Κριτική Αυτό ήταν το μόνο που μπορούσα να βρω. Οι κριτικοί λογοτεχνίας έγραψαν ελάχιστα και άχρωμα για τη Μαράντσεβα. Maxim Artemiev ("Ex-libris", 24/06/2004), "Τα εικοσάχρονα δεν είναι ούτε έξυπνα ούτε φρέσκα": "Στην ιστορία της Anna Marantseva" The Beggar ", γραμμένο σε πρώτο πρόσωπο, η ηρωίδα, που μιλάει για

4. Ψυχαναλυτική κριτική Η τελευταία μας επιλογή είναι η ψυχαναλυτική. Αυτή η κατεύθυνση επέμενε άμεσα στην ιδιαίτερη γειτνίασή της με τον «εσωτερικό κόσμο» του ανθρώπου. Ήταν, ωστόσο, ένας σωματικά απτός κόσμος. Για πολλούς γοητευμένους θαυμαστές και επικριτές της ψυχανάλυσης, ήταν

3. Φιλελεύθερη κριτική Οι κριτικοί με φιλελεύθερο προσανατολισμό διέφεραν από τους συμπολίτες τους όχι μόνο εννοιολογικά, αλλά και υφολογικά. Αν η εθνικιστική κριτική χαρακτηριζόταν κυρίως από έναν συνδυασμό μεγαλοπρεπούς προφητισμού και ιδεολογικής (σοβιετική

5. «Πατριωτική» κριτική Παρά τη φαινομενική εγκατάλειψη του πολιτιστικού ρεύματος μετά το 1991, η κριτική για την εθνικιστική τάση συνέχισε να αναπτύσσεται αρκετά ενεργά σε όλη τη μετασοβιετική περίοδο. Και όταν στις αρχές της δεκαετίας του 2000, σε μια κατάσταση

Η φαινομενικότητα και η μοναδικότητα του προλεταριακού κινήματος δεν μπορούν να κατανοηθούν χωρίς να μελετηθεί η πρακτική εμπειρία του. Οι Proletcults σε σύντομο χρονικό διάστημα μπόρεσαν να αναπτύξουν ποικίλες εργασίες σε ποικίλες οργανωτικές μορφές χρησιμοποιώντας ένα ευρύ φάσμα μεθόδων και τεχνικών εργασίας. Εκτός από την ολοκληρωμένη πολιτιστική διαφώτιση των μαζών, η Proletkult προσπάθησε με κάθε δυνατό τρόπο να αναπτύξει τις δημιουργικές, δημιουργικές ικανότητες των απλών κατοίκων της χώρας. «Σε όλους τους τομείς εργασίας, η Proletkult θα θέσει τα θεμέλια για τη δημιουργική αρχή της ερασιτεχνικής παράστασης. Θα πρέπει να δημιουργήσει για το προλεταριάτο ... μια πλήρη ευκαιρία να δημιουργήσει και να εργαστεί ελεύθερα "Kerzhentsev V. "Proletkult" - μια οργάνωση προλεταριακής ερασιτεχνικής παράστασης // Προλεταριακή κουλτούρα. 1918.Αρ.1.Σ.8..

Τα λογοτεχνικά στούντιο των προλεταριακών λατρειών ένωσαν γύρω τους επαγγελματίες και αρχάριους ποιητές και συγγραφείς της προλεταριακής τάσης. Η Proletkult ήταν η πρώτη οργάνωση που προσπάθησε να φέρει τάξη και οργάνωση στο αυθόρμητο ρεύμα των δημιουργιών των προλεταριακών λογοτεχνικών «μαστόρων».

Το στούντιο δέχτηκε άτομα που είχαν εκπροσωπηθεί από τοπικές προλεταριακές λατρείες, επαρχιακά και αστικά συνδικάτα και εργατικούς λογοτεχνικούς κύκλους. Στους σπουδαστές των μητροπολιτικών προτάσεων παρασχέθηκαν στέγη, σίτιση και υποτροφίες.

Τα στούντιο είχαν δομή δύο σταδίων. Το πρώτο στάδιο είναι η γενική εκπαίδευση, η οποία έθεσε ως καθήκον της να γνωρίσει τους μελλοντικούς δασκάλους με την κουλτούρα του παρελθόντος. Το δεύτερο είναι ένα ιδιαίτερο, που επιδίωκε να διδάξει στους μαθητές τις μεθόδους της λογοτεχνικής δημιουργικότητας. Μια καλή πρακτική για αρχάριους συγγραφείς ήταν να αναλύουν τα δικά τους έργα σε σεμινάρια.

Το πρόγραμμα των λογοτεχνικών στούντιο του Proletkult περιλάμβανε τρία υποχρεωτικά στοιχεία εκπαίδευσης: 1) αλληλογραφία σε εφημερίδες και περιοδικά. 2) τη δημιουργία και τη δημοσίευση από τους μαθητές των δικών τους εφημερίδων και περιοδικών, ξεκινώντας από τις απλούστερες μορφές (προφορικές και τοίχου), και στη συνέχεια επαγγελματική κυριαρχία της συντακτικής και εκδοτικής επιχείρησης. 3) η κοινή δουλειά νέων συγγραφέων με τα στούντιο θεάτρου και μουσικής της Proletkult, γράφοντας θεατρικά έργα, δραματοποιήσεις, σενάρια, μύθους, υλικό για ζωντανές εφημερίδες κ.λπ.

Τα έργα των προλετάριων συγγραφέων χαρακτηρίζονται από την «υποτίμηση» του ατόμου ως τέτοια: η μάζα, το συλλογικό, άρχισε να παίζει τον πρωταρχικό ρόλο. Η ιδέα του «συνειδητού συλλογικισμού» του A. Bogdanov προέβλεπε τον προσδιορισμό «όχι ενός ατόμου από μόνο του, αλλά μιας δημιουργικής ομάδας». Αυτή η ιδέα απέρριψε λυρικές και ατομικές αρχές στην ποίηση. Αντί για το «εγώ» στην προλεταριακή ποίηση βασίλευε η λέξη «εμείς». Ο Β. Μαγιακόφσκι ήταν ειρωνικός με αυτό:

«Οι προλετοκαλλιτέχνες δεν μιλούν

όχι για το "εγώ"

όχι για την προσωπικότητα.

"Εγώ" για τον προλετάριο -

είναι το ίδιο με την απρέπεια» Παράθεση από: Pinegina L.A. Σοβιετική εργατική τάξη και καλλιτεχνικός πολιτισμός (1917-1932). Σελ.100..

Τα πιο ογκώδη ήταν τα στούντιο θεάτρου του Proletkult, τα οποία βρίσκονταν στα 260 από τα 300 proletkult που υπήρχαν το 1920. Ήδη στο Πρώτο Συνέδριο της Πετρούπολης των Προλεταριακών Πολιτιστικών και Εκπαιδευτικών Οργανώσεων το 1917, το ζήτημα της οικοδόμησης ενός προλεταριακού θεάτρου συζητήθηκε διεξοδικά.

Οι προλετάριοι έβλεπαν το κύριο καθήκον τους ως εξής: «Να ενώσουν τις δραστηριότητες των προλεταριακών δραματικών κύκλων, να βοηθήσουν τους θεατρικούς συγγραφείς της εργατικής τάξης να αναζητήσουν νέες μορφές για το επερχόμενο σοσιαλιστικό θέατρο…, να δημιουργήσουν για το προλεταριάτο αυτό το περιβάλλον στο οποίο όποιος θέλει να δείξει το δημιουργικό του ένστικτο στο θέατρο, θα μπορέσει να βρει μια πλήρη ευκαιρία να δημιουργήσει και να εργαστεί ελεύθερα σε ένα φιλικό, συναδελφικό περιβάλλον», δηλώθηκε το proletkult στο περιοδικό Proletkult το 1918. 1918. Νο. 1. S.8.. Δηλαδή, οι προλεταριακές λατρείες ενθάρρυναν τη συγγραφή προλεταριακών θεατρικών έργων, τα οποία ανέβαιναν σε στούντιο.

Η πρόσβαση στα στούντιο του θεάτρου ήταν ανοιχτή σε όλους. Ας πάμε στα λόγια ενός από τους βασικούς θεωρητικούς του θεάτρου της Proletkult, του P. Kerzhentsev: «Είναι αυτονόητο ότι όχι μόνο μέλη των κύκλων, αλλά και όλοι όσοι το θέλουν, γίνονται δεκτοί στο στούντιο». Έτσι, ο ελιτισμός των θεάτρων, χαρακτηριστικός του τσαρικού καθεστώτος, υποχωρούσε: οι εκπρόσωποι των ευρύτερων τμημάτων του πληθυσμού είχαν μια πραγματική ευκαιρία να παίξουν στη σκηνή. Όλες οι θεατρικές δημιουργικές αναζητήσεις, και μόνο το παιχνίδι στη σκηνή, βρήκαν την ευρύτερη ανταπόκριση στις μάζες.

Το σύστημα διδασκαλίας του θεάτρου στο Proletkult ήταν πολυσκηνικό. Προηγήθηκαν των στούντιο οι κύκλοι του εργατικού θεάτρου, που ήταν πολυάριθμοι στις εργατικές λέσχες. Οι Kruzhkovites έλαβαν βασικές γνώσεις στον τομέα της θεατρικής επιχείρησης. Οι πιο ταλαντούχοι από αυτούς επιλέχθηκαν και στάλθηκαν στα συνοικιακά στούντιο θεάτρου του Proletkult, όπου η εκπαίδευση πραγματοποιήθηκε σύμφωνα με ένα πιο εκτεταμένο πρόγραμμα. Μια ειδική εξεταστική επιτροπή, έχοντας εξοικειωθεί με τις δυνατότητες των υποψηφίων, σχημάτισε ομάδες junior και senior από αυτούς. Οι μαθητές της νεότερης ομάδας μαθήτευσαν σύμφωνα με το πρόγραμμα, στο οποίο επικράτησαν γενικοί εκπαιδευτικοί και κοινωνικοί κλάδοι. Μαζί με αυτό, κατέκτησαν την τέχνη της εκφραστικής ανάγνωσης, τη λεξικό, την πλαστικότητα, το ρυθμό και μια σειρά από άλλους ειδικούς κλάδους. Οι ανώτερες ομάδες ασχολήθηκαν με ειδικά θέματα σύμφωνα με ένα πιο εμπεριστατωμένο πρόγραμμα. Άκουσαν μαθήματα ιστορίας του θεάτρου, ιστορίας της τέχνης, κατανόησαν την τεχνική της υποκριτικής, την τέχνη του μακιγιάζ και ούτω καθεξής. Οι πιο προικισμένοι μαθητές, αφού αποφοίτησαν από τα στούντιο της περιοχής, μπορούσαν να συνεχίσουν τις σπουδές τους στα κεντρικά στούντιο Proletkult. Εδώ οι εργασίες έγιναν σε επίπεδο επαγγελματικών σχολών. Μεγάλη προσοχή δόθηκε στη σκηνοθεσία, το σχέδιο και τη μουσική συνοδεία της παράστασης, την ιστορία των κοστουμιών, την παντομίμα, την τέχνη των σκηνικών.

Οι ηγέτες της Proletkult θεωρούσαν τα ερασιτεχνικά θέατρα των ερασιτεχνών, καθώς και τις μαζικές παραστάσεις και τα φεστιβάλ, ως τις κύριες μορφές του νέου θεάτρου.

Στη χώρα εκείνη την εποχή, υπό την επιρροή του Proletkult, δούλεψαν πολλοί θεατρικοί θίασοι. Το Proletkult Arena στην Πετρούπολη και το Central Theatre Studio στη Μόσχα (από το 1920 - το 1ο Εργατικό Θέατρο του Proletkult) που προέκυψαν το 1918 κέρδισαν ιδιαίτερη δημοτικότητα. Ανέβασαν πολλά ενδιαφέροντα έργα και είχαν αξιοσημείωτη επιρροή στη διαμόρφωση της σοβιετικής θεατρικής κουλτούρας. Αυτά ήταν μαζικά θέατρα. Για παράδειγμα, το Πρώτο Εργατικό Θέατρο του Proletcult περιελάμβανε 256 εργάτες από εργοστάσια και εργοστάσια της Μόσχας και τους πιο ταλαντούχους εργάτες ηθοποιούς που στάλθηκαν από τοπικές προλεκτκουλτ.

Το ζήτημα του ρεπερτορίου του εκκολαπτόμενου προλεταριακού θεάτρου ήταν μάλλον περίπλοκο. Καταρτίστηκε ειδικός κατάλογος έργων που επιτρεπόταν να ανεβαίνουν σε προλεταριακά θέατρα. Περιλάμβανε θεατρικά έργα και δραματοποιήσεις προλετάριων συγγραφέων (Β. Πλέτνεφ «Λένα», «Φλένγκο», «Εκδικητής», Β. Ιγκνάτοφ «Κόκκινη γωνιά», «Σχέδιο Έργο», Π. Μπεσάλκο «Κομμούνα», Α. Άρσκι «Σλάβος» ), η κλασική ήταν εκτενής (Ν. Γκόγκολ «Γάμος», Α. Οστρόφσκι «Φτώχεια - όχι κατά καιρούς», Α. Τσέχοφ «Ιωβηλαίο») και το ρεπερτόριο ξένων συγγραφέων (Ν. Λονδίνου «Σιδερένια φτέρνα», «Μεξικάνος. », R. Rolland «Η κατάληψη της Βαστίλης», P. Verhaarn «Οκτώβριος»), τα κύρια θέματα των οποίων ήταν η επαναστατική πάλη του προλεταριάτου (λιγότερο συχνά άλλων καταπιεσμένων τάξεων) ενάντια στο κεφάλαιο και τον φιλιστινισμό. Τα έργα έγιναν προσιτά από άποψη περιεχομένου και επίσκεψης: «Πρέπει να διασφαλίσουμε ότι τα καλύτερα θέατρα μας θα παίζουν απλά έργα κατανοητά από τους εργάτες, θα ταξιδεύουν με παραγωγές σε εργοστάσια, θα προσαρμόζουν τα θέατρα τους στις εργαζόμενες μάζες, θα τα εξισώνουν με όρους της τοποθεσίας, η ώρα έναρξης των παραστάσεων, η γλώσσα και το περιεχόμενο των έργων, η απλότητα των παραγωγών. εργαζόμενος θεατής. Θεατρικό και εικαστικό εβδομαδιαίο MGSPS. 1924. Νο 19. Γ.5. Η σκηνοθεσία των δικών τους έργων, που δημιουργήθηκαν ως αποτέλεσμα της συλλογικής δημιουργικότητας, είχε κυρίως προπαγανδιστική αξία.

Σημαντική για την αποκάλυψη του προβλήματος της προλεταριακής κουλτούρας είναι η ανάλυση των θεατρικών παραγωγών προλεταριακών σκηνοθετών. Για παράδειγμα, ο S. Eisenstein ανέβασε το έργο του A. Ostrovsky «Enough Stupidity for Every Wise Man». «Ο γρήγορος ρυθμός της παράστασης, ο άφθονος ακροβατισμός... έκανε την παράσταση πιο ζωντανή και την ίδια την ιδέα του έργου πιο κατανοητή και σημαντική για το ευρύ κοινό... Ξαφνικά, αλλά σε πλήρη σύνδεση με το κείμενο, η ράμπα σκοτείνιασε και ένας κινηματογράφος έλαμψε στην οθόνη πάνω από τη σκηνή». Έτσι, για να ενισχυθεί το εφέ και η σαφήνεια, σύμφωνα με την ιδέα του συγγραφέα, χρησιμοποιήθηκαν ακροβατικές, κινηματογραφικές και άλλες τεχνικές στην παραγωγή. Ωστόσο, μια τέτοια ελεύθερη αντιμετώπιση των κειμένων των κλασικών προκάλεσε μια διφορούμενη εκτίμηση από τους κριτικούς θεάτρου. Κάποιοι επεσήμαναν: «Ο «Σοφός», καλά επεξεργασμένος από την ομάδα του proletcult… προκάλεσε μεγάλο ενδιαφέρον στη Μόσχα και αποτυπώθηκε στη μνήμη» Ogonyok. Εβδομαδιαίο εικονογραφημένο περιοδικό. 1923. Νο 14. Σελ.13.. Υπήρχαν και άλλες εκτιμήσεις: «Θεωρώ τον εαυτό μου θεατρικά εγγράμματο. αλλά, παρ' όλα αυτά, όταν είδα το "The Sage" δεν μπορούσα να πλοηγηθώ. Δεν καταλάβαινα τι γινόταν εκεί, ποιο ήταν το νόημα».

Το έργο του Λόπε ντε Βέγκα «Ο σκύλος του κηπουρού» προτάθηκε για σκηνοθεσία στα στούντιο του συλλόγου, γιατί: «Σε αυτό, οι εργάτες θα δουν ιδιαίτερα ξεκάθαρα το ψεύδος ότι ο πρώην κόσμος ήταν κορεσμένος με δεσμά που δένουν τους ανθρώπους και παρεμβαίνουν με την εκδήλωση της πληρότητας της ζωής» Χουτς. Εβδομαδιαία της Μόσχας Proletcult. 1919. Νο 3. Σελ. 22. Έτσι, επιτρεπόταν να ανεβαίνουν κλασικά έργα αν περιείχαν ένα επαναστατικό και διδακτικό νόημα: ήταν απαραίτητο όχι μόνο να εξυμνηθεί το σοσιαλιστικό σύστημα, αλλά και να απομυθοποιηθούν τα προηγούμενα, ειδικά το καπιταλιστικό.

Κατά κανόνα, κοστούμια και διακοσμήσεις για θεατρικές παραγωγές γίνονταν από τα ίδια τα μέλη του στούντιο ή απαλλοτριώνονταν από τα βασιλικά θέατρα. Συχνά έκαναν χωρίς σκηνικά και κοστούμια: «Εδώ, σε αυτό το Πρώτο Εργατικό Θέατρο, όλα είναι πραγματικά μέτρια και ειλικρινά λειτουργούν. Ούτε σκηνή, ούτε κουρτίνα, ούτε παρασκήνια. Η δράση παίζεται στο πάτωμα» - δίνεται μια κριτική για μια από τις προλεταριακές παραγωγές της Krasnaya Niva. Περιοδικό λογοτεχνίας και τέχνης. 1923. Νο 48. Σελ.25..

Εκείνη την εποχή, υπήρχε μια αναζήτηση για νέες μορφές, τα πιο εντυπωσιακά μέσα έκφρασης. «Στην αρχική περίοδο εργασίας εδώ, από το πρωί μέχρι το βράδυ, εξασκούσαμε με ενθουσιασμό την τέχνη του εκφραστικού λόγου, την πολυφωνική απαγγελία, τον ρυθμό, την πλαστική, τη σουηδική γυμναστική, τα ακροβατικά, την προπόνηση τσίρκου. Στο εργασιακό θέατρο πέρασα ακόμη περισσότερα πειράματα παρά ασκήσεις. Η αγαπημένη μέθοδος εργασίας στα θέατρα ήταν ο αυτοσχεδιασμός. Συνέβη ότι οι συγγραφείς του έργου ήταν όλοι οι συμμετέχοντες στην παράσταση.

Η αρχή της συλλογικής δημιουργικότητας στο εργατικό θέατρο υποστηρίχθηκε ενεργά από τους ιδεολόγους της Proletkult. Οι βασικές του διατάξεις διατυπώθηκαν στο έργο του Π. Κερζέντσεφ «Δημιουργικό Θέατρο», το οποίο πέρασε από πέντε επανεκδόσεις. Το θέατρο ήταν δημοκρατικό, στη διαδικασία συγγραφής του σεναρίου και της σκηνοθεσίας, ο καθένας μπορούσε να γίνει συν-συγγραφέας, να εκφράζει τη γνώμη και τα σχόλιά του. Η ατομικιστική τέχνη έσβησε στο βάθος, η πρώτη ήταν η συλλογική.

Μια ενδιαφέρουσα ιδέα είναι η μαζική συμμετοχή των εργαζομένων στην ενεργό δημιουργική δραστηριότητα, όταν το κοινό, συμμετέχοντας στη δράση, έγινε ηθοποιός σε μαζικές σκηνές. Οι μαζικές δράσεις έχουν αποκτήσει τεράστια δημοτικότητα. Η πρώτη μαζική δράση έγινε την 1η Μαΐου 1919 στην Πετρούπολη. Η θεατρική δράση ήταν γεμάτη ποιήματα, χορωδιακή απαγγελία, επαναστατικά τραγούδια κ.ο.κ. Σύντομα άρχισαν να ανεβαίνουν με τη συμμετοχή όλων των ερασιτεχνικών κύκλων της πόλης, των στρατιωτικών μονάδων, των ενοποιημένων ορχήστρων που χρησιμοποιούν πυροβολικό, πυροτεχνουργών και του στόλου. Τεράστια εδάφη, κατά κανόνα, οικοδομικά τετράγωνα και συνοικίες, έγιναν θεατρικοί χώροι.

Η πιο εντυπωσιακή παράσταση ήταν το The Storming of the Winter Palace, που ανέβηκε το 1920 στην τρίτη επέτειο των Οκτωβριανών επαναστατικών γεγονότων. «Εκατοντάδες και χιλιάδες άνθρωποι κινήθηκαν, τραγούδησαν, πήγαν στην επίθεση, καβάλησαν άλογα, πήδηξαν αυτοκίνητα, όρμησαν, σταμάτησαν και ταλαντεύτηκαν, φωτισμένοι από στρατιωτικούς προβολείς υπό τον αδιάκοπο ήχο πολλών χάλκινων πνευστών, το βρυχηθμό των σειρήνων και τον κρότο των όπλων. », έγραφε εκείνες τις μέρες η εφημερίδα. Ειδήσεις».

