Οι πιο διάσημες όπερες στον κόσμο. Ιστορία του είδους Έργα Όπερας Ρώσων συνθετών του 19ου αιώνα

Συγγραφέας του δοκιμίου είναι ο N. V. Tumanina

Η ρωσική όπερα είναι η πιο πολύτιμη συνεισφορά στο θησαυροφυλάκιο του παγκόσμιου μουσικού θεάτρου. Γεννήθηκε στην εποχή της κλασικής ακμής της ιταλικής, γαλλικής και γερμανικής όπερας, της ρωσικής όπερας τον 19ο αιώνα. όχι μόνο πρόλαβε άλλες εθνικές σχολές όπερας, αλλά και τις ξεπέρασε. Η πολυμερής φύση της ανάπτυξης του ρωσικού θεάτρου όπερας τον 19ο αιώνα. συνέβαλε στον εμπλουτισμό της παγκόσμιας ρεαλιστικής τέχνης. Τα έργα των Ρώσων συνθετών άνοιξαν μια νέα περιοχή οπερατικής δημιουργικότητας, εισήγαγαν νέο περιεχόμενο σε αυτήν, νέες αρχές για την κατασκευή μουσικής δραματουργίας, φέρνοντας την τέχνη της όπερας πιο κοντά σε άλλα είδη μουσικής δημιουργικότητας, κυρίως στη συμφωνία.

Η ιστορία της ρωσικής κλασικής όπερας είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την ανάπτυξη της κοινωνικής ζωής στη Ρωσία, με την ανάπτυξη της προηγμένης ρωσικής σκέψης. Η όπερα διακρίθηκε από αυτές τις συνδέσεις ήδη από τον 18ο αιώνα, αφού προέκυψε ως εθνικό φαινόμενο τη δεκαετία του '70, την εποχή της ανάπτυξης του ρωσικού διαφωτισμού. Ο σχηματισμός της ρωσικής σχολής όπερας επηρεάστηκε από ιδέες του διαφωτισμού, που εκφράστηκαν στην επιθυμία να απεικονιστεί με ειλικρίνεια η ζωή των ανθρώπων.

Έτσι, η ρωσική όπερα από τα πρώτα της βήματα διαμορφώνεται ως δημοκρατική τέχνη. Οι πλοκές των πρώτων ρωσικών όπερων συχνά προέβαλαν ιδέες κατά της δουλοπαροικίας, οι οποίες ήταν επίσης χαρακτηριστικές του ρωσικού δραματικού θεάτρου και της ρωσικής λογοτεχνίας στα τέλη του 18ου αιώνα. Ωστόσο, αυτές οι τάσεις δεν είχαν ακόμη εξελιχθεί σε ένα ολοκληρωμένο σύστημα· εκφράστηκαν εμπειρικά σε σκηνές από τη ζωή των αγροτών, στην επίδειξη της καταπίεσής τους από τους γαιοκτήμονες, σε μια σατιρική απεικόνιση των ευγενών. Τέτοιες είναι οι πλοκές των πρώτων ρωσικών όπερων: «Ατυχία από την άμαξα» του V. A. Pashkevich (περ. 1742-1797), λιμπρέτο του Ya. B. Kniazhnin (μετά, το 1779). «Προπονητές σε στήσιμο» E. I. Fomina (1761-1800). Στην όπερα "The Miller - ένας μάγος, ένας απατεώνας και ένας προξενητής" με κείμενο του A. O. Ablesimov και μουσική του M. M. Sokolovsky (στη δεύτερη έκδοση - E. I. Fomina), η ιδέα της ευγένειας του έργου του εκφράζεται ένας αγρότης και γελοιοποιείται η ευγενής κωμωδία. Στην όπερα των M. A. Matinsky - V. A. Pashkevich «St. Petersburg Gostiny Dvor» απεικονίζονται σε σατιρική μορφή ένας τοκογλύφος και ένας δωροδοκός.

Οι πρώτες ρωσικές όπερες ήταν έργα με μουσικά επεισόδια κατά τη διάρκεια της δράσης. Οι σκηνές συνομιλίας ήταν πολύ σημαντικές σε αυτές. Η μουσική των πρώτων όπερων ήταν στενά συνδεδεμένη με τα ρωσικά λαϊκά τραγούδια: οι συνθέτες χρησιμοποίησαν εκτενώς τις μελωδίες των υπαρχόντων λαϊκών τραγουδιών, επεξεργάζοντάς τα, καθιστώντας τα τη βάση της όπερας. Στο «Μέλνικ», για παράδειγμα, όλα τα χαρακτηριστικά των χαρακτήρων δίνονται με τη βοήθεια λαϊκών τραγουδιών διαφορετικής φύσης. Στην όπερα «Αγία Πετρούπολη Gostiny Dvor» αναπαράγεται με μεγάλη ακρίβεια μια λαϊκή γαμήλια τελετή. Στο "Coachmen on a Frame" ο Fomin δημιούργησε το πρώτο δείγμα λαϊκής χορωδιακής όπερας, καταθέτοντας έτσι μια από τις τυπικές Παραδόσεις της μεταγενέστερης ρωσικής όπερας.

Η ρωσική όπερα αναπτύχθηκε στον αγώνα για την εθνική της ταυτότητα. Η πολιτική της βασιλικής αυλής και της κορυφής της ευγενούς κοινωνίας, που προστάτευε ξένους θιάσους, στρεφόταν ενάντια στη δημοκρατία της ρωσικής τέχνης. Οι μορφές της ρωσικής όπερας έπρεπε να μάθουν δεξιότητες όπερας στα δείγματα της δυτικοευρωπαϊκής όπερας και ταυτόχρονα να υπερασπιστούν την ανεξαρτησία της εθνικής τους κατεύθυνσης. Αυτός ο αγώνας για πολλά χρόνια έγινε προϋπόθεση για την ύπαρξη της ρωσικής όπερας, παίρνοντας νέες μορφές σε νέα στάδια.

Μαζί με την όπερα-κωμωδία τον XVIII αιώνα. εμφανίστηκαν και άλλα είδη όπερας. Το 1790, έλαβε χώρα μια παράσταση στο δικαστήριο με τον τίτλο "Oleg's Initial Administration", το κείμενο της οποίας γράφτηκε από την αυτοκράτειρα Αικατερίνη Β' και η μουσική συντέθηκε από κοινού από τους συνθέτες K. Canobbio, J. Sarti και V. A. Pashkevich. Η παράσταση δεν ήταν τόσο οπερατική όσο η φύση του ορατόριου και σε κάποιο βαθμό μπορεί να θεωρηθεί το πρώτο παράδειγμα του μουσικοϊστορικού είδους, τόσο διαδεδομένου τον 19ο αιώνα. Στο έργο του εξέχοντος Ρώσου συνθέτη D. S. Bortnyansky (1751-1825), το είδος της όπερας αντιπροσωπεύεται από τις λυρικές όπερες The Falcon και The Rival Son, των οποίων η μουσική, όσον αφορά την ανάπτυξη των οπερατικών μορφών και δεξιοτήτων, μπορεί να τοποθετηθεί. ισοδύναμο με σύγχρονα παραδείγματα δυτικοευρωπαϊκής όπερας.

Η όπερα χρησιμοποιήθηκε τον 18ο αιώνα. μεγάλη δημοτικότητα. Σταδιακά, η όπερα από την πρωτεύουσα διείσδυσε στα θέατρα του κτήματος. Θέατρο του φρουρίου στο γύρισμα του 18ου και 19ου αιώνα. δίνει μεμονωμένα άκρως καλλιτεχνικά παραδείγματα απόδοσης όπερας και μεμονωμένων ρόλων. Προτείνονται ταλαντούχοι Ρώσοι τραγουδιστές και ηθοποιοί, όπως, για παράδειγμα, η τραγουδίστρια E. Sandunova, που έπαιξε στη σκηνή της πρωτεύουσας ή η δουλοπάροικος ηθοποιός του θεάτρου Sheremetev P. Zhemchugova.

Καλλιτεχνικά επιτεύγματα της ρωσικής όπερας του 18ου αιώνα. έδωσε ώθηση στη ραγδαία ανάπτυξη του μουσικού θεάτρου στη Ρωσία το πρώτο τέταρτο του 19ου αιώνα.

Οι συνδέσεις του ρωσικού μουσικού θεάτρου με τις ιδέες που καθόρισαν την πνευματική ζωή της εποχής ενισχύθηκαν ιδιαίτερα κατά τη διάρκεια του Πατριωτικού Πολέμου του 1812 και στα χρόνια του κινήματος των Δεκεμβριστών. Το θέμα του πατριωτισμού, που αντικατοπτρίζεται σε ιστορικές και σύγχρονες πλοκές, γίνεται η βάση πολλών δραματικών και μουσικών παραστάσεων. Οι ιδέες του ουμανισμού, η διαμαρτυρία ενάντια στην κοινωνική ανισότητα εμπνέουν και γονιμοποιούν τη θεατρική τέχνη.

Στις αρχές του XIX αιώνα. Δεν μπορεί κανείς ακόμη να μιλήσει για όπερα με την πλήρη έννοια της λέξης. Τα μικτά είδη παίζουν σημαντικό ρόλο στο ρωσικό μουσικό θέατρο: τραγωδία με μουσική, βοντβίλ, κωμική όπερα, όπερα-μπαλέτο. Πριν από τον Γκλίνκα, η ρωσική όπερα δεν γνώριζε έργα των οποίων η δραματουργία θα βασιζόταν μόνο στη μουσική χωρίς προφορικά επεισόδια.

Ο O. A. Kozlovsky (1757-1831), που δημιούργησε μουσική για τις τραγωδίες των Ozerov, Katenin, Shakhovsky, ήταν ένας εξαιρετικός συνθέτης της «τραγωδίας στη μουσική». Οι συνθέτες A. A. Alyabyev (1787-1851) και A. N. Verstovsky (1799-1862) εργάστηκαν με επιτυχία στο είδος του βοντβίλ, ο οποίος συνέθεσε μουσική για μια σειρά από βοντβίλ χιουμοριστικού και σατυρικού περιεχομένου.

Όπερα από τις αρχές του 19ου αιώνα ανέπτυξε τις παραδόσεις της προηγούμενης περιόδου. Χαρακτηριστικό φαινόμενο ήταν οι καθημερινές παραστάσεις, συνοδευόμενες από δημοτικά τραγούδια. Παραδείγματα αυτού του είδους είναι οι παραστάσεις: "Yam", "Gatherings", "Girlfriend", κ.λπ., η μουσική για τις οποίες γράφτηκε από τον ερασιτέχνη συνθέτη A.N. Titov (1769-1827). Αυτό όμως κάθε άλλο παρά εξάντλησε την πλούσια θεατρική ζωή της εποχής. Η κλίση προς τις τυπικές ρομαντικές τάσεις εκείνης της εποχής εκφράστηκε με τον ενθουσιασμό της κοινωνίας για παραμυθένιες-φανταστικές παραστάσεις. Η γοργόνα του Δνείπερου (Λέστα), που είχε πολλά μέρη, γνώρισε ιδιαίτερη επιτυχία. Η μουσική για αυτές τις όπερες, που αποτέλεσαν, όπως λέγαμε, τα κεφάλαια του μυθιστορήματος, γράφτηκε από τους συνθέτες S. I. Davydov, K. A. Kavos. χρησιμοποιήθηκε εν μέρει η μουσική του Αυστριακού συνθέτη Cauer. Η "Γοργόνα του Δνείπερου" δεν έφυγε από τη σκηνή για πολύ καιρό, όχι μόνο λόγω της διασκεδαστικής πλοκής, η οποία στα κύρια χαρακτηριστικά της προβλέπει την πλοκή της "Γοργόνας" του Πούσκιν, όχι μόνο χάρη στην πολυτελή παραγωγή, αλλά και χάρη στην μελωδική, απλή και προσιτή μουσική.

Ο Ιταλός συνθέτης Κ. Α. Κάβος (1775-1840), που εργάστηκε στη Ρωσία από νεαρή ηλικία και κατέβαλε μεγάλη προσπάθεια για την ανάπτυξη της ρωσικής παράστασης όπερας, έκανε την πρώτη προσπάθεια να δημιουργήσει μια ιστορική-ηρωική όπερα. Το 1815 ανέβασε την όπερα Ivan Susanin στην Αγία Πετρούπολη, στην οποία, βασισμένος σε ένα από τα επεισόδια του αγώνα του ρωσικού λαού ενάντια στην πολωνική εισβολή στις αρχές του 17ου αιώνα, προσπάθησε να δημιουργήσει ένα εθνικό-πατριωτικό εκτέλεση. Αυτή η όπερα ανταποκρίθηκε στη διάθεση της κοινωνίας που επέζησε του απελευθερωτικού πολέμου κατά του Ναπολέοντα. Η όπερα του Κάβου διακρίνεται ευνοϊκά μεταξύ των σύγχρονων έργων από την ικανότητα του επαγγελματία μουσικού, την εξάρτηση από τη ρωσική λαογραφία, τη ζωντάνια της δράσης. Ωστόσο, δεν υψώνεται πάνω από το επίπεδο των πολυάριθμων «διάσωσης όπερες» Γάλλων συνθετών που βαδίζουν στην ίδια σκηνή. Ο Κάβος δεν μπόρεσε να δημιουργήσει σε αυτό το λαϊκό-τραγικό έπος που δημιούργησε η Γκλίνκα είκοσι χρόνια αργότερα, χρησιμοποιώντας την ίδια πλοκή.

Ο μεγαλύτερος συνθέτης του πρώτου τρίτου του XIX αιώνα. Θα πρέπει να αναγνωριστεί ο A. N. Verstovsky, ο οποίος αναφέρθηκε ως ο συγγραφέας της μουσικής για βοντβίλ. Οι όπερες του "Pan Tvardovsky" (δημοσιεύτηκε το 1828), "Askold's Grave" (δημοσιεύτηκε το 1835), "Vadim" (δημοσιεύτηκε το 1832) και άλλες αποτέλεσαν ένα νέο στάδιο στην ανάπτυξη της ρωσικής όπερας πριν από τον Glinka. Τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του ρωσικού ρομαντισμού αντικατοπτρίστηκαν στο έργο του Verstovsky. Η ρωσική αρχαιότητα, οι ποιητικές παραδόσεις της Ρωσίας του Κιέβου, τα παραμύθια και οι θρύλοι αποτελούν τη βάση των όπερών του. Σημαντικό ρόλο σε αυτά παίζει το μαγικό στοιχείο. Η μουσική του Verstovsky, βαθιά θεμελιωμένη, βασισμένη στην τέχνη του λαϊκού τραγουδιού, έχει απορροφήσει τις λαϊκές καταβολές με την ευρύτερη έννοια. Οι χαρακτήρες του είναι τυπικοί της λαϊκής τέχνης. Όντας δεξιοτέχνης της οπερατικής δραματουργίας, ο Verstovsky δημιούργησε ρομαντικά πολύχρωμες σκηνές φανταστικού περιεχομένου. Δείγμα του ύφους του είναι η όπερα «Ο τάφος του Άσκολντ», που διατηρείται στο ρεπερτόριο μέχρι σήμερα. Έδειξε τα καλύτερα χαρακτηριστικά του Verstovsky - ένα μελωδικό δώρο, μια εξαιρετική δραματική αίσθηση, την ικανότητα να δημιουργεί ζωντανές και χαρακτηριστικές εικόνες χαρακτήρων.

Τα έργα του Verstovsky ανήκουν στην προκλασική περίοδο της ρωσικής όπερας, αν και η ιστορική τους σημασία είναι πολύ μεγάλη: συνοψίζουν και αναπτύσσουν όλα τα καλύτερα χαρακτηριστικά της προηγούμενης και της σύγχρονης περιόδου στην ανάπτυξη της ρωσικής μουσικής όπερας.

Από τη δεκαετία του '30. 19ος αιώνας Η ρωσική όπερα μπαίνει στην κλασική της περίοδο. Ο ιδρυτής των ρωσικών κλασικών όπερας M. I. Glinka (1804-1857) δημιούργησε την ιστορική και τραγική όπερα "Ivan Susanin" (1830) και το υπέροχα επικό - "Ruslan and Lyudmila" (1842). Αυτές οι όπερες έθεσαν τα θεμέλια για δύο από τις πιο σημαντικές τάσεις στο ρωσικό μουσικό θέατρο: την ιστορική όπερα και το μαγικό έπος. Οι δημιουργικές αρχές του Γκλίνκα εφαρμόστηκαν και αναπτύχθηκαν από την επόμενη γενιά Ρώσων συνθετών.

Ο Γκλίνκα αναπτύχθηκε ως καλλιτέχνης σε μια εποχή που επισκιάστηκε από τις ιδέες του Δεκεμβρισμού, που του επέτρεψαν να ανεβάσει το ιδεολογικό και καλλιτεχνικό περιεχόμενο των όπερών του σε ένα νέο, σημαντικό ύψος. Ήταν ο πρώτος Ρώσος συνθέτης, στο έργο του οποίου η εικόνα του λαού, γενικευμένη και βαθιά, έγινε το κέντρο όλου του έργου. Το θέμα του πατριωτισμού στο έργο του είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με το θέμα του αγώνα του λαού για ανεξαρτησία.

Η προηγούμενη περίοδος της ρωσικής όπερας προετοίμασε την εμφάνιση των όπερων του Γκλίνκα, αλλά η ποιοτική διαφορά τους από προηγούμενες ρωσικές όπερες είναι πολύ σημαντική. Στις όπερες του Γκλίνκα, ο ρεαλισμός της καλλιτεχνικής σκέψης δεν εκδηλώνεται στις ιδιωτικές του πτυχές, αλλά λειτουργεί ως μια ολιστική δημιουργική μέθοδος που μας επιτρέπει να δώσουμε μια μουσική και δραματική γενίκευση της ιδέας, του θέματος και της πλοκής της όπερας. Ο Γκλίνκα κατάλαβε το πρόβλημα της εθνικότητας με έναν νέο τρόπο: γι 'αυτόν σήμαινε όχι μόνο τη μουσική ανάπτυξη των δημοτικών τραγουδιών, αλλά και μια βαθιά, πολύπλευρη αντανάκλαση στη μουσική της ζωής, των συναισθημάτων και των σκέψεων των ανθρώπων, την αποκάλυψη των χαρακτηριστικών της πνευματικής του εμφάνισης. Ο συνθέτης δεν περιορίστηκε να αντικατοπτρίζει τη λαϊκή ζωή, αλλά ενσάρκωσε στη μουσική τα τυπικά χαρακτηριστικά της λαϊκής κοσμοθεωρίας. Οι όπερες του Γκλίνκα είναι αναπόσπαστα μουσικά και δραματικά έργα. δεν έχουν προφορικούς διαλόγους, το περιεχόμενο εκφράζεται με μουσική. Αντί για ξεχωριστούς, μη ανεπτυγμένους σόλο και χορωδιακούς αριθμούς της κωμικής όπερας, η Γκλίνκα δημιουργεί μεγάλες, λεπτομερείς φόρμες όπερας, αναπτύσσοντάς τις με γνήσια συμφωνική δεξιοτεχνία.

