά μας εντελώς διαφορετική από πριν. Δηλαδή, φυσικά, τρελάθηκε και ήδη σε αυτό είναι διαφορετική. Αλλά το κυριότερο δεν είναι αυτό, αλλά η νέα της άποψη για τη ζωή, απαλλαγμένη από τις πρώην βασιλικές συμπεριφορές. Τώρα «κατηγορεί ολόκληρο τον κόσμο για ψέματα... και εδώ υπάρχουν ίχνη κάποιου τρομερού μυστικού» (ή, στη μετάφραση του Λοζίνσκι, «Σε αυτό βρίσκεται τουλάχιστον ένα σκοτεινό, αλλά απαίσιο μυαλό»). Η Οφηλία απέκτησε μια άρνηση, και αυτό είναι το μυστήριο («σκοτεινός αλλά απαίσιος νους»), το μυστήριο του πώς η άρνηση εμφανίζεται σε ένα άδειο δοχείο που έχει χάσει τα θεμέλιά του, δηλ. κάτι που (γνωρίζοντας από το παράδειγμα του Άμλετ) είναι η βάση για όλα τα νέα κινήματα, για κάθε αληθινή σκέψη, τη διάρρηξη στο μέλλον. Με άλλα λόγια, τίθεται το ερώτημα: πώς προκύπτει η βάση της σκέψης σε αυτό που είναι μη-σκεπτόμενο; Ή για να το θέσω αλλιώς: πώς προκύπτει η δραστηριότητα στην παθητικότητα; Αυτή είναι ξεκάθαρα η συνέχεια της συζήτησης για την κυκλική κίνηση του κόσμου, που έγινε στις προηγούμενες σκηνές. Πράγματι, είναι ακόμα δυνατό να κατανοήσουμε με κάποιο τρόπο την ηρεμία της δραστηριότητας, αλλά πώς να κατανοήσουμε την ενεργοποίηση της παθητικότητας όταν κάτι προκύπτει από το τίποτα; Οι σχολαστικοί είχαν μια φόρμουλα: τίποτα δεν προέρχεται από το τίποτα. Εδώ βλέπουμε την αντίθετη δήλωση. Αυτό σημαίνει ότι η νέα φιλοσοφία του Άμλετ διείσδυσε σιωπηρά σε πολλά στρώματα της κοινωνίας, ότι η ιδεολογία του εξόριστου πρίγκιπα συνεχίζει να ζει και λειτουργεί με το παράδειγμα της Οφηλίας. Κατ' αρχήν, μπορεί κανείς να πει ακόμη ότι οι προσπάθειες του Άμλετ να στήσει την Οφηλία με τον δικό του τρόπο, στο τέλος, στέφθηκαν με επιτυχία, αν και πολύ αργά: δεν μπορεί πια να σωθεί. Ο λόγος αυτής της κατάστασης θα συζητηθεί αργότερα.

Σε κάθε περίπτωση, στην αλλοιωμένη συνείδησή της, η Οφηλία, όπως και ο Άμλετ, άρχισε να βγάζει τέτοια μαργαριτάρια που κάνουν τα πιο αδιάκριτα μυαλά των σπουδών του Σαίξπηρ να μουδιάζουν από την παρεξήγηση. Παρεμπιπτόντως, ενώ η Γερτρούδη δεν τα άκουσε (μαργαριτάρι), εκείνη, συναισθηματικά, άρα και ιδεολογικά, τάχθηκε στο πλευρό του γιου της, δεν ήθελε να δεχτεί την Οφηλία: «Δεν θα τη δεχτώ», γιατί τη θεωρούσε ότι ήταν στο απέναντι, βασιλικό, στρατόπεδο. Μέχρι ένα σημείο αυτό ήταν αλήθεια. Η ίδια έμεινε εκεί μέχρι που ο Άμλετ άνοιξε τα μάτια της στην ουσία των πραγμάτων στο βασίλειο. Αλλά ήδη στην αρχή της επικοινωνίας μεταξύ δύο γυναικών, η κατάσταση αλλάζει ριζικά και η στάση της βασίλισσας προς το κορίτσι γίνεται διαφορετική. Έτσι, αν τα αρχικά της λόγια ήταν πολύ αυστηρά: «Τι θέλεις, Οφηλία;», Τότε μετά το πρώτο τετράστιχο του τραγουδιού που άρχισε να τραγουδά, τα λόγια ακολούθησαν εντελώς διαφορετικά, πολύ πιο ζεστά: «Περιστέρι, τι σημαίνει αυτό το τραγούδι σημαίνω?". Η αλλαγμένη συνείδηση ​​της Οφηλίας κατά κάποιο τρόπο τη συνέδεσε με τον Άμλετ, τους έφερε πιο κοντά και αυτό δεν μπορούσε να περάσει απαρατήρητο από τη βασίλισσα.

Για την ακρίβεια, ιδού το πρώτο τραγούδι της Οφηλίας, με το οποίο απευθύνεται στη Γερτρούδη:

Πώς να μάθετε ποια είναι η αγαπημένη σας;
Έρχεται με ένα καλάμι.
Μαργαριτάρι στο στέμμα,
Έμβολα με ιμάντα.
Ω, πέθανε, κυρία,
Είναι κρύα σκόνη.
Στα κεφάλια του πράσινου χλοοτάπητα,
Πέτρα στα πόδια.
Το σάβανο είναι λευκό σαν το χιόνι του βουνού
Λουλούδι πάνω από τον τάφο.
Κατέβηκε μέσα της για πάντα,
Δεν θρήνησε αγαπητέ.
(Μετάφραση Μ. Λοζίνσκι)

Αναφέρεται ξεκάθαρα στον βασιλιά («Περπατάει με ραβδί», συν ότι ο βασιλιάς Κλαύδιος είναι ο αγαπημένος της βασίλισσας Γερτρούδης). Οφηλία σημαίνει ότι η κατάσταση στο κράτος άρχισε να εξελίσσεται αμετάκλητα όχι προς όφελος της υπάρχουσας κυβέρνησης και ότι ο βασιλιάς είναι κοντά στον θάνατο, όπως αυτός ο ταξιδιώτης που πηγαίνει στον Θεό: όλοι θα σταθούμε μπροστά Του κάποια μέρα. Επιπλέον, στο δεύτερο τετράστιχο, λέει ακόμη και: ω, ναι, είναι ήδη νεκρός. Στο τρίτο τετράστιχο ανακοινώνεται ότι «τον ... δεν τον θρήνησε ο αγαπητός», δηλ. ότι η βασίλισσα, προφανώς, περιμένει την ίδια θλιβερή μοίρα, και δεν θα μπορέσει να θρηνήσει τον άντρα της. Γνωρίζουμε ότι έτσι θα γίνουν όλα και ότι η Οφηλία, με βάση το όραμά της για την πολιτική κατάσταση, μπόρεσε να προβλέψει σωστά την τύχη του βασιλικού ζεύγους. Μπορούμε να πούμε ότι σε αυτήν, μέσω της ασθένειας, άρχισε να ωριμάζει η ικανότητα της σκέψης. (Βλ. Σημείωση 4).

Περαιτέρω, δίνει στον βασιλιά που πλησιάζει (παρεμπιπτόντως - στην πεζογραφία, όπως ο Άμλετ, από κάποια στιγμή επικοινωνεί με τον βασιλιά και τους συνεργούς του στη γλώσσα της έντασης και στα παρασκήνια - ακριβώς στην πεζογραφία): «Λένε ότι ο πατέρας της κουκουβάγιας ήταν φούρναρης. Κύριε, ξέρουμε ποιοι είμαστε, αλλά δεν ξέρουμε τι μπορούμε να γίνουμε. Ο Θεός να ευλογεί το γεύμα σας!» (μτφρ. Μ. Λοζίνσκι). Υπάρχει μια σαφής αναφορά εδώ στην ιδέα του Άμλετ για ένα σιρκουί. Πράγματι, η φράση «ο πατέρας της κουκουβάγιας είχε αρτοπαρασκευαστή» μπορεί και μπορεί να συνδεθεί κατά κάποιο τρόπο με κάποιες ιστορικές νύξεις στη ζωή της Αγγλίας την εποχή του Σαίξπηρ, όπως προσπαθούν να κάνουν ορισμένοι ερευνητές, αλλά εδώ είναι πολύ πιο κατανοητή και κατανοητή. αυτή της μιας ουσίας (στην κουκουβάγια) η αρχή είχε μια άλλη ουσία (ψωμί-κουτί), επομένως «ξέρουμε ποιοι είμαστε, αλλά δεν ξέρουμε ποιοι μπορούμε να γίνουμε». Η Ofelia λέει: όλα είναι μεταβλητά, και οι κατευθύνσεις της αλλαγής είναι κλειστές στην κατανόηση. Αυτό είναι το ίδιο, αλλά σερβίρεται με διαφορετική σάλτσα από τη συζήτηση του Άμλετ για τα σκουλήκια και το ταξίδι του βασιλιά στα έντερα του ζητιάνου. Γι' αυτό τελειώνει τη φράση της με την πρόταση: «Ο Θεός να ευλογεί το γεύμα σου», που δείχνει ξεκάθαρα αυτή τη συνομιλία μεταξύ του πρίγκιπα και του βασιλιά. Στο τέλος, αυτή είναι και πάλι μια δήλωση για τον επικείμενο θάνατο του μονάρχη, ο οποίος πρόκειται να γίνει αντικείμενο για τη μάζα κάποιου. Αλλά δεν τα ακούει όλα αυτά λόγω της ιδεολογικής του διάθεσης ενάντια στην ψυχή ενός ατόμου, ως αποτέλεσμα - μια διάθεση για βλακεία, και πιστεύει ότι αυτές οι συνομιλίες είναι η "σκέψη της για τον πατέρα της". Η Οφηλία, προσπαθώντας να ξεκαθαρίσει τους γρίφους της, τραγουδά ένα νέο τραγούδι, το οποίο λέει ότι το κορίτσι ήρθε στον τύπο, κοιμήθηκε μαζί της και στη συνέχεια αρνήθηκε να παντρευτεί επειδή έδωσε τον εαυτό της πολύ εύκολα, πριν από το γάμο. Όλα είναι ξεκάθαρα εδώ: από το τραγούδι προκύπτει ότι η αιτία όλων των προβλημάτων (συμπεριλαμβανομένων εκείνων της ίδιας της Οφηλίας) είναι η παρακμή των ηθών. Στην πραγματικότητα, επαναλαμβάνει τον Άμλετ, ο οποίος κατηγόρησε τον βασιλιά (ακόμα και όταν δεν γνώριζε ακόμη για τη δολοφονία του πατέρα του) για ανηθικότητα. Αποδεικνύεται ότι στην υπό εξέταση σκηνή, η Οφηλία μοιάζει με τον Άμλετ στην αρχή του έργου.

Στο δεύτερο μέρος της σκηνής εμφανίζεται ένας μαινόμενος Λαέρτης. Είναι εξοργισμένος με την ακατανόητη δολοφονία του πατέρα του και την εξίσου ακατανόητη, μυστική και γρήγορη ταφή του (ωστόσο, όλα αυτά συνάδουν πολύ με την ιδιότητά του ως γκρίζου εξέχοντος, που έκανε τα πάντα κρυφά: πώς έζησε, έτσι τον έθαψαν ). Είναι γεμάτος επιθυμία να εκδικηθεί, κάτι που επαναλαμβάνει την κατάσταση με τον Άμλετ: κινείται επίσης προς την εκδίκηση. Αλλά, αν ο Λαέρτης, μη γνωρίζοντας ούτε τα αίτια του θανάτου του Πολώνιου ούτε τον δολοφόνο, επιδείξει βίαιη δραστηριότητα, τότε ο Άμλετ, αντίθετα, στην αρχή βούλιαξε μόνο εσωτερικά, δεν πέταξε τις δυνατότητές του μάταια, αλλά αντιλήφθηκε ξεκάθαρα την όλη κατάσταση. , άρχισε να ενεργεί, με σιγουριά προχωρώντας προς τον στόχο. Επιπλέον, ο στόχος του συνδέθηκε όχι μόνο και όχι τόσο με την εκδίκηση, αλλά με τη σωτηρία της ψυχής του πατέρα του και την ηρεμία (σταθεροποίηση) της κατάστασης στο κράτος. Ο Λαέρτης, από την άλλη, δεν σκέφτεται την ευημερία του λαού, είναι προσηλωμένος αποκλειστικά στην ιδέα της εκδίκησης και δεν χρειάζεται τίποτα άλλο: «Τι είναι αυτό, τι είναι αυτό το φως, δεν δεν με νοιάζει. / Μα, ό,τι κι αν γίνει, για τον ίδιο μου τον πατέρα / θα εκδικηθώ! Δεν τον ενδιαφέρει μια φιλοσοφικά επαληθευμένη θέση, δεν τον ενδιαφέρει η ίδρυση του κόσμου («Τι είναι αυτό, τι είναι αυτό το φως, δεν με νοιάζει»), είναι καθαρός αυθορμητισμός, δραστηριότητα, αλλά χωρίς νόημα. Αν στην αρχή του έργου διάβασε τα ήθη της Οφηλίας και έτσι διεκδίκησε κάποιο είδος ευφυΐας, τώρα το εγκατέλειψε εντελώς, μετατρέποντας σε μια ενεργή μη υποκειμενικότητα. Και δεν προκαλεί έκπληξη, λοιπόν, που μπαίνει στην επιρροή του βασιλιά (αν και πριν από λίγα λεπτά θα μπορούσε να είχε εξουσία ο ίδιος), πράγμα που σημαίνει ότι υπογράφει μια πρόταση για τον εαυτό του, όπως ο Πολώνιος. Η επιστροφή της Οφηλίας τον πληροφορεί για αυτό στο τρίτο μέρος της σκηνής: «Όχι, πέθανε / Και θάφτηκε. / Και είναι η σειρά σου. Το τοπίο εδώ είναι πολύ καλά μελετημένο. Στην αρχή, πριν εμφανιστεί ο αδελφός της, η Οφηλία έφυγε, γιατί είχε ελπίδα για την ανεξαρτησία του, την οποία άρχισε να δείχνει όταν ξέσπασε στον βασιλιά με πλήθος. Όταν παραδόθηκε στη βασιλική εξουσία και έγινε σαφές ότι είχε γίνει όργανο του παιχνιδιού κάποιου άλλου, η μοίρα του έγινε φανερή, για την οποία είπε κατά την επιστροφή της.

Σκηνή έκτη.

Ο Οράτιος λαμβάνει μια επιστολή από τον Άμλετ, στην οποία αναφέρει τη φυγή του στους πειρατές, ζητά να παραδώσει τα συνημμένα γράμματα στον βασιλιά και σπεύδει επειγόντως σε αυτόν. Ταυτόχρονα, υπογράφει: «Δικό σου, για το οποίο δεν αμφιβάλλεις, Άμλετ», ή στη λωρίδα. Μ. Λοζίνσκι: «Αυτός για τον οποίο ξέρεις ότι είναι δικός σου, Άμλετ».

Όλα τα γράμματα είναι σε πεζογραφία. Αυτό σημαίνει ότι ο πρίγκιπας είναι εξαιρετικά ενθουσιασμένος, κουρελιασμένος να καταλάβει την εξουσία (θυμόμαστε πώς στην τέταρτη σκηνή υπόσχεται στον εαυτό του «να ζήσει σε μια καταιγίδα ή να μην ζήσει καθόλου») και επομένως είναι εξαιρετικά προσεκτικός στις εκφράσεις του. Στην πραγματικότητα, το κείμενο του μηνύματος δεν επιτρέπει την αμφιβολία: τα πάντα λέγονται σε αυτό μόνο με γενικούς, ουδέτερους όρους - σε εκείνη την ακραία περίπτωση, αν ξαφνικά πέσει στα χέρια του βασιλιά. Ο Άμλετ πρόκειται να πει σε έναν φίλο συγκεκριμένες πληροφορίες μόνο σε μια συνάντηση πρόσωπο με πρόσωπο, επειδή μόνο τον εμπιστεύεται και τον εμπιστεύεται επειδή «ξέρει» (ή «δεν αμφιβάλλει») γι 'αυτό. Για αυτόν, η γνώση είναι η δύναμη που ανοίγει τους ανθρώπους ο ένας στον άλλο. Πράγματι, είναι υποκείμενο!

Σκηνή έβδομη.

Λέει ότι ο Λαέρτης τελικά μετατράπηκε από ένα θέμα δραστηριότητας σε ένα είδος άψυχου οργάνου, εντελώς εξαρτημένου από τον βασιλιά: «Κύριε… ελέγξτε με, / θα είμαι το όργανό σας». Ταυτόχρονα, ο Λαέρτης γνωρίζει ήδη από τα χείλη του Κλαύδιου ότι ο στόχος της εκδίκησής του - ο Άμλετ - υποστηρίζεται από τον λαό, ώστε, στην πραγματικότητα, να επαναστατήσει εναντίον ολόκληρου του κοινού. Αυτή είναι ξεκάθαρα αντιφατική, εσφαλμένη θέση, αφού αντιπαλεύεις τον λαό σημαίνει να έχεις διεκδίκηση ηγεσίας, με την ελπίδα ότι ο λαός θα αποδεχθεί τελικά την υπερασπιστή της άποψης. Ο Λαέρτης έχασε την ευκαιρία του να είναι αρχηγός. Επιπλέον, έβαλε ξεκάθαρα τον εαυτό του σε ρόλο οργάνου στα χέρια άλλων. Αποδεικνύεται ότι από τη μια ισχυρίζεται ότι είναι ενεργός (αντιτίθεται στο λαό) και από την άλλη γίνεται παθητικός (μετατρέπεται σε όργανο). Αυτή η αντίφαση πρέπει αναπόφευκτα να τινάξει στον αέρα την ύπαρξή του, να τον οδηγήσει σε βαθιά κρίση. Για αυτό, ακόμη και στην πέμπτη σκηνή, τον προειδοποίησε η αδερφή του. Τώρα βλέπουμε ότι η κατάσταση εξελίσσεται προς αυτή την κατεύθυνση. Επιπλέον, η λογικά αντιφατική θέση του ξεσπά και γίνεται εμφανής αφού ο βασιλιάς έλαβε το μήνυμα του Άμλετ για την παραμονή του στη Δανία και για την επικείμενη επίσκεψή του σε αυτόν. Ο βασιλιάς αποφάσισε να δράσει: να σκοτώσει τον πρίγκιπα με κάθε κόστος, αλλά με δόλο (μέσω μιας έξυπνα στημένης ψευδο-έντιμης μονομαχίας), συνδέοντας τον Λαέρτη εδώ (μάταια, μήπως, τον υπέταξε;). Ο Λαέρτης, αφού συμφώνησε σε αυτό, έχασε κάθε ηθικό έδαφος για την ύπαρξή του και έδειξε την πλήρη πλάνη του.

Πρέπει να ειπωθεί ότι η δράση του βασιλιά μπορεί να γίνει κατανοητή ως ενεργοποίησή του και, με αυτή την έννοια, να θεωρηθεί ως άξια στο φόντο του ενεργού υποκειμένου-Άμλετ. Είναι όμως; Νομίζω πως όχι. Γεγονός είναι ότι ο Άμλετ ενεργεί ανοιχτά: στην επιστολή του, η άφιξη αναφέρεται πολύ ξεκάθαρα με την επιθυμία να εξηγήσει τους λόγους της γρήγορης επιστροφής. Φυσικά, δεν αναφέρει σημαντικές λεπτομέρειες σχετικά με τον αγώνα του για την αλήθεια σε αυτή τη ζωή. Είναι όμως «γυμνός», δηλ. γυμνό, ανοιχτό και χωρίς στολισμό - όπως είναι. Τι είναι αυτός? Είναι το υποκείμενο, σε απόδειξη του οποίου αποδίδει «ένα» στην υπογραφή του. Το «Ένα» είναι αυτό που, στη μετέπειτα εξέλιξη της ευρωπαϊκής φιλοσοφίας, θα καταλήξει στο «καθαρό εγώ» του Φίχτε. Το «ένα» είναι μια επιβεβαίωση της δύναμης και της σημασίας του, του οποίου η δύναμη και η σημασία έγκειται στο να βασίζεται κανείς στη δική του δραστηριότητα… Είναι μια αμοιβαία εγγύηση δύναμης πριν από τη δραστηριότητα και δραστηριότητας πριν από τη δύναμη… Αυτό είναι το θέμα, είναι σχεδόν απόλυτο, που εκπορεύεται από τον εαυτό του (Θεού θέλοντος), αυτοενεργοποίηση.

