Άγγλος θεατρικός συγγραφέας ένας από τους προδρόμους του Σαίξπηρ. Ουίλιαμ Σαίξπηρ - Λαμπρός θεατρικός συγγραφέας

ΕΡΓΑΣΤΗΡΙ 1 Θέμα: «Αγγλικό θέατρο της εποχής Adrazhennia. Creativity of W. Shakespeare» 1. Ευκίνητα χαρακτηριστικά της ανάπτυξης της αγγλικής θεατρικής τέχνης της εποχής Adragen. 2. Δημιουργικότητα W. Shakespeare. Periyadyzatsyya δημιουργικός θεατρικός συγγραφέας (aptymystychny, τραγικό, ρομαντικό). 3. Τα δράματα του Σαίξπηρ είναι η πιο τολμηρή και τολμηρή τέχνη από όλες. Τα έργα του Σαίξπηρ του Παστάνοφ στη σκηνή των ευρωπαϊκών θεάτρων. 4. Το φαινόμενο του Σαίξπηρ στην πραγματική θεατρική δεινότητα. Δοκιμάζοντας το ab aўtarstvo creatў. 5. Θέατρο «Globe»: ιστορία και παρόν. Σκηνές Pabudova, σκηνικός εξοπλισμός, υποκριτικοί.

Θέατρο της Αναγέννησης. αγγλικό θέατρο

Το θέατρο της Αγγλικής Αναγέννησης γεννήθηκε και αναπτύχθηκε στην πλατεία της αγοράς, που καθόρισε την εθνική βρετανική του γεύση και τη δημοκρατία. Τα πιο δημοφιλή είδη στις σκηνές της περιοχής ήταν η ηθική και οι φάρσες. Κατά τη διάρκεια της βασιλείας της Elizabeth Tudor, τα μυστήρια απαγορεύτηκαν. Από τις αρχές του 16ου αιώνα, η αγγλική θεατρική τέχνη πλησίασε ένα νέο στάδιο - την αρχή της ανάπτυξης του ανθρωπιστικού δράματος, το οποίο άρχισε να διαμορφώνεται στο πλαίσιο του πολιτικού αγώνα μεταξύ της βασιλικής εξουσίας και της Καθολικής Εκκλησίας.

Αιχμηρή κριτική και προπαγάνδα της νέας ουμανιστικής ιδεολογίας ακούστηκε από τη σκηνή, ντυμένη με τα ρούχα των συνηθισμένων ιντερμέδιων και της ηθικής. Στο έργο του ουμανιστή John Rastell "Interlude on the Nature of the Four Elements" (1519), εκτός από τις παραδοσιακές φιγούρες για την ηθική, υπάρχουν και οι εξής χαρακτήρες: Δίψα για Γνώση, Κυρία Φύση, Εμπειρία και ως αντίθεση σε αυτούς - ο διάβολος Άγνοια και η πόρνη Διψούν για ευχαρίστηση. Ο ασυμβίβαστος αγώνας αυτών των χαρακτήρων στο έργο τελειώνει με τη νίκη του διαφωτισμού επί του σκοταδισμού και της άγνοιας.

John Bale - εξέχουσα προσωπικότητα της αγγλικής μεταρρύθμισης και διάσημος συγγραφέας, συγγραφέας του έργου "King John". Προσθέτοντας κοινωνικά θέματα στην ηθική, έθεσε τα θεμέλια για τη δραματουργία στο είδος του ιστορικού χρονικού.

Το νέο θέατρο γεννήθηκε μέσα από μια μεσαιωνική φάρσα. Ο ποιητής της αυλής, μουσικός και διοργανωτής πολύχρωμων θεαμάτων, John Gaywood, ανέπτυξε τη φάρσα γράφοντας σατιρικά ιντερμέδια. Σε αυτά χλεύαζε την απάτη των μοναχών και των πωλητών συγχωροχάρτιδων, τις δολοπλοκίες του κλήρου, των άπληστων του κέρδους, τα πονηρά τεχνάσματα των ιερέων, που κάλυπταν τις αμαρτίες τους με επιδεικτική ευλάβεια. Εκτός από τον κεντρικό ήρωα -έναν απατεώνα- και αρνητικούς χαρακτήρες - εκκλησιαστικούς - απλοϊκοί και καλοσυνάτοι κοινοί συμμετείχαν σε σύντομες καθημερινές σκηνές. Τα σατιρικά ιντερμέδια των αρχών του 16ου αιώνα έγιναν ο σύνδεσμος μεταξύ του μεσαιωνικού φαρσικού θεάτρου και του αναδυόμενου δραματικού θεάτρου.

Η εισαγωγή του αγγλικού λαού στον ιταλικό πολιτισμό και την τέχνη συνέβαλε στην ενεργό αντίληψη και εκλαΐκευση του αρχαίου πολιτισμού και των επιτευγμάτων του αρχαίου πολιτισμού. Η εντατική μελέτη της λατινικής γλώσσας και το έργο του Σενέκα και του Πλαύτου οδήγησε σε μεταφράσεις αρχαίων τραγωδιών και κωμωδιών στα αγγλικά. Οι παραστάσεις που βασίστηκαν σε αυτές τις μεταφράσεις έγιναν πολύ δημοφιλείς στο αριστοκρατικό και πανεπιστημιακό περιβάλλον.

Παράλληλα, οι αριστοκράτες και το φωτισμένο κοινό θαύμασαν τα σονέτα του Πετράρχη και τα ποιήματα του Αριόστο. Τα μυθιστορήματα του Boccaccio και του Bandello ήταν γνωστά σε μια κοινωνία raznochin. Στη βασιλική αυλή, οι μεταμφιέσεις εισήχθησαν ως ψυχαγωγικές εκδηλώσεις ψυχαγωγίας, στις οποίες παίζονταν σκηνές από Ιταλούς ποιμένες.

Τα πρώτα δείγματα εθνικής κωμωδίας και τραγωδίας εμφανίστηκαν στη σκηνή στα μέσα του 16ου αιώνα. Ο Nicholas Udol, ο συγγραφέας της πρώτης αγγλικής κωμωδίας, Ralph Royster Doyster (περίπου 1551), ήταν ένας μορφωμένος αυλικός διοργανωτής της διασκέδασης και προσπάθησε να διδάξει στους ανθρώπους «καλούς κανόνες ζωής» μέσω των έργων του.

Το θεατρικό έργο Gorboduk (1562) των Thomas Norton και Thomas Sequile παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στην αυλή της βασίλισσας Ελισάβετ και θεωρείται η πρώτη αγγλική τραγωδία. Δείχνει ξεκάθαρα τη μίμηση της ρωμαϊκής τραγωδίας: ο χωρισμός του έργου σε 5 πράξεις, χορωδιακό τραγούδι και μονόλογοι αγγελιαφόρων, αιματηρά εγκλήματα, αλλά η πλοκή βασίζεται σε ένα ιστορικό γεγονός από τη μεσαιωνική ιστορία. Το ηθικό δίδαγμα της τραγωδίας ήταν στην αλληγορική παντομίμα και τα ιντερμέδια που έπαιζαν οι ηθοποιοί μεταξύ των πράξεων, εξηγώντας απρόσμενες ανατροπές στην πλοκή.

Μετά από φαρσικά μυστήρια και πρωτόγονες φάρσες, με βάση την αρχαία και ιταλική δραματουργία, γεννήθηκε μια νέα αγγλική δραματουργία, στην οποία υπήρχε μια βάση σύνθεσης, η αναλογικότητα των μερών, η λογική στην ανάπτυξη της δράσης και των χαρακτήρων.

Οι θεατρικοί συγγραφείς της νέας γενιάς είχαν σχεδόν όλοι πανεπιστημιακή μόρφωση και προέρχονταν από δημοκρατικό περιβάλλον. Έχοντας ενωθεί σε μια δημιουργική ομάδα που ονομάζεται «University Minds», στα έργα τους προσπάθησαν να συνθέσουν την υψηλή ανθρωπιστική κουλτούρα των αριστοκρατών και τη λαϊκή σοφία με τη λαογραφία της.

Ο προκάτοχος του W. Shakespeare - ο διάσημος Άγγλος θεατρικός συγγραφέας John Lily (περ. 1554-1606) - ήταν ποιητής της αυλής. Στην πιο ενδιαφέρουσα κωμωδία του «Alexander and Campaspe» (1584), γραμμένη σύμφωνα με την ιστορία του Έλληνα ιστορικού Πλίνιου, έδειξε τη γενναιοδωρία του Μεγάλου Αλεξάνδρου, ο οποίος, βλέποντας την αγάπη του φίλου του, του καλλιτέχνη Απελλή, για τον αιχμάλωτο Campaspe, παραδόθηκε στη φίλη της. Έτσι, στον αγώνα μεταξύ καθήκοντος και συναισθήματος, το καθήκον κέρδισε. Στην εξιδανικευμένη εικόνα του Αλέξανδρου στο έργο αντιτίθεται η σκεπτικιστική φιγούρα του φιλοσόφου Διογένη, του οποίου η λαϊκή σοφία και η κοινή λογική θριαμβεύουν πάνω από την αυτοπεποίθηση και την αλαζονεία του μονάρχη και της συνοδείας του.

Ο Τζον Λίλι έθεσε τα θεμέλια για τη λεγόμενη ρομαντική κωμωδία. Εισήγαγε το λυρικό στοιχείο στη δραματική δράση, δίνοντας στον πεζό λόγο ένα λαμπερό ποιητικό άρωμα. Έδειξε το δρόμο για τη μελλοντική συγχώνευση των δύο ειδών κωμωδίας - ρομαντικής και φαρσικής.

Ο πραγματικός πρόγονος του αγγλικού αναγεννησιακού δράματος ήταν ο Κρίστοφερ Μάρλοου (1564-1593), γνωστός θεατρικός συγγραφέας, συγγραφέας έργων φιλοσοφικού και αθεϊστικού περιεχομένου. Γιος υποδηματοποιού, που με την επιμονή του πέτυχε το πτυχίο του Master of Science, τον διέκρινε θάρρος και ελεύθερη σκέψη. Ο Κ. Μάρλο προτίμησε τη δουλειά ενός ηθοποιού σε θεατρικό θίασο από την καριέρα ενός ιερέα που άνοιξε μπροστά του μετά την αποφοίτησή του από το πανεπιστήμιο του Κέιμπριτζ. Το πρώτο του δραματικό έργο, ο Μέγας Ταμερλάνος, ήταν γεμάτο αθεϊστικές ιδέες. Αυτό το μνημειώδες έργο γράφτηκε σε δύο μέρη κατά τη διάρκεια δύο ετών (μέρος I το 1587 και μέρος II το 1588). Ο «Ταμερλάνος ο Μέγας» είναι μια δραματοποιημένη βιογραφία του διάσημου ανατολικού κατακτητή του τέλους του 14ου αιώνα, Τιμούρ. Ο Μάρλο έδωσε στον ήρωά του τη δύναμη και την εμφάνιση ενός θρυλικού ήρωα. Και, αυτό που είναι ιδιαίτερα σημαντικό, έκανε τον ευγενή φεουδάρχη, που στην πραγματικότητα ήταν ο Τιμούρ, έναν «χαμηλό βοσκό», που μόνο με τη δύναμη της θέλησης, της ενέργειας και του μυαλού του υψώθηκε πάνω από τους νόμιμους ηγεμόνες.

Το έργο του Κ. Μάρλο «Η τραγική ιστορία του γιατρού Φάουστ» (1588) αποκαλύπτει την άλλη όψη της ανθρώπινης ζωής. Η απόρριψη των ασκητικών αρχών και η άνευ όρων υποταγή στην ανώτατη αρχή για χάρη της δίψας για γνώση και της χαράς της ζωής ντύνονται από αυτόν με την εικόνα του άθεου Δόκτορα Φάουστ. Το δράμα της απελευθερωμένης συνείδησης του γιατρού Φάουστ και η μοναξιά που το ακολούθησε τον οδηγεί στη μετάνοια, ενώ αναδεικνύει την τεράστια ενέργεια του αγώνα για την ελευθερία της σκέψης.

Η τελευταία τραγωδία του Κ. Μάρλο «Εδουάρδος Β'», γραμμένη σε υλικό ιστορικών χρονικών, έγινε η βάση της αγγλικής δραματουργίας, την οποία ο W. Shakespeare ανέπτυξε με επιτυχία στα έργα του.

Ταυτόχρονα με τα έργα του Κ. Μάρλοου, στη σκηνή ανέβηκαν έργα άλλων θεατρικών συγγραφέων από την ομάδα University Minds: Thomas Kyd - «The Spanish Tragedy» (1587) και Robert Greene - «Monk Bacon and Monk Bongay», «James IV. και «George Green, Weckfield field watchman» (1592).

Η δημιουργική κοινότητα θεατρικών συγγραφέων από την ομάδα University Minds προηγήθηκε ενός νέου σταδίου στην ανάπτυξη του εθνικού δράματος - της γέννησης της αναγεννησιακής τραγωδίας και κωμωδίας. Σταδιακά, εμφανίστηκε η εικόνα ενός νέου ήρωα - τολμηρού και θαρραλέου, αφοσιωμένου στο ανθρωπιστικό ιδεώδες.

Στα τέλη του 16ου αιώνα, το αγγλικό λαϊκό θέατρο συγκέντρωσε τεράστια πλήθη για τις παραστάσεις του, απορροφώντας όλες τις επαναστατικές ιδέες και μιμούμενοι τους γενναίους ήρωες που υπερασπίστηκαν την ανθρώπινη αξιοπρέπειά τους στον αγώνα. Ο αριθμός των θεατρικών θιάσων αυξανόταν σταθερά, οι παραστάσεις από τις αυλές των ξενοδοχείων και τις πλατείες των πόλεων μεταφέρθηκαν σε θέατρα που κατασκευάστηκαν ειδικά για το σκοπό αυτό.

Το 1576, στο Λονδίνο, ο James Burbage έχτισε το πρώτο θέατρο, το οποίο ονομαζόταν «The Theatre». Ακολούθησε η κατασκευή πολλών θεατρικών κτιρίων ταυτόχρονα: "Curtain", "Blackfriars", "Rose" και "Swan". Παρά το γεγονός ότι το δημοτικό συμβούλιο των κοινών με διαταγή του απαγόρευσε τις θεατρικές παραστάσεις στο ίδιο το Λονδίνο το 1576, τα θέατρα βρίσκονταν στη νότια όχθη του Τάμεση, σε μια περιοχή που ήταν πέρα ​​από τις δυνάμεις του συμβουλίου των κοινών.

Οι ηθοποιοί των λονδρέζικων θεάτρων ως επί το πλείστον, χωρίς να υπολογίζουμε τους γνωστούς, που απολάμβαναν την προστασία των ευγενών, ήταν άνθρωποι χαμηλών εισοδημάτων και αδικαιολόγητων. Το βασιλικό διάταγμα εξίσωσε τους καλλιτέχνες με τους άστεγους αλήτες και προέβλεπε την τιμωρία των θιάσων που δεν είχαν πλούσιους θαμώνες. Παρά τη σκληρή στάση απέναντι στα θέατρα από την πλευρά των αρχών, η δημοτικότητά τους αυξανόταν από χρόνο σε χρόνο και ο αριθμός τους αυξανόταν.

Η μορφή οργάνωσης των θεατρικών θιάσων εκείνη την εποχή ήταν δύο ειδών: μια μετοχική σύμπραξη ηθοποιών με την αυτοδιοίκηση και μια ιδιωτική επιχείρηση με επικεφαλής έναν επιχειρηματία που είχε στηρίγματα και αγόραζε τα δικαιώματα για να ανεβάσει ένα έργο από θεατρικούς συγγραφείς. Ένας ιδιώτης επιχειρηματίας θα μπορούσε να προσλάβει οποιονδήποτε θίασο, βάζοντας τους ηθοποιούς σε δέσμια των ιδιοτροπιών του.

Η ποσοτική σύνθεση του θιάσου δεν ξεπερνούσε τα 10-14 άτομα, που στο ρεπερτόριο του θεάτρου έπρεπε να παίξουν αρκετούς ρόλους. Τους γυναικείους ρόλους έπαιξαν όμορφοι νέοι, πετυχαίνοντας αξιόπιστη απόδοση με πλαστικότητα κινήσεων και λυρισμό της φωνής. Ο γενικός τρόπος υποκριτικής των ηθοποιών περνούσε από ένα στάδιο μετάβασης από το επικό ύφος και το υπέροχο πάθος σε μια συγκρατημένη μορφή εσωτερικού δράματος. Οι κορυφαίοι ηθοποιοί του τραγικού είδους στην εποχή του W. Shakespeare ήταν οι Richard Burbage και Edward Alleyn.

Ο William Shakespeare γεννήθηκε στις 23 Απριλίου 1564 στη μικρή πόλη Stratford-upon-Avon (αγγλικά Stratford-upon-Avon). Ο πατέρας του, Τζον Σαίξπηρ, ήταν κατασκευαστής γαντιών και το 1568 εξελέγη δήμαρχος της πόλης. Η μητέρα του, η Μαίρη Σαίξπηρ της οικογένειας Άρντεν, ανήκε σε μια από τις παλαιότερες αγγλικές οικογένειες. Πιστεύεται ότι ο Σαίξπηρ σπούδασε στο «σχολείο γραμματικής» του Στράτφορντ, όπου μελέτησε τη λατινική γλώσσα, τα βασικά της ελληνικής και έλαβε γνώση της αρχαίας μυθολογίας, ιστορίας και λογοτεχνίας, που αντικατοπτρίζονται στο έργο του. Σε ηλικία 18 ετών, ο Σαίξπηρ παντρεύτηκε την Αν Χάθαγουεϊ, από την οποία γεννήθηκαν μια κόρη Σουζάνα και τα δίδυμα Χάμνετ και Τζούντιθ. Μεταξύ 1579 και 1588 κοινώς αποκαλούμενα «χαμένα χρόνια», γιατί. δεν υπάρχουν ακριβείς πληροφορίες για το τι έκανε ο Σαίξπηρ. Γύρω στο 1587, ο Σαίξπηρ άφησε την οικογένειά του και μετακόμισε στο Λονδίνο, όπου ασχολήθηκε με το θέατρο.

Βρίσκουμε την πρώτη αναφορά του Σαίξπηρ ως συγγραφέα το 1592 στο ετοιμοθάνατο φυλλάδιο του θεατρικού συγγραφέα Ρόμπερτ Γκριν «Για μια δεκάρα νου που αγοράστηκε για ένα εκατομμύριο τύψεις», όπου ο Γκριν μίλησε γι' αυτόν ως επικίνδυνο ανταγωνιστή («ξεκινημένος», « κοράκι που καμαρώνει στα φτερά μας). Το 1594, ο Σαίξπηρ εισήχθη ως ένας από τους μετόχους του θιάσου του Ρίτσαρντ Μπέρμπατζ "Servants of the Lord Chamberlain" (ChamberlainЂЂЂs Men) και το 1599 ο Shakespeare έγινε ένας από τους συνιδιοκτήτες του νέου Globe Theatre. Μέχρι αυτή τη στιγμή, ο Σαίξπηρ γίνεται ένας αρκετά πλούσιος άνδρας, αγοράζει το δεύτερο μεγαλύτερο σπίτι στο Στράτφορντ, λαμβάνει το δικαίωμα σε ένα οικογενειακό οικόσημο και τον ευγενή τίτλο του τζέντλεμαν. Για πολλά χρόνια ο Σαίξπηρ ασχολήθηκε με τοκογλυφία και το 1605 έγινε αγρότης εκκλησιαστικών δέκατων. Το 1612 ο Σαίξπηρ έφυγε από το Λονδίνο και επέστρεψε στη γενέτειρά του Στράτφορντ. Στις 25 Μαρτίου 1616 συντάχθηκε διαθήκη από συμβολαιογράφο και στις 23 Απριλίου 1616, ανήμερα των γενεθλίων του, ο Σαίξπηρ πεθαίνει.

Η έλλειψη βιογραφικών πληροφοριών και πολλά ανεξήγητα γεγονότα οδήγησαν σε έναν αρκετά μεγάλο αριθμό ατόμων που προτάθηκαν για το ρόλο του συγγραφέα των έργων του Σαίξπηρ. Μέχρι τώρα, υπάρχουν πολλές υποθέσεις (που διατυπώθηκαν για πρώτη φορά στα τέλη του 18ου αιώνα) ότι τα έργα του Σαίξπηρ γράφτηκαν από έναν εντελώς διαφορετικό άνθρωπο. Για περισσότερους από δύο αιώνες από την ύπαρξη αυτών των εκδόσεων, μια ποικιλία υποψηφίων έχει προταθεί για τον «ρόλο» του συγγραφέα αυτών των έργων - από τον Φράνσις Μπέικον και τον Κρίστοφερ Μάρλο μέχρι τον πειρατή Φράνσις Ντρέικ και τη Βασίλισσα Ελισάβετ. Υπήρχαν εκδοχές ότι μια ολόκληρη ομάδα συγγραφέων έκρυβε με το όνομα Σαίξπηρ. Αυτή τη στιγμή υπάρχουν ήδη 77 υποψήφιοι για συγγραφείς. Ωστόσο, όποιος κι αν είναι - και σε πολυάριθμες διαφωνίες για την προσωπικότητα του μεγάλου θεατρικού συγγραφέα και ποιητή, η ουσία δεν θα τεθεί σύντομα, ίσως ποτέ - οι δημιουργίες της ιδιοφυΐας της Αναγέννησης σήμερα εξακολουθούν να εμπνέουν σκηνοθέτες και ηθοποιούς σε όλο τον κόσμο.

Ολόκληρη η καριέρα του Σαίξπηρ - η περίοδος από το 1590 έως το 1612. συνήθως χωρίζεται σε τρεις ή τέσσερις περιόδους.

Από τα τέλη της δεκαετίας του '80 του 16ου αιώνα, η δραματουργία της αγγλικής Αναγέννησης εισήλθε σε μια εποχή ώριμης δεξιοτεχνίας. Κάθε νέος συγγραφέας, σχεδόν κάθε νέο έργο εμπλουτίζει το δράμα με νέες ιδέες και καλλιτεχνικές φόρμες.

Η δραματουργική δημιουργικότητα γίνεται επαγγελματική. Εμφανίζεται ένας γαλαξίας θεατρικών συγγραφέων, με το παρατσούκλι «πανεπιστημιακά μυαλά». Όπως δηλώνει το παρατσούκλι, επρόκειτο για άτομα με πανεπιστημιακή εκπαίδευση και ανώτερα πτυχία. Έλαβαν κλασική φιλελεύθερη μόρφωση, ήταν καλά διαβασμένοι στην ελληνική και ρωμαϊκή λογοτεχνία και γνώριζαν τα γραπτά Ιταλών και Γάλλων ουμανιστών. Ο Robert Greene και ο Christopher Marlo έλαβαν τα πτυχία BA και MA από το Cambridge. Οι John Lily, Thomas Lodge, George Peel πήραν πτυχία από την Οξφόρδη. Μόνο ο Τόμας Κιντ δεν τελείωσε το πανεπιστήμιο, αλλά σπούδασε σε ένα από τα καλύτερα σχολεία του Λονδίνου. Μέχρι εκείνη τη στιγμή, ο ανθρωπισμός ήταν ένα πλήρως διαμορφωμένο δόγμα, και έπρεπε απλώς να το αποδεχτούν.

Όμως η Οξφόρδη και το Κέμπριτζ προετοίμασαν τους μαθητές τους μόνο για την ιερατική καριέρα. Στην καλύτερη περίπτωση, θα μπορούσαν να γίνουν δάσκαλοι. Αλλά δεν ήταν αυτός ο λόγος που διάβασαν τον Πλαύτο και τον Σενέκα, τον Βοκκάτσιο και

Αριόστο να ακολουθήσει αυτό το μονοπάτι. Αφού έλαβαν τα πτυχία τους, έσπευσαν στο Λονδίνο. Καθένα από αυτά ήταν γεμάτο νέες ιδέες και δημιουργικές φιλοδοξίες. Σύντομα τα τυπογραφεία της πρωτεύουσας άρχισαν να τα δουλεύουν. Όμως ήταν δύσκολο να ζεις με λογοτεχνικά έσοδα. Ποιήματα, μυθιστορήματα, φυλλάδια έφεραν περισσότερη φήμη παρά χρήματα. Οι «θυελλώδεις ιδιοφυΐες» εκείνης της εποχής, που άνοιξαν νέα μονοπάτια στη λογοτεχνία και το θέατρο, ζούσαν πεινασμένοι στο κάτω μέρος του Λονδίνου, κολλημένες με ταβέρνες και κλέφτες, στριμώχνονταν σε πανδοχεία και έφυγαν από εκεί όταν δεν υπήρχε τίποτα να πληρώσει τον ιδιοκτήτη . Έτυχε επίσης να μπουν στο σαλόνι κάποιου ευγενούς και πλούσιου προστάτη της ποίησης, αλλά εδώ δεν ρίζωσαν.

