Πολύκλητος ο Πρεσβύτερος. Σπουδαίοι γλύπτες

ΠΟΛΥΚΕΤ
DORIFOR
5ος αιώνας ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Ρωμαϊκό αντίγραφο
Εθνικό μουσείο,
Νεάπολη

« ρεΤο orifor ”(“Δορυοφόρος”) είναι το πιο γνωστό έργο του Πολύκλειτου από το Άργος, στο οποίο παρουσιάζεται ιδανικά η εικόνα ενός ελεύθερου Έλληνα, αποδίδεται διακριτικά η πλαστικότητα ενός υγιούς μυώδους σώματος. «Dorifor» για την τελειότητα των σωματικών αναλογιών ονομαζόταν Αχιλλέας στη μνήμη του μυθικού ήρωα του Τρωικού Πολέμου.

Ο Πολύκλειτος ήταν νεότερος σύγχρονος του Μύρωνα, φιλοτέχνησε επίσης αγάλματα νικητών αθλητών σε αγώνες, δούλεψε σε μπρούτζο και όπως ο Μύρων, σώθηκαν μόνο αντίγραφα των γλυπτών του. Οι καλύτερες επαναλήψεις του «Dorifor» βρέθηκαν στην Ιταλία. Μερικές φορές οι Ρωμαίοι αντιγραφείς επέλεγαν μια σκούρα πράσινη πέτρα για να δουλέψουν, προκειμένου να μιμηθούν με μεγαλύτερη ακρίβεια το χάλκινο πρωτότυπο.

Diadumen, ή Youth που δένει το κεφάλι του.

Στην αρχαιότητα, ο ίδιος ο Δορυφόρος ονομαζόταν μερικές φορές «κανόνας του Πολύκλειτου», πιστεύοντας ότι ο δάσκαλος δημιούργησε το άγαλμα για να το χρησιμοποιήσουν άλλοι καλλιτέχνες ως πρότυπο. Μάλιστα, η πραγματεία του γλύπτη για την αισθητική ονομαζόταν «Κανόνας», ή «Μέτρο» (απέμειναν αποσπασματικές πληροφορίες σε δύο θραύσματα).

Στην πραγματεία, ο Policlet ανέπτυξε τη θεωρία της σωστής αναλογίας των αναλογιών του ανθρώπινου σώματος σε μια γλυπτική εικόνα. Σύμφωνα με τον κανόνα του Πολύκλειτου, οι αναλογίες πρέπει να υπόκεινται σε μαθηματικούς υπολογισμούς, όπως η κατασκευή μιας αρχιτεκτονικής κατασκευής. Ο καλλιτέχνης επεξεργάστηκε τις ιδανικές αναλογίες μετρώντας την πολυάριθμη φύση και επιλέγοντας τον αριθμητικό μέσο όρο. Σύμφωνα με τον κανόνα, το μέγεθος του κεφαλιού μιας κανονικής ανδρικής φιγούρας πρέπει να είναι ίσο με το 1/7 του ύψους του, το προφίλ πρέπει να πλησιάζει το τετράγωνο και η γραμμή του μετώπου και της μύτης πρέπει να είναι μία γραμμή.

Discophore (δισκάκι συγκράτησης).
ΕΝΤΑΞΕΙ. 420–410 μ.Χ προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. Εθνικό Μουσείο, Αθήνα

Το λεγόμενο ελληνικό προφίλ ήταν μέρος του κανόνα της αρχαίας ελληνικής γλυπτικής της κλασικής και ελληνιστικής εποχής, το σημαντικότερο χαρακτηριστικό της ομορφιάς, σύμφωνα με το οποίο η γραμμή της μύτης πηγαίνει κατευθείαν στο μέτωπο χωρίς καμία έμφαση στη γέφυρα του μύτη. Ένα άλλο κανονικό χαρακτηριστικό του προσώπου μπορεί να ονομαστεί ένα σχετικά βαρύ πηγούνι. Η ρυθμική σύνθεση των γλυπτών του Poliklet βασίζεται στην αρχή της ασυμμετρίας: η δεξιά πλευρά - το πόδι στήριξης και το χέρι που κρέμονται κατά μήκος του σώματος, παρά τη στατική φύση, είναι γεμάτα κρυμμένη ενέργεια, η αριστερή πλευρά - το πόδι που μένει πίσω και το μπράτσο με το δόρυ - είναι χαλαροί, γεγονός που παραβιάζει τη συμμετρία του γλυπτού. Ο κορμός δίνεται σε μια ελαφριά κάμψη. Ο Πολύκλειτος κάνει και άλλους οριζόντιους άξονες στην κατασκευή του σχήματος μη παράλληλους και ως εκ τούτου το ανθρώπινο σώμα, όντας σε κατάσταση ισορροπίας, ανάπαυσης ή αργού περπατήματος, φαίνεται να είναι ζωντανό και κινητό.

Ξεκάθαρες μορφές γλυπτικής «Dorifor» επαναλαμβάνονται στα περισσότερα έργα του δασκάλου και της σχολής του. Γνωστά γλυπτά «Diadumen» και «Diskofor» (κρατώντας δίσκο).

Πληγωμένη Αμαζόνα.
440–430 μ.Χ προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. Μουσείο Περγάμου. Βερολίνο

Όταν ο Poliklet συμμετείχε στον διαγωνισμό για την καλύτερη απόδοση του αγάλματος μιας τραυματισμένης Αμαζόνας για το ναό της Άρτεμης στην Έφεσο (Μικρά Ασία), νίκησε άλλους καλύτερους γλύπτες - τον Φειδία, τον Κρεσίλαο και τον Φράδμονα. Η πληγωμένη Αμαζόνα του παρουσιάζεται με την κανονική μορφή που χαρακτηρίζει τον γλύπτη. Γέρνει με το ένα χέρι στο κοντάρι, ρίχνει το άλλο πίσω από το κεφάλι της, σαν να φοβάται να αγγίξει την πληγή κοντά στο δεξί της στήθος.

Ο Πολύκλειτος ο Πρεσβύτερος του Άργους είναι αρχαίος Έλληνας γλύπτης και θεωρητικός της τέχνης, διάσημος για τα αγάλματα των αθλητών του, καθώς και για το δόγμα των αναλογιών του. Μαζί με τον Φειδία, έναν από τους δύο καλύτερους δεξιοτέχνες της ελληνικής γλυπτικής της κλασικής εποχής. Ο Πολύκλειτος πιθανότατα γεννήθηκε στο νησί του Άργους (αυτό υποδεικνύει ο Πλάτωνας στον Πρωταγόρα του). εκεί μαθήτευσε (με τον γλύπτη Αγέλαδο του Άργους, ο οποίος, σύμφωνα με το μύθο, δίδασκε και τον Φειδία). Η περίοδος της ενεργού δράσης του πέφτει στα έτη 440-410 π.Χ. μι. Κανένα από τα πρωτότυπα έργα του δεν έχει διασωθεί, αλλά τα καλύτερα από αυτά (και πιο συχνά αναφέρονται σε αρχαίες πηγές, κυρίως στη Φυσική Ιστορία ή Φυσική Ιστορία, Πλίνιος ο Πρεσβύτερος, 1ος αιώνας μ.Χ.) είναι γνωστά από αρκετά υψηλής ποιότητας και αξιόπιστα ρωμαϊκά αντίγραφα . Αυτό είναι, πρώτα απ' όλα, το πιο διάσημο γλυπτό του, ο Δορυφόρος (Δορυφόρος, περ. 440-435 π.Χ.), καθώς και ο Διάδουμεν (ένας νεαρός άνδρας που δένει τον επίδεσμο του νικητή· περ. 423-419 π.Χ.). περισσότερα από 30 ρωμαϊκά αντίγραφα καθενός από αυτά έχουν φτάσει σε μας. Με μια σαφή διαφορά στους χαρακτήρες, - σύμφωνα με τον Πλίνιο, ο Poliklet δημιούργησε τον Diadumen "ένα χαϊδεμένο νεαρό άνδρα" και τον Doryforus "ένα θαρραλέο αγόρι", - και οι δύο είναι εμποτισμένοι με αυστηρή αρμονία, που εκφράζεται τόσο στη γενική διάταξη των όρθιων μορφών (σύμφωνα με η αρχή του χιασμού, δηλαδή μια τέτοια εικόνα όπου το βάρος του σώματος μεταφέρεται στο ένα πόδι - με ανυψωμένο ώμο που αντιστοιχεί στον χαμηλωμένο μηρό του άλλου μισού του σώματος και αντίστροφα), και στην αμοιβαία αναλογικότητα διάφορα μέλη, μύες και αξεσουάρ. Στον αριθμό των αριστουργημάτων του Πολύκλειτου ανήκει και η Πληγωμένη Αμαζόνα (ή η Αμαζόνα της Εφέσου, περ. 430 π.Χ.).

Παρά τη ζωντάνια της, η Doryfor είναι επίσης ένα υποδειγματικό μοντέλο (σύμφωνα με σύμφωνα με τον Πλίνιο, "οι καλλιτέχνες το αποκαλούν Κανόνα") - αυτό το αισθητικό ιδανικό, στο οποίο ο δάσκαλος αφιέρωσε μια ειδική πραγματεία. Μόνο μερικά αποσπάσματα και αναφορές από τον Πλίνιο τον Πρεσβύτερο, τον Γαληνό, τον Λουκιανό και άλλους συγγραφείς έχουν διασωθεί από τους τελευταίους. Σε αυτό, ο Policlet ανέπτυξε ένα σύστημα «συμμετριών», δηλαδή τη βέλτιστη σχέση μεταξύ των μερών και του συνόλου για ένα έργο τέχνης. Δεδομένου ότι η πηγή αυτών των ενοτήτων ήταν η ανθρώπινη φιγούρα, η αρχή της καθολικής, με τον δικό της τρόπο κοσμικής σωματικότητας, χαρακτηριστική (σύμφωνα με τον A.F. Losev) των αρχαίων κλασικών στο σύνολό τους, εκφράστηκε εδώ με μέγιστη πληρότητα, έχοντας - όπως η τέχνη του ίδιου του Πολύκλειτου - τεράστια επιρροή στον ευρωπαϊκό πολιτισμό (παρά τις αποσπασματικές πληροφορίες για τον Κανόνα και το γεγονός ότι η μαθηματική του βάση δεν έχει ακόμη προσδιοριστεί με εξαντλητική ακρίβεια).
Ο Poliklet δημιούργησε ένα σημαντικό σχολείο, στην πραγματικότητα την πρώτη επαρκώς τεκμηριωμένη προσωπική σχολική παράδοση στην ιστορία της τέχνης (είναι γνωστά περίπου 20 ονόματα μαθητών του).
Πηγή: http://www.krugosvet.ru/. "Dorifor" (Spearman) - ένα από τα πιο διάσημα αγάλματα της αρχαιότητας, το έργο του γλύπτη Πολύκλειτου, που ενσαρκώνει το λεγόμενο. Ο Κανόνας του Πολύκλειτου δημιουργήθηκε το 450-440. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Δεν σώζεται, γνωστό από αντίγραφα και περιγραφές. Έχουν διατηρηθεί πολυάριθμα αντίγραφα, μεταξύ των οποίων στη Νάπολη, το Βατικανό, το Μόναχο, τη Φλωρεντία.
Σε αυτό το έργο ενσωματώνονται οι ιδέες του Poliklet για τις ιδανικές αναλογίες του ανθρώπινου σώματος, οι οποίες βρίσκονται σε αριθμητική αναλογία μεταξύ τους. Πιστεύεται ότι η φιγούρα δημιουργήθηκε με βάση τις διατάξεις του Πυθαγορισμού, επομένως, στην αρχαιότητα, το άγαλμα του Δορυφόρου ονομαζόταν συχνά "κανόνας του Poliklet", ειδικά επειδή η πραγματεία του για την αισθητική που δεν σώθηκε ονομαζόταν Κανόνας. Εδώ η ρυθμική σύνθεση βασίζεται στην αρχή της ασυμμετρίας.
Η «Πληγωμένη Αμαζόνα», το άγαλμα που κέρδισε την πρώτη θέση στον περίφημο διαγωνισμό γλυπτικής για τον ναό της Αρτέμιδος στην Έφεσο, δημιουργήθηκε το 440-430. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. Δεν σώζεται, γνωστό από αντίγραφα.
Ο Poliklet εκτέλεσε το περίφημο άγαλμα μιας τραυματισμένης Αμαζόνας, το οποίο παρήγγειλαν για τον ναό της Αρτέμιδος οι κάτοικοι της πόλης της Εφέσου, οι οποίοι τιμούσαν τις Αμαζόνες ως ιδρυτές της πόλης τους. Στον διαγωνισμό για τη δημιουργία του αγάλματος του Αμαζονίου συμμετείχαν ο Πολύκλειτος, ο Φειδίας, ο Κρεσίλαος, ο Φράδμων και ο Κύδων. Αξιοσημείωτο είναι ότι όλα τα γλυπτά ήταν τόσο καλά που οι Έλληνες αποφάσισαν να δώσουν εντολή στους ίδιους τους γλύπτες να καθορίσουν το καλύτερο. Ο καθένας πρώτα ονόμασε το άγαλμα που είχε δημιουργήσει, αλλά μετά το δικό του υπέδειξε τον Αμαζόνιο Πολύκλειτο, στον οποίο η επιτροπή απένειμε το πρώτο βραβείο.
«Διάδουμεν» (Αθλητής που στεφανώνει το κεφάλι του με κορδέλα νίκης) - το περίφημο άγαλμα του Πολύκλειτου, δημιουργήθηκε το 420-410. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. Δεν σώζεται, γνωστό από αντίγραφα.
Οι αναλογίες του ισχυρού σώματος του Diadumen είναι ίδιες με αυτές του Doryphorus, αλλά σε αντίθεση με την ηρεμία του Doryphorus, στη μορφή του Diadumen υπάρχει περισσότερη έκφραση, η κίνηση είναι πιο περίπλοκη: τα χέρια κινούνται ελεύθερα στο ύψος των ώμων, κρατώντας τα άκρα της κορδέλας της νίκης. Αλλά ακριβώς όπως στον Δορυφόρο, ολόκληρο το βάρος του σώματος μεταφέρεται στο δεξί πόδι, το αριστερό παραμερίζεται με την ίδια ελεύθερη κίνηση και το κεφάλι γέρνει με τον ίδιο τρόπο - προς τα δεξιά και κάπως προς τα κάτω. Στο Διάδουμεν, ο κανόνας του «αθλητή σε ανάπαυση», που προηγουμένως ενσαρκώθηκε στον Δορυφόρο, αναπτύχθηκε περαιτέρω, ενσωματώνοντας ένα στοιχείο ήρεμης κίνησης. Οι αριθμητικές αναλογίες κάτω από τη σύνθεση του σώματος είναι πιο αρμονικές και πιο λεπτές εδώ, τα χέρια κινούνται στο ύψος των ώμων και κρατούν τα άκρα της ταινίας ελεύθερα τον κορμό, δίνοντας αρμονία και μεγαλύτερη ελευθερία σε ολόκληρη τη φιγούρα του αθλητή.

