Υπό όρους μεταφορική πεζογραφία. Υπό όρους μεταφορική πεζογραφία της Μορδοβίας: Στυλ χαρακτηριστικά

Ανάμεσα στους πολλούς ορισμούς του σύγχρονου μυθιστορήματος, δικαίως υπάρχει το «μυθιστόρημα-μεταφορά». Ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά του εκδηλώνεται στο γεγονός ότι η μεταφορά, όπως ο V.D. Ο Ντνέπροφ, μιλώντας για τα μυθιστορήματα του Φ. Κάφκα, «εφαρμόζεται... σε ολόκληρο το [έργο], συγχωνευμένο με όλο το ευρύχωρο και πλούσιο περιεχόμενό του». Κατ' αναλογία με την ποιητική τέχνη, μπορούμε να πούμε ότι, όπως στο Μεθυσμένο πλοίο του A. Rimbaud και στο σονέτο του S. Mallarme «Ο Κύκνος», αυτή η μεταφορά διευρύνεται, λόγω της οποίας λαμβάνει χώρα η «μεταφορική οργάνωση» του μυθιστορηματικού κόσμου και του μυθιστορηματικού κειμένου. .

Όχι μόνο η «Δίκη» ή το «Κάστρο» του Κάφκα, αλλά κυρίως η πεζογραφία των τελευταίων δεκαετιών - «Γυναίκα στην Άμμο» (1963) Κ. Άμπε, «The Classics Game» (1962) X. Cortazar, «Death Seriously» ( 1965) L Aragon, "Perfumer" (1985) P. Suskind - πείθει για τη μεταμόρφωση ως νέα και χαρακτηριστική ιδιότητα του σύγχρονου μυθιστορήματος. Η μη τυχαιότητα αυτού του φαινομένου συνδέεται, νομίζω, με το γεγονός ότι, όπως και οι «αρχαίες έννοιες», οι οποίες «διαμορφώθηκαν με τη μορφή μεταφορών ως μεταφορικές, αφηρημένες έννοιες συγκεκριμένων σημασιών», προκύπτει ένα νέο καλλιτεχνικό νόημα. στο μυθιστόρημα λόγω μεταφορικής μεταφοράς. Ο μηχανισμός αυτής της μεταφορικής δημιουργίας εικόνας - εγγενής τόσο στην απλή μεταφορά, όσο και στη διευρυμένη, και στους αρχαίους και σύγχρονους χρόνους - συνδέεται με τη μετατροπή της «ταυτότητας του συγκεκριμένου και του πραγματικού» (δύο φαινομένων και κατά συνέπεια οι έννοιές τους) σε «η φαινομενική και αφηρημένη ταυτότητα». Από τις μεταφορές του W. Shakespeare και του L. de Gongora μέχρι τα σουρεαλιστικά «εφέ της έκπληξης» και τους ποιητικούς, πεζούς «μεταβολισμούς» του H.L. Μπόρχες και Μ. Πάβιτς, είναι η φαινομενική ταυτότητα (με την ταυτόχρονη ρήξη συγκεκριμένων νοημάτων) που δημιουργεί στη «στιγμιαία σύγκλιση δύο εικόνων και όχι μεθοδική αφομοίωση αντικειμένων» μια μεταφορά που ενώνει «δύο διαφορετικά αντικείμενα σε ένα ενιαίο σύνολο , που έχει τη δική του στοχαστική αξία». Αυτή η μεταφορά γίνεται η βάση της μεταφορικής πραγματικότητας του μυθιστορήματος.

Το μυθιστόρημα έλκει κυρίως σε εκείνες τις μορφές και συσκευές που είναι ως επί το πλείστον ελεύθερα κινητά, πλαστικά ή εύκολα επιδεκτικά αναδημιουργίας, ανακατασκευής - δοκίμια, παρωδία, μοντάζ, παιχνίδι. Μεταξύ τέτοιων εικονιστικών μορφών κοντά στη μεταφορά όπως η σύγκριση και η μετωνυμία, κατέχει μια ιδιαίτερη θέση. Η σύγκριση, η μετωνυμία, η μεταφορά είναι διαφορετικοί τρόποι καλλιτεχνικής όρασης του κόσμου. Τα δύο πρώτα είναι βασικά διανοητικά. η μεταφορά είναι παράλογη ως έκρηξη δημιουργικής φαντασίας. Συγκριτικά, επικρατεί η «λογική» αφομοίωση, στη μετωνυμία - η αρχή της γειτνίασης και της εναλλαξιμότητας. Μεταφορά - άμεσα και μεταφορικά υλοποιημένο όραμα του καλλιτέχνη. Και η αρχή της μεταφοράς στη σύγκλιση και τη σύνδεση των φαινομένων βασίζεται μόνο στην απεριόριστη ελευθερία της «λογικής της φαντασίας», μέχρι το σημείο (ιδιαίτερα στον εικοστό αιώνα) που μεταφορές, αν χρησιμοποιήσουμε την κρίση του H.L. Ο Μπόρχες, γεννιέται «όχι αναζητώντας ομοιότητες, αλλά συνδυάζοντας λέξεις». Και ο εικοστός αιώνας απέκτησε ένα νέο καλλιτεχνικό νόημα στη μεταφορά, ανακάλυψε εκείνη την εικόνα δημιουργίας και την υπαρξιακή-οντολογική ουσία του, για την οποία ο R. Musil έγραψε: «Η μεταφορά… είναι αυτή η σύνδεση ιδεών που βασιλεύει σε ένα όνειρο, αυτή η ολίσθηση λογική της ψυχής, που αντιστοιχεί στη σχέση των πραγμάτων στις εικασίες της τέχνης και της θρησκείας. αλλά και όλες οι συνηθισμένες συμπάθειες και αντιπάθειες που υπάρχουν στη ζωή, όλη η συμφωνία και η άρνηση, ο θαυμασμός, η υποταγή, η πρωτοκαθεδρία, η μίμηση και όλα τα αντίθετά τους, όλες αυτές οι διάφορες σχέσεις του ανθρώπου με τον εαυτό του και τη φύση, που δεν έχουν γίνει ακόμη καθαρά αντικειμενικές, και ποτέ δεν θα γίνει, δεν μπορεί να γίνει κατανοητό διαφορετικά παρά με τη βοήθεια της μεταφοράς.

Μολονότι, αναμφίβολα, δεν πρέπει να ταυτίζεται η μεταφορά και η λεκτική-καλλιτεχνική δημιουργικότητα γενικά, είναι προφανές ότι η μεταφορά δεν είναι απλώς συν-φυσική της, αλλά περιέχει - γενικά και ειδικότερα - τις ουσιαστικές παραμέτρους της τέχνης, ειδικά όταν - όπως διευρύνεται -γίνεται μυθιστόρημα- μεταφορά.

Σε μια από τις μεταγενέστερες συνεντεύξεις της, η N. Sarraute δηλώνει ότι οι νεομυθογράφοι, και συγκεκριμένα αυτή και οι A. Robbe-Grillet, M. Butor, C. Simon, έχουν κοινό μόνο την επιθυμία να μεταμορφώσουν το «παραδοσιακό» μυθιστόρημα. Βλέποντας τις διαφορές στην ατομική «τεχνική του μυθιστορήματος», η Sarraute πιστεύει ότι αν γράφει με μεταφορικό ύφος, δίνοντας ολόκληρες «σκηνές μεταφοράς» στα μυθιστορήματά της, τότε ο Robbe-Grillet ήταν πάντα αντίπαλος των μεταφορών. Ωστόσο, όσον αφορά τη μεταφορά, η ανομοιότητα βρίσκεται αλλού. Η Sarraute, συγγραφέας του The Golden Fruits (1963) or Between Life and Death (1968), σκέφτεται τις μεταφορές ως ιδιαιτερότητες γενικά - ένα από τα συστατικά της «ψυχολογικής πραγματικότητας» των μυθιστορήσεών της. Ο Robbe-Grillet έχει μεταφορική σκέψη, αγκαλιάζοντας την ύπαρξη στο σύνολό της, όταν η μεταφορά είναι μια καλλιτεχνική μορφή «νοήματος», με την οποία, σύμφωνα με τον M. Blanchot, «εξερευνά το άγνωστο».

«Δεν νομίζω ότι ο κινηματογράφος ή ένα μυθιστόρημα έχει στόχο να εξηγήσει τον κόσμο... Υπάρχει μόνο ένα κριτήριο για έναν δημιουργικό άνθρωπο - το δικό του όραμα, η δική του αντίληψη», εξήγησε ο Robbe-Grillet ότι κατανοεί τη δημιουργικότητα το 1962. συνέντευξη. Και το ενσάρκωσε σε ένα από τα καλύτερα μυθιστορήματά του, «Στον Λαβύρινθο» (1959), τονίζοντας στον πρόλογο την ανάγκη να αντιληφθεί κανείς αυτό το έργο πρωτίστως ως αυτοέκφραση του συγγραφέα: «Δεν απεικονίζει σε καμία περίπτωση την πραγματικότητα που είναι οικεία. ο αναγνώστης από προσωπική εμπειρία... Ο συγγραφέας καλεί τον αναγνώστη να δει μόνο εκείνα τα αντικείμενα, πράξεις, λόγια, γεγονότα για τα οποία αναφέρει, χωρίς να προσπαθεί να τα δώσει περισσότερο ή λιγότερο από τη σημασία που έχουν σε σχέση με τη ζωή του ή τον δικό του θάνατο» (240).

Χωρίς καμία υπερβολή ή απλοποίηση, μπορούμε να πούμε ότι η κοσμοθεωρία του συγγραφέα αποτυπώνεται στον τίτλο του μυθιστορήματος, ο οποίος, σε σχέση με το κείμενο του έργου, αποκτά μεταφορικό νόημα. Ο κόσμος είναι δεδομένος, «απλώς είναι», σύμφωνα με τον Robbe-Grillet. Η ζωή είναι ένας λαβύρινθος, όπως και η δημιουργική συνείδηση ​​που την αντανακλά είναι ένας λαβύρινθος. Δεν πρόκειται για τον ορισμό της ουσίας της ύπαρξης και της ύπαρξης, αλλά μόνο για την καλλιτεχνική όραση και την αποτύπωσή τους όπως εμφανίστηκαν (εμφανίζονται) στον συγγραφέα. Το «βλέμμα» του συγγραφέα και η δημιουργημένη μορφή τέχνης είναι αυτάρκεις. «Τα μυθιστορήματά μου», λέει ο Robbe-Grillet, «δεν έχουν στόχο να δημιουργήσουν χαρακτήρες ή να αφηγηθούν ιστορίες». «Η λογοτεχνία», πιστεύει, «δεν είναι μέσο έκφρασης, αλλά αναζήτηση. Και δεν ξέρει τι ψάχνει. Δεν ξέρει τι να πει. Η ποιητική κατανοείται από εμάς ως μυθοπλασία, η δημιουργία του ανθρώπινου κόσμου στη φαντασία - η επιμονή της μυθοπλασίας και η σταθερότητα της επανεκτίμησης. Και την ίδια στιγμή, ο Robbe-Grillet είναι πεπεισμένος ότι «κάθε καλλιτέχνης πρέπει να δημιουργήσει τις δικές του μορφές του δικού του κόσμου». Επομένως, ο καλλιτεχνικός κόσμος του «λαβύρινθου» στο μυθιστόρημα του Robbe-Grillet είναι ένα με την καλλιτεχνική μορφή του «λαβύρινθου». Αποτυπωμένο στον τίτλο, ο «λαβύρινθος» είναι η ουσία του ταυτόχρονου και οι μεταφορές του κόσμου, και οι μεταφορές του «εγώ» του συγγραφέα και οι μεταφορές της μυθιστορηματικής μορφής.

Ένας ανώνυμος στρατιώτης σε μια πόλη άγνωστη σε αυτόν πρέπει να συναντηθεί με έναν συγγενή (;) ενός στρατιώτη που πέθανε στο νοσοκομείο και να του παραδώσει ένα κουτί με τα πράγματά του. Γνωρίζοντας ούτε αυτό το άτομο, ούτε την ακριβή ώρα, ούτε τον τόπο της συνάντησης, ο στρατιώτης περιπλανιέται στους δρόμους με την ελπίδα να εκπληρώσει την εντολή, μέχρι που ο ίδιος τραυματίζεται θανάσιμα από τη σφαίρα των εισβολέων. Αυτή η ιστορία εκτυλίσσεται σε έναν σταματημένο χρόνο, τα σημάδια του οποίου είναι αναλλοίωτα. Το φως του λυκόφωτος και το νυχτερινό σκοτάδι είναι σημάδια της ώρας της ημέρας. Ο χειμώνας είναι μια αιώνια εποχή. ο πόλεμος είναι ένας απρόσωπος θρόμβος του ιστορικού χρόνου (είτε ο πρώτος είτε ο δεύτερος παγκόσμιος πόλεμος; και πιθανότατα ένας πόλεμος γενικά). Όπως και η αντικειμενική, η υποκειμενική έννοια του χρόνου είναι επίσης αόριστη: η αίσθηση της ακριβούς διάρκειας της αναμονής και του περπατήματος του στρατιώτη χάνεται για αυτόν και μπορεί να υποδηλωθεί με τη μοναδική λέξη «μακριά».

Το σχήμα της πλοκής του μυθιστορήματος απλοποιείται σε σχήμα λαβύρινθου. Ο χώρος είναι κλειστός: "δρόμος" - "καφενείο" - "δωμάτιο" ("στρατώνες"). Κλειστό τόσο για τον χαρακτήρα όσο και για τον αφηγητή ανώνυμο, που αναφέρεται στον εαυτό του ως «εγώ» στην πρώτη φράση: «Είμαι εδώ τώρα μόνος, σε ασφαλές κρυφτό» (241). Η σκηνή της δράσης - «δρόμος», «καφέ», «δωμάτιο» - επαναλαμβάνεται συνεχώς, σημειώνοντας, σαν δαιδαλώδη αδιέξοδα, τον κύκλο στον οποίο εμπλέκονται τα πάντα και τα πάντα στον μυθιστορηματικό κόσμο του Robbe-Grillet. Οι ίδιοι δρόμοι με το ίδιο χιόνι και τα ίδια ίχνη που άφησαν οι περαστικοί. Ένα και το αυτό αγόρι, είτε έβλεπε τον στρατιώτη, είτε έτρεχε μακριά του, είτε εμφανίστηκε ξαφνικά μπροστά στον στρατιώτη στο δρόμο, σε ένα καφέ, σε ένα άγνωστο δωμάτιο. Μια γυναίκα συναντήθηκε κατά λάθος από έναν στρατιώτη σε ένα από τα σπίτια, ο οποίος είτε τον περιποιείται με ψωμί και κρασί, είτε γίνεται νοσοκόμα για έναν τραυματισμένο στρατιώτη. Το ίδιο καφενείο που κατά καιρούς έρχεται φαντάρος...

«Οι πολλές έννοιες που αποδίδονται στον λαβύρινθο», γράφει ο O. Paz στο δοκίμιο «The Dialectic of Solitude» (1950), «αντηχούν μεταξύ τους, καθιστώντας τον ένα από τα πιο πλούσια και πιο σημαντικά μυθολογικά σύμβολα». Ο G. Biedermann αποκαλύπτει διαφορετικά επίπεδα ασάφειας του «λαβύρινθου» -από λατρευτική έως ψυχολογική σημασία- στην Εγκυκλοπαίδεια των Συμβόλων. Οι λαβύρινθοι, επισημαίνει, «είχαν την έννοια των λατρευτικών συμβόλων και μέσα σε ένα μικρό χώρο έδειχναν μια μακρά και δύσκολη διαδρομή μύησης στο μυστήριο». Αυτή η εικόνα αποκτά συμβολικό νόημα λόγω του γεγονότος ότι «πολλοί θρύλοι και μύθοι διαφορετικών λαών λένε για τους λαβύρινθους που πρέπει να περάσει ο ήρωας για να πετύχει έναν υψηλό στόχο». Με την ψυχολογική έννοια, «ο λαβύρινθος είναι η έκφραση της «αναζήτησης του κέντρου» και μπορεί να συγκριθεί με την ημιτελή μορφή της μάνταλα.

Και σε αυτή την ασάφεια είναι απαραίτητο να προστεθεί ο μεταμοντερνισμός - «ρίζωμα-λαβύρινθος». Έχοντας λάβει μια θεωρητική ανάπτυξη στο κοινό έργο των J. Deleuze και F. Guattari "Rhizome" (1976), ο "λαβύρινθος" κατανοείται με τον δικό του τρόπο, ας πούμε, από τον U. Eco στο "Notes on the margin of "The Name of the Rose»» και πώς το ρίζωμα αποκαλύπτεται στη μεταμοντερνιστική ουσία ο συγγραφέας του «An ontological view of Russian literature» (1995) L.V. Karasev στη συζήτηση «Μεταμοντερνισμός και Πολιτισμός»: «Ο λαβύρινθος (είναι επίσης ένα ρίζωμα, μια συνένωση κούφιων ριζών-σημασιών), το λυκόφως, τα κεριά που τρεμοπαίζουν, ένας καθρέφτης στον οποίο επαναλαμβάνονται αμέτρητα τα ασαφή περιγράμματα προσώπων και αντικειμένων - αυτό είναι ο αληθινός κόσμος του μεταμοντερνισμού, αυτός ο συμβολικός χώρος όπου μπορεί να εκφραστεί στο έπακρο.

Αν και όλες αυτές οι έννοιες διευρύνουν τον συνειρμικό-σημασιολογικό χώρο της μεταφοράς του λαβύρινθου Robbe-Grillet, αυτός, όπως ο H.L. Borges ή W. Eco, η προσωπική του εικόνα-μύθος του λαβύρινθου. Για τον Μπόρχες, ο λαβύρινθος είναι «ένα ξεκάθαρο σύμβολο παρέμβασης» «ή θαύματος, από το οποίο, κατά τον Αριστοτέλη, γεννήθηκε η μεταφυσική». «Για να εκφράσω αυτή τη σύγχυση», όπως εξηγεί ο Μπόρχες, «που με συντροφεύει σε όλη μου τη ζωή... επέλεξα το σύμβολο του λαβύρινθου, ή μάλλον, χρειαζόμουν έναν λαβύρινθο». Η ορθολογική-εικονιστική κατανόηση του λαβύρινθου ως κατάστασης (ή προ-κατάστασης) της αναζήτησης είναι κοντά στον Μπόρχες και τον Έκο, οι οποίοι δήλωσαν στις Περιθωριακές Σημειώσεις του ότι «το αφηρημένο μοντέλο του αινίγματος είναι ο λαβύρινθος». Γιατί, σύμφωνα με τον Eco, η «ιατρική διάγνωση, η επιστημονική έρευνα, η μεταφυσική έρευνα», καθώς και μια νέα αστυνομική ιστορία, είναι εξίσου εικασίες. «Το μοντέλο της είναι ένας λαβύρινθος, το διάστημα είναι ένα ρίζωμα».

Με όλη τη σημασιολογική δυαδικότητα και πολυσημία, ο λαβύρινθος για τον Borges και τον Eco είναι η πραγματικότητα της αναζήτησης (ή της φιλοδοξίας), για τον Robbe-Grillet είναι η πραγματικότητα του φαινομένου, του αντικατοπτρισμού και της ψευδαίσθησης στην οποία ο στρατιώτης και ο αφηγητής ανώνυμα είναι. Ο μηχανισμός δημιουργίας εικόνας δεν είναι μια λογική αφομοίωση με το αναπόφευκτο «πώς», αλλά μια μεταφορική μεταφορά: ο λαβύρινθος είναι η πραγματικότητα. Ο «Λαβύρινθος» και η «ζωή» ενώνονται σε μια τόσο υψηλή δυσδιάκριτη αλληλοδιείσδυση που σχηματίζουν μια αυτάρκη καλλιτεχνική οντότητα. Προκύπτει μόνο στο επίπεδο της συνείδησης του συγγραφέα (και στη συνέχεια του αναγνώστη). Ο στοχαζόμενος ανώνυμος δηλώνει την επανάληψη των καταστάσεων, η ομοιότητα του περιβάλλοντος, από μικρές λεπτομέρειες θέματος έως το γενικό χρώμα, σηματοδοτεί κάθε επόμενο αδιέξοδο, την απελπισία. Αλλά ως μια αναπόσπαστη εικόνα λαβύρινθου, εστιάζεται στην "όψη από το πλάι" - από ψηλά (εξάλλου, οποιοσδήποτε λαβύρινθος γίνεται οπτικά-ολοκληρωμένος αντιληπτός ακριβώς σε αυτήν την προοπτική).

Πέρα από τις δευτερεύουσες ιδιότητες του λαβυρίνθου - mirrors και ψευδαισθήσεις, οι πρωταρχικές του ιδιότητες - επανάληψη, κλειστός χώρος και αναπόφευκτα αδιέξοδα - μεταφέρονται στον μεταφορικό «λαβύρινθο ως κόσμος» του Robbe-Grillet. Δεν υπάρχουν αρχές (πηγές) στα μυθιστορήματά του, υπάρχουν μόνο επαναλήψεις, Ζ.Κ. Varey. «Τίποτα δεν αρχίζει, όλα ξαναρχίζουν». Στον λαβύρινθο οι επαναλήψεις πολλαπλασιάζονται σε έναν κλειστό χώρο, γίνονται επανάληψη επανάληψης και ταυτόχρονα κλείνουν το χώρο. Τόσο στο κείμενο του μυθιστορήματος όσο και στον τίτλο του δεν δίνεται ακόμη και η δυνατότητα ανοίγματος, όχι «Λαβύρινθος», αλλά «Στον λαβύρινθο» («Dans le Labyrinthe»). Και η γαλλική πρόθεση «dans» στο γενικό πλαίσιο του μυθιστορήματος, αναμφίβολα, έχει ενισχυμένη σημασία του «μέσα».

Η επαναληψιμότητα και η απομόνωση είναι τόσο καθοριστικές στη μεταφορά του λαβύρινθου που η διασύνδεσή τους - όπως η λογική της ανάπτυξης της μεταφοράς - καταλήγει στην ταύτιση και την εναλλαξιμότητα. Η μοίρα ενός στρατιώτη κλεισμένου στον λαβύρινθο μιας μικρής πόλης, στην πραγματικότητα, δεν διαφέρει από τη μοίρα ενός «επώνυμου αφηγητή» στον κλειστό χώρο ενός δωματίου. Η ομοιότητα ως επανάληψη γίνεται όχι μόνο μορφή γενίκευσης, αλλά καλλιτεχνικά απολυτοποιείται. Το κίνητρο της αναζήτησης ενός στόχου ή της περιπλάνησης σε έναν λαβύρινθο μετατρέπεται σε επιστροφή στο αρχικό, πρωτότυπο, μετατρέπεται σε κίνητρο αδιέξοδων. Η συνεχής απελπισία είναι μια υπαρξιακή πραγματικότητα.

Η μεταφορά του Robbe-Grillet προκύπτει και ξεδιπλώνεται σε μια εικόνα περιγραφικά, με τη μέγιστη συγκέντρωση στην αντικειμενικότητα, την υλικότητα, την υλικότητα στις γενικές γενικές τους ιδιότητες, αλλά όχι σε μεμονωμένες (που, όπως γνωρίζετε, έδωσε λόγο στους κριτικούς να ορίσουν την ιδιαιτερότητα του Το «νέο μυθιστόρημα» του Robbe-Grillet με τη λέξη «schozizm»).

Με την απολυτοποίηση της ιδέας του υπαρξιακού πράγματος, ο Robbe-Grillet σε αυτή την περίοδο δημιουργικότητας, στο γύρισμα των δεκαετιών του 1950 και του 1960, συνδέθηκε και με την ιδέα ενός ατόμου. Ο τύπος Robbe-Grillet «Τα πράγματα είναι πράγματα, ένα άτομο είναι μόνο ένα άτομο», πιστεύει ο R. Shanpini, «σημαίνει: ένα άτομο είναι κάτι σαν ένα πράγμα μεταξύ άλλων και η ατομικότητά του δεν είναι τόσο σημαντική. Ο άνθρωπος είναι μόνο ένα πράγμα στον χώρο και στο χρόνο. Και στο μυθιστόρημα του Robbe-Grillet, ατομικά, όπως τα πράγματα μέσα τους, συνυπάρχουν «πόλη λαβύρινθο» και «στρατιώτης». Και η μόνη δυνατότητα «επαφής» τους είναι οι αναδυόμενες ψευδαισθήσεις, η εικονιστική μορφή των οποίων στο μεταφορικό μυθιστόρημα του Robbe-Grillet είναι η μεταμόρφωση που διαπερνά ολόκληρη την αφήγηση.

