Περιγραφή ποιητικής τέχνης Nikola Boileau. Η θεωρία του κλασικισμού στην «ποιητική τέχνη» του boileau

1. «Η επιθυμία για ομοιοκαταληξία» δεν είναι ταλέντο.

2. Το νόημα πρέπει να συμφωνεί με την ομοιοκαταληξία.

3. Το κύριο πράγμα στο ποίημα είναι μια φωτεινή αιχμηρή σκέψη.

4. Αποφύγετε τον περιττό, κενό βερμπαλισμό.

5. Η ποσότητα δεν ισούται με την ποιότητα.

6. Το χαμηλό είναι πάντα άσχημο, ακόμα και στο χαμηλό στυλ «πρέπει να υπάρχει αρχοντιά».

7. Το χαριτωμένο ύφος, η σοβαρότητα, η καθαρότητα και η διαύγεια του - πρότυπο για τον ποιητή.

8. Η σκέψη στο ποίημα πρέπει να είναι σαφής και ακριβής.

9. Ο ποιητής πρέπει να γνωρίζει καλά τη γλώσσα, τα υφολογικά λάθη είναι απαράδεκτα.

10. Θα πρέπει να γράφετε αργά και προσεκτικά και μετά να «γυαλίζετε» προσεκτικά το δικό σας

δουλειά.

11. Το ειδύλλιο είναι απλό και αφελές, δεν ανέχεται βαριές εκφράσεις.

12. Η ελεγεία είναι βαρετή και θλιβερή, ο τόνος υψηλός.

13. Η ωδή είναι καταιγιστική και «τσαλακωμένη».

14. Το σονέτο είναι αυστηρό στη μορφή (δύο τετράστιχα στην αρχή, στα οποία οκτώ φορές - δύο

ομοιοκαταληξίες, στο τέλος - έξι γραμμές, χωρισμένες κατά νόημα σε τερσέτες). Σονέτο όχι

υποφέρει αστοχίες (επαναλήψεις λέξεων, αδυναμίες ύφους).

15. Το επίγραμμα είναι οξύ και απλό στη μορφή, αν και παιχνιδιάρικο. Για επίγραμμα

χρειάζεται μια λαμπρότητα σκέψης.

16. Η μπαλάντα είναι ιδιότροπη στις ρίμες.

17. Το Rondo έχει μια απλή αλλά λαμπερή vintage αποθήκη.

18. Το μαδριγάλιο είναι απλό στην ομοιοκαταληξία, αλλά κομψό στο στυλ.

19. Η σάτιρα είναι απρεπής, αλλά γλυκιά.

20. Οι κενές λέξεις χωρίς συναισθήματα και σκέψεις είναι βαρετές για τον αναγνώστη.

21. Το έργο πρέπει να έχει μια συναρπαστική, συναρπαστική πλοκή.

22. Είναι απαραίτητο να τηρείται η ενότητα τόπου και χρόνου.

23. Η ίντριγκα θα πρέπει να μεγαλώνει σταδιακά και να επιλύεται στο τέλος.

24. Μην κάνετε όλους τους ήρωες «ζαχαρωμένους βοσκούς», ο ήρωας όχι

να είναι μικρός και ασήμαντος, αλλά πρέπει να έχει ορισμένες αδυναμίες

να είναι παρόντες.

25. Κάθε ήρωας έχει τα δικά του ήθη και αισθήματα.

26. Πρέπει να τηρείται η ακρίβεια στις περιγραφές (τόποι, άνθρωποι, εποχές κ.λπ.).

27. Η εικόνα πρέπει να είναι λογική.

28. Ένας ποιητής στα έργα του πρέπει να είναι γενναιόδωρος με καλά συναισθήματα, έξυπνος,

συμπαγές, βαθύ, ευχάριστο και έξυπνο. Η συλλαβή πρέπει να είναι εύκολη, η πλοκή -

πολύπλοκος.

29. Το έπος είναι ένας χώρος για τη φαντασίωση του ποιητή, αλλά και η φαντασία πρέπει να ολοκληρωθεί

εντός ορισμένων ορίων.

30. Ένας καλός ήρωας είναι τολμηρός και γενναίος, ακόμα και στις αδυναμίες μοιάζει κυρίαρχος.

31. Δεν μπορείτε να υπερφορτώσετε την πλοκή με γεγονότα. Θα πρέπει επίσης να αποφύγετε τα περιττά

32. Μια καλή ιστορία είναι «κινητή, σαφής, περιεκτική και υπέροχη στις περιγραφές,

33. Για την κωμωδία, απλές αλλά ζωηρές εικόνες που ταιριάζουν με τους χαρακτήρες είναι σημαντικές.

γλώσσα, απλό ύφος, στολισμένο με χαριτωμένα, κατάλληλα αστεία, ειλικρίνεια

διήγηση μύθων.

34. Η μετριότητα στην ποίηση είναι συνώνυμο της μετριότητας.

35. Πρέπει να ακούς τις συμβουλές των άλλων, αλλά ταυτόχρονα να ξεχωρίζεις το 36.

λογική κριτική από κενό και ανόητο.

37. Συνδυάστε το χρήσιμο με το ευχάριστο στους στίχους, δίδαξε στον αναγνώστη σοφία. Ποίηση

πρέπει να είναι τροφή για σκέψη.

38. Ένας ποιητής δεν πρέπει να ζηλεύει.

39. Τα χρήματα δεν πρέπει να είναι τα πάντα για έναν ποιητή.

40. Πόσα κατορθώματα άξια επαίνου!

41. Ποιητές, να τους τραγουδήσουν σωστά,

42. Σφυρηλατήστε έναν στίχο με ιδιαίτερη προσοχή!

3. Goethe I.V. "Μια απλή μίμηση της φύσης. Τρόπος. Στυλ"

1) Ο Γκαίτε στο άρθρο "Μια απλή μίμηση της φύσης. Τρόπος. Στυλ" προτείνει

τριχοτομία - μια τριπλή διαίρεση των μεθόδων της τέχνης. "Απλή μίμηση" -

είναι μια δουλική αντιγραφή της φύσης. "Manner" - υποκειμενικό καλλιτεχνικό

γλώσσα «στην οποία το πνεύμα του ομιλητή εντυπωσιάζει και εκφράζεται

κατευθείαν". "Το στυλ", ωστόσο, "στηρίζεται στα βαθύτερα οχυρά της γνώσης,

πάνω στην ίδια την ουσία των πραγμάτων, αφού μας δίνεται να την αναγνωρίσουμε στο ορατό και

απτές εικόνες» (η υψηλότερη, κατά τον Γκαίτε).

2) Ένα καλλιτεχνικά προικισμένο άτομο βλέπει την αρμονία πολλών αντικειμένων,

που μπορεί να τοποθετηθεί σε μια εικόνα μόνο θυσιάζοντας λεπτομέρειες, και

Είναι ενοχλητικό για αυτόν να αντιγράφει δουλικά όλα τα γράμματα από το μεγάλο αστάρι της φύσης. Αυτός

εφευρίσκει τον δικό του τρόπο, δημιουργεί τη δική του γλώσσα. Και έτσι προκύπτει μια γλώσσα στην οποία το πνεύμα του ομιλητή αποτυπώνεται και εκφράζεται άμεσα. Και όπως σκιαγραφούνται απόψεις για πράγματα ηθικής τάξης στην ψυχή καθενός που σκέφτεται ανεξάρτητα και

διπλώνουν με τον δικό τους τρόπο.

3) Όταν η τέχνη, μέσα από τη μίμηση της φύσης, μέσα από την προσπάθεια δημιουργίας για

μια ενιαία γλώσσα, χάρη σε μια ακριβή και σε βάθος μελέτη του ίδιου του αντικειμένου

αποκτά τελικά όλο και πιο ακριβή γνώση των ιδιοτήτων των πραγμάτων και των

πώς προκύπτουν όταν η τέχνη μπορεί ελεύθερα να κοιτάξει γύρω από τις σειρές των

εικόνες, συγκρίνετε διάφορες χαρακτηριστικές μορφές και τις μεταφέρετε, στη συνέχεια

το υψηλότερο σκαλί που μπορεί να φτάσει είναι το στυλ, το βήμα

στο ίδιο επίπεδο με τις μεγαλύτερες φιλοδοξίες του ανθρώπου.

4) Αν η απλή μίμηση βασίζεται στην ήρεμη κατάφαση των όντων, στις

η αγαπητική του ενατένιση, ο τρόπος - στην αντίληψη των φαινομένων του κινητού και

προικισμένη ψυχή, τότε το στυλ στηρίζεται στα βαθύτερα οχυρά της γνώσης, στις

η ίδια η ουσία των πραγμάτων, αφού μας δίνεται να την αναγνωρίσουμε στα ορατά και

απτές εικόνες.

5) Η καθαρή έννοια πρέπει να μελετηθεί μόνο στα παραδείγματα της ίδιας της φύσης και των έργων τέχνης. Είναι εύκολο να διαπιστωθεί ότι αυτές οι τρεις μέθοδοι δημιουργίας έργων τέχνης, που παρουσιάζονται εδώ χωριστά, βρίσκονται σε στενή συγγένεια και η μία εξελίσσεται σχεδόν ανεπαίσθητα στην άλλη.

6) Η απλή μίμηση λειτουργεί, λες, την παραμονή του στυλ. Αν είναι απλό

η μίμηση βασίζεται στην ήρεμη επιβεβαίωση των όντων, στην αγάπη της

στοχασμός, τρόπος - στην αντίληψη των φαινομένων από μια κινητή και προικισμένη ψυχή, λοιπόν

Το στυλ στηρίζεται στα βαθύτερα οχυρά της γνώσης, στην ίδια την ουσία των πραγμάτων,

γιατί μας δίνεται να το αναγνωρίσουμε σε ορατές και απτές εικόνες»

7) Όσο πιο ευσυνείδητος, ενδελεχής, αγνότερος θα προσεγγίσει το θέμα ο μιμητής, παρά

πιο ήρεμος να αντιληφθεί αυτό που βλέπει, παρά να το αναπαράγει πιο συγκρατημένα,

τόσο περισσότερο συνηθίζεις να σκέφτεσαι ταυτόχρονα, που σημαίνει ότι τόσο περισσότερο συγκρίνεις

παρόμοια και απομονώστε τα ανόμοια, υποτάσσοντας μεμονωμένα αντικείμενα σε ένα κοινό

έννοιες, τόσο πιο άξιος θα περάσει το κατώφλι των αγίων των αγίων.

8) Manner - η μέση μεταξύ απλής μίμησης και στυλ. Όσο πιο κοντά θα είναι με τον φωτισμένο της

προσέγγιση της προσεκτικής μίμησης, και, από την άλλη πλευρά, από

αντιλαμβάνονται με μεγαλύτερη ζήλο το χαρακτηριστικό στα αντικείμενα και προσπαθούν να εκφράζονται πιο καθαρά

αυτόν, τόσο περισσότερο συνδέει αυτές τις ιδιότητες με αγνές, ζωηρές και

ενεργή ατομικότητα, τόσο υψηλότερη, μεγαλύτερη και πιο σημαντική θα γίνει.

9) Χρησιμοποιούμε τη λέξη «τρόπος» στα υψηλά και

με σεβασμό, έτσι ώστε ο καλλιτέχνης, του οποίου το έργο, κατά τη γνώμη μας

γνώμη, πέσε στον κύκλο των τρόπων, δεν πρέπει να προσβάλλουμε. Εμείς μόλις

υπήρχε μια έκφραση για τον υψηλότερο βαθμό από ποτέ

έφτασε και θα φτάσει ποτέ στην τέχνη. Μεγάλη ευτυχία τουλάχιστον

μόνο για να γνωρίσω αυτόν τον βαθμό τελειότητας, την ευγενή ευχαρίστηση της συνομιλίας

σχετικά με τους γνώστες, και θέλουμε να ζήσουμε αυτήν την ευχαρίστηση περισσότερες από μία φορές

περαιτέρω.

4. Lomonosov M.V. "Ένας συνοπτικός οδηγός για την ευγλωττία"

1) Στην εισαγωγή, ο Lomonosov γράφει: «Η ευγλωττία είναι η τέχνη κάθε δεδομένου

έχει σημασία να μιλάει εύγλωττα και έτσι να κλίνει τους άλλους στη δική του γνώμη για αυτό...

Για την απόκτησή του απαιτούνται τα ακόλουθα πέντε μέσα: το πρώτο είναι φυσικό

ταλέντα, το δεύτερο - επιστήμη, το τρίτο - μίμηση των συγγραφέων, το τέταρτο -

μια άσκηση στη σύνθεση, η πέμπτη είναι η γνώση άλλων επιστημών.

2) Στις σελίδες της "Ρητορικής" - διάφοροι ρητορικοί κανόνες. απαιτήσεις,

παρουσιάζεται στον καθηγητή· σκέψεις για τις ικανότητες και τη συμπεριφορά του στο κοινό

ομιλίες? πολυάριθμα ενδεικτικά παραδείγματα. ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕ

κύριες διατάξεις:

«Η ρητορική είναι το δόγμα της ευγλωττίας γενικά... Αυτή η επιστήμη προσφέρει

κανόνες τριών ειδών. Οι πρώτοι δείχνουν πώς να το εφεύρουν, τι γίνεται

το προτεινόμενο θέμα πρέπει να μιλήσει. άλλοι διδάσκουν πώς εφευρέθηκε

διακοσμώ; άλλοι πάλι καθοδηγούν πώς πρέπει να απορρίπτεται και επομένως

Η ρητορική χωρίζεται σε τρία μέρη - εφεύρεση, διακόσμηση και

τοποθεσία".

3) Ο Lomonosov λέει ότι η ομιλία πρέπει να είναι λογικά κατασκευασμένη,

καλογραμμένο και παρουσιασμένο σε καλή λογοτεχνική γλώσσα. Τονίζει

την ανάγκη για προσεκτική επιλογή υλικού, τη σωστή θέση του.

Τα παραδείγματα δεν πρέπει να είναι τυχαία, αλλά πρέπει να επιβεβαιώνουν την ιδέα του ομιλητή. Δικα τους

πρέπει να επιλεγεί και να προετοιμαστεί εκ των προτέρων.

Όταν μιλάτε δημόσια («διαδίδοντας τη λέξη»), «είναι απαραίτητο να παρατηρήσετε: 1)

προκειμένου να χρησιμοποιηθούν σε μια λεπτομερή περιγραφή των εξαρτημάτων, των ιδιοτήτων και των περιστάσεων

διαλέξτε λέξεις και τρέξτε μακριά (αποφύγετε - V.L.) πολύ άσχημα, γιατί δεν αφαιρούν

πολλή σημασία και δύναμη και στα καλύτερα spreads? 2) οι ιδέες πρέπει

καλό είναι να πιστεύουμε μπροστά (αν το επιτρέπει η φυσική τάξη),

που είναι καλύτερα, αυτά στη μέση, και τα καλύτερα στο τέλος έτσι ώστε η δύναμη και

Η σημασία της διάδοσης ήταν ήδη ευαίσθητη στην αρχή και μετά

χαρά και φόβος, εφησυχασμός και θυμός, πιστεύοντας σωστά αυτό το συναισθηματικό

η πρόσκρουση μπορεί συχνά να είναι ισχυρότερη από τις ψυχρές λογικές κατασκευές.

«Αν και τα επιχειρήματα ικανοποιούνται προς ικανοποίηση της δικαιοσύνης

προτεινόμενο θέμα, αλλά ο συγγραφέας της λέξης πρέπει, εκτός από αυτό, και ακροατές

παθιαστείτε γι' αυτό. Τα καλύτερα στοιχεία είναι μερικές φορές τόσο ισχυρά

δεν χρειάζεται να σκύβετε πεισματικά στο πλευρό τους όταν εισέρχεται μια άλλη γνώμη

ριζωμένο στο μυαλό του... Λοιπόν, τι θα βοηθήσει τον ρήτορα, αν και έχει τη δική του γνώμη και

θα αποδειχθεί διεξοδικά αν δεν χρησιμοποιήσει μεθόδους για να προκαλέσει πάθη

η πλευρά σου?

Και για να γίνει αυτό με επιτυχία, είναι απαραίτητο

να γνωρίσουν τα ανθρώπινα ήθη.. από ποιες αντιλήψεις και ιδέες το κάθε πάθος

ενθουσιασμένος, και να γνωρίσει μέσω της ηθικοποίησης όλο το βάθος της καρδιάς

ο άνθρωπος...

Πάθος λέγεται έντονη αισθησιακή επιθυμία ή απροθυμία ... Στη διέγερση

και σβήνοντας τα πάθη πρώτα να τηρούνται τρία πράγματα: 1) το κράτος

ο ίδιος ο ρήτορας, 2) η κατάσταση των ακροατών, 3) ο πιο συναρπαστικός υπάλληλος

δράση και δύναμη ευγλωττίας.

Όσο για την κατάσταση του ίδιου του ρήτορα, συμβάλλει πολύ

διέγερση και κατάσβεση των παθών: 1) όταν οι ακροατές γνωρίζουν ότι αυτός

καλόκαρδος και ευσυνείδητος άνθρωπος, και όχι επιπόλαιος χαϊδευτής και

πονηρός; 2) αν οι άνθρωποι τον αγαπούν για τα πλεονεκτήματά του. 3) αν ο ίδιος είναι ο ίδιος

έχει ένα πάθος που θέλει να διεγείρει στους ακροατές του και όχι να το προσποιείται

σκοπεύει να κάνει πράγματα με πάθος.

5) Για να επηρεάσει το κοινό, ο καθηγητής πρέπει να λάβει υπόψη του την ηλικία

τους ακροατές, το φύλο τους, την ανατροφή, την εκπαίδευση και πολλούς άλλους παράγοντες.

«Με όλα αυτά, ο χρόνος, ο τόπος και οι συνθήκες πρέπει να τηρούνται. Ετσι,

ένας λογικός ρήτορας, όταν υποδαυλίζει τα πάθη, πρέπει να ενεργεί σαν επιδέξιος μαχητής:

να μπορεί να πάει στο μέρος που δεν είναι καλυμμένο.

6) Κατά την προφορά μιας λέξης, είναι απαραίτητο να συμμορφώνεστε με το θέμα της ομιλίας, τονίζει

Λομονόσοφ. Σύμφωνα με το περιεχόμενο της διάλεξης, είναι απαραίτητο να διαμορφωθεί

λυπημένος για τους αξιοθρήνητους, παρακαλώντας τους συγκινητικούς, ψηλά για τους υπέροχους και περήφανους,

να προφέρεις έναν θυμωμένο τόνο σε έναν θυμωμένο τόνο ... Δεν είναι απαραίτητο να βιαστείς πολύ ή υπερβολικό

διάρκεια χρήσης, ώστε από την πρώτη λέξη να συμβαίνει στους ακροατές

δυσδιάκριτο, αλλά βαρετό από τον άλλον.

7) Στο δεύτερο μέρος του Guide to Eloquence, ο Lomonosov μιλάει για τη διακόσμηση

ομιλία, που συνίσταται «στην αγνότητα της ηρεμίας, στη ροή του λόγου, στη λαμπρότητα και

τη δύναμη του. Το πρώτο εξαρτάται από την ενδελεχή γνώση της γλώσσας, από τη συχνή

διαβάζοντας καλά βιβλία και από την ενασχόληση με ανθρώπους που μιλούν καθαρά.

8) Λαμβάνοντας υπόψη την ομαλότητα της ροής της λέξης, ο Lomonosov εφιστά την προσοχή

διάρκεια λεκτικών περιόδων, εναλλαγή πιέσεων, επίπτωση σε

ακρόαση κάθε γράμματος και των συνδυασμών τους. Η διακόσμηση του λόγου διευκολύνεται από την ένταξη σε

οι αλληγορίες και οι μεταφορές της, η μετωνυμία και η υπερβολή, οι παροιμίες και τα ρητά της,

λαϊκές εκφράσεις και αποσπάσματα από διάσημα έργα. Και όλα αυτά είναι απαραίτητα

χρήση με μέτρο, προσθέτει ο επιστήμονας.

9) Το τελευταίο, τρίτο μέρος του «Οδηγού» ονομάζεται «Στην τοποθεσία» και

μιλάει για το πώς να τοποθετήσετε το υλικό έτσι ώστε να παράγει το καλύτερο,

την ισχυρότερη εντύπωση στο κοινό. «Τι καλό υπάρχει σε ένα μεγάλο

πολλές διαφορετικές ιδέες αν δεν έχουν τακτοποιηθεί σωστά;

Η τέχνη του γενναίου ηγέτη δεν συνίσταται σε μία επιλογή ευγενικού και θαρραλέου

πολεμιστές, αλλά όχι λιγότερο εξαρτημένοι από την αξιοπρεπή εγκατάσταση των συνταγμάτων. Και επιπλέον

Ο Λομονόσοφ εξηγεί τι έχει ειπωθεί χρησιμοποιώντας πολλά παραδείγματα.

5. Hegel V.F. «Διαλέξεις για την αισθητική»

ΘΕΣΗ ΣΥΝΟΡΑ ΚΑΙ ΠΡΟΣΤΑΣΙΑ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ

1) Η καλλιτεχνική ομορφιά είναι ανώτερη από τη φύση.