Τους ώθησε στο θέατρο η αγάπη τους για την τέχνη και η αναζήτηση εργασίας. Με τον Ρόμπερτ Γκριν, για παράδειγμα, έγινε έτσι. Μια μέρα περιπλανήθηκε στους δρόμους χωρίς δεκάρα στην τσέπη και συνάντησε έναν παλιό γνώριμο που τον χτύπησε με το πλούσιο κοστούμι του. Περίεργος για το πού έγινε τόσο πλούσιος ο φίλος του, ο Γκριν άκουσε ότι είχε γίνει ηθοποιός. Ο ηθοποιός, έχοντας μάθει ότι ο Γκριν γράφει ποίηση, τον κάλεσε να γράψει για το θέατρο.

Η Λίλι ήρθε στη θεατρική συγγραφή με διαφορετικό τρόπο. Δίδασκε λατινικά στα αγόρια της χορωδίας. Όταν μια άλλη χορωδία παρουσίασε παραστάσεις αγοριών ηθοποιών με μεγάλη επιτυχία, αποφάσισε να γράψει ένα έργο και να το παίξει μαζί με τους μαθητές του.

Όμως, όσο τυχαίοι κι αν ήταν οι λόγοι που τράβηξαν «πανεπιστημιακά μυαλά» στο θέατρο, η άφιξή τους εκεί ήταν, στην ουσία, φυσική. Το θέατρο αποδείχθηκε ότι ήταν η καλύτερη πλατφόρμα για τις ιδέες τους, ένα πεδίο στο οποίο μπορούσαν να δείξουν το καλλιτεχνικό τους ταλέντο.

Τα περισσότερα «πανεπιστημιακά μυαλά» έγραψαν για το λαϊκό θέατρο. Μόνο η Λίλη από την αρχή καθοδηγήθηκε από το «εκλεκτό» δικαστικό-αριστοκρατικό κοινό.

Το Περού Τζον Λίλι (1553 - 1606) είναι ιδιοκτήτης οκτώ θεατρικών έργων: "Αλέξανδρος και Καμπάσπη" (1584), "Σαπφώ και Φάων" (1584), "Γαλάτεια" (1588), "Ενδυμίων, ή Άνθρωπος στη Σελήνη" (1588), "Μίδας" (1589 - 1590), "Mother Bomby" (περ. 1590), "Μεταμορφώσεις της αγάπης" (περίπου 1590), "Γυναίκα στο φεγγάρι" (περ. 1594).

Δεν ήταν για τίποτα που η Λίλι μελέτησε αρχαίους συγγραφείς. Ήταν εθισμένος σε αρχαίες ιστορίες και μύθους. Αλλά τα έργα του δεν ήταν σε καμία περίπτωση ακαδημαϊκές ασκήσεις μίμησης αρχαίων συγγραφέων. Η δραματουργία της Λίλης ήταν αρκετά σύγχρονη, παρά τα ελληνικά ονόματα των ηρώων και των ηρωίδων. Δανειζόμενος πλοκές από την αρχαία ιστορία και μυθολογία, γεμίζοντάς τις με ποιμαντικά στοιχεία στο πνεύμα του ιταλικού ουμανισμού, ο Λίλι έδωσε στις κωμωδίες του μια αλληγορική απεικόνιση της αυλικής κοινωνίας της Ελισάβετ. Σχεδόν σε κάθε κωμωδία του, με το ένα ή το άλλο όνομα, αναδεικνύεται η βασίλισσα Ελισάβετ, δοξασμένη ως πρότυπο όλων των αρετών. Το Lily's Athens θυμίζει Λονδίνο και τα αρκαδικά λιβάδια είναι αγγλικής φύσης.

Στις κωμωδίες της Λίλι κυριαρχούν τα ερωτικά θέματα, μόνο στον «Μίδα» υπήρχαν στοιχεία πολιτικής σάτιρας για τον Ισπανό βασιλιά Φίλιππο Β' και στο «Mother Bombie» - χαρακτηριστικά της καθημερινής σάτιρας. Κατά κανόνα, η δράση της Lily λαμβάνει χώρα υπό όρους. Οι χαρακτήρες είναι μισοί φανταστικοί, μισοί αληθινοί. Μιλούν με μια πολύ ιδιόμορφη κοσμική ορολογία.

Η Λίλι ήταν ο δημιουργός ενός ιδιαίτερου στυλ «ευφουισμού», το οποίο πήρε το όνομά του από το μυθιστόρημα της Λίλι «Euphues, or Anatomy of wit» (1579). Το ύφος του λόγου που ανέπτυξε η Λίλη ήταν στενά συνδεδεμένο με την ιδεολογική αντίληψη που έδινε τη βάση όλων των έργων του.

Η Λίλη ήταν εκπρόσωπος του αυλικού-αριστοκρατικού ουμανισμού. Υποστηρίζοντας πλήρως το υπάρχον σύστημα, πίστευε ότι ο ανθρωπισμός πρέπει να περιοριστεί στο έργο της εκπαίδευσης του ιδανικού κυρίου, προικισμένου με εξωτερική και εσωτερική κουλτούρα. Βασισμένος στην πραγματεία του Ιταλού συγγραφέα Καστιλιόνε «Ο Αυλικός», ο Λίλι, στην εικόνα του ήρωα του μυθιστορήματός του, Eufues, προσπάθησε να παρουσιάσει μια συγκεκριμένη ενσάρκωση του ιδανικού του. Η υψηλή νοημοσύνη και η λεπτή ευαισθησία πρέπει να συμβαδίζουν με εκλεπτυσμένους τρόπους. Με το μυθιστόρημά του, ο Λίλι θέλησε να δώσει παραδείγματα γενναιότητας στους αριστοκράτες της εποχής της Ελισάβετ. Στην πραγματικότητα, το μυθιστόρημά του ήταν σε αγγλικό έδαφος ένα από τα πρώτα παραδείγματα αυτού του «ακριβούς» στυλ, το οποίο στη συνέχεια έλαβε μια τόσο σημαντική ανάπτυξη στα γαλλικά. ευγενής λογοτεχνία του 17ου αιώνα και γελοιοποιήθηκε σκληρά από τον Μολιέρο.

Χαρακτηριστικά γνωρίσματα του ευφωιστικού ύφους: ρητορική, πληθώρα μεταφορών και συγκρίσεων, αντιθέσεις, παραλληλισμοί, αναφορές στην αρχαία μυθολογία. Όχι μόνο το μυθιστόρημα του Λίλι γράφτηκε σε παρόμοια γλώσσα, αλλά και τα θεατρικά του έργα. Στην κωμωδία Ενδυμίων της Λίλης, ο ήρωας μιλάει για την αγαπημένη του: "Ω όμορφη Σύνθια! Γιατί οι άλλοι σε λένε ευμετάβλητο όταν σε βρίσκω αναλλοίωτη; Η καταστροφική εποχή, τα κακά ήθη, οι κακοί άνθρωποι, βλέποντας την απαράμιλλη σταθερότητα της όμορφης αγαπημένης μου, την μεταγλώτισαν ευμετάβλητος, άπιστος Είναι δυνατόν να αποκαλούμε ασταθή εκείνη που ακολουθεί πάντα το δρόμο της, από τη γέννησή της χωρίς να αλλάξει ούτε στιγμή την κατεύθυνση; Τα μπουμπούκια είναι άχρηστα μέχρι να δώσουν χρώμα, και το χρώμα - μέχρι να δώσει ώριμους καρπούς, και θα τους ονομάσουμε μεταβλητό γιατί από ένα σπόρο βγαίνει ένα βλαστάρι, από ένα βλαστάρι ένα μπουμπούκι, από ένα μπουμπούκι ένα λουλούδι;"

Ο ευφισμός είχε σημαντική επίδραση στη λογοτεχνική γλώσσα της εποχής, συμπεριλαμβανομένης της γλώσσας των δραματικών έργων. Σε κάποιο στάδιο έπαιξε θετικό ρόλο, συμβάλλοντας στον εμπλουτισμό και τον εξευγενισμό της γλώσσας. Ωστόσο, η τονισμένη αριστοκρατία και τεχνητότητα αυτού του στυλ δεν θα μπορούσε παρά να προκαλέσει αντίδραση από την πλευρά εκείνων των συγγραφέων που καθοδηγούνταν από τη ζωντανή λαϊκή γλώσσα. Ο Σαίξπηρ, ο οποίος πρώτα απέτισε έναν ορισμένο φόρο τιμής στον ευφυισμό, στη συνέχεια παρωδίασε επανειλημμένα αυτό το στυλ. Όταν ο Φάλσταφ και ο Πρίγκιπας Ερρίκος (Ερρίκος Δ', Μέρος 1) οργανώνουν μια συνάντηση μεταξύ του βασιλιά και του πρίγκιπα, ο χοντρός ιππότης, ο οποίος σε όλη αυτή τη σκηνή παρωδεί μια σειρά από δραματικά έργα της εποχής, μιμείται το ευφουιστικό ύφος ως εξής:

"Χάρι, εκπλήσσομαι όχι μόνο από το χόμπι σου, αλλά και από την κοινωνία στην οποία ζεις. Αν και το χαμομήλι μεγαλώνει πιο γρήγορα όσο πιο πολύ το ποδοπατάνε, η νιότη φθείρεται όσο πιο γρήγορα την κακοποιούν. Ότι είσαι ο γιος μου , αυτό εν μέρει εμένα, είμαι πεπεισμένος από τις διαβεβαιώσεις της μητέρας σου, εν μέρει τη δική μου γνώμη, αλλά κυρίως το αδίστακτο βλέμμα στα μάτια σου και το ηλίθιο γέρνισμα του κάτω χείλους σου... Η παρέα σου λερώνει έναν άνθρωπο. Σου το λέω, Χάρι, όχι από μεθυσμένα μάτια, αλλά με δάκρυα στα μάτια, όχι αστειευόμενος αλλά στεναχωρημένος, όχι μόνο με λόγια, αλλά με πονεμένη καρδιά». Ευχαριστικές είναι και οι ομιλίες του Πολώνιου στον Άμλετ. Εδώ όμως είναι και παρωδία και χαρακτηρισμός του χαρακτήρα: τέτοια ήταν τα γούστα του δικαστικού περιβάλλοντος.

Μαζί με την τεχνητότητα, όμως, στις κωμωδίες της Λίλι υπήρχε πραγματικό ζωηρό πνεύμα. Παράδειγμά του είναι ο διάλογος του Πλάτωνα, του Αριστοτέλη και του Διογένη στον «Αλέξανδρο και Καμπάσπη», οι συνομιλίες των υπηρετών σε άλλες κωμωδίες. Υπάρχει μόνο ένα βήμα από εδώ μέχρι το πνεύμα των σαιξπηρικών κωμωδιών.

Η Λίλη ήταν η δημιουργός της «υψηλής» κωμωδίας. Ήταν ο πρώτος που έφερε την κωμωδία πέρα ​​από τη φάρσα. Με εξαίρεση ίσως το «Mother Bombie», όπου υπάρχουν στοιχεία φάρσας, ζωγραφίζει παντού ρομαντικές καταστάσεις, χτίζοντας τη δράση πάνω στις συγκρούσεις υψηλών παθών. Και σε αυτό είναι άμεσος προκάτοχος του Σαίξπηρ. Όμως το ήθος με το οποίο είναι εμποτισμένες οι κωμωδίες του είναι εντελώς αντίθετο με του Σαίξπηρ και, γενικότερα, με τις ηθικές αρχές του λαϊκού δράματος. Στις κωμωδίες της Λίλης είναι πολύ συχνή μια σύγκρουση, που προκύπτει από το γεγονός ότι δύο άνθρωποι αγαπούν μια γυναίκα («Αλέξανδρος και Καμπάσπη», «Σαπφώ και Φάων» κ.λπ.). Ένας από αυτούς πρέπει να εγκαταλείψει την αγάπη του. Η Λίλι επιβάλλει αυστηρή ηθική πειθαρχία, επιμένει στην ανάγκη να καταστείλει τα πάθη της και από αυτή την άποψη ο πουριτανισμός δεν του είναι ξένος. Το λαϊκό δράμα σε καμία περίπτωση δεν καλλιέργησε τη στωική καταπίεση παθών, συναισθημάτων και επιθυμιών. Αντίθετα, όλο το πάθος του ήταν στην απεικόνιση της δύναμης και της ομορφιάς των ισχυρών παθών, στην επιβεβαίωση της νομιμότητας του δικαιώματος του ανθρώπου να ικανοποιεί τις φιλοδοξίες του, στον αγώνα των καλών αρχών της ανθρώπινης φύσης ενάντια στις κακές.

Οι κύριοι εκπρόσωποι του λαϊκού δράματος πριν από τον Σαίξπηρ ήταν ο Γκριν, ο Κιντ και ο Μάρλο.

Ο Ρόμπερτ Γκριν (1558 - 1592) ήταν ντόπιος του Νόριτς. Σπούδασε στο Πανεπιστήμιο του Κέιμπριτζ, όπου έλαβε πτυχίο το 1578 και μεταπτυχιακό το 1583. Ως εργένης ταξίδεψε στην Ισπανία και την Ιταλία. Η λογοτεχνική δραστηριότητα του Γκριν ξεκίνησε στο Κέμπριτζ, έγινε η κύρια πηγή βιοπορισμού του μετά το 1583, όταν εγκαταστάθηκε στο Λονδίνο. Οκτώ εννέα χρόνια που έζησε ο Γκριν στην πρωτεύουσα ήταν η πιο θυελλώδης και γόνιμη περίοδος της ζωής του. Ο Γκριν έγραψε σε διάφορα είδη: ποίηση, ποιήματα, μυθιστορήματα, σατιρικά φυλλάδια και δράματα. Έντονη, κακοπληρωμένη εργασία, περίοδοι πλήρους ανάγκης, όταν ο Γκριν κυριολεκτικά λιμοκτονούσε, και μετά από μήνες ευημερίας, όταν διασκέδαζε απεριόριστα, σπαταλώντας την αμοιβή του - όλα αυτά υπονόμευαν την υγεία του. Αρρώστησε και πέθανε σε κάποιο πανδοχείο, χρεωμένος στον ιδιοκτήτη και χωρίς να άφησε χρήματα για κηδεία.

Η πρώτη δραματική εμπειρία του Γκριν, «Alphonse, King of Aragon» (1587), είναι ένα έργο που απεικονίζει τα εκπληκτικά κατορθώματα και τις μεγαλειώδεις νίκες ενός ήρωα που κερδίζει το στέμμα και την αγάπη μιας όμορφης κοπέλας. Ρομαντική βάση έχει και η δραματοποίηση του «Furious Roland» (1588). Η πλοκή του ποιήματος του Ariosto έδωσε στον Green την ευκαιρία να ικανοποιήσει την αγάπη του κοινού για τη φωτεινή, διασκεδαστική δράση και να αναδείξει ήρωες προικισμένους με μεγάλα πάθη.

Ο Monk Bacon and Monk Bongay (1589), όπως ο Faust του Marlowe, αντικατοπτρίζει ένα χαρακτηριστικό φαινόμενο της εποχής - την επιθυμία να γνωρίσουμε τα μυστικά της φύσης και να την υποτάξουμε με τη βοήθεια της επιστήμης. Όπως ο Μάρλο, ο Γκριν δεν διαχωρίζει την επιστήμη από τη μαγεία. Ο ήρωάς του, ο μοναχός Μπέικον, είναι ένας μάγος με την ικανότητα να κάνει θαύματα. Ωστόσο, το έργο του Γκριν στερείται εντελώς την τραγική αίσθηση που έχει το έργο του Μάρλοου. Δεν υπάρχει τιτανισμός στους χαρακτήρες του Γκριν και σε όλη την πλοκή δίνεται ένας ρομαντικός χρωματισμός. Ο πρίγκιπας της Ουαλίας και η αυλική του, Lacey, αναζητούν την αγάπη της κόρης του δασοφύλακα, της όμορφης Marguerite. Η αντιπαλότητα μεταξύ των δύο μάγων, του Μπέικον και του Μπονγκάι, είναι, λες, το κωμικό υπόβαθρο αυτής της ιστορίας αγάπης.

Απαραίτητο στοιχείο του έργου είναι η σύνδεσή του με τη λαογραφία. Η πλοκή του έχει τις ρίζες του στους αγγλικούς λαϊκούς θρύλους για τον μεσαιωνικό επιστήμονα Roger Bacon (XIII αιώνας), ο οποίος εφηύρε γυαλιά και τεκμηρίωσε την αρχή της κατασκευής ενός τηλεσκοπίου. Στο έργο κατέχει ένα «μαγικό ποτήρι» που του επιτρέπει να βλέπει μακριά. Μερικές σκηνές βασίζονται στο γεγονός ότι ο Μπέικον κοιτάζει μέσα από αυτό το γυαλί, και αυτό που βλέπει, το βλέπει το κοινό.

Το Monk Bacon and Monk Bongay είναι ένα από τα πιο δημοφιλή έργα στο λαϊκό θέατρο. Είναι εμποτισμένο με αναμφισβήτητη δημοκρατία. Η ηρωίδα του έργου Μαργαρίτα είναι ένα κορίτσι του λαού που ενεργεί ως ενσάρκωση του ιδεώδους της ομορφιάς, της πίστης και της αγάπης, ως φορέας ελεύθερων συναισθημάτων. «Ούτε ο βασιλιάς της Αγγλίας, ούτε ο ηγεμόνας όλης της Ευρώπης», δηλώνει, «θα με έκαναν να σταματήσω να αγαπώ αυτόν που αγαπώ».

Η στάση του Γκριν στην επιστήμη είναι επίσης εμποτισμένη με δημοκρατία. Ο Monk Bacon χρησιμοποιεί τη μαγική του δύναμη όχι για προσωπικούς σκοπούς, αλλά για να βοηθήσει τους ανθρώπους. Στο τέλος του έργου, εκφέρει μια προφητεία για το μέλλον της Αγγλίας, η οποία, έχοντας περάσει από το χωνευτήριο των πολέμων, θα φτάσει σε μια ειρηνική ζωή:

Πρώτα ο Άρης θα κυριεύσει τα χωράφια, Μετά θα έρθει το τέλος της στρατιωτικής καταιγίδας: Άλογα θα βόσκουν χωρίς φόβο στο χωράφι, Ο πλούτος θα ανθίσει στις όχθες, του οποίου η θέα κάποτε θαύμαζε ο Βρούτος, Και η ειρήνη θα κατέβει από τον ουρανό στους θάμνους ...

Στο «James IV» (1591) ο Γκριν, όπως και άλλοι θεατρικοί συγγραφείς της εποχής, χρησιμοποίησε την ιστορική πλοκή για να ερμηνεύσει πολιτικά προβλήματα. Ο Γκριν είναι υποστηρικτής της «φωτισμένης μοναρχίας». Όπως και ο Σαίξπηρ αργότερα, θέτει το ζήτημα της προσωπικότητας του βασιλιά, πιστεύοντας ότι εξαρτάται από το αν η κυβέρνηση θα είναι δίκαιη ή άδικη. Ο βασιλιάς της Σκωτίας Ιάκωβος Δ΄ απεικονίζεται στο έργο ως τυπική ενσάρκωση της μοναρχικής αυθαιρεσίας. Λόγω της αγάπης του για την Ida, την κόρη της κόμισσας του Arran, ενεργώντας με την προτροπή του δόλιου αυλικού Atekin, ο James IV διατάζει τη δολοφονία της συζύγου του Dorothea, κόρης του Άγγλου βασιλιά. Προειδοποιημένη για τη συνωμοσία, η βασίλισσα κρύβεται. Η είδηση ​​του υποτιθέμενου θανάτου της φτάνει στον πατέρα της, Ερρίκο Ζ', ο οποίος εισβάλλει με στρατό στη Σκωτία. Η Δωροθέα εμφανίζεται κρυμμένη. Ο Ιάκωβος Δ' μετανοεί και όλα τελειώνουν ειρηνικά.

Αυτό το έργο, όπως και άλλα έργα του Γκριν, χαρακτηρίζεται από έναν συνδυασμό κοινωνικοπολιτικού θέματος με προσωπικές συγκρούσεις. Ο κακός βασιλιάς Ιάκωβος αντιτίθεται στον Άγγλο βασιλιά Ερρίκο Ζ', ο οποίος ενεργεί ως θεματοφύλακας της δικαιοσύνης και της νομιμότητας. Για να κατανοήσουμε το γενικό πνεύμα αυτού του έργου, έχει μεγάλη σημασία το επεισόδιο στο οποίο ο δικηγόρος, ο έμπορος και ο ιερέας συζητούν για τα αίτια των κοινωνικών καταστροφών. Ο Γκριν κάνει τον ιερέα τον εκπρόσωπο για τις πιο δίκαιες απόψεις. «Πώς λέγεται μια τέτοια διαταγή με την οποία οι φτωχοί χάνουν πάντα την υπόθεση τους, όσο δίκαιο κι αν είναι;» αγανακτεί ο ιερέας και θα καταφύγουν στη βοήθειά σας, θα τους αφαιρέσετε το τελευταίο νήμα και θα τους αφήσετε. πάνε σε όλο τον κόσμο με τα παιδιά τους Τώρα άρχισε ο πόλεμος· ανησυχούν οι ληστές· μας κλέβουν και χωρίς εχθρούς· οι δικοί μας μας καταστρέφουν και καταδικάζουν ταυτόχρονα: σε καιρό ειρήνης ο νόμος δεν μας λυπόταν, τώρα εμείς θα το καταστρέψει με τη σειρά του».

Ο ήρωας του έργου "George Greene, Weckfield Field Watchman" (1592) είναι ένας άνθρωπος του λαού, ένας λαϊκός, περήφανος που είναι κοινός και αρνείται τον τίτλο της ευγένειας, τον οποίο θέλει να λάβει ο βασιλιάς. Ο Τζορτζ Γκριν είναι εχθρικός προς τους φεουδάρχες, συλλαμβάνει τους επαναστάτες άρχοντες που επαναστάτησαν εναντίον του Εδουάρδου Γ'. Η πολιτική σκηνοθεσία του έργου ανταποκρινόταν στις θέσεις των αστών ουμανιστών, που έβλεπαν στην ενίσχυση της απόλυτης μοναρχίας ένα μέσο για την καταστολή της αυτοβούλησης των φεουδαρχών βαρώνων. Η ιδέα της ενότητας του λαού και του βασιλιά στον αγώνα ενάντια στους φεουδάρχες διατρέχει ολόκληρο το έργο. Τέτοιες απόψεις του Γκριν ήταν, φυσικά, μια ψευδαίσθηση που προέκυψε σε εκείνο το στάδιο της κοινωνικής ανάπτυξης της Αγγλίας, όταν η απόλυτη μοναρχία στηρίχθηκε στον αγώνα της ενάντια στους φεουδάρχες στην υποστήριξη της αστικής τάξης και του λαού.

Όπως και στο «The Monk Bacon», στο «Weckfield Field Watchman» μπορεί κανείς να νιώσει ξεκάθαρα τη σύνδεση της δραματουργίας του Greene με τη φολκλόρ. Για να μην αναφέρουμε το γεγονός ότι ένας από τους χαρακτήρες του έργου είναι ο ήρωας των λαϊκών μπαλάντων Ρομπέν των Δασών, η εικόνα του Τζορτζ Γκριν δανείστηκε επίσης από τον συγγραφέα από λαϊκά τραγούδια. Οι δημοκρατικές συμπάθειες του συγγραφέα αντικατοπτρίζονται επίσης στις εικόνες των κατοίκων της πόλης του Γουέκφιλντ, στη στοργική απεικόνιση της ζωής των απλών ανθρώπων και στο λαϊκό χιούμορ που χρωματίζει μια σειρά από επεισόδια του έργου.