Το μελετημένο χαρακτικό «Εγώ», που περιγράφεται λεπτομερώς στην αρχή του μυθιστορήματος, μετατρέπεται σε μια «ζωντανή» σκηνή - μια ιστορία για έναν στρατιώτη. Και καθώς η ιστορία για το τι συμβαίνει, από καιρό σε καιρό, η εικονιζόμενη γίνεται η περιγραφόμενη εικόνα. Ο στρατώνας, όπου καταλήγει ο άρρωστος στρατιώτης, μετατρέπεται σε καφενείο, όπου εμφανίζεται περιοδικά ο ίδιος χαρακτήρας. Και η φωτογραφία που είδε σε ένα από τα δωμάτια ζωντανεύει: ο στρατιώτης-ήρωας που την κοιτάζει μεταμορφώνεται σε στρατιώτη στην εικόνα. Και η περιπλάνηση ενός στρατιώτη είναι επίσης μια από τις ψευδαισθήσεις μεταμόρφωσης. Η βόλτα του στην πόλη είναι η εμφάνιση αλλαγών. Η φαινομενική δυνατότητα του χώρου και του χρόνου, οι αλλαγές τους ή η πιθανότητα της καινοτομίας τους μετατρέπεται σε αμετάβλητο των επαναλήψεων.

Ο μηχανισμός των μετασχηματισμών είναι η συνειρμική εναλλαγή της συνείδησης του συγγραφέα και ίσως είναι και η εναλλαγή (εισροές) του πραγματικού-στιγμιαίου και του φανταστικού, φανταστικού, που προκύπτει στη συνείδηση ​​του ανώνυμου αφηγητή ή στρατιώτη. Η προέλευση αυτών των μεταμορφώσεων στερείται, κατά κανόνα, ακριβών προσωπικών σημείων. Η αβεβαιότητα και η απροσδιοριστία είναι ιδιότητα της μυθιστορηματικής ποιητικής του Robbe-Grillet. Επομένως, οι μεταμορφώσεις του είναι παράλογες, αλλά αναλλοίωτες στο ουσιαστικό ή στην προσέγγιση (αίσθημα) του. Η διαμετατρεψιμότητα ενός χαρακτήρα σε έναν άλλο, που εμφανίζεται στο εικονιζόμενο (σε μια γκραβούρα, φωτογραφία), καθώς και ο συνδυασμός διαφορετικών σκηνών, ενσαρκώνει τη σταθερότητα, την ομοιομορφία της ύπαρξης ως ζωής σε έναν λαβύρινθο, σε έναν «κόσμο από μόνο του ".

Όλα τα στοιχεία του μυθιστορήματος του Robbe-Grillet - πλοκή και σύνθεση, εικόνες χαρακτήρων, χρόνος και χώρος, "αφηγητής", "ρόλος συγγραφέα", εσωτερικές περιγραφές, λεπτομέρεια, δομή φράσης και λεκτική - υπόκεινται στη μεταφορά του λαβύρινθου. Και «το ίδιο το κείμενο είναι ένας λαβύρινθος, η ανάγνωση είναι περιπλάνηση μέσα του, ανοίγοντας δρόμους». Ακριβώς λόγω του γεγονότος ότι η μεταφορά καθορίζει τη φύση της καλλιτεχνίας όλων των στοιχείων του μυθιστορήματος, την καλλιτεχνική τους αλληλεπίδραση και τον καλλιτεχνικό τους ρόλο στο έργο, αυτοεκπληρώνονται μόνο ως ιδιαιτερότητες στο μεταφορικό μυθιστόρημα στο σύνολό του.

Το αμετάβλητο μοτίβο του χιονιού διαποτίζει ολόκληρο το μυθιστόρημα και οι λεπτομερείς περιγραφές του μεταφέρουν την αίσθηση ενός φυσικού λαβύρινθου ή παρομοιάζονται συνειρμικά με αυτόν: σαν να αποτελούν ένα ενιαίο ακίνητο σύστημα, που κινείται ασταμάτητα, κάθετα, αργά και μετρημένα από πάνω προς τα κάτω». (275).

Ο συγγραφέας μεταφέρει τη δαιδαλώδη αίσθηση όχι μόνο στις επαναλαμβανόμενες περιγραφές των άλλων, αλλά και σε παρόμοια και συμπίπτοντα σε λεπτομέρειες πρόσωπα, αντικείμενα, φαινόμενα. Ο μυθιστοριογράφος, τονίζοντας την ομοιότητα, εισάγει συνεχώς «ενδεικτικές μορφές» - «το ίδιο», «το ίδιο», που επαναλαμβάνονται σε μια φράση ή σε μια περίοδο. Τόσο αυτές οι «λεξικές ενδείξεις» όσο και ο ρυθμός της πεζογραφίας που αναδεικνύεται ως «συντακτικός παραλληλισμός» γίνονται μια μορφή ενσωματωμένης αμετάβλητης: «Ήρθε πάλι η μέρα, εξίσου υπόλευκη και θαμπή. Όμως η λάμπα έσβησε. Τα ίδια σπίτια, οι ίδιοι έρημοι δρόμοι, τα ίδια χρώματα -λευκό και γκρι, το ίδιο κρύο» (257).

Η καλλιτεχνική λεπτομέρεια στο Robbe-Grillet, όπως πάντα υλικό-συγκεκριμένο και σχεδόν φυσικά απτή, γίνεται αντανάκλαση της «θέασης» του κόσμου ως μια σειρά από επαναλήψεις. Στην εικόνα που απεικονίζει ένα καφέ, σε μια "ζωντανή" σκηνή σε ένα καφέ, στο εσωτερικό ενός δωματίου (δωμάτια;) ενός από τα σπίτια - η ίδια λεπτομέρεια εμφανίζεται παντού: "λαδόπανο με διάστικτες με τετράγωνα", "κόκκινο-άσπρο τετράγωνα λαδόπανα, παρόμοια με σκακιέρα «(257), «ερυθρόλευκο καρό λαδόπανο» (336). Συχνά αναπαράγεται στην ίδια λεκτική μορφή, αυτή η λεπτομέρεια γίνεται αντιληπτή ως μια καλλιτεχνική «φόρμουλα» εμμονικών, αδυσώπητων επαναλήψεων. Και ταυτόχρονα, περιλαμβάνεται στον «μακρόκοσμο» του μυθιστορήματος, επειδή το σκακιστικό του στολίδι συσχετίζεται συνειρμικά με «μια σκακιέρα απολύτως πανομοιότυπων δρόμων» (256), κατά μήκος της οποίας ο ήρωας Robbe-Grillet είναι καταδικασμένος να περιπλανηθεί.

Το δίκτυο των εικόνων και των λέξεων-κλειδιών που διαπλέκονται σε αμετάβλητες επαναλήψεις σχηματίζει έναν δαιδαλώδη χώρο τόσο μυθιστορηματικής όσο και μεταφορικής πραγματικότητας, λεκτικής, κειμενικής πραγματικότητας: «δρόμοι», «σπίτια», «διάδρομοι», «δωμάτια», «καφετέριες». Ξεχωριστό ρόλο εδώ είναι η καλλιτεχνική λεπτομέρεια της «πόρτας», που έχει γίνει λαβύρινθος. Είναι τσιμεντένιο-εσωτερικό και ταυτόχρονα μεταφορικό, ενσωματώνοντας τόσο δαιδαλώδεις μεταβάσεις, και εμπόδια, όσο και τη δελεαστική δυνατότητα μιας εξόδου. «Ξύλινη πόρτα με σκαλιστά πάνελ βαμμένα σε σκούρο καφέ» (264). «Η πόρτα είναι σαν όλες τις άλλες πόρτες» (235). «Δεξιά και αριστερά υπάρχουν πόρτες. Είναι περισσότεροι από πριν, είναι όλοι ίδιου μεγέθους, πολύ ψηλοί, στενοί και εντελώς σκούρο καφέ» (289). Γραμμές από πόρτες διαδρόμου εκτείνονται σε απόσταση. Πόρτες κλειστές και μισάνοιχτες στο λυκόφως. Το πλήθος και η ομοιομορφία των κλειστών θυρών, που ανοίγοντας φανερώνουν την ομοιομορφία και την επανάληψη διαδρόμων, δωματίων, δρόμων, εσωτερικών χώρων. Απίθανη κλειστή επανάληψη απατηλών ελπίδων...

Το μοτίβο της «πόρτας» στο μυθιστόρημα του Robbe-Grillet ισορροπεί στα όρια τόσο του εξωτερικού όσο και του εσωτερικού κόσμου στην, κατά καιρούς, αμοιβαία δυσδιάκρισή τους. Και δύσκολα μπορούμε να πιάσουμε τη μετάβαση από το εξωτερικό μεταφορικό νόημα της εικόνας της «πόρτας» σε αυτήν, αλλά ήδη ως μεταφορά για την εσωτερική κατάσταση του λαβύρινθου ενός στρατιώτη. Μόλις βρεθεί μπροστά στη διπλανή πόρτα, χάνει στο μυαλό του εκείνη την (ήδη γνωστή) εικόνα που θα ξεδιπλωθεί μπροστά του. Αυτό προκαλεί ένα απροσδόκητο συναισθηματικό ξέσπασμα ενάντια στον αμετάβλητο λαβύρινθο της ζωής (απελπισία;). Προφορικά, εκφράζεται σε βαθμολογημένες επαναλήψεις του «όχι», οι οποίες εδώ συνδυάζονται με το επαναλαμβανόμενο μοτίβο «πόρτα»: «... πόρτα, διάδρομος, πόρτα, εξώπορτα, μετά, τέλος, ένα φωτισμένο δωμάτιο, ένα τραπέζι, ένα άδειο ποτήρι με έναν κύκλο από σκούρο κόκκινο υγρό στο κάτω μέρος, και έναν ανάπηρο που, γέρνοντας προς τα εμπρός και ακουμπισμένος σε ένα δεκανίκι, διατηρεί μια επισφαλή ισορροπία. Οχι. Ανοιχτή πόρτα. Διάδρομος. Σκάλα. Μια γυναίκα τρέχει από όροφο σε πάτωμα πάνω σε μια στενή σπειροειδή σκάλα, μια γκρίζα ποδιά που στριφογυρίζει σε μια σπείρα. Θύρα. Και τέλος - ένα φωτισμένο δωμάτιο: ένα κρεβάτι, μια συρταριέρα, ένα τζάκι, ένα γραφείο με ένα φωτιστικό στην αριστερή γωνία, ένας λευκός κύκλος φωτός. Οχι. Πάνω από τη συρταριέρα υπάρχει μια γκραβούρα σε μαύρο ξύλινο σκελετό. Οχι. Οχι. Οχι". Αλλά με αποκορύφωμα την εξπρεσιονιστική «κραυγή», αυτή η περίοδος κλείνει με μια δαιδαλώδη επιστροφή στην «πόρτα» στην πρώτη κιόλας πρόταση της επόμενης μυθιστορηματικής παραγράφου: «Η πόρτα είναι κλειστή» (286).

Η διαβάθμιση των επαναλήψεων, η έντασή τους σε όλα τα επίπεδα του μυθιστορήματος προκαλεί ένα αίσθημα σχεδόν σωματικά απτής υπαρξιακής τραγωδίας: αυτή είναι η συναισθηματική ατμόσφαιρα του μυθιστορήματος, ενωμένη στο αμετάβλητο, που αναδύεται υπαινικτικά. Και από αυτή την άποψη, είναι αξιοσημείωτο ότι το κινηματογραφικό μυθιστόρημα "Last Year in Marienbad" (1961), που γράφτηκε μετά από αυτό το βιβλίο, βάσει του οποίου έγινε η ομώνυμη ταινία του Alain Resnais, γίνεται αντιληπτό ως ένας κόσμος ονειρική, αλλά ψυχρή ομορφιά. Οδηγεί μακριά από τη ζοφερή, καταπιεστική, ζοφερή, καταπιεστική πραγματικότητα του «Στον Λαβύρινθο» στην ανάλαφρη και μαγευτική τελειότητα των μπαρόκ μορφών. Αλλά εξίσου, αυτός ο κόσμος είναι ο ίδιος «λαβύρινθος» και «φυλακή», όπως γράφει ο ίδιος ο Robbe-Grillet στον πρόλογο του κινηματογραφικού μυθιστορήματος.

Λαβύρινθος απομόνωση, κυκλοφορία σε όλα τα επίπεδα της μυθιστορηματικής φόρμας φέρονται στο έργο του Robbe-Grillet στην υψηλότερη καλλιτεχνική ακεραιότητα σε ένα συνθετικό πλαίσιο. Το ίδιο δωμάτιο, η ίδια περιγραφή του, το ίδιο «βλέμμα» του ανώνυμου ανοίγει και τελειώνει το μυθιστόρημα - κλείνει την αρχή και το τέλος της ιστορίας. Και ο κόσμος στην αμετάβλητη πραγματικότητα του είναι αποτυπωμένος μέσα στα όριά τους.

Ο «πυρήνας» του μυθιστορήματος-μεταφοράς του Robbe-Grillet -ο λαβύρινθος- καθορίζει τη δομή του έργου, διαμορφώνει εξωτερικά και εσωτερικά τη μυθιστορηματική φόρμα. Η ανάπτυξη του μεταφορικού «πυρήνα» σε μια εικόνα είναι η συνειδητοποίηση των δυνατοτήτων του. Στην πραγματικότητα, το «In the Labyrinth» του Robbe-Grillet ενσαρκώνει εκείνο το είδος της μεταφορικής μυθιστορηματικής μορφής, που εκδηλώθηκε στη «Δίκη» του Φ. Κάφκα, όπου ο μεταφορικός «πυρήνας» της δίκης ξεδιπλώνεται σε μια εικόνα του «σκοπού παραλογισμού των κόσμος". Διαδεδομένη ως μια ανανεωμένη και ανανεωτική μορφή σύμβασης, αυτού του είδους η μυθιστορηματική μεταφορά είναι αμετάβλητη στο The Woman in the Sands (1963) του Kobo Abe.

Το έργο αυτού του Ιάπωνα συγγραφέα, ο οποίος «καταστρέφει τις παλιές παραδόσεις στη λογοτεχνία για να εισάγει νέες, λόγω των αλλαγών που συμβαίνουν στον κόσμο και στο μυαλό των ανθρώπων», αντανακλά τη διαπολιτισμική φύση της σύγχρονης τέχνης. Και το πρόβλημα Ανατολής και Δύσης που λύνει είναι μια ανανεωμένη σύνθεση των καλλιτεχνικών αναζητήσεων του δεύτερου μισού του αιώνα μας, που συνδέεται πρωτίστως με την πνευματική και μεταφορική τροποποίηση της μυθιστορηματικής μορφής.

Η κατάσταση εκδηλώσεων του «Women in the Sands» είναι απλή. Γοητευμένη από τη συλλογή και τη μελέτη των εντόμων, μια δασκάλα Niki Junpei αναζητά ένα άλλο παράδειγμα και καταλήγει σε ένα παράξενο χωριό στην άμμο. Βρίσκεται σε ένα από τα σπίτια σε έναν βαθύ αμμώδη λάκκο, όπου αναγκάζεται να ζήσει με μια γυναίκα που έμεινε μόνη μετά τον θάνατο του συζύγου και του παιδιού της και κάθε μέρα να φτυαρίζει την άμμο για να μην καταπιεί σπίτι και το χωριό στην αιώνια αυθόρμητη κίνηση του. Οι απειλές και η αντίσταση του άνδρα δεν οδηγούν σε τίποτα, η απόδραση καταλήγει σε ήττα γι 'αυτόν. Και σταδιακά παραιτείται και, αναγνωρισμένος ως νεκρός στον κόσμο όπου ήταν δάσκαλος και ο Nicky Junpei, γίνεται κάτοικος ενός χωριού στην άμμο.

Η πλοκή του Άμπε συνδέεται οργανικά με τον «πυρήνα» της μεταφοράς - άμμο. Η κίνηση των μυθιστορηματικών γεγονότων και η εξέλιξη του ήρωα δεν είναι μόνο συγχρονισμένες με την εξέλιξη αυτής της εικόνας, αλλά προκαθορίζονται από αυτήν. Η λογική του ξεδιπλώματος της εικόνας είναι από τη φυσική αίσθηση της άμμου, τον επιστημονικό ορισμό και την κατανόηση της φύσης της έως τη συμμετοχή στη ζωή της άμμου. Αυτή η λογική προϋποθέτει ταυτόχρονα την εικόνα της άμμου και την καλλιτεχνική της κατανόηση σε διαφορετικά επίπεδα. Συνδυάζοντας την περιγραφή και τις φυσικές αισθήσεις σε μια ενιαία νατουραλιστική εικόνα, ο Άμπε πετυχαίνει το αποτέλεσμα της απόλυτης απτής άμμου: «Πήδηξε βιαστικά. Από το πρόσωπο, από το κεφάλι, από το στήθος, η άμμος θρόιζε... Δάκρυα κυλούσαν ασταμάτητα από τα φλεγμονώδη μάτια, σαν να είχε τρέξει κάτι τραχύ στα βλέφαρα. Όμως τα δάκρυα από μόνα τους δεν ήταν αρκετά για να ξεπλύνουν την άμμο που είχε βουλώσει στις υγρές γωνίες των ματιών» (45).

Ταυτόχρονα, εμφανίζεται μια εικόνα «αιώνια κινούμενης άμμου», συνοδευόμενη από μια γενίκευση: «Η ζωή του είναι σε κίνηση» (35). Άμορφη, διαπεραστική και καταστροφική, η άμμος καταστρέφει την αίσθηση της πραγματικότητας. «Μόνο η κίνηση της άμμου είναι πραγματική» και «όταν τα δει κανείς μέσα από το πρίσμα της άμμου, όλα τα αντικείμενα που έχουν σχήμα είναι εξωπραγματικά» (44). Στη μετάβαση από μια συγκεκριμένη ιδιότητα σε μια απόλυτη γενίκευση - η άμμος ως αληθινή πραγματικότητα - υπάρχει μια μεταφορική μεταμόρφωση της εικόνας. Φέρνοντας άμμο και πραγματικότητα (με την ευρεία έννοια του όρου) πιο κοντά, ο συγγραφέας καταργεί το δεύτερο. Τώρα η πραγματικότητα είναι άμμος. Και αυτή η προσέγγιση και η εναλλαξιμότητα διορθώνονται από τον ίδιο τον Άμπε, του οποίου ο ήρωας, πίσω στην προηγούμενη ζωή του, θέτει ξαφνικά το ερώτημα: «... δεν μοιάζει τελικά ο κόσμος με άμμο;» (78).

Η μεταφορά της άμμου-πραγματικότητας στη γενικευμένη υπαρξιακή πολυδιάστασή της, που ξεδιπλώνεται σε εικόνα, αποκτά νέα σημασιολογικά νοήματα όχι μόνο λόγω των ιδιοτήτων που ενυπάρχουν στην εικόνα (όπως τα μοτίβα της «κίνησης» και της «αμορφίας» της άμμου). Το «εγώ» του ήρωα είναι ενεργή αρχή στο μυθιστόρημα, η «άμμος» δίνεται στην προσωπική συναισθηματική και πνευματική αντίληψη και ο ρόλος του αυξάνεται όσο εξελίσσονται τα νέα γεγονότα. Νιώθοντας τη συνεχή επίδρασή του στον εαυτό του, ένας άνθρωπος γίνεται «μέτρο» της άμμου. Το αντικείμενο υποκειμενοποιείται, αποκαλύπτεται σε νέα μεταφορικά μοτίβα.

Ο άνδρας αισθάνεται την εχθρότητα της άμμου, «η οποία, όπως η σμύριδα, ακονίζει τις άκρες των νεύρων» (73) και κατά τη διάρκεια της εργασίας «απορρόφησε όλες τις δυνάμεις» (80). Αυτή είναι μια τρομερή καταστροφική δύναμη. «Όσο και αν λένε ότι η άμμος ρέει, είναι διαφορετική από το νερό», σκέφτεται ο άντρας. «Μπορείς να κολυμπήσεις στο νερό, ένας άνθρωπος πνίγεται κάτω από το βάρος της άμμου…» (75). Ή η άμμος απορροφάται σαν βάλτος, κάτι που ένιωσε πάνω του ο Νίκι Τζουνπέι όταν προσγειώθηκε σε έναν αμμώδη βάλτο κατά τη διάρκεια της απόδρασής του.

Η στάση του άνδρα στην άμμο αλλάζει σταδιακά αλλά δραματικά, επηρεάζοντας τη σημασιολογική ουσία αυτής της εικόνας. Προηγουμένως, στην προηγούμενη ζωή του, ο Niki Junpei είχε φλερτάρει με την ιδέα της άμμου, εκφράζοντας την επιθυμία να «γίνει άμμος». Και τώρα, στο «λάκκο», γίνεται πραγματικότητα. Ο άντρας αρχίζει να «βλέπει τα πάντα με τα μάτια της άμμου» (78). Η αέναη κίνησή του υπόκειται στην αίσθηση του χώρου, που είναι κλειστός στον κύκλο, που εκπλήσσει τη Νίκη Τζουνπέι, ακούγοντας από μια γυναίκα για την κίνηση των σπιτιών στο χωριό, σαν κόκκους άμμου. Αλλά πείθεται γι' αυτό κατά τη διάρκεια της απόδρασης, όταν προσπαθεί να φύγει από το χωριό, αλλά πάντα καταλήγει στο ίδιο χωριό. Και αυτό προκαλεί έναν δικαιολογημένο συσχετισμό με την απομόνωση του λαβυρίνθου, η ιδέα του οποίου, ο Τ.Π. Ο Γκριγκόριεφ, καθώς και «ο παραλογισμός, η απελπισία της ύπαρξης», διαπερνά τα μυθιστορήματα του Άμπε: «Ο κόσμος είναι ένας λαβύρινθος, εξωτερικός και εσωτερικός, που ξεσπά από μια κατάσταση, ένα άτομο βρίσκεται σε μια άλλη, όχι λιγότερο, αν όχι πιο τρομερή. ." Το Sand στο μυθιστόρημα του Abe γίνεται επίσης ένα μέτρο του χρόνου. Στην αρχή της παραμονής του στο «λάκκο», για τον Nika Junpei μετριέται σε ημέρες, εβδομάδες, μήνες και στη συνέχεια ανάγεται σε μονότονες νύχτες και εβδομάδες άμμου.

Η χρησιμότητα της άμμου είναι μια νέα και τελική έννοια της μεταφορικής εικόνας. Προσαρμόζοντας τη ζωή στο «λάκκο», ο άνδρας χρησιμοποιεί τις ιδιότητες της άμμου για τους δικούς του σκοπούς και κάνει μια ανακάλυψη που τον εξέπληξε: «Η άμμος είναι μια τεράστια αντλία» (157), μπορεί να εξάγει νερό - την πηγή της ζωής στο άμμους. Αυτό οδηγεί στην κορύφωση στην ανάπτυξη της μεταφοράς: «Οι αλλαγές που έγιναν στην άμμο ήταν ταυτόχρονα αλλαγές από μόνες τους. Στην άμμο, μαζί με το νερό, φαινόταν ότι ανακάλυψε ένα νέο πρόσωπο» (159).

Ο «νέος άνθρωπος» είναι η γέννηση ενός άλλου «εγώ», η ουσία του οποίου αποκαλύπτεται από τη μεταφορά της άμμου. Αν και το άτομο δηλώνει ότι «μπορεί κανείς να προσαρμοστεί μόνο σε ένα ορισμένο όριο» (145), ο ήρωας Abe προσαρμόστηκε πλήρως, επαναπροσανατολίστηκε σε μια νέα ύπαρξη. Παρηγορεί μόνο τον εαυτό του με την ψευδαίσθηση της απόδρασης, που ισοδυναμεί με απόκτηση ελευθερίας, στην πραγματικότητα υπάκουσε στη θέληση των ανθρώπων του χωριού και στη θέληση των περιστάσεων. Υπήρχε μια αποπροσωποποίηση: η Nicki Junpei έγινε απλώς ένας «άνδρας» - στην άμμο.

Το μυθιστόρημα μεταφοράς του Robbe-Grillet είναι ποιητικό, που απευθύνεται στην οπτικοαισθητηριακή ευαισθησία του αναγνώστη, στη διαίσθησή του και στην ικανότητά του να αισθάνεται. Είναι ακριβώς αυτή η ιδιότητα της πεζογραφίας του για την οποία γράφει ο Robbe-Grillet στον πρόλογο του κινηματογραφικού μυθιστορήματος Last Year at Marienbad, το οποίο, όπως και στον Λαβύρινθο, είναι ένα μεταφορικό μυθιστόρημα. Τόσο ο πίνακας του Alain Resnais όσο και το κινηματογραφικό του μυθιστόρημα απευθύνονται, πιστεύει ο Robbe-Grillet, σε έναν ειδικό θεατή, όχι σε κάποιον «που θα προσπαθήσει να αναδημιουργήσει από αυτό που έχει δει κάποιο είδος «καρτεσιανού» (ή ορθολογικά δικαιολογημένου) σχεδίου. " Είναι σχεδιασμένο για έναν θεατή που «είναι σε θέση να παραδοθεί σε ασυνήθιστες εικόνες, τη φωνή των ηθοποιών, τους ήχους, τη μουσική, τον ρυθμό των επεξεργασμένων καρέ, τα πάθη των χαρακτήρων… γιατί αυτή η ταινία απευθύνεται στην ικανότητα του θεατή να αισθάνομαι, στην ικανότητα να βλέπεις, να ακούς, να βιώνεις και να δείχνεις οίκτο... Αυτός ο θεατής λέγεται εδώ ότι η ιστορία θα φαίνεται η πιο ρεαλιστική και η πιο αληθινή.