Γιατί η ομορφιά της τέχνης είναι η ομορφιά που γεννιέται και ξαναγεννιέται στο έδαφος του πνεύματος, και στο βαθμό που το πνεύμα και

Τα έργα του είναι ανώτερα από τη φύση και τα φαινόμενα της, εξίσου όμορφα

η τέχνη πάνω από τη φυσική ομορφιά. Έχοντας εκφράσει τη γενική αλήθεια ότι το πνεύμα και το καλλιτεχνικά όμορφο που συνδέεται με αυτό είναι ανώτερα από την ομορφιά στη φύση, φυσικά δεν έχουμε ακόμα τίποτα ή σχεδόν

δεν είπαν τίποτα, γιατί το "ψηλότερα" είναι μια εντελώς αόριστη έκφραση. Το

προτείνει ότι το όμορφο στη φύση και το όμορφο στην τέχνη είναι

σαν στον ίδιο χώρο αναπαράστασης, ώστε μεταξύ τους

υπάρχει μόνο μια ποσοτική και άρα εξωτερική διαφορά. Ωστόσο

το υψηλότερο με την έννοια της ανωτερότητας του πνεύματος (και της ομορφιάς που δημιουργείται από αυτό

έργο τέχνης) πέρα ​​από τη φύση δεν είναι καθαρά σχετική

έννοια. Μόνο το πνεύμα αντιπροσωπεύει το αληθινό ως αρχή που καλύπτει τα πάντα, και

οτιδήποτε όμορφο είναι πραγματικά όμορφο μόνο στο μέτρο που είναι

συμμετείχε στην ανώτερη και γεννήθηκε από αυτόν. Υπό αυτή την έννοια, η ομορφιά στη φύση είναι μόνο

ένα αντανακλαστικό της ομορφιάς που ανήκει στο πνεύμα. Εδώ μπροστά μας είναι ατελές,

ημιτελής τύπος ομορφιάς, και από την άποψη της ουσίας της, περιέχεται η ίδια μέσα

2) Διάψευση ορισμένων από τα επιχειρήματα που προβάλλονται κατά της αισθητικής

Πρώτα απ 'όλα, ας θίξουμε το ερώτημα αν αξίζει η καλλιτεχνική δημιουργικότητα.

επιστημονική ανάλυση. Φυσικά, η τέχνη μπορεί να χρησιμοποιηθεί εύκολα

παιχνίδια, μπορεί να χρησιμεύσει ως πηγή διασκέδασης και ψυχαγωγίας, μπορεί να διακοσμήσει

το περιβάλλον στο οποίο ζει ένα άτομο, για να κάνει το εξωτερικό περιβάλλον πιο ελκυστικό

πλευρά της ζωής και τονίστε άλλα αντικείμενα διακοσμώντας τα. Με αυτόν τον τρόπο

Η τέχνη δεν είναι πραγματικά ανεξάρτητη, δεν είναι ελεύθερη, αλλά

τέχνη γραφείου. Θέλουμε να μιλήσουμε για την ελεύθερη τέχνη όπως και με

τόσο από την άποψη του στόχου όσο και από την άποψη των μέσων για την επίτευξή του. Ούτε ένα

μόνο η τέχνη μπορεί να εξυπηρετήσει εξωγήινους σκοπούς ως δευτερεύον μέσο

Μοιράζεται αυτή την ιδιότητα με σκέψη. Αλλά, να απαλλαγούμε από αυτόν τον υποδεέστερο

ρόλους, σκέψη, ελεύθερη και ανεξάρτητη, ανεβαίνει στην αλήθεια, στη σφαίρα

το οποίο γίνεται ανεξάρτητο και γεμίζει μόνο με το δικό του

3) Σκοπός του άρθ

Στα έργα τέχνης οι λαοί έχουν επενδύσει τα δικά τους

χρησιμεύει ως κλειδί, και για ορισμένους λαούς το μοναδικό κλειδί, για την κατανόηση τους

σοφία και θρησκεία. Η τέχνη έχει αυτόν τον σκοπό στο ίδιο επίπεδο με τη θρησκεία και

φιλοσοφία, αλλά η πρωτοτυπία της έγκειται στο γεγονός ότι ακόμη και οι περισσότεροι

ενσωματώνει υπέροχα αντικείμενα σε αισθησιακή μορφή, κάνοντάς τα πιο κοντά

φύση και χαρακτήρα της εκδήλωσής του, σε αισθήσεις και συναισθήματα.

ενσωμάτωση. Το καθήκον της τέχνης είναι να μεσολαβήσει σε αυτές τις δύο πλευρές,

συνδυάζοντάς τα σε ένα ελεύθερο, συμφιλιωμένο σύνολο. Αυτό σημαίνει, πρώτον,

την απαίτηση να γίνει το περιεχόμενο θέμα

καλλιτεχνική εικόνα, θα κατείχε από μόνη της την ικανότητα να γίνει

το θέμα αυτής της εικόνας.

2) Η δεύτερη απαίτηση προκύπτει από αυτή την πρώτη απαίτηση: το περιεχόμενο του άρθ

πρέπει να είναι αφηρημένο από μόνο του και όχι μόνο με την έννοια ότι

πρέπει να είναι αισθησιακό και επομένως συγκεκριμένο σε αντίθεση με τα πάντα

πνευματική και νοητή, που φαίνεται να είναι απλή και

αφηρημένη. Για καθετί που ισχύει τόσο στη σφαίρα του πνεύματος όσο και στη σφαίρα της φύσης

συγκεκριμένα μέσα του και, παρά την καθολικότητά του, κατέχει στον εαυτό του

υποκειμενικότητα και ιδιαιτερότητα.

3) Αφού η τέχνη απευθύνεται στον άμεσο στοχασμό και έχει το δικό της

καθήκον να ενσωματώσει την ιδέα σε μια αισθησιακή εικόνα, και όχι στη μορφή της σκέψης και γενικά

καθαρή πνευματικότητα, και από την αξία και την αξιοπρέπεια αυτής της ενσάρκωσης

είναι σύμφωνες μεταξύ τους και η ενότητα και των δύο πλευρών, η ιδέα και η

εικόνα, μετά το ύψος που επιτυγχάνει η τέχνη και ο βαθμός υπεροχής σε

η επίτευξη μιας πραγματικότητας ανάλογης με την ιδέα του θα εξαρτηθεί από το βαθμό

εσωτερική ενότητα, στην οποία ο καλλιτέχνης κατάφερε να συγχωνεύσει μεταξύ τους την ιδέα και

την εικόνα της.

4) Η ιδέα της ομορφιάς στην τέχνη, ή ιδανικό

Η ιδέα ως καλλιτεχνικά όμορφη δεν είναι ιδέα καθαυτή, απόλυτη

ιδέα, όπως θα έπρεπε να γίνει κατανοητό από τη μεταφυσική λογική, αλλά μια ιδέα που έχει περάσει στο

ανάπτυξη στην πραγματικότητα και ήρθαν σε άμεση επαφή μαζί του

ενότητα. Αν και η ιδέα αυτή καθαυτή είναι η ίδια η αλήθεια και για τον εαυτό της, ωστόσο

είναι αλήθεια μόνο από την πλευρά της μη αντικειμενοποιημένης καθολικότητάς της.

Η ιδέα, όμως, ως καλλιτεχνικά όμορφη, είναι μια ιδέα με αυτό το συγκεκριμένο

ιδιότητα ότι είναι μια ατομική πραγματικότητα, που εκφράζεται

διαφορετικά, είναι ένας ατομικός σχηματισμός της πραγματικότητας, που κατέχει

η συγκεκριμένη ιδιότητα να εκφράζει μια ιδέα μέσω του εαυτού του. Το έχουμε ήδη εκφράσει αυτό

την απαίτηση ότι η ιδέα και η διαμόρφωσή της ως συγκεκριμένη

πραγµατικότητα ήρθαν σε πλήρη επάρκεια η µία µε την άλλη. Κατανοητό

Έτσι, η ιδέα ως πραγματικότητα που έχει λάβει μια αντίστοιχη

έννοια της μορφής, υπάρχει ένα ιδανικό.

5) Υπάρχει μια ατελής τέχνη, η οποία σε τεχνική και άλλα

η σχέση μπορεί να είναι αρκετά πλήρης στη συγκεκριμένη σφαίρα της, αλλά

που σε σύγκριση με την έννοια της τέχνης και με το ιδανικό εμφανίζεται

μη ικανοποιητικός. Μόνο στην ύψιστη τέχνη είναι αληθινή η ιδέα και η ενσάρκωση

αντιστοιχούν μεταξύ τους με την έννοια ότι η εικόνα της ιδέας μέσα της

είναι μια αληθινή εικόνα από μόνη της, γιατί το ίδιο το περιεχόμενο της ιδέας,

που εκφράζει αυτή η εικόνα είναι αληθινή. Αυτό απαιτεί, όπως έχουμε ήδη

υποδεικνύεται παραπάνω ότι η ιδέα αυτή καθαυτή και μέσω αυτής ορίζεται ως

συγκεκριμένη ολότητα, και ως εκ τούτου κατέχει από μόνη της την αρχή και

μέτρο των ειδικών μορφών τους και τη βεβαιότητα της αποκάλυψης.

ΙΔΑΝΙΚΟ ΩΣ ΤΕΤΟΙΑ

1) Μεγάλη προσωπικότητα

Η τέχνη καλείται να κατανοήσει και να απεικονίσει το εξωτερικό ον στην εμφάνισή της ως

κάτι αληθινό, δηλαδή στη συμμόρφωσή του με το ανάλογο προς τον εαυτό του, το υπαρκτό

από μόνο του περιεχόμενο. Η αλήθεια της τέχνης, επομένως, δεν είναι

θα πρέπει να είναι γυμνή ορθότητα, η οποία περιορίζει το λεγόμενο

μίμηση της φύσης. Το εξωτερικό στοιχείο της τέχνης πρέπει να συνάδει με

εσωτερικό περιεχόμενο, το οποίο είναι συνεπές με τον εαυτό του και με ακρίβεια

λόγω αυτού, μπορεί να βρεθεί στο εξωτερικό στοιχείο ως το

2) Το ιδανικό επιλέγεται από τη μάζα των ιδιομορφιών και των ατυχημάτων

πραγματικότητα, αφού η εσωτερική αρχή εκδηλώνεται σε αυτό το εξωτερικό

ύπαρξη ως ζωντανό άτομο. Για ατομικό

υποκειμενικότητα, που φέρει μέσα της ένα ουσιαστικό περιεχόμενο και

αναγκάζοντάς το να εκδηλωθεί εξωτερικά στον εαυτό του, καταλαμβάνει τη μέση

θέση. Δεν είναι ακόμα δυνατό να εμφανιστεί εδώ ουσιαστικό περιεχόμενο

αφηρημένο στην καθολικότητά του, από μόνο του, αλλά παραμένει κλειστό

ατομικότητα και φαίνεται να είναι συνυφασμένη με μια ορισμένη ύπαρξη,

η οποία, από την πλευρά της, απελευθέρωσε από την τελική προετοιμασία,

συγχωνεύεται σε ελεύθερη αρμονία με την εσωτερική ζωή της ψυχής.

3) Η Πάφος αποτελεί την αληθινή εστίαση, το αληθινό βασίλειο της τέχνης. του

η ενσάρκωση είναι κεντρική τόσο στο έργο τέχνης όσο και στο

αντίληψη του τελευταίου από τον θεατή. Για πάθος αγγίζει τη χορδή που βρίσκει

απάντηση σε κάθε ανθρώπινη καρδιά. Όλοι γνωρίζουν μια πολύτιμη και λογική αρχή,

περιέχεται στο περιεχόμενο του γνήσιου πάθους, και ως εκ τούτου το αναγνωρίζει.

Η Πάφος ενθουσιάζει, γιατί από μόνη της και για τον εαυτό της είναι πανίσχυρη

η δύναμη της ανθρώπινης ύπαρξης.

4) Ο χαρακτήρας είναι η πραγματική εστίαση του ιδανικού καλλιτεχνικού

εικόνες, καθώς συνδυάζει τις πτυχές που συζητήθηκαν παραπάνω σε

ως στιγμές της ακεραιότητάς του. Για την ιδέα ως ιδανικό, δηλαδή ως

ενσαρκώνεται για αισθητηριακή αναπαράσταση και ενατένιση ενεργώντας και

η ιδέα που πραγματώνεται στη δραστηριότητά της, διαμορφώνεται μέσα της

βεβαιότητα, μια αυτοσχετιζόμενη υποκειμενική ιδιομορφία. Ωστόσο

Η αληθινά ελεύθερη ατομικότητα, όπως απαιτεί το ιδανικό, πρέπει να φανεί

όχι μόνο από την καθολικότητα, αλλά και από ένα συγκεκριμένο χαρακτηριστικό και ένα ενιαίο

διαμεσολάβηση και αλληλοδιείσδυση αυτών των μερών, που για τους ίδιους

υπάρχουν ως ενότητα. Αυτό συνιστά την ακεραιότητα του χαρακτήρα, το ιδανικό

που συνίσταται στην πλούσια δύναμη της υποκειμενικότητας που ενώνεται μέσα της

εγώ ο ίδιος. Από αυτή την άποψη, πρέπει να εξετάσουμε τον χαρακτήρα από τρεις οπτικές γωνίες:

πρώτον, ως ολιστική ατομικότητα, ως πλούτο χαρακτήρα μέσα

Δεύτερον, αυτή η ακεραιότητα θα πρέπει να λειτουργεί ως χαρακτηριστικό, και ο χαρακτήρας

πρέπει να εμφανίζεται ως συγκεκριμένος χαρακτήρας.

Τρίτον, ο χαρακτήρας (ως κάτι ενωμένο από μόνο του) συγχωνεύεται με αυτό

βεβαιότητα όπως και με τον εαυτό της στο υποκειμενικό της είναι-για-εαυτό και

μέσα από αυτό πρέπει να συνειδητοποιήσει τον εαυτό του ως χαρακτήρα σταθερά μέσα του.

6. Belinsky V.G. «Διαίρεση της ποίησης σε γένη και είδη»

1) Η ποίηση είναι το υψηλότερο είδος τέχνης. Η ποίηση περιέχει όλα τα στοιχεία

άλλες τέχνες, σαν να χρησιμοποιεί ξαφνικά και αδιαχώριστα όλα τα μέσα,

δίνεται χωριστά σε κάθε μία από τις άλλες τέχνες. Ποίηση είναι

όλη η ακεραιότητα της τέχνης, όλη η οργάνωσή της και «αγκαλιάζοντας όλα της

πλευρά, περιέχει ξεκάθαρα και σίγουρα όλες τις διαφορές του.

Ι. Η ποίηση συνειδητοποιεί το νόημα της ιδέας στο εξωτερικό και οργανώνει τον πνευματικό κόσμο μέσα

αρκετά σαφείς, πλαστικές εικόνες. Αυτή είναι η επική ποίηση.

II. Κάθε εξωτερικό φαινόμενο έχει προηγηθεί ένα κίνητρο, μια επιθυμία, μια πρόθεση,

με μια λέξη - σκέψη? κάθε εξωτερικό φαινόμενο είναι αποτέλεσμα δραστηριότητας

εσωτερικές, μυστικές δυνάμεις: η ποίηση διεισδύει σε αυτή τη δεύτερη, εσωτερική

πλευρά του γεγονότος, στο εσωτερικό αυτών των δυνάμεων, από τις οποίες το εξωτερικό

πραγματικότητα, γεγονός και δράση. εδώ η ποίηση εμφανίζεται στο νέο,

το αντίθετο είδος. Αυτή είναι η λυρική ποίηση.

III. Τέλος, αυτά τα δύο διαφορετικά είδη συνενώνονται σε ένα αχώριστο σύνολο:

το εσωτερικό παύει να παραμένει από μόνο του και πηγαίνει προς τα έξω, αποκαλύπτεται μέσα

δράση; εσωτερικός, ιδανικός (υποκειμενικός) γίνεται εξωτερικός, πραγματικός

(σκοπός). Όπως και στην επική ποίηση, έτσι και εδώ αναπτύσσεται.

οριστική, πραγματική δράση που αναδύεται από διάφορες υποκειμενικές και

αντικειμενικές δυνάμεις? αλλά αυτή η δράση δεν έχει πλέον καθαρά εξωτερικό χαρακτήρα. Αυτό

το υψηλότερο είδος ποίησης και η κορωνίδα της τέχνης είναι η δραματική ποίηση.

2) Η επική και η λυρική ποίηση είναι δύο αφηρημένα άκρα

ο πραγματικός κόσμος, εκ διαμέτρου αντίθετος μεταξύ τους.

Η δραματική ποίηση είναι μια συγχώνευση (σύγκρουση) αυτών των άκρων

σε ένα ζωντανό και ανεξάρτητο τρίτο.

Α) επική ποίηση

Έπος, λέξη, θρύλος, μεταφέρει το αντικείμενο στην εξωτερική του εμφάνιση και γενικότερα

αναπτύσσει τι είναι ένα αντικείμενο και πώς είναι. Η αρχή του έπους είναι το παν

ρητό, που σε συμπυκνωμένη συντομία καταλαβαίνει σε κάποιους

δεδομένου θέματος, την πληρότητα αυτού που είναι ουσιαστικό σε αυτό το θέμα,

που είναι η ουσία του.

Το έπος της εποχής μας είναι ένα μυθιστόρημα. Στο μυθιστόρημα, όλα γενικά και ουσιαστικά

σημάδια ενός έπους, με τη μόνη διαφορά ότι το άλλο

στοιχεία και άλλα χρώματα.

Στην επική ποίηση ανήκουν ένας απολογητής και ένας μύθος, στον οποίο

πεζογραφία της ζωής και πρακτική καθημερινή σοφία ζωής.

Β) Λυρική ποίηση

Οι στίχοι δίνουν μια λέξη και μια εικόνα στη σίγαση των αισθήσεων, τους βγάζουν από τον αποπνικτικό τους περιορισμό.

κοντά στο στήθος στον καθαρό αέρα της καλλιτεχνικής ζωής, τους δίνει μια ξεχωριστή

ύπαρξη. Επομένως, το περιεχόμενο ενός λυρικού έργου δεν είναι

ήδη η εξέλιξη ενός αντικειμενικού περιστατικού, αλλά το ίδιο το θέμα και ό,τι περνάει

μέσω αυτού.

Τα είδη της λυρικής ποίησης εξαρτώνται από τη σχέση του θέματος με το γενικό περιεχόμενο,

που παίρνει για τη δουλειά του. Εάν το θέμα είναι βυθισμένο σε

στοιχείο γενικής περισυλλογής και, όπως λέμε, το χάνει

ατομικότητα, τότε είναι: ύμνος, διθύραμβος, ψαλμοί, παιάνες.

Η υποκειμενικότητα σε αυτό το στάδιο, όπως λες, δεν έχει ακόμη τη δική της

υπάρχει λίγη απομόνωση και ο γενικός, αν και είναι εμποτισμένος με το εμπνευσμένο συναίσθημα του ποιητή,

φαίνεται όμως λίγο πολύ αφηρημένα.

Γ) Δραματική ποίηση

Η Δράμα παρουσιάζει ένα γεγονός που έχει γίνει σαν να συμβαίνει στο παρόν.

χρόνο, μπροστά στα μάτια του αναγνώστη ή του θεατή. Όντας μια συμφιλίωση του έπους με

lyroy, το δράμα δεν είναι ούτε το ένα ούτε το άλλο χωριστά, αλλά σχηματίζει ένα ιδιαίτερο

οργανική ακεραιότητα.

Η ουσία της τραγωδίας, όπως είπαμε παραπάνω, βρίσκεται στη σύγκρουση, λοιπόν

βρίσκεται στη σύγκρουση, σύγκρουση της φυσικής κλίσης της καρδιάς με το ηθικό

χρέος ή απλώς με ένα ανυπέρβλητο εμπόδιο. Με την ιδέα της τραγωδίας

συνδυάζεται η ιδέα ενός τρομερού, ζοφερού γεγονότος, μιας μοιραίας κατάργησης.

Η κωμωδία είναι η τελευταία μορφή δραματικής ποίησης, διαμετρικά

το αντίθετο της τραγωδίας. Το περιεχόμενο της τραγωδίας είναι ο κόσμος των μεγάλων ηθικών

φαινόμενα, οι ήρωές του είναι προσωπικότητες, γεμάτες από ουσιαστικές δυνάμεις πνευματικής

ανθρώπινη φύση; το περιεχόμενο της κωμωδίας είναι ατυχήματα, χωρίς λογική

αναγκαιότητα, ο κόσμος των φαντασμάτων ή φαινομενικά, αλλά δεν υπάρχει πραγματικά

πραγματικότητα; ήρωες κωμωδίας - άνθρωποι που έχουν απαρνηθεί

ουσιαστικά θεμέλια της πνευματικής τους φύσης.

Υπάρχει επίσης ένα ιδιαίτερο είδος δραματικής ποίησης, που καταλαμβάνει τη μέση

τραγωδία και κωμωδία: αυτό είναι που σωστά ονομάζεται δράμα. Η Δράμα οδηγεί

προήλθε από το μελόδραμα, που τον περασμένο αιώνα έκανε την αντιπολίτευση διογκωμένη και

αφύσικη τραγωδία εκείνης της εποχής και στην οποία βρέθηκε η ζωή

το μόνο καταφύγιο από τον θανάσιμο ψευδοκλασικισμό.

Αυτά είναι όλα τα είδη ποίησης. Υπάρχουν μόνο τρία από αυτά, και δεν υπάρχουν άλλα και δεν μπορούν να είναι. Αλλά σε

piitiks και λογοτεχνίες του περασμένου αιώνα, υπήρχαν αρκετά ακόμη γένη

ποίηση, μεταξύ των οποίων διδακτική, ή

διδακτικός.

Η ποίηση δεν μιλάει με περιγραφές, αλλά με εικόνες και εικόνες. η ποίηση δεν περιγράφει

δεν διαγράφει το αντικείμενο, αλλά το δημιουργεί.