Στο "Ivan Susanin" ο Γκλίνκα τραγούδησε το ηρωικό παρελθόν της Ρωσίας. Με μεγάλη καλλιτεχνική αλήθεια, χαρακτηριστικές εικόνες του ρωσικού λαού ενσαρκώνονται στην όπερα. Η ανάπτυξη του μουσικού δράματος βασίζεται στην αντίθεση διαφόρων εθνικών μουσικών σφαιρών.

Το «Ρουσλάν και η Λιουντμίλα» είναι μια όπερα που σηματοδότησε την αρχή των λαϊκών επικών ρωσικών όπερων. Η σημασία του «Ρουσλάν» για τη ρωσική μουσική είναι πολύ μεγάλη. Η όπερα είχε αντίκτυπο όχι μόνο στα θεατρικά είδη, αλλά και στα συμφωνικά. Οι μεγαλειώδεις ηρωικές και μυστηριωδώς μαγικές, καθώς και πολύχρωμες-ανατολίτικες εικόνες του "Ρουσλάν" έτρεφαν τη ρωσική μουσική για πολύ καιρό.

Τον Glinka ακολούθησε ο A. S. Dargomyzhsky (1813-1869), ένας τυπικός καλλιτέχνης της εποχής του 40-50. 19ος αιώνας Ο Glinka είχε μεγάλη επιρροή στον Dargomyzhsky, αλλά ταυτόχρονα εμφανίστηκαν νέες ιδιότητες στο έργο του τελευταίου, που γεννήθηκαν από νέες κοινωνικές συνθήκες, νέα θέματα που ήρθαν στη ρωσική τέχνη. Η θερμή συμπάθεια για ένα ταπεινωμένο άτομο, η επίγνωση της καταστροφικότητας της κοινωνικής ανισότητας, η κριτική στάση απέναντι στην κοινωνική τάξη αντικατοπτρίζονται στο έργο του Dargomyzhsky, που σχετίζεται με τις ιδέες του κριτικού ρεαλισμού στη λογοτεχνία.

Η πορεία του Dargomyzhsky ως συνθέτη όπερας ξεκίνησε με τη δημιουργία της όπερας "Esmeralda", μετά τον V. Hugo (δημοσιεύτηκε το 1847), και το κεντρικό έργο της όπερας του συνθέτη θα πρέπει να θεωρηθεί "Γοργόνα" (βασισμένο στο δράμα του A. S. Pushkin), που ανέβηκε. το 1856 Σε αυτή την όπερα, το ταλέντο του Dargomyzhsky αποκαλύφθηκε πλήρως και καθορίστηκε η κατεύθυνση του έργου του. Το δράμα της κοινωνικής ανισότητας ανάμεσα στις στοργικές κόρες του μυλωνά Νατάσα και του Πρίγκιπα προσέλκυσε τον συνθέτη με τη συνάφεια του θέματος. Ο Dargomyzhsky ενίσχυσε τη δραματική πλευρά της πλοκής υποτιμώντας το φανταστικό στοιχείο. Η Rusalka είναι η πρώτη ρωσική καθημερινή λυρική-ψυχολογική όπερα. Η μουσική της είναι βαθιά λαϊκή. σε βάση τραγουδιού, ο συνθέτης δημιούργησε ζωντανές εικόνες ηρώων, ανέπτυξε ένα αποκηρυγτικό ύφος στα μέρη των κύριων χαρακτήρων, ανέπτυξε σκηνές συνόλου, δραματοποιώντας τους σημαντικά.

Η τελευταία όπερα του Dargomyzhsky, The Stone Guest, μετά τον Πούσκιν (αναρτήθηκε το 1872, μετά τον θάνατο του συνθέτη), ανήκει σε μια διαφορετική περίοδο στην ανάπτυξη της ρωσικής όπερας. Ο Dargomyzhsky έθεσε σε αυτό το καθήκον να δημιουργήσει μια ρεαλιστική μουσική γλώσσα που αντανακλά τους τόνους της ομιλίας. Ο συνθέτης εγκατέλειψε εδώ τις παραδοσιακές οπερατικές μορφές - άριες, σύνολο, χορωδία. τα φωνητικά μέρη της όπερας υπερισχύουν του ορχηστρικού μέρους. Ο Πέτρινος Επισκέπτης έθεσε τα θεμέλια για μια από τις κατευθύνσεις της επόμενης περιόδου της ρωσικής όπερας, τη λεγόμενη ερμηνευτική όπερα δωματίου, που αργότερα παρουσιάστηκε από τους Μότσαρτ και Σαλιέρι του Ρίμσκι-Κόρσακοφ, του Ραχμανίνοφ. The Miserly Knight και άλλοι. Η ιδιαιτερότητα αυτών των όπερων είναι ότι όλες βασίζονται στο αναλλοίωτο πλήρες κείμενο των «μικρών τραγωδιών» του Πούσκιν.

Στη δεκαετία του '60. Η ρωσική όπερα έχει εισέλθει σε ένα νέο στάδιο της ανάπτυξής της. Στη ρωσική σκηνή εμφανίζονται τα έργα των συνθετών του κύκλου Balakirev ("The Mighty Handful") και του Tchaikovsky. Τα ίδια χρόνια εκτυλίχθηκε το έργο των A. N. Serov και A. G. Rubinshtein.

Το οπερατικό έργο του A. N. Serov (1820-1871), ο οποίος έγινε διάσημος ως κριτικός μουσικής, δεν μπορεί να καταταγεί στα πολύ σημαντικά φαινόμενα του ρωσικού θεάτρου. Ωστόσο, κάποτε οι όπερες του έπαιξαν θετικό ρόλο. Στην όπερα "Judith" (μετά, το 1863), ο Serov δημιούργησε ένα έργο ηρωικού-πατριωτικού χαρακτήρα βασισμένο σε μια βιβλική ιστορία. στην όπερα Rogneda (που συνέθεσε και ανέβηκε το 1865), στράφηκε στην εποχή της Ρωσίας του Κιέβου, θέλοντας να συνεχίσει τη γραμμή του Ρουσλάν. Ωστόσο, η όπερα δεν ήταν αρκετά βαθιά. Μεγάλο ενδιαφέρον παρουσιάζει η τρίτη όπερα του Serov, The Enemy Force, βασισμένη στο δράμα του A. N. Ostrovsky Don't Live As You Want (αναρτήθηκε το 1871). Ο συνθέτης αποφάσισε να δημιουργήσει μια όπερα τραγουδιού, η μουσική της οποίας θα πρέπει να βασίζεται σε πρωτογενείς πηγές. Ωστόσο, η όπερα δεν έχει μια ενιαία δραματική έννοια και η μουσική της δεν ανεβαίνει στα ύψη της ρεαλιστικής γενίκευσης.

Ο A. G. Rubinshtein (1829-1894), ως συνθέτης όπερας, ξεκίνησε με τη σύνθεση της ιστορικής όπερας The Battle of Kulikovo (1850). δημιούργησε τη λυρική όπερα Theramors και τη ρομαντική όπερα Children of the Steppes. Η καλύτερη όπερα του Rubinstein, The Demon after Lermontov (1871), έχει διασωθεί στο ρεπερτόριο. Αυτή η όπερα είναι ένα παράδειγμα ρωσικής λυρικής όπερας στην οποία οι πιο ταλαντούχες σελίδες είναι αφιερωμένες στην έκφραση των συναισθημάτων των χαρακτήρων. Οι σκηνές του είδους του The Demon, στις οποίες ο συνθέτης χρησιμοποίησε τη λαϊκή μουσική της Υπερκαυκασίας, φέρνουν μια τοπική γεύση. Η όπερα The Demon γνώρισε επιτυχία μεταξύ των συγχρόνων που είδαν στον πρωταγωνιστή την εικόνα ενός ανθρώπου των δεκαετιών του 1940 και του 1950.

Το οπερατικό έργο των συνθετών του The Mighty Handful και του Tchaikovsky ήταν στενά συνδεδεμένο με τη νέα αισθητική της δεκαετίας του 1960. Οι νέες κοινωνικές συνθήκες θέτουν νέα καθήκοντα για τους Ρώσους καλλιτέχνες. Το κύριο πρόβλημα της εποχής ήταν το πρόβλημα του προβληματισμού στα έργα τέχνης της λαϊκής ζωής σε όλη την πολυπλοκότητα και την ασυνέπειά του. Ο αντίκτυπος των ιδεών των επαναστατών δημοκρατών (κυρίως του Τσερνισέφσκι) αντικατοπτρίστηκε στο πεδίο της μουσικής δημιουργικότητας από την έλξη για παγκόσμια σημαντικά θέματα και πλοκές, τον ανθρωπιστικό προσανατολισμό των έργων και την εξύμνηση των υψηλών πνευματικών δυνάμεων του Ανθρωποι. Ιδιαίτερη σημασία αυτή την εποχή έχει το ιστορικό θέμα.

Το ενδιαφέρον για την ιστορία του λαού τους εκείνα τα χρόνια είναι χαρακτηριστικό όχι μόνο για τους συνθέτες. Η ίδια η ιστορική επιστήμη αναπτύσσεται ευρέως. συγγραφείς, ποιητές και θεατρικοί συγγραφείς στρέφονται στο ιστορικό θέμα. ανάπτυξη της ιστορικής ζωγραφικής. Οι εποχές των πραξικοπημάτων, των αγροτικών εξεγέρσεων, των μαζικών κινημάτων έχουν το μεγαλύτερο ενδιαφέρον. Σημαντική θέση κατέχει το πρόβλημα της σχέσης του λαού με τη βασιλική εξουσία. Οι ιστορικές όπερες των M. P. Mussorgsky και N. A. Rimsky-Korsakov είναι αφιερωμένες σε αυτό το θέμα.

Οι όπερες των M. P. Mussorgsky (1839-1881), Boris Godunov (1872) και Khovanshchina (ολοκληρώθηκε από τον Rimsky-Korsakov το 1882) ανήκουν στον ιστορικό και τραγικό κλάδο της ρωσικής κλασικής όπερας. Ο συνθέτης τα αποκάλεσε «λαϊκά μουσικά δράματα», αφού ο κόσμος βρίσκεται στο επίκεντρο και των δύο έργων. Η κύρια ιδέα του "Boris Godunov" (βασισμένο στην ομώνυμη τραγωδία του Πούσκιν) είναι μια σύγκρουση: ο τσάρος - ο λαός. Αυτή η ιδέα ήταν μια από τις πιο σημαντικές και οξυμένες στη μεταρρύθμιση εποχή. Ο Mussorgsky ήθελε να βρει μια αναλογία με το παρόν στα γεγονότα του παρελθόντος της Ρωσίας. Η αντίφαση μεταξύ λαϊκών συμφερόντων και αυταρχικής εξουσίας φαίνεται στις σκηνές ενός λαϊκού κινήματος που μετατρέπεται σε ανοιχτή εξέγερση. Παράλληλα, ο συνθέτης δίνει μεγάλη σημασία στην «τραγωδία της συνείδησης» που βίωσε ο Τσάρος Μπόρις. Η πολύπλευρη εικόνα του Μπόρις Γκοντούνοφ είναι ένα από τα υψηλότερα επιτεύγματα της παγκόσμιας όπερας.

Το δεύτερο μουσικό δράμα του Mussorgsky, Khovanshchina, είναι αφιερωμένο στις εξεγέρσεις του Streltsy στα τέλη του 17ου αιώνα. Το στοιχείο του λαϊκού κινήματος σε όλη του την πληθωρική δύναμη εκφράζεται θαυμάσια από τη μουσική της όπερας, που βασίζεται στη δημιουργική επανεξέταση της τέχνης του δημοτικού τραγουδιού. Η μουσική του "Khovanshchina", όπως και η μουσική του "Boris Godunov", χαρακτηρίζεται από υψηλή τραγωδία. Η βάση του μελωδικού μιλίου και των δύο όπερων είναι η σύνθεση τραγουδιού και δηλωτικών αρχών. Η καινοτομία του Mussorgsky, που γεννήθηκε από την καινοτομία της σύλληψής του, και η βαθιά πρωτότυπη λύση στα προβλήματα της μουσικής δραματουργίας μας κάνουν να κατατάξουμε και τις δύο όπερές του στα υψηλότερα επιτεύγματα του μουσικού θεάτρου.

Όπερα του A. P. Borodin (1833-1887) Το "Prince Igor" γειτνιάζει επίσης με την ομάδα ιστορικών μουσικών έργων (η πλοκή του ήταν "The Tale of Igor's Campaign"). Η ιδέα της αγάπης για την πατρίδα, η ιδέα της ένωσης απέναντι στον εχθρό αποκαλύπτεται από τον συνθέτη με μεγάλο δράμα (σκηνές στο Putivl). Ο συνθέτης συνδύασε στην όπερα του τη μνημειακότητα του επικού είδους με μια λυρική αρχή. Στην ποιητική ενσάρκωση του στρατοπέδου των Πολόβτσιων, εφαρμόζονται οι εντολές του Γκλίνκα. Με τη σειρά τους, οι μουσικές εικόνες του Borodin της Ανατολής ενέπνευσαν πολλούς Ρώσους και Σοβιετικούς συνθέτες να δημιουργήσουν ανατολίτικες εικόνες. Το υπέροχο μελωδικό δώρο του Borodin εκδηλώθηκε στο πλατύ ύφος της όπερας. Ο Μποροντίν δεν είχε χρόνο να τελειώσει την όπερα. Ο Πρίγκιπας Ιγκόρ ολοκληρώθηκε από τους Rimsky-Korsakov και Glazunov και ανέβηκε στην εκδοχή τους το 1890.

Το είδος του ιστορικού μουσικού δράματος αναπτύχθηκε επίσης από τον N. A. Rimsky-Korsakov (1844-1908). Οι ελεύθεροι του Pskov που επαναστατούν ενάντια στον Ivan the Terrible (όπερα The Woman of Pskov, 1872) απεικονίζεται από τον συνθέτη με επική μεγαλοπρέπεια. Η εικόνα του βασιλιά είναι γεμάτη γνήσιο δράμα. Το λυρικό στοιχείο της όπερας, που συνδέεται με την ηρωίδα - Όλγα, εμπλουτίζει τη μουσική, εισάγοντας χαρακτηριστικά εξαιρετικής τρυφερότητας και απαλότητας στη μεγαλειώδη τραγική έννοια.

Ο Π. Ι. Τσαϊκόφσκι (1840-1893), ο πιο διάσημος για τις λυρικοψυχολογικές του όπερες, ήταν συγγραφέας τριών ιστορικών όπερων. Οι όπερες Oprichnik (1872) και Mazepa (1883) είναι αφιερωμένες σε δραματικά γεγονότα της ρωσικής ιστορίας. Στην όπερα The Maid of Orleans (1879), ο συνθέτης στράφηκε στην ιστορία της Γαλλίας και δημιούργησε την εικόνα της εθνικής Γαλλίδας ηρωίδας Joan of Arc.

Χαρακτηριστικό των ιστορικών όπερων του Τσαϊκόφσκι είναι η συγγένειά τους με τις λυρικές όπερες του. Ο συνθέτης αποκαλύπτει σε αυτά τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της εικονιζόμενης εποχής μέσα από τη μοίρα μεμονωμένων ανθρώπων. Οι εικόνες των ηρώων του διακρίνονται από το βάθος και την αλήθεια της μετάδοσης του περίπλοκου εσωτερικού κόσμου ενός ανθρώπου.

Εκτός από τα λαϊκά-ιστορικά μουσικά δράματα στη ρωσική όπερα του 19ου αιώνα. σημαντική θέση καταλαμβάνουν οι λαϊκές παραμυθένιες όπερες, που εκπροσωπούνται ευρέως στο έργο του N. A. Rimsky-Korsakov. Οι καλύτερες παραμυθένιες όπερες του Rimsky-Korsakov είναι το The Snow Maiden (1881), το Sadko (1896), το Kashchei the Immortal (1902) και το The Golden Cockerel (1907). Ξεχωριστή θέση κατέχει η όπερα The Tale of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevronia (1904), βασισμένη σε λαϊκούς θρύλους για την εισβολή των Ταταρομογγόλων.

Οι όπερες του Rimsky-Korsakov εκπλήσσουν με την ποικιλία των ερμηνειών του είδους του λαϊκού παραμυθιού. Είτε αυτή είναι μια ποιητική ερμηνεία των αρχαίων λαϊκών ιδεών για τη φύση, που εκφράζονται σε ένα υπέροχο παραμύθι για το Snow Maiden, είτε μια ισχυρή εικόνα του αρχαίου Novgorod, είτε μια εικόνα της Ρωσίας στις αρχές του 20ού αιώνα. στην αλληγορική εικόνα του κρύου βασιλείου Kashcheev, τότε μια πραγματική σάτιρα για το σάπιο αυταρχικό σύστημα σε παραμυθένιες δημοφιλείς εικόνες ("The Golden Cockerel"). Σε διάφορες περιπτώσεις, οι μέθοδοι μουσικής απεικόνισης των χαρακτήρων και οι τεχνικές της μουσικής δραματουργίας του Rimsky-Korsakov είναι διαφορετικές. Ωστόσο, σε όλες τις όπερες του μπορεί κανείς να νιώσει τη βαθιά δημιουργική διείσδυση του συνθέτη στον κόσμο των λαϊκών ιδεών, των λαϊκών δοξασιών, στην κοσμοθεωρία των ανθρώπων. Η βάση της μουσικής των όπερών του είναι η γλώσσα των δημοτικών τραγουδιών. Η εξάρτηση από τη λαϊκή τέχνη, ο χαρακτηρισμός των ηθοποιών μέσω της χρήσης διαφόρων λαϊκών ειδών είναι χαρακτηριστικό γνώρισμα του Rimsky-Korsakov.

Το αποκορύφωμα του έργου του Rimsky-Korsakov είναι το μεγαλειώδες έπος για τον πατριωτισμό του λαού της Ρωσίας στην όπερα The Legend of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevronia, όπου ο συνθέτης έφτασε σε μεγάλο ύψος μουσικής και συμφωνικής γενίκευσης των θέμα.

Μεταξύ άλλων ποικιλιών της ρωσικής κλασικής όπερας, ένα από τα κύρια μέρη ανήκει στη λυρική-ψυχολογική όπερα, η αρχή της οποίας τέθηκε από τη Rusalka του Dargomyzhsky. Ο μεγαλύτερος εκπρόσωπος αυτού του είδους στη ρωσική μουσική είναι ο Τσαϊκόφσκι, ο συγγραφέας των λαμπρών έργων που περιλαμβάνονται στο παγκόσμιο ρεπερτόριο όπερας: Ευγένιος Ονέγκιν (1877-1878), Η Μαγεύτρια (1887), Η Βασίλισσα των Μπαστούνι (1890), η Ιολάντα (1891) ). Η καινοτομία του Τσαϊκόφσκι συνδέεται με τη σκηνοθεσία του έργου του, αφιερωμένο στις ιδέες του ουμανισμού, τη διαμαρτυρία ενάντια στην ταπείνωση του ανθρώπου, την πίστη σε ένα καλύτερο μέλλον για την ανθρωπότητα. Ο εσωτερικός κόσμος των ανθρώπων, οι σχέσεις τους, τα συναισθήματά τους αποκαλύπτονται στις όπερες του Τσαϊκόφσκι συνδυάζοντας τη θεατρική αποτελεσματικότητα με τη συνεπή συμφωνική ανάπτυξη της μουσικής. Το οπερατικό έργο του Τσαϊκόφσκι είναι ένα από τα μεγαλύτερα φαινόμενα της παγκόσμιας μουσικής και θεατρικής τέχνης του 19ου αιώνα.