Ο Γκριν ήταν εντελώς αχαρακτηριστικός για το τραγικό πάθος. Κατά κανόνα, τα έργα του έχουν αίσιο τέλος. Το κωμικό στοιχείο σε αυτά είναι πολύ σημαντικό, το οποίο ο Γκριν συνέδεσε οργανικά με τις κύριες γραμμές της πλοκής. Στον Γκριν άρεσε να χτίζει περίπλοκες ίντριγκες και να ηγείται της παράλληλης δράσης.

Αυτά τα χαρακτηριστικά της δραματουργίας του Γκριν έχουν μπει σταθερά στην πρακτική του αγγλικού αναγεννησιακού θεάτρου.

Ο Τόμας Κιντ είναι μια από τις πιο ενδιαφέρουσες και ταυτόχρονα οι πιο μυστηριώδεις φιγούρες της Αγγλικής Αναγέννησης. Ακόμη και οι ημερομηνίες γέννησης και θανάτου του δεν είναι ακριβώς γνωστές: υποτίθεται ότι γεννήθηκε το 1557 και πέθανε το 1595. Ξέρουμε μόνο ότι πριν γίνει θεατρικός συγγραφέας ήταν γραφέας. Κάποια από τα έργα του εκδόθηκαν χωρίς το όνομα του συγγραφέα, άλλα σημειώθηκαν μόνο με αρχικά. Η κύρια πηγή για τον προσδιορισμό της συγγραφής του Kid ήταν τα λογιστικά βιβλία του επιχειρηματία του θεάτρου Philip Genslo, ο οποίος σημείωσε την καταβολή δικαιωμάτων στους δημιουργούς των έργων.

Σύμφωνα με ερευνητές, ο Κιντ ήταν ο συγγραφέας πέντε θεατρικών έργων. Η πρώτη στο χρόνο ήταν η «Ισπανική τραγωδία», η δημοτικότητα της οποίας μπορεί να κριθεί από το γεγονός ότι στη διάρκεια μιας δεκαετίας δημοσιεύτηκε τέσσερις φορές (1η έκδοση - χωρίς ημερομηνία, 2η - 1594, 3η - 1599, 4η - 1602). Παρόλο που το όνομα του συγγραφέα δεν αναφέρεται σε καμία έκδοση, όλοι οι ερευνητές θεωρούν αδιαμφισβήτητη την υπαγωγή αυτού του θεατρικού έργου στον Kid. Υποτίθεται ότι ο Κιντ έγραψε το πρώτο μέρος της τραγωδίας "Jeronimo", το οποίο απεικονίζει τα γεγονότα που προηγήθηκαν της "Ισπανικής τραγωδίας".

Ο Kid πιστώνεται περαιτέρω με τη συγγραφή του έργου, ο μακροσκελής τίτλος του οποίου είναι: «Η τραγωδία του Soliman και της Persis, στην οποία απεικονίζεται η σταθερότητα στην αγάπη, η αστάθεια της μοίρας και η διαπραγμάτευση του θανάτου». Με βεβαιότητα, μπορεί κανείς να μιλήσει για την συγγραφή του Κιντ σε σχέση με την τραγωδία «Η Πομπηία η Μεγάλη και η Ωραία Κορνήλια», επειδή το όνομά του αναγράφεται στη σελίδα του τίτλου. Αναφέρει επίσης ότι το έργο είναι μετάφραση μιας τραγωδίας του Γάλλου ποιητή Robert Garnier. Τέλος, πιστεύεται ότι ο Kyd ήταν ο συγγραφέας της προ-Σαιξπηρικής τραγωδίας του Άμλετ, η οποία είναι γνωστό ότι παίχτηκε στη σκηνή το 1587-1588, αν και το κείμενό της δεν έχει φτάσει σε εμάς.

Το πιο αξιοσημείωτο από όλα αυτά τα δράματα ήταν η «Ισπανική τραγωδία», που σηματοδότησε την αρχή του είδους του «αίματου δράματος». Ξεκινά με την εμφάνιση του φαντάσματος του Αντρέα, που φωνάζει για εκδίκηση για τον θάνατό του στα χέρια του Πορτογάλου Μπαλταζάρ. Αυτό το έργο αναλαμβάνει ο φίλος του νεκρού, ο Οράτιος, ο οποίος αιχμαλωτίζει τον Μπαλταζάρ και τον φέρνει στην Ισπανία. Εδώ όμως ο Μπαλταζάρ καταφέρνει να κάνει φιλίες με τον γιο του δούκα της Καστίλης - Λορέντζο. Με τη βοήθειά του, ο Μπαλταζάρ πρόκειται να παντρευτεί τη νύφη του αείμνηστου Αντρέα, την όμορφη Μπελιμπέρια. Όμως η Μπελιμπέρια αγαπά τον Οράτιο. Για να εξαλείψουν τον αντίπαλο, ο Μπαλταζάρ και ο φίλος του Λορέντζο σκοτώνουν τον Οράτιο. Κρεμούν το σώμα του δολοφονηθέντος σε ένα δέντρο μπροστά από το σπίτι του. Ο πατέρας του Οράτιο, ο Hieronimo, βρίσκει το πτώμα και ορκίζεται να βρει τους δολοφόνους για να τους εκδικηθεί. Η μητέρα Οράτιο, συγκλονισμένη από τη θλίψη, αυτοκτονεί. Αφού έμαθε ποιος ήταν η αιτία όλων των ατυχιών του, ο Τζερόνιμο καταστρώνει ένα σχέδιο εκδίκησης. Καλεί τους δολοφόνους του γιου του να συμμετάσχουν στην παράσταση του έργου στη γαμήλια γιορτή με αφορμή τον γάμο του Μπαλταζάρ και της Μπελιμπέρια. Σε αυτό το έργο συμμετέχουν όλοι οι κύριοι χαρακτήρες. Κατά τη διάρκεια αυτού του έργου, ο Hieronimo πρέπει να σκοτώσει τον Lorenzo και τον Balthazar, κάτι που κάνει. Η Μπελιμπέρια αυτοκτονεί, ο πατέρας Λορέντζο πέφτει νεκρός και έτσι εκτελείται η εκδίκηση του Τζερόνιμο. Όταν ο βασιλιάς διατάζει τη σύλληψη του Hieronimo, δαγκώνει τη γλώσσα του και τη φτύνει για να μην αποκαλύψει το μυστικό του. Στη συνέχεια ο Hieronimo μαχαιρώνει τον εαυτό του με ένα στιλέτο.

Η «Ισπανική τραγωδία» - ένα δράμα δικαστικών ίντριγκων και σκληρής εκδίκησης - παρουσιάζει μεγάλο ενδιαφέρον τόσο για τα καλλιτεχνικά χαρακτηριστικά όσο και για τον ιδεολογικό της προσανατολισμό.

Απορρίπτοντας έτοιμες πλοκές αρχαίας ή μεσαιωνικής προέλευσης, ο ίδιος ο Κιντ επινόησε την πλοκή της τραγωδίας του, που διαδραματίζεται στη σύγχρονη Ισπανία, τη δεκαετία του '80 του 16ου αιώνα. Γεμίζει το έργο με βίαια πάθη, ραγδαία αναπτυσσόμενα γεγονότα και αξιολύπητες ομιλίες. Χτίζοντας επιδέξια τη δράση, οδηγεί πολλές παράλληλες ίντριγκες ταυτόχρονα, χτυπώντας τον θεατή με απρόσμενες συμπτώσεις και απότομες στροφές στη μοίρα των χαρακτήρων. Οι χαρακτήρες σκιαγραφούνται με κοφτές, εκφραστικές πινελιές. Το ταμπεραμέντο συνδυάζεται σε αυτά με τη σκοπιμότητα, με μια τεράστια πίεση με ισχυρή θέληση. Δημιουργεί εικόνες κακοποιών που δεν γνωρίζουν όρια στην εξαπάτηση και τη σκληρότητα. Η δίψα του Τζερόνιμο για εκδίκηση μετατρέπεται σε εμμονή που συνορεύει με την παραφροσύνη.

Να ταιριάζει με όλο το χρώμα της τραγωδίας και τις γυναικείες εικόνες, ιδιαίτερα την ηρωίδα του έργου Belimperiya, που δεν είναι κατώτερη από τους άνδρες σε πάθος, ενέργεια, αποφασιστικότητα. Οι χαρακτήρες του Kid ξεχύνουν τα συναισθήματά τους σε ομιλίες γεμάτες έντονο συναισθηματισμό, θυελλώδη επιφωνήματα, τολμηρή υπερβολή. Σε αυτό, η τραγωδία του Kid είναι παρόμοια με πολλά άλλα δραματικά έργα της εποχής. Υπάρχει όμως ένα χαρακτηριστικό στην «Ισπανική τραγωδία» που διακρίνει αυτό το έργο από τη μάζα της σύγχρονης δραματικής παραγωγής. Αυτή είναι η εξαιρετική της θεατρικότητα και σκηνική παρουσία. Σε αντίθεση με πολλά έργα, στα οποία μεγάλο μέρος της δράσης λάμβανε χώρα εκτός σκηνής, στο Kid όλα διαδραματίζονται στη σκηνή, μπροστά στο κοινό. Έχοντας ξεπεράσει τον σχηματισμό του λογοτεχνικού, «ακαδημαϊκού» δράματος, ο Kid, όπως λέμε, αναβίωσε σε νέα βάση τα στοιχεία της οπτικοποίησης και του αποτελεσματικού θεάματος, χαρακτηριστικά του θεάτρου μυστηρίου. Το παιδικό παιχνίδι δημιουργεί ένα συναρπαστικό θέαμα, τα γεγονότα που παρουσιάζονται σε αυτό προκαλούν είτε οίκτο και συμπόνια, είτε φόβο και φρίκη. Σε όλη τη δράση της «Ισπανικής τραγωδίας» σημειώνονται οκτώ δολοφονίες και αυτοκτονίες, καθεμία από τις οποίες εκτελείται με τον δικό της τρόπο. Επιπλέον, το κοινό εμφανίζεται κρεμασμένο, παραφροσύνη, δάγκωμα της γλώσσας και άλλα τρομερά πράγματα. Οι ήρωες του Kid όχι μόνο έκαναν ομιλίες, αλλά έκαναν πολλές διαφορετικές πράξεις, και όλα αυτά απαιτούσαν νέες τεχνικές υποκριτικής για εκείνη την εποχή, ανάπτυξη εκφράσεων του προσώπου, χειρονομίες και σκηνική κίνηση. Μεταξύ των καινοτόμων στοιχείων της δραματουργίας του Kid, θα πρέπει να σημειωθεί επίσης η εισαγωγή της «σκηνής στη σκηνή» - μια συσκευή που περιείχε πλούσιες σκηνικές δυνατότητες και στη συνέχεια χρησιμοποιήθηκε επανειλημμένα από τον Σαίξπηρ.

Οι δραματικές καινοτομίες του Kid δεν ήταν αυτοσκοπός. Είναι άρρηκτα συνδεδεμένα με τον ιδεολογικό προσανατολισμό του έργου του. Ο τρόμος και η κακία, που παρουσιάζονται σε αφθονία στην «Ισπανική τραγωδία», αντανακλούσαν τη χαρακτηριστική τραγική αντίληψη της πραγματικότητας του Kidu.

Ο σωρός από φρικαλεότητες και φρικαλεότητες στο αιματηρό δράμα ήταν μια αντανάκλαση του γλεντιού της ατομικιστικής αυτοβούλησης και της κατάρρευσης όλων των φεουδαρχικών δεσμών στις συνθήκες της αναδυόμενης αστικής κοινωνίας. Η παραβίαση των παλαιών ηθικών κανόνων εκφράστηκε με την απώλεια των περιοριστικών αρχών. Ο θυμός, η απάτη, η προδοσία, η αρπαγή, η βία, ο φόνος και άλλα παρόμοια φαινόμενα που αποτυπώθηκαν στο αιματηρό δράμα δεν ήταν εφεύρεση των θεατρικών συγγραφέων, αλλά μια αντανάκλαση των γεγονότων της πραγματικότητας. Όχι χωρίς λόγο, ήταν στο είδος του αιματηρού δράματος που ένας σημαντικός αριθμός έργων δημιουργήθηκε με βάση σύγχρονο υλικό και όχι σε δανεικές λογοτεχνικές ή ιστορικές πλοκές.

Η συντριπτική πλειοψηφία των αιματηρών τραγωδιών απεικόνιζε τη ζωή των ανώτερων στρωμάτων της κοινωνίας, της αυλής και των ευγενών. Ο δημοκρατικός προσανατολισμός του είδους αντικατοπτρίστηκε στο γεγονός ότι, στην ουσία, τα αιματηρά δράματα καταδίκαζαν πάντα την ανηθικότητα και τη σκληρότητα της υψηλής κοινωνίας.

Ξεχωριστή θέση ανάμεσα στα αιματηρά δράματα κατέχει το έργο ενός άγνωστου συγγραφέα «Arden from Feversham» (περ. 1590). Η ουσιαστική διαφορά αυτού του έργου από άλλα έργα αυτού του είδους είναι ότι η δράση σε αυτό λαμβάνει χώρα όχι στην αυλή και όχι μεταξύ των ευγενών, αλλά στη ζωή ανθρώπων απλής τάξης. Αυτό είναι το πρώτο αστικό οικογενειακό δράμα στο αγγλικό θέατρο. Η πηγή της πλοκής του ήταν τα πραγματικά γεγονότα που έλαβαν χώρα το 1551.

Το έργο απεικονίζει την ιστορία της δολοφονίας του μπέργκες του Άρντεν από τη σύζυγό του Άλις και τον εραστή της Μόσμπι. Ανήμπορη να συγκρατήσει τα πάθη της, η Άλις αποφασίζει να απαλλαγεί από τον ανέραστο σύζυγό της, αλλά η εφαρμογή του σχεδίου της συναντά πάντα εμπόδια και ο Άρντεν καταφέρνει να αποφύγει τις παγίδες που του έχουν ετοιμάσει ξανά και ξανά.

Καθοδηγώντας τη δράση με μεγάλη δεξιοτεχνία, ο θεατρικός συγγραφέας ξεδιπλώνει μπροστά στον θεατή εικόνες από την επαρχιακή και μητροπολιτική ζωή των ανθρώπων της μεσαίας τάξης, των εργαζομένων και των αποβρασμάτων της κοινωνίας. Η δραματική ικανότητα με την οποία εκτυλίσσεται η ιστορία οδήγησε τους ερευνητές να υποθέσουν ότι ο Σαίξπηρ ή το παιδί θα μπορούσε να ήταν ο συγγραφέας αυτού του ανώνυμου θεατρικού έργου. Αυτές οι υποθέσεις, ωστόσο, δεν έχουν σοβαρή βάση.

Ο μεγαλύτερος από τους προκατόχους του Σαίξπηρ ήταν ο Κρίστοφερ Μάρλοου (1564-1593). Γιος ενός υποδηματοποιού του Καντέρμπουρυ, ο οποίος ολοκλήρωσε ένα πλήρες μάθημα επιστήμης στο Πανεπιστήμιο του Κέιμπριτζ, ο Μάρλοου έλαβε το 1587 το πτυχίο του πλοιάρχου των φιλελεύθερων τεχνών. Αφού εγκαταστάθηκε στο Λονδίνο, ασχολήθηκε με ποιητικές και δραματικές δραστηριότητες, ανεβάζοντας έργα για δημόσια θέατρα.

Ενώ ζούσε στο Λονδίνο, ο Μάρλοου εντάχθηκε σε έναν κύκλο ελεύθερων στοχαστών, με επικεφαλής τον Walter Raleigh, μια από τις πιο λαμπρές μορφές της αγγλικής Αναγέννησης. Ο Ράλεϊ ήταν πολεμιστής, πλοηγός, ποιητής, φιλόσοφος, ιστορικός. Ιδεολογικά συνδεδεμένος με τον Ράλεϊ, ο Μάρλο δήλωνε ανοιχτά τον αθεϊσμό και τις ρεπουμπλικανικές απόψεις. Έχουν διασωθεί πολυάριθμες καταγγελίες του Μάρλο, οι οποίες κατατέθηκαν από πράκτορες της μυστικής αστυνομίας. Διενεργήθηκε έρευνα για την υπόθεση της ελεύθερης σκέψης του. Αλλά οι αρχές αποφάσισαν να το κάνουν χωρίς τη συνήθη νομική διαδικασία: ο Marlo σκοτώθηκε από κυβερνητικούς πράκτορες σε ένα πανδοχείο στην πόλη Deptford και στη συνέχεια συντάχθηκε μια εκδοχή ότι η αιτία του θανάτου του ποιητή ήταν ένας καβγάς για μια κοπέλα στην ταβέρνα. Μάλιστα, όπως τεκμηρίωσαν τώρα οι ερευνητές, ο θεατρικός συγγραφέας έπεσε θύμα του αστυνομικού τρόμου της ελισαβετιανής κυβέρνησης.

Το πρώτο έργο του Μάρλο εμφανίστηκε το 1587 και πέντε χρόνια αργότερα ήταν ήδη νεκρός. Παρά τη σύντομη διάρκεια της δραστηριότητάς του, ο Μάρλο άφησε μια πολύ σημαντική δραματική κληρονομιά.

Η πρώτη τραγωδία του Μάρλοου συγκλόνισε κυριολεκτικά τους συγχρόνους του. Ούτε ένα έργο της σκηνής μέχρι εκείνη την εποχή δεν είχε τέτοια επιτυχία όπως αυτό που έπεσε στον κλήρο του "Tamerlane" (1ο μέρος - 1587, 2ο μέρος - 1588). Ο ήρωας της τραγωδίας είναι ένας απλός βοσκός που γίνεται διοικητής και κατακτά πολλά βασίλεια της Ανατολής.

Ο Ταμερλάνος είναι μια τιτάνια προσωπικότητα: αγωνίζεται για απεριόριστη κυριαρχία στον κόσμο. Αυτός είναι ένας άνθρωπος με μεγάλες φιλοδοξίες, μια ακούραστη δίψα για δύναμη, αδάμαστη ενέργεια. Δεν πιστεύει στη μοίρα και στον Θεό, είναι το πεπρωμένο του και ο δικός του θεός. Είναι ακλόνητα πεπεισμένος ότι όλα τα επιθυμητά είναι εφικτά, απλά χρειάζεται να το θέλεις πραγματικά και να το πετύχεις.

Η πίστη στη δύναμη του νου και της θέλησης του ανθρώπου εκφράζεται από τον Μάρλο στον μονόλογο του Ταμερλάνου:

Είμαστε δημιουργημένοι από τέσσερα στοιχεία, που πολεμούν πεισματικά μεταξύ τους. Η φύση διδάσκει το μυαλό μας να πετάει στα ύψη και να γνωρίζει με μια αχόρταγη ψυχή την Υπέροχη αρχιτεκτονική του κόσμου, Να μετράει τη σύνθετη διαδρομή των ουράνιων σωμάτων και να αγωνίζεται για άπειρη γνώση...

Έχοντας πετύχει μια από τις πρώτες του στρατιωτικές νίκες, ο Ταμερλάνος αιχμαλωτίζει την όμορφη Ζηνοκράτη, την κόρη του Αιγύπτιου Σουλτάνου. Την ερωτεύεται με όλη τη δύναμη του πάθους που είναι εγγενής στη φύση του. Ο Ζηνοκράτης στην αρχή φοβάται την αδάμαστη του Ταμερλάνου και μετά, υποταγμένη από την ηρωική του ενέργεια, του δίνει την καρδιά της. Ο Ταμερλάνος κάνει τις κατακτήσεις του, θέλοντας να βάλει όλο τον κόσμο στα πόδια της αγαπημένης του γυναίκας. Στο τέλος του πρώτου μέρους, ο Ταμερλάνος μπαίνει σε μάχη με τον πατέρα του Ζηνοκράτη, τον Αιγύπτιο σουλτάνο. Ο Ζηνοκράτης βιώνει μια διάσπαση συναισθημάτων ανάμεσα στην αγάπη για τον Ταμερλάνο και τον πατέρα του. Ο Ταμερλάνος αιχμαλωτίζει τον Σουλτάνο, αλλά του επιστρέφει την ελευθερία και ευλογεί τον γάμο του με τον Ζηνοκράτη.

Αν το πρώτο μέρος απεικονίζει την κατάκτηση της Ανατολής από τον Ταμερλάνο, τότε στο δεύτερο βλέπουμε τον Ταμερλάνο να απλώνει τις κατακτήσεις του στη Δύση. Νικά τον Ούγγρο βασιλιά Σιγισμούνδο.

Ο Ζηνοκράτης, που κατάφερε να δώσει στον Ταμερλάνο τρεις γιους, πεθαίνει. Η θλίψη του Ταμερλάνου είναι απεριόριστη. Καίει την πόλη όπου πέθανε ο Ζηνοκράτης. Συνοδευόμενος από τους τρεις γιους του, ο Ταμερλάνος, σαν ανεμοστρόβιλος θανάτου, σαρώνει με τα στρατεύματά του όλες τις νέες χώρες που κατακτά. Κατακτά τη Βαβυλώνα και την Τουρκία. Εδώ διατάζει να κάψουν το Κοράνι. Αυτό το επεισόδιο είναι μια πρόκληση για την άθεη θρησκεία Marlo, δεν ήταν δύσκολο για τους σύγχρονους να μαντέψουν ότι αναφέρεται επίσης στις ιερές γραφές του Χριστιανισμού. Ο Ταμερλάνος πεθαίνει, διατάζει να ταφεί δίπλα στον Ζηνοκράτη και κληροδοτεί στους γιους του να συνεχίσουν την κατάκτηση νέων εδαφών.

Ο «Ταμερλάνος» του Μάρλο είναι η αποθέωση μιας ισχυρής προσωπικότητας, ένας ύμνος στην ανθρώπινη ενέργεια. Ο ήρωας της τραγωδίας ενσαρκώνει το πνεύμα της εποχής που έγινε η χειραφέτηση του ατόμου από τα φεουδαρχικά δεσμά. Ο Ταμερλάνος έχει αναμφίβολα χαρακτηριστικά αστικού ατομικισμού. Η υψηλότερη φιλοδοξία του είναι η απεριόριστη εξουσία πάνω στον κόσμο και τους ανθρώπους. Απορρίπτει τις παλιές ηθικές αρχές και πιστεύει ότι ο μόνος νόμος είναι η θέλησή του.

Υπήρχε όμως και μια βαθιά δημοκρατική βάση στην εικόνα του Ταμερλάνου. Ο Μάρλο επέλεξε ως ήρωα του δράματος έναν άνθρωπο που ανεβαίνει από τα κάτω στην κορυφή της δύναμης και της ισχύος. Το λαϊκό κοινό εκείνης της εποχής έπρεπε να εντυπωσιαστεί από αυτόν τον βοσκό, που νικά τους βασιλιάδες και τους βάζει να τον υπηρετήσουν. Ο Ταμερλάνος αναγκάζει έναν από τους αιχμαλωτισμένους βασιλιάδες να απεικονίσει ένα βήμα στους πρόποδες του θρόνου του, αυτός αρματώνει άλλους βασιλιάδες σε ένα άρμα και καβαλάει πάνω του, βάζει έναν άλλο βασιλιά σε ένα κλουβί και τον μεταφέρει πίσω του για να επιδείξει τη δύναμή του.

Ο δημοκρατικός θεατής, φυσικά, χειροκρότησε με χαρά αυτό το θέαμα των τόσων έκπτωτων βασιλιάδων, που νικήθηκαν από έναν απλό βοσκό. Ο «Ταμερλάνος» ήταν μια πρόκληση για τον παλιό κόσμο, τους κυβερνήτες του. Ο Μάρλοου, λες, διακήρυξε στο έργο του ότι ερχόταν ένας νέος κυβερνήτης του κόσμου. δεν έχει τίτλους, δεν έχει προγόνους, αλλά είναι ισχυρός, έξυπνος, ενεργητικός και πριν από τη θέλησή του, οι θρόνοι και οι βωμοί θα πέφτουν σε σκόνη. Αυτή ήταν στην ουσία η ιδέα του έργου και αυτό ήταν το πάθος του, που γοήτευε τόσο πολύ τους σύγχρονους.