Μύρωνα- Έλληνας γλύπτης των μέσων του 5ου αιώνα. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. από τα Ελεύθερα, στα σύνορα Αττικής και Βοιωτίας. Οι αρχαίοι τον χαρακτηρίζουν ως τον μεγαλύτερο ρεαλιστή και ειδικό στην ανατομία, που όμως δεν ήξερε να δίνει ζωή και έκφραση στα πρόσωπα. Απεικόνιζε θεούς, ήρωες και ζώα και με ιδιαίτερη αγάπη αναπαρήγαγε δύσκολες, φευγαλέες πόζες. Το πιο διάσημο έργο του, ο «Discobolus», ένας αθλητής που σκοπεύει να ξεκινήσει έναν δίσκο, είναι ένα άγαλμα που έφτασε στην εποχή μας σε πολλά αντίτυπα, από τα οποία το καλύτερο είναι κατασκευασμένο από μάρμαρο και βρίσκεται στο παλάτι Massimi στη Ρώμη.

Μαζί με αυτό το άγαλμα, αρχαίοι συγγραφείς αναφέρουν με επαίνους το άγαλμά του του Μαρσύα, ομαδοποιημένο με την Αθηνά. Έχουμε επίσης μια ιδέα αυτής της ομάδας από τις πολλές μεταγενέστερες επαναλήψεις της. Από τις εικόνες των ζώων που ερμήνευσε ο Μιρόν, η Δαμαλίδα ήταν πιο διάσημη από άλλες, στον έπαινο της οποίας γράφτηκαν δεκάδες επιγράμματα. Με τις πιο μικρές εξαιρέσεις, τα έργα του Μύρωνα ήταν χάλκινα.

Ένας αιγυπτιακός πάπυρος που βρέθηκε πρόσφατα αναφέρει ότι ο Μύρων δημιούργησε τα αγάλματα του αθλητή Timant, του νικητή της Ολυμπιάδας το 456 π.Χ. ε., και ο Λικίνιος, ο νικητής το 448 και το 444. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. Αυτό βοήθησε να καθοριστεί η διάρκεια ζωής του γλύπτη. Ο Μύρων ήταν σύγχρονος του Φειδία και του Πολύκλειτου, ο Αγέλαδος θεωρείται δάσκαλός του.

Είναι γνωστό ότι ο Μύρων έζησε και εργάστηκε στην Αθήνα και έλαβε τον τίτλο του Αθηναίου πολίτη. Λαμβάνοντας παραγγελίες από πολλές πόλεις και περιοχές της Ελλάδας, ο Μύρων δημιούργησε μεγάλο αριθμό αγαλμάτων θεών και ηρώων. Ο Μιρόν ήταν διάσημος και ως κοσμηματοπώλης. Μερικοί αρχαίοι συγγραφείς αναφέρουν ασημένια αγγεία κατασκευασμένα από αυτόν.

Τα έργα του Μύρωνα στόλισαν την πόλη του δασκάλου του - το Άργος. Για το νησί της Αίγινας, ο Μύρων έφτιαξε μια εικόνα της θεάς Εκάτης, για το νησί της Σάμου - τις κολοσσιαίες μορφές του Δία, της Αθηνάς και του Ηρακλή σε ένα βάθρο.

Ο Πλίνιος και ο Κικέρων αναφέρουν Μυρώνια αγάλματα του Απόλλωνα στην πόλη της Εφέσου και στο ιερό του θεού της θεραπείας Ασκληπιού στη Σικελική πόλη Ακράγαντη. Για τη βοιωτική πόλη Ορχομενό, ο Μύρων έφτιαξε άγαλμα του θεού Διόνυσου.

Ο Μύρων εργάστηκε επίσης στις εικόνες των διάσημων μυθολογικών ηρώων Ηρακλή και Περσέα. Το άγαλμα του τελευταίου στεκόταν στην Αθηναϊκή Ακρόπολη. Ο γλύπτης στράφηκε επίσης στην εικόνα των ζώων.

Ωστόσο, σήμερα μπορούμε να μιλήσουμε με σιγουριά μόνο για δύο έργα του Μύρωνα, ευρέως γνωστά στην αρχαιότητα: τη γλυπτική ομάδα «Αθηνά και Μαρσύας» και το άγαλμα ενός νεαρού άνδρα που ρίχνει ένα δίσκο - «Discobolus».

Ο Μύρων στράφηκε στον μύθο για το πώς επινόησε η Αθηνά και μετά καταράστηκε το φλάουτο, το οποίο παραμόρφωσε το πρόσωπό της όταν έπαιζε, το οποίο πήρε μετά ο Μαρσύας. Η ουσία του έργου του Μιρόν είναι η υπεροχή του ευγενούς έναντι της βάσης. Οι εικόνες της Αθηνάς, που προσωποποιεί μια λογική, φωτεινή αρχή, και του Μαρσύα, ανισόρροπη, άγρια, σκοτεινή, αντιπαραβάλλονται σκόπιμα. Δίπλα στη σταθερή φιγούρα της Αθηνάς, ο Μαρσύας φαίνεται να πέφτει προς τα πίσω. Οι ήρεμες, μεγαλειώδεις κινήσεις της θεάς έρχονται σε αντίθεση με την εκφραστικότητα ενός τυλιγμένου, φοβισμένου σιληνού. Η αρμονική λύση φωτός και σκιάς στο άγαλμα της Αθηνάς πυροδοτείται από τον κατακερματισμό των λάμψεων φωτός και σκιάς στους μύες του Μαρσύα. Η σωματική και πνευματική διαύγεια και η ομορφιά θριαμβεύουν πάνω από την ασχήμια και τη δυσαρμονία.

Περίπου 470 Μύρων έριξε τα πιο διάσημα από όλα τα αγάλματα των αθλητών. Το «Discobolus» έχει διασωθεί μέχρι σήμερα σε αρκετά ρωμαϊκά αντίγραφα διαφορετικής ποιότητας. Ένα από τα καλοδιατηρημένα μαρμάρινα αντίγραφα από το Palazzo Lancelotti βρίσκεται τώρα στο Μουσείο Thermae στη Ρώμη. Υπάρχει επίσης ένας όμορφος κορμός του «Discobolus», ένα καστ από το οποίο λειτούργησε ως βάση για μια επιτυχημένη ανακατασκευή αυτού του διάσημου έργου της αρχαιότητας.

Ο δισκοβόλος παρουσιάζεται γυμνός, καθώς νεαροί άνδρες αγωνίστηκαν χωρίς ρούχα στους Ολυμπιακούς Αγώνες. Αυτό έγινε το έθιμο μετά από μια αξέχαστη περίσταση, όταν, σύμφωνα με το μύθο, ένας δρομέας, για να προλάβει τους αντιπάλους του, πέταξε τα ρούχα του και κέρδισε. Ο γλύπτης δημιούργησε το «Discobolus» σε μπρούτζο. Ο Miron δεν χρειαζόταν να εισάγει στηρίγματα κάτω από τα χέρια, στα πόδια και ανάμεσα στα δάχτυλα, που καταστρέφουν την εντύπωση της ελαφρότητας και της φυσικότητας, που συνήθως χρησιμοποιούσαν οι γλύπτες εκείνης της εποχής για να δώσουν δύναμη στα μαρμάρινα αντίγραφα. Εκτός από δύναμη, ο μπρούτζος είχε μια άλλη πολύτιμη ιδιότητα. Στα αγάλματα των αθλητών, έδωσε στα μνημεία μια ζωντάνια που χαροποιούσε τους σύγχρονους: το σκούρο χρυσό χρώμα της έδινε καλά το γυμνό μαυρισμένο δέρμα. Δυστυχώς, τα περισσότερα από τα ρωμαϊκά αντίγραφα που μας έχουν φτάσει είναι μάρμαρα, όχι μπρούτζινα.

Απόπειρες δημιουργίας αγαλμάτων αθλητών που ρίχνουν το δίσκο μπορούν επίσης να βρεθούν μεταξύ των προκατόχων γλυπτών, αλλά το κύριο χαρακτηριστικό τέτοιων αγαλμάτων ήταν συνήθως η ένταση. Τους κόστισε πολλή δουλειά για να πετύχουν κινητικότητα και φυσικότητα σε αυτά. Ο Miron, ο οποίος για πρώτη φορά έδειξε έναν δισκοβόλο ακριβώς στον διαγωνισμό - τη στιγμή της αιώρησης, άφησε πολύ πίσω όχι μόνο αρχαϊκούς γλύπτες, αλλά ξεπέρασε και τους δασκάλους του - σε μια ελεύθερη, καλλιτεχνικά ανάλαφρη εικόνα μιας τεταμένης φιγούρας.

Ούτε ο Miron ούτε οι σύγχρονοί του έθεσαν καθήκον να δημιουργήσουν ένα γλυπτό πορτρέτο σε τέτοια αγάλματα. Ήταν μάλλον μνημεία που δόξαζαν τον ήρωα και την πόλη που τον έστειλε στον διαγωνισμό. Είναι μάταιο να αναζητούμε μεμονωμένα χαρακτηριστικά πορτρέτου στο πρόσωπο του «Discobolus». Αυτό το ιδανικά σωστό πρόσωπο συνδυάζει την «ολυμπιακή» ηρεμία με τη μεγαλύτερη άσκηση δυνάμεων.

Ένα άλλο θαύμα του γλύπτη είναι ένα χάλκινο άγαλμα μιας αγελάδας. Σύμφωνα με τις ιστορίες των αρχαίων, έμοιαζε τόσο πολύ με ζωντανό που κάθονταν πάνω του αλογόμυγες. Οι βοσκοί και οι ταύροι την πήραν επίσης αληθινά:

Ο Μύρων κατείχε μέση θέση μεταξύ της Πελοποννησιακής και της Αττικής σχολής. Έμαθε να συνδυάζει την πελοποννησιακή αρρενωπότητα με την επτανησιακή χάρη. Το έργο του διέφερε από άλλες σχολές στο ότι έφερε κίνηση στη γλυπτική. Ο Miron έδειξε στον αθλητή όχι πριν ή μετά τον αγώνα, αλλά στις στιγμές του ίδιου του αγώνα. Ταυτόχρονα, πραγματοποίησε την ιδέα του σε μπρούτζο τόσο αριστοτεχνικά που κανένας άλλος γλύπτης στην ιστορία δεν μπορούσε να τον ξεπεράσει, απεικονίζοντας το ανδρικό σώμα σε δράση.

Πολύκλειτος ο Πρεσβύτερος- Αρχαίος Έλληνας γλύπτης και θεωρητικός της τέχνης που εργάστηκε στο Άργος το 2ο μισό του 5ου αιώνα π.Χ.

Στον Πόλικετ άρεσε να απεικονίζει αθλητές σε ηρεμία, ειδικεύτηκε στην απεικόνιση αθλητών, Ολυμπιονικών.

