Καλλιτεχνικός πολιτισμός της Ινδονησίας τον 13ο-17ο αιώνα. Ολλανδική διείσδυση και εγκατάσταση στην Ινδονησία το πρώτο μισό του 17ου αιώνα

Ο βαθμός επιρροής και αφομοίωσης των στοιχείων της ινδικής επιρροής ήταν διαφορετικός για τις παράκτιες και τις εσωτερικές (κυρίως αγροτικές) περιοχές. Γενικά, οι δρόμοι μετάβασης σε μια πιο ώριμη κοινωνικοοικονομική δομή καθορίζονταν κυρίως από τοπικούς παράγοντες που είχαν αναπτυχθεί πριν από την έναρξη των ενεργών επαφών με άλλες περιοχές στο γύρισμα της νέας εποχής.

Ενότητα II

Η ΙΝΔΟΝΗΣΙΑ ΣΤΟΝ ΜΕΣΑΙΩΝΑ (VII-ΜΕΣΑ XVII αιώνα)

Κεφάλαιο 2

ΠΡΩΙΜΟΣ ΜΕΣΑΙΩΝΑΣ (VII-X αι.). Η ΑΡΧΗ ΤΗΣ ΣΥΛΛΟΓΗΣ ΤΩΝ ΧΩΡΩΝ ΤΗΣ ΔΥΤΙΚΗΣ ΝΟΥΣΑΝΤΑΡΑ ΥΠΟ ΤΗΝ ΚΥΒΕΡΝΗΣΗ ΤΟΥ ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ ΤΩΝ ΜΑΛΑΙΩΝ ΚΑΙ ΤΩΝ ΙΑΒΑΝΩΝ

ΣΤΑΔΙΑ ΤΗΣ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ ΤΩΝ ΑΓΡΟΤΙΚΩΝ ΣΧΕΣΕΩΝ

ΣΤΗ ΜΕΣΑΙΩΝΙΚΗ ΙΝΔΟΝΗΣΙΑ

Στις μεσαιωνικές κοινωνίες της Ινδονησίας, το μεγαλύτερο μέρος του πληθυσμού αποτελούνταν από ελεύθερους αγρότες, ενωμένους σε μικρές αγροτικές κοινότητες χαρακτηριστικές της μεσαιωνικής Νοτιοανατολικής Ασίας(γενικά, κάθε ελεύθερος ήταν μέλος μιας συγκεκριμένης κοινότητας). Καθ' όλη τη διάρκεια του 8ου-15ου αιώνα, αν κρίνουμε από επιγραφικά δεδομένα και πληροφορίες από αφηγηματικές πηγές, κυρίως από την Ιάβα, η εξάρτηση των κοινοτήτων αυξήθηκε πρώτα από την εξουσία του μονάρχη και μετά όλο και περισσότερο από την εξουσία συγκεκριμένων ιδιωτών. Ταυτόχρονα, εκπρόσωποι της ελίτ του ξεχώρισαν από την κοινότητα. Αρχικά, απολάμβαναν διάφορα προνόμια, χωρίς να εγκαταλείψουν την κοινοτική περιουσία, παρέμειναν αξιωματούχοι του χωριού και αργότερα όλο και πιο συχνά μετακινούνταν στη θέση της γραφειοκρατίας υπό τον μονάρχη. Αντίστοιχα, αν το πιο μαζικό κάτω μέρος του στρώματος των εκμεταλλευτών αντιπροσωπευόταν προηγουμένως από την κοινοτική ελίτ, τότε στο μέλλον στη σύνθεσή της το ποσοστό των κρατικών υπαλλήλων - μικρού και μεσαίου μεγέθους αξιωματούχων - αυξάνεται συνεχώς (αλλά δεν γίνεται το κύριο ένας).

Η κοινωνική θέση του κλήρου άλλαξε επίσης. αρχικά ενώθηκε γύρω από τις μεγάλες εκκλησίες, μετατράπηκε σταδιακά σε μια εταιρεία μικρομεσαίων κληρικών, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο συνδεδεμένο με τον κρατικό μηχανισμό.

Η γη εκείνη την εποχή στην Ιάβα και, προφανώς, σε άλλες ανεπτυγμένες περιοχές του Αρχιπελάγους θα μπορούσε να είναι αντικείμενο ιδιοκτησίας τόσο της κοινότητας όσο και του ιδιώτη.

Αντικείμενο της κοινωνικοοικονομικής μας ανάλυσης θα είναι πρώτα απ' όλα η καλά τεκμηριωμένη Java, αφού οι κοινωνικοοικονομικές δομές που μας είναι γνωστές, χαρακτηριστικές των μεσαιωνικών Μαλαισίων, Μπαλινέζων κ.λπ., είναι κατ' αρχήν παρόμοιες με τις Ιάβας. Ως ιδιοκτησία, η γη στην Ιάβα ανήκε στον VIII αιώνα. κυρίαρχοι δύο επιπέδων: πρίγκιπες- Καρκίνοςκαι ο μονάρχης που μεγάλωσε από τη μέση τους και στέκεται από πάνω τους. τότε από τα τέλη του Χ και τουλάχιστον τον XV αιώνα. - μόνο στον μονάρχη. Οι Καρκίνοι ήταν σημαντικοί κληρονομικοί άρχοντες των μικρών πριγκιπάτων που προέκυψαν στην Κεντρική Ιάβα κατά τη διαμόρφωση μιας ταξικής κοινωνίας, στη συνέχεια μετατράπηκαν σε μια κληρονομική πατρογονική αριστοκρατία, τον VIII-IX αιώνες. χάνοντας σταδιακά μέρος των προνομίων του υπέρ του μονάρχη και των ανώτατων εκπροσώπων της εξουσίας - rakarayas.Μέχρι τα τέλη του ένατου αιώνα η κυριαρχία ταυτίζεται μόνο με τον μαχαραγιά (μονάρχης), και η ανώτατη ιδιοκτησία της γης γίνεται (μέχρι τα τέλη του 15ου αιώνα) «μονοκεντρική» αντί της προγενέστερης «πολυκεντρικής». Στο δεύτερο τέταρτο του Χ αιώνα. το κέντρο της οικονομικής δραστηριότητας στο Mataram μετακινήθηκε από την περιοχή της Κεντρικής στην Ανατολική Ιάβα, όπου προέκυψαν αργότερα οι προϋποθέσεις για αναδιπλούμενες τάξεις. Η κεντρική κυβέρνηση, που είχε ήδη γίνει ο ανώτατος ιδιοκτήτης της γης στον αγώνα κατά του καρκίνου, συνήψε εδώ σε άμεσες σχέσεις με την κορυφή των κοινοτήτων, μεταξύ των οποίων ο καρκίνος δεν είχε καταφέρει να ξεχωρίσει. Πιο πολύπλοκο από ό,τι στο κέντρο της Ιάβας τον 8ο αιώνα, ο μηχανισμός της συγκεντρωτικής καταπίεσης τον 10ο αιώνα. που επιτίθεται στην αγροτική κοινωνία της Ανατολικής Ιάβας, όπου μεγάλες κτήσεις όπως οι κτήσεις του καρκίνου δεν έχουν ακόμη δημιουργηθεί. Προέκυψε μια νέα κοινωνική κατάσταση στην οποία δεν υπήρχε χώρος για μεγάλους μη υπηρετούντες ιδιοκτήτες που δεν είχαν σχέση με τον μονάρχη. Μόνο τον XV αιώνα. οι Ιάβανοι είχαν πάλι μια μεγάλη κληρονομική γαιοκτήμονα αριστοκρατία και με πολιτικά δικαιώματα. αλλά τώρα είναι μέλη της οικογένειας του μονάρχη, που σύντομα διέλυσε τη χώρα.

Αξιοσημείωτο είναι ότι ο μονάρχης, φορέας της κεντρικής εξουσίας, μόλις σε δύο αιώνες (VIII-IX) απέκτησε την υπέρτατη ιδιοκτησία της γης, τουλάχιστον με την παραδοσιακή έννοια για την επιστήμη μας. Αν και οι μεγάλοι φεουδάρχες ηττήθηκαν μέχρι τα τέλη του 9ου αιώνα, εντούτοις, η ανώτατη δύναμη έκανε την αρένα της οικονομικής και πολιτικής της δραστηριότητας όχι το κέντρο της Ιάβας, όπου κέρδισε, αλλά την ανατολή, όπου δεν υπήρχαν καθόλου ηττημένοι. ως κοινωνική ομάδα, τουλάχιστον τον 10ο-11ο αι Εκεί, σε μια σχεδόν καθαρή μορφή, διαμορφώθηκε ένα πρότυπο γνώριμο από άλλες ασιατικές χώρες: «ο μονάρχης είναι η κοινότητα». Διατηρήθηκε, κάτι που σπάνια συμβαίνει, για αρκετούς αιώνες, κατά τη διάρκεια των οποίων ένα μεσαίο στρώμα υπηρεσίας (κοσμικό και εν μέρει κληρικός) ξεχώριζε από τους ελεύθερους και αργότερα, με την ενίσχυση των δικαιωμάτων ιδιοκτησίας των πλησιέστερων συγγενών του μονάρχη, προέκυψαν μεγάλοι κληρονομικοί ιδιοκτήτες από τη μέση τους - απλίκες (σύντομα - με πολιτικά δικαιώματα). Τα τελευταία καταστράφηκαν τον 15ο αιώνα. το είδος του κράτους που αντιστοιχούσε σε μια σαφή κυρίαρχη ιδιοκτησία της γης - ένα συγκεντρωτικό κράτος-αυτοκρατορία με ένα λεπτομερές σύστημα εκμετάλλευσης των ελεύθερων. Ταυτόχρονα, αυτό το ίδιο το λεπτομερές σύστημα άρχισε να εξαφανίζεται αισθητά νωρίτερα από την κατάρρευση των πολιτικών θεσμών της συγκεντρωτικής αυτοκρατορίας - από τις αρχές του 14ου αιώνα, αν όχι νωρίτερα. Αυτό αποδεικνύεται από τη μαζική μεταβίβαση από το κράτος των δικαιωμάτων ιδιοκτησίας του σε υπηρετούντες και ενίοτε μη υπηρετούντες κληρονομικούς ιδιοκτήτες (που δεν πρέπει να συγχέεται με τις ασυλίες γενικά, που υπήρχαν από τον 8ο αιώνα), καθώς και η γενική μείωση της φορολογίας λεπτομέρεια, η ευρεία χρήση του εθιμικού δικαίου (που αργότερα επικράτησε στην Ινδονησία). , και παντού στη Νοτιοανατολική Ασία).

Αυτές οι διαδικασίες προετοίμασαν την παρακμή του συγκεντρωτικού κράτους και την κατάρρευση της αυτοκρατορίας Majapahit στα τέλη του 15ου αιώνα, αλλά η ίδια η μετάβαση στη χρήση του εθιμικού δικαίου από την κοινωνία δεν σήμαινε τότε, στο γύρισμα του 13ου-14ου αιώνες, η απόρριψη της ανώτατης κρατικής ιδιοκτησίας της γης. Σηματοδότησε μόνο την έναρξη της δεύτερης περιόδου λειτουργίας μιας τέτοιας περιουσίας, η οποία συνοδεύτηκε από μια ορισμένη πτώση του συγκεντρωτισμού σχεδόν παντού στη Νοτιοανατολική Ασία - την περίοδο είσπραξης του μεγαλύτερου μέρους του φόρου ενοικίου από αυτά τα τμήματα της κοινωνίας (υπηρετικοί κληρικούς και ενίοτε μη υπηρετούντες) στους οποίους ανατέθηκε από το κράτος και όχι από τους ίδιους.κράτος, όπως πριν.

Οι διαδικασίες κοινωνικοοικονομικής ανάπτυξης που αναφέρονται παραπάνω δεν προχώρησαν ομοιόμορφα κατά τη διάρκεια οκτώ αιώνων. Στην εικόνα των αγροτικών σχέσεων στην κοινωνία της Ιάβας, που αντλείται από τα δεδομένα μιας ποσοτικής ανάλυσης επιγραφών του 8ου-15ου αιώνα, διακρίνονται αρκετές εποχές οικονομικής δραστηριότητας και αντίστοιχες καινοτομίες (κυρίως στον τομέα της αναδιανομής γης). Καθένα από αυτά έχει ορισμένα κοινωνικο-οικονομικά χαρακτηριστικά, το καθένα αντιστοιχεί σε σαφώς καθορισμένα τμήματα της πολιτικής ιστορίας της Κεντρικής και Ανατολικής Ιάβας, δηλαδή του λαού της Ιάβας. Υπάρχουν τρεις τέτοιες εποχές: η πρώτη 732-928. (μεταβατική περίοδος Malang 929-944). το δεύτερο 992-1197· τρίτη εποχή 1264-1486 Χωρίζονται από χρονικές περιόδους όπου δεν είναι γνωστές καθόλου επιγραφές, επομένως οι εποχές και οι περίοδοι δεν έχουν σαφώς καθορισμένα χρονικά όρια. Υπάρχουν κάποιες διαφορές από την παραδοσιακή περιοδοποίηση της πολιτικής ιστορίας της Ιάβας, η οποία, ωστόσο, εξακολουθεί να είναι ασθενώς τεκμηριωμένη για ορισμένες περιόδους.

Κάθε μία από τις τρεις εποχές χαρακτηρίζεται από μια ειδική ειδική σύνθεση μόνιμων κοινωνικών ομάδων και ειδικών τύπων σχέσεων μεταξύ τους, καθώς και κάθε μία από τις ομάδες - προς τη γη. Ποιες είναι αυτές οι ομάδες;

Είναι παραδοσιακά για τις μεσαιωνικές ταξικές κοινωνίες: ο μονάρχης ως φορέας της κεντρικής εξουσίας. υπηρετούν και μη μεγάλοι κληρονομικοί γαιοκτήμονες· υπηρεσία (σπάνια - μη υπηρεσία) μεσαίου και μικρού γαιοκτήμονα. κλήρος; ελίτ του χωριού - αξιωματούχοι του χωριού. ο ελεύθερος απλός πληθυσμός του χωριού. βιοτεχνικές και εμπορικές μη κοινοτικές ομάδες· εξαρτημένος πληθυσμός του χωριού. Τόσο η φύση αυτών των ομάδων, όσο και ο βαθμός ομοιότητας ορισμένων από αυτές μεταξύ τους, καθώς και η σχέση καθεμιάς από αυτές με τη γη, άλλαξαν συχνά με την πάροδο του χρόνου, από εποχή σε εποχή, όπως θα φανεί στην πορεία της περιγραφής των ίδιων των εποχών.

Στη ρωσική κουλτούρα των αιώνων XIII-XV. δύο στάδια είναι ευδιάκριτα. Τα εσωτερικά σύνορα στην ανάπτυξη του πολιτισμού των XIII-XV αιώνων. ήταν η μάχη του Κουλίκοβο (1380). Εάν το πρώτο στάδιο χαρακτηρίζεται από στασιμότητα και παρακμή μετά το τρομερό χτύπημα των ορδών των Μογγόλων, τότε μετά το 1380 αρχίζει η δυναμική του άνοδος, στην οποία μπορεί να εντοπιστεί η αρχή της συγχώνευσης των τοπικών σχολών τέχνης σε μια γενική Μόσχα, παν-ρωσική κουλτούρα .

Λαογραφία.

Κατά την περίοδο του αγώνα κατά των Μογγόλων κατακτητών και του ζυγού της Χρυσής Ορδής, στρέφοντας σε έπη και θρύλους του κύκλου του Κιέβου, όπου οι μάχες με τους εχθρούς της Αρχαίας Ρωσίας περιγράφονταν με φωτεινά χρώματα και το κατόρθωμα των όπλων του λαού ήταν διάσημο , έδωσε στον ρωσικό λαό νέα δύναμη. Τα αρχαία έπη απέκτησαν βαθύ νόημα, άρχισαν να ζουν στη ζωή. Νέοι θρύλοι (όπως, για παράδειγμα, "Ο θρύλος της αόρατης πόλης του Kitezh" - μια πόλη που πήγε στον πάτο της λίμνης μαζί με τους γενναίους υπερασπιστές της, οι οποίοι δεν παραδόθηκαν στους εχθρούς και έγιναν αόρατοι σε αυτούς) , κάλεσε τον ρωσικό λαό να αγωνιστεί για να ανατρέψει τον μισητό ζυγό της Χρυσής Ορδής . Ένα είδος ποιητικού και ιστορικού τραγουδιού διαμορφώνεται. Μεταξύ αυτών είναι το «Τραγούδι του Shchelkan Dudentevich», το οποίο λέει για την εξέγερση στο Tver το 1327.

Χρονικό.

Χάρη στην οικονομική ανάπτυξη, τα επιχειρηματικά αρχεία γίνονται όλο και πιο απαραίτητα. Από τον 14ο αιώνα αρχίζει η χρήση χαρτιού αντί ακριβής περγαμηνής. Η αυξανόμενη ανάγκη για δίσκους, η εμφάνιση του χαρτιού οδήγησε στην επιτάχυνση της γραφής. Για την αντικατάσταση του «χάρτου», όταν τα τετράγωνα γράμματα γράφονταν με γεωμετρική ακρίβεια καιθηλυκότητα, έρχεται ένα ημι-ούσταβ - ένα πιο ελεύθερο και ρέον γράμμα, και από τον 15ο αι. εμφανίζεται στενογραφία, κοντά στη σύγχρονη γραφή. Μαζί με το χαρτί, σε ιδιαίτερα σημαντικές περιπτώσεις, συνέχισαν να χρησιμοποιούν περγαμηνή, γίνονταν διάφορα είδη ακατέργαστων και οικιακών αρχείων, όπως και πριν, σε φλοιό σημύδας.

Όπως έχει ήδη σημειωθεί, η συγγραφή χρονικών στο Νόβγκοροντ δεν διακόπηκε ακόμη και κατά την περίοδο της εισβολής και του ζυγού των Μογγόλο-Τατάρων. Στα τέλη του XIII - αρχές του XIV αιώνα. εμφανίστηκαν νέα κέντρα χρονογραφικής συγγραφής. Από το 1325 άρχισαν να τηρούνται χρονικά αρχεία και στη Μόσχα. Κατά τη συγκρότηση ενός ενιαίου κράτους με κέντρο τη Μόσχα, ο ρόλος της συγγραφής χρονικών αυξήθηκε. Όταν ο Ιβάν Γ΄ πήγε σε εκστρατεία εναντίον του Νόβγκοροντ, δεν ήταν τυχαίο που πήρε μαζί του τον διάκονο Στέπανο τον Γενειοφόρο: να αποδείξει, με βάση το χρονικό, την αναγκαιότητα προσάρτησης του Νόβγκοροντ στη Μόσχα.

Το 1408, συντάχθηκε ένας πανρωσικός αναλυτικός κώδικας, το λεγόμενο Τριαδικό Χρονικό, το οποίο πέθανε στην πυρκαγιά της Μόσχας το 1812, και η δημιουργία του χρονολογικού κώδικα της Μόσχας αποδίδεται στο 1479. Βασίζονται στην ιδέα της πανρωσικής ενότητας, στον ιστορικό ρόλο της Μόσχας στην κρατική ενοποίηση όλων των ρωσικών εδαφών, στη συνέχεια των παραδόσεων του Κιέβου και του Βλαντιμίρ.

Το ενδιαφέρον για την παγκόσμια τεχνητή νοημοσύνη, η επιθυμία να καθορίσει τη θέση κάποιου μεταξύ των λαών του κόσμου προκάλεσε την εμφάνιση χρονογράφων - έργων για την παγκόσμια τεχνητή νοημοσύνη. Ο πρώτος ρωσικός χρονογράφος συντάχθηκε το 1442 από τον Pachomius Logofet.

Οι ιστορικές ιστορίες ήταν ένα κοινό λογοτεχνικό είδος εκείνης της εποχής. Μίλησαν για τις δραστηριότητες πραγματικών ιστορικών προσώπων, συγκεκριμένα ιστορικά γεγονότα και γεγονότα. Η ιστορία ήταν συχνά, όπως λέγαμε, μέρος του αναλογικού κειμένου. Πριν από τη νίκη του Kulikovo, η ιστορία "Στη μάχη του Κάλκα", "Η ιστορία της καταστροφής του Ryazan από τον Batu" (μιλούσε για το κατόρθωμα του ήρωα Ryazan Yevpaty Kolovrat), ιστορίες για τον Αλέξανδρο Νέφσκι και άλλους ήταν ευρέως γνωστές πριν από τη νίκη του Κουλίκοβο.