7. Veselovsky A.N. "Ιστορική ποιητική"

1) Η ιστορία της λογοτεχνίας μοιάζει με γεωγραφική λωρίδα, η οποία διεθν

δικαίωμα αγιασμένο ως res nullius<лат. - ничья вещь>όπου πάνε να κυνηγήσουν

ιστορικός πολιτισμού και αισθητικός, λόγιος και ερευνητής κοινωνικών ιδεών.

2) Ρομαντισμός: η επιθυμία του ατόμου να πετάξει τα δεσμά του καταπιεστικού κοινωνικού

και λογοτεχνικές συνθήκες και μορφές, η παρόρμηση προς άλλους, πιο ελεύθερους, και η επιθυμία

βασίστε τα στο μύθο.

3) Σε ορισμένο στάδιο εθνικής ανάπτυξης εκφράζεται η ποιητική παραγωγή

τραγούδια ημι-λυρικού, ημι-αφηγηματικού χαρακτήρα ή αμιγώς

έπος. Προϋποθέσεις ανάδυσης μεγάλων λαϊκών επών: προσωπική ποιητική πράξη χωρίς

συνείδηση ​​της προσωπικής δημιουργικότητας, αύξηση της λαϊκής ποιητικής αυτοσυνείδησης,

Απαιτείται έκφραση στην ποίηση. η συνέχεια του προηγούμενου τραγουδιού

θρύλους, με τύπους ικανούς να αλλάζουν περιεχόμενο, σύμφωνα με

τις απαιτήσεις της κοινωνικής ανάπτυξης.

4) Αυτό το έπος βασίζεται σε παραμύθια με ζώα που είναι διαδεδομένα παντού με

τυπικά πρόσωπα – θηρία.

5) Ένας λογοτεχνικός μύθος θα μπορούσε να είναι ένας από τους πρώτους λόγους για να γράψετε έναν λαό

ιστορία ζώων.

6) Το δράμα είναι μια εσωτερική σύγκρουση μιας προσωπικότητας, όχι μόνο αυτοκαθορισμένης, αλλά και

αποσυντίθεται με ανάλυση.

7) Είμαστε όλοι λίγο πολύ ανοιχτοί στην υπαινικτικότητα των εικόνων και των εντυπώσεων. ποιητής

πιο ευαίσθητο στις μικρές αποχρώσεις και τους συνδυασμούς τους, τους αντιλαμβάνεται πληρέστερα. Έτσι

συμπληρώνει, μας αποκαλύπτει τον εαυτό μας, ενημερώνοντας παλιές ιστορίες με το δικό μας

κατανόηση, εμπλουτίζοντας γνωστές λέξεις και εικόνες με νέα ένταση, σαγηνευτικές

μας για λίγο στην ίδια ενότητα με τον εαυτό μας στην οποία ζούσε ο απρόσωπος ποιητής

ασυνείδητα ποιητική εποχή. Αλλά έχουμε περάσει πάρα πολύ χώρια, μας

Οι απαιτήσεις της υπαινικτικότητας έχουν αυξηθεί και έχουν γίνει πιο προσωπικές, πιο διαφορετικές. στιγμές

οι ενώσεις έρχονται μόνο με εποχές ηρεμίας, κατατεθειμένης γενικά

συνείδηση ​​της ζωτικής σύνθεσης. Αν οι μεγάλοι ποιητές γίνονται πιο σπάνιοι, εμείς

οι περισσότεροι απάντησαν σε μία από τις ερωτήσεις που θέσαμε στον εαυτό μας περισσότερες από μία φορές: γιατί;

8) Ποιητική πλοκών

Α) Το καθήκον της ιστορικής ποιητικής, όπως μου φαίνεται, είναι να καθορίσει το ρόλο και

τα όρια της παράδοσης στη διαδικασία της προσωπικής δημιουργικότητας.

Β) Κίνητρο - μια φόρμουλα που στην αρχή απαντούσε στις ερωτήσεις του κοινού,

που η φύση τοποθέτησε παντού για τον άνθρωπο, ή το έφτιαξε ιδιαίτερα φωτεινό,

φαινομενικά σημαντικές ή επαναλαμβανόμενες εντυπώσεις της πραγματικότητας. σημάδι

κίνητρο - ο εικονιστικός σχηματισμός ενός όρου. τέτοια είναι τα αδιάσπαστα περαιτέρω

στοιχεία κατώτερης μυθολογίας και παραμυθιών.

Το απλούστερο είδος κινήτρου μπορεί να εκφραστεί με τον τύπο a-\-b. Το κάθε κομμάτι

οι τύποι μπορούν να τροποποιηθούν, ειδικά υπόκεινται σε αυξητικές β\ εργασίες

ίσως δύο, τρία (αγαπημένος λαϊκός αριθμός) ή περισσότερα.

α) Μοτίβο - η απλούστερη αφηγηματική ενότητα που ανταποκρίθηκε μεταφορικά

διαφορετικά αιτήματα του πρωτόγονου μυαλού ή καθημερινή παρατήρηση.

στ) Αισθητική αντίληψη εσωτερικών εικόνων φωτός, μορφής και ήχου - «και

το παιχνίδι αυτών των εικόνων, που αντιστοιχεί στην ιδιαίτερη ικανότητα του ψυχισμού μας:

δημιουργία τέχνης.

β) Οικόπεδο - ένα θέμα στο οποίο τρέχουν διαφορετικές θέσεις-κίνητρα.

Γ) Οι πλοκές είναι σύνθετα σχήματα, στην εικονογράφηση των οποίων γενικεύονται γνωστές πράξεις

ανθρώπινη ζωή και ψυχή σε εναλλασσόμενες μορφές της καθημερινότητας

πραγματικότητα, η αξιολόγηση της δράσης συνδέεται ήδη με τη γενίκευση,

θετικό ή αρνητικό.

9) Η ιστορία του ποιητικού ύφους που κατατίθεται στο σύμπλεγμα των τυπικών

εικόνες-σύμβολα, μοτίβα, στροφές, παραλληλισμοί και συγκρίσεις, επανάληψη

ή των οποίων η κοινότητά τους εξηγείται είτε α) από την ενότητα των ψυχολογικών

διαδικασίες που έχουν βρει έκφραση σε αυτές, ή β) ιστορικές επιρροές.

8. Likhachev D.S. «Ο εσωτερικός κόσμος ενός έργου τέχνης»

1) Ο εσωτερικός κόσμος ενός έργου λεκτικής τέχνης (λογοτεχνικό ή

λαογραφία) έχει κάποια καλλιτεχνική ακεραιότητα. Ξεχωριστός

στοιχεία της ανακλώμενης πραγματικότητας συνδέονται μεταξύ τους σε αυτό

εσωτερικός κόσμος σε κάποιο καθορισμένο σύστημα, καλλιτεχνική ενότητα.

2) Το λάθος των λογοτεχνών που σημειώνουν διάφορες «πιστότητες» ή

Η «απιστία» στην απεικόνιση της πραγματικότητας από τον καλλιτέχνη έγκειται στο γεγονός ότι

αυτό, συνθλίβοντας την ολοκληρωμένη πραγματικότητα και τον ακέραιο κόσμο της καλλιτεχνικής

έργα, κάνουν και τα δύο ασύγκριτα: μετρούν με έτη φωτός

περιοχή διαμερίσματος.

3) Ο κατά προσέγγιση «πραγματικός» χρόνος των γεγονότων δεν είναι ίσος με τον καλλιτεχνικό χρόνο.

4) Η ηθική πλευρά του κόσμου ενός έργου τέχνης είναι επίσης πολύ σημαντική και

έχει, όπως όλα τα άλλα σε αυτόν τον κόσμο, ένα άμεσο "σχεδιασμό"

έννοια. Ο ηθικός κόσμος των έργων τέχνης αλλάζει συνεχώς από

η ανάπτυξη της λογοτεχνίας.

5) Ο κόσμος ενός έργου τέχνης αναπαράγει την πραγματικότητα σε ένα ορισμένο

"συντομευμένη", υπό όρους έκδοση.

6) Ο χώρος ενός παραμυθιού είναι ασυνήθιστα μεγάλος, είναι απεριόριστος, άπειρος, αλλά

στενά συνδεδεμένη με τη δράση. Χάρη στα χαρακτηριστικά

καλλιτεχνικός χώρος και καλλιτεχνικός χρόνος σε ένα παραμύθι

εξαιρετικά ευνοϊκές συνθήκες για την ανάπτυξη της δράσης. Δράση σε

το παραμύθι ολοκληρώνεται πιο εύκολα από οποιοδήποτε άλλο είδος λαογραφίας.

7) Η αφήγηση απαιτεί να είναι ο κόσμος ενός έργου τέχνης

"εύκολο" - εύκολο, πρώτα απ 'όλα, για την ανάπτυξη της ίδιας της πλοκής.

8) Μελέτη του καλλιτεχνικού στυλ ενός έργου, συγγραφέα, σκηνοθεσίας, εποχής,

θα πρέπει να προσέξει πρώτα απ' όλα τι είδους κόσμος βρίσκεται

μας βυθίζει ένα έργο τέχνης, ποιος είναι ο χρόνος, ο χώρος του,

κοινωνικό και υλικό περιβάλλον, ποιοι είναι οι νόμοι της ψυχολογίας και της κίνησης σε αυτό

ιδέες, ποιες είναι οι γενικές αρχές βάσει των οποίων διαχωρίζονται όλα αυτά

στοιχεία συνδέονται σε ένα ενιαίο καλλιτεχνικό σύνολο.

9. Shklovsky V. «Η τέχνη ως τεχνική»

1) Η εικονιστική σκέψη δεν είναι, σε καμία περίπτωση, κάτι που ενώνει όλα τα είδη

τέχνη, ή ακόμα και μόνο όλα τα είδη λεκτικής τέχνης, οι εικόνες δεν είναι

που, η αλλαγή του οποίου είναι η ουσία του κινήματος της ποίησης.

Έτσι, ένα πράγμα μπορεί: α) να δημιουργηθεί ως πεζό και να γίνει αντιληπτό,

ως ποιητικό, β) δημιουργημένο ως ποιητικό και αντιληπτό ως

πεζογραφία.

2) Η ποιητική εικόνα είναι ένα από τα μέσα της ποιητικής γλώσσας. Πεζός

η εικόνα είναι ένα μέσο απόσπασης της προσοχής.

3) Ο σκοπός της τέχνης είναι να δώσει την αίσθηση ενός πράγματος ως όραμα, όχι ως

αναγνώριση; η μέθοδος της τέχνης είναι η μέθοδος της «εξάλειψης» των πραγμάτων και η μέθοδος

δύσκολη μορφή, αυξάνοντας τη δυσκολία και τη διάρκεια της αντίληψης, αφού

η αντιληπτική διαδικασία στην τέχνη είναι αυτοσκοπός και πρέπει να επεκταθεί.

Η τέχνη είναι ένας τρόπος να βιώσεις το να κάνεις ένα πράγμα, και αυτό που γίνεται στην τέχνη δεν είναι

4) Ποιητικός λόγος – λόγος-κατασκευή. Η πεζογραφία είναι συνηθισμένη ομιλία: οικονομική,

ελαφριά, σωστή (dea prorsa, - η θεά του σωστού, εύκολου τοκετού,

«άμεση» θέση του παιδιού).

10. Tynyanov Yu. "Σχετικά με τη λογοτεχνική εξέλιξη"

1) Η θέση της ιστορίας της λογοτεχνίας συνεχίζει να είναι μεταξύ των πολιτισμικών

πειθαρχεί από τη θέση της αποικιακής δύναμης.

2) Η σύνδεση της ιστορίας της λογοτεχνίας με τη ζωντανή σύγχρονη λογοτεχνία είναι συμφέρουσα και

απαραίτητο για την επιστήμη - δεν είναι πάντα απαραίτητο και ωφέλιμο για

αναπτυσσόμενη λογοτεχνία, οι εκπρόσωποι της οποίας είναι έτοιμοι να δεχτούν την ιστορία

βιβλιογραφία για τη θέσπιση ορισμένων παραδοσιακών κανόνων και νόμων και

η «ιστορικότητα» ενός λογοτεχνικού φαινομένου συγχέεται με την «ιστορικότητα» σε σχέση με

3) Η ιστορική έρευνα εμπίπτει σε τουλάχιστον δύο βασικούς τύπους

από σημείο παρατήρησης: μελέτη της γένεσης των λογοτεχνικών φαινομένων και

μελέτη της εξέλιξης της λογοτεχνικής σειράς, λογοτεχνική μεταβλητότητα.

4) Η κύρια έννοια της λογοτεχνικής εξέλιξης είναι η αλλαγή των συστημάτων, και το ερώτημα του

«παραδόσεις» μεταφέρεται σε άλλο επίπεδο.

5) Η ύπαρξη ενός γεγονότος ως λογοτεχνικού γεγονότος εξαρτάται από τη διαφοροποίησή του

ιδιότητες (δηλαδή από συσχέτιση είτε με τη λογοτεχνία είτε με

μη λογοτεχνική σειρά), με άλλα λόγια - από τη λειτουργία της.

6) Έξω από τη συσχέτιση των λογοτεχνικών φαινομένων, δεν υπάρχει συνεκτίμησή τους.

7) Η λειτουργία του στίχου σε ένα ορισμένο λογοτεχνικό σύστημα πραγματοποιήθηκε από έναν τυπικό

στοιχείο μετρητή. Όμως η πεζογραφία διαφοροποιεί, εξελίσσεται, ταυτόχρονα

εξελίσσεται και ο στίχος. Η διαφοροποίηση ενός σχετικού τύπου συνεπάγεται

η ίδια, ή, μάλλον, συνδέεται με τη διαφοροποίηση ενός άλλου συσχετιζόμενου

8) Ο συσχετισμός της λογοτεχνίας με τις κοινωνικές σειρές τους οδηγεί σε έναν μεγάλο στίχο

9) Το σύστημα της λογοτεχνικής σειράς είναι πρώτα απ' όλα το σύστημα λειτουργιών του λογοτεχνικού

σειρές, σε συνεχή συσχέτιση με άλλες σειρές.

10) Η ζωή συσχετίζεται με τη λογοτεχνία κυρίως από την πλευρά του λόγου της. Ιδιο

συσχέτιση λογοτεχνικών σειρών με την καθημερινότητα. Αυτός ο συσχετισμός των λογοτεχνικών

μια σειρά από καθημερινά πράγματα διαδραματίζονται κατά μήκος της γραμμής του λόγου, στη λογοτεχνία σε σχέση με

η καθημερινή ζωή έχει λειτουργία ομιλίας.

Γενικά:η μελέτη της εξέλιξης της λογοτεχνίας είναι δυνατή μόνο σε σχέση με

λογοτεχνία ως σειρά, ένα σύστημα που συσχετίζεται με άλλες σειρές, συστήματα,

εξαρτάται από αυτές. Η εξέταση πρέπει να πάει από την εποικοδομητική συνάρτηση

λογοτεχνικές λειτουργίες, από τη λογοτεχνία στον λόγο. Πρέπει να μάθει

εξελικτική αλληλεπίδραση συναρτήσεων και μορφών. Η εξελικτική μελέτη πρέπει

πηγαίνετε από τη λογοτεχνική σειρά στην πλησιέστερη συσχετισμένη σειρά, και όχι παραπέρα,

αν και το κυριότερο. Η κυρίαρχη σημασία των κύριων κοινωνικών παραγόντων δεν είναι

μόνο δεν απορρίπτεται, αλλά πρέπει να διευκρινιστεί πλήρως, ακριβώς σε

το ζήτημα της εξέλιξης της λογοτεχνίας, ενώ η άμεση καθιέρωση

Η «επιρροή» των κύριων κοινωνικών παραγόντων αντικαθιστά τη μελέτη της εξέλιξης

λογοτεχνία μελετώντας την τροποποίηση λογοτεχνικών έργων, την παραμόρφωσή τους.

11. Lotman Yu.M. «Σημειωτική του πολιτισμού και η έννοια του κειμένου»

Ι. Διαμόρφωση της σημειωτικής του πολιτισμού - μια πειθαρχία που εξετάζει την αλληλεπίδραση

διαφορετικά δομημένα σημειωτικά συστήματα, εσωτερική ανομοιομορφία

σημειωτικός χώρος, η ανάγκη για πολιτισμικό και σημειωτικό

πολυγλωσσία - έχει μετατοπίσει σε μεγάλο βαθμό την παραδοσιακή σημειωτική

αναπαράσταση.

II. Η κοινωνική και επικοινωνιακή λειτουργία του κειμένου μπορεί να περιοριστεί στα εξής

διαδικασίες.

1. Επικοινωνία μεταξύ του παραλήπτη και του παραλήπτη.

2. Επικοινωνία κοινού και πολιτιστικής παράδοσης.

3. Επικοινωνία του αναγνώστη με τον εαυτό του.

4. Επικοινωνία του αναγνώστη με το κείμενο.

5. Επικοινωνία μεταξύ κειμένου και πολιτισμικού πλαισίου

Μια ιδιαίτερη περίπτωση θα είναι το ζήτημα της επικοινωνίας μεταξύ κειμένου και μετακειμένου.

III. Το κείμενο εμφανίζεται μπροστά μας όχι ως υλοποίηση του μηνύματος σε κανέναν

γλώσσα, αλλά ως μια σύνθετη συσκευή που αποθηκεύει μια ποικιλία κωδικών, ικανή

μετατρέπουν τα ληφθέντα μηνύματα και δημιουργούν νέα, ως πληροφορίες

μια γεννήτρια με διανοητικά χαρακτηριστικά προσωπικότητας. Εξαιτίας αυτού

η αντίληψη για τη σχέση μεταξύ καταναλωτή και κειμένου αλλάζει. Αντί για φόρμουλα

"ο καταναλωτής αποκρυπτογραφεί το κείμενο" ίσως πιο ακριβές - "ο καταναλωτής επικοινωνεί

με κείμενο.

12. Bakhtin M.M. «Το πρόβλημα του κειμένου στη γλωσσολογία, τη φιλολογία και άλλα

Κλασσικές μελέτες"

1) Δύο σημεία που ορίζουν το κείμενο ως δήλωση: η πρόθεσή του (πρόθεση) και

υλοποίηση αυτής της πρόθεσης.

Το πρόβλημα του δεύτερου θέματος, η αναπαραγωγή (για τον έναν ή τον άλλο σκοπό, συμπεριλαμβανομένων

συμπεριλαμβανομένης της έρευνας) κείμενο (ξένο) και δημιουργία κειμένου πλαισίωσης

(σχολιασμός, αξιολόγηση, αντίρρηση κ.λπ.).

2) Από την άποψη των μη γλωσσικών στόχων της δήλωσης, καθετί γλωσσικό -

απλά μια θεραπεία.

3) Το να εκφραστείς σημαίνει να κάνεις τον εαυτό σου αντικείμενο για κάποιον άλλο και για

τον εαυτό του (την «πραγματικότητα της συνείδησης»). Αυτό είναι το πρώτο στάδιο της αντικειμενοποίησης.

4) Με εσκεμμένο (συνειδητό) πολλαπλό στυλ μεταξύ των στυλ, υπάρχει πάντα

υπάρχουν διαλογικές σχέσεις. Δεν μπορείς να καταλάβεις αυτές τις σχέσεις.

καθαρά γλωσσικά (ή και μηχανικά).

5) Το κείμενο είναι το πρωταρχικό δεδομένο (πραγματικότητα) και η αφετηρία οποιουδήποτε

ανθρωπιστική πειθαρχία.

6) Η λέξη (οποιοδήποτε σημάδι γενικά) είναι διατομική. Όλα ειπωμένα, εκφρασμένα

βρίσκεται έξω από την «ψυχή» του ομιλητή, δεν ανήκει μόνο σε αυτόν. Η λέξη είναι αδύνατη

δώστε σε έναν ομιλητή.

7) Η γλωσσολογία ασχολείται με το κείμενο, αλλά όχι με το έργο. Το ίδιο και εκείνη

μιλά για ένα έργο, λαθραία μέσα και έξω από αγνό

γλωσσική ανάλυση δεν ακολουθεί.

8) Κάθε μεγάλο και δημιουργικό λεκτικό σύνολο είναι ένα πολύ σύνθετο και

πολύπλευρο σύστημα σχέσεων.

πλήρης και τελική βούληση για μετρητά ή κλείσιμο παραληπτών (εξάλλου,

οι άμεσοι απόγονοι μπορεί να κάνουν λάθος) και πάντα υποθέτει (περισσότερο ή λιγότερο

λιγότερη επίγνωση) κάποια υψηλότερη περίπτωση αμοιβαίας κατανόησης,

που μπορεί να κινηθεί προς διαφορετικές κατευθύνσεις.

10) Οι μονάδες λεκτικής επικοινωνίας - ολόκληρες δηλώσεις - είναι μη αναπαραγώγιμες (αν και

μπορούν να παρατεθούν) και συνδέονται μεταξύ τους με διαλογικές σχέσεις.

15. Lotman Yu.M. «Η μαζική λογοτεχνία ως ιστορικό και πολιτισμικό πρόβλημα»

Η έννοια της «μαζικής λογοτεχνίας» είναι μια κοινωνιολογική έννοια. Δεν αφορά

τόσο η δομή ενός κειμένου όσο και η κοινωνική του

λειτουργώντας στο γενικό σύστημα των κειμένων που συνθέτουν μια δεδομένη κουλτούρα.

Η έννοια της «μαζικής λογοτεχνίας» συνεπάγεται ως υποχρεωτική

αντιθέσεις κάποιας κουλτούρας κορυφής.