Σύμφωνα με τον Πλίνιο, ο Poliklet ήταν ο πρώτος που σκέφτηκε να δώσει στις φιγούρες μια τέτοια δήλωση ώστε να ακουμπούν στο κάτω μέρος μόνο του ενός ποδιού. Ο Πολύκλειτος ήξερε πώς να δείχνει το ανθρώπινο σώμα σε κατάσταση ισορροπίας - μια ανθρώπινη φιγούρα σε ηρεμία ή ένα αργό βήμα φαίνεται φυσικό λόγω του ότι οι οριζόντιοι άξονες δεν είναι παράλληλοι.

Κανόνας Πολυκλείτου

Το πιο γνωστό έργο του Πολύκλειτου είναι ο «Δοριφόρος» (450-440 π.Χ.). Στην αρχαιότητα, το άγαλμα του Δορυφόρου αποκαλούνταν συχνά «κανόνας του Πολύκλειτου», ειδικά αφού η χαμένη πραγματεία του για την αισθητική ονομαζόταν «Κανόνας». Εδώ, η ρυθμική σύνθεση βασίζεται στην αρχή της ασυμμετρίας (η δεξιά πλευρά, δηλαδή το πόδι στήριξης και το χέρι που είναι χαμηλωμένα κατά μήκος του σώματος, είναι στατικά και τεντωμένα, το αριστερό, δηλαδή το πόδι που μένει πίσω και το χέρι με το δόρυ, είναι χαλαρά, αλλά σε κίνηση). Οι μορφές αυτού του αγάλματος επαναλαμβάνονται στα περισσότερα έργα του γλύπτη και της σχολής του.

Η απόσταση από το πηγούνι μέχρι την κορυφή του κεφαλιού στα αγάλματα του Poliklet είναι το ένα έβδομο του ύψους του σώματος, η απόσταση από τα μάτια μέχρι το πηγούνι είναι το ένα δέκατο έκτο και το ύψος του προσώπου είναι το ένα δέκατο.

Στον «Κανόνα» του ο Πολύκλειτος έδωσε μεγάλη σημασία στην Πυθαγόρεια θεωρία της χρυσής διαίρεσης. (όλο το μήκος σχετίζεται με το μεγαλύτερο μέρος, όπως το μεγαλύτερο με το μικρότερο). Ταυτόχρονα, ο Policlet αρνήθηκε τη χρυσή διαίρεση, εάν έρχεται σε αντίθεση με τις φυσικές παραμέτρους του ανθρώπινου σώματος.

Η πραγματεία ενσωματώνει επίσης θεωρητικές ιδέες σχετικά με τη διασταυρούμενη κατανομή της έντασης στα χέρια και τα πόδια. Το "Dorifor" είναι ένα πρώιμο παράδειγμα απεικόνισης στο οποίο η θέση ενός μέρους του σώματος αντιπαραβάλλεται με τη θέση ενός άλλου μέρους.

Ο Πολύκλειτος γεννήθηκε γύρω στο 480 π.Χ. και εργάστηκε, σύμφωνα με τους αρχαίους συγγραφείς, από το 460 έως το 420 π.Χ. Πέθανε στα τέλη του 5ου αιώνα π.Χ.

Είναι δύσκολο να ονομάσουμε την ακριβή πατρίδα του κυρίου. Άλλοι αποκαλούν τη Σικυώνα, άλλοι - το Άργος, που ήταν τα μεγάλα καλλιτεχνικά κέντρα της Πελοποννήσου εκείνης της εποχής. Δάσκαλος του Poliklet ήταν ο διάσημος γλύπτης Agelad, από το εργαστήριο του οποίου βγήκε και ο Μύρων. Ο Πολύκλειτος, σε αντίθεση με τον Μύρωνα, προσπαθεί να δημιουργήσει μια ιδανική εικόνα και η έλξη προς την τελειότητα, χαρακτηριστικό της εξαιρετικής τέχνης των υψηλών κλασικών, είναι το μοτίβο του έργου του. Οι ήρωες του Πολύκλειτου είναι πιο συγκρατημένοι στις κινήσεις τους και ήρεμοι από τους κινητούς, δραστήριους ήρωες του Μύρωνα.

Τα πρώτα χρόνια του Πολύκλειτου προσέλκυαν εικόνες αθλητών – νικητών σε αγώνες. Κυνίσκος, ένας νεαρός από τη Μαντινεία που κέρδισε μια νίκη το 464 ή το 460, ένα από τα παλαιότερα αγάλματα του γλύπτη, που διατηρήθηκε σε ρωμαϊκό αντίγραφο. Από τα γραπτά αρχαίων συγγραφέων μπορεί επίσης να μάθει κανείς ότι αυτά τα χρόνια ο Πολύκλειτος εργάστηκε στα αγάλματα του Ηρακλή και του Ερμή.

Ο Πολύκλειτος ήταν ο Πυθαγόρειος της γλυπτικής, αναζητώντας τα θεϊκά μαθηματικά της αναλογίας και της μορφής. Πίστευε ότι οι διαστάσεις κάθε μέρους ενός τέλειου σώματος πρέπει να σχετίζονται σε μια δεδομένη αναλογία με τις διαστάσεις οποιουδήποτε άλλου μέρους του, ας πούμε, του δείκτη. Ο Πολυκλητιανός κανόνας απαιτούσε στρογγυλεμένο κεφάλι, φαρδιούς ώμους, γεροδεμένο κορμό, δυνατούς γοφούς και κοντά πόδια, που στο σύνολό τους άφηναν ένα αποτύπωμα στη φιγούρα μάλλον δύναμης παρά χάρης. Ο γλύπτης εκτιμούσε τόσο πολύ τον κανόνα του που έγραψε μια πραγματεία για την παρουσίασή του και για οπτική ενίσχυση σμίλεψε ένα άγαλμα. Μάλλον ήταν ο Δορυφόρος.

Το "Dorifor" - ένα άγαλμα ενός νεαρού άνδρα που κέρδισε στη ρίψη ενός δόρατος, δημιουργήθηκε από έναν γλύπτη μεταξύ 450 και 440 π.Χ. Η εικόνα ενός ακοντιστή έχει ξαναφανεί. Αλλά σε αντίθεση με τις αρχαϊκές, παγωμένες φιγούρες με περιορισμένες κινήσεις, το άγαλμα του Πολύκλειτου αντιπροσωπεύει την τέλεια ενσάρκωση της φυσικής κίνησης.

Ο πλοίαρχος προσπάθησε να δημιουργήσει μια ανάλογη φιγούρα, προσπαθώντας να την δείξει όχι επιμήκη και στιβαρή. Ο Poliklet τήρησε την ίδια αρχή όταν απεικόνιζε κάθε λεπτομέρεια του αγάλματος. Το χίασμα (διασταύρωση μελών του σώματος) δεν εισήχθη για πρώτη φορά από τον Πολύκλειτο. Αλλά ο πλοίαρχος εξέφρασε ιδιαίτερα ευδιάκριτα και ξεκάθαρα τον χίασμα στα αγάλματά του και τον έκανε κανόνα στην απεικόνιση της ανθρώπινης μορφής. Στο άγαλμα του Δορυφόρου δεν συμμετέχουν μόνο τα πόδια και οι ώμοι, αλλά και τα χέρια και ο κορμός. Για αρμονία, ο γλύπτης έδωσε μια ελαφριά κάμψη στο σώμα. Αυτό προκάλεσε αλλαγή στη θέση των ώμων και των γοφών, έδωσε ζωντάνια και πειστικότητα στη φιγούρα ενός ακοντιστή, φυσικά υπάρχοντος στο διάστημα, οργανικά συνδεδεμένου μαζί του. Είναι σημαντικό να σημειωθεί ότι στα ελληνικά πρωτότυπα, η επεξεργασμένη επιφάνεια του χαλκού είχε λάμψη, ζωντανεύοντας την εντύπωση και αμβλύνοντας τη μαζικότητα που εμφανιζόταν στα υστερορωμαϊκά μαρμάρινα αντίγραφα από τα χάλκινα πρωτότυπα.

Μετά τη δημιουργία του Doryfor, ο Πολύκλειτος μετακόμισε για να εργαστεί από την πατρίδα του στην Αθήνα, το κέντρο της καλλιτεχνικής ζωής της Ελλάδας, που προσέλκυσε πολλούς ταλαντούχους καλλιτέχνες, γλύπτες και αρχιτέκτονες.

Η «Πληγωμένη Αμαζόνα» ανήκει σε αυτή την περίοδο της δουλειάς του καλλιτέχνη. Αυτό το έργο διαφέρει ελάχιστα ως προς το ύφος από τον Δορυφόρο. Η «Amazon» φαίνεται να είναι η αδερφή του λόγχη: οι στενοί γοφοί, οι φαρδιοί ώμοι και τα μυώδη πόδια της δίνουν μια αρρενωπή εμφάνιση.

Νέα χαρακτηριστικά δημιουργικότητας είναι αισθητά στο "Diadumen" - ένα άγαλμα ενός νεαρού άνδρα, με μια όμορφη κίνηση των χεριών του, που δένει το κεφάλι του με μια κορδέλα νικητή. Το όμορφο πρόσωπο του Diadumen, του οποίου η εικόνα δεν είναι πια τόσο πολύπλευρη όσο η εικόνα του Δορυφόρου, που ενσάρκωσε τις ιδιότητες ενός αθλητή, πολεμιστή και πολίτη, δεν είναι τόσο ήρεμο.

«Ο Πολύλητος έγινε διάσημος στο Άργος γύρω στο 422 ως αρχιτέκτονας του τοπικού ναού της Ήρας και ως συγγραφέας ενός αγάλματος της θεάς, το οποίο, κατά την άποψη της εποχής, ήταν δεύτερο μόνο μετά τους κολοσσούς του Φειδία», γράφει. Durant. - Στην Έφεσο, συμμετείχε σε διαγωνισμό με τον Φειδία, τον Κρεσίλαο και τον Φράδμονα για τη δημιουργία ενός αγάλματος του Αμαζονίου για τον ναό της Αρτέμιδος. Οι ίδιοι οι καλλιτέχνες έπρεπε να κρίνουν τη δουλειά των αντιπάλων. Η παράδοση λέει ότι ο καθένας ονόμασε το δικό του έργο το καλύτερο, και τη δεύτερη θέση δόθηκε στο έργο του Πολύκλειτου. έτσι του απονεμήθηκε το βραβείο».

Ο Πολύκλειτος, που δημιούργησε τη δική του σχολή στην ελληνική τέχνη, προσπάθησε να μιμηθεί πολλούς γλύπτες στους μετέπειτα αιώνες. Ο Λύσιππος αποκάλεσε τον Πολύκλειτο δάσκαλό του.

Ερώτηση 7. Δημιουργικότητα Φειδίας.

Φειδίας(Ελληνικά Φειδίας, περ. 490 π.Χ. - περ. 430 π.Χ.) - αρχαίος Έλληνας γλύπτης και αρχιτέκτονας, ένας από τους μεγαλύτερους καλλιτέχνες της υψηλής κλασικής περιόδου.

Δεν είναι ξεκάθαρο ποιος ήταν ο δάσκαλός του στο εμπόριο γλυπτών. Λέγονται τα ονόματα της Ηγίας (Αθήνα), της Αγέλαδας (Άργος) και του Πολύγνωτου.

Τα περισσότερα έργα του Φειδία δεν έχουν διασωθεί· μπορούμε να τα κρίνουμε μόνο από τις περιγραφές αρχαίων συγγραφέων και αντιγράφων. Ωστόσο, η φήμη του ήταν κολοσσιαία.

Τα πιο γνωστά έργα του Φειδία - Δία και της Αθηνάς Παρθένου έγιναν με χρυσοελεφαντίνη τεχνική - χρυσό και ελεφαντόδοντο.

Καινοτομία

Ο Φειδίας είναι ένας από τους καλύτερους εκπροσώπους του κλασικού στυλ και για τη σημασία του αρκεί να πούμε ότι θεωρείται ο ιδρυτής της ευρωπαϊκής τέχνης.

Ο Φειδίας και η αττική σχολή γλυπτικής με επικεφαλής τον ίδιο (2ο μισό 5ου αι. π.Χ.) κατείχαν ηγετική θέση στην τέχνη των υψηλών κλασικών. Αυτή η κατεύθυνση εξέφραζε πληρέστερα και με συνέπεια τις προηγμένες καλλιτεχνικές ιδέες της εποχής.

Διαπιστώνουν τη μεγάλη δεινότητα του Φειδία στην ερμηνεία των ρούχων, στην οποία ξεπερνά και τον Μύρωνα και τον Πολύκλειτο. Τα ρούχα των αγαλμάτων του δεν κρύβουν το σώμα: δεν του υποτάσσονται δουλικά και δεν χρησιμεύουν για να τον εκθέσουν.

