Τι είναι η παράδοση στη σύγχρονη αρχιτεκτονική; Παραδοσιακή αρχιτεκτονική.
[...] Η εμφάνιση των οικιστικών κτιρίων αντιπροσωπεύει συχνά μεγαλεπήβολα παλάτια-κατοικίες κορεσμένες με κιονοστοιχίες, με δυνατές αγροικίες, κολοσσιαία γείσα. Ταυτόχρονα, ο αρχιτέκτονας αγνοεί τις συγκεκριμένες απαιτήσεις του σύγχρονου ανθρώπου. Αυτή είναι μια από τις σοβαρές ελλείψεις της αρχιτεκτονικής μας πρακτικής.
Το ίδιο το γεγονός μιας σοβαρής μελέτης της κλασικής κληρονομιάς στον τομέα της αρχιτεκτονικής σηματοδοτεί μια μεγάλη στροφή προς την υπέρβαση των επιρροών του κονστρουκτιβισμού. Όμως, αντί να μελετήσουμε τη μέθοδο εργασίας των μαστόρων του παρελθόντος, συχνά μεταφέρουμε στην οικιστική μας κατασκευή την εικόνα του κτιρίου δανεισμένη από το παρελθόν.
Έχουμε ακόμα πολύ κακή μελέτη της αρχιτεκτονικής του 19ου αιώνα, αν και μια σοβαρή ανάλυσή της μπορεί να δώσει πολλά για να προσδιορίσουμε τις τρέχουσες στιγμές στην κατασκευή κατοικιών. [...]
[...] Η μελέτη της μεθόδου εργασίας των μεγάλων δασκάλων του παρελθόντος αποκαλύπτει την κύρια ουσία τους - την ικανότητα έκφρασης της εικόνας μιας δομής με βάση τις εποικοδομητικές δυνατότητες της εποχής τους και λαμβάνοντας υπόψη τις ανάγκες των συγχρόνων τους . Η γνώση της μεθόδου ενός τέτοιου πλοιάρχου είναι πολύ πιο σημαντική από μια επίσημη μελέτη της παραγγελίας με τις λεπτομέρειες της ή μια φανατική μεταφορά μεμονωμένων επίσημων τεχνικών. [...]
* Από το άρθρο "Αρχιτεκτονική ενός κτιρίου κατοικιών" στην εφημερίδα "Σοβιετική Τέχνη", 1937, 11 Ιουνίου.
Η γνήσια τέχνη είναι προοδευτική. Και αυτό ισχύει πρωτίστως για την αρχιτεκτονική, την πιο περίπλοκη από τις τέχνες.
Δεν θα φαινόταν αφύσικο αν μια σύγχρονη ατμομηχανή μπαίνει σε έναν σταθμό που είναι κατασκευασμένος με τις κλασικές μορφές των ελληνικών ναών;
Τι θα νιώσει ένας Σοβιετικός άνθρωπος όταν αποβιβαστεί από ένα αεροπλάνο μπροστά από το κτίριο του αεροδρομίου, που θα του θυμίσει το μακρινό παρελθόν με την εμφάνισή του;
Από την άλλη, μπορούμε να απορρίψουμε όλα τα επιτεύγματα της αρχιτεκτονικής των περασμένων αιώνων και να ξεκινήσουμε από την αρχή;
Αυτά είναι τα ερωτήματα γύρω από τα οποία διεξάγονται έντονες συζητήσεις επί σειρά ετών, αφήνοντας υλικά ίχνη.
Συχνά λησμονείται ότι μια αρχιτεκτονική δομή μπορεί να δημιουργηθεί μόνο για μια συγκεκριμένη κοινωνία, ότι έχει σχεδιαστεί για να ανταποκρίνεται στην κοσμοθεωρία και τα συναισθήματα αυτής της κοινωνίας. Πρέπει να μελετήσουμε τις μεθόδους εργασίας των μεγάλων δασκάλων του παρελθόντος, να αντιληφθούμε δημιουργικά τις αρχές τους. Όλα αυτά απέχουν πολύ από μια μηχανική μεταφορά παλαιών στοιχείων της αρχιτεκτονικής στην εποχή μας. [...]
* Από το άρθρο "Σημειώσεις ενός αρχιτέκτονα" στην εφημερίδα "Leningradskaya Pravda", 1940, 25 Αυγούστου.
[...] Στο Λένινγκραντ υπάρχει μεγάλη λαχτάρα για μια σταθερή εικόνα, για σταθερές λεπτομέρειες και μια δυσπιστία για δημιουργικές εφευρέσεις. Όσο περίεργο κι αν φαίνεται, η παρουσία στο Λένινγκραντ ενός υπέροχου αρχιτεκτονικού παρελθόντος δημιουργεί μεγάλο κίνδυνο να ξεφύγουμε από τα καθήκοντα που έχουμε θέσει για σήμερα. [...]
* Από μια ομιλία σε μια δημιουργική συνάντηση αρχιτεκτόνων της Μόσχας και του Λένινγκραντ στις 22-24 Απριλίου 1940. Δημοσιεύτηκε στο περιοδικό «Architecture of the USSR», 1940, No. 5.
[...] Τα έργα αρχιτεκτονικής, σχεδιασμένα να στέκονται για αιώνες, πρέπει να είναι πάνω από τη μόδα, πρέπει να περιέχουν εκείνες τις παγκόσμιες αρχές που δεν σβήνουν ποτέ, όπως οι τραγωδίες του Σαίξπηρ.
Συχνά, όμως, φαίνεται ότι η καινοτομία συνοψίζει αυτό που μπορεί λιγότερο από όλα να της αποδοθεί. Η καινοτομία πρώτα και κύρια δεν είναι μυθοπλασία. [...] Η τέχνη είναι δυνατή μόνο στην παράδοση, και έξω από την παράδοση δεν υπάρχει τέχνη. Η γνήσια καινοτομία είναι, πρώτα απ' όλα, η ανάπτυξη προοδευτικών αρχών που θεσπίστηκαν στο παρελθόν, αλλά μόνο εκείνων των αρχών που είναι χαρακτηριστικές της σύγχρονης ανθρωπότητας.
Η καινοτομία έχει το δικαίωμα να έχει τη δική της παράδοση. Η κατανόηση της καινοτομίας ως αφηρημένης αρχής εκτός χρόνου και χώρου είναι παράλογη στην ουσία της. Καινοτομία είναι η ανάπτυξη ιδεών που ενσωματώνονται στην ιστορική συνέχεια. Αν μιλάμε για τον Corbusier ως καινοτόμο, τότε οι ιδέες που προτάθηκαν και εφαρμόστηκαν πρακτικά από αυτόν, οι ρίζες τους βρίσκονται στη γενίκευση ορισμένων παραδειγμάτων που χρησιμοποιούνται υπό το πρίσμα των νέων ευκαιριών. Η μεταβλητή κατασκευή, που έλαβε ευρεία ανταπόκριση κυρίως σε Ευρώπη και Αμερική με το ελαφρύ χέρι του Mies van der Rohe και έφτασε μέχρι εμάς, έχει χιλιόχρονη ιστορία στα κινεζικά και ιαπωνικά σπίτια.
Η καινοτομία έχει σχεδιαστεί για να διευρύνει τον κύκλο των ιδεών. Και δεν έχουμε τίποτα να φοβηθούμε την εμφάνιση προτάσεων που ξεφεύγουν κάπως από την κανονική αντίληψη και οι οποίες, ίσως, είναι κάπως μπροστά από τις πιθανότητες, επειδή στην αρχιτεκτονική, κατά κανόνα, προκύπτουν ως αποτέλεσμα ενός χάσματος μεταξύ των ανάπτυξη της τεχνολογίας και η παρουσία αργά μεταβαλλόμενων αρχιτεκτονικών μορφών. Ένα πράγμα είναι σημαντικό - ότι η έννοια της καινοτομίας πρέπει να προέρχεται από τα προαπαιτούμενα της ζωής και να μην είναι αφηρημένη.
Συχνά μπλέκουμε δύο όρους που είναι πόλοι στην κατανόησή τους. Αυτό είναι καινοτομία και κοινοτοπία. Μου φαίνεται ότι σε μια «μπανάλ» βάση μερικές φορές μπορεί να υπάρξει περισσότερη καινοτομία από ό,τι στην πιο αιχμηρή πρόταση. Δεν είναι περίεργο που ο Matisse, ο οποίος δεν μπορεί να κατηγορηθεί για την έλλειψη καινοτόμων προτάσεων, προέτρεψε, πάνω απ' όλα, να μην φοβάται τα μπανάλ. Περισσότερο. Μου φαίνεται ότι αυτό που λέμε μπανάλ, στα χέρια ενός αληθινού καλλιτέχνη, πλησιάζει το παρόν. Η γνήσια γνώση, η δημιουργικότητα στην υψηλότερη κατανόηση αυτού του νοήματος, το βάθος του - μπορεί να είναι στην ανάπτυξη του μπανάλ. Εκπλήσσει το Χρηματιστήριο Tom de Thomon με την ασυνήθιστη φύση του; Το μεγαλείο του όμως βρίσκεται στη βαθύτερη κατανόηση της θέσης του, στην ερμηνεία του συνόλου και των επιμέρους στοιχείων, στη γνώση της καλλιτεχνικής σκοπιμότητας.
Μιλάμε πολύ για παράδοση. Μου φαίνεται ότι η φράση του Βολταίρου σχετικά με την ανάγκη να συμφωνήσουμε με όρους και μετά να έρθουμε σε διαφωνίες, ταιριάζει εδώ. Η παράδοση απέχει πολύ από μια αφηρημένη έννοια. Αλλά η κατανόηση της παράδοσης μπορεί να είναι διαφορετική. Υπήρξε μια εποχή που νόμιζαν ότι το καρό παντελόνι του ήρωα του έργου του Ostrovsky Shmagi ήταν μια θεατρική παράδοση. Η παράδοση φέρει από μόνη της, πρώτα απ' όλα, τη φύση της ιστορικής συνέχειας, μια ορισμένη κανονικότητα.
Αλλά η προέλευση της παράδοσης είναι επίσης δυνατή στη μνήμη των συγχρόνων. Παραδείγματα υπάρχουν στη νεανική τέχνη του κινηματογράφου, που γεννήθηκε στις μέρες μας. Ο Chaliapin, ο οποίος δημιούργησε την εικόνα του Boris Godunov (παρά την εξωτερική ιστορική του εμφάνιση), έθεσε τα θεμέλια για την παραστατική παράδοση. Το σημαντικό όμως είναι ότι αυτή η αρχή δεν περιορίστηκε στην επίσημη εξωτερική εικόνα του Τσάρου Μπόρις. Ο Chaliapin αποκάλυψε τη σκηνική εικόνα με τη δύναμη των ικανοτήτων του, καθόρισε την καλλιτεχνική ολότητα της εικόνας στην εξωτερική της εμφάνιση, στο εσωτερικό της περιεχόμενο. Η εξωτερική του εμφάνιση, που διατηρείται στο παρόν στη σκηνή, δεν είναι σε καμία περίπτωση παράδοση.
Στην αρχιτεκτονική, η παράδοση έχει ελάχιστα κοινά με την ανανεωμένη αρχαιολογία, όπως και στην κατανόησή της ως στυλιστικής συνέχειας. Οι αρχιτεκτονικές παραδόσεις του Λένινγκραντ δεν βασίζονται σε στυλιστική συνέχεια. Στην Πλατεία του Παλατιού, τα κτίρια των Rastrelli, Zakharov, Rossi, Bryullov συνυπάρχουν οργανικά όχι λόγω μιας υφολογικής ομοιότητας (στην κατανόηση του στυλ ως αρχιτεκτονικής έννοιας).
Η αρχιτεκτονική παράδοση του Λένινγκραντ έγκειται στη διαδοχική κατανόηση του πνεύματος της πόλης, του χαρακτήρα της, του τοπίου, της καταλληλότητας του έργου, στην αρχοντιά των μορφών, στην κλίμακα, στην σπονδυλωτότητα των παρακείμενων κτιρίων. [...]
* Από το άρθρο «Για τις παραδόσεις και την καινοτομία», που δημοσιεύτηκε τον Ιούνιο του 1945 στην εφημερίδα «Για τον Σοσιαλιστικό Ρεαλισμό» (όργανο του κομματικού γραφείου, διεύθυνση, συνδικαλιστική επιτροπή, τοπική επιτροπή και επιτροπή της Πανενωσιακής Λένινιστικής Νεοκομμουνιστικής Ένωσης το Ινστιτούτο που πήρε το όνομά του από τον I. E. Repin).
[...] Η άποψη ότι όταν εμφανίζονται νέα υλικά, τότε είναι δυνατόν να προχωρήσουμε σε μια αρχιτεκτονική με βάση τις δυνατότητές τους, πρέπει να θεωρηθεί ότι είναι κάτι παραπάνω από κοντόφθαλμη, γιατί χωρίς ιδεολογική προετοιμασία, χωρίς σταδιακή αναθεώρηση μιας σειράς διατάξεων για τη βαρύτητα, το βάρος, τις έννοιες της μνημειακότητας κ.λπ., φυσικά, θα βρεθούμε αιχμάλωτοι όμορφων ονείρων. [...]
[...] Η αρχιτεκτονική στηρίζεται σε νόμους που είναι αχώριστοι από τις παραδόσεις, στους οποίους η σημερινή ζωή κάνει τις δικές της τροποποιήσεις, τις δικές της προσαρμογές. Ένα άτομο θα έχει πάντα μια αίσθηση μέτρησης που προέρχεται από τις φυσικές του ιδιότητες, μια αίσθηση αντίληψης της εποχής του, καθώς και αισθήματα βαρύτητας, ελαφρότητας, αίσθηση συσχέτισης, αντιστοιχίας, σκοπιμότητας. Όμως η αρχιτεκτονική δεν είναι πάντα υποχρεωμένη να διατηρήσει τη συνηθισμένη εικόνα, ειδικά όταν έρχεται σε σύγκρουση με όλες τις τελευταίες τεχνικές δυνατότητες και τις καθημερινές ανάγκες που ανεβάζουν τον σύγχρονο άνθρωπο ένα ακόμη σκαλοπάτι ψηλότερα.
Η αρχιτεκτονική θα εκφράζει πάντα τις ιδιότητες της σύγχρονης κοινωνίας. Και το καθήκον του σοβιετικού αρχιτέκτονα είναι η ικανότητα να εκφράσει πλήρως αυτές τις φιλοδοξίες και τις φιλοδοξίες σε υλικά.
* Από το άρθρο "On the question of architectural Education" στο περιοδικό "Architecture and Construction of Leningrad", 1947, Οκτώβριος.
[...] Είναι απαραίτητο να μπορούμε να δείξουμε όλες τις αρνητικές πτυχές της αρχιτεκτονικής της νεωτερικότητας, που επίσημα λειτουργούσε με τα προοδευτικά δεδομένα της επιστήμης και της τεχνολογίας που ήταν σύγχρονα για αυτήν, για να μπορέσουμε να διαχωρίσουμε τη μία από την άλλη, και να μην παρακάμπτουν σιωπηλά αυτά τα πολύπλοκα ζητήματα του πρόσφατου παρελθόντος της αρχιτεκτονικής.
Ειδικότερα, πρέπει να δοθεί προσοχή σε μια σημαντική λεπτομέρεια: αυτή είναι η απώλεια στο τέλος του 19ου και στις αρχές του 20ου αιώνα μιας αίσθησης πλαστικότητας, μιας αίσθησης chiaroscuro. Από αυτή την άποψη, δύο παραδείγματα δεν είναι χωρίς ενδιαφέρον: ένα σπίτι που χτίστηκε σύμφωνα με το έργο του ακαδημαϊκού V. A. Shchuko το 1910 στο Kirovsky Prospekt στο Λένινγκραντ, το οποίο ήταν ένα είδος αντίδρασης στις ιδιότητες του επίπεδου Art Nouveau. Εδώ λαμβάνεται μια γνήσια μεγάλη παραγγελία με δυνατό chiaroscuro. Το σπίτι του ακαδημαϊκού I. V. Zholtovsky, που χτίστηκε το 1935 στη Μόσχα στην οδό Mokhovaya, είχε τις ίδιες ιδιότητες, κάτι που ήταν επίσης ένα είδος αντίδρασης στον επίπεδο κονστρουκτιβισμό. Ο I. V. Zholtovsky εφάρμοσε επίσης εδώ μια μεγάλη παραγγελία, λαμβανόμενη ακριβώς με τους όρους του Lodjia dell Kapitanio του Andrea Palladio με το δυνατό chiaroscuro του.
[...] Προκειμένου να θυμηθώ πώς κατανοούμε τις αρχιτεκτονικές παραδόσεις και τους νόμους και τους κανόνες που ορίζονται σε αυτές, θα επιχειρήσω να προσδιορίσω τις προοδευτικές παραδόσεις της αρχιτεκτονικής της Αγίας Πετρούπολης.
Λέμε ότι περιλαμβάνουν:
1. Λογιστική και επιδέξια αξιοποίηση των φυσικών συνθηκών της πόλης, του επίπεδου ανάγλυφου της, των υδάτινων χώρων και του μοναδικού χρωματισμού.
2. Η λύση της αρχιτεκτονικής της πόλης στο σύνολό της ως ένα σύμπλεγμα συμπαγών, μεγάλων αρχιτεκτονικών συνόλων, που βασίζεται στη χωρική οργανική σύνδεση και των δύο επιμέρους συνόλων μεταξύ τους, και των στοιχείων που απαρτίζουν κάθε δεδομένο σύνολο.
3. Η οργάνωση της ενότητας και της ακεραιότητας κάθε συνόλου δεν είναι η ενότητα των τεχνικών χαρακτηριστικών μεμονωμένων κτιρίων και τμημάτων του συνόλου, αλλά η ενότητα της κλίμακας και της ενότητας των κύριων τμημάτων.
4. Επίτευξη μεγάλης ποικιλίας και γραφικότητας διαφορετικών στυλιστικών χαρακτηριστικών των κτιρίων που απαρτίζουν το σύνολο και ταυτόχρονα διατήρηση της πλήρους ατομικότητας του δημιουργικού προσώπου κάθε αρχιτέκτονα και αντικατοπτρίζοντας το «πνεύμα των καιρών».
5. Δημιουργία χαρακτηριστικής σιλουέτας της πόλης, ήρεμης και μονότονης, αντίστοιχης του επίπεδου εδάφους και ταυτόχρονα συγκρατημένα τονισμένης και μέτριας εμψύχωσης από επιμέρους κάθετες - πύργους, κωδωνοστάσια, θόλους.
6. Υπαγωγή συγκεκριμένου αρχιτεκτονικού έργου σε γενικές πολεοδομικές εργασίες και υπαγωγή κάθε νέας αρχιτεκτονικής δομής με γειτονικά υφιστάμενα.
7. Λεπτή κατανόηση της κλίμακας της πόλης, της περιοχής, του κτιρίου σε σχέση με αυτά σε ένα άτομο. κατανόηση της εσωτερικής αρχιτεκτονικής λογικής κάθε αρχιτεκτονικής δομής. εξαιρετικά σαφής, ακριβής σύνθεση του κτιρίου. οικονομία των εκφραστικών μέσων με την προκύπτουσα συγκράτηση και την απλότητα της διακόσμησης. λεπτή, βαθιά αίσθηση της αρχιτεκτονικής λεπτομέρειας και της κλίμακας της. [...]
[...] Τα τελευταία 50-60 χρόνια, που είναι πιο κοντά μας, δεν έχουν μελετηθεί, και αυτό είναι εξαιρετικά περίεργο. [...]
Το σημείο για το οποίο δεν έχουμε μιλήσει ακόμη είναι το πιο ενδιαφέρον - για την εμβάθυνση του συστήματος.
Αν νωρίτερα οι κλασικοί του τέλους του 17ου και των αρχών του 19ου αιώνα μπορούσαν να εμβαθύνουν τα συστήματα, να τα επεκτείνουν, τότε στη χώρα μας δεν βαθαίνει ούτε ένα σύστημα, αλλά γίνεται βιαστικά, περνά γρήγορα, 10-15 χρόνια και πηγαίνει στο επόμενο, και το ίδιο το σύστημα γίνεται κάπως αφηρημένο. Βλέπετε όλες τις δημιουργικές προσπάθειες των τελευταίων 60 ετών. Ενημερώσαμε το μη χωνευτό, εξ ου και το ριχτάρι. [...]
* Από ομιλία σε θεωρητικό συνέδριο της Αρχιτεκτονικής Σχολής του Ινστιτούτου Ζωγραφικής, Γλυπτικής και Αρχιτεκτονικής. I. E. Repin Ακαδημία Τεχνών της ΕΣΣΔ 23 Δεκεμβρίου 1950 Πλήρη έκθεση, βιβλιοθήκη του Ινστιτούτου. Ι. Ε. Ρεπίνα.
[...] Φαίνεται ότι κατά παράδοση είναι σωστό να κατανοήσουμε εκείνες τις προοδευτικές αρχές που έπαιξαν τον θετικό τους ρόλο στο παρελθόν και αξίζουν να αναπτυχθούν στο παρόν. Από αυτό προχωρήσαμε όταν αποφασίσαμε το κτίριο του σταθμού *. Η καινοτομία, από την άλλη πλευρά, θα πρέπει να είναι μια οργανικά αναπόσπαστη έννοια από την παράδοση. [...]
* Σταθμός στην πόλη Πούσκιν, βραβευμένος με το Κρατικό Βραβείο (συγγραφείς: I. A. Levinson, A. A. Grushka. 1944-1950).
[...] Το νέο στην αρχιτεκτονική συνδέεται πρωτίστως με τη γνώση της πραγματικότητας στην προοδευτική ανάπτυξή της. Αυτή η κανονικότητα στην ανάπτυξη της επιστήμης σχετίζεται άμεσα με την αρχιτεκτονική.
Ο αγώνας για το νέο θα υπάρχει πάντα. Αλλά πρέπει να μπορεί κανείς να ορίσει αυτό το «νέο» με βάση τη ζωή, και όχι με βάση αφηρημένα δόγματα, που, για παράδειγμα, χρησιμοποιούνται τόσο ευρέως στην αρχιτεκτονική της Δύσης. Η αναζήτηση για κάτι καινούργιο εκεί πολύ συχνά προέρχεται από την επίσημη έρευνα του αρχιτέκτονα ή βγαίνει έξω από τη ζωή των ανθρώπων, τα ήθη και τις παραδόσεις τους. [...]
* Από το άρθρο «Η Πρακτική του Αρχιτέκτονα» στο Σάβ. «Δημιουργικά προβλήματα της Σοβιετικής Αρχιτεκτονικής» (Λ.-Μ., 1956).
[...] Η αρχιτεκτονική και οι συναφείς τέχνες δεν γεννιούνται ως τέχνη μιας μέρας. Αυτή είναι μια πολύπλοκη, δύσκολη διαδικασία που σχετίζεται με τον παράγοντα χρόνο. Και ως εκ τούτου, η κατανόηση της νεωτερικότητας δεν βασίζεται μόνο σε επίσημες σύγχρονες «τεχνικές» και παραδείγματα που γεννήθηκαν από νέες βιομηχανικές ευκαιρίες, μια νέα κατανόηση του κόσμου γύρω μας, τα οποία, ωστόσο, παίζουν σημαντικό ρόλο. Η απόφαση στην τέχνη της αρχιτεκτονικής, που περιέχει συνθετικές αρχές, είναι ο έλεγχος του χρόνου, το επιχείρημα που ορίζει και επιλέγει το αυθεντικό από τα υποκατάστατα. [...]
[...] Ιστορικά παραδείγματα πιο κοντά μας μπορούν να καταδείξουν πολλά. Έτσι, βασικά ένα προοδευτικό κίνημα στην αρχιτεκτονική, ο μοντερνισμός, παρ' όλα τα μανιφέστα των υποστηρικτών του, λόγω της έλλειψης παραδόσεων και της αδυναμίας εύρεσης των απαραίτητων οργανικών μορφών, εξελίχθηκε σε αυτήν την παρακμή, η οποία ήταν όλα χτισμένη σε διακοσμητικές αρχές και του οποίου το γούστο οι ποιότητες αποτελούν μέχρι σήμερα ένα εντυπωσιακό παράδειγμα καταστροφής αρχιτεκτονικών μορφών. [...]
* Από την έκθεση «Περί συνθέσεως» 1958-1962. (αρχείο E. E. Levinson).
[...] Αν στραφούμε στο παρελθόν, μπορούμε να δούμε ότι από καιρό σε καιρό οι απόψεις των αρχιτεκτόνων στράφηκαν σε κλασικές συσσωρεύσεις σε μια ή την άλλη έννοια. Είναι αλήθεια ότι κάποιοι, στην προοδευτική τους ανάπτυξη, προσπάθησαν να απαλλαγούν από αυτή την επιρροή, διαισθανόμενοι τη δύναμή της. Για παράδειγμα, ένας από τους ιδρυτές της νεωτερικότητας, ο ιδεολογικός της ηγέτης, ο Βιεννέζος αρχιτέκτονας Otto Wagner, ο οποίος είχε μια πολύτιμη βιβλιοθήκη για την κλασική αρχιτεκτονική, την πούλησε για να μην επηρεάσει το έργο του. Ταυτόχρονα όμως είναι χαρακτηριστικό ότι οι κατασκευές του συχνά αμάρτησαν ακριβώς σε σχέση με τη γεύση.
Φυσικά, προκύπτει η σκέψη ότι με έλλειψη συγκέντρωσης στον τομέα της αρχιτεκτονικής θεωρίας, με έλλειψη οικοδομικών υλικών μετά το τέλος του Πατριωτικού Πολέμου, ελλείψει οικοδομικής βιομηχανίας, οι αρχιτέκτονες στράφηκαν, όπως τα πειράματα του Shchuko το 1910 και Zholtovsky το 1935, σε φόρμες που τόσο συνήθως ταιριάζουν σε γνωστούς σχηματισμούς από τούβλα.
Αυτό πιθανότατα διευκόλυνε η τάση τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια να χτίζονται σε πόλεις, όπου υπήρχαν διαθέσιμες μηχανολογικές επικοινωνίες και το κτίριο μπορούσε να ταιριάζει αρκετά στο περιβάλλον τοπίο, να ταιριάζει στο σύνολο, στα προβλήματα του οποίου αφιερώνουμε πάντα ένα πολύ χώρο.
Υπήρχε μια άλλη πλευρά - η αντιπροσωπευτικότητα, το πνεύμα της οποίας φύσηξε τότε σε πολλούς κλάδους της τέχνης. Είναι πιθανό ότι τα μεταπολεμικά πατριωτικά αισθήματα έπαιξαν επίσης κάποιο ρόλο εδώ, αυτή η αυτοεκτίμηση που ακούσια στράφηκε στις μεγάλες σκιές του παρελθόντος - Stasov, Starov και άλλοι.
Αργότερα συνέβη κάτι που συμβαίνει με οποιαδήποτε κατεύθυνση, το οποίο, χωρίς ιστορικά επαρκή υποστήριξη, ξεπερνάει και περνά στο αντίθετό του, χωρίς να έχει γερές βάσεις στη διαδικασία δημιουργίας εκείνων των αρχιτεκτονικών μορφών που αντιστοιχούσαν στην ανάπτυξη της βιομηχανίας, ανοίγοντας νέες ευκαιρίες. Η αρχιτεκτονική κατεύθυνση των πρώτων μεταπολεμικών χρόνων, που προσπάθησε να παρομοιάσει τις δημιουργίες της με κλασικά παραδείγματα του παρελθόντος, μετατράπηκε στο αντίθετό της, στην προκειμένη περίπτωση - στη διακόσμηση. [...]
[...] Αποπροσανατολιστικό στον διαγωνισμό για το έργο του Παλατιού των Σοβιέτ ήταν ότι τρία έργα βραβεύτηκαν με το υψηλότερο βραβείο: το έργο του Ιοφάν, το έργο του Ζολτόφσκι, φτιαγμένο στην κλασική ιδέα και το έργο των νέων. Ο Αμερικανός αρχιτέκτονας Χάμιλτον, φτιαγμένος στο αμερικανοποιημένο πνεύμα *. Το γεγονός ότι βραβεύτηκαν έργα που ήταν θεμελιωδώς διαφορετικά ως προς τις στυλιστικές και άλλες ιδιότητές τους, στην πραγματικότητα, άνοιξε το δρόμο για την ενθάρρυνση του εκλεκτικισμού, γιατί αν το Παλάτι των Σοβιετικών μπορεί να σχεδιαστεί σε διαφορετικά σχέδια και στυλ, τότε αυτό το συμπέρασμα είναι απολύτως φυσικό. [...]
** Από το άρθρο «Μερικά θέματα ανάπτυξης της Σοβιετικής Αρχιτεκτονικής» στις επιστημονικές σημειώσεις του Ινστιτούτου. Ι. Ε. Ρεπίνα (Τεύχος 1, Λ., 1961).
Το θέμα της παράδοσης στη σύγχρονη αρχιτεκτονική, κατά κανόνα, καταλήγει στο ζήτημα του στυλ, επιπλέον, στο μυαλό σχεδόν της πλειοψηφίας - το στυλ Luzhkov. Αλλά ακόμη και οι άψογες ιστορικές σχηματοποιήσεις γίνονται αντιληπτές σήμερα ως άδεια κοχύλια, νεκρά αντίγραφα, ενώ τα πρωτότυπά τους γέμισαν ζωντανό νόημα. Ακόμα και σήμερα συνεχίζουν να μιλούν για κάτι, εξάλλου όσο πιο παλιό είναι το μνημείο τόσο πιο σημαντικός φαίνεται ο σιωπηλός μονόλογός του.
Η θεμελιώδης αναγωγιμότητα του φαινομένου της παράδοσης στο θέμα του στυλ έγινε το μοτίβο του επιστημονικού-πρακτικού συνεδρίου «Παράδοση και Αντιπαράδοση στην Αρχιτεκτονική και τις Καλές Τέχνες της Μοντέρνας Εποχής» που πραγματοποιήθηκε στην Αγία Πετρούπολη.
Ιστορικό
Αλλά πρώτα, για το ίδιο το έργο. «MONUMENTALITÀ & MODERNITÀ» σημαίνει «μνημειακότητα και νεωτερικότητα» στα ιταλικά. Το έργο προέκυψε αυθόρμητα το 2010, επηρεασμένο έντονα από τη «μουσολινική» αρχιτεκτονική που παρατηρήθηκε στη Ρώμη. Εκτός από εμένα, ο αρχιτέκτονας Rafael Dayanov, ο Ιταλός Ρώσος φιλόλογος Stefano Maria Capilupi και ο κριτικός τέχνης Ivan Chechot, που σκέφτηκε το όμορφο σύνθημά μας, στάθηκαν στην αρχή του.