Για κάποιο διάστημα, οι ιδέες του «μηχανισμού» και της «βιομηχανικής» ήταν δημοφιλείς στην προλεταριακή λατρεία. Οι υποστηρικτές αυτών των τάσεων παραμόρφωσαν ανεπιτήδευτα τα έργα της κλασικής λογοτεχνίας, περνώντας τα ως προλεταριακή δημιουργικότητα. Εδώ χρησιμοποιήθηκαν ευρέως αλληγορικά κοστούμια και μάσκες. Μια άλλη σκηνοθεσία του θεάτρου Proletkult ήταν ο περιοδεύων θίασος "Peretru", που οργανώθηκε από τους αριστερούς πειραματιστές του Proletkult της Μόσχας. Αντιπαραβάλλει το «θέατρο της εμπειρίας» με το θέατρο της «οργανωμένης κίνησης, οργανωμένης μυϊκής έντασης»: η θεατρική παράσταση, κατά τη γνώμη τους, έγινε παρόμοια με μια παράσταση τσίρκου.

Εκτός από το πολυσχιδές έργο των θεατρικών θιάσων των προλεταριακών συλλόγων, άνοιξαν εργαστήρια κινηματογράφου σε ορισμένα κεντρικά στούντιο. Οι ταινίες των πρώτων σοβιετικών χρόνων διακρίθηκαν από το μεγάλο δράμα των μαζικών σκηνών, τη φωτεινότητα και την ακρίβεια των λεπτομερειών, την αυστηρή σύνθεση των πλάνων, την απροσωπικότητα των κύριων χαρακτήρων και την απουσία ενός σαφώς καθορισμένου σεναρίου.

Επιπλέον, ο κινηματογράφος αρχικά συμπεριλήφθηκε στον ιδεολογικό μηχανισμό (εξ ου και η τόσο μεγάλη προσοχή του Β. Λένιν στην κινηματογραφική βιομηχανία). Το περιοδικό Proletkino αναφέρει: «Η ταινία στο σοβιετικό κράτος έχει χάσει τη σημασία της ως πηγή ψυχαγωγίας μετά από ένα πλούσιο δείπνο και πριν από τις «πικάντικες απολαύσεις», η ταινία εξευγενίζεται, εκπληρώνοντας έναν πολιτιστικό ρόλο υπηρεσίας» Proletkino. Μ., 1924. Νο. 4-5. Γ.2.. Οι ταινίες, κατά κανόνα, γυρίζονται με επαναστατικά θέματα για να αυξήσουν το πάθος της πάλης του προλεταριάτου για έναν δίκαιο σκοπό. Ενδεικτικές ως προς αυτό είναι οι ταινίες του διάσημου προλετάριου σκηνοθέτη S. Eisenstein «Θωρηκτό Ποτέμκιν», «Strike», V. Pudovkin «Mother». Για παράδειγμα, η ταινία "Strike" του S. Eisenstein σχεδιάστηκε ως η πρώτη σε μια σειρά έργων με τον γενικό τίτλο "Toward Dictatorship", στην οποία υποτίθεται ότι έδειχνε διάφορες μεθόδους επαναστατικού αγώνα: διαδηλώσεις, απεργίες, το έργο. υπόγειων τυπογραφείων και τα παρόμοια.

Μέσω των στούντιο Proletcult, γνωστές προσωπικότητες του κινηματογράφου όπως οι G. Alexandrov, I. Pyryev, E. Garin, Yu. Glizer, M. Strauch, A. Khamov ήρθαν στο σοβιετικό θέατρο και κινηματογράφο. στο θέατρο εργάστηκαν - οι V. Smyshlyaev, M. Tereshkovich, I. Loyter, A. Afinogenov και πολλοί άλλοι. Έτσι, η Proletkult μπόρεσε όχι μόνο να κερδίσει το κοινό της, αλλά επέτρεψε επίσης σε μια σειρά από εξέχουσες προσωπικότητες του εθνικού πολιτισμού να δείξουν το ταλέντο τους.

Γενικά, οι δραστηριότητες του προλεταριακού θεάτρου και των κινηματογραφικών στούντιο έπαιξαν τεράστιο ρόλο στα πρώτα μεταεπαναστατικά χρόνια στο θέμα της πολιτιστικής οικοδόμησης: βρέθηκαν νέες μορφές εργασίας και τα ευρύτερα τμήματα του πληθυσμού προσελκύθηκαν από τη δημιουργικότητα.

Έξοδος συλλογής:

PROLETCULT: ΘΕΑΤΡΙΚΗ ΤΕΧΝΗ ΣΤΟΝ ΚΑΘΡΕΦΤΗ ΤΗΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΙΚΗΣ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗΣ

Karpov Alexander Vladimirovich

Αναπληρωτής Καθηγητής, Cand. πολιτισμικών σπουδών, Ανθρωπιστικό Πανεπιστήμιο Συνδικάτων Αγίας Πετρούπολης, Αναπληρωτής Καθηγητής του Τμήματος Ιστορίας της Τέχνης, Ρωσική Ομοσπονδία, Στ.- Πετρούπολη

PROLETKULT:ΘΕΑΤΡΟΣΤΟΝ ΚΑΘΡΕΦΤΗ ΤΗΣ ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΗΣ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗΣ

Καρπόφ Αλέξανδρος

Ph. Δ. στις Σπουδές Πολιτισμού, Αναπληρωτής Καθηγητής, Πανεπιστήμιο Ανθρωπιστικών και Κοινωνικών Επιστημών Αγίας Πετρούπολης, Τμήμα Θεωρίας και Ιστορίας της Τέχνης, Καθηγητής, Ρωσία, Αγία Πετρούπολη

ΣΧΟΛΙΟ

Το άρθρο ασχολείται με τις θεωρητικές και πρακτικές πτυχές των δραστηριοτήτων του θεάτρου Proletkult στο πλαίσιο της επαναστατικής κουλτούρας της Ρωσίας τη δεκαετία 1917-1920. Αποκαλύπτονται οι αισθητικές αρχές της θεατρικής πρακτικής του Proletkult, παρουσιάζονται οι ιδιαιτερότητες της δραστηριότητας των θεατρικών στούντιο, παρουσιάζονται οι απόψεις των ιδεολόγων του Proletkult για τη σημασία του θεάτρου στον καλλιτεχνικό πολιτισμό. Ιδιαίτερη προσοχή δίνεται στον ρόλο της ρωσικής διανόησης στις πρακτικές δραστηριότητες του Proletkult.

ΑΦΗΡΗΜΕΝΗ

Το άρθρο εξετάζει τις θεωρητικές και πρακτικές πτυχές της δραστηριότητας του θεάτρου του Proletkult στο πλαίσιο της επαναστατικής κουλτούρας της Ρωσίας τη δεκαετία του 1917-1920. Οι αισθητικές αρχές του Proletkul «αποκαλύπτονται η θεατρική πρακτική, αναλύεται ο ιδιαίτερος χαρακτήρας των δραστηριοτήτων των θεατρικών στούντιο και εκπροσωπούνται οι απόψεις των ηγετών. Το επίκεντρο τίθεται στον ρόλο της ρωσικής διανόησης στην πρακτική Proletkul».

Λέξεις-κλειδιά: Proletcult; θεατρική τέχνη? στούντιο θεάτρου? πολιτιστική επανάσταση; Ρωσική διανόηση; Ρωσική επανάσταση.

λέξεις-κλειδιά: Proletkul «t· θέατρο· θέατρο στούντιο· η πολιτιστική επανάσταση· η ρωσική διανόηση· η ρωσική επανάσταση.

Ο πρίγκιπας Σεργκέι Μιχαήλοβιτς Βολκόνσκι, ο οποίος ήταν το 1899-1901. διευθυντής των αυτοκρατορικών θεάτρων, περιγράφοντας τη θεατρική κατάσταση στη μεταπολεμική Ρωσία, σημείωσε ειρωνικά στα απομνημονεύματά του ότι στη Ρωσία "δεν υπήρχε χωριό όπου δεν θα υπήρχε ένα υπόστεγο που μετατράπηκε σε θέατρο" . Ο Σεργκέι Μιχαήλοβιτς δεν υπερέβαλε καθόλου. Εδώ είναι το κείμενο της «θεατρικής αφίσας» που διανεμήθηκε το 1921 στα χωριά που βρίσκονται κατά μήκος του αυτοκινητόδρομου Ilyinskoye - Arkhangelsk: «Την 1η Ιουνίου θα δοθεί μια λίστα στο χωριό Glukhovoy, ένα κομμάτι την αυγή και ο Shelmenko, στις τέσσερις το βράδυ, στον αχυρώνα του Simonov, η είσοδος είναι ένα εκατομμύριο».(πρωτότυπη ορθογραφία).

Η μεταεπαναστατική εποχή είναι η εποχή των ριζοσπαστικών πολιτιστικών και καλλιτεχνικών σχεδίων, ένα από τα οποία ήταν το πρόγραμμα της «προλεταριακής κουλτούρας», που προτάθηκε από τους ιδεολόγους του μαζικού κοινωνικο-πολιτιστικού κινήματος Proletkult. Η κοινωνική βάση του προλεταριακού προγράμματος ήταν ένα μοναδικό φαινόμενο στην ιστορία του ρωσικού πολιτισμού - η «εργαζόμενη διανόηση» - μια κοινότητα εργαζομένων των οποίων οι πολιτιστικές και ψυχαγωγικές δραστηριότητες αποσκοπούσαν στην κατάκτηση της πολιτιστικής κληρονομιάς μέσω της εκπαίδευσης και της αυτοεκπαίδευσης. αυτοπραγμάτωση στη δημιουργική δραστηριότητα. αυτοπροσδιορισμός στη βάση της κριτικής σκέψης (αντίθεση, αφενός, στις αρχές, και, αφετέρου, σε εργαζόμενους με «χαμηλή συνείδηση», αντιδιανοητικές διαθέσεις, ιδιαίτερο στυλ συμπεριφοράς). Η επανάσταση απελευθέρωσε τη δημιουργική ενέργεια αυτού του στρώματος, το οποίο φιλοδοξούσε να γίνει κυρίαρχο από το υποπολιτισμικό.

Θεωρώντας την τέχνη εξ ολοκλήρου κοινωνικό φαινόμενο, οι ιδεολόγοι του Proletcult (A.A. Bogdanov, P.M. Kerzhentsev, P.I. Lebedev-Polyansky, F.I. Kalinin και άλλοι) πίστευαν ότι η ουσία των έργων τέχνης οφείλεται στην ταξική φύση των δημιουργών καλλιτεχνικών αξιών. και ο κοινωνικός σκοπός της τέχνης είναι να ενισχύσει την κυριαρχία της άρχουσας τάξης ή κοινωνικής ομάδας. Σύμφωνα με τους ιδεολόγους του Proletcult, η «προλεταριακή» τέχνη πρέπει να υποκαθιστά την «αστική» τέχνη, παίρνοντας «τα καλύτερα παραδείγματα» από την «παλιά» τέχνη, βάσει των οποίων θα πρέπει κανείς να αναζητήσει νέες μορφές. Σύμφωνα με τον Α.Α. Μπογκντάνοφ, η τέχνη είναι «μία από τις ιδεολογίες της τάξης, στοιχείο της ταξικής της συνείδησης». Η «ταξική φύση» της τέχνης έγκειται στο γεγονός ότι «πίσω από τον συγγραφέα-προσωπικότητα κρύβεται η τάξη του συγγραφέα». Η δημιουργικότητα, από τη σκοπιά του Α.Α. Ο Μπογκντάνοφ, είναι «το πιο περίπλοκο και υψηλότερο είδος εργασίας. Οι μέθοδοί του προέρχονται από τις μεθόδους εργασίας. Στον τομέα της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας, η παλιά κουλτούρα χαρακτηριζόταν από την αβεβαιότητα και την ασυνειδησία των μεθόδων («έμπνευση»), την απομόνωσή τους από τις μεθόδους της εργασιακής πρακτικής, από τις μεθόδους δημιουργικότητας σε άλλους τομείς. Η διέξοδος φάνηκε στη «συγχώνευση της τέχνης με τη ζωή, κάνοντας την τέχνη όργανο της ενεργητικής αισθητικής της μεταμόρφωσης». Η βάση, για παράδειγμα, της λογοτεχνικής δημιουργικότητας πρέπει να είναι «η απλότητα, η σαφήνεια, η καθαρότητα της μορφής», επομένως οι εργαζόμενοι ποιητές θα πρέπει «να μαθαίνουν ευρέως και βαθιά και να μην πιάνουν πονηρούς ρίμες και αλλοιώσεις». Νέος συγγραφέας, σύμφωνα με τον Α.Α. Ο Μπογκντάνοφ, μπορεί να μην ανήκει στην εργατική τάξη από καταγωγή και ιδιότητα, αλλά είναι σε θέση να εκφράσει τις βασικές αρχές της νέας τέχνης - συντροφικότητα και συλλογικότητα. Άλλοι προλετάριοι πίστευαν ότι ο δημιουργός της νέας λογοτεχνίας θα έπρεπε να ήταν ένας συγγραφέας από το εργασιακό περιβάλλον - «ένας καλλιτέχνης με καθαρή ταξική κοσμοθεωρία». Η νέα τέχνη συνδέθηκε από τους θεωρητικούς της με μια «εκπληκτική επανάσταση καλλιτεχνικών τεχνικών», με την εμφάνιση ενός κόσμου που δεν γνωρίζει τίποτα «οικείο και λυρικό», όπου δεν υπάρχουν μεμονωμένες προσωπικότητες, αλλά υπάρχει μόνο «αντικειμενική ψυχολογία των μαζών». ".

Οι θεατρικές έρευνες των θεωρητικών της Proletcult ήταν οι πολυάριθμες και η θεατρική δραστηριότητα έλαβε τη μεγαλύτερη ανάπτυξη της στην πρακτική της Proletcult. Η προγραμματική ουσία του προλεταριακού θεάτρου διατυπώθηκε από τον V.F. Πλέτνιεφ: «Επαναστατικό περιεχόμενο και συλλογική δημιουργικότητα, αυτά είναι τα θεμέλια του προλεταριακού θεάτρου». Ο κύριος θεωρητικός του θεάτρου της Proletcult ήταν ο Πλάτων Κερζέντσεφ (1881-1940), ο συγγραφέας του βιβλίου «Δημιουργικό Θέατρο», το οποίο επέζησε από το 1918 έως το 1923. πέντε εκδόσεις.

Το προλεταριακό θέατρο, σύμφωνα με τον Κερζέντσεφ, πρέπει να δώσει τη δυνατότητα στο προλεταριάτο να «δείξει το δικό του θεατρικό ένστικτο». Απαραίτητη προϋπόθεση για τη δημιουργία ενός νέου θεάτρου είναι ένα «ομοιόμορφο ταξικό περιβάλλον στο πνεύμα», ξεπερνώντας το πρόβλημα της «διχόνοιας μεταξύ ηθοποιού και θεατή».

Ο νέος ηθοποιός πρέπει να είναι ερασιτέχνης. «Μόνο εκείνοι οι καλλιτέχνες-εργάτες θα είναι οι αληθινοί δημιουργοί του νέου προλεταριακού θεάτρου που θα βρίσκονται στο εδώλιο». Ένας επαγγελματίας ηθοποιός, από την άλλη, δεν θα μπορεί να «εμποτιστεί με τη διάθεση του προλεταριάτου, ούτε να ανοίξει νέους δρόμους και ευκαιρίες για το προλεταριακό θέατρο». «Η βάση της προλεταριακής καλλιτεχνικής κουλτούρας», έγραψε ο Πλέτνιεφ, «για εμάς είναι ένας προλετάριος καλλιτέχνης με καθαρή ταξική προοπτική» . Διαφορετικά, θα πέσει στις τάξεις των «αστών επαγγελματιών, βαθιά ξένων έως και εχθρικών προς τις ιδέες της προλεταριακής κουλτούρας». Αυτό το «επαγγελματικό περιβάλλον» μπορεί «μόνο να δηλητηριάσει τον επαγγελματία εργαζόμενο και να τον καταστρέψει».

Ο δρόμος για το νέο θέατρο περνά μέσα από τα δραματικά στούντιο του Proletkult. «Ολόκληρη η χώρα θα πρέπει να καλυφθεί με τέτοια κελιά, στα οποία θα γίνει το δυσδιάκριτο, αλλά εξαιρετικά σημαντικό έργο της ανάπτυξης ενός νέου ηθοποιού». Η σημασία της «τεχνικής εκπαίδευσης», δηλαδή της επαγγελματικής σκηνογραφίας, «δεν πρέπει να υπερβάλλεται», αφού δεν είναι με τη βοήθειά της που «γίνεται επανάσταση στη θεατρική επιχείρηση. Πολύ πιο σημαντικό είναι η σωστή θεατρική γραμμή, τα σωστά συνθήματα, ο ένθερμος ενθουσιασμός.

Δεδομένου ότι το «προλεταριακό ρεπερτόριο» δεν έχει ακόμη διαμορφωθεί, είναι απαραίτητο να χρησιμοποιηθεί το κλασικό ρεπερτόριο, το οποίο θα είναι χρήσιμο τόσο για την «εκπαίδευση του γούστου» όσο και ως «όπλο στη μάχη κατά της θεατρικής χυδαιότητας». Ως πιθανός τρόπος για να σχηματιστεί ένα νέο ρεπερτόριο, ο Κερζέντσεφ πρότεινε την επανεπεξεργασία κλασικών έργων: «Ας είναι τα έργα για τον σκηνοθέτη μόνο ένας καμβάς για ανεξάρτητη δουλειά».

Ως ανεξάρτητη και πιο σημαντική κατεύθυνση στην ανάπτυξη του νέου θεάτρου, ο Kerzhentsev θεώρησε τις μαζικές γιορτές και τα μαζικά θεάματα, ζητώντας την αξιοποίηση της πλούσιας εμπειρίας των αρχαίων Ελλήνων και Ρωμαίων. Ο Kerzhentsev έκανε εκστρατεία για ένα μαζικό θέατρο στο ύπαιθρο και «πέταξε» το σύνθημα: «Η τέχνη στο δρόμο!» Η αξιολόγηση αυτών των σελίδων του βιβλίου του Kerzhentsev από την Αμερικανίδα ερευνήτρια Katerina Clark, η οποία κάνει έναν παραλληλισμό μεταξύ της έρευνας του P.M. Kerzhentsev και M.M. Bakhtin για το μεσαιωνικό καρναβάλι. Μια αναλογία αυτού του είδους είναι κατάλληλη, σύμφωνα με τον Clarke, εάν «αφηθούμε από τον ταξικό προσανατολισμό της θεωρίας του Kerzhentsev».

Οι ιδεολόγοι του νέου θεάτρου -όχι μόνο οι προλετάριοι- έφεραν στο λογικό τους συμπέρασμα τις διάφορες διατάξεις της θεωρίας του Κερζέντσεφ. Για παράδειγμα, η πεμπτουσία των ιδεών για την «κατασκευή» του προλεταριακού θεάτρου είναι η συλλογή «On the Theatre». Αυτές οι ιδέες ήταν πολύ κοινές στη μεταεπαναστατική Ρωσία, συμπεριλαμβανομένων των προλεταριακών οργανώσεων. Οποιαδήποτε τέχνη είναι ταξική τέχνη, επομένως «μπορούμε και πρέπει να μιλάμε για το προλεταριακό θέατρο» - ένας αδυσώπητος αντίπαλος του αστικού θεάτρου. Ως κύρια χαρακτηριστικά της αναδυόμενης κουλτούρας, συμπεριλαμβανομένου του θεατρικού, μπορεί κανείς να ξεχωρίσει τη συλλογικότητα, που λειτουργεί ως το αντίθετο του αστικού ατομικισμού. κοινωνική αισιοδοξία, σε αντίθεση με τον πνευματικό «αμλετισμό». καθώς και η σχεδόν πλήρης υπέρβαση της γραμμής μεταξύ τέχνης και επιστήμης, ο ορισμός της τέχνης ως «επιστημονικός κλάδος της παραγωγικής εργασίας» . Το νέο θέατρο θα είναι «παράδειγμα συλλογικών μορφών κοινωνικής παραγωγής». Η μαζική δράση για το επερχόμενο θέατρο είναι «μια εντελώς φυσική διαδικασία παραγωγής υλικού, που αναπόφευκτα αντανακλά στις μορφές και τις μεθόδους της θεατρικής δεξιοτεχνίας τον ψυχισμό του προλεταριακού συλλογισμού ως κοινωνικού συστήματος». Αναπτύσσοντας τη διατριβή για το θέατρο ως μορφή παραγωγής τέχνης, ο B.I. Ο Arvatov γράφει: «Πρέπει να μετατρέψουμε τον σκηνοθέτη σε τελετάρχη της δουλειάς και της ζωής» και έναν ηθοποιό που ειδικεύεται στην «αισθητική δράση» σε «ένα καταρτισμένο άτομο, δηλ. κοινωνικά αποτελεσματική προσωπικότητα αρμονικού τύπου». Το επερχόμενο προλεταριακό θέατρο, σύμφωνα με τον Arvatov, θα γίνει «μια κερκίδα δημιουργικών μορφών πραγματικότητας, θα χτίσει πρότυπα ζωής και πρότυπα ανθρώπων. θα μετατραπεί σε συνεχές εργαστήριο του νέου κοινού<…>» .

Το πρόβλημα «σκηνοθέτης-ηθοποιός-θεατής» έλαβε τη δική του λύση από προλετάριους θεωρητικούς: «Στο προλεταριακό θέατρο ο ρόλος του σκηνοθέτη πρέπει να είναι αυστηρά περιορισμένος και ο δημιουργικός ρόλος του καλλιτέχνη και η στενότερη και πιο άμεση σύνδεση του τελευταίου. με το κοινό να είναι σε πρώτο πλάνο». Οι προλετάριοι του Ταμπόφ είδαν τον δρόμο για την αναβίωση του θεάτρου «στην απελευθέρωση του ηθοποιού από τη λαβή του θεατρικού συγγραφέα, στη συλλογική δουλειά των δραματικών έργων». Η φαντασίωση τέτοιων συγγραφέων δεν γνώριζε όρια εξέλιξης: «Να εισβάλεις στο θέατρο σε ένα φιλικό πλήθος μετά από μια φλογερή συγκέντρωση, να περικυκλώσεις τους ηθοποιούς και να σταθείς ώμο με ώμο,<...>προσπαθώντας στιγμιαία να παρέμβει στην πορεία της δράσης. Κάτω από το σκηνικό -κανείς δεν τους πιστεύει- έχουν ξεπεράσει τον εαυτό τους. Σε ορισμένες προλεταριακές αντιλήψεις, το πρόβλημα του «ηθοποιού-θεατή» έφτασε στο σημείο του παραλογισμού: «Στο σοσιαλιστικό θέατρο<...>αυτά τα στοιχεία όχι μόνο θα επανενωθούν, αλλά και θα συγχωνευθούν αρμονικά στην ενότητα των σχέσεων παραγωγής.