Σε αντίθεση με τα ποιητικά μυθιστορήματα-μεταφορές του Robbe-Grillet, το «Woman in the Sands» αποκαλύπτει ένα νέο μοτίβο της μεταφορικής φόρμας του μυθιστορήματος - τη διανοητικότητα της μεταφοράς, όταν αποκτά, αντανακλώντας το ορθολογικό παράδειγμα της τέχνης του 20ού αιώνα, διερευνητικό πειραματικό και αναλυτικό χαρακτήρα. Φυσικά, δεν μιλάμε για αναγωγιμότητα σε μια λογική αρχή, η μεταφορά παραμένει μεταφορική και ποιητική, αλλά στην ενότητα εικονιστικού και εννοιολογικού. στην καλλιτεχνική τους σύνθεση προκύπτει μια διανοητική-ποιητική μεταφορά. Ίσως η καλύτερη ενσάρκωσή του στη σύγχρονη μυθιστορηματική πεζογραφία είναι το «Perfumer. The Story of a Murderer (1985) του Patrick Suskind.

Η ανάπτυξη της υπό όρους μεταφορικής πεζογραφίας στα τέλη του 20ου αρχές του 21ου αιώνα.

Το 1990, στο άρθρο "Εορτασμός της Σοβιετικής Λογοτεχνίας" ο Βίκτορ Εφρέεφ - εκπρόσωπος της "νέας λογοτεχνίας" - ανακοίνωσε την έναρξη μιας νέας περιόδου στην τελευταία ρωσική λογοτεχνία - μεταμοντέρνα.

Ο όρος «μεταμοντερνισμός» (από το λατινικό παρελθόν - «μετά» και τα γαλλικά moderne - «μοντέρνο», «νεότερο») εμφανίστηκε κατά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο. Το 1947, ο Άγγλος ιστορικός A. Toynbee το χρησιμοποίησε για να χαρακτηρίσει τη σύγχρονη εποχή του παγκόσμιου πολιτισμού. Αυτός ο όρος "κυκλοφόρησε" αμέσως στη Δύση, και στη συνέχεια στη Ρωσία, αλλά ήδη στη δεκαετία του '80.

Ακόμη και στις αρχές του 20ου αιώνα, ο κόσμος φαινόταν συμπαγής, λογικός και τακτικός, και οι πολιτιστικές και ηθικές αξίες - ακλόνητες. Ο άντρας ήξερε ξεκάθαρα τη διαφορά μεταξύ «καλού» και «κακού», «υψηλού» - από το «χαμηλό», «όμορφο» - από το «άσχημο». Η φρίκη του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου κλόνισαν αυτά τα θεμέλια. Μετά ακολούθησε - Β' Παγκόσμιος Πόλεμος, στρατόπεδα συγκέντρωσης, θάλαμοι αερίων, Χιροσίμα... Η ανθρώπινη συνείδηση ​​βυθίστηκε σε μια άβυσσο απόγνωσης και φόβου. Η πίστη στα ανώτερα ιδανικά, που ενέπνεαν ποιητές και ήρωες, εξαφανίστηκε. Ο κόσμος άρχισε να μοιάζει παράλογος, παράφρων και χωρίς νόημα, άγνωστη, ανθρώπινη ζωή - άσκοπη... Ανώτερα ιδανικά κατέρρευσαν. Έχασαν το νόημα των εννοιών υψηλό και χαμηλό, όμορφο και άσχημο, ηθικό και ανήθικο. Όλα έχουν γίνει ίσα και όλα είναι εξίσου επιτρεπόμενα. Εδώ μπαίνει στο παιχνίδι ο μεταμοντερνισμός.

Πρόσφατα, ο μεταμοντερνισμός ήταν η κύρια τάση στη σύγχρονη φιλοσοφία, την τέχνη και την επιστήμη. Χαρακτηρίζεται από την κατανόηση του κόσμου ως χάους, του κόσμου ως κειμένου, επίγνωση του κατακερματισμού, κατακερματισμού του όντος. Μία από τις βασικές αρχές του μεταμοντερνισμού είναι η διακειμενικότητα (συσχέτιση του κειμένου με άλλες λογοτεχνικές πηγές).

Το μεταμοντέρνο κείμενο διαμορφώνει έναν νέο τύπο σχέσης μεταξύ λογοτεχνίας και αναγνώστη. Ο αναγνώστης γίνεται συν-συγγραφέας του κειμένου. Η αντίληψη των καλλιτεχνικών αξιών γίνεται διφορούμενη. Η λογοτεχνία θεωρείται ως ένα πνευματικό παιχνίδι.

Ο μεταμοντερνισμός είναι έτσι κάτι σαν τα θραύσματα ενός σπασμένου καθρέφτη ενός τρολ που έχουν πέσει στα μάτια ολόκληρης της κουλτούρας, με τη μόνη διαφορά ότι αυτά τα θραύσματα δεν προκάλεσαν πολύ κακό σε κανέναν, αν και μπέρδεψαν πολλούς.

Ο μεταμοντερνισμός ήταν η πρώτη (και τελευταία) κατεύθυνση του 20ού αιώνα, που παραδέχτηκε ανοιχτά ότι το κείμενο δεν αντικατοπτρίζει την πραγματικότητα, αλλά δημιουργεί μια νέα πραγματικότητα, ή μάλλον, πολλές πραγματικότητες, συχνά καθόλου εξαρτημένες η μία από την άλλη. Άλλωστε, κάθε ιστορία, σύμφωνα με την κατανόηση του μεταμοντερνισμού, είναι η ιστορία της δημιουργίας και της ερμηνείας του κειμένου. Από πού προέρχεται, λοιπόν, η πραγματικότητα; Η πραγματικότητα απλά δεν υπάρχει. Αν θέλετε, υπάρχουν διάφορες εικονικές πραγματικότητες - δεν είναι καθόλου τυχαίο που ο μεταμοντερνισμός άνθισε στην εποχή των προσωπικών υπολογιστών, του μαζικού βίντεο, του Διαδικτύου, με τη βοήθεια των οποίων τώρα όχι μόνο αλληλογραφούν και πραγματοποιούν επιστημονικά συνέδρια, αλλά κάνουν ακόμη και εικονική αγάπη . Δεδομένου ότι η πραγματικότητα δεν υπάρχει πλέον, ο μεταμοντερνισμός κατέστρεψε έτσι τη σημαντικότερη αντίθεση του κλασικού μοντερνισμού - τη νεομυθολογική αντίθεση μεταξύ κειμένου και πραγματικότητας, καθιστώντας την αναζήτηση περιττή και, κατά κανόνα, επώδυνη αναζήτηση των ορίων μεταξύ τους. Τώρα η αναζήτηση έχει τελειώσει: η πραγματικότητα δεν βρίσκεται τελικά, υπάρχει μόνο ένα κείμενο.

Ο μεταμοντερνισμός κυριαρχείται από γενική σύγχυση και εμπαιγμό των πάντων, μια από τις βασικές αρχές του έχει γίνει η «πολιτιστική διαμεσολάβηση», ή, εν ολίγοις, ένα απόσπασμα. «Ζούμε σε μια εποχή που όλες οι λέξεις έχουν ήδη ειπωθεί», είπε κάπως ο S.S. Averintsev. Επομένως, κάθε λέξη, ακόμα και κάθε γράμμα στη μεταμοντέρνα κουλτούρα είναι ένα απόσπασμα.

Μια άλλη θεμελιώδης αρχή του μεταμοντερνισμού είναι η απόρριψη της αλήθειας. Διαφορετικές φιλοσοφίες έχουν κατανοήσει την αλήθεια με διαφορετικούς τρόπους, αλλά ο μεταμοντερνισμός γενικά αρνείται να λύσει και να αναγνωρίσει αυτό το πρόβλημα - εκτός από το πρόβλημα ενός γλωσσικού παιχνιδιού, λένε, η αλήθεια είναι απλώς μια λέξη που σημαίνει αυτό που σημαίνει στο λεξικό. Πιο σημαντικό σε αυτή την περίπτωση δεν είναι η σημασία αυτής της λέξης, αλλά η σημασία της, η ετυμολογία της, ο τρόπος που χρησιμοποιήθηκε πριν. «Με άλλα λόγια», γράφει ο Πιατιγκόρσκι, «αλήθεια» είναι μια λέξη που δεν έχει άλλη σημασία από αυτό που σημαίνει αυτή η λέξη. Οι μεταμοντερνιστές βλέπουν την αλήθεια μόνο ως λέξη, ως στοιχείο ενός κειμένου, όπως, τελικά, το ίδιο το κείμενο Η ιστορία δεν είναι παρά η ιστορία της ανάγνωσης ενός κειμένου».

Ο ερευνητής του μεταμοντερνισμού Ilya Ilyin γράφει: «... η μεταμοντέρνα σκέψη κατέληξε στο συμπέρασμα ότι ό,τι θεωρείται πραγματικότητα δεν είναι τίποτα άλλο παρά μια ιδέα της, η οποία εξαρτάται επίσης από την άποψη που επιλέγει ο παρατηρητής. και η αλλαγή της οποίας οδηγεί Έτσι, η αντίληψη ενός ατόμου δηλώνεται καταδικασμένη σε «πολυπροοπτική»: σε μια διαρκώς και καλειδοσκοπικά μεταβαλλόμενη σειρά προοπτικών της πραγματικότητας, που στο τρεμόπαιγμα τους δεν δίνουν την ευκαιρία να γνωρίσουμε την ουσία της.

Στη λογοτεχνική κριτική, υπάρχει μια διαφορετική ταξινόμηση των έργων του μεταμοντερνισμού, για παράδειγμα, ο V.A. Ο Agenosov προσδιορίζει τις ακόλουθες τάσεις στη βιβλιογραφία του μεταμοντερνισμού:

1. Αντιουτοπική πεζογραφία, «προειδοποίηση», «κοινωνικό ρεύμα» (V. Aksenov «Crimea Island», V. Voinovich «Moscow. 2042», A. Kabakov «Defector», A. Kurchatkin «Σημειώσεις ενός εξτρεμιστή», V. Makanin " Laz").

2. Υπό όρους μεταφορική πεζογραφία (F. Iskander «Rabbits and boas», V. Orlov «Violist Danilov», A. Kim «Squirrel», V. Pelevin «Life of insects»).

3. «Άλλα», «σκληρή» πεζογραφία, «πεζογραφία σαραντάχρονων». (L. Petrushevskaya «Ο κύκλος σας», T, Tolstaya «Υπνοβάτης στην ομίχλη», «Σεραφείμ», «Ποιητής και Μούσα», S. Kaledin «Building Battalion», «Humble Cemetery», V. Pietsukh «New Moscow Philosophy» , V Makanin "Underground ή ήρωες της εποχής μας", κ.λπ.)

Αλλά ο V.V. Ο Agenosov υποστηρίζει ότι κάθε διαίρεση είναι πάντα υπό όρους και, κατά κανόνα, πρέπει να μιλάμε για ανήκουμε σε μια ή την άλλη κατεύθυνση όχι ενός συγκεκριμένου συγγραφέα, αλλά ενός συγκεκριμένου έργου.

D.N. Ο Murin εντοπίζει τις ακόλουθες κύριες τάσεις του μεταμοντερνισμού:

Simulacrum, δηλ. «προσομοίωση πραγματικότητας», σύνθεση της πλοκής ως πρότυπο.

Σφικτότητα. Αυτό δεν είναι λογοτεχνία για τον αναγνώστη, αλλά πρωτίστως για τον εαυτό του. Το κείμενο είναι ενδιαφέρον ως τέτοιο, και όχι επειδή αντανακλά (αναπαράγει) στην πραγματική ζωή.

Ο κόσμος ως κείμενο. Οποιοδήποτε φαινόμενο της ζωής, «βρίσκεται έξω από τον καλλιτέχνη, μπορεί να αποτελέσει αντικείμενο της σύνθεσής του, συμπεριλαμβανομένων εκείνων που έχουν ήδη δημιουργηθεί στη λογοτεχνία και την τέχνη. Εξ ου και η σεντονικότητα, δηλ. η χρήση «ξένων» σκέψεων, εικόνων, παράθεσης χωρίς εισαγωγικά κ.λπ.

Έλλειψη ιεραρχικών ιδεών για πνευματικές, ηθικές. Καλλιτεχνικές αξίες. Ο κόσμος είναι ένας στο βουνό και στο απόμακρο, ψηλά και χαμηλά, πνευματικός και οικιακός.

Τηρώντας την ταξινόμηση του V.A. Agenosov, θα ήθελα να σταθώ χωριστά στην υπό όρους μεταφορική πεζογραφία του τέλους του 20ού αιώνα. Υπό αυτή την έννοια, το έργο του V. Pelevin «Η ζωή των εντόμων» είναι πολύ ενδιαφέρον. Πρώτα όμως, λίγα λόγια για τον ίδιο τον συγγραφέα.

Ο Viktor Olegovich Pelevin είναι πεζογράφος της Μόσχας. Συγγραφέας πολλών μυθιστορημάτων και συλλογών διηγημάτων. Η συγγραφική του καριέρα πέφτει εξ ολοκλήρου στη δεκαετία του '90 - λίγα χρόνια από τον αρχάριο συγγραφέα της avant-garde πεζογραφίας. Γνωστός μόνο σε στενούς κύκλους, έχει γίνει ένας από τους πιο δημοφιλείς και πολυδιαβασμένους συγγραφείς. Τα κείμενά του ανατυπώνονται συχνά, μεταφράζονται ενεργά στο εξωτερικό: Αγγλία, ΗΠΑ, Ιαπωνία, πολλές ευρωπαϊκές χώρες. Το 1993 ο Pelevin τιμήθηκε με το βραβείο Booker Lesser Prize (για την καλύτερη συλλογή διηγημάτων) για το πρώτο του βιβλίο, The Blue Lantern. Τέσσερα χρόνια αργότερα, ένα τεράστιο σκάνδαλο σχετικά με την άρνηση της κριτικής επιτροπής του Booker να συμπεριλάβει τον Chapaev and the Void στη λίστα των φιναλίστ για το βραβείο καθόρισε την Ολυμπιακή του ιδιότητα ως «μοντέρνα κλασική».

Ο συγγραφέας έλαβε δύο ανώτατες σπουδές: στο Ινστιτούτο Ηλεκτρομηχανικής της Μόσχας (με ειδίκευση στην ηλεκτρομηχανική) και στο Λογοτεχνικό Ινστιτούτο, εργάστηκε ως μηχανικός και δημοσιογράφος. Συγκεκριμένα, ετοίμασε δημοσιεύσεις για τον ανατολίτικο μυστικισμό στο περιοδικό Science and Religion και ήταν ο επιμελητής των πρώτων μεταφράσεων των βιβλίων του Carlos Castaneda. Η τοποθέτηση των πραγματικοτήτων της σοβιετικής ζωής στο πλαίσιο της αποκρυφιστικής-μαγικής κοσμοθεωρίας έγινε μια χαρακτηριστική υφολογική διάταξη που καθόρισε τα κύρια χαρακτηριστικά της πεζογραφίας του Peleven. Ο V.A. Chalmaev στο άρθρο "Ρωσική πεζογραφία του 1980-2000. Στο σταυροδρόμι απόψεων και διαφωνιών" αναφέρεται στην πεζογραφία του V. Pelevin στην κατηγορία της "φαντασίας" και λέει ότι "η φαντασία του Pelevin δεν είναι επιστημονική φαντασία, δεν είναι ένας τρόπος να ξεδιαλύνει το άγνωστος κόσμος, όχι η τέχνη της δημιουργίας ενός κόσμου που μπορεί να φανεί, ας πούμε, από μια εξαρθρωμένη συνείδηση, έναν κόσμο υπό όρους παράλληλο με τον υπάρχοντα. Η φαντασία είναι μια μετατόπιση του πραγματικού και της εφευρεθείσας, πιθανής.

Η ένταξη του Pelevin στην «εταιρία» συγγραφέων επιστημονικής φαντασίας οφείλεται κατά κύριο λόγο σε ιστορικούς παράγοντες: για αρκετά χρόνια συμμετείχε στις δραστηριότητες του σεμιναρίου συγγραφέων επιστημονικής φαντασίας της Μόσχας (επικεφαλής του σεμιναρίου ήταν ο V. Babenko), ο Οι πρώτες δημοσιεύσεις των ιστοριών του εμφανίστηκαν στις σελίδες δημοφιλών επιστημονικών περιοδικών στην επιστημονική φαντασία και στις συλλογές NF. Του απονεμήθηκαν επανειλημμένα "φανταστικά" βραβεία: για την ιστορία "Omon Ra" ("Bronze Snail", "Interpression"), τις ιστορίες "The Principle of the State Planning Commission", "Werwolves of the Middle Band" και άλλα έργα. Ο συγγραφέας όντως χρησιμοποιεί στην πεζογραφία του κάποιες τεχνικές ειδικές για το είδος της επιστημονικής φαντασίας, αλλά γενικά το έργο του δεν εντάσσεται σε κανένα είδος είδους και είναι δύσκολο να ταξινομηθεί.

Για παράδειγμα, με ορισμένα από τα κείμενα του Pelevin είναι δύσκολο να αποφασίσουμε πού να τα αποδώσουμε σε μυθοπλασία ή δοκίμια.

Ο συγγραφέας χρησιμοποιεί συχνά τη μεταμοντέρνα τεχνική του παλίμψηστου - τη δημιουργία δικών του κειμένων με την ενεργή χρήση θραυσμάτων άλλων. Ταυτόχρονα, ορισμένα από τα έργα του έχουν ειλικρινά παρωδικό χαρακτήρα. Αυτό παρατηρείται και στη «Ζωή των εντόμων», όταν η βασίλισσα των μυρμηγκιών Μαρίνα διαβάζει στην εφημερίδα «Πετώντας πάνω από τη φωλιά του εχθρού. Στην πενήντα επέτειο από τη γέννηση του Αρκάντι Γκαϊντάρ…», ή δημιουργεί τα δικά της ποιήματα στο πνεύμα του Μάρκου Αυρήλιου. Επειδή όμως είναι η στάση του κοινού που διαμορφώνει την πληρότητα ενός λογοτεχνικού έργου, όλοι οι ορισμοί των ειδών είναι εξαιρετικά υπό όρους. Το "Omon Ra", που αρχικά ανακοινώθηκε ως ιστορία, παρουσιάζεται ως μυθιστόρημα σε πρόσφατες εκδόσεις, το οποίο δεν δικαιολογείται πλήρως από τον όγκο του κειμένου, αλλά μπορεί να εξηγηθεί δείχνοντας τη διαμόρφωση του είδους της προσωπικότητας του πρωταγωνιστή, από μια βρεφική εφηβική κοσμοθεωρία που περνά σε έναν κυνικό ενήλικα.

Τα θέματα των ιστοριών του Pelevin είναι ποικίλα: ο συγγραφέας αναβιώνει πολλές μυθολογικές πλοκές με βάση το σύγχρονο εγχώριο υλικό. Για την αντίληψη του έργου του, αποδείχθηκε ότι τα έργα αυτά είναι εμποτισμένα με, όπως θα έλεγαν στη Σοβιετική Ένωση, «αντικομμουνιστικό πάθος». Τα συνηθισμένα φαινόμενα της σοβιετικής (και στη συνέχεια της μετασοβιετικής) πραγματικότητας σε αυτά λαμβάνουν μια πρωτότυπη ερμηνεία και εμφανίζονται ως εκδήλωση ισχυρών και κακόβουλων μαγικών τελετουργιών ή γελοίων τελετουργιών που εκτελούνται αδέξια και μέτρια. Ωστόσο, είναι δύσκολο να χαρακτηρίσουμε τέτοια έργα πολιτικοποιημένα· η τελετουργία της πραγματικότητας παίζει βοηθητικό ρόλο σε αυτά. Όσον αφορά το κύριο περιεχόμενο των περισσότερων έργων του Pelevin, συνδέεται με την περιγραφή των καταστάσεων της συνείδησης που αντιλαμβάνεται τη λογικά παρουσιαζόμενη εικόνα του κόσμου ως πραγματικότητα. Ταυτόχρονα, η σοβιετική πραγματικότητα αποδεικνύεται μια περίεργη εκδοχή της κόλασης, όπου η απελπιστική εμπειρία συγκεκριμένων ψυχικών καταστάσεων εμφανίζεται ως κολασμένα μαρτύρια. Οι διαφωνίες φουντώνουν συνεχώς γύρω από τα έργα του Pelevin: ορισμένοι κριτικοί τα ορίζουν ως την αποθέωση της έλλειψης πνευματικότητας και μαζικής κουλτούρας, άλλοι θεωρούν ότι ο συγγραφέας είναι κάτι σαν γκουρού της μεταμοντέρνας λογοτεχνίας. Ωστόσο, μεταξύ των επικριτικών απόψεων που συναντώνται και αρκετά λογικές. Αξιοσημείωτη είναι η παρατήρηση του D. Bavilsky για τον κινηματογραφικό χαρακτήρα των κειμένων του Peleven, τα οποία είναι χτισμένα σαν σενάριο σκηνοθέτη, ως μια ακολουθία εικόνων, ενωμένη μόνο χάρη στην ενότητα του βλέμματος του θεατή. Οι προβληματισμοί του I. Zotov για την τύχη της «βουριμικής» πεζογραφίας, η οποία δημιουργείται σύμφωνα με την αρχή της πηγής και στην οποία αποσιωπάται η σημασιολογική σημασία των στοιχείων του κειμένου, φέρνοντας στο προσκήνιο τη μέθοδο σύνδεσης αυτών των «χαμένων νοημάτων». στοιχεία, δεν μπορούν παρά να αναγνωριστούν ως συναφή. Πράγματι, η πρωτοποριακή παράδοση, που εκρήγνυται επαναστατικά μέσα από τη μονοτονία της λογοτεχνικής γλώσσας, παίζει σημαντικό ρόλο στη λογοτεχνία των δύο τελευταίων αιώνων και κάθε γενιά προβάλλει τα δικά της σύμβολα δημιουργικής ελευθερίας - Lautreamont, φουτουριστές, " Naked Lunch» και «Moscow Conceptualism», αλλά η πλειονότητα των Burime παραμένει σε θρανία συγγραφέων που δεν βρίσκουν νόημα σε μια λογοτεχνική καριέρα και λίγοι από αυτούς μπορούν να είναι κάτι περισσότερο από ένα σύμβολο δημιουργικής ελευθερίας. Επομένως, προκύπτει φυσικά το ερώτημα: έχει ο Pelevin αυτό το «κάτι παραπάνω»;

Η Pelevin, με την ίδια ευκολία και επαγγελματισμό, λειτουργεί με διάφορα στυλ «υψηλής» και «χαμηλής» κουλτούρας, επαγγελματικές γλώσσες και καθημερινή, καθημερινή γλώσσα, αποφεύγοντας την τέχνη. Η αποκατάσταση των εκφραστικών δυνατοτήτων της δημοτικής γλώσσας μηχανικού-φοιτητή είναι ένα από εκείνα τα πλεονεκτήματα του συγγραφέα που αξίζουν κάθε έπαινο.

Η σύνδεση μιας τέτοιας υφολογικής παμφάγου με στοιχεία φανταστικής ποιητικής μου φαίνεται αρκετά αξιοσημείωτη. Το θέμα βέβαια εδώ δεν είναι στην περίοδο της μαθητείας του συγγραφέα στο σεμινάριο συγγραφέων επιστημονικής φαντασίας, αλλά στη διεκδίκηση της δημιουργίας μύθων, που καθορίζει τα ειδοποιητικά χαρακτηριστικά της σύγχρονης επιστημονικής φαντασίας. Η επιφανειακή εξέταση αυθαίρετα σοβαρών και βαθιών προβλημάτων δεν συνδέεται φυσικά με τη φυσική χυδαιότητα του φανταστικού είδους, αλλά με την ανάγκη επανένταξης στον ορίζοντα του λόγου (δηλαδή σε ίσους, εξίσου σημαντικούς λόγους) διαφόρων καινοτομιών του ανθρωπιστικές και τεχνικές επιστήμες, κάθε φορά σαν να ανακαλύπτουν ξανά τη βασική φόρμουλα της καθημερινής ζωής.

Σύμφωνα με τον A. Genis, ο Pelevin γράφει στο είδος του μύθου - ενός «ηθικού» από το οποίο πρέπει να αποσπάσει ο ίδιος ο αναγνώστης.