Η λαμπρή νίκη του Ντμίτρι Ντονσκόι το 1380 είναι αφιερωμένη σε έναν κύκλο ιστορικών ιστοριών (για παράδειγμα, «Ο θρύλος της μάχης του Μαμάεφ»). Ο Zephanius Ryazanets δημιούργησε το περίφημο αξιολύπητο ποίημα "Zadonshchina", που χτίστηκε στο πρότυπο "The Tale of Igor's Campaign". Αλλά αν στη "Λέξη" περιγράφηκε η ήττα των Ρώσων, τότε στο "Zadonshchina" - η νίκη τους.

Κατά την περίοδο της ενοποίησης των ρωσικών εδαφών γύρω από τη Μόσχα, το είδος της αγιογραφικής λογοτεχνίας άνθισε. Οι ταλαντούχοι συγγραφείς Pakhomiy Logofet και Epiphanius the Wise συνέταξαν βιογραφίες των μεγαλύτερων εκκλησιαστικών ηγετών στη Ρωσία: του Μητροπολίτη Πέτρου, που μετέφερε το κέντρο της μητρόπολης στη Μόσχα, του Sergius of Radonezh, του ιδρυτή της Μονής Trinity-Sershev, που υποστήριξε τη μεγάλη Μόσχα. πρίγκιπας στον αγώνα κατά της Ορδής.

Το «Ταξίδι πέρα ​​από τις τρεις θάλασσες» (1466-1472) του εμπόρου των Τβερ Αθανασίου Νικήτιν είναι η πρώτη περιγραφή της Ινδίας στην ευρωπαϊκή λογοτεχνία. Ο Afanasy Nikitin έκανε το ταξίδι του 30 χρόνια πριν το άνοιγμα της διαδρομής προς την Ινδία από τον Πορτογάλο Vasco da Gama.

Αρχιτεκτονική.

Νωρίτερα από ό,τι σε άλλες χώρες, η πέτρινη κατασκευή ξανάρχισε στο Νόβγκοροντ και στο Πσκοφ. Χρησιμοποιώντας προηγούμενες παραδόσεις, οι Νοβγκοροντιανοί και οι Πσκοβιανοί έχτισαν δεκάδες μικρούς ναούς. Ανάμεσά τους είναι τόσο σημαντικά μνημεία αρχιτεκτονικής και ζωγραφικής εκείνης της εποχής όπως η εκκλησία του Fyodor Stratilat στο Ruche (1361) και η Εκκλησία του Σωτήρος στην οδό Ilyin (1374) στο Novgorod, η εκκλησία του Vasily on Gorka (1410) στο Pskov. Η αφθονία των διακοσμητικών διακοσμήσεων στους τοίχους, η γενική κομψότητα και το γλέντι είναι χαρακτηριστικά αυτών των κτιρίων. Η φωτεινή και πρωτότυπη αρχιτεκτονική του Νόβγκοροντ και του Πσκοφ έχει παραμείνει ουσιαστικά αμετάβλητη εδώ και αιώνες. Οι ειδικοί εξηγούν αυτή τη σταθερότητα των αρχιτεκτονικών και καλλιτεχνικών γούστων με τον συντηρητισμό των αγοριών του Νόβγκοροντ, οι οποίοι προσπάθησαν να διατηρήσουν την ανεξαρτησία τους από τη Μόσχα. Ως εκ τούτου, η εστίαση είναι κυρίως στις τοπικές παραδόσεις.

Τα πρώτα πέτρινα κτίρια στο πριγκιπάτο της Μόσχας χρονολογούνται από τον 14ο-15ο αιώνα. Οι ναοί που μας έχουν φτάσει στο Zvenigorod - ο καθεδρικός ναός της Κοιμήσεως της Θεοτόκου (1400) και ο Καθεδρικός Ναός της Μονής Savvino-S Ozhev (1405), ο Καθεδρικός Ναός της Τριάδας της Μονής Τριάδας-Σεργίου (1422), ο Καθεδρικός Ναός του Το μοναστήρι Andronikov στη Μόσχα (1427) συνέχισε τις παραδόσεις της αρχιτεκτονικής λευκής πέτρας Vladimir-Suzdal. Η συσσωρευμένη εμπειρία κατέστησε δυνατή την επιτυχή εκπλήρωση της πιο σημαντικής εντολής του Μεγάλου Δούκα της Μόσχας - να δημιουργήσει ένα ισχυρό, γεμάτο μεγαλείο, αξιοπρέπεια και δύναμη του Κρεμλίνου της Μόσχας.

Τα πρώτα λευκά τείχη του Κρεμλίνου της Μόσχας ανεγέρθηκαν υπό τον Ντμίτρι Ντονσκόι το 1367. Ωστόσο, μετά την εισβολή στο Τοχτάμις το 1382, οι οχυρώσεις του Κρεμλίνου υπέστησαν σοβαρές ζημιές. Έναν αιώνα αργότερα, η μεγαλειώδης κατασκευή στη Μόσχα με τη συμμετοχή Ιταλών δασκάλων, οι οποίοι κατέλαβαν τότε ηγετική θέση στην Ευρώπη, τελείωσε με τη δημιουργία στα τέλη του 15ου - αρχές του 16ου αιώνα. σύνολο του Κρεμλίνου της Μόσχας, το οποίο έχει επιβιώσει μέχρι σήμερα.

Η επικράτεια του Κρεμλίνου των 27,5 εκταρίων προστατευόταν από έναν τοίχο από κόκκινο τούβλο, το μήκος του οποίου έφτανε τα 2,25 χλμ., το πάχος των τοίχων ήταν 3,5-6,5 μέτρα και το ύψος τους ήταν 5-19 μ. αιώνα, χτίστηκαν 18 πύργοι. το σημερινό 20. Οι πύργοι είχαν σκεπές. Το Κρεμλίνο κατέλαβε μια θέση σε ένα ακρωτήριο στη συμβολή του ποταμού Neglinnaya (που περιλαμβάνεται τώρα στη συλλογή) στον ποταμό Μόσχα. Από την πλευρά της Κόκκινης Πλατείας χτίστηκε μια τάφρο που ένωνε και τα δύο ποτάμια. Έτσι, το Κρεμλίνο βρέθηκε, λες, σε ένα νησί. Ήταν ένα από τα μεγαλύτερα φρούρια στον κόσμο, χτισμένο σύμφωνα με όλους τους κανόνες της τότε οχυρωματικής επιστήμης. Κάτω από το καταφύγιο ισχυρών τειχών υψώθηκαν τα ανάκτορα του Μεγάλου Δούκα και του Μητροπολίτη, κτίρια κρατικών ιδρυμάτων και μοναστήρια.

Η καρδιά του Κρεμλίνου είναι η πλατεία του καθεδρικού ναού, στην οποία έχουν θέα οι κύριοι καθεδρικοί ναοί. Η κεντρική του δομή είναι το καμπαναριό του Μεγάλου Ιβάν (τελικά ολοκληρώθηκε υπό τον Μπόρις Γκοντούνοφ, φτάνοντας σε ύψος 81 μ.).

Το 1475-1479. ο κύριος καθεδρικός ναός του Κρεμλίνου της Μόσχας - χτίστηκε ο καθεδρικός ναός της Κοίμησης. Ο ναός άρχισε να χτίζεται από τεχνίτες του Pskov (1471). Ένας μικρός «δειλός» (σεισμός) στη Μόσχα κατέστρεψε τον επάνω ιστό του κτιρίου. Η κατασκευή του καθεδρικού ναού της Κοιμήσεως της Θεοτόκου ανατέθηκε στον ταλαντούχο αρχιτέκτονα της Ιταλικής Αναγέννησης, Αριστοτέλη Φιοροβάντι. Ο καθεδρικός ναός της Κοίμησης της Θεοτόκου στο Βλαντιμίρ λειτούργησε ως πρότυπο γι 'αυτό. Στον Καθεδρικό Ναό Κοιμήσεως της Θεοτόκου του Κρεμλίνου της Μόσχας, ο Fiorovanti κατάφερε να συνδυάσει οργανικά τις παραδόσεις και τις αρχές της ρωσικής (κυρίως, Vladimir-Suzdal) αρχιτεκτονικής και τα προηγμένα τεχνικά επιτεύγματα της ευρωπαϊκής αρχιτεκτονικής. Ο μεγαλοπρεπής καθεδρικός ναός της Κοίμησης της Θεοτόκου με πέντε τρούλους ήταν το μεγαλύτερο δημόσιο κτίριο εκείνης της εποχής. Εδώ οι τσάροι στέφθηκαν βασιλιάδες, οι Zemsky Sobors συναντήθηκαν και ανακοινώθηκαν οι πιο σημαντικές κρατικές αποφάσεις.

Στα 1481-1489 τόμ. Οι τεχνίτες του Pskov έχτισαν τον καθεδρικό ναό του Ευαγγελισμού της Θεοτόκου - την οικιακή εκκλησία των ηγεμόνων της Μόσχας. Όχι πολύ μακριά από αυτό, επίσης στην πλατεία του καθεδρικού ναού, υπό την ηγεσία του Ιταλού Αλεβίζ του Νέου, χτίστηκε ο τάφος των Μεγάλων Δούκων της Μόσχας - ο Καθεδρικός Ναός του Αρχαγγέλου (1505-1509). Εάν το σχέδιο του κτιρίου και ο σχεδιασμός του γίνονται σύμφωνα με τις παραδόσεις της αρχαίας ρωσικής αρχιτεκτονικής, τότε η εξωτερική διακόσμηση του καθεδρικού ναού μοιάζει με τις διακοσμήσεις τοίχων των βενετσιάνικων ανακτόρων. Ταυτόχρονα κατασκευάστηκε και η Πολυπρόσωπη Αίθουσα (1487-1491). Από τις «άκρες» που κοσμούσαν τους εξωτερικούς τοίχους πήρε το όνομά του. Η πολύπλευρη αίθουσα ήταν μέρος του βασιλικού παλατιού, της αίθουσας του θρόνου. Η σχεδόν τετράγωνη αίθουσα, της οποίας οι τοίχοι στηρίζονται σε έναν τεράστιο τετραεδρικό στύλο που έχει στηθεί στο κέντρο, καταλαμβάνει έκταση περίπου 500 τετραγωνικών μέτρων. μ. και έχει ύψος 9 μ. Εδώ παρουσιάστηκαν ξένοι πρεσβευτές στον βασιλιά, γίνονταν δεξιώσεις, πάρθηκαν σημαντικές αποφάσεις.

Ζωγραφική.

Η συγχώνευση των τοπικών σχολών τέχνης στην πανρωσική παρατηρήθηκε και στη ζωγραφική. Ήταν μια μακρά διαδικασία, τα ίχνη της σημειώθηκαν τόσο τον 16ο όσο και τον 17ο αιώνα.

Τον XIV αιώνα. στο Νόβγκοροντ και τη Μόσχα εργάστηκε ο υπέροχος καλλιτέχνης Θεόφαν ο Έλληνας, που καταγόταν από το Βυζάντιο. Οι τοιχογραφίες του Θεοφάνη του Έλληνα που μας έχουν φτάσει στην εκκλησία του Σωτήρος του Νόβγκοροντ στην οδό Ilyin διακρίνονται για την εξαιρετική εκφραστική τους δύναμη, την έκφραση, τον ασκητισμό και την υπεροχή του ανθρώπινου πνεύματος. Ο Θεοφάνης ο Έλληνας μπόρεσε να δημιουργήσει συναισθηματική ένταση, φτάνοντας στην τραγωδία, με δυνατές μακριές πινελιές, αιχμηρά «κενά». Οι Ρώσοι ήρθαν ειδικά για να παρακολουθήσουν το έργο του Θεοφάν του Έλληνα. Το κοινό έμεινε έκπληκτο που ο μεγάλος δάσκαλος έγραψε τα έργα του χωρίς να χρησιμοποιήσει δείγματα αγιογραφίας.

Η υψηλότερη άνοδος της ρωσικής εικονογραφίας συνδέεται με το έργο του σύγχρονου του Έλληνα Feofan, του λαμπρού Ρώσου καλλιτέχνη Andrei Rublev. Δυστυχώς, σχεδόν καμία πληροφορία για τη ζωή του εξαιρετικού πλοιάρχου δεν έχει διατηρηθεί.

Ο Αντρέι Ρούμπλεφ έζησε στις αρχές του XIV-XV αιώνα. Το έργο του εμπνεύστηκε από την αξιοσημείωτη νίκη στο πεδίο Kulikovo, την οικονομική άνοδο της Μοσχοβίτικης Ρωσίας και την ανάπτυξη της αυτογνωσίας του ρωσικού λαού. Φιλοσοφικό βάθος, εσωτερική αξιοπρέπεια και δύναμη, ιδέες ενότητας και ειρήνης μεταξύ των ανθρώπων, ανθρωπιά αντανακλώνται στα έργα του καλλιτέχνη. Ένας αρμονικός, απαλός συνδυασμός λεπτών, καθαρών χρωμάτων δημιουργεί την εντύπωση της ακεραιότητας και της πληρότητας των εικόνων του. Η περίφημη «Τριάδα» (φυλάσσεται στην γκαλερί Tretyakov), η οποία έχει γίνει μια από τις κορυφές της παγκόσμιας τέχνης, ενσωματώνει τα κύρια χαρακτηριστικά και τις αρχές του ζωγραφικού στυλ του Αντρέι Ρούμπλεφ. Οι τέλειες εικόνες της «Τριάδας» συμβολίζουν την ιδέα της ενότητας του κόσμου και της ανθρωπότητας.

Τα πινέλα του A. Rublev ανήκουν επίσης στις τοιχογραφίες του καθεδρικού ναού της Κοιμήσεως της Θεοτόκου στο Βλαντιμίρ, στις εικόνες της τάξης Zvenigorod (φυλάσσονται στην Πινακοθήκη Tretyakov) και στον Καθεδρικό Ναό της Τριάδας στο Sergiev Posad που μας έχουν φτάσει.

ΡΩΣΙΚΟΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ XVI αιώνας.

Η θρησκευτική κοσμοθεωρία καθόριζε ακόμη την πνευματική ζωή της κοινωνίας. Σημαντικό ρόλο σε αυτό έπαιξε και ο καθεδρικός ναός Stoglavy του 1551. Ρύθμισε την τέχνη, εγκρίνοντας τα πρότυπα που έπρεπε να ακολουθηθούν. Το έργο του Αντρέι Ρούμπλεφ ανακηρύχθηκε επίσημα ως μοντέλο στη ζωγραφική. Αλλά αυτό που εννοούσε δεν ήταν τα καλλιτεχνικά πλεονεκτήματα της ζωγραφικής του, αλλά η εικονογραφία - η διάταξη των μορφών, η χρήση ενός συγκεκριμένου χρώματος κ.λπ. σε κάθε συγκεκριμένη πλοκή και εικόνα. Στην αρχιτεκτονική, ο καθεδρικός ναός της Κοιμήσεως της Θεοτόκου του Κρεμλίνου της Μόσχας ελήφθη ως πρότυπο, στη λογοτεχνία - τα έργα του Μητροπολίτη Μακαρίου και του κύκλου του.

Τον XVI αιώνα. ολοκληρώνεται η συγκρότηση του Μεγάλου Ρωσικού λαού. Στα ρωσικά εδάφη, τα οποία έγιναν μέρος ενός ενιαίου κράτους, ολοένα και περισσότερα πράγματα βρίσκονταν κοινά στη γλώσσα, τη ζωή, τα έθιμα, τα έθιμα κ.λπ. Τον XVI αιώνα. Πιο απτά από πριν, τα κοσμικά στοιχεία εκδηλώθηκαν στον πολιτισμό.

Κοινωνικοπολιτική σκέψη.

Γεγονότα του 16ου αιώνα προκάλεσε μια συζήτηση στη ρωσική δημοσιογραφία για πολλά προβλήματα εκείνης της εποχής: για τη φύση και την ουσία της κρατικής εξουσίας, για την εκκλησία, για τη θέση της Ρωσίας μεταξύ άλλων χωρών κ.λπ.

Στις αρχές του XVI αιώνα. δημιουργήθηκε λογοτεχνικό-δημοσιογραφικό και ιστορικό δοκίμιο «Το παραμύθι των Μεγάλων Δούκων του Βλαντιμίρ». Αυτό το θρυλικό έργο ξεκίνησε με μια ιστορία για τον μεγάλο κατακλυσμό. Στη συνέχεια ακολούθησε κατάλογος ηγεμόνων του κόσμου, μεταξύ των οποίων ξεχώριζε ιδιαίτερα ο Ρωμαίος αυτοκράτορας Αύγουστος. Φέρεται να έστειλε τον αδελφό του Προς, ο οποίος ίδρυσε την οικογένεια του θρυλικού Ρούρικ, στις όχθες του Βιστούλα. Ο τελευταίος προσκλήθηκε ως Ρώσος πρίγκιπας. Ο κληρονόμος του Πρους και του Ρουρίκ, και κατά συνέπεια του Αυγούστου, ο πρίγκιπας του Κιέβου Βλαντιμίρ Μονόμαχ έλαβε από τον Αυτοκράτορα της Κωνσταντινούπολης και τα σύμβολα της βασιλικής εξουσίας - ένα καπέλο-στέμμα και πολύτιμους μανδύες. Ο Ιβάν ο Τρομερός, προερχόμενος από τη συγγένειά του με τον Μονομάχ, έγραψε περήφανα στον Σουηδό βασιλιά: «Είμαστε συγγενείς με τον Αύγουστο Καίσαρα». Το ρωσικό κράτος, σύμφωνα με το Γκρόζνι, συνέχισε τις παραδόσεις της Ρώμης και του κράτους του Κιέβου.

Στο εκκλησιαστικό περιβάλλον, προβλήθηκε η θέση για τη Μόσχα, την «τρίτη Ρώμη». Εδώ η ιστορική διαδικασία λειτούργησε ως αλλαγή των παγκόσμιων βασιλείων. Η πρώτη Ρώμη - η "αιώνια πόλη" - χάθηκε λόγω αιρέσεων. «προς ω Ρώμη» - Κωνσταντινούπολη - λόγω της ένωσης με τους Καθολικούς. «Τρίτη Ρώμη» – ο αληθινός φύλακας του Χριστιανισμού – Μόσχα, που θα υπάρχει για πάντα.

Η συλλογιστική για την ανάγκη δημιουργίας μιας ισχυρής αυταρχικής εξουσίας βασισμένης στην αριστοκρατία περιέχεται στα γραπτά του I.S. Περεσβέτοβα. Ερωτήματα σχετικά με το ρόλο και τη θέση των ευγενών στη διοίκηση του φεουδαρχικού κράτους αντικατοπτρίστηκαν στην αλληλογραφία μεταξύ του Ιβάν Δ' και του πρίγκιπα Αντρέι Κούρμπσκι.

συγγραφή χρονικού

Τον XVI αιώνα. Το ρωσικό χρονικό συνέχισε να αναπτύσσεται. Τα γραπτά αυτού του είδους περιλαμβάνουν «Ο Χρονικός της Αρχής του Βασιλείου», που περιγράφει τα πρώτα χρόνια της βασιλείας του Ιβάν του Τρομερού και αποδεικνύει την ανάγκη εγκαθίδρυσης βασιλικής εξουσίας στη Ρωσία. Ένα άλλο σημαντικό έργο εκείνης της εποχής είναι το «Book of Powers of the Royal Genealogy». Πορτρέτα και περιγραφές της βασιλείας των μεγάλων Ρώσων πριγκίπων και μητροπολιτών σε αυτό είναι διατεταγμένα σε 17 μοίρες - από τον Βλαντιμίρ Α' έως τον Ιβάν τον Τρομερό. Μια τέτοια διάταξη και κατασκευή του κειμένου, σαν να λέγαμε, συμβολίζει το απαραβίαστο της ένωσης εκκλησίας και βασιλιά.

Στα μέσα του XVI αιώνα. Οι χρονικογράφοι της Μόσχας ετοίμασαν έναν τεράστιο χρονικό κώδικα, ένα είδος ιστορικής εγκυκλοπαίδειας του 16ου αιώνα. - το λεγόμενο Χρονικό Νίκων (τον 17ο αιώνα ανήκε στον Πατριάρχη Νίκωνα). Μία από τις λίστες του Nikon Chronicle περιέχει περίπου 16 χιλιάδες μινιατούρες - έγχρωμες εικονογραφήσεις, για τις οποίες έλαβε το όνομα του Facial Vault ("πρόσωπο" - εικόνα).