Ο βασιλιάς ενεργεί διαφορετικά. Είναι μυστικοπαθής. Ο κόσμος του βρίσκεται στα παρασκήνια. Μετά τον θάνατο του Πολώνιου, δεν κατάλαβε τίποτα, παρέμεινε ο ίδιος, περνώντας το μαύρο για το άσπρο και το άσπρο για το μαύρο. Ο βασιλιάς είναι ο πιο στατικός χαρακτήρας του έργου. Μπορεί να έχει αληθινή δραστηριότητα; ΟΧΙ δεν ΜΠΟΡΕΙ. Η δραστηριότητά του έχει το πρόθεμα "ψευδο", η δραστηριότητά του παραμένει κενή. Και ακόμη περισσότερο, το λάθος του Λαέρτη ενισχύεται, αφού δεν γίνεται απλώς παράγωγο κάποιας δύναμης, αλλά γίνεται παράγωγο ψευδοδραστηριότητας που δεν οδηγεί πουθενά, πιο συγκεκριμένα, δεν οδηγεί στο πουθενά, στο κενό, στο τίποτα. του θανάτου.

Ο ίδιος ο Λαέρτης εισήχθη σε μια πρακτικά καταδικασμένη κατάσταση, ότι συμφώνησε με ανέντιμο τρόπο, με την προτροπή του Κλαύδιου, να σκοτώσει τον Άμλετ. Ταυτόχρονα, είναι σημαντικό ότι όλη η ροή των γεγονότων του έργου μπήκε σε μια μη αναστρέψιμη πτώση στη φρίκη του σκότους. Γίνεται ήδη σαφές ότι ο Άμλετ δεν είναι ενοικιαστής, όπως και ο Λαέρτης δεν είναι ενοικιαστής. Το πρώτο πρέπει να χαθεί, γιατί η εφαρμογή της δράσης της ψευδο-δραστηριότητας (στην πραγματικότητα, της αντι-δραστηριότητας) δεν μπορεί να καταλήξει σε τίποτα άλλο εκτός από την ακύρωση της δικής του δραστηριότητας: το «μείον» του κακού, που επιτίθεται στο «συν». του καλού, δίνει μηδέν. Ο δεύτερος (ο Λαέρτης) πρέπει να χαθεί, γιατί έχασε κάθε έδαφος για την ύπαρξή του και δεν είχε το πνεύμα της άρνησης, που θα του έδινε τη δύναμη να βγει από το υπαρξιακό κενό που είχε προκύψει (όπως συνέβη με τον Άμλετ στην εποχή του).

Ως αποτέλεσμα, το δράμα επικεντρώθηκε στην κατάργησή του. Θα λάβει χώρα τελικά στην πέμπτη, τελευταία πράξη, αλλά ήδη στην έβδομη σκηνή της τέταρτης πράξης μαθαίνουμε τα ζοφερά νέα: Η Οφηλία πνίγηκε. Πνίγηκε σαν κάτι εφήμερο, απόκοσμο. Δεν υπάρχει τίποτα τρομερό στην περιγραφή του θανάτου της, αντίθετα - όλα ήταν πολύ όμορφα, κατά κάποιο τρόπο ακόμη και ρομαντικά: σχεδόν δεν πνίγηκε, αλλά φαινόταν να διαλύεται στην ατμόσφαιρα του ποταμού ...

Αυτό που συνέβη ήταν αυτό που έπρεπε να συμβεί. Έχοντας χάσει μια βάση της συνείδησης με τη μορφή πατέρα, η Οφηλία ξεκίνησε το μονοπάτι του Άμλετ. Φαίνεται ότι η σημαία είναι στα χέρια της. Τώρα όμως στερείται μια άλλη βάση συνείδησης - τον Λαέρτη, ακόμα και τον αγαπημένο της (ναι, ναι, έτσι είναι) Άμλετ. Προς τι η ζωή της; Μια γυναίκα ζει για να αγαπά, και αν δεν υπάρχει κανένας να αγαπήσει, τότε γιατί χρειάζεται όλα αυτά τα λουλούδια;

Ωστόσο, εδώ είναι το ερώτημα: μαθαίνουμε την περιγραφή του θανάτου της Οφηλίας από τη βασίλισσα, σαν να παρατήρησε η ίδια τι συνέβη. Ίσως ήταν αυτή που ενεπλάκη σε αυτή την τραγωδία; Αν αυτό επιτρέπεται, τότε, ρωτά κανείς, γιατί το χρειαζόταν; Ο αγαπημένος της γιος, άλλωστε, λατρεύει την Οφέλια και αυτό είναι σημαντικό. Επιπλέον, αφού διευκρίνισε τη σχέση με τον Άμλετ, όταν σκότωσε τον Πολώνιο, η βασίλισσα προφανώς πήγε στο πλευρό του συναισθηματικά, όπως η Οφηλία πήγε στο πλευρό του όταν άρχισε, έστω και μεταφορικά, να λέει τα πράγματα με το όνομά του. Σε γενικές γραμμές, αυτές οι δύο γυναίκες έγιναν σύμμαχοι, όπως μας πληροφορεί αργότερα η Γερτρούδη στην πρώτη σκηνή της πέμπτης πράξης: «Σε ονειρεύτηκα / Να σε συστήσω ως γυναίκα του Άμλετ». Επομένως, η βασίλισσα δεν ενδιαφέρθηκε καθόλου για τον θάνατο της Οφηλίας. Δεν υπάρχει λόγος να υποπτευόμαστε τον βασιλιά της δολοφονίας, παρά την επιφυλακτική του στάση απέναντί ​​της αφού τρελάθηκε (μετά τον Άμλετ, κάθε τρέλα, δηλαδή διαφωνία, του φαίνεται επικίνδυνη). Φυσικά, θυμόμαστε πώς στην πέμπτη σκηνή διέταξε τον Οράτιο να «κοιτάξτε την αμφίδρομα», αλλά δεν θυμόμαστε ότι διέταξε ή τουλάχιστον υπαινίχθηκε με κάποιο τρόπο να τη σκοτώσει, ειδικά αφού μετά την εντολή να «κοιτάξουμε» είδε ότι η Οφηλία και ο Οράτιος είναι χωριστά ο ένας από τον άλλον, επομένως δεν υπήρχε επιτήρηση ή επίβλεψη από τον Οράτιο, και δεν μπορούσε να υπάρξει, αφού ήταν στο πλευρό του Άμλετ, που αγαπά την Οφηλία, και όχι στο πλευρό του βασιλιά. Τελικά, μετά την τελευταία εμφάνιση της Οφηλίας (στην πέμπτη σκηνή) και την είδηση ​​του θανάτου της (στην έβδομη σκηνή), πέρασε πολύ λίγος χρόνος -όσο χρειαζόταν για τη συνομιλία του βασιλιά με τον Λαέρτη, που ήταν όλοι μαζί. αυτή τη φορά, έτσι ώστε ο βασιλιάς να μην μπορεί να οργανώσει τη δολοφονία της: πρώτον, υπό τον Λαέρτη ήταν αδύνατο να γίνει αυτό, και δεύτερον, ήταν απασχολημένος με την οργάνωση της δολοφονίας του Άμλετ και η φιγούρα της για αυτόν υποχώρησε στο παρασκήνιο ή ακόμη πιο μακρινό σχέδιο για αυτη τη φορα.

Όχι, ο θάνατος της Οφηλίας δεν έχει πολιτικό λόγο, αλλά μεταφυσικό, πιο συγκεκριμένα, αυτός ο λόγος έγκειται στην ευθυγράμμιση της καλλιτεχνικής δομής του έργου, στην οποία κάθε κίνηση των χαρακτήρων εξαρτάται από την εσωτερική λογική της εξέλιξης των γεγονότων. . Δεν υπάρχει τέτοιο πράγμα στη ζωή, αλλά αυτό που διακρίνει μια καλλιτεχνική δημιουργία από τη συνηθισμένη καθημερινή ζωή είναι ότι υπάρχει μια συγκεκριμένη δημιουργική ιδέα εδώ που χρησιμεύει ως όριο για πιθανή και αδύνατη δράση (καθώς και για οποιαδήποτε ανάγκη). Η Οφηλία πέθανε γιατί οι συνθήκες της ζωής της, το είναι της, εξελίχθηκαν με τέτοιο τρόπο. Εάν τα θεμέλια (συμπεριλαμβανομένης της έννοιας της ύπαρξης) έχουν καταρρεύσει, τότε μια καμένη τρύπα του τίποτα παραμένει στη θέση της ύπαρξης.

Ανάλυση της τέταρτης πράξης μελέτης του Άμλετ

Έτσι, στην τέταρτη πράξη είναι απαραίτητο να πούμε τα εξής. Ο Άμλετ ενεργοποίησε, και λόγω της ενότητας του εσωτερικού και του εξωτερικού κόσμου, αυτή η υποκειμενική του ενεργοποίηση πέρασε σε ολόκληρο το σύμπαν, απομάκρυνε τα πάντα και εξέθεσε στο όριο την ουσιαστική βάση των ηρώων του έργου. Ο Άμλετ είναι ένα θέμα από μόνο του («ένα»). Ο βασιλιάς είναι ένας δειλός δολοφόνος, που κάνει το κακό με τα λάθος χέρια σε μυστικές ίντριγκες. Η Οφηλία - μια ηρωίδα που δεν γνωρίζει τον εαυτό της, που δεν βλέπει τον στόχο της - πεθαίνει φυσικά. Ο Λαέρτης απαρνείται τον εαυτό του και γίνεται όργανο στα χέρια του βασιλιά: το υποκείμενο έχει γίνει αντικείμενο. Όλα ξεκαθαρίζουν. Μετά τη δολοφονία του Πολώνιου, κάθε «ψευδό» διαχωρίζεται από τον φορέα του: είναι πλέον σαφές ότι η ψευδοδραστηριότητα είναι στην πραγματικότητα μη δραστηριότητα, δηλ. παθητικότητα. Εδώ έχουμε μια αλυσίδα από τους ακόλουθους μετασχηματισμούς:

δραστηριότητα (η αρχική δραστηριότητα του βασιλιά να καταλάβει την εξουσία) μετατρέπεται σε ψευδο-δραστηριότητα (οι ενέργειες του βασιλιά γίνονται δευτερεύουσες από τις ενέργειες του Άμλετ), η οποία μετατρέπεται σε παθητικότητα (το εικαζόμενο μέλλον του βασιλιά).

Αυτή η αλυσίδα σχηματίστηκε υπό την επίδραση του κινήματος του Άμλετ:

το άθροισμα της παθητικότητας και της άρνησης μετατρέπεται σε αυτογνωσία, και σε αυτή την εκδήλωση τη δραστηριότητά του, υποκειμενικότητα, που γίνεται σχεδόν απόλυτη, δηλ. έξω από τα σύνορά της. Το τελευταίο είναι ένα θέμα που γνωρίζει τον κόσμο και μέσω της γνώσης τον μεταμορφώνει.

Η αληθινή δραστηριότητα του Άμλετ, που αναπτύσσεται για τα καλά, αποστραγγίζει τη ζωτικότητα από την ψεύτικη δραστηριότητα του βασιλιά (ο οποίος ζει από το καμουφλάζ της ουσίας του), παρέχοντας αυτόν τον κύκλο δραστηριότητας και παθητικότητας που ο Σαίξπηρ υπαινίσσεται συνεχώς σε όλη την τέταρτη πράξη (βλ. Σημείωση 5).

Πράξη 5 της μελέτης του Άμλετ

Σκηνή πρώτη. Μπορεί να χωριστεί σε τρία μέρη.

Στο πρώτο μέρος, δύο τυμβωρύχοι σκάβουν έναν τάφο και μιλούν για το γεγονός ότι προορίζεται για μια πνιγμένη γυναίκα. Στο δεύτερο μέρος τους ενώνουν ο Άμλετ και ο Οράτιο. Στο τρίτο μέρος, ανακαλύπτεται ότι η Οφηλία είναι η πνιγμένη γυναίκα και γίνεται αγώνας μεταξύ του Άμλετ και του Λαέρτη, που έχει πλησιάσει με τη νεκρώσιμη ακολουθία, στον τάφο.

Το πρώτο μέρος είναι ίσως το πιο μυστηριώδες από ολόκληρη τη σκηνή. Γενικά, το γεγονός ότι αυτό συμβαίνει σε ένα νεκροταφείο προκαλεί θλιβερά προαισθήματα: η τραγωδία πλησιάζει στο αποκορύφωμά της. Δεν υπάρχει τίποτα εύθυμο, φωτεινό στα λόγια των τυμβωρύχων. Επιπλέον, ο πρώτος τυμβωρύχος, που δίνει τον τόνο σε όλη τη συζήτηση, στρέφεται σαφώς προς το «φιλοσοφικό» λεξιλόγιο. Όλα πρέπει να του λέγονται με υπερβολική περιπλοκότητα - με το ίδιο πνεύμα με το οποίο κάποτε ο Πολώνιος και οι δίδυμοι προσπάθησαν να εκφραστούν, μιμούμενοι τους σχολαστικούς. Για παράδειγμα, εδώ είναι η συνομιλία τους για την πνιγμένη γυναίκα:

Τυμβωρύχος 1: ...Καλό θα ήταν να πνιγόταν σε κατάσταση αυτοάμυνας.

Δεύτερος νεκροθάφτης: Κράτησε και αποφάσισε.

Πρώτος νεκροθάφτης: Η προϋπόθεση πρέπει να αποδειχθεί. Χωρίς αυτό δεν υπάρχει νόμος. Ας πούμε ότι τώρα πνίγομαι με πρόθεση. Τότε αυτό είναι ένα τριπλό θέμα. Ένα πράγμα - το έκανα, άλλο - το έφεραν σε πέρας, το τρίτο - το έκανα. Ήταν με πρόθεση που πνίγηκε η ίδια.

Πού, παρακαλώ, πείτε μου, υπάρχει λογική σύνδεση στα λόγια του πρώτου τυμβωρύχου; Μάλλον μοιάζει με το παραλήρημα ενός τρελού που αποφάσισε ξαφνικά να είναι έξυπνος μπροστά στη σύντροφό του. Αλλά αυτό είναι το όλο θέμα, ότι σε αυτό το πνεύμα οι δικηγόροι με σχολαστική μόρφωση, που σκάβουν σε λεκτικές αποχρώσεις, αλλά δεν βλέπουν την πραγματική ζωή, μαλώνονταν στα δικαστήρια. Οποτε εδω. Δίνεται ένα παράδειγμα: "Ας πούμε ότι ... πνίγομαι ...". Σε σχέση με τον εαυτό του, είναι ακριβώς το ίδιο να λέμε «εκτελέστηκε», «έκανε» ή «ολοκληρώθηκε». Όμως ο τυμβωρύχος ισχυρίζεται κάποιες διαφορές. Αυτοί, φυσικά, είναι - λεξιλογικοί. Και αυτό είναι αρκετό για να διαφωνήσει ο βερμπαλισμός μας για κάποιου είδους τριμερές. Ταυτόχρονα, όλη αυτή η «τριπλότητα» με έναν ακατανόητο, φανταστικό τρόπο του επιτρέπει να συμπεράνει: «Σημαίνει ότι πνίγηκε με πρόθεση».

Σε άλλα μέρη, το παραλήρημα του πρώτου τυμβωρύχου δεν είναι λιγότερο εκλεπτυσμένο. Όλα αυτά υποδηλώνουν ότι όλη αυτή η φιλοσοφική ψευδο-νοημοσύνη που προσπάθησαν να επιδείξουν οι πιστοί υπηρέτες του βασιλιά νωρίτερα, τώρα, αφού ο Άμλετ ενεργοποίησε ολόκληρη την Οικουμένη και, κατά συνέπεια, εισήγαγε τη δική του φιλοσοφία σε αυτήν (που τώρα μπορεί να ονομαστεί φιλοσοφία του πραγματικού ζωή), έχει βυθιστεί στον πάτο, η ανθρώπινη κοινωνία, στις αυλές της, στους τυμβωρύχους, σχεδόν στον τάφο. Την ίδια στιγμή, οι απολογητές της άρχισαν να μοιάζουν με τρελούς πολύ πιο ξεκάθαρα από τον παίζοντας (προσποιούμενο) Άμλετ.

Αφού ο πρώτος τυμβωρύχος έβγαλε τους προχολαστικούς του αφρούς, τους τελείωσε με ένα τραγούδι για το παροδικό της ζωής, για το πώς όλα πεθαίνουν. Αυτό δεν είναι παρά μια συνέχεια της σκέψης του βασιλιά και της βασίλισσας, που εξέφρασαν στην αρχή του έργου (πράξη 1, σκηνή 2): «Έτσι δημιουργήθηκε ο κόσμος: οι ζωντανοί θα πεθάνουν / Και μετά τη ζωή θα φύγει στην αιωνιότητα». Όλα αυτά, πάλι, κάνουν στάχτη το βασιλικό ιδεολόγο, η ουσία του οποίου είναι να διασκεδάζεις όσο ζεις και όταν πεθάνεις όλα θα τελειώσουν για σένα για πάντα. Αυτή είναι η πιο τέλεια αντιχριστιανική θέση των ζωοφυτών με την απιστία στον Θεό και τη ζωή της ψυχής μετά τον θάνατο της σάρκας.

Αποδεικνύεται ότι η θέση του Άμλετ είναι πολύ πιο κοντά στον Θεό από τη θέση του βασιλιά. Υπάρχουν δύο στιγμές εδώ. Το πρώτο είναι ότι ο πρίγκιπας παίρνει στα σοβαρά το μαρτύριο της ψυχής του αμαρτωλού (πατέρα) στην κόλαση, και ο βασιλιάς το αντιμετωπίζει αυτό ως εφεύρεση. Το δεύτερο σημείο, που έγινε εμφανές μετά τη συζήτηση των τυμβωρύχων και έχει άμεση σχέση με το πρώτο, είναι το εξής: σύμφωνα με τον βασιλιά και την ιδεολογία του, όλες οι κινήσεις στη ζωή είναι σαν μια γραμμή με αρχή και τέλος, αλλά σύμφωνα με Για τον Άμλετ, όλες οι αληθινές κινήσεις είναι κυκλικές, όταν η αρχή κάποια μέρα γίνεται το αντίθετό της. , και αυτό, σε εύθετο χρόνο, θα απαρνηθεί κι αυτό τον εαυτό του, έχοντας γίνει ίσο με το σημείο εκκίνησης από το οποίο πήγε η αναφορά. Και εφόσον ο άνθρωπος δημιουργήθηκε από τον Θεό κατ' εικόνα και καθ' ομοίωσή του, και ο ίδιος περιέχει και την αρχή και το τέλος, όπως κάθε σημείο του κύκλου, όντας Απόλυτη δραστηριότητα, τότε ένα άτομο πρέπει επίσης να είναι μια δραστηριότητα με κυκλική φύση του Η ουσία, τελικά, πρέπει να δει τη ζωή του μετά θάνατον είναι η ζωή της ψυχής του εν Θεώ και με τον Θεό. Η υποκειμενική κυκλικότητα αποδεικνύεται ενυπάρχουσα στο θεϊκό σχέδιο, ενώ η γραμμική-μονότονη κίνηση σύμφωνα με τον τύπο γέννησης-ζωής-θάνατος αποκαλύπτει από μόνη της αντιθεϊκά, παρακμιακά χαρακτηριστικά. Το κάψιμο της ζωής αποδεικνύεται απαράδεκτο για τον Ανώτερο, και γι' αυτό όλοι οι εκπρόσωποι αυτής της ιδεολογίας είναι απομακρυσμένοι από Αυτόν, τιμωρούμενοι με νοητική υστέρηση με τη μορφή αδυναμίας να σκεφτούν ρεαλιστικά, δηλ. συνδέουν επαρκώς τις διανοητικές τους προσπάθειες με τη ζωή όπως είναι. Το να στοχεύεις σε υψηλές ιδέες, αντίθετα, είναι ευάρεστο στον Θεό, με αποτέλεσμα ο Άμλετ, ο κύριος εκπρόσωπος στο παιχνίδι μιας τέτοιας θέσης, να ανταμείβεται από Αυτόν με την παρουσία ενός νου ικανού για γνώση και σκέψη. Επαναλαμβάνουμε ότι δεν μιλάμε για κάποια ιδιαίτερη ιδιοφυΐα του πρωταγωνιστή, η οποία, γενικά, δεν φαίνεται, αλλά μιλάμε για τη στοιχειώδη ικανότητα να χρησιμοποιεί κανείς το μυαλό του για τον σκοπό του.