Τα στούντιο θεάτρου ήταν τα πιο μαζικά στο σύστημα των προλεταριακών οργανώσεων. Μέχρι το 1920, είχαν δημιουργηθεί στούντιο θεάτρου με 260 από τους 300 proletcults στη χώρα. Το σύστημα διδασκαλίας του θεάτρου στο Proletkult ήταν πολυσκηνικό. Των στούντιο είχαν προηγηθεί εργαζόμενοι θεατρικοί κύκλοι, οι οποίοι ήταν πολυάριθμοι στις εργατικές λέσχες. Οι Kruzhkovites έλαβαν βασικές γνώσεις στον τομέα της θεατρικής επιχείρησης. Οι πιο ταλαντούχοι από αυτούς επιλέχθηκαν και στάλθηκαν στα περιφερειακά στούντιο θεάτρου του Proletkult. Μια ειδική εξεταστική επιτροπή, έχοντας εξοικειωθεί με τις δυνατότητες των υποψηφίων, σχημάτισε ομάδες junior και senior από αυτούς. Οι μαθητές της νεότερης ομάδας μαθήτευσαν σύμφωνα με ένα πρόγραμμα στο οποίο επικράτησαν οι κλάδοι γενικής εκπαίδευσης, καθώς και η τέχνη της εκφραστικής ανάγνωσης, η λεξική, η πλαστικότητα, ο ρυθμός κ.λπ. Οι μεγαλύτερες ομάδες μελετούσαν ειδικά θέματα σύμφωνα με ένα πιο εμπεριστατωμένο πρόγραμμα: την ιστορία του θεάτρου, την ιστορία της τέχνης, την τεχνική της υποκριτικής, την τέχνη του μακιγιάζ. Οι πιο προικισμένοι μαθητές, αφού αποφοίτησαν από περιφερειακά στούντιο, μπορούσαν να συνεχίσουν τις σπουδές τους στα στούντιο θεάτρου του Proletkult. Η δουλειά εδώ ήταν σε επίπεδο επαγγελματικών σχολών. Μεγάλη προσοχή δόθηκε στη σκηνοθεσία, το σχέδιο και τη μουσική συνοδεία της παράστασης, την ιστορία των κοστουμιών, την παντομίμα, την τέχνη των σκηνικών κ.λπ. Το κυριότερο ήταν το πρόβλημα των ειδικών ικανών να ηγηθούν των στούντιο, που οδήγησε σε συνεργασία με επαγγελματίες θεατρικούς παράγοντες: ηθοποιούς, σκηνοθέτες - με λίγα λόγια, με «παλιούς αστούς ειδικούς».

Η έλξη της καλλιτεχνικής διανόησης για σπουδές σε στούντιο θεάτρου δεν θα μπορούσε παρά να έχει ευεργετική επίδραση στους μαθητές, στην πνευματική και καλλιτεχνική τους ανάπτυξη. Από την άλλη, στο κλίμα των αντιδιανοητικών συναισθημάτων στη μεταεπαναστατική Ρωσία, η συμμετοχή των ειδικών δεν θα μπορούσε να μην συνοδεύεται από συγκρούσεις και καχυποψίες εναντίον τους. Σε σχέση με τους προλετάριους απέναντι στη διανόηση, τόσο έντονα αντιδιανοητικά αισθήματα και μια αλαζονική και απορριπτική στάση απέναντί ​​της, καθώς και η συνειδητοποίηση ότι η πολιτιστική ανάπτυξη είναι αδύνατη χωρίς τη βοήθεια της διανόησης, ήταν φανταστικά συνυφασμένα.

Prince S.M. Ο Βολκόνσκι, ο οποίος δίδασκε σκηνικό λόγο στο στούντιο θεάτρου της Μόσχας Proletkult, θυμήθηκε αργότερα: «Από τη μάζα των ανθρώπων που πέρασαν μπροστά από τα μάτια μου σε διάφορα «στούντιο» μέσα σε τρία χρόνια, βρήκα μια εκδήλωση πραγματικής φρεσκάδας μόνο σε ένα περιβάλλον. Είναι σε εργασιακό περιβάλλον. Εδώ είδα λαμπερά μάτια να καίγονται από περιέργεια. κάθε λέξη τους δεχόταν με σιγουριά και δίψα. Διαβάζω πολύ στο λεγόμενο proletcult. Υπήρχαν μόνο εργάτες, υπήρχε ένα ποσοστό μη εργατών. Θα θυμάμαι πάντα με ευγνωμοσύνη αυτούς τους νέους ανθρώπους και τη στάση τους στη δουλειά και προσωπικά προς εμένα. Οι φοιτητές αντιμετώπισαν τον Volkonsky με σιγουριά, κάποτε διαμαρτυρόμενοι για την καθιέρωση κηδεμονίας πάνω του από την ηγεσία του Proletkult. ΕΚ. Ο Βολκόνσκι δεν μπορούσε να δεχτεί τη νέα κοινωνική τάξη πραγμάτων, δεν καταλάβαινε «τις θεωρίες αυτών των ανθρώπων σχετικά με την τέχνη», δεν μπορούσε να εργαστεί στην ατμόσφαιρα «έχθρας και μίσους» που βασίλευε στην κοινωνία. Δύο φορές έφυγε από το Proletkult και δύο φορές επέστρεψε μετά από αίτημα των μαθητών. Το φλιτζάνι της υπομονής ξεχείλιζε με το έργο του Πλέτνιεφ «Απίστευτο, αλλά δυνατό», που περιγράφεται από τον Βολκόνσκι ως «η πιο τρομερή χυδαιότητα». Στην επιστολή παραίτησής του έγραψε ότι « για αυτό" του " τάξειςΔεν χρειάζεται" .

Το θεατρικό στούντιο της Μόσχας Proletkult δίδαξε επίσης: N.V. Demidov, V.R. Olkhovsky, V.S. Smyshlyaev (ο οποίος ήταν επίσης σκηνοθέτης πολλών προλεταριακών παραγωγών), M.A. Τσέχοφ. Το περιοδικό Proletcult Gorn δημοσίευσε δύο άρθρα του Τσέχοφ «On the Stanislavsky System» (1919. - Βιβλίο 2/3) και «On the Actor’s Work on Hemsel (σύμφωνα με το σύστημα Stanislavsky)» (1919. - Book 4). Αυτή ήταν η πρώτη ντοκιμαντέρ παρουσίαση του συστήματος του Στανισλάφσκι, που μέχρι τότε υπήρχε μόνο σε προφορική μορφή. Ο Στανισλάφσκι προσβλήθηκε εξαιτίας αυτού από τον Τσέχοφ, ο οποίος ως αποτέλεσμα αναγκάστηκε να ζητήσει συγγνώμη από τον πλοίαρχο.

Το 1920-1925. Ο S.M. εργάστηκε στην Proletkult. Αϊζενστάιν. Διηύθυνε εργαστήρια σκηνοθετών, ηγήθηκε του πρώτου θεάτρου εργασίας του Proletkult. Στο Θέατρο Proletkult, ο Αϊζενστάιν ανέβασε τις παραστάσεις «The Mexican» (βασισμένο στην ιστορία του Jack London), «The Wise Man» (πολιτικό μπουφονάκι βασισμένο στο έργο του N.A. Ostrovsky «Enough Stupidity for Every Wise Man»), «Gas Μάσκες» (αντί για τη σκηνή του θεάτρου - ένα εργοστάσιο αερίου, μετατράπηκε σε πλατφόρμα σκηνής), καθώς και η ταινία «Strike» γυρίστηκε μαζί με την Proletkult. Ο Αϊζενστάιν άφησε το Proletkult εξαιτίας μιας σύγκρουσης με τον V.F. Pletnev για την ταινία "Strike".

Στο στούντιο θεάτρου του Petrograd Proletkult εργάστηκαν οι ηθοποιοί του θεάτρου Alexandrinsky - G.G. Γε, Ε.Π. Karpov, διευθυντές ήταν ο Ν.Ν. Urvantsov (σκηνοθέτης του The Crooked Mirror), A.L. Gripich, μαθητής του Meyerhold, A.A. Mgebrov, ο οποίος πραγματοποίησε τις περισσότερες από τις παραγωγές του Petrograd Proletkult. Το μάθημα «The Art of Living Speech» στο Petrograd Proletkult δίδαξε ο διάσημος δικηγόρος A.F. Αλογα.

Τι ώθησε τη διανόηση να λάβει μέρος στο έργο του Proletkult; M.V. Η Voloshina γράφει στα απομνημονεύματά της: «Δεν ήταν η εκπλήρωση της βαθύτερης επιθυμίας μου να ανοίξω τον δρόμο προς την τέχνη για τους ανθρώπους μας. Ήμουν τόσο χαρούμενος που ούτε η πείνα, ούτε το κρύο, ούτε το ότι είχα στέγη πάνω από το κεφάλι μου και κάθε βράδυ που περνούσα εκεί που έπρεπε, δεν έπαιξε κανένα ρόλο για μένα. Απαντώντας στις επικρίσεις γνωστών της γιατί δεν σαμποτάρει τους Μπολσεβίκους, η Voloshina είπε: «Αυτό που θέλουμε να δώσουμε στους εργάτες δεν έχει καμία σχέση με τα κόμματα. Τότε ήμουν πεπεισμένος ότι ο μπολσεβικισμός, τόσο ξένος για τον ρωσικό λαό, θα διαρκούσε μόνο για ένα μικρό χρονικό διάστημα, ως μια μεταβατική κατάσταση. Όμως, αυτό που θα πάρουν οι εργαζόμενοι με την ένταξή τους στην κουλτούρα της κοινής ανθρωπότητας, αυτό θα παραμείνει ακόμα και όταν εξαφανιστεί ο μπολσεβικισμός. Όχι μόνο ο Βολόσιν έζησε με τέτοια πίστη. Ο δημοσιογράφος A. Levinson θυμήθηκε: «Όσοι έχουν βιώσει πολιτιστική δουλειά στο Σοβιέτ των Αντιπροσώπων γνωρίζουν την πικρία των μάταιων προσπαθειών, όλη την καταδίκη του αγώνα ενάντια στην κτηνώδη έχθρα των κυρίων της ζωής, αλλά παρόλα αυτά ζήσαμε με μια γενναιόδωρη ψευδαίσθηση σε αυτά τα χρόνια, ελπίζοντας ότι ο Βύρων και ο Φλωμπέρ, διεισδύοντας στις μάζες, έστω και για τη δόξα της μπλόφας των Μπολσεβίκων, θα ταρακουνήσουν γόνιμα περισσότερες από μία ψυχές» [Πλ. από: 14, σελ. 55]. Η Margarita Voloshina, την οποία αναφέραμε, εργάστηκε ως γραμματέας του Proletcult της Μόσχας, οργάνωσε στούντιο καλών τεχνών και επίσης έδωσε διαλέξεις για την ιστορία της τέχνης. Αργότερα θυμήθηκε: «Το κτίριο Proletkult βρισκόταν κοντά σε μια στρατιωτική σχολή, όπου πυροβολούνταν άνθρωποι κάθε βράδυ. Στο διαμέρισμα όπου περνούσα τις περισσότερες φορές τη νύχτα, αυτοί οι πυροβολισμοί ακούγονταν πίσω από τον τοίχο όλη τη νύχτα. Αλλά κατά τη διάρκεια της ημέρας είδα μαθητές του Proletcult, ανθρώπους που ήθελαν να βρουν το αληθινό νόημα της ζωής και να θέτουν βαθιά, ακόμα και τα πιο βαθιά ερωτήματα της ύπαρξης. Με τι σιγουριά, με τι ευγνωμοσύνη δέχτηκαν αυτό που τους δόθηκε! Σε αυτόν τον διπλό κόσμο ζούσα τότε.

Αν εξετάσουμε το ζήτημα της συμμετοχής της ρωσικής διανόησης στις πολιτιστικές, δημιουργικές και εκπαιδευτικές δραστηριότητες της Proletkult στο σύνολό της, τότε μπορεί να υποστηριχθεί ότι η συνεργασία σημαντικού μέρους της διανόησης με την Proletkult δεν οφείλεται σε καμία περίπτωση στις υποστήριξη της ιδεολογίας και της πρακτικής του μπολσεβικισμού. Οδηγήθηκε από την άφθαρτη πνευματική ανάγκη σε έναν αληθινό διανοούμενο να διατηρήσει και να αναπτύξει τον κόσμο του πολιτισμού. «μεγαλόψυχες ψευδαισθήσεις» για τον Πούσκιν, τον Σαίξπηρ, τον Βύρωνα, τον Φλωμπέρ, που «σοκάρουν περισσότερες από μία ψυχές», ακόμη κι όταν ο «μπολσεβικισμός έχει εξαφανιστεί». Άλλοι εκπρόσωποι της δημιουργικής διανόησης οικειοθελώς και με ειλικρινή ενθουσιασμό υπέκυψαν στον ρομαντισμό της επανάστασης, αλλά πολύ σύντομα πείστηκαν για τις αιματηρές χίμαιρες που είχαν να κάνουν. Η «εργατική διανόηση», που δημιουργήθηκε σε μεγάλο βαθμό χάρη στην «παλιά» διανόηση, πλήρωσε τους δασκάλους της με έναν ιδιόρρυθμο τρόπο.

Ο ρομαντισμός της επανάστασης οδήγησε στην ενεργό συμμετοχή των «προλετάριων» στις δραστηριότητες των στούντιο. Μια τέτοια δραστηριότητα ήταν σε κάποιο βαθμό προκαθορισμένη από την ανάπτυξη των εργατικών θεάτρων και των δραματικών συλλόγων, που άρχισαν να εμφανίζονται στις αρχές του 20ού αιώνα. Αποτελούνταν από εκείνους τους ανθρώπους που οι σύγχρονοι αποκαλούσαν «εργατική διανόηση». Τα εργατικά θέατρα και οι δραματικοί κύκλοι διαμόρφωσαν μια ειδική υποκουλτούρα που αναπτύχθηκε ως εναλλακτική λύση στις υπάρχουσες μορφές πολιτιστικών και ψυχαγωγικών δραστηριοτήτων. πρώτα απ' όλα εμπορική μαζική κουλτούρα: λούνα παρκ, κινηματογράφος, θέατρα, ακόμα και δίσκοι. Τα εργατικά θέατρα ήταν επίσης μια εναλλακτική σε εκείνες τις πολιτιστικές και ψυχαγωγικές εκδηλώσεις που «χορηγούνταν» από επιχειρηματίες. «Αναμφίβολα, πολλές παραστάσεις ήταν απελπιστικά ερασιτεχνικές.<…>Ωστόσο, αυτές οι παραστάσεις υπήρχαν για να δείξουν όχι την ικανότητα των ηθοποιών, αλλά το γεγονός ότι δημιουργήθηκαν από τους εργάτες και για τους εργάτες, κάτι που φαινόταν πιο σημαντικό», λέει ο Βρετανός ιστορικός E. Swift.

Στη βάση των μεγαλύτερων θεατρικών στούντιο δημιουργήθηκαν προλεταριακά θέατρα. Η θεατρική δραστηριότητα των Proletkult ήταν ποικίλη. Τα στούντιο δεν επαναλαμβάνονταν στη δουλειά τους, δεν συμφωνούσαν μεταξύ τους σχετικά με τις αρχές του νέου θεάτρου. «Δεν υπήρχε τέτοια αισθητική θέση», σημειώνει ο D.I. Zolotnitsky, - στο οποίο όλοι θα συμφωνούσαν φιλικά. Παρά την ύπαρξη της πραγματείας του Kerzhentsev, καμία από τις θεατρικές ομάδες, και όχι μόνο στο σύστημα Proletkult, δεν αντιστοιχούσε πλήρως και πλήρως στις αρχές που διατυπώθηκαν σε αυτήν. Η ανάλυση των προλεταριακών θεατρικών παραγωγών είναι ένα ανεξάρτητο θέμα για την ιστορία της τέχνης και την πολιτιστική κατανόηση.

Στην ανάλυση της πρακτικής των προλεταριακών θεατρικών στούντιο, στην πραγματικότητα, είναι ορατή κάποια κοινά σημεία, παραδόξως, των αρχών της προλεταριακής τέχνης και της μεταμοντέρνας φιλοσοφίας: η αναζήτηση νέων σχέσεων μεταξύ ηθοποιού και κοινού, όχι μόνο η δημιουργική χρήση του το κλασικό ρεπερτόριο, αλλά η δυνατότητα της ριζικής μεταμόρφωσής του, προσελκύοντας ολόκληρο τον όγκο ιστορική εμπειρία. Το πρόγραμμα της «προλεταριακής κουλτούρας», που αντιστοιχεί στο πνεύμα της εποχής της μεταπολίτευσης της Ρωσίας και εκφράζει την επιθυμία των «καταπιεσμένων» του χθες για πολιτιστική ανάπτυξη και δημιουργία μιας δίκαιης κοινωνίας, περιείχε βαθιές αντιφάσεις, χαρακτηριστικά πρωτογονισμού, ωφελιμισμού, ταξισμός και ουτοπικά στοιχεία.

Η Proletkult ήταν η πρώτη που ανέλαβε να κατευθύνει τη «ζωντανή δημιουργικότητα των μαζών» σε ένα οργανωμένο κανάλι. Ως αποτέλεσμα της επαναστατικής αναταραχής, δόθηκε η ευκαιρία στις αισθητικές ιδέες της «εργαζόμενης διανόησης» και των ιδεολόγων της να θεσμοθετηθούν και οι κοινότητες που φιλοδοξούσαν την πολιτιστική εξατομίκευση, όντας σε μικρό βαθμό κοινωνικοποιημένες, ενεπλάκησαν στην καλλιτεχνική διαδικασία. . Ωστόσο, ο επαναστατικός ενθουσιασμός στις πλατιές μάζες σχετικά με τις δυνατότητες της δικής τους πολιτιστικής δημιουργίας πολύ γρήγορα έσβησε, που μαζί με πολιτικούς και οργανωτικούς-ιδεολογικούς παράγοντες έγιναν η αιτία της κρίσης και της παρακμής του προλεταριακού κινήματος. Η ίδια η ιδέα μιας «νέας κουλτούρας» (λογοτεχνία, τέχνη, θέατρο) δεν είναι σε καμία περίπτωση νεκρή. Αποκτήθηκε από πολλές λογοτεχνικές, καλλιτεχνικές και δημιουργικές ομάδες και συλλόγους, καθένας από τους οποίους προσπάθησε να ηγηθεί της πολιτιστικής διαδικασίας. οι αρχές από την πλευρά τους χειραγωγούσαν με δεξιοτεχνία τον αγώνα των δημιουργικών συλλόγων στο «πολιτιστικό μέτωπο».

Βιβλιογραφία:

1. Bogdanov A.A. Περί προλεταριακής κουλτούρας: 1904-1924. L., M.: Book, 1924. - 344 p.
2. Varyazhsky I. Σκέψεις για το θέατρο // Ερχόμενος πολιτισμός. Tambov, - 1919. - No. 4. - S. 21-22.
3. Volkonsky S.M. Οι αναμνήσεις μου: Σε 2 τ. Τ. 2. Μ .: Τέχνη, 1992. - 383 σελ.
4. Voloshina M.V. Πράσινο φίδι: Αναμνήσεις ενός καλλιτέχνη. Αγία Πετρούπολη: Andreev and sons, 1993. - 339 p.
5. Γκαμπάροφ Α. Προβλήματα του σοσιαλιστικού θεάτρου // Αυγές του μέλλοντος. Kharkov, - 1922. - No. 5. - S. 143-157.
6. Gastev A.K. Σχετικά με τις τάσεις της προλεταριακής κουλτούρας // Προλεταριακή κουλτούρα. - 1919. - Αρ. 9-10. - Σ. 33-45.
7. Η ζωή του Proletcult // Gudki. Μ., - 1919. - Αρ. 1. - Σ. 30.
8. Zolotnitsky D.I . Τα χαράματα του θεατρικού Οκτωβρίου. Λ.: Τέχνη, 1976. - 391 σελ.
9. Karpov A.V. M. Gorky and Proletkult // Gorky readings - 97. Υλικά του διεθνούς συνεδρίου «M. Ο Γκόρκι και ο 20ός αιώνας. N. Novgorod: Εκδοτικός οίκος UNN, 1997. - S. 259-267.
10. Karpov A.V. Ρωσική διανόηση και Proletkult // Δελτίο του Πανεπιστημίου του Ομσκ. - 2004. - Τεύχος. 1 (31). - Σ. 92-96.
11. Karpov A.V. Russian Proletcult: ιδεολογία, αισθητική, πρακτική. Αγία Πετρούπολη: SPbGUP, 2009. - 260 σελ.
12. Kerzhentsev P. Είναι δυνατόν να παραμορφωθούν τα έργα με τη σκηνοθεσία // Κήρυξ του θεάτρου. - 1919. - Αρ. 1. - Σ. 4.
13. Kerzhentsev P.M. Δημιουργικό θέατρο. 5η έκδ. Μ.; Σελ.: Κρατική Εκδοτική Οίκος, 1923. - 234 σελ.
14. Kuptsova I.V. Καλλιτεχνική διανόηση της Ρωσίας: οριοθέτηση και έξοδος. Αγία Πετρούπολη: Nestor, 1996. - 134 p.
15. Nikitin A.L. Η πρώτη παράσταση του S. Eisenstein στο Proletkult, ή πώς δημιουργήθηκε ο «Μεξικάνος» // Film Studies Notes. - 1994/1995. - Αρ. 24. - Σ. 138-162.
16. Για το θέατρο: συλλογή άρθρων. Tver: 2η Πολιτεία. Τυπογραφείο, 1922. - 151 σελ.
17. Pletnev V.F. Σχετικά με τη συλλογική δημιουργικότητα // Gorn. - 1920. - Πρίγκιπας. 5. - Σ. 55-59.
18. Pletnev V.F. Σχετικά με τον επαγγελματισμό // Προλεταριακή κουλτούρα. - 1919. - Νο. 7. - Σ. 31-38.
19. Pinegina L.A. Σοβιετική εργατική τάξη και καλλιτεχνικός πολιτισμός (1917-1932). Μ.: Εκδοτικός Οίκος του Κρατικού Πανεπιστημίου της Μόσχας, 1984. - 240 σελ.
20. Ρουκέτα. Η εμπειρία του θεατρικού έργου // Gorn. - 1923. - Πρίγκιπας. 8. - Σ. 56-61.
21. Ε. Σουίφτ. Εργατικό θέατρο και «προλεταριακή κουλτούρα» στην προεπαναστατική Ρωσία, 1905-1917 // Εργάτες και η διανόηση της Ρωσίας στην εποχή των μεταρρυθμίσεων και των επαναστάσεων, 1861-1917 / εκδ. εκδ. ΣΙ. Ποτόλοφ. Αγία Πετρούπολη: BLITs, 1997. - S. 166-194.
22. Εκπαίδευση Ι. Σχετικά με το προλεταριακό θέατρο // Λάμψη των εργοστασίων. Σαμαρά, - 1919. - Νο 2. - Σ. 56-60.
23. Χρονικό // Ερχόμενος πολιτισμός. Tambov, - 1919. - Νο. 4-5. - Σ. 23-26.
24. Τσέχοφ Μ. Λογοτεχνική κληρονομιά. Σε 2 τ. Τ. 2. Μ .: Τέχνη, 1995. - Σ. 31-58.
25. Clark K. Petersburg, Crucible of Cultural Revolution. Cambridge (Μασαχουσέτη); Λονδίνο: Harvard University Press, 1995. - 377 ρούβλια.
26. Oliver D. Theatre without Theatre: Proletkult at the Gas Factory // Canadian Slavonic Papers. - 1994. - Τόμ. 36 (Αρ. 3-4). - Σ. 303-316.