Μαζί με τη συγγραφή χρονικών, περαιτέρω ανάπτυξη έλαβαν ιστορικές ιστορίες, που μιλούσαν για τα γεγονότα εκείνης της εποχής. («Καζάν Capture», «On the Coming of Stefan Baiy to the City of Pskov», κ.λπ.) Δημιουργήθηκαν νέοι χρονογράφοι. Η εκκοσμίκευση του πολιτισμού αποδεικνύεται από ένα βιβλίο που γράφτηκε εκείνη την εποχή, που περιέχει μια ποικιλία χρήσιμων πληροφοριών για καθοδήγηση τόσο στην πνευματική όσο και στην εγκόσμια ζωή - το "Domostroy" (σε μετάφραση - νοικοκυριό), που θεωρείται ο Sylvester.

Έναρξη τυπογραφίας.

Η αρχή της ρωσικής εκτύπωσης βιβλίων θεωρείται το 1564, όταν κυκλοφόρησε το πρώτο ρωσικό βιβλίο με ημερομηνία «Ο Απόστολος» από τον πρώτο τυπογράφο Ιβάν Φεντόροφ. Ωστόσο, υπάρχουν επτά βιβλία χωρίς ακριβή ημερομηνία δημοσίευσης. Πρόκειται για τα λεγόμενα ανώνυμα - βιβλία που εκδόθηκαν πριν από το 1564. Ένας από τους πιο ταλαντούχους Ρώσους του 16ου αιώνα ασχολήθηκε με την οργάνωση της δημιουργίας ενός τυπογραφείου. Ιβάν Φεντόροφ. Οι εργασίες εκτύπωσης που ξεκίνησαν στο Κρεμλίνο μεταφέρθηκαν στην οδό Nikolskaya, όπου χτίστηκε ένα ειδικό κτίριο για το τυπογραφείο. Εκτός από τα θρησκευτικά βιβλία, ο Ivan Fedorov και ο βοηθός του Peter Mstislavets το 1574 στο Lvov δημοσίευσαν το πρώτο ρωσικό αστάρι - "ABC". Σε όλο τον 16ο αιώνα στη Ρωσία, μόνο 20 βιβλία τυπώθηκαν με τυπογραφία. Το χειρόγραφο βιβλίο κατείχε ηγετική θέση τόσο τον 16ο όσο και τον 17ο αιώνα.

Αρχιτεκτονική.

Μία από τις εξαιρετικές εκδηλώσεις της άνθησης της ρωσικής αρχιτεκτονικής ήταν η κατασκευή ισχίων ναών. Οι σκηνικοί ναοί δεν έχουν στύλους στο εσωτερικό, και ολόκληρη η μάζα του κτιρίου στηρίζεται στα θεμέλια. Τα πιο διάσημα μνημεία αυτού του στυλ είναι η Εκκλησία της Ανάληψης στο χωριό Kolomenskoye, που χτίστηκε προς τιμήν της γέννησης του Ιβάν του Τρομερού, ο Καθεδρικός Ναός της Μεσολάβησης (Αγ. Βασίλειος), που χτίστηκε προς τιμήν της κατάληψης του Καζάν.

Μια άλλη κατεύθυνση στην αρχιτεκτονική του XVI αιώνα. ήταν η κατασκευή μεγάλων πεντάτρουλων μοναστηριακών εκκλησιών με πρότυπο τον Καθεδρικό Ναό της Κοιμήσεως της Θεοτόκου στη Μόσχα. Παρόμοιοι ναοί χτίστηκαν σε πολλά ρωσικά μοναστήρια και ως κύριοι καθεδρικοί ναοί - στις μεγαλύτερες ρωσικές πόλεις. Οι πιο διάσημοι είναι ο καθεδρικός ναός της Κοιμήσεως της Θεοτόκου στη Μονή Τριάδας-Σεργίου, ο Καθεδρικός Ναός Smolensky της Μονής Novodevichy, οι καθεδρικοί ναοί στην Τούλα, το Σούζνταλ, το Ντμίτροφ και άλλες πόλεις.

Μια άλλη κατεύθυνση στην αρχιτεκτονική του XVI αιώνα. ήταν η κατασκευή μικρών πέτρινων ή ξύλινων δημοτικών εκκλησιών. Ήταν τα κέντρα οικισμών που κατοικούσαν τεχνίτες συγκεκριμένης ειδικότητας και ήταν αφιερωμένα σε κάποιον άγιο - προστάτη αυτής της τέχνης.

Τον XVI αιώνα. πραγματοποιήθηκε εκτεταμένη κατασκευή πέτρινων κρεμλίνων. Στη δεκαετία του '30 του XVI αιώνα. το τμήμα του οικισμού δίπλα στο Κρεμλίνο της Μόσχας από τα ανατολικά περιβαλλόταν από έναν τοίχο από τούβλα που ονομαζόταν Kitaygorodskaya (ορισμένοι isiks πιστεύουν ότι το όνομα προέρχεται από τη λέξη "φάλαινα" - ένα πλέξιμο από κοντάρια που χρησιμοποιούνται στην κατασκευή φρουρίων, άλλα πιστεύετε ότι το όνομα προέρχεται είτε από την ιταλική λέξη - πόλη, είτε από την τουρκική - φρούριο). Το τείχος του Kitay-gorod προστάτευε την πόλη της Κόκκινης Πλατείας και τους κοντινούς οικισμούς. Στα τέλη του XVI αιώνα. Ο αρχιτέκτονας Φιόντορ Κον έστησε τους τοίχους από λευκή πέτρα της Λευκής Πόλης μήκους 9 χιλιομέτρων (σύγχρονο Δαχτυλίδι της Λεωφόρου). Στη συνέχεια, το Zemlyanoy Val ανεγέρθηκε στη Μόσχα - ένα ξύλινο φρούριο μήκους 15 χιλιομέτρων στον προμαχώνα (σύγχρονος δακτύλιος κήπου).

Πέτρινα φρούρια με φωτιά ανεγέρθηκαν στην περιοχή του Βόλγα (Nizhny Novgorod, Kazan, Astrakhan), στις πόλεις στα νότια (Tula, Kolomna, Zaraisk, Serpukhov) και δυτικά της Μόσχας (Smolensk), στα βορειοδυτικά της Ρωσίας ( Novgorod, Pskov, Izborsk, Pechory ) και ακόμη και στον μακρινό βορρά (νησιά Solovki).

Ζωγραφική.

Ο μεγαλύτερος Ρώσος ζωγράφος, που έζησε στα τέλη του XV - αρχές του XVI αιώνα, ήταν ο Διονύσιος. Τα έργα που ανήκουν στο πινέλο του περιλαμβάνουν την τοιχογραφία του καθεδρικού ναού της Γέννησης της Μονής Ferapontov κοντά στη Vologda, μια εικόνα που απεικονίζει σκηνές από τη ζωή του Μητροπολίτη Μόσχας Αλεξέι και άλλα. που πέτυχε. εφαρμογή τεχνικών όπως η επιμήκυνση των αναλογιών του ανθρώπινου σώματος, η τελειοποίηση στη διακόσμηση κάθε λεπτομέρειας μιας εικόνας ή τοιχογραφίας.

ΡΩΣΙΚΟΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ XVII.

Τον 17ο αιώνα αρχίζει η διαμόρφωση της πανρωσικής αγοράς. Με την ανάπτυξη της βιοτεχνίας και του εμπορίου συνδέεται η ανάπτυξη των πόλεων, η διείσδυση στον ρωσικό πολιτισμό και η ευρεία διάδοση κοσμικών στοιχείων σε αυτόν. Αυτή η διαδικασία ονομάστηκε στη λογοτεχνία "εκκοσμίκευση" του πολιτισμού (από τη λέξη "κοσμικός" - κοσμικός).

Η εκκοσμίκευση του ρωσικού πολιτισμού αντιτάχθηκε από την εκκλησία, η οποία είδε σε αυτήν μια δυτική, «λατινική» επιρροή. Οι ηγεμόνες της Μόσχας του 17ου αιώνα, επιδιώκοντας να περιορίσουν την επιρροή της Δύσης στο πρόσωπο των ξένων που έφτασαν στη Μόσχα, τους ανάγκασαν να εγκατασταθούν μακριά από τους Μοσχοβίτες - στον γερμανικό οικισμό που ήταν ειδικά σχεδιασμένος για αυτούς (τώρα η περιοχή της οδού Bauman ). Ωστόσο, νέες ιδέες και έθιμα διείσδυσαν στην καθιερωμένη ζωή της Μοσχοβίτικης Ρωσίας. Η χώρα χρειαζόταν γνώστες, μορφωμένους ανθρώπους που ήταν σε θέση να ασχοληθούν με τη διπλωματία, να κατανοήσουν τις καινοτομίες των στρατιωτικών υποθέσεων, της τεχνολογίας, της κατασκευής κ.λπ. Η επανένωση της Ουκρανίας με τη Ρωσία συνέβαλε στην επέκταση των πολιτικών και πολιτιστικών δεσμών με τις χώρες της Δυτικής Ευρώπης.

Εκπαίδευση.

Στο δεύτερο μισό του XVII αιώνα. ιδρύθηκαν πολλά δημόσια σχολεία. Υπήρχε σχολή εκπαίδευσης υπαλλήλων για κεντρικά ιδρύματα, για το Τυπογραφείο, το Φαρμακευτικό Τάγμα κ.λπ. Το τυπογραφείο επέτρεπε την έκδοση ενιαίων εγχειριδίων για τη διδασκαλία του γραμματισμού και της αριθμητικής σε μαζική κυκλοφορία. Το ενδιαφέρον των Ρώσων για τον αλφαβητισμό αποδεικνύεται από την πώληση στη Μόσχα (1651) για μια μέρα του «Primer» από τον V.F. Burtsev, που εκδόθηκε σε 2400 αντίτυπα. Δημοσιεύτηκαν η «Γραμματική» του Μελέτιου Σμοτρίτσκι (1648) και ο πίνακας πολλαπλασιασμού (1682).

Το 1687 ιδρύθηκε στη Μόσχα το πρώτο ίδρυμα τριτοβάθμιας εκπαίδευσης, η Σλαβο-Ελληνο-Λατινική Ακαδημία, όπου δίδασκαν «από τη γραμματική, το ρι ικί, τα πιίτικα, τη διαλεκτική, τη φιλοσοφία... μέχρι τη θεολογία». Επικεφαλής της Ακαδημίας ήταν οι αδελφοί Sofrony και Ioanniky Likhud, Έλληνες επιστήμονες που αποφοίτησαν από το Πανεπιστήμιο της Πάντοβα (Ιταλία). Εδώ εκπαιδεύονταν ιερείς και αξιωματούχοι. Σε αυτή την ακαδημία σπούδασε και ο M.V. Λομονόσοφ.

Τον 17ο αιώνα, όπως και πριν, υπήρξε μια διαδικασία συσσώρευσης γνώσης. Μεγάλες επιτυχίες σημειώθηκαν στον τομέα της ιατρικής, στην επίλυση πρακτικών προβλημάτων στα μαθηματικά (πολλοί μπόρεσαν να μετρήσουν με μεγάλη ακρίβεια περιοχές, αποστάσεις, χαλαρά σώματα κ.λπ.), στην παρατήρηση της φύσης.

Οι Ρώσοι εξερευνητές συνέβαλαν σημαντικά στην ανάπτυξη της γεωγραφικής γνώσης. Το 1648, η αποστολή του Semyon Dezhnev (80 χρόνια πριν από τον Vitus Bering) έφτασε στο στενό μεταξύ Ασίας και Βόρειας Αμερικής. Το ανατολικότερο σημείο της χώρας μας φέρει πλέον το όνομα Dezhnev.

Ε.Π. Ο Khabarov το 1649 έφτιαξε έναν χάρτη και μελέτησε τα εδάφη κατά μήκος του Αμούρ, όπου ιδρύθηκαν ρωσικοί οικισμοί. Η πόλη Khabarovsk και το χωριό Erofey Pavlovich φέρουν το όνομά του. Στα τέλη του XVII αιώνα. Ο Σιβηρικός Κοζάκος V.V. Ο Atlasov εξερεύνησε την Καμτσάτκα και τα νησιά Κουρίλ.

Βιβλιογραφία.

Τον 17ο αιώνα δημιούργησε τα τελευταία αναλογικά έργα. Ο «Νέος Χρονικός» (δεκαετία 30) εξιστόρησε τα γεγονότα από τον θάνατο του Ιβάν του Τρομερού μέχρι το τέλος του Καιρού των Δυσκολιών. Απέδειξε τα δικαιώματα της νέας δυναστείας των Ρομανόφ στον βασιλικό θρόνο.

Οι ιστορικές ιστορίες, που είχαν δημοσιογραφικό χαρακτήρα, κατέλαβαν κεντρική θέση στην ισική λογοτεχνία. Για παράδειγμα, μια ομάδα τέτοιων ιστοριών ("Vremennik dyak Ivan Timofeev", "The Tale of Avraamy Palitsyn", "Another Tale", κ.λπ.) ήταν μια απάντηση στα γεγονότα της εποχής των προβλημάτων στις αρχές του 17ου αιώνα. .

Η διείσδυση των κοσμικών αρχών στη λογοτεχνία συνδέεται με την εμφάνιση στον 17ο αιώνα του είδους της σατυρικής ιστορίας, όπου δρουν ήδη φανταστικοί χαρακτήρες. Η «Υπηρεσία στην ταβέρνα», «Η ιστορία του κοτόπουλου και της αλεπούς», η «Αίτηση Kalyazinsky» περιείχαν μια παρωδία της εκκλησιαστικής λειτουργίας, χλεύαζε τη λαιμαργία και τη μέθη των μοναχών και το «The Tale of Ruff Yershovich» περιείχε δικαστική γραφειοκρατία και δωροδοκία. Τα νέα είδη ήταν τα απομνημονεύματα («The Life of Archpriest Avvakum») και οι ερωτικοί στίχοι (Simeon of Polotsk).

Η επανένωση της Ουκρανίας με τη Ρωσία έδωσε ώθηση στη δημιουργία του πρώτου ρωσικού έντυπου δοκιμίου για την τεχνητή νοημοσύνη. Ο μοναχός του Κιέβου Innokenty Gizel συνέταξε μια «Σύνοψη» (ανασκόπηση), η οποία σε δημοφιλή μορφή περιείχε μια ιστορία για την κοινή αποστολή της Ουκρανίας και της Ρωσίας, η οποία ξεκίνησε με το σχηματισμό της Ρωσίας του Κιέβου. Στο XVII - το πρώτο μισό του XVIII αιώνα. Η "Σύνοψη" χρησιμοποιήθηκε ως εγχειρίδιο της ρωσικής τεχνητής νοημοσύνης.

Θέατρο.

Στη Μόσχα (1672) δημιουργήθηκε ένα δικαστικό θέατρο, το οποίο κράτησε μόνο τέσσερα χρόνια. Συμμετείχε Γερμανούς ηθοποιούς. Ανδρικούς και γυναικείους ρόλους έπαιζαν άνδρες. Το ρεπερτόριο του θεάτρου περιελάμβανε έργα βασισμένα σε βιβλικές και θρυλικές ιστορίες. Το δικαστικό θέατρο δεν άφησε κανένα αξιοσημείωτο ίχνος στη ρωσική κουλτούρα.

Στις ρωσικές πόλεις και χωριά, από την εποχή της Ρωσίας του Κιέβου, ένα περιπλανώμενο θέατρο έχει γίνει ευρέως διαδεδομένο - το θέατρο των κουκλοθέατρων και του Petrushka (ο κύριος χαρακτήρας των λαϊκών κουκλοθεάτρων). Η κυβέρνηση και οι εκκλησιαστικές αρχές καταδίωξαν τους λάτρεις για το εύθυμο και τολμηρό χιούμορ τους, εκθέτοντας τις κακίες όσων βρίσκονται στην εξουσία.

Αρχιτεκτονική.

Αρχιτεκτονικά κτίρια του 17ου αιώνα. είναι εξαιρετικής ομορφιάς. Είναι ασύμμετρα τόσο μέσα σε ένα ενιαίο κτίριο όσο και σε ένα σύνολο. Ωστόσο, σε αυτή τη φαινομενική αταξία των αρχιτεκτονικών όγκων υπάρχει και ακεραιότητα και ενότητα. Κτήρια του 17ου αιώνα πολύχρωμο, διακοσμητικό. Οι αρχιτέκτονες αγαπούσαν ιδιαίτερα τη διακόσμηση των παραθύρων των κτιρίων με περίπλοκες, αντίθετες μεταξύ τους πλατφόρμες. Διαδόθηκε ευρέως τον 17ο αιώνα. έλαβε πολύχρωμα «ηλιακά πλακίδια» - πλακάκια και διακοσμητικά από λαξευμένη πέτρα και τούβλο. Μια τέτοια αφθονία διακοσμήσεων που βρίσκονται στους τοίχους ενός κτιρίου ονομάστηκε "πέτρινο σχέδιο", "υπέροχο σχέδιο".

Αυτά τα χαρακτηριστικά εντοπίζονται καλά στο παλάτι Terem του Τσάρου Αλεξέι Μιχαήλοβιτς στο Κρεμλίνο, στις πέτρινες αίθουσες των βογιαρών της Μόσχας, του Pskov, του Kostroma του 17ου αιώνα που μας έχουν φτάσει, στο Μοναστήρι της Νέας Ιερουσαλήμ, που χτίστηκε κοντά στη Μόσχα από Πατριάρχης Νίκων. Οι διάσημοι ναοί του Γιαροσλάβλ είναι κοντά τους με στυλ - η εκκλησία του Προφήτη Ηλία και τα σύνολα στο Korovniki και το Tolchkovo. Ως παράδειγμα από τα πιο διάσημα κτίρια στη Μόσχα του 17ου αιώνα. μπορείτε να ονομάσετε την εκκλησία του Αγίου Νικολάου στο Khamovniki (κοντά στο σταθμό του μετρό "Park Kultury"), την Εκκλησία της Γεννήσεως της Θεοτόκου στο Putanki (κοντά στην πλατεία Πούσκιν), την Εκκλησία της Τριάδας στο Nikitniki (κοντά στο σταθμό του μετρό "Kitay-gorod").

Η διακοσμητική αρχή, που σηματοδότησε την εκκοσμίκευση της τέχνης, αποτυπώθηκε και στην κατασκευή ή ανακατασκευή οχυρώσεων. Στα μέσα του αιώνα, τα φρούρια έχασαν τη στρατιωτική τους σημασία και η κεκλιμένη στέγη, πρώτα στο Spasskaya και στη συνέχεια σε άλλους πύργους του Κρεμλίνου της Μόσχας, έδωσε τη θέση του σε υπέροχες σκηνές που τόνιζαν το ήρεμο μεγαλείο και τη γυναικεία δύναμη της καρδιάς του Ρωσική πρωτεύουσα.

Στο Ροστόφ του Μεγάλου, σε μορφή Κρεμλίνου, χτίστηκε η κατοικία του ατιμασμένου αλλά ισχυρού Μητροπολίτη Ιωνά. Αυτό το Κρεμλίνο δεν ήταν φρούριο και τα τείχη του ήταν καθαρά διακοσμητικά. Τα τείχη μεγάλων ρωσικών μοναστηριών που ανεγέρθηκαν μετά την Πολωνο-Λιθουανο-Σουηδική παρέμβαση (μοναστήρι Trinity-Sergius, Spaso-Efimiev Monastery in Suzdal, Kirillo-Belozersky Monastery κοντά στο Vologda, μοναστήρια της Μόσχας), σύμφωνα με τη γενική μόδα, ήταν επίσης διακοσμημένα με διακοσμητικές λεπτομέρειες. .

Η ανάπτυξη της αρχαίας ρωσικής πέτρινης αρχιτεκτονικής τελείωσε με την αναδίπλωση του στυλ, το οποίο έλαβε το όνομα "Naryshkinsky" (από τα ονόματα των κύριων πελατών) ή Μόσχα, μπαρόκ. Οι εκκλησίες της πύλης, η τραπεζαρία και το καμπαναριό της Μονής Novodevichy, η Εκκλησία της Μεσολάβησης στο Fili, εκκλησίες και παλάτια στο Sergiev Posad, το Nizhny Novgorod, το Zvenigorod και άλλα χτίστηκαν σε αυτό το στυλ.