Ο Άμλετ είναι υποκείμενο γιατί αισθάνεται (γνωρίζει) τον Θεό μέσα του (βλ. Σημειώσεις 6, 7). Ταυτόχρονα, είναι προφανές ότι ο βασιλιάς και η παρέα είναι αντίθετοι, γιατί δεν υπάρχει Θεός μέσα τους.

Αλλά τότε, ρωτά κανείς, ποια είναι η σχέση μεταξύ όλης της κοροϊδίας του σχολαστικισμού του πρίγκιπα, από τη μια, και της επιβεβαίωσης μας της ζωτικής και αληθινά χριστιανικής κοσμοθεωρίας του, από την άλλη; Εξάλλου, οι καλύτεροι σχολαστικοί ήταν μεγάλοι θεολόγοι και προσπάθησαν να φέρουν έναν άνθρωπο πιο κοντά στον Θεό. Φαίνεται ότι, στην πραγματικότητα, ο Σαίξπηρ ήταν ειρωνικός όχι στον ίδιο τον σχολαστικισμό, αλλά στην άχρηστη πρακτική της μίμησής του, όταν, κρυμμένοι πίσω από τα μεγάλα μυαλά της ανθρωπότητας, προσπάθησαν να σπρώξουν τις χαμηλές πράξεις-πράξεις τους. Χρησιμοποιώντας αυτή τη μορφή βαθιάς αφαίρεσης, χωρίς την οποία είναι αδύνατο να πούμε ξεκάθαρα οτιδήποτε για τον Θεό, και που χρησιμοποιήθηκε από αληθινούς σχολαστικούς φιλοσόφους, πολλοί κερδοσκόποι εκείνης της εποχής απέκρυψαν το πραγματικό περιεχόμενο των προθέσεών τους - αντιθεϊκές, εγωιστικές προθέσεις. Κάτω από το πρόσχημα ότι ανήκουν στις υψηλότερες αξίες, πολλοί ζούσαν μέσα σε γλέντι και λήθη της σωτηρίας της ψυχής τους, απολαμβάνοντας μόνο το σήμερα. Ως αποτέλεσμα, η ίδια η ιδέα του Θεού μαυρίστηκε. Και ήταν ενάντια σε μια τέτοια αντιθεϊκή στάση που πολέμησε ο Άμλετ (Σαίξπηρ). Όλο το έργο του είναι η αναζωογόνηση των θείων εντολών στην έσχατη μορφή τους, δηλ. με τη μορφή του γεγονότος ότι η πράξη κάποιου πρέπει να συσχετίζεται με το αν είναι καλή (θείο καλό) ή όχι. Από αυτή την άποψη, η ιδέα του για την κυκλοφορία όλων των κινημάτων μπορεί να γίνει κατανοητή ως επιστροφή στις χριστιανικές αξίες (Προτεσταντισμός). Χρειάζεται την υποκειμενικότητα όχι από μόνη της, αλλά ως μηχανισμό με τον οποίο θα αρνηθεί (με γνώση του θέματος) από την απαράδεκτη αντι-θεία βακχαναλία και θα επιστρέψει (και με γνώση του θέματος) στους κόλπους της αλήθειας Του, όταν ο Ο κόσμος δίνεται φυσικά, όπως συμβαίνει όταν οποιεσδήποτε στιγμές εξηγούνται όχι από τον εαυτό τους, αλλά από τη σύνδεσή τους με τον κόσμο Του.

Όλα αυτά φαίνονται στο δεύτερο μέρος της σκηνής, όπου ο Άμλετ συνομιλεί με τον πρώτο τυμβωρύχη. Αρχικά, μετρούν την πνευματική τους δύναμη σε ένα θέμα που συζητά ποιος προορίζεται για τον προετοιμασμένο τάφο. Ο τυμβωρύχος εικάζει για λόγους εικασίας και ο Άμλετ τον βγάζει στην επιφάνεια:

Άμλετ: ... Ποιανού είναι αυτός ο τάφος...;

Πρώτος νεκροθάφτης: Ο δικός μου, κύριε.

Άμλετ: Είναι αλήθεια ότι είσαι, γιατί είσαι ξαπλωμένος από τον τάφο.

Τυμβωρύχος 1: Δεν είσαι από τον τάφο. Άρα δεν είναι δικό σου. Και είμαι μέσα σε αυτό και, επομένως, δεν λέω ψέματα.

Άμλετ: Πώς δεν λες ψέματα; Κολλάς στον τάφο και λες ότι είναι δικός σου. Και είναι για τους νεκρούς, όχι για τους ζωντανούς. Ψέματα λοιπόν, αυτό στον τάφο.

Ο Άμλετ βλέπει τα πάντα σε σχέση με την ουσιαστική κατάσταση των πραγμάτων, ο συλλογισμός του είναι κατανοητός, είναι κατάλληλος για την αληθινή κατάσταση των πραγμάτων και θεωρούνται δεδομένα. Αυτό παίρνει.

Τότε, τελικά, αποδεικνύεται (και μετά από διάρρηξη του ψευδοσχολαστικού συλλογισμού του τυμβωρύχου) ότι ο τάφος προορίζεται για γυναίκα. Ο σχολαστικός τυμβωρύχος δεν θέλει να μιλήσει για αυτήν με κανέναν τρόπο, αφού αυτή (δηλαδή η Οφηλία) δεν ήταν από το σύστημα σκέψης του. Θυμόμαστε μάλιστα ότι η Οφηλία, πριν πεθάνει, ξεκίνησε τον δρόμο του Άμλετ, αν και προχώρησε μόνη της -δεν έχοντας ούτε σκοπό ούτε δύναμη. Ως εκ τούτου, η κίνησή της σημαδεύτηκε μόνο από το αρχικό χτύπημα των προθέσεων, και στη συνέχεια καταλήγει σε αυτόν τον τρομερό χωμάτινο λάκκο. Κι όμως, πέθανε κάτω από τη σημαία της υποκειμενικότητας, δηλ. κάτω από τη σημαία μιας νέας φιλοσοφίας. Και αυτό σαφώς δεν αρέσει στον πρώτο τυμβωρύχη.

Μετά από αυτό, ο Άμλετ «επικοινωνεί» με το κρανίο κάποιου Γιόρικ. Το κύριο σημείο αυτής της δράσης φαίνεται να είναι ότι ο ζωντανός ήρωας κρατά στα χέρια του το κρανίο του σάπιου ήρωα. Εδώ η ζωή ενώνεται με τον θάνατο, έτσι ώστε αυτά τα δύο αντίθετα (και σωματικά και στη μνήμη του πρίγκιπα, όταν στον νεκρό βλέπει απόηχους εκείνου που κάποτε έζησε) ενώθηκαν. Η επόμενη στιγμή έχει το ίδιο νόημα, όταν ο Άμλετ λέει στον Οράτιο ότι ο μεγάλος Μέγας Αλέξανδρος, μέσα από μια σειρά μεταμορφώσεων του σώματός του μετά θάνατον, μπορεί να γίνει ένα όχι και τόσο σπουδαίο βύσμα στο βαρέλι. Και που και που τα αντίθετα συγκλίνουν. Αυτό εξακολουθεί να είναι το ίδιο θέμα της κυκλοφορίας της κίνησης, το οποίο άρχισε να εξερευνά ο Άμλετ στην τέταρτη πράξη. Είναι ήδη απολύτως προφανές γι' αυτόν ότι τέτοιες διαλεκτικές κατασκευές είναι απαραίτητες για μια επαρκή περιγραφή του κόσμου. Ταυτόχρονα, ακολουθεί ξεκάθαρα τα χνάρια του διάσημου τότε σχολαστικού φιλοσόφου Νικολάου της Κούσας, στον οποίο η ιδέα του Θεού υπονοεί ότι είναι κλειστός στον εαυτό Του, όταν η αρχή Του συμπίπτει με το τέλος Του. Αυτό επιβεβαιώνει και πάλι την ιδέα μας ότι ο Άμλετ, φιλοσοφικά, βλέπει το καθήκον του στην αποκατάσταση του σχολαστικισμού, αλλά όχι με τη μορφή της μορφής, αλλά με τη μορφή περιεχομένου - δηλαδή μια ειλικρινή στάση απέναντι στον Θεό και ένα όραμα της ανθρώπινης ψυχής, που επιτρέπει τη σύνδεση των πάντων σε ένα ενιαίο σύνολο, με ένα μόνο θεμέλιο - τον Θεό.

Είναι σημαντικό ότι η πληροφορία ότι ο τάφος προορίζεται για μια γυναίκα (Οφηλία) γειτνιάζει με το θέμα που συγκλίνουν τα αντίθετα. Αυτό υποδηλώνει ότι ο θάνατος της Οφηλίας συνδέεται κατά κάποιο τρόπο με τη ζωή της. Φαίνεται ότι αυτή η σύνδεση έγκειται στον ισχυρισμό ότι μαζί με το θάνατο του σώματος της Οφηλίας, το αντίθετο αυτού του σώματος - η ψυχή της - είναι ζωντανό. Το νεκρό σώμα της ηρωίδας βρίσκεται δίπλα στη ζωντανή ψυχή της - αυτό είναι το κύριο νόημα του δεύτερου μέρους της πρώτης σκηνής. Τι σημαίνει όμως ζωντανή ψυχή; Είναι δυνατόν να πούμε ότι η ψυχή είναι ζωντανή όταν καίγεται στην πύρινη κόλαση; Μετά βίας. Αλλά όταν είναι στον παράδεισο, τότε είναι δυνατό, και μάλιστα απαραίτητο. Αποδεικνύεται ότι η Οφηλία βρίσκεται στον παράδεισο, παρά τον αμαρτωλό θάνατό της (μόνο υπό μια ορισμένη έννοια), αφού μετάνιωσε για τις προηγούμενες αμαρτίες της (εξιλεώθηκε για την προδοσία του Άμλετ ενώνοντας το στρατόπεδό του) και πέθανε όχι επειδή πέταξε τον εαυτό της στο ποτάμι , αλλά γιατί τα οντολογικά θεμέλια της ζωής της είχαν στερέψει. Αυτή -όπως διηγείται η βασίλισσα- δεν διέπραξε ηθελημένη πράξη στέρησης της ζωής της, αλλά την αποδέχτηκε ως φυσική διάλυση στη φύση της ατμόσφαιρας του ποταμού. Δεν πνίγηκε επίτηδες, απλά δεν αντιστάθηκε στη βύθισή της στο νερό.

Τέλος, είναι ενδιαφέρον ότι κατά τη διάρκεια της συνομιλίας με τους τυμβωρύχους, ο Άμλετ είναι τριάντα (ή και λίγο παραπάνω) ετών. Παράλληλα, όλο το έργο ξεκίνησε όταν ήταν περίπου είκοσι. Ολόκληρη η χρονική στιγμή της τραγωδίας χωράει σε μερικές εβδομάδες, ίσως και μήνες. Ο A. Anikst ρωτά: πώς να τα εξηγήσω όλα αυτά;

Στο πλαίσιο του οράματος της εργασίας που αναπτύχθηκε σε αυτή τη μελέτη, το γεγονός αυτό έχει ήδη εξηγηθεί πρακτικά από εμάς. Επιβεβαιώνουμε ότι το πέρασμα του χρόνου για τον Άμλετ καθορίζεται από τις εσωτερικές λειτουργίες του πνεύματός του. Και αφού, μετά την εξορία του, συνέβησαν μαζί του πολύ έντονα γεγονότα, και βρισκόταν σε έντονη ένταση συνείδησης όλο αυτό το διάστημα, η παράξενα γρήγορη γήρανση του είναι αρκετά κατανοητή. Έχουμε ξαναδεί παρόμοια πράγματα: όταν μίλησε με ένα φάντασμα στην πρώτη πράξη, όταν μίλησε με τον Πολώνιο στην τρίτη πράξη (όταν τον συμβούλεψε να μην υποχωρήσει, σαν καρκίνος, από τα προβλήματα), όταν ήρθε η ώρα για τη σάρκα του πύκνωσε σύμφωνα με την εσωτερική του δουλειά πάνω στον εαυτό του. Το ίδιο ισχύει και σε αυτή την περίπτωση: ο Άμλετ έχει γεράσει (πιο συγκεκριμένα, έχει ωριμάσει) επειδή είχε σοβαρή εσωτερική δουλειά. Με αστρονομικά πρότυπα αυτό είναι αδύνατο, αλλά ποιητικά είναι δυνατό, και μάλιστα απαραίτητο. Απαραίτητο - από την άποψη της ιδέας της απομόνωσης και επομένως της πληρότητας (και επομένως της τελειότητας) ολόκληρου του έργου. Αλλά περισσότερα για αυτό αργότερα.

Στο τρίτο μέρος της σκηνής βλέπουμε την κηδεία της Οφηλίας. Στην αρχή, ο Άμλετ παρατηρεί τα πάντα από το πλάι, αλλά όταν ο Λαέρτης πηδά στον τάφο στο σώμα που είναι βυθισμένο εκεί και αρχίζει να θρηνεί: «Γέμισε τους νεκρούς με τους ζωντανούς», βγαίνει από την κρυψώνα, πηδά ο ίδιος στον τάφο και παλεύει με Ο Λαέρτης, φωνάζοντας: «Μάθε να προσεύχεσαι... Εσύ, έχεις δίκιο, θα λυπηθείς». Περί τίνος πρόκειται?

Θυμόμαστε ότι αμέσως πριν την κηδεία, ο Άμλετ αναφέρεται ξανά στην ιδέα της ενότητας των αντιθέτων. Και τότε βλέπει ότι ο Λαέρτης ορμάει στη νεκρή αδερφή με τις λέξεις «Γέμισε τους νεκρούς με τους ζωντανούς», δείχνοντας την επιθυμία να ταυτίσει τους ζωντανούς και τους νεκρούς σε ένα ενιαίο τάφο. Φαίνεται ότι αυτό είναι αρκετά συνεπές με τη διάθεση του πρίγκιπα, αλλά μόνο με την πρώτη ματιά. Τελικά τι προσπαθούσε ο Λαέρτης; Έσπευσε στην ευθεία εξίσωση των αντιθέτων. Πράγματι, γνωρίζουμε (ή μπορούμε να μαντέψουμε) ότι η φιλοσοφία του Άμλετ, μέσω των συμμάχων-ηθοποιών του, αιωρείται ήδη στα μυαλά του κοινού του βασιλείου, ότι οι πληροφορίες για αυτήν διεισδύουν σε όλους τους πόρους της δημόσιας ζωής, έχοντας προφανώς φτάσει στον βασιλιά και η ακολουθία του. Θα απορροφούσαν τους ζωογόνους χυμούς του, αλλά όπως και να έχει, ενεργούν στο ρόλο τους, μέσα στο παλιό τους παράδειγμα, σύμφωνα με το οποίο η πραγματική φιλοσοφία ζωής θα έπρεπε να αντικατασταθεί από την ψευδο-υποτροφία, και κάτω από αυτή τη σάλτσα (ψευδο- σχολαστικό) για να δικαιολογήσουν την εξαπάτηση των πάντων και όλων, παίρνοντας τη βάση της δυνατότητας της ατελείωτης διασκέδασης τους. Το κάνουν με τον εξής τρόπο. Λαμβάνουν τις κύριες διατάξεις της πραγματικής φιλοσοφίας, τις απομακρύνουν από τη ζωή, καταστρέφοντάς τις έτσι, και σε μια τέτοια άψυχη μορφή τις χρησιμοποιούν για τον προορισμό τους. Για παράδειγμα: παίρνουν τη θέση «τα αντίθετα συγκλίνουν» στη στατική και δεν την καταλαβαίνουν ότι το ένα θα γίνει άλλο ως αποτέλεσμα μιας πολύπλοκης δυναμικής διαδικασίας μετασχηματισμού (έτσι ακριβώς το έχει ο Άμλετ τόσο στις απόψεις του όσο και στην ίδια γεγονός των αλλαγών του μέσα στο πλαίσιο του έργου), αλλά ως άμεσο δεδομένο. Ως αποτέλεσμα, το αριστερό τους γίνεται ίσο με το δεξί, το μαύρο με το λευκό και το κακό με το καλό. Το ίδιο συμβαίνει και με τον Λαέρτη: θέλοντας να ταυτίσει τη ζωή και τον θάνατο μέσα από την πρωτόγονη ευθυγράμμισή τους, θέλησε έτσι να μεταφέρει την Οφηλία στην αντίθετη κατάσταση σε σχέση με αυτήν στην οποία άρχισε να βρίσκεται με αλλοιωμένη συνείδηση, αμέσως πριν από το θάνατο. Και αφού ήταν ήδη τότε, μάλιστα, σύμμαχος του Άμλετ, ο Λαέρτης, τουλάχιστον την τελευταία στιγμή, θέλει να την ορίσει στα δικά του, δηλ. υπέρ των βασιλικών. Αυτό είναι που ξεσηκώνει τον Άμλετ, τον κάνει να πολεμήσει. Ο Άμλετ αγωνίζεται εδώ για τη φωτεινή μνήμη της αγαπημένης του, ώστε να μην θεωρείται ούτε προδότης του ούτε συνεργός σε βασιλικές μηχανορραφίες.

Εδώ μπορεί κανείς να ρωτήσει: πώς ήξεραν (ή κατάλαβαν) ο Άμλετ και ο Λαέρτης ότι η Οφηλία άλλαξε την οπτική της; Το θέμα είναι ότι η φιλοσοφία έχει μια ουσιαστική υπόσταση στο έργο. Είναι ένα είδος αιθέρα, υλικό στο βαθμό που επιτρέπει την πραγματοποίηση μιας ή άλλης δραστηριότητας. Η φιλοσοφία αποδεικνύεται ότι είναι το περιβάλλον δράσης και, ταυτόχρονα, τα εργαλεία που χρησιμοποιούνται για να επιτευχθεί το επιθυμητό αποτέλεσμα. Η όλη ανάλυσή μας δεν αφήνει καμία αμφιβολία για αυτό. Επομένως, σε ένα ποιητικό πλαίσιο, η γνώση της θέσης του ενός ή του άλλου ήρωα που ενεπλάκη στη ροή των γεγονότων δεν είναι θαύμα για όλους τους άλλους ήρωες, αλλά ο κανόνας. Ολόκληρη η οπτική του κόσμου παραμορφώνεται γύρω τους ανάλογα με τον τρόπο σκέψης τους, αλλά ολόκληρος ο κόσμος αρχίζει να διαστρεβλώνει την αντίληψη τέτοιων ηρώων. Υπάρχει μια αμοιβαία αλλαγή στις απόψεις των χαρακτήρων ο ένας για τον άλλον, μόλις κινηθούν λίγο στις σκέψεις τους σχετικά με την προηγούμενη θέση τους. Και όσο πιο κοντά ο ήρωας παρασύρεται στη ροή των γεγονότων, τόσο περισσότερο αυτό ισχύει για αυτόν. Μπορούμε να πούμε ότι μέσα από τη συμμετοχή σε εκδηλώσεις συμβάλλει το μερίδιό του στη διαστρέβλωση του ποιητικού χωροχρονικού συνεχούς. Αλλά με αυτόν τον τρόπο, ανοίγει τον εσωτερικό του κόσμο στον εξωτερικό κόσμο, και ως αποτέλεσμα, γίνεται ορατός σε άλλους παίκτες που εμπλέκονται στη δίνη της αλλαγής. Επομένως, ο Λαέρτης βλέπει την πραγματική κατάσταση με την Οφηλία και θέλει να την αλλάξει με δόλο. Ο Άμλετ με τη σειρά του το βλέπει αυτό και αποτρέπει μια τέτοια εξαπάτηση, που στους θρήνους του Λαέρτη μοιάζει κάπως με προσευχή. Αλλά δεν υπάρχει αλήθεια σε αυτή την προσευχή, εξ ου και το κάλεσμα του Άμλετ, που ενισχύεται από την απειλή: «Μάθε να προσεύχεσαι... Πραγματικά θα το μετανιώσεις». Ο Λαέρτης θα μετανιώσει ακόμα που την ημέρα του πένθους αποφάσισε να γίνει ανόητος. Ο Λαέρτης είναι ένας πρωτόγονος ψεύτης και ο Άμλετ του το πετάει στα μούτρα: «Εσύ είπε ψέματα(υπογραμμίστηκε από εμένα - S.T.) για τα βουνά;

Η κατάσταση είναι τεντωμένη στα άκρα, όπως η χορδή ενός τόξου από την οποία ένα βέλος πρόκειται να πετάξει έξω.