Το ίδιο κείμενο θα πρέπει να γίνει αντιληπτό από τον αναγνώστη με διπλό πρίσμα. Αυτός

θα πρέπει να έχει σημάδια ότι ανήκει στον υψηλό πολιτισμό της εποχής και σε

ορισμένοι κύκλοι ανάγνωσης εξισώνονται με αυτό:

Καταρχάς, η μαζική λογοτεχνία θα περιλαμβάνει έργα αυτοδίδακτων συγγραφέων,

ερασιτέχνες, που μερικές φορές ανήκουν στα κατώτερα κοινωνικά στρώματα (εργασία,

δημιουργήθηκε με βάση την υψηλή λογοτεχνία, αλλά όχι αντίστοιχη σε αυτήν ως προς το

Ωστόσο, και άλλα είδη κειμένων βρίσκουν τον δρόμο τους στη λαϊκή λογοτεχνία. υψηλός

Η λογοτεχνία απορρίπτει όχι μόνο ό,τι είναι πολύ γεμάτο, επίσης

εφαρμόζει με συνέπεια τους δικούς της κανόνες και, ως εκ τούτου,

φαίνεται τετριμμένο και μαθητικό, αλλά το γεγονός ότι αυτοί οι κανόνες γενικά

αγνοεί. Τέτοια έργα φαίνονται «ακατανόητα», «άγρια».

Μιλώντας για εκείνα τα έργα που ανήκουν στη μαζική λογοτεχνία

υπό όρους και χαρακτηρίζεται από αρνητικά και όχι θετικά σημεία,

δύο περιπτώσεις πρέπει να διακριθούν. Το πρώτο για το οποίο έχουμε ήδη μιλήσει είναι

έργα τόσο ξένα προς την κυρίαρχη λογοτεχνική θεωρία της εποχής,

που κατά την άποψή της είναι ακατανόητα. Σύγχρονη κριτική

τους αξιολογεί ως «κακούς», «χωρίς ταλέντο». Ωστόσο, ένας άλλος τύπος είναι επίσης δυνατός.

απόρριψη - αυτή που συνδυάζεται με υψηλή εκτίμηση και ακόμη και μερικές φορές

υποδηλώνει.

Η μαζική λογοτεχνία είναι πιο σταθερή στη διατήρηση των μορφών του παρελθόντος και σχεδόν πάντα

είναι μια πολυστρωματική δομή.

Η κυρίαρχη λογοτεχνική θεωρία είναι πάντα μια άκαμπτη

Σύστημα. Επομένως, με τη μετάβαση της λογοτεχνίας σε ένα νέο στάδιο, απορρίπτεται και

ένα νέο θεωρητικό σύστημα δεν δημιουργείται με τη σειρά της εξελικτικής ανάπτυξης

έξω από το παλιό, και ξαναχτίστηκε σε νέα θεμέλια.

Η θεωρητική αυτοαξιολόγηση της λογοτεχνίας έχει διττό ρόλο: στο πρώτο στάδιο

μιας δεδομένης πολιτιστικής εποχής, οργανώνει, χτίζει, δημιουργεί ένα νέο σύστημα

καλλιτεχνική επικοινωνία. Στο δεύτερο - επιβραδύνει, δεσμεύει την ανάπτυξη. Ακριβώς στο

αυτή την εποχή, ενεργοποιείται ο ρόλος της μαζικής λογοτεχνίας - μιμητής και κριτικός

λογοτεχνικά δόγματα και θεωρίες.

Λειτουργώντας από μια άποψη ως μέσο καταστροφής του πολιτισμού,

η μαζική λογοτεχνία μπορεί ταυτόχρονα να ενταχθεί στο σύστημά της, συμμετέχοντας σε

κατασκευή νέων δομικών μορφών.

16. Lotman Yu.M. «Η δομή ενός λογοτεχνικού κειμένου»

1. Η τέχνη είναι ένα από τα μέσα επικοινωνίας.

Ο ποιητικός λόγος είναι μια δομή μεγάλης πολυπλοκότητας. Είναι πολύ πιο περίπλοκο σε σχέση με τη φυσική γλώσσα. Και αν ο όγκος των πληροφοριών που περιέχονται στον ποιητικό (ποίηση ή πεζογραφία - σε αυτή την περίπτωση δεν έχει σημασία) και στον συνηθισμένο λόγο ήταν ο ίδιος6, ο καλλιτεχνικός λόγος θα έχανε το δικαίωμα ύπαρξης και, αναμφίβολα, θα πέθαινε.

Έχοντας την ικανότητα να συγκεντρώνει τεράστιες πληροφορίες στην «περιοχή» ενός πολύ μικρού κειμένου (βλ. τον τόμο της ιστορίας του Τσέχοφ και ένα εγχειρίδιο ψυχολογίας), ένα λογοτεχνικό κείμενο έχει ένα ακόμη χαρακτηριστικό: δίνει σε διαφορετικούς αναγνώστες διαφορετικές πληροφορίες - στον καθένα ανάλογα με την κατανόησή του, δίνει επίσης στον αναγνώστη μια γλώσσα, στην οποία μπορείτε να μάθετε την επόμενη πληροφορία όταν τη διαβάσετε ξανά.

2. Το πρόβλημα των νοημάτων είναι ένα από τα θεμελιώδη για όλες τις επιστήμες του σημειωτικού κύκλου. Τελικά, ο στόχος της μελέτης οποιουδήποτε συστήματος σημείων είναι να προσδιοριστεί το περιεχόμενό του.

Η ισοδυναμία των σημασιολογικών ενοτήτων ενός λογοτεχνικού κειμένου πραγματοποιείται με διαφορετικό τρόπο: βασίζεται σε σύγκριση λεξιλογικών (και άλλων σημασιολογικών) ενοτήτων, οι οποίες στο επίπεδο της κύριας (γλωσσικής) δομής μπορεί προφανώς να μην είναι ισοδύναμες.

Αν πάρουμε ένα κείμενο όπως ένα λυρικό ποίημα και το θεωρήσουμε ως ένα δομικό τμήμα (με την προϋπόθεση ότι το ποίημα δεν περιλαμβάνεται στον κύκλο), τότε συνταγματικές έννοιες - για παράδειγμα, παραπομπή του κειμένου σε άλλα έργα του ίδιου συγγραφέα ή στη βιογραφία του - θα αποκτήσει την ίδια φύση του δομικού αποθέματος, που είχε η σημασιολογία στη μουσική.

3. Προφανώς, θα είναι βολικό να τεθούν οι ακόλουθοι ορισμοί στη βάση της έννοιας του κειμένου: εκφραστικότητα, οριοθέτηση, δομικότητα.

4. Τόσο στην προσέγγιση του αναγνώστη όσο και στην ερευνητική προσέγγιση ενός έργου τέχνης, δύο απόψεις ανταγωνίζονται εδώ και καιρό: ορισμένοι αναγνώστες πιστεύουν ότι το κύριο πράγμα είναι να κατανοήσουν το έργο, άλλοι - να βιώσουν την αισθητική απόλαυση. ορισμένοι ερευνητές θεωρούν την κατασκευή μιας έννοιας ως στόχο της δουλειάς τους (όσο πιο γενική, δηλαδή αφηρημένη, τόσο πιο πολύτιμη), ενώ άλλοι τονίζουν ότι οποιαδήποτε έννοια σκοτώνει την ίδια την ουσία ενός έργου τέχνης και, λογικοποιώντας, φτωχαίνει και το παραμορφώνει.

Κάθε λεπτομέρεια και ολόκληρο το κείμενο στο σύνολό του περιλαμβάνονται σε διαφορετικά συστήματα σχέσεων, με αποτέλεσμα περισσότερα από ένα νόημα ταυτόχρονα. Εκτεθειμένη στη μεταφορά, αυτή η ιδιότητα είναι πιο γενική.

Ο δρόμος προς τη γνώση -πάντα προσεγγιστική- της διαφορετικότητας ενός λογοτεχνικού κειμένου δεν περνά μέσα από τη λυρική συζήτηση για την πρωτοτυπία, αλλά από τη μελέτη της πρωτοτυπίας ως συνάρτηση ορισμένων επαναλήψεων, του ατόμου ως συνάρτηση της κανονικότητας.

5. Όταν δημιουργείται μια σωστή φράση σε οποιαδήποτε φυσική γλώσσα, ο ομιλητής εκτελεί δύο διαφορετικές ενέργειες:

α) συνδέει λέξεις έτσι ώστε να σχηματίζουν σωστές (σημασμένες) αλυσίδες με σημασιολογική και γραμματική έννοια.

β) επιλέγει από κάποιο σύνολο στοιχείων ένα που χρησιμοποιείται σε αυτή την πρόταση.

Η σύνδεση πανομοιότυπων στοιχείων σε αλυσίδες πραγματοποιείται σύμφωνα με διαφορετικούς νόμους από τη σύνδεση ετερογενών - χτίζεται ως προσθήκη και με αυτή την έννοια αναπαράγει το κύριο χαρακτηριστικό της υπερφραστικής κατασκευής ενός κειμένου ομιλίας. Ταυτόχρονα, είναι απαραίτητο το εξής: η επανάληψη του ίδιου στοιχείου πνίγει τη σημασιολογική του σημασία (πρβλ. την ψυχολογική επίδραση της επαναλαμβανόμενης επανάληψης της ίδιας λέξης, που μετατρέπεται σε ανοησία). Αντίθετα, προωθείται μια μέθοδος σύνδεσης αυτών των στοιχείων που έχουν χάσει το νόημά τους.

Για ενδοκειμενική (δηλαδή, κατά την αφαίρεση από όλους τους εξωκειμενικούς συνδέσμους) σημασιολογική ανάλυση, είναι απαραίτητες οι ακόλουθες πράξεις:

1) Χωρισμός του κειμένου σε επίπεδα και ομάδες κατά επίπεδα συνταγματικών τμημάτων (φώνημα, μορφή, λέξη, στίχος, στροφή, κεφάλαιο - για στίχο· λέξη, πρόταση, παράγραφος, κεφάλαιο - για κείμενο πεζογραφίας).

2) Διαίρεση του κειμένου σε επίπεδα και ομάδες κατά επίπεδα σημασιολογικών τμημάτων (όπως «εικόνες ηρώων»). Αυτή η λειτουργία είναι ιδιαίτερα σημαντική στην ανάλυση της πρόζας.

3) Επιλογή όλων των ζευγών επαναλήψεων (ισοδυναμίες).

4) Επιλογή όλων των ζευγών παρακείμενων.

5) Επιλογή επαναλήψεων με την υψηλότερη ισχύ ισοδυναμίας.

6) Αμοιβαία υπέρθεση ισοδύναμων σημασιολογικών ζευγών προκειμένου να αναδειχθούν τα διαφορικά σημασιολογικά χαρακτηριστικά και οι κύριες σημασιολογικές αντιθέσεις που λειτουργούν σε αυτό το κείμενο σε όλα τα κύρια επίπεδα. Εξέταση της σημασιοποίησης των γραμματικών κατασκευών.

7) Αξιολόγηση της δεδομένης δομής της συνταγματικής κατασκευής και σημαντικές αποκλίσεις από αυτήν σε ζεύγη κατά παρακείμενο. Εξέταση της σημασιοποίησης των συντακτικών κατασκευών.

6. Στην ιεραρχία της κίνησης από την απλότητα στην πολυπλοκότητα, η διάταξη των ειδών είναι διαφορετική: καθομιλουμένη - τραγούδι (κείμενο + κίνητρο) - «κλασική ποίηση» - έντεχνη πεζογραφία.

Ο μηχανισμός επιρροής της ομοιοκαταληξίας μπορεί να αποσυντεθεί στις ακόλουθες διαδικασίες. Πρώτον, η ομοιοκαταληξία είναι επανάληψη. Το δεύτερο στοιχείο της σημασιολογικής αντίληψης της ομοιοκαταληξίας είναι η αντιπαράθεση της λέξης και αυτού που ομοιοκαταληκτεί μαζί της, η ανάδυση ενός συσχετιζόμενου ζεύγους.

Η κειμενική σύμπτωση εκθέτει μια διαφορά θέσης. Η διαφορετική θέση των κειμενικά πανομοιότυπων στοιχείων στη δομή οδηγεί σε διαφορετικές μορφές συσχέτισής τους με το σύνολο. Και αυτό καθορίζει την αναπόφευκτη διαφορά στην ερμηνεία. Και είναι η σύμπτωση των πάντων, εκτός από τη δομική θέση, που ενεργοποιεί τη θέση ως δομικό, σημασιολογικό χαρακτηριστικό. Έτσι, η «πλήρης» επανάληψη αποδεικνύεται ελλιπής τόσο ως προς την έκφραση (διαφορά θέσης), όσο και, κατά συνέπεια, ως προς το περιεχόμενο (βλ. όσα ειπώθηκαν παραπάνω για το ρεφρέν).

7. Οι επαναλήψεις σε διαφορετικά επίπεδα διαδραματίζουν εξαιρετικό ρόλο στην οργάνωση του κειμένου και έχουν από καιρό προσελκύσει την προσοχή των ερευνητών. Ωστόσο, η αναγωγή ολόκληρης της καλλιτεχνικής κατασκευής σε επαναλήψεις φαίνεται να είναι λανθασμένη. Και το θέμα εδώ δεν είναι μόνο ότι οι επαναλήψεις συχνά, ειδικά στην πεζογραφία, καλύπτουν ένα ασήμαντο μέρος του κειμένου, ενώ το υπόλοιπο παραμένει εκτός οπτικού πεδίου του ερευνητή ως δήθεν μη οργανωμένο αισθητικά και, επομένως, καλλιτεχνικά παθητικό. Η ουσία του ερωτήματος έγκειται στο γεγονός ότι οι ίδιες οι επαναλήψεις είναι καλλιτεχνικά ενεργές ακριβώς σε σχέση με ορισμένες παραβιάσεις της επανάληψης (και το αντίστροφο). Μόνο λαμβάνοντας υπόψη και τις δύο αυτές αντίθετες τάσεις καθιστά δυνατή την αποκάλυψη της ουσίας της αισθητικής τους λειτουργίας.

8. Οι ίδιες λέξεις και προτάσεις που συνθέτουν το κείμενο ενός έργου θα χωριστούν σε στοιχεία πλοκής με διαφορετικούς τρόπους, ανάλογα με το πού χαράσσεται η γραμμή που οριοθετεί το κείμενο από το μη κείμενο.

Το πλαίσιο ενός λογοτεχνικού έργου αποτελείται από δύο στοιχεία: την αρχή και το τέλος. Ο ειδικός μοντελιστικός ρόλος των κατηγοριών της αρχής και του τέλους του κειμένου σχετίζεται άμεσα με τα πιο κοινά πολιτισμικά μοντέλα. Έτσι, για παράδειγμα, για ένα πολύ ευρύ φάσμα κειμένων, τα πιο γενικά πολιτισμικά μοντέλα θα δώσουν έντονη έμφαση σε αυτές τις κατηγορίες.

Η συνάρτηση κωδικοποίησης στο σύγχρονο αφηγηματικό κείμενο αναφέρεται στην αρχή και η συνάρτηση πλοκής-«μυθοποίησης» αναφέρεται στο τέλος. Φυσικά, δεδομένου ότι υπάρχουν κανόνες στην τέχνη σε μεγάλο βαθμό για να δημιουργηθεί η πιθανότητα καλλιτεχνικά σημαντικής παραβίασής τους, τότε και σε αυτή την περίπτωση αυτή η τυπική κατανομή των λειτουργιών δημιουργεί την πιθανότητα πολυάριθμων παραλλαγών.

9. Κάθε καλλιτεχνικό κείμενο μπορεί να εκπληρώσει την κοινωνική του λειτουργία μόνο εάν υπάρχει αισθητική επικοινωνία στη σύγχρονη συλλογικότητά του.

Εισάγοντας ακριβή κριτήρια και μαθαίνοντας πώς να μοντελοποιούν αντικαλλιτεχνικά φαινόμενα, ο ερευνητής και ο κριτικός λαμβάνουν ένα εργαλείο για τον προσδιορισμό της αληθινής τέχνης. Για ένα ορισμένο στάδιο της επιστήμης, το κριτήριο της καλλιτεχνίας της σύγχρονης τέχνης μπορεί να πρέπει να διατυπωθεί ως εξής: ένα σύστημα που δεν επιδέχεται μηχανική μοντελοποίηση. Είναι σαφές ότι για πολλά πραγματικά υπάρχοντα και μάλιστα επιτυχημένα κείμενα θα αποδειχθεί μοιραίο στο άμεσο μέλλον.

Η σύγκριση της τέχνης με τη ζωή έχει ξεκινήσει εδώ και καιρό. Αλλά μόνο τώρα γίνεται σαφές πόση από αυτήν την κάποτε μεταφορική αντιπαράθεση της ακριβούς αλήθειας. Μπορεί να ειπωθεί με βεβαιότητα ότι από όλα όσα δημιουργούνται από ανθρώπινα χέρια, το καλλιτεχνικό κείμενο αποκαλύπτει στον μεγαλύτερο βαθμό εκείνες τις ιδιότητες που προσελκύουν την κυβερνητική στη δομή του ζωντανού ιστού.

1) Προφανώς, αυτό ίσχυε πάντα: αν λέγεται κάτι για χάρη της ίδιας της ιστορίας, και όχι για χάρη του άμεσου αντίκτυπου στην πραγματικότητα, δηλαδή, τελικά, έξω από οποιαδήποτε άλλη λειτουργία εκτός από τη συμβολική δραστηριότητα καθαυτή , τότε η φωνή ξεφεύγει από την πηγή της, επέρχεται ο θάνατος για τον συγγραφέα και εδώ αρχίζει η γραφή.

2) Στο μεσοθωράκιο της εικόνας της λογοτεχνίας που υπάρχει στον πολιτισμό μας, κυριαρχεί ο συγγραφέας, η προσωπικότητά του, η ιστορία της ζωής του, τα γούστα και τα πάθη του…

3) Από τη σκοπιά της γλωσσολογίας, ο συγγραφέας είναι ακριβώς αυτός που γράφει, όπως ακριβώς το "εγώ" είναι αυτός που λέει "εγώ"? Η γλώσσα γνωρίζει το «υποκείμενο», αλλά όχι την «προσωπικότητα», και αυτό το υποκείμενο, που ορίζεται μέσα στη λεκτική πράξη και δεν περιέχει τίποτα έξω από αυτήν, αρκεί για να «περιέχει» ολόκληρη τη γλώσσα μέσα της, για να εξαντλήσει όλες τις δυνατότητές της.

4) Η αφαίρεση του συγγραφέα δεν είναι απλώς ένα ιστορικό γεγονός ή το αποτέλεσμα της γραφής: μεταμορφώνει πλήρως ολόκληρο το σύγχρονο κείμενο ή, το ίδιο, το κείμενο δημιουργείται και διαβάζεται τώρα με τέτοιο τρόπο ώστε ο συγγραφέας να εξαλειφθεί σε όλα τα επίπεδα.

5) Τώρα ξέρουμε ότι το κείμενο δεν είναι μια γραμμική αλυσίδα λέξεων που εκφράζει μια ενιαία, σαν να λέγαμε, θεολογική σημασία (το «μήνυμα» του Συγγραφέα-Θεού), αλλά ένας πολυδιάστατος χώρος όπου διαφορετικοί τύποι γραφής συνδυάζονται και διαφωνούν με το ένα το άλλο, κανένα από τα οποία δεν είναι πρωτότυπο? το κείμενο είναι πλεγμένο από αποσπάσματα που αναφέρονται σε χιλιάδες πολιτιστικές πηγές.

6) Όταν ο Συγγραφέας εξαλείφεται, όλοι οι ισχυρισμοί για «αποκρυπτογράφηση» του κειμένου γίνονται εντελώς μάταιοι. Το να αναθέσετε έναν Συγγραφέα σε ένα κείμενο σημαίνει, σαν να λέγαμε, να σταματήσετε το κείμενο, να του προσδώσετε ένα τελικό νόημα, να κλείσετε το γράμμα.

7) Ο αναγνώστης είναι ο χώρος όπου αποτυπώνεται κάθε μεμονωμένο απόσπασμα, από το οποίο συντίθεται το γράμμα. το κείμενο αποκτά ενότητα όχι στην προέλευσή του, αλλά στον προορισμό του, μόνο που ο προορισμός δεν είναι προσωπική διεύθυνση. ο αναγνώστης είναι ένας άνθρωπος χωρίς ιστορία, χωρίς βιογραφία, χωρίς ψυχολογία, είναι απλώς κάποιος που συγκεντρώνει όλες εκείνες τις πινελιές που σχηματίζουν ένα γραπτό κείμενο.

8) Για να διασφαλιστεί το μέλλον της γραφής, είναι απαραίτητο να ανατραπεί ο μύθος σχετικά με αυτό - η γέννηση του αναγνώστη πρέπει να πληρωθεί με τον θάνατο του συγγραφέα.

19. Gadamer H.G. "Αλήθεια και Μέθοδος. Βασικές αρχές της Φιλοσοφικής Ερμηνευτικής"

1) Η φιλοσοφική ερμηνευτική περιλαμβάνει το φιλοσοφικό κίνημα του αιώνα μας, που έχει ξεπεράσει τον μονόπλευρο προσανατολισμό στο γεγονός της επιστήμης, που θεωρούνταν δεδομένο τόσο για τον νεοκαντιανισμό όσο και για τον θετικισμό εκείνης της εποχής.

2) Στην πραγματικότητα, η απολυτοποίηση του ιδεώδους της «επιστήμης» είναι μια μεγάλη τύφλωση, που κάθε φορά οδηγεί στο γεγονός ότι ο ερμηνευτικός προβληματισμός θεωρείται γενικά μη αντικειμενικός. Η στένωση της οπτικής γωνίας που ακολουθεί τη σκέψη της μεθόδου φαίνεται δύσκολη για τον ερευνητή. Είναι πάντα ήδη προσανατολισμένος προς την αιτιολόγηση της μεθόδου της εμπειρίας του, δηλαδή απομακρύνεται από την αντίθετη κατεύθυνση του προβληματισμού.