Ένας μικρότερος αριθμός έργων εκπροσωπείται στο οπερατικό έργο Ρώσων συνθετών κωμική όπερα. Ωστόσο, αυτά τα λίγα δείγματα διακρίνονται από την εθνική τους ταυτότητα. Δεν υπάρχει διασκεδαστική ελαφρότητα, κωμωδία σε αυτά. Τα περισσότερα από αυτά βασίστηκαν στις ιστορίες του Γκόγκολ από το Evenings on a Farm κοντά στην Dikanka. Κάθε μια από τις κωμωδίες της όπερας αντικατόπτριζε τα μεμονωμένα χαρακτηριστικά των συγγραφέων. Στην όπερα του Τσαϊκόφσκι «Cherevichki» (1885· στην πρώτη εκδοχή - «Σιδηρουργός Βακούλα», 1874) κυριαρχεί το λυρικό στοιχείο. στο "May Night" του Rimsky-Korsakov (1878) - φανταστικό και τελετουργικό. στην έκθεση Sorochinskaya του Mussorgsky (δεκαετία '70, δεν έχει τελειώσει) - καθαρά κωμικό. Αυτές οι όπερες είναι παραδείγματα της ικανότητας του ρεαλιστικού προβληματισμού της ζωής των ανθρώπων στο είδος της κωμωδίας των χαρακτήρων.

Μια σειρά από τα λεγόμενα παράλληλα φαινόμενα στο ρωσικό μουσικό θέατρο γειτνιάζουν με τα κλασικά έργα της ρωσικής όπερας. Έχουμε κατά νου τη δουλειά των συνθετών που δεν δημιούργησαν έργα διαχρονικής σημασίας, αν και συνέβαλαν τη δική τους στην ανάπτυξη της ρωσικής όπερας. Εδώ είναι απαραίτητο να ονομάσουμε τις όπερες του Ts. A. Cui (1835-1918), μέλους του κύκλου Balakirev, εξέχοντος μουσικοκριτικού της δεκαετίας του 60-70. Οι όπερες του Cui «William Ratcliffe» και «Angelo», που δεν εγκαταλείπουν το συμβατικά ρομαντικό ύφος, στερούνται δράματος και, μερικές φορές, λαμπερής μουσικής. Τα μεταγενέστερα στηρίγματα του Cui είναι μικρότερης σημασίας («The Captain's Daughter», «Mademoiselle Fifi» κ.λπ.). Συνόδευε την κλασική όπερα το έργο του εξαίρετου μαέστρου και μουσικού διευθυντή της όπερας της Αγίας Πετρούπολης, E. F. Napravnik (1839-1916). Η πιο διάσημη είναι η όπερα του «Ντουμπρόβσκι», που συντέθηκε σύμφωνα με την παράδοση των λυρικών όπερων του Τσαϊκόφσκι.

Από τους συνθέτες που έπαιξαν στα τέλη του 19ου αι. στη σκηνή της όπερας πρέπει να αναφέρουμε τον A. S. Arensky (1861-1906), τον συγγραφέα των όπερων Dream on the Volga, Raphael and Nal και Damayanti, καθώς και τον M. M. Ippolitov-Ivanov (1859-1935), του οποίου η όπερα Asya, μετά I. S. Turgenev, γράφτηκε με τον λυρικό τρόπο του Τσαϊκόφσκι. Ξεχωρίζει στην ιστορία της ρωσικής όπερας «Ορέστεια» του S. I. Taneyev (1856-1915), σύμφωνα με τον Αισχύλο, η οποία μπορεί να περιγραφεί ως θεατρικό ορατόριο.

Ταυτόχρονα, ο S. V. Rachmaninov (1873-1943) ενήργησε ως συνθέτης όπερας, συνθέτοντας μέχρι το τέλος του ωδείου (1892) μια μονόπρακτη ονέρα «Aleko», βασισμένη στις παραδόσεις του Τσαϊκόφσκι. Οι μεταγενέστερες όπερες του Ραχμανίνοφ - Francesca da Rimini (1904) και The Miserly Knight (1904) - γράφτηκαν με χαρακτήρα καντάτες όπερας. σε αυτά συμπιέζεται στο μέγιστο η σκηνική δράση και πολύ ανεπτυγμένη η μουσική και συμφωνική αρχή. Η μουσική αυτών των όπερων, ταλαντούχα και λαμπερά, φέρει το αποτύπωμα της πρωτοτυπίας του δημιουργικού ύφους του συγγραφέα.

Από τα λιγότερο σημαντικά φαινόμενα της οπερατικής τέχνης των αρχών του 20ού αιώνα. ας ονομάσουμε την όπερα του A. T. Grechaninov (1864-1956) «Dobrynya Nikitich», στην οποία τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα μιας μυθικά επικής κλασικής όπερας έδωσαν τη θέση τους σε ρομαντικούς στίχους, καθώς και την όπερα του A. D. Kastalsky (1856-1926) «Clara Mialic », στο οποίο συνδυάζονται στοιχεία νατουραλισμού με ειλικρινή εντυπωσιακό λυρισμό.

XIX αιώνας - η εποχή των κλασικών ρωσικών όπερας. Ρώσοι συνθέτες έχουν δημιουργήσει αριστουργήματα σε διάφορα είδη όπερας: δράμα, έπος, ηρωική τραγωδία, κωμωδία. Δημιούργησαν ένα καινοτόμο μουσικό δράμα που γεννήθηκε σε στενή σύνδεση με το καινοτόμο περιεχόμενο της όπερας. Ο σημαντικός, καθοριστικός ρόλος των μαζικών λαϊκών σκηνών, ο πολύπλευρος χαρακτηρισμός των χαρακτήρων, η νέα ερμηνεία των παραδοσιακών μορφών όπερας και η δημιουργία νέων αρχών μουσικής ενότητας ολόκληρου του έργου είναι χαρακτηριστικά γνωρίσματα των κλασικών ρωσικών όπερας.

Η ρωσική κλασική όπερα, η οποία αναπτύχθηκε υπό την επίδραση της προοδευτικής φιλοσοφικής και αισθητικής σκέψης, υπό την επίδραση γεγονότων στη δημόσια ζωή, έγινε μια από τις αξιόλογες πτυχές του ρωσικού εθνικού πολιτισμού του 19ου αιώνα. Ολόκληρη η πορεία ανάπτυξης της ρωσικής όπερας τον περασμένο αιώνα κινήθηκε παράλληλα με το μεγάλο απελευθερωτικό κίνημα του ρωσικού λαού. Οι συνθέτες εμπνεύστηκαν από τις υψηλές ιδέες του ουμανισμού και του δημοκρατικού διαφωτισμού και τα έργα τους αποτελούν για εμάς σπουδαία παραδείγματα αληθινά ρεαλιστικής τέχνης.

Ωστόσο, η ιστορία της όπερας στη χώρα μας ως μουσικού και δραματικού είδους που προήλθε από τη Δύση ξεκίνησε πολύ πριν από την παραγωγή του Glinka's Life for the Tsar (Ivan Susanin), της πρώτης ρωσικής κλασικής όπερας, που έκανε πρεμιέρα στις 27 Νοεμβρίου 1836.

Αν προσπαθήσετε, οι απαρχές της ρωσικής όπερας βρίσκονται στην αρχαιότητα, καθώς το μουσικό και δραματικό στοιχείο είναι εγγενές στις ρωσικές λαϊκές τελετουργίες, όπως οι γαμήλιες τελετές, οι στρογγυλοί χοροί, καθώς και οι εκκλησιαστικές παραστάσεις της μεσαιωνικής Ρωσίας. θεωρούνται προϋποθέσεις για την εμφάνιση της ρωσικής όπερας. Με ακόμη μεγαλύτερο λόγο, μπορεί κανείς να δει τη γέννηση της ρωσικής όπερας στις λαϊκές-πνευματικές παραστάσεις του 16ου και 17ου αιώνα, σε σχολικά δράματα των ακαδημιών του Κιέβου και της Μόσχας με βιβλικά θέματα. Όλα αυτά τα μουσικά και ιστορικά στοιχεία θα αντικατοπτρίζονται στα έργα των μελλοντικών Ρώσων συνθετών όπερας.

Στις 17 Οκτωβρίου 1672 έγινε η πρώτη παράσταση της «Εσθήρ» («Πράξη του Αρταξέρξη») του Γιόχαν Γκότφριντ Γκρέγκορι, η οποία κράτησε δέκα ώρες, μέχρι το πρωί. Στη δράση συμμετείχε μουσική - μια ορχήστρα Γερμανών και άνθρωποι της αυλής που έπαιζαν «όργανα, βιόλες και άλλα όργανα», ίσως συμμετείχαν και οι χορωδίες από τους «κυρίαρχους τραγουδιστές» στο έργο. Ο τσάρος ήταν γοητευμένος, όλοι οι συμμετέχοντες στην παράσταση αντιμετωπίστηκαν ευγενικά, ανταμείφθηκαν γενναιόδωρα και ακόμη και τους επιτράπηκε να φιλήσουν το χέρι του τσάρου - "ήταν στα χέρια του μεγάλου κυρίαρχου", μερικοί έλαβαν βαθμούς και μισθούς, ο ίδιος ο Γρηγόρης έλαβε σαράντα σάμπους για ένα εκατό ρούβλια (μέτρο του ταμείου γούνας).

Τα ακόλουθα έργα του Γρηγόρη παίχτηκαν ήδη στη Μόσχα στις αίθουσες του Κρεμλίνου, το κοινό ήταν κοντά στον βασιλιά: αγόρια, κυκλικοί κόμβοι, ευγενείς, υπάλληλοι. υπήρχαν ειδικά μέρη για τη βασίλισσα και τις πριγκίπισσες, περιφραγμένα με συχνά μπαρ, ώστε να μην είναι ορατά στο κοινό. Οι παραστάσεις ξεκίνησαν στις 10 το βράδυ και κράτησαν μέχρι το πρωί. Αν στην «Πράξη του Αρταξέρξη» η συμμετοχή της μουσικής ήταν μάλλον τυχαία, τότε το 1673 εμφανίστηκε στη σκηνή ένα έργο αρκετά παρόμοιο με όπερα. Πιθανότατα, επρόκειτο για επανεπεξεργασία του λιμπρέτου της όπερας του Rinuccini "Eurydice", η οποία ήταν μια από τις πρώτες όπερες και διανεμήθηκε ευρέως σε όλη την Ευρώπη σε πολλές διασκευές.

Ο Johann Gregory ίδρυσε μάλιστα μια σχολή θεάτρου το 1673, στην οποία 26 παιδιά φιλισταίοι σπούδασαν «κωμωδία». Ωστόσο, το 1675, ο Γρηγόριος αρρώστησε και πήγε στα γερμανικά εδάφη για θεραπεία, αλλά σύντομα πέθανε στην πόλη Μέρσεμπουργκ, όπου τάφηκε και η σχολή θεάτρου έκλεισε. Μετά το θάνατο του Τσάρου Αλεξέι Μιχαήλοβιτς το 1676, ο νέος Τσάρος Φιόντορ Αλεξέεβιτς δεν έδειξε ενδιαφέρον για το θέατρο, ο κύριος προστάτης Artamon Matveev στάλθηκε εξορία στο Pustozersk, τα θέατρα διαλύθηκαν. Τα θεάματα σταμάτησαν, αλλά η σκέψη παρέμεινε ότι ήταν επιτρεπτό, αφού ο ίδιος ο κυρίαρχος διασκέδαζε με αυτό.

Έχοντας ζήσει το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στη Ρωσία, ο Γρηγόρης έμεινε πίσω από τις σύγχρονες θεατρικές τάσεις και οι κωμωδίες που ανέβασε ήταν ξεπερασμένες, ωστόσο, τέθηκε η αρχή της δραματικής και της οπερατικής τέχνης στη Ρωσία. Η επόμενη έκκληση στο θέατρο και η αναβίωσή του έγινε είκοσι πέντε χρόνια αργότερα, την εποχή του Πέτρου Α.

Από τότε έχουν περάσει τέσσερις αιώνες, αλλά η όπερα εξακολουθεί να θεωρείται ένα από τα πιο δημοφιλή μουσικά είδη. Η κατανόηση της μουσικής της όπερας είναι προσβάσιμη σε όλους, αυτό βοηθείται από λόγια και σκηνικές πράξεις και η μουσική ενισχύει τις εντυπώσεις του δράματος, εκφράζοντας με την εγγενή της συντομία αυτό που μερικές φορές είναι δύσκολο να μεταφερθεί με λόγια.

Προς το παρόν, το ρωσικό κοινό ενδιαφέρεται για τις όπερες των S. M. Slonimsky, R. K. Shchedrin, L. A. Desyatnikov, V. A. Kobekin, A. V. Tchaikovsky - αν και δύσκολες, μπορείτε να τις παρακολουθήσετε αγοράζοντας εισιτήρια για το Θέατρο Μπολσόι. Το πιο διάσημο και δημοφιλές θέατρο στη χώρα μας, φυσικά, είναι το Θέατρο Μπολσόι - ένα από τα κύρια σύμβολα του κράτους μας και του πολιτισμού του. Μόλις επισκεφθείτε τα Μπολσόι, μπορείτε να ζήσετε πλήρως την ένωση της μουσικής και του δράματος.

Στις 9 Δεκεμβρίου 1836 (27 Νοεμβρίου, παλιού στυλ), η πρεμιέρα της όπερας του Μιχαήλ Ιβάνοβιτς Γκλίνκα Μια ζωή για τον Τσάρο πραγματοποιήθηκε στη σκηνή του θεάτρου Μπολσόι της Αγίας Πετρούπολης, η οποία σηματοδότησε την αρχή μιας νέας εποχής στη μουσική της ρωσικής όπερας. .

Με αυτή την όπερα ξεκίνησε η πρωτοποριακή πορεία του πρώτου Ρώσου κλασικού συνθέτη, ωθώντας τον σε παγκόσμιο επίπεδο. Θα μιλήσουμε για τις πιο σημαντικές μουσικές ανακαλύψεις του Γκλίνκα.

Πρώτη Εθνική Λυρική Σκηνή

Ο M. I. Glinka συνειδητοποίησε πλήρως τον πραγματικό του σκοπό κατά τη διάρκεια των ταξιδιών του στην Ευρώπη. Ήταν πολύ μακριά από την πατρίδα του που ο συνθέτης αποφάσισε να δημιουργήσει μια πραγματική ρωσική όπερα και άρχισε να ψάχνει για μια κατάλληλη πλοκή για αυτήν. Με τη συμβουλή του Zhukovsky, ο Glinka εγκαταστάθηκε σε μια πατριωτική ιστορία - έναν θρύλο για το κατόρθωμα του Ivan Susanin, ο οποίος έδωσε τη ζωή του στο όνομα της σωτηρίας της πατρίδας του.

Για πρώτη φορά στην παγκόσμια μουσική όπερας εμφανίστηκε ένας τέτοιος ήρωας - απλής καταγωγής και με τα καλύτερα χαρακτηριστικά εθνικού χαρακτήρα. Για πρώτη φορά σε ένα μουσικό έργο αυτού του μεγέθους, ακούστηκαν οι πιο πλούσιες παραδόσεις της εθνικής λαογραφίας, η ρωσική τραγουδοποιία. Το κοινό δέχτηκε την όπερα με έκρηξη, η αναγνώριση και η φήμη ήρθε στον συνθέτη. Σε μια επιστολή προς τη μητέρα του, ο Γκλίνκα έγραψε:

«Χθες το βράδυ οι επιθυμίες μου επιτέλους εκπληρώθηκαν και ο πολύωρος κόπος μου στέφθηκε με την πιο λαμπρή επιτυχία. Το κοινό δέχτηκε την όπερά μου με εξαιρετικό ενθουσιασμό, οι ηθοποιοί έχασαν την ψυχραιμία τους με ζήλο… ο κυρίαρχος-αυτοκράτορας… με ευχαρίστησε και μίλησε μαζί μου για πολλή ώρα…».

Η όπερα εκτιμήθηκε ιδιαίτερα από κριτικούς και πολιτιστικούς παράγοντες. Ο Οντογιέφσκι το ονόμασε «την αρχή ενός νέου στοιχείου στην Τέχνη - την περίοδο της ρωσικής μουσικής».

Το παραμυθένιο έπος έρχεται στη μουσική

Το 1837, η Γκλίνκα άρχισε να εργάζεται σε μια νέα όπερα, αυτή τη φορά στρεφόμενη στο ποίημα του A. S. Pushkin Ruslan and Lyudmila. Η ιδέα να βάλει το παραμυθένιο έπος στη μουσική ήρθε στον Γκλίνκα κατά τη διάρκεια της ζωής του ποιητή, ο οποίος υποτίθεται ότι θα τον βοηθούσε με το λιμπρέτο, αλλά ο θάνατος του Πούσκιν διέκοψε αυτά τα σχέδια.

Η πρεμιέρα της όπερας έγινε το 1842 - στις 9 Δεκεμβρίου, ακριβώς έξι χρόνια μετά τη Susanin, αλλά, δυστυχώς, δεν έφερε την ίδια ηχηρή επιτυχία. Η αριστοκρατική κοινωνία, με επικεφαλής την αυτοκρατορική οικογένεια, αντιμετώπισε την παραγωγή με εχθρότητα. Οι κριτικοί και ακόμη και οι υποστηρικτές του Glinka αντέδρασαν στην όπερα διφορούμενα.

«Στο τέλος της 5ης πράξης, η αυτοκρατορική οικογένεια εγκατέλειψε το θέατρο. Όταν έπεσε η αυλαία, άρχισαν να με καλούν, αλλά χειροκροτούσαν πολύ εχθρικά, εν τω μεταξύ σφύριζαν με ζήλο και κυρίως από τη σκηνή και την ορχήστρα».

θυμήθηκε ο συνθέτης.

Ο λόγος για αυτήν την αντίδραση ήταν η καινοτομία του Glinka, με την οποία προσέγγισε τη δημιουργία του Ruslan και της Lyudmila. Σε αυτό το έργο, ο συνθέτης συνδύασε εντελώς διαφορετικά κίνητρα και εικόνες που προηγουμένως φαινόταν ασύμβατες στον Ρώσο ακροατή - λυρικά, επικά, λαογραφικά, ανατολίτικα και φανταστικά. Επιπλέον, η Glinka άφησε τη μορφή της ιταλικής και της γαλλικής σχολής όπερας οικεία στον θεατή.

Αυτό το μεταγενέστερο υπέροχο έπος ενισχύθηκε στα έργα των Rimsky-Korsakov, Tchaikovsky, Borodin. Αλλά εκείνη την εποχή, το κοινό απλά δεν ήταν έτοιμο για αυτό το είδος επανάστασης στη μουσική της όπερας. Η όπερα του Γκλίνκα θεωρείται εδώ και καιρό όχι σκηνικό έργο. Ένας από τους υπερασπιστές της, ο κριτικός V. Stasov, την αποκάλεσε μάλιστα «μάρτυρα της εποχής μας».