Οπτική

Ο Φειδίας είχε γνώση των επιτευγμάτων της οπτικής. Έχει διατηρηθεί μια ιστορία για τον ανταγωνισμό του με τον Αλκαμέν: και τα δύο είχαν παραγγελθεί αγάλματα της Αθηνάς, τα οποία υποτίθεται ότι θα στηθούν σε ψηλούς κίονες. Ο Φειδίας έφτιαξε το άγαλμά του σύμφωνα με το ύψος της στήλης - στο έδαφος φαινόταν άσχημο και δυσανάλογο. Ο κόσμος παραλίγο να τον λιθοβολήσει. Όταν και τα δύο αγάλματα υψώθηκαν σε ψηλά βάθρα, η ορθότητα του Φειδία έγινε φανερή και ο Αλκαμέν γελοιοποιήθηκε.

Ενδιαφέροντα γεγονότα

· Η χρυσή τομή χαρακτηρίστηκε στην άλγεβρα με το ελληνικό γράμμα φ προς τιμήν του Φειδία, του δασκάλου που την ενσάρκωσε στα έργα του.

Τα βιογραφικά στοιχεία για τον Φειδία είναι σχετικά σπάνια. Γιος του Χαρμίδη. Μάλλον ο τόπος γέννησης είναι η Αθήνα, η ώρα γέννησης είναι λίγο μετά τη Μάχη του Μαραθώνα.

Όπως γράφει ο Πλούταρχος στο δικό του «Η ζωή του Περικλή», ο Φειδίας ήταν ο κύριος σύμβουλος και βοηθός του Περικλή στην υλοποίηση μιας μεγάλης κλίμακας ανακατασκευής της Ακρόπολης στην Αθήνα και προσδίδοντάς της τη σημερινή της εμφάνιση με το υψηλό κλασικό στυλ. Παρόλα αυτά, τα προβλήματα συνέχισαν τον Φειδία στις σχέσεις του με τους συμπολίτες του. Κατηγορήθηκε ότι έκρυβε τον χρυσό από τον οποίο ήταν φτιαγμένος ο μανδύας της Αθηνάς Παρθένου. Αλλά ο καλλιτέχνης δικαιολογήθηκε πολύ απλά: ο χρυσός αφαιρέθηκε από τη βάση και ζυγίστηκε, δεν βρέθηκε έλλειψη. Η επόμενη κατηγορία προκάλεσε πολύ περισσότερα προβλήματα. Κατηγορήθηκε για προσβολή της θεότητας: στην ασπίδα της Αθηνάς, μεταξύ άλλων αγαλμάτων, ο Φειδίας τοποθέτησε το δικό του προφίλ και το προφίλ του Περικλή. Ο γλύπτης ρίχτηκε στη φυλακή, όπου πέθανε, είτε από δηλητήριο είτε από στέρηση και θλίψη.

Ο Φειδίας εργάστηκε σε διάφορα μέρη στην Ελλάδα, αλλά το μεγαλύτερο μέρος της δημιουργικής του βιογραφίας συνδέεται με την Αθήνα. Τα παιδικά και νεανικά χρόνια του Φειδία πέρασαν στα χρόνια του ελληνοπερσικού πολέμου. Αφιέρωσε όλη σχεδόν τη δημιουργική του δραστηριότητα στη δημιουργία μνημείων που δοξάζουν τη μητέρα πατρίδα και τους ήρωές της.

Τα πρώτα (δεκαετία 470 π.Χ.) έργα του δασκάλου είναι γνωστά μόνο από αναφορές σε αρχαίες λογοτεχνικές πηγές: πρόκειται για άγαλμα της θεάς Αθηνάς σε ναό στις Πλαταιές και για γλυπτική ομάδα στους Δελφούς. Ένα από τα πρώτα μνημεία (περίπου 460 π.Χ.) που ανεγέρθηκαν στην Ακρόπολη ήταν χάλκινο άγαλμα του θεού Απόλλωνατο έργο του Φειδία. Ο γλύπτης, κατακτώντας τέλεια την πλαστική ανατομία, κατάφερε να μεταφέρει με μαεστρία την κρυμμένη ζωτική ενέργεια σε μια ήρεμη, σαν να στέκεται ακόμα φιγούρα. Μια κάπως μελαγχολική κλίση του κεφαλιού δίνει στον νεαρό θεό μια συγκεντρωμένη ματιά.

Το άγαλμα του Απόλλωνα και τα μνημεία στις Πλαταιές και στους Δελφούς έκαναν τον Φειδία να αποκτήσει φήμη ως τεχνίτη πρώτης κατηγορίας και ο Περικλής, του οποίου έγινε στενός φίλος και συνάδελφος ο καλλιτέχνης, του εμπιστεύτηκε μια μεγάλη κρατική παραγγελία - να σμιλέψει ένα κολοσσιαίο άγαλμα για τον Ακρόπολη. ένα άγαλμα της θεάς Αθηνάς - της προστάτιδας της πόλης (Αθηνά Πρόμαχος).Στην πλατεία της Ακρόπολης, όχι μακριά από την είσοδο, τοποθετήθηκε ένα μεγαλοπρεπές χάλκινο γλυπτό ύψους 9 μέτρων το 450 π.Χ.

Σύντομα ένα άλλο άγαλμα του Φειδία εμφανίστηκε στην Ακρόπολη. Αυτή ήταν η τάξη των Αθηναίων που ζούσαν μακριά από την πατρίδα τους (οι λεγόμενοι κληρούχοι). Έχοντας εγκατασταθεί στο νησί της Λήμνου, θέλησαν να βάλουν στην Ακρόπολη ένα άγαλμα της Αθηνάς, που αργότερα έλαβε το προσωνύμιο «Λημνία». Αυτή τη φορά ο Φειδίας απεικόνισε μια «ειρηνική» Αθηνά να κρατά το κράνος της στο χέρι. Η Αθηνά Πρόμαχος και Αθηνά Λημνιάενέκρινε σε όλη την Ελλάδα τη δόξα του Φειδία. Συμμετέχει σε δύο από τα πιο φιλόδοξα έργα εκείνης της εποχής: τη δημιουργία ενός κολοσσιαίου αγάλματος του θεού Δία στην Ολυμπία και την ηγεσία της ανακατασκευής ολόκληρου του συνόλου της Αθηναϊκής Ακρόπολης.

Στην Ακρόπολη, που είναι ένας ψηλός βράχος στο κέντρο της πόλης με μήκος 240 μέτρα, σχεδιάστηκε, σύμφωνα με τον Περικλή, να χτιστούν πολλά κτίρια που σχεδιάστηκαν από τη ζωή του Φειδία και του Περικλή, δύο από αυτά: κύρια είσοδος στην πλατεία, τα Προπύλαια και τον μεγάλο ναό του Παρθενώνα.

Παρθενώνας αφιερωμένος στην Αθηνά Παρθένο, δηλ. Παναγία, χτισμένη το 447-432 π.Χ. από τους αρχιτέκτονες Ικτίν και Καλλικράτ στο ψηλότερο σημείο της Ακρόπολης. Μέχρι το 438, ο Φειδίας και οι βοηθοί του ήταν απορροφημένοι στη δημιουργία αγαλμάτων και ανάγλυφων του Παρθενώνα. Αθηνά Παρθένος, η παρθένα θεά της σοφίας και της αγνότητας, που υψώνεται εντεκάμισι μέτρα μέσα στον Παρθενώνα, έγινε η πιο διάσημη της Αθήνας που δημιούργησε ο κύριος.

Ο καλλιτέχνης χρησιμοποίησε ελεφαντόδοντο για να απεικονίσει το ορατό μέρος του σώματος. σαράντα τέσσερα τάλαντα (1155 κιλά) χρυσού πήγαν στα ρούχα, επιπλέον, στόλισε την Αθηνά με πολύτιμα μέταλλα και περίπλοκα ανάγλυφα σε ένα κράνος, σανδάλια και μια ασπίδα. Τοποθετήθηκε με τέτοιο τρόπο ώστε ανήμερα της εορτής της Αθηνάς, από τις μεγάλες πόρτες του ναού, ο ήλιος έλαμπε κατευθείαν στο εκθαμβωτικό φόρεμα και το χλωμό πρόσωπο της παρθένου.

Οι εργασίες στο άγαλμα του Δία αποδείχθηκαν πολύ δύσκολες, αφού ο ναός είχε ήδη ολοκληρωθεί.(Ναός Ολυμπίου Διός στην Ολυμπία)

Ο Λουκιανός αφηγείται την ιστορία του πώς ο Φειδίας εργάστηκε στο πιο διάσημο έργο του. Αφού τελείωσε τον Δία του για τους Ηλείους, στάθηκε έξω από την πόρτα όταν έδειξε το έργο του στο κοινό για πρώτη φορά και άκουσε τα λόγια εκείνων που τον καταδίκασαν και τον επαινούσαν. Έπειτα, όταν το κοινό διασκορπίστηκε, ο Φειδίας, κλείνοντας πάλι στον εαυτό του, διόρθωσε και έβαλε σε τάξη το άγαλμα σύμφωνα με τη γνώμη της πλειοψηφίας. Το άγαλμα κατείχε σημαντική θέση στον εσωτερικό χώρο του ναού και επομένως μπορούσε να φαίνεται κάπως δυσκίνητο σε σχέση με το εσωτερικό, καθώς έφτανε στην οροφή του κτιρίου, αλλά έδινε την εντύπωση της εξαιρετικής μεγαλοπρέπειας και δύναμης της θεότητας. Ο Φειδίας πέτυχε ιδιαίτερα την έκφραση του προσώπου του Δία - βασιλικά ήρεμος και ταυτόχρονα ευγενικός, καλοπροαίρετος και στοργικός. Όλοι οι αρχαίοι συγγραφείς τόνισαν τη δύναμη της εντύπωσης που έκανε ο Δίας.

Ήταν ένας κολοσσός ύψους δεκατεσσάρων μέτρων, φτιαγμένος από ξύλο και πολύτιμα υλικά - χρυσό και ελεφαντόδοντο.

Ο Παυσανίας περιέγραψε το άγαλμα ως εξής: «Ο Θεός κάθεται σε θρόνο, η φιγούρα του είναι φτιαγμένη από χρυσό και ελεφαντόδοντο, στο κεφάλι του έχει ένα στεφάνι, σαν να λέγαμε, από κλαδιά ελιάς, στο δεξί του χέρι κρατά τη θεά της νίκης. επίσης από ελεφαντόδοντο και χρυσό. Έχει έναν επίδεσμο και ένα στεφάνι στο κεφάλι της.

Στο αριστερό χέρι του θεού υπάρχει ένα σκήπτρο στολισμένο με κάθε είδους μέταλλα. Το πουλί που κάθεται στο σκήπτρο είναι ένας αετός. Τα παπούτσια και τα εξωτερικά ενδύματα του Θεού είναι επίσης από χρυσό, και στα ρούχα υπάρχουν εικόνες από διάφορα ζώα και κρίνα του αγρού.

Ο θρόνος ήταν κατασκευασμένος από ξύλο κέδρου, τα ένθετα από χρυσό, πολύτιμους λίθους, έβενο και ελεφαντόδοντο, το στρογγυλό γλυπτό από χρυσό. Σε αυτό το έργο, ο Φειδίας φάνηκε όχι μόνο ως δεξιοτέχνης της μνημειακής γλυπτικής, αλλά και ως κοσμηματοπώλης των καλύτερων έργων.

Το πρόσωπο του Δία, σύμφωνα με την περιγραφή των αυτοπτών μαρτύρων, ζωοποιήθηκε από τέτοια φωτεινή διαύγεια και πραότητα που ηρεμούσε το πιο οξύ πόνο. Ο Κικέρων αναφέρει την αφηρημένη φύση αυτής της ιδανικής εικόνας, η οποία δεν είναι παρμένη από τη φύση και είναι μια έκφραση της ιδέας μιας θεότητας ως ύψιστης ομορφιάς. Προφανώς, η αρμονία των μορφών είχε μια ηρεμιστική, κατευναστική επίδραση στον θεατή.

Αυτό το δημιούργημα του Φειδία κατατάσσεται δικαίως στα Επτά Θαύματα του Κόσμου. Δυστυχώς, το μεγαλειώδες μνημείο είχε την ίδια τραγική μοίρα με την Αθηνά Παρθένο. Μεταφερόμενος τον 4ο αιώνα μ.Χ. στην Κωνσταντινούπολη, πέθανε εκεί από πυρκαγιά.

Εκτός από τα παγκοσμίου φήμης αγάλματα της Αθηνάς στην Ακρόπολη και του Δία στην Ολυμπία, ο Φειδίας δημιούργησε μια σειρά από άλλα έργα. Έτσι, πήρε μέρος στον διαγωνισμό για το άγαλμα της Αμαζόνας για τον ναό της Αρτέμιδος στην Έφεσο. Έχουν διασωθεί πολλές διαφορετικές εκδοχές των αγαλμάτων του Αμαζονίου σε ρωμαϊκά μαρμάρινα αντίγραφα. Σε ένα από αυτά Αμαζόνα- μια ψηλή, λεπτή κοπέλα πολεμίστρια, με κοντό χιτώνα - στέκεται με σκυμμένο το κεφάλι. Οι απαλές πτυχές του χιτώνα, η ευελιξία της μορφής, η ομαλότητα της κίνησης μας κάνουν να αναπολούμε τις μορφές της ζωφόρου του Παρθενώνα.