Η λογοτεχνία της δεκαετίας του 1920 είναι «πολική», είναι ένας αγώνας πόλων και αυτοί οι πόλοι υποδεικνύονται όλο και πιο φωτεινοί στη διαμάχη RAPP Με "Πέρασμα" . Από τη μία πλευρά - ακραίος ορθολογισμός, υπερταξισμός, η θεώρηση της τέχνης ως εργαλείου πολιτικού αγώνα. από την άλλη πλευρά, η διατήρηση των οικουμενικών ανθρώπινων αξιών σε αντίθεση με τις ταξικές αξίες. Στη μάχη μεταξύ RAPP και Pereval, εκδηλώθηκαν όχι μόνο διαφορετικές απόψεις για την τέχνη, αλλά και διαφορετικές κατηγορίες στις οποίες σκέφτονταν οι αντίπαλοι. Οι Rappovtsy προσπάθησαν να μεταφέρουν τα κοινωνικοπολιτικά συνθήματα της ταξικής πάλης στη λογοτεχνική κριτική, ενώ οι Perevaltsy στράφηκαν σε εξαιρετικά ευρείες εικόνες-σύμβολα που είχαν βαθύ καλλιτεχνικό περιεχόμενο και φιλοσοφικό νόημα. Ανάμεσά τους οι εικόνες του Μότσαρτ και του Σαλιέρι, της «κρυμμένης θεάς Γαλάτειας» (έτσι ονομαζόταν ένα από τα βιβλία του κριτικού Ντ. Γκορμπόφ, που έγινε το λάβαρο του «Πάσους»), του Δασκάλου και του Καλλιτέχνη.

Λοιπόν, RAPP και «Pass». Αυτές οι δύο ομάδες αντανακλούσαν, μεταφορικά, τους δύο πόλους της λογοτεχνίας του δεύτερου μισού της δεκαετίας του 1920. Στη μία, μια δογματικά κατανοητή ταξική προσέγγιση, ανυψωμένη στην υστερία του ταξικού μίσους, της βίας κατά της λογοτεχνίας και της προσωπικότητας - της προσωπικότητας ενός καλλιτέχνη, συγγραφέα, ήρωα. Από την άλλη - η τέχνη ως στόχος και ζωή του καλλιτέχνη, που δικαιολογεί την κοινωνική του ύπαρξη. Πώς βρήκαν την οργανωτική τους έκφραση τέτοιες πολικές ιδέες για την τέχνη, άρα και τη ζωή γενικότερα; Περνώντας στην ιστορία της εμφάνισης αυτών των ομάδων, μπορούμε να κατανοήσουμε τις πιο σημαντικές πτυχές της λογοτεχνικής διαδικασίας εκείνης της εποχής.

RAPP

Ως οργανισμός με τη δική του αυστηρή ιεραρχική δομή RAPP (Ρωσική Ένωση Προλετάριων Συγγραφέων)διαμορφώθηκε τον Ιανουάριο του 1925, στο I All-Union Conference of Proletarian Writers, αλλά η ιστορία αυτής της οργάνωσης ξεκινά 5 χρόνια νωρίτερα: το 1920, δημιουργήθηκε η VAPP (Πανρωσική Ένωση Προλετάριων Συγγραφέων), με επικεφαλής μια ομάδα προλετάριοι ποιητές «Σφυρηλάτηση». Το 1922 έγινε διάσπαση στο «Σφυρηλάτημα» και η ηγεσία πέρασε σε άλλη οργάνωση, τον «Οκτώβρη». Το 1923 ιδρύθηκε το MAPP (Moscow APP) και ούτω καθεξής επί άπειρον. Ολόκληρη η ιστορία του Rappov είναι συνεχείς μετασχηματισμοί και αναδιοργανώσεις που προκαλούνται από μια σημαντική αριθμητική αύξηση των μελών του (περισσότερα από τρεις χιλιάδες άτομα μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του '20), τη δημιουργία περιφερειακών υποκαταστημάτων, για παράδειγμα, στη Μόσχα, το Λένινγκραντ, την Υπερκαυκασία. Ως αποτέλεσμα, μέχρι το 1928 η VAPP μετατρέπεται σε VOAPP (Παγκόσμια Ένωση Ενώσεων Προλετάριων Συγγραφέων). Δεδομένου ότι η αλλαγή στα ονόματα πολλών τμημάτων Rappov δεν επηρέασε τη θέση της οργάνωσης, ένα όνομα έχει υιοθετηθεί στην ιστορία της λογοτεχνίας - RAPP. Ο Δεκέμβριος του 1922 μπορεί να θεωρηθεί η στιγμή της σαφούς διατύπωσης των αρχών της δραστηριότητάς του, όταν πραγματοποιήθηκε μια συνάντηση στο γραφείο σύνταξης της Young Guard, στην οποία συμμετείχαν οι συγγραφείς που έφυγαν από το Forge: Semyon Rodov, Artem Vesely, Alexander Bezymensky , Yuri Libedinsky, G. Lelevich, Leopold Averbakh. Στη συνάντηση αυτή αποφασίστηκε να δημιουργηθεί το γκρουπ του Οκτωβρίου, με το οποίο μάλιστα ξεκινά η ιστορία του Rapp.

Το περιοδικό του Rappov θα κυκλοφορήσει το επόμενο καλοκαίρι "Στο πόστο" , στο οποίο η σκηνοθεσία δήλωνε στο απόγειο. Υπήρχε μια ιδιαίτερη λογοτεχνική-κριτική τάση - το «napostovstvo», που διακρινόταν από μια διαφορετική και συγκαταβατική κριτική σε όλα τα λογοτεχνικά φαινόμενα που ήταν αντίθετα ή τουλάχιστον ουδέτερα σε αυτήν. Ήταν εκείνη τη στιγμή που μια τέτοια έννοια όπως η «σκυτάλη του Rapp» εμφανίστηκε στο λογοτεχνικό περιθώριο, πάντα έτοιμη στην αίθουσα υποδοχής. «Δεν βάλαμε καθόλου τη σκυτάλη της Napost, τόσο δημοφιλής στους αντιπάλους μας, στη μακρινή γωνία. Είναι, προς μεγάλη μας χαρά, πάντα μαζί μας». , ισχυριζόταν ένα κύριο άρθρο το 1929. Ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα των κριτικών του Rappov, που εντάχθηκαν στη συντακτική επιτροπή του περιοδικού "On the Post", και στη συνέχεια "On the Literary Post" (S. Rodov, G. Lelevich, B. Volin, L. Averbakh, V. Ermilov) , ήταν η νεολαία και η ακραία έλλειψη παιδείας. Αυτό ακριβώς ήταν που συχνά γινόταν αντικείμενο κακόβουλης γελοιοποίησης από τους αντιπάλους τους από το Pereval, οι οποίοι ήταν πολύ πιο μορφωμένοι, οι οποίοι εξήγησαν, για παράδειγμα, στον Vladimir Yermilov, ότι ο Kipling δεν ήταν ποτέ Αμερικανός άποικος (στο οποίο βασίστηκε ο κριτικός RAPP κοινωνιολογική ανάλυση του έργου του, αποκαλώντας τον «ποιητή της αμερικανικής αστικής τάξης» ) ότι η λέξη "φειλέτο" δεν μεταφράζεται καθόλου από τα γαλλικά ως "ανακατεύοντας μικροπράγματα" κ.λπ. Οι Ραπποβίτες αποτινάχτηκαν μετά από μια μπανιέρα με κρύο νερό, διόρθωσαν τα προηγούμενα λάθη τους και έκαναν αμέσως νέα.

Το πρώτο κιόλας τεύχος του On Post, που κυκλοφόρησε το 1923, έδειξε ότι η διαμάχη θα διεξαχθεί προς όλες τις κατευθύνσεις, αλλά, πρώτα από όλα, με τη LEF και την Pereval. Εδώ είναι μόνο οι τίτλοι των άρθρων που δημοσιεύονται σε αυτό το περιοδικό: «Συκοφάντες» του B. Volin (σχετικά με την ιστορία του O. Brik), «How the LEF ετοιμάστηκε για εκστρατεία» και «And the king is γυμνός» του S. Rodov (σχετικά με την ποιητική συλλογή του N. Aseev), «Vladimir Mayakovsky» του G. Lelevich, όπου συνιστούσε τον ποιητή ως τυπικό αποχαρακτηρισμένο στοιχείο που προσέγγιζε την επανάσταση μεμονωμένα, μη βλέποντας το πραγματικό της πρόσωπο. Εδώ δημοσιεύεται επίσης ένα άρθρο για τον Γκόρκι του L. Sosnovsky «Πρώην Glav-Sokol, τώρα Centro-Uzh». «Ναι, ο πρώην Glav-Sokol δεν καθόταν καλά», ειρωνικά ο συγγραφέας του πάνω από τις απόψεις του συγγραφέα των αρχών της δεκαετίας του '20. «Θα ήταν καλύτερα να μην τον βλέπαμε να τρέχει σε μια υγρή και ζεστή χαραμάδα μετά από ένα φίδι». .

Ωστόσο, πολύ σύντομα, τον Νοέμβριο του 1923, οι Ραπποβίτες αναγνώρισαν τον κύριο αντίπαλο τους - τον "Pass" και τον A.K. Voronsky, ο οποίος ήταν τότε επικεφαλής του περιοδικού Krasnaya Nov. Με το LEF, σύμφωνα με τις καλύτερες παραδόσεις στρατιωτικής στρατηγικής και τακτικής, συνήφθη συμμαχία, που επισφραγίστηκε από συμφωνία που υπέγραψαν και τα δύο μέρη. Στη συμφωνία αυτή προστέθηκε μια ειδική μυστική συμφωνία που στρεφόταν προσωπικά εναντίον του Βορόνσκι. Υπεγράφη εκ μέρους του LEF από τους V. Mayakovsky και O. Brik, εκ μέρους του RAPP - L. Averbakh, S. Rodov, Yu. Libedinsky. Πράγματι, όλα αυτά δεν έμοιαζαν με λογοτεχνική δραστηριότητα, αλλά έναν μυστικό πολιτικό αγώνα για την εξουσία στη λογοτεχνία, έναν αγώνα χωρίς αρχές και σκληρό, στον οποίο τα καθαρά καλλιτεχνικά ζητήματα χάνουν τη σημασία τους.

Το γεγονός όμως είναι ότι οι Ραπποβίτες κατάλαβαν έτσι τη δουλειά τους! Πίστευαν ότι συμμετείχαν στις δραστηριότητες μιας πολιτικής οργάνωσης, και όχι μιας δημιουργικής, και συχνά το δήλωναν. «Το RAPP είναι μια πολιτική (και όχι μόνο λογοτεχνική) ιστορικά εδραιωμένη μαχητική οργάνωση της εργατικής τάξης και ούτε εγώ ούτε εσείς μπορούμε να την αφήσουμε», απηύθυνε ο Α. Φαντίεφ σε επιστολή του στον Α. Σεραφίμοβιτς, «αυτό θα ευχαριστήσει μόνο τους ταξικούς εχθρούς. ” . Αυτό καθόρισε τον τόνο της διαμάχης, την ατελείωτη αναδιάρθρωση και αναδιοργάνωση, και τα συνθήματα και τις εντολές με τις οποίες οι Rapper προσπάθησαν να εφαρμόσουν το δημιουργικό τους πρόγραμμα και, το πιο σημαντικό, το γεγονός ότι οι κριτικοί του RAPP συχνά μπέρδευαν τα είδη μιας λογοτεχνίας. -κριτικό άρθρο και πολιτική καταγγελία.

Οι Ραπποβίτες αντιπροσώπευαν αυτόν τον πόλο της κοινωνικής συνείδησης που υπερασπιζόταν την τάξη σε αντίθεση με την καθολική, και ως εκ τούτου σκέφτονταν αποκλειστικά την προλεταριακή λογοτεχνία. Αυτό καταγράφηκε στο πρώτο κιόλας έγγραφο του RAPP - «Η ιδεολογική και καλλιτεχνική πλατφόρμα της ομάδας προλετάριων συγγραφέων «Οκτώβρης»», που υιοθετήθηκε σύμφωνα με την έκθεση του S. Rodov «Σύγχρονη στιγμή και καθήκοντα μυθοπλασίας». Ήταν από εκείνη τη συνάντηση, όταν ο Rodov διάβασε τις διατριβές του στο εκδοτικό γραφείο της Young Guard τον Δεκέμβριο του 1922, που η λεγόμενη ορθοδοξία RAPP, μια από τις πολλές παραλλαγές της χυδαία κοινωνιολογικής προσέγγισης της σύγχρονης λογοτεχνίας, ανιχνεύει την ιστορία της. «Προλεταριάτο», είπε ο ομιλητής, «είναι μια τέτοια λογοτεχνία που οργανώνει την ψυχή και τη συνείδηση ​​της εργατικής τάξης και των πλατιών εργατικών μαζών προς τα τελικά καθήκοντα του προλεταριάτου ως ανοικοδόμησης του κόσμου και του δημιουργού της κομμουνιστικής κοινωνίας». . Περιπλανώμενος σαν ξόρκι από έγγραφο σε έγγραφο, αυτή η φράση εδραίωσε την ιδέα της διαίρεσης τόσο της λογοτεχνίας όσο και όλης της τέχνης σε άκαμπτα ταξικά όρια. Έτσι, εμφανή βασικά στοιχεία των εννοιών του Proletkult και του Bogdanov βρέθηκαν στην ιδεολογία RAPP. Η προλεταριακή λογοτεχνία, δημιουργημένη από τον προλετάριο και προορισμένη για τους προλετάριους και ακατάλληλη, καταδικασμένη σε ακατανόηση για οποιαδήποτε άλλη τάξη, υιοθέτησε ανυπέρβλητα ταξικά όρια που δημιουργήθηκαν μέσα στην τέχνη, στερώντας τη λογοτεχνία από την ίδια της την ουσία: το παγκόσμιο ανθρώπινο περιεχόμενο. Αυτή η ιδέα, τότε πολύ διαδεδομένη, τεκμηριώθηκε στη σχολή των καθηγητών V.F. Pereverzev (Κρατικό Πανεπιστήμιο της Μόσχας, Komakademiya) και V.M.

Νιώθοντας τους εαυτούς τους ως τους πιο αληθινούς και ασυμβίβαστους υπερασπιστές της ταξικής προσέγγισης στη σύγχρονη λογοτεχνία, οι Rappians ήταν πολύ εχθρικοί απέναντι σε άλλους συγγραφείς, χαρακτηρίζοντάς τους είτε ως ταξικούς εχθρούς είτε ως συνταξιδιώτες: μόνο ως την πιο τυφλή αναρχική αγροτική εξέγερση ("Serapion's αδέρφια», κ.λπ.), αντανακλούν την επανάσταση σε έναν στραβό καθρέφτη και δεν είναι σε θέση να οργανώσουν την ψυχή και τη συνείδηση ​​του αναγνώστη προς την κατεύθυνση των τελικών καθηκόντων του προλεταριάτου, «δήλωσε ο Γ. Λέλεβιτς στις διατριβές του» Για τη στάση στην αστική λογοτεχνία και τις ενδιάμεσες ομαδοποιήσεις», που εγκρίθηκε στο πρώτο συνέδριο προλετάριων συγγραφέων της Μόσχας (1923). Ακόμη και συνεργασία είναι δυνατή μαζί τους: ας είναι «βοηθητικό απόσπασμα που αποδιοργανώνει τον εχθρό», δηλ. ένα στρατόπεδο «μεταναστών συγγραφέων πογκρόμ όπως οι Gippius και Bunins» και «εσωτερικοί Ρώσοι μυστικιστές ατομικιστών όπως οι Akhmatovs και Khodasevichs». Αυτόν τον ρόλο ανέθεσε ο Γ. Λέλεβιτς στα μέλη της αδελφότητας του ερημίτη Σεραπίωνα. Ταυτόχρονα, οι μέντορες από το RAPP ανέλαβαν να «αποκαλύπτουν συνεχώς τα μπερδεμένα μικροαστικά χαρακτηριστικά τους» . Αυτή η στάση απέναντι στους «συνταξιδιώτες» θα περάσει σε όλη την ιστορία του οργανισμού.

Ο όρος "συνταξιδιώτης" εμφανίστηκε στη γερμανική σοσιαλδημοκρατία τη δεκαετία του 1890, στις αρχές της δεκαετίας του '20 για πρώτη φορά σε σχέση με τη λογοτεχνία χρησιμοποιήθηκε από τον Τρότσκι, ο οποίος δεν έδωσε αρνητικό νόημα σε αυτό. Το Rappovtsy χρησιμοποιήθηκε ως υποτιμητικό: όλοι οι σοβιετικοί συγγραφείς που δεν ήταν μέλη του RAPP (Gorky, Mayakovsky, Prishvin, Fedin, Leonov και άλλοι) έπεσαν σε συνταξιδιώτες, επομένως, δεν καταλάβαιναν τις προοπτικές της προλεταριακής επανάστασης και της λογοτεχνίας. Ο N. Ognev, τον οποίο οι Ραπποβίτες συνιστούσαν ως συγγραφέα με αντιδραστικό κότσι, που έπεσε σε συνταξιδιώτες, έγραψε το 1929: «Προς το παρόν, μπορεί κανείς να καθορίσει περίπου την εξής σημασία της λέξης «συνταξιδιώτης»: «Σήμερα Δεν είσαι ακόμα εχθρός, αλλά αύριο μπορείς να γίνεις εχθρός. είσαι καχύποπτος.» Πολλοί άνθρωποι ένιωσαν δραματικά την προσβολή ενός τέτοιου διαχωρισμού των καλλιτεχνών σε πραγματικά προλετάριους και συνταξιδιώτες.

Το "At the Post" (1923-1925) αποκάλυψε έντονα τη φύση του RAPP: κάθε ένας από τους αριθμούς του είναι μια μάχη με άλλες ομάδες, προσωπικές προσβολές και πολιτικές καταγγελίες άλλων συμμετεχόντων στη λογοτεχνική διαδικασία. Και τα δύο χρόνια, το RAPP δεν έχει σημειώσει καμία πρόοδο στην επίλυση πραγματικά δημιουργικών και όχι ευκαιριακών ζητημάτων, ούτε ένα βήμα. Ο λόγος για αυτό είναι ο σεχταρισμός, η ερμηνεία του ταξισμού ως καστεϊσμού, όταν η λέξη «προλετάριος» προφέρεται τόσο φασαριακά όσο προφερόταν προηγουμένως «ευγενής». Αυτό το φαινόμενο άρχισε να αποκαλείται στην πολιτική καθημερινή βόλτα. Το κυριότερο όμως ήταν η διεκδίκηση της μονοπωλιακής ηγεσίας όλης της λογοτεχνίας, η στάση απέναντι στη δική τους οργάνωση ως πολιτικό κόμμα με άνευ όρων ηγεμονία στον χώρο της τέχνης. Αυτές οι συνθήκες έγιναν η αιτία για την εμφάνιση του ψηφίσματος της Κεντρικής Επιτροπής του Πανενωσιακού Κομμουνιστικού Κόμματος των Μπολσεβίκων «Για την πολιτική του κόμματος στον τομέα της μυθοπλασίας» της 18ης Ιουνίου 1925.