Η δεύτερη σκηνή, η τελευταία, στην οποία διακρίνουμε τέσσερα μέρη.

Στην πρώτη, ο Άμλετ λέει στον Οράτιο για το πώς αντικατέστησε την επιστολή του βασιλιά, την οποία μετέφεραν ο Ρόζενκραντζ και ο Γκίλντενστερν στην Αγγλία και σύμφωνα με την οποία ο Άμλετ επρόκειτο να εκτελεστεί, με τη δική του επιστολή, σύμφωνα με την οποία τα ίδια τα δίδυμα καταδικάζονται σε θάνατο. . Στο δεύτερο μέρος, ο Άμλετ δέχεται πρόσκληση από τον βασιλιά να συμμετάσχει σε μονομαχία με τον Λαέρτη. Στο τρίτο μέρος βλέπουμε την ίδια τη μονομαχία, στην οποία και γύρω από την οποία χάνονται ο βασιλιάς, η βασίλισσα, ο Λαέρτης και ο Άμλετ. Ο τελευταίος, πριν πεθάνει, κληροδοτεί την εξουσία στο κράτος στον Φορτίνμπρας. Εμφανίζεται στο τέταρτο μέρος της σκηνής και διατάζει τον Άμλετ να ταφεί με τιμές.

Πιο αναλυτικά, το θέμα έχει ως εξής. Μετά την κηδεία της Οφηλίας, ο Άμλετ λέει: «Σαν όλα. Δύο λόγια για κάτι άλλο. Φαίνεται ότι έχει κάνει κάποια σημαντική δουλειά, και τώρα θέλει να ξεκινήσει μια άλλη. Δεδομένου ότι η επιχείρησή του, σε γενικές γραμμές, είναι ένα πράγμα - η επιβεβαίωση της αξιοπιστίας, επομένως, η θεϊκή ομοιότητα της ύπαρξης του κόσμου, τότε το "σαν όλα", φυσικά, θα πρέπει να αφορά ακριβώς αυτό. Στο πλαίσιο αυτό, η όλη κατάσταση με την κηδεία, και πρώτα απ' όλα με τον αγώνα του με τον Λαέρτη, φαίνεται να είναι μέρος της κατάφασης του θείου, δηλ. κλειστή (κυκλική) δομή των ανθρώπινων σχέσεων. Συγκεκριμένα: Ο Άμλετ σε εκείνη τη δράση επέστρεψε το καλό στο καλό (επέστρεψε το καλό όνομα της Οφηλίας, που πριν από το θάνατό της ξεκίνησε τον δρόμο της αλήθειας). Τώρα λέει «Δυο λόγια για κάτι άλλο», δηλ. για μια άλλη ενέργεια, η οποία όμως σε καμία περίπτωση δεν μπορεί να είναι εντελώς διαφορετική, χωρισμένη από την κύρια επιχείρησή του, αφού απλά δεν έχει άλλες. Η «άλλη» δράση είναι αντίθετη από αυτή που έγινε στην κηδεία, αλλά στο πλαίσιο των προηγούμενων προθέσεων. Και αν τότε υπήρχε επιστροφή του καλού στο καλό, τώρα ήρθε η ώρα να μιλήσουμε για την επιστροφή του κακού στο κακό. Σε αυτήν την περίπτωση, όλα θα κλείσουν: οι αφηρημένες σκεπτομορφές για την ενότητα των αντιθέτων στη ζωή πραγματοποιούνται στο επίπεδο της αλληλεπίδρασης του καλού και του κακού και σε μια τόσο απλή και ξεκάθαρη μορφή, όταν το καλό ανταποκρίνεται με το καλό και το κακό γυρίζει σε κακό για αυτόν που το διέπραξε (βλ. Σημείωση 8). Και ως απόδειξη αυτού, λέει στον Οράτιο πώς αντικατέστησε το γράμμα που πήγαιναν ο Γκίλντενστερν και ο Ρόζενκραντζ στην Αγγλία για την εκτέλεσή του με ένα γράμμα με το αντίστροφο περιεχόμενο, σύμφωνα με το οποίο έπρεπε να εκτελεστούν αυτοί οι δύο. Τα δίδυμα έφερναν το κακό στην Αγγλία, η οποία στράφηκε εναντίον τους: «Το έκαναν μόνοι τους».

Έτσι, μέσα από την ιστορία της επιστροφής του κακού στο κακό, ο Άμλετ ακονίζει επιτέλους το θέμα της εκδίκησης. Προηγουμένως, ήταν στο παρασκήνιο, ήταν πιο σημαντικό γι 'αυτόν να χτίσει ολόκληρο το σύστημα σχέσεων με βάση την κοσμοθεωρία της βιωσιμότητας, άρα και τη φιλοσοφία του θεϊκού κύκλου. Τώρα που έγιναν όλα αυτά, ήρθε η ώρα για τα επόμενα βήματα, όταν οι αφηρημένες διατάξεις μεταφραστούν σε συγκεκριμένες. Και αν η κατάσταση με τον βασιλιά, ένοχο τόσο για το θάνατο του πατέρα του πρίγκιπα όσο και στην προσπάθεια να τον σκοτώσει, απαιτεί εκδίκηση, τότε ας είναι. Κι έτσι, όταν ο βασιλιάς, μέσω του αντικαταστάτη του Πολώνιου - του ταλαντευόμενου και περίτεχνου Όσρικ - με το ίδιο πνεύμα, στο πνεύμα των παρασκηνίων, προκαλεί τον Άμλετ σε μονομαχία με τον Λαέρτη, συμφωνεί, αφού η κατάσταση γίνεται εξαιρετικά ξεκάθαρη. Μάλιστα, είναι σίγουρος για τις δυνατότητές του, γιατί «ασκούνταν μόνιμα». Είδαμε ότι σε όλη τη διάρκεια του έργου ο Άμλετ «εξασκήθηκε» σε λεκτικούς καβγάδες με τους αντιπάλους του, χτίζοντας το νέο (ωστόσο, ξεχασμένο παλιό) ιδεολόγο του, έτσι ώστε ο επερχόμενος αγώνας, με τη μορφή της ξιφασκίας με ξιφία, να είναι στην πραγματικότητα ο τελευταίος. , ήδη τελική δήλωση.δικαίωμά του. Η ελαστικότητα της σκέψης του, λόγω του κόσμου που έχτισε (αυτό έγινε δυνατό αφού διακήρυξε «γίνε υποκείμενο» και έβαλε το μυαλό πάνω από την εξουσία και έβαλε τον κόσμο ανάλογα με το μυαλό) με ένα ενιαίο χωροχρονικό συνεχές, μετατράπηκε σε την ελαστικότητα του χάλυβα αυτού του όπλου, στο οποίο σκοπεύει να παρουσιάσει τα επιχειρήματά του. Εξάλλου, κατά την κηδεία της Οφηλίας, έδειξε μερικά από αυτά, και δεν αποδόθηκαν. Σε εκείνη την πρόβα του επερχόμενου αγώνα, ο Άμλετ κέρδισε και μετά από αυτό δεν είχε τίποτα να φοβηθεί. Από την άλλη, κατάλαβε ότι όλη η φιδίσια στολίδια του Όσρικ δεν υποσχόταν τίποτα καλό, ότι ο βασιλιάς έφτιαχνε κάτι στο πνεύμα των μυστικών παιχνιδιών και των ανέντιμων κινήσεων. Αλλά επειδή η μονομαχία πρέπει να γίνει δημόσια, οποιοδήποτε βασιλικό τέχνασμα θα γίνει ορατό και αυτό θα είναι η βάση για τη δολοφονία του βασιλιά. Ο Άμλετ ήξερε ότι θα υπήρχε ένα τέχνασμα, και ήξερε επίσης ότι αυτό το τέχνασμα θα του έδινε νομική βάση να επιστρέψει το κακό στην αρχική πηγή. Έτσι συμφώνησε σε αυτή την περίεργη μονομαχία γιατί του έδωσε την ευκαιρία να σκοτώσει νόμιμα τον Κλαύδιο. Ο Άμλετ πήγε στην ξιφασκία με τον Λαέρτη όχι για ξιφασκία, αλλά για να εκπληρώσει την υπόσχεση στον πατέρα του! Και αυτό είναι φυσικό: στο κάτω-κάτω, αν το δεις, δεν ήταν ο Λαέρτης που τον προκάλεσε στη μάχη, αλλά ο βασιλιάς. Λοιπόν, η αληθινή επίθεση με ξιφίδα προοριζόταν για τον βασιλιά. Κακό στο κακό και θα επιστρέψει.

Αυτό ακριβώς θα συμβεί. Φυσικά, η καρδιά του Άμλετ δεν ξεγέλασε όταν αισθάνθηκε (αναμενόταν) κίνδυνο. Το όπλο του Λαέρτη δηλητηριάστηκε και ο Άμλετ δεν μπόρεσε να γλιτώσει τον θάνατο. Αλλά το κυριότερο είναι ότι το κακό, παρόλα αυτά, έλαβε μέρος της δικής του ουσίας και ο Λαέρτης, καθώς και ο βασιλιάς, σκοτώθηκαν αφού ανακάλυψαν τις ανέντιμες πράξεις τους. Ο Άμλετ σκότωσε τον βασιλιά, αποκαθιστώντας τη δικαιοσύνη όχι μόνο για τον εαυτό του, αλλά για όλους, γιατί όσοι παρακολούθησαν τη μονομαχία είδαν τα πάντα με τα μάτια τους: η Γερτρούδη ήπιε το κρασί που προοριζόταν για τον Άμλετ, δηλητηρίασε τον εαυτό της και ανακοίνωσε δημόσια ότι αυτά ήταν τα κόλπα του βασιλιά. . Ομοίως, ο Λαέρτης, μαχαιρωμένος μέχρι θανάτου με το δικό του δηλητηριασμένο ξίφος, έδειξε τον βασιλιά ως τον εγκέφαλο πίσω από όλη την ατιμία που είχε συμβεί. Ο βασιλιάς ήταν καταδικασμένος ακόμη και πριν ο Άμλετ βούτηξει μέσα του τη δηλητηριασμένη λεπίδα. Αυτός, ως το κέντρο όλων των μυστικών μηχανορραφιών, αποκαλύφθηκε. Το κακό είναι ισχυρό αρκεί να μεταμφιέζεται επιδέξια ως καλό. Όταν το εσωτερικό του εκτίθεται, χάνει την υπαρξιακή του δύναμη και φυσικά πεθαίνει. Έτσι, όταν ο πρίγκιπας επιστρέφει στο δηλητηριώδες φίδι με το βασιλικό πρόσχημα του δικού του δηλητηριώδους δαγκώματος με ένα ξιφόνι, απλώς βάζει ένα τέλος στην ιστορία της ύπαρξής του. Ταυτόχρονα, διαγράφει την ίδια την ιδέα της γραμμικής πορείας του χρόνου και τελικά επιβεβαιώνει τον κυκλικό της χαρακτήρα: «Ό,τι ήταν, θα γίνει. και αυτό που έγινε είναι αυτό που θα γίνει, και δεν υπάρχει τίποτα νέο κάτω από τον ήλιο» (Εκκλ. 1:9). Επιπλέον, το επιβεβαιώνει όχι μόνο σε σχέση με την εξωτερική κατάσταση σε σχέση με τον εαυτό του, αλλά και με τον εαυτό του: υποπτευόμενος κάτι κακό, εξακολουθεί να πηγαίνει σε μονομαχία, εμπιστευόμενος τον Θεό, πιστεύοντας ότι ο πιθανός θάνατός του είναι μια ευλογία που κλείνει κάποιο είδος πιο παγκόσμιο κύμα αλλαγών από αυτό στο οποίο συμμετείχε η ζωή του. Ακόμα και στο τέλος της πρώτης πράξης, ο ήρωάς μας καθιερώνει το διάνυσμα των διαθέσεών του: «Έσπασε το συνδετικό νήμα των ημερών. / Πώς να συνδέσω τα θραύσματά τους! (πρώιμη μετάφραση B. Pasternak). Στο τέλος του έργου εκπλήρωσε το έργο του, συνέδεσε το σπασμένο νήμα του χρόνου -με τίμημα της ζωής του- για χάρη του μέλλοντος.

Η ζωή του Άμλετ, όπως αυτή του βασιλιά ή άλλων ηρώων της τραγωδίας, είναι τελικά μια τοπική πλοκή σε σύγκριση με ολόκληρη την ιστορία του δανικού κράτους, με μεταφυσική έννοια, σε σύγκριση με την ιστορία καθαυτή. Και όταν ο Άμλετ πεθαίνει, κλείνει αυτή την ιστορία στον εαυτό του, κληροδοτώντας την εξουσία στον νεαρό Fortinbras (βλ. Σημείωση 9), ο οποίος τότε είχε επιστρέψει από την Πολωνία. Κάποτε ο πατέρας του έχασε το βασίλειό του μέσω του πατέρα του Άμλετ. Τώρα, μέσω του ίδιου του Άμλετ, το παίρνει πίσω. Η ιστορία των αιώνων έκλεισε στον εαυτό της. Ταυτόχρονα, η μνήμη του ήρωα Άμλετ δεν διαλύθηκε σε τίποτα. Εξασφάλισε τη συνέχεια της δύναμης, τη σταθερότητα της ύπαρξης και μια θεόμορφη κοσμοθεωρία, στην οποία το κακό τιμωρείται από το κακό και το καλό γεννά το καλό μέσω του εαυτού του. Επιβεβαίωσε την ηθική ηθική. «Αν ζούσε θα γινόταν βασιλιάς...». Ωστόσο, έγινε κάτι παραπάνω από ένας άξιος βασιλεύων μονάρχης. Έγινε σύμβολο του καλού, επιβεβαιώνοντας συνειδητά τους περιορισμούς του ανθρώπου, αλλά τους περιορισμούς όχι μόνος του για χάρη των εγωιστικών και στιγμιαίων στόχων του, αλλά από τον Θεό, και επομένως έχοντας ατελείωτες ευκαιρίες να ξεπεράσει τον εαυτό του μέσα από τον ανεμοστρόβιλο των κινήσεων. Στον Σαίξπηρ, πέθανε όχι για να πεθάνει, αλλά για να περάσει στην κατηγορία των μεγάλων αξιών με τις οποίες ζει η ανθρωπότητα.

Ανάλυση πέμπτης πράξης.

Σύμφωνα με την πέμπτη πράξη συνολικά, μπορούμε να πούμε ότι πρόκειται για το γεγονός ότι το καλό έχει τη δομή μιας κυκλικής κίνησης και το κακό έχει τη δομή μιας γραμμικής κίνησης. Στην πραγματικότητα, μιλάει από μόνη της η ίδια η επιδίωξη του Άμλετ για τη μακάρια σταθερότητα του βασιλείου, που διασφαλίζεται με την εισαγωγή μιας θεόσχημης, κυκλικής (αυτοκλειστής) φιλοσοφίας. Εξάλλου, το καλό που συμβολίζει τη ζωή, για να είναι ο εαυτός του, πρέπει πάντα να επαναλαμβάνεται, όπως η ζωή από γενιά σε γενιά πολλαπλασιάζεται όπως είναι και ήταν. Αντίθετα, το κακό έχει βελονοειδές χαρακτήρα, σαν τσιμπημένο βέλος, γιατί φέρει άρνηση ζωής. Το κακό έχει μια ορισμένη αρχή - μια αρχή όταν εμφανίζεται η εξαπάτηση και η ζωή ξεδιπλώνεται από έναν κύκλο σε ένα βέλος. Ωστόσο, στο τέλος αυτοκτονεί, γιατί δεν έχει συνέχεια, σκάει. Η σωτηρία φαίνεται σε αυτόν τον γκρεμό: κάποια μέρα το κακό θα τελειώσει, είναι πεπερασμένο από μόνο του. Το κακό έχει τον ορισμό του πεπερασμένου, και το καλό τον ορισμό του άπειρου, δημιουργώντας τον εαυτό του αμέτρητες φορές, όσες φορές θέλει ο Θεός. Και όταν η εξαπάτηση αποκαλύπτεται, το κακό φεύγει και η ιστορία μετατρέπεται ξανά σε κύκλο - φυσικό, λογικό, απολύτως επαληθευμένο και σωστό. Αυτός ο κύκλος εφοδιάζεται με υποκειμενική δραστηριότητα, ώστε μέσω της δραστηριότητάς του η εσωτερική ουσία του ανθρώπου να περνά στη θεόμορφη αρμονία του κόσμου. Ο άνθρωπος αποδεικνύεται συνεργός της δημιουργίας, βοηθός Του.

Γ. Συμπεράσματα

Τώρα είναι καιρός να σκεφτούμε αυτό το ξερό, φιλοσοφικά επαληθευμένο υπόλειμμα που αποτελεί τον αρχικό σκελετό ολόκληρου του δράματος. Για να το αποκτήσετε, είναι απαραίτητο από όλα αυτά που ειπώθηκαν εν μέρει ΣΕτης έρευνάς μας για να αφαιρέσουμε τα συναισθήματα που μας βοήθησαν να θέσουμε τις σωστές κατευθυντήριες γραμμές όταν περπατούσαμε μέσα στο δάσος των μυστηρίων που έθρεψε ο Σαίξπηρ, αλλά που τώρα γίνονται περιττά. Όταν το δάσος έχει διασχιστεί, οι δικές μας σκέψεις θα πρέπει να χρησιμεύουν ως οδηγοί και στη βάση τους θα πρέπει να προχωρήσουμε.

Συνοπτικά, προκύπτει το εξής. Ο πρίγκιπας Άμλετ στην αρχή του έργου βρίσκεται σε μια κατάσταση χωρίς λόγο, μη βλέποντας το νόημα της ύπαρξής του. Είναι εκείνο το κάτι στο οποίο δεν υπάρχει τίποτα, αλλά που αρνείται αυτή την κατάσταση πραγμάτων. Σε μια εξαιρετικά σχηματική μορφή, είναι άρνηση ως έχει ή τίποτα. Άλλωστε, τίποτα δεν περιέχει το ον από μόνο του, δεν περιέχει καμία ύπαρξη από μόνο του (όπως θα έλεγαν οι σχολαστικοί - δεν υπάρχει ούτε ουσιαστικό ούτε υπαρξιακό ον σε αυτό), και ταυτόχρονα το γεγονός της αδυναμίας της ύπαρξής του (το γεγονός είναι ότι υπάρχει κάτι που όχι) ωθεί τον εαυτό του έξω από τον εαυτό του, από το να στέκεται μέσα του και το αναγκάζει να μετακινηθεί στην αντίθετη περιοχή.

Ποιο είναι το αντίθετο του τίποτα; Αντιτίθεται σε κάτι που υπάρχει, και υπάρχει ρητά, ως ένα είδος σταθερότητας. Αυτό είναι πολύ σωστό να χαρακτηριστεί ως υπαρξιακό ον, ή, λαμβάνοντας υπόψη την έρευνα του Heidegger, ον. Έτσι ο Άμλετ όρμησε από την ανυπαρξία στο υπαρκτό. Δεν θεωρεί αυτή τη θέση ως τον τελικό του προορισμό. αυτό το σημείο είναι ενδιάμεσο και έγκειται στο γεγονός ότι επιβάλλει τον εαυτό του ως υποκείμενο. Η αξιοπιστία και η σταθερότητα της υποκειμενικότητας οφείλεται στο γεγονός ότι αυτή η κατάσταση εξαρτάται μόνο από το ίδιο το άτομο, πιο συγκεκριμένα, βασίζεται στη γνώση της υποκειμενικότητας κάποιου, στην αποδοχή του εσωτερικού του κόσμου ως ορισμένης σημασίας. Περαιτέρω, ξεκινώντας από αυτή τη θέση της αυτοπεποίθησης, αντλεί από τον εαυτό του μια κοσμοθεωρία που λαμβάνει υπόψη την πνευματικότητα του ανθρώπου και, έτσι, φέρνει στον κόσμο το ίδιο θεμέλιο πάνω στο οποίο βασίζεται η δική του αυτοπεποίθηση - το θεμέλιο της σταθερότητας, αιωνιότητα, ύπαρξη. Έτσι, ο Άμλετ όχι μόνο επιβεβαιώνει την ενότητα του εσωτερικού και του εξωτερικού κόσμου, που έχουν πλέον κοινή βάση, αλλά κλείνει την ίδια τη βάση στον εαυτό του και την κάνει ομοίωση του Θείου Απόλυτου, στο οποίο οποιαδήποτε δραστηριότητα δημιουργείται από μόνη της από τον εαυτό της. για να έρθει στον εαυτό του. Πράγματι, στο έργο, όλες οι ενέργειες του Άμλετ προέρχονται από αυτόν ως θέμα, δημιουργούν μια κατάλληλη κοσμοθεωρία και επικεντρώνονται στην ανάγκη να αποκτήσει εξουσία, αλλά όχι για τον εαυτό του προσωπικά, αλλά για να εισαχθεί το ιδεολόγημα στον κόσμο. (που είναι τέτοιο που είναι ωφέλιμο για όλους) να είσαι μακρύς, σταθερός. Εδώ, η ψυχή του πρίγκιπα, συντονισμένη για τα καλά, ξεχύνεται σε ολόκληρη την Οικουμένη, γίνεται τα πάντα, καθώς και όλα εστιάζονται σε αυτήν. Εμφανίζεται μια κλειστή δομή, που αντικατοπτρίζει την αληθινή πηγή των πάντων, την οποία ο Άμλετ υπενθυμίζει συνεχώς στον εαυτό του και σε εμάς, το κοινό του έργου (τους αναγνώστες του έργου). Αυτή η πηγή είναι ο Θεός. Αυτός ήταν που εκτόξευσε όλες τις κινήσεις, και επομένως είναι φυσικά τέτοιες που επαναλαμβάνουν στη δομή τους την κλειστή ουσία Του.