Την ίδια πρόκληση περιείχε και το The Tragic History of Doctor Faust (1588 - 1589). Εδώ ο ήρωας είναι επίσης μια τιτάνια προσωπικότητα. Αλλά αν ο Ταμερλάνος ήθελε να επιτύχει απεριόριστη εξουσία στον κόσμο μέσω στρατιωτικών κατορθωμάτων, τότε ο Φάουστ αγωνίζεται για τον ίδιο στόχο μέσω της γνώσης. Δανειζόμενος την πλοκή από το γερμανικό λαϊκό βιβλίο για τον μάστορα Δρ. Φάουστ, ο Μάρλο δημιούργησε ένα τυπικό έργο της Αναγέννησης που αντικατόπτριζε το πιο σημαντικό χαρακτηριστικό της εποχής - την εμφάνιση μιας νέας επιστήμης.

Ο Φάουστ απορρίπτει τον μεσαιωνικό σχολαστικισμό και τη θεολογία, που είναι αδύναμοι να κατανοήσουν τη φύση και να ανακαλύψουν τους νόμους της. δεσμεύουν μόνο το άτομο. Η εξέγερση ενάντια στη μεσαιωνική θεολογία και η απόρριψη της θρησκείας ενσωματώνεται στη συμμαχία που κάνει ο Φάουστ με τον διάβολο. Ο άθεος και άθεος Μάρλο εδώ δίνει πλήρη διέξοδο στο μίσος του για τη θρησκεία. Ο ήρωάς του βρίσκει περισσότερα οφέλη για τον εαυτό του στην κοινωνία με τον διάβολο - τον Μεφιστοφέλη παρά στην υπακοή στα θρησκευτικά δόγματα.

Στην τραγωδία του Μάρλοου αισθάνεται κανείς μια ισχυρή παρόρμηση για γνώση, μια παθιασμένη επιθυμία να κατακτήσει τη φύση και να την κάνει να υπηρετήσει τον άνθρωπο. Στον Φάουστ, αυτή η επιθυμία για γνώση ενσαρκώνεται. Οι αναζητητές νέων μονοπατιών στην επιστήμη ήταν γενναίοι άνθρωποι που επαναστάτησαν ηρωικά ενάντια στις μεσαιωνικές θρησκευτικές προκαταλήψεις, άντεξαν με θάρρος τον διωγμό της εκκλησίας και τον διωγμό των σκοταδιστών, που έβαλαν τη ζωή τους σε κίνδυνο στο όνομα της επίτευξης του μεγάλου τους στόχου.

Ένας τέτοιος ηρωικός άνθρωπος είναι ο Φάουστ, που δέχεται ακόμη και να πουλήσει την ψυχή του στον διάβολο για να κυριαρχήσει στα μυστικά της φύσης και να την κατακτήσει. Ο Φάουστ συνθέτει έναν ενθουσιώδη ύμνο στη γνώση:

Ω, τι κόσμος, ένας κόσμος σοφίας και ωφέλειας, Η τιμή, η παντοδυναμία και η δύναμη είναι ανοιχτή σε όσους έχουν δοθεί στην επιστήμη! Όλα όσα βρίσκονται ανάμεσα στους σιωπηλούς πόλους είναι υποκείμενα σε μένα.

Η γνώση δεν είναι αυτοσκοπός για τον Φάουστ. Είναι για αυτόν το ίδιο μέσο για να κατακτήσει ολόκληρο τον κόσμο για τον εαυτό του, που για τον Ταμερλάνο ήταν το σπαθί του. Η επιστήμη πρέπει να του δώσει πλούτο και δύναμη.

Ωστόσο, υπάρχει μια διαφορά μεταξύ του Φάουστ και του Ταμερλάνου. Ο Ταμερλάνος είναι ένας ολόκληρος άνθρωπος. Δεν γνωρίζει αμφιβολίες και δισταγμούς. Το έργο για αυτόν, στην πραγματικότητα, δεν είναι μια τραγωδία, αλλά μάλλον ένα ηρωικό δράμα, γιατί από την αρχή μέχρι το τέλος ο θεατής βλέπει τους συμπαγείς θριάμβους του ήρωα. Ο Φάουστ είναι διαφορετικός. Εδώ, από την αρχή, νιώθουμε τη δυαδικότητα του ήρωα. Έχει δύο ψυχές. Ο Φάουστ λαχταρά, αν και βραχυπρόθεσμα, αλλά και πάλι πραγματική εξουσία σε όλο τον κόσμο και είναι έτοιμος να θυσιάσει την «αθάνατη» ψυχή του για αυτό. Ζει όμως μέσα του και ο φόβος, ο φόβος για αυτή του την «ψυχή» που στο τέλος θα πρέπει να πληρώσει για την παραβίαση της αιώνιας τάξης πραγμάτων.

Στο τέλος της τραγωδίας, ο Φάουστ είναι έτοιμος να απαρνηθεί τον εαυτό του, «να κάψει τα βιβλία του». Τι είναι αυτό - η αναγνώριση από τον συγγραφέα της ήττας του ήρωά του; Απόρριψη της επιθυμίας για απεριόριστη ελευθερία και εξουσία σε όλο τον κόσμο, συμφιλίωση με όλα όσα πρώτα απαρνήθηκε ο Φάουστ;

Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι στη δημιουργία της τραγωδίας ο Μάρλοου εξαρτιόταν από την πηγή του και έπρεπε να ακολουθήσει την πορεία των γεγονότων στον θρύλο του Φάουστ. Επιπλέον, ο Μάρλοου αναγκάστηκε να υπολογίσει την επικρατούσα άποψη και δεν θα μπορούσε να ανεβάσει το έργο αν ο Φάουστ δεν είχε τιμωρηθεί επειδή απαρνήθηκε τη θρησκεία. Αλλά εκτός από αυτές τις εξωτερικές συνθήκες που έπαιξαν το ρόλο τους, υπήρχε και ένας εσωτερικός λόγος που ώθησε τον Μάρλο να γράψει ένα τέτοιο τέλος στην τραγωδία. Ο Φάουστ αντικατοπτρίζει τη δυαδικότητα αυτού του ιδεώδους ενός ελεύθερου ανθρώπου, στο οποίο προσπάθησε ο Μάρλοου. Ο ήρωάς του είναι ένας δυνατός άνθρωπος που έχει απελευθερωθεί από τη δύναμη του Θεού και το φεουδαρχικό κράτος, αλλά είναι και εγωκεντρικός, που καταπατά κοινωνικούς θεσμούς και ηθικούς νόμους.

Ο «Φάουστ» είναι η πιο τραγική από τις δημιουργίες του Μάρλοου, γιατί αποκαλύπτει το αδιέξοδο στο οποίο μπαίνει ένας άνθρωπος, απορρίπτοντας κάθε ηθικό κανόνα στην προσπάθειά του για ελευθερία.

«Ο Εβραίος της Μάλτας» (1592) υποδηλώνει ένα νέο στάδιο στην ανάπτυξη της κοσμοθεωρίας του Μάρλο. Σε αντίθεση με τα δύο πρώτα δράματα, που δόξασαν το άτομο, εδώ ο Μάρλο ασκεί κριτική στον ατομικισμό.

Η τραγωδία διαδραματίζεται στη Μάλτα. Όταν ο Τούρκος σουλτάνος ​​απαιτεί φόρο τιμής από τους ιππότες της Μάλτας, ο διοικητής του τάγματος βρίσκει μια εύκολη διέξοδο. Παίρνει χρήματα από τους Εβραίους που ζουν στο νησί και ξεπληρώνει τους Τούρκους. Αυτή η αυθαιρεσία εξοργίζει τον πλούσιο Εβραίο Μπαράμπα, ο οποίος αρνείται να δώσει χρήματα και τα κρύβει στο σπίτι του. Τότε του στερούν την περιουσία και του μετατρέπουν το σπίτι σε γυναικείο μοναστήρι. Για να γλιτώσει τα χρήματα που κρύβονται εκεί, ο Μπαράμπας αναγκάζει την κόρη του να δηλώσει τον χριστιανισμό και να γίνει μοναχή. Όμως, αντί να βοηθήσει τον πατέρα της, η Αμπιγκέιλ, η κόρη του Βάραβα, γίνεται ειλικρινής Χριστιανή. Τότε ο Μπαράμπας τη δηλητηριάζει. Στο μεταξύ, η Μάλτα πολιορκείται από τους Τούρκους. Ο Μπαράμπας πηγαίνει στο πλευρό τους και τους βοηθά να καταλάβουν το φρούριο. Ως ανταμοιβή γι' αυτό, οι Τούρκοι τον διορίζουν κυβερνήτη και του δίνουν στα χέρια τους μισητούς ιππότες. Θέλοντας να διατηρήσει τον κυβερνήτη, αλλά συνειδητοποιώντας ότι γι' αυτό χρειάζεται να έχει την υποστήριξη των κατοίκων, ο Μπαράμπας προσφέρει στους αιχμαλωτισμένους ιππότες ελευθερία και υπόσχεται να καταστρέψει τους Τούρκους με την προϋπόθεση ότι οι ιππότες θα αφήσουν στη συνέχεια τη διαχείριση του νησιού στα χέρια του και να του πληρώσει εκατό χιλιάδες λίρες. Ο Βαραβάς κανονίζει μια καταπακτή, κάτω από την οποία τοποθετεί ένα καζάνι με βραστό ρετσίνι. Οι Τούρκοι στρατιωτικοί ηγέτες που προσκαλούνται από αυτόν θα πρέπει να πέσουν σε αυτήν την καταπακτή. Όμως ο πρώην κυβερνήτης του νησιού, αφοσιωμένος στο θέμα, κανονίζει να πέσει ο Μπαράμπας στην καταπακτή, που καίγεται σε πίσσα που βράζει.

Στην εικόνα του Μπαράμπα, ο Μάρλο, ως ουμανιστής, σημάδεψε την κτητικότητα και την απληστία της αστικής τάξης. Ο Μάρλοου ήταν ο πρώτος που δημιούργησε τον ληστρικό αστικό τύπο στο αγγλικό δράμα της Αναγέννησης.

Αν στα δύο πρώτα έργα του ο Marlo απεικόνισε τον πλούτο ως ένα από τα μέσα για την ικανοποίηση των ανθρώπινων αναγκών, τότε στον Εβραίο της Μάλτας ο θεατρικός συγγραφέας δείχνει την επιζήμια επίδραση του χρυσού στον χαρακτήρα όταν ο πλούτος γίνεται τέλος. Η εικόνα του Μπαράμπα ενσαρκώνει τα τυπικά χαρακτηριστικά της αστικής τάξης της εποχής της πρωτόγονης συσσώρευσης κεφαλαίου. Ίδρυσε την περιουσία του με τοκογλυφία. Τώρα είναι έμπορος, στέλνοντας τα πλοία του με εμπορεύματα σε διάφορες χώρες. Μετατρέπει τα έσοδα του σε κοσμήματα. Με το πάθος ενός κυνηγού θησαυρού, πνιγμένος από χαρά, μιλάει για τους θησαυρούς του:

Τσάντες από οπάλιο, ζαφείρι και αμέθυστο, τοπάζι, σμαράγδι και υάκινθος, ρουμπίνι, αφρώδη διαμάντια, πολύτιμες πέτρες, μεγάλες, και το καθένα ζυγίζει πολλά καράτια. Γι' αυτούς θα μπορέσω, σε περίπτωση ανάγκης, να εξαγοράσω τους μεγάλους βασιλιάδες από την αιχμαλωσία. Η τιμή τους θα αυξάνεται συνεχώς, Και σε ένα μικρό κουτί θα αποθηκεύσετε έναν άπειρο αριθμό Θησαυρών.

Όλη η φύση, σύμφωνα με τον Μπαράβα, πρέπει να εξυπηρετεί τον σκοπό της αύξησης του πλούτου, στον οποίο βλέπει το ύψιστο αγαθό, γιατί, όπως λέει: «Οι άνθρωποι εκτιμώνται μόνο για τον πλούτο». Όσο για τη συνείδηση ​​και την τιμή, ο Barabas έχει τη δική του άποψη για αυτό το θέμα:

Όσοι δυστυχείς έχουν συνείδηση, Καταδικασμένοι να ζουν για πάντα στη φτώχεια.

Ως εκ τούτου, όταν δημεύεται η περιουσία του από τον Μπαράμπα, απελπισμένος λέει έναν μονόλογο γεμάτο πάθος:

Έχασα όλο το χρυσό, όλα τα πλούτη! Ω παράδεισο, μου άξιζε αυτό; Γιατί αποφασίσατε, αστέρια, να Με βυθίσετε στην απόγνωση και τη φτώχεια;

Αφού έγινε κυβερνήτης, ο Μπαράμπας επιδιώκει να χρησιμοποιήσει την εξουσία προς όφελός του. Ταυτόχρονα, εκφράζει μια τυπικά αστική στάση απέναντι στην εξουσία:

Θα κρατήσω τη δύναμη που αποκτήθηκε με προδοσία με σταθερό χέρι. Χωρίς κέρδος δεν θα την αποχωριστώ. Αυτός που, έχοντας δύναμη, δεν απέκτησε φίλους ή σάκους γεμάτους χρυσάφι, είναι σαν τον γάιδαρο στον μύθο του Αισώπου: Πέταξε τις αποσκευές με ψωμί και κρασί Κι άρχισε να ροκανίζει ξεραμένα γαϊδουράγκαθα.

Καταδικάζοντας τη σκληρή αρπαγή του Μπαράμπα, ο άθεος Μάρλο δεν παρέλειψε ωστόσο να βάλει στο στόμα του λόγια που εκθέτουν την υποκριτική θρησκεία των Χριστιανών:

Οι καρποί της πίστης τους ξέρω είναι: Απάτη και κακία, υπερηφάνεια πέρα ​​από κάθε μέτρο, - Και αυτό δεν συνάδει με τις διδασκαλίες τους.

Ο Barabas αντιτίθεται ως θετικός χαρακτήρας από τον κυβερνήτη της Μάλτας, Farnese. Στις ομιλίες του ακούμε καταδίκη της τοκογλυφίας και άλλων μεθόδων αστικής συσσώρευσης. Όταν ο Μπαράμπας αποκαλεί κλοπή το χρηματικό φόρο που του επιβλήθηκε από τον ηγεμόνα, ο Φαρνέζε αντιτίθεται:

Όχι, αφαιρούμε τον πλούτο σας, Για να σώσουμε πολλούς ανθρώπους με αυτό. Για το καλό όλων, ας υποφέρει κανείς, παρά όλοι οι άλλοι για έναν.

Έτσι, ο Marlo αντιτάσσει την αρχή του κοινού καλού στον ατομικισμό.

Ως προς το βάθος της κοινωνικής ενόρασης, ο «Εβραίος της Μάλτας» Μάρλο προσεγγίζει τον «Έμπορο της Βενετίας» και τον «Τίμωνα των Αθηνών» του Σαίξπηρ.

Ο «Εδουάρδος Β'» (1593) είναι ένα ιστορικό χρονικό γεμάτο πολιτικό περιεχόμενο. Ο Εδουάρδος Β' είναι ένας αδύναμος, χαϊδεμένος βασιλιάς, σκλάβος των παθών, των ιδιοτροπιών, των ιδιοτροπιών του. Η εξουσία τον χρησιμεύει μόνο ως μέσο ικανοποίησης των δικών του ιδιοτροπιών. Με αδύναμη θέληση και μαλακό σώμα, είναι υπάκουος στα τσιράκια του, ειδικά σε έναν από αυτούς, τον Γκάβεστον, του οποίου η αυθάδη συμπεριφορά προκαλεί γενική οργή.

Στον αδύναμο βασιλιά αντιτίθεται ο ενεργητικός και φιλόδοξος Μόρτιμερ, ο οποίος ξεσηκώνει μια εξέγερση για να καταλάβει την εξουσία στα χέρια του. Προσποιείται ότι είναι ο θεματοφύλακας του κοινού συμφέροντος. Στην ουσία βλέπει στην εξουσία μόνο την ικανοποίηση του εγωισμού του. Έχοντας εξοντώσει τον βασιλιά σκοτώνοντας και έγινε ο de facto κυρίαρχος της χώρας, προκαλεί επίσης δυσαρέσκεια με την κυριαρχία του και πέφτει θύμα μιας ευγενούς εξέγερσης.

Ο «Εδουάρδος Β'» είναι ένα αντιμοναρχικό και αντιευγενές έργο. Ο Μάρλο αρνείται τη θεότητα της βασιλικής εξουσίας και δείχνει μια εικόνα ενός κράτους όπου βασιλεύει η αυθαιρεσία και η βία. Αυτό το έργο συνεχίζει την κριτική του ατομικισμού που έλαβε χώρα στον Εβραίο της Μάλτας. Η αδυναμία του Έντουαρντ και η δύναμη του Μόρτιμερ αντιπαρατίθενται μεταξύ τους σαν δύο πλευρές εγωισμού. Ο Επικούρειος Έντουαρντ και ο φιλόδοξος Μόρτιμερ είναι μόνο δύο όψεις του ατομικισμού.

Η Σφαγή του Παρισιού (1593) έχει ως πλοκή τα γεγονότα της Νύχτας του Βαρθολομαίου. Ο Μάρλο δείχνει εδώ τις συνέπειες της θρησκευτικής μισαλλοδοξίας και το χρησιμοποιεί για τη συνεχή κριτική του στη θρησκεία. Το τελευταίο έργο του Μάρλο - «Η τραγωδία της Διδώ, βασίλισσας της Καρχηδόνας» (1593) - παρέμεινε ημιτελές. Γράφτηκε από τον Thomas Nash.

Η δραματουργία του Μάρλοου είναι μια από τις πιο σημαντικές εξελίξεις στην ανάπτυξη του αγγλικού αναγεννησιακού δράματος. Από όλους τους προκατόχους του Σαίξπηρ, ήταν ο πιο προικισμένος. Ένας πρόωρος θάνατος διέκοψε τη δραστηριότητά του στην ακμή του, αλλά αυτό που κατάφερε ο Μάρλοου εμπλούτισε το θέατρο της εποχής του.

Στις τραγωδίες, ο Μάρλο εξέφρασε το πάθος της διεκδίκησης μιας προσωπικότητας απαλλαγμένης από τους μεσαιωνικούς φεουδαρχικούς δεσμούς και περιορισμούς. Η εξύμνηση της δύναμης του ανθρώπου, η επιθυμία του για γνώση και εξουσία στον κόσμο, η απόρριψη της θρησκείας και η πατριαρχική ηθική συνδυάζονται στους ήρωες του Μάρλοου με την άρνηση κάθε ηθικής βάσης. Ο ατομικισμός των πανίσχυρων ηρώων του είχε αναρχικό χαρακτήρα.

Ξεκινώντας με την ιδέα της επιβεβαίωσης της προσωπικότητας στον Ταμερλάνο, ο Μάρλο ήδη στον Φάουστ έρχεται σε μια μερική κατανόηση των αντιφάσεων του ατομικισμού, η κριτική του οποίου γίνεται το κύριο κίνητρο του Εβραίο της Μάλτας. Ταυτόχρονα, βέβαια, θα πρέπει να λάβει κανείς υπόψη και τη διαφορά στους στόχους των ηρώων: για τον Ταμερλάνο - αυτό είναι δύναμη, για τον Φάουστ - γνώση, για τον Μπαράμπα - πλούτος. Ο Φάουστ λοιπόν ξεχωρίζει ως ήρωας με πραγματικά θετικές φιλοδοξίες για όλο τον ατομικισμό του. Αν και στα έργα του Μάρλο γίνονται προσπάθειες δημιουργίας θετικών χαρακτήρων (Ζηνοκράτης στον Ταμερλάνο, Φαρνέζε στον Εβραίο της Μάλτας), εντούτοις ο Μάρλο δεν δημιούργησε εικόνες που θα μπορούσαν ιδεολογικά και καλλιτεχνικά να αντισταθούν πλήρως στους ατομικιστές ήρωές του. Εξ ου και η ασυνέπεια και κάποια μονομέρεια που είναι χαρακτηριστικά της δραματουργίας του Μάρλοου. Το έργο της δημιουργίας τιτανικών χαρακτήρων που κουβαλούν θετικές κοινωνικές φιλοδοξίες πραγματοποιήθηκε από τον Σαίξπηρ, ο οποίος αντικατέστησε τον Μάρλο, ο οποίος οφείλει πολλά στον προκάτοχό του.

Ο Μάρλο συνέβαλε σημαντικά στην ανάπτυξη του δράματος, ανεβάζοντας την καλλιτεχνική του μορφή σε μεγάλο ύψος. Έδωσε παραδείγματα τελειότερης κατασκευής δραματικής δράσης, στην οποία έδωσε εσωτερική ενότητα, χτίζοντας την εξέλιξη της πλοκής γύρω από την προσωπικότητα και τη μοίρα του κεντρικού χαρακτήρα. Στο έργο του βαθύτερη ανάπτυξη έλαβε και η έννοια του τραγικού. Πριν από τον Μάρλοου, το τραγικό αντιλαμβανόταν εξωτερικά ως εικόνα κάθε είδους κακίας, που προκαλεί φόβο και φρίκη. Ο ίδιος ο Μάρλο στάθηκε σε αυτή τη θέση, δημιουργώντας τον «Ταμερλάνο» και τον «Εβραίο της Μάλτας». Ο «Φάουστ» του Μάρλοου ξεπερνά και τα δύο αυτά δράματα σε μια βαθύτερη κατανόηση του τραγικού, που εκφράζεται εδώ όχι τόσο στο εξωτερικό όσο στην εσωτερική σύγκρουση στην ψυχή του ήρωα, που κορυφώνεται στο φινάλε του έργου. Η εικόνα του Φάουστ, σύμφωνα με την κατανόηση του τραγικού από τον Αριστοτέλη, προκαλεί φόβο και συμπόνια. Παράλληλα, πρέπει να σημειωθεί ότι ο ρεαλισμός του Μάρλοου βάθυνε από παιχνίδι σε έργο, φτάνοντας στη μεγαλύτερη ψυχολογική αλήθεια στον Εδουάρδο Β'.

Το πλεονέκτημα του Μάρλο ήταν επίσης η εισαγωγή του λευκού στίχου στο δράμα. Ο λευκός στίχος είχε την ελευθερία που ήταν απαραίτητη για να δώσει φυσικότητα στις ομιλίες των χαρακτήρων. Από όλους τους προκατόχους του Σαίξπηρ, ο Μάρλοου ήταν ο πιο προικισμένος ποιητής. Το ύφος του διακρινόταν από πάθος, τολμηρές συγκρίσεις, ζωηρές μεταφορές, άφθονη υπερβολή και με τον καλύτερο τρόπο αντιστοιχούσε στα συναισθήματα των τιτανικών ηρώων του Μάρλοου. Η ενέργεια και η μεγάλη συναισθηματική δύναμη του δραματικού λόγου του Μάρλοου έδωσαν στη συνέχεια στον Μπεν Τζόνσον πλήρη λόγο να μιλήσει για τον «ισχυρό στίχο» του Μάρλοου.

Κύριο άρθρο:Ελισαβετιανό δράμα

Στην εποχή του Σαίξπηρ, μαζί με το τότε επιτυχημένο Globe Theatre του Λονδίνου, υπήρχαν αρκετά άλλα αξιόλογα θέατρα που συναγωνίζονταν μεταξύ τους. Θέατρο "Rose" (The Rose, 1587-1605), που χτίστηκε από τον επιχειρηματία Philip Henslowe (Philipp Henslowe, 1550-1616). Το θέατρο του Κύκνου (The Swan, 1595-1632), το οποίο χτίστηκε από τον κοσμηματοπώλη και έμπορο Francis Langley (Francis Langley, 1548-1602), το θέατρο Fortune, του οποίου η κατασκευή ξεκίνησε το 1600, και άλλα. Ένας από τους πιο διάσημους θεατρικούς συγγραφείς του Σαίξπηρ ήταν ο ταλαντούχος ποιητής Κρίστοφερ Μάρλοου (1564-1593), υπό την επιρροή του οποίου ο Σαίξπηρ έπεσε αναμφίβολα στην αρχή του έργου του και όλα τα έργα του ανέβηκαν στη συνέχεια στο Θέατρο Ρόουζ. Ήταν ένας από τους θεατρικούς συγγραφείς - «ακαδημαϊκούς» που είχαν διπλώματα Οξφόρδης ή Κέιμπριτζ, στα οποία περιλαμβάνονταν επίσης οι Robert Greene (Robert Greene, 1558-1592), John Lyly (John Lyly, 1554-1606), Thomas Nashe (Thomas Nashe, 1567- 1601 ), George Peele (1556-1596) και Thomas Lodge (Thomas Lodge, 1558-1625). Μαζί τους εργάστηκαν και άλλοι συγγραφείς, που δεν είχαν πανεπιστημιακή μόρφωση, των οποίων τα γραπτά επηρέασαν με τον έναν ή τον άλλο τρόπο το έργο του Σαίξπηρ. Πρόκειται για τον Thomas Kyd (Thomas Kyd, 1558-1594), ο οποίος έγραψε ένα παλαιότερο έργο για τον Άμλετ, John Day (John Day, 1574-1638;), Henry Porter (Henry Porter, π. 1599), συγγραφέας του θεατρικού έργου «Two shrews from Abingdon» (The Two Angry Women of Abingdon), βάσει της οποίας δημιουργήθηκε η κωμωδία του Shakespeare «The Merry Wives of Windsor» (The Merry Wives of Windsor, 1597-1602).