Ένα άλλο από τα διάσημα έργα του Φειδία - το άγαλμα της Αφροδίτης Ουρανίας (ουράνιο) - έχει επίσης το αντίστοιχο του στο ανατολικό αέτωμα του Παρθενώνα. Μια δυνατή, νέα, γεμάτη χάρη γυναικεία φιγούρα διακρίνεται από τις αναλογίες, την πλαστικότητα, το γραφικό παιχνίδι των πτυχών των ρούχων.

Πολύκλειτος, αρχαίος Έλληνας γλύπτης

Πολύκλειτος(Πολέκλειτος) από το Άργος, αρχαίος Έλληνας γλύπτης και θεωρητικός της τέχνης του δεύτερου μισού του 5ου αιώνα. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. Ένας από τους κορυφαίους εκπροσώπους των υψηλών κλασικών. Εργάστηκε στο Άργος. Το έργο του Πολύκλειτου χαρακτηρίζεται από μια κλίση προς την καλλιτεχνική κανονιστικότητα, η οποία εκφράστηκε στο έργο του «Κανόνας» (σώζονται δύο θραύσματα). Υπό την επίδραση των διδασκαλιών του Πυθαγόρα, ο Poliklet προσπάθησε να τεκμηριώσει και να ενσωματώσει μαθηματικά τις ιδανικές αναλογικές σχέσεις της ανθρώπινης φιγούρας, να δημιουργήσει μια εξυψωμένη αρμονική εικόνα ενός ατόμου - ενός πολίτη της πολιτικής. Αγάλματα του Πολύκλειτου («Δωριφόρος» ή «Δορυφόρος», περίπου 440 π.Χ.· «Πληγωμένη Αμαζόνα», περίπου 440-430 π.Χ.· «Διάδουμεν», περίπου 420-10 π.Χ. κατασκευασμένα κυρίως σε μπρούντζο, έχουν χαθεί και είναι γνωστά από ρωμαϊκά αντίγραφα και στοιχεία αρχαίων συγγραφέων. Κάπως βαριά σε αναλογίες, γεμάτα με εξωτερική γαλήνη και κρυφή εσωτερική δυναμική, είναι χτισμένα με βάση την αρχή της αμοιβαίας εξισορρόπησης της εγκάρσιας κίνησης διαφόρων τμημάτων του σώματος (το λεγόμενο χίασμα): ένα χαμηλωμένο ισχίο αντιστοιχεί σε έναν ανασηκωμένο ώμο (και αντίστροφα). Η τελειότητα, η γενίκευση και η κλασική καθαρότητα της πλαστικότητας συνδυάζονται σε αυτά με την ελεύθερη ευκολία σύνθεσης. Ο Πολύκλειτος δημιούργησε επίσης ένα μνημειώδες χρυσοελεφάντινο γλυπτό (το άγαλμα της Ήρας στο ιερό του Ηραίου στο Άργος). Τα αληθινά θέματα των έργων του Πολύκλειτου είναι ασαφή (ορισμένοι μελετητές τείνουν να βλέπουν τον Αχιλλέα στον Δορυφόρο κ.λπ.). Ο Πολύκλειτος είχε πολυάριθμους μαθητές και οπαδούς και είχε καθοριστική επίδραση στην εξέλιξη της αρχαίας ελληνικής γλυπτικής.

1. Η αριθμητική δομή ενός έργου τέχνης

Τώρα πρέπει να αναλύσουμε τη στάση του αρχαίου Πυθαγορισμού ειδικά σε ένα έργο τέχνης, αν και, όπως είδαμε παραπάνω, το κύριο και σημαντικότερο έργο τέχνης για τους Πυθαγόρειους ήταν ο αισθησιακός κόσμος με την αρμονία των σφαιρών και με μια αναλογική κατανομή σε αυτό των φυσικογεωμετρικών και μουσικοαριθμητικών αναλογιών. Τα αρχαία πυθαγόρεια υλικά περιέχουν κάποια στοιχεία για ένα έργο τέχνης με τη συνήθη έννοια της λέξης. Δηλαδή ο διάσημος γλύπτης του 5ου αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Ο Πολύκλειτος, όπως θα δούμε παρακάτω, συνδέεται σίγουρα με την Πυθαγόρεια μαθηματική αναλογία, όντας συγγραφέας μιας πραγματείας για τις αριθμητικές αναλογίες στη γλυπτική, καθώς και συγγραφέας ενός γλυπτικού έργου με το όνομα «Κανόνας», το οποίο προσφέρθηκε ως πρότυπο για οποιοδήποτε γλυπτικό έργο («Κανόνας» στα ελληνικά σημαίνει «κανόνας»).

Το ίδιο το γεγονός της εμφάνισης μιας πραγματείας και ενός αγάλματος που ονομάζεται «Κανόνας», που ανήκει σε Πυθαγόρειο συγγραφέα, είναι πολύ χαρακτηριστικό. Εδώ επηρεάζεται η σωματικότητα του Πυθαγόρειου αριθμού και η δομική του ορθότητα και ο ρυθμιστικός χαρακτήρας του για κάθε κατασκευή (ιδιαίτερα καλλιτεχνική) και ο αισθητικός του χαρακτήρας, που δεν έρχεται σε αντίθεση με την καλλιτεχνική παραγωγή, αλλά, αντίθετα, συμπίπτει με αυτήν. Τα υλικά για τον Πολύκλειτο, όπως όλα τα πυθαγόρεια υλικά, είναι πολύ διάσπαρτα. Είναι πολύ δύσκολο να τα συνδυάσεις σε ένα σύνολο και να διατυπώσεις την αισθητική θεωρία που κρύβεται εδώ. Παρόλα αυτά, ο κανόνας του Πολύκλειτου υποβλήθηκε σε διάφορες εξετάσεις και ερμηνείες δεκάδες φορές.

2. Αφετηρία

Αφετηρία της κατανόησής μας για τον κανόνα του Πολύκλειτου είναι το κείμενο του μηχανικού Φίλωνα (Phil. mechan. IV 1, ed. R. Schöne, Berl. 1893, σ. 49, 20 Makov.). «Τόσοι πολλοί, έχοντας ασχοληθεί με την κατασκευή εργαλείων του ίδιου μεγέθους και χρησιμοποιώντας το ίδιο σχέδιο, το ίδιο ξύλο και την ίδια ποσότητα σιδήρου, χωρίς να αλλάξουν το ίδιο το βάρος, έκαναν ορισμένα εργαλεία μεγάλης εμβέλειας και ισχυρά στην πρόσκρουσή τους, άλλα υστερούν περισσότερο από τους κατονομαζόμενους.Και όταν ερωτώνται για τον λόγο αυτό δεν μπορούν να ονομάσουν τέτοιο λόγο.Για ό,τι θα ειπωθεί στο μέλλον, αρμόζει η ρήση που εκφράζει ο γλύπτης Πολύκλειτος: «Επιτυχία (το εύ. ) [ένα έργο τέχνης] προκύπτει από πολλές αριθμητικές σχέσεις, και οτιδήποτε μικρό μπορεί να "Προφανώς, σε αυτήν την τέχνη [μηχανική], όταν δημιουργείς μια δομή με τη βοήθεια πολλών αριθμών, πρέπει να κάνεις μεγάλα λάθη καθώς με αποτέλεσμα, αν επιτρέπεται έστω και ένα μικρό λάθος σε συγκεκριμένες περιπτώσεις» 46 .

Αυτά τα κείμενα είναι εξαιρετικά σημαντικά για εμάς. Πρώτα απ 'όλα, είμαστε και πάλι πεπεισμένοι ότι 1) η βάση της τέχνης εδώ είναι η μορφή ("είδος"), ότι 2) αυτή η μορφή ως τέτοια αντιτίθεται στην ύλη (για την ίδια ύλη, υπό την επίδραση διαφορετικών μορφών, δημιουργεί διαφορετικά έργα), ότι 3) αυτή η μορφή είναι ωστόσο υλική, τεχνική, μηχανική, διαμορφώνει προς τα έξω και ότι, κατά συνέπεια, δεν υπάρχει εμπειρία και ψυχολογία, αλλά μόνο η εικόνα των πραγμάτων, ότι 4) αυτή η μορφή είναι πολύ σαφής, αισθητή σε κάθε καρφί, μη ανέχοντας ούτε το παραμικρό ψεύδος, ότι, τέλος, 5) αυτή η εξωτερικά υλική μορφή, μη όντας ψυχολογικά βιωματική, είναι ωστόσο ζωντανή και ζωτική στη δράση της.

Αυτό είναι ο κανόνας του Πολύκλειτου στην πρωταρχική, γενικότερη μορφή του.

3. Συμμετρία ζωντανού σώματος

Το παρακάτω κείμενο του Γαληνού (Gal. Plac. Hipp. et Plat. V 9. σελ. 425. 14 Müll.) μας εισάγει πιο συγκεκριμένα στην κατανόηση της θεωρίας του Πολύκλειτου. σώματα με τη συμμετρία θερμού, ψυχρού, ξηρού και υγρού [ αυτό που είναι γνωστό ότι είναι τα πρωταρχικά στοιχεία των σωμάτων.] Η ομορφιά, κατά τη γνώμη του, δεν έγκειται στη συμμετρία των [φυσικών] στοιχείων, αλλά στη συμμετρία μέρη,εκείνοι. στη συμμετρία ενός δακτύλου με ένα δάχτυλο, όλα τα δάχτυλα με ένα μετάκαρπο και ένα χέρι, και αυτά τα τελευταία με έναν αγκώνα και έναν αγκώνα με ένα χέρι, και όλα [γενικά] μέρη με όλα. Πώς γράφεται «στον Κανόνα» του Πολύκλειτου;Δηλαδή, έχοντας διδάξει σε όλους μας τη συμμετρία του σώματος σε αυτό το έργο, ο Poliklet επιβεβαίωσε τον λόγο του με πράξη - κατασκευάζοντας ένα άγαλμα σύμφωνα με τις οδηγίες της διδασκαλίας του. Και, ως γνωστόν, ονόμασε «Κανόνα» και αυτό το άγαλμά του και αυτό το έργο. Προφανώς, σύμφωνα με όλους τους γιατρούς και τους φιλοσόφους, η ομορφιά του σώματος βρίσκεται στη συμμετρία των μελών.

Αυτό το κείμενο είναι σημαντικό από πολλές απόψεις. Πρώτα απ 'όλα, το πλαίσιο μιλά για τη θεωρία της υγείας ως την αναλογικότητα των πρωταρχικών φυσικών στοιχείων. Αυτός είναι ένας αρκετά κλασικός τρόπος σκέψης. Δεύτερον, η ομορφιά δεν νοείται εδώ ως συμμετρία πρωταρχικών φυσικών στοιχείων, αλλά ως συμμετρία μέρη,εκείνοι. ως συμμετρία των στοιχείων με την έννοια του «στοιχείου», όχι με την έννοια της πρωταρχικής ουσίας, αλλά με την έννοια της μερικής εκδήλωσης του συνόλου. Αυτό σημαίνει ότι 1) το φαινόμενο της ομορφιάς βασίζεται στον Πολύκλειτο όχι απλώς στην ευαισθησία, αλλά στη γνωστή διαμόρφωσή του, ότι 2) αυτή η διαμόρφωση θεωρείται και εδώ μαθηματικά, και ότι, τέλος, 3) αυτή η μαθηματικότητα παραμένει ακόμα εδώ α πρόβλημα ακριβώς του εξωτερικού και του υλικού σχεδιασμού. Όλα αυτά τα χαρακτηριστικά απεικονίζονται όμορφα από τις αναφορές του Γαληνού.