Οι απαρχές της ρωσικής συμφωνικής μουσικής

Μετά την αποτυχία του Ruslan και της Lyudmila, ο Glinka πήγε στο εξωτερικό, όπου συνέχισε να δημιουργεί. Το 1848, εμφανίστηκε το διάσημο "Kamarinskaya" - μια φαντασίωση με θέματα δύο ρωσικών τραγουδιών - γάμος και χορός. Η ρωσική συμφωνική μουσική προέρχεται από την Καμαρίνσκαγια. Όπως θυμήθηκε ο συνθέτης, το έγραψε πολύ γρήγορα, γι' αυτό και το ονόμασε φαντασία.

«Μπορώ να σας διαβεβαιώσω ότι όταν συνέθετα αυτό το κομμάτι, με καθοδηγούσε το μοναδικό εσωτερικό μουσικό συναίσθημα, το να μην σκέφτομαι τι γίνεται στους γάμους, πώς περπατάει ο Ορθόδοξος λαός μας».

είπε αργότερα η Γκλίνκα. Είναι ενδιαφέρον ότι "ειδικοί" κοντά στην αυτοκράτειρα Alexandra Feodorovna της εξήγησαν ότι σε ένα μέρος του έργου μπορεί κανείς να ακούσει καθαρά πώς "ένας μεθυσμένος άνδρας χτυπά την πόρτα της καλύβας".

Έτσι, μέσα από τα δύο πιο δημοφιλή ρωσικά τραγούδια, ο Glinka ενέκρινε ένα νέο είδος συμφωνικής μουσικής και έβαλε τις βάσεις για την περαιτέρω ανάπτυξή του. Ο Τσαϊκόφσκι σχολίασε το έργο με τον εξής τρόπο:

«Ολόκληρο το ρωσικό συμφωνικό σχολείο, όπως ολόκληρη η βελανιδιά στο στομάχι, περιέχεται στη συμφωνική φαντασία «Kamarinskaya».

Το περιεχόμενο του άρθρου

ΡΩΣΙΚΗ ΟΠΕΡΑ.Η ρωσική σχολή όπερας - μαζί με την ιταλική, τη γερμανική, τη γαλλική - έχει παγκόσμια σημασία. Αυτό αφορά κυρίως μια σειρά από όπερες που δημιουργήθηκαν στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, καθώς και αρκετά έργα του 20ού αιώνα. Μια από τις πιο δημοφιλείς όπερες στην παγκόσμια σκηνή στα τέλη του 20ου αιώνα. - Μπόρις Γκοντούνοφ M.P. Mussorgsky, συχνά τίθεται επίσης Βασίλισσα των Μπαστούνι P.I. Tchaikovsky (σπανίως άλλες όπερες του, κυρίως Ευγένιος Ονέγκιν) απολαμβάνει μεγάλη φήμη Πρίγκιπας Ιγκόρ A.P. Borodin; από 15 όπερες του N.A. Rimsky-Korsakov εμφανίζεται τακτικά Ο Χρυσός Κόκορας. Ανάμεσα στις όπερες του 20ου αιώνα. το πιο ρεπερτόριο Φωτιά Άγγελος S.S. Prokofiev και Λαίδη Μάκβεθ της Περιφέρειας Μτσένσκ D.D. Shostakovich. Αυτό βέβαια δεν εξαντλεί τον πλούτο της εθνικής σχολής όπερας.

Η εμφάνιση της όπερας στη Ρωσία (18ος αιώνας).

Η όπερα ήταν ένα από τα πρώτα δυτικοευρωπαϊκά είδη που ρίζωσαν στο ρωσικό έδαφος. Ήδη στη δεκαετία του 1730, δημιουργήθηκε μια ιταλική δικαστική όπερα, για την οποία έγραψαν ξένοι μουσικοί, οι οποίοι εργάστηκαν στη Ρωσία στο δεύτερο μισό του αιώνα, εμφανίστηκαν δημόσιες παραστάσεις όπερας. όπερες ανεβαίνουν επίσης σε θέατρα φρουρίων. Θεωρείται η πρώτη ρωσική όπερα Μέλνικ - ένας μάγος, ένας απατεώνας και ένας προξενητήςΟ Mikhail Matveyevich Sokolovsky σε κείμενο του A.O. Ablesimov (1779) είναι μια καθημερινή κωμωδία με μουσικούς αριθμούς τραγουδιού, που έθεσε τα θεμέλια για μια σειρά από δημοφιλή έργα αυτού του είδους - μια πρώιμη κωμική όπερα. Ανάμεσά τους ξεχωρίζουν όπερες του Vasily Alekseevich Pashkevich (περ. 1742–1797) ( Τσιγκούνης, 1782; Αγία Πετρούπολη Gostiny Dvor, 1792; Πρόβλημα από την άμαξα, 1779) και Evstigney Ipatovich Fomin (1761–1800) ( Προπονητές σε βάση, 1787; Αμερικανοί, 1788). Στο είδος της όπερας, δύο έργα του μεγαλύτερου συνθέτη αυτής της περιόδου, του Ντμίτρι Στεπάνοβιτς Μπορτνιάνσκι (1751–1825), γράφτηκαν σε γαλλικά λιμπρέτα - Γεράκι(1786) και Rival Son, ή Modern Stratonics(1787); υπάρχουν ενδιαφέροντα πειράματα στα είδη του μελοδράματος και της μουσικής για μια δραματική παράσταση.

Όπερα πριν από τη Γκλίνκα (19ος αιώνας).

Τον επόμενο αιώνα, η δημοτικότητα του είδους της όπερας στη Ρωσία αυξάνεται ακόμη περισσότερο. Η όπερα ήταν το αποκορύφωμα των φιλοδοξιών των Ρώσων συνθετών του 19ου αιώνα, και ακόμη και εκείνοι από αυτούς που δεν άφησαν ούτε ένα έργο σε αυτό το είδος (για παράδειγμα, M.A. Balakirev, A.K. Lyadov), για πολλά χρόνια συλλογίστηκαν ορισμένα οπερατικά έργα. Οι λόγοι για αυτό είναι ξεκάθαροι: πρώτον, η όπερα, όπως σημείωσε ο Τσαϊκόφσκι, ήταν ένα είδος που έκανε δυνατό να "μιλήσει κανείς τη γλώσσα των μαζών". Δεύτερον, η όπερα έδωσε τη δυνατότητα να φωτιστούν καλλιτεχνικά τα μεγάλα ιδεολογικά, ιστορικά, ψυχολογικά και άλλα προβλήματα που απασχολούσαν το μυαλό του Ρώσου λαού τον 19ο αιώνα. Τέλος, στη νεανική επαγγελματική κουλτούρα υπήρχε έντονη έλξη για είδη που περιλάμβαναν, μαζί με τη μουσική, τη λέξη, τη σκηνική κίνηση και τη ζωγραφική. Επιπλέον, μια ορισμένη παράδοση έχει ήδη αναπτυχθεί - μια κληρονομιά που έμεινε στο μουσικό και θεατρικό είδος του 18ου αιώνα.

Στις πρώτες δεκαετίες του 19ου αι η αυλή και τα ιδιωτικά θέατρα μαράθηκαν, το μονοπώλιο συγκεντρώθηκε στα χέρια του κράτους. Η μουσική και θεατρική ζωή και των δύο πρωτευουσών ήταν πολύ ζωντανή: το πρώτο τέταρτο του αιώνα ήταν η ακμή του ρωσικού μπαλέτου. Στη δεκαετία του 1800, υπήρχαν τέσσερις θεατρικοί θίασοι στην Αγία Πετρούπολη - ρωσικοί, γαλλικοί, γερμανικοί και ιταλικοί, από τους οποίους οι τρεις πρώτοι ανέβασαν δράμα και όπερα, ενώ η τελευταία - μοναδική όπερα. αρκετοί θίασοι εργάστηκαν και στη Μόσχα. Η ιταλική επιχείρηση αποδείχθηκε η πιο σταθερή - ακόμη και στις αρχές της δεκαετίας του 1870, ο νεαρός Τσαϊκόφσκι, που έδρασε σε ένα κρίσιμο πεδίο, έπρεπε να αγωνιστεί για μια αξιοπρεπή θέση της ρωσικής όπερας της Μόσχας σε σύγκριση με την ιταλική. RaekΟ Mussorgsky, σε ένα από τα επεισόδια του οποίου γελοιοποιείται το πάθος του κοινού και των κριτικών της Αγίας Πετρούπολης για διάσημους Ιταλούς τραγουδιστές, γράφτηκε επίσης στις αρχές της δεκαετίας του 1870.

Boildieu και Cavos.

Ανάμεσα στους ξένους συνθέτες που προσκλήθηκαν στην Αγία Πετρούπολη αυτή την περίοδο, ξεχωρίζουν τα ονόματα του διάσημου Γάλλου συγγραφέα Adrien Boildieu ( εκ. BUALDIEU, FRANCOIS ADRIENE) και ο Ιταλός Caterino Cavos (1775–1840) , ο οποίος το 1803 έγινε ο μαέστρος της ρωσικής και ιταλικής όπερας, το 1834-1840 ηγήθηκε μόνο της ρωσικής όπερας (και με αυτή την ιδιότητα συνέβαλε στην παραγωγή Ζωή για τον βασιλιάΟ Γκλίνκα, αν και το 1815 συνέθεσε τη δική του όπερα στην ίδια πλοκή, η οποία είχε σημαντική επιτυχία), ήταν ο επιθεωρητής και διευθυντής όλων των ορχήστρων των αυτοκρατορικών θεάτρων, έγραψε πολλά για ρωσικές πλοκές - σαν παραμύθια ( Πρίγκιπας της ΑορατότηταςΚαι Ίλια ο ήρωαςστο λιμπρέτο του I.A. Krylov, Σβετλάναστο λιμπρέτο του V.A. Zhukovsky και άλλων), και πατριωτικό ( Ιβάν Σουσάνινστο λιμπρέτο του A.A. Shakhovsky, Κοζάκος ποιητήςσε λιμπρέτο του ίδιου συγγραφέα). Η πιο δημοφιλής όπερα του πρώτου τετάρτου του αιώνα, η πιο δημοφιλής όπερα του πρώτου τετάρτου του Lesta, ή η γοργόνα του ΔνείπερουΚάβος και Στέπαν Ιβάνοβιτς Νταβίντοφ (1777–1825). Το 1803 ανέβηκε το βιεννέζικο Singspiel στην Αγία Πετρούπολη. Γοργόνα του Δούναβη Ferdinand Cauer (1751-1831) με επιπλέον μουσικούς αριθμούς του Davydov - σε μετάφραση Γοργόνα του Δνείπερου; Το 1804, το δεύτερο μέρος του ίδιου singspiel εμφανίστηκε στην Αγία Πετρούπολη με τους αριθμούς του Κάβου. στη συνέχεια συντέθηκαν - μόνο από τον Davydov - ρωσικές συνέχειες. Ο συνδυασμός φανταστικών, πραγματικών εθνικών και αυθόρμητων σχεδίων παρέμεινε για πολύ καιρό στο ρωσικό μουσικό θέατρο (στη δυτικοευρωπαϊκή μουσική, οι πρώιμες ρομαντικές όπερες του K.M. Weber μπορούν να χρησιμεύσουν ως αναλογίες - ελεύθερο σκοπευτήΚαι Oberon, που ανήκουν στον ίδιο τύπο παραμυθιού singspiel).

Ως η δεύτερη κορυφαία γραμμή της οπερατικής δημιουργικότητας στις πρώτες δεκαετίες του 19ου αιώνα. ξεχωρίζει η οικιακή κωμωδία από τη «λαϊκή» ζωή - επίσης είδος γνωστό από τον περασμένο αιώνα. Περιλαμβάνει, για παράδειγμα, μονόπρακτες όπερες Yam, ή Ταχυδρομικός Σταθμός(1805), Συγκεντρώσεις, ή συνέπεια του Γιαμ (1808), Devishnik, ή ο γάμος του Filatkin(1809) από τον Alexei Nikolaevich Titov (1769–1827) σε λιμπρέτο του A.Ya. Η όπερα κρατήθηκε στο ρεπερτόριο για πολύ καιρό. Αρχαία περίοδος ΧριστουγέννωνΟ Τσέχος Franz Blima στο κείμενο του ιστορικού A.F. Malinovsky βασισμένο στο λαϊκό τελετουργικό. οι όπερες «τραγούδι» του Daniil Nikitich Kashin (1770–1841) ήταν επιτυχημένες Νατάλια, κόρη βογιάρ(1803) βασισμένο στο μυθιστόρημα του N.M. Karamzin, αναθεωρημένο από τους S.N. Glinka και Όλγα η Ωραία(1809) σε λιμπρέτο του ίδιου συγγραφέα. Αυτή η γραμμή άκμασε ιδιαίτερα κατά τη διάρκεια του πολέμου του 1812. Μουσικές και πατριωτικές παραστάσεις, που συντέθηκαν βιαστικά και συνδυάζουν μια πολύ απλή, «επίκαιρη» βάση πλοκής με χορό, τραγούδι και συζητήσεις (τα ονόματα είναι χαρακτηριστικά: Πολιτοφυλακή, ή Αγάπη για την Πατρίδα, Κοζάκος στο Λονδίνο, Διακοπές στο στρατόπεδο των συμμαχικών στρατών στη Μονμάρτρη, Κοζάκος και Πρώσος εθελοντής στη Γερμανία, Η επιστροφή της πολιτοφυλακής), σηματοδότησε την αρχή του divertissement ως ιδιαίτερο μουσικό και θεατρικό είδος.

Βερστόφσκι.

Ο μεγαλύτερος Ρώσος συνθέτης όπερας πριν από τον Γκλίνκα ήταν ο A.N. Verstovsky (1799–1862) εκ. ΒΕΡΣΤΟΒΣΚΙ, ΑΛΕΞΕΪ ΝΙΚΟΛΑΕΒΙΤΣ). Χρονολογικά, η εποχή του Verstovsky συμπίπτει με την εποχή του Glinka: αν και η πρώτη όπερα του συνθέτη της Μόσχας είναι Παν Τβαρντόφσκι(1828) εμφανίστηκε νωρίτερα Ζωή για τον βασιλιά, ο πιο δημοφιλής Ο τάφος του Άσκολντ- την ίδια χρονιά με την όπερα του Γκλίνκα και την τελευταία όπερα του Βερστόφσκι, Κεραυνός(1857), μετά το θάνατο της Γκλίνκα. Η μεγάλη (αν και ως επί το πλείστον αμιγώς Μόσχα) επιτυχία των όπερων του Βερστόφσκι και η «επιβίωση» των πιο επιτυχημένων από αυτές - Ο τάφος του Άσκολντ- λόγω της ελκυστικότητας για τους σύγχρονους οικοπέδων που χτίζονται με μοτίβα "των πιο αρχαίων ρωσο-σλαβικών θρύλων" (φυσικά, ερμηνεύονται πολύ υπό όρους) και της μουσικής, στην αντονική δομή της οποίας εθνικά ρωσικά, δυτικά σλαβικά και μολδαβικά-τσιγγάνικα οι καθημερινοί τόνοι είναι ποικίλοι. Είναι προφανές ότι ο Verstovsky δεν κατέκτησε τη μεγάλη φόρμα της όπερας: σχεδόν σε όλες τις όπερες του, οι μουσικοί «αριθμοί» εναλλάσσονται με μεγάλες σκηνές συνομιλίας (οι προσπάθειες του συνθέτη να γράψει ρετσιτάτι στα μεταγενέστερα έργα του δεν αλλάζουν τα πράγματα), ορχηστρικά κομμάτια είναι συνήθως όχι ενδιαφέρουσες και όχι γραφικές, ωστόσο, οι όπερες αυτού του συνθέτη, με τα λόγια ενός σύγχρονου, «ακούγονταν κάτι οικείο», «απολαυστικά εγγενές». Το «ευγενές συναίσθημα της αγάπης για την πατρίδα» που ξύπνησαν αυτές οι «θρυλικές» όπερες μπορεί να συγκριθεί με τις εντυπώσεις του κοινού από τα μυθιστορήματα του Zagoskin, του μόνιμου λιμπρετίστα του συνθέτη.

Γκλίνκα.

Αν και η μουσική της προ-Γκλίνκα εποχής έχει πλέον μελετηθεί με επαρκείς λεπτομέρειες, η εμφάνιση του Μιχαήλ Ιβάνοβιτς Γκλίνκα (1804–1857) δεν παύει ποτέ να μοιάζει με θαύμα. Οι θεμελιώδεις ιδιότητες του χαρίσματός του είναι ο βαθύς διανοητισμός και η λεπτή καλλιτεχνία. Σύντομα ο Γκλίνκα είχε την ιδέα να γράψει μια «μεγάλη ρωσική όπερα», δηλαδή ένα έργο υψηλού, τραγικού είδους. Αρχικά (το 1834), το θέμα του άθλου του Ivan Susanin, που υποδείχθηκε στον συνθέτη από τον V.A. Zhukovsky, πήρε τη μορφή ενός σκηνικού ορατόριου με τρεις πίνακες: το χωριό Susanin, μια σύγκρουση με τους Πολωνούς, ένας θρίαμβος. Ωστόσο, τότε Ζωή για τον βασιλιά(1836) έγινε μια πραγματική όπερα με μια ισχυρή χορωδιακή αρχή, η οποία αντιστοιχούσε στην παράδοση του εθνικού πολιτισμού και προκαθόρισε σε μεγάλο βαθμό τη μελλοντική πορεία της ρωσικής όπερας. Ο Γκλίνκα ήταν ο πρώτος από τους Ρώσους συγγραφείς που έλυσε το πρόβλημα του σκηνικού μουσικού λόγου, και όσον αφορά τους μουσικούς «αριθμούς», αυτοί, γραμμένοι σε παραδοσιακές μορφές σόλο, σύνολο, χορωδιακά, αποδείχθηκαν γεμάτοι με τόσο νέο τονικό περιεχόμενο που συσχετίζονται με Ιταλικά ή άλλα μοντέλα ξεπεράστηκαν. Εξάλλου, σε Ζωή για τον βασιλιάΗ υφολογική ποικιλομορφία της προηγούμενης ρωσικής όπερας ξεπεράστηκε, όταν οι σκηνές του είδους γράφτηκαν «στα ρωσικά», οι λυρικές άριες «στα ιταλικά» και οι δραματικές στιγμές «στα γαλλικά» ή τα «γερμανικά». Ωστόσο, πολλοί Ρώσοι μουσικοί των επόμενων γενεών, αποτίοντας φόρο τιμής σε αυτό το ηρωικό δράμα, εξακολουθούσαν να προτιμούν τη δεύτερη όπερα του Γκλίνκα - Ruslan και Ludmila(σύμφωνα με τον Πούσκιν, 1842), βλέποντας σε αυτό το έργο μια εντελώς νέα κατεύθυνση (συνεχίστηκε από τους N.A. Rimsky-Korsakov και A.P. Borodin). Καθήκοντα της όπερας Ρουσλάνα- εντελώς διαφορετικό από ό,τι στο έργο του Πούσκιν: η πρώτη αναδημιουργία του αρχαίου ρωσικού πνεύματος στη μουσική. η «αυθεντική» Ανατολή με τις διάφορες εκφάνσεις της - «άτονη» και «μαχητική». Η φαντασία (Naina, Κάστρο Chernomor) είναι εντελώς πρωτότυπη και σε καμία περίπτωση δεν είναι κατώτερη από τη φαντασίωση των πιο προηγμένων συγχρόνων της Glinka - Berlioz και Wagner.