Η πεζογραφία του Πελεβίν χαρακτηρίζεται από την απουσία έλξης του συγγραφέα προς τον αναγνώστη μέσα από το έργο σε οποιαδήποτε παραδοσιακή μορφή, μέσω περιεχομένου ή καλλιτεχνικής μορφής. Ο συγγραφέας δεν «θέλει να πει» τίποτα και όλα τα νοήματα που βρίσκει ο αναγνώστης τα αφαιρεί από το κείμενο μόνος του. Πολυάριθμα πειράματα με στυλ, περιβάλλοντα και καλλιτεχνική φόρμα εξυπηρετούν τον Pelevin για να οργανώσει μια παρόμοια μορφή συγγραφής, η οποία μειώνει τη σχέση μεταξύ συγγραφέα και αναγνώστη σε σημείο πλήρους κατάργησης.

«Δεν υπάρχουν ήρωες στα βιβλία μου. Υπάρχουν μόνο ηθοποιοί εκεί», λέει ο Pelevin σε μια συνέντευξη. Η επίδειξη των βασικών δομών της συνείδησης, μέσω των οποίων δημιουργείται μια λεκτική εικόνα του κόσμου, γεννά αυτό το εκπληκτικό αίσθημα εμπιστοσύνης της εγγύτητας του αναγνώστη με τον χαρακτήρα. Την οποία αντιμετωπίζουν πολλοί αναγνώστες της πεζογραφίας του Πέλεβεν. Αλλά δεν πρέπει να θεωρεί κανείς την απλότητα για αφέλεια: ο ίδιος ο συγγραφέας δεν βρίσκεται στο κείμενο, κρύβεται πάντα πίσω από κάποιο είδος μάσκας. Αγάπη. Φιλία, θεία αποκάλυψη - όλα αυτά είναι απλώς γλωσσικές εικόνες, στην ανακατασκευή των οποίων ο Pelevin δεν σκοπεύει να σταματήσει πουθενά. Δημιουργώντας μια διασπορά υποκειμενικών πραγματικοτήτων, δεν θέλει να ταυτιστεί με κανένα στοιχείο της.

Το ιδιαίτερο μεταφορικό ύφος του Pelevin, ο πλούτος του λεξιλογίου, η κατανόηση του μυθολογικού υπόβαθρου διαφόρων πολιτιστικών φαινομένων, η εύστοχη ειρωνεία, ο ελεύθερος συνδυασμός διαφόρων πολιτισμικών πλαισίων (από το "υψηλό" έως το πιο περιθωριακό) έπαιξαν ρόλο στο μυθιστόρημα "The Life of Insects" (1993), ένα είδος παράφρασης της «Θείας κωμωδίας» Δάντη. Αναπτύσσοντας τις τεχνικές της μεταμοντέρνας αισθητικής, ο συγγραφέας σχεδιάζει σε αυτό μια πολύπλευρη εικόνα του σοβιετικού σύμπαντος, οι κάτοικοι του οποίου αλληλεπιδρούν μεταξύ τους σε δύο ίσους σωματικούς τρόπους - ανθρώπους και έντομα. Τα διάφορα στρώματα αυτού του σύμπαντος ενώνονται με μια μαγική σύνδεση: κάθε δράση σε ένα από τα στρώματα αντηχεί αμέσως σε άλλα, μερικές φορές εντείνοντας ηχηρά. η ζωή των ανθρώπων-εντόμων αποδεικνύεται ότι είναι μια αδιάκοπη, αμοιβαία συμφωνημένη προσομοίωση πράξεων ύπαρξης. Με παρόμοιο τρόπο, σύμφωνα με την αρχή της καθολικής συνοχής και της αμοιβαίας συνέπειας ελλείψει ιεραρχικής κάθετης (παρόμοια με την αρχή του «ριζώματος», που δηλώθηκε από τους Γάλλους φιλόσοφους Deleuze και Guattari ως τρόπος λειτουργίας του ασυνείδητου) χτίζεται η ίδια η δομή του μυθιστορήματος - ένα από τα πιο αξιοσημείωτα πειράματα με την καλλιτεχνική μορφή στη ρωσική λογοτεχνία.

Η συμβατικά μεταφορική κατεύθυνση στη ρωσική πεζογραφία του τέλους του 20ού αιώνα εμφανίζεται ως αντίδραση στην ύπαρξη ιδεολογικής λογοκρισίας. Οι απαρχές του είναι ο «φανταστικός» ρεαλισμός, που αναπαριστάται στα έργα των Ν. Γκόγκολ, Β. Οντογιέφσκι, Μ. Μπουλγκάκοφ, Ε. Ζαμιάτιν. Η κορύφωση της ανάπτυξης της υπό όρους μεταφορικής πεζογραφίας πέφτει στα μέσα της δεκαετίας του 1980. Από τα τέλη της δεκαετίας του 1970, έχουν εμφανιστεί έργα όπως «Βιολιστής Danilov» του V. Orlov, «Living Water» του V. Krupin, «Rabbits and Boas» του F. Iskander. Μύθος, παραμύθι, επιστημονική ιδέα, φαντασμαγορία σχηματίζουν έναν παράξενο, αλλά αναγνωρίσιμο κόσμο από τους σύγχρονους.

Η υπό όρους μεταφορική πεζογραφία στην πραγματική ζωή αποκαλύπτει παραλογισμό και αλογισμό, στη συνήθη πορεία της μαντεύει καταστροφικά παράδοξα. Χρησιμοποιεί φανταστικές υποθέσεις, δοκιμές χαρακτήρων με εξαιρετικές δυνατότητες, κολασμένους πειρασμούς, προκειμένου να δείξει με μεγαλύτερη ακρίβεια και παραστατικά την ουσία της πραγματικότητας που κρύβεται πίσω από τις συμβάσεις των μορφών και των τεχνικών. Η συμβατικότητα δεν έρχεται σε αντίθεση με τη ρεαλιστική βάση, αλλά χρησιμεύει ως μέσο συγκέντρωσης της έννοιας της ζωής του συγγραφέα.

Αυτή η λογοτεχνική τάση δεν χαρακτηρίζεται από τον ψυχολογικό όγκο των χαρακτήρων. Εδώ απεικονίζονται οι υπερατομικές ή εξωατομικές διαδικασίες της ανθρώπινης ύπαρξης. Ακόμη και στην περίπτωση που οι ήρωες έχουν κάποια εγγενή χαρακτηριστικά μόνο σε αυτούς, όπως οι κεντρικοί χαρακτήρες του μυθιστορήματος-παραβολής του A. Kim "Father-Forest" Nikolai, Stepan και Gleb Turaev, η ατομικότητά τους ενσαρκώνει όχι τόσο έναν χαρακτήρα όσο έναν ορισμένη φιλοσοφική ιδέα. Ο ήρωας μπορεί να στερείται εντελώς ψυχολογικής βεβαιότητας και να λειτουργεί ως σημάδι κάποιας ιδέας. Έτσι, στο μυθιστόρημα του V. Pelevin "The Life of Insects", τα ανθρωπόμορφα έντομα μοντελοποιούν μια σειρά από καθολικές συμπεριφορικές καταστάσεις που ήταν εγγενείς στη ρωσική πραγματικότητα τη δεκαετία του 1990. Η αρχή της καλλιτεχνικής ενσάρκωσης της πραγματικότητας εκφράζεται σε έναν προσανατολισμό προς μορφές δευτερεύουσας συμβατικότητας. Στην υπό όρους μεταφορική πεζογραφία, χρησιμοποιούνται διάφοροι τύποι συμβάσεων:

1. Σε υπέροχοΣτον τύπο της συμβατικότητας, η σημασιολογική σημασία χαρακτήρων, αντικειμένων ή καταστάσεων σε ένα παραμύθι γεμίζει συχνά με σύγχρονα νοήματα και η πλοκή ενημερώνεται. Μια εξωπραγματική ώθηση για μια περαιτέρω πραγματική εξέλιξη των γεγονότων μπορεί να είναι ένα θαύμα. (Βιολίστας Danilov του V. Orlov). Στον υπέροχο τύπο της συμβατικότητας, η απλότητα είναι υποχρεωτική: ξεκάθαρη εξέλιξη της πλοκής, αδιάκοπες και άθραυστες γραμμές χαρακτήρων. Δημιουργώντας έναν παραμυθένιο κόσμο, ο συγγραφέας εκθέτει ταυτόχρονα τον υπό όρους χαρακτήρα του. Το σκηνικό της μυθοπλασίας έγκειται στο γεγονός ότι τόσο ο συγγραφέας όσο και ο αναγνώστης, όπως λέμε, αναγνωρίζουν εκ των προτέρων ότι η συνηθισμένη πραγματικότητα βρίσκεται πίσω από τη μυθοπλασία. Εδώ υπάρχει ένας συνδυασμός της παραδοσιακά παραμυθένιας και κοινωνικής ή πραγματικής καθημερινής ζωής («Κουνέλια και Μπόας» του Φ. Ισκαντέρ).

2. Σε μυθολογικόςτύπος συμβατικότητας, οι βαθιές αρχετυπικές δομές της συνείδησης αναδημιουργούνται (παραβιάζονται σχέσεις αιτίου-αποτελέσματος, συνδυάζονται διαφορετικοί τύποι χώρου και χρόνου, αποκαλύπτεται η δίδυμη φύση των χαρακτήρων). Ο ιστός του έργου μπορεί να περιλαμβάνει πρωτότυπα στρώματα εθνικής συνείδησης που διατηρούν μυθολογικά στοιχεία («Piebald dog running along the edge of the sea», «And the day διαρκεί περισσότερο από έναν αιώνα» του Ch. Aitmatov), ​​μυθολογικές εικόνες του η αρχαιότητα μπορεί να αναπαραχθεί («Σκίουρος», «Λωτός», «Το χωριό των κενταύρων «Α. Κιμ).

3. Φανταστικόςο τύπος της συμβατικότητας προϋποθέτει ένα είδος προβολής στο μέλλον ή σε κάποιο κλειστό χώρο πραγματικότητας, περιφραγμένο από τον υπόλοιπο κόσμο, μεταμορφωμένο κοινωνικά, ηθικά, πολιτικά κ.λπ. Αυτό είναι ιδιαίτερα εμφανές στο δυστοπικό είδος, που παρουσιάζεται σε έργα όπως «Laz» και «Our Way is Long» του V. Makanin, «New Robinsons» του L. Petrushevskaya, «Kys» του T. Tolstoy, «Notes of an Extremist» του A. Kurchatkin. Το Fantastic Convention προσφέρει μια εικόνα μιας τέτοιας πραγματικότητας, η συμπυκνωμένη εικόνα της οποίας, σαν να λέγαμε, δημιουργεί από μόνη της φανταστικές εικόνες. Σε αυτή την περίπτωση, οι καθημερινές πραγματικότητες μπορούν να συνδυαστούν με φανταστικές. αναδύεται ένας διπλός κόσμος - μια παράλληλη ύπαρξη μυστικιστικής, απόκοσμης και πραγματικής πραγματικότητας («Ειρήνη και γέλιο» του Y. Mamleev, «The Life of Insects», «Yellow Arrow», «The Hermit and the Six-Fingered One» του V. Pelevin, «Kit» του Τ. Τολστόι).

Στην υπό όρους μεταφορική πεζογραφία, χρησιμοποιούνται οι συνθετικές δομές της πλοκής των παραβολών, των παραβολών, των γκροτέσκων και των θρύλων. Οι μέθοδοι και οι μορφές της παραβολής είναι γενικά χαρακτηριστικά της πεζογραφίας του δεύτερου μισού του 20ού αιώνα, αναζητώντας διέξοδο στα ηθικά θεμέλια της ανθρώπινης ύπαρξης, πασχίζοντας να σώσει τα μέσα έκφρασης.

Μία από τις κεντρικές μεθόδους αναπαράστασης της κοινωνικής δομής του κόσμου σε συμβατικά μεταφορική πεζογραφία είναι το γκροτέσκο, το οποίο σας επιτρέπει να οξύνετε το φαινόμενο σε τέτοιο βαθμό που να γίνεται αντιληπτό ως εξωπραγματικό.

Ένα σημαντικό χαρακτηριστικό της υπό όρους μεταφορικής πεζογραφίας είναι ότι τα χαρακτηριστικά της είναι καθολικά και εμφανίζονται στη λογοτεχνία διαφόρων τάσεων: ρεαλισμός, μοντερνισμός, μεταμοντερνισμός. Έτσι, ο υπό όρους μεταφορισμός αποτελεί τη βάση της κατασκευής του καλλιτεχνικού κόσμου στα ρεαλιστικά έργα των V. Makanin, A. Kurchatkin και στα μεταμοντέρνα μυθιστορήματα του V. Pelevin και του T. Tolstoy.

Καλλιτεχνικά κείμενα

Iskander F.Κουνέλια και βόα.

Κιμ Α.Πατέρας-Δάσος. Νησί Ίωνα. Το χωριό των Κενταύρων.

Κουρτσάτκιν Α.Σημειώσεις ενός εξτρεμιστή.

Μακανίν Β.Λαζ. Μακρύς είναι ο δρόμος μας.

Πέλεβιν Β.Ζωή εντόμων. Απομονωμένος και εξαδάχτυλος.

Petrushevskaya L.Νέοι Ρόμπινσονς.

Λίπος Τ.Γατούλα.

Κύρια λογοτεχνία

Nemzer A. Λογοτεχνία σήμερα. Σχετικά με τη ρωσική πεζογραφία. δεκαετία του '90. Μ., 1998.

πρόσθετη βιβλιογραφία

Balburov E.A. Ποιητικός κόσμος του Ανατόλι Κιμ // Balburov E.A. Λογοτεχνία και φιλοσοφία: δύο όψεις του ρωσικού λογοτύπου. Νοβοσιμπίρσκ, 2006.

Basinsky P. Anatoly Kurchatkin. Σημειώσεις ενός εξτρεμιστή (Κατασκευή
μετρό στην πόλη μας) // Novy Mir. 1991. Αρ. 6.

Davydova T. T. Roman T. Tolstoy "Kis": προβλήματα, εικόνες ηρώων, είδος, αφήγηση // Ρωσική λογοτεχνία. 2002. Αρ. 6.

Pronina A. V. Η κληρονομιά του πολιτισμού: για το μυθιστόρημα του T. Tolstoy "Kys" // Ρωσική λογοτεχνία. 2002. Αρ. 6.

"Άλλη πεζογραφία"

«Άλλη πεζογραφία» είναι η κοινή ονομασία για ένα ρεύμα λογοτεχνίας που ένωσε συγγραφείς διαφορετικών στυλιστικών αρχών και θεματικών ενδιαφερόντων τη δεκαετία του 1980. Η «άλλη πεζογραφία» περιλαμβάνει έργα που γράφτηκαν τη δεκαετία του 1980 από συγγραφείς όπως οι T. Tolstaya, M. Paley, L. Petrushevskaya, Evg. Popov, S. Kaledin, M. Kuraev, G. Golovin, Vik. Erofeev, Yu. Mamleev, V. Narbikova, Vyach. Pietsukh και άλλοι.

Το ενοποιητικό χαρακτηριστικό της «άλλης πεζογραφίας» ήταν η αντίθεση με την επίσημη σοβιετική κουλτούρα, η θεμελιώδης άρνηση να ακολουθηθούν τα στερεότυπα και οι ιδεολογικές προκαταλήψεις που είχαν αναπτυχθεί στη λογοτεχνία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Τα έργα της «άλλης πεζογραφίας» απεικονίζουν τον κόσμο των κοινωνικά μετατοπισμένων, παραμορφωμένων χαρακτήρων και περιστάσεων. Μερικοί συγγραφείς στρέφονται στο πρόβλημα της αυτοματοποιημένης συνείδησης σε έναν διατηρημένο κύκλο ύπαρξης (T. Tolstaya, M. Paley), άλλοι στρέφονται σε σκοτεινές, συχνά τερατώδεις μορφές, διαδικασίες κοινωνικής, καθημερινής ζωής (L. Petrushevskaya, S. Kaledin), άλλοι απεικονίζουν την ύπαρξη ενός ατόμου στον σύγχρονο κόσμο μέσα από το πρίσμα της κουλτούρας περασμένων εποχών (Ευγ. Ποπόφ, Βιάχ. Πιέτσουχ) ή μέσα από την αντίληψη των ιστορικών γεγονότων (Μ. Κουράεφ).

Κυρίαρχο χαρακτηριστικό της «άλλης πεζογραφίας» είναι η εξωτερική αδιαφορία για κάθε ιδανικό (ηθικό, φιλοσοφικό, θρησκευτικό, πολιτικό, κοινωνικό κ.λπ.). Η θέση του συγγραφέα εδώ στερείται ξεκάθαρης έκφρασης, με αποτέλεσμα να προκύπτει η ψευδαίσθηση της «υπέρβασης», να δημιουργείται η επίδραση ψυχρής αντικειμενικότητας και αμεροληψίας ή και αδιαφορίας του συγγραφέα για τα ιδεολογικά νοήματα του έργου του. Οι συγγραφείς της «άλλης πεζογραφίας» αρνούνται βασικά τη διδασκαλία, το κήρυγμα, που παραδοσιακά διέκρινε τη ρωσική λογοτεχνία από άλλες ευρωπαϊκές λογοτεχνίες. Η απόρριψη της ηθικοποίησης οδηγεί στην καταστροφή των διαλογικών σχέσεων μεταξύ συγγραφέα και αναγνώστη από ηθική και φιλοσοφική άποψη. Ο συγγραφέας εδώ απεικονίζει γεγονότα και χαρακτήρες, χωρίς να δίνει καμία ηθική εκτίμηση στους εικονιζόμενους.

Σε αντίθεση με τη συμβατικά μεταφορική πεζογραφία, οι φανταστικοί κόσμοι δεν δημιουργούνται στα έργα αυτού του λογοτεχνικού σχηματισμού. Η φαντασμαγορία στην «άλλη πεζογραφία» δηλώνεται ως η ουσία της καθημερινής πραγματικότητας, οι κοινωνικές και καθημερινές εκδηλώσεις της. Εξαιτίας αυτού, τα κύρια εννοιολογικά χαρακτηριστικά εδώ είναι η τύχη και ο παραλογισμός, που διέπουν τη μοίρα των ανθρώπων.

Οι συγγραφείς της «άλλης πεζογραφίας» εμμένουν στην ιδέα ότι το χάος της ζωής είναι η αντίστροφη όψη και η άμεση συνέπεια της υποκρισίας που παρατηρείται στην ιδιωτική και δημόσια ζωή ενός ανθρώπου. Επομένως, στα περισσότερα έργα τους, στο κέντρο της εικόνας βρίσκονται η κατεστραμμένη ζωή και η ηθική παρακμή που χαρακτηρίζουν την ύπαρξη της σύγχρονης κοινωνίας. Ο παραλογισμός εδώ δεν είναι μια καλλιτεχνική τεχνική, εμφανίζεται ως η ιδέα και η ουσία του ίδιου του σύμπαντος. Ο παραλογισμός αναδύεται από την κοινωνική, ιστορική, καθημερινή πραγματικότητα, αποδεικνύεται ότι είναι η εσωτερική του ποιότητα και καθορίζει τους αξιακούς προσανατολισμούς του σύμπαντος που διαμορφώνονται στο έργο.

Αυτά τα χαρακτηριστικά της «άλλης πεζογραφίας» φαίνονται ιδιαίτερα καθαρά στα έργα που γράφτηκαν τη δεκαετία του 1980. τα έργα της L. Petrushevskaya (οι ιστορίες «Ο κύκλος σου», «Ο χρόνος είναι νύχτα», «Περί παρατήρησης», οι ιστορίες «Μήδεια», «Στο δρόμο του θεού Έρωτα», «Η πεθερά του Οιδίποδα», « New Robinsons»). Οι υπαρξιακές αισθήσεις στην πρόζα της προκύπτουν λόγω του γεγονότος ότι για τους χαρακτήρες η «ύπαρξη-στον-κόσμο» αντικαθίσταται από την ύπαρξη στην καθημερινή ζωή, στην οποία μόνο οι χαρακτήρες μπορούν να συνειδητοποιήσουν τον εαυτό τους. Ο συγγραφέας εδώ σκόπιμα διαχωρίζεται από τους ήρωες της ιστορίας και οι ίδιοι μιλούν για τη ζωή τους περνώντας κάτω από το σημάδι της πνευματικής και υλικής φτώχειας. Η μόνη αξία εδώ είναι η ειρωνεία σε σχέση με τον κόσμο και με τη μοίρα του καθενός. Η L. Petrushevskaya δεν δίνει καμία εκτίμηση για την εικονιζόμενη πραγματικότητα. Ο άντρας στα έργα της είναι εντελώς υποταγμένος στη Μοίρα και μπορεί να αντέξει μόνο το βάρος της φυσικής του ύπαρξης.

Στην «άλλη πεζογραφία», ο χρόνος αποκτά ιδιαίτερη σημασία τόσο ως παράμετρος της δομικής οργάνωσης του κειμένου όσο και ως κατηγορία της οντολογικής τάξης. Οι κύριες ιδιότητες της προσωρινότητας εδώ είναι η στατικότητα, η αποξένωση, αφήνοντας κενά στη ζωή των χαρακτήρων. Η εικόνα του χρόνου μεγαλώνει σε μια μεγάλης κλίμακας εικόνα της ιστορικής εξέλιξης του ανθρώπινου πολιτισμού που έχει σταματήσει (για παράδειγμα, Night Watch του M. Kuraev, Humble Cemetery του S. Kaledin, Night Time του L. Petrushevskaya). Μια συνεχής ροή αυξανόμενης εντροπίας, στην οποία ένα άτομο αποξενώνεται από τον εαυτό του και από τους άλλους, προκαθορίζει την αδυναμία μιας ζωής διαφορετικής από αυτή που αποκαλύπτεται στην πραγματικότητα.

Παρά την ετερογένεια των κειμένων που συνδυάζονται σε «άλλη πεζογραφία», διακρίνονται αρκετές βασικές γραμμές ανάπτυξης αυτής της λογοτεχνίας. Μέσα στην «άλλη πεζογραφία» υπάρχουν τρία βασικά ρεύματα: ιστορικός, «φυσικός», «ειρωνικός ρεαλισμός».

Στο επίκεντρο της ιστορικής γραμμής βρίσκεται η κατανόηση των γεγονότων της ιστορίας, τα οποία προηγουμένως είχαν μια ξεκάθαρη πολιτική εκτίμηση, από τη θέση ενός ανθρώπου στον κόσμο και όχι ενός ανθρώπου στην ιστορία. Σκοπός τέτοιων έργων είναι η κατανόηση και η επανεκτίμηση των ιστορικών γεγονότων, απαλλαγμένων από ιδεολογικά στρώματα. Έτσι, στις ιστορίες του M. Kuraev "Captain Dickstein" και "Night Watch" η ιστορία της Ρωσίας νοείται ως η προσωπική ύπαρξη ενός ατόμου του οποίου η μοίρα αποδεικνύεται βαθιά ιστορική. Η ιστορία είναι μια αλυσίδα ατυχημάτων που επηρεάζουν τη ζωή ενός ανθρώπου, μεταμορφώνοντάς την ριζικά, και ο παραλογισμός και η φαντασμαγορία των σκαμπανεβάσεων της ζωής ξεπηδούν από την ιστορική μοίρα της χώρας.

Η «φυσική» τάση της «άλλης πεζογραφίας» γενετικά ανάγεται στο είδος του φυσιολογικού δοκιμίου της «φυσικής σχολής» του 19ου αιώνα με μια ειλικρινή και λεπτομερή απεικόνιση των αρνητικών πτυχών της ζωής και του κοινωνικού «πυθμένα». Οι ήρωες των έργων εδώ είναι παρίες, άνθρωποι εξαναγκασμένοι έξω από την κοινωνία. Οι συγγραφείς αναφέρουν τα γεγονότα των κοινωνικών προβλημάτων, περιγράφοντας σχολαστικά διάφορες σφαίρες της δημόσιας ζωής: φασαρία στο στρατό («Stroybat» του S. Kaledin), τον πόλεμο στο Αφγανιστάν («Βάπτισμα» του O. Ermakov), κυνισμό της οικιακής, ιδιωτικής ύπαρξης («Μήδεια», «Ο χρόνος είναι νύχτα» του L. Petrushevskaya, «Kiberia from the Obvodny Canal» του M. Paley). Οι χαρακτήρες αυτών των έργων εξαρτώνται εξ ολοκλήρου από το περιβάλλον, αποδεικνύονται προϊόν του και συμβάλλουν στην ενίσχυση και την οστεοποίηση των κανόνων και των κανόνων του. Η ζωή συχνά απεικονίζεται ως η εκπλήρωση μιας οριστικής εγκεκριμένης τελετουργίας και μόνο με την παραβίαση της τελετουργικής τάξης μπορεί ο ήρωας να αποκτήσει εσωτερική πνευματική ακεραιότητα (“Own Circle” της L. Petrushevskaya, “Evgesha and Annushka” του M. Paley) .