3) Η ερμηνευτική όχι μόνο παίζει τον ρόλο στην επιστήμη που συζητείται, αλλά λειτουργεί και ως αυτοσυνείδηση ​​του ατόμου στη σύγχρονη εποχή της επιστήμης.

4) Πώς μπορεί να εμφανιστεί η «οντολογική» γλώσσα στη διατύπωση του ερωτήματος, όμως, μόνο όταν το ζήτημα των προϋποθέσεων για την εργαλειοποίηση της γλώσσας μένει γενικά χωρίς προσοχή. Είναι πράγματι το πρόβλημα της φιλοσοφίας που εγείρει η ερμηνευτική πρακτική για να αποκαλύψει εκείνες τις οντολογικές επιπτώσεις που βρίσκονται στην «τεχνική» έννοια της επιστήμης και να επιτύχει μια θεωρητική αναγνώριση της ερμηνευτικής εμπειρίας.

5) Στη σύγχρονη χρήση της λέξης, το θεωρητικό αποδεικνύεται σχεδόν ιδιωτική έννοια. Κάτι είναι θεωρητικό μόνο αν δεν έχει τον δεσμευτικό σκοπό να καθοδηγεί τις πράξεις μας. Και αντίστροφα, οι θεωρίες που αναπτύσσονται εδώ καθορίζονται από μια εποικοδομητική ιδέα, δηλαδή, η ίδια η θεωρητική γνώση θεωρείται από τη σκοπιά της συνειδητής κυριαρχίας του υπάρχοντος: όχι ως σκοπός, αλλά ως μέσο. Η θεωρία με την αρχαία έννοια είναι κάτι εντελώς διαφορετικό. Εδώ, η υπάρχουσα τάξη ως τέτοια δεν στοχάζεται απλώς, αλλά θεωρία σημαίνει, επιπλέον, τη συμμετοχή του στοχαστή στην πιο ολοκληρωμένη τάξη του όντος.

6) Η ανθρώπινη εμπειρία του κόσμου γενικά έχει γλωσσικό χαρακτήρα. Πόσο λίγο (ο κόσμος) αντικειμενοποιείται σε αυτή την εμπειρία, όσο λίγο είναι η ιστορία των επιρροών αντικείμενο της ερμηνευτικής συνείδησης.

20. «Λογοτεχνικά μανιφέστα από τον συμβολισμό μέχρι σήμερα»

Ι. "Μίτκη"

Η ομάδα καλλιτεχνών και συγγραφέων του Λένινγκραντ "Mitki" σχηματίστηκε στις αρχές της δεκαετίας του '80. Το 1985 γράφτηκε και σχεδιάστηκε το βιβλίο προγράμματος «Μίτκι», το οποίο μπορεί να θεωρηθεί ως εκτεταμένο μανιφέστο του κινήματος (που δημοσιεύτηκε μόλις το 1990). Η ομάδα περιελάμβανε Ντμίτρι Σαγκίν (γ. 1957), Βλαντιμίρ Σινκάρεφ (γ. 1954), Αλεξάντερ Φλορένσκι (γ. 1960), Όλγα Φλορένσκαγια (γ. 1960), Βίκτορ Τιχομίροφ (γ. 1951). Αργότερα, η ομάδα επεκτάθηκε σημαντικά.

Το "Mitki" είναι ένα πολυαναμενόμενο φαινόμενο της καθαρά λαϊκής ρωσικής αστικής κουλτούρας γέλιου. Οι αμέτρητες αναφορές στον γενικό αλκοολισμό των Μίτκι θα πρέπει να θεωρηθούν ως καλλιτεχνικό τέχνασμα και όχι ως η σκληρή καθημερινότητα του κινήματος.

«Τάγμα των Αυλικών Μανιεριστών»

Σύμφωνα με τον ιδρυτή του τάγματος, τον ποιητή V. Stepantsov, το «Order of Courtly Mannerists» δημιουργήθηκε στη Μόσχα στις 22 Δεκεμβρίου 1988 στο εστιατόριο της Πανρωσικής Θεατρικής Εταιρείας (ΠΟΕ). Ο σύλλογος περιλάμβανε αρχικά τους Vadim Stepantsov (γεν. 1960), Victor Pelenyagre (γεν. 1959), Andrei Dobrynin (γεν. 1957) και Konstantin Grigoriev (γ. 1968). Από αυτούς, τρεις - οι V. Stepantsov, V. Pelenyagre και K. Grigoriev - απόφοιτοι του Λογοτεχνικού Ινστιτούτου. Γκόρκι. Το κύριο μανιφέστο των αυλικών μανιεριστών τοποθετείται στο τέλος της κοινής συλλογής τους με τον χαρακτηριστικό τίτλο «Το Κόκκινο Βιβλίο της Μαρκησίας» (Μ., 1995) - μια νύξη στο περίφημο προεπαναστατικό ερωτικό «Βιβλίο της Μαρκησίας» του Konstantin Somov. Αλλά και νωρίτερα, το 1992, στη συλλογική συλλογή «Ο αγαπημένος γελωτοποιός της πριγκίπισσας Γκρέζα», δημοσιεύτηκε το πρώτο μανιφέστο «Ρωσική Εράτα και Αυλικός Μανιερισμός».

II. "DOOS"

Το 1984, τρεις ποιητές προέκυψαν από μια ομάδα μεταφοριστών ποιητών της Μόσχας και δημιούργησαν μια νέα ομάδα που ονομάζεται Εθελοντική Εταιρεία για την Προστασία των Λιβελλούλων. Η έννοια του ονόματος ήταν σκόπιμα πονηρός - να αποκαταστήσει και να προστατεύσει τον άλτη της λιβελλούλης του Κρίλοφ, ο οποίος "τραγούδησε τα πάντα" και να αποδείξει ότι το τραγούδι είναι το ίδιο πράγμα με το έργο ενός μυρμηγκιού. Καθαρά φωνητικά, το DOOS μοιάζει με τους Ταοϊστές, την κινεζική φιλοσοφική σχολή (4ος-3ος αι. π.Χ.), που ανάγεται στις διδασκαλίες του Λάο Τζου. Αυτή η έννοια υπήρχε αρχικά και στο όνομα της ομάδας.

Περιλάμβανε τους Konstantin Kedrov, Elena Katsyuba και Lyudmila Khodshskaya. Ο Aleksey Khvostenko και ο αξιοσέβαστος Andrey Voznesensky δήλωσαν την εγγύτητά τους με το DEP.

Ένας αναγραμματισμός είναι πολύ σημαντικός για τους συμμετέχοντες στο DOS, δηλαδή η αναδιάταξη των γραμμάτων σε μια λέξη προκειμένου να ληφθεί μια νέα λέξη, για παράδειγμα, "Σχέδιο Γέλιου". Η Έλενα Κατσούμπα συνέταξε το Πρώτο Παλινδρομικό Λεξικό της Σύγχρονης Ρωσικής Γλώσσας (Μόσχα, 1999), που εκδόθηκε ως ξεχωριστό βιβλίο, δηλαδή μια συλλογή λέξεων που διαβάζονται με τον ίδιο τρόπο από αριστερά προς τα δεξιά και από δεξιά προς τα αριστερά. Σε κάποιους, αυτό μπορεί να φαίνεται σαν παιδικό παιχνίδι, αλλά το νόημα, όπως το Πνεύμα, φυσάει όπου θέλει.

21. Vygotsky L.S. «Ψυχολογία της Τέχνης»

Ο μύθος ανήκει εξ ολοκλήρου στην ποίηση. Υπόκειται σε όλους εκείνους τους νόμους της ψυχολογίας της τέχνης, τους οποίους μπορούμε να βρούμε σε πιο σύνθετη μορφή στις υψηλότερες μορφές τέχνης.

Η τάση του ποιητή είναι ακριβώς αντίθετη από αυτή του πεζογράφου. Ο ποιητής ενδιαφέρεται ακριβώς να επιστήσει την προσοχή μας στον ήρωα, να μας προκαλέσει τη συμπάθεια ή τη δυσαρέσκειά μας, φυσικά, όχι στο βαθμό που αυτό συμβαίνει σε ένα μυθιστόρημα ή ένα ποίημα, αλλά σε μια υποτυπώδη μορφή, ακριβώς εκείνα τα συναισθήματα που ένα μυθιστόρημα, ένα ποίημα αφυπνίζει και δράμα.

Είναι πολύ εύκολο να δείξουμε ότι σχεδόν από την αρχή ο ποιητικός και ο πεζός μύθος, ο καθένας από τους οποίους ακολούθησε το δικό του δρόμο και υπάκουε στους δικούς του ειδικούς νόμους ανάπτυξης, ο καθένας απαιτούσε διαφορετικές ψυχολογικές μεθόδους για την επεξεργασία του.

Παντού, εξετάζοντας κάθε ένα από τα στοιχεία της κατασκευής ενός μύθου ξεχωριστά, αναγκαστήκαμε να έρθουμε σε σύγκρουση με την εξήγηση που δόθηκε σε αυτά τα στοιχεία σε προηγούμενες θεωρίες. Προσπαθήσαμε να δείξουμε ότι ο μύθος, ως προς την ιστορική του εξέλιξη και την ψυχολογική του ουσία, ήταν χωρισμένος σε δύο εντελώς διαφορετικά είδη, και ότι όλος ο συλλογισμός του Lessing σχετίζεται εξ ολοκλήρου με τον μύθο της πεζογραφίας, και επομένως οι επιθέσεις του στον ποιητικό μύθο δείχνουν με τον καλύτερο δυνατό τρόπο εκείνες τις στοιχειώδεις ιδιότητες της ποίησης που έχουν γίνει να οικειοποιούνται τον μύθο μόλις έχει γίνει ποιητικό είδος. Ωστόσο, όλα αυτά είναι μόνο ανόμοια στοιχεία, των οποίων το νόημα και το νόημα προσπαθήσαμε να δείξουμε το καθένα ξεχωριστά, αλλά το νόημα συνολικά είναι ακόμα ακατανόητο για εμάς, όπως ακατανόητη η ίδια η ουσία ενός ποιητικού μύθου. Φυσικά, δεν μπορεί να συναχθεί από τα στοιχεία του, επομένως πρέπει να στραφούμε από την ανάλυση στη σύνθεση, να μελετήσουμε αρκετούς τυπικούς μύθους και ήδη από το σύνολο για να κατανοήσουμε την έννοια των επιμέρους μερών. Θα συναντήσουμε ξανά τα ίδια στοιχεία με τα οποία ασχοληθήκαμε προηγουμένως, αλλά το νόημα και το νόημα καθενός από αυτά θα καθοριστεί ήδη από τη δομή ολόκληρου του μύθου.

Πανεπιστήμιο Φιλίας Λαών της Ρωσίας

Φιλολογική Σχολή

Περίληψη με θέμα:

Nicolas Boileau-Depreo "Η τέχνη της ποίησης"

Χώρα Ρωσία

Ομάδα: FZhB-13

Συμπλήρωσε: Shcherbakova Natalia

Δάσκαλος: Chistyakov A.V.

Μόσχα 2012

1. Εισαγωγή
2. Canto One
3. Κάντο δύο
4. Τραγούδι Τρίτο
5. Canto Four
6. συμπέρασμα

Εισαγωγή.

Ο Nicolas Boileau-Despréaus (1 Νοεμβρίου 1636 – 13 Μαρτίου 1711) ήταν Γάλλος ποιητής, κριτικός και κλασικιστής θεωρητικός. Ο Boileau έλαβε μια ενδελεχή επιστημονική εκπαίδευση, στην αρχή σπούδασε νομολογία και θεολογία, αλλά στη συνέχεια επιδόθηκε αποκλειστικά στα belles-lettres. Σε αυτόν τον τομέα, κέρδισε ήδη νωρίς φήμη για τους Σάτυρους του. Το 1677, ο Λουδοβίκος ΙΔ' τον διόρισε ιστορικό ιστορικό της αυλής του, διατηρώντας την εύνοιά του με τον Boileau παρά το θράσος των σατύρων του. Όμως ο Boileau οφείλει την εξαιρετική του σημασία στην ιστορία της γαλλικής λογοτεχνίας στο διδακτικό του ποίημα σε 4 τραγούδια: «L'art poétique» (Ποιητική Τέχνη), που είναι η πληρέστερη έκφραση των διατάξεων της ψευδούς ή νέας κλασικής σχολής. Το έργο του Boileau, ο οποίος συνόψισε στην ποιητική του τις κορυφαίες τάσεις στην εθνική λογοτεχνία της εποχής του, έπεσε στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα. Την περίοδο αυτή ολοκληρώνεται η διαδικασία συγκρότησης και ενίσχυσης της συγκεντρωτικής κρατικής εξουσίας στη Γαλλία, η απόλυτη μοναρχία φτάνει στο απόγειο της εξουσίας της. Αυτή η ενίσχυση της συγκεντρωτικής εξουσίας, που πραγματοποιήθηκε με τίμημα σκληρής καταστολής, έπαιξε ωστόσο προοδευτικό ρόλο στη διαμόρφωση ενός ενιαίου εθνικού κράτους και στη διαμόρφωση μιας εθνικής γαλλικής κουλτούρας και λογοτεχνίας. Σύμφωνα με τα λόγια του Καρλ Μαρξ, στη Γαλλία, η απόλυτη μοναρχία δρα «ως εκπολιτιστικό κέντρο, ως θεμελιωτής της εθνικής ενότητας».

Έτσι, το πιο διάσημο έργο του Boileau - ένα ποίημα πραγματείας σε τέσσερα τραγούδια "Poetic Art" (γαλλικά "L'art poétique") - είναι μια σύνοψη της αισθητικής του κλασικισμού. Στο ποίημα, ο Boileau προέρχεται από την πεποίθηση ότι στην ποίηση, όπως και σε άλλους τομείς της ζωής, ο λόγος πρέπει να τοποθετείται πάνω από όλα, στον οποίο πρέπει να υπακούουν η φαντασία και το συναίσθημα. Τόσο στη μορφή όσο και στο περιεχόμενο, η ποίηση πρέπει να είναι γενικά κατανοητή, αλλά η ευκολία και η προσβασιμότητα δεν πρέπει να μετατρέπονται σε χυδαιότητα και χυδαιότητα, το ύφος να είναι κομψό, υψηλό, αλλά ταυτόχρονα, απλό και απαλλαγμένο από επιτηδευματίες και κραδασμούς. Η ορθολογιστική ανάλυση και γενίκευση βοηθούν να ξεχωρίσουμε τα πιο επίμονα και φυσικά στον περιβάλλοντα περίπλοκο κόσμο, αφαιρούνται από το τυχαίο, δευτερεύον για χάρη του φυσικού και του κυριότερου πράγματος - αυτή είναι η ιστορική αξία και ο βαθιά προοδευτικός ρόλος της κλασικής αισθητικής , η αξία του για εμάς. Αλλά την ίδια στιγμή, η κλασική τέχνη, αναζητώντας το οικουμενικό, έχασε τη σύνδεσή της με τη συγκεκριμένη ζωή, με τις πραγματικές, ιστορικά μεταβλητές μορφές της.

Αν ο Αριστοτέλης στην ποιητική του εξηγεί τα ζωντανά πρότυπα της τέχνης στα οποία υπακούει, θέτει απαιτήσεις στη λογοτεχνική δημιουργικότητα, τότε ο Boileau μάχεται ενάντια στις λογοτεχνικές τάσεις εχθρικές προς τον κλασικισμό, επικρίνοντάς τις στο είδος της σάτιρας. Ένα από τα εχθρικά προς τον κλασικισμό ρεύματα ήταν η λεγόμενη «ακρίβεια» - ένα φαινόμενο που σχετίζεται τόσο με την ιστορία της λογοτεχνίας όσο και με την ιστορία των ηθών. Ήταν η προσχηματική ποίηση των αριστοκρατικών σαλονιών, που αποτελούνταν από λυρικά επιγράμματα, αινίγματα, κάθε λογής ποιήματα «σε περίπτωση», συνήθως ερωτικού περιεχομένου, καθώς και ένα γενναίο ψυχολογικό μυθιστόρημα. Παραμελώντας κάθε βαθύ περιεχόμενο, οι ποιητές ακριβείας διέπρεψαν στην πρωτοτυπία της γλώσσας και του ύφους, τις ευρέως χρησιμοποιούμενες περιγραφικές παραφράσεις, τις περίπλοκες μεταφορές και τις συγκρίσεις, το παιχνίδι με λέξεις και έννοιες. Η απαρχή και η στενότητα του θέματος, η εστίαση σε έναν μικρό επιλεγμένο κύκλο «μυημένων» οδήγησε στο γεγονός ότι οι επιτηδευμένες στροφές που ισχυρίζονταν ότι ήταν επιτήδευση και πρωτοτυπία μετατράπηκαν στο δικό τους αντίθετο - έγιναν στερεότυπα κλισέ, σχημάτισαν ένα ειδικό χυδαίο σαλόνι ακατάληπτη γλώσσα. Μια άλλη τάση εχθρική προς τον κλασικισμό ήταν η λεγόμενη μπουρλέσκ λογοτεχνία. Σε αντίθεση με την ακρίβεια, ανταποκρίνεται στα ενδιαφέροντα ενός πολύ ευρύτερου, δημοκρατικού κύκλου αναγνωστών, που συχνά συγχωνεύεται με την πολιτική και θρησκευτική ελεύθερη σκέψη. Αν η λογοτεχνία ακριβείας προσπάθησε να μεταφέρει τον αναγνώστη σε έναν φανταστικό κόσμο εκλεπτυσμένων, υψηλών συναισθημάτων, αποξενωμένο από κάθε πραγματικότητα, τότε το μπουρλέσκ τον γύρισε σκόπιμα στην πραγματική ζωή, μείωσε και γελοιοποίησε καθετί το υψηλό, υποβιβάζοντας τον ηρωισμό στο επίπεδο της καθημερινότητας, ανέτρεψε όλες τις αρχές και πάνω απ' όλα η διαχρονικά τιμημένη αυθεντία της αρχαιότητας. Ένα αγαπημένο είδος των συγγραφέων μπουρλέσκ ήταν μια παρωδία υψηλών έργων κλασικής ποίησης, όπως η Αινειάδα του Βιργίλιου. Αναγκάζοντας τους θεούς και τους ήρωες να μιλούν με μια απλή και χυδαία γλώσσα, οι ποιητές μπουρλέσκ, στην πραγματικότητα, προσπάθησαν να υποτιμήσουν την κλασική παράδοση - αυτό το «ακλόνητο», «αιώνιο» ιδανικό του ωραίου, που οι υποστηρικτές του κλασικού δόγματος αποκαλούσαν για να μιμηθείς. Και ο Boileau στην «Ποιητική Τέχνη» του συχνά συνδυάζει στις εκτιμήσεις του τη λαϊκή φάρσα, τη μεσαιωνική ποίηση και το σύγχρονο μπουρλέσκ, θεωρώντας όλα αυτά εκδηλώσεις της ίδιας «πληβείας» αρχής που μισεί.

Ο Boileau ξεκίνησε τη λογοτεχνική του καριέρα ως σατιρικός. Έχοντας θέσει γενικά ηθικά και ηθικά προβλήματα στις ποιητικές του σάτιρες. Εστιάζει, ιδιαίτερα, στον ηθικό χαρακτήρα και την κοινωνική θέση του συγγραφέα και το εικονογραφεί με πολυάριθμες αναφορές σε σύγχρονους ποιητές. Αυτός ο συνδυασμός γενικών προβλημάτων με έντονα επίκαιρες, συγκεκριμένες εκτιμήσεις της σύγχρονης λογοτεχνίας παρέμεινε χαρακτηριστικό γνώρισμα του έργου του Boileau μέχρι τα τελευταία χρόνια της ζωής του και αντικατοπτρίστηκε με ιδιαίτερη φωτεινότητα και πληρότητα στο κύριο έργο του, την Ποιητική Τέχνη.

Τραγούδι ένα.

Δημιουργώντας την αισθητική του θεωρία, ο Boileau είχε κατά νου, πρώτα απ 'όλα, τους συγχρόνους του - αναγνώστες και συγγραφείς. έγραψε για αυτούς και για αυτούς. Στο πρώτο μέρος της Ποιητικής Τέχνης, ο Boileau αντιτίθεται στη νέα τάση, τη νέα μόδα για την ποίηση. Λέει ότι δεν είναι άξιοι αυτού του τίτλου όλοι όσοι θεωρούν τον εαυτό τους ποιητές, καθώς αυτό απαιτεί ταλέντο, ο ποιητής πρέπει να είναι προικισμένος με ένα δώρο από πάνω:

«Κοιτώντας τον Παρνασσό, μάταια ρίμα

Στην τέχνη του στίχου, φτάστε ψηλά,

Αν δεν φωτίζεται από τον ουρανό από ένα αόρατο φως,

Όταν στους αστερισμούς δεν γεννιέται ποιητής:

Το ταλέντο περιορίζεται από τη φτώχεια κάθε ώρα.

Ο Boileau ζητά επίσης να ζυγιστεί κανείς «μυαλό και δύναμη» πριν ασχοληθεί με την ποίηση, καθώς αυτός είναι ένας δύσκολος, ακανθώδης δρόμος.