[επεξεργασία] Η θεατρική τεχνική στην εποχή του Ουίλιαμ Σαίξπηρ

Κύριο άρθρο:Η θεατρική τεχνική στην εποχή του Σαίξπηρ

Η θεατρική τεχνική στην εποχή του Σαίξπηρ - Το σαιξπηρικό θέατρο ανταποκρίνεται αναμφίβολα στο σύστημα του έργου, που αρχικά ανέβηκε από ομάδες πλανόδιων κωμικών σε πανδοχεία και αυλές ξενοδοχείων. Αυτές οι αυλές του ξενοδοχείου αποτελούνταν συνήθως από ένα κτίριο που περιβάλλεται στον δεύτερο όροφο από ένα ανοιχτό μπαλκόνι, κατά μήκος του οποίου βρίσκονταν τα δωμάτια και οι είσοδοι σε αυτά. Ένας περιπλανώμενος θίασος, έχοντας μπει σε μια τέτοια αυλή, σκηνοθέτησε μια σκηνή κοντά σε ένα από τα ορθογώνια των τοίχων του. οι θεατές κάθονταν στην αυλή και στο μπαλκόνι. Η σκηνή είχε τη μορφή ξύλινης εξέδρας πάνω στις κατσίκες, μέρος της οποίας έβγαινε στην ανοιχτή αυλή και η άλλη, η πλάτη, παρέμενε κάτω από το μπαλκόνι. Μια κουρτίνα έπεσε από το μπαλκόνι. Έτσι, σχηματίστηκαν αμέσως τρεις πλατφόρμες: η μπροστινή - μπροστά από το μπαλκόνι, η πίσω - κάτω από το μπαλκόνι πίσω από την κουρτίνα και η πάνω - το ίδιο το μπαλκόνι πάνω από τη σκηνή. Η ίδια αρχή βασίζεται στη μεταβατική μορφή του αγγλικού θεάτρου του 16ου και των αρχών του 17ου αιώνα. Το πρώτο δημόσιο σταθερό θέατρο χτίστηκε στο Λονδίνο (ή μάλλον έξω από το Λονδίνο, εκτός των ορίων της πόλης, αφού δεν επιτρέπονταν τα θέατρα εντός της πόλης) το 1576 από την οικογένεια ηθοποιών Burbage. Το 1599 δημιουργήθηκε το Globe Theatre, με το οποίο συνδέεται το μεγαλύτερο μέρος του έργου του Σαίξπηρ. Το θέατρο του Σαίξπηρ δεν γνωρίζει ακόμη το αμφιθέατρο, αλλά γνωρίζει την αυλή ως ανάμνηση αυλών ξενοδοχείων. Ένα τέτοιο ανοιχτό αμφιθέατρο χωρίς στέγη περιβαλλόταν από μια στοά ή δύο στοές. Η σκηνή ήταν καλυμμένη με στέγη και αντιπροσώπευε τις ίδιες τρεις πλατφόρμες της αυλής του ξενοδοχείου. Το μπροστινό μέρος της σκηνής σφήνωσε σχεδόν το ένα τρίτο στο αμφιθέατρο - ένα όρθιο παρτέρι (με αποτέλεσμα κυριολεκτικά το όνομά του "par terre" - στο έδαφος). Το δημοκρατικό μέρος του κοινού, που γέμισε το παρτέρι, περικύκλωσε επίσης τη σκηνή σε ένα πυκνό δαχτυλίδι. Το πιο προνομιακό, αριστοκρατικό μέρος του κοινού εγκαταστάθηκε - ξαπλωμένο και σε σκαμπό - στην ίδια τη σκηνή κατά μήκος των άκρων της. Η ιστορία του θεάτρου αυτής της εποχής σημειώνει τη συνεχή εχθρότητα και τσακωμό, που μερικές φορές μετατρέπεται σε καυγά, μεταξύ αυτών των δύο ομάδων θεατών. Η ταξική έχθρα των τεχνιτών και των εργατών ενάντια στην αριστοκρατία είχε μια μάλλον θορυβώδη επίδραση εδώ. Γενικά, αυτή η σιωπή, που γνωρίζει το αμφιθέατρό μας, δεν υπήρχε στο θέατρο του Σαίξπηρ. Το πίσω μέρος της σκηνής χώριζε μια συρόμενη κουρτίνα. Οι οικείες σκηνές παίζονταν συνήθως εκεί (για παράδειγμα, στην κρεβατοκάμαρα της Δεσδαιμόνας), έπαιζαν επίσης εκεί όταν ήταν απαραίτητο να μεταφερθεί γρήγορα η δράση σε άλλο μέρος και να εμφανιστεί ο χαρακτήρας σε μια νέα θέση (για παράδειγμα, στο δράμα του Marlo "Tamerlane" εκεί είναι μια σημείωση: «η κουρτίνα τραβιέται προς τα πίσω, και ο Ζηνοκράτης ξαπλώνει στο κρεβάτι, ο Ταμερλάνος κάθεται δίπλα της», ή στο «The Winter's Tale» του Σαίξπηρ: «Η Πωλίνα τραβάει την κουρτίνα και αποκαλύπτει την Ερμιόνη, που στέκεται με τη μορφή αγάλματος» ). Η μπροστινή εξέδρα ήταν η κύρια σκηνή, χρησιμοποιήθηκε επίσης για πομπές, τότε αγαπημένη στο θέατρο, για προβολή περίφραξης, που ήταν εξαιρετικά δημοφιλής εκείνη την εποχή (η σκηνή στην τελευταία πράξη του Άμλετ). Κλόουν, ζογκλέρ, ακροβάτες έπαιξαν επίσης εδώ, διασκεδάζοντας το κοινό ανάμεσα στις σκηνές του κυρίως έργου (δεν υπήρχαν διαλείμματα στο σαιξπηρικό θέατρο). Στη συνέχεια, κατά τη μεταγενέστερη λογοτεχνική επεξεργασία των σαιξπηρικών δραμάτων, ορισμένα από αυτά τα ιντερμέδια του κλόουν και οι κλόουν παρατηρήσεις συμπεριλήφθηκαν στο έντυπο κείμενο. Κάθε παράσταση τελείωνε απαραιτήτως με ένα "jiga" - ένα ιδιαίτερο είδος τραγουδιού με έναν χορό που εκτελείται από έναν κλόουν. η σκηνή των τυμβωρύχων στον Άμλετ την εποχή του Σαίξπηρ ήταν κλόουν, γέμισε πάθος αργότερα. Στο σαιξπηρικό θέατρο δεν υπάρχει ακόμα έντονη διαφορά μεταξύ ενός δραματικού ηθοποιού και ενός ακροβάτη, ενός γελωτοποιού. Είναι αλήθεια ότι αυτή η διαφορά αναπτύσσεται ήδη, γίνεται αισθητή, είναι στα σκαριά. Αλλά οι άκρες δεν έχουν σβηστεί ακόμη. Ο κρίκος που συνδέει τον σαιξπηρικό ηθοποιό με τον μπουφούν, τον ιστρίον, τον ταχυδακτυλουργό, τον κλόουν «διάβολο» του μεσαιωνικού μυστηρίου, με τον φαρσικό μπουφούν, δεν έχει ακόμη σπάσει. Είναι απολύτως κατανοητό γιατί ο λέβητας από το "The Taming of the Shrew" στη λέξη "κωμωδία" αναπολεί πρώτα απ' όλα τα κόλπα του ζογκλέρ. Η πάνω σκηνή χρησιμοποιήθηκε όταν η δράση έπρεπε να απεικονιστεί με τη λογική των γεγονότων παραπάνω, για παράδειγμα, στους τοίχους του φρουρίου ("Κοριολάνος"), στο μπαλκόνι της Ιουλιέτας ("Ρωμαίος και Ιουλιέτα"). Σε τέτοιες περιπτώσεις το σενάριο έχει μια παρατήρηση «πάνω». Για παράδειγμα, εφαρμόστηκε μια τέτοια διάταξη - η κορυφή απεικόνιζε έναν τοίχο φρουρίου και η κουρτίνα της πίσω πλατφόρμας που τραβήχτηκε πίσω στο κάτω μέρος σήμαινε ταυτόχρονα ότι οι πύλες της πόλης ανοίγονταν μπροστά από τον νικητή. Ένα τέτοιο σύστημα θεάτρου εξηγεί επίσης τη δομή των δραμάτων του Σαίξπηρ, που δεν γνωρίζουν ακόμη καμία διαίρεση σε πράξεις (αυτή η διαίρεση έγινε μετά το θάνατο του Σαίξπηρ, στην έκδοση του 1623), ούτε ακριβή ιστορικισμό, ούτε εικονιστικό ρεαλισμό. Ο παραλληλισμός των πλοκών στο ίδιο έργο, τόσο χαρακτηριστικός των Ελισαβετιανών θεατρικών συγγραφέων, εξηγήθηκε πρόσφατα από την ιδιόμορφη δομή της σκηνής, ανοιχτής στο κοινό από τρεις πλευρές. Ο λεγόμενος νόμος της «χρονικής συνέχειας» κυριαρχεί σε αυτή τη σκηνή. Η ανάπτυξη της μιας πλοκής έδωσε τη δυνατότητα στην άλλη να συνεχίσει, όπως λέγαμε, «παρασκηνιακά», που γέμιζε το αντίστοιχο διάστημα του «θεατρικού χρόνου» μεταξύ των τμημάτων αυτής της πλοκής. Βασισμένη σε σύντομα επεισόδια ενεργού παιχνιδιού, η δράση μεταφέρεται από μέρος σε μέρος με σχετική ταχύτητα. Αυτό αντικατοπτρίζεται και στην παράδοση των σκηνών μυστηρίου. Έτσι, μια νέα έξοδος του ίδιου προσώπου, ή ακόμα και λίγα βήματα κατά μήκος της σκηνής με μια αντίστοιχη εξήγηση κειμένου, υποδείκνυε ήδη ένα νέο μέρος. Για παράδειγμα, στο Much Ado About Nothing, ο Benedict λέει στο αγόρι: "Έχω ένα βιβλίο στο παράθυρο στο δωμάτιό μου, φέρτε το εδώ στον κήπο" - αυτό σημαίνει ότι η δράση λαμβάνει χώρα στον κήπο. Μερικές φορές στα έργα του Σαίξπηρ, ένας τόπος ή ένας χρόνος υποδεικνύεται όχι τόσο απλά, αλλά από μια ολόκληρη ποιητική περιγραφή του. Αυτό είναι ένα από τα αγαπημένα του κόλπα. Για παράδειγμα, στο «Ρωμαίος και Ιουλιέτα», στην εικόνα που ακολουθεί τη σκηνή μιας φεγγαρόλουστης νύχτας, ο Λορέντζο μπαίνοντας λέει: «Ένα καθαρό χαμόγελο ενός γκριζομαθημένου Gloomy που ξημερώνει ήδη οδηγεί τη νύχτα και χρυσώνει το σύννεφο της ανατολής με ρίγες του φωτός…» Ή τα λόγια του προλόγου της πρώτης πράξης του «Ερρίκου Ε΄»: «... Φανταστείτε ότι οι πεδιάδες των δύο βασιλείων απλώνονται πλατιές εδώ, των οποίων οι ακτές, Γέρνοντας τόσο κοντά η μια στην άλλη, Χωρίζουν ο στενός αλλά επικίνδυνος Πανίσχυρος ωκεανός. Λίγα βήματα ο Ρωμαίος με φίλους σήμαινε ότι μετακόμισε από το δρόμο στο σπίτι. Για να οριστεί ένα μέρος, χρησιμοποιήθηκαν επίσης "τίτλοι" - ταμπλέτες με επιγραφή. Μερικές φορές η σκηνή απεικόνιζε πολλές πόλεις ταυτόχρονα και οι επιγραφές με τα ονόματά τους ήταν αρκετές για να προσανατολίσουν τον θεατή στη δράση. Με το τέλος της σκηνής, οι χαρακτήρες έφυγαν από τη σκηνή, μερικές φορές παρέμειναν - για παράδειγμα, οι μεταμφιεσμένοι καλεσμένοι που περπατούσαν στο δρόμο προς το σπίτι των Καπουλέτων ("Romeo and Juliet") δεν άφησαν τη σκηνή και η εμφάνιση λακέδων με χαρτοπετσέτες σήμαινε ότι είχαν ήδη φτάσει και βρίσκονται στις θαλάμες των Καπουλέτων. Το δράμα αυτή την εποχή δεν θεωρούνταν «λογοτεχνία». Ο θεατρικός συγγραφέας δεν επιδίωξε τη συγγραφή και δεν ήταν πάντα δυνατό. Η παράδοση του ανώνυμου δράματος ήρθε από τον Μεσαίωνα μέσα από πλανόδιους θιάσους και συνέχισε να λειτουργεί. Έτσι το όνομα του Σαίξπηρ εμφανίζεται κάτω από τους τίτλους των έργων του μόλις το 1593. Ό,τι έγραψε ο θεατρικός συγγραφέας, δεν σκόπευε να δημοσιεύσει, αλλά είχε στο μυαλό του αποκλειστικά το θέατρο. Ένα σημαντικό μέρος των θεατρικών συγγραφέων της ελισαβετιανής εποχής ήταν προσκολλημένοι σε ένα συγκεκριμένο θέατρο και ανέλαβαν να παραδώσουν ένα ρεπερτόριο σε αυτό το θέατρο. Ο διαγωνισμός των θιάσων απαιτούσε τεράστιο αριθμό θεατρικών έργων. Για την περίοδο από το 1558 έως το 1643, ο αριθμός τους στην Αγγλία υπολογίζεται σε πάνω από 2.000 ονόματα. Πολύ συχνά το ίδιο έργο χρησιμοποιείται από αρκετούς θιάσους, ξαναδουλεύοντας τον καθένα με τον δικό του τρόπο, προσαρμόζοντάς το στον θίασο. Η ανώνυμη συγγραφή απέκλεισε τη λογοτεχνική λογοκλοπή και θα μπορούσαμε να μιλήσουμε μόνο για «πειρατικές» μεθόδους διαγωνισμού, όταν ένα έργο κλέβεται από το αυτί, σύμφωνα με μια κατά προσέγγιση ηχογράφηση κ.λπ. Και στο έργο του Σαίξπηρ γνωρίζουμε μια σειρά από έργα που χρησιμοποιήθηκαν πλοκών από προϋπάρχοντα δράματα. Τέτοιοι, για παράδειγμα, είναι ο Άμλετ, ο Βασιλιάς Ληρ και άλλοι. Το κοινό δεν ζήτησε το όνομα του συγγραφέα του έργου. Αυτό, με τη σειρά του, οδήγησε στο γεγονός ότι το γραπτό έργο ήταν μόνο η «βάση» για την παράσταση, το κείμενο του συγγραφέα αλλοιώθηκε κατά τη διάρκεια των προβών με οποιονδήποτε τρόπο. Οι παραστάσεις των γελωτοποιών συχνά υποδηλώνονται με την παρατήρηση «ο γελωτοποιός λέει», παρέχοντας το περιεχόμενο της σκηνής του γελωτοποιού στο θέατρο ή αυτοσχεδιασμούς του ίδιου του γελωτοποιού. Ο συγγραφέας πούλησε το χειρόγραφό του στο θέατρο και στη συνέχεια δεν διεκδίκησε καμία αξίωση πνευματικών δικαιωμάτων ή δικαίωμα σε αυτό. Η κοινή και επομένως πολύ γρήγορη δουλειά πολλών συγγραφέων σε ένα έργο ήταν πολύ συνηθισμένη, για παράδειγμα, κάποιοι ανέπτυξαν μια δραματική ίντριγκα, άλλοι - ένα κωμικό μέρος, γελοιότητες γελωτοποιών, άλλοι απεικόνιζαν κάθε είδους «τρομερά» εφέ, τα οποία ήταν πολύ δημοφιλές τότε κ.λπ. ε. Στο τέλος της εποχής, στις αρχές του 17ου αιώνα, το λογοτεχνικό δράμα είχε ήδη αρχίσει να βγαίνει στη σκηνή. Η αποξένωση μεταξύ «λόγων» συγγραφέων, κοσμικών «ερασιτέχνων» και επαγγελματιών θεατρικών συγγραφέων γίνεται όλο και λιγότερη. Οι λογοτεχνικοί συγγραφείς (για παράδειγμα, ο Ben Jonson) αρχίζουν να εργάζονται για το θέατρο, οι θεατρικοί συγγραφείς, με τη σειρά τους, αρχίζουν να δημοσιεύονται όλο και περισσότερο.

[επεξεργασία] Το ζήτημα της περιοδοποίησης

Οι ερευνητές του έργου του Σαίξπηρ (Δανός κριτικός λογοτεχνίας G. Brandes, εκδότης των ρωσικών ολοκληρωμένων έργων του Shakespeare S. A. Vengerov) στα τέλη του 19ου - αρχές του 20ου αιώνα, με βάση τη χρονολογία των έργων, παρουσίασαν την πνευματική του εξέλιξη από ένα «εύθυμη διάθεση», πίστη στον θρίαμβο της δικαιοσύνης, ανθρωπιστικά ιδανικά στην αρχή του μονοπατιού προς την απογοήτευση και την καταστροφή όλων των ψευδαισθήσεων στο τέλος. Ωστόσο, τα τελευταία χρόνια υπάρχει η άποψη ότι το συμπέρασμα για την προσωπικότητα του συγγραφέα με βάση τα έργα του είναι λάθος.

Το 1930, ο μελετητής του Σαίξπηρ E. K. Chambers πρότεινε μια χρονολογία του έργου του Σαίξπηρ ανά είδος, αργότερα διορθώθηκε από τον J. McManway. Υπήρχαν τέσσερις περίοδοι: η πρώτη (1590-1594) - πρώιμη: χρονικά, αναγεννησιακές κωμωδίες, "τραγωδία του τρόμου" ("Titus Andronicus"), δύο ποιήματα. το δεύτερο (1594-1600) - Αναγεννησιακές κωμωδίες, η πρώτη ώριμη τραγωδία ("Ρωμαίος και Ιουλιέτα"), χρονικά με στοιχεία τραγωδίας, αρχαία τραγωδία ("Ιούλιος Καίσαρας"), σονέτα. το τρίτο (1601-1608) - μεγάλες τραγωδίες, αρχαίες τραγωδίες, "σκοτεινές κωμωδίες". το τέταρτο (1609-1613) - παραμυθένια δράματα με τραγική αρχή και αίσιο τέλος. Μερικοί από τους μελετητές του Σαίξπηρ, συμπεριλαμβανομένου του A. A. Smirnov, συνδύασαν την πρώτη και τη δεύτερη περίοδο σε μια πρώιμη περίοδο.

[επεξεργασία] Πρώτη περίοδος (1590-1594)

Η πρώτη περίοδος είναι περίπου 1590-1594 χρόνια.

Σύμφωνα με λογοτεχνικές μεθόδουςμπορεί να ονομαστεί περίοδος μίμησης: ο Σαίξπηρ εξακολουθεί να βρίσκεται πλήρως στο έλεος των προκατόχων του. Από διάθεσηαυτή η περίοδος ορίστηκε από τους υποστηρικτές της βιογραφικής προσέγγισης για τη μελέτη του έργου του Σαίξπηρ ως μια περίοδο ιδεαλιστικής πίστης στις καλύτερες πτυχές της ζωής: «Ο νεαρός Σαίξπηρ τιμωρεί με ενθουσιασμό το κακό στις ιστορικές του τραγωδίες και τραγουδά με ενθουσιασμό υψηλά και ποιητικά συναισθήματα - φιλία , αυτοθυσία και κυρίως αγάπη» (Vengerov) .

Στην τραγωδία Τίτος Ανδρόνικος» Ο Σαίξπηρ τίμησε πλήρως την παράδοση των σύγχρονων θεατρικών του συγγραφέων να κρατούν την προσοχή του κοινού επιβάλλοντας πάθη, σκληρότητα και νατουραλισμό. Η φρίκη του «Titus Andronicus» είναι μια άμεση και άμεση αντανάκλαση της φρίκης των έργων των Kid και Marlowe.

Πιθανώς τα πρώτα έργα του Σαίξπηρ ήταν τα τρία μέρη του Ερρίκου VI. Τα Χρονικά του Χόλινσεντ χρησίμευσαν ως πηγή για αυτό και τα επόμενα ιστορικά χρονικά. Το θέμα που ενώνει όλα τα χρονικά του Σαίξπηρ είναι η αλλαγή μιας σειράς αδύναμων και ανίκανων ηγεμόνων που οδήγησαν τη χώρα σε εμφύλιες διαμάχες και εμφύλιο πόλεμο και την αποκατάσταση της τάξης με την άνοδο της δυναστείας των Τυδόρ. Όπως ο Μάρλοου στον Εδουάρδο Β', ο Σαίξπηρ δεν περιγράφει απλώς ιστορικά γεγονότα, αλλά διερευνά τα κίνητρα πίσω από τις πράξεις των χαρακτήρων.

« Κωμωδία λαθών«- μια πρώιμη, «φοιτητική» κωμωδία, κωμωδία θέσεων. Σύμφωνα με το έθιμο εκείνης της εποχής, επανεπεξεργασία του έργου από έναν σύγχρονο Άγγλο συγγραφέα, πηγή της οποίας ήταν η κωμωδία Μενεχμάς του Πλαύτου, που περιγράφει τις περιπέτειες των δίδυμων αδελφών. Η δράση διαδραματίζεται στην Έφεσο, η οποία μοιάζει ελάχιστα με αρχαία ελληνική πόλη: ο συγγραφέας μεταφέρει τα σημάδια της σύγχρονης Αγγλίας σε ένα σκηνικό αντίκα. Ο Σαίξπηρ προσθέτει μια ιστορία διπλού υπηρέτη, μπερδεύοντας έτσι τη δράση ακόμα περισσότερο. Είναι χαρακτηριστικό ότι ήδη σε αυτό το έργο υπάρχει μια μίξη του κωμικού και του τραγικού, που είναι σύνηθες για τον Σαίξπηρ: ο γέρος Egeon, που παραβίασε άθελά του τον εφέσιο νόμο, απειλείται με εκτέλεση και μόνο μέσα από μια αλυσίδα απίστευτων συμπτώσεων. , παράλογα λάθη, στο φινάλε του έρχεται η σωτηρία. Η διακοπή μιας τραγικής πλοκής με μια κωμική σκηνή, ακόμη και στα πιο σκοτεινά έργα του Σαίξπηρ, είναι μια υπενθύμιση, ριζωμένη στη μεσαιωνική παράδοση, της εγγύτητας του θανάτου και, ταυτόχρονα, της αδιάκοπης ροής της ζωής και της διαρκούς ανανέωσής της.

Το έργο " Το ημέρωμα της στρίγγλας», δημιουργήθηκε στην παράδοση της φαρσικής κωμωδίας. Αυτή είναι μια παραλλαγή της πλοκής, δημοφιλής στα θέατρα του Λονδίνου τη δεκαετία του 1590, σχετικά με την ειρήνευση μιας συζύγου από τον σύζυγό της. Σε μια συναρπαστική μονομαχία, δύο εξαιρετικές προσωπικότητες συγκλίνουν και η γυναίκα ηττάται. Ο συγγραφέας διακηρύσσει το απαραβίαστο της κατεστημένης τάξης, όπου αρχηγός της οικογένειας είναι άνδρας.