Τα κύρια χαρακτηριστικά του «ειρωνικού ρεαλισμού» είναι ο συνειδητός προσανατολισμός στη λογοτεχνική παράδοση του βιβλίου, η παιχνιδιάρικη αρχή, η ειρωνεία ως τρόπος σχέσης με τον κόσμο και η απεικόνιση ανέκδοτων καταστάσεων ζωής. Το μοντέλο του σύμπαντος στην πεζογραφία των «ειρωνικών ρεαλιστών» είναι χτισμένο στα όρια του νατουραλισμού και του γκροτέσκου. Μια τέτοια καλλιτεχνική στρατηγική είναι εγγενής στα έργα της δεκαετίας του 1980. Vyach. Pietsukha («Νέα Φιλοσοφία Μόσχας»), Ευγ. Πόποβα ("Θεία Μούσια και θείος Λέβα", "Στις μέρες της νιότης μου", "Φορτηγίδα αργής ταχύτητας" Ναντέζντα "), Βικ. Erofeev («Το σώμα της Άννας, ή το τέλος της ρωσικής πρωτοπορίας»), G. Golovin («Γενέθλια των νεκρών»). Οι παράλογες πτυχές της ζωής εμφανίζονται στα έργα τους όσο το δυνατόν πιο ρεαλιστικές. Εδώ τα χαρακτηριστικά της μεταμοντερνιστικής ποιητικής τονίζονται πιο ξεκάθαρα. Δεν είναι τυχαίο ότι οι περισσότεροι συγγραφείς αυτής της τάσης της «άλλης πεζογραφίας» στη λογοτεχνική κατάσταση της δεκαετίας του 1990. τοποθετήθηκαν ως εκπρόσωποι της κουλτούρας του μεταμοντερνισμού.

Εκπροσωπώντας τον εαυτό του στη δεκαετία του 1980. ένα καλλιτεχνικό φαινόμενο, που εξαρτάται σε μεγαλύτερο βαθμό από κοινωνικο-πολιτιστικές συνθήκες παρά από αισθητικές, με αλλαγές στην κοινωνικοπολιτική κατάσταση στη χώρα που σημειώθηκαν το 1990-1991. «άλλη πεζογραφία» παύει να υπάρχει ως λογοτεχνική κοινότητα. Οι εκπρόσωποί της, έχοντας αναπτύξει ατομική ποιητική σε αντίθεση με την επίσημη λογοτεχνία, αργότερα αποκλίνουν σε διάφορες λογοτεχνικές κατευθύνσεις από τον ρεαλισμό (M. Kuraev, S. Kaledin) στον μεταμοντερνισμό (T. Tolstaya, Evg. Popov, Vik. Erofeev κ.λπ.).

Καλλιτεχνικά κείμενα

Γκολόβιν Γ.Τα γενέθλια του εκλιπόντος.

Ερμακόφ Ο.Βάπτισμα.

Καλίν Σ.Ταπεινό νεκροταφείο. Stroybat.

Κουράεφ Μ.Ο καπετάν Ντίκσταϊν. Η νυχτερινή φύλαξη.

Πέιλι Μ. Evgesha και Annushka. Cyberia από το κανάλι Obvodny. Αιολικό πεδίο.

Petrushevskaya L.Ο κύκλος σας. Νυχτερινή ώρα. Μήδεια. Παρατηρητήριο. Νέοι Ρόμπινσονς.

Ποπόφ Ευγ.Η θεία Musya και ο θείος Leva. Στα νιάτα μου. Αργή φορτηγίδα "Nadezhda".

Pietsukh. Vyach.Νέα φιλοσοφία της Μόσχας.

Λίπος Τ.Ποταμός Okkervil. Ημέρα.

Κύρια λογοτεχνία

Νεφαγίνα Γ.Λ. Ρώσος υπέρμαχος του 20ου αιώνα. Μ., 2005.

πρόσθετη βιβλιογραφία

Kuritsyn V. Four της γενιάς των θυρωρών και των φρουρών (Σχετικά με το έργο των συγγραφέων T. Tolstoy, V. Pyetsukha, V. Erofeev, E. Popova) // Ural. 1990. Νο 5.

Lebedushkina O. The Book of Kings and Opportunities // Φιλία των Λαών. 1998. Νο 4.

Slavnikova O. Petrushevskaya και το κενό // Ερωτήσεις λογοτεχνίας. 2000. Νο 2.

Μεταμοντέρνα λογοτεχνία

Ο μεταμοντερνισμός ως πολιτισμικό φαινόμενο του δεύτερου μισού του 20ου αιώνα είναι το αποτέλεσμα της κατάρρευσης κοινωνικών, πολιτικών, φιλοσοφικών και θρησκευτικών ουτοπιών. Αρχικά, η μεταμοντέρνα αισθητική αναδύεται στην Ευρώπη και αργότερα υλοποιείται στον πολιτιστικό χώρο της Ρωσίας. Σε μια κατάσταση καταστροφικής κατάστασης του κόσμου, υπάρχει η αίσθηση της αδυναμίας δημιουργίας στο προηγούμενο σύστημα αισθητικών συντεταγμένων, προκαλώντας την αναζήτηση μιας κατάλληλης απάντησης στις αλλαγές που συμβαίνουν στην ανθρώπινη κοσμοθεωρία. Εξαιτίας αυτού, στη φιλοσοφία και την τέχνη του μεταμοντερνισμού, αναπτύσσεται το κεντρικό ιδεολόγημα του «τέλους της λογοτεχνίας», «το τέλος του στυλ», «το τέλος της ιστορίας», σηματοδοτώντας την πληρότητα αυτών των ηθικών και φιλοσοφικών ιδεών για το σύμπαν που καθόρισε την ανθρώπινη ύπαρξη μέχρι τα μέσα του 20ου αιώνα.

Η μεθοδολογική τεκμηρίωση της μεταμοντέρνας αισθητικής είναι η φιλοσοφία του μεταστρουκτουραλισμού, που αναπτύχθηκε στα θεωρητικά έργα των J. Deleuze, R. Barthes, J. Kristeva, M. Foucault, J. Derrida και ορισμένων άλλων εκπροσώπων της ανθρωπιστικής σκέψης του δεύτερου μισό του 20ου αιώνα. Ο κόσμος στην καλλιτεχνική έννοια του μεταμοντερνισμού γίνεται αντιληπτός ως ένα χαοτικά οργανωμένο κείμενο, στο οποίο υπάρχει μια ανομοιότητα αξιολογικών σταθερών, που δεν επιτρέπει την οικοδόμηση μιας ξεκάθαρης ιεραρχίας αξιών. Αυτό οδηγεί στην απόρριψη της αντίθεσης «αληθούς-ψευδούς»: κάθε αλήθεια για τον κόσμο μπορεί να απαξιωθεί.

Το κεντρικό χαρακτηριστικό της μεταμοντέρνας ποιητικής είναι η διακειμενικότητα. Κάθε έργο συλλαμβάνεται από τους μεταμοντέρνους ως απλώς ένα μέρος ενός ατελείωτου κειμένου του παγκόσμιου πολιτισμού, που είναι ένας διάλογος διαφόρων καλλιτεχνικών γλωσσών που αλληλεπιδρούν σε διαφορετικά επίπεδα κειμενικής οργάνωσης. Η διακειμενικότητα, που είναι η συμπερίληψη στο έργο πολλών «ξένων» κειμένων, αποσπασμάτων, εικόνων, υπαινιγμών, δημιουργεί το αποτέλεσμα της καταστροφής της βούλησης του συγγραφέα, μειώνει τη δημιουργική του πρωτοβουλία. Η έννοια της διακειμενικότητας συνδέεται στενά με την ιδέα του «θανάτου του συγγραφέα» ως μεμονωμένου δημιουργού ενός έργου τέχνης. Η συγγραφή ακυρώνεται, καθώς η δομή του κειμένου αποκαλύπτει τις φωνές πολλών άλλων συγγραφέων, οι οποίοι, με τη σειρά τους, λειτουργούν και ως μεταφραστές ενός μόνο κειμένου του παγκόσμιου πολιτισμού.

Η μεταμοντέρνα διακειμενικότητα δημιουργείται σύμφωνα με την αρχή του παιχνιδιού, μετατρέποντας η ίδια σε τεχνική παιχνιδιού. Λέξεις, εικόνες, σύμβολα, αποσπάσματα περιλαμβάνονται σε ένα τόσο χαοτικό παιχνίδι, το οποίο συμβάλλει στην ανάδυση της μεταμοντέρνας ειρωνείας, κατανοητή ως ένας θεμελιωδώς διαταραγμένος, διχασμένος καλλιτεχνικός κόσμος. Η ειρωνεία στην ποιητική του μεταμοντερνισμού δεν είναι κοροϊδία, αλλά μέθοδος ταυτόχρονης αντίληψης δύο αντιφατικών φαινομένων που παράγουν μια σχετικιστική κατανόηση του όντος.

Η λογοτεχνία του μεταμοντερνισμού χτίζεται στη βάση διαλογικών σχέσεων, όπου ο διάλογος δεν γίνεται μεταξύ του συστήματος αξιών του συγγραφέα και κάποιου άλλου, αλλά μεταξύ προηγούμενων αισθητικών λόγων.

Ο μεταμοντερνισμός εμφανίστηκε στη ρωσική λογοτεχνία τη δεκαετία του 1970. Σημάδια μεταμοντερνιστικής ποιητικής παρατηρούνται στα έργα τέτοιων συγγραφέων «δεύτερου πολιτισμού» όπως ο Wen. Erofeev (το ποίημα "Μόσχα - Petushki"), A. Bitov ("Pushkin House", "Flying Monks"), Sasha Sokolov ("School for Fools", "Palisandria"), Yuz Aleshkovsky ("Kangaroo").

Η ακμή του μεταμοντερνισμού πέφτει στα τέλη της δεκαετίας του 1980 - του 1990. Πολλοί συγγραφείς που ταξινομούνται ως μεταμοντέρνοι προήλθαν από μια «διαφορετική πεζογραφία», μέσα στην οποία ανέπτυξαν ένα ατομικό στυλ γραφής που ταίριαζε οργανικά στο νέο πολιτισμικό πλαίσιο. Η μεταμοντέρνα αισθητική βρίσκεται στο επίκεντρο του έργου του Wieck. Erofeev, V. Pelevin, V. Sorokin, T. Tolstoy, Evg. Popova, A. Koroleva, Dm. Galkovsky, Yu. Koval, M. Kharitonov, Vyach. Pietsuha, N. Sadur, Yu. Mamleeva και άλλοι.

Στις αρχές της δεκαετίας του 1990 Ο ρωσικός μεταμοντερνισμός αρχίζει να τοποθετείται ως μια κορυφαία αισθητική τάση που καθορίζει την ανάπτυξη όχι μόνο της λογοτεχνίας, αλλά ολόκληρου του εθνικού πολιτισμού.

Η ρωσική μεταμοντέρνα λογοτεχνία είναι ετερογενής στην έκφανσή της. Οι κύριες ποικιλίες του είναι ο εννοιολογισμός (sots art) και το νεομπαρόκ.

Η Sots Art είναι η πρακτική της δημιουργίας κειμένων μέσω της χρήσης της γλώσσας της σοσιαλρεαλιστικής τέχνης. Ιδεολογικά κλισέ, κλισέ, συνθήματα περιλαμβάνονται στο μεταμοντέρνο έργο, στο οποίο αλληλεπιδρούν και συγκρούονται με άλλους πολιτισμικούς κώδικες. Αυτό οδηγεί στην καταστροφή των μυθολογημάτων του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Έτσι, πολλά από τα έργα του Β. Σορόκιν βασίζονται σε ένα παρωδικό παιχνίδι για τα στερεότυπα της σοβιετικής κουλτούρας. Σε έργα του συγγραφέα όπως "Hearts of Four", "Meeting of the Factory Committee", "First Subbotnik", "Marina's Thirtieth Love", "Blue Fat", οι ιδέες, τα θέματα, τα σύμβολα, οι εικόνες του σοσιαλιστικού ρεαλισμού απομυθοποιούνται. , που πραγματοποιείται μέσα από έναν ειρωνικά σχηματοποιημένο συνδυασμό λόγων της επίσημης σοβιετικής λογοτεχνίας. Οι πλοκές αυτών των έργων είναι παρόμοιες με τις πλοκές της αγροτικής πεζογραφίας, του βιομηχανικού μυθιστορήματος και άλλων ποικιλιών της λογοτεχνίας του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Οι ήρωες είναι αναγνωρίσιμοι: ένας εργάτης, ένας ακτιβιστής, ένας βετεράνος, ένας πρωτοπόρος, ένα μέλος της Komsomol, ένας εργάτης σοκ της σοσιαλιστικής εργασίας. Ωστόσο, η εξέλιξη της πλοκής μετατρέπεται σε παραλογισμό, εμφανίζεται ένα είδος «υστερίας στυλ», που καταστρέφει τα σοβιετικά κοινωνικά ιδανικά.

Ο εννοιολογισμός αναφέρεται όχι μόνο στα σοβιετικά ιδεολογικά μοντέλα, αλλά γενικά σε οποιεσδήποτε έννοιες για να τις αποκαλύψει από ασυνέπεια. Εδώ εκτίθεται οποιαδήποτε ιδεολογικοποιημένη συνείδηση. Αν η Sots Art, παίζοντας με καθιερωμένους κανόνες και στερεότυπα, τα γυρίζει από μέσα προς τα έξω, τότε ο εννοιολογισμός θεωρεί φιλοσοφικές, θρησκευτικές, ηθικές, αισθητικές αξίες από διάφορες απόψεις, στερώντας τους το δικαίωμα να διεκδικούν την αλήθεια. Η επαλήθευση διαφόρων αξιολογικών συστημάτων παρουσιάζεται στα εννοιολογικά μυθιστορήματα του Vic. Erofeev «Russian Beauty» και «Pocket Apocalypse», Ευγ. Ποπόφ «The Soul of a Patriot, or Various Messages to Ferfichkin», «Master Chaos», «On the Eve of the Eve», V. Pelevin «Omon Ra», V. Sorokin «Roman».

Στον σύγχρονο μεταμοντερνισμό, αναπτύσσεται ένας νέος τρόπος μοντελοποίησης του σύμπαντος, που συνδέεται με την εικονικοποίηση του όντος. Οι πιο πρόσφατες τεχνολογίες πληροφοριών, η ανάπτυξη του Διαδικτύου επηρεάζουν τη δομική οργάνωση του κειμένου, την τεχνολογία δημιουργίας του, τη σημασιολογία του έργου, καθιστώντας στοιχεία περιεχομένου, γεγονότων και αντικειμενικού κόσμου. Έτσι, οι τεχνολογίες υπολογιστών καθορίζουν την πρωτοτυπία μιας σειράς έργων του V. Pelevin (“Prince of the State Planning Commission”, “Generation “P”, “Helmet of Horror. Creatiff about the Theseus and the Minotaur”), δημιουργώντας μια εικονική πραγματικότητα στο οποίο υπάρχουν οι χαρακτήρες.

Το σύμπαν είναι κατασκευασμένο διαφορετικά σε μια άλλη ποικιλία της μεταμοντέρνας λογοτεχνίας - το νεομπαρόκ. Η νεο-μπαρόκ ποιητική ενσωματώνει τις ανακαλύψεις μιας «άλλης πεζογραφίας», τη μοντερνιστική αισθητική, τον υπό όρους μεταφορισμό και τον νατουραλισμό. Η καλλιτεχνική υπέρβαση ως κυρίαρχη αρχή της δημιουργίας κειμένου εκδηλώνεται με τη «σωματικότητα» των περιγραφών και τον κατακερματισμό κολάζ της αφήγησης του A. Korolev («Gogol's Head», «Queen of Spades», «Man-Language», «Being Bosch », «Instinct No. 5»), σε διακοσμητικό στυλ του T. Tolstoy («Kys»), στη δημιουργία τελετουργικών μυστηρίων από καθημερινές πραγματικότητες από τον V. Sharov («The Old Girl», «Trace to the Trail» , «The Resurrection of Lazarus»), στην ποιητική και πνευματικοποίηση των σωματικών παθολογιών από τον Yu Mamleeva («Peace and Laughter», «Connecting Rods», «Wandering Time»), στη μεταφορά της έμφασης από το κείμενο στις σημειώσεις σε το από τον Dm. Γκαλκόφσκι («Το ατελείωτο αδιέξοδο»). Ο υφολογικός πλεονασμός στη νεομπαρόκ πεζογραφία διευκολύνεται από διακειμενικές συνδέσεις, μετατρέποντας το κείμενο σε έναν συνολικό διάλογο με τον προηγούμενο παγκόσμιο πολιτισμό.

Ένα σημαντικό χαρακτηριστικό του ρωσικού μεταμοντερνισμού, που τον διακρίνει από πολλά μεταμοντερνιστικά έργα Ευρωπαίων και Αμερικανών συγγραφέων, είναι η προσήλωσή του σε οντολογικά ζητήματα. Παρά τη δηλωμένη άρνηση οποιουδήποτε θετικού περιεχομένου, οι εγχώριοι μεταμοντερνιστές κληρονομούν τη ρωσική κλασική λογοτεχνία, παραδοσιακά βυθισμένη στη λύση πνευματικών και ηθικών ζητημάτων. Απορρίπτοντας την ιδεολογικοποίηση της δικής τους δημιουργικότητας, οι περισσότεροι μεταμοντέρνοι συγγραφείς προσφέρουν το δικό τους εννοιολογικό όραμα για τον κόσμο. Έτσι, στην πεζογραφία του V. Pelevin, οι ιδέες του Ζεν Βουδισμού αναθεωρούνται και επιβεβαιώνονται ως ο αληθινός τρόπος ύπαρξης («Chapaev and the Void», «Life of Insects», «Yellow Arrow»). Στα μυθιστορήματα του A. Korolev, αποκαλύπτεται η ιδέα της διατήρησης των ηθικών αρχών ως η μόνη μορφή αντίθεσης στο μεταφυσικό κακό ("Man-language", "Being Bosch"). Στα έργα του V. Sharov, που συνδυάζουν τα χαρακτηριστικά της μεταρεαλιστικής πεζογραφίας, πραγματοποιούνται τα πνευματικά νοήματα της Παλαιάς Διαθήκης και η ανοησία προβάλλεται ως κεντρικό ιδεολόγημα ως στρατηγική μεταμόρφωσης της παγκόσμιας τάξης.

Έτσι, η λογοτεχνία του μεταμοντερνισμού, εκφράζοντας την κατάσταση κρίσης του σύγχρονου πολιτισμού, απορρίπτοντας κάθε ιδεολογία και δηλώνοντας την απόλυτη σχετικότητα της ανθρώπινης ύπαρξης, αναπτύσσει ωστόσο τις δικές της αξιολογικές ιδέες. Αυτό μας επιτρέπει να αντιληφθούμε αυτή την αισθητική όχι τόσο ως άρνηση της αξιακής αποδοχής του κόσμου, αλλά ως έμφαση στην ανάγκη για την ανάδυση ενός νέου συστήματος αξιών, λαμβάνοντας υπόψη την εμπειρία των προηγούμενων ιστορικών εποχών και την επαρκή νεωτερικότητα. Ο ρωσικός μεταμοντερνισμός επιβεβαιώνει την κανονικότητα της εμφάνισης ενός αντισυμβατικού λογοτεχνικού κινήματος στα τέλη του 20ού αιώνα, η ουσία του οποίου είναι η εγκαθίδρυση ενός πολυπολικού κόσμου και το άνοιγμα στις σχέσεις με άλλους τομείς της σύγχρονης λογοτεχνίας - ρεαλισμός, μεταρεαλισμός, μοντερνισμός , νεοσυναισθηματισμός κ.λπ.

Καλλιτεχνικά κείμενα

Μπίτοφ Α.Σπίτι Πούσκιν. Ιπτάμενοι μοναχοί. Ανακοινώθηκε.

Galkovsky Dm.Ατελείωτο αδιέξοδο.

Erofeev Ven.Μόσχα - Πετούσκι.

Εροφέεφ Βικ.Ζώντας με έναν ηλίθιο Ρωσική ομορφιά.

Koval Yu.Σούερ-Βάιερ.

Βασίλισσα.το κεφάλι του Γκόγκολ. Γλώσσα άνθρωπος. Γίνε Bosch. Ένστικτο νούμερο 5. Βασίλισσα των μπαστούνι.

Mamleev Yu.Ειρήνη και γέλιο. Ράβδοι σύνδεσης. Ώρα περιπλάνησης.

Πέλεβιν Β. Chapaev και το κενό. Ζωή εντόμων. Ομόν Ρα. Γενιά «Π». Το τιμόνι του τρόμου. Δημιουργός για τον Θησέα και τον Μινώταυρο

Ποπόφ Ευγ.Η αληθινή ιστορία των Πράσινων Μουσικών. Την προηγούμενη μέρα την προηγούμενη μέρα. Η ψυχή ενός πατριώτη, ή διάφορα μηνύματα στον Ferfichkin. Master Chaos.

Σοκόλοφ, Σάσα.Σχολείο για ανόητους. Παλισανδρία.

Σορόκιν Β.Τέσσερις καρδιές. Μπλε λίπος. Μυθιστόρημα. Η τριακοστή αγάπη της Μαρίνας. Πάγος. Ημέρα του oprichnik.

Λίπος Τ.Γατούλα.

Χαριτόνοφ Μ.Γραμμές της μοίρας ή το στήθος του Μιλασέβιτς.

Σαρόφ Β.Πριν και κατά τη διάρκεια. Μεγάλο κορίτσι. Ανάσταση του Λαζάρου. Παρακολούθηση για παρακολούθηση.

Κύρια λογοτεχνία

Bogdanova O.V. Η σύγχρονη λογοτεχνική διαδικασία (Σχετικά με το ζήτημα του μεταμοντερνισμού στη ρωσική λογοτεχνία τη δεκαετία 1970-1990). SPb., 2001.

Bogdanova O.V. Ο μεταμοντερνισμός στο πλαίσιο της σύγχρονης ρωσικής λογοτεχνίας (δεκαετίες 60-90 του ΧΧ αιώνα - αρχές του ΧΧΙ αιώνα). SPb., 2004.

Skoropanova I.S. Ρωσική μεταμοντέρνα λογοτεχνία. Μ., 1999.

Σύγχρονη Ρωσική Λογοτεχνία (1990 - αρχές XXI αιώνα) / S.I. Τιμίνα, Β.Ε. Vasiliev, O.V. Voronina et al. Αγία Πετρούπολη, 2005.

πρόσθετη βιβλιογραφία

Lipovetsky M. Russian Postmodernism: Essays on Historical Poetics. Αικατερινούπολη, 1997.

Leiderman N., Lipovetsky M. Modern Russian Literature: 1950-1990. Σε 2 τόμους. Τ. 2 1968-1990. Μ., 2007.

Νεφαγίνα Γ.Λ. Ρώσος υπέρμαχος του 20ου αιώνα. Μ., 2005.

Μεταμοντερνιστές για τη μετακουλτούρα. Συνεντεύξεις με σύγχρονους συγγραφείς και κριτικούς. Μ., 1998.

Epstein M. Postmodern in Russia: Literature and Theory. Μ., 2000.

Έτσι, η χρήση τέτοιων στυλιστικών μέσων και τεχνικών όπως η ακατάλληλη ευθεία ομιλία, η καλλιτεχνική ενότητα μεταφορών, συμβόλων, επαναλήψεων είναι ένα χαρακτηριστικό που σχηματίζει στυλ. Η χρήση αυτών των μέσων και τεχνικών, η στενή αλληλεπίδρασή τους και η υποταγή τους σε ένα κοινό υφολογικό έργο μας επιτρέπει να τα θεωρούμε ως ενεργά στοιχεία μιας ενιαίας λογοτεχνικής υφολογικής μεθόδου που ενώνει ολόκληρο το έργο και αποτελεί σταθερά του ατομικού ύφους του A. Aminev.

Δεύτερη παράγραφος – Υπό όρους μεταφορική σκηνοθεσία στην πεζογραφία του A. Aminev– αφιερωμένο στη μελέτη της μη ρεαλιστικής ποιητικής και των μέσων καλλιτεχνικής έκφρασης στα έργα του συγγραφέα Μπασκίρ. Με την υπό όρους μεταφορική πεζογραφία, το έργο του συγγραφέα Μπασκίρ σχετίζεται με την αντίληψη της πραγματικότητας, η οποία δεν συνεπάγεται καμία συνειδητή διάκριση μεταξύ του συνηθισμένου και του εξωπραγματικού, του «υπέροχου», της δημιουργίας μιας εικόνας του κόσμου στην οποία ο μύθος, η φαντασία και η κοινωνικοϊστορική πραγματικότητα πλέκονται σε ένα ενιαίο καλλιτεχνικό πλαίσιο.