Dargomyzhsky.

Ο Alexander Sergeevich Dargomyzhsky (1813–1869) ξεκίνησε την καριέρα του ως συνθέτης όπερας αρκετά νέος, στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1830, όταν, εμπνευσμένος από την πρεμιέρα Ζωή για τον βασιλιά, άρχισε να γράφει μουσική στο γαλλικό λιμπρέτο του V. Hugo Εσμεράλντα.

Η πλοκή της επόμενης όπερας προέκυψε πριν από την παραγωγή Εσμεράλντα(1841), και ήταν του Πούσκιν Γοργόνα, το οποίο όμως εμφανίστηκε στη σκηνή μόλις το 1856. Γοργόνεςαποδείχθηκε επίσης ότι ήταν κοντά στη σύγχρονη μουσική ζωή. Σε αντίθεση με τη βιρτουόζικη ενορχήστρωση του Glinka, η ορχήστρα του Dargomyzhsky είναι μέτριες, όμορφες λαϊκές χορωδίες Γοργόνεςέχουν αρκετά παραδοσιακό χαρακτήρα και το κύριο δραματικό περιεχόμενο συγκεντρώνεται σε σόλο μέρη και ιδιαίτερα σε υπέροχα σύνολα, και στον μελωδικό χρωματισμό, τα σωστά ρωσικά στοιχεία συνδυάζονται με σλαβικά - λιγορώσικα και πολωνικά. Η τελευταία όπερα του Dargomyzhsky, πέτρινος καλεσμένος(σύμφωνα με τον Πούσκιν, 1869, ανέβηκε το 1872), ένα εντελώς καινοτόμο, ακόμη και πειραματικό έργο στο είδος της «συνομιλητικής όπερας» (διάλογος όπερας). Ο συνθέτης τα κατάφερε εδώ χωρίς ανεπτυγμένες φωνητικές φόρμες όπως μια άρια (οι μόνες εξαιρέσεις είναι δύο τραγούδια της Laura), χωρίς συμφωνική ορχήστρα και ως αποτέλεσμα εμφανίστηκε ένα ασυνήθιστα εκλεπτυσμένο έργο, στο οποίο η πιο σύντομη μελωδική φράση ή ακόμα και ένα σύμφωνο μπορεί να αποκτούν μεγάλη και ανεξάρτητη εκφραστικότητα.

Serov.

Αργότερα από τον Dargomyzhsky, αλλά νωρίτερα από τους Kuchkists και τον Tchaikovsky, ο Alexander Nikolaevich Serov (1820–1871) έγινε γνωστός στο είδος της όπερας. Η πρώτη του όπερα Ιουδίθ(1863), εμφανίστηκε όταν ο συγγραφέας ήταν ήδη πάνω από σαράντα (πριν από αυτό, ο Serov είχε αποκτήσει μεγάλη φήμη ως κριτικός μουσικής, αλλά ως συνθέτης δεν είχε δημιουργήσει τίποτα το αξιόλογο). Το έργο του P. Giacometti (που γράφτηκε ειδικά για τη διάσημη τραγική ηθοποιό Adelaide Ristori, που σε αυτόν τον ρόλο έκανε θραύση στην Αγία Πετρούπολη και τη Μόσχα) βασισμένο σε μια βιβλική ιστορία για μια ηρωίδα που έσωσε τον λαό της από τη σκλαβιά, ανταποκρίθηκε πλήρως στους ενθουσιασμένους κατάσταση της ρωσικής κοινωνίας στις αρχές της δεκαετίας του 1860. Η πολύχρωμη αντίθεση ανάμεσα στην αυστηρή Ιουδαία και την Ασσυρία βυθισμένη στην πολυτέλεια ήταν επίσης ελκυστική. Ιουδίθανήκει στο είδος της «μεγάλης όπερας» του τύπου Meyerbeer, το οποίο ήταν επίσης νέο στη ρωσική σκηνή. έχει έντονη αρχή ορατόριου (λεπτομερείς χορωδιακές σκηνές που συνάδουν περισσότερο με το πνεύμα του βιβλικού θρύλου και υποστηρίζονται στο κλασικό ορατόριο τύπου Handel) και ταυτόχρονα θεατρικό και διακοσμητικό (διαφοροποίηση με χορούς). Φώναξε ο Μουσόργκσκι Ιουδίθη πρώτη αφού ο Γκλίνκα «ερμήνευσε σοβαρά» την όπερα στη ρωσική σκηνή. Ενθαρρυμένος από τη θερμή υποδοχή, ο Σερόφ ξεκίνησε αμέσως να εργαστεί για μια νέα όπερα, τώρα σε μια ρωσική ιστορική πλοκή, - Rogned. Το «ιστορικό λιμπρέτο» σύμφωνα με το χρονικό προκάλεσε πολλές κατηγορίες για αβάσιμους λόγους, διαστρέβλωση γεγονότων, «στάμπωμα», πλαστότητα της δήθεν κοινής γλώσσας κ.λπ. η μουσική, παρά τη μάζα των «κοινών τόπων», περιείχε θεαματικά θραύσματα (μεταξύ των οποίων την πρώτη θέση, φυσικά, κατέχει η Βαράγγια μπαλάντα του Rogneda - εξακολουθεί να βρίσκεται στο ρεπερτόριο της συναυλίας). Μετά Rognedy(1865) Ο Serov έκανε μια πολύ απότομη στροφή, στρέφοντας στο δράμα από τη σύγχρονη ζωή - το έργο του A.N. Ostrovsky Μη ζεις όπως θέλειςκαι έτσι έγινε ο πρώτος συνθέτης που τόλμησε να γράψει μια "όπερα από τη νεωτερικότητα" - Εχθρική Δύναμη (1871).

«Mighty Bunch».

Η εμφάνιση των τελευταίων όπερων των Dargomyzhsky και Serov είναι ελάχιστα μπροστά από τον χρόνο παραγωγής των πρώτων όπερων από τους συνθέτες του The Mighty Handful. Η όπερα Kuchkist έχει κάποια «γενικά» χαρακτηριστικά, τα οποία εκδηλώνονται σε διαφορετικούς καλλιτέχνες όπως ο Mussorgsky, ο Rimsky-Korsakov και ο Borodin: μια προτίμηση για ρωσικά θέματα, ιδιαίτερα ιστορικά και παραμυθο-μυθολογικά. Μεγάλη προσοχή όχι μόνο στην «αξιόπιστη» εξέλιξη της πλοκής, αλλά και στη φωνητική και σημασιολογική της λέξης, και γενικά στη φωνητική γραμμή, η οποία είναι πάντα στο προσκήνιο, ακόμη και στην περίπτωση μιας πολύ ανεπτυγμένης ορχήστρας. ένας πολύ σημαντικός ρόλος χορωδιακών (πιο συχνά - "λαϊκών") σκηνών. «μέσω» και όχι «αριθμημένου» τύπου μουσικής δραματουργίας.

Μουσόργκσκι.

Οι όπερες, όπως και άλλα είδη που συνδέονται με τον φωνητικό τονισμό, αποτελούν το κύριο μέρος της κληρονομιάς του Modest Petrovich Mussorgsky (1839–1881): ως νέος, ξεκίνησε το ταξίδι του στη μουσική από ένα σχέδιο όπερας (μια απραγματοποίητη όπερα Γκαν Ισλανδόςσύμφωνα με τον V. Hugo) και πέθανε, αφήνοντας δύο όπερες ημιτελείς - KhovanshchinaΚαι Έκθεση Sorochinskaya(το πρώτο ήταν τελείως τελειωμένο στο clavier, αλλά σχεδόν χωρίς όργανα· στο δεύτερο, οι κύριες σκηνές συντέθηκαν).

Το πρώτο σημαντικό έργο του νεαρού Μουσόργκσκι στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1860 ήταν η όπερα Σαλαμπό(σύμφωνα με τον G. Flaubert, 1866· παρέμεινε ημιτελές· σε μεταγενέστερο αυτοβιογραφικό έγγραφο, το έργο χαρακτηρίζεται όχι ως «όπερα», αλλά ως «σκηνές», και με αυτή την ιδιότητα παίζεται σήμερα). Εδώ δημιουργήθηκε μια εντελώς πρωτότυπη εικόνα της Ανατολής - όχι τόσο η εξωτική "Καρχηδόνιος" όσο η Ρωσο-Βιβλική, η οποία έχει παραλληλισμούς στη ζωγραφική ("βιβλικά σκίτσα" του Alexander Ivanov) και στην ποίηση (για παράδειγμα, Alexei Khomyakov). Η αντίθετη «αντιρομαντική» σκηνοθεσία αντιπροσωπεύεται από τη δεύτερη ημιτελή πρώιμη όπερα του Μουσόργκσκι - Γάμος(κατά τον Γκόγκολ, 1868). Αυτό, σύμφωνα με τον ορισμό του συγγραφέα, «μελέτη για δοκιμασία θαλάμου» συνεχίζει τη γραμμή πέτρινος καλεσμένος Dargomyzhsky, αλλά το οξύνει όσο το δυνατόν περισσότερο επιλέγοντας πεζογραφία αντί για ποίηση, μια πλοκή εντελώς «πραγματική» και επιπλέον «μοντέρνα», διευρύνοντας έτσι στην κλίμακα του οπερατικού είδους εκείνα τα πειράματα «ρομαντικής σκηνής» που Ο Dargomyzhsky ανέλαβε ( Τίτλος Σύμβουλος, Σκουλήκικ.λπ.) και ο ίδιος ο Mussorgsky.

Μπόρις Γκοντούνοφ

(1η έκδοση - 1868-1869· 2η έκδοση - 1872, ανέβηκε το 1874) έχει υπότιτλο «κατά Πούσκιν και Καραμζίν», βασίζεται στην τραγωδία του Πούσκιν, αλλά με σημαντικές παρεμβολές του συνθέτη. Ήδη στην πρώτη, πιο δωματίου έκδοση της όπερας, επικεντρώθηκε στο δράμα της προσωπικότητας ως δράμα «εγκλήματος και τιμωρίας» ( Μπόρις Γκοντούνοφ- σύγχρονος Εγκλήματα και τιμωρίες F. M. Dostoevsky), ο Mussorgsky έφυγε πολύ μακριά από κάθε κανόνα όπερας - τόσο ως προς την ένταση της δραματουργίας και την οξύτητα της γλώσσας όσο και ως προς την ερμηνεία της ιστορικής πλοκής. Εργασία για τη δεύτερη έκδοση Μπόρις Γκοντούνοφ, που περιελάμβανε και μια κάπως πιο παραδοσιακή «πολωνική πράξη» και μια σκηνή μιας λαϊκής εξέγερσης αρκετά ασυνήθιστη σε μια όπερα («Under the Kromy»), ο Mussorgsky μπορεί να είχε ήδη κατά νου την περαιτέρω εξέλιξη του προηγούμενου του Time of Troubles - το Η εξέγερση του Ραζίν, οι ταραχές του Στρέλτσι, η διάσπαση, η Πουγκατσέφσινα, δηλ. πιθανές και μόνο μερικώς ενσωματωμένες πλοκές των μελλοντικών όπερών τους - το μουσικο-ιστορικό χρονικό της Ρωσίας. Από αυτό το πρόγραμμα πραγματοποιήθηκε μόνο το δράμα της διάσπασης - Khovanshchina, στο οποίο ξεκίνησε ο Mussorgsky αμέσως μετά την ολοκλήρωση της δεύτερης έκδοσης Μπόρις Γκοντούνοφ, έστω και ταυτόχρονα με την ολοκλήρωσή του? Ταυτόχρονα, η ιδέα ενός "μουσικού δράματος με τη συμμετοχή των Κοζάκων του Βόλγα" εμφανίζεται στα έγγραφα και αργότερα ο Mussorgsky σηματοδοτεί τις ηχογραφήσεις του λαϊκών τραγουδιών "Για την τελευταία όπερα Pugachevshchina».

Μπόρις Γκοντούνοφ, ειδικά στην πρώτη έκδοση, αντιπροσωπεύει ένα είδος όπερας με διαρκή ανάπτυξη μουσικής δράσης, όπου ολοκληρωμένα κομμάτια εμφανίζονται μόνο όταν εξαρτώνται από τη σκηνική κατάσταση (η χορωδία του έπαινο, ο θρήνος της πριγκίπισσας, η πολωνέζα σε μια μπάλα στο παλάτι κ.λπ.). ΣΕ KhovanshchinaΟ Mussorgsky έθεσε το καθήκον να δημιουργήσει, σύμφωνα με τα λόγια του, μια «με νόημα/δικαιολογημένη» μελωδία και το τραγούδι έγινε η βάση του, δηλ. όχι οργανική φύση (όπως σε μια κλασική άρια), αλλά μια στροφική, ελεύθερα μεταβλητή δομή - σε "καθαρή" μορφή ή σε συνδυασμό με ένα στοιχείο απαγγελίας. Αυτή η συγκυρία καθόρισε σε μεγάλο βαθμό τη μορφή της όπερας, η οποία, ενώ διατηρούσε τη συνέχεια και τη ρευστότητα της δράσης, περιελάμβανε πολύ πιο «ολοκληρωμένους», «στρογγυλεμένους» αριθμούς - και χορωδιακά ( Khovanshchinaσε πολύ μεγαλύτερο βαθμό από ό Μπόρις Γκοντούνοφ, χορωδιακή όπερα - «λαϊκό μουσικό δράμα»), και σόλο.

Διαφορετικός Μπόρις Γκοντούνοφ, που ανέβηκε στη σκηνή του θεάτρου Mariinsky για αρκετά χρόνια και δημοσιεύτηκε κατά τη διάρκεια της ζωής του συγγραφέα, Khovanshchinaπαρουσιάστηκε για πρώτη φορά στην έκδοση του Rimsky-Korsakov μιάμιση δεκαετία μετά το θάνατο του συγγραφέα, στα τέλη της δεκαετίας του 1890 ανέβηκε στην Ιδιωτική Ρωσική Όπερα της Μόσχας από τον S.I. στο θέατρο Μαριίνσκι Khovanshchinaεμφανίστηκε, χάρη στις προσπάθειες του ίδιου Chaliapin, το 1911, σχεδόν ταυτόχρονα με τις παραστάσεις της όπερας στο Παρίσι και το Λονδίνο από το entreprise Diaghilev (τρία χρόνια νωρίτερα, η παραγωγή του Diaghilev στο Παρίσι είχε εντυπωσιακή επιτυχία Μπόρις Γκοντούνοφ). Τον 20ο αιώνα έγιναν επανειλημμένες προσπάθειες να αναστηθεί και να ολοκληρωθεί γάμοςΚαι Έκθεση Sorochinskayaσε διάφορες εκδόσεις? για το δεύτερο από αυτά, η αναφορά ήταν η ανακατασκευή του V.Ya.Shebalin.

Ρίμσκι-Κόρσακοφ.

Η κληρονομιά του Nikolai Andreevich Rimsky-Korsakov (1844–1908) αντιπροσώπευε πολλά από τα κύρια μουσικά είδη, αλλά τα μεγαλύτερα επιτεύγματά του, όπως αυτά του Mussorgsky, συνδέθηκαν με την όπερα. Διανύει όλη τη ζωή του συνθέτη: από το 1868, η αρχή της σύνθεσης της πρώτης όπερας ( Pskovityanka), μέχρι το 1907, την ολοκλήρωση της τελευταίας, δέκατης πέμπτης όπερας ( Ο Χρυσός Κόκορας). Ο Rimsky-Korsakov εργάστηκε ιδιαίτερα έντονα σε αυτό το είδος από τα μέσα της δεκαετίας του 1890: την επόμενη μιάμιση δεκαετία, δημιούργησε 11 όπερες. Μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1890, όλες οι πρεμιέρες των όπερων του Rimsky-Korsakov γίνονταν στο θέατρο Mariinsky. Αργότερα, από τα μέσα της δεκαετίας του 1890, η συνεργασία του συνθέτη με την Ιδιωτική Ρωσική Όπερα της Μόσχας του S.I. Mamontov, όπου οι περισσότερες από τις όπερες όπερες του Korsakov, ξεκινώντας με Σάντκο. Αυτή η συνεργασία έπαιξε ιδιαίτερο ρόλο στη διαμόρφωση ενός νέου τύπου σχεδιασμού και σκηνοθετικής απόφασης μιας μουσικής παράστασης (καθώς και στη δημιουργική ανάπτυξη τέτοιων καλλιτεχνών του κύκλου μαμούθ όπως οι K.A. Korovin, V.M. Vasnetsov, M.A. Vrubel).

Η συντακτική δραστηριότητα του Rimsky-Korsakov είναι απολύτως μοναδική: χάρη σε αυτόν, για πρώτη φορά, KhovanshchinaΚαι Πρίγκιπας Ιγκόρ, το οποίο παρέμεινε ημιτελές μετά το θάνατο του Mussorgsky και του Borodin (η έκδοση της όπερας Borodino έγινε μαζί με τον A.K. Glazunov). οργάνωνε πέτρινος καλεσμένος Dargomyzhsky (και δύο φορές: για την πρεμιέρα το 1870 και ξανά το 1897-1902) και δημοσιεύτηκε γάμος Mussorgsky; στην έκδοσή του απέκτησε παγκόσμια φήμη Μπόρις Γκοντούνοφ Mussorgsky (και παρόλο που η εκδοχή του συγγραφέα προτιμάται όλο και περισσότερο, η έκδοση Korsakov συνεχίζει να προβάλλεται σε πολλές αίθουσες). Τέλος, ο Rimsky-Korsakov (μαζί με τους Balakirev, Lyadov και Glazunov) προετοίμασε δύο φορές τις παρτιτούρες της όπερας του Glinka για δημοσίευση. Έτσι, σε σχέση με το είδος της όπερας (όπως και σε μια σειρά από άλλες πτυχές), το έργο του Rimsky-Korsakov αποτελεί ένα είδος πυρήνα της ρωσικής κλασικής μουσικής, που συνδέει την εποχή του Glinka και του Dargomyzhsky από τον 20ό αιώνα.

Ανάμεσα στις 15 όπερες του Rimsky-Korsakov, δεν υπάρχουν είδη του ίδιου τύπου. ακόμη και οι παραμυθένιες όπερες του είναι από πολλές απόψεις διαφορετικές μεταξύ τους: Snow Maiden(1882) - "ανοιξιάτικη ιστορία", Η ιστορία του Τσάρου Σαλτάν(1900) - "απλά ένα παραμύθι", Koschei ο Αθάνατος(1902) - "Φθινοπωρινό παραμύθι", Ο Χρυσός Κόκορας(1907) - "μια μυθοπλασία στα πρόσωπα." Αυτή η λίστα θα μπορούσε να συνεχιστεί: Pskovityanka(1873) - χρονικό της όπερας, Μλάντα(1892) - όπερα-μπαλέτο, παραμονή Χριστουγέννων(1895) - σύμφωνα με τον ορισμό του συγγραφέα, "carol story", Σάντκο(1897) - επική όπερα, Μότσαρτ και Σαλιέρι(1898) - θαλάμου "δραματικές σκηνές", Ο θρύλος της αόρατης πόλης Kitezh και η παρθενική Fevronia(1904) - όπερα-παραμύθι (ή «λειτουργικό δράμα»). Οι πιο παραδοσιακοί τύποι όπερας περιλαμβάνουν τη λυρική κωμωδία. Νύχτα Μαΐου(μετά τον Γκόγκολ, 1880), λυρικό δράμα σε ρωσική ιστορική πλοκή βασιλική νύφη(σύμφωνα με το L.A. May, 1899· και ο πρόλογος αυτής της όπερας Boyarina Vera Sheloga, 1898) και δύο λιγότερο διάσημες (και μάλιστα λιγότερο επιτυχημένες) όπερες από την αλλαγή του 19ου και του 20ού αιώνα. - Κυβερνήτης Παν(1904) σε πολωνικά μοτίβα και Σερβίλια(1902) βασισμένο σε θεατρικό έργο του Μάη, που διαδραματίζεται στη Ρώμη του πρώτου αιώνα μ.Χ.