Αποτέλεσμα κοινών προσπαθειών ήταν το συνέδριο «Αρχιτεκτονική της Ρωσίας, της Γερμανίας και της Ιταλίας της «ολοκληρωτικής» περιόδου», το οποίο αποδείχθηκε με ξεχωριστό «ιταλικό άρωμα». Αλλά ακόμη και τότε μας έγινε σαφές ότι ήταν άσκοπο να παραμείνουμε εντός των ορίων των ζωνών των κύριων δικτατορικών καθεστώτων - το θέμα του μεσοπολεμικού και μεταπολεμικού νεοκλασικισμού είναι πολύ ευρύτερο.
Ως εκ τούτου, το επόμενο συνέδριο του έργου ήταν αφιερωμένο στην «ολοκληρωτική» περίοδο συνολικά («Προβλήματα αντίληψης, ερμηνείας και διατήρησης της αρχιτεκτονικής και καλλιτεχνικής κληρονομιάς της «ολοκληρωτικής» περιόδου», 2011). Ωστόσο, αυτά τα πλαίσια αποδείχτηκαν σφιχτά: Ήθελα να κάνω όχι μόνο μια οριζόντια, αλλά και μια κάθετη τομή, για να εντοπίσω τη γένεση, να αξιολογήσω περαιτέρω μετασχηματισμούς.
Στο συνέδριο του 2013, όχι μόνο τα γεωγραφικά, αλλά και τα χρονολογικά όρια απομακρύνθηκαν: ονομάστηκε «The Classical Tradition in Architecture and Fine Arts of Modern Times».
Πρέπει να πούμε ότι παρά την πρακτική έλλειψη προϋπολογισμού, τα συνέδριά μας προσέλκυσαν κάθε φορά περίπου 30 ομιλητές από τη Ρωσία, την ΚΑΚ, την Ιταλία, τις ΗΠΑ, την Ιαπωνία, τη Λιθουανία, για να μην αναφέρουμε τους απόντες συμμετέχοντες. Οι περισσότεροι από τους καλεσμένους κατά παράδοση προέρχονται από τη Μόσχα. Έκτοτε, το Κρατικό Πανεπιστήμιο της Αγίας Πετρούπολης (Ινστιτούτο Smolny), η Ρωσική Χριστιανική Ακαδημία για τις Ανθρωπιστικές Επιστήμες, το Ευρωπαϊκό Πανεπιστήμιο της Αγίας Πετρούπολης και το Κρατικό Πανεπιστήμιο Αρχιτεκτονικής και Πολιτικών Μηχανικών της Αγίας Πετρούπολης έχουν γίνει συνδιοργανωτές των εκδηλώσεών μας . Και το πιο σημαντικό, καταφέραμε να δημιουργήσουμε ένα θετικά φορτισμένο πεδίο πλούσιας και απεριόριστης επαγγελματικής επικοινωνίας, όπου θεωρητικοί και επαγγελματίες ανταλλάσσουν εμπειρίες σε ένα αμφιθέατρο.
Τέλος, το θέμα του τελευταίου συνεδρίου ήταν το φαινόμενο της παράδοσης ως τέτοιο, αφού ο όρος «κλασική» συνδέεται έντονα με κίονες και στοές, ενώ η παράδοση, όπως γνωρίζετε, μπορεί να είναι και χωρίς τάξη.
Έτσι, περνώντας από το ειδικό στο γενικό, προσεγγίσαμε το ζήτημα της ίδιας της ουσίας της παράδοσης και το κύριο καθήκον ήταν να μεταφέρουμε το θέμα από την κατηγορία του στυλ στην κατηγορία του νοήματος.
Ημερίδα «Παράδοση και Αντιπαράδοση στη Μοντέρνα Αρχιτεκτονική και Καλές Τέχνες» στο πλαίσιο του έργου «MONUMENTALITÀ & MODERNITÀ». 2015. Φωτογραφία ευγενική προσφορά της Irina Bembel
Έτσι, το συνέδριο-2015 ονομάστηκε «Παράδοση και Αντιπαράδοση στην Αρχιτεκτονική και τις Καλές Τέχνες της Μοντέρνας Εποχής». Στους αμετάβλητους διοργανωτές -το περιοδικό «Κεφάλαιο» κατά εμένα και το Συμβούλιο Πολιτιστικής και Ιστορικής Κληρονομιάς της Ένωσης Αρχιτεκτόνων της Αγίας Πετρούπολης στο πρόσωπο του Ραφαέλ Νταγιάνοφ- ενώθηκαν από το Ερευνητικό Ινστιτούτο Θεωρίας και Ιστορίας της Αρχιτεκτονικής και της Αστικής Planning, την οποία εκπροσώπησε η Ακαδημαϊκή Γραμματέας Diana Keipen, η οποία ήρθε ειδικά από τη Μόσχα - Varditz.Παράδοση και αντιπαράδοση
Το θέμα της παράδοσης στη σύγχρονη εποχή είναι τόσο επίκαιρο όσο και ανεξάντλητο. Σήμερα έχω μια αίσθηση του ερωτήματος που τίθεται, το οποίο έχει αρχίσει να αποκτά ασαφή, αλλά ακόμα ορατά περιγράμματα. Και αυτό το μπλοκ άρχισε να αγγίζεται από διαφορετικές πλευρές: τι είναι παράδοση με την αρχική φιλοσοφική έννοια; Πώς έγινε κατανοητό και κατανοητό στο πλαίσιο της νεωτερικότητας; Ως ύφος ή ως θεμελιώδης προσανατολισμός προς το διαχρονικό, το αιώνιο; Ποιες εκδηλώσεις παράδοσης στον 20ό αιώνα πρέπει να επανεκτιμηθούν; Τι βλέπουμε σήμερα, τι θεωρούμε το πιο ενδιαφέρον και ουσιαστικό;
Για μένα, ο θεμελιώδης ανταγωνισμός δύο σούπερ στυλ - της παράδοσης και του μοντερνισμού - είναι θέμα θεμελιωδών ηθικών και αισθητικών κατευθυντήριων γραμμών. Η κουλτούρα της παράδοσης επικεντρώθηκε στην ιδέα του Απόλυτου, που εκφραζόταν με όρους αλήθειας, καλοσύνης και ομορφιάς. Στην κουλτούρα της παράδοσης, η ηθική και η αισθητική αγωνίστηκαν για ταυτότητα.
Η εικόνα προσφέρθηκε από την Irina Bembel
Στο δεύτερο μισό του 20ου αιώνα, η εικόνα έγινε πιο περίπλοκη: έχοντας εγκαταλείψει την ιδέα του Απόλυτου ως αόρατου συντονιστικού πιρουνιού και ακόμη και τον πρωτοποριακό αντι-προσανατολισμό προς αυτό ως αφετηρία, ο πολιτισμός υπάρχει σε ένα άμορφο πεδίο της υποκειμενικότητας, όπου ο καθένας μπορεί να επιλέξει το δικό του προσωπικό σύστημα συντεταγμένων. Η ίδια η αρχή της συστημικότητας, η ίδια η έννοια της δομικότητας, τίθεται υπό αμφισβήτηση, επικρίνεται η ίδια η πιθανότητα ύπαρξης ενός μοναδικού ενοποιητικού κέντρου (μεταστρουκτουραλισμός στη φιλοσοφία). Στην αρχιτεκτονική, αυτό έχει βρει έκφραση στον μεταμοντερνισμό, τον αποδομισμό και τη μη γραμμικότητα.Η εικόνα προσφέρθηκε από την Irina Bembel
Για να το θέσω ήπια, δεν αποδέχονται όλοι οι συνάδελφοι την άποψή μου. Η θέση του συμμετέχοντος αλληλογραφίας μας Γ.Α. Ptichnikova (Μόσχα), που μιλά για την αξιακή ουσία της παράδοσης, για τον κάθετο πυρήνα της, «βομβαρδισμένο» από «οριζόντιες» καινοτομίες.Σχετικά με την ιερή βάση της παράδοσης, ο Ι.Α. Μπονταρένκο. Ωστόσο, απορρίπτει την ιδέα της αντιπαράδοσης: τη μετάβαση από τον ουσιαστικό προσανατολισμό προς ένα ανέφικτο ιδανικό στη χυδαία-ουτοπική ιδέα του υπολογισμού και της ενσωμάτωσής του εδώ και τώρα, αποκαλεί την απολυτοποίηση της παράδοσης (από την άποψή μου Κατά την άποψη, πρόκειται για την απολυτοποίηση των επιμέρους τυπικών εκδηλώσεων της παράδοσης εις βάρος της ουσίας της, και στην περίοδο του μοντερνισμού και καθόλου της παράδοσης μέσα προς τα έξω, δηλαδή ακριβώς την αντιπαράδοση). Επιπλέον, ο Igor Andreevich κοιτάζει με αισιοδοξία τον σύγχρονο αρχιτεκτονικό και φιλοσοφικό σχετικισμό, βλέποντας σε αυτόν ένα είδος εγγυητή μιας μη επιστροφής στην ακατάλληλη απολυτοποίηση του συγγενή. Μου φαίνεται ότι ένας τέτοιος κίνδυνος δεν μπορεί σε καμία περίπτωση να δικαιολογήσει τη λήθη του αληθινά Απόλυτου.
Ένα σημαντικό μέρος των ερευνητών δεν βλέπει καθόλου τον ανταγωνισμό μεταξύ παράδοσης και νεωτερικότητας, πιστεύοντας ότι η αρχιτεκτονική μπορεί να είναι μόνο «κακή» και «καλή», «συγγραφέας» και «μιμητική», ότι η φανταστική αντίφαση των κλασικών και του μοντερνισμού είναι αξεδιάλυτη. διαλεκτική ενότητα. Έπρεπε να αντιμετωπίσω την άποψη ότι ο Le Corbusier είναι άμεσος συνεχιστής των ιδεών των αρχαίων κλασικών. Στο σημερινό μας συνέδριο, ο Β.Κ. Ο Linov, σε συνέχεια των διατριβών του 2013, ξεχώρισε τα θεμελιώδη, κομβικά χαρακτηριστικά που ενυπάρχουν στην «καλή» αρχιτεκτονική κάθε εποχής.
Η αναφορά του Ι.Σ. Λαγός, που επικεντρώθηκε σε λειτουργικές και πρακτικές («χρησιμότητα - δύναμη»), βασικές εκφάνσεις της αρχιτεκτονικής όλων των εποχών. Προσωπικά, λυπήθηκα που η «ομορφιά» του Βιτρούβιου αποσύρθηκε αρχικά από αυτήν την ανάλυση, την οποία ο συγγραφέας απέδωσε εντελώς στην ιδιωτική σφαίρα της γεύσης, το κύριο μυστικό και άπιαστη ίντριγκα της παράδοσης. Είναι επίσης κρίμα που, ακόμη και όταν προσπαθούν να κατανοήσουν παγκόσμιες αρχιτεκτονικές διαδικασίες, οι ερευνητές τις περισσότερες φορές αγνοούν παράλληλα φαινόμενα στη φιλοσοφία - και πάλι, σε αντίθεση με τον Βιτρούβιο ...
Ημερίδα «Παράδοση και Αντιπαράδοση στη Μοντέρνα Αρχιτεκτονική και Καλές Τέχνες» στο πλαίσιο του έργου «MONUMENTALITÀ & MODERNITÀ». 2015. Φωτογραφία ευγενική προσφορά της Irina Bembel
Είχα από καιρό την αίσθηση ότι κάθε τι νέο στη σύγχρονη αρχιτεκτονική που έχει δημιουργικό νόημα είναι ένα ξεχασμένο παλιό, εγγενές στην παραδοσιακή αρχιτεκτονική από αμνημονεύτων χρόνων. Έγινε νέα μόνο στα πλαίσια του μοντερνισμού. Τώρα επινοούνται νέα ονόματα για αυτά τα θραύσματα της χαμένης ουσίας, νέες κατευθύνσεις προέρχονται από αυτά.- Η φαινομενολογική αρχιτεκτονική ως προσπάθεια απομάκρυνσης από τις επιταγές του αφηρημένου ορθολογισμού εις βάρος της αισθητηριακής εμπειρίας και της υποκειμενικής εμπειρίας του χώρου.
- Η θεσμική αρχιτεκτονική ως αναζήτηση βασικών, εξωαριστερών θεμελίων για διάφορες παραδόσεις.
- Το είδος της μετα-ουτοπίας στην αρχιτεκτονική ως εκδήλωση μιας υπερ-ιδέας, «μεταφυσική της αρχιτεκτονικής» - ένας απόηχος του ξεχασμένου πλατωνικού ειδώλου.
- Η βιολογική αρχιτεκτονική στις παλιές και νέες της ποικιλίες ως ουτοπική προσπάθεια του ανθρώπου να επιστρέψει στους κόλπους της φύσης που καταστρέφει.
- Νέος πολεοδομισμός, ο πολυκεντρισμός ως επιθυμία να στηριχθείς σε προμοντέρνες πολεοδομικές αρχές.
- Τέλος, η κλασική τάξη και άλλα επίσημα και στυλιστικά σημάδια της παράδοσης ...
Η λίστα συνεχίζεται.
Όλες αυτές οι διάσπαρτες, αποσπασματικές έννοιες σήμερα είναι αντίθετες μεταξύ τους, ενώ αρχικά βρίσκονταν σε μια ζωντανή, διαλεκτική ενότητα, φυσικά γεννημένες, αφενός, από βασικές, αναπόσπαστες ιδέες για τον κόσμο ως ιερό ιεραρχικό σύμπαν και αφετέρου. χέρι, από τοπικές εργασίες, συνθήκες και μεθόδους παραγωγής. Με άλλα λόγια, η παραδοσιακή αρχιτεκτονική εξέφραζε διαχρονικές αξίες στη σύγχρονη γλώσσα της. Απίστευτα ποικιλόμορφο, το ενώνει η γενετική συγγένεια.
Οι σύγχρονες εκκλήσεις στην παράδοση, κατά κανόνα, καταδεικνύουν την αντίθετη προσέγγιση: σε αυτές, διάφορες (συνήθως διχασμένες, ιδιωτικές) σύγχρονες έννοιες εκφράζονται χρησιμοποιώντας στοιχεία της παραδοσιακής γλώσσας.
Φαίνεται ότι η αναζήτηση μιας ολοκληρωμένης εναλλακτικής στον μοντερνισμό είναι ζήτημα του νοήματος της παράδοσης και όχι της μιας ή της άλλης μορφής της, ζήτημα προσανατολισμού αξίας, ζήτημα επιστροφής σε ένα απόλυτο σύστημα συντεταγμένων.
Θεωρία και πράξη
Φέτος, ο κύκλος των ενεργών επαγγελματιών που συμμετείχαν στο συνέδριό μας έχει γίνει ακόμη ευρύτερος. Στην αμοιβαία επικοινωνία ιστορικών τέχνης, σχεδιαστών, ιστορικών αρχιτεκτονικής, καθώς και εκπροσώπων συναφών τεχνών (αν και ακόμα σπάνια), καταστρέφονται σταθερά στερεότυπα, η έννοια των ιστορικών τέχνης ως στεγνοί, σχολαστικοί σνομπ που δεν έχουν ιδέα για την πραγματική διαδικασία. του σχεδιασμού και της κατασκευής, και για τους αρχιτέκτονες ως για τους αυτοικανοποιημένους και στενόμυαλους επιχειρηματίες της τέχνης, που ενδιαφέρονται μόνο για τη γνώμη των πελατών.
Εκτός από τις προσπάθειες κατανόησης των θεμελιωδών διαδικασιών στην αρχιτεκτονική, πολλές εκθέσεις του συνεδρίου αφιερώθηκαν σε συγκεκριμένες εκδηλώσεις της παράδοσης στην αρχιτεκτονική της σύγχρονης εποχής, ξεκινώντας από την αμετάβλητη «ολοκληρωτική» περίοδο και τελειώνοντας μέχρι σήμερα.
Προπολεμική αρχιτεκτονική Λένινγκραντ (A.E. Belonozhkin, Αγία Πετρούπολη), Λονδίνο (P. Kuznetsov, Αγία Πετρούπολη), Λιθουανία (M. Ptashek, Βίλνιους), πολεοδομικός σχεδιασμός Tver (A.A. Smirnova, Tver), σημεία επαφής μεταξύ πρωτοπορία και παράδοση στον πολεοδομικό σχεδιασμό Μόσχα και Πετρούπολη-Λένινγκραντ (Yu. Starostenko, Μόσχα), η γένεση του Σοβιετικού Art Deco (A.D. Barkhin, Μόσχα), η συντήρηση και προσαρμογή των μνημείων (R.M. Dayanov, St. Petersburg, A. και N. Chadovichi, Μόσχα) - αυτά και άλλα «ιστορικά» θέματα μετατράπηκαν ομαλά στα προβλήματα του σήμερα. Οι αναφορές των κατοίκων της Αγίας Πετρούπολης A.L. Punina, Μ.Ν. Mikishateva, εν μέρει V.K. Linova, καθώς και ο M.A. Mamoshin, ο οποίος μοιράστηκε τη δική του εμπειρία εργασίας στο ιστορικό κέντρο.
Ημερίδα «Παράδοση και Αντιπαράδοση στη Μοντέρνα Αρχιτεκτονική και Καλές Τέχνες» στο πλαίσιο του έργου «MONUMENTALITÀ & MODERNITÀ». 2015. Φωτογραφία ευγενική προσφορά της Irina Bembel
Ομιλητές της Μόσχας N.A. Rochegov (με συν-συγγραφέα E.V. Barchugova) και A.V. Γκουσέβ.Τέλος, ο Μοσχοβίτης Μ.Α. Belov και Petersburger M.B. Αταγιάντς. Ταυτόχρονα, αν ο οικισμός κοντά στη Μόσχα του Μιχαήλ Μπέλοφ είναι ξεκάθαρα σχεδιασμένος για την «κρέμα της κοινωνίας» και είναι ακόμα άδειος, τότε η «Πόλη των Επιχωμάτων» για την οικονομική θέση στο Χίμκι του Μαξίμ Αταγιάντς είναι γεμάτη ζωή και είναι ένα εξαιρετικά φιλικό προς τον άνθρωπο περιβάλλον.
Βαβυλωνιακή σύγχυση
Η ευχαρίστηση της επικοινωνίας με τους συναδέλφους και η γενικότερη επαγγελματική ικανοποίηση από ένα λαμπερό γεγονός δεν εμπόδισαν, ωστόσο, να κάνουμε μια σημαντική κριτική παρατήρηση. Η ουσία του δεν είναι νέα, αλλά εξακολουθεί να είναι σχετική, δηλαδή: βαθύτερα στο συγκεκριμένο, η επιστήμη χάνει γρήγορα το σύνολο.
Ήδη στις αρχές του 20ου αιώνα, οι παραδοσιακοί φιλόσοφοι N. Berdyaev και Rene Guenon μίλησαν για την κρίση μιας κατακερματισμένης, ουσιαστικά θετικιστικής, μηχανικο-ποσοτικής επιστήμης. Ακόμη νωρίτερα, ο Μητροπολίτης Φιλάρετος (Ντροζντόφ) ήταν εξέχων θεολόγος και φιλόλογος. Στη δεκαετία του 1930, ο φαινομενολόγος Husserl ζήτησε μια επιστροφή σε ένα νέο επίπεδο σε μια προεπιστημονική, συγκριτική άποψη του κόσμου. Και αυτός ο ενοποιητικός τρόπος σκέψης «πρέπει να επιλέξει τον αφελή τρόπο ομιλίας που είναι χαρακτηριστικός της ζωής και ταυτόχρονα να τον χρησιμοποιεί ανάλογα με το πώς απαιτείται για να είναι εμφανείς οι αποδείξεις».
Σήμερα, κατά τη γνώμη μου, αυτή η «αφέλεια του λόγου», που εκφράζει ξεκάθαρα καθαρές σκέψεις, λείπει πολύ από την επιστήμη της αρχιτεκτονικής, η οποία είναι γεμάτη με νέους όρους, αλλά συχνά υποφέρει από θόλωση νοήματος.
Ως αποτέλεσμα, εμβαθύνοντας στα κείμενα των εκθέσεων και φτάνοντας στο βάθος της ουσίας, εκπλήσσεται κανείς με το πώς οι άνθρωποι σε διαφορετικές γλώσσες μιλούν μερικές φορές για τα ίδια πράγματα. Ή, αντίθετα, δίνουν μια εντελώς διαφορετική έννοια στους ίδιους όρους. Ως αποτέλεσμα, η εμπειρία και οι προσπάθειες των καλύτερων ειδικών όχι μόνο δεν παγιώνονται, αλλά συχνά παραμένουν εντελώς κλειστές στους συναδέλφους.
Ημερίδα «Παράδοση και Αντιπαράδοση στη Μοντέρνα Αρχιτεκτονική και Καλές Τέχνες» στο πλαίσιο του έργου «MONUMENTALITÀ & MODERNITÀ». 2015. Φωτογραφία ευγενική προσφορά της Irina Bembel
Δεν μπορώ να πω ότι το συνέδριο πέτυχε να ξεπεράσει πλήρως αυτά τα γλωσσικά και σημασιολογικά εμπόδια, αλλά η ίδια η δυνατότητα ενός ζωντανού διαλόγου φαίνεται σημαντική. Ως εκ τούτου, ένα από τα πιο σημαντικά καθήκοντα του έργου, εμείς, οι διοργανωτές, θεωρούμε την αναζήτηση μιας μορφής συνεδρίου που να στοχεύει στο μέγιστο ενεργητική ακρόαση και συζήτηση.Σε κάθε περίπτωση, η τριήμερη εντατική ανταλλαγή απόψεων έγινε ασυνήθιστα ενδιαφέρουσα, ήταν ωραίο να ακούσουμε λόγια ευγνωμοσύνης από συναδέλφους και ευχές για περαιτέρω επικοινωνία. S.P. Ο Shmakov ευχήθηκε οι ομιλητές να αφιερώσουν περισσότερο χρόνο στη σύγχρονη αρχιτεκτονική της Αγίας Πετρούπολης «με μια μετάβαση σε προσωπικότητες», αυτό θα φέρει τους εκπροσώπους ενός μόνο επαγγέλματος ακόμη πιο κοντά, αλλά χωρισμένους σε ξεχωριστούς δεσμούς.
Σχόλια ομοτίμων
S.P. Shmakov, Επίτιμος Αρχιτέκτονας της Ρωσικής Ομοσπονδίας, Αντεπιστέλλον Μέλος της IAAME:
«Σχετικά με το θέμα του τελευταίου συνεδρίου αφιερωμένου στην «παράδοση και αντιπαράδοση», μπορώ να επιβεβαιώσω ότι το θέμα είναι επίκαιρο ανά πάσα στιγμή, καθώς αγγίζει ένα τεράστιο στρώμα δημιουργικότητας, αποφασίζοντας οδυνηρά το ζήτημα της σχέσης μεταξύ παραδόσεων και παραδόσεων. καινοτομία στην τέχνη γενικά και στην αρχιτεκτονική ειδικότερα. Κατά τη γνώμη μου, αυτές οι δύο έννοιες είναι οι δύο όψεις του ίδιου νομίσματος, ή γιν και γιανγκ από την ανατολική σοφία. Αυτή είναι μια διαλεκτική ενότητα, όπου μια έννοια ρέει ομαλά σε μια άλλη και το αντίστροφο. Η καινοτομία, που στην αρχή αρνείται τις παραδόσεις του ιστορικισμού, γίνεται σύντομα παράδοση η ίδια. Ωστόσο, αφού πέρασε μια μεγάλη περίοδο με τα ρούχα του, στη συνέχεια προσπαθεί να επιστρέψει στους κόλπους του ιστορικισμού, που μπορεί να χαρακτηριστεί ως μια νέα και τολμηρή καινοτομία. Σήμερα μπορείς να βρεις τέτοια παραδείγματα όταν, κουρασμένος από την κυριαρχία της γυάλινης αρχιτεκτονικής, βλέπεις ξαφνικά μια έκκληση προς τα κλασικά, που απλά θέλεις να ονομάσεις νέα καινοτομία.
Τώρα θα ξεκαθαρίσω τη σκέψη μου για την πιθανή μορφή ενός τέτοιου συνεδρίου. Για να μην υπάρχουν πρακτικοί αρχιτέκτονες και κριτικοί τέχνης σε παράλληλους κόσμους, θα μπορούσε κανείς να φανταστεί τη σύγκρουσή τους πρόσωπο με πρόσωπο, όταν ένας κριτικός τέχνης ενώνεται με τον ασκούμενο αρχιτέκτονα που αναφέρει το έργο του ως αντίπαλος και προσπαθούν να γεννήσουν την αλήθεια στο μια φιλική διαμάχη. Ακόμα κι αν η γέννα αποτύχει, θα είναι χρήσιμη για το κοινό. Θα μπορούσαν να υπάρχουν πολλά τέτοια ζευγάρια και οι συμμετέχοντες-θεατές αυτών των μαχών θα μπορούσαν, με ανάταση των χεριών (γιατί όχι;), να πάρουν τις θέσεις του ενός ή του άλλου.
Μ.Α. Mamoshin, αρχιτέκτονας, αντιπρόεδρος της Αγίας Πετρούπολης Α.Ε., καθηγητήςIAA, Ακαδημαϊκός του MAAM, Αντεπιστέλλον Μέλος RAASN, Επικεφαλής του Mamoshin Architectural Workshop LLC:
«Το προηγούμενο συνέδριο, αφιερωμένο στο θέμα «παραδόσεις - αντιπαραδόσεις στην αρχιτεκτονική της σύγχρονης εποχής», προσέλκυσε τη συμμετοχή όχι μόνο επαγγελματιών ιστορικών τέχνης, αλλά και εν ενεργεία αρχιτεκτόνων. Για πρώτη φορά, αποδείχθηκε μια συμβίωση πληροφοριών πρακτικής και ιστορίας της τέχνης στο πλαίσιο αυτού του θέματος, η οποία οδηγεί στην ιδέα της ανάγκης αναβίωσης τέτοιων πρακτικών (με την κυριολεκτική έννοια της λέξης!) Συνέδρια. Η υπέρβαση αυτού του φραγμού μεταξύ των πρακτικών αρχιτεκτόνων και των θεωρητικών της αρχιτεκτονικής δεν είναι μια νέα ιδέα. Στις δεκαετίες του 1930 και του 1950, το κύριο καθήκον στην Ακαδημία Αρχιτεκτονικής ήταν να ενώσει τη θεωρία και την πράξη της τρέχουσας στιγμής. Ήταν η ακμή της θεωρίας και της πράξης στην ενότητά τους. Αυτά τα δύο ουσιαστικά πράγματα αλληλοσυμπληρώνονταν. Δυστυχώς, στην αναβιωμένη Ακαδημία (RAASN), βλέπουμε ότι το μπλοκ των κριτικών τέχνης (θεωρία) και των αρχιτεκτόνων-πρακτικών είναι διχασμένο. Η απομόνωση συμβαίνει όταν οι θεωρητικοί απορροφώνται από εσωτερικά προβλήματα και οι επαγγελματίες δεν αναλύουν την τρέχουσα στιγμή. Πιστεύω ότι η περαιτέρω κίνηση προς τη σύγκλιση θεωρίας και πράξης είναι ένα από τα κύρια καθήκοντα. Εκφράζω την ευγνωμοσύνη μου στους διοργανωτές του συνεδρίου, που έκαναν ένα βήμα σε αυτόν τον δρόμο».
D.V. Capen-Warditz, Ph.D. στην Ιστορία της Τέχνης, Ακαδημαϊκός Γραμματέας του NIITIAG:
«Το τέταρτο συνέδριο που πραγματοποιήθηκε στο πλαίσιο του έργου MONUMENTALITÀ & MODERNITÀ άφησε μια εντύπωση ασυνήθιστα γεμάτη γεγονότα. Ένα πυκνό πρόγραμμα με περισσότερες από 30 αναφορές ακριβώς κατά τη διάρκεια των συναντήσεων συμπληρώθηκε από μη προγραμματισμένες λεπτομερείς ομιλίες για το θέμα και η συζήτηση ξεκίνησε κατά τη συζήτηση των εκθέσεων ομαλά μετατράπηκε σε άτυπη ζωντανή επικοινωνία μεταξύ συμμετεχόντων και ακροατών στα διαλείμματα και μετά τις συναντήσεις. Προφανώς, όχι μόνο το θέμα του συνεδρίου, που δηλώθηκε από τους διοργανωτές, σχετικά με το πρόβλημα της γένεσης και του συσχετισμού παράδοσης και αντιπαράδοσης, αλλά και η μορφή της οργάνωσης και διεξαγωγής του προσέλκυσε πολλούς διαφορετικούς συμμετέχοντες και ακροατές: καθηγητές πανεπιστημίου (Zavarikhin , Punin, Vaytens, Lisovsky), αρχιτέκτονες-πρακτικοί (Atayants , Belov, Mamoshin, Linov και άλλοι), ερευνητές (Mikishatiev, Konysheva, Guseva και άλλοι), αναστηλωτές (Dayanov, Ignatiev, Zayats), μεταπτυχιακοί φοιτητές του αρχιτεκτονικών και καλλιτεχνικών πανεπιστημίων. Η ευκολία με την οποία άνθρωποι από το ίδιο εργαστήριο, αλλά διαφορετικών απόψεων, επαγγελμάτων, ηλικιών, βρήκαν κοινή γλώσσα, αναμφίβολα, ήταν αξία του διοργανωτή και οικοδεσπότη του συνεδρίου, του αρχισυντάκτη του περιοδικού «Κεφάλαιο» Ι.Ο. Μπέμπελ. Συγκεντρώνοντας ενδιαφέροντες και ενδιαφερόμενους συμμετέχοντες και καταφέρνοντας να δημιουργήσουν μια πολύ χαλαρή ατμόσφαιρα, αυτή και οι συνάδελφοί της που προήδρευαν των συνεδριών καθοδήγησαν με συνέπεια τη γενική συζήτηση προς τη σωστή κατεύθυνση με επαγγελματικό και διπλωματικό τρόπο. Χάρη σε αυτό, τα πιο φλέγοντα θέματα (νέες κατασκευές σε ιστορικές πόλεις, προβλήματα αποκατάστασης μνημείων) θα μπορούσαν να συζητηθούν λαμβάνοντας υπόψη όλες τις απόψεις, οι οποίες στη συνηθισμένη επαγγελματική ζωή έχουν λίγες πιθανότητες ή επιθυμία να ακουστούν αμοιβαία. Ίσως το συνέδριο θα μπορούσε να συγκριθεί με ένα αρχιτεκτονικό σαλόνι, όπου ο καθένας μπορεί να μιλήσει και ο καθένας μπορεί να ανακαλύψει κάτι νέο. Και αυτό είναι το πιο σημαντικό προσόν του συνεδρίου και το κύριο σημείο έλξης του.