Στις ιστορίες "Kitai-Gorod", "Usmansky Stones", την ιστορία "Snowman", σύμφωνα με τα λόγια του G. Nefagina, "η συμβατικότητα δεν έρχεται σε αντίθεση με τη ρεαλιστική βάση, αλλά χρησιμεύει ως μέσο συγκέντρωσης της έννοιας της ζωής του συγγραφέα" 18 . Ο καλλιτεχνικός κόσμος των έργων του A. Aminev είναι διφορούμενος, αντίθετος, φανταστικός, μερικές φορές παράλογος και πάντα εξαιρετικά δυναμικός. Ο συγγραφέας στο έργο του δημιουργεί ένα δυναμικό καλλιτεχνικό σύστημα στο οποίο ο μύθος, η φαντασία και η πραγματικότητα, η κοινωνικοϊστορική πραγματικότητα συνυπάρχουν σε καθημερινό επίπεδο. υπάρχει μια συνεχής και απότομη αλλαγή των χρωμάτων και του φωτός, των πραγμάτων και των φαινομένων, των αντικειμένων της εικόνας. Ορισμένα χαρακτηριστικά της ποιητικής του A. Aminev αποκαλύπτουν ταυτόχρονα την τυπολογική τους ομοιότητα με άλλα καλλιτεχνικά φαινόμενα στη λογοτεχνία του τέλους του XX - των αρχών του XXI αιώνα.

Η συμβατικά μεταφορική πεζογραφία του A. Aminev, η οποία έχει γίνει μια από τις πιο ενδιαφέρουσες τάσεις στη λογοτεχνία των Μπασκίρ του τέλους του εικοστού αιώνα, απεικονίζει έναν παράξενο, αλλά ακόμα αναγνωρίσιμο κόσμο. Η κύρια προϋπόθεση για τη δημιουργία τέτοιων έργων στο έργο του συγγραφέα ήταν η επιθυμία να εκφράσει πληρέστερα τη διάθλαση των αιώνιων ερωτημάτων στη σύγχρονη πραγματικότητα. Στα έργα της συμβατικά μεταφορικής σκηνοθεσίας δίνεται μια συμβολική αντανάκλαση του πώς εκδηλώνεται το ανθρώπινο και αντιάνθρωπο στον σύγχρονο άνθρωπο («China-town», «Snowman», «Usman stones»). Ταυτόχρονα, είναι δυνατή η κατανόηση της κοινωνικής συνείδησης σε διάφορες χωροχρονικές καταστάσεις. Έτσι συνδυάζονται τα πραγματικά και τα γενικά φιλοσοφικά σχέδια. Σε αυτά, το σύμβολο, η αλληγορία και η μεταφορά αναδεικνύονται ως τα κύρια μορφοποιητικά μέσα και έλκονται προς τη μορφή μιας παραβολικής αλληγορίας, η αναζήτηση της αλήθειας γίνεται με τη βοήθεια όχι ρεαλιστικών, αλλά θρησκευτικών και μυθολογικών μεθόδων, μέσω της έκκλησης προς τον άνθρωπο. υποσυνείδητο, τον ηθικό και ψυχολογικό κόσμο των ηρώων.

Ο πεζογράφος του Μπασκίρ, με τη βοήθεια όλου του φάσματος των χρωμάτων και των αποχρώσεων της μυθοποιητικής, ενσάρκωσε τα φλέγοντα ηθικά, φιλοσοφικά και κοινωνικά προβλήματα της ζωής: το κίνητρο της αναζήτησης της αλήθειας, μια προειδοποίηση για την πνευματική υποβάθμιση της κοινωνίας ("Χιονάνθρωπος" , «Kitai-gorod»), αλλαγές στη συνείδηση ​​του κοινού και αναπόφευκτες δοκιμασίες για τρόπους απόκτησης υψηλής ηθικής («Usman stones»), έδωσαν μια οξεία σατιρική, γκροτέσκη εικόνα της περιβάλλουσας πραγματικότητας («China-Gorod»). Όλα αυτά τα έργα είναι επίκαιρα, ενθαρρύνουν όχι μόνο τη βελτίωση της προσωπικότητας, αλλά και την αντιμετώπιση των δυνάμεων του κακού.

Η παρωδία, το γκροτέσκο ξεκίνημα της φαντασίας και η έντονη υποκειμενικότητα, χαρακτηριστικό του έργου του συγγραφέα, η συχνή χρήση εκφραστικών λεπτομερειών, η αυξημένη συναισθηματικότητα του στυλ, η αντίθεση εικόνας και ορισμένα άλλα βασικά χαρακτηριστικά της ποιητικής του A. Aminev μας επιτρέπουν να συμπεράνουμε ότι πολλά έργα του συγγραφέα Μπασκίρ είναι συμβατική και μεταφορική.

Έκτο κεφάλαιο της διαιτητικής εργασίας «Άλλη πρόζα» του T. Giniyatullinαποτελείται από τέσσερις παραγράφους. Ο T. Giniyatullin είναι ένας πεζογράφος με πολύ ανεξάρτητη γραφή, φυσική, απεριόριστη, γνήσια δημοκρατική και ταυτόχρονα αληθινά αριστοτεχνική, πλούσια σε καλλιτεχνική εκφραστικότητα. Οι εκπρόσωποι της πεζογραφίας του «νέου κύματος» «είναι έντονα πολεμικοί σε σχέση με τη σοβιετική πραγματικότητα και με όλες, ανεξαιρέτως, τις συστάσεις του σοσιαλιστικού ρεαλισμού για το πώς να απεικονιστεί αυτή η πραγματικότητα, πρώτα απ' όλα, στο διδακτικό της πάθος» 19 . Στο έργο του Talkha Giniyatullin παρουσιάζεται το υπαρξιακό ρεύμα αυτής της κατεύθυνσης.

Το μυθιστόρημα "Zagon", οι ιστορίες "Ηγεμόνας", "Διασταύρωση" με κοινωνικά μετατοπισμένες συνθήκες και χαρακτήρες, εξωτερική αδιαφορία για κάθε ιδανική και ειρωνική επανεξέταση των πολιτιστικών παραδόσεων, χαρακτηριστικό μιας "άλλης πεζογραφίας", συμπληρώνουν σε μεγάλο βαθμό την ιδέα του Τ. Η ποιητική του Giniyatullin στην πληρότητά της. Στην πρώτη παράγραφο « Σύστημα συντεταγμένων χωροχρόνουστην πεζογραφία του T. Giniyatullin»εξετάζεται η ιδιαιτερότητα του καλλιτεχνικού χρόνου και χώρου στην πεζογραφία του T. Giniyatullin, γεγονός που δίνει λόγο να ισχυριστεί κανείς ότι αυτός είναι ένας από τους πιο ενδιαφέροντες πεζογράφους για έναν ερευνητή της λογοτεχνίας του Μπασκίρ.

Ο καλλιτεχνικός χρόνος και χώρος στο μυθιστόρημα «Zagon» λειτουργούν ως μέσα καλλιτεχνικής μοντελοποίησης, τρόποι έκφρασης ηθικών ιδεών, πνευματικές αναζητήσεις του ήρωα και του συγγραφέα. Το άτομο σε αυτό παρουσιάζεται σε διαφορετικά χωροχρονικά σχέδια, σε διαφορετικά χρονοτοπικά επίπεδα. Η ζωή του πρωταγωνιστή παρουσιάζεται σε βιογραφικά, οικογενειακά, ιστορικά, κοινωνικά, φυσικά-κυκλικά χρονότοπα. Όλα τα ονομαζόμενα χρονοτοπικά επίπεδα εκτελούν τη συγκεκριμένη λειτουργία τους.

Η χρονική οργάνωση του μυθιστορήματος «Zagon» είναι μια σύνθετη πολυεπίπεδη, ιεραρχικά οργανωμένη δομή που συνθέτει διαφορετικούς τύπους και μορφές χρόνου: βιογραφικό, οικογενειακό και οικιακό, κοινωνικοϊστορικό, φυσικό-κυκλικό. Το θέμα του χρόνου είναι ένα σταθερό μοτίβο του έργου του συγγραφέα Μπασκίρ. Ο καλλιτεχνικός χώρος του μυθιστορήματος του T. Giniyatullin «Zagon» είναι μια σύνθετη και πολύ πλούσια εικόνα του κόσμου με την εμβληματική φύση των χωρικών εικόνων, που δημιουργείται λόγω της σταδιακής διείσδυσης του ήρωα στην ουσία του γύρω κόσμου, αφενός. , η διαδικασία της γνώσης της ψυχής του, από την άλλη. Ο «εξωτερικός» χώρος και ο «εσωτερικός» χώρος είναι στενά συνδεδεμένοι, αφού η εικόνα του μεγάλου κόσμου δίνεται μέσα από την αντίληψη του κεντρικού ήρωα.

Ο «εξωτερικός» και ο «εσωτερικός» χώρος δημιουργούν δύο αφηγηματικά επίπεδα στο μυθιστόρημα. Το πρώτο σχέδιο περιλαμβάνει τον χώρο του υλικού κόσμου, χώρο εργασίας, διαμέρισμα, δρόμο, Μόσχα, ολόκληρη τη χώρα, πραγματική ιστορική πραγματικότητα. Αυτό το σχέδιο στο μυθιστόρημα είναι μόνο ένα υπόβαθρο για την εξέλιξη της πλοκής δράσης του δεύτερου, κύριου σχεδίου της αφήγησης.

Το δεύτερο σχέδιο αφήγησης είναι ο εσωτερικός χώρος, ο κόσμος της ψυχής, οι πνευματικές αναζητήσεις, οι φιλοδοξίες, τα λάθη και οι αυταπάτες, μια προσπάθεια κατανόησης και συνειδητοποίησης του εαυτού σου. Ο ίδιος ο ήρωας θεωρεί τον πόλεμο ως τα πιο σημαντικά γεγονότα της ζωής του. Αναστώντας στη μνήμη τα επεισόδια των χρόνων του πολέμου, τους ανθρώπους που γνώρισε, ο Tolya Gainullin μιλά για τα ίχνη που άφησαν στην ψυχή του, πώς ο καθένας επηρέασε τη διαμόρφωση της προσωπικότητάς του και την κοσμοθεωρία του.

Ο καλλιτεχνικός χρόνος και ο καλλιτεχνικός χώρος ενσαρκώνουν την κοσμοθεωρία του T. Giniyatullin, ενσαρκώνουν την ιδέα του για τον περιβάλλοντα κόσμο και τον άνθρωπο. Έτσι, αναλύοντας τη χωροχρονική οργάνωση των έργων του καλλιτέχνη, αποκαλύπτουμε τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του έργου του συγγραφέα, σχηματίζουμε μια ιδέα για τις φιλοσοφικές του απόψεις για τα πάντα σχετικά προβλήματα της ζωής και του θανάτου, του χρόνου και της αιωνιότητας. ιστορική και πολιτιστική σημασία των έργων του, χαρακτηριστικά στυλ και τρόποι δημιουργίας καλλιτεχνικής εικόνας. Η γλώσσα του καλλιτεχνικού χρόνου-χώρου βοηθά στον προσδιορισμό της πλοκής, του συμβολικού, συμβολικού επιπέδου των λογοτεχνικών έργων του συγγραφέα Μπασκίρ.

Στη δεύτερη παράγραφο του πέμπτου κεφαλαίου, Υπαρξιακά κίνητρα στο μυθιστόρημα "Zagon" του T. Giniyatullin"θεωρεί την κατανόηση του κινήτρου ως ορισμένο σημασιολογικό πυρήνα που επιτελεί μια συγκεκριμένη λειτουργία στο κείμενο, τον ιδιαίτερο ρόλο των υπαρξιακών κινήτρων στην οργάνωση του βαθύ νοήματος των έργων.

Τα κεντρικά ζητήματα του υπαρξισμού - η μοίρα του ανθρώπου σε αυτόν τον κόσμο, το νόημα της ανθρώπινης ζωής, τα προβλήματα του ίδιου του γεγονότος της ανθρώπινης ύπαρξης και της οντολογικής κατάστασης του ατόμου, το πρόβλημα του ανοίγματος του κόσμου - βρίσκονται στο επίκεντρο. του έργου του T. Giniyatullin.

Στο μυθιστόρημα «Zagon», οι ιστορίες «Διάσχιση», «Ηγεμόνας» η εξωτερική εκδήλωση δεν παίζει ιδιαίτερο ρόλο: δεν είναι τα γεγονότα ως τέτοια που είναι πιο σημαντικά, αλλά ο προβληματισμός του συγγραφέα πάνω σε αυτά. Το μυθιστόρημα βασίζεται στην αρχή της αφήγησης σε πρώτο πρόσωπο, της αυτοβιογραφικής πεζογραφίας, η χρονολογική σειρά δεν τηρείται σε αυτό, ο συγγραφέας επιτρέπει στον εαυτό του να πειραματιστεί με το χρόνο και τον χώρο, μετακινώντας ελεύθερα χρονικά στρώματα. Εποχικά ιστορικά γεγονότα - ο Μεγάλος Πατριωτικός Πόλεμος, η πνευματική και πολιτική στασιμότητα στη χώρα - φέρουν τη σφραγίδα της ατομικής εμπειρίας ενός πρώην οικοδόμου και στρατιώτη του πολέμου, τώρα πτυχιούχου λογοτεχνικού ινστιτούτου και στόκου. Η πρωτοπρόσωπη αφήγηση, χαρακτηριστική της υπαρξιακής πεζογραφίας, επικεντρώνεται εξ ολοκλήρου στη συναισθηματική σφαίρα της ύπαρξης του ήρωα: τις αναμνήσεις, τις αισθήσεις, τα συναισθήματά του. Δεν είναι τόσο τα ίδια τα γεγονότα που είναι σημαντικά, αλλά το πώς το αντιλαμβάνεται ο ήρωας, το πώς αντιδρά ο ήρωας σε αυτό που συμβαίνει. ο συγγραφέας προσπαθεί να περιγράψει την αντίληψή του για τον κόσμο, αφού είναι οι υποκειμενικές εμπειρίες του ατόμου που έχουν τη μεγαλύτερη αντικειμενικότητα. Ο αυτοβιογραφικός χαρακτήρας της πεζογραφίας της σύγχρονης εποχής, σύμφωνα με τον D. Zatonsky, αναφερόμενος στον G.E. Nossak, αντιστοιχεί στο πνεύμα της εποχής: «Η ίδια η αλήθεια στον σύγχρονο κόσμο είναι η μόνη αλήθεια. Το να το παραδεχτείς στον εαυτό σου είναι ένα είδος επαναστατικής πράξης. Η μορφή της σύγχρονης λογοτεχνίας δεν μπορεί παρά να είναι μονόλογος. Μόνο που αντανακλά την κατάσταση ενός ατόμου που χάνεται στο πυκνό των αφηρημένων αληθειών» 20 . Σύμφωνα με τους υπαρξιστές, η έννοια της ύπαρξης εστιάζεται στην ύπαρξη ενός και μόνο ανθρώπου με όλες τις σκέψεις και τις εμπειρίες του. η ζωή ενός συγκεκριμένου ατόμου είναι πρότυπο ύπαρξης της ανθρωπότητας.

Ένα σταθερό κίνητρο στα έργα του T. Giniyatullin μπορεί να θεωρηθεί το κίνητρο της μοναξιάς του ανθρώπου, η απομόνωσή του σε αυτή τη μοναξιά και την απελπισία. Εντοπίζεται σε διάφορα σημεία του κειμένου, εκδηλώνεται στο μυθιστόρημα στο επίπεδο του τίτλου («Μαντρί»), η δημιουργία εικόνων, σε σύνθεση, υποκείμενο. Το μοτίβο της μελαγχολίας και του φόβου είναι στενά συνδεδεμένο με αυτό. Στο κέντρο του μυθιστορήματος «Zagon» βρίσκεται ένας μοναχικός ήρωας. Δεν υπάρχει τίποτα ρομαντικό πάνω του, είναι μόνος. Είναι μοναχικός και δεν βρίσκει κανέναν κοντά του σε πνεύμα και δύναμη. Αυτό το άτομο είναι μάλλον αδύναμο, εξαρτάται από την κοινωνία και θέλει να είναι σε αυτήν, αντιλαμβάνεται την απομόνωσή του από τον κόσμο ως βαρύ φορτίο: Αυτός ο ήρωας σαφώς δεν είναι ηρωικός, επιδιώκει να συγχωνευτεί, να αποκτήσει σχέσεις με αυτόν τον κόσμο. Στο μυθιστόρημα «Zagon», το κίνητρο της μοναξιάς εκφράζεται με τη μέγιστη οξύτητα και ολότητα. Τα κεντρικά θέματα του έργου είναι το θέμα της μοναξιάς, του φόβου και του θανάτου. Τα κίνητρα του σπιτιού, οι πόρτες και τα παράθυρα ενισχύουν την αίσθηση των φραγμών, τη δυσκολία στην επικοινωνία, τα κίνητρα της μοναξιάς και της έλλειψης ελευθερίας, την τραγικότητα της ύπαρξης, την απατηλή φύση της ζωής, τον θάνατο.

Στο ύφασμα των έργων του T. Giniyatullin υφαίνονται υπαρξιακά μοτίβα πολύ διακριτικά, όπου αναφέρεται στις αιώνιες κατηγορίες: ζωή-θάνατος, καλό-κακό, πίστη-απιστία, που εξελίσσονται σε συμβολικές εικόνες. Αυτή ακριβώς η έκκληση σε βαθιά, αιώνια, υπαρξιακά κίνητρα είναι χαρακτηριστικό του έργου του συγγραφέα Μπασκίρ. Αυτό το μοτίβο αντανακλά την κοσμοθεωρία του καλλιτέχνη, τις φιλοδοξίες του, τις ιδέες για ηθικές αξίες, σύμφωνα με τις οποίες ο Άνθρωπος, η προσωπικότητά του, η επιθυμία να γνωρίσει τον εαυτό του, η επιμονή στον αγώνα με τον εαυτό του τοποθετούνται πάνω από όλα.

Στην τρίτη παράγραφο του πέμπτου κεφαλαίου «Διακειμενικότητα της πεζογραφίας του T. Giniyatullin»Το έργο του συγγραφέα Μπασκίρ θεωρείται όχι μόνο στο άμεσο πλαίσιο των σύγχρονων συγγραφέων, αλλά και σύμφωνα με τις παραδόσεις της ρωσικής και παγκόσμιας κλασικής λογοτεχνίας. Σε σύζευξη με τη ρωσική κλασική λογοτεχνία και τα απωθημένα από αυτήν συντελείται η δημιουργική εξέλιξη του συγγραφέα. Πρώτα απ 'όλα, ο συγγραφέας που βρίσκεται πιο κοντά του - A.P. Τσέχοφ.

Τα μέσα διακειμενικότητας στην πεζογραφία του T. Giniyatullin περιλαμβάνουν διάφορες μεθόδους παραθέσεως - αποσπάσματα, αναμνήσεις, υπαινιγμούς, δανεισμούς και κεντόνια. Ο πιο κορεσμένος υπαινικτικός χαρακτήρας έχει το μυθιστόρημα "Zagon", όπου ο συγγραφέας δίνει τα ονόματα πολλών διάσημων εκπροσώπων της παγκόσμιας κλασικής τέχνης.

Το αποτέλεσμα της ανάλυσης των διακειμένων στα έργα του T. Giniyatullin τα τελευταία χρόνια ήταν η ανακάλυψη εκείνων των στυλιστικών χαρακτηριστικών που ήταν χαρακτηριστικά των Ρώσων κλασικών, ειδικότερα του L.N. Τολστόι, F.M. Ντοστογιέφσκι, Α.Π. Τσέχοφ. Οι Ρώσοι κλασικοί έγιναν μια σημαντική πηγή θεμάτων, συσκευών, υπαινιγμών για τον συγγραφέα Μπασκίρ. Σε ιστορίες, διηγήματα και μυθιστορήματα, οντολογικά θέματα σημαντικά για τη ρωσική λογοτεχνία του 19ου αιώνα μεταφέρονται για πρώτη φορά στο επίπεδο του «λογοτεχνικού υπόβαθρου», του υποκειμένου και του διακειμένου. Πολλές καλλιτεχνικές αρχές και αισθητικές αξίες του T. Giniyatullin επιστρέφουν γενετικά σε διαφορετικές πτυχές του έργου αυτών των κλασικών της ρωσικής λογοτεχνίας.

Η πεζογραφία του T. Giniyatullin είναι πολυφωνική, η γλώσσα του είναι η γλώσσα του παγκόσμιου πολιτισμού (M. Remarque, A. Beers), εμπλουτισμένη με την πρωτότυπη κοσμοθεωρία του συγγραφέα Μπασκίρ. Καλύπτοντας ένα ευρύ φάσμα λογοτεχνικών και ιστορικών ειδών, ο πεζογράφος βασίζεται όχι μόνο στη συνειρμική σκέψη ενός εκλεπτυσμένου αναγνώστη και τη συμμετοχή του στο πνευματικό παιχνίδι της επανεξέτασης των ζητημάτων που τίθενται στα παρατιθέμενα αποσπάσματα, αλλά και στο να κεντρίσει το ενδιαφέρον τόσων πολλών αναγνώστες όσο το δυνατόν σε έργα παγκόσμιας μυθοπλασίας που κουβαλούν ιδέες κοντά στον συγγραφέα: «Η ζωή αξίζει ακριβώς επειδή υπάρχουν τέτοια βιβλία, τέτοια λογοτεχνία, με τέτοια αλήθεια» 21 .

Τέτοιες μέθοδοι διακειμενικότητας όπως διάφορα αποσπάσματα, αναμνήσεις, υπαινιγμοί είναι μέσα έκφρασης της θέσης του συγγραφέα και χρησιμεύουν για την επίτευξη των ιδεολογικών και καλλιτεχνικών καθηκόντων που θέτει ο συγγραφέας στο έργο του, είναι το κλειδί για την ανάγνωση του βαθύ νόημα της πεζογραφίας του συγγραφέα. μέσα πραγματοποίησης πιεστικών ζητημάτων, εστιάζοντας την προσοχή του αναγνώστη στα έργα της ρωσικής κλασικής λογοτεχνίας και της παγκόσμιας μυθοπλασίας και της φιλοσοφικής και εκπαιδευτικής σκέψης, που περιέχει εμπειρία ζωής που έχει συσσωρευτεί από πολλές γενιές ανθρώπων διαφόρων εθνικοτήτων και θρησκειών.

Έτσι, τα στοιχεία του αρχικού κειμένου περιλαμβάνονται στο κείμενο που δημιουργήθηκε από τον T. Giniyatullin, το οποίο εμπλουτίζεται με νέα νοήματα μέσω του κειμένου εισαγωγής. Δίνεται η ευκαιρία στον αναγνώστη να αντιληφθεί και να ερμηνεύσει το κείμενο που διαβάζεται και μελετάται με νέο τρόπο. Η μελέτη της διακειμενικότητας μας επιτρέπει να κατανοήσουμε καλύτερα τη δημιουργική προσωπικότητα του T. Giniyatullin, καθώς και να αποσαφηνίσουμε την αισθητική ουσία της λογοτεχνίας του Μπασκίρ του 20ου αιώνα, που επιδιώκει να ενσωματώσει τις καλλιτεχνικές της ιδέες σε στενή σχέση με τη ρωσική και παγκόσμια λογοτεχνία.

Φαίνεται σημαντικό να κατανοήσουμε την ουσία του δημιουργικού τρόπου του T. Giniyatullin στην πέμπτη παράγραφο «Γλωσσική πρωτοτυπία και χαρακτηριστικά της οργάνωσης του λόγου των έργων του T. Giniyatullin»μέσα από την εξέταση της γλώσσας των έργων τέχνης του ως φαινόμενο ατομικής λεκτικής και καλλιτεχνικής δημιουργικότητας που βασίζεται σε μια ολοκληρωμένη ανάλυση μεμονωμένων έργων.

Το πιο σημαντικό αντικείμενο της ιδιαίτερης προσοχής του συγγραφέα είναι η ζωντανή λέξη της πραγματικότητας. Ο T. Giniyatullin αναφέρεται στη ζωντανή ετερογλωσσία της εποχής, στις ανεξάρτητες φωνές των ηρώων, στην απροσάρμοστη λαϊκή λέξη. Η ιδιαιτερότητα του ατομικού στυλ του T. Giniyatullin διαμορφώνεται με τη χρήση του λεξιλογίου της καθομιλουμένης. Στο μυθιστόρημα «Zagon» επικαιροποιείται η τάση σύγκλισης της λογοτεχνικής γλώσσας με τον ζωντανό, λαϊκό λόγο. Το κύριο γλωσσικό στρώμα του μυθιστορήματος είναι το κοινό λεξιλόγιο, έναντι του οποίου ξεχωρίζει το καθομιλουμένο δημώδες λεξιλόγιο, σε συνδυασμό με άλλα λεξικά στρώματα (βιβλιώδη, επίσημα, επαγγελματικά) ανάλογα με την κατάσταση του λόγου.