Ο Άμλετ εξασφάλισε την ασφάλεια της ύπαρξης μέσω της εμπλοκής σε μια αυτο-επαναλαμβανόμενη ιστορική διαδικασία, και το εξασφάλισε με τον θάνατό του με τη θέληση του θρόνου στον Fortinbras Jr. Ταυτόχρονα, ο ήρωάς μας όχι μόνο πέθανε, αλλά έγινε σύμβολο της εκτίμησης της ανθρώπινης ζωής. Έλαβε το καθεστώς μιας υψηλής, μέγιστης γενικευμένης αξίας και αυτή η τιμή αποδεικνύεται ότι είναι σε μια ζωή με νόημα. Έτσι, ο θάνατός του μας επιτρέπει να τον αντιμετωπίζουμε ως κάποιου είδους νοηματοδότηση, ουσιαστικό ον, ή εκείνη τη νοηματική σφαίρα, που σήμερα μπορεί να ονομαστεί το ον (ον).

Ως αποτέλεσμα, όλες οι κινήσεις του Άμλετ ταιριάζουν στο ακόλουθο σχήμα: τίποτα - είναι - είναι. Επειδή όμως το ον του υπάρχοντος δεν είναι το υπαρκτό με τη μορφή ενός άμεσου δεδομένου (εξάλλου, εκφράζεται μέσω του θανάτου του πρωταγωνιστή), τότε με μια ορισμένη έννοια - με την έννοια της τρέχουσας διαδικασίας ζωής - επαναλαμβάνεται το κράτος στην ανυπαρξία, ώστε αυτό το σχήμα να αποδειχθεί κλειστό, θεόμορφο, και ολόκληρο το έργο του Άμλετ - εκφράζοντας την αλήθεια στη θεϊκή του ενσάρκωση. (Σημειώστε ότι η ιδέα της ισότητας του είναι και του μη όντος χρησιμοποιήθηκε αργότερα από τον Χέγκελ στην «Επιστήμη της Λογικής» του). Επιπλέον, είναι σημαντικό να τονίσουμε ότι το είναι των όντων είναι μια ορισμένη έσχατη σημασία, κατά μία έννοια, μια ιδέα που συλλέγει όλα (Πλατωνικός Λόγος), έτσι ώστε να υπάρχει εκτός χρόνου, ανά πάσα στιγμή, και είναι το θεμέλιο στο οποίο φιλοδοξούσε ο Άμλετ. Και το πήρε. Έλαβε τη βάση του εαυτού του και, ταυτόχρονα, τη βάση του κόσμου: ο κόσμος τον αξιολογεί, και έτσι του δίνει μια υπαρξιακή βάση, αλλά δίνει επίσης στον κόσμο ένα πολύτιμο περιβάλλον ύπαρξης, δηλ. του δίνει έναν λόγο. Και τα δύο αυτά θεμέλια έχουν την ίδια ρίζα, αφού πηγάζουν από την ίδια θεόμορφη κίνηση του Άμλετ. Στο τέλος, αυτές οι υποκειμενικές κινήσεις αποδεικνύονται η φόρμουλα της ύπαρξης στην αλήθεια Του.

Και για να τονίσει τη δύναμη αυτού του συμπεράσματος, ο Σαίξπηρ, με φόντο τον Άμλετ, δείχνει την Οφηλία και τον Λαέρτη με εντελώς διαφορετικές κινήσεις.

Για την Οφηλία, έχουμε ένα σχέδιο:

Υπαρκτό (ένα άδειο δοχείο για την τοποθέτηση των ιδεών κάποιου σε αυτό) - ανυπαρξία (κατάσταση βαθέως λάθους) - ον (εκτίμηση του Άμλετ για τη μετάνοιά της).

Για τον Λαέρτη έχουμε:

Είναι (έχει κάποια σημασία, διδάσκει στην Οφηλία να αμφιβάλλει για την αγάπη του Άμλετ) - είναι (αυτό που δεν σκέφτεται· ένα απλό εργαλείο στα χέρια του βασιλιά) - μη ον (θάνατος και προφανής λήθη).

Και τα δύο αυτά κινήματα είναι λανθασμένα γιατί δεν συμβάλλουν στην ιστορία, και ως εκ τούτου δεν εμπλέκονται στην πορεία της. Δεν έκαναν τίποτα για τη ζωή, σε αντίθεση με τον Άμλετ, και ως εκ τούτου η ζωή τους πρέπει να θεωρείται αποτυχημένη. Απέτυχε ιδιαίτερα για τον Λαέρτη, και ως απόδειξη αυτού, η κίνησή του αποδεικνύεται όχι μόνο διαφορετική από αυτή του Άμλετ, αλλά αποδεικνύεται ακριβώς αντίθετη. Σε κάθε περίπτωση, οι κινήσεις του αδερφού και της αδερφής δεν είναι κλειστές και επομένως δεν είναι θεϊκές. Για την Οφηλία αυτό είναι προφανές, αλλά για τον Λαέρτη θα εξηγήσουμε: αν ο Άμλετ συγκρίνει το αρχικό μη-ον με το τελικό ον με βάση την ουσιαστική, αμλετιανή κατανόηση της δυναμικής τους ενότητας, όταν κάποιος γίνεταιάλλοι ως αποτέλεσμα της διαδοχικής μετατροπής της συνείδησης σε μια ή την άλλη μορφή, τότε στον Λαέρτη, λόγω της στατικής του στάσης απέναντι στα αντίθετα, αυτά τα ίδια τα αντίθετα δεν ευθυγραμμίζονται, δηλ. οι ενέργειες για την ευθυγράμμισή τους αποδεικνύονται ψευδείς.

Έτσι, μια σύγκριση των κινήσεων των τριών ηρώων μας επιτρέπει να δείξουμε πιο ξεκάθαρα τη μόνη σωστή πορεία ζωής - αυτή που πραγματοποίησε ο Άμλετ.

Η αλήθεια της υποκειμενικότητας έχει μείνει στην ιστορία και η τραγωδία του Σαίξπηρ την προανήγγειλε δυνατά.

2009 - 2010

Σημειώσεις

1) Είναι ενδιαφέρον το γεγονός ότι ο Πολώνιος βιάζει τον γιο του να φύγει για τη Γαλλία: «Στο δρόμο, στο δρόμο ... / Ήδη ο άνεμος αψιδώνει τους ώμους των πανιών, / Και πού είσαι ο ίδιος;», Αν και πρόσφατα, στο η δεύτερη σκηνή, στη δεξίωση του βασιλιά, δεν ήθελα να τον αφήσω να φύγει: «Εξάντλησε την ψυχή μου, κυρίαρχε, / Και, εγκαταλείποντας μετά από πολύωρη πειθώ, / τον ευλόγησα απρόθυμα». Ποιος είναι ο λόγος για τη διαφορετική θέση του Πολώνιου στην υποδοχή του βασιλιά και όταν έδιωξε τον γιο του; Αυτή τη δίκαιη ερώτηση θέτει η Natalya Vorontsova-Yuryeva, αλλά της απαντά εντελώς λάθος. Πιστεύει ότι ο ραδιουργός Πολώνιος σε ταραγμένες εποχές αποφάσισε να γίνει βασιλιάς και ο Λαέρτης φέρεται να μπορούσε να είναι αντίπαλος σε αυτό το θέμα. Ωστόσο, πρώτον, ο Λαέρτης είναι εντελώς απαλλαγμένος από φιλοδοξίες εξουσίας και στο τέλος του έργου, όταν παραδόθηκε εντελώς στην εξουσία του βασιλιά (αν και μπορούσε να καταλάβει ο ίδιος τον θρόνο), αυτό γίνεται αρκετά σαφές. Δεύτερον, το να γίνεις βασιλιάς δεν είναι εύκολη υπόθεση. Εδώ είναι εξαιρετικά χρήσιμο, αν όχι απαραίτητο, βοήθεια και δύναμη. Σε αυτή την περίπτωση, σε ποιον πρέπει να βασιστεί ο Πολώνιος, αν όχι στον γιο του; Με αυτή την προσέγγιση χρειάζεται τον Λαέρτη εδώ και όχι στη μακρινή Γαλλία. Ωστόσο, βλέπουμε πώς τον διώχνει, προφανώς αδιαφορώντας για τις φιλοδοξίες του για την εξουσία. Φαίνεται ότι η εξήγηση για την αντίφαση της συμπεριφοράς του Πολώνιου βρίσκεται στο ίδιο το κείμενο. Έτσι, στο τέλος της εντολής του στον γιο του πριν στείλει, λέει: «Πάνω απ' όλα: να είσαι αληθινός με τον εαυτό σου». Ο Πολώνιος εδώ προτρέπει τον Λαέρτη να μην αλλάξει. Είναι πολύ σημαντικό! Με φόντο το γεγονός ότι ο Fortinbras Jr. διακήρυξε τις αξιώσεις του για τα εδάφη της Δανίας, μη αναγνωρίζοντας τη νομιμότητα του σημερινού βασιλιά Κλαύδιου, δημιουργείται μια γενική κατάσταση αστάθειας της εξουσίας. Παράλληλα, ο Άμλετ δείχνει δυσαρέσκεια, και υπάρχει πιθανότητα να κερδίσει με το μέρος του τον Λαέρτη. Ο Πολώνιος, από την άλλη πλευρά, χρειάζεται έναν πόρο με τη μορφή της δύναμης που θα ήταν στο πλευρό του βασιλιά, και που, εάν χρειαζόταν, θα βοηθούσε στη σταθεροποίηση της κατάστασης. Ο Λαέρτης είναι ιππότης, πολεμιστής και οι στρατιωτικές του ικανότητες χρειάζονται μόνο σε περίπτωση κινδύνου για τη βασιλική εξουσία. Και ο Πολώνιος, ως το δεξί χέρι του Κλαύδιου, που ενδιαφέρεται πολύ να διατηρήσει την υψηλή του θέση στο δικαστήριο, έχει στο μυαλό του τον γιο του. Έτσι τον στέλνει βιαστικά στη Γαλλία για να τον προστατεύσει από τις νέες τάσεις και να τον κρατήσει εκεί ως εφεδρικό, για την περίπτωση που προκύψει τέτοια ανάγκη. Γνωρίζουμε ότι στο τέλος του έργου, ο Λαέρτης θα φανεί πράγματι να χρησιμεύει ως «εργαλείο» για τον βασιλιά να σκοτώσει τον Άμλετ. Ταυτόχρονα, ο Πολώνιος δεν θέλει να μιλήσει για τους φόβους του για τη σταθερότητα της υπάρχουσας κατάστασης πραγμάτων - για να μην κλιμακωθεί ο πανικός. Επομένως, μπροστά στον βασιλιά, προσποιείται ότι δεν ανησυχεί για τίποτα, και ότι του είναι δύσκολο να αφήσει τον γιο του.

2) Σημειώνουμε ότι αυτό το τετράστιχο, προφανώς, μεταφράζεται με μεγαλύτερη επιτυχία από τον M. Lozinsky ως εξής:

Μην πιστεύετε ότι ο ήλιος είναι καθαρός
Ότι τα αστέρια είναι ένα σμήνος από φώτα,
Ότι η αλήθεια δεν έχει δύναμη να πει ψέματα,
Αλλά εμπιστεύσου την αγάπη μου.

Η διαφορά του από την έκδοση του Pasternak ανάγεται σε μια έντονη διαφορά στην τρίτη γραμμή (αλλιώς, όλα είναι παρόμοια ή και ακριβώς ίδια). Αν δεχτούμε μια τέτοια μετάφραση, τότε το νόημα του μηνύματος του Άμλετ δεν αλλάζει ριζικά, με μία μόνο εξαίρεση: στην τρίτη γραμμή, δεν λέει ότι οι λόγοι των αλλαγών του είναι «εδώ», αλλά ότι έχει δίκιο, προφανώς. - για χάρη των καλών προθέσεων, να είναι ψέμα. . Πράγματι, το καμουφλάζ, ακόμα και μέσα από την τρέλα, είναι απολύτως δικαιολογημένο και φυσικό όταν ξεκινά ο αγώνας για το κοινό καλό.

3) Είναι για την ηθική που πρέπει να μιλήσουμε εδώ, και όχι για τα άμεσα σεξουαλικά παιχνίδια με τον βασιλιά, όπως συχνά αρέσει να κάνουν διάφοροι ερευνητές τελευταία. Και γενικά - θα ήθελε η Γερτρούδη να παντρευτεί τον Κλαύδιο, αν ήταν χαζομάρτης και ξεκάθαρος προδότης; Ίσως γνώριζε τις πνευματικές του διαθέσεις.

4) Γενικά στο έργο η συγγένεια της τρέλας, έστω και προσποιημένη, όπως στον Άμλετ, με την ικανότητα λογικής λογικής, είναι εντυπωσιακή. Αυτή η κίνηση, η οποία έχει βαθύ μεταφυσικό υπόβαθρο, θα υιοθετηθεί αργότερα από τον Ντοστογιέφσκι αλλά και από τον Τσέχοφ. Επί σκηνής τρέλα σημαίνει την ετερότητα της σκέψης σε σχέση με το επίσημο σύστημα σκέψης. Από οντολογική άποψη, αυτό υποδηλώνει ότι ο ήρωας βρίσκεται σε αναζήτηση, στοχάζεται τη ζωή του, την ύπαρξη του μέσα σε αυτήν, δηλ. αυτό μιλάει για την υπαρξιακή του πληρότητα.

5) Μελετώντας τα έργα του Σαίξπηρ, μπορούμε με βεβαιότητα να πούμε ότι η ιδέα της ζωής να κλείνεται στον εαυτό της, δηλ. η ιδέα της κυκλοφορίας των πάντων τον ανησυχούσε για πολύ καιρό και στον Άμλετ δεν προέκυψε τυχαία. Έτσι, παρόμοια μοτίβα εμφανίζονται σε ορισμένα πρώιμα σονέτα. Εδώ είναι μόνο μερικά (μεταφράσεις S. Marshak):

Συνδυάζεις τη τσιγκουνιά με τη σπατάλη (σονέτο 1)
Κοιτάς τα παιδιά μου.
Η προηγούμενη φρεσκάδα μου είναι ζωντανή μέσα τους.
Είναι η δικαίωση για τα γηρατειά μου. (σονέτο 2)
Θα ζήσεις δέκα φορές στον κόσμο
Επαναλαμβάνεται δέκα φορές σε παιδιά,
Και θα έχεις το δικαίωμα την τελευταία σου ώρα
Θρίαμβος επί του νικημένου θανάτου. (σονέτο 6)

Ως εκ τούτου, μπορεί ακόμη και να υποτεθεί ότι πολλές ιδέες για το έργο γαλουχήθηκαν από τον θεατρικό συγγραφέα πολύ πριν από την πραγματική του εμφάνιση.

6) Παρεμπιπτόντως, αυτό μπορούσε να το μαντέψει κανείς στην αρχή του έργου, όταν στην τρίτη σκηνή της πρώτης πράξης στον λόγο του Λαέρτη προς την Οφηλία ακούμε: «Καθώς το σώμα μεγαλώνει, μέσα του, όπως σε ναό, / Η υπηρεσία του πνεύματος και του νου μεγαλώνει.» Φυσικά, σε αυτή τη φράση δεν υπάρχει άμεση αναφορά στον ίδιο τον Άμλετ, αλλά μιας και μιλάμε για αυτόν κατ' αρχήν, υπάρχει σαφής συσχέτιση μεταξύ των αναφερόμενων λέξεων και του κύριου χαρακτήρα της τραγωδίας.

7) Ο χριστιανικός χαρακτήρας του Άμλετ παρατηρήθηκε πριν από πολύ καιρό με βάση μόνο μερικές από τις δηλώσεις του, και χωρίς προφανή σχέση με τη δομή του έργου. Θα ήθελα να πιστεύω ότι αυτό το μειονέκτημα της προηγούμενης κριτικής ξεπερνιέται στην παρούσα μελέτη.

8) Βεβαίως, τέτοιες δηλώσεις έρχονται σε αντίθεση με τη γνωστή διάταξη του Ευαγγελίου του Ματθαίου, όταν καλείται να γυρίσει το μάγουλό του κάτω από ένα χτύπημα. Όμως, πρώτον, αυτή είναι η μοναδική περίπτωση τέτοιων επικλήσεων του Σωτήρος. Δεύτερον, ο ίδιος συμπεριφέρθηκε με τελείως διαφορετικό τρόπο και όταν χρειαζόταν, είτε έφευγε από τους κινδύνους, είτε έπαιρνε ένα μαστίγιο και μαστίγωσε με αυτό τους αμαρτωλούς. Και τρίτον, είναι αδύνατο να αποκλειστεί η ψεύτικη φύση αυτής της έκκλησης, εμπνευσμένης από τους εκκλησιαστικούς-προδότες του Χριστιανισμού, που ήταν πάντα σε θέση να πλαστογραφούν έγγραφα ύψιστης αξίας για χάρη του δικού τους συμφέροντος - του ιδιοτελούς συμφέροντος της διαχείρισης ανθρώπων. Σε κάθε περίπτωση, η ιδέα της επιστροφής του κακού στο κακό είναι δίκαιη και στον υψηλότερο βαθμό αντιστοιχεί στη χριστιανική ηθική, την οποία ο Άμλετ προσπαθεί να επιβεβαιώσει.

9) Πρέπει να ειπωθεί ότι ο Άμλετ, προφανώς, γνώριζε εκ των προτέρων ότι η εξουσία θα ανήκε στον Φορτίνμπρας. Πράγματι, αν είναι σοβαρός για τη σταθερότητα και για το γεγονός ότι όλα πρέπει να περιστρέφονται σε κύκλο, τότε αυτό ακριβώς το αποτέλεσμα θα έπρεπε να έχει καταλήξει.

Τι μας επιτρέπει να κάνουμε μια τέτοια δήλωση; Αυτό μας επιτρέπει την έκτη σκηνή της τέταρτης πράξης. Θυμηθείτε ότι εκεί ο Οράτιος λαμβάνει και διαβάζει ένα γράμμα από τον πρίγκιπα, το οποίο, μεταξύ άλλων, λέει: «Αυτοί (οι πειρατές που επιτέθηκαν στο πλοίο με το οποίο ο Άμλετ και τα δίδυμα έπλευσαν στην Αγγλία - S.T.) με αντιμετώπισαν σαν ελεήμονες ληστές . Ωστόσο, ήξεραν τι έκαναν. Για αυτό θα πρέπει να τους εξυπηρετήσω». Το ερώτημα είναι τι είδους υπηρεσία να υπηρετεί ο Άμλετ στους ληστές, υπερασπιζόμενος την καθαρότητα των ανθρώπινων σχέσεων, την εντιμότητα, την ευπρέπεια κ.λπ.; Το έργο δεν λέει τίποτα γι' αυτό. Αυτό είναι μάλλον περίεργο, αφού ο Σαίξπηρ δεν θα μπορούσε να έχει βάλει αυτή τη φράση, αλλά την έβαλε. Αυτό σημαίνει ότι η υπηρεσία εξακολουθούσε να υπάρχει και είναι γραμμένο στο κείμενο, αλλά μόνο κάποιος πρέπει να μαντέψει γι 'αυτό.