Το μπαρόκ της Μόσχας χαρακτηρίζεται από έναν συνδυασμό κόκκινων και λευκών χρωμάτων στη διακόσμηση των κτιρίων. Ο αριθμός των ορόφων των κτιρίων, η χρήση κιόνων, κιονόκρανων κ.λπ. ως διακοσμητικά διακοσμητικά διακρίνονται με σαφήνεια. Τέλος, σε όλα σχεδόν τα κτίρια του «Naryshkino» μπαρόκ μπορεί κανείς να δει διακοσμητικά κοχύλια στα γείσα των κτιρίων, τα οποία ανεγέρθηκαν για πρώτη φορά τον 16ο αιώνα. από Ιταλούς δασκάλους κατά τη διακόσμηση του καθεδρικού ναού του Αρχαγγέλου του Κρεμλίνου της Μόσχας. Η εμφάνιση του μπαρόκ της Μόσχας, που είχε κοινά χαρακτηριστικά με την αρχιτεκτονική της Δύσης, μαρτυρούσε ότι η ρωσική αρχιτεκτονική, παρά την πρωτοτυπία της, αναπτύχθηκε στο πλαίσιο ενός κοινού ευρωπαϊκού πολιτισμού.

Τον 17ο αιώνα άκμασε η ξύλινη αρχιτεκτονική. «Το όγδοο θαύμα του κόσμου» ονομάστηκε από τους σύγχρονους το διάσημο παλάτι του Alexei Mikhailovich στο χωριό Kolomenskoye κοντά στη Μόσχα. Αυτό το παλάτι είχε 270 δωμάτια και περίπου 3 χιλιάδες παράθυρα και παράθυρα. Χτίστηκε από τους Ρώσους τεχνίτες Semyon Petrov και Ivan Mikhailov και υπήρχε μέχρι τα μέσα του 18ου αιώνα, οπότε και διαλύθηκε επί Αικατερίνης Β' λόγω ερειπώσεων.

Ζωγραφική.

Η εκκοσμίκευση της τέχνης εκδηλώθηκε με ιδιαίτερη δύναμη στη ρωσική ζωγραφική. Ο μεγαλύτερος καλλιτέχνης του 17ου αιώνα ήταν ο Simon Ushakov. Στη γνωστή εικόνα του «The Savior Not Made by Hands», νέα ρεαλιστικά χαρακτηριστικά της ζωγραφικής είναι ξεκάθαρα ορατά: τρισδιάστατη απεικόνιση του προσώπου, στοιχεία άμεσης προοπτικής.

Η τάση για μια ρεαλιστική απεικόνιση ενός προσώπου και η εκκοσμίκευση της αγιογραφίας, χαρακτηριστικό της σχολής του S. Ushakov, συνδέεται στενά με τη διάδοση στη Ρωσία της προσωπογραφίας - «parsuna» (πρόσωπα), που απεικονίζουν πραγματικούς χαρακτήρες, για παράδειγμα, Τσάρος Φιοντόρ Ιβάνοβιτς, Μ.Β. Skopin-Shuisky κ.α.. Ωστόσο, η τεχνική των καλλιτεχνών εξακολουθούσε να είναι παρόμοια με αυτή της αγιογραφίας, δηλ. έγραψε στους πίνακες με μπογιές αυγών. Στα τέλη του XVII αιώνα. εμφανίστηκαν οι πρώτες παρσούνες, ζωγραφισμένες σε λάδι σε καμβά, προσδοκώντας την ακμή της ρωσικής τέχνης πορτρέτου τον 18ο αιώνα.

Ο πολιτισμός της Ινδονησίας θεωρείται ένας από τους παλαιότερους και πλουσιότερους σε όλη τη Νοτιοανατολική Ασία. Η βάση του ινδονησιακού πολιτισμού είναι η παράδοση της Μαλαισίας, η οποία έχει απορροφήσει το σύνολο των πολιτισμών όλων των φυλών και των λαών που κατοικούν στα νησιά του Μαλαισιανού Αρχιπελάγους.

Ένα από τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του πολιτισμού της Ινδονησίας είναι η εκπληκτική γλωσσική της ποικιλομορφία - 728 ζωντανές γλώσσες και διάλεκτοι είναι κοινές στο αρχιπέλαγος.

Από τον 15ο αιώνα οι παραδόσεις του Ισλάμ, που διαδόθηκαν από τους ηγεμόνες του σουλτανάτου της Μαλάκας, οι οποίοι ανέλαβαν τον έλεγχο του μεγαλύτερου μέρους της Ινδονησίας, ήρθαν στο προσκήνιο. Οι Ευρωπαίοι αποικιοκράτες που εγκαταστάθηκαν στην Ιάβα τον 17ο-19ο αιώνα επηρέασαν σημαντικά την αρχιτεκτονική της χώρας, συνέβαλαν στην εμφάνιση μεγάλων πόλεων και στη διαμόρφωση σύγχρονων αρχών.

Εθνικά χαρακτηριστικά της Ινδονησίας

Η υπεροχή δύο παραδοσιακών αρχών της ζωής - της αρχής της αμοιβαίας βοήθειας (gotong royong) και της αρχής της δημόσιας συναίνεσης (mufakat), που επιτεύχθηκε μέσω της ανταλλαγής απόψεων κατά τη διάρκεια των διαπραγματεύσεων (musyawarah) έπαιξε αποφασιστικό ρόλο στη διαμόρφωση της κοσμοθεωρίας των Ινδονήσιων . Η θρησκεία έχει επίσης τεράστιο αντίκτυπο σε όλους τους τομείς της ινδονησιακής ζωής, ιδιαίτερα στους μουσουλμανικούς κανόνες συμπεριφοράς και παραδόσεις που χρονολογούνται από την αρχαιότητα.

Παρά το γεγονός ότι οι σύγχρονοι νομικοί κανόνες της Ινδονησίας βασίζονται στον κώδικα νόμων που εγκρίθηκε από την ολλανδική αποικιακή διοίκηση, οι νόμοι του "adat" είναι πανταχού παρόντες στη χώρα, οι οποίοι ρυθμίζουν τη ζωή των τοπικών χωριών για αιώνες.

Για τους Ινδονήσιους, μία από τις βασικές αρχές ζωής των κατοίκων της Ινδονησίας είναι η επιθυμία να «σώσουν το πρόσωπο» με κάθε κόστος. Αυτή η αρχή συνεπάγεται όχι μόνο την αυστηρή τήρηση του κοινωνικού του ρόλου, αλλά και την καταδίκη τέτοιων άσεμνων (για την παραδοσιακή κουλτούρα) μορφών συμπεριφοράς στην κοινωνία ως βίαιη εκδήλωση αρνητικών συναισθημάτων (θυμός, δυνατές κραυγές, βρισιές), ασέβεια προς τους ηλικιωμένους, ένδυση ρούχα που είναι πολύ ανοιχτά ή προσπαθεί να φλερτάρει με γυναίκες.

Ινδονησιακή εθνική φορεσιά

Περισσότερες από 300 εθνοτικές ομάδες ζουν στην Ινδονησία, καθεμία από τις οποίες έχει τη δική της παραλλαγή της λαϊκής φορεσιάς - από τα εσώρουχα και τα φτερά που υιοθέτησαν οι Παπούα μέχρι τα περίπλοκα ρούχα των φυλών Minangkabou και Toraya, διακοσμημένα με πλούσια κεντήματα και χάντρες. Η κλασική ινδονησιακή φορεσιά προήλθε από τις παραδοσιακές στολές των κατοίκων των νησιών της Ιάβας και του Μπαλί.

Το κεντρικό κομμάτι της παραδοσιακής ινδονησιακής γυναικείας φορεσιάς είναι η ελαφριά, στενή μπλούζα kebaya, η οποία φοριέται με μια πολύχρωμη φούστα σαρόνγκ ζωγραφισμένη με μπατίκ (ή τις παραλλαγές της, kain και dodot).

Η ανδρική ινδονησιακή φορεσιά αποτελείται από ένα φαρδύ πουκάμισο baju που φοριέται πάνω από ένα σαρόνγκ, το οποίο διαφέρει από τη γυναικεία εκδοχή σε μεγάλο αριθμό πιέτες. Οι μουσουλμάνοι άνδρες φορούν συνήθως κεντημένο φέσι "pichi" εκτός από αυτό, ενώ οι Βουδιστές και οι Ινδουιστές φορούν πολύχρωμα σάλια.

Στη Σουμάτρα, οι άνδρες και οι γυναίκες φορούν παραδοσιακά ένα σαρόνγκ πάνω από παντελόνια - παντελόνια ή μπλουμέρ.

Τέχνη της Ινδονησίας

Η Ινδονησία μπορεί να υπερηφανεύεται για μια ποικιλία παραδοσιακών τεχνών που έχουν εξελιχθεί στο πέρασμα των αιώνων και έχουν απορροφήσει πολιτιστικά στοιχεία από όλη την Ασία. Οι πιο διάσημες μορφές κλασικής τέχνης στην Ινδονησία είναι ο χορός και τα δραματικά κουκλοθέατρα.

Η τέχνη του χορού υπάρχει στην Ινδονησία με πολλές μορφές - από απλούς τελετουργικούς χορούς που παίζονται σε φεστιβάλ σε χωριά μέχρι κοστούμια χορού και θεατρικές παραστάσεις βασισμένες σε αρχαία έπη, που χρονολογούνται από τους αυλικούς χορούς του Μπαλί και της Ιάβας. Ο χορός στην Ινδονησία συνοδεύεται συνήθως από μουσικούς της ορχήστρας «gamelan», η οποία αποτελείται από μεγάλο αριθμό έγχορδων και κρουστών οργάνων.

Ένας από τους λαμπρότερους εκπροσώπους του ινδονησιακού εθνικού χορού είναι το "Kechak" (Τραγούδι των πιθήκων της Ραμαγιάνα) που βασίζεται στο διάσημο αρχαίο ινδικό έπος. Η δράση, η οποία περιλαμβάνει μια μεγάλη ομάδα ντόπιων ανδρών, κάνοντας συγχρονισμένες κινήσεις στα περίπλοκα ρυθμικά μοτίβα που τραγουδά ο ηγέτης, μοιάζει με ένα είδος μυστικιστικής τελετουργίας ή διαλογισμού, αφήνοντας μια ανεξίτηλη εντύπωση στον θεατή.

Στις παραστάσεις του παραδοσιακού ινδονησιακού θεάτρου «wayang», τόσο ζωντανοί ηθοποιοί (με μάσκες - «wayang toneng» ή χωρίς αυτές - «wayang orang») όσο και μαριονέτες («wayang golek»), φτιαγμένες με μεγάλη δεξιοτεχνία από ντόπιους τεχνίτες, μπορούν συμμετέχω.

Ένα άλλο είδος θεατρικής τέχνης στην Ινδονησία είναι η παράσταση του θεάτρου σκιών «wayang kulit», που έχει γίνει παγκοσμίως αναγνωρισμένο σύμβολο αυτής της χώρας.

Οι περισσότερες πλοκές των θεατρικών παραγωγών προέρχονται από τα μεγάλης κλίμακας αρχαία ινδικά έπη Ramayana και Mahabharata, επομένως δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι, σύμφωνα με το έθιμο, οι παραστάσεις διαρκούν από το σούρουπο μέχρι την αυγή, απαιτώντας σημαντική επιμονή από το κοινό.

Αρχικά, το wayang kulit δεν είχε σχέση με θεατρικές παραστάσεις, αλλά αποτελούσε μέρος της τελετουργίας επικοινωνίας μεταξύ των νησιωτών και των ψυχών των προγόνων τους.

Ινδονησιακά χειροτεχνήματα

Η Ινδονησία είναι διάσημη από την αρχαιότητα για τους ειδικευμένους τεχνίτες της που εργάζονται σε τομείς όπως η ξυλογλυπτική ή η πέτρα, η επεξεργασία υφασμάτων, τα κεραμικά και τα μέταλλα. Ένα εντυπωσιακό παράδειγμα της ικανότητας των Ινδονήσιων τεχνιτών είναι η τέχνη της ζωγραφικής του μπατίκ, που γεννήθηκε στο νησί της Ιάβας. Τα κύρια κέντρα παραγωγής μπατίκ συγκεντρώνονται σε πόλεις της Ιάβας όπως η Yogyakarta, η Surakarta, η Pekalongan και η Cirebon.

Τέτοια προϊόντα Ινδονήσιων τεχνιτών όπως το "kris" είναι γνωστά σε όλο τον κόσμο - στιλέτα με εκπληκτικά διαμορφωμένη λεπίδα, τα οποία αποδίδονται σε μαγικές ιδιότητες. Οι καμπύλες λεπίδες του κρις συμβολίζουν τα μυθικά φίδια των νάγκα και τα σχέδια «παμόρα» που τα κοσμούν φέρουν ένα αρχαίο ιερό νόημα.

Πολιτιστικές εκδηλώσεις στην Ινδονησία

Στην Ινδονησία γιορτάζονται κάθε χρόνο πολλές γιορτές, πολλές από τις οποίες συνδέονται με τις θρησκευτικές και πολιτιστικές παραδόσεις του νησιωτικού κράτους, καθώς και με σημαντικές κρατικές ημερομηνίες.

Καθένας από τους περισσότερους από 20.000 ναούς στο Μπαλί έχει το δικό του φεστιβάλ.

Κύριες διακοπές στην Ινδονησία

• Κινεζική Πρωτοχρονιά "Imlek"(3 Φεβρουαρίου) είναι μια αργία που συνδέεται με τη μεγάλη κινεζική κοινότητα της Ινδονησίας.
• Γενέθλια του Προφήτη Μωάμεθ(δεύτερο εξάμηνο Φεβρουαρίου) - για το 86% του πληθυσμού της Ινδονησίας που ομολογεί το Ισλάμ, αυτή η ημέρα είναι μια από τις κύριες γιορτές του χρόνου.
• Βεσάκ ή Χάρι Βεσάκ(Μάιος-Ιούνιος) - την ημέρα κατά την οποία έπεσε η γέννηση, η φώτιση και ο θάνατος του Βούδα, οι Βουδιστές της χώρας γιορτάζουν τελετουργικά εξαγνισμού σε ναούς και μεγάλες πομπές στο δρόμο.
• Μπαλινέζικο νέο έτος ή ημέρα σιωπής(τέλη Μαρτίου - αρχές Απριλίου) - σηματοδοτεί την έναρξη ενός νέου ετήσιου κύκλου σύμφωνα με το τοπικό σεληνιακό ημερολόγιο. Πολλοί Ινδονήσιοι αποσύρονται στα σπίτια τους για να περάσουν όλη την ημέρα σε σιωπηλό διαλογισμό. Την ημέρα αυτή (γνωστή και ως «Nyepi»), σχεδόν όλα τα καταστήματα και πολλά καταστήματα παροχής υπηρεσιών είναι κλειστά. Η μέρα που προηγείται του Nyepi είναι μια ξεχωριστή αργία - η "Μελαστή". Αντίθετα, είναι αφιερωμένο σε μαζικές τελετουργίες προσφορών σε καλά πνεύματα που γίνονται κοντά σε πηγές νερού και συνοδεύονται από μαζικές γιορτές.
• Ημέρα Καρτίνη(21 Απριλίου) - θεωρείται το ινδονησιακό αντίστοιχο της Παγκόσμιας Ημέρας της Γυναίκας και συνδέεται με το όνομα της εθνικής ηρωίδας Raden Ajeng Kartini, η οποία αφιέρωσε τη ζωή της στον αγώνα για τα δικαιώματα των γυναικών.
• Φεστιβάλ Τεχνών του Μπαλί(Ιούνιος-Ιούλιος) - το μεγαλύτερο φεστιβάλ τεχνών στην Ινδονησία που διαρκεί έναν ολόκληρο μήνα και περιλαμβάνει μουσικές και χορευτικές παραστάσεις, εκθέσεις, εκθέσεις χειροτεχνίας, πομπές στο δρόμο και άλλες εκδηλώσεις μαζικής ψυχαγωγίας.
• Jalan Jax Street Festival(Ιούλιος-Αύγουστος), που λαμβάνει χώρα στον ομώνυμο δρόμο της πρωτεύουσας της Ινδονησίας, θεωρείται ένα από τα μεγαλύτερα και πιο ενδιαφέροντα γεγονότα αυτού του είδους. Την ημέρα αυτή, ολόκληρος ο δρόμος της Τζακάρτα μετατρέπεται σε ένα διασκεδαστικό πανηγύρι, συνοδευόμενο από πολυάριθμες παραστάσεις μουσικών, καλλιτεχνών και αθλητών.
• ημέρα ανεξαρτησίας(17 Αυγούστου) - η μεγαλύτερη δημόσια αργία στην Ινδονησία, οι κύριοι εορτασμοί της οποίας πραγματοποιούνται στην πρωτεύουσα Τζακάρτα.
• Τελετουργικό του Κεσόντο(Αύγουστος) πραγματοποιείται κάθε χρόνο σε ένα από τα πιο όμορφα φυσικά αξιοθέατα του νησιού της Ιάβας - το ενεργό ηφαίστειο Bromo. Κατά τη διάρκεια της, οι κάτοικοι της περιοχής ρίχνουν προσφορές στο πνεύμα του βουνού στο στόμιο του ηφαιστείου, ζητώντας προστασία από αυτό.
• Ραμαζάνι(η αρχή του 9ου μήνα του ισλαμικού ημερολογίου) - η μεγαλύτερη ισλαμική γιορτή του έτους σηματοδοτεί την έναρξη του ιερού μήνα του Ραμαζανιού.
• Φεστιβάλ Erau(τελευταία εβδομάδα του Σεπτεμβρίου) - ένα σημαντικό τελετουργικό φεστιβάλ της φυλής Dyak που ζει στο νησί Καλιμαντάν.
• Ημέρα Θυσίας ή Idul Adha(η δέκατη ημέρα του μουσουλμανικού μήνα Zul Hija) - μια από τις πιο δημοφιλείς ισλαμικές γιορτές του έτους (επίσης γνωστή ως Eid al-Adha) συνδέεται με το τελετουργικό του ετήσιου προσκυνήματος στη Μέκκα.
• Χριστούγεννα ή Χάρι Νατάλ(25 Δεκεμβρίου) είναι επίσημη αργία, η οποία είναι γνωστή όχι μόνο για τις παραδοσιακές γιορτές, αλλά και για τις μεγαλύτερες πωλήσεις του χρόνου.
• Νέος χρόνος ή Ζήστε την εμπειρία του Baru Masehi(1η Ιανουαρίου) είναι μια εθνική εορτή, η οποία, λόγω της ανάπτυξης της τουριστικής βιομηχανίας, κερδίζει δημοτικότητα μεταξύ των κατοίκων της περιοχής από χρόνο σε χρόνο.
• Galungan ή Hari Raya Galungan(κάθε 210 ημέρες) - μία από τις πιο πολύχρωμες και δημοφιλείς ινδουιστικές διακοπές στο Μπαλί είναι αφιερωμένη στη νίκη του παγκόσμιου καλού (dharma) έναντι του κακού (adharma). Πιστεύεται ότι κατά τη διάρκεια των διακοπών, οι θεοί κατεβαίνουν στη γη και δέχονται τα δώρα των ανθρώπων για να επιστρέψουν στον παράδεισο σε 10 ημέρες (που είναι αφιερωμένο σε μια ειδική γιορτή - το Kuningan).

Ε. Ρότενμπεργκ

Τα κράτη της μεσαιωνικής Ινδονησίας κατέλαβαν εδάφη στα νησιά του τεράστιου Μαλαισιανού Αρχιπελάγους. Το κύριο μέρος του πληθυσμού της αποτελούνταν από φυλές και εθνικότητες της Μαλαισίας, εκπρόσωποι του νότιου τύπου της μογγολικής φυλής. Σημαντικό ρόλο στην ιστορική μοίρα αυτών των λαών έπαιξε η θέση του αρχιπελάγους σε θαλάσσιους δρόμους, που είχαν εδραιωθεί μεταξύ Ινδίας και Κίνας από τους πρώτους αιώνες της εποχής μας. Ο φυσικός πλούτος της Ινδονησίας, και κυρίως τα μπαχαρικά, για πολλούς αιώνες προσέλκυσαν την προσοχή των Ασιατών και αργότερα των Ευρωπαίων κατακτητών. Από τις αρχές της πρώτης χιλιετίας μ.Χ., τα νησιά του αρχιπελάγους έγιναν αντικείμενο ινδικού αποικισμού.