Η φύση της σχέσης μεταξύ εξουσίας και RAPP δεν είναι απολύτως σαφής. Πιθανώς, μέχρι κάποιο διάστημα, το RAPP ήταν αρκετά ικανοποιημένο με την ηγεσία του κόμματος, καθιστώντας δυνατή την αποστασιοποίηση από τις πιο προκλητικές ενέργειες και πολιτικές ήττες στον τομέα της λογοτεχνίας, όπως συνέβη, για παράδειγμα, το 1929, όταν οι διώξεις των B. Pilnyak, E. Zamyatin, A. Platonova M. Bulgakov οργάνωσε και ηγήθηκε του RAPP (φυσικά, με πλήρη κομματική-κρατική διεύθυνση), και ταυτόχρονα καταδεικνύει τη μη συμμετοχή του σε αυτά, αν χρειαστεί. Από την άλλη, η ηγεσία του κόμματος δεν θα μπορούσε παρά να εκνευριστεί από τη λυσσαλέα και μάλιστα ημιγραμματοσύνη των ηγετών του Ράποφ, τη θέση τους στη λογοτεχνία, τη διεκδίκησή τους να πάρουν τη θέση ενός είδους κορυφαίου λογοτεχνικού κόμματος. Αυτή η συνάρτηση θα μπορούσε να ανήκει μόνο στο CPSU (b) και σε κανέναν άλλο. Το ψήφισμα του 1925, το οποίο αρνιόταν την άμεση υποστήριξη του κόμματος στους Ραπιστές («Δεν υπάρχει ακόμη ηγεμονία των προλετάριων συγγραφέων», έλεγε το έγγραφο, «και το κόμμα πρέπει να βοηθήσει αυτούς τους συγγραφείς να κερδίσουν το ιστορικό τους δικαίωμα σε αυτή την ηγεμονία») ήταν μια προσπάθεια δείξουν στο RAPP τη θέση του, για να ορθοποδήσουν, και ταυτόχρονα να αποστασιοποιηθούν από αυτόν στα μάτια της λογοτεχνικής κοινότητας.

Το όλο πάθος του ψηφίσματος αρνήθηκε αυτό που προσπαθούσαν να ισχυριστούν οι ηγέτες του RAPP: να γίνει λογοτεχνικό κόμμα, να μονοπωλήσει την ηγεσία της λογοτεχνίας, να συντρίψει τους συνταξιδιώτες και όλους όσους τυχαίνει να βρίσκονται κοντά. Ωστόσο, ήδη το 1929, κατά τη διάρκεια των εκστρατειών σύνταξης, η συνοχή των ενεργειών του RAPP και της ηγεσίας του κόμματος δεν αμφισβητήθηκε: το RAPP θεωρήθηκε ως η εμπροσθοφυλακή, στην οποία ανατέθηκαν τα πιο βρώμικα καθήκοντα σχετικά με την εφαρμογή των επίσημων λογοτεχνική πολιτική.

Μετά το ψήφισμα του 1925, έγιναν ορισμένοι μετασχηματισμοί μέσα στην οργάνωση. Ο D. Furmanov, ενεργό μέλος του RAPP, μάχεται ενάντια στην «rodovshchina ως ένα ολόκληρο σύστημα μεθόδων, μορφών και τεχνικών πολιτικοποίησης και τεχνασμάτων στο μέτωπο της προλεταριακής λογοτεχνίας». Είναι με τον Semyon Rodov, τον κύριο αντίπαλο του Furmanov σε αυτόν τον αγώνα, που στο μυαλό των συγχρόνων του συνδέονται όλες οι αρνητικές πτυχές της ανάρτησης. «Καταπληκτικός σχηματισμός σκέψης, ασύγκριτος δογματισμός, κολοσσιαίο πείσμα, μια εξαιρετική ικανότητα να μειώνεις οτιδήποτε μεγάλο σε μικρό και βαθύ σε ρηχό, αφόρητος τζινγκοϊστικός ταξικισμός και τζινγκοϊστική ορθοδοξία - όλες αυτές οι ιδιότητες, που καλλιεργούνται στο θρεπτικό ζωμό της πιο πρωτόγονης γνώσης, συνιστούν το Rodo. ως λογοτεχνικό φαινόμενο» , - τον χαρακτήρισε ένας σύγχρονος του. Σε έναν δύσκολο πολιτικό εσωκομματικό αγώνα, ο Φουρμάνοφ επιδιώκει την απομάκρυνση των Ροντόφ, Γ. Λέλεβιτς και Βαρντίν από την ηγεσία της οργάνωσης και την καταδίκη της «βλαβερής γραμμής των αριστερών φρασειστών». Ως αποτέλεσμα της νίκης που κέρδισε ο Furmanov, ο οποίος εξασφάλισε την υποστήριξη του ψηφίσματος της Κεντρικής Επιτροπής του Συνδικαλιστικού Κομμουνιστικού Κόμματος των Μπολσεβίκων, το περιοδικό "On Post" έκλεισε.

Ωστόσο, ένα χρόνο αργότερα αναβίωσε με νέο εξώφυλλο - "Σε μια λογοτεχνική θέση". Επικεφαλής του περιοδικού έγινε ο L. Averbakh. Ένας νεαρός άνδρας (τότε ήταν μόλις είκοσι τριών ετών), που διακρινόταν από αδάμαστη ενέργεια, ικανότητα ελιγμών και μιμητισμού, ανέβηκε στον Όλυμπο του Rappov, νικώντας τους πρώην συμπολεμιστές του, συμπεριφέρθηκε με μανία στους «συνταξιδιώτες». είναι ο πιο μακρινός σύντροφος της ρωσικής λογοτεχνίας. Ο Βορόνσκι έδωσε έναν εξαιρετικό χαρακτηρισμό στον Αβερμπάχ στο φυλλάδιο «Ο κύριος Μπρίτλινγκ πίνει το φλιτζάνι μέχρι τον πάτο», το μοναδικό του έργο όπου επέτρεπε στον εαυτό του τόσο αιχμηρές επιθέσεις εναντίον του λογοτεχνικού του αντιπάλου. «Εσύ, Αβερμπάχ, είσαι ο πρώτος που μπερδεύεις την υπερέκθεση με το απόσπασμα, τη λογοτεχνική διαμάχη με μια λογοτεχνική καταγγελία και την κριτική με τη συκοφαντία» - έγραψε ο Βορόνσκι. Αναλογιζόμενος τον λογοτεχνικό του αντίπαλο, δημιούργησε ένα ζωντανό συλλογικό πορτρέτο της ηγεσίας του Rapp: «Οι Averbakhs δεν είναι ατύχημα. Είναι από μικρός, αλλά νωρίς. Έχουμε ήδη συνηθίσει σε αυτές τις φιγούρες κοφτερών, πετυχημένων, ανήσυχων νέων, με αυτοπεποίθηση και αλαζονικούς μέχρι λήθης, που δεν αμφιβάλλουν για τίποτα, δεν κάνουν ποτέ λάθη... Η ελαφρότητα και η απλότητα των αποσκευών τους συναγωνίζονται την ετοιμότητά τους να διαστρεβλώσουν, να διαστρεβλώσουν, να συνθέσουν, να επινοήσουν...Έμαθαν ένα πράγμα σταθερά: συκοφαντία πάντα κάτι θα μείνει από τη συκοφαντία» .

Το ύφος του περιοδικού, του οποίου τώρα επικεφαλής ήταν ο Averbakh, δεν άλλαξε πολύ. Οι προσπάθειες μετάβασης από την οργανωτική φασαρία σε ένα δημιουργικό πρόγραμμα δεν έφεραν μεγάλη επιτυχία: μετατράπηκε σε μια ατελείωτη σειρά συνθημάτων που αντικαθιστούσαν το ένα το άλλο σχεδόν κάθε μήνα ή και εβδομάδες. Οι λογοτεχνικοί αξιωματούχοι έστειλαν κάθε είδους εγκυκλίους σχετικά με το πώς να γράφετε και να μην γράφετε, αλλά αυτό δεν πρόσθεσε καμία πραγματική λογοτεχνία στο RAPP.

Υπήρχαν πολλά συνθήματα. Σύνθημα ρεαλισμός γιατί «ο ρεαλισμός είναι μια τέτοια λογοτεχνική σχολή που είναι πιο κατάλληλη για την υλιστική δημιουργική μέθοδο», επειδή το προλεταριάτο, όπως καμία άλλη τάξη, χρειάζεται μια ρεαλιστική θεώρηση της πραγματικότητας. Η έννοια του ρεαλισμού του Rapp ενσωματώθηκε πιο έντονα στο άρθρο της A. Fadeeva με τον χαρακτηριστικό τίτλο «Κάτω ο Σίλλερ». Ήδη από τον τίτλο είναι σαφές ότι η έννοια του ρεαλισμού του Fadeev βασίζεται στην άρνηση του ρομαντισμού.

Ο Ρομαντισμός και ο ρεαλισμός κατανοούνται από τον Fadeev, ο οποίος ακολουθεί την παράδοση του Πλεχάνοφ, όχι τόσο από αισθητική, αλλά με φιλοσοφικούς όρους. «Διακρίνουμε τις μεθόδους του ρεαλισμού και του ρομαντισμού ως μεθόδους περισσότερο ή λιγότερο συνεπούς υλισμού και ιδεαλισμού στην καλλιτεχνική δημιουργία». Ο Ρομαντισμός απορρίπτεται από τον Fadeev ως «ποιητικός και μυστηριώδης την ψεύτικη, κοινότοπη και επιφανειακή εμφάνιση των πραγμάτων», γι' αυτό τον εναντιώνεται ο ρεαλισμός με την νηφάλια άποψή του για την πραγματικότητα: «Ένας καλλιτέχνης που έχει κατακτήσει αυτή τη μέθοδο θα μπορεί να παρουσιάσει τα φαινόμενα της ζωής και του ανθρώπου στην πολυπλοκότητά τους, την αλλαγή, την ανάπτυξη, την «αυτοκίνηση», υπό το πρίσμα μιας μεγάλης και γνήσιας ιστορικής προοπτικής» .

Από το σύνθημα του ρεαλισμού προέκυψε το ακόλουθο σημείο του δημιουργικού προγράμματος: μελετώντας με τους κλασικούς Εξάλλου, ήταν στην κλασική λογοτεχνία που ο ρεαλισμός έφτασε στο αποκορύφωμά του, και ο σύγχρονος συγγραφέας πρέπει να πάρει αυτή τη δεξιότητα από το κλασικό. Τις περισσότερες φορές, ο L.N. Tolstoy αποκαλούνταν αντικείμενο μελέτης από τους Rappovites. των οποίων οι παραδόσεις Τολστόι τόσο στο κατασκευή εικόνων και στην έφεση στις μεθόδους ψυχολογικής ανάλυσης είναι προφανείς.

Ωστόσο, ο ρεαλισμός («η διαλεκτική-υλιστική μέθοδος») ερμηνεύτηκε από τους Ραπποβίτες με έναν πολύ περίεργο τρόπο, όχι τόσο ως τέχνη της γνώσης της ζωής, όσο ως τέχνη της έκθεσης. Σχετικό με αυτό είναι το σύνθημα " σκίζοντας όλες και όλες τις μάσκες ", δανεισμένο από τον χαρακτηρισμό του Λένιν για τον Τολστόι, τις "κραυγές του αντιφάσεις." Η σημασία αυτού του συνθήματος για το δημιουργικό πρόγραμμα του RAPP οφειλόταν στο γεγονός ότι καμία τάξη, όπως πίστευαν οι Rappians, δεν χρειάζεται μια τόσο νηφάλια και ρεαλιστική άποψη της πραγματικότητας. ως προλεταριάτο. «Εργαζόμαστε για τη δημιουργία ενός σχολείου που θέτει ως καθήκον του να αναπτύξει μια συνεπή διαλεκτική-υλιστική καλλιτεχνική μέθοδο. Ενεργούμε κάτω από το λάβαρο της ρεαλιστικής τέχνης, αφαιρώντας τα πάντα και κάθε είδους μάσκα από την πραγματικότητα (Λενίνο Τολστόι ), ρεαλιστική τέχνη, εκθέτοντας όπου ο ρομαντικός βάζει πέπλα, λουστράροντας την πραγματικότητα» .

Αλλά πάνω από όλα, το σύνθημα " για έναν ζωντανό άνθρωπο στη λογοτεχνία », που έγινε το επίκεντρο της συζήτησης για το «ζωντανό πρόσωπο» που εκτυλίχθηκε στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 20. Ήταν με την ανάγκη να φανεί ο πολυσχιδής ανθρώπινος χαρακτήρας της σύγχρονης εποχής που το σύνθημα εις βάθος ψυχολογισμός Ωστόσο, κατάλαβε πολύ πρωτόγονα: απαίτησε μια εικόνα της πάλης της συνείδησης με το υποσυνείδητο. Το υποσυνείδητο ερμηνεύτηκε πολύ στενά, με φροϋδικό τρόπο, ως σεξουαλικά συμπλέγματα που οδηγούνται στο υποσυνείδητο. (Με αυτή την ερμηνεία του υποσυνείδητου υποστήριξε ο Βορόνσκι, λέγοντας: «Οι φροϋδιστές περιορίζουν το ασυνείδητο αποκλειστικά σε σεξουαλικά κίνητρα, χωρίς να αφήνουν χώρο για άλλες, όχι λιγότερο ισχυρές παρορμήσεις». Ο ψυχολογισμός μεταξύ των Ραπποβίτων συνδέθηκε με τον ρεαλισμό, με την επίτευξη της πληρότητας της προβολής της εσωτερικής ζωής ενός ατόμου.

Ολόκληρο το σύνολο των διατάξεων του δημιουργικού προγράμματος του RAPP (ρεαλισμός που αντιστοιχεί στη διαλεκτική-υλιστική μέθοδο, σκίσιμο όλων των μασκών, σε βάθος ψυχολογισμός, μελέτη με τους κλασικούς, ένα ζωντανό άτομο) οδήγησε στο ερώτημα του πολύ ιδιαιτερότητες της τέχνης. Μια προσπάθεια απάντησης σε αυτό το ερώτημα ήταν θεωρία των άμεσων εντυπώσεων ", συγγραφέας του οποίου στους κύκλους του Rappov ήταν ο Yu. Libedinsky. Δανείστηκε την ίδια την έννοια από τον Belinsky. "Οι άμεσες εντυπώσεις", από τη σκοπιά του συγγραφέα, είναι οι πιο σαφείς, φωτεινές, καθαρές από κοινωνικά και ταξικά στρώματα, οι εντυπώσεις της ζωής ενός ανθρώπου, αποθηκευμένες στα βάθη του υποσυνείδητου του κάτω από τα στρώματα της μεταγενέστερης εμπειρίας.Το καθήκον του καλλιτέχνη είναι να τις φέρει στην επιφάνεια, να ανακαλύψει τη γνώση που είναι αποθηκευμένη στα βάθη της μνήμης, την οποία ο άνθρωπος δεν γνωρίζει «Ένα άτομο ξέρει πολύ περισσότερα για τον κόσμο από όσα νομίζει ότι ξέρει», προσπάθησε να διατυπώσει τις διατάξεις της θεωρίας του Y. Libedinsky – Η τέχνη παίρνει ακριβώς αυτή τη γνώση ως δομικό υλικό… Ο Voronsky αποκαλεί αυτή τη «γνώση» άλλοτε υποσυνείδητο, άλλοτε ενστικτώδης…" .

Πρέπει να πούμε ότι οι Rappians δεν ήταν καθόλου πρωτότυποι στην έκκλησή τους στο υποσυνείδητο. Ο Φρόιντ, η θεωρία της ψυχανάλυσης, η βιεννέζικη σχολή ήταν τότε στο επίκεντρο της λογοτεχνικής-κριτικής συνείδησης, αρκεί να επισημάνουμε το βιβλίο του L. Vygotsky «Ψυχολογία της Τέχνης», που γράφτηκε τη δεκαετία του '20, αλλά δημοσιεύτηκε μόλις στις αρχές της δεκαετίας του 1960. Δεν ήταν επίσης τυχαίο ότι ο Libedinsky έκανε αναφορά στον Voronsky: ήταν ο Voronsky που ανέπτυξε το πρόβλημα του υποσυνείδητου στη δημιουργική διαδικασία κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, αλλά δεν μείωσε το υποσυνείδητο μόνο σε φροϋδικά συμπλέγματα, επεκτείνοντάς το, συμπεριλαμβανομένης της σφαίρας του φωτεινότερα φαινόμενα του ανθρώπινου πνεύματος. Στο άρθρο «The Art of Seeing the World», ο Voronsky εκφράζει παρόμοιες ιδέες πολύ πιο ξεκάθαρα από ό,τι ο Yu. Libedinsky, συγγραφέας από το RAPP, εξέφρασε παρόμοιες ιδέες. Το καθήκον της τέχνης, σύμφωνα με τον Voronsky, είναι «να δει τον κόσμο, όμορφο από μόνος του ... με όλη του τη φρεσκάδα και την αμεσότητά του ... Είμαστε πιο κοντά σε αυτό στην παιδική ηλικία, στη νεολαία, σε εξαιρετικές, σπάνιες στιγμές της ζωής μας . Τότε, σαν να λέμε, ο φλοιός που κρύβει τον κόσμο από εμάς σκίζεται από εμάς, ένα άτομο απροσδόκητα για τον εαυτό του σε ένα νέο φως, βλέπει αντικείμενα, πράγματα, φαινόμενα, γεγονότα, ανθρώπους από μια νέα πλευρά. στα πιο συνηθισμένα, οικεία, ξαφνικά βρίσκει ιδιότητες και ιδιότητες που δεν βρήκε ποτέ, το περιβάλλον αρχίζει να ζει τη δική του ξεχωριστή ζωή, ξαναβρίσκει τον κόσμο, εκπλήσσεται και χαίρεται με αυτές τις ανακαλύψεις. Αλλά τέτοιες ανακαλύψεις, ωστόσο, δεν χορηγούνται συχνά σε ένα άτομο. Η αποτύπωση, η φρεσκάδα των αντιλήψεων εξαρτάται από τη δύναμή τους, από την καθαρότητά τους, από την αμεσότητά τους. Το γεγονός είναι, όπως πίστευε ο Voronsky, ότι αυτές οι πολύ παρθένες εικόνες του κόσμου είναι κρυμμένες από τον άνθρωπο: «Συνήθειες, προκαταλήψεις, μικροανησυχίες, λύπες, ασήμαντες χαρές, υπερκόπωση, συμβάσεις, ασθένειες, κληρονομικότητα, κοινωνική καταπίεση, θάνατοι ανθρώπων κοντά εμείς, χυδαίο το περιβάλλον, τρέχουσες απόψεις και κρίσεις, στρεβλά όνειρα, φαντασιώσεις, φανατισμός από μικρή ηλικία μας τυφλώνουν τα μάτια, θαμπώνουν την οξύτητα και τη φρεσκάδα της αντίληψης, την προσοχή - σπρώχνουν στα βάθη της συνείδησης, πέρα ​​από το κατώφλι της, το πιο ισχυρό και οι χαρούμενες εντυπώσεις, κάνουν δυσδιάκριτο το πιο πολύτιμο και όμορφο στη ζωή, στο διάστημα. Για ένα τέτοιο άτομο, η ομορφιά του κόσμου δεν είναι ορατή, η αδιάφορη απόλαυσή του είναι αδύνατη. Ένα διαστρεβλωμένο κοινωνικό άτομο πρέπει επίσης να έχει παραμορφωμένες αντιλήψεις για τον κόσμο, τις εικόνες και τις ιδέες. Σε εμάς, όπως σε έναν καθρέφτη με ανώμαλη επιφάνεια, η πραγματικότητα αντανακλάται με παραμορφωμένες μορφές. Μοιάζουμε περισσότερο με αίθουσες χορού παρά με κανονικούς ανθρώπους. Το παρελθόν, το κυρίαρχο καπιταλιστικό περιβάλλον, οι επιβιώσεις εκατομμυρίων ανθρώπων τους κάνουν τόσο άρρωστους και ανώμαλους. Στη σύγχρονη κοινωνία, η ισορροπία, έστω και πολύ υπό όρους, μεταξύ ενός ατόμου και του περιβάλλοντος είναι μια σπάνια και ευτυχής εξαίρεση. Το καθήκον της τέχνης είναι να αποκαλύψει στον αναγνώστη ή τον θεατή τις αληθινές εικόνες του κόσμου: «Η γνήσια, γνήσια τέχνη, μερικές φορές συνειδητά, και ακόμη πιο συχνά ασυνείδητα, πάντα προσπαθούσε να αποκαταστήσει, να βρει, να ανακαλύψει αυτές τις αληθινές εικόνες του κόσμου. Αυτή είναι η κύρια έννοια της τέχνης και ο σκοπός της. .

Στα άρθρα του, και πρώτα απ 'όλα «Η τέχνη του να βλέπεις τον κόσμο ( Περί νέου ρεαλισμού)" και "Η τέχνη ως γνώση της ζωής και της νεωτερικότητας ( Στο ζήτημα των λογοτεχνικών μας διαφορών)», ο Voronsky διατύπωσε πολύ πιο επαγγελματικά το σύνολο των ιδεών για τις οποίες προσπάθησε να μιλήσει ο Libedinsky όταν οικοδόμησε τη «θεωρία των άμεσων εντυπώσεων» του. Θα ήταν λογικό να περιμένουμε να συγκλίνουν οι θέσεις των δύο κριτικών, ωστόσο, για το RAPP, δεν ήταν το δημιουργικό πρόγραμμα το πιο σημαντικό, αλλά ο ομαδικός αγώνας: οι θεωρητικοί του RAPP επιτέθηκαν στον Voronsky για αυτές τις ιδέες, βλέποντας στο ιδεαλιστικές απόψεις, πρωτίστως η φιλοσοφία του Bergson. Προσέγγιση δεν έγινε, αντιθέτως φούντωσε η έχθρα.

Σύμφωνα με τον S.I. Sheshukov, συγγραφέα της πρώτης μονογραφίας για την ιστορία του RAPP, «το σύστημα απόψεων, που επιδιώχθηκε και υπερασπίστηκε επί σειρά ετών, δεν ήταν παρά μια καλλιτεχνική πλατφόρμα του RAPP, που είχε τα θετικά του αποτελέσματα . .. Τα θεωρητικά προβλήματα που έθεσαν οι Rappers έγιναν αντικείμενο κρίσης και διαφωνιών ολόκληρης της δημιουργικής και επιστημονικής κοινότητας της χώρας, κάτι που από μόνο του συνέβαλε στην ανάπτυξη της θεωρητικής σκέψης. Ωστόσο, ο ερευνητής παραδέχτηκε περαιτέρω ότι «ακριβώς γόνιμα αποτελέσματα έχουν επιτευχθεί από τους Ραπποβίτες. Πόσος θόρυβος έγινε, πόσα βιβλία, μπροσούρες εκδόθηκαν, πόσα συνέδρια, ολομέλειες, συναντήσεις αφιερωμένες σε δημιουργικά θέματα και τελικά τα αποτελέσματα αποδείχθηκαν μέτρια. . Πράγματι, το δημιουργικό πρόγραμμα δεν μπορεί να είναι αντικείμενο πολιτικών συζητήσεων και να υλοποιείται με εντολές, δηλαδή η πολιτική συζήτηση και ο φρενήρης αγώνας ήταν τα στοιχεία του RAPP.