Η δημιουργία μιας μόνιμης πλατφόρμας για επαγγελματική συζήτηση, η ιδέα της υπέρβασης της ενδοκαταστατικής διχόνοιας μεταξύ θεωρητικών και επαγγελματιών, ιστορικών και καινοτόμων για μια ολοκληρωμένη συζήτηση των προβλημάτων της αρχιτεκτονικής σε ένα ευρύ πλαίσιο πολιτισμού, κοινωνίας, πολιτικής και οικονομίας είναι ένα μεγάλο επίτευγμα. Η ανάγκη μιας τέτοιας συζήτησης είναι προφανής ακόμη και από τον αριθμό των ιδεών και προτάσεων για «βελτίωση» του είδους και της μορφής του συνεδρίου που κατέθεσαν οι συμμετέχοντες στο τελευταίο στρογγυλό τραπέζι. Αλλά ακόμα κι αν διατηρηθεί η κλίμακα και η μορφή του συνεδρίου και ο ενθουσιασμός των διοργανωτών και των συμμετεχόντων, θα έχει μεγάλο μέλλον».
Μ.Ν. Mikishatiev, ιστορικός αρχιτεκτονικής, ανώτερος ερευνητής στο NIITIAG:
«Δυστυχώς, δεν ακούστηκαν και δεν παρακολουθήθηκαν όλα τα μηνύματα, αλλά ο γενικός τόνος των ομιλιών, τον οποίο έθεσε σε κάποιο βαθμό και ο συγγραφέας αυτών των γραμμών, είναι μια καταθλιπτική κατάσταση, αν όχι ο θάνατος της σύγχρονης αρχιτεκτονικής. Αυτό που βλέπουμε στους δρόμους της πόλης μας δεν είναι πια έργα αρχιτεκτονικής, αλλά προϊόντα συγκεκριμένου σχεδιασμού, και μάλιστα όχι σχεδιασμένα για μεγάλη διάρκεια ζωής. Ο διάσημος θεωρητικός A.G. Ο Rappaport, όπως και εμείς, σημειώνει «τη σταδιακή σύγκλιση αρχιτεκτονικής και σχεδίασης», ενώ επισημαίνει την ανυπέρβλητη απόκλιση αυτών των μορφών δημιουργίας τεχνητού οικοτόπου, «επειδή ο σχεδιασμός είναι θεμελιωδώς προσανατολισμένος στις κινητές κατασκευές και η αρχιτεκτονική προς τις σταθερές» και επιπλέον , ο σχεδιασμός σύμφωνα με την ίδια του τη φύση υποδηλώνει «την προγραμματισμένη απαξίωση των πραγμάτων και την εξάλειψή τους, και η αρχιτεκτονική έχει κληρονομήσει ένα ενδιαφέρον, αν όχι για την αιωνιότητα, τότε για έναν μεγάλο χρόνο». Ωστόσο, ο Α.Γ. Ο Ράπαπορτ δεν χάνει την ελπίδα του. Στο άρθρο «Μείωση μεγάλης κλίμακας», γράφει: «Ωστόσο, είναι πιθανό να υπάρξει μια γενική δημοκρατική αντίδραση και μια νέα διανόηση που θα αναλάβει την ευθύνη για τη διόρθωση αυτών των τάσεων και η αρχιτεκτονική θα είναι ζητούμενη από τη νέα η δημοκρατική ελίτ ως επάγγελμα ικανό να επιστρέψει τον κόσμο στην οργανική του ζωή».
Η τελευταία ημέρα του συνεδρίου, που περιελάμβανε ομιλίες από τους αρχιτέκτονες Mikhail Belov και Maxim Atayants, έδειξε ότι μια τέτοια εξέλιξη δεν είναι απλώς μια ελπίδα και ένα όνειρο, αλλά μια πραγματική διαδικασία που εκτυλίσσεται στη σύγχρονη οικιακή αρχιτεκτονική. Ο M. Atayants μίλησε για μια από τις δορυφορικές πόλεις που δημιούργησε στην περιοχή της Μόσχας (βλ. «Πρωτεύουσα» Νο. 1 για το 2014), όπου οι εικόνες της Αγίας Πετρούπολης ως Νέο Άμστερνταμ συγκεντρώνονται σε ένα μικρό χώρο. Η ανάσα της Στοκχόλμης και της Κοπεγχάγης είναι επίσης αρκετά αισθητή εδώ. Πόσο παρηγορητικό πρέπει να είναι για τους πραγματικούς του κατοίκους, έχοντας επιστρέψει από την υπηρεσία από την τρελή πρωτεύουσα, χαλασμένο από όλες αυτές τις πλατείες και την υψηλή τεχνολογία, έχοντας περάσει την περιφερειακή οδό της Μόσχας και τους βράχους, να βρεθούν στη φωλιά τους, με αναχώματα από γρανίτη να αντανακλώνται στα κανάλια, τοξωτές γέφυρες και φανάρια, με όμορφα και διάφορα πλινθόκτιστα σπίτια, στο άνετο και όχι πολύ ακριβό διαμέρισμά του... Αλλά το όνειρο, ακόμα και συνειδητοποιημένο, αφήνει λίγο φόβο, που αναπτύχθηκε από τις φαντασιώσεις του Ντοστογιέφσκι: δεν θα Όλη αυτή η «εφευρεθείσα», όλη αυτή η υπέροχη πόλη πετάει μακριά, σαν όραμα, μαζί με τα δικά της σπίτια και τον καπνό - στον ψηλό ουρανό κοντά στη Μόσχα; .. "
R.M. Dayanov, συνδιοργανωτής του έργου MONUMENTALITÀ & MODERNITÀ, επίτιμος αρχιτέκτονας της Ρωσικής Ομοσπονδίας, επικεφαλής του γραφείου σχεδιασμού "Foundry part-91", πρόεδρος του συμβουλίου πολιτιστικής και ιστορικής κληρονομιάς της Αγίας Πετρούπολης SA:
«Το τέταρτο συνέδριο στο πλαίσιο του έργου MONUMENTALITÀ & MODERNITÀ έδωσε τη δυνατότητα να δούμε το μονοπάτι που διανύσαμε αυτά τα τέσσερα χρόνια.
Όταν ξεκινήσαμε αυτό το έργο, υποτίθεται ότι θα αφορούσε τη διατήρηση και μελέτη αντικειμένων και πολιτιστικών φαινομένων μιας ορισμένης περιόδου, που περιορίστηκε στο 1930-1950. Όμως, όπως σε κάθε νόστιμο φαγητό, η όρεξη για το τέταρτο πιάτο έγινε! Και ξαφνικά οι επαγγελματίες μπήκαν στον επιστημονικό κύκλο. Υπάρχει ελπίδα ότι θα συνεχίσουν να συμμετέχουν ενεργά σε αυτή τη διαδικασία για να επεξεργαστούν, μαζί με ιστορικούς τέχνης και ιστορικούς αρχιτεκτονικής, όχι μόνο αυτό που συνέβη πριν από 70-80 χρόνια, αλλά και χθες, σήμερα και αύριο.
Συνοψίζοντας, θα ήθελα να ευχηθώ το έργο να λάβει πιο βαριά, ολοκληρωμένη και συστημική υποστήριξη από το αρχιτεκτονικό τμήμα.
Σπίτι στον παλιό μύλο. Γαλλία.
Η αρχαία αρχιτεκτονική είναι μια προφορά οποιασδήποτε περιοχής που προσελκύει την προσοχή. Σε κτίρια που έχουν επιβιώσει περισσότερα από εκατό χρόνια, αποθηκεύεται η ίδια η ιστορία, και αυτό προσελκύει, συναρπάζει, αφήνοντας κανέναν αδιάφορο. Η αρχαία αρχιτεκτονική των πόλεων συχνά διαφέρει από τα παραδοσιακά κτίρια που χαρακτηρίζουν μια συγκεκριμένη περιοχή, χτισμένα σε μια ορισμένη χρονική περίοδο. Η παραδοσιακή αρχιτεκτονική αναφέρεται ως λαϊκή τέχνη, που αναπτύσσεται με βάση τα τοπικά χαρακτηριστικά: κλίμα, παρουσία ενός ή άλλου φυσικού οικοδομικού υλικού, εθνική τέχνη. Ας εξετάσουμε αυτή τη δήλωση σχετικά με τα παραδείγματα της παραδοσιακής αρχιτεκτονικής διαφορετικών χωρών. Για παράδειγμα, για την κεντρική Ρωσία, η ξύλινη αρχιτεκτονική που βασίζεται σε ξύλινο σπίτι ή πλαίσιο θεωρείται παραδοσιακή - ένα κλουβί με δίρριχτη οροφή (δύο ή τέσσερις πλαγιές). Μια ξύλινη καμπίνα λαμβάνεται με το δίπλωμα των κορμών οριζόντια με το σχηματισμό στεφάνων. Με σύστημα πλαισίου δημιουργείται πλαίσιο από οριζόντιες ράβδους και κάθετες κολόνες, καθώς και σιδεράκια. Το πλαίσιο είναι γεμάτο με σανίδες, πηλό, πέτρα. Το σύστημα πλαισίων είναι πιο χαρακτηριστικό για τις νότιες περιοχές, όπου εξακολουθούν να υπάρχουν πλίθινα σπίτια. Στη διακόσμηση των ρωσικών σπιτιών παλιάς αρχιτεκτονικής, συναντάται συχνότερα η ξυλογλυπτική διάτρητη, η οποία στη σημερινή κατασκευή μπορεί να αντικατασταθεί με σύνθετα προϊόντα ξύλου.
Παραδοσιακή αρχιτεκτονική με ξυλόγλυπτα.
Η παραδοσιακή αρχιτεκτονική της Ιαπωνίας δεν αφήνει κανέναν αδιάφορο. Στον πυρήνα του είναι ένα δέντρο. Οι χαριτωμένα καμπύλες μαρκίζες αρχαίων σπιτιών και παγόδων είναι αναγνωρίσιμες σε όλο τον κόσμο. Για την Ιαπωνία 17-19 αιώνες. Τα διώροφα και τριώροφα σπίτια με σοβατισμένες και ασβεστωμένες προσόψεις από μπαμπού έγιναν παραδοσιακά. Ο θόλος στέγης δημιουργήθηκε ανάλογα με τις καιρικές συνθήκες ενός συγκεκριμένου τόπου: ψηλές και απότομες στέγες κατασκευάστηκαν όπου υπήρχαν πολλές βροχοπτώσεις και επίπεδες και φαρδιές με μεγάλη επέκταση σε μέρη όπου ήταν απαραίτητο να οργανωθεί μια σκιά από τον ήλιο . Στα παλιά σπίτια, οι στέγες ήταν καλυμμένες με άχυρο (τώρα τέτοια κτίρια μπορούν να βρεθούν στο Ναγκάνο) και στους 17-18 αιώνες. άρχισε να χρησιμοποιείται κεραμίδι (χρησιμοποιούνταν κυρίως στις πόλεις).
Παραδοσιακή αρχιτεκτονική της Ιαπωνίας τον 19ο αιώνα.
Υπάρχουν και άλλες τάσεις στην παραδοσιακή αρχιτεκτονική στην Ιαπωνία. Ένα παράδειγμα είναι η παλιά αρχιτεκτονική του χωριού Shirakawa του νομού Gifu, που φημίζεται για τα παραδοσιακά κτίρια «gaso-zukuri», τα οποία είναι αρκετών εκατοντάδων ετών.
Παραδοσιακή αρχιτεκτονική gaso-zukuri.
Όταν μιλάμε για την παραδοσιακή αρχιτεκτονική της Αγγλίας, πολλοί άνθρωποι σκέφτονται τα σπίτια των Tudor ή τα γεωργιανά αυστηρά κτίρια από τούβλα, στα οποία είναι πλούσια η Βρετανία. Τέτοιες κατασκευές αποδίδουν τέλεια τον εθνικό χαρακτήρα της αγγλικής αρχιτεκτονικής και είναι συχνά επιτυχημένες με νέους προγραμματιστές που επιδιώκουν να ενσωματώσουν το αγγλικό στυλ σε ένα σύγχρονο σπίτι.
Η εποχή του ιδιαίτερα ανεπτυγμένου βιομηχανικού καπιταλισμού προκάλεσε σημαντικές αλλαγές στην αρχιτεκτονική, κυρίως στην αρχιτεκτονική της πόλης. Υπάρχουν νέοι τύποι αρχιτεκτονικών κατασκευών: εργοστάσια και εργοστάσια, σιδηροδρομικοί σταθμοί, καταστήματα, τράπεζες, με την έλευση του κινηματογράφου - κινηματογράφους. Το πραξικόπημα έγινε από νέα οικοδομικά υλικά: οπλισμένο σκυρόδεμα και μεταλλικές κατασκευές, που επέτρεψαν το μπλοκάρισμα γιγάντιων χώρων, την κατασκευή τεράστιων βιτρινών και τη δημιουργία ενός παράξενου σχεδίου δεσίματος.
Την τελευταία δεκαετία του 19ου αιώνα, έγινε σαφές στους αρχιτέκτονες ότι χρησιμοποιώντας τα ιστορικά στυλ του παρελθόντος, η αρχιτεκτονική έφτασε σε αδιέξοδο· σύμφωνα με τους ερευνητές, ήταν απαραίτητο, σύμφωνα με τους ερευνητές, να μην «αναδιατάξει» τα ιστορικά στυλ, αλλά για να κατανοήσουμε δημιουργικά το νέο που συσσωρευόταν στο περιβάλλον μιας ταχέως αναπτυσσόμενης καπιταλιστικής πόλης. Τα τελευταία χρόνια του 19ου - αρχές του 20ου αιώνα είναι η εποχή της κυριαρχίας της νεωτερικότητας στη Ρωσία, η οποία διαμορφώθηκε στη Δύση κυρίως στη βελγική, τη νοτιο-γερμανική και την αυστριακή αρχιτεκτονική, ένα φαινόμενο γενικά κοσμοπολίτικο (αν και εδώ η ρωσική νεωτερικότητα διαφέρει από τη δυτική ευρωπαϊκό, γιατί είναι ένα μείγμα με ιστορική νεοαναγέννηση, νεομπαρόκ, νεοροκοκό κ.λπ.).
Ένα εντυπωσιακό παράδειγμα Art Nouveau στη Ρωσία ήταν το έργο του F.O. Shekhtel (1859-1926). Κερδοφόρα σπίτια, αρχοντικά, κτίρια εμπορικών εταιρειών και σταθμοί - σε όλα τα είδη, ο Shekhtel άφησε το δικό του στυλ. Η ασυμμετρία του κτιρίου είναι αποτελεσματική γι 'αυτόν, η οργανική αύξηση των όγκων, η διαφορετική φύση των προσόψεων, η χρήση μπαλκονιών, βεράντες, παράθυρα σε προεξοχή, σαντρίκια πάνω από τα παράθυρα, η εισαγωγή μιας στυλιζαρισμένης εικόνας από κρίνα ή ίριδες στο αρχιτεκτονική διακόσμηση, χρήση βιτρό παραθύρων με το ίδιο διακοσμητικό μοτίβο, διαφορετικές υφές υλικών στην εσωτερική διακόσμηση. Ένα παράξενο μοτίβο, χτισμένο πάνω στις ανατροπές των γραμμών, εκτείνεται σε όλα τα μέρη του κτιρίου: η μωσαϊκό ζωφόρος, που αγαπά η Art Nouveau, ή μια ζώνη από εφυαλωμένα κεραμικά πλακίδια σε ξεθωριασμένα παρακμιακά χρώματα, βιβλιοδεσίες από βιτρό, ένα σχέδιο φράχτη, πλέγματα μπαλκονιού? στη σύνθεση των σκαλοπατιών, ακόμα και στα έπιπλα κλπ. Τα ιδιότροπα καμπυλόγραμμα περιγράμματα κυριαρχούν σε όλα. Στην Art Nouveau, μπορεί κανείς να εντοπίσει μια ορισμένη εξέλιξη, δύο στάδια ανάπτυξης: το πρώτο είναι διακοσμητικό, με ιδιαίτερο πάθος για το στολίδι, τη διακοσμητική γλυπτική και τη ζωγραφική (κεραμικά, ψηφιδωτά, βιτρό), το δεύτερο είναι πιο εποικοδομητικό, ορθολογιστικό.
Η Art Nouveau εκπροσωπείται καλά στη Μόσχα. Την περίοδο αυτή χτίστηκαν εδώ σιδηροδρομικοί σταθμοί, ξενοδοχεία, τράπεζες, αρχοντικά της εύπορης αστικής τάξης, πολυκατοικίες. Η έπαυλη Ryabushinsky στις Πύλες Nikitsky στη Μόσχα (1900–1902, αρχιτέκτονας F.O. Shekhtel) είναι ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα της ρωσικής αρτ νουβό.
Μια έκκληση στις παραδόσεις της αρχαίας ρωσικής αρχιτεκτονικής, αλλά μέσω των τεχνικών της νεωτερικότητας, όχι αντιγραφή των νατουραλιστικών λεπτομερειών της μεσαιωνικής ρωσικής αρχιτεκτονικής, που ήταν χαρακτηριστικό του "ρωσικού στυλ" των μέσων του 19ου αιώνα, αλλά διαφοροποιώντας το ελεύθερα, προσπαθώντας για να μεταδώσει το ίδιο το πνεύμα της Αρχαίας Ρωσίας, δημιούργησε το λεγόμενο νεο-ρωσικό στυλ των αρχών του 20ου αιώνα. V. (μερικές φορές ονομάζεται νεορομαντισμός). Η διαφορά του από το ίδιο το Art Nouveau είναι κυρίως στη μεταμφίεση και όχι στην αποκάλυψη, κάτι που είναι χαρακτηριστικό για την Art Nouveau, την εσωτερική δομή του κτιρίου και τον χρηστικό σκοπό πίσω από περίπλοκα στολίδια (Shekhtel - Σταθμός Yaroslavsky στη Μόσχα, 1903-1904· A.V. Shchusev - Σταθμός Kazansky στη Μόσχα, 1913-1926, V. M. Vasnetsov - το παλιό κτίριο της γκαλερί Tretyakov, 1900-1905). Τόσο ο Vasnetsov όσο και ο Shchusev, ο καθένας με τον δικό του τρόπο (και ο δεύτερος υπό την πολύ μεγάλη επιρροή του πρώτου), ήταν εμποτισμένοι με την ομορφιά της αρχαίας ρωσικής αρχιτεκτονικής, ιδιαίτερα του Νόβγκοροντ, του Πσκοφ και της πρώιμης Μόσχας, εκτίμησαν την εθνική του ταυτότητα και ερμήνευσαν δημιουργικά φόρμες.
Ο Φ.Ο. Shekhtel. Αρχοντικό Ryabushinsky στη Μόσχα
Το Art Nouveau αναπτύχθηκε όχι μόνο στη Μόσχα, αλλά και στην Αγία Πετρούπολη, όπου αναπτύχθηκε υπό την αναμφισβήτητη επιρροή του σκανδιναβικού, λεγόμενου «βόρειου σύγχρονου»: P.Yu. Ο Σούζορ το 1902-1904 χτίζει το κτίριο της εταιρείας Singer στη λεωφόρο Nevsky Prospekt (τώρα το Σπίτι του Βιβλίου). Η επίγεια σφαίρα στην οροφή του κτιρίου υποτίθεται ότι συμβολίζει τη διεθνή φύση των δραστηριοτήτων της εταιρείας. Η πρόσοψη ήταν επενδυμένη με πολύτιμους λίθους (γρανίτη, λαμπραδορίτη), μπρούτζο και ψηφιδωτά. Όμως οι παραδόσεις του μνημειακού κλασικισμού της Αγίας Πετρούπολης επηρέασαν τον μοντερνισμό της Αγίας Πετρούπολης. Αυτό λειτούργησε ως ώθηση για την εμφάνιση ενός άλλου κλάδου της νεωτερικότητας - του νεοκλασικισμού του 20ού αιώνα. Στο αρχοντικό του Α.Α. Polovtsov στο νησί Kamenny της Αγίας Πετρούπολης (1911-1913) ο αρχιτέκτονας I.A. Ο Fomin (1872–1936) επηρέασε πλήρως τα χαρακτηριστικά αυτού του στυλ: η πρόσοψη (κεντρικός όγκος και πλευρικά φτερά) επιλύθηκε με την ιωνική σειρά και οι εσωτερικοί χώροι του αρχοντικού σε μειωμένη και πιο λιτή μορφή, όπως λέγαμε, επαναλαμβάνουν την Enfilade της αίθουσας του παλατιού Tauride, αλλά τα τεράστια παράθυρα της ημι-ροτόντας του χειμερινού κήπου, στυλιζαρισμένο σχέδιο αρχιτεκτονικών λεπτομερειών ορίζουν ξεκάθαρα την εποχή των αρχών του αιώνα. Τα έργα μιας αμιγώς αρχιτεκτονικής σχολής της Αγίας Πετρούπολης των αρχών του αιώνα - πολυκατοικίες - στην αρχή της λεωφόρου Kamennoostrovsky (No. 1–3), Count M.P. Τολστόι στη Φοντάνκα (Αρ. 10–12), κτίρια β. Η τράπεζα Azov-Don στην Bolshaya Morskaya και το ξενοδοχείο Astoria ανήκουν στον αρχιτέκτονα F.I. Lidval (1870-1945), ένας από τους πιο εξέχοντες δεξιοτέχνες της Art Nouveau της Αγίας Πετρούπολης.
Ο Φ.Ο. Shekhtel. Το κτίριο του σιδηροδρομικού σταθμού Yaroslavsky στη Μόσχα
Ο V.A. εργάστηκε σύμφωνα με τον νεοκλασικισμό. Schuko (1878–1939). Σε πολυκατοικίες στο Kamennoostrovsky (Νο. 63 και 65) στην Αγία Πετρούπολη, επεξεργάστηκε δημιουργικά τα μοτίβα της πρώιμης ιταλικής και της υψηλής Αναγέννησης παλλαδικού τύπου.
Το στυλιζάρισμα του ιταλικού αναγεννησιακού παλατιού, πιο συγκεκριμένα, του Ενετικού Παλατιού των Δόγηδων, είναι το κτήριο της τράπεζας στη γωνία Νέφσκι και Malaya Morskaya στην Αγία Πετρούπολη (1911–1912, αρχιτέκτονας M.M. Peretyatkovich), η έπαυλη του G.A. Tarasov on Spiridonovka στη Μόσχα, 1909-1910, αρχ. I.V. Zholtovsky (1867–1959); η εικόνα των φλωρεντινών παλάτσο και η αρχιτεκτονική του Palladio ενέπνευσαν την A.E. Belogrud (1875-1933), και σε ένα από τα σπίτια του στην πλατεία Επισκόπων στην Αγία Πετρούπολη, ερμηνεύονται τα μοτίβα της πρώιμης μεσαιωνικής αρχιτεκτονικής.
Το Art Nouveau ήταν ένα από τα πιο σημαντικά στυλ που τελείωσε τον 19ο αιώνα και άνοιξε τον επόμενο. Όλα τα σύγχρονα επιτεύγματα της αρχιτεκτονικής χρησιμοποιήθηκαν σε αυτό. Το σύγχρονο δεν είναι μόνο ένα συγκεκριμένο εποικοδομητικό σύστημα. Από την εποχή του κλασικισμού, το μοντέρνο είναι ίσως το πιο συνεπές στυλ όσον αφορά την ολιστική του προσέγγιση, τη συνολική λύση του εσωτερικού. Το Art Nouveau ως στυλ αιχμαλώτισε την τέχνη των επίπλων, των σκευών, των υφασμάτων, των χαλιών, των βιτρό, των κεραμικών, του γυαλιού, των ψηφιδωτών, είναι αναγνωρίσιμο παντού με τα σχεδιασμένα περιγράμματα και τις γραμμές του, την ιδιαίτερη χρωματική του παλέτα ξεθωριασμένων, παστέλ αποχρώσεων, αγαπημένο μοτίβο από κρίνα και ίριδες, πάνω σε όλα κρύβεται μια πινελιά παρακμής "fin de siecle".
Ρωσική γλυπτική στο γύρισμα του 19ου-20ου αιώνα. και τα πρώτα προεπαναστατικά χρόνια αντιπροσωπεύονται από αρκετά μεγάλα ονόματα. Καταρχήν πρόκειται για τον Π.Π. (Paolo) Trubetskoy (1866-1938), του οποίου η παιδική ηλικία και η νεότητα πέρασαν στην Ιταλία, αλλά η καλύτερη περίοδος δημιουργικότητας συνδέεται με τη ζωή στη Ρωσία. Τα πρώιμα ρωσικά έργα του (πορτρέτο του Λεβιτάν, εικόνα του Τολστόι έφιππος, και τα δύο - 1899, χάλκινο) δίνουν μια πλήρη εικόνα της ιμπρεσιονιστικής μεθόδου του Trubetskoy: η φόρμα, όπως ήταν, είναι όλη διαποτισμένη από φως και αέρα, δυναμική, σχεδιασμένη για θέαση από όλες τις απόψεις και από διαφορετικές οπτικές γωνίες δημιουργεί έναν πολύπλευρο χαρακτηρισμό της εικόνας. Το πιο αξιόλογο έργο του P. Trubetskoy στη Ρωσία ήταν το χάλκινο μνημείο του Αλέξανδρου Γ', που ανεγέρθηκε το 1909 στην Αγία Πετρούπολη, στην πλατεία Znamenskaya (τώρα στην αυλή του Μαρμάρινου Παλατιού). Εδώ ο Trubetskoy αφήνει το ιμπρεσιονιστικό του στυλ. Οι ερευνητές έχουν επανειλημμένα σημειώσει ότι η εικόνα του αυτοκράτορα του Τρουμπέτσκι επιλύεται, όπως λες, σε αντίθεση με του Φαλκόνε, και δίπλα στον Χάλκινο Καβαλάρη, αυτή είναι μια σχεδόν σατιρική εικόνα απολυταρχίας. Μας φαίνεται ότι αυτή η αντίθεση έχει διαφορετική σημασία. Όχι η Ρωσία, «σηκωμένη στα πίσω πόδια της», όπως ένα πλοίο που εκτοξεύεται στα ευρωπαϊκά ύδατα, αλλά η Ρωσία της ειρήνης, της σταθερότητας και της δύναμης συμβολίζεται από αυτόν τον αναβάτη που κάθεται βαριά σε ένα βαρύ άλογο.
Κονστρουκτιβισμός
Η επίσημη ημερομηνία γέννησης του κονστρουκτιβισμού θεωρείται η αρχή του 20ου αιώνα. Η ανάπτυξή του ονομάζεται φυσική αντίδραση στα εκλεπτυσμένα λουλουδάτα, δηλαδή φυτικά μοτίβα που είναι εγγενή στην Art Nouveau, τα οποία μάλλον γρήγορα κούρασαν τη φαντασία των σύγχρονων και προκάλεσαν την επιθυμία να αναζητήσουν κάτι νέο.
Αυτή η νέα σκηνοθεσία ήταν τελείως απαλλαγμένη από ένα μυστηριώδες και ρομαντικό φωτοστέφανο. Ήταν καθαρά ορθολογιστικό, υπακούοντας στη λογική του σχεδιασμού, της λειτουργικότητας, της σκοπιμότητας. Τα επιτεύγματα της τεχνικής προόδου που προκλήθηκαν από τις κοινωνικές συνθήκες ζωής στις πιο ανεπτυγμένες καπιταλιστικές χώρες και ο αναπόφευκτος εκδημοκρατισμός της κοινωνίας λειτούργησαν ως παράδειγμα προς μίμηση.
Στις αρχές της δεκαετίας του 10 του εικοστού αιώνα, η κρίση της νεωτερικότητας ως στυλ ήταν σαφώς καθορισμένη. Ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος χάραξε μια γραμμή κάτω από τα επιτεύγματα και τους λάθος υπολογισμούς της νεωτερικότητας. Ένα νέο στυλ είναι στον ορίζοντα. Το στυλ που έδινε έμφαση στην προτεραιότητα του σχεδιασμού και της λειτουργικότητας, το οποίο διακηρύχθηκε από τον Αμερικανό αρχιτέκτονα Louis Henry Sullivan και τον Αυστριακό Adolf Loos, ονομάστηκε κονστρουκτιβισμός. Μπορούμε να πούμε ότι από την αρχή είχε διεθνή χαρακτήρα.
Ο κονστρουκτιβισμός χαρακτηρίζεται από την αισθητική της σκοπιμότητας, τον ορθολογισμό των αυστηρά χρηστικών μορφών, που καθαρίζονται από τον ρομαντικό διακοσμητισμό της νεωτερικότητας. Δημιουργούνται έπιπλα απλών, αυστηρών, άνετων μορφών. Η λειτουργία, ο σκοπός κάθε στοιχείου είναι εξαιρετικά σαφής. Όχι αστικές υπερβολές. Η απλότητα φτάνει στο όριο, σε μια τέτοια απλοποίηση, όταν τα πράγματα - καρέκλες, κρεβάτια, ντουλάπες - γίνονται απλώς αντικείμενα για ύπνο, καθιστικό. Μετά το τέλος του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, ο κονστρουκτιβισμός στα έπιπλα κέρδισε σημαντική θέση, βασιζόμενος στην εξουσία των αρχιτεκτόνων, των οποίων τα καινοτόμα κτίρια χρησίμευαν μερικές φορές ως εσωτερικοί χώροι για να επιδείξουν πειράματα επίπλων.