Στα επόμενα έργα, ο Σαίξπηρ απομακρύνεται από εξωτερικές κωμικές συσκευές. " Οι άκαρπες προσπάθειες της αγάπης«- μια κωμωδία που δημιουργήθηκε υπό την επίδραση των έργων του Λίλι, τα οποία έγραψε για να ανεβάσει στο θέατρο με τις μάσκες στη βασιλική αυλή και σε αριστοκρατικά σπίτια. Με μια αρκετά απλή πλοκή, το έργο είναι ένα συνεχές τουρνουά, ένας ανταγωνισμός χαρακτήρων σε πνευματώδεις διαλόγους, σύνθετο λεκτικό παιχνίδι, σύνθεση ποιημάτων και σονέτας (τότε ο Σαίξπηρ είχε ήδη κατακτήσει μια δύσκολη ποιητική φόρμα). Η γλώσσα του "Love's Labour's Lost" - επιτηδευμένη, ανθισμένη, ο λεγόμενος ευφυισμός - είναι η γλώσσα της αγγλικής αριστοκρατικής ελίτ εκείνης της εποχής, η οποία έγινε δημοφιλής μετά τη δημοσίευση του μυθιστορήματος της Lily "Euphues, or the Anatomy of Wit".

[επεξεργασία] Δεύτερη περίοδος (1594-1600)

ΡΩΜΑΙΟΣ ΚΑΙ ΙΟΥΛΙΕΤΑ. Πίνακας του F. Dixie (1884)

Γύρω στο 1595, ο Σαίξπηρ δημιουργεί μια από τις πιο διάσημες τραγωδίες του - "ΡΩΜΑΙΟΣ ΚΑΙ ΙΟΥΛΙΕΤΑ", - η ιστορία της ανάπτυξης της ανθρώπινης προσωπικότητας στον αγώνα με τις εξωτερικές συνθήκες για το δικαίωμα στην αγάπη. «Για την εκδοχή του για τον Ρωμαίο και την Ιουλιέτα, ο Σαίξπηρ μπορεί να χρησιμοποίησε μια επανεπεξεργασία ενός παλιού κειμένου που άφησαν οι «ακαδημαϊκοί» (ο κύκλος των θεατρικών συγγραφέων που είχαν πανεπιστημιακά πτυχία).» για τη θλιβερή μοίρα του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας (1524) επιλέχθηκε δημιουργήθηκε από άλλους Ιταλούς συγγραφείς (Bandello, Bolderi, Groto) και διαδόθηκε περαιτέρω στην ευρωπαϊκή λογοτεχνία.Στην Αγγλία, η γνωστή πλοκή τέθηκε από τον Arthur Brooke ως βάση του ποιήματος «The Tragic Story of Romeus and Juliet» (Arthur Brooke Η τραγική Ιστορία του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας, 1562). Πιθανώς, το έργο του Μπρουκ χρησίμευσε ως πηγή για τον Σαίξπηρ. Ενίσχυσε τον λυρισμό και το δράμα της δράσης, ξανασκέφτηκε και εμπλούτισε τους χαρακτήρες των χαρακτήρων, δημιούργησε ποιητικούς μονολόγους που αποκαλύπτουν τις εσωτερικές εμπειρίες των κύριων χαρακτήρων, μετατρέποντας έτσι ένα συνηθισμένο έργο σε αναγεννησιακό ερωτικό ποίημα.Πρόκειται για μια τραγωδία ειδικού τύπου, λυρική, αισιόδοξη, παρά τον θάνατο των βασικών χαρακτήρων στο φινάλε. Τα ονόματά τους έχουν γίνει γνωστό όνομα για την υψηλότερη ποίηση του πάθους.

Περίπου το 1596, άλλο ένα από τα πιο διάσημα έργα του Σαίξπηρ χρονολογείται - "Ο Έμπορος της Βενετίας". Ο Σάιλοκ, όπως και ένας άλλος διάσημος Εβραίος του ελισαβετιανού δράματος - ο Μπαραββάς («Εβραίος της Μάλτας» του Μάρλο), λαχταρά για εκδίκηση. Όμως, σε αντίθεση με τον Barabbas, ο Shylock, ο οποίος παραμένει αρνητικός χαρακτήρας, είναι πολύ πιο δύσκολος. Από τη μια πλευρά, αυτός είναι ένας άπληστος, πονηρός, ακόμη και σκληρός τοκογλύφος, από την άλλη, ένας προσβεβλημένος άνθρωπος του οποίου η παράβαση προκαλεί συμπάθεια. Ο διάσημος μονόλογος του Σάιλοκ για την ταυτότητα του Εβραίου και κάθε άλλου προσώπου «Μα δεν έχει μάτια ο Εβραίος;…»(πράξη III, σκηνή 1) θεωρείται από ορισμένους κριτικούς ως ο καλύτερος λόγος για την υπεράσπιση της εβραϊκής ισότητας σε όλη τη λογοτεχνία. Το έργο αντιπαραβάλλει τη δύναμη του χρήματος πάνω σε ένα άτομο και τη λατρεία της φιλίας - αναπόσπαστο μέρος της αρμονίας της ζωής.

Παρά το «πρόβλημα» του έργου και το δράμα της ιστορίας του Αντόνιο και του Σάιλοκ, στην ατμόσφαιρά του «Ο Έμπορος της Βενετίας» είναι κοντά σε παραμυθένια έργα όπως « Κοιμηθείτε ένα καλοκαιρινό βράδυ(1596). Το μαγικό έργο μάλλον γράφτηκε για τις γιορτές με αφορμή τον γάμο ενός από τους ευγενείς της Ελισάβετ. Για πρώτη φορά στη λογοτεχνία, ο Σαίξπηρ προικίζει φανταστικά πλάσματα με ανθρώπινες αδυναμίες και αντιφάσεις, δημιουργώντας χαρακτήρες. Όπως πάντα, στρώνει δραματικές σκηνές με κωμικές: Αθηναίοι τεχνίτες, που μοιάζουν πολύ με τους Άγγλους εργάτες, προετοιμάζονται επιμελώς και αδέξια για το γάμο του Θησέα και της Ιππολύτης το έργο «Πύραμος και Θίσβη», που είναι μια ιστορία δυστυχισμένης αγάπης, που λέγεται σε μια παρωδική μορφή. Οι ερευνητές εξεπλάγησαν από την επιλογή της πλοκής για το έργο «γάμος»: η εξωτερική του πλοκή - παρεξηγήσεις μεταξύ δύο ζευγαριών εραστών, επιλύθηκαν μόνο χάρη στην καλή θέληση του Oberon και τη μαγεία, μια κοροϊδία των γυναικείων ιδιοτροπιών (το ξαφνικό πάθος της Titania για το Ίδρυμα ) - εκφράζει μια εξαιρετικά σκεπτικιστική άποψη για την αγάπη. Ωστόσο, αυτό το «ένα από τα πιο ποιητικά έργα» έχει μια σοβαρή χροιά - την ανάταση ενός ειλικρινούς συναισθήματος, που έχει ηθική βάση.

Φάλσταφ με μια μεγάλη κανάτα κρασί και ένα κύπελλο. Πίνακας του E. von Grützner (1896)

Ο S. A. Vengerov είδε τη μετάβαση στη δεύτερη περίοδο «σε απουσίαπαιχνίδι ποίηση της νεότητας, που είναι τόσο χαρακτηριστικό της πρώτης περιόδου. Οι ήρωες είναι ακόμα νέοι, αλλά έχουν ήδη ζήσει μια αξιοπρεπή ζωή και το κύριο πράγμα για αυτούς στη ζωή είναι η ευχαρίστηση. Η μερίδα είναι πικάντικη, ζωηρή, αλλά ήδη η απαλή γοητεία των κοριτσιών των δύο Βερονίων, και ακόμη περισσότερο της Ιουλιέτας, δεν είναι καθόλου μέσα.

Ταυτόχρονα, ο Σαίξπηρ δημιουργεί έναν αθάνατο και πιο ενδιαφέρον τύπο, που μέχρι τώρα δεν είχε ανάλογο στην παγκόσμια λογοτεχνία - τον Sir John Falstaff. Η επιτυχία και των δύο μερών Ερρίκος Δ'«Εξαιρετικά είναι η αξία αυτού του πιο εντυπωσιακού χαρακτήρα στο χρονικό, που έγινε αμέσως δημοφιλής. Ο χαρακτήρας είναι αναμφίβολα αρνητικός, αλλά με σύνθετο χαρακτήρα. Ένας υλιστής, ένας εγωιστής, ένας άνθρωπος χωρίς ιδανικά: η τιμή δεν είναι τίποτα γι 'αυτόν, ένας παρατηρητικός και διορατικός σκεπτικιστής. Αρνείται τις τιμές, τη δύναμη και τον πλούτο: χρειάζεται χρήματα μόνο ως μέσο για να αποκτήσει φαγητό, κρασί και γυναίκες. Αλλά η ουσία του κόμικ, ο κόκκος της εικόνας του Φάλσταφ δεν είναι μόνο το πνεύμα του, αλλά και ένα χαρούμενο γέλιο με τον εαυτό του και τον κόσμο γύρω του. Η δύναμή του βρίσκεται στη γνώση της ανθρώπινης φύσης, ό,τι δένει έναν άνθρωπο τον αηδιάζει, είναι η προσωποποίηση της ελευθερίας του πνεύματος και της ασυνειδησίας. Άνθρωπος της εποχής που περνά, δεν χρειάζεται εκεί που το κράτος είναι ισχυρό. Συνειδητοποιώντας ότι ένας τέτοιος χαρακτήρας είναι εκτός τόπου σε ένα δράμα για έναν ιδανικό κυβερνήτη, στο " Henry VΟ Σαίξπηρ το αφαιρεί: το κοινό πληροφορείται απλώς τον θάνατο του Φάλσταφ. Σύμφωνα με την παράδοση, πιστεύεται ότι μετά από αίτημα της βασίλισσας Ελισάβετ, που ήθελε να δει ξανά τον Φάλσταφ στη σκηνή, ο Σαίξπηρ τον ανέστησε στο " The Merry Wives of Windsor". Αλλά αυτό είναι μόνο ένα χλωμό αντίγραφο του πρώην Falstaff. Έχασε τη γνώση του για τον κόσμο γύρω του, δεν υπάρχει πια υγιής ειρωνεία, γέλιο με τον εαυτό του. Μόνο ένας αυτοικανοποιημένος απατεώνας έμεινε.

Πολύ πιο επιτυχημένη είναι η προσπάθεια επιστροφής στον τύπο Falstaff στο τελευταίο παιχνίδι της δεύτερης περιόδου - "Δωδέκατη νύχτα". Εδώ, στο πρόσωπο του Sir Toby και της συνοδείας του, έχουμε, σαν να λέμε, μια δεύτερη έκδοση του Sir John, αν και χωρίς το αστραφτερό του πνεύμα, αλλά με τον ίδιο μολυσματικό καλοσυνάτο ιπποτισμό. Ταιριάζει επίσης τέλεια στο πλαίσιο της περιόδου "φαλσταφιανής", ως επί το πλείστον, μια αγενής κοροϊδία των γυναικών στο "Το ημέρωμα της στρίγγλας".

[επεξεργασία] Τρίτη περίοδος (1600-1609)

Άμλετ και Οράτιο στο νεκροταφείο. Πίνακας του Ε. Ντελακρουά (1839)

Η τρίτη περίοδος της καλλιτεχνικής του δραστηριότητας, περίπου καλύπτοντας 1600-1609 χρόνια, οι υποστηρικτές της υποκειμενιστικής βιογραφικής προσέγγισης στο έργο του Σαίξπηρ αποκαλούν την περίοδο του «βαθιού πνευματικού σκότους», θεωρώντας την εμφάνιση του μελαγχολικού χαρακτήρα Ζακ στην κωμωδία ως ένδειξη μιας αλλαγμένης κοσμοθεωρίας "Οπως σου αρέσει"και αποκαλώντας τον σχεδόν προκάτοχο του Άμλετ. Ωστόσο, ορισμένοι ερευνητές πιστεύουν ότι ο Σαίξπηρ, στην εικόνα του Ζακ, γελοιοποίησε μόνο τη μελαγχολία και η περίοδος των υποτιθέμενων απογοητεύσεων στη ζωή (σύμφωνα με τους υποστηρικτές της βιογραφικής μεθόδου) δεν επιβεβαιώνεται στην πραγματικότητα από τα γεγονότα της βιογραφίας του Σαίξπηρ. Η εποχή που ο θεατρικός συγγραφέας δημιούργησε τις μεγαλύτερες τραγωδίες συμπίπτει με την άνθηση των δημιουργικών του δυνάμεων, την επίλυση υλικών δυσκολιών και την κατάκτηση μιας υψηλής θέσης στην κοινωνία.

Γύρω στο 1600 ο Σαίξπηρ δημιουργεί "Χωριουδάκι", σύμφωνα με πολλούς κριτικούς, είναι το βαθύτερο έργο του. Ο Σαίξπηρ κράτησε την πλοκή της γνωστής τραγωδίας της εκδίκησης, αλλά έστρεψε όλη του την προσοχή στην πνευματική διχόνοια, το εσωτερικό δράμα του πρωταγωνιστή. Ένας νέος τύπος ήρωα έχει εισαχθεί στο παραδοσιακό δράμα εκδίκησης. Ο Σαίξπηρ ήταν μπροστά από την εποχή του - ο Άμλετ δεν είναι ο συνηθισμένος τραγικός ήρωας, που εκδικείται για χάρη της Θείας δικαιοσύνης. Καταλήγοντας στο συμπέρασμα ότι είναι αδύνατο να αποκατασταθεί η αρμονία με ένα χτύπημα, βιώνει την τραγωδία της αποξένωσης από τον κόσμο και καταδικάζεται στη μοναξιά. Σύμφωνα με τον ορισμό του L. E. Pinsky, ο Άμλετ είναι ο πρώτος «αντανακλαστικός» ήρωας της παγκόσμιας λογοτεχνίας.

Cordelia. Πίνακας του William F. Yemens (1888)

Οι ήρωες των «μεγάλων τραγωδιών» του Σαίξπηρ είναι εξέχοντες άνθρωποι στους οποίους αναμειγνύονται το καλό και το κακό. Αντιμέτωποι με τη δυσαρμονία του κόσμου γύρω τους, κάνουν μια δύσκολη επιλογή - πώς να υπάρξουν σε αυτήν, δημιουργούν το δικό τους πεπρωμένο και φέρουν την πλήρη ευθύνη για αυτό.

Ταυτόχρονα, ο Σαίξπηρ δημιουργεί το δράμα " Μέτρο για μέτρο". Παρά το γεγονός ότι στο First Folio του 1623 χαρακτηρίζεται ως κωμωδία, δεν υπάρχει σχεδόν κανένα κόμικ σε αυτό το σοβαρό έργο για έναν άδικο δικαστή. Το όνομά του αναφέρεται στη διδασκαλία του Χριστού για το έλεος, κατά τη διάρκεια της δράσης ένας από τους ήρωες βρίσκεται σε θανάσιμο κίνδυνο και το τέλος μπορεί να θεωρηθεί υπό όρους ευτυχές. Αυτό το προβληματικό έργο δεν ταιριάζει σε ένα συγκεκριμένο είδος, αλλά υπάρχει στα όρια των ειδών: επιστρέφοντας στην ηθική, στρέφεται προς την τραγικοκωμωδία.

Η αληθινή μισανθρωπία αναδύεται μόνο στο «Τίμων Αθηνών»- η ιστορία ενός γενναιόδωρου και ευγενικού ανθρώπου, που καταστράφηκε από αυτούς που βοήθησε και έγινε μισάνθρωπος. Το έργο αφήνει οδυνηρή εντύπωση, παρά το γεγονός ότι η αχάριστος Αθήνα μετά τον θάνατο του Τίμωνα υφίσταται τιμωρία. Σύμφωνα με τους ερευνητές, ο Σαίξπηρ υπέστη μια αποτυχία: το έργο είναι γραμμένο σε ανομοιόμορφη γλώσσα και, μαζί με τα πλεονεκτήματά του, έχει ακόμη μεγαλύτερα μειονεκτήματα. Δεν αποκλείεται να δούλεψαν πάνω από ένας Σαίξπηρ. Ο χαρακτήρας του ίδιου του Timon απέτυχε, μερικές φορές δίνει την εντύπωση μιας καρικατούρας, άλλοι χαρακτήρες είναι απλά χλωμοί. Η μετάβαση σε μια νέα λωρίδα σαιξπηρικής δημιουργικότητας μπορεί να εξεταστεί "Αντώνιος και Κλεοπάτρα". Στο "Antony and Cleopatra" ο ταλαντούχος, αλλά χωρίς ηθικά θεμέλια, αρπακτικό από τον "Ιούλιο Καίσαρα" περιβάλλεται από ένα αληθινά ποιητικό φωτοστέφανο και η μισή προδότης Κλεοπάτρα εξιλεώνει σε μεγάλο βαθμό τις αμαρτίες της με έναν ηρωικό θάνατο.

[επεξεργασία] Τέταρτη περίοδος (1609-1612)

Πρόσπερο και Άριελ. Πίνακας του Γουίλιαμ Χάμιλτον (1797)

Η τέταρτη περίοδος, με εξαίρεση το έργο «Ερρίκος VIII» (ορισμένοι ερευνητές πιστεύουν ότι γράφτηκε σε συνεργασία με τον Τζον Φλέτσερ), περιλαμβάνει μόνο τρία ή τέσσερα χρόνια και τέσσερα έργα - τα λεγόμενα «ρομαντικά δράματα» ή τραγικωμωδίες. Στα έργα της τελευταίας περιόδου, οι σκληρές δοκιμασίες τονίζουν τη χαρά της απελευθέρωσης από τις καταστροφές. Η συκοφαντία πιάνεται, η αθωότητα δικαιολογείται, η πίστη ανταμείβεται, η τρέλα της ζήλιας δεν έχει τραγικές συνέπειες, οι εραστές ενώνονται σε έναν ευτυχισμένο γάμο. Η αισιοδοξία αυτών των έργων γίνεται αντιληπτή από τους κριτικούς ως ένδειξη συμφιλίωσης του συγγραφέα τους. Ο «Περικλής», ένα έργο σημαντικά διαφορετικό από όλα όσα γράφτηκαν παλαιότερα, σηματοδοτεί την εμφάνιση νέων έργων. Η αφέλεια που συνορεύει με τον πρωτογονισμό, η απουσία πολύπλοκων χαρακτήρων και προβλημάτων, η επιστροφή στην κατασκευή δράσης χαρακτηριστική του πρώιμου αγγλικού δράματος της Αναγέννησης - όλα δείχνουν ότι ο Σαίξπηρ αναζητούσε μια νέα μορφή. Το "Winter's Tale" είναι μια ιδιότροπη φαντασία, μια ιστορία "για το απίστευτο, όπου όλα είναι πιθανά". Η ιστορία ενός ζηλιάρη ανθρώπου που υποκύπτει στο κακό, υποφέρει από ψυχική οδύνη και αξίζει συγχώρεση από τη μετάνοιά του. Στο τέλος, το καλό νικά το κακό, σύμφωνα με ορισμένους ερευνητές, επιβεβαιώνοντας την πίστη στα ουμανιστικά ιδανικά, κατά άλλους, τον θρίαμβο της χριστιανικής ηθικής. Η Τρικυμία είναι το πιο επιτυχημένο από τα τελευταία έργα και, κατά μία έννοια, το φινάλε του έργου του Σαίξπηρ. Αντί για αγώνα, εδώ βασιλεύει το πνεύμα της ανθρωπιάς και της συγχώρεσης. Ποιητικά κορίτσια που δημιουργούνται τώρα - η Μαρίνα από τον «Περικλή», η Απώλεια από το «Χειμωνιάτικο παραμύθι», η Μιράντα από την «Τρικυμία» - αυτές είναι εικόνες κορών όμορφες στην αρετή τους. Οι ερευνητές τείνουν να δουν στην τελευταία σκηνή της Τρικυμίας, όπου ο Πρόσπερο αποκηρύσσει τη μαγεία του και αποσύρεται, τον αποχαιρετισμό του Σαίξπηρ στον κόσμο του θεάτρου.

[επεξεργασία] Ποιήματα και ποιήματα

Κύριο άρθρο:Ποιήματα και ποιήματα του Ουίλιαμ Σαίξπηρ

Πρώτη έκδοση των Σονέτων (1609)

Γενικά, τα ποιήματα του Σαίξπηρ φυσικά δεν συγκρίνονται με τα λαμπρά δράματά του. Όμως, από μόνα τους, φέρουν το αποτύπωμα ενός εξαιρετικού ταλέντου, και αν δεν είχαν πνιγεί στη δόξα του Σαίξπηρ του θεατρικού συγγραφέα, θα μπορούσαν κάλλιστα να είχαν αποδώσει και πράγματι απέδιδαν μεγάλη φήμη στον συγγραφέα: ξέρουμε ότι ο μελετητής Μοίρες είδε στον Σαίξπηρ ο ποιητής ο δεύτερος Οβίδιος. Αλλά, επιπλέον, υπάρχει μια σειρά από κριτικές άλλων συγχρόνων που μιλούν για τον «νέο Κάτουλλο» με τον μεγαλύτερο ενθουσιασμό.

[επεξεργασία] ποιήματα

Το ποίημα "Αφροδίτη και Άδωνις" δημοσιεύτηκε το 1593, όταν ο Σαίξπηρ ήταν ήδη γνωστός ως θεατρικός συγγραφέας, αλλά ο ίδιος ο συγγραφέας το αποκαλεί λογοτεχνικό πρωτότοκό του και επομένως είναι πολύ πιθανό είτε να είχε συλληφθεί, είτε έστω εν μέρει να γράφτηκε πίσω. στο Στρέτφορντ. Υπάρχει επίσης η άποψη ότι ο Σαίξπηρ θεώρησε το ποίημα (σε αντίθεση με τα έργα για το δημόσιο θέατρο) ένα είδος άξιο της προσοχής ενός ευγενούς προστάτη και ένα έργο υψηλής τέχνης. Οι απόηχοι της πατρίδας γίνονται ξεκάθαρα αισθητές. Η τοπική γεύση της Μέσης Αγγλικής είναι έντονα αισθητή στο τοπίο, δεν υπάρχει τίποτα νότιο σε αυτό, όπως απαιτεί η πλοκή, πριν από το πνευματικό βλέμμα του ποιητή, υπήρχαν αναμφίβολα εγγενείς εικόνες των ειρηνικών χωραφιών του Warwickshire με τους απαλούς τόνους και την ηρεμία τους ομορφιά. Αισθάνεται κανείς επίσης στο ποίημα έναν εξαιρετικό γνώστη των αλόγων και έναν εξαιρετικό κυνηγό. Η πλοκή έχει ληφθεί σε μεγάλο βαθμό από τις Μεταμορφώσεις του Οβίδιου. Επιπλέον, πολλά είναι δανεισμένα από το Scillaes Metamorphosis του Lodge. Το ποίημα αναπτύσσεται με όλη την έπαρση της Αναγέννησης, αλλά και πάλι χωρίς καμία επιπολαιότητα. Και αυτό επηρέασε κυρίως το ταλέντο του νεαρού συγγραφέα, πέρα ​​από το ότι το ποίημα ήταν γραμμένο σε ηχηρό και γραφικό στίχο. Αν οι προσπάθειες της Αφροδίτης να ανάψει επιθυμίες στον Άδωνι χτυπούν τον μεταγενέστερο αναγνώστη με την ειλικρίνειά τους, τότε ταυτόχρονα δεν δίνουν την εντύπωση κάτι κυνικού και όχι άξιου καλλιτεχνικής περιγραφής. Μπροστά μας είναι το πάθος, αληθινό, φρενήρης, που σκοτεινιάζει το μυαλό και επομένως ποιητικά θεμιτό, όπως κάθε τι φωτεινό και δυνατό.