Μέχρι εκείνη την εποχή, οι φυλές της Μαλαισίας βρίσκονταν σε διάφορα στάδια κοινωνικής ανάπτυξης. Στις πιο ανεπτυγμένες περιοχές - τις παράκτιες περιοχές της Σουμάτρας και της Ιάβας - ολοκληρώθηκε η διαδικασία αποσύνθεσης του πρωτόγονου κοινοτικού συστήματος και ο σχηματισμός των πρώτων δουλοκτητών κρατών. Ως αποτέλεσμα της κατάκτησης της Σουμάτρας και της Ιάβας από μετανάστες από την Ινδία τους πρώτους αιώνες της εποχής μας, εμφανίστηκαν εδώ ινδονησιακά πριγκιπάτα, η άρχουσα τάξη στην οποία ήταν Ινδοί κατακτητές, αναμεμειγμένοι με την άρχουσα ελίτ των φυλών της Μαλαισίας. Η βάση της οικονομίας αυτών των πριγκιπάτων ήταν η γεωργία με τη χρήση τεχνητής άρδευσης. Οι δουλοκτητικές σχέσεις σταδιακά αντικαταστάθηκαν από τις φεουδαρχικές και τον 8ο αι. το φεουδαρχικό σύστημα ήταν κυρίαρχο στην Ιάβα και τη Σουμάτρα. Αναπτύχθηκε χειροτεχνία. Οι συνεχείς εμπορικές σχέσεις με τις χώρες της ηπείρου, συμπεριλαμβανομένης της Κίνας, συνέβαλαν στην άνθηση της ναυσιπλοΐας και της συναφούς ναυπηγικής. Δημιουργήθηκαν μεγάλες εμπορικές πόλεις.

Ένα από τα αποτελέσματα του αποικισμού ήταν η εξάπλωση της ινδουιστικής λατρείας στην Ινδονησία, η οποία υπήρχε εδώ μαζί με τον Βουδισμό, συχνά συνυφασμένη με αυτόν. Μεταξύ των μαζών των αυτόχθονων κατοίκων, ωστόσο, διατηρήθηκαν ακόμη οι ανιμιστικές ιδέες, χαρακτηριστικές του προηγούμενου σταδίου της ιστορικής εξέλιξης. Οι Ινδοί κατακτητές έφεραν μαζί τους και τον πλουσιότερο πολιτισμό.

Προφανώς, η κοινωνική και πολιτιστική ανάπτυξη των τοπικών λαών ήταν αρκετά υψηλή και ο ινδικός πολιτισμός δεν έγινε ιδιοκτησία μιας στενής άρχουσας ελίτ. Αποδεκτή από ευρύτερα στρώματα της κοινωνίας, έπαιξε σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση και ανάπτυξη της ινδονησιακής τέχνης.

Αν και η επικράτεια που κατέλαβαν τα ινδονησιακά κράτη ήταν στη συνέχεια εξαιρετικά τεράστια, η κύρια περιοχή όπου συγκεντρώθηκαν τα μνημεία της μεσαιωνικής τέχνης αποδείχθηκε ότι ήταν το νησί της Ιάβας - το πιο πυκνοκατοικημένο και πλουσιότερο σε φυσικούς πόρους από όλα τα νησιά του Μαλαισιανού Αρχιπελάγους. Ήταν εδώ που προέκυψαν τα πρώτα μνημεία πέτρινης κατασκευής που μας έχουν φτάσει στην Ινδονησία - ναοί στο οροπέδιο Dieng, που χρονολογούνται από τον 7ο - αρχές του 8ου αιώνα. Το οροπέδιο Dieng ήταν εκείνη την εποχή το κύριο κέντρο λατρείας στην Κεντρική Ιάβα, τόπος θρησκευτικού προσκυνήματος. Από τα πολλά θρησκευτικά κτίρια που ανεγέρθηκαν εκεί, μόνο οκτώ έχουν σωθεί μέχρι σήμερα. Αυτά είναι χαρακτηριστικά παραδείγματα ναών της Ιάβας γνωστών ως chandi.

Το Chandi είναι ένας σχετικά μικρός αυτόνομος ναός με τη μορφή συμπαγούς κυβικής διάταξης, τοποθετημένος σε μια βαθμιδωτή βάση και στέφεται με ένα ψηλό βαθμιδωτό κάλυμμα πυραμιδικών περιγραμμάτων. Στο πλάι της κύριας πρόσοψης, ο κύριος όγκος συνόδευε συνήθως μια πύλη εισόδου που προεξείχε προς τα εμπρός, στην οποία οδηγεί μια απότομη σκάλα. Τρεις άλλοι τοίχοι ήταν επίσης εξοπλισμένοι με πύλες ή κόγχες, τα επιστύλια των οποίων, όπως και το πλαίσιο της πύλης εισόδου, ήταν διακοσμημένα με διακοσμητικά γλυπτά και μάσκες δαιμόνων. Μέσα στο ναό υπήρχε ένα μικρό δωμάτιο, καλυμμένο με έναν ψεύτικο πυραμιδικό τρούλο. υπήρχε ένα άγαλμα της θεότητας. Πολλά χαρακτηριστικά της συνθετικής κατασκευής του candi συνδέονταν με τη φύση της λατρείας, η οποία τελούνταν όχι μέσα στο ναό, αλλά κυρίως έξω από αυτόν, και αυτές οι λατρευτικές απαιτήσεις έλαβαν μια ιδιόμορφη αισθητική ερμηνεία στην αρχιτεκτονική του ναού. Το καντί της Ιάβας είναι ένα είδος ναού-μνημείου, σχεδιασμένο κυρίως για θέαση από έξω, γεγονός που εξηγεί την ισόπλευρη κάτοψή του, την εκφραστική του σιλουέτα και την ιδιαίτερη πλαστικότητα των αρχιτεκτονικών μαζών και μορφών.

Το ζήτημα της προέλευσης του ίδιου του τύπου chandi είναι μάλλον περίπλοκο. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η ινδική αρχιτεκτονική είχε σημαντικό αντίκτυπο στη διαμόρφωσή της, ειδικά τα μνημεία της νότιας Ινδίας, από όπου προήλθε το κύριο ρεύμα του ινδικού αποικισμού. Αυτό αντανακλάται στην επικράτηση της μάζας έναντι του χώρου που είναι εγγενής στους ναούς της Ιάβας, στη φύση των δομών και των αρχιτεκτονικών τους μορφών και σε ορισμένες διακοσμητικές τεχνικές. Σημαντική σημασία για τη διαμόρφωση του τύπου Chandi είχαν πιθανώς και τα κτίρια που προέκυψαν τους προηγούμενους αιώνες στην επικράτεια της Ινδοκινέζικης χερσονήσου, ιδιαίτερα το πρώιμο καμποτζιανό prasat. Ωστόσο, πρέπει να σημειωθεί ότι ακόμη και οι πρώτοι ναοί της Ιάβας φέρουν τη σφραγίδα της πρωτοτυπίας που τους διακρίνει από τα ηπειρωτικά δείγματα. Σε σύγκριση με τους ινδικούς ναούς, τα Ιάβας Chandi διακρίνονται για την απλότητα και τη λιτότητα της εμφάνισής τους και σε σύγκριση με τα κτίρια της Καμπότζης, από πιο αρμονικές αναλογίες, σαφήνεια και σαφή τεκτονική των αρχιτεκτονικών μορφών. Ένα παράδειγμα είναι το chandi Puntadeva στο οροπέδιο Dieng (7ος-αρχές 8ου αιώνα) (ill. 162) - ένα μικρό κτίριο λεπτών αναλογιών, τετράγωνο σε κάτοψη. Ο υπερβολικός κατακερματισμός των μορφών, χαρακτηριστικό των ινδικών ναών, και η διακοσμητική αφθονία απουσιάζουν εδώ. επικρατούν ήρεμες ευθείες γραμμές. Η πλαστικότητα του τοίχου αποκαλύπτεται διακριτικά από παραστάδες και πάνελ. Τα γείσα του υπογείου και του σηκού τονίζονται κάπως πιο ενεργητικά, εισάγοντας τις απαραίτητες αντιθέσεις στην τεκτονική του κτιρίου. Το ψηλό κάλυμμα επαναλαμβάνει σε μειωμένη μορφή το σχήμα και την άρθρωση του σηκού. Ξεχωριστά μοτίβα, η φύση των σπασίμων και των προφίλ μπορεί εξωτερικά να μοιάζουν ακόμη και με τις μορφές της αρχαίας αρχιτεκτονικής τάξης.

Σε σχέση με τον 7ο - αρχές 8ου αι. Οι τοίχοι chandi Bhima αντιμετωπίζονται ακόμη πιο αυστηρά. δεν λείπει μόνο το στολίδι, αλλά ακόμη και οι υποχρεωτικές δαιμονικές μάσκες πάνω από τα ανοίγματα. Η ζωφόρος των γιρλάντες και τα μοντίλια του γείσου είναι εκπληκτικά κοντά σε μοτίβα αντίκες. Η γενική τάση όλου του όγκου του σηκού προς τα πάνω ενισχύεται με την εισαγωγή μιας σοφίτας, η οποία επαναλαμβάνει τις κύριες αρθρώσεις του τοίχου. Από την άλλη πλευρά, η ψηλή πυραμιδική κορώνα διακρίνεται για την πολυπλοκότητα και τον πλούτο των μορφών της. Κατά μήκος των αξόνων των πλαγιών και στις γωνίες, διακοσμείται με πολυεπίπεδο σύστημα τοξωτών εσοχών. μέσα σε κάθε τέτοια εσοχή τοποθετείται το γλυπτό κεφάλι του Bhima, ενός από τους ήρωες του Mahabharata, του οποίου το όνομα φέρει αυτό το candi. Μια ξεκάθαρη αντίθεση ανάμεσα σε ένα αυστηρό σηκό και ένα περίπλοκο κάλυμμα μαρτυρεί την υψηλή καλλιτεχνική δεινότητα των κατασκευαστών του ναού.

Τον 7ο-8ο αιώνα, με την ενδυνάμωση του φεουδαρχικού συστήματος στην Ινδονησία, ξεκίνησε η διαδικασία ενοποίησης των μικρών ινδομαλαϊκών πριγκηπάτων σε μεγαλύτερες κρατικές ενώσεις. Αυτή η διαδικασία συνέπεσε χρονικά με ένα ιδιαίτερα ισχυρό κύμα ινδικής στρατιωτικής, θρησκευτικής και πολιτιστικής επέκτασης. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, δημιουργήθηκε το πρώτο ισχυρό ινδονησιακό κράτος - το κράτος Srivijaya - με επικεφαλής τους ηγεμόνες της δυναστείας Shailendra. Πρωτεύουσα του κράτους ήταν το λιμάνι Palembang στη Σουμάτρα, το οποίο έγινε μια από τις μεγαλύτερες πόλεις της Νοτιοανατολικής Ασίας. Το κράτος της Srivijaya έχει διατηρήσει την κυρίαρχη σημασία του για αρκετούς αιώνες. Κατά τη διάρκεια της ακμής του - τον 8ο - 9ο αιώνα - μαζί με τη Σουμάτρα, μέρος της Ιάβας και άλλα νησιά του αρχιπελάγους, περιλάμβανε επίσης τη χερσόνησο της Μαλαισίας και τις Φιλιππίνες. Η Καμπότζη και ο Τσάμπα εξαρτώνονταν από αυτόν. Ήταν μια τεράστια θαλάσσια αυτοκρατορία με ισχυρό ναυτικό που ήλεγχε εμπορικούς δρόμους κατά μήκος των νότιων και νοτιοανατολικών ακτών της Ασίας.

Γύρω στο 732, οι ηγεμόνες της δυναστείας Shailendra κατέλαβαν την Κεντρική Ιάβα. Η ένταξη αυτής της περιοχής στο ισχυρό κράτος της Σριβιτζάγια έδωσε στην τέχνη της Ιάβας μια διαφορετική, ασύγκριτα μεγαλύτερη κλίμακα, διεύρυνε τα καθήκοντα και τις δυνατότητές της. Την ίδια περίοδο, ο Βουδισμός στην Ινδία υπέστη τελική ήττα στον αγώνα κατά του Βραχμανισμού και ένας μεγάλος αριθμός Ινδών που δηλώνουν τον Βουδισμό μετακόμισε στην Ιάβα. -Αυτή η περίσταση αύξησε την επιρροή της βουδιστικής λατρείας στην Ιάβα και επηρέασε την κατασκευή των ναών.

8ος και 9ος αιώνας έγινε η εποχή της πρώτης ισχυρής έξαρσης της ινδονησιακής τέχνης. Στη Σουμάτρα, μνημεία αυτής της περιόδου έχουν διατηρηθεί σε ασήμαντο αριθμό. Το κύριο καλλιτεχνικό κέντρο εκείνη την εποχή ήταν η Κεντρική Ιάβα, η οποία παρέμεινε υπό την κυριαρχία του Shailendra από το 732 έως το 800. Στην επικράτεια της πόλης Prambanam, όπου βρισκόταν η κατοικία της κυρίαρχης δυναστείας, έχουν διατηρηθεί πολλά πολύτιμα μνημεία.

Νέα χαρακτηριστικά είναι ήδη εμφανή στην αρχιτεκτονική του παραδοσιακού chandi. Χτισμένο το 779 στην πεδιάδα Prambanam, το Chandi Kalasan (ill. 163), αφιερωμένο στη θεά Tara, τη γυναικεία ενσάρκωση του bodhisattva Avalokiteshvara, είναι η πρώτη γνωστή και χρονολογημένη με ακρίβεια βουδιστική κατασκευή στο έδαφος Yanan. Αυτό το μνημείο είναι ένα από τα καλύτερα δημιουργήματα της ινδονησιακής αρχιτεκτονικής. Δυστυχώς, ο ναός μας έχει καταστραφεί κάπως: η αρχιτεκτονική επεξεργασία της ψηλής πλίνθου έχει χαθεί, το επίχρισμα έχει καταστραφεί πολύ.

Ήδη σε μέγεθος, ο Chandi Kalasan υπερβαίνει σημαντικά τους πρώτους ναούς - αυτή είναι μια πραγματική μνημειακή δομή. Το σχέδιο, αντί για το συνηθισμένο τετράγωνο, είναι ένα είδος σταυρού με φαρδιά μανίκια - ριζαλίτσες. Μια τέτοια κατασκευή εξηγείται από την παρουσία σε κάθε μία από τις τρεις πλευρές του ναού -εκτός της εισόδου- ενός ειδικού παρεκκλησίου, στο οποίο οδηγούσε μια ξεχωριστή είσοδος με μια απότομη σκάλα που ανέβαινε σε αυτό. Από το εξώφυλλο σώζεται η πρώτη βαθμίδα των οκταγωνικών περιγραμμάτων και εν μέρει η στρογγυλή δεύτερη βαθμίδα. Η συνολική εμφάνιση του Chandi Kalasan, με τη λεπτή ισορροπία των φερόντων και των φερόντων εξαρτημάτων, αποκαλύπτει χαρακτηριστικά εγγύτητας με κτίρια στο οροπέδιο Dieng, αλλά ο σχεδιασμός του διακρίνεται από μεγαλύτερο βάθος και ταυτόχρονα πολυπλοκότητα. Η περίεργη ερμηνεία «τάξης» του τείχους, χαρακτηριστική της πρώιμης αρχιτεκτονικής της Ιάβας, έχει φτάσει εδώ σε μια ιδιαίτερη πολυπλοκότητα. Ελαφριά, ελάχιστα προεξέχοντα από τους συμπαγείς τοίχους, παραστάδες σχηματίζουν πάνελ διαφόρων πλάτους - στενά, πλήρως γεμάτα με το ωραιότερο στολίδι και φαρδιά, με ένα λείο επίπεδο που έρχεται σε αντίθεση με τις ανάγλυφες μάσκες των δαιμόνων, ασύγκριτη σε πλούτο και ομορφιά του διακοσμητικού σχεδίου . Τα σπασίματα και τα προφίλ του άνω μέρους της πλίνθου και ο ασυνήθιστα πολύπλοκος θριγκός του σηκού διακρίνονται από εξαιρετική ποικιλομορφία και λεπτότητα. Αλλά με μεγάλη ποικιλία και πλούτο μοτίβων και μορφών, αυτή η δομή διατηρεί τη σαφήνεια της γενικής τεκτονικής δομής. Δεν μπορεί να διαταραχθεί ακόμη και από φανταστικά λατρευτικά μοτίβα, όπως σειρές από στούπες σε σχήμα καμπάνας (που ονομάζονται dagobas στην Ινδονησία) τοποθετημένες ως κορώνες πάνω από καθεμία από τις τέσσερις προεξοχές του σηκού.

Στο chandi Kalasan, η φύση της διακοσμητικής λιθοτεχνίας προσελκύει την προσοχή. Το ίδιο το στολίδι, παρουσία εικονιστικών στοιχείων, έχει πολύ μεγάλο βαθμό καθαρά διακοσμητικής εκφραστικότητας. Το σκάλισμα είναι αξιοσημείωτο για τη λεπτότητα, σχεδόν ευάερο. το διάτρητο μοτίβο είναι ασυνήθιστα εύκολο να τοποθετηθεί στον τοίχο, χωρίς να διαταραχθεί το επίπεδο του, αλλά μάλλον να το σκιάσει. Μια παρόμοια αρχή διακόσμησης (η οποία ισχύει για ολόκληρη την αρχιτεκτονική διακόσμηση στο σύνολό της) διακρίνει τα ινδονησιακά μνημεία αυτής της περιόδου από τα έργα της ινδικής αρχιτεκτονικής ναών, στα οποία μια περίσσεια πλαστικά ερμηνευμένων διακοσμητικών μορφών είναι σύμφωνη με το γενικό * πνεύμα του η αρχιτεκτονική εικόνα, σαν να προσωποποιεί τη στοιχειώδη δύναμη των μορφών της οργανικής φύσης.

Στα τέλη του 8ου αι. Ένα άλλο εξαιρετικό έργο της Ιάβας αρχιτεκτονικής είναι το Chandi Mendut, ένα από τα πιο διάσημα ιερά του νησιού, που βρίσκεται στο δρόμο προς το μεγαλύτερο μνημείο βουδιστικής αρχιτεκτονικής στην Ιάβα - Borobudur. Όπως το candi Kalasan, αυτό είναι επίσης ένα μεγάλο κτίριο, αλλά πιο αυστηρό και συγκρατημένο στη μορφή. σε αυτό η γεύση για μεγάλα ήρεμα αεροπλάνα είναι πιο έντονη. Ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα του Chandi Mendut είναι μια πολύ φαρδιά και ψηλή βάση που μοιάζει με πεζούλι, πάνω στην οποία, σαν σε μια πλατφόρμα, υψώνεται ένα τετράγωνο σηκό με ρισαλίτες που μόλις προεξέχουν στη μέση κάθε τοίχου. Το σηκό στεφανώνεται με κάλυμμα σε μορφή τετράγωνων αναβαθμίδων που εκτείνονται σε δύο επίπεδα. Ο θριγκός του σηκού και οι προεξοχές της στέγης διακοσμούνται μόνο με σκληρά δόντια. Στο Chandi Mendut, μπορεί κανείς να νιώσει ιδιαίτερα τη βαριά μάζα του τοίχου, τη μαζικότητα των αρχιτεκτονικών μορφών. Η εντύπωση της μαζικότητας δημιουργεί ήδη η ίδια η τοιχοποιία των μεγάλων πέτρινων τετραγώνων. Σε αυτό συμβάλλει ιδιαίτερα η σχεδόν παντελής απουσία ανοιγμάτων και εσοχών στους τοίχους. Μόνο οι φιγούρες των μποντισάτβα, που εκτελούνται με χαμηλή ανάγλυφη τεχνική και τοποθετούνται σε ένα όμορφο πλαίσιο, απαλύνουν τη σκληρή δύναμη των τοίχων (ειλ. 164).

Ο Chandi Kalasan και ο Mendut είναι συναρπαστικά παραδείγματα του τι δημιουργούσε η ινδονησιακή τέχνη τον 8ο αιώνα. αρκετά πρωτότυπα μνημεία, όχι κατώτερα στην καλλιτεχνική τους σημασία από τα μνημεία της ινδικής αρχιτεκτονικής αυτής της περιόδου.