Οι στυλιστικές τάσεις του κονστρουκτιβισμού, που διαμορφώθηκαν μετά τον ιμπεριαλιστικό πόλεμο στο αισθητικό πρόγραμμα «Κονστρουκτιβισμός», ήταν στην αρχή τους στενά συνδεδεμένες με την ανάπτυξη και την ανάπτυξη του χρηματοπιστωτικού κεφαλαίου και της μηχανής του. Η προέλευση της κονστρουκτιβιστικής θεωρίας χρονολογείται από το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. και συνδέεται άμεσα με το κίνημα, που έχει ως στόχο του να «ανανεώσει», να εναρμονίσει τη βιομηχανία της τέχνης και την αρχιτεκτονική με τη βιομηχανική τεχνολογία. Ακόμη και τότε, ο Gottfried Semper (γερμανός αρχιτέκτονας) διατύπωσε τη βασική θέση που αποτέλεσε τη βάση της αισθητικής των σύγχρονων κονστρουκτιβιστών: η αισθητική αξία κάθε έργου τέχνης καθορίζεται από την αντιστοιχία των τριών στοιχείων του λειτουργικού σκοπού του (σκοπός χρήσης) : το έργο, το υλικό από το οποίο είναι κατασκευασμένο και η τεχνική επεξεργασία αυτού του υλικού. Αυτή η διατριβή, η οποία υιοθετήθηκε αργότερα από λειτουργιστές και λειτουργιστές-κονστρουκτιβιστές (L. Wright στην Αμερική, Oude στην Ολλανδία, Gropius και άλλοι στη Γερμανία), αναδεικνύει την υλικοτεχνική και υλικοχρηστική πλευρά της τέχνης και, στην ουσία, την ιδεολογική της πλευρά. η πλευρά είναι αποδυναμωμένη. Σε σχέση με τη βιομηχανία της τέχνης και την αρχιτεκτονική, η θέση του κονστρουκτιβισμού έπαιξε τον ιστορικά θετικό της ρόλο με την έννοια ότι αντιτάχθηκε στον δυισμό στη βιομηχανία της τέχνης και στην αρχιτεκτονική του βιομηχανικού καπιταλισμού με μια «μονιστική» κατανόηση των αντικειμένων τέχνης που βασίζεται στην ενότητα την τεχνική και καλλιτεχνική πλευρά. Αλλά η στενότητα (χυδαίος υλισμός) αυτής της θεωρίας εμφανίζεται με κάθε σαφήνεια όταν δοκιμάζεται από την άποψη της κατανόησης της τέχνης όχι ως «πράγμα» που ικανοποιεί τον εαυτό της, αλλά ως μια ορισμένη ιδεολογική πρακτική. Η εφαρμογή της κονστρουκτιβιστικής θεωρίας σε άλλα είδη τέχνης οδήγησε στον φετιχισμό των πραγμάτων και της τεχνολογίας, στον ψευδή ορθολογισμό στην τέχνη και στον τεχνικό φορμαλισμό. Στη Δύση, οι κονστρουκτιβιστικές τάσεις κατά τον ιμπεριαλιστικό πόλεμο και στη μεταπολεμική περίοδο εκφράστηκαν σε διάφορες κατευθύνσεις, ερμηνεύοντας λίγο πολύ «ορθόδοξα» τη βασική θέση του κονστρουκτιβισμού.
Έτσι, στη Γαλλία και την Ολλανδία, έχουμε μια εκλεκτική ερμηνεία με έντονη προκατάληψη προς τον μεταφυσικό ιδεαλισμό στον «πουρισμό», στην «αισθητική των μηχανών», στον «νεοπλαστικισμό» (τέχνη), στον αισθητικοποιητικό φορμαλισμό του Le Corbusier (στην αρχιτεκτονική), στη Γερμανία. - γυμνά λατρευτικά πράγματα των λεγόμενων «κονστρουκτιβιστών καλλιτεχνών» (ψευδοκονστρουκτιβισμός), μονόπλευρος ορθολογισμός της σχολής Gropius (αρχιτεκτονική), αφηρημένος φορμαλισμός στον μη αντικειμενικό κινηματογράφο (Richter, Eggelein κ.λπ.). Το γεγονός ότι ορισμένοι εκπρόσωποι του κονστρουκτιβισμού (Gropius, Richter, Corbusier), ειδικά κατά την περίοδο της πρώτης ανόδου του επαναστατικού κύματος, συνδέθηκαν ή προσπάθησαν να συσχετιστούν με το επαναστατικό κίνημα του προλεταριάτου, φυσικά, δεν μπορεί να χρησιμεύσει ως βάση για οι ισχυρισμοί που έγιναν από ορισμένους Ρώσους κονστρουκτιβιστές για την προλεταριακή-επαναστατική φύση του κονστρουκτιβισμού. Ο κονστρουκτιβισμός αναπτύχθηκε και διαμορφώθηκε στη βάση του καπιταλιστικού βιομηχανισμού και είναι ένα είδος έκφρασης της ψυχο-ιδεολογίας της μεγάλης αστικής τάξης και της επιστημονικής και τεχνικής διανόησης της.
Σήμερα γινόμαστε μάρτυρες της αναβίωσης του στυλ κονστρουκτιβισμού στη σύγχρονη κατασκευή. Τι το προκάλεσε;
Το 1972 ανατινάχτηκαν κτίρια στην περιοχή Prutt-Igoe στην πόλη του Σεντ Λούις. Η περιοχή αυτή χτίστηκε σύμφωνα με τις αρχές της SIAM το 1951-1955. και αποτελούνταν από 11 ορόφους πλάκες σπιτιών. Η μονοτονία και η μονοτονία του περιβάλλοντος, η ταλαιπωρία της θέσης των χώρων επικοινωνίας και ομαδικής εργασίας, οδήγησαν σε δυσαρέσκεια τους κατοίκους, οι οποίοι άρχισαν να εγκαταλείπουν την περιοχή, όπου, εξάλλου, η εγκληματικότητα αυξήθηκε κατακόρυφα. Ο δήμος, έχοντας χάσει τον έλεγχο της σχεδόν ερημωμένης περιοχής, διέταξε την ανατίναξη των κτιρίων του. Αυτό το γεγονός χαιρετίστηκε από τον Charles Jencks ως «το τέλος της «νέας αρχιτεκτονικής»». Το μέλλον αναγνωρίστηκε για την κατεύθυνση του μεταμοντερνισμού. Αλλά μετά από 20 χρόνια, μπορεί κανείς να δει την πλήρη ασυνέπεια αυτής της δήλωσης. Τα περισσότερα σύγχρονα κτίρια, ειδικά τα δημόσια κτίρια, αντικατοπτρίζουν εκείνα τα ρεύματα που συνεχίζουν τις παραδόσεις της «νέας αρχιτεκτονικής» της δεκαετίας του 20-30, ξεπερνώντας τις ελλείψεις που οδήγησαν στην κρίση της. Σήμερα μπορούμε να μιλήσουμε για τρεις τέτοιες κατευθύνσεις, οι οποίες, παρά τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά τους, αλληλεπιδρούν στενά μεταξύ τους. Αυτά είναι ο νεο-κονστρουκτιβισμός, ο αποδομισμός και η υψηλή τεχνολογία. Μας ενδιαφέρει ο νεοκονστρουκτιβισμός και οι αιτίες του. Ο ίδιος ο όρος μιλά για την προέλευση αυτής της τάσης, δηλαδή τον κονστρουκτιβισμό.
Στη Ρωσία, ο όρος «κονστρουκτιβισμός» εμφανίστηκε στις αρχές της δεκαετίας του 1920 (1920-1921) και συνδέθηκε με τη συγκρότηση μιας ομάδας εργασίας κονστρουκτιβιστών στο INHUK, οι οποίοι έθεσαν ως καθήκον τους «να πολεμήσουν την καλλιτεχνική κουλτούρα του παρελθόντος και να διεγείρουν μια νέα κοσμοθεωρία». Στη σοβιετική τέχνη κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο όρος έλαβε τις ακόλουθες έννοιες: συνδέσεις με την τεχνική κατασκευή, με τη δομική οργάνωση ενός έργου τέχνης και με τη μέθοδο εργασίας ενός μηχανικού από τη διαδικασία σχεδιασμού, συνδέσεις με το έργο της οργάνωσης αντικειμενικό περιβάλλον του ατόμου. Στη σοβιετική αρχιτεκτονική, αυτός ο όρος κατανοήθηκε κυρίως ως μια νέα μέθοδος σχεδιασμού, και όχι μόνο ως γυμνές τεχνικές δομές.
Στα έργα των κονστρουκτιβιστών, η λεγόμενη μέθοδος σύνθεσης περιπτέρου έγινε ευρέως διαδεδομένη, όταν ένα κτίριο ή ένα συγκρότημα χωρίστηκε σε κτίρια και όγκους ξεχωριστά κατά σκοπό, τα οποία στη συνέχεια συνδέθηκαν μεταξύ τους (διάδρομοι, περάσματα) σύμφωνα με τις απαιτήσεις της συνολικής λειτουργικής διαδικασίας. Πρέπει να σημειωθεί ότι στη Ρωσία υπάρχουν πολλά παρόμοια κτίρια. Ωστόσο, παρά μια τέτοια κλίμακα κατασκευής, δεν μπορούν να ονομαστούν πλήρεις εκπρόσωποι του στυλ κονστρουκτιβισμού, δηλαδή, αν και το εικονιστικό θέμα αντιστοιχούσε στους κανόνες, η εκτέλεση ξεφεύγει σαφώς από τους κανόνες. Θα προσπαθήσουμε να εξηγήσουμε γιατί ο κονστρουκτιβισμός συνεπάγεται ανοιχτές κατασκευές, δηλ. χωρίς επένδυση, είτε είναι μέταλλο είτε από σκυρόδεμα. Και τι βλέπουμε; Σοβαντισμένες προσόψεις. Εφόσον ο κονστρουκτιβισμός απορρίπτει τα γείσα, καταδικάζει έτσι το σοβατισμένο κτίριο σε αιώνιες εργασίες ανανέωσης και επισκευής. Ωστόσο, ακόμη και αυτό δεν οδήγησε στην εξαφάνιση του στυλ ως κατεύθυνση στο σχεδιασμό.
Η αποδυνάμωση της επιρροής του κονστρουκτιβισμού και η μείωση του αριθμού των υποστηρικτών του στις αρχές της δεκαετίας του '30. συνδέθηκε πρωτίστως με την αλλαγή του κοινωνικοπολιτικού κλίματος στη χώρα. Στις πολεμικές διαμάχες, τα επαγγελματικά και δημιουργικά προβλήματα αντικαταστάθηκαν από ιδεολογικές και πολιτικές εκτιμήσεις και ταμπέλες.
Η δημιουργική αναδιάρθρωση που ξεκίνησε στη σοβιετική αρχιτεκτονική αυτά τα χρόνια συνδέθηκε με την επιρροή και τα γούστα εκπροσώπων του διοικητικού-διοικητικού συστήματος, οι οποίοι, σε θέματα μορφής, προσανατολίζονταν στους κλασικούς και κυρίως στην Αναγέννηση. Οι εκούσιες παρεμβάσεις στην ανάπτυξη της αρχιτεκτονικής επιδίωκαν συχνότερα τον στόχο της εξάλειψης της διαφορετικότητας στην καλλιτεχνική δημιουργικότητα. Η διαδικασία υπολογισμού του μέσου όρου της τέχνης αυξήθηκε μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1930, όταν οι δραστήριες ενέργειες για την εδραίωση της ομοφωνίας στην καλλιτεχνική δημιουργικότητα χαρακτηρίστηκαν από τη δημοσίευση σε μια από τις εφημερίδες μιας σειράς κατασταλτικών άρθρων για διάφορα είδη τέχνης. Αυτή ήταν η τελευταία συγχορδία της επίσημα εγκεκριμένης τελικής ήττας της εμπροσθοφυλακής.
Έτσι, ο κύριος λόγος για την εξαφάνιση του κονστρουκτιβισμού στη δεκαετία του 1930 ήταν η αλλαγμένη πολιτική κατάσταση, δηλαδή ο εξωτερικός λόγος, που δεν σχετίζεται με εσωτερικά, επαγγελματικά προβλήματα. Η ανάπτυξη του κονστρουκτιβισμού σταμάτησε τεχνητά.
Οι κονστρουκτιβιστές πίστευαν ότι στην τρισδιάστατη δομή, ένα άτομο δεν πρέπει να βλέπει ένα συγκεκριμένο σύμβολο ή μια αφηρημένη καλλιτεχνική σύνθεση, αλλά να διαβάζει στην αρχιτεκτονική εικόνα, πρώτα απ 'όλα, τον λειτουργικό σκοπό του κτιρίου, το κοινωνικό του περιεχόμενο. Όλα αυτά οδήγησαν σε μια τέτοια κατεύθυνση όπως ο τεχνολογικός λειτουργισμός, ο οποίος έχει χρησιμοποιηθεί ευρέως στο σχεδιασμό. Ένας μεγάλος αριθμός βιομηχανικών επιχειρήσεων διασκορπίστηκε σε όλη την πόλη και η κατασκευή διαφόρων εγκαταστάσεων με τη μορφή ολόκληρων συγκροτημάτων - όλα αυτά προκάλεσαν την εμφάνιση κονστρουκτιβιστικών κτιρίων στην πόλη, από βιομηχανικές επιχειρήσεις έως συγκροτήματα κατοικιών.
Αυτό αποδεικνύει ότι ο κονστρουκτιβισμός μπορεί να υπάρχει και στον αστικό σχεδιασμό. Μόνο που είναι απαραίτητο να προσεγγίσουμε αυτό το έργο υπεύθυνα, καθώς τα λάθη στην κλίμακα του πολεοδομικού σχεδιασμού είναι απλώς καταστροφικά για την πόλη και είναι πολύ πιο δύσκολο να τα διορθώσετε παρά να τα αποτρέψετε. Στην παραλλαγή ενός ανεξάρτητου κτιρίου, αυτό το στυλ είναι πιο αποδεκτό, καθώς η μαζικότητα και η στιβαρότητά του δεν φαίνονται τόσο σκληρά όσο στην κλίμακα ολόκληρου του συγκροτήματος.
Συνοψίζοντας τη θεώρηση του κονστρουκτιβισμού, για την καλύτερη κατανόηση των κύριων χαρακτηριστικών και αρχών του, οι πέντε αφετηρίες αυτού του στυλ που διατύπωσε ο Le Corbusier μπορούν να προστεθούν στα παραπάνω.
Όλες αυτές οι αρχές, αν και ανήκουν στον κονστρουκτιβισμό, εντούτοις, μπορούν να είναι πλήρως βοηθοί στο σχεδιασμό αρχιτεκτονικών αντικειμένων στο στυλ του νεο-κονστρουκτιβισμού. Παρά το γεγονός ότι έχει προχωρήσει σε τεχνολογία και σύνθεση, εξακολουθεί να αποτελεί συνέχεια του προκατόχου του. Αυτό σημαίνει ότι έχουμε σχετικά ολοκληρωμένες πληροφορίες για αυτή την κατεύθυνση και μπορούμε να τις χρησιμοποιήσουμε με σιγουριά στο σχεδιασμό στην περαιτέρω ανάπτυξη της πόλης.
Η δήλωση του διάσημου Γάλλου αρχιτέκτονα Christian de Portzamparc αντικατοπτρίζει με μεγάλη ακρίβεια τις απόψεις των νεο-κονστρουκτιβιστών για το παρελθόν και το παρόν της αρχιτεκτονικής: «Μεγαλώσαμε στην κληρονομιά της ρωσικής πρωτοπορίας, έχει τεράστια δύναμη και σημασία. Αυτοί -πρωτοπόροι- έσπασαν συνειδητά με το παρελθόν και έχτισαν έναν νέο κόσμο. Ακόμη και στον καλλιτεχνικό κόσμο, αυτή η ιδέα έχει γίνει αποδεκτή ότι τίποτα δεν θα επιστρέψει στα παλιά του κομμάτια. Αν σήμερα κάποιος έλεγε ότι βρισκόμαστε στο δρόμο προς έναν νέο κόσμο, θα έβρισκε μια μέτρια ανταπόκριση. Αλλά αν στραφούμε στους κονστρουκτιβιστές, στον VKhUTEMAS, μιλάμε για την αρχιτεκτονική εκείνης της εποχής, για όλα αυτά τα σκίτσα και τα έργα, αυτό συμβαίνει γιατί τώρα βρισκόμαστε στη διαδικασία ενός είδους μάθησης, επειδή εμείς οι ίδιοι κυριαρχούμε στον αλλαγμένο κόσμο , τον κόσμο που έχει υποστεί σημαντικές μεταμορφώσεις.
Η νέα μέθοδος επανεξοπλίζει ριζικά τον αρχιτέκτονα. Δίνει μια υγιή κατεύθυνση στις σκέψεις του, κατευθύνοντάς τις αναπόφευκτα από τις κύριες στις δευτερεύουσες, αναγκάζοντάς τον να απορρίψει τα περιττά και να αναζητήσει την καλλιτεχνική έκφραση στα πιο σημαντικά και απαραίτητα.
Καθολικός κονστρουκτιβισμός. Η αρχιτεκτονική μπιενάλε που πραγματοποιείται στη Βενετία προκάλεσε μια ολόκληρη σειρά εκθέσεων, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, που συνδέονται με αυτήν. Η έκθεση «Άλλοι Μοντερνιστές» αφιερωμένη στο έργο των Hans van der Laan και Rudolf Schwatz εγκαινιάστηκε στη Vicenza της Ιταλίας. Με την ισχυρή ηθική της κοινωνικής υπηρεσίας που εκφράζεται στην Μπιενάλε, αυτή η έκθεση έρχεται σε αντίθεση με την παραδοσιακή χριστιανική ηθική. Και οι δύο αρχιτέκτονες είναι καθολικοί πρωτοπόροι.
Το όνομα αυτής της έκθεσης - "Άλλοι Μοντερνιστές" - είναι κοντά στη Ρωσία, γιατί υπήρχαν εκείνοι οι μοντερνιστές, σε σχέση με τους οποίους αυτοί είναι διαφορετικοί. Μοιάζουν διαπεραστικά με τη ρωσική πρωτοπορία και ταυτόχρονα θέτουν την ακριβώς αντίθετη προοπτική της ύπαρξης της αρχιτεκτονικής.
Και οι δύο παρουσιασθέντες αρχιτέκτονες εκπλήσσουν με τη βιογραφία τους. Και οι δύο είναι ένθερμοι υποστηρικτές της νέας αρχιτεκτονικής, αλλά και οι δύο χτίστηκαν μόνο για την εκκλησία. Ο Ολλανδός Hans van der Laan και ο Γερμανός Rudolf Schwartz είναι από προτεσταντικές χώρες, αλλά και οι δύο είναι παθιασμένοι Καθολικοί. Ο Ρούντολφ Σβαρτς, στενός φίλος του θεολόγου Ρομάν Γκουαρντίνι, ενός από τους εμπνευστές των καθολικών μεταρρυθμίσεων της δεκαετίας του '60. Η αρχιτεκτονική του, μάλιστα, είναι η θέση του σε αυτή τη συζήτηση. Ο Van der Laan είναι γενικά ένας Βενεδικτίνος μοναχός. Υπάρχουν αρχιτέκτονες avant-garde - αυτό είναι από τον 20ο αιώνα, υπάρχουν αρχιτέκτονες -
Οι μοναχοί είναι από τον Μεσαίωνα, υπάρχουν μοντερνιστές Προτεστάντες - αυτό είναι από τη σημερινή Βόρεια Ευρώπη, υπάρχει η Καθολική τέχνη, αλλά όλα αυτά συμβαίνουν χωριστά.
Το έργο τους δεν φαίνεται λιγότερο αδύνατο με την πρώτη ματιά. Μπαίνεις στη σκοτεινή αίθουσα της βασιλικής, ένα αριστούργημα του Andrea Palladio και στον κεντρικό εκθεσιακό χώρο της Vicenza, και το πρώτο πράγμα που αντικρίζεις είναι τα χαρακτηριστικά σοβιετικά ρούχα εργασίας της δεκαετίας του '20. Ο κονστρουκτιβιστικός σχεδιασμός, που λάτρευαν στην εποχή τους η Στεπάνοβα, η Πόποβα, ο Ρονττσένκο, είναι ο σουπρεματισμός του Μάλεβιτς, που έβαλε στους ανθρώπους. Στη Βιτσέντζα - το ίδιο, μόνο με σταυρούς. Αυτό που δεν αλλάζει την αυθεντικότητα της εντύπωσης είναι ότι ο Μάλεβιτς έχει συχνά έναν σταυρό ανάμεσα στις σουπρεματιστικές συνθέσεις του. Αυτά τα ρούχα εργασίας είναι οι κονστρουκτιβιστικές ρόμπες των Βενεδικτίνων μοναχών που σχεδιάστηκαν από τον van der Laan.
Τα έργα είναι εξίσου εκπληκτικά. Χαρακτηριστικά σχέδια του κονστρουκτιβισμού της δεκαετίας του '20, που συνδυάζουν μια σκισμένη σκιαγραφική γραμμή και τη μελέτη των σκιών σε όγκους, την απλότητα της γεωμετρίας, τις εκφραστικές σιλουέτες των πύργων, τις κατασκευές απογείωσης, τις κονσόλες, τις αντηρίδες. Οι χαρακτηριστικές λεπτομέρειες του Melnikov, οι λακωνικοί τόμοι του Leonidov - λες και μπροστά σας υπάρχουν μαθητικά έργα κατώτερων κονστρουκτιβιστών. Όλα αυτά είναι ναοί.
Ο Schwartz και ο van der Laan άρχισαν να σχεδιάζουν στα τέλη της δεκαετίας του 1920, αλλά τα κύρια κτίριά τους χρονολογούνται από τη μεταπολεμική περίοδο, μετά τις μεταρρυθμίσεις του Πάπα Ιωάννη XXIII, όταν η Καθολική Εκκλησία διακήρυξε ταυτόχρονα την ιδέα του καθαρισμού της εκκλησίας και του ανοίγματος στον κόσμο. Το πιο διάσημο έργο του Van der Laan είναι το Waals Abbey, ένα μεγάλο συγκρότημα. Ο Σβαρτς έχτισε δεκάδες εκκλησίες, η καλύτερη είναι η εκκλησία της Μαρίας στη Φρανκφούρτη. Εξαιρετικά καθαρή μορφή - ο σηκός με τη μορφή παραβολής ξεσπά από έναν ήρεμο όγκο, όπως στις ασκήσεις των μαθητών VKHUTEMAS με θέμα "δυναμική σύνθεση". Το μάτι του ειδικού είναι συνηθισμένο στη θεομαχιστική φύση του κονστρουκτιβισμού, επομένως είναι τουλάχιστον περίεργο να τον βρεις στην εκκλησιαστική κατασκευή. Στη συνέχεια, μετά από προσεκτικότερη εξέταση, γίνεται ξαφνικά σαφές ότι αυτά τα έργα παρουσιάζουν τέλεια τη φύση της κονστρουκτιβιστικής αρχιτεκτονικής.
Οι δύο υποστηρικτικές σημασιολογικές δομές αυτής της αρχιτεκτονικής είναι η απόλυτη κάθαρση της μορφής και η επιθυμία για διείσδυση σε ένα νέο επίπεδο πραγματικότητας. Το ίδιο συμβαίνει σε όλα τα έργα της ρωσικής πρωτοπορίας, είτε πρόκειται για το Ινστιτούτο Λένιν του Λεονίντοφ είτε για το έργο για την οικοδόμηση της Λένινγκραντσκαγια Πράβντα από τους Βέσνιν. Αλλά εδώ αυτή η κάθαρση και η λαχτάρα για το υπερπέραν αποκτούν ξαφνικά το πρωταρχικό τους νόημα. Το θράσος της πρωτοπορίας είναι μια προσπάθεια κατασκευής ενός νέου ναού. Ο καθολικός κονστρουκτιβισμός επιστρέφει στην παλιά εκκλησία.
Εδώ η γλώσσα της αρχιτεκτονικής του 20ου αιώνα αγγίζει την αγνότητα και τον φωτισμό. Όχι ότι αυτοί οι ναοί είναι καλύτεροι από τους αρχαίους. Στην Ιταλία, όπου σχεδόν κάθε εκκλησία είναι ένα αριστούργημα σχολικού βιβλίου, επομένως, ο ισχυρισμός για την υπεροχή του νέου έναντι του παλιού κατά κάποιο τρόπο δεν ακούγεται. Αλλά ο καθένας προσεύχεται στη γλώσσα στην οποία ξέρει πώς, και ο βαθμός ειλικρίνειας στην στροφή προς τον Θεό εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από το πόσο η γλώσσα στην οποία μιλάτε δεν σας φαίνεται ψεύτικη.
Πιθανώς, αν οι Ρώσοι αρχιτέκτονες σήμερα μπορούσαν να χτίσουν εκκλησίες με τον τρόπο που νομίζουν ότι είναι δυνατό, θα έστρεφαν την κληρονομιά της πρωτοπορίας προς τον εκκλησιαστικό πολιτισμό, όπως έκαναν οι Schwartz και van der Laan. Αυτό, όμως, δεν συνέβη και δεν θα συμβεί στη Ρωσία, όπου στη συντριπτική πλειονότητα των περιπτώσεων οι εκκλησίες χτίζονται στο πνεύμα του εκλεκτικισμού του 19ου αιώνα.
Προσωπικό μοντέρνο
Στις αρχές του 20ου αιώνα Στο πλαίσιο των επιμέρους μεταρρυθμιστικών τάσεων, με βάση τις δυνατότητες νέων οικοδομικών υλικών και κατασκευών, άρχισαν να αναδύονται αρχιτεκτονικές μορφές, η φύση των οποίων ήταν εντελώς διαφορετική από τα προηγούμενα αισθητικά γούστα. Ορθολογιστικές θεωρίες του 19ου αιώνα. φέρθηκαν στις αρχές του προγράμματος στο πνεύμα του Semper και προκάλεσαν ενδιαφέρον για απλές συνθέσεις από μια ομάδα όγκων, το σχήμα και η διαίρεση των οποίων προέρχονται από το σκοπό και την κατασκευή της δομής.
Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, προέκυψε και πάλι το ζήτημα της δημιουργίας ενός νέου στυλ στην αρχιτεκτονική, τα στοιχεία του οποίου προσπάθησαν να προσδιορίσουν, βασιζόμενοι κυρίως στην επίλυση ορθολογικών προβλημάτων της αρχιτεκτονικής. Η πλούσια διακοσμητική διακόσμηση δεν θεωρείται πλέον ως μέσο αισθητικής επίδρασης. Άρχισαν να το αναζητούν στη σκοπιμότητα της μορφής, στον χώρο, τις αναλογίες, τις κλίμακες και σε έναν αρμονικό συνδυασμό υλικών.
Αυτή η νέα αρχιτεκτονική τάση βρήκε την έκφανσή της στα έργα των κορυφαίων δημιουργικών προσωπικοτήτων εκείνης της εποχής - O. Wagner, P. Burns, T. Garnier, A. Loos, A. Pere, στην Αμερική - F.L. Wright, στη Σκανδιναβία - E. Saarinen και R. Estberg, στην Τσεχοσλοβακία - J. Kotera και D. Yurkovich, οι οποίοι, παρά το γενικό πρόγραμμα της αρχιτεκτονικής δημιουργικότητας, κατάφεραν να δείξουν την καλλιτεχνική και ιδεολογική τους ατομικότητα με διάφορους τρόπους. Οι διαφορές στην αρχιτεκτονική είναι ακόμη πιο έντονες μεταξύ των αρχιτεκτόνων της επόμενης γενιάς, μεταξύ των οποίων πρέπει να ξεχωρίσουν οι Le Corobusier, Miss Van der Rohe και V. Gropnus. Τα πρωτοποριακά έργα αυτών των αρχιτεκτόνων, που σημάδεψαν τη γέννηση μιας εντελώς νέας αρχιτεκτονικής στα πρώτα 15 χρόνια του 20ου αιώνα, συνήθως συγκεντρώνονται κάτω από τον τίτλο «προσωπικό σύγχρονο». Οι αρχές του προέκυψαν μετά το 1900. Και μέχρι το τέλος της δεύτερης δεκαετίας, επιλέχθηκαν και αναπτύχθηκαν από εκπροσώπους της πρωτοποριακής αρχιτεκτονικής.
Η εμφάνιση του οπλισμένου σκυροδέματος στην αρχιτεκτονική
Ένα σημαντικό γεγονός στην ιστορία της αρχιτεκτονικής ήταν η εφεύρεση του οπλισμένου σκυροδέματος, που κατοχυρώθηκε με δίπλωμα ευρεσιτεχνίας από τον Γάλλο κηπουρό J. Moniev το 1867, ο οποίος, δέκα χρόνια νωρίτερα, είχε σχεδιάσει μεταλλικούς δικτυωτούς σωλήνες επικαλυμμένους με τσιμεντοκονία. Αυτή η τεχνολογία προωθήθηκε τόσο πειραματικά όσο και θεωρητικά από τους Γάλλους σχεδιαστές F. Coignet, Contamin, J.L. Lambo και ο Αμερικανός T. Hyatt.
Στα τέλη του 19ου αιώνα, έγιναν προσπάθειες να καθοριστούν οι αρχές για τη δημιουργία δομών και ο υπολογισμός τους. Σημαντικό ρόλο έπαιξε εδώ ο F. Gennebik, ο οποίος δημιούργησε ένα μονολιθικό δομικό σύστημα, που περιελάμβανε στηρίγματα, δοκούς, δοκούς και πλάκες δαπέδου, και το 1904 σχεδίασε το κτίριο κατοικιών Bourges la Reine με εξωτερική περίφραξη σε κονσόλες, επίπεδη στέγη και εκμεταλλευμένες βεράντες. . Ταυτόχρονα, ο Anatole de Baudot χρησιμοποίησε οπλισμένο σκυρόδεμα στην κομψή κατασκευή του τρίκλιτου ναού της Αγίας Ζανάνας Μονμάρτρης στο Παρίσι (1897), οι μορφές του οποίου, ωστόσο, εξακολουθούν να θυμίζουν νεογοτθικό. Οι δυνατότητες του οπλισμένου σκυροδέματος στη δημιουργία νέων κατασκευών και μορφών επιβεβαιώνονται στις αρχές του 20ου αιώνα στα πρώτα έργα των T. Garnier και A. Pere. Ο αρχιτέκτονας της Λυών T. Garnier όρισε την εποχή του με το έργο της «Βιομηχανικής Πόλης», όπου πρότεινε μια λειτουργική χωροθέτηση της πόλης και νέες αρχιτεκτονικές λύσεις για μεμονωμένα κτίρια. Διαμόρφωσε αρχές που βρήκαν αναγνώριση στον πολεοδομικό σχεδιασμό και την αρχιτεκτονική μόνο στη δεκαετία του 20-30, συμπεριλαμβανομένου του σχεδιασμού κτιρίων από οπλισμένο σκυρόδεμα με επίπεδες στέγες χωρίς γείσα και παράθυρα με κορδέλα, προέβλεψε τα χαρακτηριστικά της φονξιοναλιστικής αρχιτεκτονικής.