Η προτεινόμενη έκδοση είναι η εξής. Οι ληστές που αναφέρονται δεν είναι. Είναι οι άνθρωποι του Fortinbras Jr. Πράγματι, πριν αποπλεύσει στην Αγγλία, ο Άμλετ μίλησε με κάποιον καπετάνιο από τον στρατό ενός νεαρού Νορβηγού. Αυτή η κουβέντα μας έχει μεταδοθεί και δεν υπάρχει τίποτα ιδιαίτερο σε αυτήν. Ωστόσο, καθώς όλη η παρουσίαση προέρχεται από το όνομα του Οράτιου (τα λόγια του στο τέλος του έργου: «Θα πω δημόσια για όλα / Τι έγινε…»), ο οποίος μπορεί να μην γνωρίζει όλα τα μέσα και τα έξω αυτής της συνομιλίας , μπορεί να υποτεθεί ότι ο Άμλετ συμφώνησε με αυτόν τον καπετάνιο και για την επίθεση, και για τη μεταφορά της εξουσίας στον Fortinbras Jr. Επιπλέον, ένας «βαριά οπλισμένος κουρσάρος» θα μπορούσε κάλλιστα να είχε οδηγηθεί από τον ίδιο καπετάνιο. Μάλιστα κάτω από την επικεφαλίδα «χαρακτήρες» παρουσιάζονται ως αξιωματικοί οι ξεκάθαρα χερσαίοι Μπερνάρντο και Μαρσέλους, χωρίς να προσδιορίζεται ο βαθμός τους (βαθμός). Ο καπετάνιος παρουσιάζεται ως καπετάνιος. Τον συναντάμε βέβαια στην ακτή και έχουμε την εντύπωση ότι ο λοχαγός είναι αξιωματικός. Τι γίνεται όμως αν δεν πρόκειται για βαθμό, αλλά για θέση κυβερνήτη πλοίου; Τότε όλα μπαίνουν στη θέση τους: λίγο πριν την εξορία, ο Άμλετ συναντά τον κυβερνήτη του νορβηγικού πλοίου, διαπραγματεύεται μαζί του για τη σωτηρία και σε αντάλλαγμα υπόσχεται τη Δανία, εννοώντας, πρώτα απ 'όλα, προφανώς, όχι τόσο να σώσει τον εαυτό του όσο να επιστρέψει ολόκληρο το ιστορικό η κατάσταση επανέρχεται στο φυσιολογικό. Είναι σαφές ότι αυτές οι πληροφορίες φτάνουν γρήγορα στον Fortinbras Jr., εγκρίνονται από αυτόν και στη συνέχεια όλα γίνονται όπως ξέρουμε από το ίδιο το έργο.

Βιβλιογραφία

1. Η δομή ενός λογοτεχνικού κειμένου // Lotman Yu.M. Περί τέχνης. SPb., 1998. S. 14 - 288.
2. Anikst A.A. Τραγωδία Σαίξπηρ «Άμλετ»: Λιτ. ένα σχόλιο. - Μ .: Εκπαίδευση, 1986, 223.
3. Kantor V.K. Ο Άμλετ ως χριστιανός πολεμιστής // Questions of Philosophy, 2008, No. 5, p. 32-46.
4. Η κρίση της δυτικής φιλοσοφίας // Solovyov V.S. Έργα σε 2 τόμους, 2η έκδ. Τ. 2 / Γενικά. Εκδ. και συγκρ. A.V. Γουλύγη, Α.Φ. Losev; Σημείωση. ΑΝΩΝΥΜΗ ΕΤΑΙΡΙΑ. Kravets και άλλοι - M .: Thought, 1990. - 822 p.
5. Barkov A.N. «Άμλετ»: η τραγωδία των λαθών ή η τραγική μοίρα του συγγραφέα; // Στο βιβλίο. Barkov A.N., Maslak P.B. W. Shakespeare και M.A. Μπουλγκάκοφ: αζήτητη ιδιοφυΐα. - Κίεβο: Ουράνιο τόξο, 2000
6. Frolov I.A. Η εξίσωση του Σαίξπηρ, ή «Άμλετ», που δεν έχουμε διαβάσει. Διεύθυνση Διαδικτύου: http://artofwar.ru/f/frolow_i_a/text_0100.shtml
7. Μ. Χάιντεγκερ. Βασικά προβλήματα φαινομενολογίας. Ανά. με αυτόν. Ο Α.Γ. Τσερνιάκοφ. Αγία Πετρούπολη: εκδ. Ανώτερη Θρησκευτική και Φιλοσοφική Σχολή, 2001, 445 σελ.
8. Vorontsova-Yurieva Natalya. Χωριουδάκι. Το αστείο του Σαίξπηρ. Ερωτική ιστορία. Διεύθυνση Διαδικτύου:
9. http://zhurnal.lib.ru/w/woroncowajurxewa_n/gamlet.shtml

Gorokhov P.A.

Κρατικό Πανεπιστήμιο του Όρενμπουργκ

Ο ΣΥΓΧΡΟΝΟΣ ΜΑΣ ΠΡΙΓΚΙΠΑΣ ΤΗΣ ΔΑΝΙΑΣ (φιλοσοφικά προβλήματα της τραγωδίας "Άμλετ")

Το άρθρο πραγματεύεται τα κύρια φιλοσοφικά προβλήματα που έθεσε ο μεγάλος θεατρικός συγγραφέας και στοχαστής στην αθάνατη τραγωδία «Άμλετ». Ο συγγραφέας καταλήγει στο συμπέρασμα ότι ο Σαίξπηρ στον «Άμλετ» λειτουργεί ως ο μεγαλύτερος φιλόσοφος-ανθρωπολόγος. Αναλογίζεται την ουσία της φύσης, του χώρου και του χρόνου μόνο σε στενή σχέση με στοχασμούς για την ανθρώπινη ζωή.

Εμείς οι Ρώσοι γιορτάζουμε τη μνήμη του Σαίξπηρ και έχουμε το δικαίωμα να τη γιορτάσουμε. Για εμάς, ο Σαίξπηρ δεν είναι μόνο ένα τεράστιο, φωτεινό όνομα: έχει γίνει ιδιοκτησία μας, έχει μπει στη σάρκα και το αίμα μας.

ΕΙΝΑΙ. ΤΟΥΡΓΚΕΝΕΥ

Έχουν περάσει τέσσερις αιώνες από τότε που ο Σαίξπηρ (1564-1614) έγραψε την τραγωδία Άμλετ. Οι σχολαστικοί επιστήμονες, όπως φαίνεται, έχουν εξερευνήσει τα πάντα σε αυτό το έργο. Ο χρόνος γραφής της τραγωδίας προσδιορίζεται με μεγαλύτερη ή μικρότερη ακρίβεια. Αυτό είναι 1600-1601. - στις αρχές του 17ου αιώνα, που θα φέρει τόσο βαθιά σοκ στην Αγγλία. Υπολογίζεται ότι το έργο έχει 4.042 γραμμές και λεξιλόγιο 29.551 λέξεων. Έτσι, ο «Άμλετ» είναι το πιο ογκώδες έργο του θεατρικού συγγραφέα, που τρέχει στη σκηνή χωρίς περικοπές για περισσότερες από τέσσερις ώρες.

Το έργο του Σαίξπηρ γενικά και του Άμλετ ειδικότερα είναι ένα από εκείνα τα θέματα που είναι γλυκό να απευθύνεται σε κάθε ερευνητή. Από την άλλη πλευρά, μια τέτοια έκκληση δικαιολογείται μόνο σε περίπτωση έκτακτης ανάγκης, επειδή η πιθανότητα να πει κανείς κάτι πραγματικά νέο είναι ασυνήθιστα μικρή. Όλα μοιάζουν να διερευνώνται στο έργο. Οι φιλόλογοι και οι ιστορικοί της λογοτεχνίας έχουν κάνει σπουδαία δουλειά. Αυτή η τραγωδία ονομαζόταν εδώ και πολύ καιρό, με το ελαφρύ χέρι του μεγάλου Γκαίτε, φιλοσοφική. Αλλά υπάρχουν πολύ λίγες μελέτες που είναι αφιερωμένες ειδικά στο φιλοσοφικό περιεχόμενο του αριστουργήματος του Σαίξπηρ, όχι μόνο στην εγχώρια, αλλά και στην παγκόσμια φιλοσοφική λογοτεχνία. Επιπλέον, σε στέρεες εγκυκλοπαίδειες και λεξικά για τη φιλοσοφία δεν υπάρχουν άρθρα που να καλύπτουν τον Σαίξπηρ ακριβώς ως στοχαστή που δημιούργησε μια πρωτότυπη και διαρκή φιλοσοφική έννοια, οι γρίφοι της οποίας δεν έχουν λυθεί μέχρι σήμερα. Ο Γκαίτε το είπε όμορφα: «Όλα τα έργα του περιστρέφονται γύρω από ένα κρυφό σημείο (που κανένας φιλόσοφος δεν έχει δει ή ορίσει ακόμη), όπου όλη η πρωτοτυπία του «εγώ» μας και η τολμηρή ελευθερία της θέλησής μας συγκρούονται με την αναπόφευκτη πορεία του συνόλου. ..».

Βρίσκοντας αυτό το «κρυφό σημείο» μπορεί κανείς να προσπαθήσει να λύσει το αίνιγμα της ιδιοφυΐας. Αλλά το δικό μας

το έργο είναι πιο μέτριο: να λύσει μερικά από τα φιλοσοφικά μυστήρια της μεγάλης τραγωδίας και το πιο σημαντικό, να κατανοήσει πώς ο πρωταγωνιστής του έργου μπορεί να είναι κοντά και ενδιαφέρον σε ένα πρόσωπο του αναδυόμενου XXI αιώνα.

Για εμάς, τους σύγχρονους Ρώσους, το έργο του Σαίξπηρ είναι ιδιαίτερα επίκαιρο. Μπορούμε, όπως ο Άμλετ, να δηλώσουμε με κάθε δικαιοσύνη: «Υπάρχει κάποια σήψη στο κράτος της Δανίας», γιατί η χώρα μας σαπίζει ζωντανή. Στην εποχή που ζούμε, για τη Ρωσία, η σύνδεση των καιρών έχει και πάλι «διαλυθεί». Ο Σαίξπηρ έζησε και εργάστηκε σε μια εποχή που μπήκε στη ρωσική ιστορία με το επίθετο «ασαφής». Οι σπείρες της ιστορικής σπείρας έχουν τη δική τους μυστικιστική τάση να επαναλαμβάνονται και η Ώρα των Δυσκολιών ήρθε ξανά στη Ρωσία. Οι νέοι Ψεύτικοι Ντμίτρις πήραν το δρόμο τους προς το Κρεμλίνο και άνοιξαν τον δρόμο προς την καρδιά της Ρωσίας για νέα

Τώρα στον Αμερικανό - στους ευγενείς. Ο Σαίξπηρ είναι κοντά μας ακριβώς γιατί η εποχή που έζησε μοιάζει με την τρομερή εποχή μας και μοιάζει από πολλές απόψεις με τη φρίκη της πρόσφατης ιστορίας της χώρας μας. Ο τρόμος, οι εσωτερικές διαμάχες, ο ανελέητος αγώνας για την εξουσία, η αυτοκαταστροφή, ο «περίφραγμα» της Αγγλίας τον 17ο αιώνα μοιάζουν με τη ρωσική «μεγάλη καμπή», την «περεστρόικα», την πρόσφατη μετάβαση Gaidar-Chubais στην εποχή του πρωτόγονη συσσώρευση. Ο Σαίξπηρ ήταν ένας ποιητής που έγραψε τα αιώνια πάθη του ανθρώπου. Ο Σαίξπηρ είναι η διαχρονικότητα και η ανιστορικότητα: παρελθόν, παρόν και μέλλον είναι ένα για αυτόν. Για το λόγο αυτό, δεν είναι και δεν μπορεί να καταστεί απαρχαιωμένο.

Ο Σαίξπηρ έγραψε τον Άμλετ σε ένα σημείο καμπής στο έργο του. Οι ερευνητές έχουν από καιρό παρατηρήσει ότι μετά το 1600, η ​​πρώην αισιοδοξία του Σαίξπηρ αντικαταστάθηκε από σκληρή κριτική, μια εις βάθος ανάλυση των τραγικών αντιφάσεων στην ψυχή και τη ζωή ενός ανθρώπου. Στη διάρκεια-

Επί δέκα χρόνια, ο θεατρικός συγγραφέας δημιουργεί τις μεγαλύτερες τραγωδίες στις οποίες λύνει τα πιο φλέγοντα ερωτήματα της ανθρώπινης ύπαρξης και δίνει βαθιές και τρομερές απαντήσεις σε αυτές. Η τραγωδία του Πρίγκιπα της Δανίας είναι ιδιαίτερα αποκαλυπτική ως προς αυτό.

Για τέσσερις αιώνες, ο Άμλετ έχει τραβήξει τόσο πολύ την προσοχή που ξεχνάς άθελά σου ότι ο Πρίγκιπας της Δανίας είναι ένας λογοτεχνικός χαρακτήρας και όχι ένας κάποτε ζωντανός άνθρωπος από σάρκα και οστά. Είναι αλήθεια ότι είχε ένα πρωτότυπο - ο πρίγκιπας Άμλετ, ο οποίος έζησε τον 9ο αιώνα, εκδικήθηκε τη δολοφονία του πατέρα του και τελικά βασίλεψε στο θρόνο. Ο Δανός χρονικογράφος του 12ου αιώνα Saxo Grammatik είπε γι 'αυτόν, το έργο του οποίου «Ιστορία της Δανίας» δημοσιεύτηκε στο Παρίσι το 1514. Αυτή η ιστορία εμφανίστηκε στη συνέχεια αρκετές φορές σε διάφορες προσαρμογές και 15 χρόνια πριν από την εμφάνιση της τραγωδίας του Σαίξπηρ, ο διάσημος θεατρικός συγγραφέας Κιντ έγραψε ένα έργο για τον Άμλετ. Εδώ και καιρό έχει σημειωθεί ότι το όνομα Άμλετ είναι ένας από τους συλλαβισμούς του ονόματος Gamnet, και αυτό ήταν το όνομα του γιου του Σαίξπηρ, ο οποίος πέθανε σε ηλικία 11 ετών.

Ο Σαίξπηρ εσκεμμένα εγκατέλειψε στο έργο του πολλά επίμονα στερεότυπα στην παρουσίαση της παλιάς ιστορίας. Για τον Άμλετ ειπώθηκε ότι ήταν «υψηλότερος από τον Ηρακλή» στα σωματικά του προσόντα και στην εμφάνισή του. Ο Άμλετ στον Σαίξπηρ τονίζει ακριβώς την ανομοιότητά του με τον Ηρακλή (Ηρακλή) όταν συγκρίνει τον πατέρα του, τον αείμνηστο βασιλιά, και τον αδελφό του Κλαύδιο («Ο αδερφός του πατέρα μου, αλλά όχι περισσότερο σαν τον πατέρα μου παρά εγώ με τον Ηρακλή»). Έτσι, υπαινίσσεται το συνηθισμένο της εμφάνισής του και την έλλειψη εκκεντρικότητας σε αυτήν. Μιας και μιλάμε για αυτό, ας πούμε δυο λόγια για την εμφάνιση του Δανού πρίγκιπα.

Παραδοσιακά, στη σκηνή και στον κινηματογράφο, ο Άμλετ απεικονίζεται ως ένας όμορφος άντρας, αν όχι πολύ νέος, τότε τουλάχιστον μεσήλικας. Αλλά το να φτιάξεις έναν σαραντάχρονο άντρα από τον Άμλετ δεν είναι πάντα λογικό, γιατί τότε τίθεται το ερώτημα: πόσο χρονών είναι τότε η μητέρα του, η Γερτρούδη, και πώς θα μπορούσε ο βασιλιάς Κλαύδιος να παρασυρθεί από τη γριά; Τον Άμλετ τον έπαιξαν σπουδαίοι ηθοποιοί. Ο δικός μας Innokenty Smoktunovsky τον έπαιξε στον κινηματογράφο όταν ο ίδιος ήταν ήδη πάνω από σαράντα. Ο Βλαντιμίρ Βισότσκι έπαιξε τον Άμλετ από την ηλικία των τριάντα μέχρι το θάνατό του. Ο Sir Laurence Olivier έπαιξε τον Άμλετ για πρώτη φορά το 1937 σε ηλικία 30 ετών και σε ηλικία σαράντα ετών σκηνοθέτησε την ταινία, όπου έπαιξε τον κύριο ρόλο. Ο Sir John Gielgud, ίσως ο μεγαλύτερος Άμλετ του ΧΧ

αιώνα, έπαιξε για πρώτη φορά αυτόν τον ρόλο το 1930 σε ηλικία 26 ετών. Από τους σύγχρονους εξαιρετικούς ηθοποιούς, αξίζει να σημειωθεί ο Μελ Γκίμπσον, ο οποίος έπαιξε αυτόν τον ρόλο στην ταινία του μεγάλου Φράνκο Τζεφιρέλι, και ο Κένεθ Μπρανό, ο οποίος έπαιξε για πρώτη φορά τον Άμλετ σε ηλικία 32 ετών στη σκηνή και στη συνέχεια ανέβασε ολόκληρο το έργο. κινηματογραφική εκδοχή του έργου.

Όλοι οι αναφερόμενοι ερμηνευτές αυτού του ρόλου αντιπροσώπευαν τον Άμλετ ως έναν αδύνατο άνδρα στην ακμή της ζωής του. Αλλά ο ίδιος λέει για τον εαυτό του: «Αχ, να έλιωνε και αυτή η πολύ ψιλοκομμένη σάρκα, να ξεπαγώσει και να γίνει δροσιά!» (Κυριολεκτικά: «Ω, αν αυτό το πολύ αλμυρό κρέας μπορούσε να λιώσει και να διαλυθεί με δροσιά!»). Και η Γερτρούδη, κατά τη διάρκεια μιας θανατηφόρας μονομαχίας, δίνει στον γιο της ένα μαντήλι και λέει γι 'αυτόν: "Είναι χοντρός, και έχει λιγοστή ανάσα". Κατά συνέπεια, ο Άμλετ είναι ένας άντρας αρκετά πυκνής σωματικής διάπλασης, αν η ίδια η μητέρα λέει για τον ίδιο της τον γιο: «Είναι χοντρός και ασφυκτικός».

Ναι, πιθανότατα, ο Σαίξπηρ δεν φανταζόταν τον ήρωά του όμορφο στην εμφάνιση. Όμως ο Άμλετ, μη όντας ήρωας με τη μεσαιωνική έννοια, δηλαδή όμορφος εξωτερικά, είναι όμορφος εσωτερικά. Αυτός είναι ο μεγάλος άνθρωπος της Νέας Εποχής. Η δύναμη και η αδυναμία του πηγάζουν από τον κόσμο της ηθικής, το όπλο του είναι η σκέψη, αλλά είναι και η πηγή των συμφορών του.

Η τραγωδία «Άμλετ» είναι η προσπάθεια του Σαίξπηρ να αποτυπώσει με μια ματιά ολόκληρη την εικόνα της ανθρώπινης ζωής, να απαντήσει στο μυστηριακό ερώτημα για το νόημά της, να προσεγγίσει έναν άνθρωπο από τη θέση του Θεού. Δεν είναι περίεργο το G.V.F. Ο Χέγκελ πίστευε ότι ο Σαίξπηρ, μέσω της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας, έδωσε αξεπέραστα παραδείγματα ανάλυσης θεμελιωδών φιλοσοφικών προβλημάτων: την ελεύθερη επιλογή των ενεργειών και των στόχων του ατόμου στη ζωή, την ανεξαρτησία του στην εφαρμογή των αποφάσεων.