Το μήνυμα του Πλίνιου πρέπει να αντληθεί από αυτό (Plin. nat. hist. XXXIV 55 Varn.): «Ο Policlet έφτιαξε επίσης έναν δορυφοφόρο, έναν ώριμο νέο. Οι καλλιτέχνες την αποκαλούν [άγαλμα] κανόνα και λαμβάνουν από αυτήν, σαν από κάποιο νόμο, τα θεμέλια της τέχνης τους και ο Πολύκλειτος θεωρείται ο μόνος άνθρωπος που έφτιαξε τη θεωρία του από ένα έργο τέχνης. Από αυτό το κείμενο πρέπει να συναγάγουμε το σημαντικό συμπέρασμα ότι η έννοια του κλασικού ιδεώδους περιλαμβάνει ήδη κάποιο προβληματισμό για την τέχνη ως τέτοια. Ωστόσο, σύμφωνα με τις αρχές των αρχαίων κλασικών γενικά, η τέχνη σε αυτή την περίπτωση δεν γίνεται καθόλου «αγνή», «αδιάφορη», απομονωμένη από τη σφαίρα του άλλου όντος. Ως τέχνη, θεωρείται, ωστόσο, ως ένα είδος ζωντανού και υλικού όντος, αλλά μόνο αυτό το ον είναι ειδικά σχεδιασμένο. Και αυτή η υλικότητα της τέχνης στον Πολύκλειτο φτάνει στο σημείο να δημιουργεί αγάλματα"Κανόνας". Δεν υπάρχει τίποτα λιγότερο από ένα ώριμο κλασικό ιδανικό. Η μορφή της τέχνης δεν είναι εδώ κάτι ιδανικό, άυλο, ασώματο. Αντίθετα, είναι ένα σώμα, ένα ορισμένο σώμα. Το άγαλμα του Πολύκλειτου «Κανόνας» ήταν μια τέτοια μορφή τέχνης, ιδανική και πραγματική ταυτόχρονα.

4. Η έννοια του κέντρου

Πώς ακριβώς φανταζόταν ο Poliklet την αναλογικότητα του ανθρώπινου σώματος; Διαβάσαμε για αυτό, πρώτα απ' όλα, στον ίδιο Γαληνό (Gal. De temper. 19 Helmr.). «Αυτό είναι λοιπόν αυτή η μέθοδος. Για να αποκτήσεις την ικανότητα να αναγνωρίζεις κέντρο(για να πω) σε κάθε είδους έμβια όντα και σε οτιδήποτε υπάρχει δεν είναι δουλειά κανενός, αλλά ενός τέτοιου ατόμου που είναι εξαιρετικά εργατικός και που μπορεί να βρει αυτό το κέντρο με τη βοήθεια μακροχρόνιας εμπειρίας και επαναλαμβανόμενης γνώσης όλων των στοιχείων . Με αυτόν τον τρόπο, για παράδειγμα, και οι γλύπτες, οι ζωγράφοι και οι γλύπτες, και γενικά οι αγαλματοποιοί, γράφουν και σμιλεύουν σε κάθε είδος ό,τι είναι πιο όμορφο, όπως: ένα όμορφο πρόσωπο ή ένα άλογο, μια αγελάδα ή ένα λιοντάρι , - σε [κάθε] αυτού του είδους. Ταυτόχρονα, κάποιο είδος αγάλματος του Πολύκλειτου που ονομάζεται «Κανόνας» δέχεται αξιέπαινες κριτικές, φτάνοντας σε αυτό το όνομα γιατί περιέχει την ακριβή αμοιβαία συμμετρία όλων των μερών του.

Άρα, η αναλογικότητα του ανθρώπινου σώματος προσανατολίζεται στον Πολύκλειτο σε ένα ορισμένο κέντρο,εκείνοι. προϋποθέτει αυτό το σώμα στο σύνολό του. Για την έννοια του κέντρου στην αρχαία αισθητική και γενικότερα τη φιλοσοφία, είχαμε ήδη την ευκαιρία να μιλήσουμε παραπάνω. Αν συγκρίνουμε αυτή την πολυκλητιανή στάση, για παράδειγμα, με τον αιγυπτιακό τρόπο συμμετρίας, τότε σίγουρα θα παρατηρήσουμε ότι ο Πολύκλειτος καθοδηγείται από ένα ζωντανό ανθρώπινο σώμα, ενώ στην Αίγυπτο ενδιαφερόταν κυρίως για εντελώς a priori σχήματα. Το τελευταίο από τα αναφερόμενα κείμενα του Γαληνού, μιλώντας για το άγαλμα ως γενικά,για τη συμμετρία των συστατικών του στοιχείων (πρβλ. και το προηγούμενο κείμενο του Γαληνού), αποκαλύπτει την ουσιαστική πλευρά του ελληνικού δόγματος των αναλογιών, σε αντίθεση με το αιγυπτιακό. Οι Έλληνες δεν προχωρούσαν από κάποια μονάδα μέτρησης, ώστε αργότερα, πολλαπλασιάζοντας τη μονάδα αυτή με τον έναν ή τον άλλον ακέραιο αριθμό, να αποκτήσουν τις επιθυμητές διαστάσεις επιμέρους τμημάτων του σώματος. Έλληνες προέρχονται από αυτά τα μέρη, ανεξάρτητα από το ποιογενικός μέτρα που λαμβάνονται ως μονάδα, αυτά τα μέρη λαμβάνονται.Ο Πολύκλειτος πήρε το ύψος ενός ατόμου ως σύνολο, ως μονάδα· τότε ένα ξεχωριστό μέρος του σώματος σταθεροποιήθηκε ως τέτοιο, όποιο κι αν ήταν το μέγεθός του, και μόνο μετά από αυτό σταθεροποιήθηκε η σχέση κάθε τέτοιου μέρους με το σύνολο. Είναι σαφές ότι εδώ δεν ήταν δυνατό να ληφθούν ακέραιοι αριθμοί. Κάθε μέρος σε σχέση με το σύνολο εκφράστηκε ως ένα κλάσμα, στο οποίο ο αριθμητής ήταν πάντα μια μονάδα, και ο παρονομαστής ποικίλλει σε σχέση με το πραγματικό μέγεθος αυτού του μέρους. Η σχέση μεταξύ των επιμέρους μερών εκφράστηκε με ακόμη πιο πολύπλοκα κλάσματα και ακόμη και άρρητους αριθμούς. Σε αυτά τα αποτελέσματα κατέληξε και η γνωστή μέτρηση του πολυκλήτη Δορυφόρου, που έκανε ο Kalkman 47 . Η αναλογικότητα αναπτύχθηκε εδώ όχι από κάποια a priori μονάδα μέτρησης -που δεν έχει καμία σχέση ούτε με μεμονωμένα μέρη του σώματος, ούτε με το ίδιο το σώμα, λαμβανόμενο ως σύνολο- στη θεραπεία ολόκληρου του σώματος ως τέτοιου. Αντίθετα, η αναλογικότητα χτίστηκε εδώ χωρίς κανένα αφηρημένο μέτρο, από το ένα πραγματικό μέρος του σώματος στο άλλο και στο ίδιο το σώμα συνολικά. Εδώ έπαιξε καθαρά ανθρωπομετρικήάποψη αντί για τον αιγυπτιακό υπό όρους απριορισμό. Εδώ, καταρχήν, λήφθηκαν υπόψη οι πραγματικές οργανικές σχέσεις που βασιλεύουν στο ανθρώπινο σώμα, συμπεριλαμβανομένου ολόκληρου του εύρους των ελαστικών κινήσεών του και του προσανατολισμού του στο περιβάλλον. Κατά τη στερέωση του συνόλου, δεν ήταν πλέον δυνατό να αγνοηθεί η «άποψη» του παρατηρητή. Ήταν σημαντικό αν το άγαλμα βρισκόταν ακριβώς μπροστά από τον παρατηρητή ή αν ήταν τοποθετημένο πολύ ψηλά. Έτσι, για παράδειγμα, έχει ήδη επισημανθεί πολλές φορές ότι η Αθηνά Φειδία αντικειμενικά δεν έχει τις αναλογίες που φαίνονται σε όσους την κοιτάζουν από κάτω. Η εικόνα της Χίμαιρας, η οποία περιλαμβάνει μέρη διαφορετικών ζωντανών όντων, έχει μια ενιαία δομή αναλογιών, και όχι διάφορους τύπους αναλογιών, όπως η Αιγυπτιακή Σφίγγα.

Ο οπτικός προσανατολισμός του ελληνικού αγάλματος εκφράζεται ακόμη πιο ξεκάθαρα σε ένα ανέκδοτο του Διόδωρου Σικελού (ιστορικού του 1ου αιώνα π.Χ.), που δεν συνδέεται όμως άμεσα με τον Πολύκλειτο, αλλά εξακολουθεί να είναι πολύ χαρακτηριστικό και εκφραστικό των ελληνικών διαστάσεων γενικότερα. Ο Διόδωρος (Διοδ. 198) γράφει: «Από τους αρχαίους γλύπτες Τηκλή και Θεόδωρο, τους γιους του Ρεκ, που έχτισαν για τους Σαμίους άγαλμα του Πύθιου Απόλλωνα, λένε ότι το ήμισυ αυτού του αγάλματος ετοίμασε ο Τηκλής στη Σάμο. Το άλλο μέρος έγινε ο αδερφός του Θεόδωρος στην Έφεσο. Όταν συνδυάζονταν, αυτά τα μέρη αντιστοιχούσαν τόσο πολύ μεταξύ τους που φαινόταν σαν να είχε εκτελεστεί ολόκληρο το έργο από έναν [κύριο]. Ωστόσο, αυτό το είδος εργασίας δεν χρησιμοποιείται ποτέ μεταξύ των Έλληνες, αλλά χρησιμοποιείται κυρίως στους Αιγύπτιους.Πράγματι, για αγάλματα συμμετρίας δεν κρίνουν με άποψη της αναπαράστασης που ελήφθη σύμφωνα μεΜε [πραγματικό] όραμα(όυκ από τες κατά τεν ωρασίν φαν τασίας), όπως συμβαίνει με τους Έλληνες,αλλά όποτε βάζουν πέτρες και τις δουλεύουν συνθλίβοντας, εκείνη ακριβώς την ώρα χρησιμοποιούν την ίδια αναλογία από τη μικρότερη [αξία] προς τη μεγαλύτερη, αφού δημιουργούν τη συμμετρία ενός ζωντανού όντος διαιρώντας ολόκληρο το μέγεθος του σώματός του σε 21 1 / 4 μέρη. Επομένως, όταν οι καλλιτέχνες συμφωνούν [εδώ] μεταξύ τους σχετικά με τα μεγέθη, τότε, παρά τον χωρισμό τους μεταξύ τους, δημιουργούν στα έργα τους τέτοια ακριβώς συμπίπτοντα μεγέθη που η πρωτοτυπία της δεξιοτεχνίας τους μπορεί να προκαλέσει έκπληξη. Το εν λόγω σαμιακό άγαλμα, εάν, σύμφωνα με τις αιγυπτιακές μεθόδους τέχνης, χωρίζεται στα δύο κατά μήκος του στέμματος, ορίζει το μέσο του σώματος μέχρι το πέος, και έτσι αποδεικνύεται ίσο με τον εαυτό του από όλες τις πλευρές. Λένε ότι μοιάζει περισσότερο με τα αιγυπτιακά αγάλματα, αφού τα χέρια της είναι, λες, απλωμένα και τα πόδια της απλωμένα» 48.

Αυτή η ιστορία, καλύτερα από κάθε θεωρητικό στοιχείο, αποκαλύπτει όλη την πρωτοτυπία της ελληνικής αίσθησης των σωματικών αναλογιών και τις ελληνικές καλλιτεχνικές και τεχνικές διαστάσεις και κανόνες που προκύπτουν από αυτήν. Το πιο σημαντικό είναι ότι οι Έλληνες κρίνουν «από την άποψη της αναπαράστασης που αποκτάται σύμφωνα με το (πραγματικό) όραμα». Αυτό είναι κάτι που δεν συναντάται ούτε στους αυστηρούς κανόνες της Αιγύπτου ούτε στη μεσαιωνική πρακτική και το οποίο αναβίωσε μόνο στη σύγχρονη εποχή ο Λεονάρντο ντα Βίντσι και ο Ντύρερ.

5. Στυλ «τετράγωνο».

Βρίσκουμε ένα περαιτέρω βήμα προς τη συγκεκριμενοποίηση του κανόνα του Πολυκλήτη στα λόγια του Πλίνιου (Plin. nat. hist., XXXIV 56): μεταφέρει ότι τα έργα του ήταν «τετράγωνα» (τετράγωνα) και σχεδόν όλα του ίδιου σχεδίου. Τι σημαίνει αυτό το «τετράγωνο» ή, ίσως, το «τετράγωνο» για το οποίο μιλάει ο Πλίνιος αναφερόμενος στον Βάρρο; Όπως δείχνει ο Cels. II, I, αυτό είναι neque gracile, neque obesus, δηλ. "όχι λεπτός [λεπτός] και όχι χοντρός." Διαβάζουμε για τον Βεσπασιανό στον Σουετόνιο (Vesp. 20): "Ο Βεσπασιανός ήταν "με πυκνά δυνατά μέλη" (compactis formisque membris). Ο Κουιντιλιανός χρησιμοποιεί επίσης αυτό το επίθετο για να χαρακτηρίσει την αποθήκη του λόγου, μιλώντας, για παράδειγμα, για "ένα ελαφρύ και πλήρες ( τετράγωνο) αποθήκη λέξεων "(ΙΙ 5, 9) και για την ανάδυση από ποικίλα σωματίδια λόγου "σοβαρός, υπέροχος, συγκρατημένος (τετραγωνικό) και χαλαρός" (IX, 4, 69). Στον Πετρόνιο (43.7) διαβάζουμε: " Είναι εύκολο γι' αυτόν που τα έχει όλα να πάνε ομαλά (τετράγωνα)". Επιπλέον, ο Πλίνιος έχει τετράγωνο, προφανώς μετάφραση του ελληνικού τετραγώνου, και αυτό το τελευταίο συναντάται με μια πιο κυριολεκτική έννοια στο Philostr. Heroic, σ. . και σ. 715), και το πιο σημαντικό, συναντάται σε συνδυασμό του «τετράγωνος» με τη σημασία «γενναίος» στον Αριστοτέλη. εντελώς αρμονικός αυτός που αληθινά καλός και σταθερός (τετράγωνος) χωρίς μομφή» (Αριστ. Ηθ. Ν Ι 11, 1100 β. 19). «Είναι αλληγορία να αποκαλείς έναν καλό (άγαθο) άνθρωπο τετράγωνο (Αριστ. Ρητ. III 11,1411b27). Η έκφραση «τετράγωνος νους» διαβάζεται στον Πλάτωνα: «Πράγματι, είναι δύσκολο να γίνεις άνθρωπος, καλός, τέλειοςαπό κάθε άποψη [κυριολεκτικά: «τετράγωνο στο χέρι, στο πόδι και στο μυαλό»]» (Πλατ. Οικόπεδο 339 β).