Η περαιτέρω ανάπτυξη της αρχιτεκτονικής της Ιάβας χαρακτηρίζεται από τη δημιουργία συγκροτημάτων ναών, που χαρακτηρίζονται από τολμηρές αναζητήσεις στον τομέα της ογκο-χωρικής κατασκευής. Χτισμένο στις αρχές του 9ου αιώνα στα ερείπια του Chandi Sevu στο Prambanam, ήταν ένα σύνολο όπου ο κύριος ναός, που βρισκόταν σε μια ψηλή βάση σαν πεζούλι, υψωνόταν μεγαλοπρεπώς πάνω από τα τέσσερα ομόκεντρα ορθογώνια που τον περιβάλλουν, σχηματισμένα από έναν τεράστιο αριθμό από μικροσκοπικούς ναούς. Τα ακόλουθα δεδομένα δίνουν μια ιδέα για την κλίμακα αυτού του συγκροτήματος: ο συνολικός αριθμός αυτών των ναών-παρεκκλησιών είναι διακόσια σαράντα, το μήκος ολόκληρου του συνόλου κατά μήκος του διαμήκους άξονα είναι πάνω από 180 m, κατά μήκος του εγκάρσιου άξονα - περίπου 170 μ. Όλα τα κτίρια ήταν πλούσια διακοσμημένα με γλυπτική και στολίδια. Ο κεντρικός ναός είναι μεγάλος. με τη σταυροειδή κάτοψή του έμοιαζε με τσαντί Καλασάν: σε κάθε μία από τις τέσσερις πλευρές του συνέδεε ένα παρεκκλήσι με ανεξάρτητη είσοδο και μια σκάλα που οδηγούσε σε αυτό. Και οι τέσσερις όψεις είναι ίδιες, γεγονός που οφείλεται στη θέση του ναού στο κέντρο του συγκροτήματος. Οι δύο διπλές ζώνες μικρών εκκλησιών που περιβάλλουν τον κεντρικό ναό είναι σχεδιασμένες με τέτοιο τρόπο ώστε από μακριά, κατά μήκος των αξονικών κατευθύνσεων, να ανοίγει μια εντυπωσιακή θέα καθεμιάς από τις τέσσερις όψεις του ναού, που υψωνόταν πάνω από μια ολόκληρη κορυφή από φανταχτερά στέμματα που σχηματίζεται από πολλές σειρές ναών-παρεκκλήσια. Η χρήση μιας τέτοιας αρχής σχεδιασμού συνδέθηκε με ιδέες λατρείας: η αυστηρή γεωμετρική κατασκευή του σχεδίου ολόκληρου του συγκροτήματος έκρυβε έναν ορισμένο θρησκευτικό συμβολισμό. Όμως τα στοιχεία του αφηρημένου συμβολισμού αποδείχτηκε ότι εδώ μετατράπηκαν σε παράγοντες μεγάλης καλλιτεχνικής εκφραστικότητας. Χρησιμοποιώντας αυτά, οι κατασκευαστές του Chandi Sevu έδειξαν την εγγενή τέχνη της υψηλής καλλιτεχνικής οργάνωσης: κατάφεραν να συγχωνεύσουν έναν τεράστιο αριθμό από διάφορα κτίρια και όλη την πλειάδα των αρχιτεκτονικών μορφών σε ένα ενιαίο σύνολο, σε ένα γνήσιο αρχιτεκτονικό σύνολο.

Το πιο σημαντικό δημιούργημα της αρχιτεκτονικής της εποχής Shailendra και όλης της αρχιτεκτονικής της Ιάβας γενικότερα είναι ο περίφημος Borobudur, ένας μνημειακός ναός μεγαλειώδους κλίμακας, που ανεγέρθηκε στο δεύτερο μισό του 8ου και στις αρχές του 9ου αιώνα. στην κοιλάδα Kedu (Κεντρική Ιάβα).

Το Borobudur είναι ένας χωμάτινος λόφος με ήπια κλίση, που περιβάλλεται από πέτρινες πεζούλες που δεσπόζουν το ένα πάνω από το άλλο σε πέντε επίπεδα (ill. 166, 167). Έτσι, γενικά, το μνημείο αποδεικνύεται σαν μια γιγάντια κλιμακωτή πυραμίδα. Όσον αφορά τα πεζούλια αυτής της δομής, σχηματίζουν ένα τετράγωνο με πολλές προεξοχές. Οι διαστάσεις της βάσης είναι 111Χ111 μ. Το συνολικό ύψος του κτιρίου είναι 35 μ. Οι βεράντες έχουν μια εσωτερική παράκαμψη, κατά μήκος των τοίχων της οποίας απλώνεται μια ατελείωτη κορδέλα από ανάγλυφες συνθέσεις (ειλ. 169 α). Η κορυφή κάθε βεράντας είναι διακοσμημένη με κωδωνόσχημες διακοσμητικές στούπες που εκτελούνται σχεδόν σε συνεχή σειρά, καθώς και κόγχες που ακολουθούν σε ορισμένα διαστήματα σε ένα σύνθετο αρχιτεκτονικό και διακοσμητικό πλαίσιο. Μέσα σε καθεμία από αυτές τις κόγχες, σε περίγραμμα που αντιπροσωπεύει ένα είδος στούπας σε τομή, τοποθετείται ένα άγαλμα του Βούδα. Έτσι, σε πέντε πεζούλια υπάρχουν συνολικά τετρακόσια τριάντα έξι αγάλματα του Βούδα, καθένα από τα οποία είναι μια ανθρώπινη φιγούρα σε φυσικό μέγεθος. Ολόκληρη η πεντάβαθμη κατασκευή στέφεται με τρεις στρογγυλές αναβαθμίδες, στις οποίες βρίσκονται κατά μήκος ομόκεντρων κύκλων κοίλες στούπες με τρύπες στους τοίχους (ειλ. 168). Μέσα σε καθένα από αυτά είναι τοποθετημένο και ένα άγαλμα του Βούδα. υπάρχουν εβδομήντα δύο τέτοιες στούπες με αγάλματα. Στο κέντρο της ανώτερης ταράτσας υπάρχει μια μεγάλη στούπα που στεφανώνει ολόκληρο το κτίριο (ιλ. 169 6). Απότομες σκάλες κατά μήκος των τεσσάρων αξόνων της πυραμίδας, που διαπερνούν τους τοίχους των αναβαθμίδων, οδηγούν στην κορυφή της.

Η περίπλοκη κλιμακωτή κάτοψη του Borobudur, η αφθονία των αρχιτεκτονικών μορφών που δύσκολα γίνεται αντιληπτή από το μάτι, τα αμέτρητα αγάλματα και τα ατελείωτα αφηγηματικά ανάγλυφα με ποικίλες συνθέσεις, το σκαλισμένο στολίδι που καλύπτει τα επίπεδα των τοίχων - όλα αυτά κάνουν μια πραγματικά εκπληκτική εντύπωση. Όμως πίσω από αυτή την αφθονία και την ποικιλία των αρχιτεκτονικών και γλυπτικών στοιχείων κρύβεται μια αυστηρή ενότητα του γενικού σχεδιασμού, η οποία γίνεται κατανοητή ως αποτέλεσμα μιας διαδοχικής αλλαγής διαφόρων πτυχών της αντίληψης.

Στην αρχή της ανασκόπησης, όταν ο θεατής βλέπει ολόκληρο το μνημείο από την πεδιάδα, ο τεράστιος πέτρινος λόφος μοιάζει να είναι μια ζωντανή και αναπνέουσα μάζα, από την οποία, όπως λέμε, γεννιούνται και εμφανίζονται μπροστά στα μάτια του θεατή αμέτρητες εικόνες και μορφές. . Εδώ κρύβονται οι κύριες αρχιτεκτονικές αρθρώσεις του μνημείου, καθώς οι οριζόντιες πεζούλες χάνονται πίσω από τις αμέτρητες βελόνες των διακοσμητικών στούπας και κόγχες με αγάλματα που τις στεφανώνουν. Όταν ο θεατής μπαίνει στη συνέχεια στην ίδια τη δομή, βρίσκεται, σαν να λέγαμε, απομονωμένος στις παρακάμψεις των ταράτσών της και η προσοχή του στρέφεται εξ ολοκλήρου στις ανάγλυφες ζωφόρους που τοποθετούνται στους τοίχους των παρακαμπτηρίων. Ακολουθώντας την πορεία της ιστορίας τους, ο θεατής ανεβαίνει σταδιακά όλο και πιο ψηλά από την ταράτσα στην ταράτσα, μέχρι να βρεθεί στην κορυφή της κλιμακωτής πυραμίδας. II εδώ, μετά από μια μακρά διαστρωμάτωση των πιο ποικίλων καλλιτεχνικών εντυπώσεων, ολοκληρώνεται η διαδικασία κατανόησης της γενικής έννοιας μιας μνημειακής δομής. Μόνο τώρα μπορεί ο θεατής να το συλλάβει συνολικά, να καταλάβει τη λογική του σχεδίου του, τον συσχετισμό των μαζών του. Εδώ, μια αντίθεση των κλιμακωτών πολυγώνων των κάτω αναβαθμών, κορεσμένα σε αφθονία με τις πιο περίπλοκες αρχιτεκτονικές και γλυπτικές μορφές, και τα εντελώς λεία επίπεδα των τριών επάνω στρογγυλών αναβαθμίδων με τον τριπλό δακτύλιο από τρυπημένες στούπες, μεταξύ των οποίων η καμπάνα διαμορφωμένη συστοιχία μιας μεγάλης κεντρικής στούπας τόσο οργανικά μεγαλώνει, είναι καθαρά ορατή.

Όπως αποδεικνύουν πειστικά οι ερευνητές, η αρχική κάτοψη του μνημείου ήταν διαφορετική: πάνω από τις πέντε κατώτερες αναβαθμίδες, υποτίθεται ότι ακολουθούσαν αρκετές ακόμη βαθμίδες των ίδιων τετράγωνων αναβαθμίδων, που κατέληγαν σε ένα κτίσμα ενός σταυροειδούς ναού με πύλες εισόδου και στις τέσσερις πλευρές. Σε αυτή την περίπτωση, το Borobudur θα ήταν μια γιγαντιαία ομοιότητα ενός chandi τεσσάρων πυλών τοποθετημένο σε βαθμιδωτές βάσεις. η σιλουέτα του μνημείου θα ήταν διαφορετική, η πυραμιδική του μορφή θα εκφραζόταν πιο καθαρά. Κατά τη διαδικασία κατασκευής, ωστόσο, αποδείχθηκε ότι το έδαφος ήταν πολύ αδύναμο για να αντέξει το βάρος μιας τόσο τεράστιας κατασκευής, γι' αυτό και αυτό το τολμηρό σχέδιο έπρεπε να εγκαταλειφθεί και, χωρίς να φέρει το κτίριο στο αρχικά προγραμματισμένο ύψος, να το στεφθεί. με ένα ελαφρύτερο τριπλό δαχτυλίδι από στούπες. Ωστόσο, ακόμη και στην τελική του μορφή, το μνημείο έχει ενότητα κάτοψης και τρισδιάστατη λύση, καθώς και εντυπωσιακή ακεραιότητα παραστατικού σχεδιασμού.

Προφανώς και εδώ η συνθετική λύση του κτιρίου, που βασίζεται σε σύγκριση ως προς τα διάφορα γεωμετρικά σχήματα, φέρει μια ορισμένη συμβολική ιδέα. Αυτή η ιδέα δεν μπορεί να θεωρηθεί ακόμη ξεδιαλυμένη, αφού όλες οι ερμηνείες είναι αμφιλεγόμενες. Ωστόσο, το γεγονός ότι κατά τη διαδικασία κατασκευής, οι δημιουργοί του Borobudur, έχοντας επιδείξει εξαιρετική καλλιτεχνική ευελιξία, κατάφεραν να κάνουν σοβαρές αλλαγές στο αρχικό έργο, δείχνει ότι ο λατρευτικός συμβολισμός δεν ήταν ακλόνητο δόγμα για αυτούς. Το Borobudur είναι επίσης το υψηλότερο παράδειγμα σύνθεσης αρχιτεκτονικής και γλυπτικής στην ινδονησιακή τέχνη. Δεν έχουμε επαρκή ιδέα για την ιστορία της προηγούμενης γλυπτικής της Ιάβας: γνωρίζουμε έργα κυρίως από το δεύτερο μισό του 8ου αιώνα, τα οποία - όπως το Borobudur - αποτελούν ένδειξη της πλήρους ωριμότητας της ινδονησιακής γλυπτικής. Η άνευ προηγουμένου κλίμακα των γλυπτικών έργων του Borobu-dura αποδεικνύεται από πολλές εκατοντάδες αγάλματα του Βούδα τοποθετημένα στις κορυφές των αναβαθμίδων. Το παράδειγμα του Borobudur δείχνει πώς οι συνταγές λατρείας οδηγούσαν μερικές φορές σε υπερβολική καλλιτεχνική υπερβολή. Έχει ήδη αναφερθεί παραπάνω ότι εβδομήντα δύο αγάλματα του Βούδα τοποθετούνται κάτω από τις τρυπημένες στούπες στις επάνω στρογγυλές βεράντες. Αυτά τα αγάλματα παραμένουν ουσιαστικά αόρατα: δύσκολα φαίνονται, μόνο φέρνοντας τα μάτια σας κοντά στις στενές τρύπες στους τοίχους των στούπας. ΙΙ ωστόσο, τα γλυπτά αυτά, σχεδόν απρόσιτα στο μάτι του θεατή, είναι φτιαγμένα με τη συνήθη φροντίδα και αποτελούν μνημεία υψηλής καλλιτεχνικής δεξιοτεχνίας.

Αμέτρητα αγάλματα του Βούδα του ναού Borobudur χαρακτηρίζονται από χαρακτηριστικά σύνθεσης και στυλιστικής ομοιομορφίας (ειλ. 170, 171). Σε όλες τις περιπτώσεις ο Βούδας παριστάνεται γυμνός, καθισμένος σταυροπόδι. Μόνο μικρές αλλαγές στη θέση των χεριών, προκαθορισμένες από θρησκευτικούς κανόνες, υποδηλώνουν διάφορες ενσαρκώσεις της θεότητας. Αυτοί οι κανόνες, όπως και ο ίδιος ο εξωτερικός τύπος του Βούδα, είναι κοντά στα ινδικά πρωτότυπα, αλλά εδώ λαμβάνουν μια διαφορετική εφαρμογή. Στα αγάλματα Borobudur, η τονισμένη απόσπαση της θεότητας από τον πραγματικό κόσμο έδωσε τη θέση της σε μια αίσθηση εσωτερικής ισορροπίας και βαθιάς ειρήνης. Η σοβαρότητα της συνθετικής κατασκευής τους μετριάζεται από μια πιο ζωηρή αίσθηση πλαστικότητας και την τραχιά υφή του πορώδους ψαμμίτη από τον οποίο είναι κατασκευασμένα τα αγάλματα.

Οι ανάγλυφες συνθέσεις κατά μήκος των αναβαθμών, των οποίων το συνολικό μήκος ξεπερνά τα πέντε χιλιόμετρα, εκπλήσσουν ακόμη περισσότερο με την κλίμακα τους. Φυσικά, δεν είναι όλες οι συνθέσεις ίσες στην καλλιτεχνική τους ποιότητα, αλλά οι καλύτερες από αυτές ανήκουν στα εξαιρετικά έργα της γλυπτικής της Ιάβας της εποχής Shailendra.

Ως προς τα εικονιστικά τους χαρακτηριστικά, τα ανάγλυφα του Borobudur αντιστοιχούν σε εκείνο το στάδιο της ιστορικής και καλλιτεχνικής ανάπτυξης, που στην Ινδία χαρακτηρίζεται από γλυπτική της περιόδου μετά τους Guptas (7ος-8ος αι.). Βρίσκουμε εδώ παρόμοια χαρακτηριστικά του εικονογραφικού συστήματος, την ίδια εικονογραφία των θεοτήτων και, τέλος, εγγύτητα στις τεχνικές μεθόδους. Ταυτόχρονα όμως, οι διαφορές στην εικονιστική και στιλιστική φύση είναι αρκετά εμφανείς. Σε αντίθεση με τα δραματικά έργα των Ινδών δασκάλων που βασίζονται σε έντονες συναισθηματικές αντιθέσεις, όπως, για παράδειγμα, ο κύκλος των ανάγλυφων στους ναούς της Elura, Elephanta και Mamallapuram, οι Ιάβανοι δάσκαλοι κυριαρχούνται από έναν μόνο συναισθηματικό τόνο ήρεμης αρμονίας, αίσθηση γαλήνης και χαρούμενη πληρότητα ύπαρξης. Αυτά τα χαρακτηριστικά της κοσμοθεωρίας αντικατοπτρίζονται και στις εικονογραφικές τεχνικές των καλύτερων ανάγλυφων του Borobudur. Το χαρακτηριστικό τους χαρακτηριστικό είναι η ήρεμη απλότητα της συνθετικής κατασκευής, η αρχιτεκτονική σαφήνεια. με ιδανική γενίκευση και αναπόφευκτα χαρακτηριστικά συμβατικότητας - μεγαλύτερη πληθώρα εικόνων, αισθησιακή-απτική μεταφορά της πλαστικότητας του ανθρώπινου σώματος. Οι ανάγλυφες εικόνες του Borobudur στερούνται τα άκρα που είναι συχνά χαρακτηριστικά των εικόνων της ινδικής τέχνης, άλλοτε ιερατικά συμβατικά, άλλοτε φέρουν έναν υπερβολικά αισθησιακό χαρακτήρα. Δεν έχουν επίσης τη θυελλώδη δυναμική των ινδικών δειγμάτων, έντονες αντιθέσεις μεγάλης κλίμακας, ελεύθερη, μερικές φορές σπασμένη σύνθεση. Υπό αυτή την έννοια, οι πλαστικές εικόνες του Borobudur είναι οι πιο «κλασικές» μεταξύ των μνημείων τέχνης όλων των κρατών της Νοτιοανατολικής Ασίας.

Τα ανάγλυφα του Borobudur μιλούν για την επίγεια ζωή του Βούδα. Οι ατελείωτα εκτεινόμενες ζωφόροι απεικονίζουν με συνέπεια διάφορα στάδια της επίγειας ύπαρξής του και άλλα επεισόδια από βουδιστικούς θρύλους και παραδόσεις, ωστόσο, η δογματική πλευρά των θρύλων σε πολλές περιπτώσεις είναι συχνά μόνο ένα είδος πρόσχημα για την ενσάρκωση εικόνων της πραγματικότητας. Το θέμα των ανάγλυφων Borobudur περιλαμβάνει την πραγματική ζωή σε πολλές από τις εκδηλώσεις της. Η δράση τους δεν λαμβάνει χώρα σε υπερβατικά ύψη, αλλά στη γη - αυτή είναι η ζωή της βασιλικής αυλής και των ευγενών, των αγροτών και των κυνηγών, των ναυτικών και των βουδιστών μοναχών. Σε αυστηρά κανονικές μορφές, απεικονίζεται μόνο ο ίδιος ο Βούδας. Οι λιγότερο σημαντικές θεότητες του βουδιστικού πανθέου διαφέρουν ήδη ελάχιστα ως προς τον χαρακτήρα από τις εικόνες των ανθρώπων που κατέχουν ουσιαστικά την κύρια θέση στις συνθέσεις. Εξίσου ενδεικτική είναι η προτίμηση των δασκάλων του Borobudur για την εμφάνιση του πραγματικού περιβάλλοντος που περιβάλλει έναν άνθρωπο: η αρχιτεκτονική, η βλάστηση, οι λεπτομέρειες της καθημερινής ζωής απεικονίζονται με πολλές λεπτομέρειες. Αυτές οι εικόνες, φυσικά, εξακολουθούν να είναι υπό όρους, αλλά το ίδιο το γεγονός της εισαγωγής τους σε ανάγλυφες συνθέσεις είναι πολύ σημαντικό. Η αίσθηση του πραγματικού περιβάλλοντος δεν εγκαταλείπει τους Ιάβανους γλύπτες. Δεν είναι τυχαίο ότι οι καλλιτέχνες της Ιάβας έλκονται από το αφηγηματικό στοιχείο, ένα είδος ζωηρής ιστορίας, σε αντίθεση με τους Ινδούς δασκάλους, που συνήθως εστιάζουν την προσοχή τους στην κορύφωση των γεγονότων και σε εικόνες συμβολικού χαρακτήρα.

Τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του ανάγλυφου γλυπτού του Borobudur μπορούν να απεικονιστούν από πολλά επεισόδια. Έτσι, η σύνθεση, αναπαράγοντας, φαίνεται, ένα καθαρά τελετουργικό επεισόδιο - την ιερή πλύση του σώματος sativa - μετατρέπεται σε μια εικόνα γεμάτη συναρπαστική ποίηση (αρλ. 172). Στο κέντρο είναι το ίδιο το σώμα-σάτβα. οι γιόγκι του είναι βυθισμένοι σε ένα ρεύμα που ρέει. Το σώμα του κάτω από έναν διάφανο χιτώνα φαίνεται να είναι γυμνό. Οι γιοι των θεών, σε ένδειξη ευλάβειας, ραντίζουν σκόνη σανταλόξυλου και λουλούδια πάνω από το νερό. Η απαλή καμπύλη της φιγούρας του σώματος-σάτβα, οι ομαλές επαναλήψεις που σχηματίζονται από τα περιγράμματα των μορφών των ιπτάμενων θεοτήτων, η σφραγίδα της στοχαστικότητας που σημάδεψε τα πρόσωπα των ευλαβικά προσκυνημένων μαρτύρων αυτού του γεγονότος δίνουν στη σύνθεση μια απόχρωση μεγάλης λυρικό συναίσθημα.

Η λεγόμενη «Σκηνή στο Πηγάδι» είναι ακόμη πιο απαλλαγμένη από τη λατρευτική χροιά, όπου ο Μποντισάτβα Σουντάνα απεικονίζεται να μιλά με μια από τις γυναίκες που ήρθε στο πηγάδι για νερό. Ο ίδιος ο μποντισάτβα δεν τοποθετείται καν στο κέντρο της σύνθεσης, αλλά στην άκρη. ακουμπώντας το χέρι του στο γόνατό του, κάθεται στα σκαλιά της σκάλας, διδάσκοντας μια γυναίκα που κάθεται μπροστά του στο έδαφος. Στην αντίθετη πλευρά του ανάγλυφου είναι μια αρκετά ακριβής απεικόνιση ενός ναού, ενός τυπικού καντι της Ιάβας. Το κεντρικό μέρος της σύνθεσης καταλαμβάνεται από δύο εκπληκτικά όμορφες ομάδες νεαρών γυναικών που είναι τοποθετημένες στις δύο πλευρές του πηγαδιού. Κάθε μία από τις φιγούρες είναι ένα παράδειγμα υψηλής πλαστικής τελειότητας. Κοντά το ένα στο άλλο σε ρυθμό, λεπτές και χαριτωμένα, διαφέρουν ως προς τα μεμονωμένα κίνητρα των κινήσεων: μερικά από τα κορίτσια κρατούν άδεια αγγεία στα χέρια τους, άλλα απεικονίζονται να φέρουν γεμάτες κανάτες στα κεφάλια τους. Σε αυτή τη σύνθεση, η αίσθηση μιας ευτυχισμένης πληρότητας της ζωής ήταν πιο έντονη. εκφράζεται όχι μόνο από τη ζωντανή, απτή πλαστικότητα των μορφών, αλλά χύνεται και σε ολόκληρο το περιβάλλον τους, εκδηλώνοντας τον εαυτό του με κάθε λεπτομέρεια. Έτσι, ένα δέντρο, κρεμασμένο με καρπούς, τοποθετημένο στο κέντρο του ανάγλυφου, γίνεται αντιληπτό ως εικόνα μιας όμορφης και καρποφόρας φύσης.

Τέλος, υπάρχουν ανάγλυφες συνθέσεις στις οποίες η λατρευτική απόχρωση εξαφανίζεται εντελώς. Αυτά περιλαμβάνουν, για παράδειγμα, ένα ανάγλυφο που απεικονίζει την άφιξη των ναυτικών (ill. 172). Μέρος του ανάγλυφου καταλαμβάνεται από ένα πλοίο που ορμάει κατά μήκος των κυμάτων με πανιά τεντωμένα από τον άνεμο. η απεικόνισή του, με την αυθεντικότητα των λεπτομερειών της, υπενθυμίζει στον θεατή ότι η Ινδονησία ήταν χώρα εξαιρετικών ναυτικών. Σε άλλο σημείο του ανάγλυφου, φαίνεται πώς οι ταξιδιώτες που έχουν βγει στη στεριά, γονατιστοί, δέχονται δώρα από μια αγροτική οικογένεια που τους συναντά. Οι εικόνες ενός χωρικού, της συζύγου του και ενός έφηβου αγοριού - ο μαλαισιανός εθνοτικός τύπος τους, οι λεπτομέρειες της φορεσιάς τους - απεικονίζονται με μεγάλη ακρίβεια, όπως και το χαρακτηριστικό αγροτικό κτήριο που φαίνεται στους πυλώνες. στην οροφή, ο αφέντης του απεικόνιζε να φιλιούνται περιστέρια. Μια τέτοια επιθυμία για αυθεντικότητα συνδυάζεται πολύ ιδιόμορφα στα ανάγλυφα με την παραδοσιακή συμβατικότητα, η οποία εκδηλώνεται, για παράδειγμα, στην απεικόνιση των δέντρων. Οι πεπλατυσμένες κορώνες τους είναι διακοσμητικές και διακοσμητικές, αλλά ταυτόχρονα ο καλλιτέχνης αναπαράγει προσεκτικά το σχήμα των φύλλων και των καρπών, μεταφέροντας με ακρίβεια τον τύπο του ξύλου.

Στην τέχνη της Νοτιοανατολικής Ασίας της πρώτης χιλιετίας μ.Χ. μι. Το Borobudur κατέχει ξεχωριστή θέση. Δεν υπάρχει άλλο μνημείο που θα μπορούσε να συγκριθεί μαζί του ως προς την κλίμακα, ως προς το ίδιο το είδος κατασκευής, ως προς τη φύση των αρχών σύνθεσης της αρχιτεκτονικής και της γλυπτικής που εφαρμόζονται σε αυτό. Ακόμη και η Ινδία δεν γνωρίζει τέτοιου είδους κτίρια. Μόνο αυτό το μνημείο, η κατασκευή του οποίου απαιτούσε την εργασία τεράστιων μαζών ανθρώπων, την υψηλή τεχνική οργάνωση και, τέλος, έναν κολοσσιαίο αριθμό ταλαντούχων καλλιτεχνών και έμπειρων τεχνιτών, δίνει μια ιδέα για την κρατική δύναμη και το ύψος του καλλιτεχνικού πολιτισμού το ινδονησιακό κράτος Srivijaya.

Τα καλύτερα παραδείγματα αγαλματουργικής γλυπτικής από την περίοδο της δυναστείας Shai-Lendra περιλαμβάνουν το άγαλμα του Βούδα από τον Chandi Mendut. Εξαιρετικά αυστηρό στη συνθετική του δομή, φαινομενικά εξαιρετικά γενικευμένο στη μοντελοποίησή του, αυτό το μεγαλειώδες γλυπτό διακρίνεται ωστόσο από μια ιδιαίτερη πληρότητα πλαστικών μαζών, που προσδίδει στην εικόνα κάτι από τη ζωτική πληρότητα των ανάγλυφων πλαστικών αυτής της εποχής.

Ένα μνημείο εξαιρετικού καλλιτεχνικού ύψους είναι το πορτρέτο της κεφαλής ενός πρίγκιπα της Ιάβας με καταγωγή από το Chandi Sevu, που παριστάνεται με τη μορφή βουδιστικής θεότητας (ill. 165). Στην Ιάβα, υπήρχε ένα έθιμο ενδοζωικών και κυρίως μεταθανάτων εικόνων ηγεμόνων στις εικόνες βουδιστικών και βραχμάνων θεοτήτων. Στην περίπτωση αυτή, ο πρίγκιπας απεικονίζεται ως μια από τις ενσαρκώσεις του Βούδα, με ξυρισμένο κεφάλι, και αυτό το μοτίβο χρησιμοποιείται επιδέξια από τον γλύπτη με μεταφορικούς και πλαστικούς όρους. Ένας ασυνήθιστα συμπαγής όγκος, μια εξαιρετικά έντονη αίσθηση εποικοδομητικής κατασκευής, μεγαλύτερη από τη συνηθισμένη σοβαρότητα γλυπτικών μαζών - όλα αυτά είναι σύμφωνα με την αίσθηση πνευματικής ψυχραιμίας που αποτελεί τη βάση του εικονιστικού περιεχομένου αυτού του έργου. Αυτές οι ιδιότητες δεν γίνονται αντιληπτές ως ένα υπό όρους βουδιστικό σχήμα εσωτερικής εμβάθυνσης, αλλά ως πραγματικά γνωρίσματα του ανθρώπινου χαρακτήρα, γι' αυτό το έργο αυτό γίνεται αμέσως αντιληπτό, με όλη την ιδεατότητα του τύπου και της γενίκευσης της πλαστικής γλώσσας, ως πορτραίτο, και όχι ως μνημείο λατρευτικού σκοπού. Η δεξιοτεχνία του γλύπτη είναι εκπληκτική: δεν υπάρχει ούτε μια γραμμή σε αυτό το κεφάλι - είναι χτισμένο σε λεπτές μεταβάσεις πλαστικών μορφών, οι καλύτερες αποχρώσεις των οποίων εμπλουτίζονται από την τραχύτητα της πορώδης πέτρας, η οποία δίνει στο chiaroscuro μια απαλή, ελαφρώς αστραφτερός χαρακτήρας.

Το επόμενο στάδιο στην ιστορία της ινδονησιακής τέχνης συνδέεται με την περίοδο της απελευθέρωσης της Ιάβας από την εξουσία της δυναστείας των Shailendra και την εμφάνιση του κρατιδίου της Κεντρικής Ιάβας Mataram, που υπήρχε από το 860 έως το 915. Το κράτος του Mataram ήταν κοντά στο βασίλειο της Σριβιτζάγια που προηγήθηκε, τόσο ως προς την οικονομική δομή όσο και ως προς τη φύση του πολιτισμού του. Αυτό μαρτυρεί το κύριο μνημείο της υπό εξέταση περιόδου - που δημιουργήθηκε στα τέλη του 9ου αιώνα. το συγκρότημα του ναού Loro Jonggrang στο Prambanam, που σήμερα είναι σε μεγάλο βαθμό ερειπωμένο. Ο Ινδουισμός έγινε η κυρίαρχη θρησκεία κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου και ο ναός Loro Jonggrang είναι γνωστός ως το μεγαλύτερο Ινδουιστικό θρησκευτικό κτίριο στην Ιάβα. Όλο το σύνολο αποτελούνταν από οκτώ ναούς που βρίσκονταν σε ψηλά πεζούλια και περιβάλλονταν από μικρούς ναούς και δύο ομόκεντρα τετράγωνα τειχών. Οι τρεις μεγαλύτεροι ναοί που βρίσκονται στο κεντρικό τμήμα του συγκροτήματος είναι αφιερωμένοι στον Μπράχμα, τον Βισνού και τον Σίβα. ο μεγαλύτερος από αυτούς είναι ο ναός Σίβα. Πρόκειται για έναν σταυροειδή ναό, που στέκεται σε μια βαθμιδωτή βάση σε σχήμα πυραμίδας με σκαλοπάτια στη μέση κάθε μίας από τις τρεις πλευρές του που οδηγούν στις τρεις πύλες του ναού. Μέσα στο σηκό του ναού υπάρχει ένα άγαλμα του Σίβα. Τα πεζούλια των τριών κύριων ναών είναι διακοσμημένα με ανάγλυφες συνθέσεις που απεικονίζουν επεισόδια από τη Ραμαγιάνα και την Ιστορία του Κρίσνα.

Οι γενικές εικονογραφικές αρχές των ανάγλυφων των ναών Loro Jonggrang είναι παρόμοιες με αυτές του Borobudur. Πρόκειται επίσης για συνθέσεις ζωφόρου με έντονα έντονα αφηγηματικά στοιχεία. Η ίδια μεγάλη προσοχή δίνεται στο πραγματικό περιβάλλον που περιβάλλει τους χαρακτήρες. Οι ίδιοι οι τύποι ηθοποιών, ιδιαίτερα οι επεισοδιακόι, η ενδυμασία τους, τα χαρακτηριστικά της ζωής της βασιλικής αυλής παρουσιάζονται εδώ, ίσως με ακόμη μεγαλύτερη ιδιαιτερότητα από ό,τι στο Borobudur. Η βλάστηση-δέντρα, οι θάμνοι απεικονίζονται πιο ζωντανά, λιγότερο υποταγμένα στο διακοσμητικό σχέδιο. παντού μια αφθονία ζώων και πουλιών. Ταυτόχρονα, συμβολικές συνθέσεις βρίσκονται εδώ πιο συχνά από ό,τι στα ανάγλυφα του Borobudur. Τα ανάγλυφα του ναού Shiva χαρακτηρίζονται επίσης από μια αισθησιακή πληρότητα εικόνων, χαρακτηριστικό της τέχνης της Ιάβας, αλλά με μια πινελιά μεγαλύτερης φινέτσας: η τονισμένη χάρη των περιγραμμάτων των γυμνών γυναικείων μορφών είναι εντυπωσιακή, στις κινήσεις τους το συμβατικό μεγαλείο συχνά υποχωρεί στην παρατήρηση της ζωής. Το γενικό πνεύμα των ανάγλυφων συνθέσεων είναι επίσης κάπως διαφορετικό: υπάρχουν πιο αξιοσημείωτα χαρακτηριστικά του δράματος, του εσωτερικού ενθουσιασμού, της δυναμικής. Η περισυλλογή αντικαταστάθηκε από την αποτελεσματικότητα, η ειρήνη - από την κίνηση. στα οπτικά μέσα, η αυστηρή αρχιτεκτονική δίνει τη θέση της στη γραφικότητα και τις πιο ελεύθερες δυναμικές κατασκευές. Εάν στο Borobudur η ζωφόρος χωρίστηκε σε μια σειρά από πλήρεις συνθέσεις με τη βοήθεια διακοσμητικών πλαισίων, τότε η ανάγλυφη ζωφόρος του ναού Shiva είναι μια αδιάκοπη ροή μορφών, στα επιμέρους τμήματα της που αποκτά έναν ιδιαίτερα γρήγορο χαρακτήρα. Η ίδια η πλαστικότητα εδώ είναι πιο ελεύθερη και πιο ενεργητική.

Το αίσθημα του ενθουσιασμού είναι ήδη εμφανές στις τριψήφιες σκηνές που γεμίζουν τα πάνελ των κιγκλιδωμάτων, όπου οι θεότητες απεικονίζονται σε κατάσταση εκστατικού χορού. Σε αυτές τις μορφές της παραδοσιακής αποθήκης, εξακολουθεί να υπάρχει μια εγγύτητα με τα ινδικά εικονογραφικά μοτίβα. Οι πολύμορφες ανάγλυφες συνθέσεις της κύριας ζωφόρου είναι ασύγκριτα πιο πρωτότυπες. Εδώ, η συναισθηματική αγαλλίαση εκδηλώνεται με την κυρίαρχη επιλογή δραματικών καταστάσεων στις οποίες το υψηλό και το συνηθισμένο το ένα δίπλα στο άλλο, επειδή οι θεοί και οι ήρωες παρουσιάζονται ως δρώντες σε ένα πραγματικό περιβάλλον ζωής. Τέτοια είναι τα επεισόδια από τη Ραμαγιάνα - για παράδειγμα, η σκηνή της απαγωγής της Σίτα, της συζύγου του θεού Ράμα, από τον δαίμονα Ραβάνα, ο οποίος πήρε τη μορφή ενός Βραχμάνου. Ο μοχθηρός Ραβάνα επιτίθεται στη Σίτα που αντιστέκεται απεγνωσμένα. μια γυναίκα που κάθεται στο πάτωμα, ένας από τους στενούς συνεργάτες της Σίτα, έχοντας δει την απαγωγή, σηκώνει τα χέρια της με φρίκη, και σε αυτή την κίνηση, όπως και σε όλη την εμφάνιση του δικαστηρίου, υπάρχει μια απόχρωση καθαρά καθημερινού χαρακτήρα. Αμέσως ο σκύλος τρώει λαίμαργα το περιεχόμενο του αναποδογυρισμένου καζάνι. Στο επεισόδιο της μάχης του Ράμα με τον δαίμονα Καμπάντα (άρρωστος 174), την προσοχή του θεατή τραβούν όχι οι ιδανικά υπερυψωμένες εικόνες της τοξοβολίας Ράμα και του αδελφού του Λακσμάνα ή ο τεράστιος Καμπάντα με μια τρομακτική μάσκα στο στομάχι του, αλλά οι εικόνες, ας πούμε έτσι, του γήινου αεροπλάνου, ιδιαίτερα ένας πολεμιστής με ένα φαρδύ μαχαίρι, που κοιτάζει έκπληκτος το κατόρθωμα του Ράμα. Τα τραχιά χαρακτηριστικά του πολύ περίεργου έθνικ τύπου του προσώπου του, τα διογκωμένα μάτια, το στόμα μισάνοιχτο από την έκπληξη, μερικές περίεργες φαβορίτες, μια κόμμωση, μια αδέξια φιγούρα οκλαδόν - όλες αυτές οι λεπτομέρειες, ειδικά σε αντίθεση με την ατάραχη έκφραση των προσώπων και την ιδανική ομορφιά του Rama και του Lakshman, μαρτυρούν τη μεγάλη ευκρίνεια των παρατηρητικών δυνάμεων του καλλιτέχνη και το θάρρος του να αντιπαραθέτει εικόνες τόσο διαφορετικού χαρακτήρα.

Η αντίθεση δεν είναι λιγότερο εντυπωσιακή στο επεισόδιο της μετενσάρκωσης του Βισνού, όπου οι εικόνες άλλων θεοτήτων, μαρτύρων του θαύματος, συγκρίνονται με την ιερατικά συμβατική εικόνα του πολύχειρα Βισνού που κάθεται στο φίδι Ananta. Αυτές οι θεότητες σχηματίζουν μια ομάδα εκπληκτικής ομορφιάς και ζωηρής ευκολίας. οι εικόνες τους διακρίνονται από μια ακόμη πιο ζωντανή αίσθηση ζωτικής πληρότητας από παρόμοιες εικόνες του Borobudur (ειλ. 175). Οι γυναικείες θεότητες έχουν όμορφα πρόσωπα τύπου Μαλαισίας, γεμάτες, αλλά ταυτόχρονα ευέλικτες φιγούρες, οι κινήσεις τους είναι ελεύθερες και φυσικές.

Με μεγάλη δεξιοτεχνία, οι συγγραφείς των ανάγλυφων απεικονίζουν ζώα, ιδιαίτερα πιθήκους, να εμφανίζονται σε πολλές συνθέσεις. Η ίδια η πλοκή της Ραμαγιάνα ανοίγει ευνοϊκές ευκαιρίες για αυτό: στην αναζήτηση της Σίτα, ο Ράμα βοηθήθηκε από τον αρχηγό των πιθήκων Χάνουμαν. Ιδιαίτερα αποτελεσματικό είναι το επεισόδιο που απεικονίζει πιθήκους να ρίχνουν πέτρες στο στόμα τεράστιων ψαριών.

Σε σύγκριση με τα ανάγλυφα του Borobudur, τα ανάγλυφα του ναού Loro Jonggrang αντιπροσωπεύουν το επόμενο στάδιο στην εξέλιξη της γλυπτικής της Ιάβας. Η κλασική αρμονία των εικόνων του Borobudur έχει σε μεγάλο βαθμό χαθεί σε αυτά, αλλά έχουν ένα ευρύτερο πεδίο πραγματικότητας, τα εικονιστικά χαρακτηριστικά έχουν γίνει πιο φωτεινά και πιο συγκεκριμένα, η γκάμα των μεταδιδόμενων συναισθημάτων είναι πληρέστερη, η καλλιτεχνική γλώσσα είναι πιο ελεύθερη και πλουσιότερη. όρους των μέσων.