Η σύνταξη της αφήγησης του ήρωα-αφηγητή έχει τον ίδιο καθομιλούμενο χαρακτήρα με το λεξιλόγιο. Ιδιαίτερα συχνά υπάρχουν τέτοια φαινόμενα χαρακτηριστικά της ομιλούμενης γλώσσας όπως η μη σύνδεση, η υπεροχή σύνθετων προτάσεων έναντι των σύνθετων, ημιτελείς προτάσεις, η χρήση σωματιδίων κ.λπ. η συντακτική κατασκευή σε συγκεκριμένα χρονικά διαστήματα, συμβάλλουν στον ποιητικό σχεδιασμό του κειμένου και η δημιουργία ρυθμού. Ένα σημάδι του στυλ συνομιλίας είναι η χρήση μεγάλου αριθμού ημιτελών προτάσεων, απρόσωπων, ονομαστικών.

Τα καθομιλουμένη και καθομιλουμένη γλωσσικά στοιχεία στο έργο του συγγραφέα διαδραματίζουν σημαντικό ρόλο στην αναδημιουργία των χαρακτηριστικών της λαϊκής γλώσσας, αποτελούν μέσο λόγου χαρακτηρισμού χαρακτήρων, έκφραση της θέσης του συγγραφέα, μεταφορά σχέσεων μεταξύ χαρακτήρων και εκφραστική αξιολόγηση της πραγματικότητας. χρησιμεύουν ως βάση για να φέρει την αφήγηση του συγγραφέα πιο κοντά στον λόγο των χαρακτήρων. Τα έργα του T. Giniyatullin χαρακτηρίζονται από έναν φυσικό τρόπο ομιλίας, μια έφεση στην ακρίβεια και την παραστατικότητα της λαϊκής λέξης. Απεικονίζοντας χαρακτήρες, περιγράφοντας εικόνες της σύγχρονης ζωής, λέγοντας για το δράμα ενός ανθρώπου της τέχνης, ο T. Giniyatullin χρησιμοποιεί όλη την ποικιλία των ουσιαστικών και εκφραστικών δυνατοτήτων της ζωντανής ρωσικής γλώσσας.

Οι επαναλήψεις, τα επίθετα από άκρο σε άκρο και οι εικόνες είναι μια καλλιτεχνική συσκευή που εναρμονίζεται με τις βασικές αρχές της ποιητικής του T. Giniyatullin, τη στάση του στην επεξεργασία του γλωσσικού υλικού. Οι ορισμοί που βρέθηκαν γίνονται πρωτότυποι λεκτικοί τύποι και λειτουργούν ως πρωτότυπες αυτόματες αναμνήσεις. Η επανάληψη των προτάσεων, οι συντακτικές κατασκευές, η παρουσία ενός βασικού χαρακτήρα σε όλα σχεδόν τα έργα δίνουν αίσθηση κίνησης και ρυθμού. Η σημασιοποίηση του ρυθμού και του τονισμού του λόγου των έργων υποστηρίζεται όχι μόνο από επαναλήψεις φράσεων. Στην πεζογραφία του T. Giniyatullin παρατηρούνται τέτοια ρυθμικά φαινόμενα όπως παράλληλες συντακτικές μορφές και συμμετρία επιτονισμών. Ο επιτονικός-συντακτικός παραλληλισμός συνδυάζεται με αναφορικές επαναλήψεις.

Ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα της πεζογραφίας του εικοστού αιώνα είναι η ενεργή χρήση δομών ένθετων, οι λειτουργίες τους γίνονται πολύ πιο διαφορετικές. Οι κατασκευές πρόσθετων (να σημειωθεί ότι ξεχωρίσαμε μόνο ένθετα που περικλείονται σε αγκύλες) στην πεζογραφία του T. Giniyatullin είναι αρκετά διαδεδομένες και παίζουν σημαντικό ρόλο. Σύμφωνα με τον V. Shaimiev, «οι προτάσεις με παρεμβαλλόμενες κατασκευές είναι μια προβολή στο γραπτό κείμενο του αποτελέσματος της αλληλεπίδρασης πολλών δηλώσεων ... όταν μερικές από αυτές εξηγούν, άλλες διευκρινίζουν και συνδέονται με αυτές με συνειρμικές σημασιολογικές συνδέσεις» 22 . Ο ερευνητής κάνει λόγο για «καταστάσεις αντίθεσης» που δημιουργούνται από ένθετα, σε τέτοιες περιπτώσεις, πρώτα απ' όλα, η συνύπαρξη διαφορετικών μηνυμάτων σε ένα μικροκείμενο, η «σύνδεση» δύο απόψεων, ο συνδυασμός διαφορετικών επιπέδων γεγονότος-χρόνου αφήγησης. γίνεται κατανοητό.

Η γραφική ανάδειξη των λέξεων, η χρήση ενθέτων δομών στο μυθιστόρημα «Zagon» είναι παραγωγικοί τρόποι δημιουργίας του μοντέλου του συγγραφέα του καλλιτεχνικού κόσμου του έργου. Η οπτική αλλαγή του κειμένου οδηγεί στη διεύρυνση του σημασιολογικού πεδίου των λέξεων και συμβάλλει στην αναζήτηση πρόσθετης σημασίας κειμενικών ενοτήτων. Με τη βοήθεια ενθέτων, δημιουργούνται παράλληλες σημασιολογικές ροές, επιτρέποντας στον συγγραφέα να αλλάξει άμεσα τη γωνία θέασης, να δημιουργήσει μια γενίκευση και συγκεκριμενοποίηση.

Η απλότητα και η σαφήνεια, η συντομία και η ακρίβεια, αφενός, και η τάση απελευθέρωσης της λέξης από τους λογοτεχνικούς κανόνες, η ζωντανή γλώσσα της νεωτερικότητας, από την άλλη, είναι οι σημαντικότεροι παράγοντες στην πεζογραφία του T. Giniyatullin.

ΣΕ συμπέρασματα αποτελέσματα της μελέτης συνοψίζονται, τα αποτελέσματα συνοψίζονται, τα οποία παρέχουν τη βάση για την κατανόηση της ποιητικής της σύγχρονης πεζογραφίας Μπασκίρ. Η εξέταση των έργων των υπό μελέτη συγγραφέων σε ένα ενιαίο πλαίσιο μας επιτρέπει να προσδιορίσουμε με σαφήνεια τα βασικά χαρακτηριστικά της πεζογραφίας τους, καθώς και να συναγάγουμε ορισμένα συμπεράσματα σχετικά με την ανάπτυξη της πεζογραφίας του Μπασκίρ τα τελευταία χρόνια.

Στη μελέτη, στο προσκήνιο - το έργο καλλιτεχνών της λέξης, ανεξάρτητων στην αισθητική τους κοσμοθεωρία, που διακρίνονται από την καινοτομία των ποιητικών αρχών και συμμετέχουν στη διατήρηση της εθνικής ταυτότητας και της δημιουργικής ποικιλομορφίας της σύγχρονης πεζογραφίας του Μπασκίρ. Πολλά από τα έργα που δημιουργήθηκαν από αυτούς τους συγγραφείς στα τέλη του 20ού αιώνα επηρέασαν τη σύγχρονη λογοτεχνία του Μπασκίρ στα βαθύτερα θεμέλιά της. Το έργο των M. Karim, N. Musin, A. Aminev, T. Garipova, G. Gizzatullina, T. Giniyatullin, αφενός, αντανακλούσε τη σύνθετη διαδικασία της εντατικής κατανόησης των καλλιτεχνικών παραδόσεων και, αφετέρου, την βάθος της αναζήτησης νέων ποιητικών μέσων που διακρίνουν τη σύγχρονη λογοτεχνία.

Η σύγχρονη πεζογραφία του Μπασκίρ, αναμφίβολα, είναι μια ανεξάρτητη καλλιτεχνική αξία, εξίσου ικανή να προσελκύσει την προσοχή των επαγγελματιών της λογοτεχνίας και του γενικού αναγνώστη, και δείχνει επίσης ότι στη σύγχρονη εθνική λογοτεχνία προκύπτουν σημαντικά φαινόμενα που αξίζουν περαιτέρω μελέτη στην εγχώρια επιστήμη.

Οι κύριες πρόνοιες της διατριβής αποτυπώνονται στις ακόλουθες δημοσιεύσεις συνολικού όγκου 50 έντυπων φύλλων:

Abdullina A.Sh. Ποιητική της σύγχρονης πεζογραφίας του Μπασκίρ. Μονογραφία. – Ufa: IIL UC RAS. - 2009. - 345σ. - 20 p.l.

Abdullina A.Sh. Μερικά χαρακτηριστικά της σύγχρονης πεζογραφίας Μπασκίρ // Δελτίο του Πανεπιστημίου Μπασκίρ. Φιλολογία. - 2007. - Νο. 4. - Σ. 61-64. - 0,5 π.λ.

Abdullina A.Sh. Χρόνος και χώρος στο μυθιστόρημα "Zagon" του T. Giniyatullin // Bulletin of the Bashkir University. Φιλολογία. - 2008. - Αρ. 1. - Σ. 100-104. - 0,5 π.λ.

Abdullina A.Sh. Το αρχέτυπο του σπιτιού στην πεζογραφία του A. Genatulin // Bulletin of the Chelyabinsk State University. Φιλολογία. Ιστορίας της τέχνης. - 2008. - Νο. 12 (20). - Σ. 5-9. - 0,5 π.λ.

Abdullina A.Sh. Υποκειμενική αφήγηση στην πεζογραφία του N. Musin // Bulletin of the Chelyabinsk State University. Φιλολογία. Ιστορίας της τέχνης. - 2008. - Νο 23 (24). - Σελ. 5-12. - 0,5 π.λ.

Abdullina A.Sh. Τίτλος και επίγραμμα στην πεζογραφία της Gulsira Gizzatullina // Δελτίο του Κρατικού Πανεπιστημίου του Τσελιάμπινσκ. Φιλολογία. Ιστορίας της τέχνης. - 2008. - Νο 30 (26). - Σελ. 13-17. - 0,5 π.λ.

Abdullina A.Sh. Διακειμενικές συνδέσεις στη σύγχρονη πεζογραφία του A. Genatulin // Δελτίο του Κρατικού Περιφερειακού Πανεπιστημίου της Μόσχας. Ρωσική φιλολογία. - 2008. - Αρ. 4. - Σ. 120-125. - 0,5 π.λ.

Abdullina A.Sh. Το κίνητρο της μοναξιάς στο μυθιστόρημα "Zagon" του A. Genatulina // Δελτίο του Κρατικού Περιφερειακού Πανεπιστημίου της Μόσχας. Ρωσική φιλολογία. - 2009. - Αρ. 1. - Σ. 124-129. - 0,5 π.λ.

Abdullina A.Sh. Εθνικές καλλιτεχνικές παραδόσεις στην πεζογραφία του A. Aminev // Πρακτικά του Κρατικού Παιδαγωγικού Πανεπιστημίου του Βόλγκογκραντ. Φιλολογικές Επιστήμες. - 2009. - Νο. 2 (36). – Σ. 193-197. - 0,5 π.λ.

Abdullina A.Sh. Μυθολαογραφικά στοιχεία στην ιστορία «Συγγνώμη» του Μ. Καρίμ // Λέκτορας XXI αιώνας. - 2009. - Αρ. 1. - Σ. 353-262. - 0,5 π.λ.

Abdullina A.Sh. Γλωσσική πρωτοτυπία και χαρακτηριστικά οργάνωσης του λόγου στα έργα του A. Genatulin // Δελτίο του Κρατικού Περιφερειακού Πανεπιστημίου της Μόσχας. Ρωσική φιλολογία. - 2009. - Αρ. 3. - Σ. 120-125. - 0,5 π.λ.

Abdullina A.Sh. Καλλιτεχνικός κόσμος της πεζογραφίας του Nuguman Musin. Textbook - Moscow-Birsk, 2006. - 130 p. - 8 μ.μ.

Abdullina A.Sh. Μερικά χαρακτηριστικά της πεζογραφίας του N. Musin // Πρακτικά του Πανρωσικού Επιστημονικού Συνεδρίου. Πολυδιάστατη γλώσσα και επιστήμη της γλώσσας. - Birsk, 2001. - Part II - S. 74-76. - 0,2 π.λ.

Abdullina A.Sh. Η ηθική είναι η ιδεολογική και καλλιτεχνική κυριαρχία της ιστορίας του Μ. Καρίμ «Συγγνώμη» // Πρακτικά του Πανρωσικού Επιστημονικού και Πρακτικού Συνεδρίου. Μεθοδολογία και μέθοδοι διδασκαλίας των βασικών φυσικών επιστημών στις σύγχρονες συνθήκες. - Birsk: BirGPI, 2002. - Part II - 0,2 pp. - Σελ. 16-18.

Abdullina A.Sh. Ο ρόλος του τοπίου στο έργο του N. Musin // Δάσκαλος του Μπασκορτοστάν. - 2002. - Νο. 8. - Σ. 72-75. - 0,5.

Abdullina A.Sh. Χρώμα στα τοπία του Μ. Καρίμ // Ευρασιατική συνείδηση. Υλικά στρογγυλής τραπέζης. - Ufa, 2002. - Part 1 - S. 86-88. - 0,2 π.λ.

Abdullina A.Sh. Καλλιτεχνικά χαρακτηριστικά και πρωτοτυπία της ιστορίας του Mustai Karim "Long, long childhood" // Εκπαιδευτικός και μεθοδολογικός οδηγός. Τρόποι ανάλυσης λογοτεχνικού κειμένου. - Birsk, 2003. - S. 4-14. - 1 p.l.

Abdullina A.Sh. Ο καλλιτεχνικός κόσμος της ιστορίας του Mustai Karim "Long, long childhood" // Πρακτικά του IX Πανρωσικού Επιστημονικού και Πρακτικού Συνεδρίου. Προβλήματα λογοτεχνικής εκπαίδευσης. - Yekaterinburg, 2003, II μέρος - S. 201-210. - 0,6 π.λ.

Abdullina A.Sh. Μυθολογικά αρχέτυπα του παιδιού και της μητέρας στην ιστορία του Μ. Καρίμ "Μακρά, μεγάλη παιδική ηλικία" // Πρακτικά του περιφερειακού επιστημονικού και πρακτικού συνεδρίου. Γλώσσα και λογοτεχνία σε έναν πολυπολιτισμικό χώρο. - Birsk, 2003 - S. 6–8. - 0,2 π.λ.

Abdullina A.Sh. Το πρόβλημα του εθνικού χαρακτήρα στην ιστορία του Mustai Karim "Long, long childhood" // Πρακτικά του επιστημονικού-πρακτικού συνεδρίου. Σύγχρονα προβλήματα αλληλεπίδρασης γλωσσών και πολιτισμών. - Blagoveshchensk, 2003 - S. 1-4. - 0,3 π.λ.

Abdullina A.Sh. "Απελευθερώνω τα πουλιά από το στήθος μου" // Πρακτικά του X All-Russian Science and Practical Conference. Ανάλυση λογοτεχνικού έργου στο σύστημα της φιλολογικής εκπαίδευσης. - Ekaterinburg, 2004. - S. 192-198. - 0,5.

Abdullina A.Sh. «Δεν μπορούμε να συμφωνήσουμε με τη συνείδησή μας…» // Δελτίο BirSPI. Φιλολογία. - Θέμα. 4. - Birsk, 2004. - S. 52-58. . - 1 p.l.

Abdullina A.Sh. Η συνείδηση ​​ως η υψηλότερη εκδήλωση της ανθρωπότητας // Πανρωσικό Επιστημονικό και Πρακτικό Συνέδριο. Η ιδέα της ελευθερίας στη ζωή και το έργο του Salavat Yulaev. - Ufa, 2004. - S. 240-243. - 0,3 π.λ.

Abdullina A.Sh. Λεπτομέρειες του θέματος στην ιστορία του M. Karim "Pardon"· // Πρακτικά του Πανρωσικού Επιστημονικού Συνεδρίου. Γλωσσικές και αισθητικές όψεις της ανάλυσης κειμένου και λόγου. - Solikamsk, 2004. - S. 142-144. - 0,2 π.λ.

Abdullina A.Sh. Lermontov στο έργο του M. Karim // Πρακτικά του Πανρωσικού Επιστημονικού και Πρακτικού Συνεδρίου. Η κληρονομιά του M. Yu. Lermontov και το παρόν. - Ufa, 2005. - S. 113-115. - 0,2 π.λ.

Abdullina A.Sh. Ψυχολογία της πεζογραφίας του Nuguman Musin // Πρακτικά του Πανρωσικού Επιστημονικού και Πρακτικού Συνεδρίου. Science and Education 2005. - Neftekamsk, 2005. - Part II - P. 310-314. - 0,3 π.λ.

Abdullina A.Sh. Χρονότοπο του σπιτιού στην ιστορία "Μακρά, μεγάλη παιδική ηλικία" του Μ. Καρίμ // Πρακτικά του περιφερειακού επιστημονικού και πρακτικού συνεδρίου. IV αναγνώσεις Davletshinsky. Fiction in a multicultural space .. - Birsk, 2005. - P. 3-6. - 0,3 π.λ.

Abdullina A.Sh. Απεικόνιση της λέξης στη διλογία «Αιώνιο Δάσος» // Δελτίο BirGSPA. Φιλολογία. - Θέμα. 9. - Birsk, 2006. - S. 70-76. - 1 p.l.

Abdullina A.Sh. Άποψη στην πεζογραφία του N. Musin // Εκπαιδευτικό και μεθοδολογικό εγχειρίδιο. Προβλήματα μελέτης και διδασκαλίας της λογοτεχνίας. - Birsk, 2006. - S. 3-14. - 1 p.l.

Abdullina A.Sh. Αφηγηματικά χαρακτηριστικά στην πεζογραφία του N. Musin // Δελτίο Ανθρωπιστικών Επιστημών. Κληρονομία. - Ufa, 2006. - Νο. 2. - Σ. 14-19. - 0,5 π.λ.

Abdullina A.Sh. Ο φυσικός κόσμος στην πεζογραφία του Nuguman Musin // Belsky expanses. - 2006. - Νο. 7 (92). - Σ. 136-143. - 1.π.λ.

Abdullina A.Sh. Διάλογος με τον χρόνο // Συμπατριωτ. - 2006. - Νο 8 (119). - Σ. 92-97. - 0,5 π.λ.

Abdullina A.Sh. Αναζητήσεις και προβλήματα στη σύγχρονη πεζογραφία // Agidel - Ufa, 2006. - No. 7. - S. 165-169. - 0,5 π.λ.

Abdullina A.Sh. Η λατρεία της φύσης στην πεζογραφία του N. Musin // Πρακτικά του περιφερειακού επιστημονικού-πρακτικού συνεδρίου. - Birsk, 2006. - S. 109-113. - 0,4 π.λ.

Abdullina A.Sh. Χρόνος και χώρος στην ιστορία του T. Giniyatullin "Cold" // Πρακτικά του περιφερειακού επιστημονικού και πρακτικού συνεδρίου. Γλώσσα και λογοτεχνία σε έναν πολυπολιτισμικό χώρο. - Birsk, 2006. - S. 220-222. - 0,2 π.λ.

Abdullina A.Sh. Χρονότοπος του σπιτιού στο μυθιστόρημα "Zagon" του A. Genatulin // Υλικά XII αναγνώσεων Sheshukovsky. Η ιστοριοσοφία στη ρωσική λογοτεχνία του 20ου και 21ου αιώνα: Παραδόσεις και μια νέα ματιά. - Μόσχα, 2007. - S. 234-237. - 0,3 π.λ.

Abdullina A. Sh. Το κίνητρο του τρόπου στην πεζογραφία του Talkha Giniyatullin // Bulletin of the Humanities. Κληρονομία. - Ufa, 2007. - Νο. 2 (37). - Σ. 30-35. - 0,5 π.λ.

Abdullina A.Sh. Η πτυχή του φύλου στη σύγχρονη πεζογραφία του Μπασκίρ // Πρακτικά του περιφερειακού επιστημονικού-πρακτικού συνεδρίου. Γλώσσα και λογοτεχνία σε έναν πολυπολιτισμικό χώρο. - Birsk, 2007. - S. 5-7. - 0,2 π.λ.

Abdullina A.Sh. Εικόνες του διαστήματος στο μυθιστόρημα του T. Giniyatullin "Zagon" // Πρακτικά του Πανρωσικού Επιστημονικού και Πρακτικού Συνεδρίου. Εκπαιδευτικές δυνατότητες του σύγχρονου εκπαιδευτικού χώρου. - Birsk, 2007. - S. 103-105. - 0,2 π.λ.

Abdullina A.Sh. Μυθοποιητική του μυθιστορήματος του A. Khakimov «Ο θρήνος της Ντόμπρα» // Πρακτικά του Διεθνούς Επιστημονικού και Πρακτικού Συνεδρίου. Λαοί της Ασίας και της Αφρικής - Άγκυρα, 2007 - S. 1098-1012. - 0,5 π.λ.

Abdullina A.Sh. Η εθνοκουλτούρα στον φυσικό κόσμο N.Musina // Πρακτικά του Διεθνούς Επιστημονικού και Πρακτικού Συνεδρίου. Εθνοκοινωνική αλληλεπίδραση εκπαιδευτικών συστημάτων - Sterlitamak, 2007. - Σ. 13-15. - 0,3 π.λ.

Abdullina A.Sh. Ο πραγματικός κόσμος στην πεζογραφία του N. Musin // Ανάλυση του καλλιτεχνικού κειμένου. Συλλογή επιστημονικού και μεθοδικού υλικού. - Birsk: BirGSPA, 2007. - S. 4-13. - 1 p.l.

Abdullina A.Sh. Ανθρωπιστικό πάθος του μυθιστορήματος «Το δώρο» του G. Gizzatullina // Πρακτικά του περιφερειακού επιστημονικού-πρακτικού συνεδρίου. Διδασκαλία μητρικών γλωσσών σε εκπαιδευτικά ιδρύματα της Δημοκρατίας του Μπασκορτοστάν. - Birsk, 2008 - S. 4-7. - 0,3 π.λ.

Abdullina A.Sh. Σύγχρονη πεζογραφία του Μπασκίρ: τρόποι αναζήτησης // Agidel. - 2008, Νο. 7. - Σ. 165-170. - 0,5 π.λ.

Abdullina A.Sh. Το κίνητρο του δρόμου στο μυθιστόρημα "Zagon" του A. Genatulin // Πρακτικά του ΙΙΙ Διεθνούς Επιστημονικού Συνεδρίου. Ρωσική λογοτεχνία στη Ρωσία του 20ου αιώνα. - Τεύχος 4. - Μόσχα, 2008 - S. 165-168. - 0,3 π.λ.

Abdullina A.Sh. Χαρακτηριστικά γλωσσικών μέσων του T. Giniyatullina // Δελτίο BirGSPA. Φιλολογία. - Θέμα. 17. - Birsk, 2009. - S. 42-46. - 0,5 π.λ.

Abdullina A.Sh. Κατασκευές πρόσθετων στην πεζογραφία του T. Giniyatullina // Πρακτικά του Διεθνούς Επιστημονικού και Πρακτικού Συνεδρίου. Γλώσσα και λογοτεχνία σε έναν πολυπολιτισμικό χώρο. - Birsk, 2009 - S. 3-5. - 0,2 π.λ.

Abdullina A.Sh. Η αυτοβιογραφική ιστορία του M. Karim "Long, long childhood" // Πρακτικά του περιφερειακού επιστημονικού και πρακτικού συνεδρίου. Διδασκαλία μητρικών γλωσσών σε εκπαιδευτικά ιδρύματα της Δημοκρατίας του Μπασκορτοστάν. - Birsk, 2009. - S. 63-68. - 0,4 π.λ.