Ενώ οι πρώτες ιδέες του Gagne για τη μοντέρνα αρχιτεκτονική παρέμειναν μόνο σε έργα, ο A. Pere κατάφερε να κατασκευάσει τις πρώτες κατασκευές που είχαν δομή σκελετού από οπλισμένο σκυρόδεμα. Έγιναν επίσης, από άποψη αρχιτεκτονικής, ένα από τα πιο σημαντικά δείγματα της Art Nouveau. Αυτό αποδεικνύεται από ένα κτίριο κατοικιών στη Rue Pontier (1905) στο Παρίσι. Το 1916, ο Pere χρησιμοποίησε για πρώτη φορά μια θολωτή οροφή από οπλισμένο σκυρόδεμα με λεπτά τοιχώματα (αποβάθρες στην Καζαμπλάνκα), την οποία επανέλαβε ξανά στους καθεδρικούς ναούς στο Montmagny (1925), όπου, επιπλέον, άφησε τη φυσική δομή επιφάνειας του οπλισμένου σκυροδέματος. -1914 ), του οποίου η αρχιτεκτονική μαρτυρεί τον προσανατολισμό του Pere προς τα κλασικά εκφραστικά και συνθετικά μέσα.
Τα δομικά πλεονεκτήματα του οπλισμένου σκυροδέματος χρησιμοποιήθηκαν στις αρχές του 20ου αιώνα στη δημιουργία τεχνικών κατασκευών. Το 1910, κατά την κατασκευή μιας αποθήκης στη Ζυρίχη, ο Ελβετός μηχανικός R. Maillard χρησιμοποίησε για πρώτη φορά το σύστημα των πυλώνων σε σχήμα μανιταριού. Ακόμη περισσότερο γνωστός ως σχεδιαστής τοξωτών γεφυρών από οπλισμένο σκυρόδεμα, συμπεριλαμβανομένης της γέφυρας πάνω από τον Ρήνο (1905). Εξαιρετικό ιστορικό έργο ήταν τα προκατασκευασμένα παραβολικά υπόστεγα από οπλισμένο σκυρόδεμα στο αεροδρόμιο Orly στο Παρίσι, κατασκευασμένα σύμφωνα με το έργο του E. Freissinet, και το περίπτερο του αιώνα στο Froclaw (M. Berg), ο θόλος του οποίου είχε διάμετρο 65 μέτρα.
Λίγο μετά το 1900, οι πρώτες νέες κατασκευές από οπλισμένο σκυρόδεμα εμφανίστηκαν στην Τσεχική Δημοκρατία. Η γέφυρα στην εθνογραφική έκθεση στην Πράγα - A.V. Velflik (1895) είχε επιδεικτική αξία. Η ευρύτερη χρήση κατασκευών από οπλισμένο σκυρόδεμα συνδέθηκε με τα ονόματα των θεωρητικών F. Klokner και S. Bekhine. Ο τελευταίος ήταν ο συγγραφέας της δομής σε σχήμα μανιταριού του κτιρίου του εργοστασίου της Πράγας και της δομής πλαισίου του παλατιού της Λουκέρνης στην Πράγα. Άλλα παραδείγματα εφαρμογών είναι το πολυκατάστημα Jaroměři και η σκάλα Hradec Králové.
Επιστήμη των ανόργανων υλικών
Τις τελευταίες δεκαετίες, πολλά νέα υλικά έχουν δημιουργηθεί. Αλλά μαζί με αυτά, η τεχνολογία, φυσικά, θα συνεχίσει να κάνει εκτεταμένη χρήση παλαιών, άξιων υλικών - τσιμέντο, γυαλί και κεραμικά. Άλλωστε, η ανάπτυξη νέων υλικών δεν απορρίπτει ποτέ εντελώς τα παλιά, τα οποία μόνο θα κάνουν χώρο, δίνοντας τη θέση τους σε ορισμένους τομείς εφαρμογής τους.
Για παράδειγμα, περίπου 800 τόνοι τσιμέντου Πόρτλαντ παράγονται πλέον παγκοσμίως ετησίως. Και παρόλο που τα πλαστικά, ο ανοξείδωτος χάλυβας, το αλουμίνιο, το τσιμέντο έχουν εισαχθεί στην κατασκευαστική πρακτική εδώ και πολύ καιρό, εξακολουθούν να διατηρούν τις ισχυρές θέσεις τους και, από όσο μπορεί κανείς να κρίνει, θα τις διατηρήσει και στο άμεσο μέλλον. Ο κύριος λόγος είναι ότι το τσιμέντο είναι φθηνότερο. Η παραγωγή του απαιτεί λιγότερο σπάνιες πρώτες ύλες, μικρό αριθμό τεχνολογικών εργασιών. Και ως αποτέλεσμα, λιγότεροι τόνοι ενέργειας δαπανώνται επίσης για αυτήν την παραγωγή. Για την παραγωγή 1 μέτρου κυβικού πολυστυρενίου χρειάζεται 6 φορές περισσότερη ενέργεια και 1 μέτρο ανοξείδωτου χάλυβα 30 φορές περισσότερη. Στην εποχή μας, που δίνεται μεγάλη προσοχή στη μείωση της ενεργειακής έντασης παραγωγής, αυτό έχει μεγάλη σημασία. Άλλωστε, η παραγωγή υλικών, τόσο για την κατασκευή όσο και για την κατασκευή άλλων προϊόντων, καταναλώνει ετησίως περίπου 800 τόνους τυπικού καυσίμου παγκοσμίως, που αντιστοιχεί περίπου στο 15% της κατανάλωσης ενέργειας ή της συνολικής κατανάλωσης φυσικού αερίου. Εξ ου και το ενδιαφέρον των επιστημόνων για το τσιμέντο και άλλα πυριτικά υλικά, αν και στη σημερινή τους μορφή είναι σημαντικά κατώτερα από το μέταλλο και τα πλαστικά από πολλές απόψεις. Ωστόσο, τα πυριτικά υλικά έχουν και τα πλεονεκτήματά τους: δεν καίγονται όπως τα πλαστικά, δεν διαβρώνονται στον αέρα τόσο εύκολα όσο ο σίδηρος.
Μετά τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο, διεξήχθη μεγάλη έρευνα για την παραγωγή ανόργανων πολυμερών, για παράδειγμα με βάση το πυρίτιο, παρόμοια με τα οργανικά πολυμερή, τα οποία εκείνη την εποχή άρχισαν να εισάγονται ευρέως. Ωστόσο, δεν ήταν δυνατή η σύνθεση ανόργανων πολυμερών. Μόνο οι σιλικόνες (ουσίες που βασίζονται σε αλυσίδες εναλλασσόμενων ατόμων πυριτίου και οξυγόνου) αποδείχθηκαν ανταγωνιστικές με τα οργανικά υλικά. Ως εκ τούτου, τώρα η προσοχή των επιστημόνων εφιστάται σε μεγαλύτερο βαθμό σε φυσικά ανόργανα πολυμερή και ουσίες παρόμοιες με αυτές στη δομή. Παράλληλα, αναπτύσσονται μέθοδοι για την τροποποίηση της δομής τους, που θα αύξαναν τα τεχνολογικά χαρακτηριστικά των υλικών. Επιπλέον, μεγάλες προσπάθειες των ερευνητών στοχεύουν στην παραγωγή ανόργανων υλικών από τις φθηνότερες δυνατές πρώτες ύλες, κατά προτίμηση βιομηχανικά απόβλητα, για παράδειγμα, παραγωγή τσιμέντου από μεταλλουργικές σανίδες.
Πώς μπορεί το τσιμέντο (μπετόν) να γίνει ισχυρότερο; Για να απαντήσουμε σε αυτό το ερώτημα, είναι απαραίτητο να θέσουμε ένα άλλο ερώτημα: γιατί έχει μικρή δύναμη; Αποδεικνύεται ότι ο λόγος για αυτό είναι οι πόροι στο τσιμέντο, οι διαστάσεις των οποίων ποικίλλουν σε μέγεθος από την τάξη του ατομικού σε αρκετά χιλιοστά. Ο συνολικός όγκος τέτοιων πόρων είναι περίπου το ένα τέταρτο του συνολικού όγκου του σκληρυμένου τσιμέντου. Είναι οι μεγάλοι πόροι που προκαλούν την κύρια βλάβη στο τσιμέντο. Οι ερευνητές που εργάζονται για τη βελτίωση αυτού του υλικού προσπαθούν να απαλλαγούν από αυτά. Έχει σημειωθεί σημαντική πρόοδος σε αυτό το μονοπάτι. Έχουν ήδη δημιουργηθεί πειραματικά δείγματα τσιμέντου απαλλαγμένα από μακροελαττώματα, της αντοχής του αλουμινίου. Σε ένα από τα ξένα περιοδικά, τοποθετήθηκε μια φωτογραφία ενός ελατηρίου σε συμπιεσμένη και απελευθερωμένη κατάσταση, κατασκευασμένη από τέτοιο τσιμέντο. Συμφωνώ ότι είναι πολύ ασυνήθιστο για το τσιμέντο.
Βελτιώνεται επίσης η τεχνική του οπλισμού τσιμέντου. Για αυτό, για παράδειγμα, χρησιμοποιούνται οργανικές ίνες. Εξάλλου, το τσιμέντο σκληραίνει σε χαμηλές θερμοκρασίες, επομένως δεν χρειάζονται εδώ ανθεκτικές στη θερμότητα ίνες. Παρεμπιπτόντως, μια τέτοια ίνα είναι φθηνή σε σύγκριση με τη θερμότητα. Έχουν ήδη ληφθεί δείγματα πλακών ενισχυμένων με ίνες τσιμέντου, οι οποίες μπορούν να κάμπτονται σαν μεταλλικές πλάκες. Από τέτοιο τσιμέντο προσπαθούν μάλιστα να φτιάξουν φλιτζάνια και πιατάκια, με μια λέξη, το τσιμέντο του μέλλοντος υπόσχεται να είναι εντελώς διαφορετικό από το τσιμέντο του παρόντος.
Αρχιτεκτονική του τέλους του 19ου - αρχές του 20ου αιώνα.Οι απαρχές της ανάπτυξης της αρχιτεκτονικής του εικοστού αιώνα θα πρέπει να αναζητηθούν στην ανάπτυξη της επιστήμης και της τεχνολογίας στα μέσα και στα τέλη του δέκατου ένατου αιώνα. Αυτή την εποχή, οι παραδοσιακές αρχιτεκτονικές μορφές έρχονται σε σύγκρουση με τα νέα λειτουργικά και εποικοδομητικά καθήκοντα της κατασκευής κτιρίων. Μη έχοντας κοινές θεμελιώδεις απόψεις για την πορεία περαιτέρω ανάπτυξης της αρχιτεκτονικής, οι αρχιτέκτονες αρχίζουν να αντιγράφουν μηχανικά τις μορφές διαφόρων ιστορικών στυλ. Από το δεύτερο μισό του XIX αιώνα. κυριάρχησε στην αρχιτεκτονική εκλεκτισμός. Οι αρχιτέκτονες χρησιμοποιούν τις τεχνικές και τις μορφές της εποχής της Αναγέννησης, του Μπαρόκ και του Κλασικισμού. Αυτό είναι είτε μια σχηματοποίηση ορισμένων διάσημων ιστορικών αρχιτεκτονικών έργων, είτε ένα μείγμα τεχνικών και λεπτομερειών διαφόρων στυλ σε ένα κτίριο. Για παράδειγμα, Κτίρια του Κοινοβουλίου στο Λονδίνο ( 1840-1857) χτίστηκε στο στυλ του «γοτθικού ρομαντισμού».
Σε σχέση με την ταχεία ανάπτυξη του καπιταλισμού αυτή την περίοδο, αυξήθηκε η ανάγκη για χρηστικά κτίρια: σιδηροδρομικοί σταθμοί, χρηματιστήρια, ταμιευτήρια κ.λπ. Σε κτίρια κτιρίων αυτού του σκοπού, οι γυάλινες και μεταλλικές κατασκευές έμεναν συχνά ανοιχτές, δημιουργώντας μια νέα αρχιτεκτονική εμφάνιση. Αυτή η τάση ήταν ιδιαίτερα αισθητή σε κατασκευές μηχανικής (γέφυρες, πύργοι κ.λπ.), στις οποίες η διακόσμηση απουσίαζε εντελώς. Τα σημαντικότερα ορόσημα στην έγκριση αυτής της νέας αρχιτεκτονικής, με βάση τα τεχνικά επιτεύγματα του αιώνα, ήταν κτίρια όπως το Crystal Palace στο Λονδίνο (1851) και τα δύο μεγαλύτερα κτίρια της Παγκόσμιας Έκθεσης του Παρισιού του 1889 - ο Πύργος του Άιφελ ( Γ. Άιφελ) και Car Gallery ( M. Duther). Η επιρροή τους στη μετέπειτα αρχιτεκτονική ήταν τεράστια, αν και τον 19ο αιώνα. τέτοια κτίρια ήταν ενιαία, αποτελώντας καρπό μηχανικής δραστηριότητας.
Οι περισσότεροι αρχιτέκτονες θεώρησαν ότι το κύριο καθήκον τους ήταν η αρχιτεκτονική και καλλιτεχνική ανάπτυξη έργων, θεωρώντας ότι διακοσμεί μια εποικοδομητική βάση. Στην πολιτική μηχανική, η εισαγωγή νέων τεχνικών δόμησης ήταν αργή και στις περισσότερες περιπτώσεις ο μεταλλικός σκελετός, που είχε ήδη γίνει κοινή δομική βάση για τα κτίρια, ήταν κρυμμένος κάτω από τούβλα. Υπήρχε μια αυξανόμενη ένταση μεταξύ προηγμένων τεχνικών φιλοδοξιών και παραδόσεων που βασίζονται σε χειροτεχνικές μεθόδους. Μόνο προς τα τέλη του 19ου αιώνα το πιο προοδευτικό τμήμα των αρχιτεκτόνων άρχισε να στρέφεται προς την ανάπτυξη προηγμένης τεχνολογίας δόμησης, την αναζήτηση μορφών που αντιστοιχούν σε νέα σχέδια και νέο λειτουργικό περιεχόμενο κτιρίων.
Αυτή η στροφή είχε προηγηθεί από την ανάπτυξη προοδευτικών θεωριών, ιδίως από τον Γάλλο αρχιτέκτονα Viollet-le-Duc(1860-70). Θεωρούσε ότι ο ορθολογισμός είναι η κύρια αρχή της αρχιτεκτονικής, η οποία απαιτούσε την ενότητα της μορφής, του σκοπού και των εποικοδομητικών μεθόδων (αυτό εκφράστηκε με τον τύπο - " Η πέτρα πρέπει να είναι πέτρα, το σίδερο πρέπει να είναι σίδηρο και το ξύλο πρέπει να είναι ξύλο».). Σύμφωνα με τον ίδιο, «η σύγχρονη μεταλλική κατασκευή ανοίγει έναν εντελώς νέο χώρο για την ανάπτυξη της αρχιτεκτονικής». Η πρακτική εφαρμογή των ορθολογιστικών αρχών της αρχιτεκτονικής πραγματοποιήθηκε για πρώτη φορά στις Ηνωμένες Πολιτείες από εκπροσώπους της λεγόμενης «Σχολής του Σικάγο», ηγέτης της οποίας ήταν Λούις Σάλιβαν(1856 - 1924). Το έργο τους φάνηκε ξεκάθαρα στην κατασκευή πολυώροφων κτιρίων γραφείων στο Σικάγο. Η ουσία της νέας μεθόδου κατασκευής ήταν να αρνηθεί κανείς να αντιμετωπίσει το μεταλλικό πλαίσιο με μια σειρά τοίχων, να χρησιμοποιήσει ευρέως μεγάλα τζάμια ανοίγματα και να μειώσει τη διακόσμηση στο ελάχιστο. Ο L. Sullivan ενσωμάτωσε με συνέπεια αυτές τις αρχές στο κτίριο πολυκατάστημα στο Σικάγο(1889-1904). Ο σχεδιασμός του κτιρίου επιβεβαίωσε πλήρως τη διατριβή που διατύπωσε ο Sullivan: "Η φόρμα πρέπει να ταιριάζει με τη λειτουργία". Ο αρχιτέκτονας στάθηκε στις απαρχές της ανάπτυξης της κατασκευής πολυώροφων κτιρίων στις Ηνωμένες Πολιτείες, η οποία αναπτύχθηκε ευρέως τον 20ο αιώνα.
Μοντέρν.Η αναζήτηση νέων μορφών στην αρχιτεκτονική των ευρωπαϊκών χωρών στο γύρισμα του XIX-XX αιώνα. συνέβαλε στη διαμόρφωση ενός είδους δημιουργικής κατεύθυνσης, που ονομάζεται Art Nouveau. Το κύριο καθήκον αυτής της κατεύθυνσης είναι να «εκσυγχρονίσει» τα μέσα και τις μορφές της αρχιτεκτονικής, τα αντικείμενα εφαρμοσμένης τέχνης, να τους δώσει ένα ζωντανό και δυναμικό πλαστικό, που συνάδει περισσότερο με το πνεύμα των καιρών από τους παγωμένους κανόνες του κλασικισμού.
Στην αρχιτεκτονική του τέλους του XIX - αρχές του ΧΧ αιώνα. Το Art Nouveau χαρακτηρίστηκε από μια σειρά από χαρακτηριστικά χαρακτηριστικά αυτής της τάσης. Οι αρχιτέκτονες χρησιμοποίησαν ευρέως νέα οικοδομικά υλικά - μέταλλο, λαμαρίνα, κεραμική κ.λπ. Ο γραφικός πολυόγκος και η πλαστικότητα των κατασκευασμένων κτιρίων συνδυάστηκε με μια ελεύθερη ερμηνεία του εσωτερικού τους χώρου. Κατά τη διακόσμηση των εσωτερικών χώρων, η βάση ήταν το περίπλοκο στολίδι χαρακτηριστικό της Art Nouveau, το οποίο συχνά έμοιαζε με τις γραμμές των στυλιζαρισμένων φυτών. Το στολίδι χρησιμοποιήθηκε στη ζωγραφική, στην πλακάκια και ιδιαίτερα συχνά σε μεταλλικές σχάρες με πολύπλοκα σχέδια. Ο βαθύς ατομικισμός των συνθέσεων είναι ένα από τα πιο χαρακτηριστικά γνωρίσματα της Art Nouveau. Μεταξύ των εξαιρετικών αρχιτεκτόνων της Art Nouveau μπορεί να ονομαστεί στη Ρωσία - F. O. Shekhtel(1859-1926); στο Βέλγιο - Β. Χόρτα(1861 - 1947); Στα γερμανικά - A. van de Velde(1863-1957); στην Ισπανία - Α. Γκαουντί(1852 - 1926) και άλλοι.
Στις αρχές του ΧΧ αιώνα. Το Art Nouveau αρχίζει να χάνει τη σημασία του, αλλά πολλά από τα επιτεύγματα των αρχιτεκτόνων αυτής της τάσης είχαν αντίκτυπο στη μετέπειτα ανάπτυξη της αρχιτεκτονικής. Η βασική σημασία του στυλ Art Nouveau είναι ότι, όπως λέγαμε, «ξεδέσμευσε τις αλυσίδες» του ακαδημαϊσμού και του εκλεκτικισμού, που για μεγάλο χρονικό διάστημα εμπόδιζε τη δημιουργική μέθοδο των αρχιτεκτόνων.
Δημιουργικές επιδιώξεις προοδευτικών αρχιτεκτόνων ευρωπαϊκών χωρών στις αρχές του 20ού αιώνα. κατευθύνονταν προς την αναζήτηση ορθολογικών μορφών κατασκευής. Άρχισαν να μελετούν τα επιτεύγματα της Αρχιτεκτονικής Σχολής του Σικάγο. Εξετάσαμε πιο προσεκτικά τις ορθολογικές λύσεις για βιομηχανικά κτίρια, μηχανολογικές κατασκευές και νέες μορφές δημόσιων κτιρίων που βασίζονται σε μεταλλικές κατασκευές. Μεταξύ των εκπροσώπων αυτής της κατεύθυνσης, είναι απαραίτητο να ξεχωρίσουμε τον Γερμανό αρχιτέκτονα Πίτερ Μπέρενς(1868 - 1940), Αυστριακοί Otto Wagner(1841-1918) και Adolf Loos(1870 - 1933), Γάλλος Ογκίστ Περρέ(1874 - 1954) και Τόνι Γκαρνιέ(1869 - 1948). Για παράδειγμα, ο Auguste Perret, με το έργο του, έδειξε τις ευρείες αισθητικές δυνατότητες που κρύβονται στις κατασκευές από οπλισμένο σκυρόδεμα. «Η τεχνική, που εκφράζεται ποιητικά, μεταφράζεται στην αρχιτεκτονική», είναι η φόρμουλα που ακολούθησε ο Perret. Αυτό το δημιουργικό πρόγραμμα είχε τεράστιο αντίκτυπο στην αρχιτεκτονική της επόμενης περιόδου. Πολλοί γνωστοί αρχιτέκτονες βγήκαν από το εργαστήριο αυτού του πλοιάρχου, συμπεριλαμβανομένου ενός από τους εξέχοντες ηγέτες στην αρχιτεκτονική του εικοστού αιώνα - Le Corbusier.
Ένας από τους πρώτους που κατάλαβαν την ανάγκη για ενεργό συμμετοχή των αρχιτεκτόνων στη βιομηχανική κατασκευή ήταν Πίτερ Μπέρενς. Γίνεται επικεφαλής μιας μεγάλης επιχείρησης της ηλεκτρικής εταιρείας - AEG, για την οποία σχεδιάζει μια σειρά από κτίρια και κατασκευές (1903-1909). Όλα τα κτίρια που κατασκευάζονται σύμφωνα με το σχέδιο του Berens διακρίνονται από τη σκοπιμότητα των λύσεων μηχανικής, τη συνοπτικότητα των μορφών, την παρουσία μεγάλων ανοιγμάτων παραθύρων, καθώς και από ένα καλά μελετημένο σχέδιο που πληροί την τεχνολογία παραγωγής. Την περίοδο αυτή, το ενδιαφέρον των καλλιτεχνών και των αρχιτεκτόνων για τη βιομηχανία και τα βιομηχανικά προϊόντα αυξάνεται ραγδαία. Το 1907 οργανώθηκε στην Κολωνία η γερμανική «Werkbund» (ένωση κατασκευαστών), σκοπός της οποίας ήταν να γεφυρώσει το χάσμα μεταξύ βιοτεχνίας και βιομηχανικών προϊόντων, δίνοντας στα τελευταία υψηλά καλλιτεχνικά προσόντα. Στις δραστηριότητες αυτής της οργάνωσης συμμετείχε ενεργά και ο P. Berens. Στο εργαστήριό του ανατράφηκαν αρχιτέκτονες που, μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, θα γίνουν επικεφαλής της παγκόσμιας αρχιτεκτονικής και θα κατευθύνουν την ανάπτυξή της σε μια εντελώς νέα κατεύθυνση. Αρχιτεκτονική της δεκαετίας του 1920-1930.Ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος έγινε ένα σημαντικό ορόσημο στην ανάπτυξη ολόκληρου του κόσμου. Στη μεταπολεμική περίοδο, η βιομηχανία, απαλλαγμένη από παραγγελίες στρατιωτικού χαρακτήρα, παρείχε στους αρχιτέκτονες και τους κατασκευαστές την ευκαιρία να χρησιμοποιούν ευρέως μηχανές για οικοδομικές εργασίες, οικοδομικές κατασκευές και καθημερινή βελτίωση. Οι μέθοδοι βιομηχανικής κατασκευής, που μειώνουν το κόστος ανέγερσης κτιρίων, προσελκύουν όλο και περισσότερο την προσοχή των αρχιτεκτόνων. Ο σκελετός από οπλισμένο σκυρόδεμα, που διακρίνεται για την απλότητα του σχήματος και τη σχετική ευκολία κατασκευής του, έχει μελετηθεί ευρέως από τους αρχιτέκτονες για την τυποποίηση και την τυποποίησή του. Παράλληλα, πραγματοποιούνται δημιουργικά πειράματα στον τομέα της αισθητικής κατανόησης αυτού του σχεδίου στην κατάτμηση των προσόψεων.
Οι πιο σταθερά νέες αρχές διαμόρφωσης κτιρίων αναπτύχθηκαν από έναν από τους μεγαλύτερους ιδρυτές της σύγχρονης αρχιτεκτονικής Λε Κορμπιζιέ(1887-1965). Το 1919, στο Παρίσι, οργάνωσε και ηγήθηκε του διεθνούς περιοδικού Esprit Nouveau (New Spirit), το οποίο έγινε πλατφόρμα για τη δημιουργική και θεωρητική τεκμηρίωση της ανάγκης αναθεώρησης των παραδοσιακών αρχών της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας. Η βασική αρχή που προωθείται στις σελίδες του είναι η χρήση της νέας τεχνολογίας. Ένα παράδειγμα αισθητικής εκφραστικότητας ήταν το έργο, το οποίο στο σχέδιο μοιάζει με ένα διαφανές πλαίσιο κτιρίου κατοικιών με τη μορφή έξι ελαφρών πυλώνων από οπλισμένο σκυρόδεμα και τριών οριζόντιων πλακών που συνδέονται με μια δυναμική σκάλα (ονομάστηκε "Domino", 1914- 1915). Αυτός ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός με βάση το πλαίσιο επέτρεψε τη μεταμόρφωση των χωρισμάτων των δωματίων, γεγονός που επέτρεψε την ευέλικτη διάταξη των διαμερισμάτων. Το «Domino» έχει γίνει ένα είδος αρχιτεκτονικής «πίστης» του αρχιτέκτονα. Αυτό το σύστημα διαφοροποιήθηκε και αναπτύχθηκε από τον πλοίαρχο σε όλα σχεδόν τα κτίριά του στις δεκαετίες του 1920 και του 1930.
Ο Le Corbusier έρχεται με ένα καινοτόμο αρχιτεκτονικό πρόγραμμα, το οποίο έχει διατυπωθεί με τη μορφή διατριβών: 1. Δεδομένου ότι η φέρουσα και η περιφρακτική λειτουργία των τοίχων διαχωρίζονται, το σπίτι θα πρέπει να ανυψωθεί πάνω από το επίπεδο του εδάφους σε στύλους, απελευθερώνοντας τον πρώτο όροφο για πράσινο , πάρκινγκ κ.λπ. και ενισχύοντας έτσι τη σύνδεση με τον χώρο του περιβάλλοντος. 2. Ο ελεύθερος σχεδιασμός, που επιτρέπεται από τη δομή του πλαισίου, καθιστά δυνατή την παροχή διαφορετικής διάταξης χωρισμάτων σε κάθε όροφο και, εάν είναι απαραίτητο, την αλλαγή τους ανάλογα με τις λειτουργικές διαδικασίες. 3. Η ελεύθερη λύση της πρόσοψης, που δημιουργείται με το διαχωρισμό του τοίχου της μεμβράνης από το πλαίσιο, φέρνει νέες δυνατότητες σύνθεσης. 4. Η πιο βολική μορφή παραθύρων είναι η οριζόντια ταινία, που λογικά προκύπτει από το σχεδιασμό και τις συνθήκες οπτικής αντίληψης από ένα άτομο του γύρω κόσμου. 5. Η οροφή πρέπει να είναι επίπεδη, εκμεταλλεύσιμη, γεγονός που καθιστά δυνατή την αύξηση της ωφέλιμης επιφάνειας του σπιτιού.
Σε μια σειρά από κτίρια που χτίστηκαν τη δεκαετία του 20-30, ο Le Corbusier ακολουθεί βασικά τις διακηρυγμένες διατριβές. Του ανήκει η φράση - «Τα μεγάλα προβλήματα της σύγχρονης κατασκευής μπορούν να λυθούν μόνο με τη χρήση της γεωμετρίας». Τα κτίρια αυτής της περιόδου είναι εμποτισμένα με την επιθυμία να γεωμετρήσουν τις μορφές των κτιρίων, χρησιμοποιώντας τον κανόνα της «σωστής γωνίας», για να παρομοιάσουν την εμφάνιση ενός σπιτιού με ένα είδος μηχανής προσαρμοσμένο για να εξυπηρετεί έναν άνθρωπο. Ο Corbusier είναι υποστηρικτής του «πνεύματος της σειράς» στην αρχιτεκτονική, της μηχανικής του οργάνωσης. Το σύνθημά του ήταν η έκφραση - «Η τεχνολογία είναι ο φορέας του νέου λυρισμού».
Η αναζήτηση νέων αρχιτεκτονικών μορφών πραγματοποιήθηκε στις δεκαετίες του 1920 και του 1930 με βάση την προσεκτική εξέταση διαφόρων λειτουργικών καθηκόντων, που υπαγορεύουν όλο και περισσότερο τη συνθετική λύση, τόσο για την εσωτερική οργάνωση του χώρου όσο και για την εξωτερική εμφάνιση κτιρίων και συγκροτημάτων. Σταδιακά λειτουργικότηταγίνεται η κορυφαία τάση στην ευρωπαϊκή αρχιτεκτονική.
Ιδιαίτερο ρόλο στην ανάπτυξή του έχει ο αρχιτέκτονας Walter Gropius (1883-1969) και ιδρύθηκε από τον ίδιο το 1919 στη Γερμανία το «Bauhaus» (Οικία των Κατασκευών). Αυτή η οργάνωση υπήρχε από το 1919 έως το 1933. Οι δραστηριότητες του Bauhaus κάλυψαν " δημιουργώντας πράγματα και κτίρια σαν να ήταν προσχεδιασμένα για βιομηχανική παραγωγή» , και σύγχρονες κατοικίες, από οικιακά είδη μέχρι το σπίτι συνολικά. Στην περίπτωση αυτή αναζητήθηκαν νέα υλικά και σχέδια, εισήχθησαν βιομηχανικές μέθοδοι και πρότυπα. Αναπτύσσεται μια νέα κατανόηση του ρόλου του αρχιτέκτονα. Ο W. Gropius έγραψε ότι «το Bauhaus προσπαθεί στα εργαστήριά του να δημιουργήσει έναν νέο τύπο πλοιάρχου - ταυτόχρονα έναν τεχνικό και έναν τεχνίτη, που κατέχει εξίσου και την τεχνική και τη φόρμα». Σύμφωνα με τα κύρια καθήκοντα του Bauhaus, οργανώθηκε η εκπαίδευση αρχιτεκτόνων και καλλιτεχνών εφαρμοσμένης τέχνης. Η μέθοδος διδασκαλίας βασιζόταν στην άρρηκτη ενότητα θεωρίας και πράξης.