Στο πρώτο μέρος, ο Boileau εκφράζει την κύρια απαίτηση - να ακολουθήσουμε τη λογική - κοινή σε όλη την κλασική αισθητική του 17ου αιώνα. Το να ακολουθείς το μυαλό σημαίνει, πρώτα απ 'όλα, να υποτάξεις τη μορφή στο περιεχόμενο, να μάθεις να σκέφτεσαι καθαρά, με συνέπεια και λογική:

«Αφήστε λοιπόν το νόημα να σας είναι πιο αγαπητό,

Ας δώσει μόνο αυτός λάμψη και ομορφιά στην ποίηση!

Πρέπει να σκεφτείς την ιδέα και μόνο μετά να γράψεις.

Αν και δεν είναι σαφές τι θέλετε να πείτε,

Μην ψάχνετε μάταια για απλά και ακριβή λόγια…»

Το πάθος για μια εκλεπτυσμένη φόρμα ως κάτι αυτάρκης, η αναζήτηση της ομοιοκαταληξίας εις βάρος του νοήματος οδηγούν στη συσκότιση του περιεχομένου, και ως εκ τούτου στερούν από το ποιητικό έργο αξία και νόημα:

«Είτε σε τραγωδία, εκλογισμό ή μπαλάντα, αλλά η ομοιοκαταληξία δεν πρέπει να ζει σε διαφωνία με το νόημα.
Δεν υπάρχει καβγάς μεταξύ τους και δεν υπάρχει αγώνας: Αυτός είναι αφέντης της, αυτή είναι η σκλάβα του.

Ο οργανωτικός καθοδηγητικός ρόλος του μυαλού πρέπει επίσης να γίνει αισθητός στη σύνθεση, στην αρμονική αναλογία των διαφορετικών μερών:

«Ο ποιητής πρέπει σκόπιμα να τοποθετεί τα πάντα,

Αρχή και τέλος σε μια ενιαία συγχώνευση ροής

Και, υποτάσσοντας τις λέξεις στην αδιαμφισβήτητη δύναμή του,

Συνδυάστε επιδέξια ανόμοια μέρη "

Στο Boileau, τα πάντα υπόκεινται σε περιεχόμενο, λογικό νόημα, περιττές μικροσκοπίες που αποσπούν την προσοχή από την κύρια ιδέα ή πλοκή, περιγραφές υπερφορτωμένες με λεπτομέρειες, πομπώδεις υπερβολές και συναισθηματικές μεταφορές - όλα αυτά έρχονται σε αντίθεση με την ορθολογιστική σαφήνεια και αρμονία που χαρακτηρίζουν την κλασική τέχνη:

"Προσοχή στις κενές λίστες,

Περιττά μικροπράγματα και μεγάλες παρεκβάσεις!

Υπερβολή σε στίχο και επίπεδο και αστείο:

Μας έχει βαρεθεί, μας βαραίνει.

Χωρίς να συγκρατήσει τον εαυτό του, ο ποιητής δεν μπορεί να γράψει.

Επίσης στο Canto One, ο Boileau καταγγέλλει το μπουρλέσκ και επαναστατεί ενάντια στη χυδαιότητα του:

«Αποφύγετε τα χαμηλά: είναι πάντα ασχήμια.

Στο πιο απλό στυλ, θα πρέπει να υπάρχει ακόμα αρχοντιά.

Λόγος αντίθετο στυλ areal, burlesque,

Σαγηνευτική με καινοτομία, τυφλωτική, μας έδειξε λαμπρότητα.

Καρποφορώντας την άσχημη γεύση των χυδαίων πνευματισμών τους,

Η ορολογία των σειρών του παζαριού έσπασε στον Παρνασσό»

Στο τέλος του πρώτου τραγουδιού, ο Μπουάλ επιστρέφει στο θέμα του ταλέντου του ποιητή. τονίζει ότι ο ποιητής πρέπει να μιλάει μια όμορφη γλώσσα («Μη γνωρίζοντας τη γλώσσα, ο πιο άξιος ποιητής μοιάζει με αμυχή, δεν υπάρχει άλλη λέξη») και βραδύτητα, γιατί η ποίηση θέλει δουλειά και μόχθο: «Δημιουργήστε, σιγά, κι ας σε οδηγώ κατά παραγγελία,

Μην καυχιέσαι ότι θα σου γεννηθεί αμέσως ο στίχος:

Τρέξιμο βιαστικών γραμμών, τυχαίες ομοιοκαταληξίες

Δεν δείχνουν ταλέντο, αλλά μόνο κακόγουστο.

Τραγούδι δύο.

Στο δεύτερο τραγούδι, ο Boileau εστιάζει λεπτομερώς στην υφολογική και γλωσσική πλευρά μορφών όπως το είδωλο, η ελεγεία, η ωδή, το σονέτο, το επίγραμμα, η μπαλάντα και αγγίζει μόνο το περιεχόμενό τους, το οποίο θεωρεί δεδομένο και παραδοσιακά καθορίζεται μια για πάντα. .

«Μια ελεγεία είναι δυνατή μόνο με ένα απροσδόκητο συναίσθημα.
Η ωδή αγωνίζεται προς τα πάνω, στα μακρινά απότομα του βουνού,

Και εκεί είναι γεμάτο τόλμη και θάρρος,
Μιλάει στους θεούς ως ισότιμη.

Αφήστε την Ωδή της φλογερής παράξενης σκέψης να κινηθεί,
Αλλά αυτό το χάος σε αυτό είναι ένας ώριμος καρπός της τέχνης.

Το Λαμπρό Σονέτο είναι επαναστατικό για τους ποιητές:
Είτε πολύ σφιχτό είτε πολύ ευρύχωρο.

Ο στίχος του Επιγράμματος είναι συνοπτικός, αλλά οι κανόνες είναι εύκολοι:
Μερικές φορές έχει μόνο μια ευκρίνεια σε δύο γραμμές.

Με την πολυπλοκότητα των ομοιοκαταληξιών, μας αρέσει η Μπαλάντα "

Κάνει εξαίρεση μόνο για το είδος που είναι πιο κοντινό στον εαυτό του - για τη σάτιρα, στο οποίο αφιερώνεται ο περισσότερος χώρος στο δεύτερο τραγούδι και του οποίου το περιεχόμενο εξετάζει.

Και δεν είναι περίεργο: από όλα τα λυρικά είδη που απαρίθμησε, η σάτιρα είναι το μόνο που έχει αντικειμενικό κοινωνικό περιεχόμενο. Ο συγγραφέας εμφανίζεται εδώ όχι ως εκπρόσωπος των προσωπικών του συναισθημάτων και εμπειριών -που, σύμφωνα με τον Boileau, δεν παρουσιάζουν σημαντικό ενδιαφέρον- αλλά ως κριτής της κοινωνίας, των ηθών, ως φορέας της αντικειμενικής αλήθειας:

«Όχι κακία, αλλά καλή, προσπαθώντας να σπείρεις στον κόσμο,

Η αλήθεια αποκαλύπτει το αγνό της πρόσωπο στη Σάτιρα»

Όπως μπορείτε να δείτε, ο Boileau αποκλίνει από την παραδοσιακή κλασική ιεραρχία των ειδών, σύμφωνα με την οποία η σάτιρα είναι μεταξύ των «χαμηλών», και οι ωδές μεταξύ των «υψηλών». Η επίσημη ωδή, που εξυμνεί τα στρατιωτικά κατορθώματα των ηρώων ή τους θριάμβους των νικητών, στο περιεχόμενό της βρίσκεται έξω από τα κύρια ηθικά ζητήματα που είναι πρωτίστως σημαντικά και ενδιαφέροντα για τον Boileau στη λογοτεχνία. Ως εκ τούτου, του φαίνεται ένα είδος λιγότερο απαραίτητο για την κοινωνία από τη σάτιρα, που επικρίνει τους «τεμπέληδες αλήτες» και τους «φουσκωτούς πλούσιους».

Τραγούδι τρία.

Το τρίτο μέρος, το πιο εκτενές, είναι αφιερωμένο στην ανάλυση της τραγωδίας, του έπους και της κωμωδίας. Ο Boileau αναλύει αυτά τα είδη από τη σκοπιά της απόδοσης της ηθικής και ηθικής επιρροής της λογοτεχνίας στους ανθρώπους. Γράφει ότι η γοητεία της τραγωδίας πρέπει να έγκειται στο γεγονός ότι τα βάσανα που παρουσιάζονται σε αυτήν, αγγίζουν τους ανθρώπους γρήγορα. Οι χαρακτήρες της πρέπει να «αρέσουν» και να «αγγίζουν». Εξάλλου, μόνο τέτοιοι ήρωες που προκαλούν συμπάθεια, «συμπαθούν» τον θεατή, παρά τις τραγικές ενοχές τους, μπορούν πραγματικά να ενθουσιάσουν και να αγγίξουν. Οι ήρωες πρέπει να προκαλούν συμπόνια, να ξυπνούν φωτεινά συναισθήματα στον αναγνώστη. Και, όπως έγραψε ο Αριστοτέλης στα ποιητικά του, μια τραγωδία που προκαλεί συμπόνια καθαρίζει από τις κακίες. Ο Boileau απευθύνεται στους δημιουργούς των τραγωδιών:

«Αλλά αν η γενναία και ευγενής θέρμη
Ευχάριστη φρίκη δεν κατέλαβε την καρδιά
Και δεν έσπειρε μέσα τους ζωντανή συμπόνια,
Ο κόπος σας ήταν μάταιος και όλες οι προσπάθειές σας ήταν μάταιες!».

Μέσω της πιο λεπτής «ψυχολογικής ανάλυσης, ο ποιητής μπορεί και πρέπει, σύμφωνα με τον Boileau, να αποκαλύψει στον θεατή την πνευματική ενοχή του ήρωα, που έχει εξαντληθεί κάτω από το βάρος της. Αλλά αυτή η ανάλυση θα πρέπει να μειώσει τα πιο ξέφρενα, τερατώδη πάθη και παρορμήσεις σε απλά, καθολικά, γενικά κατανοητά, να φέρει τον τραγικό ήρωα πιο κοντά στον θεατή, κάνοντάς τον αντικείμενο ζωής, άμεσης συμπάθειας και συμπόνιας. Το ιδανικό μιας τέτοιας «τραγωδίας συμπόνιας», βασισμένη σε ψυχολογική ανάλυση, ήταν για τον Boileau η τραγωδία του Racine.

Το πρόβλημα της εικονιστικής ενσάρκωσης της πραγματικότητας είναι κεντρικό στην αισθητική θεωρία του Boileau. Από αυτή την άποψη, το ζήτημα της σχέσης μεταξύ πραγματικού γεγονότος και φαντασίας έχει ιδιαίτερη σημασία, ένα ερώτημα που ο Boileau λύνει ως συνεπής ορθολογιστής, χαράσσοντας μια γραμμή μεταξύ των κατηγοριών αλήθειας και αληθοφάνειας):

«Το απίστευτο είναι ανίκανο να αγγίξει.

Αφήστε την αλήθεια να φαίνεται πάντα πιστευτή…»

ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΤΕΧΝΗ Αποσπάσματα από το Τραγούδι Πρώτο

Είτε σε τραγωδία, εκλογισμό είτε μπαλάντα,

Αλλά η ομοιοκαταληξία δεν πρέπει να ζει σε διαφωνία με το νόημα.

Δεν υπάρχει καβγάς μεταξύ τους και δεν υπάρχει αγώνας:

Είναι αφέντης της, είναι σκλάβα του.

Αν μάθεις να την αναζητάς επίμονα,

Να υποταχθεί πρόθυμα στον συνηθισμένο ζυγό,

Κουβαλώντας τον πλούτο ως δώρο στον κύριό του.

Αλλά απλώς δώστε της τη θέληση - θα επαναστατήσει ενάντια στο καθήκον,

Και το μυαλό θα αργήσει να το πιάσει.

Αφήστε λοιπόν το νόημα να είναι πιο αγαπητό σε εσάς,

Ας δώσει μόνο αυτός λάμψη και ομορφιά στην ποίηση!

Ένας άλλος σκαρφίζεται ποίηση, σαν να τον έχει πιάσει παραλήρημα:

Η τάξη του είναι ξένη και η κοινή λογική είναι άγνωστη.

Με τερατώδη γραμμή, βιάζεται να αποδείξει

Τι να σκεφτεί όπως όλοι, αρρωσταίνει την ψυχή του.

Μην τον ακολουθείς. Ας το αφήσουμε στους Ιταλούς

Άδειο πούλιες με την ψεύτικη γυαλάδα του.

Αυτό που έχει μεγαλύτερη σημασία είναι το νόημα. αλλά να έρθω σε αυτόν,

Θα πρέπει να ξεπεράσουμε τα εμπόδια στο δρόμο,

Ακολουθήστε αυστηρά τη σημειωμένη διαδρομή:

Μερικές φορές το μυαλό έχει μόνο ένα μονοπάτι.

Συχνά ένας συγγραφέας όπως αυτός είναι ερωτευμένος με το θέμα του,

Τι θέλει να το δείξει από όλες τις πλευρές:

Επαινέστε την ομορφιά της πρόσοψης του παλατιού.

Θα αρχίσει να με οδηγεί σε όλα τα σοκάκια του κήπου.

Εδώ ο πυργίσκος στέκεται, η αψίδα μαγνητίζει το μάτι.

Λαμπερά με χρυσό, τα μπαλκόνια κρέμονται.

Στην οροφή από γυψομάρμαρο θα μετρήσει κύκλους, οβάλ:

"Πόσες γιρλάντες είναι εδώ, τι αστράγαλος!"

Ξεφυλλίζοντας δέκα ή δύο σελίδες στη σειρά,

Λαχταρώ ένα πράγμα - να φύγω από αυτόν τον κήπο.

Προσοχή στις κενές λίστες

Περιττά μικροπράγματα και μεγάλες παρεκβάσεις!

Υπερβολή σε στίχο και επίπεδο και αστείο:

Μας έχει βαρεθεί, μας βαραίνει.

Χωρίς να συγκρατήσει τον εαυτό του, ο ποιητής δεν μπορεί να γράψει.

(Μετάφραση E. Lenetskaya)

Βιβλιογραφία

Για την προετοιμασία αυτής της εργασίας χρησιμοποιήθηκαν υλικά από τον ιστότοπο http://http://lib.rin.ru.

Ν. Α. ΣΙΓΑΛ.
«ΠΟΗΤΙΚΗ ΤΕΧΝΗ» ΜΠΟΪΛΑΛΤ

Το έργο του Boileau, του μεγαλύτερου θεωρητικού του γαλλικού κλασικισμού, που συνόψισε στην ποιητική του τις κορυφαίες τάσεις της εθνικής λογοτεχνίας της εποχής του, ανήκει στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα. Την περίοδο αυτή ολοκληρώνεται η διαδικασία συγκρότησης και ενίσχυσης της συγκεντρωτικής κρατικής εξουσίας στη Γαλλία, η απόλυτη μοναρχία φτάνει στο απόγειο της εξουσίας της.

Αυτή η ενίσχυση της συγκεντρωτικής εξουσίας, που πραγματοποιήθηκε με τίμημα τη βίαιη καταστολή, έπαιξε ωστόσο προοδευτικό ρόλο στη συγκρότηση ενός ενιαίου εθνικού κράτους και - έμμεσα - στη διαμόρφωση μιας εθνικής γαλλικής κουλτούρας και λογοτεχνίας. Σύμφωνα με τα λόγια του Μαρξ, στη Γαλλία η απόλυτη μοναρχία λειτουργεί «ως εκπολιτιστικό κέντρο, ως θεμελιωτής της εθνικής ενότητας».

Όντας από τη φύση του μια ευγενής δύναμη, ο γαλλικός απολυταρχισμός, ταυτόχρονα, προσπάθησε να βρει υποστήριξη στα ανώτερα στρώματα της αστικής τάξης: καθ' όλη τη διάρκεια του 17ου αιώνα, η βασιλική εξουσία ακολούθησε σταθερά μια πολιτική ενίσχυσης και επέκτασης του προνομιούχου, γραφειοκρατικού στρώματος του αστική τάξη - η λεγόμενη «αριστοκρατία του μανδύα». Αυτός ο γραφειοκρατικός χαρακτήρας της γαλλικής αστικής τάξης σημειώνεται από τον Μαρξ σε μια επιστολή προς τον Ένγκελς με ημερομηνία 27 Ιουλίου 1854: «...αμέσως, τουλάχιστον από τη στιγμή της εμφάνισης των πόλεων, η γαλλική αστική τάξη αποκτά ιδιαίτερη επιρροή λόγω του γεγονότος ότι οργανώνεται με τη μορφή κοινοβουλίων, γραφειοκρατίας κλπ κλπ., και όχι όπως στην Αγγλία, χάρη στο εμπόριο και τη βιομηχανία μόνο. Ταυτόχρονα, η γαλλική αστική τάξη τον 17ο αιώνα, σε αντίθεση με την αγγλική αστική τάξη που έκανε την πρώτη της επανάσταση εκείνη την εποχή, ήταν ακόμη μια ανώριμη, μη ανεξάρτητη τάξη, ανίκανη να υπερασπιστεί τα δικαιώματά της με επαναστατικό τρόπο.

Η τάση της αστικής τάξης για συμβιβασμό, η υποταγή της στη δύναμη και την εξουσία της απόλυτης μοναρχίας, αποκαλύφθηκε ιδιαίτερα καθαρά στα τέλη της δεκαετίας του '40 και στις αρχές της δεκαετίας του '50 του 17ου αιώνα, κατά την περίοδο του Fronde. Σε αυτό το περίπλοκο κίνημα κατά της απολυταρχίας, το οποίο πρωτοεμφανίστηκε μεταξύ των αντιπολιτευόμενων φεουδαρχικών ευγενών, αλλά έλαβε ευρεία ανταπόκριση στις αγροτικές μάζες, η κορυφή της αστικής τάξης, που αποτελούσε το παρισινό κοινοβούλιο, πρόδωσε τα συμφέροντα του λαού. όπλα και υποτάχθηκε στη βασιλική εξουσία. Με τη σειρά της, η ίδια η απόλυτη μοναρχία, στο πρόσωπο του Λουδοβίκου XIV (βασίλευσε 1643-1715), επιδίωξε σκόπιμα να τραβήξει στην τροχιά της αυλικής επιρροής την κορυφή της γραφειοκρατικής αστικής τάξης και της αστικής διανόησης, αντιτιθέμενή της, από τη μια πλευρά, στα απομεινάρια της αντιπολιτευτικής φεουδαρχικής αριστοκρατίας, από την άλλη, στις πλατιές μάζες του λαού.

Αυτό το αστικό στρώμα στην αυλή υποτίθεται ότι ήταν εστία και αγωγός της αυλικής ιδεολογίας, της κουλτούρας, των αισθητικών προτιμήσεων στους ευρύτερους κύκλους της αστικής τάξης (όπως και στον τομέα της οικονομικής ζωής, ο υπουργός του Λουδοβίκου 14ου Κολμπέρ, ο πρώτος αστός στην η ιστορία της Γαλλίας ως υπουργού, επιτελούσε παρόμοια λειτουργία).

Αυτή η γραμμή που ακολούθησε συνειδητά ο Λουδοβίκος ΙΔ' ήταν, σαν να λέγαμε, η συνέχεια της «πολιτιστικής πολιτικής» που ξεκίνησε από τον πολιτικό προκάτοχό του, τον καρδινάλιο Ρισελιέ (βασίλευσε 1624-1642), ο οποίος για πρώτη φορά έθεσε τη λογοτεχνία και την τέχνη υπό την άμεση έλεγχο της κρατικής εξουσίας. Μαζί με τη Γαλλική Ακαδημία που ίδρυσε ο Ρισελιέ - ο επίσημος νομοθέτης της λογοτεχνίας και της γλώσσας - ιδρύθηκαν στη δεκαετία του 1660 η Ακαδημία Καλών Τεχνών, η Ακαδημία Επιγραφών, αργότερα η Ακαδημία Μουσικής κ.λπ.

Αλλά αν στην αρχή της βασιλείας του, στις δεκαετίες 1660-1670, ο Λουδοβίκος ΙΔ' έπαιζε κυρίως τον ρόλο ενός γενναιόδωρου προστάτη των τεχνών, προσπαθώντας να περιβάλλει την αυλή του με εξαιρετικούς συγγραφείς και καλλιτέχνες, τότε στη δεκαετία του 1680 η παρέμβασή του στην ιδεολογική ζωή παίρνει με καθαρά δεσποτικό και αντιδραστικό χαρακτήρα, αντανακλώντας τη γενική στροφή του γαλλικού απολυταρχισμού προς την αντίδραση. Αρχίζει η θρησκευτική δίωξη των Καλβινιστών και της καθολικής αίρεσης των Γιανσενιστών που βρίσκονται κοντά τους. Το 1685 ακυρώθηκε το Διάταγμα της Νάντης, το οποίο εξασφάλιζε την ισότητα των Προτεσταντών με τους Καθολικούς, τη βίαιη μεταστροφή τους στον Καθολικισμό, τη δήμευση της περιουσίας των απείθαρχων και άρχισε η παραμικρή ματιά αντίθετης σκέψης. Η επιρροή των Ιησουιτών, των αντιδραστικών εκκλησιαστικών, μεγαλώνει.

Η λογοτεχνική ζωή της Γαλλίας εισέρχεται επίσης σε μια περίοδο κρίσης και ηρεμίας. το τελευταίο σημαντικό έργο της λαμπρής κλασικής λογοτεχνίας είναι οι «Χαρακτήρες και τα ήθη της εποχής μας» (1688) του La Bruyère - ένα βιβλίο μη λογοτεχνίας που αποτυπώνει μια εικόνα της ηθικής παρακμής και της υποβάθμισης της γαλλικής υψηλής κοινωνίας.