Ουσιαστικά, ο Rimsky-Korsakov αναμόρφωσε το είδος της όπερας στην κλίμακα της δικής του δημιουργικότητας και χωρίς να διακηρύξει κανένα θεωρητικό σύνθημα. Αυτή η μεταρρύθμιση συνδέθηκε με την εξάρτηση από τα ήδη καθιερωμένα πρότυπα της ρωσικής σχολής (on Η Ρουσλάνα και η Λιουντμίλα Glinka και οι αισθητικές αρχές του Kuchkism), η λαϊκή τέχνη στις πιο ποικίλες εκδηλώσεις της και οι πιο αρχαίες μορφές ανθρώπινης σκέψης - μύθος, έπος, παραμύθι (η τελευταία περίσταση φέρνει αναμφίβολα τον Ρώσο συνθέτη πιο κοντά στον παλαιότερο σύγχρονο του - Richard Wagner, αν και στις κύριες παραμέτρους της δικής του ο Ρίμσκι-Κόρσακοφ ήρθε στην ιδέα της όπερας μόνος του, πριν εξοικειωθεί με την τετραλογία και τις μεταγενέστερες όπερες του Βάγκνερ). Ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα των «μυθολογικών» όπερων του Rimsky-Korsakov που συνδέονται με τη σλαβική ηλιακή λατρεία ( Νύχτα Μαΐου, παραμονή Χριστουγέννων, Μλάντα, παραμυθένιες όπερες), είναι ένας «πολύκοσμος»: η δράση λαμβάνει χώρα σε δύο ή περισσότερους «κόσμους» (άνθρωποι, φυσικά στοιχεία και οι προσωποποιήσεις τους, παγανιστικές θεότητες) και κάθε «κόσμος» μιλά τη δική του γλώσσα, η οποία αντιστοιχεί στην αυτοαξιολόγηση του Rimsky-Korsakov ως συνθέτη μιας «αντικειμενικής» αποθήκης. Για όπερες της μέσης περιόδου, από Νύχτα Μαΐουπριν Νύχτες πριν τα Χριστούγεννα, ο κορεσμός της μουσικής δράσης με τελετουργικές και τελετουργικές σκηνές (που συνδέονται με τις διακοπές του αρχαίου αγροτικού ημερολογίου - γενικά, ολόκληρο το παγανιστικό έτος αντικατοπτρίζεται στις όπερες του Rimsky-Korsakov). Σε μεταγενέστερα έργα, η τελετουργία, το «καθεστώς» (συμπεριλαμβανομένου του χριστιανικού ορθόδοξου, και συχνά μια σύνθεση της «παλιάς» και της «νέας» λαϊκής πίστης) εμφανίζεται με μια πιο έμμεση και εκλεπτυσμένη μορφή. Αν και οι όπερες του συνθέτη παίζονταν τακτικά τον 19ο αιώνα, έτυχαν πραγματικής εκτίμησης μόνο στις αρχές του 19ου και του 20ου αιώνα. και αργότερα, στην Ασημένια Εποχή, με την οποία αυτός ο δάσκαλος ήταν πιο συντονισμένος.

Μποροντίν.

Πρόθεση Πρίγκιπας ΙγκόρΟ Alexander Porfiryevich Borodin (1833–1877) ανήκει στην ίδια εποχή με τα σχέδια Μπόρις Γκοντούνοφ, KhovanshchinaΚαι Ψσκοβίτες, δηλ. μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1860 - αρχές της δεκαετίας του 1870, ωστόσο, λόγω διαφόρων συνθηκών, η όπερα δεν είχε ολοκληρωθεί ακόμη και μέχρι τον θάνατο του συγγραφέα το 1886 και την πρεμιέρα της (όπως αναθεωρήθηκε από τους Rimsky-Korsakov και Glazunov) έλαβε χώρα σχεδόν ταυτόχρονα με Βασίλισσα των ΜπαστούνιΤσαϊκόφσκι (1890). Είναι χαρακτηριστικό ότι, σε αντίθεση με τους συγχρόνους του, που στράφηκαν στα δραματικά γεγονότα της βασιλείας του Ιβάν του Τρομερού, του Μπόρις Γκοντούνοφ και του Μεγάλου Πέτρου για ιστορικές πλοκές όπερας, ο Μποροντίν έλαβε ως βάση το παλαιότερο επικό μνημείο - Λίγα λόγια για το σύνταγμα του Ιγκόρ. Ως εξέχων φυσικός επιστήμονας, εφάρμοσε μια επιστημονική προσέγγιση στο λιμπρέτο της όπερας, ασχολούμενος με την ερμηνεία των δύσκολων σημείων του μνημείου, μελετώντας την εποχή της δράσης, συλλέγοντας πληροφορίες για τους αρχαίους νομαδικούς λαούς που αναφέρονται στο Λέξη. Ο Borodin είχε μια ισορροπημένη και ρεαλιστική άποψη για το πρόβλημα της φόρμας της όπερας και δεν επιδίωκε να το μεταμορφώσει πλήρως. Το αποτέλεσμα ήταν η εμφάνιση ενός έργου όχι μόνο όμορφου γενικά και λεπτομερώς, αλλά και αφενός λεπτού και ισορροπημένου και αφετέρου ασυνήθιστα πρωτότυπου. Στη ρωσική μουσική του 19ου αιώνα. είναι δύσκολο να βρεθεί μια πιο «αυθεντική» αναπαραγωγή της αγροτικής λαογραφίας από ό,τι στη Χορωδία Poselyan ή στον Θρήνο της Yaroslavna. Ο χορωδιακός πρόλογος της όπερας, όπου ο τόνος "skazka" των αρχαίων ρωσικών σκηνών του Glinka Ρουσλάνα, παρόμοια με μεσαιωνική τοιχογραφία. Ανατολίτικα κίνητρα Πρίγκιπας Ιγκόρ("Polovtsian τμήμα") όσον αφορά τη δύναμη και την αυθεντικότητα του χρωματισμού της "στέπες" είναι απαράμιλλη στην παγκόσμια τέχνη (πρόσφατες μελέτες έχουν δείξει πόσο ευαίσθητος ήταν ο Borodin στην ανατολική λαογραφία, ακόμη και από την άποψη της μουσικής ηθογραφίας). Και αυτή η αυθεντικότητα συνδυάζεται με τον πιο φυσικό τρόπο με τη χρήση αρκετά παραδοσιακών μορφών μιας μεγάλης άριας - τα χαρακτηριστικά του ήρωα (Igor, Konchak, Yaroslavna, Vladimir Galitsky, Konchakovna), το ντουέτο (Vladimir and Konchakovna, Igor και Yaroslavna ) και άλλα, καθώς και με στοιχεία που εισάγονται στο στυλ του Μποροντίν από τη δυτικοευρωπαϊκή μουσική (για παράδειγμα, «Σουμανισμοί», τουλάχιστον στην ίδια άρια της Γιαροσλάβνα).

Cui.

Σε μια ανασκόπηση της όπερας Kuchkist, το όνομα του Caesar Antonovich Cui (1835–1918) θα πρέπει επίσης να αναφέρεται ως συγγραφέας σχεδόν δύο δωδεκάδων όπερων με μεγάλη ποικιλία θεμάτων (από Καυκάσιος κρατούμενοςβασισμένο στο ποίημα του Πούσκιν και Άγγελοαπό τον Hugo πριν Mademoiselle Fifiσύμφωνα με τον G. de Maupassant), που εμφανίστηκαν και ανέβαιναν στη σκηνή για μισό αιώνα. Μέχρι σήμερα, όλες οι όπερες του Cui έχουν ξεχαστεί, αλλά πρέπει να γίνει μια εξαίρεση για την πρώτη του ώριμη δουλειά σε αυτό το είδος - Ουίλιαμ Ράτκλιφσύμφωνα με τον G. Heine. Ράτκλιφέγινε η πρώτη όπερα του κύκλου Balakirev που είδε τη σκηνή (1869) και εδώ για πρώτη φορά ενσαρκώθηκε το όνειρο μιας νέας γενιάς όπερας-δράματος.

Τσαϊκόφσκι.

Όπως ο Rimsky-Korsakov και ο Mussorgsky, ο Pyotr Ilyich Tchaikovsky (1840–1893) είχε έντονη έλξη στο είδος της όπερας (και επίσης, σε αντίθεση με τους Kuchkists, στο μπαλέτο) σε όλη του τη ζωή: η πρώτη του όπερα, Κυβερνήτης(σύμφωνα με τον A.N. Ostrovsky, 1869), αναφέρεται στην αρχή της ανεξάρτητης δημιουργικής δραστηριότητας. πρεμιέρα του τελευταίου Ιολάνθη, έλαβε χώρα λιγότερο από ένα χρόνο πριν τον ξαφνικό θάνατο του συνθέτη.

Οι όπερες του Τσαϊκόφσκι είναι γραμμένες με ποικίλα θέματα - ιστορικά ( Oprichnik, 1872; Υπηρέτρια της Ορλεάνης, 1879; Μαζέπα, 1883), κόμικ ( Σιδεράς Βακούλα, 1874, και η δεύτερη εκδοχή αυτής της όπερας από τον συγγραφέα - Τσερεβίτσκι, 1885), λυρική ( Ευγένιος Ονέγκιν, 1878; Ιολάντα, 1891), λυρικοτραγικό ( Γόησσα, 1887; Βασίλισσα των Μπαστούνι, 1890) και, σύμφωνα με το θέμα, έχουν διαφορετική εμφάνιση. Ωστόσο, κατά την κατανόηση του Τσαϊκόφσκι, όλες οι πλοκές που επέλεξε απέκτησαν έναν προσωπικό, ψυχολογικό χρωματισμό. Ενδιαφερόταν σχετικά λίγο για το τοπικό χρώμα, την απεικόνιση του τόπου και του χρόνου δράσης - ο Τσαϊκόφσκι μπήκε στην ιστορία της ρωσικής τέχνης κυρίως ως δημιουργός ενός λυρικού μουσικού δράματος. Ο Τσαϊκόφσκι, όπως και οι Κουτσκιστές, δεν είχε μια ενιαία, καθολική έννοια όπερας και χρησιμοποιούσε ελεύθερα όλες τις γνωστές μορφές. Αν και το στυλ πέτρινος καλεσμένοςΤου φαινόταν πάντα «υπερβολικό», επηρεαζόταν κάπως από την ιδέα του διαλόγου της όπερας, που αντικατοπτρίστηκε στην προτίμηση για τη μουσική δραματουργία ενός διαρκούς, συνεχούς τύπου και μελωδικού τραγουδιστικού λόγου αντί για «επίσημο» ρετσιτάτο (εδώ ο Τσαϊκόφσκι, Ωστόσο, δεν προερχόταν μόνο από τον Dargomyzhsky, αλλά ακόμη περισσότερο από τον Glinka, ειδικά από τον βαθιά σεβαστή από αυτόν Ζωή για τον βασιλιά). Ταυτόχρονα, ο Τσαϊκόφσκι, σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό από ό,τι για τους Πετρούπολης (με εξαίρεση τον Μποροντίν), χαρακτηρίζεται από έναν συνδυασμό της συνέχειας της μουσικής δράσης με τη σαφήνεια και την ανατομή των εσωτερικών μορφών κάθε σκηνής - δεν το κάνει εγκαταλείπει τις παραδοσιακές άριες, τα ντουέτα και άλλα πράγματα, κατέχει με μαεστρία τη μορφή ενός περίπλοκου «τελικού» συνόλου (που αντικατοπτρίστηκε στο πάθος του Τσαϊκόφσκι για την τέχνη του Μότσαρτ γενικά και τις όπερές του ειδικότερα). Μη δεχόμενος βαγκνερικές πλοκές και σταματώντας με σύγχυση πριν από τη βαγκνερική όπερα, που του φαινόταν παράλογη, ο Τσαϊκόφσκι πλησιάζει, ωστόσο, τον Γερμανό συνθέτη στην ερμηνεία της ορχήστρας της όπερας: το οργανικό μέρος είναι κορεσμένο με ισχυρή, αποτελεσματική συμφωνική ανάπτυξη. Υπό αυτή την έννοια, οι όπερες όπερες είναι ιδιαίτερα αξιόλογες, πρώτα απ' όλα Βασίλισσα των Μπαστούνι).

Την τελευταία δεκαετία της ζωής του, ο Τσαϊκόφσκι απολάμβανε τη φήμη του μεγαλύτερου Ρώσου συνθέτη όπερας, μερικές από τις όπερές του ανέβηκαν σε ξένα θέατρα. Θριαμβευτικές πρεμιέρες είχαν και τα μετέπειτα μπαλέτα του Τσαϊκόφσκι. Ωστόσο, η επιτυχία στο μουσικό θέατρο δεν ήρθε στον συνθέτη αμέσως και αργότερα από ό,τι στα ορχηστρικά είδη. Συμβατικά, στη μουσική και θεατρική κληρονομιά του Τσαϊκόφσκι, διακρίνονται τρεις περίοδοι: πρώιμη, Μόσχα (1868–1877) - Κυβερνήτης, Oprichnik, Σιδεράς Βακούλα, Ευγένιος ΟνέγκινΚαι Λίμνη των κύκνων; μέσο, ​​μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1880 - τρεις μεγάλες τραγικές όπερες: Υπηρέτρια της Ορλεάνης, ΜαζέπαΚαι Γόησσα(καθώς και μια τροποποίηση Σιδεράς Βακούλα V Τσερεβίτσκι, που άλλαξε σημαντικά την εμφάνιση αυτής της πρώιμης όπερας). αργά - Βασίλισσα των Μπαστούνι, Ιολάντα(η μόνη «μικρή» μονόπρακτη, όπερα δωματίου του Τσαϊκόφσκι) και μπαλέτα Ωραία ΚοιμωμένηΚαι Καρυοθραύστης. Η πρώτη πραγματική, μεγάλη επιτυχία συνοδεύτηκε από την πρεμιέρα της Μόσχας Ευγένιος Ονέγκιναπό φοιτητές του ωδείου τον Μάρτιο του 1879, η πρεμιέρα αυτής της όπερας στην Αγία Πετρούπολη το 1884 έγινε μια από τις κορυφές της δημιουργικής διαδρομής του συνθέτη και η αρχή της κολοσσιαίας δημοτικότητας αυτού του έργου. Η δεύτερη, και ακόμη υψηλότερη, αιχμή ήταν η πρεμιέρα Βασίλισσα των Μπαστούνιτο 1890.

Άντον Ρουμπινστάιν.

Μεταξύ των φαινομένων που δεν ταιριάζουν στις κύριες κατευθύνσεις της ανάπτυξης του ρωσικού μουσικού θεάτρου τον 19ο αιώνα, μπορούμε να αναφέρουμε τις όπερες του Anton Grigorievich Rubinstein (1829–1894): 13 όπερες και 5 ιερές όπερες-ορατόριο. Τα καλύτερα μουσικά και θεατρικά έργα του συνθέτη συνδέονται με το «ανατολικό» θέμα: μια μνημειακή-διακοσμητική όπερα ορατόριο Μακκαβαίοι(1874, ανέβηκε το 1875), στιχ Δαίμονας(1871, παραδόθηκε το 1875) και Σουλαμίθ (1883). Δαίμονας(σύμφωνα με τον Lermontov) είναι το απόλυτο αποκορύφωμα της κληρονομιάς της όπερας του Rubinstein και μια από τις καλύτερες ρωσικές και πιο δημοφιλείς λυρικές όπερες.

Blaramberg και Napravnik.

Μεταξύ άλλων συγγραφέων όπερας της ίδιας εποχής, ξεχωρίζουν ο συνθέτης της Μόσχας Πάβελ Ιβάνοβιτς Μπλάμπεργκ (1841–1907) και ο συνθέτης της Αγίας Πετρούπολης Έντουαρντ Φράντσεβιτς Ναπράβνικ (1839–1916), ο διάσημος και αναντικατάστατος μαέστρος της ρωσικής όπερας στο θέατρο Μαριίνσκι. για μισό αιώνα. Ο Blaramberg ήταν αυτοδίδακτος και προσπάθησε να ακολουθήσει τις επιταγές του κύκλου Balakirev, τουλάχιστον στην επιλογή θεμάτων, κυρίως ρωσικών (το ιστορικό του μελόδραμα γνώρισε τη μεγαλύτερη επιτυχία). Τουσίντσιαπό την εποχή των προβλημάτων, 1895). Σε αντίθεση με τον Blaramberg, ο Napravnik ήταν επαγγελματίας υψηλού επιπέδου και αναμφίβολα γνώριζε την τεχνική της σύνθεσης. την πρώτη του όπερα Νίζνι Νόβγκοροντσε ένα εθνικό-πατριωτικό θέμα (1868) εμφανίστηκε στη σκηνή λίγο νωρίτερα από τις πρώτες ιστορικές όπερες Kuchkist - Μπόρις ΓκοντούνοφΚαι Ψσκοβίτεςκαι πριν από τις πρεμιέρες τους είχαν κάποια επιτυχία. Η επόμενη όπερα του Napravnik, Ο Χάρολντ(1885), που δημιουργήθηκε υπό τη σαφή επιρροή του Βάγκνερ, ενώ το πιο επιτυχημένο και μερικές φορές βρίσκεται στο θεατρικό ρεπερτόριο της όπερας αυτού του συγγραφέα Ντουμπρόβσκι(μετά τον Πούσκιν, 1894) εμπνέεται από το έργο του Τσαϊκόφσκι, του αγαπημένου Ρώσου συνθέτη του Ναπράβνικ (διηύθυνε μια σειρά από πρεμιέρες όπερας και συμφωνικής του Τσαϊκόφσκι).

Ο Τανέεφ.

Στα τέλη του 19ου αιώνα γεννήθηκε η μοναδική όπερα (όπερα-τριλογία) του Σεργκέι Ιβάνοβιτς Τανέγιεφ (1856–1915). ορέστεα(στο οικόπεδο του Αισχύλου, 1895). Το λιμπρέτο της όπερας, γενικά, απομακρύνεται πολύ από την αρχαία πηγή, με την έννοια του «ψυχολογισμού» ασυνήθιστο για την αρχαιότητα, στη ρομαντική ερμηνεία της κεντρικής γυναικείας εικόνας. Ωστόσο, τα κύρια χαρακτηριστικά του ύφους αυτής της όπερας την κάνουν να σχετίζεται με την κλασικιστική παράδοση, ιδιαίτερα με τις λυρικές μουσικές τραγωδίες του Gluck. Ο αυστηρός, συγκρατημένος τόνος του έργου του Taneyev, που δημιουργήθηκε στο κατώφλι ενός νέου αιώνα, τον φέρνει πιο κοντά σε μεταγενέστερες εκδηλώσεις της νεοκλασικής κατεύθυνσης (για παράδειγμα, στην όπερα-ορατόριο Οιδίποδας Ρεξ I.F. Stravinsky).