Το RAPP πάλεψε πολύ και σχεδόν πάντα κέρδιζε, και όχι μόνο σε συζητήσεις για έναν ζωντανό άνθρωπο - και αυτό είναι ένα άλλο παράδοξο της εποχής. Ένα από τα έγγραφα αναφέρει τους εχθρούς που νίκησαν: η ένωση πολέμησε «εναντίον του τροτσκισμού (ο Averbakh, πρώην αγαπημένος και φύλακας του Τρότσκι, ήταν μέλος της τροτσκιστικής αντιπολίτευσης, μετά την ήττα της, πιάνοντας την πολιτική κατάσταση, συντρίβει βίαια τον Τρότσκι), Voronshchina , Περεβερζεβισμός, μενσεβίκος ιδεαλισμός ... Λεφοβισμός, Litfront (Lithfront - μια οργάνωση εντός του RAPP), ενάντια στον δεξιό κίνδυνο, ως κύριο, και στον αριστερό χυδαιισμό, ενάντια στον σοβινισμό των μεγάλων δυνάμεων και τον τοπικό εθνικισμό, ενάντια σε κάθε είδους σάπιο φιλελευθερισμό και συνεννόηση με τις αστικές αντιμαρξιστικές θεωρίες» . Μέχρι το τέλος των δραστηριοτήτων τους, κατάφεραν να διαπληκτιστούν με την Komsomolskaya Pravda και την Κεντρική Επιτροπή Komsomol. Η κρίσιμη μάζα του ταπεινωμένου και προσβεβλημένου RAPP μεγάλωνε ραγδαία.

Επιπλέον, ο ατελείωτος καυγάς με όλους κυριολεκτικά τους συμμετέχοντες στη λογοτεχνική διαδικασία οδήγησε σε βαθιά κρίση την οργάνωση. Δεν γινόταν πλέον λόγος για δημιουργικότητα - πετάχτηκαν ατελείωτα συνθήματα, με τη βοήθεια των οποίων προσπάθησαν να βελτιώσουν την κατάσταση των πραγμάτων. Αλλά τα πράγματα πήγαν από το κακό στο χειρότερο: η πραγματική λογοτεχνία δημιουργήθηκε έξω από το RAPP, παρά τα χτυπήματα του κλαμπ του Ραπ, ο Γκόρκι, ο Λεόνοφ, ο Σολόχοφ, ο Κάβεριν, ο Πιλνιάκ, ο Κατάεφ, ο Πρίσβιν δούλεψαν ...

Μία από τις τελευταίες ενέργειες του RAPP είναι η έκκληση για ντράμερ στη λογοτεχνία. Ένα από τα πιο χαρακτηριστικά γνωρίσματα των δραστηριοτήτων αυτής της οργάνωσης εμφανίστηκε εδώ: η αντιγραφή πολιτικών συνθημάτων και η κατευθυντήρια εισαγωγή τους στη δημιουργική εργασία. Η αρχή της δεκαετίας του τριάντα είναι η εποχή που ξετυλίγεται ο σοσιαλιστικός ανταγωνισμός, στη δημόσια ζωή εμφανίζεται μια φιγούρα όπως ο εργάτης σοκ της σοσιαλιστικής εργασίας. Από τη σκοπιά του RAPP, είναι ακριβώς τέτοιοι εργαζόμενοι, συνειδητοί και δραστήριοι, που πρέπει να ενταχθούν στις τάξεις των συγγραφέων. Και οι Ραπποβίτες εκτόξευσαν την πρόσληψη εργατών στη λογοτεχνία! Οι πρωτογενείς οργανώσεις του Rappov έβγαλαν πολλούς ανθρώπους από τα εργοστάσια και τα εργοστάσια, τους ενέπνευσαν την αφελή ιδέα ότι ένας εργάτης σοκ θα μπορούσε πολύ εύκολα και φυσικά να γίνει συγγραφέας σοκ, τους έβαλαν στο τραπέζι, λέγοντας ακριβώς όπως ο Repetilov του Griboedov: «Γράψε, γράψε. γράφω." Τι έγραψαν οι εξαπατημένοι από την κολακεία; Ακολουθεί ένα παράδειγμα: "Εργαζόμενη Pyzhova//Εργασιακή εμπειρία//Στο τμήμα μας//Έχει είκοσι χρόνια.//Είναι στο τμήμα μας//Πάντα στη δουλειά//Μη εξουσιοδοτημένη απουσία//Δεν έχει ίχνος."

Ο παραλογισμός των τελευταίων συνθημάτων του Rapp έδειξε ότι η οργάνωση βρισκόταν σε αγωνία. Το 1932 εγκρίθηκε το διάταγμα της Κεντρικής Επιτροπής του Συνδικαλιστικού Κομμουνιστικού Κόμματος των Μπολσεβίκων «Για την αναδιάρθρωση των λογοτεχνικών και καλλιτεχνικών οργανώσεων», το οποίο εκκαθάρισε το RAPP, και μαζί του, όλες τις λογοτεχνικές ομάδες, λες και οι δημιουργικοί και ιδεολογικό αδιέξοδο μιας οργάνωσης θα μαρτυρούσε τη δημιουργική και ιδεολογική αποτυχία άλλων.

"ΠΕΡΑΣΜΑ"

Η αντιπολίτευση στους Ραπποβίτες διοικούνταν από τους perevaltsy. Οργανωτική Πανσυνδικαλιστική Ένωση Εργατών και Αγροτικών Συγγραφέων "Πέρασμα" σχηματίστηκε το 1924. Ωστόσο, η ύπαρξή του θα ήταν αδύνατη εάν, στις αρχές κιόλας της δεκαετίας του 1920, με πρωτοβουλία του A.K. Voronsky, είχε δημιουργηθεί το πρώτο σοβιετικό «χοντρό» περιοδικό, το Krasnaya Nov. Τον Φεβρουάριο του 1921, ο επικεφαλής της Glavpolitprosveta N.K. Krupskaya και ο κριτικός, δημοσιογράφος, συγγραφέας A.K. Voronsky υπέβαλε αίτηση στο Πολιτικό Γραφείο της Κεντρικής Επιτροπής του RCP (b) με πρόταση να δημοσιεύσει ένα λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό και δημόσιο-δημοσιογραφικό περιοδικό. Παράλληλα πραγματοποιήθηκε συνάντηση με τον Β.Ι.Λένιν, στην οποία συμμετείχαν οι Ν.Κ.Κρούπσκαγια, Μ. Γκόρκι και Α.Κ.Βορόνσκι. Εκεί αποφασίστηκε να εκδοθεί ένα περιοδικό, ενώ ο Γκόρκι θα ήταν υπεύθυνος του λογοτεχνικού τμήματος και ο Βορόνσκι διορίστηκε αρχισυντάκτης. Ο Γκόρκι, σε σχέση με την επικείμενη αναχώρησή του στο εξωτερικό, δεν μπόρεσε να διαχειριστεί το λογοτεχνικό τμήμα του περιοδικού από μακριά, οπότε όλη η συντακτική και οργανωτική δουλειά έπεσε στους ώμους του Βορόνσκι. Ήδη το καλοκαίρι του 1921 κυκλοφόρησε το πρώτο τεύχος του περιοδικού, γύρω από το οποίο στο άμεσο μέλλον έμελλε να σχηματίσει το «Pass», το γκρουπ που υπερασπίστηκε με μεγαλύτερη συνέπεια το ανθρωπιστικό πάθος της τέχνης.

Ο Voronsky κατάφερε να δημιουργήσει ένα πολύ ενδιαφέρον περιοδικό σε σύντομο χρονικό διάστημα. Το «Krasnaya Nov» αποδείχθηκε ότι ήταν το κέντρο γύρω από το οποίο συγκεντρώθηκαν τα πρώτα στελέχη της σοβιετικής λογοτεχνίας, - έγραψε, αναθεωρώντας τη λογοτεχνία της πρώτης σοβιετικής δεκαετίας στα τέλη της δεκαετίας του 1920, ο V. Polonsky, κριτικός και δημοσιογράφος, αρχισυντάκτης του τα περιοδικά Print and Revolution και Novy Mir». - Σχεδόν όλα τα μεγάλα ονόματα πέρασαν από το περιοδικό στη σοβιετική λογοτεχνία. Το να κοιτάξεις τα βιβλία του Krasnaya Nov από το πρώτο έως το τελευταίο σημαίνει να εντοπίσεις τα πρώτα στάδια της σοβιετικής λογοτεχνίας. Μάλιστα, στις σελίδες του περιοδικού του, ο Voronsky παρείχε μια θέση για νέους συγγραφείς (Vs. Ivanov, K. Fedin, L. Seifullina, I. Babel, B. Pilnyak, A. Malyshkin, L. Leonov, M. Zoshchenko, N. Tikhonov) , και εκείνους των οποίων τα ονόματα ήταν γνωστά ακόμη και πριν από την επανάσταση (M. Gorky, A. Tolstoy, S. Yesenin, I. Erenburg, V. Veresaev, V. Lidin, M. Prishvin, A. Bely). Ο ίδιος, ενεργώντας ως κριτικός, δημιούργησε λογοτεχνικά πορτρέτα των A. Bely, V. Veresaev, M. Gorky, V. Mayakovsky, S. Yesenin, Vs. Ivanov, A. Tolstoy, B. Pilnyak, πορτρέτα λογοτεχνικών ομάδων: Forges», «October», «Pass». Η Krasnaya Nov, σύμφωνα με τον V. Polonsky, έχει γίνει ένα νέο αναπτυσσόμενο σπίτι της σύγχρονης λογοτεχνίας και ο ίδιος ο Voronsky θεωρήθηκε ως ο Ivan Kalita της ρωσικής λογοτεχνίας, που τη μάζευε λίγο-λίγο τη στιγμή που το χρειαζόταν πραγματικά. Η θέση του συλλέκτη, δήλωσε ο Polonsky, δεν ήταν, φυσικά, εύκολη: «Krasnaya Nov» «έγινε ένα όργανο κυρίως της συνοδευτικής λογοτεχνίας, ελλείψει άλλου. Το καθήκον της συγκέντρωσης των διαλυμένων δυνάμεων των συγγραφέων, της διατήρησης των παλαιών δασκάλων που θα μπορέσουν να μεταβούν στη σοβιετική πλατφόρμα, της προσέλκυσης νέων από τις τάξεις της λογοτεχνικής νεολαίας - αυτό ήταν το καθήκον που αντιμετώπιζαν οι συντάκτες του περιοδικού " . Στην πραγματικότητα, η εστίαση των συντακτών όχι τόσο στα πολιτικά συνθήματα όσο στα καλλιτεχνικά προσόντα οδήγησε στη δημιουργία ενός περιβάλλοντος γύρω από το περιοδικό από το οποίο προέκυψε ο Pereval.

Φυσικά, ο Βορόνσκι ήταν κομμουνιστής κριτικός και είναι πολύ δύσκολο να φανταστεί κανείς την εμφάνιση στο ημερολόγιό του των έργων του Β. Ναμπόκοφ, του Β. Χοντασέβιτς, του Ντ. Μερεζκόφσκι ή του Ι. Μπούνιν. Επίσης δεν δεχόταν εκπροσώπους της λεγόμενης «εσωτερικής αποδημίας», και από αυτή την άποψη ενδεικτικές είναι οι λογοτεχνικές σχέσεις του με τον Ε. Ζαμιάτιν. Ο Βορόνσκι δημοσίευσε ένα άρθρο για αυτόν, αμερόληπτο και άδικο, όπου επέτρεψε στον εαυτό του να ασκήσει δριμεία κριτική στα αδημοσίευτά του, δηλ. αναγνώστη άγνωστο μυθιστόρημα «Εμείς» (το οποίο θα εκδοθεί στην ΕΣΣΔ μετά από περισσότερα από εξήντα χρόνια, το 1987). Με άλλα λόγια, έσπασε έναν αντίπαλο που δεν είχε την ευκαιρία να φέρει αντιρρήσεις. Ο Zamyatin ανταπέδωσε, αποκαλώντας την Krasnaya Nov «επίσημη εφημερίδα» και τον Voronsky «κομμουνιστή κριτικό» , το ίδιο, στην ουσία, με το Averbakh. Από τη σκοπιά του, όταν κοίταξε τη λογοτεχνική κατάσταση της μητρόπολης από τη μετανάστευση, από το Παρίσι, δεν υπήρχε καμία θεμελιώδης διαφορά μεταξύ τους.

Κι όμως, νομίζω, δεν είναι απολύτως δίκαιο να λαμβάνουμε την παριζιάνικη άποψη. Μια εσωτερική ματιά στη λογοτεχνική κατάσταση αποκάλυψε ότι η απόσταση μεταξύ Krasnaya Novyu και On Post ήταν τεράστια· αυτές οι δύο εκδόσεις σημάδεψαν τους πόλους του καλλιτεχνικού και πολιτικού φάσματος της δεκαετίας του 1920. Και ο Βορόνσκι, ένας λαμπρός κριτικός, λεπτός εκδότης και ταλαντούχος εκδότης, μπόρεσε, όπως κανείς άλλος, να εντοπίσει τα κεντρικά σημεία της λογοτεχνικής διαφωνίας μεταξύ αυτών των πόλων.

Καθορίστηκαν, πρώτα απ 'όλα, από το παραδοσιακό για τη ρωσική κουλτούρα ερώτημα σχετικά με τη σχέση της τέχνης με την πραγματικότητα, το οποίο έθεσε ο N.G. Chernyshevsky στη διάσημη διατριβή του. Ποια είναι τα καθήκοντα της τέχνης στη νέα κοινωνία; Ποιος είναι ο ρόλος του καλλιτέχνη; Ποιος είναι αυτός - προφήτης στη χώρα του ή μαθητευόμενος, μοναχικός τεχνίτης, που επεξεργάζεται καλλιτεχνικά ιδεολογικές κατασκευές που δεν δημιούργησε ο ίδιος, όπως επέμεναν οι Λεφίτες; Είναι η τέχνη η πιο σημαντική σφαίρα της κοινωνικής συνείδησης στο ίδιο επίπεδο με τη φιλοσοφία ή η λειτουργία της περιορίζεται σε στοιχειώδη διδακτική, μεταφορά βέλτιστων πρακτικών, σχέδιο, διακόσμηση της καθημερινότητας, με άλλα λόγια, για να χρησιμοποιήσω ξανά τη μεταφορά του A. Blok, θα έπρεπε πραγματικά να σκουπίζει τα σκουπίδια από τους δρόμους; Γιατί να πάρεις ένα βιβλίο - για ψυχαγωγία ή για να καταλάβεις καλύτερα την ύπαρξη και τη θέση του σε αυτό;

Για τον Βορόνσκι, η απάντηση ήταν ξεκάθαρη - τη διατύπωσε με τόση ακρίβεια που τα λόγια του έγιναν το σύνθημα ενός από τους πόλους της δημόσιας συνείδησης στη δεκαετία του 1920: «Η τέχνη ως γνώση της ζωής και της νεωτερικότητας» - τιτλοφόρησε ένα από τα άρθρα του. "The Art of Seeing the World" - τόνισε άλλος στον τίτλο. Στο επίκεντρο της ιδέας του βρισκόταν η γνωστική λειτουργία της τέχνης.

«Τι είναι η τέχνη; - ρώτησε ο Βορόνσκι και απάντησε αμέσως: - Πρώτα απ 'όλα, η τέχνη είναι η γνώση της ζωής... Η τέχνη, όπως και η επιστήμη, γνωρίζει τη ζωή. Η τέχνη, όπως και η επιστήμη, έχει ένα και το αυτό θέμα: ζωή, πραγματικότητα. Αλλά η επιστήμη αναλύει, η τέχνη συνθέτει. Η επιστήμη είναι αφηρημένη, η τέχνη είναι συγκεκριμένη. Η επιστήμη στρέφεται στο μυαλό του ανθρώπου, η τέχνη - στην αισθησιακή φύση του. Η επιστήμη αναγνωρίζει τη ζωή με τη βοήθεια των εννοιών, η τέχνη - με τη βοήθεια εικόνων, με τη μορφή ζωντανής αισθησιακής ενατένισης" .

Ο Voronsky αντιπαραθέτει τη θεωρία της γνωστικής λειτουργίας της τέχνης με έννοιες που έχουν πολύ έγκυρους υπερασπιστές. Οι Proletcultists Arvatov Gastev, οι κριτικοί LEF Chuzhaki Brik, ο κονστρουκτιβιστής K. Zelinsky, υπερασπιζόμενοι διάφορες εκδοχές της θεωρίας της «τέχνη - κατασκευή ζωής» ή «τέχνη παραγωγής», με όλες τις αποχρώσεις της ιδέας τους, τον έβλεπαν ως υπηρέτη της παραγωγής και της ζωής. . Προσλήφθηκε από τους ιδιοκτήτες, στην προκειμένη περίπτωση - τους ηγέτες μιας μεγάλης βιομηχανικής παραγωγής, που λατρεύονταν ως θεότητα από τους Λεφίτες, τους κονστρουκτιβιστές, τους προλεκτουλιστές και καθήκον της ήταν να εξασφαλίσει τη μέγιστη άνεση για τον παραγωγό υλικών αξιών - για μια ξεχωριστή ανθρώπινη μονάδα που στέκεται στο μηχάνημα, γιατί σε μια τέτοια αισθητική κλίμακα, που προτείνεται από το αριστερό μέτωπο, η ατομικότητα, η προσωπικότητα αυτού του ατόμου με τα αιτήματα και τις αντιφάσεις, τις χαρές και τις λύπες του είναι απλά δυσδιάκριτη. Ο Lefovtsy έρχεται στην ενοποίηση του ατόμου, στην «συγγνώμη μιας πειθαρχημένης μηχανής», όπως ερμήνευσαν οι Perevaltsy την έννοια της προσωπικότητας, βλέποντας σε αυτήν ένα «ευδιάκριτα λειτουργικό άτομο», έναν παραγωγό υλικών αξιών - και το καθήκον του τέχνη είναι να πραγματοποιηθεί αυτή η ενοποίηση όσο το δυνατόν γρηγορότερα και καλύτερα.

«Για εμάς, ο σοσιαλισμός», τους αντιμετώπισε ο Λέζνιεφ, «δεν είναι ένα τεράστιο εργαστήριο, όπως φαίνεται στους μανιακούς της παραγωγής και στους υποστηρικτές της φακτογραφίας, ούτε ένας βαρετός στρατώνας του Κλοπ, όπου οι εξίσου ντυμένοι άνθρωποι πεθαίνουν από πλήξη και μονοτονία. Για εμάς, αυτή είναι μια μεγάλη εποχή απελευθέρωσης ενός ανθρώπου από όλα τα δεσμά που τον δένουν, όταν όλες οι ικανότητες που είναι εγγενείς σε αυτόν θα αποκαλυφθούν μέχρι το τέλος. .

Η Krasnaya Nov' του Voronsky έγινε μια ακρόπολη στην οποία πολλοί συγγραφείς (που αναγνωρίζονται πλέον ως κλασικοί) βρήκαν προστασία από τη φωτιά και το σπαθί των «ξέφρενων ζηλωτών» της προλεταριακής αγνότητας. «Κατά τη διάρκεια μιας λογοτεχνικής φωτιάς, ο Βορόνσκι έβγαλε στους ώμους του ανθρώπους σαν εμένα από τη φωτιά», θα έλεγε αργότερα ο Μ. Πρίσβιν, «συγγραφέας με αντιδραστικό έντερο», όπως του συνέστησαν οι Ραπποβίτες. Τα λόγια του M. Prishvinane θα είναι υπερβολή: μέχρι μια ορισμένη στιγμή, τα τείχη αυτής της ακρόπολης ήταν απρόσιτα στον εχθρό.

Αυτή ήταν μια από τις συνθήκες που οδήγησαν το 1924 στον σχηματισμό της ομάδας Pereval γύρω από το Krasnaya Novi. Αυτή η ομάδα έγινε το σχολείο του A.K. Voronsky - το όνομά του διαβάστηκε στα πανό του "Pass" ακόμα και μετά το 1927, όταν ο Voronsky απομακρύνθηκε από το "λογοτεχνικό πεδίο μάχης" (Gorky). Πρότεινε ιδέες που επιλέχθηκαν και ανέπτυξαν οι συνεργάτες του, κριτικοί του «Pass»: Ντμίτρι Αλεξάντροβιτς Γκορμπόφ, Άμπραμ Ζαχάροβιτς Λέζνιεφ. παρείχε τις σελίδες του περιοδικού σε συγγραφείς - perevaltsy. Ιδεολογικά και οργανωτικά, το «Pass» δεν θα γινόταν χωρίς τον Voronsky, αν και οργανωτικά ο ίδιος δεν ήταν μέλος αυτής της ομάδας.

Οι αισθητικές απόψεις των κριτικών του The Pass διαμορφώθηκαν στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1920, όταν κυκλοφόρησαν τα κύρια βιβλία τους. Πρόκειται για τα «Τέχνη και ζωή» (1924), «Λογοτεχνικές ηχογραφήσεις» (1926), «Ο κύριος Μπρίτλινγκ πίνει το φλιτζάνι μέχρι τον πάτο» (1927), «Η τέχνη του να βλέπεις τον κόσμο» (1928), «Λογοτεχνικά πορτρέτα» (1928-29) του A. K. Voronsky; «Στο σπίτι και στο εξωτερικό», «Ο δρόμος του Μ. Γκόρκι» (και τα δύο - 1928), «Η αναζήτηση για τη Γαλάτεια» (1929) του D. A. Gorbov; «Σύγχρονοι» (1927), «Λογοτεχνική καθημερινότητα» (1929), «Συνομιλία στις καρδιές» (1930) του A.Z. Lezhnev.