Στροφή προς την αντίδραση παρατηρείται και στο χώρο της φιλοσοφίας. Αν η κορυφαία φιλοσοφική τάση των μέσων του αιώνα -οι διδασκαλίες του Descartes- περιλάμβανε, μαζί με ιδεαλιστικά στοιχεία, και υλιστικά, τότε στο τέλος του αιώνα, οι οπαδοί και οι μαθητές του Descartes αναπτύσσουν ακριβώς την ιδεαλιστική και μεταφυσική πλευρά του διδασκαλίες. «Ολόκληρος ο πλούτος της μεταφυσικής περιοριζόταν τώρα μόνο σε νοητικές οντότητες και θεϊκά αντικείμενα, και αυτό ακριβώς σε μια τέτοια εποχή που οι πραγματικές οντότητες και τα γήινα πράγματα άρχισαν να συγκεντρώνουν όλο το ενδιαφέρον στον εαυτό τους. Η μεταφυσική έχει γίνει επίπεδη». Με τη σειρά της, η παράδοση της υλιστικής φιλοσοφικής σκέψης, που παρουσιάστηκε στα μέσα του αιώνα από τον Gassendi και τους μαθητές του, διέρχεται κρίση, ανταλλάσσεται με μικρά νομίσματα σε αριστοκρατικούς κύκλους ατιμωμένων ευγενών με ελεύθερη σκέψη. και μόνο μια σημαντική προσωπικότητα ενσαρκώνει την κληρονομιά του γαλλικού υλισμού και αθεϊσμού - αυτός είναι ο μετανάστης Pierre Bayle, που δικαίως θεωρείται ο πνευματικός πατέρας του γαλλικού Διαφωτισμού.

Το έργο του Boileau, στη συνεπή εξέλιξή του, αντανακλούσε αυτές τις περίπλοκες διαδικασίες που έλαβαν χώρα στην κοινωνική και ιδεολογική ζωή της εποχής του.

Ο Nicola Boileau-Despreo γεννήθηκε την 1η Νοεμβρίου 1636 στο Παρίσι, στην οικογένεια ενός πλούσιου αστού, δικηγόρου, αξιωματούχου του παρισινού κοινοβουλίου. Έχοντας λάβει μια κλασική εκπαίδευση στο κολέγιο των Ιησουιτών, που ήταν συνηθισμένο για εκείνη την εποχή, ο Boileau εισήλθε πρώτα στη θεολογική και στη συνέχεια στη νομική σχολή της Σορβόννης (Πανεπιστήμιο του Παρισιού), ωστόσο, μη νιώθοντας καμία έλξη για αυτό το επάγγελμα, αρνήθηκε το πρώτο δικαστική υπόθεση που του ανατέθηκε. Πιάστηκε το 1657. μετά τον θάνατο του πατέρα του, οικονομικά ανεξάρτητου (η κληρονομιά του πατέρα του του παρείχε μια αξιοπρεπή πρόσοδο ζωής), ο Boileau αφοσιώθηκε ολοκληρωτικά στη λογοτεχνία. Από το 1663 άρχισαν να τυπώνονται μικρά ποιήματά του και στη συνέχεια σάτιρες (το πρώτο από αυτά γράφτηκε το 1657). Μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1660, ο Boileau δημοσίευσε εννέα σάτιρες, με πρόλογο στην ένατη, με έναν θεωρητικό λόγο για τη σάτιρα. Την ίδια περίοδο, ο Boileau πλησιάζει τον Molière, τον La Fontaine και τον Racine. Στη δεκαετία του 1670 έγραψε εννέα Επιστολές, μια «Πραγματεία για το Ωραίο» και ένα ηρωικό-κωμικό ποίημα «Naloy». Το 1674, ολοκλήρωσε την ποιητική πραγματεία The Art of Poetry, που σχεδιάστηκε με βάση το πρότυπο της Επιστήμης της Ποίησης του Οράτιου. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, η αυθεντία του Boileau στον τομέα της λογοτεχνικής θεωρίας και κριτικής είναι ήδη γενικά αναγνωρισμένη.

Ταυτόχρονα, η αμείλικτη θέση του Boileau στον αγώνα για την προοδευτική εθνική λογοτεχνία ενάντια στις αντιδραστικές δυνάμεις της κοινωνίας, ιδιαίτερα η υποστήριξη που παρείχε στην εποχή του στον Μολιέρο και αργότερα στον Ρασίν, η αποφασιστική απόκρουση στους συγγραφείς τρίτης κατηγορίας. του οποίου η πλάτη κρύβονταν μερικές φορές πολύ επιδραστικά πρόσωπα, δημιουργούσε πολλή κριτική.επικίνδυνους εχθρούς τόσο μεταξύ της λογοτεχνικής κλίκας όσο και στα αριστοκρατικά σαλόνια. Σημαντικό ρόλο έπαιξαν και οι τολμηρές, «ελεύθερα σκεπτόμενες» επιθέσεις στις σάτιρες του, που στρέφονταν απευθείας εναντίον των ανώτατων ευγενών, των Ιησουιτών, υποκριτών της υψηλής κοινωνίας. Έτσι, στη σάτιρα V, ο Boileau στιγματίζει την "κενή, μάταιη, αδρανής αριστοκρατία, καυχάται για τα πλεονεκτήματα των προγόνων και την ανδρεία των άλλων" και αντιτίθεται στα κληρονομικά ευγενή προνόμια με την ιδέα της τρίτης τάξης του "προσωπικού αρχοντιά".

Οι εχθροί του Boileau δεν σταμάτησαν με τίποτα στον αγώνα τους εναντίον του - οι εξαγριωμένοι αριστοκράτες απείλησαν να τιμωρήσουν τον αυθάδη αστό με χτυπήματα με ραβδιά, οι σκοταδιστές της εκκλησίας ζήτησαν να τον κάψουν στην πυρά, ασήμαντοι συγγραφείς διέπρεψαν σε προσβλητικές λάμπες.

Υπό αυτές τις συνθήκες, η μόνη εγγύηση και προστασία από τη δίωξη θα μπορούσε να δοθεί στον ποιητή μόνο από την προστασία του ίδιου του βασιλιά και ο Boileau θεώρησε συνετό να το χρησιμοποιήσει, ειδικά επειδή το μαχητικό σατιρικό πάθος και η κριτική του δεν είχαν ποτέ έναν συγκεκριμένο πολιτικό προσανατολισμό. Στις πολιτικές του απόψεις, ο Boileau, όπως και η συντριπτική πλειοψηφία των συγχρόνων του, ήταν υποστηρικτής της απόλυτης μοναρχίας, σε σχέση με την οποία είχε από καιρό αισιόδοξες ψευδαισθήσεις.

Από τις αρχές της δεκαετίας του 1670, ο Boileau έγινε άνθρωπος κοντά στην αυλή και το 1677 ο βασιλιάς τον διόρισε, μαζί με τον Racine, επίσημο ιστορικό ιστορικό του - ένα είδος επιδεικτικής χειρονομίας ύψιστης εύνοιας προς τους δύο αστούς, που απευθύνεται σε μεγάλο βαθμό στους παλιά, ακόμα σε αντίθεση συντονισμένη αρχοντιά.

Προς τιμή και των δύο ποιητών, πρέπει να πούμε ότι η αποστολή τους ως ιστορικών της βασιλείας του «Βασιλιά Ήλιου» έμεινε ανεκπλήρωτη. Οι πολυάριθμες στρατιωτικές εκστρατείες του Λουδοβίκου XIV, επιθετικές, καταστροφικές για τη Γαλλία, και από τη δεκαετία του 1680 επίσης ανεπιτυχείς, δεν μπόρεσαν να εμπνεύσουν τον Boileau, αυτόν τον πρωταθλητή της κοινής λογικής, που μισούσε τον πόλεμο ως τον μεγαλύτερο παραλογισμό και παράλογη σκληρότητα και χαρακτηριζόταν με θυμωμένα λόγια VIII με σάτιρα. , η κατακτητική μανία των μοναρχών.

Από το 1677 έως το 1692, ο Boileau δεν δημιουργεί τίποτα νέο. Το έργο του, που έχει εξελιχθεί μέχρι τώρα σε δύο κατευθύνσεις - σατυρική και λογοτεχνική-κριτική - χάνει το έδαφος του: η σύγχρονη λογοτεχνία, που χρησίμευσε ως πηγή και υλικό για την κριτική και την αισθητική του θεωρία, βιώνει βαθιά κρίση. Μετά τον θάνατο του Μολιέρου (1673) και την αποχώρηση από το θέατρο του Ρασίν (λόγω της αποτυχίας της Φαίδρας το 1677), το κύριο είδος της γαλλικής λογοτεχνίας - η δραματουργία - αποκεφαλίστηκε. Οι φιγούρες τρίτης κατηγορίας έρχονται στο προσκήνιο, κάποτε ο Boileau ενδιαφέρθηκε μόνο ως αντικείμενα σατιρικών επιθέσεων και αγώνα, όταν ήταν απαραίτητο να ανοίξει ο δρόμος για πραγματικά μεγάλους και σημαντικούς συγγραφείς.

Από την άλλη, η διατύπωση ευρύτερων ηθικών και κοινωνικών προβλημάτων κατέστη αδύνατη κάτω από τον καταπιεστικό δεσποτισμό και την αντίδραση της δεκαετίας του 1680. Τέλος, ορισμένο ρόλο σε αυτήν την περίοδο θρησκευτικών διώξεων επρόκειτο να παίξουν οι μακροχρόνιοι φιλικοί δεσμοί του Boileau με τους ιδεολογικούς ηγέτες του Jansenism, με τους οποίους, σε αντίθεση με τον Racine, ο Boileau δεν έσπασε ποτέ. Μακριά από κάθε θρησκευτικό σεχταρισμό και υποκρισία στη νοοτροπία του, ο Boileau αντιμετώπιζε με αναμφισβήτητη συμπάθεια ορισμένες από τις ηθικές ιδέες των Γιανσενιστών, εκτιμούσε στη διδασκαλία τους μια υψηλή ηθική αρχή, η οποία ξεχώριζε ιδιαίτερα στο πλαίσιο των διεφθαρμένων ηθών της αυλής και η υποκριτική ασυνειδησία των Ιησουιτών. Εν τω μεταξύ, κάθε ανοιχτός λόγος υπεράσπισης των Γιανσενιστών, ακόμη και σε ηθικά ζητήματα, ήταν αδύνατη. Ο Boileau δεν ήθελε να γράψει στο πνεύμα της επίσημης κατεύθυνσης.

Ωστόσο, στις αρχές της δεκαετίας του 1690, σπάει τη δεκαπενταετή σιωπή του και γράφει άλλες τρεις επιστολές και τρεις σάτιρες (η τελευταία από τις οποίες, XII, κατευθυνόμενη απευθείας κατά των Ιησουιτών, δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά μόλις δεκαέξι χρόνια αργότερα, μετά το θάνατο του συγγραφέα ). Η θεωρητική πραγματεία «Reflections on Longinus» που γράφτηκε τα ίδια χρόνια είναι ο καρπός μιας μακράς και έντονης διαμάχης, η οποία ξεκίνησε το 1687 στη Γαλλική Ακαδημία από τον Charles Perrault για την υπεράσπιση της νέας λογοτεχνίας και ονομάστηκε «Η διαμάχη των αρχαίων και το νέο". Εδώ ο Boileau εμφανίζεται ως ένθερμος υποστηρικτής της αρχαίας γραμματείας και σημείο προς σημείο αντικρούει τη μηδενιστική κριτική του Ομήρου στα έργα του Perrault και των οπαδών του.

Τα τελευταία χρόνια του Boileau επισκιάστηκαν από σοβαρές ασθένειες. Μετά τον θάνατο του Racine (1699), με τον οποίο συνδέθηκε με πολλά χρόνια προσωπικής και δημιουργικής εγγύτητας, ο Boileau έμεινε εντελώς μόνος. Η λογοτεχνία, στη δημιουργία της οποίας συμμετείχε ενεργά, έγινε κλασική, η δική του ποιητική θεωρία, που γεννήθηκε σε έναν ενεργό, έντονο αγώνα, έγινε παγωμένο δόγμα στα χέρια παιδαγωγών και επιγόνων.

Τα νέα μονοπάτια και τα πεπρωμένα της εγγενούς λογοτεχνίας σκιαγραφήθηκαν μόνο αόριστα και σιωπηρά αυτά τα πρώτα χρόνια του νέου αιώνα, και αυτό που βρισκόταν στην επιφάνεια ήταν καταθλιπτικά άδειο, χωρίς αρχές και μέτριο. Ο Boileau πέθανε το 1711, την παραμονή του λόγου των πρώτων διαφωτιστών, αλλά ανήκει εξ ολοκλήρου στη μεγάλη κλασική λογοτεχνία του 17ου αιώνα, την οποία ήταν ο πρώτος που εκτίμησε, ύψωσε στην ασπίδα και θεωρητικά κατανόησε στην «Ποιητική Τέχνη». ".

Nicolas Boileau-Depreau (fr. Nicolas Boileau-Despreaux; 1 Νοεμβρίου 1636 , Παρίσι - 13 Μαρτίου 1711 , εκεί) - Γάλλος ποιητής, κριτικός, θεωρητικός κλασσικότης

Έλαβε ενδελεχή επιστημονική μόρφωση, σπούδασε αρχικά νομολογία και θεολογία, αλλά στη συνέχεια επιδόθηκε αποκλειστικά στα belles-lettres. Σε αυτόν τον τομέα, κέρδισε ήδη νωρίς φήμη για τους "Σάτυρους" του ( 1660 ). ΣΕ 1677 Λουδοβίκος ΙΔ'τον διόρισε αυλικό ιστορικό του, μαζί με Ρασίν, διατηρώντας τη διάθεσή του προς τον Boileau, παρά την τόλμη του σάτυρος.

Οι καλύτεροι σάτυροι του Boileau θεωρούνται ο όγδοος ("Sur l'homme") και ο ένατος ("A son esprit"). Επιπλέον, έγραψε πολλές επιστολές, επιγράμματακαι τα λοιπά.

1. «Ποιητική Τέχνη»

Το πιο διάσημο έργο του Boileau είναι ποίημα-πραγματείασε τέσσερα τραγούδια "Poetic Art" ("L'art poétique") - είναι μια σύνοψη της αισθητικής κλασσικότης. Ο Boileau προέρχεται από την πεποίθηση ότι στην ποίηση, όπως και σε άλλους τομείς της ζωής, η καλή αίσθηση, η λογική, στην οποία πρέπει να υπακούουν η φαντασία και το συναίσθημα, πρέπει να τοποθετούνται πάνω από όλα. Τόσο στη μορφή όσο και στο περιεχόμενο, η ποίηση πρέπει να είναι γενικά κατανοητή, αλλά η ευκολία και η προσβασιμότητα δεν πρέπει να μετατρέπονται σε χυδαιότητα και χυδαιότητα, το ύφος να είναι κομψό, υψηλό, αλλά ταυτόχρονα, απλό και απαλλαγμένο από επιτηδευματίες και κραδασμούς.

1. Επιρροή του Boileau

Ως κριτικός, ο Boileau απολάμβανε μια άφταστη εξουσία και είχε τεράστια επιρροή στην ηλικία του και σε όλη την ποίηση. XVIII αιώναμέχρι που ήρθε να την αντικαταστήσει ρομαντισμός. Έριξε με επιτυχία τους φουσκωμένους διασημότητες εκείνης της εποχής, ειρωνεύτηκε τη στοργή, τον συναισθηματισμό και την επιτηδειότητά τους, κήρυττε τη μίμηση των αρχαίων, δείχνοντας τα καλύτερα δείγματα της γαλλικής ποίησης εκείνης της εποχής (στο racinaΚαι Ο Μολιέρος), και στο «Art poétique» του δημιούργησε έναν κώδικα κομψού γούστου, που για πολύ καιρό θεωρούνταν υποχρεωτικός στη γαλλική λογοτεχνία («Νομοθετικός του Παρνασσού»). Η ίδια αδιαμφισβήτητη αυθεντία ήταν ο Boileau στη ρωσική λογοτεχνία στα τέλη του 18ου αιώνα. Οι εκπρόσωποί μας του ψευδοταξισμού όχι μόνο ακολούθησαν τυφλά τους κανόνες του λογοτεχνικού κώδικα του Boileau, αλλά μιμήθηκαν και τα έργα του (άρα, σάτιρα Cantemira«Στο μυαλό μου» υπάρχει ένα απόσπασμα του «A son esprit» του Boileau).

1. "Ναλόι"

Με το κωμικό του ποίημα Naloy”(“ Le Lutrin”) Ο Boileau ήθελε να δείξει τι θα έπρεπε να είναι η αληθινή κωμωδία και να διαμαρτυρηθεί για την κωμική λογοτεχνία εκείνης της εποχής, γεμάτη χονδροειδείς φάρσες, καλύπτοντας το ανίδεο γούστο ενός σημαντικού μέρους των αναγνωστών. αλλά περιέχει μερικά αστεία επεισόδια, το ποίημα στερείται ζωντανής ροής αληθινού χιούμορ και διακρίνεται από βαρετά μήκη.

1. Boileau και η «διαμάχη για το αρχαίο και το νέο»

Σε μεγάλη ηλικία, ο Boileau παρενέβη σε μια πολύ σημαντική διαμάχη για την εποχή εκείνη σχετικά με τη συγκριτική αξιοπρέπεια αρχαίων και σύγχρονων συγγραφέων. Η ουσία της διαμάχης ήταν ότι ορισμένοι απέδειξαν την ανωτερότητα των νέων Γάλλων ποιητών έναντι των αρχαίων Ελλήνων και Ρωμαϊκών, αφού μπόρεσαν να συνδυάσουν την ομορφιά της αρχαίας μορφής με την ποικιλομορφία και την υψηλή ηθική του περιεχομένου. Άλλοι ήταν πεπεισμένοι ότι ποτέ οι Γάλλοι. οι συγγραφείς δεν θα ξεπεράσουν τους μεγάλους δασκάλους τους. Ο Boileau στην αρχή απέφυγε να πει τη βαριά λέξη του για μεγάλο χρονικό διάστημα, αλλά τελικά δημοσίευσε σχόλια στα γραπτά Longina, στο οποίο είναι ένθερμος θαυμαστής των αρχαίων κλασικών. Ωστόσο, η άμυνά του δεν είχε το αναμενόμενο αποτέλεσμα και οι Γάλλοι. η κοινωνία συνέχισε να προτιμά τον ίδιο τον Boileau Οράτιος.