Γύρισμα 19ου-20ου αιώνα

Την τελευταία μιάμιση δεκαετία του 19ου αι. και στις πρώτες δεκαετίες του επόμενου αιώνα, δηλ. την περίοδο μετά το θάνατο των Μουσόργκσκι, Μποροντίν, Τσαϊκόφσκι (και ταυτόχρονα κατά την περίοδο ακμής του οπερατικού έργου του Ρίμσκι-Κόρσακοφ), παρουσιάστηκαν αρκετοί νέοι συνθέτες όπερας, κυρίως στη Μόσχα: M.M. Ippolitov-Ivanov (1859– 1935) ( Ρουθσύμφωνα με τον βιβλικό μύθο, 1887; Άσιασύμφωνα με τον Turgenev, 1900; Προδοσία, 1910; Ole από το Nordland; 1916), A.S. Arensky (1861–1906) ( Κοιμήσου στον Βόλγασύμφωνα με τον Ostrovsky, 1888; Ραφαήλ, 1894; Nal και Damayanti, 1903), V.I. Rebikov (1866–1920) ( Σε μια καταιγίδα, 1893; χριστουγεννιάτικο δέντρο, 1900 και άλλοι), S.V. Rakhmaninov (1873–1943) ( Αλέκοσύμφωνα με τον Πούσκιν, 1892; Μίζερος ιππότηςσύμφωνα με τον Πούσκιν και Φραντσέσκα ντα Ρίμινισύμφωνα με τον Dante, 1904), A.T. Grechaninov (1864–1956) ( Νίκιτιτς, 1901; Αδελφή Βεατρίκησύμφωνα με τον M. Maeterlinck, 1910). δοκιμάσουν τις δυνάμεις τους στο είδος της όπερας και Βασ. Σ. Καλίννικοφ (1866–1900/1901) (πρόλογος όπερας Το 1812, 1899) και A.D. Kastalsky (1856–1926) ( Κλάρα Μίλιτςσύμφωνα με τον Turgenev, 1907). Το έργο αυτών των συγγραφέων συνδέθηκε συχνά με τις δραστηριότητες των ιδιωτικών επιχειρήσεων της Μόσχας - πρώτα την Ιδιωτική Ρωσική Όπερα της Μόσχας του S. Mamontov και στη συνέχεια την Όπερα του S.I. Zimin. οι νέες όπερες ανήκαν κυρίως στο λυρικό είδος δωματίου (ορισμένες από αυτές είναι μονόπρακτες). Μερικά από τα έργα που αναφέρονται παραπάνω γειτνιάζουν με την παράδοση του Kuchkist (για παράδειγμα, το έπος ΝίκιτιτςΟ Γκρετσάνινοφ, σε κάποιο βαθμό επίσης Ρουθ Ippolitova-Ivanov, που χαρακτηρίζεται από την πρωτοτυπία της ανατολίτικης γεύσης, και την όπερα του Kastalsky, στην οποία τα μουσικά σκίτσα της καθημερινής ζωής είναι πιο επιτυχημένα), αλλά σε ακόμη μεγαλύτερο βαθμό, οι συγγραφείς της νέας γενιάς επηρεάστηκαν από το στιλ της λυρικής όπερας της Τσαϊκόφσκι (Arensky, Rebikov, η πρώτη όπερα του Rachmaninov), καθώς και οι νέες τάσεις στην ευρωπαϊκή όπερα εκείνης της εποχής.

Η πρώτη όπερα του Στραβίνσκι Αηδόνι(σύμφωνα με το παραμύθι του H.K. Andersen, 1914) δημιουργήθηκε με παραγγελία της επιχείρησης Diaghilev και συνδέεται στυλιστικά με την αισθητική του The World of Art, καθώς και με ένα νέο είδος μουσικού δράματος που εμφανίστηκε στο Πελλέας και Μελισαντέ C. Debussy. Η δεύτερη όπερα του Μάουρα(Με Σπίτι στην ΚολόμναΤο Pushkina, 1922) είναι, αφενός, ένα πνευματώδες μουσικό ανέκδοτο (ή παρωδία) και από την άλλη, μια σχηματοποίηση του ρωσικού αστικού ρομαντισμού της εποχής Πούσκιν. τρίτη όπερα, Οιδίποδας ΡεξΤο (1927), στην πραγματικότητα, δεν είναι τόσο όπερα όσο νεοκλασικό σκηνικό ορατόριο (αν και εδώ χρησιμοποιούνται οι αρχές της σύνθεσης και το φωνητικό ύφος της ιταλικής σειράς όπερας). Η τελευταία όπερα του συνθέτη The Rake's Adventures, γράφτηκε πολύ αργότερα (1951) και δεν έχει καμία σχέση με το φαινόμενο της ρωσικής όπερας.

Σοστακόβιτς.

Δύσκολη μοίρα είχαν και δύο όπερες του Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς Σοστακόβιτς (1906–1975), που έγραψε στα τέλη της δεκαετίας του 1920 και στις αρχές της δεκαετίας του 1930: Μύτη(κατά τον Gogol, 1929) και Λαίδη Μάκβεθ της Περιφέρειας Μτσένσκ(κατά Leskov, 1932, 2η έκδοση 1962). Μύτη, έργο πολύ φωτεινό και αιχμηρό, στα τέλη του 20ού αιώνα. απολάμβανε μεγάλη δημοτικότητα στη Ρωσία και στη Δύση, συνδέεται στυλιστικά με το εξπρεσιονιστικό θέατρο και βασίζεται στην πιο αιχμηρή αρχή της παρωδίας, φτάνοντας στην καταστροφική και μοχθηρή σάτιρα. Πρώτη έκδοση Λαίδη Μάκβεθήταν, κατά μία έννοια, μια συνέχεια του στυλ μύτη, και ο κύριος χαρακτήρας αυτής της όπερας προκάλεσε συσχετισμούς με χαρακτήρες όπως η Μαρία WozzeckeΟ Α. Μπεργκ ακόμα και η Σαλώμη στην ομώνυμη όπερα του Ρ. Στράους. Ως γνωστόν είναι Λαίδη Μάκβεθ, που σημείωσε σημαντική επιτυχία στην πρεμιέρα, έγινε «αντικείμενο» του προγραμματικού άρθρου της εφημερίδας Pravda Μπέρδεμα αντί για μουσική(1934), που επηρέασε σε μεγάλο βαθμό τόσο τη μοίρα του Σοστακόβιτς όσο και την κατάσταση στη σοβιετική μουσική εκείνης της εποχής. Στη δεύτερη, πολύ μεταγενέστερη έκδοση της όπερας, ο συγγραφέας έκανε σημαντικές μετριασμούς - τόσο δραματικές όσο και μουσικο-στιλιστικές, με αποτέλεσμα το έργο να πάρει μια μορφή που ήταν κάπως κοντά στην κλασική για το ρωσικό θέατρο όπερας, αλλά χαμένος στην ακεραιότητά του.

Γενικά, το πρόβλημα της όπερας ήταν αρκετά έντονο σε όλη τη σοβιετική περίοδο της ρωσικής μουσικής κουλτούρας. Δεδομένου ότι αυτό το είδος θεωρούνταν ένα από τα πιο «δημοκρατικά» και ταυτόχρονα τα πιο «ιδεολογικά», οι αρχές που διηύθυναν την τέχνη συνήθως ενθάρρυναν τους συνθέτες να εργαστούν σε αυτόν τον τομέα, αλλά ταυτόχρονα τον έλεγχαν αυστηρά. Στη δεκαετία του 1920 και στις αρχές της δεκαετίας του 1930, η κουλτούρα της όπερας στη Ρωσία βρισκόταν σε εξαιρετική κατάσταση: υπέροχες παραγωγές του κλασικού ρεπερτορίου εμφανίστηκαν στη Μόσχα και το Λένινγκραντ, τα τελευταία δυτικά έργα ανέβηκαν ευρέως. Πειράματα στον τομέα του μουσικού θεάτρου πραγματοποιήθηκαν από τους μεγαλύτερους σκηνοθέτες, ξεκινώντας από τον K.S. Stanislavsky και τον V.E. Meyerhold κ.ά.. Στη συνέχεια, αυτά τα κέρδη χάθηκαν σε μεγάλο βαθμό. Ο χρόνος για τα πειράματα στην όπερα τελείωσε στις αρχές της δεκαετίας του 1930 (συνήθως, μαζί με παραγωγές όπερας των Προκόφιεφ και Σοστακόβιτς, όπερες βασισμένες σε «επαναστατικές» πλοκές των L.K. Knipper (1898–1974), V.V. (1889–1955), A. Pashchenko (1883–1972) και άλλοι· τώρα όλοι έχουν βυθιστεί στη λήθη). Στα μέσα της δεκαετίας του 1930, η έννοια της λεγόμενης «όπερας τραγουδιού» ως «προσβάσιμη στον κόσμο» ήρθε στο προσκήνιο: το πρότυπο της ήταν Ήσυχο Ντον(σύμφωνα με τον M. Sholokhov, 1935) I.I. Dzerzhinsky (1909–1978); Στην ίδια ποικιλία ανήκουν και οι όπερες του T.N. Khrennikov (γενν. 1913), που ήταν δημοφιλείς στην εποχή τους Μέσα στην καταιγίδα(1939) και D.B.Kabalevsky (1904–1987) Οικογένεια Τάρας(1950). Είναι αλήθεια ότι, για παράδειγμα, λίγο πολύ επιτυχημένες «κανονικές» όπερες εμφανίστηκαν την ίδια περίοδο Το ημέρωμα της στρίγγλας(1957) V.Ya.Shebalin (1902–1963), Δεκεμβριστές(1953) Yu.A. Shaporina (1887–1966). Από τη δεκαετία του 1960, υπήρξε μια περίοδος κάποιας αναγέννησης στην όπερα. αυτή τη φορά χαρακτηρίζεται από την εμφάνιση διαφόρων ειδών «υβριδικών» ειδών (όπερα-μπαλέτο, όπερα-ορατόριο κ.λπ.). Τα είδη της όπερας δωματίου, και ιδιαίτερα της μονο-όπερας, ξεχασμένα τις προηγούμενες δεκαετίες, έχουν αναπτυχθεί ευρέως. Στις δεκαετίες 1960-1990, πολλοί συγγραφείς στράφηκαν στην όπερα, μεταξύ των οποίων και ταλαντούχοι (μεταξύ των συνθετών που εργάστηκαν ενεργά στο μουσικό θέατρο, μπορούμε να αναφέρουμε τους R.K. Shchedrin (γεν. 1932), A.P. Petrov (γεν. 1930), S. M. Slonimsky (γ. 1932), ενδιαφέρουσες όπερες δημιουργήθηκαν από τους N. N. Karetnikov (1930–1994) και E. V. Denisov (1929–1996), όπερες Yu. ), G.I. Banshchikov (γεν. 1943) κ.ά.. Ωστόσο, η προηγούμενη θέση του αυτό το είδος ως το κορυφαίο στη ρωσική μουσική κουλτούρα δεν έχει αποκατασταθεί, και σύγχρονα έργα (τόσο εγχώρια όσο και ξένα) εμφανίζονται στις αφίσες των μεγάλων οπερών μόνο σποραδικά. Μερικές εξαιρέσεις είναι μικροί θίασοι από διαφορετικές πόλεις, που ανεβάζουν αμέσως νέες όπερες , ωστόσο, σπάνια μένουν για μεγάλο χρονικό διάστημα στο ρεπερτόριο.



ρωσική όπερα- η πολυτιμότερη συνεισφορά στο θησαυροφυλάκιο του παγκόσμιου μουσικού θεάτρου. Γεννήθηκε στην εποχή της κλασικής ακμής της ιταλικής, γαλλικής και γερμανικής όπερας, της ρωσικής όπερας τον 19ο αιώνα. όχι μόνο πρόλαβε άλλες εθνικές σχολές όπερας, αλλά και τις ξεπέρασε. Η πολυμερής φύση της ανάπτυξης του ρωσικού θεάτρου όπερας τον 19ο αιώνα. συνέβαλε στον εμπλουτισμό της παγκόσμιας ρεαλιστικής τέχνης. Τα έργα των Ρώσων συνθετών άνοιξαν μια νέα περιοχή οπερατικής δημιουργικότητας, εισήγαγαν νέο περιεχόμενο σε αυτήν, νέες αρχές για την κατασκευή μουσικής δραματουργίας, φέρνοντας την τέχνη της όπερας πιο κοντά σε άλλα είδη μουσικής δημιουργικότητας, κυρίως στη συμφωνία.

Εικ.11

Η ιστορία της ρωσικής κλασικής όπερας είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την ανάπτυξη της κοινωνικής ζωής στη Ρωσία, με την ανάπτυξη της προηγμένης ρωσικής σκέψης. Η όπερα διακρίθηκε από αυτές τις συνδέσεις ήδη από τον 18ο αιώνα, αφού προέκυψε ως εθνικό φαινόμενο τη δεκαετία του '70, την εποχή της ανάπτυξης του ρωσικού διαφωτισμού. Ο σχηματισμός της ρωσικής σχολής όπερας επηρεάστηκε από ιδέες του διαφωτισμού, που εκφράστηκαν στην επιθυμία να απεικονιστεί με ειλικρίνεια η ζωή των ανθρώπων. Neyasova, I.Yu. Ρωσική ιστορική όπερα του 19ου αιώνα. Σελ.85.

Έτσι, η ρωσική όπερα από τα πρώτα της βήματα διαμορφώνεται ως δημοκρατική τέχνη. Οι πλοκές των πρώτων ρωσικών όπερων συχνά προέβαλαν ιδέες κατά της δουλοπαροικίας, οι οποίες ήταν επίσης χαρακτηριστικές του ρωσικού δραματικού θεάτρου και της ρωσικής λογοτεχνίας στα τέλη του 18ου αιώνα. Ωστόσο, αυτές οι τάσεις δεν είχαν ακόμη εξελιχθεί σε ένα ολοκληρωμένο σύστημα· εκφράστηκαν εμπειρικά σε σκηνές από τη ζωή των αγροτών, στην επίδειξη της καταπίεσής τους από τους γαιοκτήμονες, σε μια σατιρική απεικόνιση των ευγενών. Αυτές είναι οι πλοκές των πρώτων ρωσικών όπερων: «Ατυχία από την άμαξα» του V. A. Pashkevich, «Coachmen on a Setup» του E. I. Fomin. Στην όπερα "The Miller - ένας μάγος, ένας απατεώνας και ένας προξενητής" με κείμενο του A. O. Ablesimov και μουσική του M. M. Sokolovsky (στη δεύτερη έκδοση - E. I. Fomina), η ιδέα της ευγένειας της εργασίας ενός αγρότη εκφράζεται και η ευγενής έπαρση γελοιοποιείται. Στην όπερα των M. A. Matinsky - V. A. Pashkevich «St. Petersburg Gostiny Dvor» απεικονίζονται σε σατιρική μορφή ένας τοκογλύφος και ένας δωροδοκός.

Οι πρώτες ρωσικές όπερες ήταν έργα με μουσικά επεισόδια κατά τη διάρκεια της δράσης. Οι σκηνές συνομιλίας ήταν πολύ σημαντικές σε αυτές. Η μουσική των πρώτων όπερων ήταν στενά συνδεδεμένη με τα ρωσικά λαϊκά τραγούδια: οι συνθέτες χρησιμοποίησαν εκτενώς τις μελωδίες των υπαρχόντων λαϊκών τραγουδιών, επεξεργάζοντάς τα, καθιστώντας τα τη βάση της όπερας. Στο «Μέλνικ», για παράδειγμα, όλα τα χαρακτηριστικά των χαρακτήρων δίνονται με τη βοήθεια λαϊκών τραγουδιών διαφορετικής φύσης. Στην όπερα «Αγία Πετρούπολη Gostiny Dvor» αναπαράγεται με μεγάλη ακρίβεια μια λαϊκή γαμήλια τελετή. Στο "Coachmen on a Frame" ο Fomin δημιούργησε το πρώτο δείγμα λαϊκής χορωδιακής όπερας, καταθέτοντας έτσι μια από τις τυπικές Παραδόσεις της μεταγενέστερης ρωσικής όπερας.

Η ρωσική όπερα αναπτύχθηκε στον αγώνα για την εθνική της ταυτότητα. Η πολιτική της βασιλικής αυλής και της κορυφής της ευγενούς κοινωνίας, που προστάτευε ξένους θιάσους, στρεφόταν ενάντια στη δημοκρατία της ρωσικής τέχνης. Οι μορφές της ρωσικής όπερας έπρεπε να μάθουν δεξιότητες όπερας στα πρότυπα της δυτικοευρωπαϊκής όπερας και ταυτόχρονα να υπερασπιστούν την ανεξαρτησία της εθνικής τους τάσης. Αυτός ο αγώνας για πολλά χρόνια έγινε προϋπόθεση για την ύπαρξη της ρωσικής όπερας, παίρνοντας νέες μορφές σε νέα στάδια.

Μαζί με την όπερα-κωμωδία τον XVIII αιώνα. εμφανίστηκαν και άλλα είδη όπερας. Το 1790, έλαβε χώρα μια παράσταση στο δικαστήριο με τον τίτλο "Oleg's Initial Administration", το κείμενο της οποίας γράφτηκε από την αυτοκράτειρα Αικατερίνη Β' και η μουσική συντέθηκε από κοινού από τους συνθέτες K. Canobbio, J. Sarti και V. A. Pashkevich. Η παράσταση δεν ήταν τόσο οπερατική όσο η φύση του ορατόριου και σε κάποιο βαθμό μπορεί να θεωρηθεί το πρώτο παράδειγμα του μουσικοϊστορικού είδους, τόσο διαδεδομένου τον 19ο αιώνα. Στο έργο του εξαιρετικού Ρώσου συνθέτη D. S. Bortnyansky, το είδος της όπερας αντιπροσωπεύεται από τις λυρικές όπερες The Falcon και The Rival Son, των οποίων η μουσική, όσον αφορά την ανάπτυξη των οπερατικών μορφών και δεξιοτήτων, μπορεί να εξισωθεί με σύγχρονα παραδείγματα. της δυτικοευρωπαϊκής όπερας.

Η όπερα χρησιμοποιήθηκε τον 18ο αιώνα. μεγάλη δημοτικότητα. Σταδιακά, η όπερα από την πρωτεύουσα διείσδυσε στα θέατρα του κτήματος. Θέατρο του φρουρίου στο γύρισμα του 18ου και 19ου αιώνα. δίνει μεμονωμένα άκρως καλλιτεχνικά παραδείγματα απόδοσης όπερας και μεμονωμένων ρόλων. Προτείνονται ταλαντούχοι Ρώσοι τραγουδιστές και ηθοποιοί, όπως, για παράδειγμα, η τραγουδίστρια E. Sandunova, που έπαιξε στη σκηνή της πρωτεύουσας ή η δουλοπάροικος ηθοποιός του θεάτρου Sheremetev P. Zhemchugova.