Η ιδεολογική και αισθητική αντίληψη του Pass συνδέθηκε με το ενδιαφέρον για το μέλλον. Εξ ου και ένα τόσο ιδιόρρυθμο όνομα της ομάδας: πίσω από το πέρασμα του χρόνου προσπάθησαν να διακρίνουν «στοιχεία της αυριανής ηθικής», «νέο ουμανισμό», «νέο, γνήσιο κομμουνισμό», «ηθική του αύριο». Οι Perevaltsy προσπάθησαν να κοιτάξουν το μέλλον, να ρίξουν μια ματιά σε «αυτόν τον νέο γνήσιο ουμανισμό που προτάθηκε από την εποχή μας της αναδιάρθρωσης της κοινωνίας, που πηγαίνει προς την καταστροφή των τάξεων, και χωρίς τον οποίο η ποίηση των ημερών μας είναι αδιανόητη». . Αυτή η εξάρτηση από το μέλλον οδήγησε αντικειμενικά στην καθιέρωση μιας καθολικής ανθρώπινης αρχής στην τέχνη, η οποία ήταν αντίθετη στο στιγμιαίο. «Ο καλλιτέχνης πρέπει να μπορεί να συνδυάζει το πρόσκαιρο με το αιώνιο», τόνισε ο Βορόνσκι, «Μόνο τότε τα πράγματά του θα γίνουν ιδιοκτησία του μέλλοντος».

Ο προσανατολισμός στο μέλλον, από την άποψη του οποίου θεωρείται το παρόν, καθόρισε σχεδόν όλα τα συνθήματα των perevaltsy, που πρότειναν στην τέχνη της δεκαετίας του '20. Η πίστη τους εκφράστηκε με τρεις πιο σημαντικές θέσεις: ειλικρίνεια, αισθητική κουλτούρα, ανθρωπισμός .

Ειλικρίνεια- αυτό το σύνθημα στρέφεται ενάντια στη θεωρία της κοινωνικής τάξης, που δικαιολογείται από τους θεωρητικούς του LEF. Ένας καλλιτέχνης δεν είναι μοναχικός τεχνίτης, δεν μπορεί να πάρει μια κοινωνική τάξη όπως ο ράφτης παίρνει την παραγγελία για ένα παλτό. Είναι υπεύθυνος για τις ιδεολογικές κατασκευές που περιέχονται στα έργα του και δεν έχει το δικαίωμα να εκπληρώσει μια ξένη προς αυτόν κοινωνική τάξη, να πατήσει στο λαιμό του τραγουδιού του: η ανειλικρίνεια θα κοστίσει ακριβά όχι μόνο σε αυτόν, αλλά και στην κοινωνία.

αισθητική κουλτούρα. «Η τέχνη», έγραψε ο Βορόνσκι, «πάντα προσπαθούσε και προσπαθεί να επιστρέψει, να αποκαταστήσει, να ανακαλύψει τον όμορφο κόσμο από μόνος του, να τον δώσει με τις πιο καθαρές και άμεσες αισθήσεις. Ο καλλιτέχνης αισθάνεται αυτή την ανάγκη, ίσως πιο έντονη από τους άλλους ανθρώπους, γιατί Σε αντίθεση με αυτούς, συνηθίζει να βλέπει τη φύση, τους ανθρώπους, σαν να είναι ζωγραφισμένοι σε μια εικόνα· ασχολείται κυρίως όχι με τον κόσμο ως τέτοιο, αλλά με εικόνες, με αναπαραστάσεις του κόσμου: η κύρια δουλειά του λαμβάνει χώρα κυρίως σε αυτό το υλικό». . «Εικόνες», «παραστάσεις του κόσμου», «ο κόσμος, όμορφος από μόνος του» - σε αυτόν τον «ξέφρενους ζηλωτές» του προλεταριακού ταξικού συστήματος είδαν τον ιδεαλισμό. Ας πούμε, ο Averbakhk απευθύνθηκε στον Gorbov με τις ίδιες μομφές όταν άκουσε από αυτόν για τον «μυστικό κόσμο της θεάς Galatea», ότι «το καθήκον του καλλιτέχνη δεν είναι να δείξει την πραγματικότητα, αλλά να χτίσει πάνω στο υλικό της πραγματικότητας, προερχόμενο από από αυτό, ο κόσμος της αισθητικής, της ιδανικής πραγματικότητας.

Πιο σημαντικός όμως από τον πανικόβλητο φόβο του ιδεαλισμού ήταν ο φόβος για την έννοια της προσωπικότητας που υποστήριζαν οι συμμετέχοντες στο «Pass» - στην προκειμένη περίπτωση, η προσωπικότητα του καλλιτέχνη. Την ανάγκη να δει τον κόσμο, όμορφο από μόνος του, ο καλλιτέχνης αντιλαμβάνεται πιο έντονα από άλλους ανθρώπους, υποστήριξε, συγκεκριμένα, ο Voronsky, και οι ξέφρενοι ζηλωτές δεν μπορούσαν να συμβιβαστούν με αυτό. Η ίδια η ιδέα της αποκλειστικότητας του καλλιτέχνη, η ικανότητά του να βλέπει περισσότερο και περισσότερο από άλλους, η προφητική του αποστολή, που επιβεβαιώθηκε από τη ρωσική λογοτεχνία από την εποχή του Πούσκιν, τους φρίκησε. Σχετικά με αυτούς, λες, με ένα πικρό χαμόγελο είπε ο Βορόνσκι: «Οι πιο λογικοί άνθρωποι στην τέχνη είναι συχνά οι πιο ανόητοι και μη δεκτικοί». .

Τι δίνεται στον καλλιτέχνη; Αισθητική αντίληψη του κόσμου, θα πούμε τώρα, συνοψίζοντας το σύμπλεγμα των ιδεών του Βορόνσκι. Ο καλλιτέχνης είναι προικισμένος με «την ικανότητα να βρίσκει την ομορφιά από μόνη της εκεί που είναι κρυμμένη», έχει πρόσβαση στην «αδιάφορη απόλαυση του κόσμου», νιώθει «παρθένες, παρθενικά φωτεινές εικόνες». Και ένας αληθινός καλλιτέχνης δεν μπορεί να έχει άλλο στόχο από το να διδάξει στους άλλους ανθρώπους «την τέχνη να βλέπουν τον κόσμο». Εδώ δέθηκε ο κόμπος της σύγκρουσης μεταξύ του Voronsky και πολλών από τους συγχρόνους του.

Οι επικριτές του RAPP και του LEF ήταν αρκετά ικανοποιημένοι με το άτομο για το οποίο ο Voronsky έγραψε πικρά: «Σε εμάς, όπως σε έναν καθρέφτη με ανώμαλη επιφάνεια, η πραγματικότητα αντανακλάται σε παραμορφωμένες μορφές. Μοιάζουμε περισσότερο με άρρωστους παρά με κανονικούς ανθρώπους. Το παρελθόν, το κυρίαρχο καπιταλιστικό περιβάλλον, οι επιβιώσεις εκατομμυρίων ανθρώπων κάνουν τόσο άρρωστο και ανώμαλο. . Επιπλέον, συνειδητά ή ασυνείδητα, οι δημιουργοί του Lef του «ευδιάκριτα λειτουργικού προσώπου» ή του «ζωντανού ανθρώπου» RAPP προσπάθησαν αντικειμενικά να συντηρήσουν ένα τέτοιο «παραμορφωμένο» άτομο: του είναι ευκολότερο να εμπνεύσει υπερταξικές ιδέες.

Πού είδε τη διέξοδο ο Βορόνσκι; Πώς πρότεινε να ξεφύγει από τις «παραμορφωμένες μορφές» της πραγματικότητας, από τη «στρεβλή αντίληψη του κόσμου»; Αυτή, κατά τη βαθιά του πεποίθηση, είναι η μεγαλύτερη αποστολή της τέχνης. «Όμως, περιτριγυρισμένος από αυτόν τον κόσμο παραμορφωμένο στις ιδέες του, ένα άτομο διατηρεί ακόμα στη μνήμη του, ίσως, μερικές φορές μόνο ως ένα μακρινό, ασαφές όνειρο, αδιάφθορες, γνήσιες εικόνες του κόσμου. Διαπερνούν έναν άνθρωπο παρά όλα τα εμπόδια... Η γνήσια, γνήσια τέχνη, μερικές φορές συνειδητά, και πιο συχνά ασυνείδητα, πάντα προσπαθούσε να αποκαταστήσει, να βρει και να ανοίξει αυτές τις εικόνες του κόσμου. Αυτή είναι η κύρια έννοια της τέχνης και ο σκοπός της. .

Μέχρι το 1927, η ακρόπολη Krasnaya Nov' ήταν απόρθητη. Το 1927 έπεσε: ο Βορόνσκι απομακρύνθηκε από το πεδίο της λογοτεχνικής μάχης, όπως είπε ο Γκόρκι. Η αναγκαστική παραίτησή του από τη θέση του αρχισυντάκτη της Krasnaya Nov και ο αποκλεισμός από το κόμμα οφείλονταν σε πολιτικά γεγονότα: το 1927, η τροτσκιστική αντιπολίτευση, της οποίας ήταν μέλος ο Voronsky, συντρίφτηκε. Η αποχώρησή του έγινε αισθητή από τους σύγχρονους ως μεγάλη απώλεια. Παράλληλα, μεταξύ του Μ. Γκόρκι, που ζει εξόριστος στην ιταλική Μεσόγειο, και του συγγραφέα Φ. Γκλάντκοφ, αυτόπτη μάρτυρα και άμεσο συμμετέχοντα στη λογοτεχνική διαδικασία, έλαβε χώρα ο ακόλουθος επιστολικός διάλογος.

Πικρός. Λυπάμαι που ο Voronsky φεύγει από την Krasnaya Nov, λυπάμαι πολύ. Και περιέργως, γιατί και σε ποιον δεν άρεσε;

Ο Γκλάντκοφ. Σε ποιον δεν άρεσε ο Βορόνσκι; VAPP, φυσικά, στην πρώτη θέση. Αυτοί οι ραδιούργοι και οι αξιωματούχοι του νέου σχηματισμού αγωνίζονται για την πλήρη καταστροφή του Βορόνσκι ως προπύργιο της «μικροαστικής» λογοτεχνίας, αγωνίζονται για την ανώτατη ηγεσία όλης της σοβιετικής λογοτεχνίας για να γίνουν ο μοναδικός ηγεμόνας της.

Πικρός(Βορόνσκι). Αν αυτό είναι αλήθεια, είναι πολύ λυπηρό και περισσότερο από λυπηρό. Αυτό μαρτυρεί ότι ακόμα δεν έχουμε μάθει να εκτιμούμε τους εργαζομένους σύμφωνα με τα πλεονεκτήματά τους και να εργαζόμαστε σύμφωνα με την αξία τους. Έχετε δημιουργήσει το καλύτερο περιοδικό που θα μπορούσε να δημιουργηθεί κάτω από δύσκολες συνθήκες, γνωστό σε εμένα.

Βορόνσκι(στον Γκόρκι). Τον τελευταίο καιρό η κατάστασή μου επιδεινώθηκε γιατί αντιτάχθηκα αποφασιστικά σε μια σειρά από βλακεία που θα μπορούσαν να έχουν διαπραχθεί, αλλά δεν έχουν διαπραχθεί, ή μάλλον, έχουν διαπραχθεί σε μικρή δόση μέχρι τώρα. .

Τρία χρόνια αργότερα, ο Γκόρκι δήλωσε με λύπη: «Οι διαμάχες και οι διαμάχες των κύκλων βασιλεύουν στη λογοτεχνία και ο Βορόνσκι, ο Πολόνσκι, ο Περεβέρζεφ, ο Μπεσπαλόφ και οι Περεβάλ έχουν εξαλειφθεί από το πεδίο της μάχης. Ο πιο ταλαντούχος Βορόνσκι το άξιζε λιγότερο από όλα, αν του άξιζε καθόλου ο εξοστρακισμός.

Ωστόσο, η απόλυση του Voronsky το 1927 δεν οδήγησε στην κατάρρευση της ομάδας, η οποία είχε ένα σοβαρό και βαθύ αισθητικό πρόγραμμα. Για άλλα τρία χρόνια έπαιξαν ίσως τον πιο εξέχοντα ρόλο στη λογοτεχνία και την κριτική.

Εγκρίνοντας τις ιδέες τους, οι συμμετέχοντες του «Πάσους» λειτούργησαν με πλατιές εικόνες-σύμβολα που έχουν βαθύ φιλοσοφικό νόημα, σχετικό με την ίδια τη φύση της τέχνης. Ανάμεσά τους και η εικόνα της κρυμμένης θεάς Γαλάτειας. Έτσι ονομαζόταν και το βιβλίο του Ντ. Γκορμπόφ, που έγινε η αισθητική διακήρυξη του «Πάσου»: «Αναζήτηση της Γαλάτειας» (Μόσχα, «Ομοσπονδία», 1929). Της κυκλοφορίας αυτού του βιβλίου είχαν προηγηθεί αρκετά δραματικά γεγονότα.

Η έκθεση «The Search for Galatea» διαβάστηκε τον Οκτώβριο του 1928 σε μια κοινή συνεδρίαση των περιουσιακών στοιχείων της «Pass» και της RAPP. Η συνάντηση έγινε μετά από πρόταση του L. Averbakh, ο οποίος εγγυήθηκε στον D. Gorbov μια «συντροφική μορφή πολεμικής», όπως το κατάλαβαν οι Ραπποβίτες. Ωστόσο, οι ίδιοι οι Perevaltsy δεν ήταν έτοιμοι για μια συναδελφική μορφή πολεμικής: η δίψα για διαμάχη, η απώθηση από τις απόψεις των άλλων ήταν χαρακτηριστικό τους, ίσως ακόμη και σε μεγαλύτερο βαθμό από ό, τι για εκπροσώπους άλλων κατευθύνσεων. Έτσι, ο D.A.Gorbov, με πολύ ειρηνική διάθεση, ξεκινά την αναφορά του, απευθυνόμενος στους Ραπποβίτες, που πρόσφεραν συνάντηση και φαίνεται να αναζητούν κατανόηση και διάλογο: «Δεν θέλω να υποψιάζομαι τους σημερινούς ηγέτες της UAPP για υποκρισία. Παρά το απαράδεκτο των πολεμικών επιθέσεων που κατευθύνουν σε εμάς, τους Perevaltsy, είμαι έτοιμος να δω σε αυτή την ομάδα συντρόφους που κάνουν λάθος, αλλά εμψυχώνονται από μια ειλικρινή επιθυμία να προωθήσουν την επιτυχή ανάπτυξη της προλεταριακής λογοτεχνίας. Χωρίς να τους κατηγορήσω για υποκρισία, όμως, με όλη μου την επιθυμία, δεν μπορώ να μην τους δω σαν άδειους αγίους. . Έχοντας καθορίσει έτσι τη φύση της σχέσης του με το κοινό, ο Gorbov προχώρησε σε αυτό που ήταν πιο σχετικό για τον ίδιο και για τον Pereval: έναν προβληματισμό για την ουσία της τέχνης.

«Ποια είναι η αληθινή φύση της τέχνης», ρωτά η Γκορμπόβα τους ακροατές της από το RAPP, «χωρίς να καταλαβαίνει ποιος δεν μπορεί να εργαστεί στην τέχνη;» - και παραθέτει περαιτέρω ένα εκτενές απόσπασμα από το ποίημα του Baratynsky "The Sculptor":

Βαθύ βλέμμα στην πέτρα

Ο καλλιτέχνης είδε τη νύμφη μέσα του,

Και η φωτιά πέρασε μέσα από τις φλέβες μου,

Και η καρδιά του πέταξε κοντά της...

Στο έργο του γλυκό-ομιχλώδους

Ούτε μια ώρα, ούτε μια μέρα, ούτε ένας χρόνος θα περάσει,

Και με το προβλεπόμενο, επιθυμητό

Το εξώφυλλο του τελευταίου δεν θα πέσει.

Αρκεί, κατανοώντας το πάθος,

Κάτω από το χάδι ενός υπονοούμενου κόφτη,

Το βλέμμα επιστροφής της Γαλάτεια

Δεν θα αιχμαλωτίσει, με την επιθυμία για επιθυμία,

Στη νίκη της ευδαιμονίας του σοφού.

«Παίρνω μια θαρραλέα απόφαση», συνεχίζει ο Gorbov. «Παραμελώντας το ιδιότροπο στυλό του Averbakhai και το επιπόλαιο μολύβι των Kukryniksy, δηλώνω δημόσια το αναφερόμενο ποίημα του Baratynsky ως μια παγκοσμίως δεσμευτική φόρμουλα δημιουργικότητας για κάθε αληθινό καλλιτέχνη». .

Ο κόσμος της Γαλάτειας είναι ο κόσμος της τέχνης, ο κόσμος που υπάρχει στο ίδιο επίπεδο με τον πραγματικό, υλικό, απτό κόσμο. Τα αντικείμενα και τα γεγονότα της πραγματικότητας, που παρασύρονται από τον καλλιτέχνη στον κόσμο της Galatea, είπε ο Gorbov, αποκτούν ένα διαφορετικό, μη ρεαλιστικό νόημα: εμφανίζονται εκεί ως σημάδι κάποιου ιδανικού, αισθητικού συστήματος που δημιουργήθηκε από την πρόθεση του καλλιτέχνη. Η ανακάλυψη στον κόσμο της κρυμμένης θεάς Γαλάτειας, στον κόσμο του ιδανικού και του ωραίου, είναι το κοινωνικό καθήκον της τέχνης. «Ακριβώς η ιδανική, αισθητική πραγματικότητα που δημιούργησε ο καλλιτέχνης, ακριβώς αυτός ο κόσμος της «μυστικής θεάς» Γαλάτειας, είναι αυτή η ειδική μορφή κοινωνικής ύπαρξης, την αποκάλυψη της οποίας ο καλλιτέχνης απορροφά εντελώς και χωρίς ίχνος. Τα αντικείμενα και τα γεγονότα της πραγματικότητας, «απεικονίζονται» ή «εμφανίζονται» στις σελίδες της τέχνης, δεν έχουν αυτοτελές νόημα. Άλλωστε, δεν μπορούν να ληφθούν κυριολεκτικά. Τραβηγμένα από τον καλλιτέχνη στον κόσμο της Γαλάτειας, αποκτούν ένα διαφορετικό, μη ρεαλιστικό νόημα: εμφανίζονται εκεί ως σημάδια κάποιου ιδανικού, αισθητικού συστήματος που δημιουργήθηκε από την πρόθεση του καλλιτέχνη. .

Θέλοντας να βρει τουλάχιστον κάποια σημεία επαφής με τους αντιπάλους του, ο Γκορμπόφ ανέφερε ένα από τα επεισόδια του μυθιστορήματος «The Rout» του A. Fadeev, εξέχουσας φυσιογνωμίας της ηγεσίας του RAPP, όπου ο Λέβινσον πηγαίνει να ελέγξει τις νυχτερινές περιπολίες και βλέπει στη λάμψη της φωτιάς ένα χαμόγελο στο πρόσωπο ενός από τους παρτιζάνους. «Μου αρέσει αυτό το απόσπασμα», είπε ο Γκόρμποφ στο κοινό, όχι για αυτό που δείχνει, αλλά για αυτό που δεν δείχνει. Τον αγαπώ γιατί, δίπλα στον Λέβινσον, τον οποίο βλέπουμε, η «κρυμμένη θεά» Γαλάτεια περπάτησε αόρατα μέσα από αυτήν την εικόνα με ένα ελαφρύ πέλμα. Από την άποψή του, «Η ήττα» είναι το μοναδικό μέχρι τώρα μυθιστόρημα όπου «η έξοδος ενός καλλιτέχνη που ανήκει στο VAPP από τον κόσμο της σφραγίδας και της γυμνής επίδειξης της πραγματικότητας στον κόσμο της αισθητικής του υλοποίησης, στον ιδανικό κόσμο του Γαλάτεια» ολοκληρώνεται. .

Είναι δύσκολο να πούμε σε τι υπολόγιζε ο Γκορμπόφ όταν απηύθυνε έκκληση στους ακροατές του από το RAPP. Μιλούσαν διαφορετικές γλώσσες, χρησιμοποιούσαν θεμελιωδώς διαφορετικές κατηγορίες: πολιτικά συνθήματα δανεισμένα από το λεξικό του κόμματος και εφαρμοσμένα στη λογοτεχνία - από το RAPP. φαρδιές εικόνες-σύμβολα, με ανεξάντλητο σημασιολογικό όγκο, με βαθιές μυθολογικές και πολιτιστικές-ιστορικές καταβολές - στο «Πέρασμα». «Διαλεκτική-υλιστική μέθοδος», «σύμμαχος ή εχθρός», «καλώντας τους εργάτες σοκ στη λογοτεχνία», «σκίσιμο όλων και όλων των μασκών» - από τη μια πλευρά. «κρυμμένη θεά Γαλάτεια», «ειλικρίνεια», «αισθητικός πολιτισμός», «μαεστρία», μοτσαρτιανισμός και σαλιερισμός - από την άλλη. Ο διάλογος ήταν επίσης αδύνατος λόγω του θεμελιωδώς διαφορετικού επιπέδου εκπαίδευσης των αντιπάλων και, ίσως, τα κόμματα δεν προσπάθησαν γι' αυτόν, χρησιμοποιώντας τον για να επιτύχουν τους δικούς τους στόχους για κάθε πλευρά: πολιτική δυσφήμιση και απομάκρυνση του εχθρού από το " λογοτεχνικό πεδίο μάχης», όπως είπε ο Γκόρκι, - στο RAPP. η δήλωση και ακόμη πιο ακριβής διατύπωση των ιδεών τους σε απώθηση από την αντίθετη γνώμη - μεταξύ των perevaltsy. Και πρέπει να πούμε ότι και οι δύο πλευρές πέτυχαν τους στόχους τους σε αυτόν τον περίεργο διάλογο σε διαφορετικές γλώσσες.