Ας διαβάσουμε ένα πολύ σημαντικό κείμενο του Πλίνιου (Plin. nat. hist. XXXIV 65), που μας δείχνει όλη τη διαφορά μεταξύ της «τετράγωνης» του Πολύκλειτου και της «λεπτότητας» του Λύσιππου: ο άνθρωποςαυτός το έκανε πιο λιγο,από περισσότερους αρχαίους καλλιτέχνες και το ίδιο το σώμα λεπτότεροςΚαι ξηραντικόπου έδινε την εντύπωση ότι τα αγάλματα ήταν πιο ψηλά.Η συμμετρία, την οποία ο Λύσιππος παρατήρησε με τη μέγιστη προσοχή, δεν έχει αντίστοιχη λατινική ονομασία. Ταυτόχρονα, ο Λύσιππος εφάρμοσε έναν νέο και αχρησιμοποίητο μέχρι τώρα τρόπο κατασκευής μορφών, αντί να τετράγωνο,πώς το έκαναν οι παλιοί κύριοι? και ισχυρίστηκε ότι έκαναν φωτογραφίες ανθρώπων όπως πραγματικά είναι,και ο ίδιος όπως φαίνονται.Ξεχωριστές ιδιότητες του Λύσιππου είναι επίσης εκείνες οι επινοημένες με πονηριά λεπτότητες που παρατήρησε ακόμη και στις πιο μικρές λεπτομέρειες των έργων του.

Πράγματι, κάτι «τετράγωνο» γίνεται αισθητό στον πολυκλητικό Δορυφόρο έστω και σωματικά. Οι φαρδιοί ώμοι, αναλογικά το ένα τέταρτο του συνολικού ύψους εδώ, και η ορθογώνια επεξεργασία των μυών του κορμού και του στήθους δίνουν την εντύπωση του «τετράγωνου», παρά τον ζωηρό ρυθμό που δίνεται σε όλο το σώμα σηκώνοντας τον αριστερό ώμο και χαμηλώνοντας τον δεξιά, καθώς και το τόξο των γοφών και το ρίξιμο πίσω του αριστερού ποδιού. Ωστόσο, το «τετράγωνο» πρέπει να γίνει κατανοητό εδώ πολύ ευρύτερα, όπως γενικά το κλασικό ύφος, που δεν έχει περάσει ακόμη στις εκλεπτύνσεις του Λύσιππου.

Αυτό αποδεικνύεται και από τον Auct. ad Herenn. IV 6, ο οποίος, λαμβάνοντας υπόψη τα υποδειγματικά μέρη του σώματος της κεφαλής του Μύρωνα, και τα χέρια του Πραξιτέλη, θεωρεί αυτό του Πολύκλειτου. στήθος.Ας προσθέσουμε σε αυτό τα λόγια του Κουιντιλιανού (Quint. - XIII 10, 8). «Πιο αγενή και πιο κοντά στα αγάλματα της Τοσκάνης έγιναν από τον Kallon και τον Hegesias, ήδη λιγότερο άκαμπτα - Calamis, Miron [ακόμα] πιο μαλακά από αυτά που μόλις αναφέρθηκαν. Η προσοχή και η ομορφιά είναι περισσότερες από άλλους στον Πολύκλειτο, που [αν και του απονέμεται ο φοίνικας από την πλειονότητα], ωστόσο, πιστεύεται ότι του λείπει η σημασία να μην τον μειώνει σε τίποτα.Πράγματι, στο βαθμό που πρόσθεσε την ομορφιά της ανθρώπινης μορφής στην αλήθεια, τόσο πολύ, πιστεύεται, δεν άντεχε τη σημασία των θεών. Λέγεται ότι απέφευγε ακόμη και την πιο μεγάλη ηλικία, μην τολμώντας να πάει πουθενά πέρα ​​από τα αφελή μάγουλα [των νέων]. Αυτό όμως που έλειπε από τον Πολύκλητο το έδωσαν ο Φειδίας και ο Αλκαμένης...». Αυτή η αναφορά του Κουιντιλιανού διορθώνει κάπως τα στοιχεία του Πλίνιου και άλλων για τις βαριές αναλογίες του Πολύκλειτου. Αν και δεν ήταν τρυφεροί, δεν ήταν μεγαλειώδεις και υπεράνθρωποι. Χαρακτηρίστηκαν ακριβώς από ανθρώπινη, και θα προσθέταμε, ακριβώς από την κλασική ελληνική ομορφιά. Αν θέλουμε να μείνουμε αυστηρά στο πλαίσιο της κλασικής Ελλάδας, διαχωρίζοντάς την απότομα τόσο από την αρχαϊκή όσο και από την ελληνιστική, τότε πρέπει να πάρουμε γλυπτική που δεν είναι καθόλου ψυχολογική, αλλά παρόλα αυτά ανθρώπινη. Σε αυτό το γλυπτό δεν πρέπει να εκφράζονται εμπειρίες, αλλά η φυσική θέση του φυσικού σώματος - πέταγμα δίσκου, κουβαλώντας δόρυ, δέσιμο κεφαλιού κ.λπ. Και αυτό θα είναι, κυρίως, ο Πολύκλειτος και η εποχή του.

Όσον αφορά τα γενικά χαρακτηριστικά του κανόνα του Πολύκλειτου, ίσως τα πιο εκφραστικά είναι τα ακόλουθα λόγια του Λουκιανού (Luc. De salt. 75 Baran.): υπερβολικά μακρύ, όχι κοντό, σαν νάνος, αλλά άψογα αναλογικό· όχι χοντρό, διαφορετικά το παιχνίδι δεν θα ήταν πειστικό, όχι υπερβολικά λεπτό, για να μην μοιάζει με σκελετό και να μην κάνει νεκρή εντύπωση. Σύμφωνα με τους αρχαίους, όμως, αυτό δεν έκανε το έργο του Πολύκλειτου κάτι απρόσωπο. Αντίθετα, σύμφωνα με τον Κικέρωνα, «ο Μύρων, ο Πόλικλετ και ο Λύσιππος στην τέχνη της μυθοπλασίας δεν μοιάζουν καθόλου μεταξύ τους. Αλλά είναι τόσο διαφορετικοί που δεν θα ήθελε κανείς να είναι όμοιοι, δηλαδή δεν θα ήταν οι ίδιοι» (Cic. de or VIII 7, 26) 49 .

6. Ερώτηση για αριθμητικά δεδομένα

Τέλος, πρέπει επίσης να θέσουμε το ερώτημα τι ΕΙΔΙΚΑοι αριθμοί θα εκφράζουν τον κανόνα του Πολύκλειτου. Εδώ είμαστε οι λιγότερο ενημερωμένοι. Η μόνη πηγή για το θέμα αυτό από όλη την αρχαία γραμματεία είναι ο Βιτρούβιος (III 1, 2 Petrovsk.), ο οποίος, ωστόσο, παραθέτοντας τα αριθμητικά του στοιχεία, δεν κατονομάζει τον Πολύκλειτο: «Εξάλλου, η φύση δίπλωσε το ανθρώπινο σώμα έτσι ώστε το πρόσωπο από το το πηγούνι μέχρι την άνω γραμμή του μετώπου και η αρχή των ριζών των μαλλιών είναι το ένα δέκατο του σώματος, καθώς και ένα τεντωμένο χέρι από τον καρπό μέχρι το τέλος του μεσαίου δακτύλου· το κεφάλι από το πηγούνι μέχρι το στέμμα του κεφαλιού είναι το όγδοο, και μαζί με το λαιμό, ξεκινώντας από τη βάση του από την κορυφή του στήθους μέχρι την αρχή των ριζών των μαλλιών, το έκτο και από τη μέση του στήθους από την κορυφή του κεφαλιού - το τέταρτο Όσο για το μήκος του ίδιου του προσώπου, η απόσταση από το κάτω μέρος του πηγουνιού μέχρι το κάτω μέρος των νυχιών είναι το ένα τρίτο αυτής, η μύτη από το κάτω μέρος των ρουθουνιών μέχρι το τμήμα των φρυδιών είναι η ίδια και το μέτωπο από αυτό το τμήμα έως η αρχή των ριζών είναι επίσης το ένα τρίτο. Αποτελεί το ένα έκτο του μήκους του σώματος, το τμήμα του αγκώνα του χεριού είναι το ένα τέταρτο και το στήθος είναι επίσης ένα τέταρτο, και τα υπόλοιπα μέρη έχουν επίσης τη δική τους αναλογία, η οποία έλαβαν υπόψη και οι διάσημοι αρχαίοι ζωγράφοι και γλύπτες και έτσι πέτυχαν μεγάλη και απέραντη δόξα».

Εφόσον ο κανόνας του Πολύκλειτου δεν είναι ο μόνος και υπάρχουν περισσότερες πληροφορίες, για παράδειγμα, για τον κανόνα του Λύσιππου, έχουμε το δικαίωμα να θέσουμε το ερώτημα: τι ακριβώς εννοούσε ο Βιτρούβιος;

Υπάρχει ένας τρόπος για να ελέγξετε τόσο τον Βιτρούβιο όσο και τον ίδιο τον Poliklet, αυτός είναι - μετράμε πραγματικά εκείνα τα μαρμάρινα αντίγραφα που μας έχουν φτάσει με το όνομα Πολύκλειτοςκαι φτιαγμένο από τα χάλκινα αγάλματά του. Αυτό έκανε ο Κάλκμαν, ο οποίος έφτασε σε ένα πολύ σημαντικό αποτέλεσμα. Αποδεικνύεται ότι η απόσταση από το πηγούνι μέχρι το στέμμα στα αγάλματα του Πολύκλειτου δεν είναι το ένα όγδοο του μήκους ολόκληρου του σώματος, όπως στον Βιτρούβιο, αλλά το ένα έβδομο, ενώ η απόσταση από τα μάτια μέχρι το πηγούνι είναι το ένα δέκατο έκτο, ενώ το ύψος του προσώπου είναι το ένα δέκατο ολόκληρου του σχήματος. Είναι σαφές λοιπόν ότι Ο Βιτρούβιος δεν προέρχεται από τον κανόνα του Πολυκλήτη, αλλά από μεταγενέστερο., - ίσως από τον κανόνα του Λυσίππου. Ωστόσο, ακόμη και χωρίς ιδιαίτερες μετρήσεις, είναι σαφές σε όλους ότι το κεφάλι του Λύσιππου είναι μικρότερο, «πιο έξυπνο» από αυτό του Πολύκλειτου, και αυτό είναι κατανοητό, αφού ο Poliklet είναι εκπρόσωπος ενός πιο αυστηρά κλασικού ιδεώδους από τον Λύσιππο.