Καλλιτεχνικά επιτεύγματα της ρωσικής όπερας του 18ου αιώνα. έδωσε ώθηση στη ραγδαία ανάπτυξη του μουσικού θεάτρου στη Ρωσία το πρώτο τέταρτο του 19ου αιώνα.

Οι συνδέσεις του ρωσικού μουσικού θεάτρου με τις ιδέες που καθόρισαν την πνευματική ζωή της εποχής ενισχύθηκαν ιδιαίτερα κατά τη διάρκεια του Πατριωτικού Πολέμου του 1812 και στα χρόνια του κινήματος των Δεκεμβριστών. Το θέμα του πατριωτισμού, που αντικατοπτρίζεται σε ιστορικές και σύγχρονες πλοκές, γίνεται η βάση πολλών δραματικών και μουσικών παραστάσεων. Οι ιδέες του ουμανισμού, η διαμαρτυρία ενάντια στην κοινωνική ανισότητα εμπνέουν και γονιμοποιούν τη θεατρική τέχνη.

Στις αρχές του XIX αιώνα. Δεν μπορεί κανείς ακόμη να μιλήσει για όπερα με την πλήρη έννοια της λέξης. Τα μικτά είδη παίζουν σημαντικό ρόλο στο ρωσικό μουσικό θέατρο: τραγωδία με μουσική, βοντβίλ, κωμική όπερα, όπερα-μπαλέτο. Πριν από τον Γκλίνκα, η ρωσική όπερα δεν γνώριζε έργα των οποίων η δραματουργία θα βασιζόταν μόνο στη μουσική χωρίς προφορικά επεισόδια.

Το μουσικό δράμα του Mussorgsky «Khovanshchina» (Εικ. 12) είναι αφιερωμένο στις εξεγέρσεις της τοξοβολίας στα τέλη του 17ου αιώνα. Το στοιχείο του λαϊκού κινήματος σε όλη του την πληθωρική ισχύ εκφράζεται αξιοσημείωτα από τη μουσική της όπερας, βασισμένη στη δημιουργική επανεξέταση της τέχνης του δημοτικού τραγουδιού. Η μουσική του "Khovanshchina", όπως και η μουσική του "Boris Godunov", χαρακτηρίζεται από υψηλή τραγωδία. Η βάση του μελωδικού μιλίου και των δύο όπερων είναι η σύνθεση τραγουδιού και δηλωτικών αρχών. Η καινοτομία του Mussorgsky, που γεννήθηκε από την καινοτομία της σύλληψής του, και η βαθιά πρωτότυπη λύση στα προβλήματα της μουσικής δραματουργίας μας κάνουν να κατατάξουμε και τις δύο όπερές του στα υψηλότερα επιτεύγματα του μουσικού θεάτρου.

Εικ.12

Ο 19ος αιώνας είναι η εποχή της ρωσικής κλασικής όπερας. Ρώσοι συνθέτες έχουν δημιουργήσει αριστουργήματα σε διάφορα είδη όπερας: δράμα, έπος, ηρωική τραγωδία, κωμωδία. Δημιούργησαν ένα καινοτόμο μουσικό δράμα που γεννήθηκε σε στενή σύνδεση με το καινοτόμο περιεχόμενο της όπερας. Ο σημαντικός, καθοριστικός ρόλος των μαζικών λαϊκών σκηνών, ο πολύπλευρος χαρακτηρισμός των χαρακτήρων, η νέα ερμηνεία των παραδοσιακών μορφών όπερας και η δημιουργία νέων αρχών μουσικής ενότητας ολόκληρου του έργου είναι χαρακτηριστικά γνωρίσματα των κλασικών ρωσικών όπερας. Neyasova, I.Yu. Ρωσική ιστορική όπερα του 19ου αιώνα. Σελ.63.

Η ρωσική κλασική όπερα, η οποία αναπτύχθηκε υπό την επίδραση της προοδευτικής φιλοσοφικής και αισθητικής σκέψης, υπό την επίδραση γεγονότων στη δημόσια ζωή, έγινε μια από τις αξιόλογες πτυχές του ρωσικού εθνικού πολιτισμού του 19ου αιώνα. Ολόκληρη η πορεία ανάπτυξης της ρωσικής όπερας τον περασμένο αιώνα κινήθηκε παράλληλα με το μεγάλο απελευθερωτικό κίνημα του ρωσικού λαού. Οι συνθέτες εμπνεύστηκαν από τις υψηλές ιδέες του ουμανισμού και του δημοκρατικού διαφωτισμού και τα έργα τους αποτελούν για εμάς σπουδαία παραδείγματα αληθινά ρεαλιστικής τέχνης.

3.1 Μόντεστ Πέτροβιτς Μουσόργκσκι

Ο σεμνός Πέτροβιτς Μουσόργκσκι - ένας από τους πιο λαμπρούς Ρώσους συνθέτες του 19ου αιώνα, μέλος του "Mighty Handful". Το καινοτόμο έργο του Mussorgsky ήταν πολύ μπροστά από την εποχή του.

Γεννήθηκε στην επαρχία Pskov. Όπως πολλοί ταλαντούχοι άνθρωποι, από την παιδική του ηλικία έδειξε ταλέντο στη μουσική, σπούδασε στην Αγία Πετρούπολη, ήταν, σύμφωνα με την οικογενειακή παράδοση, στρατιωτικός. Το αποφασιστικό γεγονός που καθόρισε ότι ο Mussorgsky γεννήθηκε όχι για στρατιωτική θητεία, αλλά για μουσική, ήταν η συνάντησή του με τον M.A. Balakirev και η ένταξη στην "Mighty Handful". Ο Mussorgsky είναι σπουδαίος στο ότι στα μεγαλεπήβολα έργα του - τις όπερες "Boris Godunov" και "Khovanshchina" (Εικ. 13) αποτύπωσε στη μουσική τα δραματικά ορόσημα της ρωσικής ιστορίας με μια ριζοσπαστική καινοτομία που η ρωσική μουσική δεν γνώριζε πριν από αυτόν, δείχνοντας στο είναι ένας συνδυασμός μαζικών λαϊκών σκηνών και ποικίλου πλούτου τύπων, ο μοναδικός χαρακτήρας του ρωσικού λαού. Αυτές οι όπερες, σε πολυάριθμες εκδόσεις τόσο από τον συγγραφέα όσο και από άλλους συνθέτες, είναι από τις πιο δημοφιλείς ρωσικές όπερες στον κόσμο. Danilova, G.I. Τέχνη. Σελ.96.

3.2 Χαρακτηριστικά της όπερας του Mussorgsky "Khovanshchina"

"Khovamshchina"(λαϊκό μουσικό δράμα) - μια όπερα σε πέντε πράξεις του Ρώσου συνθέτη M. P. Mussorgsky, που δημιουργήθηκε σύμφωνα με το δικό του λιμπρέτο κατά τη διάρκεια πολλών ετών και δεν ολοκληρώθηκε ποτέ από τον συγγραφέα. το έργο ολοκληρώθηκε από τον N. A. Rimsky-Korsakov.

Η Khovanshchina είναι κάτι περισσότερο από όπερα. Ο Μουσόργκσκι ενδιαφερόταν για τους τραγικούς νόμους της ρωσικής ιστορίας, το αιώνιο σχίσμα, την πηγή του πόνου και του αίματος, τον αιώνιο προάγγελο του εμφυλίου πολέμου, την αιώνια άνοδο από τα γόνατά του και την εξίσου ενστικτώδη επιθυμία να επιστρέψει στη συνηθισμένη του στάση.

Ο Mussorgsky εκκολάπτει την ιδέα του "Khovanshchina" και σύντομα αρχίζει να συλλέγει υλικά. Όλα αυτά πραγματοποιήθηκαν με την ενεργό συμμετοχή του Β. Στάσοφ, ο οποίος τη δεκαετία του '70. έγινε κοντά στον Mussorgsky και ήταν ένας από τους λίγους που κατάλαβαν πραγματικά τη σοβαρότητα των δημιουργικών προθέσεων του συνθέτη. Ο V. V. Stasov έγινε ο εμπνευστής και ο πλησιέστερος βοηθός του Mussorgsky στη δημιουργία αυτής της όπερας, στην οποία εργάστηκε από το 1872 μέχρι σχεδόν το τέλος της ζωής του. «Σας αφιερώνω όλη την περίοδο της ζωής μου, όταν θα δημιουργηθεί η Khovanshchina... εσείς της δώσατε την αρχή», έγραψε ο Mussorgsky στον Stasov στις 15 Ιουλίου 1872.

Εικ.13

Ο συνθέτης προσελκύθηκε και πάλι από τη μοίρα του ρωσικού λαού σε μια καμπή στη ρωσική ιστορία. Τα επαναστατικά γεγονότα του τέλους του 17ου αιώνα, η οξεία πάλη μεταξύ της παλιάς βογιάρικης Ρωσίας και της νέας νεαρής Ρωσίας του Πέτρου Α, οι ταραχές των τοξότων και το κίνημα των σχισματικών έδωσαν στον Mussorgsky την ευκαιρία να δημιουργήσει ένα νέο λαϊκό μουσικό δράμα. Ο συγγραφέας αφιέρωσε το "Khovanshchina" στον V.V. Stasov. Danilova, G.I. Τέχνη. Σελ.100.

Η δουλειά στο "Khovanshchina" ήταν δύσκολη - ο Mussorgsky στράφηκε σε υλικό πολύ πέρα ​​από το πεδίο μιας παράστασης όπερας. Έγραψε όμως εντατικά («Το έργο είναι σε πλήρη εξέλιξη!»), αν και με μεγάλες διακοπές για πολλούς λόγους. Αυτή την εποχή, ο Μουσόργκσκι περνούσε τη διάλυση του κύκλου Μπαλακίρεφ, την ψύξη των σχέσεων με τον Κούι και τον Ρίμσκι-Κόρσακοφ, την αποχώρηση του Μπαλακίρεφ από τις μουσικές και κοινωνικές δραστηριότητες. Ένιωθε ότι ο καθένας τους είχε γίνει ανεξάρτητος καλλιτέχνης και είχε ήδη ακολουθήσει τον δικό του δρόμο. Η γραφειοκρατική υπηρεσία άφηνε μόνο βραδινές και νυχτερινές ώρες για τη σύνθεση μουσικής, και αυτό οδήγησε σε σοβαρή υπερκόπωση και όλο και πιο παρατεταμένες καταθλίψεις. Ωστόσο, παρά τα πάντα, η δημιουργική δύναμη του συνθέτη αυτή την περίοδο είναι εντυπωσιακή στη δύναμη και τον πλούτο των καλλιτεχνικών ιδεών.

«Η Khovanshchina είναι μια περίπλοκη ρωσική όπερα, τόσο περίπλοκη όσο και η ρωσική ψυχή. Αλλά ο Mussorgsky είναι τόσο καταπληκτικός συνθέτης που δύο από τις όπερές του ανεβαίνουν σε διαφορετικές όπερες σε όλο τον κόσμο σχεδόν κάθε χρόνο». Abdrazakov, RIA Novosti.

Η όπερα αποκαλύπτει ολόκληρα στρώματα της λαϊκής ζωής και δείχνει την πνευματική τραγωδία του ρωσικού λαού στο σημείο καμπής του παραδοσιακού ιστορικού και τρόπου ζωής του.

3.3 Όπερα Mussorgsky "Khovanshchina" στο θέατρο

Η μεγαλειώδης κλίμακα του έπους - σε αυτή τη μορφή προτιμά να μιλήσει ο Αλέξανδρος Τίτελ τα τελευταία χρόνια, ανέβασε το "Πόλεμος και Ειρήνη" του Σεργκέι Προκόφιεφ, "Μπορίς Γκοντούνοφ" του Μουσόργκσκι και τέλος, ένας τεράστιος ιστορικός καμβάς - "Khovanshchina" . Δεν χρειάζεται να υπενθυμίσουμε τη σημερινή συνάφεια αυτής της δημιουργίας του Mussorgsky, που απορροφά όλες τις τραγικές συγκρούσεις του "Ρώσου" - τη ρήξη της εξουσίας και του λαού, θρησκευτικό σχίσμα, πολιτικές ίντριγκες, φανατικός ιδεαλισμός, η συνεχής αναζήτηση του " μονοπάτι», η διχάλα της ευρασιατικής. Η συνάφεια είναι στην επιφάνεια και δεν είναι τυχαίο ότι το "Khovanshchina" την τελευταία σεζόν ο "άξονας" βρίσκεται σε ευρωπαϊκές σκηνές - στη Βιέννη, τη Στουτγάρδη, την Αμβέρσα, το Μπέρμιγχαμ. Η παράσταση του Titel σχεδόν με αγωνία επιστρέφει τους συμπατριώτες του σε αυτά τα θέματα του Mussorgsky.

Το γεγονός ότι το θέατρο προσέγγισε την «ιστορική» του δήλωση με ιδιαίτερη ένταση αποδεικνύεται από το φυλλάδιο που ετοιμάστηκε για την πρεμιέρα με περικοπές από έγγραφα και πραγματικές βιογραφίες των πρωτοτύπων του Khovanshchina και η έκθεση χρονολογημένη να συμπέσει με την κυκλοφορία της παράστασης στο το Αίθριο του θεάτρου με εκτεθειμένα αρχαιολογικά ευρήματα από την εποχή του "Khovanshchina "- θραύσματα όπλων που βρέθηκαν κάτω από το κτίριο του θεάτρου. Προφανώς, η ατμόσφαιρα της παράστασης με τέτοια παρέα θα έπρεπε να είχε γίνει ακόμα πιο «αυθεντική». Αλλά το κοινό χαιρετίστηκε όχι από τους πύργους και τους πύργους του Κρεμλίνου στη σκηνή, αλλά από ένα απλό κουτί σαν αχυρώνα στο οποίο εκτυλίχθηκε το ζοφερό έπος της ρωσικής ζωής για περισσότερες από τρεις ώρες. Ο Alexander Lazarev έδωσε τον μουσικό τόνο, επιλέγοντας την ενορχήστρωση του Dmitri Shostakovich, γεμάτη μεταλλικούς τόνους, σπάζοντας, σαν σε μια άβυσσο ηχητικών, βαριές καμπάνες, που ηχούσαν στην ερμηνεία του ενός σχεδόν αδιάκοπου φόρτε, με ένα βαρύ μολύβδινο μαρκάτο να συνθλίβει ακόμη και τραβηγμένο. - έξω λυρικά τραγούδια. Κάποιες στιγμές η ορχήστρα έσβησε και μετά οι χορωδίες βγήκαν «έξω»: το περίφημο «Μπαμπά, μπαμπά, έλα σε μας!» ακουγόταν σαν αριστούργημα, ήσυχες σχισματικές προσευχές. Masol, L.M., Aristova L.S. Μουσική τέχνη. Σελ.135.

Εικ.14

Το σκληρό ορχηστρικό σκηνικό ταίριαζε με τη σκοτεινή ξέφρενη δράση στη σκηνή. Τεράστια πρόσθετα - εκατοντάδες άνθρωποι ντυμένοι με ενιαίο τρόπο, κόκκινο - streltsy (Εικ. 14) ή λευκό - "λαϊκό". Οι πρίγκιπες έχουν απλά καφτάνια με μικρά κουμπιά, χωρίς τις συνηθισμένες γούνες και πολύτιμα κεντήματα. Αυτοί οι πρόσθετοι συμμετέχουν στα γεύματα σε ένα μακρύ ξύλινο τραπέζι, βγαίνουν σε ένα πλήθος με εικόνες, αδελφοποιούνται, σφίγγοντας τους ώμους τους, γύρω από τον Bati Khovansky. Όμως τα πλήθη στη σκηνή δεν «ζούσαν», αλλά μάλλον εικονογράφησαν την πλοκή.

Εικ.15

Αλλά η κύρια πλοκή ξεδιπλώθηκε "πάνω" - μεταξύ των πρίγκιπες και των αγοριών, που υφαίνουν συνωμοσίες, υπαγορεύουν καταγγελίες, μάχονται για την εξουσία. Πρώτον, ο Shaklovity (Anton Zaraev) υπαγορεύει με μανία στον Podyachy (Valery Mikitsky), τρομάζοντας τον με βασανιστήρια και ταραχές, μια αναφορά στους τσάρους Peter και Ivan σχετικά με τον πατέρα και τον γιο του Khovansky, στη συνέχεια ο πρίγκιπας Golitsyn (Nazhmiddin Mavlyanov) υφαίνει μια ίντριγκα εναντίον οι αρχές με τον Khovansky (Dmitry Ulyanov) και τον Dosifey (Denis Makarov) - μανιωδώς, στα πρόθυρα μιας μάχης. Εδώ, ο νεότερος Khovansky (Nikolai Erokhin), με την ίδια ακριβώς φρενίτιδα, κυνηγά ερωτικά τη Γερμανίδα Emma (Elena Guseva) και η σχισματική Martha (Ksenia Dudnikova) - σέρνει εκδικητικά τον αναστατωμένο Αντρέι να αυτοκτονήσει στη σκήτη. Οι ήρωες του Μουσόργκσκι υπάρχουν στο έργο σαν κάθε τους λέξη να ανέτρεπε τον κόσμο. Ουρλιάζουν σε άριες ώσπου να βραχούν, χτυπάνε τις γροθιές τους στο τραπέζι. Η Μάρφα μαντεύει τρομερά, χτυπώντας τις γροθιές της στο νερό και σαν να στύβει κάτι ζωντανό από έναν κουβά ψευδαργύρου. Οι τοξότες βάζουν τα κεφάλια τους σε κόκκινα καφτάνια για εκτέλεση και ο Khovansky Sr σηκώνει τις φούστες των Περσών. Στη σκηνή, το αρμένικο ντουτούκ ακούγεται μελαγχολικό - ένας αριθμός μπαίνει στην παράσταση. Αλήθεια, γιατί είναι πιο σχετικός από τον συνηθισμένο περσικό χορό δεν είναι απολύτως σαφές. Επίσης, δυστυχώς, πώς δεν είναι ξεκάθαρο τι ήταν η παράσταση, τελειώνοντας με μια εικόνα ενός όρθιου σχισματικού πλήθους που βυθίζεται στο σκοτάδι, για το οποίο οι ήρωες μάλωναν τόσο μανιωδώς, σπάζοντας τις φωνές τους, εκρήγνυνται σε υστερίες για τρεις ώρες σε ένα σειρά, τι ακριβώς ήθελαν να μεταφέρουν από την εμπειρία τους, εκτός από την εικόνα της ζοφερής Ρωσίας. Συμπεριλαμβανομένων, και επειδή οι λέξεις στην παράσταση είναι σχεδόν δυσδιάκριτες. Οι λεζάντες της γραμμής του τρεξίματος είναι στα αγγλικά και υπάρχουν λίγοι γνώστες του λιμπρέτου από έξω στην αίθουσα. Εν τω μεταξύ, δεν ήταν τυχαίο που ο ίδιος ο Mussorgsky διατύπωσε κάθε λέξη. Δημιούργησε το «Khovanshchina» ως τρέχον πολιτικό δράμα και πιθανώς ήλπιζε ότι η εμπειρία αυτής της ιστορίας θα βοηθούσε να αλλάξει κάτι στο παρόν.