Ο Σαίξπηρ στα έργα του εξέθεσε επιδέξια ανθρώπινες ψυχές, αναγκάζοντας τους χαρακτήρες του να ομολογήσουν στο κοινό. Ένας λαμπρός αναγνώστης του Σαίξπηρ και ένας από τους πρώτους ερευνητές της φιγούρας του Άμλετ - ο Γκαίτε - είπε κάποτε: «Δεν υπάρχει μεγαλύτερη ευχαρίστηση και πιο αγνή από το να κλείνεις τα μάτια σου, να ακούς πώς μια φυσική και αληθινή φωνή δεν απαγγέλλει, αλλά διαβάζει Σαίξπηρ. Επομένως, είναι καλύτερο να ακολουθείτε τα σκληρά νήματα από τα οποία υφαίνει τα γεγονότα. Ό,τι είναι στον αέρα όταν συμβαίνουν μεγάλα παγκόσμια γεγονότα, ό,τι δειλά κλείνει και κρύβεται στην ψυχή, έρχεται στο φως ελεύθερα και φυσικά. μαθαίνουμε την αλήθεια της ζωής χωρίς να ξέρουμε πώς.

Ας ακολουθήσουμε το παράδειγμα του μεγάλου Γερμανού και ας διαβάσουμε το κείμενο της αθάνατης τραγωδίας, γιατί η πιο σωστή κρίση για τον χαρακτήρα του Άμλετ και άλλων ηρώων του έργου μπορεί να συναχθεί μόνο από αυτά που λένε και από αυτά που λένε οι άλλοι για αυτούς. . Ο Σαίξπηρ μερικές φορές μένει σιωπηλός για ορισμένες περιστάσεις, αλλά σε αυτή την περίπτωση δεν θα επιτρέψουμε στον εαυτό μας να μαντέψει, αλλά θα βασιστεί στο κείμενο. Φαίνεται ότι ο Σαίξπηρ με τον ένα ή τον άλλο τρόπο είπε όλα όσα χρειάζονταν τόσο οι σύγχρονοι όσο και οι μελλοντικές γενιές ερευνητών.

Μόλις οι ερευνητές του λαμπρού έργου δεν ερμήνευσαν την εικόνα του Πρίγκιπα της Δανίας! Ο Gilbert Keith Chesterton, όχι χωρίς ειρωνεία, σημείωσε τα εξής για τις προσπάθειες διαφόρων επιστημόνων: «Ο Σαίξπηρ, χωρίς αμφιβολία, πίστευε στον αγώνα μεταξύ καθήκοντος και συναισθήματος. Αλλά αν έχετε επιστήμονα, τότε για κάποιο λόγο η κατάσταση είναι διαφορετική. Ο επιστήμονας δεν θέλει να παραδεχτεί ότι αυτός ο αγώνας βασάνισε τον Άμλετ και τον αντικαθιστά με έναν αγώνα μεταξύ της συνείδησης και του υποσυνείδητου. Προικίζει τον Άμλετ με κόμπλεξ, για να μην τον προικίζει με συνείδηση. Και όλα αυτά επειδή αυτός, ένας επιστήμονας, αρνείται να πάρει στα σοβαρά την απλή, αν θέλετε, πρωτόγονη ηθική πάνω στην οποία στηρίζεται η τραγωδία του Σαίξπηρ. Αυτή η ηθική περιλαμβάνει τρεις προϋποθέσεις από τις οποίες το σύγχρονο νοσηρό υποσυνείδητο φεύγει σαν φάντασμα. Πρώτον, πρέπει να κάνουμε αυτό που είναι σωστό, ακόμα κι αν το μισούμε. Δεύτερον, η δικαιοσύνη μπορεί να απαιτεί να τιμωρούμε ένα άτομο, κατά κανόνα, ένα ισχυρό. Τρίτον, η ίδια η τιμωρία μπορεί να πάρει τη μορφή αγώνα και ακόμη και φόνου».

Η τραγωδία αρχίζει με φόνο και τελειώνει με φόνο. Ο Κλαύδιος σκοτώνει τον αδερφό του στον ύπνο του ρίχνοντας στο αυτί του ένα δηλητηριώδες έγχυμα κόνας. Ο Άμλετ φαντάζεται την τρομερή εικόνα του θανάτου του πατέρα του με αυτόν τον τρόπο:

Ο πατέρας πέθανε με φουσκωμένη κοιλιά

Όλα πρησμένα, σαν τον Μάη, από αμαρτωλούς χυμούς. Ένας Θεός ξέρει τι άλλο γι' αυτή την απαίτηση,

Αλλά τριγύρω, μάλλον πολύ.

(Μετάφραση B. Pasternak) Το φάντασμα του πατέρα του Άμλετ εμφανίστηκε στον Μαρτσέλο και στον Μπερνάρντο και κάλεσαν τον Οράτιο ακριβώς ως μορφωμένο άτομο, ικανό, αν όχι να εξηγήσει αυτό το φαινόμενο, τουλάχιστον να εξηγήσει τον εαυτό του στο φάντασμα. Ο Οράτιο είναι φίλος και στενός συνεργάτης του πρίγκιπα Άμλετ, γι' αυτό και ο διάδοχος του θρόνου της Δανίας, και όχι ο βασιλιάς Κλαύδιος, μαθαίνει από αυτόν για τις επισκέψεις του φαντάσματος.

Ο πρώτος μονόλογος του Άμλετ αποκαλύπτει την τάση του να κάνει τις ευρύτερες γενικεύσεις με βάση ένα μόνο γεγονός. Η επαίσχυντη συμπεριφορά της μητέρας, που ρίχτηκε στο «κρεβάτι της αιμομιξίας», οδηγεί τον Άμλετ σε μια δυσμενή εκτίμηση ολόκληρης της όμορφης μισής ανθρωπότητας. Δεν είναι περίεργο που λέει: «Αδυναμία, σε λένε: γυναίκα!». Πρωτότυπο: frailty - frailty, αδυναμία, αστάθεια. Αυτή η ιδιότητα για τον Άμλετ είναι πλέον καθοριστική για ολόκληρο το γυναικείο φύλο. Η μητέρα ήταν για τον Άμλετ το ιδανικό μιας γυναίκας και ήταν ακόμη πιο τρομερό για εκείνον να συλλογίζεται την πτώση της. Ο θάνατος του πατέρα του και η προδοσία της μητέρας του στη μνήμη του αείμνηστου συζύγου και μονάρχη σημαίνουν για τον Άμλετ την πλήρη κατάρρευση του κόσμου στον οποίο ευτυχώς υπήρχε μέχρι τότε. Το πατρικό σπίτι, που θυμόταν με λαχτάρα στη Βιτεμβέργη, κατέρρευσε. Αυτό το οικογενειακό δράμα κάνει την εντυπωσιακή και ευαίσθητη ψυχή του να καταλήξει σε ένα τόσο απαισιόδοξο συμπέρασμα: Πώς, μπαγιάτικο, επίπεδο και ασύμφορο Μου φαίνονται όλες οι χρήσεις αυτού του κόσμου!

Φίε, αχ, ρε! Είναι ένας κήπος χωρίς βότανα

Που γίνεται σπόρος, τα πράγματα έχουν βαθμολογική και ακαθάριστη φύση

Να το κατέχετε μόνο.

Ο Μπόρις Παστερνάκ μετέφερε τέλεια το νόημα αυτών των γραμμών:

Πόσο ασήμαντο, επίπεδο και ανόητο Μου φαίνεται όλος ο κόσμος στις προσπάθειές του!

Ω αηδία! Σαν κήπος χωρίς βότανα

Δώστε ελεύθερα τα βότανα - κατάφυτα από ζιζάνια.

Με το ίδιο αδιαίρετο, όλος ο κόσμος γέμισε με τραχιά ξεκινήματα.

Ο Άμλετ δεν είναι ψυχρός ορθολογιστής και αναλυτής. Είναι ένας άνθρωπος με μεγάλη καρδιά ικανός για δυνατά συναισθήματα. Το αίμα του είναι καυτό και οι αισθήσεις του οξύνονται και δεν μπορούν να θαμπώσουν. Από τους στοχασμούς για τις συγκρούσεις της ζωής του, εξάγει πραγματικά φιλοσοφικές γενικεύσεις σχετικά με την ανθρώπινη φύση στο σύνολό της. Η οδυνηρή αντίδρασή του στο περιβάλλον του δεν προκαλεί έκπληξη. Βάλτε τον εαυτό σας στη θέση του: ο πατέρας σας πέθανε, η μητέρα σας πήδηξε βιαστικά για να παντρευτεί έναν θείο και αυτός ο θείος, τον οποίο κάποτε αγαπούσε και σεβόταν, αποδεικνύεται ο δολοφόνος του πατέρα του! Ο αδερφός σκότωσε τον αδερφό! Η αμαρτία του Κάιν είναι τρομερή και μαρτυρεί μη αναστρέψιμες αλλαγές στην ίδια την ανθρώπινη φύση. Ο Ghost έχει απόλυτο δίκιο:

Ο φόνος είναι από μόνος του βδελυρός. αλλά αυτό είναι πιο ποταπό από όλα και πιο απάνθρωπο από όλα.

(Μετάφραση Μ. Λοζίνσκι)

Η αδελφοκτονία μαρτυρεί ότι τα ίδια τα θεμέλια της ανθρωπότητας έχουν σαπίσει. Παντού - προδοσία και εχθρότητα, λαγνεία και κακία. Κανείς, ούτε καν το πιο κοντινό άτομο, δεν μπορεί να εμπιστευτεί. Αυτό βασανίζει περισσότερο τον Άμλετ, ο οποίος αναγκάζεται να σταματήσει να κοιτάζει τον κόσμο γύρω του με ροζ γυαλιά. Το τρομερό έγκλημα του Κλαύδιου και η λάγνη συμπεριφορά της μητέρας του (συνήθης, ωστόσο, για πολλές ηλικιωμένες γυναίκες) φαίνονται στα μάτια του μόνο εκδηλώσεις παγκόσμιας διαφθοράς, στοιχεία της ύπαρξης και του θριάμβου του παγκόσμιου κακού.

Πολλοί ερευνητές επέπληξαν τον Άμλετ με αναποφασιστικότητα και ακόμη και δειλία. Κατά τη γνώμη τους θα έπρεπε να τον είχε σφάξει μόλις έμαθε για το έγκλημα του θείου του. Εμφανίστηκε ακόμη και ο όρος «Αμλετισμός», ο οποίος άρχισε να υποδηλώνει αδύναμη θέληση επιρρεπή σε προβληματισμό. Αλλά ο Άμλετ θέλει να βεβαιωθεί ότι το πνεύμα που ήρθε από την κόλαση είπε την αλήθεια, ότι το φάντασμα του πατέρα είναι πραγματικά ένα «τίμιο πνεύμα». Άλλωστε, αν ο Κλαύδιος είναι αθώος, τότε ο ίδιος ο Άμλετ θα γίνει εγκληματίας και θα είναι καταδικασμένος σε κολασμένα μαρτύρια. Γι' αυτό ο πρίγκιπας επινοεί μια «ποντικοπαγίδα» για τον Κλαύδιο. Μόνο μετά την παράσταση, έχοντας δει την αντίδραση του θείου στην κακία που διαπράχθηκε στη σκηνή, ο Άμλετ λαμβάνει πραγματική επίγεια απόδειξη των αποκαλυπτικών ειδήσεων από τον άλλο κόσμο. Ο Άμλετ σχεδόν σκοτώνει τον Κλαύδιο, αλλά σώζεται μόνο από την κατάσταση της βύθισης στην προσευχή. Ο πρίγκιπας δεν θέλει να στείλει την ψυχή του θείου του καθαρισμένη από τις αμαρτίες στον παράδεισο. Γι' αυτό και ο Κλαύδιος γλιτώνει μέχρι μια πιο ευνοϊκή στιγμή.

Ο Άμλετ δεν επιδιώκει απλώς να εκδικηθεί τον δολοφονηθέντα πατέρα του. Τα εγκλήματα του θείου και της μητέρας μαρτυρούν μόνο τη γενική διαφθορά των ηθών, τον θάνατο της ανθρώπινης φύσης. Δεν είναι περίεργο που λέει τα περίφημα λόγια:

Ο χρόνος είναι εκτός συνόλου - ω καταραμένη κακία.

Ότι ποτέ γεννήθηκα για να το διορθώσω!

Εδώ είναι μια αρκετά ακριβής μετάφραση του M. Lozinsky:

Ο αιώνας κλονίστηκε - και το χειρότερο από όλα,

Ότι γεννήθηκα για να το αποκαταστήσω!

Ο Άμλετ κατανοεί την κακία όχι μεμονωμένων ανθρώπων, αλλά ολόκληρης της ανθρωπότητας, ολόκληρης της εποχής, της οποίας είναι σύγχρονος. Σε μια προσπάθεια να εκδικηθεί τον δολοφόνο του πατέρα του, ο Άμλετ θέλει να αποκαταστήσει τη φυσική πορεία των πραγμάτων, αναβιώνει την κατεστραμμένη τάξη του σύμπαντος. Ο Άμλετ προσβάλλεται από το έγκλημα του Κλαύδιου, όχι μόνο ως γιος του πατέρα του, αλλά και ως άνθρωπος. Στα μάτια του Άμλετ

ο βασιλιάς και όλοι οι αδελφοί της αυλής δεν είναι σε καμία περίπτωση απομονωμένοι τυχαίοι κόκκοι άμμου στην ανθρώπινη ακτή. Είναι εκπρόσωποι της ανθρώπινης φυλής. Περιφρονώντας τους, ο πρίγκιπας τείνει να πιστεύει ότι ολόκληρο το ανθρώπινο γένος είναι άξιο περιφρόνησης, απολυτοποιώντας συγκεκριμένες περιπτώσεις. Η βασίλισσα Γερτρούδη και η Οφηλία, παρ' όλη την αγάπη τους για τον πρίγκιπα, δεν μπορούν να τον καταλάβουν. Επομένως, ο Άμλετ στέλνει κατάρες στον εαυτό της αγάπης. Ο Οράτιος, ως επιστήμονας, δεν μπορεί να καταλάβει τα μυστήρια του άλλου κόσμου και ο Άμλετ εκφέρει μια πρόταση για τη μάθηση γενικά. Πιθανώς, ακόμη και στη σιωπή της ύπαρξής του στη Βιτεμβέργη, ο Άμλετ βίωσε το απελπιστικό μαρτύριο της αμφιβολίας, το δράμα της αφηρημένης κριτικής σκέψης. Μετά την επιστροφή στη Δανία, τα πράγματα κλιμακώθηκαν. Είναι πικραμένος από τη συνείδηση ​​της ανικανότητάς του, έχει επίγνωση όλης της προδοτικής ευθραυστότητας της εξιδανίκευσης του ανθρώπινου νου και της αναξιοπιστίας των ανθρώπινων προσπαθειών να σκεφτεί τον κόσμο σύμφωνα με αφηρημένες φόρμουλες.

Ο Άμλετ αντιμετώπισε την πραγματικότητα όπως είναι. Έζησε όλη την πίκρα της απογοήτευσης στους ανθρώπους και αυτό ωθεί την ψυχή του σε ένα σημείο καμπής. Όχι για κάθε άνθρωπο, η κατανόηση της πραγματικότητας συνοδεύεται από τέτοιες ανατροπές που έπεσαν στον ήρωα του Σαίξπηρ. Αλλά ακριβώς όταν οι άνθρωποι έρχονται αντιμέτωποι με τις αντιφάσεις της πραγματικότητας απαλλάσσονται από τις ψευδαισθήσεις και αρχίζουν να βλέπουν την αληθινή ζωή. Ο Σαίξπηρ επέλεξε μια άτυπη κατάσταση για τον ήρωά του, μια ακραία περίπτωση. Ο άλλοτε αρμονικός εσωτερικός κόσμος του ήρωα καταρρέει και μετά αναδημιουργείται ξανά μπροστά στα μάτια μας. Ακριβώς στον δυναμισμό της εικόνας του πρωταγωνιστή, ελλείψει στατικής στον χαρακτήρα του, βρίσκεται ο λόγος της διαφορετικότητας τέτοιων αντιφατικών εκτιμήσεων για τον Δανό πρίγκιπα.

Η πνευματική ανάπτυξη του Άμλετ μπορεί να περιοριστεί σε τρία διαλεκτικά στάδια: αρμονία, κατάρρευση και αποκατάσταση σε νέα ποιότητα. Ο Β. Μπελίνσκι έγραψε σχετικά όταν υποστήριξε ότι η λεγόμενη αναποφασιστικότητα του πρίγκιπα είναι «διάσπαση, η μετάβαση από τη βρεφική, ασυνείδητη αρμονία και την αυτοαπόλαυση του πνεύματος σε δυσαρμονία και αγώνα, που είναι απαραίτητη προϋπόθεση για τη μετάβαση σε θαρραλέα και συνειδητή αρμονία και αυταρέσκεια του πνεύματος.

Ο περίφημος μονόλογος «To be or not to be» προφέρεται στην κορύφωση των αμφιβολιών του Άμλετ, στο σημείο καμπής της ψυχικής και πνευματικής του εξέλιξης. Δεν υπάρχει αυστηρή λογική στον μονόλογο, γιατί προφέρεται τη στιγμή της υψηλότερης διχόνοιας του

συνείδηση. Αλλά αυτές οι 33 σαιξπηρικές γραμμές είναι μια από τις κορυφές όχι μόνο της παγκόσμιας λογοτεχνίας, αλλά και της φιλοσοφίας. Να πολεμήσετε ενάντια στις δυνάμεις του κακού ή να αποφύγετε αυτή τη μάχη; - αυτό είναι το κύριο ερώτημα του μονολόγου. Είναι αυτός που συνεπάγεται όλες τις άλλες σκέψεις του Άμλετ, συμπεριλαμβανομένων εκείνων για τις αιώνιες κακουχίες της ανθρωπότητας:

Ποιος θα κατέβαζε τα μαστίγια και την κοροϊδία του αιώνα,

Η καταπίεση του δυνατού, η κοροϊδία των υπερήφανων,

Πόνος καταφρόνητης αγάπης, βραδύτητα των δικαστών, αλαζονεία εξουσιών και ύβρεις,

Φτιαγμένο για ταπεινή αξία,

Αν μπορούσε ο ίδιος να δώσει στον εαυτό του έναν υπολογισμό με ένα απλό στιλέτο ....

(Μετάφραση Μ. Λοζίνσκι) Όλα αυτά τα προβλήματα δεν ανήκουν στον Άμλετ, αλλά εδώ πάλι μιλά για λογαριασμό της ανθρωπότητας, γιατί αυτά τα προβλήματα θα συνοδεύουν το ανθρώπινο γένος μέχρι το τέλος του χρόνου, γιατί η χρυσή εποχή δεν θα έρθει ποτέ. Όλα αυτά είναι «ανθρώπινα, υπερβολικά ανθρώπινα», όπως θα έλεγε αργότερα ο Φρίντριχ Νίτσε.

Ο Άμλετ αναλογίζεται τη φύση της ανθρώπινης τάσης να σκέφτεται. Ο ήρωας αναλύει όχι μόνο το παρόν ον και τη θέση του σε αυτό, αλλά και τη φύση των δικών του σκέψεων. Στη λογοτεχνία της Ύστερης Αναγέννησης, οι χαρακτήρες στράφηκαν συχνά στην ανάλυση της ανθρώπινης σκέψης. Ο Άμλετ ασκεί επίσης τη δική του κριτική στην ανθρώπινη «δυνατότητα κρίσης» και καταλήγει στο συμπέρασμα ότι η υπερβολική σκέψη παραλύει τη βούληση. Έτσι η σκέψη μας κάνει δειλούς,

Και έτσι το φυσικό χρώμα της αποφασιστικότητας εξασθενεί κάτω από ένα άγγιγμα ωχρής σκέψης,

Και οι επιχειρήσεις, ανεβαίνουν δυνατά,

Παραμερίζοντας την κίνησή σου,

Χάστε το όνομα της ενέργειας.

(Μετάφραση Μ. Λοζίνσκι) Ολόκληρος ο μονόλογος «Να είσαι ή να μην είσαι» διαποτίζεται από μια βαριά επίγνωση των δυσκολιών του είναι. Ο Άρθουρ Σοπενχάουερ, στους απόλυτα απαισιόδοξους Αφορισμούς του Κόσμου Σοφίας, ακολουθεί συχνά τα ορόσημα που άφησε ο Σαίξπηρ σε αυτόν τον εγκάρδιο μονόλογο του πρίγκιπα. Δεν θέλω να ζω στον κόσμο που εμφανίζεται στην ομιλία του ήρωα. Αλλά είναι απαραίτητο να ζήσει, γιατί δεν είναι γνωστό τι περιμένει ένα άτομο μετά το θάνατο - ίσως ακόμη χειρότερα φρίκη. «Ο φόβος για μια χώρα από την οποία κανείς δεν έχει επιστρέψει» κάνει ένα άτομο να σέρνει μια ύπαρξη σε αυτή τη θνητή γη - μερικές φορές την πιο μίζερη. Σημειώστε ότι ο Άμλετ είναι πεπεισμένος για την ύπαρξη της μετά θάνατον ζωής, γιατί το φάντασμα του άτυχου πατέρα του εμφανίστηκε από την κόλαση.