Εκπρόσωποι: V. Orlov "Altist Danilov", Anatoly Kim "Squirrel", "Settlement of centaurs", Fazil Iskander "Rabbits and boas", Vyach. Rybakov “Not in time”, Vladimir Voinovich “Moscow 2042”, Al. Rybakov “Defector”, A. Atamovich “The Last Pastoral”, L. Petrushevskaya “New Robinsons”, Pelevin “The Life of Insects” κ.λπ. που δημιουργούνται στη γάτα υπό όρους, φανταστικοί κόσμοι προκύπτουν στις συνθήκες της αδυναμίας μιας άμεσης χειρότερης δήλωσης, σε συνθήκες λογοκρισίας. Η κορύφωση του ενδιαφέροντος και της ανάπτυξης αυτής της πεζογραφίας είναι τα μέσα-τέλη της δεκαετίας του '80. Πίσω από τον μύθο, μαντεύεται παραμύθι, φαντασία, ένας παράξενος, αλλά αναγνωρίσιμος κόσμος. Το UMP είδε τον παραλογισμό και την παραλογικότητα στην πραγματική ζωή. Στην καθημερινή ζωή, μάντευε καταστροφικά παράδοξα. Απεικονίζει κάτι υπερατομικό, εξωατομικό. Ακόμα κι όταν ο ήρωας έχει σ.λ. κυρίαρχο χαρακτηριστικό, δεν είναι τόσο χαρακτήρας όσο κοινωνικός ή φιλ. τύπος. Υπάρχουν 3 είδη συμβατικότητας: μυθική, μυθολογική, φανταστική. Στα παραμύθια αντικείμενα και καταστάσεις γεμίζουν με σύγχρονο νόημα. Το θαύμα και η αλληγορία μπορεί να είναι η κυρίαρχη σύμβαση, η αρχική ώθηση για την ανάπτυξη της δράσης. Ο ανθρώπινος, κοινωνικός κόσμος μπορεί να αναπαρασταθεί αλληγορικά με τη μορφή ζώων, όπως στη λαογραφία, με σταθερά σημάδια αντίληψης - βάλε. ή αρνητικό. Υποχρεωτική απλότητα, σαφής γραμμή πλοκής, σαφείς γραμμές. Στον μυθολογικό τύπο της συμβατικότητας, εισάγονται στην αφήγηση πρωτότυπα στρώματα εθνικής συνείδησης, όπου διατηρούνται μυθολογικά στοιχεία χαρακτηριστικά ενός συγκεκριμένου λαού ή παγκόσμια μυθολογικά σημεία και εικόνες. Πεζογραφία του τέλους του 20ού αιώνα μυθοκεντρικός. Οι συγγραφείς στρέφονται ενεργά στον μύθο σε καταστάσεις αλλαγής της εικόνας του κόσμου, σε περιόδους μετάβασης, σε περιόδους κρίσης, όταν υπάρχει ανάγκη να στραφούν στην προέλευση, όταν υπάρχει ανάγκη εξορθολογισμού του χάους. Αυτό δεν σημαίνει ότι τα έργα στα οποία ο συγγραφέας χρησιμοποιεί τον μυθολογικό τύπο της συμβατικότητας συμπίπτουν με άλλους θρύλους, είναι μάλλον κατασκευασμένα κάτω από το μύθο. Ο προσανατολισμός σε άλλους μύθους είναι προφανής: α) στη χρήση αρχετυπικών εικόνων και πλοκών (για τη γέννηση και το τέλος του κόσμου, τον χαμένο παράδεισο, την αναγέννηση). β) στη χρήση τεχνικών ανάμειξης ψευδαίσθησης και πραγματικότητας. γ) στην έκκληση προς την πολιτιστική νοοτροπία, η οποία εκφράζεται στη λαογραφία, τους προφορικούς θρύλους, τα φαινόμενα μαζικής κουλτούρας (Petrushevskaya "Legends of the South Slavs", P. Pepperstein "Mythogenic love of castes". Ένας φανταστικός τύπος σύμβασης περιλαμβάνει μια προβολή στο μέλλον ή σε κάποιο είδος κλειστού χώρου, μεταμορφωμένο κοινωνικά, ηθικά Φανταστικά στοιχεία μπορούν να συνδυαστούν με αληθινά, μυστικιστικά και αληθινά δίπλα-δίπλα στην πραγματική ζωή. Τα πιο εντυπωσιακά παραδείγματα χρήσης ενός φανταστικού τύπου συμβατικότητας είναι τα κείμενα του δυστοπικού είδους.

Τύποι συμβατικότητας στην υπό όρους μεταφορική πεζογραφία: μυθικό, μυθολογικό, φανταστικό.

Στα παραμύθια αντικείμενα και καταστάσεις γεμίζουν με σύγχρονο νόημα. Το θαύμα και η αλληγορία μπορεί να είναι η κυρίαρχη σύμβαση, η αρχική ώθηση για την ανάπτυξη της δράσης. Ο ανθρώπινος, κοινωνικός κόσμος μπορεί να αναπαρασταθεί αλληγορικά με τη μορφή ζώων, όπως στη λαογραφία, με σταθερά σημάδια αντίληψης - βάλε. ή αρνητικό. Στον υπέροχο τύπο της συμβατικότητας, απαιτείται απλότητα, σαφής γραμμή πλοκής και σαφείς γραμμές. Στον μυθολογικό τύπο της συμβατικότητας, εισάγονται στην αφήγηση πρωτότυπα στρώματα εθνικής συνείδησης, όπου διατηρούνται μυθολογικά στοιχεία χαρακτηριστικά ενός συγκεκριμένου λαού ή παγκόσμια μυθολογικά σημεία και εικόνες. Πεζογραφία του τέλους του 20ού αιώνα μυθοκεντρικός. Οι συγγραφείς στρέφονται ενεργά στον μύθο σε καταστάσεις αλλαγής της εικόνας του κόσμου, σε περιόδους μετάβασης, σε περιόδους κρίσης, όταν υπάρχει ανάγκη να στραφούν στην προέλευση, όταν υπάρχει ανάγκη εξορθολογισμού του χάους. Αυτό δεν σημαίνει ότι τα έργα στα οποία ο συγγραφέας χρησιμοποιεί τον μυθολογικό τύπο της συμβατικότητας συμπίπτουν με άλλους θρύλους, είναι μάλλον κατασκευασμένα κάτω από το μύθο. Ο προσανατολισμός σε άλλους μύθους είναι προφανής: α) στη χρήση αρχετυπικών εικόνων και πλοκών (για τη γέννηση και το τέλος του κόσμου, τον χαμένο παράδεισο, την αναγέννηση). β) στη χρήση τεχνικών ανάμειξης ψευδαίσθησης και πραγματικότητας. γ) στην έκκληση προς την πολιτιστική νοοτροπία, η οποία εκφράζεται στη λαογραφία, τους προφορικούς θρύλους, τα φαινόμενα μαζικής κουλτούρας (Petrushevskaya "Legends of the South Slavs", P. Pepperstein "Mythogenic love of castes". Ένας φανταστικός τύπος σύμβασης περιλαμβάνει μια προβολή στο μέλλον ή κάποιο είδος κλειστού χώρου, που μεταμορφώνεται κοινωνικά, ηθικά. Φανταστικά στοιχεία μπορούν να συνδυαστούν με αληθινά, μυστικιστικά και αληθινά δίπλα-δίπλα στην πραγματική ζωή. Τα πιο εντυπωσιακά παραδείγματα χρήσης ενός τύπου φαντασίας είναι τα κείμενα στο είδος της δυστοπίας. Η δυστοπία σχετίζεται γενετικά με την ουτοπία Είδος κοντά στην επιστημονική φαντασία, που περιγράφει το μοντέλο μιας ιδανικής κοινωνίας: 1. τεχνοκρατικό (τα κοινωνικά προβλήματα επιλύονται με την επιτάχυνση της επιστημονικής και τεχνολογικής προόδου. 2. Κοινωνική (υποτίθεται ότι οι άνθρωποι Μεταξύ των κοινωνικών ξεχωρίζουν α) οι εγωιστικές, εξιδανικευτικές και απολυτοποιητικές αρχές της καθολικής ισότητας και της αρμονίας της ανάπτυξης της προσωπικότητας (Efremov «Νεφέλωμα της Ανδρομέδας»)· β). ελίτ, που υποστηρίζει την οικοδόμηση μιας κοινωνίας χωρισμένης σύμφωνα με την αρχή της δικαιοσύνης και της σκοπιμότητας (Λουκιάνοφ «Το μαύρο πιόνι»). Η δυστοπία είναι μια λογική εξέλιξη της ουτοπίας και τυπικά μπορεί επίσης να αποδοθεί σε αυτήν την κατεύθυνση, ωστόσο, εάν η κλασική ουτοπία λαμβάνει υπόψη τα θετικά χαρακτηριστικά της συλλογικής δομής, τότε η δυστοπία επιδιώκει να εντοπίσει τα αρνητικά χαρακτηριστικά της κοινωνίας. Σημαντικό χαρακτηριστικό της ουτοπίας είναι ο στατικός χαρακτήρας, ενώ η δυστοπία χαρακτηρίζεται από προσπάθειες περιγραφής της κοινωνικής ζωής στην ανάπτυξη, δηλ. λειτουργεί με πιο σύνθετα κοινωνικά μοντέλα. Ουτοπίες: Πλάτωνας «Η Πολιτεία», Τ. Μορ «Ουτοπία», Τομάζο Καμπνέλα «Πόλη του Ήλιου», Φράνσις Μπάκκον «Νέα Ατλαντίδα», Κ. Μερεζκόφσκι «Επίγειος Παράδεισος»; αντιουτοπίες: G. Wells "The Island of Doctor Moreau", Orwell "1984", Aldous Huxley "Brave New World", Zamyatin "We", Voinovich "Moscow 2042", Tatiana Tolstaya "Kys". Μια αρνητική ουτοπία ή δυστοπία έχει τη φύση μιας υπόθεσης - απεικονίζει τις συνέπειες που σχετίζονται με την οικοδόμηση μιας ιδανικής κοινωνίας, σε σχέση με την πραγματικότητα, η δυστοπία χρησιμεύει ως προειδοποίηση, αποκτά το καθεστώς μιας μελλοντικής πρόβλεψης. Τα ιστορικά γεγονότα χωρίζονται σε 2 τμήματα: πριν από την υλοποίηση του ιδανικού και μετά. Εξ ου και ένας ειδικός τύπος χρονοτόπου - ο εντοπισμός των γεγονότων στο χρόνο και το χώρο, όλα τα γεγονότα συμβαίνουν μετά από πραξικόπημα, επανάσταση, πόλεμο, καταστροφή και σε κάποιο συγκεκριμένο και περιορισμένο μέρος από τον υπόλοιπο κόσμο.

Το φαινόμενο της «διαφορετικής» πεζογραφίας

Εκπρόσωποι: Sergey Kaledin, Mikhail Kuraev, Tatiana Tolstaya, Viktor Erofeev, Vyacheslav Postukh, Leonid Gavrushev, Lyudmila Petrushevskaya, Oleg Ermakov και άλλοι.

Το DP έχει γίνει ένα είδος αρνητικής αντίδρασης στους παγκόσμιους ισχυρισμούς της επίσημης λογοτεχνίας, επομένως έχει διαφορετικές καταστάσεις και μεθόδους. Κ.π. εξωτερικά αδιάφορος για οποιοδήποτε ιδανικό - ηθικό, κοινωνικό, πολιτικό. το ιδανικό είτε υπονοείται είτε υπάρχει στο παρασκήνιο. Η θέση του συγγραφέα στο ΑΣ πρακτικά δεν εκφράζεται, είναι σημαντικό ο συγγραφέας να απεικονίζει την πραγματικότητα σαν υπερ-αντικειμενικά (όπως είναι). Αρνείται τη σταθερή παράδοση της ρωσικής λογοτεχνίας να εκπαιδεύει, να κηρύττει, έτσι ο συγγραφέας σπάει με την παράδοση του διαλόγου μεταξύ του συγγραφέα και του αναγνώστη. απεικόνισε και αποσύρθηκε. Ο συγγραφέας απεικονίζει μια κατεστραμμένη, τραγική ζωή, στην οποία βασιλεύει η τύχη, ο παραλογισμός, που ελέγχει τις τύχες των ανθρώπων και είναι στην καθημερινή ζωή που ο ήρωας βιώνει την αυτογνωσία. Η έκκληση σε προηγούμενες κουλτούρες παρουσιάζεται ως ειρωνική επανεξέταση και όχι ως ακολουθία παραδόσεων. Στο DP, ο ρόλος του χρόνου είναι ασυνήθιστα μεγάλος· μπορεί να λειτουργήσει ως ανεξάρτητη καλλιτεχνική εικόνα («Νύχτα» της Petrushevskaya). Αυτός ο χρόνος - η διαχρονικότητα αφήνοντας ένα κενό ανάμεσα στις ημερομηνίες, ο χρόνος παραλογίζει τη ζωή ενός ανθρώπου, τον κάνει όμηρο μιας άσκοπης ύπαρξης, που γίνεται καθημερινότητα. Χώρος σε ΔΠ κ.π. καλά καθορισμένο και περιορισμένο, αλλά πάντα πραγματικό. Υπάρχουν πολλά χαρακτηριστικά, σημάδια μιας πόλης, χώρα, συνήθειες, τρόπος ζωής. Τρία ρεύματα διακρίνονται στο ΑΣ: 1. Ιστορικό, στο οποίο τα γεγονότα της ιστορίας παρουσιάζονται όχι από ιδεολογική άποψη, αλλά σαν από απόσταση, η μοίρα ενός ανθρώπου δεν είναι αξιολύπητη, αλλά συνηθισμένη. Μια μεγάλη ιστορία αντικαθίσταται από μια μικρή ιστορία (Mikhyu Kuraev "Captain Dickstein"). 2. Φυσική ροή, ή σκληρός ρεαλισμός. Γενετικά ανάγεται στο είδος του φυσιολογικού δοκιμίου με την ειλικρινή και λεπτομερή απεικόνιση των αρνητικών πλευρών της ζωής, τον «κάτω» της ζωής (Lyudm. Petrushevskaya «Own Circle», Sergei Kaledin «Humble Cemetery»). Στην απεικόνιση των αρνητικών πτυχών της ζωής στο ΑΣ, τα λεγόμενα. γυναικεία πεζογραφία, οι συλλογικές συλλογές "Unmembering Evil" 1990, "Clean Life" 1990 έγιναν πρωτότυπα μανιφέστα 3. Ειρωνική πρωτοπορία. Μια ειρωνική στάση απέναντι στην πραγματικότητα, όταν η ζωή μοιάζει με ανέκδοτο, το παράδοξο είναι παράλογο (Genad. Golovin "Birthday of the Dead", Vyach. Pietsukh "New Moscow Philosophy"). Η ειρωνική πρωτοπορία έγινε ο πρόδρομος του πρωθυπουργού και αρκετών συγγραφέων, κατ. η συγγραφή αυτή την περίοδο περιέπεσε αυτόματα στο εργαστήριο του μεταμοντερνισμού. Το θέμα του μικρού ανθρώπου. Σκληρός ρεαλισμός (ή φυσική ροή). Αναφέρεται σε ένα από τα ρεύματα της «άλλης» πεζογραφίας. Γενετικά ανατρέχει στο είδος του φυσιολογικού δοκιμίου με την ειλικρινή και λεπτομερή απεικόνιση των αρνητικών πλευρών της ζωής, το «κάτω» της ζωής (Ludm. Petrushevskaya "Ο κύκλος σας", Sergey Kaledin "Τειπεινό νεκροταφείο"). Στην απεικόνιση των αρνητικών πτυχών της ζωής στο ΑΣ, τα λεγόμενα. γυναικεία πεζογραφία, οι συλλογικές συλλογές "Unmembering Evil" 1990, "Clean Life" 1990 έγιναν ένα είδος μανιφέστου. εκτυλίσσεται έξω από ειδικές κοινωνικές συνθήκες - αντίθετα, αντανακλά έναν εφιάλτη μέσα στην κανονική ζωή, τις ερωτικές σχέσεις, την οικογενειακή ζωή. Η καινοτομία του ZhP είναι ότι καταστρέφει τις ιδανικές ιδέες της γυναικείας σεμνότητας, πιστότητας, θυσίας, παραδοσιακής για τη ρωσική κουλτούρα, τονίζοντας τη ζωή του γυναικείου σώματος (δίνοντας προσοχή όχι μόνο στη σεξουαλική ζωή, αλλά και σε άλλες σωματικές διαδικασίες). Το γυναικείο σώμα υπόκειται σε ταπείνωση και βία, η ευχαρίστηση είναι αδιαχώριστη από τον πόνο και την ασθένεια. Το νοσοκομείο γίνεται συχνά ο κεντρικός χρονοτόπος (γεμάτος με ξεχωριστό φιλοσοφικό νόημα), εδώ, ανάμεσα στις κραυγές του πόνου στη λάσπη και της αδυναμίας, η γέννηση και ο θάνατος, η ύπαρξη και η ανυπαρξία συναντιούνται. Μια τέτοια «συγκεκριμένη» περιγραφή της ζωής του σώματος στο ZhP είναι προφανώς το αποτέλεσμα της απογοήτευσης από το μυαλό και τις δημιουργίες του, ουτοπίες, έννοιες, ιδεολογίες.

15. Η δυστοπία και οι ποικιλίες της (κοινωνική, τεχνογενής, οικολογική,μεταπυρηνικά) στα ρωσικά λιτ. μετά τον 4ο 20ο αιώνα. "Νησί της Κριμαίας" Aksenov.

Vasily Pavlovich Aksenov b. 1932 Νήσος Κριμαίας - Ρωμαϊκή (1977-1979)

Ένας τυχαίος πυροβολισμός από ένα κανόνι πλοίου, που εκτοξεύτηκε από έναν Άγγλο υπολοχαγό Bailey-Land, εμπόδισε την κατάληψη της Κριμαίας από τον Κόκκινο Στρατό το 1920. Και τώρα, στα χρόνια του Μπρέζνιεφ, η Κριμαία έχει γίνει ένα ευημερούν δημοκρατικό κράτος. Ο ρωσικός καπιταλισμός απέδειξε την υπεροχή του έναντι του σοβιετικού σοσιαλισμού. Η υπερσύγχρονη Συμφερούπολη, η κομψή Feodosiya, οι ουρανοξύστες διεθνών εταιρειών στη Σεβαστούπολη, οι εκπληκτικές βίλες της Evpatoria και του Gurzuf, οι μιναρέδες και τα λουτρά του Bakhchisaray, αμερικανοποιημένα από τους Dzhanka και Kerch, εκπλήσσουν τη φαντασία.

Αλλά μεταξύ των κατοίκων του νησιού της Κριμαίας, η ιδέα του κόμματος SOS (Ένωση ενός κοινού πεπρωμένου) εξαπλώνεται - συγχώνευση με τη Σοβιετική Ένωση. Ο αρχηγός του κόμματος είναι ένας ισχυρός πολιτικός, συντάκτης της εφημερίδας "Russian Courier" Andrey Arsenievich Luchnikov. Ο πατέρας του κατά τη διάρκεια του εμφυλίου πολέμου πολέμησε στις τάξεις του ρωσικού στρατού, έγινε αρχηγός των ευγενών της επαρχίας Feodosia και τώρα ζει στο κτήμα του στο Koktebel. Η Ένωση του κοινού πεπρωμένου περιλαμβάνει τους συμμαθητές του Λούτσνικοφ από το Τρίτο Γυμνάσιο Συμφερούπολης του Τσάρου Απελευθερωτή - Νοβοσίλτσεφ, Ντενίκιν, Τσέρνοκ, Μπεκλεμίσεφ, Νουλίν, Καρέτνικοφ, Σαμπάσνικοφ και άλλους.

Ο Andrey Luchnikov επισκέπτεται συχνά τη Μόσχα, όπου έχει πολλούς φίλους και έχει μια ερωμένη - την Tatyana Lunina, αθλητική σχολιάστρια στο πρόγραμμα Vremya. Οι διασυνδέσεις του με τη Μόσχα προκαλούν μίσος μεταξύ των μελών του Wolf Hundred, που προσπαθεί να οργανώσει μια απόπειρα δολοφονίας του Luchnikov. Αλλά ο συμμαθητής του, συνταγματάρχης Alexander Chernok, διοικητής της ειδικής μονάδας της Κριμαίας "Αεροπορία" παρακολουθεί την ασφάλειά του.

Ο Λούτσνικοφ φτάνει στη Μόσχα. Στο Sheremetyevo τον συναντά ο Marley Mikhailovich Kuzenkov, υπάλληλος της Κεντρικής Επιτροπής του ΚΚΣΕ, «υπεύθυνος» για το νησί της Κριμαίας. Ο Λούτσνικοφ μαθαίνει από αυτόν ότι οι σοβιετικές αρχές είναι ικανοποιημένες με την πορεία προς την επανένωση με την ΕΣΣΔ, την οποία ακολουθεί η εφημερίδα του και το κόμμα που οργάνωσε ο ίδιος.

Μόλις στη Μόσχα, ο Λούτσνικοφ κρύβεται από τους «ηγετικούς» αξιωματικούς του κρατικής ασφάλειας. Καταφέρνει να φύγει ήσυχα από τη Μόσχα με το ροκ συγκρότημα του φίλου του Dima Shebeko και να εκπληρώσει το παλιό του όνειρο: ένα ανεξάρτητο ταξίδι στη Ρωσία. Θαυμάζει τους ανθρώπους που συναντά στις επαρχίες. Ο διαβόητος καταπατητής Ben-Ivan, ένας εγχώριος εσωτεριστής, τον βοηθά να φτάσει στην Ευρώπη. Επιστρέφοντας στο νησί της Κριμαίας, ο Λούτσνικοφ αποφασίζει να εφαρμόσει την ιδέα του να συγχωνεύσει το νησί με την ιστορική του πατρίδα πάση θυσία.

Η KGB στρατολογεί την Τατιάνα Λουνίνα και της εμπιστεύεται να σκιάσει τον Λούτσνικοφ. Η Τατιάνα φτάνει στη Γιάλτα και, απροσδόκητα για τον εαυτό της, γίνεται τυχαία ερωμένη του παλιού Αμερικανού εκατομμυριούχου Φρεντ Μπάξτερ. Μετά από μια νύχτα που πέρασε στο γιοτ του, η Τατιάνα απάγεται από τους «Εκατοντάδες λύκους». Αλλά οι τύποι του συνταγματάρχη Τσέρνοκ την ελευθερώνουν και την παραδίδουν στον Λούτσνικοφ.

Η Τατιάνα ζει με τον Λούτσνικοφ στο πολυτελές διαμέρισμά του σε έναν ουρανοξύστη της Συμφερούπολης. Αλλά νιώθει ότι η αγάπη της για τον Αντρέι έχει περάσει. Η Τατιάνα ενοχλείται από την εμμονή του με την αφηρημένη ιδέα του Κοινού Πεπρωμένου, στην οποία είναι έτοιμος να θυσιάσει ένα ακμάζον νησί. Κάνει ρήξη με τον Λούτσνικοφ και φεύγει με τον εκατομμυριούχο Μπάξτερ, που είναι ερωτευμένος μαζί της.

Ο γιος του Αντρέι Λούτσνικοφ, Άντον, παντρεύεται μια Αμερικανίδα Πάμελα. από μέρα σε μέρα τα μικρά περιμένουν μωρό. Αυτή τη στιγμή, η σοβιετική κυβέρνηση «πηγαίνει» προς την έκκληση της Ένωσης Κοινού Πεπρωμένου και ξεκινά μια στρατιωτική επιχείρηση για την προσάρτηση της Κριμαίας στην ΕΣΣΔ. Οι άνθρωποι πεθαίνουν, η καθιερωμένη ζωή καταστρέφεται. Πέθανε η νέα ερωμένη του Λούτσνικοφ, Κριστίνα Μαϊντανός. Φτάνουν οι φήμες στον Αντρέι ότι έχει πεθάνει και ο πατέρας του. Ο Λούτσνικοφ ξέρει ότι έχει γίνει παππούς, αλλά δεν γνωρίζει τη μοίρα του Άντον και της οικογένειάς του. Βλέπει σε τι οδήγησε η τρελή ιδέα του.

Ο Anton Luchnikov με τη σύζυγό του και τον νεογέννητο γιο του Arseniy δραπετεύουν σε μια βάρκα από το κατεχόμενο νησί. Επικεφαλής του σκάφους είναι ο εσωτερικός Μπεν-Ιβάν. Οι Σοβιετικοί πιλότοι λαμβάνουν εντολή να καταστρέψουν το σκάφος, αλλά, βλέποντας τους νέους και το μωρό, «χτυπούν» τον πύραυλο στο πλάι.

Ο Αντρέι Λούτσνικοφ φτάνει στον καθεδρικό ναό του Βλαντιμίρ στη Χερσόνησο. Θάβοντας την Χριστίνα Μαϊντανό, βλέπει τον τάφο της Τατιάνα Λούνινα στο νεκροταφείο κοντά στον καθεδρικό ναό. Ο πρύτανης του καθεδρικού ναού διαβάζει το Ευαγγέλιο και ο Λούτσνικοφ ρωτά με απόγνωση: «Γιατί λέγεται ότι χρειάζεται πειρασμούς, αλλά αλίμονο σε εκείνους από τους οποίους θα περάσει ο πειρασμός; Πώς μπορούμε να ξεφύγουμε από αυτά τα αδιέξοδα; ..» Πίσω από τον καθεδρικό ναό του Αγίου Βλαντιμίρ, τα εορταστικά πυροτεχνήματα απογειώνονται πάνω από το κατεχόμενο νησί της Κριμαίας.

Παρόμοιες πληροφορίες.