Υπάρχει όμως και μια άλλη πιθανότητα προσέγγισης της αριθμητικής παράστασης του κανόνα του Πολύκλειτου. Γεγονός είναι ότι ο Πολύκλειτος είναι σταθερά συνδεδεμένος με την πυθαγόρεια παράδοση. Από τους Πυθαγόρειους όμως προέρχεται η θεωρία της λεγόμενης χρυσής διαίρεσης (όλο το μήκος σχετίζεται με το μεγαλύτερο μέρος όσο το μεγαλύτερο με το μικρότερο). Αν θεωρήσουμε τον Polikletov Doryphoros ως εκπρόσωπο του κανόνα του, τότε διαπιστώνεται ότι ολόκληρο το ύψος του αναφέρεται στην απόσταση από το δάπεδο έως τον ομφαλό, όπως και η τελευταία αυτή απόσταση αναφέρεται στην απόσταση από τον ομφαλό έως το στέμμα. Έχει διαπιστωθεί ότι αν πάρουμε την απόσταση από τον αφαλό μέχρι την κορυφή του κεφαλιού, τότε αυτή σχετίζεται με την απόσταση από τον αφαλό έως τον λαιμό με τον ίδιο τρόπο που αυτή η τελευταία σχετίζεται με την απόσταση από τον λαιμό μέχρι την κορυφή. του κεφαλιού, και αν πάρουμε την απόσταση από τον αφαλό ως τις φτέρνες, τότε η χρυσή διαίρεση θα πέσει εδώ στα γόνατα 50 . Ο Βιτρούβιος (III 1, 3) υποστηρίζει ότι αν σχεδιάσετε έναν κύκλο από τον ανθρώπινο ομφαλό ως κέντρο, όταν ένα άτομο είναι τεντωμένο στο έδαφος με τα πόδια και τα χέρια απλωμένα όσο το δυνατόν περισσότερο, τότε ο κύκλος θα περάσει ακριβώς από το άκρο σημεία όλων των άκρων. Ταυτόχρονα δεν λέει ότι εδώ σχηματίζεται πεντάγραμμο? αλλά στην πραγματικότητα σχηματίζεται. Και το πεντάγραμμο, όπως λέγεται σε πολλά έργα τέχνης, είναι χτισμένο ακριβώς σύμφωνα με το νόμο της χρυσής διαίρεσης. Αυτή η πολύ σημαντική περίσταση μπορεί να υποδηλώνει μεγάλους προβληματισμούς και, παρόλο που δεν υπάρχουν ακριβή στοιχεία για μια τέτοια κατανόηση της αριθμητικής φύσης του κανόνα του Πολύκλειτου, η πιθανότητα του είναι ωστόσο τεράστια και η αισθητική του σημασία σχεδόν προφανής.

7. Πολιτιστική και υφολογική αποτίμηση του «Κανόνα» του Πολύκλειτου

Τα προηγούμενα κείμενα παρέχουν εξαντλητικό φιλολογικό υλικό για τον κανόνα του Πολύκλειτου. Ταυτόχρονα, έχουμε ήδη δώσει μια γενική εκτίμηση αυτού του κανόνα. Ας διατυπώσουμε τώρα σε γενικευμένη μορφή τι θα μπορούσε να ειπωθεί για την πολιτιστική και υφολογική φύση αυτού του φαινομένου συνολικά.

ΕΝΑ)Πρωτα απο ολα στην εποχή του κλασικού ιδεώδους, ήταν αδύνατο να κατανοήσουμε τον κανόνα καθαρά αριθμητικά και υπολογιστικά. - Μια καθαρή αριθμητική-υπολογιστική τεχνική χαρακτηρίζει τις εποχές μιας πολύ μικρότερης προσέγγισης της τέχνης, τις εποχές της εξωτερικής τεχνικής στάσης απέναντί ​​της στη βάση της ανίσχυρης ορθολογιστικής ανίσχυρης διάθεσης του υποκειμένου, χωρίς μεγάλες ιδέες.

Ο κλασικός ελληνισμός είναι πολύ πιο ενεργητικός και ισχυρός, πολύ πιο οντολογικός. Η αριθμητική μορφή για αυτόν είναι και μια υπαρξιακή μορφή, ο αριθμός εδώ είναι υλικός ή, τουλάχιστον, υπαρξιακός. Γι' αυτό οι αριθμοί αυτού του κανόνα δεν μπορούν να μετρηθούν με την έννοια της λέξης. Αυτοί οι αριθμοί είναι εδώ ουσίες, ζωντανές δυνάμεις,υλικο-σημασιολογικές ενέργειες. Αυτή είναι η όλη φύση του κλασικού ιδεώδους. Είναι ενδιαφέρον ότι μια μικρή πινελιά αυτού του φιλοσοφικού οντολογισμού και δυναμισμού βρίσκεται ακόμη και στον ουσιαστικά θετικιστικό αριθμητικό συλλογισμό και τις πράξεις των θεωρητικών της Αναγέννησης.

Κλασικά όπου υπάρχει κάποια αφαίρεση, αγνή αποχή από την ακολασία, ο ψυχολογισμός και ο νατουραλισμός, κάτι γενικό ή γενικό, τρέχουσα σύγχυση και ατελείωτο χάος, ιδιαιτερότητες και ατυχήματα, δηλ. καθαρά αριθμητική, μαθηματική, γεωμετρική, δομική-ειδιδική. Αλλά την ίδια στιγμή, το κλασικό είναι όπου αυτή η αφηρημένη οικουμενικότητα δεν είναι μόνο λογική και ένα σύστημα καθαρά ορθολογικών σχημάτων, αλλά όπου η ίδια είναι ένα ορισμένο πράγμα, μια ουσία, μια ορισμένη ζωντανή δύναμη και δημιουργική δύναμη. Ας ρίξουμε μια πιο προσεκτική ματιά στην «κλασική τέχνη», ανεξάρτητα από τον πολιτισμό, είτε τον αρχαίο V αιώνα είτε τη νέα Ευρωπαϊκή Αναγέννηση. Γιατί οι κλασικές μορφές είναι τόσο συμπαγείς, βαριές, δυνατές και συμπαγείς; Γιατί είναι τόσο υπαρξιακή, σταθερή, θεμελιώδης η ομορφιά, η αρμονία, το ψυχρό μεγαλείο ή, όπως το λέμε, η αφηρημένη οικουμενικότητα; Ακριβώς γιατί κάτω από αυτές τις αριθμητικές συμμετρίες κρύβεται η αίσθηση οντολογία του αριθμού,μια αίσθηση της υλικότητας οποιασδήποτε σημασιολογικής, και επομένως, αριθμητικής δομής. Γι' αυτό ο Poliklet δημιουργεί το ίδιο το άγαλμα του «Κανόνα», την πιο, θα λέγαμε, υλική ουσία του αριθμητικού κανόνα. Γι' αυτό επίσης, αν όχι άμεσα ο ίδιος ο Poliklet, τότε, σε κάθε περίπτωση, οι σύγχρονοι Πυθαγόρειοι δίνουν μια οντολογικοενεργειακή αιτιολόγηση για όλες τις αριθμητικές πράξεις των τότε καλλιτεχνικών κανόνων.

σι)Είναι εύκολο να δεις την ομοιότητα στην κατανόηση της ίδιας της φύσης της αριθμητικής συμμετρίας από τον Πολύκλειτο και τους Πυθαγόρειους.Τα κείμενα που αναφέρθηκαν παραπάνω σύμφωνα με τον Policlet μαρτυρούν ότι οι αναλογίες θεωρούνται από αυτόν όχι μηχανικά, αλλά οργανικά: προέρχονται από τη φυσική συμμετρία του ζωντανού ανθρώπινου σώματος και καθορίζουν σε αυτό ό,τι πιο φυσιολογικό. Οι Πυθαγόρειοι δεν ενεργούν διαφορετικά με τους αριθμούς τους, οι οποίοι επίσης προέρχονται από κάποιο σωματικό σύμπαν, όπως τους φαινόταν με τη μορφή ουράνιων σφαιρών, και καθορίζουν εκείνες από τις αριθμητικές αναλογίες του, που τότε του φαινόταν φυσιολογικές. Φυσικά, αυτοί οι συσχετισμοί, σύμφωνα με την εποχή, είναι αφηρημένοι-καθολικοί και επομένως σε μεγάλο βαθμό a priori. Παρ' όλα αυτά, παρ' όλη την απαρχαιότητα του περιεχομένου τους, θεωρήθηκαν αρκετά αληθινά. Αν η αριθμητική συμμετρία δεν εμπόδιζε τον Μύρωνα να εκφράσει στο «Discoball» την ένταση του σώματος τη στιγμή της ρίψης του δίσκου, και ο Πολύκλητος στο «Dorifor» του - χίασμα των ποδιών και των ώμων, δηλ. εκτός από συμμετρία, παρατηρήστε και «ευρυθμία», τότε ο Πυθαγόρειος κόσμος περιέχει όχι μόνο ένα συγκεκριμένο ζωντανό σχηματικό, αλλά και τον πραγματικό ρυθμό της διάταξης των ουράνιων σωμάτων (όπως παρουσιάστηκε τότε).

V)Σε σχέση με την οντολογία των αριθμών, είναι απαραίτητο να αποτίσουμε φόρο τιμής και η ίδια η έννοια του κανόνα.Αυτή η έννοια χαρακτηριστικό του κλασικού ιδεώδους στην τέχνη.Άλλωστε αυτή η τέχνη ζει στο αφηρημένο-καθολικό, δηλαδή πρώτα απ' όλα σε αριθμητικές μορφές, κατανοώντας αυτούς τους αριθμούς όχι αριθμητικά-υπολογιστικά, αλλά πραγματικούς-οντολογικούς. Αλλά αυτό σημαίνει επίσης ότι τα αριθμητικά σχήματα έχουν μια αμετάβλητη σημασία εδώ και είναι ακριβώς ο κανόνας. Έτσι, βλέπουμε ότι η ίδια η έννοια του κανόνα περιέχει κάτι υλικό-σημασιολογικό, ή, ακριβέστερα, υλικό-αριθμητικό, δηλ. Πυθαγόρεια. Έχοντας αυτό υπόψη, τα αριθμητικά δεδομένα του κανόνα του Πολυκλήτη θα πρέπει να διαχωρίζονται αυστηρά ω μεταγενέστερες αναλογίες,εκείνοι. πρώτα απ' όλα από τα ελληνιστικά, για παράδειγμα, από τον Λύσιππο (αφού ο Λύσιππος πρέπει να θεωρείται ο καλλιτέχνης του ανερχόμενου ελληνισμού).

Στον ελληνισμό εμφανίζεται μια έννοια εντελώς ξένη προς τους κλασικούς - η έννοια της «φύσης» 51 . Ποιο είναι το νόημα αυτής της νέας, σε σύγκριση με την κλασική, έννοια, έδειξε καλά ο ζωγράφος Eupomp, ο ιδρυτής της σχολής της Σικυώνας. Όταν ρωτήθηκε ποιον από τους προκατόχους του ακολούθησε, έδειξε ένα πλήθος ανθρώπων και είπε ότι πρέπει να μιμηθεί κανείς φύση,όχι ο καλλιτέχνης (Πλιν. XXXIV19). Μια στροφή προς τον νατουραλισμό είχε ήδη σκιαγραφηθεί από τον Πραξιτέλη. Απεικόνισε μια «χαρούμενη ετερά», σχετικά με την οποία νομίζουν ότι «παρίστανε τη Φρύνη», την ερωμένη του ίδιου του Πραξιτέλη (ό.π. 70). Και ιδού μια ιστορία για τον τονισμένο «ρεαλισμό» του ζωγράφου του 4ου αιώνα. Ζεύξις: «... Γενικά, έδειξε τέτοια σχολαστικότητα, ώστε, με σκοπό να σχεδιάσει για τους κατοίκους του Agrigentum μια εικόνα που έχτισαν με δημόσια δαπάνη για τον ναό του Juno Lacinia, εξέτασε στο γυμνό των κοριτσιών τους και διάλεξε πέντε από αυτές για να αναπαραγάγει στην εικόνα τι εγκρίθηκε από την καθεμία ξεχωριστά«(Ibid., 64) 52 .

Εδώ έχουμε ένα θεμελιωδώς νέο, μη κλασικό σκηνικό καλλιτεχνικής συνείδησης. Και παρόλο που οι καλλιτέχνες του ανερχόμενου ελληνισμού δεν μπορούν να κάνουν χωρίς κάποιο απριορισμό (για τον Ζευξή επιλεγμένα «φυσικά» γεγονότα βάσει κάποιων καθόλου εμπειρικών αρχών), εντούτοις, τα μεγέθη και οι αναλογίες που παρατηρούνται εμπειρικά είναι ο κανόνας εδώ και όχι a priori αριθμητικές εικασίες. (τουλάχιστον και κοντά στην «πραγματικότητα»). Ως αποτέλεσμα όλων αυτών, δεν υπάρχει ανάγκη για τον ίδιο τον κανόνα.

Ο Πολύκλειτος, με όλη του τη ζωντάνια και την ανθρωπιά του, είναι πολύ περισσότερο a priori από τον Λύσιππο και τον Ελληνισμό. Αλλά αν λάβουμε υπόψη ότι στον εμπειρισμό τύπου Ζεύξη υπάρχει ένα θέμα πιο ανεξάρτητο στις αισθήσεις του, το οποίο αντιστοιχεί στον ελληνιστικό ψυχολογισμό, τότε δεν θα εκπλαγούμε από το γεγονός ότι αυτή η μέθοδος απέκτησε ιδιαίτερη δημοτικότητα μόλις στην Αναγέννηση και Οι καλλιτέχνες των νέων μεγάλων υποκειμενιστικών εποχών θυμούνται συχνά τη μέθοδο του Ζεύξη (και όχι του Πολύκλειτου) και συνδέουν το δόγμα των αναλογιών με αυτήν.

Η σελίδα δημιουργήθηκε σε 0,03 δευτερόλεπτα!