«Παίρνω ένα κομμάτι σκληρής και φτωχής ζωής και δημιουργώ έναν γλυκό θρύλο από αυτό, γιατί είμαι ποιητής», ανέφερε ο Γκορμπόφ ο Φιοντόρ Σόλογουμπ, του οποίου το ίδιο το όνομα αναθεματίστηκε στους κύκλους του Ράποφ ως παρακμιακό, και στη συνέχεια έκανε μια ερώτηση που εξόργισε. από τους αντιπάλους του: «Το ερώτημα είναι, είναι δυνατόν να πάρουμε αυτή τη φόρμουλα του Σολογουμπάι και να τη βάλουμε ως βάση για την καλλιτεχνική εκπαίδευση της προλεταριακής μας λογοτεχνίας; Αυτή η ερώτηση ήταν θεμελιώδους φύσης, επειδή επέτρεψε να επεκταθεί το σύνθημα του Rapp «μαθαίνοντας από τους κλασικούς» και να εισαχθεί στη λογοτεχνική και πολιτιστική κυκλοφορία της νεωτερικότητας την εμπειρία του συμβολισμού και, ευρύτερα, ένα τεράστιο στρώμα λογοτεχνίας του αργύρου. Ηλικία για να «μάθουμε» όχι μόνο από τον Λ. Τολστόι, αλλά και από τον Μπέλι, τον Σολοβίοφ, τον Σόλογουμπ. «Ναι», συνέχισε ο Γκορμπόφ, «αυτή τη φόρμουλα του Σολογούμποφ πρέπει να την αφομοιώσει κάθε νέος συγγραφέας, συμπεριλαμβανομένων και των προλεταριακών. Tov. Λιμπεντίνσκι! - Ο Γκόρμποφκ απευθύνθηκε σε έναν από τους αναγνωρισμένους συγγραφείς Ράποφ. «Διδάξτε τους προλετάριους συγγραφείς να μεταμορφώνουν το απλό και χονδροειδές υλικό της ζωής σε έναν γλυκό θρύλο!» Υπάρχει περισσότερη ζωή στους θρύλους από ό,τι φαίνεται! Υπάρχει περισσότερη από την πικρή αλήθεια της ζωής σε κάποιον γλυκό μύθο παρά στη γυμνή εμφάνιση των γεγονότων της ζωής. .

Μια τέτοια έκκληση που απευθύνεται στον Libedinsky, τον συγγραφέα της διάσημης ιστορίας της δεκαετίας του 1920 "Week", τον συγγραφέα του "Commissars", που απεικονίζει τη σκληρή καθημερινότητα του εμφυλίου πολέμου και τα κατορθώματα των κομμουνιστών - σε καμία περίπτωση γλυκό θρύλο, δεν θα μπορούσε να αρέσει. Το RAPP υποστήριξε άλλες αρχές προσέγγισης της τέχνης. Οι ιδέες των «περαστικών» έγιναν αντιληπτές ως «διάλειμμα από την πραγματικότητα», «ιδεαλισμός» και «λαθραία ιδεαλιστική αντίδραση». Οι αντίπαλοί τους δεν άκουσαν το κύριο πράγμα: την επιθυμία να επεκτείνουν τους λογοτεχνικούς ορίζοντες της νεωτερικότητας, που περιορίστηκαν από το χυδαίο κοινωνιολογικό δόγμα, και να εισαγάγουν την αρμονία στην πραγματική ζωή, δυσαρμονική και σπασμένη.

Καθιερώνοντας τις ιδέες τους για την κοινωνική λειτουργία της τέχνης ως κατασκευή μιας ιδανικής αισθητικής πραγματικότητας, ως τον κόσμο της Γαλάτειας, ως ειδικής μορφής κοινωνικής ζωής, οι «επιβάτες» κατέληξαν αναπόφευκτα στο σύνθημα της ειλικρίνειας, που στρέφεται ενάντια στη θεωρία της κοινωνικής παραγγελία, που εισήγαγε ο Ο. Μπρικώμη και αργότερα παρελήφθη από το RAPP. Η άμεση άρνηση της κοινωνικής τάξης στο πλαίσιο της εποχής ήταν απλώς αδύνατη, επομένως ο Gorbov προβάλλει τη δική του ερμηνεία της κοινωνικής τάξης, η οποία, στην πραγματικότητα, είναι μια απόρριψή της: ως ζωντανό γεγονός του εσωτερικού κόσμου του ίδιου του καλλιτέχνη . Από αυτή τη γνήσια κοινωνική τάξη, ο καλλιτέχνης δεν πρέπει να ξεκολλήσει ούτε λεπτό. .

Μπορεί κανείς να φανταστεί τι έκαναν οι Ραπποβίτες με τον Γκορμπόφ αφού άκουσαν τις κρίσεις του για την κρυμμένη θεά Γαλάτεια, τον Σόλογουμπ και το μυθιστόρημα του Φαντίεφ «The Rout»! Ο ίδιος μιλά για αυτό στο επόμενο άρθρο του βιβλίου του, «Η Γαλάτεια ή η γυναίκα του εμπόρου». Όπως θα μπορούσε κανείς να μαντέψει, η υπόσχεση μιας «συντροφικής μορφής πολεμικής» δεν εκπληρώθηκε από τον Averbakh. «Ενόχλησε» το ρεπορτάζ όχι μόνο στη συνάντηση, αλλά και σε έντυπη μορφή - στο επόμενο τεύχος του «Evening Moscow», που έχει κοινό πολλών χιλιάδων. Το άρθρο απάντησης του Γκόρμποφ δημοσιεύτηκε μόνο σε ένα βιβλίο που εκδόθηκε σε τρεις χιλιάδες αντίτυπα ένα χρόνο μετά τα περιγραφόμενα γεγονότα. «Με βάση την ανάλυση των αδημοσίευτων μου, δηλ. για τον αναγνώστη ενός ανύπαρκτου έργου, - παραπονέθηκε ο Gorbov, - ο Averbakh μίλησε πολύ "συντροφικά" στις σελίδες του Vechernyaya Moskva για την ανάγκη να αφαιρεθεί από εμένα η "μαρξιστική στολή", η οποία υποτίθεται ότι είναι για μένα είτε "προστατευτικό χρώμα". » ή ένα «περαστικό χόμπι». Το αναγνωστικό κοινό, το οποίο εξυπηρετεί η Vechernyaya Moskva, φαίνεται προφανώς στον Averbakhun ως η καταλληλότερη αρχή για την επίλυση τέτοιων ζητημάτων. .

Το δράμα του The Pass συνίστατο στο γεγονός ότι η συντριπτική πλειοψηφία των συμμετεχόντων στη λογοτεχνική διαδικασία μιλούσε διαφορετική γλώσσα και δεν μπορούσαν να κατανοήσουν αυτές τις ευρείες συμβολικές εικόνες που χειρουργήθηκε ο Γκορμποβίλι Λέζνιεφ. Ανάμεσα σε τέτοιες συναισθηματικά και με νόημα κορεσμένες εικόνες, οι εικόνες του Μότσαρτ και του Σαλιέρι εμφανίστηκαν στα τέλη της δεκαετίας του 1920. Βρέθηκαν στο επίκεντρο της λογοτεχνικής-κριτικής διαμάχης σε σχέση με τη δημοσίευση της ιστορίας "Mastery", που γράφτηκε από έναν λαμπερό συγγραφέα, τώρα άδικα ξεχασμένο, συμμετέχοντα στο "Pass" Pyotr Sletov. Οι κύριοι χαρακτήρες του, ο Martino και ο Luigi, ενσωματώνουν διαφορετικές αρχές στάσης απέναντι στην τέχνη, στον καλλιτέχνη, στη δημιουργικότητα: από τη μια πλευρά, ορθολογικές, συνδεδεμένες με την επιθυμία να πιστέψουμε την αρμονία με την άλγεβρα. Εμπνευσμένο, συναισθηματικό, παράλογο, που σχετίζεται με την ανιδιοτελή απόλαυση της ομορφιάς των πραγμάτων και της αρμονίας του κόσμου – από την άλλη. Προφανώς, ήταν ακριβώς αυτό το πρόβλημα που αντικειμενικά αποδείχθηκε ότι ήταν το κέντρο γύρω από το οποίο γινόταν ο αγώνας μεταξύ του RAPP και του Pereval. Με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, όλα τα προβλήματα των διαφωνιών της δεκαετίας του '20 (για τη μέθοδο της λογοτεχνίας, για την ταξική φύση της τέχνης, για την έννοια της προσωπικότητας), όλες τις συζητήσεις εκείνης της εποχής (για έναν ζωντανό άνθρωπο, για τον ψυχολογισμό, για τον φροϋδισμό, τη συσχέτιση των λογικών και των παράλογων συστατικών στον χαρακτήρα) περιορίστηκαν σε μια διαμάχη, η οποία διεξήχθη μεταξύ του Μότσαρτ του Πούσκιν και του Σαλιέρι, σαν να έγιναν πλήρως συμμετέχοντες στις ιδεολογικές διαμάχες της πρώτης σοβιετικής δεκαετίας. Το 1929, σε αυτόν τον τεταμένο διάλογο εντάχθηκαν και οι ήρωες της ιστορίας του P. Sletov «Mastery».

Η δημιουργική ιστορία αυτού του έργου είναι πολύ αποκαλυπτική. Χρονολογείται από το 1926, όταν το Κρατικό Ινστιτούτο Μουσικής Επιστήμης φιλοξένησε έκθεση τόξων οργάνων, όπου παρουσιάστηκαν σπάνια και πολύτιμα δείγματα, μεταξύ των οποίων τα βιολιά Stradivari και Amati. Η έκθεση έγινε ένα αξιοσημείωτο γεγονός στην πολιτιστική ζωή της Μόσχας και υπενθύμισε ότι η ιστορία της μουσικής του βιολιού είναι στενά συνδεδεμένη με την ιστορία του επαναστατικού κινήματος στην Ευρώπη. Η ουσία είναι ότι η Γαλλική Επανάσταση άνοιξε τις πόρτες των ανακτόρων στο βιολί που ακουγόταν στο δρόμο, στην αγορά, στις πύλες της πόλης, στις γειτονιές των φτωχών. Και το βιολί κάτω από τους θαλάμους του παλατιού ακουγόταν με έναν εντελώς νέο τρόπο: υπήρχε ένας άνευ προηγουμένου συνδυασμός ακουστικών συνθηκών και δημοκρατικού κοινού που έμπαινε κάτω από τους θαλάμους του παλατιού. Αποδείχθηκε ότι εκεί που ακούγονταν πριν τσέμπαλα ή όργανα, βιολί, λαϊκό όργανο, δεν ακούγεται χειρότερο. Το βιολί έγινε έτσι το μουσικό όργανο της επαναστατικής Ευρώπης, που συνδέεται με τη μουσική ενός δημοκρατικού κοινού, με τα ρομαντικά ιδεώδη της Γαλλικής Επανάστασης. Η τέχνη του πλοιάρχου στην κατασκευή βιολιού προσελκύει την προσοχή όλων· στο μυαλό του πλήθους, μετατρέπεται από τεχνίτης σε δεξιοτέχνη.

Ο Σλέτοφ επέλεξε για ήρωά του τον κατασκευαστή βιολιών Λουίτζι Ρουγκέρι. Πρόκειται για έναν φανταστικό χαρακτήρα, αν και κάποια χαρακτηριστικά του Stradivari μαντεύονται στην εικόνα του. Η ιστορία αναπαράγει με ακρίβεια όχι μόνο την αστική ζωή του 18ου αιώνα, αλλά και την τοπογραφία της Κρεμόνα, της πόλης όπου έζησε ο Stradivarius (η εικόνα του χαρακτηρίζεται από πολλά μοτίβα), την εμφάνιση των πυλών της πόλης του Ogni Santi, του μικρού σπιτιού του ο κύριος στο Πόρτο Πό. Η σύγκρουση της ιστορίας οφείλεται στην αντιπαράθεση δύο ηρώων: του κατασκευαστή βιολιού Luigi Ruggieri και του μαθητή του, Martino Foresti. Μαθαίνοντας από τον Λουίτζι, έναν εμπνευσμένο δημιουργό, ο Μαρτίνο θέλει να κατανοήσει και να κυριαρχήσει στα μυστικά της ικανότητάς του. Εδώ είναι δύο διαφορετικές αντιλήψεις για το τι είναι η τέχνη και ο δημιουργός, ο κύριος.

Ο Μαρτίνο ενσαρκώνει μια ορθολογική προσέγγιση της τέχνης, ενώ ο Λουίτζι προσπαθεί να ενσταλάξει στον μαθητή του την ικανότητα να απολαμβάνει αδιάφορα την ομορφιά του κόσμου, όπως θα έλεγε ο Βορόνσκι: τον συμβουλεύει να θαυμάσει τις τοιχογραφίες εκκλησιών, τα βιτρό του καθεδρικού ναού, το ιταλικό ξύλο. σκαλίσματα, κοιτάξτε την αρμονία της καθημερινότητας, ακόμα κι αν αυτή είναι η καθημερινότητα της αγοράς, η αστική ζωή της Κρεμόνας. Αυτή η δεξιότητα, πιστεύει ο δάσκαλος, θα δώσει διαίσθηση, δημιουργική πτήση, την οποία ακόμη και δέκα δάσκαλοι δεν θα διδάξουν, γιατί είναι παράλογης φύσης. Όχι για να γίνει κύριος, ο Λουίτζι δίνει οδηγίες στον μαθητευόμενο του, αλλά για να παραμείνει για πάντα τεχνίτης, αν δεν μάθεις να βλέπεις την αρμονία της καθημερινότητας, ενσωματώνοντάς την σε φυσικό υλικό. Ο Μαρτίνο δεν καταλαβαίνει τον δάσκαλο, πιστεύοντας ότι απλά δεν θέλει να μεταδώσει τη δεξιοτεχνία του. «Θα ήταν καλύτερα αν μου έλεγε ακριβώς το πάχος των καταστρωμάτων και το ύψος των θόλων, θα προσπαθούσα να κόψω όσο το δυνατόν πιο προσεκτικά». .

Ο Luigi βλέπει το μυστικό της δεξιοτεχνίας με έναν εντελώς διαφορετικό τρόπο: το πάχος των καταστρωμάτων σε κάθε περίπτωση θα είναι διαφορετικό, όπως και το ύψος του θόλου: θα παρακινούνται από το υλικό, το ζωντανό ξύλο. «Ένα δέντρο, ακόμα και ένα νεκρό», σκέφτεται ο δάσκαλος, «έχει τη δική του ζωή. Να μπορείς να μην το σακατέψεις, αλλά να το ελευθερώσεις και ταυτόχρονα να δώσεις νέα ζωή στο όργανο αναπνέοντας την ψυχή σου μέσα του» (59). Το καθήκον του δημιουργού είναι να δει τη ζωή, την αρμονία του υλικού, να την εκθέσει και να του δώσει την ευκαιρία να εκδηλωθεί: «Αν πήρες ένα έλατο με κυματιστή κλωστή, κοίτα τι υπέροχο σχέδιο έχεις ... Θα αφαιρέσετε μόνο μία τρίχα με μια πλάνη, και όλα θα μπλέξουν και θα παίξουν με έναν νέο τρόπο. Κόβουν τον πισινό - τα διακοπτόμενα νήματα θα εκτοξευθούν σαν ακτίνες από την ουρά ενός κομήτη και θα ενωθούν σε ένα ανήσυχο φλογερό σχέδιο. Βάλτε το αυτί σας, προσπαθήστε να το λυγίσετε, ζυγίστε το στο χέρι σας - αυτή είναι η χαρά της γνώσης »(58).

Για περίπου τρία χρόνια, ο Μαρτίνο περνά στο μικρό σπίτι του Λουίτζι, χωρίς να προχωρά στο όραμα που προσπαθεί να του αποκαλύψει ο δάσκαλος. Σε μια τρελή επιθυμία να αποκαλύψει τα μυστικά της μαεστρίας, ο Μαρτίνο τυφλώνει τον δάσκαλό του. Και εδώ ξεκινά η μυστικιστική πλοκή της ιστορίας: η ζωή κρυμμένη σε ένα νεκρό δέντρο, για την οποία ο δάσκαλος επανέλαβε στον ηλίθιο μαθητή του, πέφτει πάνω στον δήμιο, εκδικείται το θύμα. Ο Μαρτίνο ακούει τους στεναγμούς ενός νεκρού δέντρου, όπως του φαίνεται, ενός δέντρου που, λόγω του εγκλήματος του, δεν ενσαρκώθηκε σε βιολί.

«Καθίσαμε σε απόλυτη ησυχία, ο θόρυβος της σιωπηλής Κρεμόνα δεν μας έφτασε. Και τότε άκουσα πολύ ελαφρούς ήχους, σαν έναν ελαφρύ ήχο ενός ηχητικού πίνακα που χτυπιέται. Τα μαλλιά στο κεφάλι μου αναδεύτηκαν και συρρικνώθηκα και πέτρωσα από φρίκη. Ο Λουίτζι κατά καιρούς ψιθύριζε:

Ακούς? Αυτό είναι ένα άλτο πάτο, σχεδόν τα κατάφερα, είναι πιο κοντά στη ζωή και ακούγεται πιο δυνατά. Αλλά υπάρχουν και άλλα, ακούστε... αυτά μόλις και μετά βίας έχουν συλληφθεί...

Και άκουσα κι άλλους: ήταν πιο ήσυχοι από τους αναστεναγμούς, αλλά με έκαναν να συρρικνώσω ακόμα περισσότερο. Καλυμμένος από τον ιδρώτα, άκουσα τη χορωδία αυτών των ήσυχων στεναγμών »(112).

Προφανώς, ο Sletov, δημιουργώντας την εικόνα του Luigi, στα τέλη της δεκαετίας του '20, ενσαρκώνει καλλιτεχνικά την έννοια μιας δημιουργικής προσωπικότητας, για την οποία ο A. Blokv έγραψε στις αρχές της δεκαετίας στη διάσημη ομιλία του Πούσκιν: «Ο ποιητής είναι ο γιος της αρμονίας? και του δίνεται κάποιος ρόλος στον παγκόσμιο πολιτισμό. Τρία πράγματα του έχουν εμπιστευτεί: πρώτον, να απελευθερώσει τους ήχους από το εγγενές στοιχείο χωρίς αρχή στο οποίο κατοικούν. Δεύτερον, να φέρουμε αυτούς τους ήχους σε αρμονία, να τους δώσουμε μια μορφή. Τρίτον, να φέρει αυτή την αρμονία στον έξω κόσμο» . Είναι στην αναζήτηση της αρμονίας, στην απελευθέρωση του ήχου από το αρχικό στοιχείο, στη ζωή που ο Sletov βλέπει το νόημα της τέχνης. Οι αντίπαλοί του στο RAPP είναι πιο κοντά στην άποψη του Martineau.

Συγκλονισμένος από αυτό που ανακάλυψε, ο Μαρτίνο βλέπει στις νυχτερινές φωνές όχι τη ζωή που χαρίζει ο δημιουργός που μετατρέπει το δέντρο σε βιολί, αλλά μια διαβολική εμμονή, και σκοτώνει τον δάσκαλο, φεύγει από την Κρεμόνα και μετά από μακροχρόνιες περιπλανήσεις γίνεται Ιησουίτης, δολοφόνος και ένας δήμιος, ενώνοντας τη ζωή του με «αδέρφια στην ιερή υπόθεση προστασία της πατρίδας και της μητέρας εκκλησίας από βιαστές και βλάσφημους... Με τα ίδια μου τα χέρια κρέμασα προδότες στην εκκλησία, στο όνομα του Θεού, συντρίβοντας ελεύθερους στοχαστές και όχι κάποτε άγγιξαν τα βογγητά τους και οι εκκλήσεις για έλεος δεν με λυπήθηκαν "(123). Πιστεύοντας ότι ο Λουίτζι, το πρώτο του θύμα, ήταν ένας αποστάτης που φορούσε το πρόσχημα του κυρίου, ο Μαρτίνο μπερδεύεται: «Μα γιατί η σκέψη μου είναι πάντα μπερδεμένη όταν θυμάμαι τον Λουίτζι;» (123). «Στα ομιχλώδη όνειρα, στρογγυλοί χοροί σιωπηλών βιολιών χορεύουν μπροστά μου ένα άθλιο σάββατο, τα efs τους μου κλείνουν το μάτι άγρια, τα όρνια λυγίζουν σαν φίδια, και απλώνουν το χέρι μου με μακριά, σαν τσιμπήματα, γλώσσες σκισμένες χορδές. Σε θανάσιμη αγωνία, κραδαίνω μια βαριοπούλα, και οι εφές αιμορραγούν σαν τις κόγχες του Λουίτζι...

Θεέ μου, μπορεί, έχοντας επιλέξει εμένα ως όργανό σου, να μην προστατεύσεις από τις δυνάμεις της κόλασης!» (124).

Η επίλυση της σύγκρουσης στην ιστορία του Σλέτοφ προέβλεψε την κατάργηση της δραματικής σύγκρουσης μεταξύ RAPP και "Pass". Οι Ραπποβίτες, που προσέγγισαν την τέχνη και τη λογοτεχνία από ορθολογιστική-ρεαλιστική σκοπιά, αποδείχθηκαν πιο δυνατοί. Την τελική νίκη κέρδισαν τον Απρίλιο του 1930, όταν η ομάδα Pereval υποβλήθηκε σε καταστροφική κριτική σε μια συζήτηση στην Komakademiya, που πραγματοποιήθηκε με το χαρακτηριστικό σύνθημα: «Εναντίον του αστικού φιλελευθερισμού στη μυθοπλασία». Την προαναφερθείσα τάση ενσάρκωσαν φυσικά οι συμμετέχοντες στο Pass. Κατά τη συζήτηση απορρίφθηκαν όλα τα συνθήματα των «περαστικών».

Σύνθημα ανθρωπισμός , η οποία ερμηνεύτηκε από τους υπερασπιστές της ως η ιδέα της εγγενούς αξίας της ανθρώπινης προσωπικότητας, ερμηνεύτηκε από τον M. Gelfand, υπάλληλο της Komakademiya, ο οποίος μίλησε στη συζήτηση με την κύρια έκθεση, ως εξής: αυτό είναι ένα των συνθημάτων αυτοάμυνας και αντίστασης των «καταπιεσμένων», «προσβεβλημένων», νοκ άουτ από την επανάσταση από τη σέλα των τάξεων και των ομάδων» .

Ενα άλλο παράδειγμα. Πρόκειται για τη φόρμουλα μοτσαρτιανισμός ", υποκρίνομαι