Πολύ πιο μορφωμένο είναι το δεύτερο ποίημα, Lucretia, που δημοσιεύτηκε την επόμενη χρονιά (1594) και αφιερώθηκε, όπως το πρώτο, στον κόμη του Σαουθάμπτον. Στο νέο ποίημα, όχι μόνο δεν υπάρχει τίποτα αχαλίνωτο, αλλά, αντίθετα, όλα, όπως στον αρχαίο μύθο, περιστρέφονται στην πιο εκλεπτυσμένη κατανόηση μιας εντελώς συμβατικής έννοιας της γυναικείας τιμής. Προσβεβλημένη από τον Σέξτο Ταρκίνιο, η Λουκρητία δεν θεωρεί εφικτό να ζήσει μετά την αρπαγή της συζυγικής της τιμής και εκφράζει τα συναισθήματά της στους μεγαλύτερους μονολόγους. Λαμπρές, αλλά μάλλον τεταμένες μεταφορές, αλληγορίες και αντιθέσεις στερούν από αυτούς τους μονολόγους πραγματικά συναισθήματα και κάνουν ολόκληρο το ποίημα ρητορικό. Ωστόσο, αυτό το είδος υπεροχής κατά τη συγγραφή ποίησης ήταν πολύ δημοφιλές στο κοινό και η Λουκρητία ήταν τόσο επιτυχημένη όσο η Αφροδίτη και ο Άδωνις. Οι βιβλιοπώλες, που μόνοι τους εκείνη την εποχή επωφελήθηκαν από τη λογοτεχνική επιτυχία, αφού τότε δεν υπήρχε λογοτεχνική ιδιοκτησία για συγγραφείς, έντυπες εκδόσεις. Κατά τη διάρκεια της ζωής του Σαίξπηρ, το "Venus and Adonis" πέρασε από 7 εκδόσεις, το "Lucretia" - 5.

Δύο ακόμη ποιήματα αποδίδονται στον Σαίξπηρ, ένα από τα οποία, «Το παράπονο ενός εραστή», μπορεί να γράφτηκε από τον Σαίξπηρ στα νιάτα του. Το ποίημα «Ο παθιασμένος προσκυνητής» δημοσιεύτηκε το 1599, όταν ο Σαίξπηρ ήταν ήδη γνωστός. Η συγγραφή του έχει αμφισβητηθεί: είναι πιθανό τα δεκατρία από τα δεκαεννέα ποιήματα να μην γράφτηκαν από τον Σαίξπηρ. Το 1601, στη συλλογή "Love's Martyr, or Rosalind's Complaint", που ετοιμάστηκε υπό τη διεύθυνση του ελάχιστα γνωστού ποιητή Robert Chester, δημοσιεύτηκε το αλληγορικό ποίημα του Shakespeare "The Phoenix and the Dove", το οποίο αποτελεί μέρος ενός κύκλου έργων του άλλους ποιητές με τους ίδιους χαρακτήρες.

[επεξεργασία] Σονέτα

Κύριο άρθρο:Σονέτα του Ουίλιαμ Σαίξπηρ

Το λεγόμενο «πορτρέτο του Χάντος» ενός αγνώστου, στο οποίο παραδοσιακά φαίνεται ο Σαίξπηρ

Το σονέτο είναι ένα ποίημα 14 γραμμών. Στα σονέτα του Σαίξπηρ υιοθετείται η ακόλουθη ομοιοκαταληξία: abab cdcd efef gg, δηλαδή τρία τετράστιχα για διασταυρούμενες ομοιοκαταληξίες και ένα δίστιχο (τύπος που εισήγαγε ο ποιητής Earl of Surrey, ο οποίος εκτελέστηκε υπό τον Henry VIII).

Συνολικά, ο Σαίξπηρ έγραψε 154 σονέτα, και τα περισσότερα από αυτά δημιουργήθηκαν στα έτη 1592-1599. Εκτυπώθηκαν για πρώτη φορά εν αγνοία του συγγραφέα το 1609. Δύο από αυτά δημοσιεύτηκαν ήδη από το 1599 στη συλλογή The Passionate Pilgrim. Αυτά είναι σονέτα 138 Και 144 .

Ολόκληρος ο κύκλος των σονέτων χωρίζεται σε ξεχωριστές θεματικές ομάδες:

Σονέτα αφιερωμένα σε έναν φίλο: 1 -126

Ψάλλει ένας φίλος: 1 -26

Δοκιμές φιλίας: 27 -99

Η πικρία του χωρισμού: 27 -32

Η πρώτη απογοήτευση σε έναν φίλο: 33 -42

Λαχτάρα και φόβοι: 43 -55

Αυξανόμενη αποξένωση και μελαγχολία: 56 -75

Η αντιπαλότητα και η ζήλια απέναντι σε άλλους ποιητές: 76 -96

«Χειμώνας» του χωρισμού: 97 -99

Γιορτή ανανεωμένης φιλίας: 100 -126

Σονέτα αφιερωμένα σε έναν τρελό εραστή: 127 -152

Συμπέρασμα - η χαρά και η ομορφιά της αγάπης: 153 -154

Σονέττο 126 παραβιάζει τον κανόνα - έχει μόνο 12 γραμμές και διαφορετικό μοτίβο ομοιοκαταληξίας. Μερικές φορές θεωρείται ένα τμήμα ανάμεσα σε δύο υπό όρους μέρη του κύκλου - σονέτα αφιερωμένα στη φιλία (1-126) και απευθύνονται στη «σκοτεινή κυρία» (127-154). Σονέττο 145 γραμμένο σε ιαμβικό τετράμετρο αντί για πεντάμετρο και διαφέρει στο ύφος από τα άλλα. ενίοτε αποδίδεται στην πρώιμη περίοδο και η ηρωίδα του ταυτίζεται με τη σύζυγο του Σαίξπηρ Άννα Χάθαγουεϊ (το επίθετο της οποίας, ίσως ως λογοπαίγνιο «το μίσος μακριά» παρουσιάζεται στο σονέτο).

Πρώτες δημοσιεύσεις

Υπολογίζεται ότι τα μισά (18) έργα του Σαίξπηρ εκδόθηκαν με τον ένα ή τον άλλο τρόπο όσο ζούσε ο θεατρικός συγγραφέας. Η σημαντικότερη έκδοση της κληρονομιάς του Σαίξπηρ θεωρείται το φύλλο του 1623 (το λεγόμενο «Πρώτο Φύλλο»), που δημοσιεύτηκε από τον Έντουαρντ Μπλουντ και τον Γουίλιαμ Τζάγκαρντ ως μέρος του λεγόμενου. "Συλλογή Chester"? εκτυπωτές Worrall και Col. Αυτή η έκδοση περιλαμβάνει 36 έργα του Σαίξπηρ - όλα εκτός από τον «Περικλή» και τους «Δύο ευγενείς συγγενείς». Είναι αυτή η έκδοση που αποτελεί τη βάση όλων των ερευνών στον τομέα του Σαίξπηρ.

Αυτό το έργο έγινε δυνατό με τις προσπάθειες των John Heminge και Henry Condell (1556-1630 και Henry Condell, π. 1627), φίλων και συναδέλφων του Σαίξπηρ. Το βιβλίο έχει προηγηθεί ένα μήνυμα προς τους αναγνώστες εκ μέρους του Heminge και του Condell, καθώς και μια ποιητική αφιέρωση στον Σαίξπηρ - Στη μνήμη του αγαπημένου μου, του συγγραφέα - από τον θεατρικό συγγραφέα Ben Jonson (Benjamin Jonson, 1572-1637), ο οποίος ήταν ταυτόχρονα ο λογοτεχνικός αντίπαλος, κριτικός και φίλος του που συνέβαλε στην έκδοση του Πρώτου Φύλλου, ή όπως αποκαλείται επίσης - «The Great Folio» (The Great Folio του 1623).

VIII. ΠΡΟΔΡΟΜΟΙ

Η νέα δραματουργία, που αντικατέστησε το θέατρο του Μεσαίωνα - μυστήρια, αλληγορική ηθική και πρωτόγονες λαϊκές φάρσες, αναπτύχθηκε σταδιακά.

Πίσω στη δεκαετία του τριάντα του δέκατου έκτου αιώνα, ο επίσκοπος Bayle, ένας ένθερμος προτεστάντης, έγραψε ένα έργο που σκηνοθετήθηκε κατά του Καθολικισμού. Επεξήγησε τις σκέψεις του με ένα παράδειγμα από την ιστορία της Αγγλίας - τον αγώνα του βασιλιά Ιωάννη του Ακτήμονα (βασίλευσε από το 1199 έως το 1216) εναντίον του Πάπα. Στην πραγματικότητα, αυτός ο βασιλιάς ήταν ένα ασήμαντο πρόσωπο, αλλά ήταν αγαπητός στην καρδιά του προτεστάντη επισκόπου, επειδή ήταν σε εχθρότητα με τον πάπα. Ο Bayle έγραψε μια ηθική στην οποία δρούσαν προσωποποιημένες αρετές και κακίες. Το κεντρικό πρόσωπο του έργου ονομαζόταν Αρετή. Ταυτόχρονα όμως ονομαζόταν Βασιλιάς Ιωάννης. Μεταξύ των ζοφερών φιγούρων που προσωποποιούν τις κακίες, το όνομα μιας ήταν Παράνομα Κατασχεθείσα Εξουσία, είναι επίσης ο Πάπας. το όνομα της άλλης είναι Υποκίνηση εξέγερσης, είναι επίσης η κληρονόμος του Πάπα. Ο «Βασιλιάς Τζον» του Μπέιλ είναι ένα είδος θεατρικού έργου στο οποίο οι αλληγορίες της παλιάς μεσαιωνικής ηθικής συνδυάστηκαν με το νέο ιστορικό είδος, το οποίο αργότερα άνθισε στα ιστορικά έργα του Σαίξπηρ. Ο «King John» του Bayle συγκρίθηκε από τους ιστορικούς της λογοτεχνίας με ένα κουκούλι: δεν είναι πια κάμπια, αλλά ούτε πεταλούδα.

Παράλληλα, στη δεκαετία του τριάντα του 16ου αιώνα, άρχισε να αναπτύσσεται στην Αγγλία το λεγόμενο «σχολικό» δράμα. Ονομάζεται έτσι γιατί δημιουργήθηκε μέσα στους τοίχους πανεπιστημίων και σχολείων: τα έργα γράφτηκαν από καθηγητές και δασκάλους, παίζονταν από μαθητές και μαθητές. Αλλά μπορεί επίσης να ονομαστεί «σχολικό» δράμα με την έννοια ότι οι θεατρικοί συγγραφείς που το δημιούργησαν οι ίδιοι μάθαιναν ακόμα πώς να γράφουν θεατρικά έργα μελετώντας αρχαίους συγγραφείς και μιμούμενοι τους. Στη δεκαετία του τριάντα του δέκατου έκτου αιώνα γράφτηκε η πρώτη κωμωδία στα αγγλικά, ο Ralph Royster-Deuster. συγγραφέας του ήταν ένας πολύ γνωστός δάσκαλος εκείνη την εποχή, ο Nicholas Youdl, διευθυντής του Eton School. Στη δεκαετία του '50, οι λόγιοι δικηγόροι Sackville και Norton έγραψαν την πρώτη τραγωδία στα αγγλικά - Gorboduk.

Όλα αυτά όμως ήταν μόνο «σχολείο». Πραγματικά, γεμάτα ζωή δραματικά έργα εμφανίστηκαν μόνο όταν άνθρωποι από τα πανεπιστήμια - "πανεπιστημιακά μυαλά" - άρχισαν να δίνουν τα έργα τους σε επαγγελματίες ηθοποιούς. Αυτό συνέβη στη δεκαετία του ογδόντα του XVI αιώνα.

Το 1586 εμφανίζονται δύο έργα που αξίζουν ιδιαίτερης προσοχής. Συγγραφέας του πρώτου είναι ο Τόμας Κιντ (ο οποίος έγραψε και το πρώτο θεατρικό για τον Άμλετ, που δυστυχώς δεν μας έχει φτάσει).

Το παιδικό παιχνίδι είναι μια τυπική «τραγωδία βροντής και αίματος», όπως έλεγαν τότε. Ο ίδιος ο τίτλος είναι εύγλωττος - «Ισπανική τραγωδία». Αυτή είναι μια προσπάθεια, ακόμα πρωτόγονη, να απεικονιστεί η δύναμη των ανθρώπινων συναισθημάτων. Η τρομερή φιγούρα της Εκδίκησης εμφανίζεται στη σκηνή, θυμίζοντας τις εικόνες μιας παλιάς ηθικής. Αμέσως βγαίνει το Πνεύμα του δολοφονηθέντος Αντρέα, ο οποίος παραπονούμενος για τους άθλιους δολοφόνους, φωνάζει τον τρομερό σύντροφό του. Η δράση ξεκινά. Ο νεαρός Οράτιος αγαπά την όμορφη κοπέλα Βελιμπερία, και τον αγαπάει. Όμως η Μπελιμπέρια αγαπιέται και από τον Μπαλταζάρ, τον γιο του Πορτογάλου βασιλιά. Ο Μπαλτάσαρ οδηγείται για να βοηθήσει τον αδελφό της Μπελιμπέρια - τον εγκληματία Λορέντζο. Σε μια φεγγαρόλουστη νύχτα, όταν νέοι, καθισμένοι στον κήπο, δηλώνουν την αγάπη τους ο ένας στον άλλο, μασκοφόροι δολοφόνοι έρχονται στη σκηνή και σκοτώνουν τον Οράτιο με στιλέτα. Στην αγγλική σκηνή εκείνης της εποχής, τους άρεσε να απεικονίζουν δολοφονίες και άλλα "τρόμους": ένας ηθοποιός έβαζε ένα μπουκάλι κόκκινο ξύδι κάτω από έναν λευκό μανδύα. το στιλέτο τρύπησε τη φούσκα και εμφανίστηκαν κόκκινες κηλίδες στον λευκό μανδύα. Έχοντας μαχαιρώσει τον Οράτιο με στιλέτα, οι δολοφόνοι κρεμούν το πτώμα του σε ένα δέντρο - προφανώς, για να δείξουν στο κοινό πιο καθαρά το πτώμα βαμμένο με αίμα. Στη συνέχεια, οι δολοφόνοι αφαιρούν βίαια την Belimperia. Ο πατέρας του Οράτιο, ο γέρος Τζερόνιμο, τρέχει έξω στις κραυγές της - με ένα πουκάμισο, με ένα σπαθί στα χέρια του. Βλέποντας το πτώμα του γιου του κρεμασμένο σε ένα δέντρο, εκφωνεί έναν βροντερό μονόλογο, καλώντας για εκδίκηση ... Ό,τι συμβαίνει στη σκηνή παρατηρείται από την Εκδίκηση και το Πνεύμα του δολοφονηθέντος Αντρέα, ο οποίος, αγαλλιασμένος, περιμένει εκδίκηση, γιατί οι δολοφόνοι του Οράτιου είναι και δολοφόνοι του. Όμως ο γέρος Τζερόνιμο διστάζει: δεν είναι εύκολο να εκδικηθείς τον γιο του βασιλιά. Ο δύστυχος γέροντας σκέφτεται με λαχτάρα τη ζωή. «Ω κόσμος! αναφωνεί. «Όχι, όχι ο κόσμος, αλλά μια συλλογή εγκλημάτων!» Συγκρίνει τον εαυτό του με έναν μοναχικό ταξιδιώτη που έχασε το δρόμο του μια χιονισμένη νύχτα... Το πνεύμα του Αντρέα κυριεύεται από άγχος. Γυρίζει στην Vengeance, αλλά βλέπει ότι κοιμάται. «Ξύπνα, Εκδίκηση!» αναφωνεί με απόγνωση. Η εκδίκηση ξυπνά. Και τότε μια σκέψη χτυπάει τον γέρο Τζερόνιμο. Για να πετύχει τον στόχο του, σχεδιάζει να ανεβάσει ένα έργο στο γήπεδο (ο αναγνώστης έχει ήδη παρατηρήσει κάποιες ομοιότητες μεταξύ αυτής της τραγωδίας και του Άμλετ του Σαίξπηρ· θυμόμαστε για άλλη μια φορά ότι ο Κιντ ήταν ο συγγραφέας του πρώτου έργου για τον Άμλετ). Στην παράσταση που ανέβασε ο Τζερόνιμο, ο Μπελιμπέρια, μυημένος στο σχέδιό του, καθώς και οι Μπαλταζάρ και Λορέντζο. Κατά τη διάρκεια του έργου, οι χαρακτήρες πρέπει να σκοτωθούν μεταξύ τους. Ο παλιός Τζερόνιμο το κάνει έτσι ώστε αντί για «θεατρικούς» φόνους να συμβαίνουν πραγματικοί φόνοι. Η παράσταση τελειώνει, αλλά οι ηθοποιοί δεν σηκώνονται από το έδαφος. Ο Ισπανός βασιλιάς απαιτεί εξηγήσεις από τον Τζερόνιμο. Ο Hieronimo αρνείται να απαντήσει και, επιβεβαιώνοντας την άρνησή του, δαγκώνει τη γλώσσα του και τη φτύνει. Τότε ο βασιλιάς διατάζει να του δώσουν ένα στυλό για να γράψει μια εξήγηση. Ο Hieronimo ζητά με σημάδια να του δώσει ένα μαχαίρι για να ακονίσει το στυλό του και μαχαιρώνει τον εαυτό του με αυτό το μαχαίρι. Μια χαρούμενη εκδίκηση εμφανίζεται πάνω από ένα σωρό ματωμένα πτώματα, κάτι που υποδηλώνει ότι η αληθινή ανταπόδοση δεν έχει έρθει ακόμη: αρχίζει στην κόλαση.

Όλα σε αυτό το έργο είναι θεατρικά, υπό όρους, μελοδραματικά μέσα και έξω. Η «Ισπανική τραγωδία» του Τόμας Κιντ είναι ο πρόγονος αυτής της «ρομαντικής» τάσης στη δραματουργία της εποχής του Σαίξπηρ, που οδήγησε σε τραγωδίες όπως, για παράδειγμα, «Ο Λευκός Διάβολος» ή «Η Δούκισσα του Μάλφι» του σύγχρονου του Σαίξπηρ - Webster.

Την ίδια χρονιά, 1586, γράφτηκε ένα έργο εντελώς διαφορετικού είδους. Ο τίτλος του είναι «Arden from the city of Feversham» (ο συγγραφέας του είναι άγνωστος σε εμάς). Αυτό είναι ένα οικογενειακό δράμα. Αφηγείται πώς μια νεαρή γυναίκα, η Alice Arden, και ο εραστής της Moseby σκότωσαν τον άντρα της Alice. Η ίδια η δολοφονία απεικονίζεται με μεγάλη δύναμη, όταν η Αλίκη προσπαθεί μάταια να ξεπλύνει τους λεκέδες από το αίμα (αυτό το μοτίβο αναπτύχθηκε με μεγαλειώδη δύναμη από τον Σαίξπηρ σε εκείνη τη διάσημη σκηνή στην οποία η Λαίδη Μάκβεθ περιπλανιέται μισοκοιμισμένη, κυριευμένη από αναμνήσεις). Όλα σε αυτό το έργο είναι ζωτικής σημασίας, ρεαλιστικά. Και η ίδια η πλοκή δανείστηκε από τον συγγραφέα από την πραγματική ζωή. Στον επίλογο ο συγγραφέας ζητά από το κοινό να τον συγχωρέσει για το γεγονός ότι δεν υπάρχουν «στολισμοί» στο έργο. Σύμφωνα με τον συγγραφέα, η «απλή αλήθεια» είναι αρκετή για την τέχνη. Αυτό το έργο μπορεί να ονομαστεί ο πρόγονος αυτής της τάσης στη δραματουργία της εποχής του Σαίξπηρ, που προσπαθούσε να απεικονίσει την καθημερινή ζωή, όπως το υπέροχο δράμα του Thomas Heywood "A Woman Killed by Kindness". Το έργο του Σαίξπηρ συνδυάζει και τα δύο ρεύματα - ρομαντικό και ρεαλιστικό.

Αυτός ήταν ο πρόλογος. Τα πραγματικά γεγονότα ξεκινούν με την εμφάνιση στη σκηνή του Λονδίνου των έργων του Κρίστοφερ Μάρλοου. Ο Μάρλοου γεννήθηκε, όπως και ο Σαίξπηρ, το 1564 και ήταν μόλις δύο μήνες μεγαλύτερος από αυτόν. Η πατρίδα του Μάρλο ήταν η αρχαία πόλη του Καντέρμπουρυ. Ο πατέρας του Κρίστοφερ Μάρλο είχε ένα κατάστημα με παπούτσια. Οι γονείς έστειλαν τον γιο τους στο Πανεπιστήμιο του Κέιμπριτζ, ελπίζοντας να τον κάνουν ιερέα. Ωστόσο, μετά την αποφοίτησή του από το πανεπιστήμιο, αντί για τον βωμό της εκκλησίας, ο Μάρλο κατέληξε στη σκηνή της σκηνής του Λονδίνου. Δεν ήταν όμως προορισμένος να γίνει ηθοποιός. Σύμφωνα με το μύθο, έσπασε το πόδι του και έπρεπε να σταματήσει την υποκριτική. Στη συνέχεια ασχολήθηκε με τη συγγραφή θεατρικών έργων. Το μεγαλειώδες έπος του σε δύο μέρη και δέκα πράξεις «Ο Μέγας Ταμερλάνος» εμφανίστηκε το 1587-1588. Σε αυτό το έπος, ο Marlo λέει για τη ζωή, τους πολέμους και τον θάνατο του διάσημου διοικητή του XIV αιώνα.

«Σκύθης βοσκός», «ληστής από τον Βόλγα» αποκαλείται Ταμερλάνος στο έργο του Μάρλο από τους ανατολικούς βασιλιάδες, τους οποίους ανατρέπει από το θρόνο, κατακτώντας τα βασίλειά τους. Ο στρατός του Ταμερλάνου, σύμφωνα με τον Μάρλο, αποτελείται από «απλά αγόρια της επαρχίας». Ο Μάρλο απεικονίζει τον Ταμερλάνο ως μυώδη γίγαντα. Αυτός είναι ένας άνθρωπος με εκπληκτική σωματική δύναμη, άφθαρτη θέληση και στοιχειώδη ιδιοσυγκρασία. Μοιάζει με τις πανίσχυρες φιγούρες που δημιούργησε η σμίλη του Μιχαήλ Άγγελου. Το μοτίβο της εξύμνησης της επίγειας ζωής, τόσο χαρακτηριστικό της Αναγέννησης, αντηχεί δυνατά σε αυτό το μεγαλειώδες δραματικό έπος. ακούγονται λόγια από τη σκηνή: «Νομίζω ότι οι παραδεισένιες απολαύσεις δεν μπορούν να συγκριθούν με τη βασιλική χαρά στη γη!»

Ο Ταμερλάνος, όπως και ο ίδιος ο Μάρλο, είναι ένας παθιασμένος ελεύθερος στοχαστής. Σε έναν από τους θυελλώδεις βροντερούς μονόλογούς του λέει ότι ο στόχος του ανθρώπου είναι «για πάντα να υψώνεται στην άπειρη γνώση και να είναι για πάντα σε κίνηση, όπως οι ουράνιες σφαίρες που δεν γνωρίζουν ανάπαυση». Αυτός ο υπέροχος ήρωας είναι γεμάτος υπερβολική δύναμη. Ανεβαίνει στη σκηνή με ένα άρμα, στο οποίο αντί για άλογα αρματώνονται οι βασιλιάδες που έχει αιχμαλωτίσει. «Γεια σου κακομαθημένες ασιατικές γκρίνιες!» φωνάζει παρακινώντας τους να συνεχίσουν με το μαστίγιο του.

Το επόμενο έργο του Μάρλο ήταν η τραγική ιστορία του γιατρού Φάουστ. Ήταν η πρώτη δραματική μεταφορά του διάσημου θρύλου. Το έργο του Μάρλο αντανακλούσε την ανθρώπινη επιθυμία να κατακτήσει τις δυνάμεις της φύσης, τόσο χαρακτηριστικές της Αναγέννησης. Ο Φάουστ πουλά την ψυχή του στον Μεφιστοφέλη για να «πάρει τα χρυσά δώρα της γνώσης» και «να διεισδύσει στο θησαυροφυλάκιο της φύσης». Ονειρεύεται να περικλείσει την πατρίδα του με ένα χάλκινο τείχος και να την κάνει απρόσιτη στον εχθρό, να αλλάξει την ροή των ποταμών, να ρίξει μια γέφυρα στον Ατλαντικό Ωκεανό, να γεμίσει το Γιβραλτάρ και να συνδέσει Ευρώπη και Αφρική σε μια ενιαία ήπειρο… «Τι μεγαλοπρεπές είναι όλα είναι!" - παρατήρησε ο Γκαίτε, ο οποίος χρησιμοποίησε μερικά από τα χαρακτηριστικά της τραγωδίας του Μάρλο για τον Φάουστ του.