Η πολιτεία Mataram κατέρρευσε, πιθανώς λόγω κάποιας φυσικής καταστροφής - ενός σεισμού ή μιας επιδημίας, αφού μετά το 915 η κεντρική Ιάβα ερημώθηκε. Από τότε, η Ανατολική Ιάβα έχει γίνει η κύρια περιοχή για την ανάπτυξη του ινδονησιακού πολιτισμού. Ξεκίνησε μια περίοδος αμοιβαίας πάλης των μεγαλύτερων φεουδαρχών. Στα μέσα του 11ου αιώνα. Erlanga> ένας από αυτούς τους ηγεμόνες, συγκέντρωσε υπό την κυριαρχία του το μεγαλύτερο μέρος του νησιού. Έχοντας καταλάβει επίσης σημαντικά εδάφη εκτός της Ιάβας, δημιούργησε ένα ισχυρό κράτος. Το κράτος αυτό κατέρρευσε αμέσως μετά τον θάνατο του ίδιου του Ερλάνγκα (κυβέρνησε από το 1019-1042) και άρχισε ξανά μια περίοδος φεουδαρχικών εμφύλιων συγκρούσεων, που κράτησαν μέχρι τις αρχές του 14ου αιώνα. Μέχρι εκείνη τη στιγμή, ένα από τα πριγκιπάτα της Ιάβας - το Majapahit, σταδιακά εντάθηκε, κατέλαβε το μεγαλύτερο μέρος της Ιάβας, καθώς και άλλες περιοχές του Αρχιπελάγους της Μαλαισίας. Το κράτος του Majapahit διατήρησε την ισχύ του για δύο αιώνες. Τον 16ο αιώνα ως αποτέλεσμα του αυτονομιστικού αγώνα των πριγκιπάτων του, κυρίως μουσουλμανικών (το Ισλάμ άρχισε να διεισδύει στα νησιά Σούντα τον 14ο αιώνα), το κράτος των Ματζαπαχίτ διαλύθηκε και δημιουργήθηκαν ξεχωριστά μουσουλμανικά πριγκιπάτα στην Ιάβα. Τον ίδιο 16ο αιώνα, οι Πορτογάλοι εμφανίστηκαν στα νησιά του Μαλαισιανού Αρχιπελάγους, οι οποίοι σύντομα εγκαθίδρυσαν την εμπορική τους ηγεμονία σε αυτή την περιοχή της Νοτιοανατολικής Ασίας. Από τα τέλη του 16ου αι οι Ολλανδοί άρχισαν να διεισδύουν στο αρχιπέλαγος, εκδιώκοντας τους Πορτογάλους και στη συνέχεια μετατρέποντας την Ινδονησία σε αποικία τους.

Ιστορία της ινδονησιακής τέχνης 10ος-15ος αιώνας δεν παρουσιάζει μια σχετικά ολοκληρωμένη εικόνα όπως στους προηγούμενους αιώνες. Η μακραίωνη διακρατική πάλη μεταξύ επιμέρους πριγκιπάτων, η εμφάνιση συγκεντρωτικών κρατών και η κατάρρευσή τους, οι πόλεμοι με τις γειτονικές χώρες - όλα αυτά τα γεγονότα επηρέασαν την πολιτιστική ανάπτυξη της Ινδονησίας. Για την αρχιτεκτονική και τις καλές τέχνες, η επιτυχής ανάπτυξη των οποίων στις συνθήκες μιας φεουδαρχικής κοινωνίας απαιτούσε τη δαπάνη μεγάλης εργασίας και πόρων, καθώς και την αδιάκοπη συνέχεια της καλλιτεχνικής παράδοσης, οι συνθήκες αποδείχθηκαν λιγότερο ευνοϊκές από αυτή την άποψη. ; στους 10-15 αιώνες. στην Ινδονησία δεν δημιουργήθηκαν μνημεία τέτοιου μεγέθους και μεγαλείου, όπως την πρώτη χιλιετία. Είναι επίσης προφανές ότι ένας σημαντικός αριθμός έργων καταστράφηκε και δεν έχει διασωθεί ως την εποχή μας. Εξ ου και ο κατακερματισμός των πληροφοριών μας για αυτή την τέχνη, η κατακερματισμένη φύση των ίδιων των μνημείων. Παρόλα αυτά, την περίοδο αυτή η πολιτιστική ανάπτυξη της χώρας δεν σταμάτησε. Από τον 11ο αιώνα άνοδος της ινδονησιακής λογοτεχνίας. Η σανσκριτική έχει χάσει τη θέση της στη λογοτεχνική γλώσσα. Η Ιαβανέζικη Kawi έγινε η γλώσσα της επικής ποίησης. Οι μεταφράσεις της Ιάβας του ινδικού έπους χρονολογούνται από τη βασιλεία του Ερλάνγκα. Ταυτόχρονα, προφανώς, προέκυψε το περίφημο wayang, το θέατρο σκιών της Ιάβας.

Η αρχιτεκτονική και οι καλές τέχνες απέκτησαν τις προϋποθέσεις για την άνοδό τους σε μεγαλύτερο βαθμό τον 14ο-15ο αιώνα, την περίοδο της ανόδου του κράτους των Ματζαπαχίτ. Όσον αφορά την κλίμακα, αυτό το κράτος μπορεί να συγκριθεί με το βασίλειο της Srivijaya. Το πεδίο εφαρμογής του εμπορικού στόλου Majapahit εκτεινόταν από τις ακτές της Αφρικής μέχρι την Κίνα. Εκτεταμένες διεθνείς διασυνδέσεις έχουν δώσει το αποτύπωμά τους στην τέχνη της περιόδου Majapahit, στην οποία, μαζί με χαρακτηριστικά εγγύτητας με την τέχνη της Ινδίας, αποτυπώνονται ορισμένα στοιχεία που ανάγονται στην τέχνη της Κίνας.

Η αρχιτεκτονική των ναών του 10ου - 15ου αιώνα δεν φτάνει στην κλίμακα των θρησκευτικών κτιρίων του 8ου - 9ου αιώνα. Ο τύπος ενός μικρού ναού - τσαντί - γίνεται ξανά κυρίαρχος. Στα καλύτερα αρχιτεκτονικά μνημεία της Ανατολικής Ιάβας του 10ου αιώνα. αναφέρεται στον Σαϊβιστή Chandi Jabang. Σχετικά μικρό σε μέγεθος, ζητά σύγκριση με το τσαντί της Κεντρικής Ιάβας του 7ου - 8ου αιώνα. Ο Chandi Jabang τραβάει την προσοχή με την ασυνήθιστη μορφή του. Αντί για το πρώην κυβικό σηκό και τη γενική ισορροπία των όγκων, βλέπουμε εδώ έναν κατακόρυφα επιμήκη στρογγυλό όγκο, τοποθετημένο σε υψηλή σταυροειδή βάση. Η ταχεία άνοδος ενός λεπτού σηκού υψωμένου σε ένα απότομο πολυεπίπεδο βάθρο, ο συνδυασμός των καμπυλωτών επιφανειών του με ασυνήθιστα πλαστικά εγγεγραμμένες αυστηρές ορθογώνιες πύλες σε αυτές από τέσσερις πλευρές, οι αντιθέσεις των λείων στήλων με τα πολυεπίπεδα προφίλ της σόλας και του γείσου - όλα εδώ εκδηλώνουν μια αίσθηση της δυναμικής της αρχιτεκτονικής εικόνας, άγνωστη στους προηγούμενους αρχιτέκτονες, αιώνες. Αυτό το κτίριο διακρίνεται επίσης από την εκλεπτυσμένη τέχνη του σχεδιασμού και της εκτέλεσης, την ομορφιά και την κομψότητα των αναλογιών - τόσο στη γενική σιλουέτα όσο και στις συναινετικές και αντιθέσεις μεμονωμένων μοτίβων και μορφών. Χωρίς συνωστισμό, χωρίς υπερβολική λεπτομέρεια, δημιουργείται η εντύπωση μεγάλου πλούτου της αρχιτεκτονικής εικόνας. διακοσμητικά και διακοσμητικά στοιχεία, ιδιαίτερα μεγάλες μάσκες δαιμόνων πάνω από τις πύλες, χρησιμοποιούνται οικονομικά αλλά εξαιρετικά αποτελεσματικά. Το Chandi Jabang δεν έχει ανάλογο στην ινδική αρχιτεκτονική αυτής της περιόδου, αντίθετα, αντιτίθεται σε αυτήν με μια ξεκάθαρα εκφρασμένη ορθολογική βάση της καλλιτεχνικής εικόνας, η οποία γίνεται αντιληπτή ως φυσικό αποτέλεσμα της ανάπτυξης των χαρακτηριστικών χαρακτηριστικών της αρχιτεκτονικής της Ιάβας. τον 7ο - 8ο αιώνα.

Ένας άλλος τύπος αρχιτεκτονικών κατασκευών της υπό εξέταση περιόδου ήταν οι πριγκιπικοί τάφοι που υψώνονταν στις πλαγιές των βουνών με πισίνες διακοσμημένες με γλυπτική, που προορίζονταν για τελετουργικές πλύσεις. Το πιο ενδιαφέρον μνημείο αυτής της εποχής είναι μια γλυπτική ομάδα από την πισίνα στον τάφο του Erlanga στο Belahan, που απεικονίζει τον ίδιο τον Erlanga με το πρόσχημα του θεού Vishnu. Το έργο αυτό χαρακτηρίζεται από μια ιδιόμορφη μίξη λατρευτικών και κοσμικών στοιχείων. Η Erlanga αναπαρίσταται ως μια θεότητα με τέσσερα χέρια καθισμένη σε μια στάση που καθιερώθηκε από τον κανόνα στο γιγάντιο μυθικό πουλί Garuda. Η φανταστική εμφάνιση του Γκαρούντα με το κτηνώδες ρύγχος του και τα ευρέως απλωμένα φτερά, τα στριφογυριστά φίδια, το περίπλοκο πλαίσιο γύρω από τη φιγούρα της θεότητας καλούνται να φέρουν στην εικόνα του ηγεμόνα τα χαρακτηριστικά του εκφοβισμού, του απρόσιτου μεγαλείου. Ωστόσο, το πρόσωπο της θεότητας αντιμετωπίζεται με μια απροσδόκητη προσωπογραφία, που ουσιαστικά έρχεται σε αντίθεση με τη συμβατικότητα του γενικού σχεδίου και την πομπώδη διακοσμητικότητα ολόκληρης της σύνθεσης. Με ακατάκοσμη ειλικρίνεια, αναπαράγεται η εμφάνιση του κυβερνήτη - το κάπως φουσκωμένο πρόσωπό του με ένα προεξέχον μέτωπο και μια φαρδιά επίπεδη μύτη, ακόμη και μια έκφραση δύναμης και βουλητικής έντασης μεταφέρεται. Με την έννοια της μεταφοράς συγκεκριμένων χαρακτηριστικών μιας ξεχωριστής ατομικότητας, η εικόνα της Erlanga ξεπερνά τις προηγούμενες εικόνες των κυβερνώντων.

Το τελευταίο σημαντικό μνημείο της ινδουιστικής αρχιτεκτονικής, το συγκρότημα ναών Panataran, ανήκει στην περίοδο Majapahit. Σε αντίθεση με τους ναούς της Κεντρικής Ιάβας του 8ου-9ου αιώνα, το σύνολο Nanatarana δεν χτίστηκε σύμφωνα με ένα ενιαίο σχέδιο. τα κτίρια που το απαρτίζουν χτίστηκαν σε διαφορετικές εποχές, κατά τον 14ο και το πρώτο μισό του 15ου αιώνα. Το συγκρότημα δεν αποτελεί ολοκληρωμένο σύστημα σχεδιασμού. δεν υπάρχει αυστηρή αξονική διάταξη των κτιρίων - η αρχή της ελεύθερης τοποθέτησης των κτιρίων έχει γίνει κυρίαρχη. Από τον κυρίως ναό, σώζεται τώρα μόνο η πλίνθος, διακοσμημένη με ανάγλυφα στα οικόπεδα της Ραμαγιάνα και της ιστορίας του Κρίσνα.

Ένας από τους μικρούς ναούς παναταράν που μας έχει φτάσει άθικτος, που χρονολογείται από το 1369 (π. 176), μαρτυρεί νέα χαρακτηριστικά της αρχιτεκτονικής της περιόδου Majapahit. Είναι ένα τετράγωνο κτίριο με τονισμένη κάθετη σιλουέτα. Πάνω από ένα μικρό σηκό, διακοσμημένο στις τέσσερις πλευρές με αυστηρές πύλες με παραδοσιακές υπέροχες διακοσμητικές μάσκες δαίμονα και στεφανωμένο με ένα πολύ έντονα εκτεταμένο γείσο, υψώνεται μια ψηλή στέγη πολλαπλών σταδίων, σχηματίζοντας μια ασυνήθιστη ισχιακή σιλουέτα. Το σηκό, λοιπόν, αποδεικνύεται στενότερο και χαμηλότερο από την οροφή, γεγονός που παραβιάζει τις αρχές της τεκτονικής ισορροπίας. Ως εκ τούτου, παρόλο που οι ίδιες οι αρχιτεκτονικές μορφές του ναού διακρίνονται από την καθαρά ιαβανέζικη αυστηρότητα των γραμμών και το υφέρπον σκαλισμένο στολίδι δεν καταστρέφει πουθενά το αεροπλάνο, το κτίριο δεν δίνει πλέον την εντύπωση μιας ξεκάθαρης αρχιτεκτονικής λογικής και αρμονίας μορφών, και σε γενικά ο ναός στερείται μιας αίσθησης τεκτονικής κανονικότητας που υπάρχει στα καλύτερα κτίρια της Ιάβας. Στην εμφατικά κατακόρυφη λύση του όγκου, στην πολυεπίπεδη οροφή, κάθε προεξοχή της οποίας είναι διακοσμημένη στις γωνίες με λαξευμένα ακρωτήρια, που κάνει τις γωνίες των επιπέδων να φαίνονται λυγισμένες προς τα πάνω - αυτά τα χαρακτηριστικά, ίσως, επηρεάζονται από παραδείγματα της κινεζικής αρχιτεκτονικής, ιδιαίτερα οι πολυεπίπεδες παγόδες, ερμηνεύονται εκ νέου, ωστόσο, με τον δικό τους τρόπο.

Ο τύπος του ναού με μικρό σηκό και ψηλή στέγη, που κατασκευάστηκε στο συγκρότημα Παν-Ταράν, διατηρήθηκε για πολλούς αιώνες, μέχρι τον 18ο αιώνα. - στο νησί Μπαλί, που παρέμεινε το κέντρο του ινδουιστικού πολιτισμού στην Ινδονησία μετά την εγκαθίδρυση της κυριαρχίας του Ισλάμ.

Στη γλυπτική της περιόδου Majapahit, οι εσωτερικές αντιφάσεις αποκαλύπτονται ακόμη πιο καθαρά. Υπάρχουν πολλές διαφορετικές τάσεις εδώ. Το πιο συντηρητικό από αυτά αντιπροσωπεύεται από το περίφημο άγαλμα της θεάς της ανώτερης σοφίας Prajnaparamita από το Μουσείο του Leiden (13-14 αιώνες) (ill. 177). Η θεά απεικονίζεται ως μποντισάτβα με αυστηρή τήρηση όλων των μορφών του βουδιστικού κανόνα. Σε αυτό το έργο βρίσκουμε με τον δικό του τρόπο μια λεπτή αποκάλυψη της εικόνας, ωστόσο, ούτε η πολυπλοκότητα της σιλουέτας, ούτε το όμορφο σχέδιο του προσώπου, καθώς και άλλα σημάδια της αναμφισβήτητης δεξιοτεχνίας του γλύπτη, δεν μπορούν να κρύψουν την απουσία σε αυτήν την εικόνα εκείνης της ακτινοβολίας ζωτικότητας που διέκρινε τα προηγούμενα έργα του αγαλματοποιητικού και ανάγλυφου γλυπτού της Ιάβας.

Μια άλλη γραμμή ινδονησιακής γλυπτικής χαρακτηρίζεται από έργα στα οποία η ιδιορρυθμία και η φαντασία της εικόνας συμπληρώνονται από την αρχική δομή σύνθεσης και την ευρεία χρήση διακοσμητικών και διακοσμητικών διακοσμήσεων. Αυτό περιλαμβάνει πολλά αγάλματα της θεότητας Ganesha που μοιάζει με ελέφαντα, για παράδειγμα, τα αγάλματα του Ganesha στο Bar (13ος αιώνας). Παρόμοιες τάσεις συναντάμε στη γλυπτική ομάδα που απεικονίζει τη νικηφόρα πάλη της θεάς Durga, συζύγου του θεού Shiva, με τον δαίμονα Mahisha που μοιάζει με βουβάλι (ill. 178). Με όλη τη συμβατικότητα και τη γωνιακή αδιαλλαξία των εικόνων, αυτό το γλυπτό έχει ένα δραματικό στοιχείο και η μοντελοποίηση των μορφών διακρίνεται από μεγάλη ενέργεια. Η ενδυμασία της Durga είναι πλήρως καλυμμένη με στολίδια και η ίδια η σύνθεση της ομάδας, που ξεδιπλώνεται επιδέξια σε ένα αεροπλάνο, παράγει ένα ορισμένο διακοσμητικό αποτέλεσμα.

Στο μέγιστο βαθμό, η απομάκρυνση από τη συμβατικότητα και η προσέγγιση στη φύση εντοπίζονται στην τρίτη κατεύθυνση της γλυπτικής της Ιάβας της υπό εξέταση περιόδου. Αντιπροσωπεύεται κυρίως από γλυπτά που διακοσμούν τις τελετουργικές πισίνες στους τάφους των ηγεμόνων. Έτσι, για παράδειγμα, δύο φιγούρες νεαρών γυναικών με κανάτες προερχόμενες από το Mojokerto (τώρα στο μουσείο της Τζακάρτα) (179) δίνουν την εντύπωση της πλήρους ελευθερίας από τον παραδοσιακό ιδανικό κανόνα τόσο στην αξιόπιστη μεταφορά του τύπου της Μαλαισίας πρόσωπα, χαρακτηριστικό χτένισμα, και στην αμεσότητα του πλαστικού κίνητρο, στάση, κινήσεις. Σε κινούμενα πρόσωπα, σε ελαφρώς υπερβολικές γωνιακές κινήσεις, εκδηλώθηκε η μεγάλη παρατήρηση του καλλιτέχνη, η εγγενής πραγματική αίσθηση της ζωής του.

Τέλος, ανάγλυφα από τον ναό του Παναταράν σχηματίζουν τη δική τους ιδιαίτερη γραμμή. Σημαίνουν, στην ουσία, μια πλήρη απόρριψη του εικονιστικού συστήματος και της καλλιτεχνικής γλώσσας που αναπτύχθηκε στην ινδονησιακή τέχνη ως αποτέλεσμα μιας συνεπούς εξέλιξης αιώνων. Ένα από αυτά τα ανάγλυφα, που απεικονίζει τη Σίτα, τη σύζυγο του Ράμα, λαχταρώντας σε αιχμαλωσία, με την υπηρέτριά της, τραβάει την προσοχή με τη συμβατικότητά του. Πρόκειται για ένα επίπεδο διάτρητο πέτρινο γλυπτό, όπου φιγούρες με παραμορφωμένες αναλογίες και υπερβολικές χειρονομίες είναι προικισμένες με σχηματισμό και γκροτέσκα χαρακτηριστικά, και φυτά και είδη σπιτιού έχουν μετατραπεί σε ένα είδος διακοσμητικών πινακίδων. Η πρώην πλαστική εκφραστικότητα των όγκων έδωσε τη θέση της σε ένα γραφικό αποτέλεσμα - την αναλογία φωτεινών και σκοτεινών κηλίδων, την εκφραστικότητα των γωνιακών περιγραμμάτων. Οι εικονογραφικές τεχνικές τέτοιων ανάγλυφων, καθώς και η φύση των ίδιων των εικόνων, θυμίζουν φιγούρες από το wayang - το θέατρο σκιών της Ιάβας και, όπως το ίδιο το wayang, αντανακλούν την επίδραση της τέχνης της Άπω Ανατολής.

Αργότερα, με την εγκαθίδρυση της κυριαρχίας του Ισλάμ, που απαγόρευε τις εικόνες, οι ευκαιρίες για τη γόνιμη ανάπτυξη της γλυπτικής εξαφανίστηκαν στην Ινδονησία. Μόνο στο νησί του Μπαλί διατηρήθηκαν οι παλιές καλλιτεχνικές παραδόσεις, αλλά και εδώ δεν υπήρχαν προϋποθέσεις για την αληθινά δημιουργική τους συνέχιση. Η διαδικασία του πρωτογονισμού που ξεκίνησε την περίοδο Majapahit επηρεάζει επίσης την τέχνη του Μπαλί. Η αδυναμία ανάπτυξης της κλασικής καλλιτεχνικής παράδοσης εντός των περιοριστικών προδιαγραφών του Ισλάμ, και στη συνέχεια υπό τις συνθήκες σκληρής αποικιακής καταπίεσης, οδήγησε στο γεγονός ότι τα κύρια επιτεύγματα στην ινδονησιακή τέχνη των επόμενων αιώνων βρέθηκαν κυρίως στον τομέα της λαϊκής χειροτεχνίας.