Οι αρχές του λειτουργισμού στον πολεοδομικό σχεδιασμό κατοχυρώθηκαν στο έργο και τα έγγραφα του διεθνούς οργανισμού αρχιτεκτόνων ( CIAM). Το 1933, η οργάνωση αυτή υιοθέτησε τη λεγόμενη «Χάρτα της Αθήνας», όπου διατυπώθηκε η ιδέα μιας άκαμπτης λειτουργικής χωροταξίας των αστικών περιοχών. Ο κύριος τύπος αστικής κατοικίας ανακηρύχθηκε «πολυκατοικία». Πέντε βασικές ενότητες: «Στέγαση», «Αναψυχή», «Εργασία», «Μεταφορές» και «Ιστορική κληρονομιά των πόλεων» υποτίθεται ότι διαμορφώνουν την πόλη ανάλογα με τον λειτουργικό σκοπό. Στα τέλη των δεκαετιών 1920 και 1930, τα μέσα και οι τεχνικές του λειτουργισμού άρχισαν να απολυτοποιούνται, γεγονός που επηρέασε την ποιότητα της αρχιτεκτονικής πρακτικής. Εμφανίστηκαν κανόνες και γραμματόσημα που σχηματοποιούσαν τη μορφή. Η ανάπτυξη των λειτουργικών και τεχνικών πτυχών του σχεδιασμού συχνά έβγαινε σε βάρος της αισθητικής πλευράς. Μεγάλοι αρχιτέκτονες, βασισμένοι σε λειτουργικές αρχές, αναζητούσαν νέους τρόπους διαμόρφωσης.
οργανική αρχιτεκτονική. Μια εντελώς διαφορετική, από πολλές απόψεις αντίθετη προς τον λειτουργισμό, αρχιτεκτονική κατεύθυνση αντιπροσωπεύεται από έναν εξαιρετικό Αμερικανό αρχιτέκτονα Φρανκ Λόιντ Ράιτ (1869-1959). Η οργανική σύνδεση του κτιρίου με τη φύση έχει γίνει μια από τις κορυφαίες αρχές της δραστηριότητάς του. Έγραψε ότι " Η σύγχρονη αρχιτεκτονική είναι φυσική αρχιτεκτονική, προερχόμενη από τη φύση και προσαρμοσμένη στη φύση».. Οι τεχνικές εξελίξεις θεωρήθηκαν από αυτόν ως πηγή επέκτασης των δημιουργικών μεθόδων του αρχιτέκτονα. Αντιτάχθηκε στην υποταγή τους στη βιομηχανική επιταγή, την τυποποίηση και την ενοποίηση. Χρησιμοποιούσε ευρέως παραδοσιακά υλικά στη δουλειά του - ξύλο, φυσική πέτρα, τούβλο κ.λπ. Η δουλειά του ξεκίνησε με τη δημιουργία μικρών σπιτιών, τα λεγόμενα "σπίτια λιβάδι". Τα τοποθέτησε ανάμεσα σε φυσικά τοπία ή στις παρυφές των πόλεων. Αυτά τα σπίτια διακρίνονταν για τη μοναδικότητα του σχεδιασμού, των υλικών και του οριζόντιου μήκους των κτιρίων.
Στις Σκανδιναβικές χώρες, υπό την επίδραση αυτών των ιδεών, διαμορφώθηκαν εθνικές σχολές αρχιτεκτονικής. Εκδηλώθηκαν με μεγαλύτερη συνέπεια στη Φινλανδία, στο έργο του Α. Άαλτο(1898-1976). Η δημιουργική του μέθοδος χαρακτηρίζεται από τη στενή σύνδεση με το φυσικό τοπίο, την ελεύθερη ερμηνεία της χωρικής σύνθεσης των κτιρίων, τη χρήση τούβλου, πέτρας και ξύλου. Όλα αυτά τα στοιχεία έχουν γίνει χαρακτηριστικό της φινλανδικής αρχιτεκτονικής σχολής. Έτσι, στις δεκαετίες του 1920 και του 1930, ο λειτουργισμός παρέμεινε η κύρια αρχιτεκτονική τάση. Χάρη στη λειτουργικότητα, η αρχιτεκτονική άρχισε να χρησιμοποιεί επίπεδες στέγες, νέους τύπους σπιτιών, για παράδειγμα, γκαλερί, διάδρομο, σπίτια με διώροφα διαμερίσματα. Κατανοήθηκε η ανάγκη για ορθολογικό εσωτερικό σχεδιασμό (για παράδειγμα, ηχομόνωση, κινητά χωρίσματα κ.λπ.).
Μαζί με τον λειτουργισμό, υπήρχαν και άλλοι τομείς: αρχιτεκτονικοί εξπρεσιονισμός (Ε. Μέντελσον), του εθνικού ρομαντισμού (F. Höger), οργανική αρχιτεκτονική (F.L. Ράιτ, Α. Άαλτο). Την περίοδο αυτή, η αρχιτεκτονική χαρακτηρίζεται από τη χρήση οπλισμένου σκυροδέματος και μεταλλικών κουφωμάτων, την εξάπλωση της κατασκευής κατοικιών πάνελ. Η συνεχής αναζήτηση νέων μορφών οδήγησε σε μια υπερβολή του ρόλου της τεχνολογίας και σε μια ορισμένη φετιχοποίηση της τεχνολογίας στον σύγχρονο κόσμο.
Οι κύριες τάσεις στην ανάπτυξη της αρχιτεκτονικής στο δεύτερο μισό του εικοστού αιώνα.Η κολοσσιαία καταστροφή στην Ευρώπη κατά τη διάρκεια του Β' Παγκοσμίου Πολέμου επιδείνωσε την ανάγκη για ανοικοδόμηση κατεστραμμένων πόλεων και κατέστησε αναγκαία τη μαζική κατασκευή κατοικιών. Η έναρξη της επιστημονικής και τεχνολογικής επανάστασης και η μετέπειτα ανάπτυξη της οικοδομικής τεχνολογίας έδωσε στους αρχιτέκτονες νέα υλικά και μέσα κατασκευής. Εμφανίστηκε ο όρος βιομηχανική κατασκευή, αρχικά εξαπλώθηκε στη μαζική οικιστική ανάπτυξη, και στη συνέχεια, στη βιομηχανική και δημόσια αρχιτεκτονική. Η κατασκευή βασίστηκε πλαίσιοαρθρωτό προκατασκευασμένο πάνελ σκυροδέματος. Είχε περιορισμένο αριθμό τύπων που συνδυάζονται στη σύνθεση των κτιρίων με πολύ διαφορετικό τρόπο, και αυτό, με τη σειρά του, τονίζει τον προκατασκευασμένο χαρακτήρα των κατασκευών. Οι αρχιτέκτονες αναπτύσσουν τις βασικές αρχές κατασκευής: τυποποίηση, ενοποίηση και τυποποίησηκτίρια. Εμφανίζεται ένα βιομηχανικό προκατασκευασμένο πλαίσιο, πάνελ δαπέδου σε συνδυασμό με μικρού μεγέθους στοιχεία τοίχων, χωρίσματα κ.λπ.
Η διάδοση της βιομηχανικής μεθόδου διευκολύνεται από ιδέες λειτουργικότητα. Η λειτουργική πτυχή χρησιμοποιείται ευρέως στον σχεδιασμό διαμερισμάτων, κατοικιών και δημόσιων κτιρίων, στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό και την οργάνωση οικιστικών περιοχών. Η μικροπεριφέρεια, με βάση τις αρχές που αναπτύχθηκαν από τη Χάρτα των Αθηνών, γίνεται η κύρια μονάδα σχεδιασμού. Στη μεταπολεμική περίοδο, το πλαίσιο και τα πάνελ άρχισαν να χρησιμοποιούνται στην κατασκευή πολυώροφων κτιρίων.
Μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, οι Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής έγιναν το κέντρο της αρχιτεκτονικής σκέψης. Αυτό οφειλόταν στο γεγονός ότι κατά τη διάρκεια της εξάπλωσης του φασισμού, πολλοί μεγάλοι αρχιτέκτονες μετανάστευσαν από την Ευρώπη στις Ηνωμένες Πολιτείες ( W. Gropius, Mies van der Αυγοτάραχοκαι τα λοιπά.). Τη δεκαετία του 1950 την ηγετική θέση κατείχαν τα έργα Mies van der Rohe στις ΗΠΑ. Όλο το έργο του είναι μια αναζήτηση για την ιδανική απλότητα μιας ορθογώνιας κατασκευής από γυαλί και χάλυβα - " γυάλινο πρίσμα», που αργότερα έγινε ένα είδος «τηλεκάρτας» του στυλ Misa. Τα έργα του Αμερικανού αρχιτέκτονα προκάλεσαν πολλές μιμήσεις στις Ηνωμένες Πολιτείες και τις ευρωπαϊκές χώρες, οι οποίες οδήγησαν στην αναπαραγωγή της εποικοδομητικής ιδέας και, τελικά, στην απώλεια της αρμονίας, μετατρέποντας σε μια μονότονη αρχιτεκτονική σφραγίδα. Λόγω της πανταχού παρουσίας του, ο λειτουργισμός αναφέρεται συχνά ως "διεθνές στυλ". Από τυπική άποψη, ο λειτουργισμός οδήγησε στην απολυτοποίηση της ορθής γωνίας και στην αναγωγή όλων των μέσων αρχιτεκτονικής στις «μεγάλες στοιχειώδεις μορφές»: το παραλληλεπίπεδο, η σφαίρα, ο κύλινδρος και οι εκτεθειμένες κατασκευές από σκυρόδεμα, χάλυβα. και γυαλί.
Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, πολλοί αρχιτέκτονες και μηχανικοί συνεχίζουν να αναζητούν νέες δομές κατασκευής μορφών, λαμβάνοντας υπόψη τα τελευταία τεχνικά επιτεύγματα της επιστημονικής και τεχνολογικής επανάστασης. Υπάρχουν κτίρια που βασίζονται σε καλωδιωμένες, πνευματικές κατασκευές. Ιταλός αρχιτέκτονας μηχανικός P.L. Nervi εφευρίσκει οπλισμός, χάρη στην οποία η ακαμψία της δομής επιτυγχάνεται με την πιο γεωμετρική μορφή σε συνδυασμό με νευρώσεις, πτυχώσεις, που χρησιμοποιούνται και ως μέσο καλλιτεχνικής έκφρασης (κτήριο UNESCO στο Παρίσι (1953-1957), Palais des Labor στο Τορίνο ( 1961)).
Μεξικανός αρχιτέκτονας Φ. Καντέλα ανέπτυξε μια νέα αρχή επικάλυψης - hipari. Τα κτίρια που τα χρησιμοποιούν είναι δομές με λεπτά τοιχώματα που μοιάζουν με κάποιο είδος φυσικής δομής (για παράδειγμα, ένα εστιατόριο στο Xochimilco (1957) μοιάζει με κοχύλι). Η δημιουργική μέθοδος του F. Candela ακολουθεί τις φυσικές φόρμες, η οποία προβλέπει την επιστροφή στις ιδέες της οργανικής αρχιτεκτονικής στις αρχές της δεκαετίας του '60 τέτοιων διάσημων δασκάλων της αρχιτεκτονικής όπως ο Le Corbusier ( παρεκκλήσι στο Ronchamp, 1955) και F.L. Ράιτ ( Μουσείο Guggenheim στη Νέα Υόρκη, 1956–1958).
Ανάμεσα στις πιο λαμπρές εθνικές αρχιτεκτονικές σχολές και τους ηγέτες τους, μια ιδιαίτερη θέση πρέπει να δοθεί στο έργο του Βραζιλιάνου αρχιτέκτονα Όσκαρ Νιμάγιερ. Αυτός, ίσως ο μοναδικός από τους συγχρόνους του, είχε την ευκαιρία να πραγματοποιήσει το όνειρο των αρχιτεκτόνων του εικοστού αιώνα - να σχεδιάσουν και να χτίσουν πλήρως μια νέα πόλη, σχεδιασμένη με τις τελευταίες αρχιτεκτονικές ιδέες και τεχνολογικές εξελίξεις. Αυτή η πόλη ήταν η πρωτεύουσα της Βραζιλίας - η Μπραζίλια. Ο O. Niemeyer χρησιμοποίησε νέες εποικοδομητικές αρχές στην κατασκευή: στήριξη της πλάκας σε ανεστραμμένα τόξα (Παλάτι της Αυγής), ανεστραμμένη πυραμίδα και ημισφαίριο (Ανάθεση του Εθνικού Κογκρέσου). Με αυτές τις τεχνικές πέτυχε εξαιρετική αρχιτεκτονική εκφραστικότητα κτιρίων.
Στην ασιατική ήπειρο, η Ιαπωνία κάνει μεγάλα βήματα, όπου ξεχωρίζει το έργο του μεγαλύτερου αρχιτέκτονα της χώρας του Ανατέλλοντος Ηλίου, K. Tange . Το στυλ του βασίζεται στις παραδόσεις της εθνικής αρχιτεκτονικής, σε συνδυασμό με την αναζήτηση της εκφραστικότητας της ίδιας της δομής του κτιρίου (για παράδειγμα, το αθλητικό συγκρότημα Yoyogi στο Τόκιο, το Ραδιοφωνικό Κέντρο και ο Εκδοτικός Οίκος Yamanashi στο Kofu). Ο K. Tange στάθηκε στις απαρχές του σχηματισμού μιας νέας κατεύθυνσης, που ονομάζεται στρουκτουραλισμός. Αναπτύχθηκε στη δεκαετία του '60 του ΧΧ αιώνα. Στη δεκαετία του '70, ο τεχνικός χαρακτήρας αυτής της τάσης αποκτά τα χαρακτηριστικά κάποιας πολυπλοκότητας. Ένα ζωντανό παράδειγμα αυτού, που κατασκευάστηκε το 1972-1977. στο Κέντρο Τεχνών του Παρισιού. J. Pompidou (αρχιτέκτων R. Piano και R. Rogers). Αυτό το κτίριο μπορεί να θεωρηθεί ένα κτίριο προγράμματος, που σηματοδότησε την αρχή μιας ολόκληρης τάσης στην αρχιτεκτονική. Αυτή η κατεύθυνση διαμορφώθηκε σε αμερικανικό έδαφος στα τέλη της δεκαετίας του '70 και ονομάστηκε " υψηλής τεχνολογίας».
Μεταμοντερνισμός. Στις αρχές της δεκαετίας του '70, υπήρξε μια κρίση του λειτουργισμού στην πιο απλοποιημένη και διαδεδομένη μορφή του. Ευρέως αναπαραγόμενα ορθογώνια κουτιά "διεθνούς στυλ", κατασκευασμένα από γυαλί και σκυρόδεμα, δεν ταίριαζαν καλά στην αρχιτεκτονική εμφάνιση πολλών πόλεων που είχαν αναπτυχθεί στο πέρασμα των αιώνων. Το 1966, Αμερικανός αρχιτέκτονας και θεωρητικός R. Venturiεξέδωσε το βιβλίο «Πολυπλοκότητα και Αντιφάσεις στην Αρχιτεκτονική», όπου έθεσε για πρώτη φορά το ζήτημα της επανεκτίμησης των αρχών της «νέας αρχιτεκτονικής». Μετά από αυτόν, πολλοί από τους κορυφαίους αρχιτέκτονες του κόσμου ανακοίνωσαν μια αποφασιστική αλλαγή στην αρχιτεκτονική σκέψη. Έτσι προέκυψε η θεωρία. « μεταμοντερνισμός». Ο ορισμός χρησιμοποιείται ευρέως από το 1976, όταν κυκλοφόρησε από το περιοδικό Newsweek για να αναφέρεται σε όλα τα κτίρια που δεν έμοιαζαν με ορθογώνια κουτιά "διεθνούς στυλ". Έτσι, οποιοδήποτε κτίριο με αστείες παραξενιές δηλώθηκε ότι χτίστηκε στο στυλ «μεταμοντέρνα».Θεωρείται ο πατέρας του μεταμοντερνισμού Α. Γκαουντί . Το 1977 εμφανίστηκε ένα βιβλίο Ch.Jenks «Η γλώσσα της μεταμοντέρνας αρχιτεκτονικής», που έγινε το μανιφέστο μιας νέας κατεύθυνσης. Τα κύρια χαρακτηριστικά του μεταμοντερνισμού στην αρχιτεκτονική διατυπώνονται από τον ίδιο ως εξής. Πρώτον, ο ιστορικισμός είναι η βάση και η άμεση έκκληση στα ιστορικά στυλ των περασμένων αιώνων. Δεύτερον, μια νέα έκκληση στις τοπικές παραδόσεις. Τρίτον, προσοχή στις ειδικές συνθήκες του εργοταξίου. Τέταρτον, ενδιαφέρον για τη μεταφορά, που δίνει εκφραστικότητα στη γλώσσα της αρχιτεκτονικής. Πέμπτον, παιχνίδι, θεατρική λύση του αρχιτεκτονικού χώρου. Έκτον, ο μεταμοντερνισμός είναι το αποκορύφωμα ιδεών και τεχνικών, δηλ. ριζοσπαστικός εκλεκτικισμός.
Το πιο ενδιαφέρον και ευέλικτο από τα ευρωπαϊκά σχολεία, των οποίων οι αρχιτέκτονες εργάζονται σύμφωνα με τον μεταμοντερνισμό, είναι Tallier de Arquitecture(Αρχιτεκτονικό Εργαστήρι). Στη δεκαετία του 1980, είχε γραφεία σχεδιασμού στη Βαρκελώνη και στο Παρίσι. Τα γαλλικά συγκροτήματα Thalier ονομάζονταν «κάθετες κηπουπόλεις», «τείχη κατοικιών», «κατοικημένα μνημεία». Η έφεση στα παλιά στυλ δεν είναι για τον σκοπό της αναβίωσης του παρελθόντος, αλλά για τη χρήση της παλιάς μορφής, ως της πιο αγνής, ξεριζωμένης από οποιοδήποτε ιστορικό και πολιτιστικό πλαίσιο. Για παράδειγμα, μια κατοικία - μια οδογέφυρα ή μια κατοικία - μια αψίδα θριάμβου. Παρά τον προφανή εκλεκτικισμό, το έργο του Tallier της δεκαετίας του '80 μπορεί ακόμα να ονομαστεί η πιο επιτυχημένη προσέγγιση στη χρήση κλασικών στιλιστικών πηγών.
Η ποικιλομορφία και η ποικιλία των τάσεων είναι ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα της σύγχρονης αρχιτεκτονικής στις δυτικές χώρες. Στην ανάπτυξη των στυλιστικών μορφών παρατηρείται ο λεγόμενος ριζοσπαστικός εκλεκτικισμός. Αφενός, γίνεται ευρέως κατανοητό ως περίοδος έλλειψης στυλ, απουσίας αντιπαράθεσης ρευμάτων, στιλιστικών εναλλακτικών και αποδοχής της «ποιητικής κάθε είδους» από την τέχνη. Από την άλλη, ο εκλεκτικισμός ερμηνεύεται ως μια μέθοδος εργασίας που είναι ευρέως διαδεδομένη σε πολλούς σύγχρονους καλλιτέχνες και αντανακλά τη σκεπτικιστική τους στάση απέναντι στα στιλιστικά «ταμπού και απαγορεύσεις» της πρωτοπορίας. Οι σύγχρονοι κριτικοί σημειώνουν ότι η τρέχουσα κατάσταση της τέχνης, ιδιαίτερα η αρχιτεκτονική, διακρίνεται από τη δυνατότητα εμφάνισης « νεο-οτιδήποτε », όταν ο καλλιτέχνης είναι ελεύθερος να περιπλανηθεί στην ιστορία, επιλέγοντας οποιοδήποτε μέσο για να εκφράσει τις ιδέες του. Στην αρχιτεκτονική, είναι έργο ταυτόχρονα σε πολλές χρονικές περιόδους και πολιτισμούς. Επί του παρόντος, η παγκόσμια αρχιτεκτονική βρίσκεται συνεχώς σε πειραματικό στάδιο. Εμφανίζονται εξαιρετικά έργα, που συχνά θυμίζουν κτίρια από μυθιστορήματα επιστημονικής φαντασίας. Πραγματικά, οι φαντασιώσεις των αρχιτεκτόνων είναι ανεξάντλητες.
Οι εκκλησίες ήταν κυρίως ξύλινες.
Η πρώτη πέτρινη εκκλησία της Ρωσίας του Κιέβου ήταν η Εκκλησία των Δεκάτων στο Κίεβο, η κατασκευή της οποίας χρονολογείται από το 989. Η εκκλησία χτίστηκε ως καθεδρικός ναός όχι μακριά από τον πύργο του πρίγκιπα. Στο πρώτο μισό του XII αιώνα. Η εκκλησία έχει υποστεί σημαντικές ανακαινίσεις. Αυτή την εποχή, η νοτιοδυτική γωνία του ναού ανοικοδομήθηκε πλήρως, ένας ισχυρός πυλώνας εμφανίστηκε μπροστά από τη δυτική πρόσοψη, που στήριζε τον τοίχο. Τα γεγονότα αυτά, πιθανότατα, ήταν η αποκατάσταση του ναού μετά από μερική κατάρρευση λόγω σεισμού.
Αρχιτεκτονική Vladimir-Suzdal (XII-XIII αιώνες)
Κατά την περίοδο του φεουδαρχικού κατακερματισμού, ο ρόλος του Κιέβου ως πολιτικού κέντρου άρχισε να αποδυναμώνεται, σημαντικές αρχιτεκτονικές σχολές εμφανίστηκαν στα φεουδαρχικά κέντρα. Στους XII-XIII αιώνες, το πριγκιπάτο Vladimir-Suzdal έγινε σημαντικό πολιτιστικό κέντρο. Συνεχίζοντας τις παραδόσεις του Βυζαντίου και του Κιέβου, το αρχιτεκτονικό στυλ αλλάζει, αποκτώντας τα δικά του, ατομικά χαρακτηριστικά.
Ένα από τα πιο σημαντικά αρχιτεκτονικά μνημεία της σχολής Vladimir-Suzdal είναι η Εκκλησία της Μεσολάβησης στο Nerl, που χτίστηκε στα μέσα του 12ου αιώνα. Από το ναό του 12ου αιώνα, χωρίς σημαντική παραμόρφωση, ο κύριος όγκος έχει διατηρηθεί μέχρι την εποχή μας - ένα μικρό τετράγωνο ελαφρώς επιμηκυμένο κατά μήκος του διαμήκους άξονα και της κεφαλής. Ο ναός είναι σταυροειδής τρούλος, τετρακίονος, τρίκλιτος, μονότρουλος, με τοξωτές κιονοστοιχίες και προοπτικές πύλες. Ως μέρος των Λευκών Πέτρινων Μνημείων του Βλαντιμίρ και του Σούζνταλ, η εκκλησία περιλαμβάνεται στον Κατάλογο Παγκόσμιας Κληρονομιάς της UNESCO.
Η κοσμική αρχιτεκτονική της γης Vladimir-Suzdal έχει διατηρηθεί ελάχιστα. Μέχρι τον εικοστό αιώνα, μόνο οι Χρυσές Πύλες του Βλαντιμίρ, παρά τις σπουδαίες αναστηλωτικές εργασίες του 18ου αιώνα, μπορούσαν να θεωρηθούν ως γνήσιο μνημείο της προμογγολικής περιόδου. Στη δεκαετία του 1940, ο αρχαιολόγος Nikolai Voronin ανακάλυψε τα καλοδιατηρημένα ερείπια του παλατιού του Andrei Bogolyubsky στο Bogolyubovo (-).
Αρχιτεκτονική Novgorod-Pskov (τέλη XII-XVI αιώνες)
Η διαμόρφωση της Νοβγκοροντιανής αρχιτεκτονικής του σχολείου χρονολογείται από τα μέσα του 11ου αιώνα, την εποχή της κατασκευής του καθεδρικού ναού της Αγίας Σοφίας στο Νόβγκοροντ. Ήδη σε αυτό το μνημείο, τα διακριτικά χαρακτηριστικά της αρχιτεκτονικής του Νόβγκοροντ είναι αισθητά - μνημειακότητα, απλότητα και απουσία υπερβολικής διακοσμητικότητας.
Οι ναοί του Νόβγκοροντ κατά την εποχή του φεουδαρχικού κατακερματισμού δεν είναι πλέον εντυπωσιακοί στο τεράστιο μέγεθός τους, αλλά διατηρούν τα κύρια χαρακτηριστικά αυτής της αρχιτεκτονικής σχολής. Χαρακτηρίζονται από απλότητα και κάποια βαρύτητα των μορφών. Στα τέλη του 12ου αιώνα, χτίστηκαν εκκλησίες όπως η εκκλησία του Πέτρου και του Παύλου στη Sinichya Gora (1185), η Εκκλησία της Διαβεβαίωσης του Θωμά στη Myachina (1195) (μια νέα εκκλησία με το ίδιο όνομα χτίστηκε πάνω της ίδρυση το 1463). Ένα εξαιρετικό μνημείο που ολοκλήρωσε την ανάπτυξη του σχολείου τον 12ο αιώνα ήταν η εκκλησία του Σωτήρος στη Νερεδίτσα (1198). Χτίστηκε σε μια εποχή υπό τον πρίγκιπα του Νόβγκοροντ Γιαροσλάβ Βλαντιμίροβιτς. Ο ναός είναι μονότρουλος, κυβικού τύπου, με τέσσερις πεσσούς, τρεις αψίδες. Οι νωπογραφίες καταλάμβαναν ολόκληρη την επιφάνεια των τοίχων και αντιπροσώπευαν ένα από τα μοναδικά και πιο σημαντικά ζωγραφικά σύνολα στη Ρωσία.
Η αρχιτεκτονική του Pskov είναι πολύ κοντά σε αυτή του Novgorod, ωστόσο, πολλά συγκεκριμένα χαρακτηριστικά εμφανίστηκαν στα κτίρια του Pskov. Ένας από τους καλύτερους ναούς του Pskov κατά τη διάρκεια της ακμής του ήταν η εκκλησία του Sergius από τη Zaluzhya (1582-1588). Γνωστές είναι και οι εκκλησίες του Αγίου Νικολάου από την Ουσόχα (1371), του Βασιλείου στην Γκόρκα (1413), της Κοιμήσεως της Θεοτόκου στην Παρομενία με καμπαναριό (1521), του Κουζμά και του Ντέμυαν από τον Πριμοστ (1463).
Υπάρχουν ελάχιστα κτίρια κοσμικής αρχιτεκτονικής των εδαφών Novgorod και Pskov, μεταξύ των οποίων το πιο μνημειώδες κτίριο είναι οι Επιμελητήρια Pogankin στο Pskov, που χτίστηκαν το 1671-1679 από τους εμπορικούς ανθρώπους Pogankins. Το κτίριο είναι ένα είδος παλατιού-φρουρίου, τα τείχη του, ύψους δύο μέτρων, είναι φτιαγμένα από πέτρες.
Αρχιτεκτονική του Πριγκιπάτου της Μόσχας (XIV-XVI αιώνες)
Η άνοδος της αρχιτεκτονικής της Μόσχας συνδέεται συνήθως με τις πολιτικές και οικονομικές επιτυχίες του πριγκιπάτου στα τέλη του 15ου αιώνα, κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Ιβάν Γ'. Το 1475-1479, ο Ιταλός αρχιτέκτονας Αριστοτέλης Φιοραβάντι έχτισε τον Καθεδρικό Ναό της Κοιμήσεως της Μόσχας. Ο ναός είναι εξάστυλος, πεντάτρουλος, πεντάψιλος. Χτισμένο από λευκή πέτρα σε συνδυασμό με τούβλο. Στη ζωγραφική συμμετείχε ο διάσημος αγιογράφος Διονύσιος. Το 1484-1490, οι αρχιτέκτονες του Pskov έχτισαν τον καθεδρικό ναό του Ευαγγελισμού της Θεοτόκου. Το 1505-1509, υπό την ηγεσία του Ιταλού αρχιτέκτονα Aleviz Novy, χτίστηκε ο καθεδρικός ναός του Αρχαγγέλου, κοντά στον καθεδρικό ναό της Κοιμήσεως της Θεοτόκου. Ταυτόχρονα, αναπτυσσόταν η αστική κατασκευή, χτίζονταν μια σειρά από κτίρια στο Κρεμλίνο - επιμελητήρια, το πιο γνωστό από τα οποία είναι το Faceted Chamber (1487-1496).
Το 1485 ξεκίνησε η κατασκευή νέων τειχών και πύργων του Κρεμλίνου, ολοκληρώθηκε ήδη υπό τη βασιλεία του Βασιλείου Γ' το 1516. Αυτή η εποχή περιλαμβάνει επίσης την ενεργό κατασκευή άλλων οχυρώσεων - οχυρωμένων μοναστηριών, φρουρίων, κρεμλίνων. Τα Κρεμλίνα χτίστηκαν στην Τούλα (1514), στην Κολόμνα (1525), στο Zaraysk (1531), στο Mozhaisk (1541), στο Serpukhov (1556) κ.λπ.
Αρχιτεκτονική του ρωσικού βασιλείου (XVI αιώνας)
Ρωσική αρχιτεκτονική του 17ου αιώνα
Οι αρχές του 17ου αιώνα στη Ρωσία σημαδεύτηκαν από μια δύσκολη ταραγμένη εποχή, η οποία οδήγησε σε προσωρινή πτώση των κατασκευών. Τα μνημειώδη κτίρια του περασμένου αιώνα αντικαταστάθηκαν από μικρά, ενίοτε και «διακοσμητικά» κτίρια. Παράδειγμα τέτοιας κατασκευής είναι η εκκλησία της Γεννήσεως της Θεοτόκου στο Πούτινκι, φτιαγμένη με το χαρακτηριστικό ρωσικής διακόσμησης εκείνης της περιόδου. Μετά την ολοκλήρωση της ανέγερσης του ναού, το 1653, ο Πατριάρχης Νίκων σταμάτησε την κατασκευή πέτρινων σκηνικών εκκλησιών στη Ρωσία, γεγονός που έκανε την εκκλησία μια από τις τελευταίες που χτίστηκαν με τη χρήση σκηνής.
Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου αναπτύσσεται ένας τύπος ναού χωρίς υποστυλώματα. Ένας από τους πρώτους ναούς αυτού του τύπου θεωρείται ο Μικρός Καθεδρικός Ναός της Μονής Donskoy (1593). Το πρωτότυπο των χωρίς υποστυλώματα ναών του 17ου αιώνα είναι ο Ναός της Παρακλήσεως της Υπεραγίας Θεοτόκου στο Ρούμπτσοβο (1626). Πρόκειται για έναν μικρό ναό με ενιαίο εσωτερικό χώρο, χωρίς υποστηρικτικούς πυλώνες, καλυμμένο με κλειστό θόλο, στεφανωμένο εξωτερικά με ράβδους κοκόσνικων και τρούλο φωτός, με παρακείμενο βωμό σε μορφή χωριστού όγκου. Ο ναός υψώνεται στο υπόγειο, έχει κλίτη στα πλάγια και περιβάλλεται από τις τρεις πλευρές από μια ανοιχτή στοά - προθάλαμο. Τα καλύτερα δείγματα μνημείων από τα μέσα του 17ου αιώνα θεωρούνται επίσης η Εκκλησία της Ζωοδόχου Τριάδας στο Nikitniki στη Μόσχα (1653), η Εκκλησία της Τριάδας στο Ostankino (1668). Χαρακτηρίζονται από κομψότητα αναλογιών, ζουμερή πλαστικότητα μορφών, λεπτή σιλουέτα και όμορφη ομαδοποίηση εξωτερικών μαζών.
Η ανάπτυξη της αρχιτεκτονικής τον 17ο αιώνα δεν περιορίστηκε στη Μόσχα και στην περιοχή της Μόσχας. Ένα περίεργο στυλ αναπτύχθηκε σε άλλες ρωσικές πόλεις, ιδίως στο Γιαροσλάβλ. Μία από τις πιο διάσημες εκκλησίες του Γιαροσλάβλ είναι η Εκκλησία του Ιωάννη του Βαπτιστή (1687). Ένας υπέροχος συνδυασμός ενός τεράστιου ναού και ενός καμπαναριού, η κομψότητα των λουλουδιών, οι όμορφες τοιχογραφίες το καθιστούν ένα από τα πιο σημαντικά μνημεία της εποχής του. Ένα άλλο διάσημο μνημείο της αρχιτεκτονικής του Γιαροσλάβ είναι η εκκλησία του Αγίου Ιωάννη του Χρυσοστόμου στο Κοροβνίκι (1654).
Στο Ροστόφ έχει διατηρηθεί μεγάλος αριθμός πρωτότυπων αρχιτεκτονικών μνημείων του 17ου αιώνα. Οι πιο γνωστές είναι το Κρεμλίνο του Ροστόφ (1660-1683), καθώς και οι εκκλησίες της Μονής Ροστόφ Μπορισογλέμπσκι. Η εκκλησία του Αγίου Ιωάννη του Θεολόγου του Κρεμλίνου του Ροστόφ (1683) αξίζει ιδιαίτερης προσοχής. Ο ναός στο εσωτερικό δεν έχει πεσσούς, οι τοίχοι είναι καλυμμένοι με εξαιρετικές τοιχογραφίες. Αυτή η αρχιτεκτονική προσδοκά το μπαρόκ στυλ της Μόσχας.
ξύλινη αρχιτεκτονική
Η ξύλινη αρχιτεκτονική, φυσικά, είναι ο παλαιότερος τύπος αρχιτεκτονικής στη Ρωσία. Η πιο σημαντική περιοχή για τη χρήση του ξύλου ως οικοδομικού υλικού ήταν η ρωσική εθνική κατοικία, καθώς και βοηθητικά κτίρια και άλλα κτίρια. Στη θρησκευτική κατασκευή, το ξύλο αντικαταστάθηκε ενεργά από πέτρα· η ξύλινη αρχιτεκτονική έφτασε στο αποκορύφωμα της ανάπτυξής της στον Ρωσικό Βορρά.
Μία από τις πιο αξιόλογες εκκλησίες σκηνών είναι η Κοίμηση της Θεοτόκου στην Kondopoga (1774). Ο κύριος όγκος του ναού - δύο οκτάγωνα με πτώση, τοποθετημένος σε τετράγωνο, με ορθογώνιο βωμό κοπής και δύο κρεμαστά προστώα. Το τέμπλο σε ρυθμό μπαρόκ και η αγιογραφημένη οροφή -ο ουρανός- έχουν διατηρηθεί. Ο ουρανός της εκκλησίας Kondopoga της Κοιμήσεως της Θεοτόκου είναι το μοναδικό δείγμα της σύνθεσης «Θεία Λειτουργία» στη σημερινή εκκλησία.
Το αρχικό μνημείο των εκκλησιών τύπου σκηνής είναι η Εκκλησία της Ανάστασης στο Kevrol, στην περιοχή του Αρχάγγελσκ (1710). Ο κεντρικός τετράπλευρος όγκος καλύπτεται με σκηνή σε βουβωνικό βαρέλι με πέντε διακοσμητικούς τρούλους και περιβάλλεται από τομές στις τρεις πλευρές. Από αυτά, το βόρειο έχει ενδιαφέρον στο ότι επαναλαμβάνει τον κεντρικό όγκο σε μειωμένες μορφές. Στο εσωτερικό του σώζεται ένα υπέροχο λαξευτό τέμπλο. Στην ξύλινη αρχιτεκτονική σκηνής, υπάρχουν γνωστές περιπτώσεις χρήσης πολλών κατασκευών σκηνών. Ο μόνος ναός με πέντε γοφούς στον κόσμο είναι η Εκκλησία της Τριάδας στο χωριό Nyonoksa. Εκτός από τους ναούς με ισχία σε ξύλινη αρχιτεκτονική, υπάρχουν και ναοί σε σχήμα κύβου, το όνομα των οποίων προέρχεται από το κάλυμμα με έναν «κύβο», δηλαδή μια κοφτή οροφή με κοιλιά. Ένα παράδειγμα τέτοιας κατασκευής είναι η εκκλησία της Μεταμόρφωσης στο Τουρτσάσοβο (1786).
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν και οι ξύλινοι πολύτροιλοι ναοί. Ένας από τους παλαιότερους ναούς αυτού του τύπου είναι η Εκκλησία της Μεσολάβησης της Μητέρας του Θεού κοντά στο Αρχάγγελσκ (1688). Ο πιο διάσημος ξύλινος πολύτρουλος ναός είναι ο ναός της Μεταμόρφωσης στο νησί Kizhi. Στέφεται με είκοσι δύο τρούλους, τοποθετημένους σε βαθμίδες στις οροφές από πριρούμπες και οκταγωνικές κατασκευές, που έχουν καμπυλόγραμμο σχήμα σαν «βαρέλι». Επίσης γνωστά είναι η εννέα τρούλος Εκκλησία της Μεσολάβησης στο Kizhi, ο εικοσάτρουλος ναός του Vytegorsky Posad κ.λπ.
Η ξύλινη αρχιτεκτονική αναπτύχθηκε και στην ανακτορική αρχιτεκτονική. Το πιο διάσημο παράδειγμά του είναι το εξοχικό παλάτι του Τσάρου Αλεξέι Μιχαήλοβιτς στο χωριό Kolomenskoye (1667-1681). Οι μεγαλύτερες συλλογές ξύλινης αρχιτεκτονικής στη Ρωσία βρίσκονται σε υπαίθρια μουσεία. Εκτός από το διάσημο μουσείο στο Kizhi, υπάρχουν επίσης μουσεία όπως το Malye Korely στην περιοχή του Arkhangelsk, το Vitoslavlitsy στην περιοχή Novgorod, η ξύλινη αρχιτεκτονική της Σιβηρίας παρουσιάζεται στο Μουσείο Taltsy στην περιοχή Irkutsk, η ξύλινη αρχιτεκτονική των Ουραλίων παρουσιάζεται στο μουσείο Nizhne-Sinyachikhinsky-απόθεμα ξύλινης αρχιτεκτονικής και λαϊκής τέχνης.
Η εποχή της Ρωσικής Αυτοκρατορίας
Ρωσικό μπαρόκ
Το πρώτο στάδιο στην ανάπτυξη του ρωσικού μπαρόκ χρονολογείται από την εποχή του ρωσικού βασιλείου, από τη δεκαετία του 1680 έως το 1700 το μπαρόκ της Μόσχας αναπτύσσεται. Χαρακτηριστικό αυτού του στυλ είναι η στενή του σχέση με τις ήδη υπάρχουσες ρωσικές παραδόσεις και την επιρροή του ουκρανικού μπαρόκ, σε συνδυασμό με τις προοδευτικές τεχνολογίες που προέρχονται από τη Δύση.
Η αρχική σελίδα του ελισαβετιανού μπαρόκ αντιπροσωπεύεται από το έργο των αρχιτεκτόνων της Μόσχας των μέσων του 18ου αιώνα - με επικεφαλής τους D. V. Ukhtomsky και I. F. Michurin.
Κλασσικότης
Το κτίριο του Ναυαρχείου στην Αγία Πετρούπολη
Στη δεκαετία του 1760, ο κλασικισμός αντικατέστησε σταδιακά το μπαρόκ στη ρωσική αρχιτεκτονική. Η Αγία Πετρούπολη και η Μόσχα έγιναν τα φωτεινά κέντρα του ρωσικού κλασικισμού. Στην Αγία Πετρούπολη, ο κλασικισμός διαμορφώθηκε ως μια ολοκληρωμένη εκδοχή του στυλ στη δεκαετία του 1780, οι κύριοι του ήταν ο Ivan Yegorovich Starov και ο Giacomo Quarenghi. Το Tauride Palace by Starov είναι ένα από τα πιο χαρακτηριστικά κλασικά κτίρια στην Αγία Πετρούπολη. Το κεντρικό διώροφο κτίριο του ανακτόρου με εξάκολη στοά στέφεται με επίπεδο τρούλο σε χαμηλό τύμπανο. Τα λεία επίπεδα των τοίχων κόβονται από ψηλά παράθυρα και συμπληρώνονται με θριγκό αυστηρού σχεδίου με ζωφόρο από τρίγλυφα. Το κεντρικό κτίριο ενώνεται από μονώροφους στοές με πλευρικά διώροφα κτίρια που περιορίζουν την ευρεία μπροστινή αυλή. Μεταξύ των έργων του Σταρόφ είναι επίσης γνωστοί ο Καθεδρικός Ναός της Τριάδας της Λαύρας του Αλεξάνδρου Νιέφσκι (1778-1786), ο καθεδρικός ναός του Πρίγκιπα Βλαντιμίρ και άλλα.Οι δημιουργίες του Ιταλού αρχιτέκτονα Τζάκομο Κουαρέγκι έγιναν σύμβολο του κλασικισμού της Αγίας Πετρούπολης. Σύμφωνα με το σχέδιό του, χτίστηκαν κτίρια όπως το Παλάτι του Αλεξάνδρου (1792-1796), (1806), το κτίριο της Ακαδημίας Επιστημών (1786-1789) και άλλα.
Καθεδρικός ναός Καζάν στην Αγία Πετρούπολη
Στις αρχές του 19ου αιώνα, σημειώθηκαν σημαντικές αλλαγές στον κλασικισμό, εμφανίστηκε το στυλ της Αυτοκρατορίας. Η εμφάνιση και η ανάπτυξή του στη Ρωσία συνδέεται με τα ονόματα αρχιτεκτόνων όπως ο Andrey Nikiforovich Voronikhin, ο Andrey Dmitrievich Zakharov και ο Jean Thomas de Thomon. Ένα από τα καλύτερα έργα του Βορονίχιν είναι ο καθεδρικός ναός του Καζάν στην Αγία Πετρούπολη (1801-1811). Οι ισχυρές κιονοστοιχίες του καθεδρικού ναού καλύπτουν την ημιοβάλ πλατεία, ανοιχτή στη λεωφόρο Nevsky Prospekt. Ένα άλλο διάσημο έργο του Voronikhin είναι το κτίριο (1806-1811). Αξιοσημείωτη είναι η δωρική κιονοστοιχία της τεράστιας στοάς με φόντο τους αυστηρούς τοίχους της πρόσοψης, με γλυπτικές ομάδες στα πλαϊνά της στοάς.
Οι σημαντικές δημιουργίες του Γάλλου αρχιτέκτονα Jean Thomas de Thomon περιλαμβάνουν το κτίριο του θεάτρου Bolshoi στην Αγία Πετρούπολη (1805), καθώς και το κτίριο του Χρηματιστηρίου (1805-1816). Μπροστά από το κτίριο, ο αρχιτέκτονας τοποθέτησε δύο ρόστρικές στήλες με γλυπτά που συμβολίζουν τα μεγάλα ρωσικά ποτάμια: τον Βόλγα, τον Δνείπερο, τον Νέβα και τον Βόλχοφ.
Το συγκρότημα των κτιρίων του Ναυαρχείου (1806-1823) που χτίστηκε σύμφωνα με το έργο του Ζαχάρωφ θεωρείται αριστούργημα της αρχιτεκτονικής του κλασικισμού του 19ου αιώνα. Το θέμα της ναυτικής δόξας της Ρωσίας, η δύναμη του ρωσικού στόλου, έγινε η ιδέα για μια νέα εμφάνιση για το κτίριο που ήδη υπήρχε εκείνη την εποχή. Ο Ζαχάρωφ δημιούργησε ένα νέο, μεγαλοπρεπές (μήκος της κύριας πρόσοψης 407 μ.) κτήριο, δίνοντάς του μια μαγευτική αρχιτεκτονική εμφάνιση και τονίζοντας την κεντρική του θέση στην πόλη. Ο μεγαλύτερος αρχιτέκτονας της Αγίας Πετρούπολης μετά τον Ζαχάρωφ ήταν ο Βασίλι Πέτροβιτς Στάσοφ. Τα καλύτερα έργα του περιλαμβάνουν τον Καθεδρικό Ναό της Μεταμόρφωσης (1829), τις Θριαμβευτικές Πύλες Νάρβα (1827-1834), τον Καθεδρικό Ναό Τριάδας-Ιζμαιλόφσκι (1828-1835).
Σπίτι Pashkov στη Μόσχα
Η τελευταία σημαντική προσωπικότητα που εργάστηκε στο στυλ της Αυτοκρατορίας ήταν ο Ρώσος αρχιτέκτονας Καρλ Ιβάνοβιτς Ρόσι. Σύμφωνα με το έργο του, χτίστηκαν κτίρια όπως το παλάτι Mikhailovsky (1819-1825), το κτίριο του Γενικού Επιτελείου (1819-1829), το κτίριο της Γερουσίας και της Συνόδου (1829-1834), το θέατρο Alexandrinsky (1832).
Η αρχιτεκτονική παράδοση της Μόσχας στο σύνολό της αναπτύχθηκε στο ίδιο πλαίσιο με την Αγία Πετρούπολη, αλλά είχε και μια σειρά από χαρακτηριστικά, που σχετίζονταν κυρίως με τον σκοπό των υπό κατασκευή κτιρίων. Οι μεγαλύτεροι αρχιτέκτονες της Μόσχας του δεύτερου μισού του 18ου αιώνα θεωρούνται οι Βασίλι Ιβάνοβιτς Μπαζένοφ και Ματβέι Φεντόροβιτς Καζάκοφ, οι οποίοι διαμόρφωσαν την αρχιτεκτονική εμφάνιση της Μόσχας εκείνη την εποχή. Ένα από τα πιο διάσημα κλασικά κτίρια στη Μόσχα είναι το σπίτι του Pashkov (1774-1776), που υποτίθεται ότι χτίστηκε σύμφωνα με το έργο του Bazhenov. Στις αρχές του 19ου αιώνα, το στυλ της Αυτοκρατορίας άρχισε επίσης να κυριαρχεί στην αρχιτεκτονική της Μόσχας. Οι μεγαλύτεροι αρχιτέκτονες της Μόσχας αυτής της περιόδου περιλαμβάνουν τους Osip Ivanovich Bove, Domenico Gilardi και Afanasy Grigorievich Grigoriev.
Ρωσικό στυλ στην αρχιτεκτονική των αιώνων XIX-XX
Στα μέσα του 19ου και στις αρχές του 20ου αιώνα, μια αναβίωση του ενδιαφέροντος για την αρχαία ρωσική αρχιτεκτονική δημιούργησε μια οικογένεια αρχιτεκτονικών στυλ, που συχνά συνδυάζονται με το όνομα "ψευδο-ρωσικό στυλ" (επίσης "ρωσικό στυλ", "νεορωσικό στυλ»), στο οποίο, σε νέο τεχνολογικό επίπεδο, υπήρξε μερικός δανεισμός των αρχιτεκτονικών μορφών της αρχαίας ρωσικής αρχιτεκτονικής και της βυζαντινής αρχιτεκτονικής.
Στις αρχές του 20ου αιώνα αναπτύχθηκε το «νεορωσικό στυλ». Αναζητώντας τη μνημειακή απλότητα, οι αρχιτέκτονες στράφηκαν στα αρχαία μνημεία του Νόβγκοροντ και του Πσκοφ και στις παραδόσεις της αρχιτεκτονικής του Ρωσικού Βορρά. Στην Αγία Πετρούπολη, το «νεορωσικό στυλ» χρησιμοποιήθηκε κυρίως στα εκκλησιαστικά κτίρια των Vladimir Pokrovsky, Stepan Krichinsky, Andrey Aplaksin, Herman Grimm, αν και μερικές πολυκατοικίες χτίστηκαν στο ίδιο στυλ (χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το σπίτι Kuperman , που χτίστηκε από τον αρχιτέκτονα A.L. Lishnevsky στην οδό Plutalova).
Αρχιτεκτονική των αρχών του 20ου αιώνα
Στις αρχές του 20ου αιώνα, η αρχιτεκτονική αντανακλά τις τάσεις των αρχιτεκτονικών τάσεων που επικρατούσαν εκείνη την εποχή. Εκτός από το ρωσικό ύφος εμφανίζεται το αρ νουβό, ο νεοκλασικισμός, ο εκλεκτικισμός κ.λπ.. Το στυλ αρ νουβό διεισδύει στη Ρωσία από τη Δύση και βρίσκει γρήγορα τους υποστηρικτές του. Ο πιο εξέχων Ρώσος αρχιτέκτονας που εργάστηκε σε στυλ αρ νουβό είναι ο Fedor Osipovich Shekhtel. Το πιο διάσημο έργο του - το αρχοντικό του S. P. Ryabushinsky στη Malaya Nikitskaya (1900) - βασίζεται σε μια παράξενη αντίθεση γεωμετρικής τεκτονικής και ανήσυχης διακόσμησης, σαν να ζει τη δική του σουρεαλιστική ζωή. Γνωστά είναι και τα έργα του φτιαγμένα στο «νεορωσικό πνεύμα», όπως τα περίπτερα του ρωσικού τμήματος στη Διεθνή Έκθεση της Γλασκώβης (1901) και ο Σταθμός Γιάροσλαβ της Μόσχας (1902).
Ο νεοκλασικισμός αναπτύσσεται στα έργα του Vladimir Alekseevich Shchuko. Η πρώτη του πρακτική επιτυχία στον νεοκλασικισμό ήταν η κατασκευή το 1910 δύο πολυκατοικιών στην Αγία Πετρούπολη (Νο. 65 και 63 στην Kamennoostrovsky Prospekt) χρησιμοποιώντας μια «κολοσσιαία» τάξη και παράθυρα σε προεξοχή. Το ίδιο 1910, ο Schuko σχεδίασε ρωσικά περίπτερα στις διεθνείς εκθέσεις του 1911: Καλές Τέχνες στη Ρώμη και Εμπορική και Βιομηχανική στο Τορίνο.
Μεταεπαναστατική περίοδος
Η αρχιτεκτονική της μεταεπαναστατικής Ρωσίας χαρακτηρίζεται από την απόρριψη των παλιών μορφών, την αναζήτηση νέας τέχνης για μια νέα χώρα. Οι τάσεις της πρωτοπορίας αναπτύσσονται, δημιουργούνται έργα θεμελιωδών κτιρίων σε νέα στυλ. Παράδειγμα αυτού του είδους δουλειάς είναι το έργο του Βλαντιμίρ Ευγγράφοβιτς Τάτλιν. Δημιουργεί ένα έργο λεγόμενο. Πύργος του Τάτλιν, αφιερωμένος στην ΙΙΙ Διεθνή. Την ίδια περίοδο, ο Vladimir Grigoryevich Shukhov ανήγειρε τον περίφημο πύργο Shukhov στη Shabolovka.
Το κονστρουκτιβιστικό στυλ έγινε ένα από τα κορυφαία αρχιτεκτονικά στυλ της δεκαετίας του 1920. Ένα σημαντικό ορόσημο στην ανάπτυξη του κονστρουκτιβισμού ήταν η δραστηριότητα των ταλαντούχων αρχιτεκτόνων - των αδελφών Leonid, Victor και Alexander Vesnin. Συνειδητοποίησαν μια λακωνική «προλεταριακή» αισθητική, έχοντας ήδη μια σταθερή εμπειρία στο σχεδιασμό κτιρίων, στη ζωγραφική και στο σχεδιασμό βιβλίων. Ο πιο στενός συνεργάτης και βοηθός των αδερφών Βέσνιν ήταν ο Μωυσής Γιακόβλεβιτς Γκίντσμπουργκ, ο οποίος ήταν ένας αξεπέραστος θεωρητικός της αρχιτεκτονικής στο πρώτο μισό του 20ού αιώνα. Στο βιβλίο του Style and Age, αντικατοπτρίζει ότι κάθε στυλ τέχνης αντιστοιχεί επαρκώς στην ιστορική του εποχή.
Μετά τον κονστρουκτιβισμό, αναπτύσσεται και το πρωτοποριακό στυλ του ορθολογισμού. Οι ιδεολόγοι του ορθολογισμού, σε αντίθεση με τους κονστρουκτιβιστές, έδωσαν μεγάλη προσοχή στην ψυχολογική αντίληψη της αρχιτεκτονικής από τον άνθρωπο. Ο ιδρυτής του στυλ στη Ρωσία ήταν ο Apollinary Kaetanovich Krasovsky. Αρχηγός του ρεύματος ήταν ο Νικολάι Αλεξάντροβιτς Λαντόφσκι. Για να εκπαιδεύσει τη «νεότερη γενιά» αρχιτεκτόνων, ο N. Ladovsky δημιούργησε το εργαστήριο Obmas (United Workshops) στο VKHUTEMAS.
Μετά την επανάσταση, ο Aleksey Viktorovich Shchusev ήταν επίσης ευρέως περιζήτητος. Το 1918-1923, οδήγησε την ανάπτυξη του ρυθμιστικού σχεδίου "Νέα Μόσχα", αυτό το σχέδιο ήταν η πρώτη σοβιετική προσπάθεια να δημιουργήσει μια ρεαλιστική ιδέα για την ανάπτυξη της πόλης στο πνεύμα μιας μεγάλης πόλης κήπου. Το πιο διάσημο έργο του Shchusev ήταν το Μαυσωλείο του Λένιν στην Κόκκινη Πλατεία της Μόσχας. Τον Οκτώβριο του 1930, ανεγέρθηκε ένα νέο κτίριο από οπλισμένο σκυρόδεμα, επενδεδυμένο με φυσική πέτρα λαβραδορίτη από γρανίτη. Στη μορφή του, μπορεί κανείς να δει μια οργανική συγχώνευση avant-garde αρχιτεκτονικής και διακοσμητικών τάσεων, που τώρα ονομάζεται στυλ Art Deco.
Παρά τις σημαντικές επιτυχίες των Σοβιετικών αρχιτεκτόνων στη δημιουργία νέας αρχιτεκτονικής, το ενδιαφέρον των αρχών για το έργο τους αρχίζει σταδιακά να ξεθωριάζει. Οι ορθολογιστές, όπως και οι αντίπαλοί τους οι κονστρουκτιβιστές, κατηγορήθηκαν ότι «ακολουθούν αστικές απόψεις για την αρχιτεκτονική», «για τον ουτοπικό χαρακτήρα των έργων τους», «για φορμαλισμό». Από τη δεκαετία του 1930, οι τάσεις της avant-garde στη σοβιετική αρχιτεκτονική έχουν υποχωρήσει.
Σταλινική αρχιτεκτονική
Το στυλ της σταλινικής αρχιτεκτονικής διαμορφώθηκε κατά την περίοδο των διαγωνισμών για τα έργα του Παλατιού των Σοβιέτ και των περιπτέρων της ΕΣΣΔ στις Παγκόσμιες Εκθέσεις του 1937 στο Παρίσι και του 1939 στη Νέα Υόρκη. Μετά την απόρριψη του κονστρουκτιβισμού και του ορθολογισμού, αποφασίστηκε να προχωρήσουμε σε μια ολοκληρωτική αισθητική, που χαρακτηρίζεται από δέσμευση σε μνημειακές φόρμες, που συχνά συνορεύουν με γιγαντομανία, αυστηρή τυποποίηση μορφών και τεχνικών καλλιτεχνικής αναπαράστασης.
Δεύτερο μισό του 20ου αιώνα
Στις 4 Νοεμβρίου 1955, εκδόθηκε το Διάταγμα της Κεντρικής Επιτροπής του ΚΚΣΕ και του Συμβουλίου Υπουργών της ΕΣΣΔ «Περί εξάλειψης των υπερβολών στο σχεδιασμό και την κατασκευή», το οποίο έβαλε τέλος στο στυλ της σταλινικής αρχιτεκτονικής. Τα ήδη ξεκινημένα κατασκευαστικά έργα παγώσαν ή έκλεισαν. Ο στυλοβάτης από τον όγδοο ουρανοξύστη του Στάλιν, που δεν κατασκευάστηκε ποτέ, χρησιμοποιήθηκε για την κατασκευή του ξενοδοχείου Rossiya.Η λειτουργική τυπική αρχιτεκτονική αντικατέστησε τη σταλινική. Τα πρώτα έργα για τη δημιουργία μαζικών φθηνών κτιρίων κατοικιών ανήκουν στον πολιτικό μηχανικό Vitaly Pavlovich Lagutenko. Στις 31 Ιουλίου 1957, η Κεντρική Επιτροπή του ΚΚΣΕ και το Συμβούλιο Υπουργών της ΕΣΣΔ υιοθέτησαν ψήφισμα «Για την ανάπτυξη της κατασκευής κατοικιών στην ΕΣΣΔ», το οποίο σηματοδότησε την έναρξη μιας νέας κατασκευής κατοικιών, η οποία σηματοδότησε την αρχή του η μαζική κατασκευή σπιτιών, που ονομάζονται «Χρουστσόφ» που ονομάζονται από τον Νικήτα Σεργκέεβιτς Χρουστσόφ.
Το 1960, με την υποστήριξη του Χρουστσόφ, ξεκίνησε η κατασκευή του κρατικού παλατιού του Κρεμλίνου που σχεδιάστηκε από τον αρχιτέκτονα Mikhail Vasilievich Posokhin. Στη δεκαετία του 1960, τα κτίρια επανεμφανίζονται, συμβολίζοντας το μέλλον και την τεχνολογική πρόοδο. Ένα από τα πιο ξεκάθαρα παραδείγματα τέτοιων κατασκευών είναι ο τηλεοπτικός πύργος Ostankino στη Μόσχα, σχεδιασμένος από τον Nikolai Vasilyevich Nikitin. Από το 1965 έως το 1979, πραγματοποιήθηκε η κατασκευή του Λευκού Οίκου στη Μόσχα, παρόμοια σε σχεδιασμό με τα κτίρια των αρχών της δεκαετίας του 1950. Η τυπική αρχιτεκτονική συνέχισε την ανάπτυξή της μέχρι την κατάρρευση της ΕΣΣΔ και υπάρχει σε μικρότερους όγκους στη σύγχρονη Ρωσία.
Σύγχρονη Ρωσία
Μετά την κατάρρευση της ΕΣΣΔ, πολλά κατασκευαστικά έργα πάγωσαν ή ακυρώθηκαν. Ωστόσο, δεν υπήρχε πλέον κανένας κυβερνητικός έλεγχος για το αρχιτεκτονικό στυλ και το ύψος του κτιρίου, γεγονός που έδινε σημαντική ελευθερία στους αρχιτέκτονες. Οι οικονομικές συνθήκες κατέστησαν δυνατή την αισθητή επιτάχυνση του ρυθμού ανάπτυξης της αρχιτεκτονικής. Δυτικά μοντέλα δανείζονται ενεργά, μοντέρνοι ουρανοξύστες και φουτουριστικά έργα, όπως η πόλη της Μόσχας, εμφανίζονται για πρώτη φορά. Χρησιμοποιούνται επίσης οικοδομικές παραδόσεις από το παρελθόν, ιδιαίτερα η σταλινική αρχιτεκτονική στο Παλάτι του Θριάμβου.
δείτε επίσης
Βιβλιογραφία
- Lisovsky V. G.Ρωσική αρχιτεκτονική. Η αναζήτηση ενός εθνικού στυλ. Εκδότης: White City, Μόσχα, 2009
- «Αρχιτεκτονική: Ρωσία του Κιέβου και Ρωσία» στο Encyclopædia Britannica (Macropedia) τομ. 13, 15η έκδ., 2003, σελ. 921.
- Ουίλιαμ Κραφτ Μπράμφιλντ, Ορόσημα της Ρωσικής Αρχιτεκτονικής: Μια Φωτογραφική Έρευνα.Άμστερνταμ: Gordon and Breach, 1997
- John Fleming, Hugh Honor, Nikolaus Pevsner. «Ρωσική Αρχιτεκτονική» στο The Penguin Dictionary of Architecture and Landscape Architecture, 5η έκδ., 1998, σσ. 493–498, Λονδίνο: Penguin. ISBN 0-670-88017-5.
- Ρωσική τέχνη και αρχιτεκτονική, στο The Columbia Encyclopedia, Έκτη Έκδοση, 2001-05.