Η μεγαλειώδης εμβέλεια της φαντασίας, η ισχυρή πίεση δυνάμεων, σαν με δυσκολία, χαρακτηρίζουν το έργο του Μάρλο. «Ο δυνατός στίχος του Μάρλο», έγραψε ο Μπεν Τζόνσον. Ο Σαίξπηρ μιλά και για το «ισχυρό ρητό» του Μάρλοου.

Οι πουριτανοί, που δημιούργησαν τον κώδικα της νέας αστικής ηθικής, ήταν αγανακτισμένοι με τον παθιασμένο ελεύθερο στοχαστή που κήρυττε ανοιχτά τις απόψεις του. Η μία μετά την άλλη, οι καταγγελίες ήρθαν στο Privy Council της Βασίλισσας. Και ακόμη και οι απλοί άνθρωποι, αν και τα έργα του Μάρλοου είχαν τεράστια επιτυχία μεταξύ τους, μερικές φορές έβλεπαν τι συνέβαινε στη σκηνή όχι χωρίς δεισιδαιμονικό φόβο. Υπήρχε ακόμη και μια τέτοια φήμη στο Λονδίνο. Κάποτε, μετά την παράσταση του Φάουστ, αποδείχθηκε ότι ο ηθοποιός που έπαιζε το ρόλο του Μεφιστοφέλη ήταν άρρωστος και δεν πήγε στο θέατρο. Ποιος, λοιπόν, έπαιξε τον Μεφιστοφέλη εκείνη την ημέρα; Οι ηθοποιοί όρμησαν στο καμαρίνι και μόνο τότε, από τη μυρωδιά του θείου, μάντεψαν ότι ο ίδιος ο διάβολος έπαιζε στη σκηνή του Λονδίνου εκείνη την ημέρα.

Ο Μάρλο έγραψε αρκετά ακόμη θεατρικά έργα (το καλύτερο έργο του όσον αφορά τη ζωντάνια των ανθρώπινων πορτρέτων που δημιούργησε είναι το ιστορικό χρονικό «Ο Βασιλιάς Εδουάρδος Β'). Αλλά το εκπληκτικό του ταλέντο δεν ήταν προορισμένο να ξεδιπλωθεί πλήρως. Στις 30 Μαΐου 1593, ο Κρίστοφερ Μάρλοου, στα τριάντα του χρόνια, σκοτώθηκε σε μια ταβέρνα. Οι πουριτανοί χάρηκαν. «Ο Κύριος φύτεψε αυτό το σκυλί που γαβγίζει στο αγκίστρι της εκδίκησης», έγραψε ένας από αυτούς.

Πολλοί θρύλοι έχουν αναπτυχθεί γύρω από τον θάνατο του Μάρλο. Μερικοί θρύλοι λένε ότι ο Μάρλο πέθανε σε έναν καβγά μεθυσμένος, έχοντας τσακωθεί με τον δολοφόνο του για μια πόρνη. άλλοι ότι έπεσε υπερασπιζόμενος την τιμή ενός αθώου κοριτσιού. Αυτοί οι θρύλοι ακούγονταν σοβαρά μέχρι πρόσφατα. Και μόνο το 1925, ο Αμερικανός καθηγητής Leslie Hotson κατάφερε να βρει έγγραφα στα αγγλικά αρχεία που ρίχνουν νέο φως στις συνθήκες του θανάτου του Marlo (οι ανακαλύψεις του Hotson εκτίθενται στο βιβλίο: Leslie Hotson. The Death of Cristopher Marlowe, 1925). Και αποδείχθηκε ότι η δολοφονία του Μάρλο ήταν έργο του μυστικού συμβουλίου της βασίλισσας Ελισάβετ. στη δολοφονία του Μάρλο, ήταν παρών ένας συγκεκριμένος Φιλντ - ένας πράκτορας του Privy Council.

Έτσι πέθανε, χωρίς να αποκαλύψει πλήρως τις δημιουργικές του δυνάμεις, ο «πατέρας του αγγλικού δράματος» Κρίστοφερ Μάρλοου. Και ακριβώς εκείνη τη χρονιά, όταν το αστέρι του, που έκαιγε με μια λαμπερή, παθιασμένη και ανομοιόμορφη λάμψη, έδυσε, το αστέρι του Ουίλιαμ Σαίξπηρ άρχισε να ανατέλλει στον θεατρικό ουρανό του Λονδίνου. Σε αντίθεση με τους προκατόχους του, που είχαν πανεπιστημιακή μόρφωση, «πανεπιστημιακά μυαλά», αυτός ο νέος θεατρικός συγγραφέας ήταν ένας απλός ηθοποιός.

Αναφέραμε μόνο μερικούς από τους προκατόχους του Σαίξπηρ. Στην πραγματικότητα, ο Σαίξπηρ αξιοποίησε εκτενώς ολόκληρο το λογοτεχνικό παρελθόν της πατρίδας του. Δανείστηκε πολλά από τον Τσόσερ (για παράδειγμα, το ποίημα του Σαίξπηρ «Λουκρητία» με τις ρίζες της πλοκής μας μεταφέρει στους «Θρύλους των Καλών Γυναικών» του Τσόσερ· οι εικόνες του Θησέα και της Ιππολύτης στην κωμωδία «Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας» ήταν πιθανώς εμπνευσμένες από το « The Knight's Tale» από τα περίφημα Canterbury Tales του Chaucer, το ποίημα Troilus and Cressida του Chaucer επηρέασαν την ομώνυμη κωμωδία του Σαίξπηρ κ.λπ.). Ο Σαίξπηρ χρωστούσε πολλά στον Edmund Spenser, συγγραφέα του The Faerie Queene, και σε άλλους ποιητές της σχολής του. Από το "Arcadia" του Philip Sidney, ο Σαίξπηρ δανείστηκε την πλοκή, την οποία ενσάρκωσε στην εικόνα του Gloucester, που πρόδωσε ο γιος του Edmund ("King Lear") - Ο Σαίξπηρ απέτισε φόρο τιμής στον ευφισμό. Τέλος, μεταξύ των προκατόχων του Σαίξπηρ πρέπει να αναφερθούν οι ανώνυμοι αφηγητές αγγλικών λαϊκών μπαλάντων. Στην αγγλική λαϊκή μπαλάντα γεννιέται το τραγικό δράμα της δράσης, που είναι τόσο χαρακτηριστικό για το έργο του Σαίξπηρ και των συγχρόνων του. Πολλές σκέψεις και συναισθήματα που υπήρχαν από καιρό στους ανθρώπους και αντανακλώνται σε λαϊκές μπαλάντες και τραγούδια έχουν βρει μια λαμπρή καλλιτεχνική ενσάρκωση στο έργο του Σαίξπηρ. Οι ρίζες αυτής της δημιουργικότητας πάνε βαθιά στο λαϊκό έδαφος.

Από τα έργα της ξένης λογοτεχνίας, ο Σαίξπηρ επηρεάστηκε κυρίως από τα ιταλικά διηγήματα Boccaccio και Bandello, από τα οποία ο Σαίξπηρ δανείστηκε μια σειρά από πλοκές για τα έργα του. Μια συλλογή ιταλικών και γαλλικών διηγημάτων μεταφρασμένων στα αγγλικά, με τίτλο The Hall of Delights, ήταν το εγχειρίδιο του Σαίξπηρ. Για τις «Ρωμαϊκές τραγωδίες» του («Ιούλιος Καίσαρας», «Κοριολανός», «Αντώνιος και Κλεοπάτρα») ο Σαίξπηρ πήρε πλοκές από το Lives of Famous People του Πλούταρχου, το οποίο διάβασε στην αγγλική μετάφραση του North. Ανάμεσα στα αγαπημένα του βιβλία ήταν και οι Μεταμορφώσεις του Οβίδιου σε αγγλική μετάφραση του Γκόλντινγκ.

Το έργο του Σαίξπηρ έχει προετοιμαστεί από πολλούς ποιητές, συγγραφείς και μεταφραστές.

Από το βιβλίο του Καρλομάγνου συγγραφέας Λεβαντόφσκι Ανατόλι Πέτροβιτς

Κεφάλαιο πρώτο. Προκάτοχοι Κάτω από την επίθεση των «βαρβάρων» Πρέπει να ξεκινήσετε από μακριά και για να πλησιάσετε τον αυτοκράτορα του 9ου αιώνα, θα πρέπει να θυμηθείτε μια άλλη αυτοκρατορία, πολύ πιο αρχαία. Για περισσότερους από δώδεκα αιώνες, η αρχαία Ρώμη κυριαρχούσε, στην αρχή μέσα σε ένα μικρό

Από το βιβλίο του Master of Serf Russia συγγραφέας Σαφόνοφ Βαντίμ Αντρέεβιτς

ΠΡΟΔΡΟΜΟΙ ΚΑΙ ΦΡΟΛΟΦ Ο Κούζμα Φρόλοφ πέρασε ολόκληρη τη μακροχρόνια ζωή του στο ορυχείο Ζμεϊνογκόρσκ. Ήταν εδώ που το βαθύ ταλέντο του ως μηχανικού φάνηκε στο σύνολό του. Αναγκασμένοι από τις περιστάσεις να κάνουν μια ευρεία αντικατάσταση της ανθρώπινης εργασίας με την ενέργεια του νερού

Από το βιβλίο του William Harvey. Η ζωή και η επιστημονική του δραστηριότητα συγγραφέας Ένγκελγκαρντ Μιχαήλ Αλεξάντροβιτς

Κεφάλαιο II. Οι προκάτοχοι του Χάρβεϊ Φυσιολογία των αρχαίων. - Εραζιστράτ. - Γαληνός. - Το τελικό συμπέρασμα της αρχαίας φυσιολογίας. - Η πτώση της παγανιστικής επιστήμης. - Το δόγμα της «ψευδής επιστήμης του κόσμου» και η επιρροή της. - Μεσαίωνας. - Η αναβίωση της επιστήμης. - Η δουλοπρέπεια της ευρωπαϊκής επιστήμης πριν

Από το βιβλίο του James Watt. Η ζωή και η επιστημονική και πρακτική του δραστηριότητα συγγραφέας Kamensky Andrey Vasilievich

ΚΕΦΑΛΑΙΟ IV. ΟΙ ΠΡΟΔΡΟΜΟΙ ΤΟΥ WATT Οι άνθρωποι γνώριζαν τη δύναμη του ατμού εδώ και πολύ καιρό. Ακόμη και σε βιβλία έγραφαν γι' αυτό στην αρχαιότητα. Ήδη ο Αλεξανδρινός επιστήμονας Ήρων, 120 χρόνια π.Χ., περιέγραψε τη λεγόμενη Αιολική μπάλα, η οποία περιστρεφόταν όταν θερμαινόταν στον οριζόντιο άξονά της.

Από το βιβλίο Nechaev: Creator of Destruction συγγραφέας Λούρι Φέλιξ Μοϊσέεβιτς

ΠΡΟΔΡΟΜΟΙ Ενώ ο Νετσάεφ διασχίζει τις θάλασσες και τις μακρινές χώρες, ας αφήσουμε τον ήρωά μας για λίγο και ας στραφούμε σε αυτούς που του άνοιξαν το δρόμο στο επαναστατικό κίνημα. Ο Νετσάεφ δεν εμφανίστηκε από την αρχή - ας γνωρίσουμε τους προκατόχους του Μυθιστόρημα του Φ. Μ. Ντοστογιέφσκι

Από το βιβλίο Πάθος για τον Τσαϊκόφσκι. Συζητήσεις με τον George Balanchine συγγραφέας Volkov Solomon Moiseevich

Προκάτοχοι και σύγχρονοι Balanchine: Ο Τσαϊκόφσκι λάτρευε. Μότσαρτ. Ανθρωποι

Από το βιβλίο του Ηροδότου συγγραφέας Σουρίκοφ Ιγκόρ Εβγκένιεβιτς

Προκάτοχοι Δεν είχε κάθε αρχαίος λαός μια ιστορική επιστήμη (οι Έλληνες κρατούν αναμφισβήτητα την παλάμη εδώ), αλλά παρόλα αυτά όλοι διέθεταν τη μια ή την άλλη μορφή ιστορικής συνείδησης, την ιστορική μνήμη. Άλλωστε, η ζωή στο παρόν είναι αδύνατη

Από το βιβλίο Μέγας Αλέξανδρος ο συγγραφέας Fort Paul

Οι Έλληνες - οι προκάτοχοι του Αλεξάνδρου Μπορεί να υποστηριχθεί ότι αν η εισβολή στην Περσική Αυτοκρατορία αποδείχτηκε σχετικά εύκολη υπόθεση, τότε αυτό δεν οφειλόταν μόνο στο γεγονός ότι ταξιδιώτες, διπλωμάτες, γιατροί και έμποροι από τουλάχιστον

Από το βιβλίο MATISSE συγγραφέας Αλπάτοφ Μιχαήλ Βλαντιμίροβιτς

Από το βιβλίο του Γιαν Χους συγγραφέας Kratochvil Milos Vaclav

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 4 ΠΡΟΗΓΟΥΜΕΝΟΙ ΚΑΙ ΔΑΣΚΑΛΟΙ ΤΟΥ HUS Προσπαθήσαμε να παρουσιάσουμε στο μάτι του αναγνώστη μια εικόνα της κοινωνίας της Τσεχίας και της Πράγας στις αρχές του 15ου αιώνα, γνωρίσαμε τα συστατικά της μέρη, προσδιορίσαμε τα ενδιαφέροντά τους και την οικονομική τους δύναμη. και μπροστά μας αποκαλύφθηκαν αντιφάσεις και

Από το βιβλίο του Αραφάτ συγγραφέας Κόνζελμαν Γκέρχαρντ

10. Οι προκάτοχοι του Αραφάτ στην ηγεσία της PLO

Από το βιβλίο Η υπόθεση Hanssen. «Τυφλοπόντικες» στις Η.Π.Α συγγραφέας Κολπακίδη Αλεξάντερ Ιβάνοβιτς

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΕΜΠΤΟ Οι προκάτοχοι του Χάνσεν Επιστρατεύοντας πράκτορες στην NSA, τη CIA και στις ειδικές υπηρεσίες του Στρατού και του Ναυτικού των ΗΠΑ, η σοβιετική υπηρεσία πληροφοριών δεν ξέχασε ποτέ την παλαιότερη ειδική υπηρεσία της Αμερικής, το Ομοσπονδιακό Γραφείο Ερευνών. Διεισδύστε στο FBI, το οποίο ήταν υπεύθυνο για το εσωτερικό

Από τον Λούθερ Μπέρμπανκ συγγραφέας Molodchikov A.I.

I. ΣΕΛΙΔΕΣ ΑΠΟ ΤΟ ΠΑΡΕΛΘΟΝ (Πρόδρομοι του Μπέρμπανκ.) 1. «Secrets of Nature» του Konrad Sprengel Ο άνθρωπος καλλιεργούσε φυτά από αμνημονεύτων χρόνων. Και, αναμφίβολα, ακόμη και ο πρωτόγονος αγρότης, για τον οποίο το απανθρακωμένο κλαδί αντικατέστησε όλα τα γεωργικά εργαλεία, πέτυχε

Από το βιβλίο The Mandelstam Code συγγραφέας Lifshits Galina Markovna

Προκάτοχοι Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ένα έργο τέχνης φέρει το αποτύπωμα της προσωπικότητας και της δραστηριότητας του δημιουργού του, ενώ σε κάθε περίπτωση με τον δικό της τρόπο συμμετέχει και η επιρροή των προκατόχων ποιητών στην κατασκευή ενός ποιητικού έργου.

Από το βιβλίο Πρώτος περίπλου του κόσμου του Τζέιμς Κουκ

Από το βιβλίο American Scientists and Inventors από τον Wilson Mitchell

Οι προκάτοχοι των Ράιτς Ο πραγματικός πρωτοπόρος της βαρύτερης από τον αέρα πτήσης ήταν ο Σερ Τζορτζ Κέιλι (1773–1857), ο οποίος, σύμφωνα με τα λόγια του Όρβιλ Ράιτ, «ήξερε περισσότερο τις αρχές της αεροναυπηγικής από οποιονδήποτε από τους προκατόχους του και εξίσου ως οποιοσδήποτε από τους διαδόχους του.» «.Σε εκείνα

Ο Ουίλιαμ Σαίξπηρ θεωρείται λαμπρός ποιητής και θεατρικός συγγραφέας όχι μόνο στη Βρετανία, αλλά σε όλο τον κόσμο. Είναι γενικά αποδεκτό ότι τα έργα του είναι ένα είδος εγκυκλοπαίδειας των ανθρώπινων σχέσεων, είναι σαν ένας καθρέφτης στον οποίο παρουσιάζονται άνθρωποι, μεγάλοι και ασήμαντοι, στην ουσία τους. Έγραψε 17 κωμωδίες, 11 τραγωδίες, 10 χρονικά, 5 ποιήματα και 154 σονέτα. Σπουδάζονται σε σχολεία, ανώτατα εκπαιδευτικά ιδρύματα. Κανένας θεατρικός συγγραφέας δεν κατάφερε να επιτύχει τόσο μεγαλείο όσο βραβεύτηκε ο Σαίξπηρ μετά τον θάνατό του. Μέχρι τώρα, επιστήμονες από διαφορετικές χώρες προσπαθούν να λύσουν το ερώτημα πώς θα μπορούσε να εμφανιστεί ένας τέτοιος δημιουργός τον 16ο αιώνα, τα έργα του οποίου 400 χρόνια αργότερα παραμένουν ακόμη επίκαιρα.

Δεν υπάρχει συναίνεση για την προέλευση του Σαίξπηρ. Η ακριβής ημερομηνία γέννησής του είναι άγνωστη. Σύμφωνα με γενικά αποδεκτές πληροφορίες, γεννήθηκε στο Στράτφορντ-απόν-Έιβον, κοντά στο Μπέρμιγχαμ, και βαφτίστηκε εκεί στις 26 Απριλίου 1564. Ο πατέρας του ήταν έμπορος κρέατος, είχε δύο σπίτια και εξελέγη δήμαρχος. Αλλά στην οικογένεια του Σαίξπηρ, κανείς δεν ασχολήθηκε με θέματα λογοτεχνίας, ιστορίας και, επιπλέον, δεν αγαπούσε το θέατρο. Δεν υπήρχε περιβάλλον στο Στράτφορντ που θα μπορούσε να αναδείξει έναν μελλοντικό θεατρικό συγγραφέα.

Ο νεαρός Γουίλιαμ πήγε σε ένα σχολείο για όχι πολύ πλούσια παιδιά, το οποίο δίδασκε δωρεάν. Σε ηλικία 14 ετών αποφοίτησε από αυτό και σε ηλικία 18 ετών αναγκάστηκε να παντρευτεί την κόρη ενός πλούσιου αγρότη - υποτίθεται ότι η οικογένειά του είχε δύσκολη οικονομική κατάσταση. Η σύζυγός του, Anne Hathaway, ήταν 8 χρόνια μεγαλύτερη από τον William.

Ο Σαίξπηρ, προφανώς, απογοητεύτηκε από τον γάμο του και πήγε στο Λονδίνο για να δουλέψει. Υπάρχουν στοιχεία ότι εντάχθηκε σε μια ομάδα πλανόδιων ηθοποιών. Στο Λονδίνο άρχισε να γράφει ποίηση, ποιήματα, αφιερώνοντάς τα σε ανθρώπους με επιρροή. Είναι πιθανό ότι με αυτόν τον τρόπο τράβηξε την προσοχή πλουσίων ανθρώπων. Του συνέστησαν να πάει στο θέατρο. Είναι αλήθεια ότι δεν έγινε δεκτός ως ηθοποιός, αλλά του προσφέρθηκε να υπηρετήσει τα άλογα των επισκεπτών. Συμφώνησε. Μετά δοκίμασε τον εαυτό του ως προφήτης. Έδειξε λογοτεχνικές ικανότητες και άρχισαν να του δίνονται για αναθεώρηση διάφορα έργα: δράματα, κωμωδίες. Είναι πιθανό η γνωριμία με αυτά τα έργα, η ερμηνεία των ηθοποιών στη σκηνή να τον έκανε να θέλει να δοκιμάσει τον εαυτό του ως συγγραφέα. Και σε ηλικία 25 ετών έγραψε το πρώτο του έργο για τον πόλεμο μεταξύ δύο δυναστειών. Πίσω της άλλος κι άλλος. Κάποιοι έγιναν δεκτοί για παραγωγή και είχαν επιτυχία με το κοινό.

Ο Σαίξπηρ έγραψε για το Globe Theatre, το οποίο χτίστηκε το 1599 με έξοδα ηθοποιών, συμπεριλαμβανομένου του Σαίξπηρ. Στο αέτωμα του κτιρίου υπήρχε η ρήση του Ρωμαίου συγγραφέα Πετρόνιου του Διαιτητή: «Όλος ο κόσμος είναι ένα θέατρο, όλοι οι άνθρωποι σε αυτόν είναι ηθοποιοί». Το κτίριο καταστράφηκε από πυρκαγιά στις 29 Ιουνίου 1613.

Τα έργα του Σαίξπηρ διέφεραν από τα παραδοσιακά ως προς το βαθύ τους περιεχόμενο. Αυτός, όπως κανείς πριν από αυτόν, εισήγαγε μια συναρπαστική ίντριγκα και έδειξε πώς μια αλλαγμένη κατάσταση αλλάζει τους ανθρώπους. Έδειξε ότι ένας σπουδαίος άνθρωπος σε μια νέα κατάσταση μπορεί να ενεργήσει χαμηλά και, αντίθετα, ένας ασήμαντος άνθρωπος μπορεί να υψωθεί σε μια μεγάλη πράξη. Αποκάλυψε την ηθική ουσία των χαρακτήρων, καθώς εξελίσσονταν η πλοκή, ο καθένας έδειχνε τον δικό του χαρακτήρα και το κοινό ένιωθε ενσυναίσθηση με αυτό που συνέβαινε στη σκηνή. Τα δραματικά έργα του Σαίξπηρ αποδείχτηκαν με υψηλό ηθικό πάθος.

Αλλά δεν μπορούσε να κάνει χωρίς δυσκολίες: με τα έργα του στέρησε από άλλους συγγραφείς τα κέρδη τους, το κοινό ήθελε τον Σαίξπηρ, πήγαιναν στα δράματά του. Δανείστηκε ιστορίες από αρχαίους συγγραφείς, χρησιμοποίησε ιστορικά χρονικά. Γι' αυτά τα δάνεια του δόθηκε το παρατσούκλι «το κοράκι στα φτερά των άλλων».

Τα έργα έφεραν στο θέατρο ένα καλό εισόδημα και ο ίδιος ο Σαίξπηρ έγινε πλούσιος. Αγόρασε ένα σπίτι στην πατρίδα του στο Στράτφορντ, μετά αγόρασε ένα σπίτι στο Λονδίνο, έδωσε χρήματα με τόκο. Ήταν ένας εύπορος συγγραφέας και του απονεμήθηκε ακόμη και το οικόσημο των ευγενών που απεικονίζει ένα γεράκι με ένα δόρυ.

Ο Σαίξπηρ ζούσε για ευχαρίστηση και πιστεύεται ότι πέθανε μετά από ένα χαρούμενο γλέντι με φίλους.

Οι άνθρωποι κοντά στον Σαίξπηρ, οι σύγχρονοί του, εκτιμούσαν το έργο του αγαπημένου τους - προέβλεψαν την αιώνια ζωή του στον θεατρικό κόσμο. Και έτσι έγινε. Για την ιδιοφυΐα του Σαίξπηρ μιλήθηκε και πολλά χρόνια μετά τον θάνατό του, όταν τα έργα του μπήκαν στο ρεπερτόριο των κορυφαίων θεάτρων του κόσμου.

Οι ήρωές του έχουν γίνει σύμβολο τραγικών καταστάσεων ζωής: Ρωμαίος και Ιουλιέτα - ανιδιοτελής αγάπη, Λαίδη Μάκβεθ - εγκληματικότητα, Ιάγο και Οθέλλος - δόλος και ευπιστία, Φάλσταφ - δειλία και καύχημα, Άμλετ - ρίψη μεταξύ συναισθήματος και καθήκοντος.

Ο Σαίξπηρ ήταν γεννημένος θεατρικός συγγραφέας, βοηθά τον θεατή να ρίξει μια νέα ματιά στον εαυτό του και τον κόσμο.