Ο Nicolas Boileau (1636-1711) ήταν περισσότερο γνωστός ως κλασικιστής θεωρητικός. Περιέγραψε τη θεωρία του στην ποιητική πραγματεία «Ποιητική Τέχνη» (1674). Είναι αλήθεια ότι οι βασικές αρχές του κλασικισμού εκφράστηκαν νωρίτερα από τον Descartes στις τρεις επιστολές του προς τον Guez de Balzac, καθώς και σε άλλα γραπτά. Η τέχνη, σύμφωνα με τον Ντεκάρτ, πρέπει να υπόκειται σε αυστηρή ρύθμιση λόγω λογικής. Οι απαιτήσεις της σαφήνειας, της σαφήνειας της ανάλυσης επεκτείνονται από τον φιλόσοφο και στην αισθητική. Η γλώσσα του έργου πρέπει να είναι ορθολογική και η σύνθεση μπορεί να χτιστεί μόνο σε αυστηρά καθορισμένους κανόνες. Το κύριο καθήκον του καλλιτέχνη είναι να πείσει με τη δύναμη και τη λογική των σκέψεων. Ωστόσο, ο Καρτέσιος ασχολήθηκε περισσότερο με τα μαθηματικά και τις φυσικές επιστήμες, επομένως δεν έκανε συστηματική παρουσίαση αισθητικών ιδεών. Αυτό έγινε από τον Boileau στην προαναφερθείσα πραγματεία, η οποία αποτελείται από τέσσερα μέρη. Το πρώτο μέρος μιλά για τον σκοπό του ποιητή, την ηθική του ευθύνη, την ανάγκη να κυριαρχήσει στην τέχνη της ποίησης. Στο δεύτερο αναλύονται τα λυρικά είδη: ωδή, ελεγεία, μπαλάντα, επίγραμμα, ειδυλλιακό· Στο τρίτο, που είναι το επίκεντρο των γενικών αισθητικών προβλημάτων, γίνεται μια έκθεση της θεωρίας της τραγωδίας και της κωμωδίας. στο τελευταίο μέρος, ο Boileau επιστρέφει ξανά στην προσωπικότητα του ποιητή, λαμβάνοντας υπόψη τα ηθικά προβλήματα της δημιουργικότητας. Στην πραγματεία του, ο Boileau εμφανίζεται τόσο ως αισθητικός όσο και ως κριτικός λογοτεχνίας. αφενός στηρίζεται στη μεταφυσική, δηλαδή στον ορθολογισμό του Ντεκάρτ, αφετέρου στο καλλιτεχνικό έργο του Κορνέιγ, του Ρασίν, του Μολιέρου - των εξαιρετικών συγγραφέων του γαλλικού κλασικισμού. Μία από τις βασικές διατάξεις της αισθητικής του Boileau είναι η απαίτηση να ακολουθεί κανείς την αρχαιότητα σε όλα. Υποστηρίζει μάλιστα τη διατήρηση της αρχαίας μυθολογίας ως πηγή νέας τέχνης. Ο Κορνέιγ και ο Ρασίν στρέφονται πολύ συχνά σε αρχαία θέματα, αλλά τους δίνεται μια σύγχρονη ερμηνεία. Ποια είναι η ιδιαιτερότητα της ερμηνείας της αρχαιότητας από τους Γάλλους κλασικιστές; Πρώτα απ' όλα στο ότι καθοδηγούνται κυρίως από τη σκληρή ρωμαϊκή τέχνη, και όχι από την αρχαία ελληνική. Έτσι, οι θετικοί ήρωες του Κορνέιγ είναι ο Αύγουστος, ο Οράτιος. Σε αυτά βλέπει την προσωποποίηση του καθήκοντος, τον πατριωτισμό. Πρόκειται για σκληρούς, αδιάφθορους ανθρώπους που βάζουν τα συμφέροντα του κράτους πάνω από τα προσωπικά συμφέροντα και πάθη. Πρότυπα για τους κλασικιστές είναι η Αινειάδα του Βιργίλιου, η κωμωδία του Τερεντίου, οι σάτιρες του Οράτιου και οι τραγωδίες του Σενέκα. Ο Racine παίρνει επίσης υλικό για τραγωδίες από τη ρωμαϊκή ιστορία («Βρετανία», «Berenik», «Μιθριδάτης»), αν και δείχνει επίσης συμπάθεια για την ελληνική ιστορία («Φαίδρα», «Ανδρομάχη», «Ιφιγένεια»), καθώς και για την ελληνική λογοτεχνία (αγαπημένος του συγγραφέας ήταν ο Ευριπίδης). Ερμηνεύοντας την κατηγορία της ομορφιάς, οι κλασικιστές προχωρούν από ιδεαλιστικές θέσεις. Γράφει, λοιπόν, ο κλασικιστής καλλιτέχνης N. Poussin: «Το ωραίο δεν έχει καμία σχέση με την ύλη, που ποτέ δεν θα πλησιάσει το ωραίο αν δεν πνευματικοποιηθεί με την κατάλληλη προετοιμασία». Ο Boileau στέκεται επίσης στην ιδεαλιστική άποψη στην κατανόηση του ωραίου. Η ομορφιά στην κατανόησή του είναι η αρμονία και η κανονικότητα του Σύμπαντος, αλλά η πηγή της δεν είναι η ίδια η φύση, αλλά μια ορισμένη πνευματική αρχή που εξορθολογίζει την ύλη και την αντιτίθεται. Η πνευματική ομορφιά τοποθετείται πάνω από το φυσικό και τα έργα τέχνης πάνω από τα δημιουργήματα της φύσης, που δεν παρουσιάζεται πλέον ως κανόνας, πρότυπο για τον καλλιτέχνη, όπως πίστευαν οι ουμανιστές. Στην κατανόηση της ουσίας της τέχνης, ο Boileau προχωρά επίσης από ιδεαλιστικές συμπεριφορές. Είναι αλήθεια ότι μιλάει για μίμηση της φύσης, αλλά ταυτόχρονα η φύση πρέπει να εξαγνιστεί, να απαλλαγεί από την αρχική τραχύτητα, να πλαισιωθεί από τη διατακτική δραστηριότητα του νου. Με αυτή την έννοια, ο Boileau μιλά για «χαριτωμένη φύση»: η «χαριτωμένη φύση» είναι μάλλον μια αφηρημένη έννοια της φύσης παρά η ίδια η φύση, ως τέτοια. Η φύση για τον Boileau είναι κάτι που αντιτίθεται στην πνευματική αρχή. Ο τελευταίος τακτοποιεί τον υλικό κόσμο και ο καλλιτέχνης, όπως και ο συγγραφέας, ενσαρκώνουν ακριβώς τις πνευματικές αποστάσεις που βρίσκονται κάτω από τη φύση. Ο λόγος είναι αυτή η πνευματική αρχή. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Boileau εκτιμά το «νόημα» της λογικής πάνω από όλα. Αυτό, στην πραγματικότητα, είναι η αφετηρία κάθε ορθολογισμού. Το έργο πρέπει να αντλεί τη λάμψη και την αξιοπρέπειά του από το μυαλό. Ο Boileau απαιτεί από τον ποιητή ακρίβεια, σαφήνεια, απλότητα, σκέψη. Δηλώνει εμφατικά ότι δεν υπάρχει ομορφιά έξω από την αλήθεια. Το κριτήριο της ομορφιάς, ως αλήθεια, είναι η διαύγεια και το προφανές, κάθε τι ακατανόητο είναι άσχημο. Η σαφήνεια του περιεχομένου και, ως εκ τούτου, η σαφήνεια της ενσωμάτωσης είναι τα κύρια σημάδια της ομορφιάς ενός έργου τέχνης. Η σαφήνεια πρέπει να αφορά όχι μόνο τα μέρη, αλλά και το σύνολο. Ως εκ τούτου, η αρμονία των μερών και του συνόλου ανακηρύσσεται ως η απαραίτητη βάση της ομορφιάς στην τέχνη. Ό,τι είναι ασαφές, αδιευκρίνιστο, ακατανόητο, δηλώνεται άσχημο. Η ομορφιά συνδέεται με το μυαλό, με τη διαύγεια, τη διακριτικότητα. Εφόσον ο νους αφαιρεί, γενικεύει, ασχολείται δηλαδή κυρίως με γενικές έννοιες, είναι σαφές γιατί η ορθολογιστική αισθητική προσανατολίζεται στο γενικό, γενικό, γενικό τυπικό. Ο χαρακτήρας, σύμφωνα με τον Boileau, πρέπει να απεικονίζεται ως ακίνητος, χωρίς ανάπτυξη και αντιφάσεις. Με αυτό, ο Boileau διαιωνίζει την καλλιτεχνική πρακτική της εποχής του. Πράγματι, οι περισσότεροι χαρακτήρες του Μολιέρου είναι στατικοί. Την ίδια κατάσταση βρίσκουμε και με τον Ρασίν. Ο θεωρητικός του κλασικισμού αντιτίθεται στην εμφάνιση χαρακτήρα στην ανάπτυξη, στο γίγνεσθαι. αγνοεί την απεικόνιση των συνθηκών στις οποίες διαμορφώνεται ο χαρακτήρας. Σε αυτό ο Boileau προέρχεται από την καλλιτεχνική πρακτική της εποχής του. Έτσι, ο Μολιέρος δεν νοιάζεται γιατί και κάτω από ποιες συνθήκες ο Harpagon («Ο τσιγκούνης») έγινε η προσωποποίηση της τσιγκουνιάς, και ο Tartuffe («Ταρτούφ») - η υποκρισία. Είναι σημαντικό για αυτόν να δείχνει φιλαργυρία και υποκρισία. Η τυπική εικόνα μετατρέπεται σε ξηρή γεωμετρική αφαίρεση. Αυτή η περίσταση σημειώθηκε με μεγάλη ακρίβεια από τον Πούσκιν: «Τα πρόσωπα που δημιούργησε ο Σαίξπηρ δεν είναι, όπως αυτά του Μολιέρου, τύποι τέτοιου πάθους, τάδε και τέτοια κακία, αλλά ζωντανά όντα, γεμάτα με πολλά πάθη, πολλές κακίες.. Ο τσιγκούνης του Μολιέρου είναι κακός - και μόνο. στον Σαίξπηρ, ο Σάιλοκ είναι τσιγκούνης, γρήγορος, εκδικητικός, τρυφερός, πνευματώδης. Στον Μολιέρο, ο υποκριτής σέρνει πίσω τη γυναίκα του ευεργέτη του - τον υποκριτή. δέχεται το κτήμα για διατήρηση - υποκριτής. ζητάει ένα ποτήρι νερό - υποκριτής. Η μέθοδος τυποποίησης στη θεωρία και την πράξη του κλασικισμού είναι απόλυτα σύμφωνη με τη φύση της φιλοσοφίας και της φυσικής επιστήμης του 17ου αιώνα, είναι δηλαδή μεταφυσική. Απορρέει άμεσα από τις ιδιαιτερότητες της κοσμοθεωρίας των κλασικιστών, οι οποίοι απαιτούσαν την υποταγή του προσωπικού στο κοινό προς όφελος του θριάμβου του αφηρημένου καθήκοντος, που προσωποποιείται από τον μονάρχη. Τα γεγονότα που απεικονίζονται στην τραγωδία σχετίζονται με σημαντικά κρατικά ζητήματα: συχνά ο αγώνας αναπτύσσεται γύρω από το θρόνο, η διαδοχή στο θρόνο. Δεδομένου ότι όλα αποφασίζονται από σπουδαίους ανθρώπους, η δράση επικεντρώνεται γύρω από τα δικαιώματα. Επιπλέον, η ίδια η δράση, κατά κανόνα, καταλήγει στον ψυχικό αγώνα που συμβαίνει στον ήρωα. Η εξωτερική ανάπτυξη των δραματικών δράσεων αντικαθίσταται στην τραγωδία από την απεικόνιση των ψυχολογικών καταστάσεων των μοναχικών ηρώων. Όλος ο όγκος της τραγικής σύγκρουσης συγκεντρώνεται στην ψυχική σφαίρα. Τα εξωτερικά γεγονότα τις περισσότερες φορές απομακρύνονται από τη σκηνή, τα οποία διηγούνται αγγελιοφόροι και έμπιστοι. Ως αποτέλεσμα, η τραγωδία γίνεται μη σκηνοθετημένη, στατική: εκφωνούνται αποτελεσματικοί μονόλογοι. Οι λεκτικές διαμάχες διεξάγονται σύμφωνα με όλους τους κανόνες της ρητορικής. οι χαρακτήρες ασχολούνται συνεχώς με την ενδοσκόπηση, στοχάζονται και αφηγούνται ορθολογικά τις εμπειρίες τους, η αμεσότητα των συναισθημάτων τους είναι απρόσιτη. Η κωμωδία αντιτίθεται έντονα στην τραγωδία. Πρέπει να είναι πάντα χαμηλό και μοχθηρό. Αυτού του είδους οι αρνητικές ιδιότητες, σύμφωνα με τη βαθιά πεποίθηση του Boileau, βρίσκονται κυρίως στους απλούς ανθρώπους. Σε αυτή την ερμηνεία, οι κωμικοί χαρακτήρες δεν αντανακλούν κοινωνικές αντιφάσεις. Στον Boileau, όχι μόνο είναι μεταφυσική η απόλυτη αντίθεση του τραγικού και του κωμικού, του υψηλού και του χαμηλού, αλλά και η αποκόλληση του χαρακτήρα από την κατάσταση είναι εξίσου μεταφυσική. Από αυτή την άποψη, ο Boileau προχωρά απευθείας από την καλλιτεχνική πρακτική της εποχής του, δηλαδή υπερασπίζεται θεωρητικά μόνο την κωμωδία των χαρακτήρων. Η κωμωδία των χαρακτήρων μείωσε πολύ την αποκαλυπτική δύναμη του είδους της κωμωδίας. Η ενσαρκωμένη αφαίρεση της κακίας στρεφόταν εναντίον των φορέων του κακού όλων των εποχών και όλων των λαών, και μόνο για αυτόν τον λόγο δεν στράφηκε εναντίον κανενός. Πρέπει να σημειωθεί ότι η θεωρία του Boileau για την κωμωδία ήταν ακόμη χαμηλότερη από την καλλιτεχνική πρακτική της εποχής του. Με όλες τις ελλείψεις και τους ιστορικούς περιορισμούς, η αισθητική του κλασικισμού ήταν ακόμα ένα βήμα μπροστά στην καλλιτεχνική ανάπτυξη της ανθρωπότητας. Με οδηγό τις αρχές του, ο Κορνέιγ και ο Ρασίν, ο Μολιέρος και ο Λα Φοντέν και άλλοι μεγάλοι Γάλλοι συγγραφείς του 17ου αιώνα. παρήγαγε εξαιρετικά έργα τέχνης. Το κύριο πλεονέκτημα της αισθητικής του κλασικισμού είναι η λατρεία της λογικής. Ανυψώνοντας το μυαλό, οι οπαδοί των αρχών του κλασικισμού εξάλειψαν την εξουσία της εκκλησίας, της ιερής γραφής και των θρησκευτικών παραδόσεων στην πρακτική της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Αναμφίβολα, η απαίτηση του Boileau να αποκλείσει από την τέχνη τη χριστιανική μυθολογία με τα θαύματα και τον μυστικισμό της ήταν προοδευτική.

Η «Ποιητική Τέχνη» χωρίζεται σε τέσσερα τραγούδια. Το πρώτο απαριθμεί τις γενικές απαιτήσεις για έναν αληθινό ποιητή: ταλέντο, σωστή επιλογή του είδους του, ακολουθώντας τους νόμους της λογικής, περιεχόμενο ενός ποιητικού έργου.

Αφήστε λοιπόν το νόημα να είναι πιο αγαπητό σε εσάς,

Ας δώσει μόνο αυτός λάμψη και ομορφιά στην ποίηση!

Από αυτό, ο Boileau συμπεραίνει: μην παρασύρεστε από εξωτερικά εφέ («άδειο πούλιες»), υπερβολικά εκτεταμένες περιγραφές, αποκλίσεις από την κύρια ιστορία. Η πειθαρχία της σκέψης, η αυτοσυγκράτηση, το λογικό μέτρο και η συνοπτικότητα - ο Boileau εν μέρει έμαθε αυτές τις αρχές από τον Οράτιο, εν μέρει από το έργο των εξαιρετικών συγχρόνων του και τις μετέδωσε στις επόμενες γενιές ως αμετάβλητο νόμο. Ως αρνητικά παραδείγματα, αναφέρει το «αχαλίνωτο μπουρλέσκ» και τις υπερβολικές, δυσκίνητες εικόνες των μπαρόκ ποιητών. Περνώντας σε μια ανασκόπηση της ιστορίας της γαλλικής ποίησης, ειρωνικά πάνω στις ποιητικές αρχές του Ronsard και τον αντιπαραβάλλει με τον Malherbe:

Όμως ήρθε ο Μαλχέρμπε και έδειξε στους Γάλλους

Στίχος λιτός και αρμονικός, ευχάριστος στις Μούσες σε όλα.

Διέταξε την αρμονία να πέσει στα πόδια της λογικής

Και τοποθετώντας τις λέξεις, διπλασίασε τη δύναμή τους.

Σε αυτή την προτίμηση για το Malherbe, ο Ronsard επηρεάστηκε από την επιλεκτικότητα και τους περιορισμούς του κλασικιστικού γούστου του Boileau. Ο πλούτος και η ποικιλία της γλώσσας του Ρονσάρ, η τολμηρή ποιητική του καινοτομία του φάνηκαν χάος και έμαθε «παιδισμό» (δηλ. υπερβολικός δανεισμός «μαθημένων» ελληνικών λέξεων). Η καταδίκη του για τον μεγάλο ποιητή της Αναγέννησης παρέμεινε σε ισχύ μέχρι τις αρχές του 19ου αιώνα, έως ότου οι Γάλλοι ρομαντικοί «ανακάλυψαν» μόνοι τους τον Ρονσάρ και άλλους ποιητές των Πλειάδων και τους έκαναν λάβαρο του αγώνα κατά των αποστεωμένα δόγματα της κλασικιστικής ποιητικής.

Ακολουθώντας τον Malherbe, ο Boileau διατυπώνει τους βασικούς κανόνες στιχουργίας, που έχουν εδραιωθεί εδώ και πολύ καιρό στη γαλλική ποίηση: την απαγόρευση των «μεταφορών» (enjambements), δηλαδή την αναντιστοιχία μεταξύ του τέλους μιας γραμμής και του τέλους μιας φράσης ή της συντακτικής συμπλήρωσής της. μέρος, "gaping", δηλ. συγκρούσεις φωνηέντων σε γειτονικές λέξεις, συστάδες συμφώνων κ.λπ. Το πρώτο τραγούδι τελειώνει με συμβουλές να ακούς κριτική και να είσαι απαιτητικός από τον εαυτό σου.

Το δεύτερο τραγούδι είναι αφιερωμένο στον χαρακτηρισμό λυρικών ειδών - ειδυλλίων, εκλογών, ελεγειών κ.λπ. Ονομάζοντας ως παραδείγματα αρχαίων συγγραφέων - Θεόκριτος, Βιργίλιος, Οβίδιος, Τίβουλλος, ο Boileau γελοιοποιεί ψεύτικα συναισθήματα, τραβηγμένες εκφράσεις και μπανάλ κλισέ της σύγχρονης ποιμενικής ποίηση. Περνώντας στην ωδή, τονίζει το υψηλό κοινωνικά σημαντικό περιεχόμενό της: στρατιωτικά κατορθώματα, εκδηλώσεις εθνικής σημασίας. Αγγίζοντας επιπόλαια τα μικρά είδη της κοσμικής ποίησης -μαδριγάλια και επιγράμματα- ο Boileau μένει διεξοδικά στο σονέτο, που τον ελκύει με την αυστηρή, με ακρίβεια ρυθμισμένη μορφή του. Κυρίως μιλάει για τη σάτιρα, που τον πλησιάζει ιδιαίτερα ως ποιητή. Εδώ ο Boileau ξεφεύγει από την αρχαία ποιητική, που απέδιδε τη σάτιρα στα «χαμηλά» είδη. Βλέπει σε αυτό το πιο αποτελεσματικό, κοινωνικά ενεργό είδος που συμβάλλει στη διόρθωση των ηθών:

Όχι κακία, αλλά καλή, προσπαθώντας να σπείρεις στον κόσμο,

Η αλήθεια αποκαλύπτει το αγνό της πρόσωπο στη σάτιρα.

Υπενθυμίζοντας το θάρρος των Ρωμαίων σατιρικών που κατήγγειλαν τις κακίες των ισχυρών αυτού του κόσμου, ο Boileau αναδεικνύει τον Juvenal, τον οποίο παίρνει ως πρότυπο. Αναγνωρίζοντας τα πλεονεκτήματα του προκατόχου του, Ματουρίν Ρενιέ, ωστόσο, τον κατηγορεί για «αδιάντροπα, άσεμνα λόγια» και «αισχρότητα».

Γενικά, τα λυρικά είδη κατέχουν μια σαφώς υποδεέστερη θέση στο μυαλό ενός κριτικού σε σύγκριση με τα κύρια είδη - τραγωδία, έπος, κωμωδία, στα οποία είναι αφιερωμένο το τρίτο, σημαντικότερο τραγούδι της «Ποιητικής Τέχνης». Εδώ συζητούνται τα βασικά, θεμελιώδη προβλήματα της ποιητικής και γενικής αισθητικής θεωρίας, και κυρίως το πρόβλημα της «μίμησης της φύσης». Αν σε άλλα σημεία της Ποιητικής Τέχνης ο Boileau ακολουθούσε κυρίως τον Οράτιο, εδώ στηρίζεται στον Αριστοτέλη.

Ο Boileau ξεκινά αυτό το canto με μια διατριβή σχετικά με την εξευγενιστική δύναμη της τέχνης:

Μερικές φορές στον καμβά ένας δράκος ή ένα ποταπό ερπετό

Τα ζωηρά χρώματα τραβούν τα βλέμματα,

Και τι στη ζωή θα μας φαινόταν τρομερό,

Κάτω από τη βούρτσα του πλοιάρχου γίνεται όμορφη.

Το νόημα αυτής της αισθητικής μεταμόρφωσης του υλικού ζωής είναι να προκαλέσει στον θεατή (ή τον αναγνώστη) τη συμπάθεια για τον τραγικό ήρωα, ακόμη και ένοχο σοβαρού εγκλήματος:

Για να μας συνεπάρει λοιπόν, Τραγωδία με δάκρυα

Ο Ορέστης του ζοφερού έλκει θλίψη και φόβο,

Ο Οιδίποδας βυθίζεται στην άβυσσο των θλίψεων

Και, διασκεδάζοντας μας, κλαίει κλαίει.

Η ιδέα του Boileau να εξευγενίζει τη φύση δεν σημαίνει καθόλου μια αναχώρηση από τις σκοτεινές και τρομερές πλευρές της πραγματικότητας σε έναν κλειστό κόσμο ομορφιάς και αρμονίας. Αντιτίθεται όμως αποφασιστικά στον θαυμασμό των εγκληματικών παθών και των φρικαλεοτήτων, τονίζοντας το «μεγαλείο» τους, όπως συνέβαινε συχνά στις μπαρόκ τραγωδίες του Κορνέιγ και δικαιολογείται στα θεωρητικά του γραπτά. Η τραγωδία των συγκρούσεων της πραγματικής ζωής, ανεξάρτητα από τη φύση και την πηγή της, πρέπει πάντα να φέρει μια ηθική ιδέα που συμβάλλει στην «κάθαρση των παθών» («κάθαρση»), στην οποία ο Αριστοτέλης είδε το σκοπό και το σκοπό της τραγωδίας. Και αυτό μπορεί να επιτευχθεί μόνο μέσω της ηθικής δικαίωσης του ήρωα, «εγκληματίας ακούσια», αποκαλύπτοντας τον πνευματικό του αγώνα με τη βοήθεια της πιο λεπτής ψυχολογικής ανάλυσης. Μόνο έτσι είναι δυνατόν να ενσωματωθεί η παγκόσμια ανθρώπινη αρχή σε έναν ξεχωριστό δραματικό χαρακτήρα, να φέρει την «εξαιρετική μοίρα», τα βάσανά του πιο κοντά στη δομή των σκέψεων και των συναισθημάτων του θεατή, να τον συγκλονίσει και να τον ενθουσιάσει. Λίγα χρόνια αργότερα, ο Boileau επέστρεψε σε αυτή την ιδέα στην Επιστολή VII προς τον Ρακίνιο μετά την αποτυχία της Φαίδρας. Έτσι, η αισθητική απήχηση στην ποιητική θεωρία του Boileau συγχωνεύεται άρρηκτα με την ηθική.