- Ρωσική ζωήΙούλιος/Αύγουστος 2000 Τόμος 43 Τεύχος 4 «Πιστή Αναπαραγωγή» μια συνέντευξη με τον Ρώσο ειδικό στην αρχιτεκτονική William Brumfield σχετικά με την ανοικοδόμηση του καθεδρικού ναού του Χριστού Σωτήρος
- Ουίλιαμ Κραφτ Μπράμφιλντ, Μια ιστορία της ρωσικής αρχιτεκτονικής. Seattle and London: University of Washington Press, 2004. ISBN 0-295-98393-0
- Stefanovich P. S. Μη πριγκιπικό εκκλησιαστικό κτήριο στην προ-μογγολική Ρωσία: Νότια και Βόρεια // Δελτίο Εκκλησιαστικής Ιστορίας. 2007. Αρ. 1(5). σελ. 117-133.
Σημειώσεις
Συνδέσεις
| Ευρωπαϊκές χώρες: Αρχιτεκτονική | |
|---|---|
| Εξαρτήσεις | |
|
Αζόρες Åland Guernsey Γιβραλτάρ Τζέρσεϊ Νήσος του Μαν Νήσοι Φερόε Svalbard Jan Mayen |
|
| Μη αναγνωρισμένα και μερικώς αναγνωρισμένα κράτη | |
|
Δημοκρατία της Αμπχαζίας¹ Δημοκρατία του Κοσσυφοπεδίου Πρίντεστροβιαν Μολδαβική Δημοκρατία |
|
Ρωσική αρχιτεκτονική του τέλους του 19ου - αρχές του 20ου αιώνα.
Ενδιαφέρουσες και πρωτότυπες λύσεις προτάθηκαν στα τέλη του 19ου αιώνα - αρχές του 20ου αιώνα από Ρώσους αρχιτέκτονες.
Αμπράμτσεβο.
τσιφλίκι- ο πατέρας των διάσημων σλαβόφιλων αδελφών Ακσάκοφ από το 1843. Ήρθαν εδώ, ο ηθοποιός. Το 1870 το κτήμα αποκτήθηκε από Σάββα Ιβάνοβιτς Μαμόντοφ -εκπρόσωπος μεγάλης εμπορικής δυναστείας, βιομήχανος και γνώστης της τέχνης. Συγκέντρωσε γύρω του εξαιρετικούς καλλιτέχνες. Έζησε εδώ. Ανέβαζαν παραστάσεις στο σπίτι, ζωγράφιζαν και μάζευαν αντικείμενα της αγροτικής ζωής και προσπάθησαν να αναβιώσουν τη λαϊκή χειροτεχνία. Το 1872, ο αρχιτέκτονας Χάρτμαν έχτισε εδώ ένα ξύλινο εξάρτημα. "ΕΡΓΑΣΤΗΡΙ",διακοσμημένο με περίπλοκα σκαλίσματα. Έτσι ξεκίνησε η αναζήτηση νέων μορφών εθνικής αρχιτεκτονικής. Το 1881-1882, σύμφωνα με το έργο των Vasnetsov και Polenov, χτίστηκε εδώ η Εκκλησία του Σωτήρα που δεν έγινε από τα χέρια. Το πρωτότυπο για αυτό ήταν η εκκλησία του Σωτήρος του Νόβγκοροντ στη Νερεντίτσα. Ο ναός είναι μονότρουλος, λιθόκτιστος, με λαξευτή είσοδο - πύλη, επενδεδυμένη με κεραμικά πλακίδια. Οι τοίχοι είναι σκόπιμα στραβά, όπως αυτοί των αρχαίων ρωσικών κτιρίων που χτίστηκαν χωρίς σχέδια. Αυτό είναι ένα λεπτό στυλιζάρισμα, και όχι αντιγραφή, όπως ο εκλεκτικισμός. Ο ναός ήταν το πρώτο κτίριο σε ρωσικό στιλ αρ νουβό.
Ταλασκίνο κοντά στο Σμολένσκ.
Το κτήμα της πριγκίπισσας Τενίσεβα. Στόχος του ήταν να δημιουργήσει ένα μουσείο της αρχαίας ρωσικής αρχαιότητας. Συνοδευόμενη από καλλιτέχνες, αρχαιολόγους, ιστορικούς, ταξίδεψε σε ρωσικές πόλεις και χωριά και συνέλεξε αντικείμενα διακοσμητικής και εφαρμοσμένης τέχνης: υφάσματα, κεντημένες πετσέτες, δαντέλες, κασκόλ, ρούχα, αγγεία, ξύλινες ρόδες, αλατιέρα, πράγματα διακοσμημένα με σκαλίσματα. Το κτήμα επισκέφτηκε ο M. A. Vrubel, γλύπτης. Ήρθα εδώ. Το 1901, με εντολή του Tenisheva, ο καλλιτέχνης Malyutin σχεδίασε και διακόσμησε ένα ξύλινο σπίτι Teremok.Μοιάζει με παιχνίδια τοπικών εργαστηρίων. Ταυτόχρονα, το ξύλινο ξύλινο σπιτάκι του, τα μικρά «τυφλά» παράθυρα, η δίρριχτη στέγη και η βεράντα επαναλαμβάνουν την καλύβα του αγρότη. Όμως οι φόρμες είναι ελαφρώς στριμμένες, σκόπιμα λοξές, που θυμίζει παραμυθένιο πύργο. Η πρόσοψη του σπιτιού είναι διακοσμημένη με σκαλιστά επιστύλια με ένα περίεργο Firebird, το Sun-Yarila, σαλάχια, ψάρια και λουλούδια.
– 1926)
Ένας από τους πιο εξέχοντες εκπροσώπους του στυλ Art Nouveau στη ρωσική και ευρωπαϊκή αρχιτεκτονική
Έκτισε ιδιωτικά αρχοντικά, πολυκατοικίες, κτίρια εμπορικών εταιρειών, σιδηροδρομικούς σταθμούς. Υπάρχει μια σειρά από αξιόλογα έργα του Shekhtel στη Μόσχα. Το μοτίβο των εικονιστικών εννοιών του Schechtel ήταν τις περισσότερες φορές η μεσαιωνική αρχιτεκτονική, η ρωμανογοτθική ή η παλιά ρωσική. Ο Δυτικός Μεσαίωνας με μια νότα ρομαντικής μυθοπλασίας κυριαρχεί στο πρώτο μεγάλο ανεξάρτητο έργο του Schechtel - αρχοντικό στο Spiridonovka (1893)
Η έπαυλη του Ryabushinsky ()για τη Malaya Nikitskaya - ένα από τα πιο σημαντικά έργα του πλοιάρχου. Επιλύεται στις αρχές της ελεύθερης ασυμμετρίας: κάθε πρόσοψη είναι ανεξάρτητη. Το κτίριο είναι χτισμένο σαν από προεξοχές, μεγαλώνει, όπως φυτρώνουν οργανικές μορφές στη φύση. Για πρώτη φορά στο έργο του, οι μορφές της έπαυλης Ryabushinsky απελευθερώθηκαν πλήρως από αναμνήσεις ιστορικών στυλ και ήταν ερμηνείες φυσικών μοτίβων. Σαν φυτό που ριζώνει και μεγαλώνει στο διάστημα, φυτρώνουν βεράντες, παράθυρα σε προεξοχή, μπαλκόνια, σαντρίκια πάνω από τα παράθυρα και ένα γείσο που προεξέχει έντονα. Την ίδια στιγμή, ο αρχιτέκτονας θυμάται ότι χτίζει ένα ιδιωτικό σπίτι - ένα είδος μικρού κάστρου. Εξ ου και η αίσθηση στιβαρότητας και σταθερότητας. Στα παράθυρα υπάρχουν χρωματιστά τζάμια. Το κτίριο περιβάλλεται από μια πλατιά ψηφιδωτή ζωφόρο που απεικονίζει στυλιζαρισμένες ίριδες. Η ζωφόρος συνδυάζει διαφορετικές προσόψεις. Οι περιελίξεις των ιδιότροπων γραμμών επαναλαμβάνονται στο σχέδιο της ζωφόρου, στις διάτρητες δέσεις των βιτρό, στο σχέδιο του φράχτη του δρόμου, στις γρίλιες του μπαλκονιού και στο εσωτερικό. Μάρμαρο, γυαλί, γυαλισμένο ξύλο - όλα δημιουργούν έναν ενιαίο κόσμο, σαν μια αόριστη παράσταση γεμάτη με συμβολικούς γρίφους.
Αυτό δεν είναι τυχαίο. Το 1902, ο Shekhtel ανοικοδόμησε το παλιό κτίριο του θεάτρου στο Kamergersky Lane. Αυτό κτίριο του θεάτρου τέχνης της Μόσχας,σχεδίασε μια σκηνή με περιστρεφόμενο δάπεδο, φωτιστικά, έπιπλα από σκούρο ξύλο βελανιδιάς. Ο Shekhtel σχεδίασε επίσης την κουρτίνα με τον διάσημο λευκό γλάρο.
Κοντά στη ρωσική νεωτερικότητα και «νεορωσικό στυλ».Αλλά σε αντίθεση με τον εκλεκτικισμό της προηγούμενης περιόδου, οι αρχιτέκτονες δεν αντέγραψαν μεμονωμένες λεπτομέρειες, αλλά προσπάθησαν να κατανοήσουν το ίδιο το πνεύμα της Αρχαίας Ρωσίας. Takovo κτίριο του σιδηροδρομικού σταθμού YaroslavlΤο έργο του Shekhtel στην πλατεία των Τριών Σταθμών στη Μόσχα. Το κτίριο συνδυάζει τεράστιους κυβικούς και κυλινδρικούς πύργους, πολυχρωμικά πλακάκια. Η αρχική ολοκλήρωση σκηνής του αριστερού γωνιακού πύργου. Η οροφή είναι υπερβολικά ψηλή και συνδυάζεται με ένα «χτένιο» στο πάνω μέρος και ένα προεξέχον γείσο στο κάτω μέρος. Δίνει την εντύπωση μιας γκροτέσκας θριαμβευτικής αψίδας.
Στα πρώτα χρόνια του 20ου αιώνα Ο Shekhtel προσπαθεί να δημιουργήσει κτίρια σε διάφορα αρχιτεκτονικά στυλ: η απλότητα και η γεωμετρία των μορφών είναι χαρακτηριστικά της πολυκατοικίας της Σχολής Τέχνης και Βιομηχανίας Stroganov (1904-1906), ο συνδυασμός των τεχνικών Art Nouveau με τις ιδέες του ορθολογισμού καθόρισε την εμφάνιση έργων του πλοιάρχου όπως το Τυπογραφείο "Πρωί της Ρωσίας" και το σπίτι της Εμπορικής Εταιρείας της Μόσχας. Στα τέλη του 1900, ο Shekhtel δοκίμασε τις δυνάμεις του στον νεοκλασικισμό. Το πιο χαρακτηριστικό έργο αυτής της περιόδου ήταν η δική του έπαυλη στην οδό Sadovaya-Triumfalnaya στη Μόσχα.
Μετά την επανάσταση, ο Shekhtel σχεδίασε νέα κτίρια, αλλά σχεδόν όλα τα έργα του αυτά τα χρόνια παρέμειναν απραγματοποίητα.
(1873 – 1949)
Ένα από τα πιο διάσημα κτίριά του πριν από την επανάσταση - κτίριο του σιδηροδρομικού σταθμού του Καζάν. Μια σύνθετη ομάδα τόμων, που βρίσκεται κατά μήκος της πλατείας, αναπαράγει μια σειρά από χορωδίες που εμφανίστηκαν ταυτόχρονα. Ο κύριος πύργος του κτιρίου αναπαράγει πολύ στενά τον πύργο της βασίλισσας Syuyumbek στο Κρεμλίνο του Καζάν. Αυτό θα πρέπει να θυμίζει τον σκοπό του ταξιδιού που αναχωρεί από το σταθμό του Καζάν. Η τονισμένη παραμυθένια της πρόσοψης του σταθμού, φυσικά, έρχεται σε αντίθεση με τα καθαρά πρακτικά καθήκοντά του και το επαγγελματικό εσωτερικό του, που ήταν επίσης μέρος των σχεδίων του αρχιτέκτονα. Ένα άλλο κτίριο του Shchusev στη Μόσχα είναι ένα κτίριο Καθεδρικός Ναός της Μονής Marfo-Mariinsky,αναπαράγοντας σε μια κάπως γκροτέσκη μορφή τα χαρακτηριστικά της αρχιτεκτονικής του Pskov-Novgorod: σκόπιμα ανώμαλους τοίχους, έναν βαρύ θόλο σε ένα τύμπανο, ένα οκλαδόν κτήριο.
Μετά την επανάσταση θα ανοίξει μπροστά μας ένα τεράστιο πεδίο δράσης.
Αλλά το «νεορωσικό στυλ» περιορίστηκε σε μια σειρά από μερικές αρχιτεκτονικές μορφές: μια εκκλησία, ένας πύργος, ένας πύργος, που οδήγησε στην ταχεία εξαφάνισή του.
Στην Αγία Πετρούπολη, αναπτύχθηκε μια άλλη εκδοχή του ρωσικού μοντερνισμού - "νεοκλασικισμός"του οποίου έγινε ο κύριος εκπρόσωπος. Η επιρροή της κλασικής κληρονομιάς στην Αγία Πετρούπολη ήταν τόσο μεγάλη που επηρέασε και την αναζήτηση νέων αρχιτεκτονικών μορφών.
Μερικοί από τους αρχιτέκτονες Ζολτόφσκι) είδε παραδείγματα για τον εαυτό της στην Ιταλική Αναγέννηση, άλλα (Fomin, οι αδελφοί Vesnin) στον κλασικισμό της Μόσχας. αριστοκρατία "νεοκλασικισμός"προσέλκυσε κοντά του αστούς πελάτες. Ο Φόμιν έχτισε μια έπαυλη για τον εκατομμυριούχο Polovtsev στην Αγία Πετρούπολη στο νησί Kamenny. Το σχέδιο της πρόσοψης καθορίζεται από τον πολύπλοκο ρυθμό των κιόνων, μεμονωμένων ή συνδυασμένων σε δεσμίδες, δημιουργώντας μια αίσθηση δυναμικής, έκφρασης, κίνησης. Εξωτερικά, το κτίριο είναι μια παραλλαγή στα θέματα ενός αρχοντικού της Μόσχας του 18ου και 19ου αιώνα. Το κεντρικό κτίριο βρίσκεται στα βάθη της πανηγυρικής και ταυτόχρονα μπροστινής αυλής. Όμως η αφθονία των κιόνων, η ίδια η σχηματοποίηση προδίδουν την υπαγωγή αυτού του κτιρίου στις αρχές του 20ου αιώνα. Το 1910 - 1914, ο Fomin ανέπτυξε ένα έργο για την ανάπτυξη ενός ολόκληρου νησιού στην Αγία Πετρούπολη - Islands Goloday.Στην καρδιά της σύνθεσής του βρίσκεται μια ημικυκλική πλατεία παρέλασης που περιβάλλεται από πενταόροφα πολυκατοικίες, από τις οποίες οι αυτοκινητόδρομοι αποκλίνουν σε τρεις ακτίνες. Σε αυτό το έργο, η επιρροή των συνόλων Voronikhin και Rossi γίνεται αισθητή με μεγάλη δύναμη. Στη σοβιετική εποχή, μετά την ολοκλήρωση του πρωτοποριακού έργου, οι νεοκλασικοί αρχιτέκτονες θα έχουν μεγάλη ζήτηση.
Αρχιτεκτονική της Μόσχας
Τα ίδια χρόνια η Μόσχα διακοσμήθηκε με τα κτίρια του Ξενοδοχείου "Metropol"(αρχιτέκτων Walcott). Θεαματικό κτίριο με περίπλοκους πυργίσκους, κυματοειδείς προσόψεις, συνδυασμός διαφόρων υλικών φινιρίσματος: έγχρωμος σοβάς, τούβλο, κεραμικά, κόκκινος γρανίτης. Τα επάνω μέρη των προσόψεων είναι διακοσμημένα με πάνελ μαγιόλικας "Princess of Dreams" του Vrubel και άλλων καλλιτεχνών. Παρακάτω είναι η γλυπτική ζωφόρος «Οι εποχές» του γλύπτη.
Στο στυλ του «νεοκλασικισμού» στη Μόσχα, έχτισε ο αρχιτέκτονας Klein Μουσείο Καλών Τεχνών(τώρα το Κρατικό Μουσείο Καλών Τεχνών που φέρει το όνομά του). Η κιονοστοιχία του επαναλαμβάνει σχεδόν πλήρως τις λεπτομέρειες του Ερεχθείου στην Ακρόπολη, αλλά η κορδέλα της ζωφόρου είναι ανήσυχη και ξεκάθαρα ζωντανεύει από την εποχή της Art Nouveau. Ο καθηγητής Ivan Vladimirovich Tsvetaev, ο πατέρας της Marina Tsvetaeva, έπαιξε τεράστιο ρόλο στα εγκαίνια του μουσείου. Ο Κλάιν έχτισε το μαγαζί "Mure and Merilize"γνωστός ως ΤΣΟΥΜ. Το κτίριο αναπαράγει τις λεπτομέρειες της γοτθικής δομής σε συνδυασμό με μεγάλο γυαλί.
Γλυπτό του τέλους του 19ου - αρχές του 20ου αιώνα στη Ρωσία.
Η ρωσική τέχνη αντανακλά την ύστερη αστική εποχή της ανάπτυξης.
Ο ρεαλισμός αρχίζει να χάνει έδαφος
Υπάρχει μια αναζήτηση για νέες μορφές που μπορούν να αντικατοπτρίζουν την ασυνήθιστη πραγματικότητα.
Γλυπτική
Στη ρωσική γλυπτική παρατηρείται ένα ισχυρό ρεύμα ιμπρεσιονισμού. Ένας σημαντικός εκπρόσωπος αυτής της τάσης είναι ο Paolo Trubetskoy.
(1866 – 1938)
Πέρασε τα παιδικά και νεανικά του χρόνια στην Ιταλία, απ' όπου ήρθε ως καθιερωμένος δάσκαλος. υπέροχο γλυπτό πορτρέτο του Λεβιτάν 1899Όλη η μάζα του γλυπτικού υλικού τίθεται σε κίνηση, σαν να λέγαμε, από ένα νευρικό, γρήγορο, σαν φευγαλέο άγγιγμα των δακτύλων. Γραφικές πινελιές αφήνονται στην επιφάνεια, όλη η μορφή μοιάζει να καλύπτεται με αέρα. Ταυτόχρονα θα νιώσουμε τον άκαμπτο σκελετό, τον σκελετό της φόρμας. Η φιγούρα είναι πολύπλοκη και αναπτύσσεται ελεύθερα στο διάστημα. Καθώς περπατάμε γύρω από το γλυπτό, μας ανοίγεται η καλλιτεχνική, απρόσεκτη ή επιτηδευμένη πόζα του Levitan. Τότε βλέπουμε κάποια μελαγχολία του καλλιτέχνη που αντανακλάται. Το πιο σημαντικό έργο του Trubetskoy στη Ρωσία ήταν μνημείο του ΑλέξανδρουIII, χυτό σε μπρούτζο και τοποθετημένο στην Αγία Πετρούπολη στην πλατεία δίπλα στον σιδηροδρομικό σταθμό της Μόσχας. Ο συγγραφέας κατάφερε να μεταφέρει την αδρανή ακινησία της βαριάς μάζας του υλικού, σαν καταπιεστική με την αδράνειά του. Οι τραχιές μορφές του κεφαλιού, των χεριών και του κορμού του αναβάτη είναι γωνιώδεις, σαν πρωτόγονα λαξευμένες με τσεκούρι. Μπροστά μας είναι η υποδοχή του καλλιτεχνικού γκροτέσκου. Το μνημείο μετατρέπεται στον αντίποδα της περίφημης δημιουργίας του Falcone. Αντί για ένα «περήφανο άλογο» που ορμάει προς τα εμπρός, υπάρχει ένα α ουρά, ακίνητο άλογο, το οποίο επίσης κινείται προς τα πίσω· αντί για τον ελεύθερα και εύκολα καθισμένο Πίτερ, υπάρχει ένας «παχύς μαρτινέτος», σύμφωνα με τα λόγια του Ρέπιν, σαν να διαπερνά. την πλάτη ενός αλόγου που αντιστέκεται. Αντί για το περίφημο δάφνινο στεφάνι, υπάρχει ένα στρογγυλό καπέλο, σαν να λέγαμε, χαστουκισμένο από πάνω. Πρόκειται για ένα μοναδικό μνημείο στο είδος του στην ιστορία της παγκόσμιας τέχνης.
Ν. Αντρέεφ
Μνημείο στη Μόσχα 1909
Πρωτότυπο. Στερούμενο από χαρακτηριστικά μνημειακότητας, το μνημείο τράβηξε αμέσως την προσοχή των συγχρόνων. Υπήρχε ένα πνευματώδες επίγραμμα για αυτό το μνημείο: «Υπόφερε για δύο εβδομάδες και δημιούργησε τον Γκόγκολ από μια μύτη και ένα παλτό». Η ζωφόρος του μνημείου είναι γεμάτη με γλυπτικές εικόνες των χαρακτήρων του συγγραφέα. Καθώς κινείστε από αριστερά προς τα δεξιά, ξετυλίγεται μια εικόνα της δημιουργικής διαδρομής του Γκόγκολ, όπως λέγαμε: από τα «Βράδια σε μια φάρμα κοντά στην Ντικάνκα» έως τις «Dead Souls». Αλλάζει και η εμφάνιση του ίδιου του συγγραφέα, αν τον δεις από διαφορετικές οπτικές γωνίες. Φαίνεται ότι χαμογελά, κοιτάζοντας τους χαρακτήρες του πρώιμου έργου του, μετά συνοφρυώνεται: παρακάτω είναι οι χαρακτήρες των Ιστοριών της Πετρούπολης, ο Γκόγκολ κάνει την πιο ζοφερή εντύπωση, αν κοιτάξετε τη φιγούρα στα δεξιά: τυλίχθηκε με τρόμο με ένα πανωφόρι , φαίνεται μόνο η κοφτερή μύτη του γράφοντος. Παρακάτω είναι οι χαρακτήρες από το Dead Souls. Το μνημείο στεκόταν μέχρι το 1954 στη λεωφόρο Gogol. Τώρα βρίσκεται στην αυλή του σπιτιού όπου ο συγγραφέας έκαψε το δεύτερο μέρος του «Dead Souls» και τελείωσε το επίγειο ταξίδι του.
Φανταστείτε ότι ταξιδεύετε σε άλλη χώρα. Δεν μπορείς χωρίς πολιτιστικό πρόγραμμα και τουριστικές διαδρομές, αλλιώς τι νόημα έχει να πας κάπου. Μπορείτε, φυσικά, να κλειστείτε σε ένα ξενοδοχείο για τη διάρκεια των διακοπών σας και να περάσετε υπέροχα, παραδοσιακά ξαπλωμένοι στο κρεβάτι..
Εάν προετοιμαστείτε εκ των προτέρων για το ταξίδι και μελετήσετε τις παραδόσεις της χώρας που θα πάτε, τότε μια ξένη κουλτούρα θα γίνει πολύ πιο ξεκάθαρη. Τι θα λέγατε να μάθετε να διακρίνετε τα αρχιτεκτονικά στυλ και να βάλετε ένα ακόμη έλεγχο στη λίστα της αυτοεκπαίδευσής σας; Επιπλέον, θα μπορείτε να εντυπωσιάσετε τα κορίτσια και θα είναι πολύ πιο αποτελεσματικό από, για παράδειγμα, την ικανότητα να ξεχωρίζετε τις μπύρες με κλειστά μάτια.
Γενικά, τα αρχιτεκτονικά στυλ είναι ένα αρκετά μπερδεμένο και δύσκολο θέμα για έναν αρχάριο και αν δεν θέλετε να σπουδάσετε βαρετή λογοτεχνία, σας προσφέρουμε έναν απλοποιημένο οδηγό για την παγκόσμια αρχιτεκτονική (συγχωρέστε μας τους επαγγελματίες αρχιτέκτονες).
1. Κλασσικισμός
Ο κλασικισμός είναι ένα οχυρό συμμετρίας, αυστηρότητας και ευθύτητας. Αν δείτε κάτι παρόμοιο, και μάλιστα με στρογγυλές μακριές στήλες, αυτό είναι κλασικισμός.
2. Αυτοκρατορία
Αυτοκρατορία - αυτό είναι όταν ο κλασικισμός αποφάσισε να γίνει αξιολύπητος μέχρι το σημείο του αδύνατου, και μάλιστα προσπαθεί να είναι υψηλότερος.
3. Σταλινική Αυτοκρατορία
Φυσικά, ο ηγέτης όλων των λαών, ο σύντροφος Στάλιν, δεν είχε πάθος και επισημότητα στο συνηθισμένο στυλ της Αυτοκρατορίας, και για να δείξει τη δύναμη της ΕΣΣΔ σε όλο της το μεγαλείο, αυτό το στυλ ήταν κύβους. Έτσι εμφανίστηκε το στυλ της Σταλινικής Αυτοκρατορίας - ένα αρχιτεκτονικό στυλ που τρομάζει με την κολοσσιαία του.
4. Μπαρόκ
Μπαρόκ είναι όταν ένα κτίριο μοιάζει με πίτα με σαντιγί, συχνά διακοσμημένο με χρυσό, πέτρινα γλυπτά και περίτεχνο στόκο που λέει ξεκάθαρα το "fi!" κλασσικότης. Αυτό το αρχιτεκτονικό στυλ εξαπλώθηκε σε όλη την Ευρώπη, συμπεριλαμβανομένου του ότι υιοθετήθηκε από Ρώσους αρχιτέκτονες.
5. Ροκοκό
Αν σας φάνηκε ότι το κτίριο σχεδιάστηκε από μια γυναίκα και υπάρχουν πολλά βολάν και τόξα καλυμμένα με χρυσό πάνω του - αυτό είναι ροκοκό.
6. Ultrabaroque
Αν κοιτάξετε το κτίριο και από την αφθονία των στόκων και των γλυπτών παύετε να καταλαβαίνετε τι συμβαίνει τριγύρω, μπορείτε να είστε σίγουροι ότι αυτό είναι υπερ-μπαρόκ. Το κύριο πράγμα είναι να μην χάσετε τις αισθήσεις σας ενώ συλλογίζεστε μια τέτοια ομορφιά.
7. Ρωσικό μπαρόκ
Το ρωσικό μπαρόκ δεν είναι πια κέικ, είναι αληθινό κέικ, ζωγραφισμένο στο Khokhloma.
8. Ψευδορωσικό στυλ
Ψευδο-ρωσικό στυλ είναι όταν προσπάθησε να «κουρέψει» κατά την αρχαιότητα, αλλά το παράκανε και διακόσμησε τα πάντα πολύ πλούσια.
9. Νεογοτθικό
Νεογοτθικό είναι όταν φοβάσαι να κόψεις τον εαυτό σου σε ένα κτίριο και μόνο κοιτάζοντας το. Λεπτές μακριές ράβδους, ανοίγματα παραθύρων και φόβος για ενέσεις.
10. Γοτθικό
Εάν κοιτάξετε το κτίριο και υπάρχει λιγότερος κίνδυνος να κόψετε τον εαυτό σας, και στο κέντρο έχει ένα στρογγυλό παράθυρο ή ένα παράθυρο από βιτρό με πύργους στα πλάγια - αυτό είναι γοτθικό. Στο γύψο τέτοιων κτιρίων στο αρχιτεκτονικό στυλ, τους αρέσει συχνά να βασανίζουν κάθε είδους αμαρτωλούς και άλλες αντικοινωνικές προσωπικότητες.
11. Art Deco
Το Art Deco είναι όταν κοιτάς ένα κτίριο, παλιά αμερικάνικα τραγούδια του Frank Sinatra παίζουν στο κεφάλι σου και φανταστικά αυτοκίνητα από τη δεκαετία του '60 άρχισαν να κυκλοφορούν στους δρόμους.
12. Μοντερνισμός
Όλα είναι απλά εδώ. Ο μοντερνισμός σε αρχιτεκτονικό στυλ είναι ένα σπίτι από το μέλλον, αλλά χτισμένο με νότες νοσταλγίας για το παρελθόν.
13. Μοντέρνο
Το Art Nouveau στην αρχιτεκτονική μπορεί να χρησιμοποιηθεί για τη μελέτη της αρχαίας ιστορίας. Υπάρχουν πολλά μικρά πράγματα και περίτεχνες λεπτομέρειες, που μαζί αντιπροσωπεύουν μια ολοκληρωμένη σύνθεση.
14. Κονστρουκτιβισμός
Ο κονστρουκτιβισμός στο αρχιτεκτονικό στυλ είναι όταν οι λάτρεις των κυλίνδρων και άλλων αυστηρών γεωμετρικών σχημάτων αρχίζουν να χτίζουν σπίτια. Βάζουν κάποιο είδος τραπεζοειδούς ή κυλίνδρου και κόβουν μέσα παράθυρα.
15. Αποδομισμός
Αν κοιτάξετε ένα κτίριο και δείτε ότι έχει σπάσει εντελώς, εντελώς, έχει λυγίσει και έχει ζαρώσει, αυτό είναι αποδομισμός. Μια πραγματική γεωμετρική κόλαση για έναν τελειομανή.
16. Υψηλής τεχνολογίας
Η αρχιτεκτονική υψηλής τεχνολογίας περιλαμβάνει κτίρια όπου υπάρχει πολύ γυαλί, μπετόν, όλα είναι διάφανα, καθρέφτες και λάμπουν στον ήλιο. Μέγιστη γεωμετρία, αυστηρότητα και γωνιότητα.
17. Μεταμοντερνισμός
Μεταμοντερνισμός είναι όταν κοιτάς ένα κτίριο όπως το Μαύρο τετράγωνο του Μάλεβιτς και δεν καταλαβαίνεις τι ήθελε να πει ο συγγραφέας, πώς του επέτρεψαν να το χτίσει και γιατί δεν θεραπεύτηκε για εθισμό στα ναρκωτικά. Ωστόσο, τέτοιες παράξενες μορφές έχουν και τα πλεονεκτήματά τους.
Φυσικά, οι επαγγελματίες αρχιτέκτονες μπορεί να βρίσκουν μια τέτοια κορυφή αρχιτεκτονικών στυλ βλάσφημη και γενικά προσβεβλημένη, αλλά κάνουν περιθώρια για όσους δεν είναι τόσο καλοί στην ιστορία και τον καθορισμό των στυλ. Εξάλλου, ο μηχανικός αυτοκινήτων θα χαμογελάσει επιεικώς καθώς ο αρχιτέκτονας προσπαθεί να καταλάβει με ποιον τρόπο να πλησιάσει τον στροφαλοφόρο άξονα.