Ο θάνατος είναι ένας από τους βασικούς χαρακτήρες όχι μόνο του μονολόγου «Να είσαι ή να μην είσαι», αλλά ολόκληρου του έργου. Συλλέγει μια γενναιόδωρη σοδειά στον Άμλετ: εννέα άνθρωποι πεθαίνουν σε αυτή τη μυστηριώδη χώρα που σκέφτεται ο Πρίγκιπας της Δανίας. Σχετικά με αυτόν τον περίφημο μονόλογο του Άμλετ, ο μεγάλος μας ποιητής και μεταφραστής B. Pasternak είπε: «Αυτές είναι οι πιο τραγικές και τρελές γραμμές που γράφτηκαν ποτέ για την αγωνία του αγνώστου την παραμονή του θανάτου, που υψώνονται με τη δύναμη του αισθήματος στην πίκρα του το σημείωμα της Γεθσημανής».

Ο Σαίξπηρ ήταν ένας από τους πρώτους στην παγκόσμια φιλοσοφία της σύγχρονης εποχής που σκέφτηκε την αυτοκτονία. Μετά από αυτόν, αυτό το θέμα αναπτύχθηκε από τα μεγαλύτερα μυαλά: I.V. Γκαίτε, F.M. Ντοστογιέφσκι, Ν.Α. Berdyaev, E. Durkheim. Ο Άμλετ αναλογίζεται το πρόβλημα της αυτοκτονίας σε ένα σημείο καμπής της ζωής του, όταν η «σύνδεση των καιρών» διαλύθηκε για εκείνον. Γι' αυτόν ο αγώνας άρχισε να σημαίνει ζωή, ύπαρξη και η αποχώρηση από τη ζωή γίνεται σύμβολο ήττας, σωματικού και ηθικού θανάτου.

Το ένστικτο του Άμλετ για ζωή είναι πιο δυνατό από τα δειλά βλαστάρια των σκέψεων για αυτοκτονία, αν και η αγανάκτησή του ενάντια στις αδικίες και τις κακουχίες της ζωής συχνά γυρίζει πίσω στον εαυτό του. Ας δούμε με τι κατάρες σωρεύει τον εαυτό του! «Ηλίθιος και δειλός ανόητος», «ροτόζεϊ», «δειλός», «γάιδαρος», «γυναίκα», «πλυντήριο πιάτων». Η εσωτερική ενέργεια που κυριεύει τον Άμλετ, όλος ο θυμός του πέφτει προς το παρόν στη δική του προσωπικότητα. Επικρίνοντας το ανθρώπινο γένος, ο Άμλετ δεν ξεχνά τον εαυτό του. Όμως, κατηγορώντας τον εαυτό του για βραδύτητα, δεν ξεχνά ούτε για μια στιγμή τα βάσανα του πατέρα του, ο οποίος υπέστη φρικτό θάνατο στα χέρια του αδελφού του.

Ο Άμλετ δεν αργεί καθόλου να εκδικηθεί. Θέλει ο Κλαύδιος, πεθαμένος, να μάθει γιατί πέθανε. Στην κρεβατοκάμαρα της μητέρας του, σκοτώνει τον Πολώνιο που κρύβεται με πλήρη εμπιστοσύνη ότι έχει εκδικηθεί και ο Κλαύδιος είναι ήδη νεκρός. Όσο πιο τρομερή είναι η απογοήτευσή του:

Όσο για αυτόν

(δείχνει το πτώμα του Πολώνιου)

Τότε θρηνώ. αλλά ο παράδεισος είπε

Με τιμώρησαν και εμένα αυτόν,

Για να γίνω η μάστιγα και ο υπηρέτης τους.

(Μετάφραση Μ. Λοζίνσκι) Ο Άμλετ βλέπει στην τύχη μια εκδήλωση της ανώτερης θέλησης του ουρανού. Ήταν ο παράδεισος που του εμπιστεύτηκε την αποστολή να είναι «σκόργος και υπουργός» - υπηρέτης

γκόι και ο εκτελεστής της θέλησής τους. Έτσι βλέπει ο Άμλετ το θέμα της εκδίκησης.

Ο Κλαύδιος εξοργίζεται με το «αιματοβαμμένο τέχνασμα» του Άμλετ, γιατί καταλαβαίνει σε ποιον στόχευε πραγματικά το σπαθί του ανιψιού του. Μόνο τυχαία πεθαίνει ο «ταραχώδης, ανόητος ταραχοποιός» Πολώνιος. Είναι δύσκολο να πούμε ποια ήταν τα σχέδια του Κλαύδιου σε σχέση με τον Άμλετ. Είτε σχεδίαζε την καταστροφή του από την αρχή, είτε αν αναγκάστηκε να διαπράξει νέες φρικαλεότητες από την ίδια τη συμπεριφορά του Άμλετ, υπαινίσσοντας τον βασιλιά ότι είχε επίγνωση των μυστικών του, ο Σαίξπηρ δεν απαντά σε αυτές τις ερωτήσεις. Έχει παρατηρηθεί εδώ και καιρό ότι οι κακοί του Σαίξπηρ, σε αντίθεση με τους κακούς του αρχαίου δράματος, δεν είναι σε καμία περίπτωση απλώς σχέδια, αλλά ζωντανοί άνθρωποι, που δεν στερούνται βλαστάρια καλοσύνης. Αλλά αυτά τα βλαστάρια μαραίνονται με κάθε νέο έγκλημα, και το κακό ανθίζει στην ψυχή αυτών των ανθρώπων. Τέτοιος είναι ο Κλαύδιος, που χάνει τα απομεινάρια της ανθρωπότητας μπροστά στα μάτια μας. Στη σκηνή της μονομαχίας, στην πραγματικότητα δεν εμποδίζει τον θάνατο της βασίλισσας πίνοντας δηλητηριασμένο κρασί, αν και της λέει: «Μην πίνεις κρασί, Γερτρούδη». Αλλά τα δικά του συμφέροντα είναι πάνω από όλα και θυσιάζει τη νεοαποκτηθείσα σύζυγό του. Αλλά ήταν ακριβώς το πάθος για τη Γερτρούδη που έγινε μια από τις αιτίες της αμαρτίας του Κλαύδιου από τον Κάιν!

Θα ήθελα να σημειώσω ότι στην τραγωδία ο Σαίξπηρ συγκρούεται δύο αντιλήψεις του θανάτου: θρησκευτική και ρεαλιστική. Οι σκηνές στο νεκροταφείο είναι ενδεικτικές από αυτή την άποψη. Προετοιμάζοντας τον τάφο για την Οφηλία, οι τυμβωρύχοι ξεδιπλώνουν μπροστά στον θεατή μια ολόκληρη φιλοσοφία ζωής.

Η πραγματική, και όχι η ποιητική εικόνα του θανάτου είναι τρομερή και ποταπή. Δεν είναι περίεργο που ο Άμλετ, κρατώντας στα χέρια του το κρανίο του άλλοτε αγαπημένου του γελωτοποιού Γιόρικ, σκέφτεται: «Πού είναι τα αστεία σου; Η βλακεία σου; το τραγούδι σου; Δεν έμεινε τίποτα για να κοροϊδέψεις τις δικές σου γελοιότητες; Το σαγόνι έπεσε τελείως; Τώρα πηγαίνετε στο δωμάτιο σε κάποια κυρία και πείτε της ότι ακόμα κι αν βάλει μια ολόκληρη ίντσα μακιγιάζ, θα καταλήξει με ένα τέτοιο πρόσωπο ...» (μετάφραση Μ. Λοζίνσκι). Όλοι είναι ίσοι πριν από το θάνατο: «Ο Αλέξανδρος πέθανε, ο Αλέξανδρος θάφτηκε, ο Αλέξανδρος γίνεται σκόνη. Η σκόνη είναι γη. Ο πηλός είναι φτιαγμένος από τη γη. και γιατί δεν μπορούν να βουλώσουν ένα βαρέλι μπύρας με αυτόν τον πηλό στον οποίο έχει μετατραπεί;

Ναι, ο Άμλετ είναι μια τραγωδία για το θάνατο. Γι' αυτό είναι εξαιρετικά επίκαιρο για εμάς, τους πολίτες της ετοιμοθάνατης Ρωσίας, τους σύγχρονους Ρώσους.

ουρανοί, των οποίων ο εγκέφαλος δεν έχει ακόμη θαμπώσει εντελώς από την παρακολούθηση ατελείωτων σίριαλ που νανουρίζουν τη συνείδηση. Η άλλοτε μεγάλη χώρα χάθηκε, όπως και το άλλοτε ένδοξο κράτος του Μεγάλου Αλεξάνδρου και της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας. Εμείς, κάποτε οι πολίτες της, αφήνουμε να σέρνουμε μια άθλια ύπαρξη στις αυλές του παγκόσμιου πολιτισμού και να υπομένουμε τον εκφοβισμό όλων των ειδών των Σάιλοκ.

Ο ιστορικός θρίαμβος του «Άμλετ» είναι φυσικός – άλλωστε είναι η πεμπτουσία της σαιξπηρικής δραματουργίας. Εδώ, όπως σε ένα γονίδιο, ο Τρωίλος και η Κρεσίδα, ο Βασιλιάς Ληρ, ο Οθέλλος, ο Τίμων της Αθήνας ήταν ήδη στο δέμα. Γιατί όλα αυτά δείχνουν την αντίθεση ανάμεσα στον κόσμο και τον άνθρωπο, τη σύγκρουση ανάμεσα στην ανθρώπινη ζωή και την αρχή της άρνησης.

Υπάρχουν ολοένα και περισσότερες σκηνικές και κινηματογραφικές εκδοχές της μεγάλης τραγωδίας, μερικές φορές εξαιρετικά εκσυγχρονισμένες. Μάλλον ο «Άμλετ» εκσυγχρονίζεται τόσο εύκολα γιατί είναι πανανθρώπινος. Και παρόλο που ο εκσυγχρονισμός του Άμλετ αποτελεί παραβίαση της ιστορικής προοπτικής, δεν υπάρχει διαφυγή από αυτό. Επιπλέον, η ιστορική προοπτική, όπως και ο ορίζοντας, είναι ανέφικτη και επομένως θεμελιωδώς απαραβίαστη: πόσες εποχές

Τόσες πολλές προοπτικές.

Ο Άμλετ, ως επί το πλείστον, είναι ο ίδιος ο Σαίξπηρ, αντανακλά την ψυχή του ίδιου του ποιητή. Μέσα από τα χείλη του, έγραψε ο Ιβάν Φράνκο, ο ποιητής εξέφρασε πολλά πράγματα που έκαιγαν τη δική του ψυχή. Εδώ και καιρό έχει σημειωθεί ότι το 66ο σονέτο του Σαίξπηρ συμπίπτει εντυπωσιακά με τις σκέψεις του Δανού πρίγκιπα. Πιθανώς, από όλους τους ήρωες του Σαίξπηρ, μόνο ο Άμλετ μπορούσε να γράψει σαιξπηρικά έργα. Δεν είναι περίεργο που ο φίλος και βιογράφος του Μπέρναρντ Σο Φρανκ Γκάρικ θεώρησε τον Άμλετ ως ένα πνευματικό πορτρέτο του Σαίξπηρ. Το ίδιο βρίσκουμε και στον Τζόις: «Και, ίσως, ο Άμλετ είναι ο πνευματικός γιος του Σαίξπηρ, που έχασε τον Χάμνετ του». Λέει: «Αν θέλεις να καταστρέψεις την πεποίθησή μου ότι ο Σαίξπηρ είναι ο Άμλετ, έχεις ένα δύσκολο έργο μπροστά σου».

Δεν μπορεί να υπάρχει τίποτα στη δημιουργία που να μην ήταν στον ίδιο τον δημιουργό. Ο Σαίξπηρ μπορεί να συνάντησε τον Ρόζενκραντζ και τον Γκίλντενστερν στους δρόμους του Λονδίνου, αλλά ο Άμλετ γεννήθηκε από τα βάθη της ψυχής του και ο Ρωμαίος αναπτύχθηκε από το πάθος του. Ένας άνθρωπος είναι λιγότερο από όλα ο εαυτός του όταν μιλά για τον εαυτό του. Δώστε του μια μάσκα και θα γίνει ειλικρινής. Αυτό το ήξερε καλά ο ηθοποιός Ουίλιαμ Σαίξπηρ.

Η ουσία του Άμλετ βρίσκεται στο άπειρο της πνευματικής αναζήτησης του ίδιου του Σαίξπηρ, όλο του το «να είσαι ή να μην είσαι;», την αναζήτηση του νοήματος της ζωής στη μέση.

di τις ακαθαρσίες του, την επίγνωση του παραλογισμού της ύπαρξης και τη δίψα να το ξεπεράσεις με το μεγαλείο του πνεύματος. Με τον Άμλετ, ο Σαίξπηρ εξέφρασε τη δική του στάση απέναντι στον κόσμο και, αν κρίνουμε από τον Άμλετ, αυτή η στάση δεν ήταν καθόλου ρόδινη. Στον Άμλετ, για πρώτη φορά, θα ακούγεται ένα μοτίβο χαρακτηριστικό του Σαίξπηρ «μετά το 1601»: «Κανένας από τους ανθρώπους δεν με ευχαριστεί. όχι, ούτε ένα».

Η εγγύτητα του Άμλετ με τον Σαίξπηρ επιβεβαιώνεται από πολυάριθμες παραλλαγές στο θέμα του Πρίγκιπα της Δανίας: Ρωμαίος, Μάκβεθ, Βίνσεντ («Μέτρο για μέτρο»), Ζακ («Πώς σου αρέσει;»), Ποστούμος («Κυμπελίνη» ) είναι ιδιόμορφα δίδυμα του Άμλετ.

Η δύναμη της έμπνευσης και η δύναμη του εγκεφαλικού μαρτυρούν ότι ο Άμλετ έγινε έκφραση κάποιας προσωπικής τραγωδίας του Σαίξπηρ, μερικές από τις εμπειρίες του ποιητή την εποχή της συγγραφής του έργου. Επιπλέον, ο Άμλετ εκφράζει την τραγωδία ενός ηθοποιού που αναρωτιέται ποιος ρόλος είναι πιο σημαντικός - αυτός που παίζει στη σκηνή ή αυτός που υποδύεται στην πραγματική ζωή. Προφανώς, υπό την επίδραση της δικής του δημιουργίας, ο ποιητής σκέφτηκε επίσης ποιο μέρος της ζωής του είναι πιο αληθινό και πλήρες - ένας ποιητής ή ένα άτομο.

Ο Σαίξπηρ στον «Άμλετ» εμφανίζεται ως ο μεγαλύτερος φιλόσοφος-ανθρωπολόγος. Ο άνθρωπος βρίσκεται πάντα στο επίκεντρο των σκέψεών του. Αναλογίζεται την ουσία της φύσης, του χώρου και του χρόνου μόνο σε στενή σχέση με στοχασμούς για την ανθρώπινη ζωή.

Πολύ συχνά, άθλιοι και αδαείς άνθρωποι προσπαθούσαν να δοκιμάσουν την τραγωδία του Άμλετ. Καμία πολιτισμένη χώρα μάλλον δεν έχει γλιτώσει από αυτό. Στη Ρωσία, πολλοί άνθρωποι αγαπούσαν και εξακολουθούν να αγαπούν να τραβούν τον μανδύα του Άμλετ. Γι' αυτό φταίνε ιδιαίτερα διάφοροι πολιτικοί και ορισμένοι εκπρόσωποι της θορυβώδους και ανόητης φυλής, η οποία στη σοβιετική εποχή ονομαζόταν «δημιουργική διανοου-

ligence." Δεν ήταν τυχαίο που ο Ilf και ο Petrov στο Golden Calf δημιούργησαν τους Vasisual Lokhankin - μια τρομερή και τρομερή παρωδία της ρωσικής διανόησης, θέτοντας αληθινά ερωτήματα Άμλετ, αλλά ξεχνώντας να σβήσουν το φως στην κοινόχρηστη ντουλάπα, για την οποία δέχεται ένα μπαστούνι από τις αγανακτισμένες μάζες του λαού.μαλακά μέρη. Είναι ακριβώς τέτοιοι διανοούμενοι A.I. Ο Σολζενίτσιν θα ονομάσει «παιδεία», και ο Ν.Κ. Ο Μιχαηλόφσκι στα τέλη του 19ου αιώνα τα ονόμασε εύστοχα «χαμηλωτά γουρουνάκια». Το «Αμλετοποιημένο γουρουνάκι» είναι ένας ψευτο-Άμλετ, μια εγωιστική μη οντότητα, που έχει την τάση να «ποιητοποιήσει και να οικοποιήσει τον εαυτό του». Ο Μιχαηλόφσκι γράφει: «Το γουρούνι που έχει αμλετοποιηθεί πρέπει... να πείσει τον εαυτό του και τους άλλους για την παρουσία τεράστιων αρετών που του δίνουν το δικαίωμα σε ένα καπέλο με φτερό και μαύρα βελούδινα ρούχα». Αλλά ο Μιχαηλόφσκι δεν του δίνει αυτό το δικαίωμα, όπως και το δικαίωμα στην τραγωδία: «Το μόνο τραγικό χαρακτηριστικό που μπορεί, χωρίς να προδώσει την καλλιτεχνική αλήθεια, να περιπλέξει τον θάνατό τους είναι η αποχαμλετοποίηση, η συνείδηση ​​την επίσημη στιγμή του θανάτου που είναι από μόνος του ο Άμλετ. και το γουρουνάκι επίσης μόνο του».

Όμως ο πραγματικός Άμλετ είναι μια ζωντανή ενσάρκωση του αιώνιου παγκόσμιου δράματος του Σκεπτόμενου Ανθρώπου. Αυτό το δράμα είναι κοντά στις καρδιές όλων όσοι έχουν βιώσει το ασκητικό πάθος να σκέφτονται και να αγωνίζονται για υψηλούς στόχους. Αυτό το πάθος είναι ο αληθινός σκοπός του ανθρώπου, που περιέχει και την υψηλότερη δύναμη της ανθρώπινης φύσης και την πηγή του αναπόδραστου πόνου. Και όσο ο άνθρωπος ζει ως σκεπτόμενο ον, αυτό το πάθος θα γεμίζει την ανθρώπινη ψυχή με ενέργεια για πάντα νέα επιτεύγματα του πνεύματος. Αυτή ακριβώς είναι η εγγύηση της αθανασίας της μεγάλης τραγωδίας του Σαίξπηρ και του πρωταγωνιστή της, στο στεφάνι του οποίου τα πιο πολυτελή άνθη της σκέψης και της σκηνικής τέχνης δεν θα μαραθούν ποτέ.

Λίστα χρησιμοποιημένης βιβλιογραφίας:

1. Goethe I. V. Συλλεκτικά έργα σε 10 τόμους T. 10. M., 1980. S. 263.

3. Ό.π. Σελ. 1184.

4. Hegel G. V. F. Aesthetics: Σε 4 τόμους M., 1968 - 1973. T. 1. S. 239.

5. Goethe I. V. Συλλεκτικά έργα σε 10 τόμους T. 10. M., 1980. S. 307 - 308.

6. Shakespeare V. Tragedies μετάφραση B. Pasternak. Μ., 1993. S. 441.

8. Shakespeare V. Ολοκληρωμένα έργα σε 8 τόμους T. 6. M., 1960. S. 34.

9. Shakespeare V. Ολοκληρωμένα έργα σε 8 τόμους T. 6. S. 40.

10. Belinsky VG Complete Works. Τ. II. Μ., 1953. Σ. 285-286.

11. Shakespeare V. Ολοκληρωμένα έργα σε 8 τόμους. T. 6. S. 71.

12. Pasternak B. L. Αγαπημένα. Σε 2 τ. Τ.11. Μ., 1985. S. 309.

13. Shakespeare V. Ολοκληρωμένα έργα σε 8 τόμους. T. 6. S. 100.

14. Shakespeare V. Ολοκληρωμένα έργα σε 8 τόμους Τ. 6. Σ. 135-136.

15. N. K. Mikhailovsky. Έργα, τ. 5. Πετρούπολη, 1897. σελ. 688, 703-704.