Το μυστήριο του Τσαμ. Μυστήριο Τσαμ: ανάμεσα στο βασίλειο των θεοτήτων και στον κόσμο των ανθρώπων

• Ειδικότητα HAC RF09.00.13
• Αριθμός σελίδων 142

1. Θρησκευτικές και φιλοσοφικές πτυχές του θιβετιανού βουδισμού. „.

2. Σχηματισμός σχολών του Θιβετιανού Βουδισμού και η γένεση του μυστηρίου του Τσάμσβα ΙΙ. Το Μυστήριο του Τσαμ στο Πλαίσιο της Φιλοσοφικής και Εθνοπολιτιστικής Επέλευσης των Λαών της Μ. Ασίας. Θρησκευτικές-φιλοσοφικές και εθνοτικές πτυχές της παραδοσιακής μορφής της ετερίας Τσαμ

Ι. Χαρακτηριστικά του θρησκευτικού μυστηρίου Τσαμ στη Μπουριατία. αρτοποιοί και λογοτεχνία.

Εισαγωγή στη διατριβή (μέρος της περίληψης) με θέμα «Το μυστήριο του Τσαμ ως βουδιστικό φιλοσοφικό κείμενο και τελετουργική δράση»

Η συνάφεια του ερευνητικού θέματος οφείλεται στην ανάγκη για επιστημονική ανάλυση της θρησκευτικής-φιλοσοφικής και λατρευτικής πρακτικής του Βουδισμού στο παρελθόν και παρόν, στην εξαφάνιση και τη λήθη στη σύγχρονη Ρωσία πολλών μοναδικών βουδιστικών λατρευτικών συστημάτων και στον ανεπαρκή βαθμό μελέτη. Αυτή τη στιγμή, όταν η διαδικασία αποκατάστασης της βουδιστικής θρησκευτικής και φιλοσοφικής σκέψης, η ανασύνθεση ορισμένων παραδόσεων που χάθηκαν κατά τις δεκαετίες των διώξεων του Βουδισμού και των Βουδιστών κατά την περίοδο της αθεϊστικής δικτατορίας στην πνευματική ζωή της Ρωσίας, μόλις αρχίζει. τα προβλήματα της μελέτης και της κατάκτησης ξεχασμένων μορφών λατρευτικής πρακτικής είναι εξαιρετικά σημαντικά.στα οποία ανήκει το μυστήριο του Τσαμ.

Η διατήρηση και αναπαραγωγή της λατρευτικής πρακτικής στον θιβετιανό βουδισμό γενικά, και στη σχολή Geluk ειδικότερα, είναι ένας σημαντικός και σχετικός παράγοντας για τη διατήρηση της βουδιστικής κοσμοθεωρίας μεταξύ των εθνοτικών ομάδων - οπαδών του Βουδισμού, για την περαιτέρω ανάπτυξη της πνευματικής τους κουλτούρας, από την απώλεια που προκαλείται από εξωτερικούς, αρνητικούς λόγους - η καταστροφή του βουδιστικού πολιτισμού στη δεκαετία του 2030, η οποία δεν έχει ακόμη επαναληφθεί πλήρως) ορισμένων βασικών στοιχείων της βουδιστικής διδασκαλίας και της πρακτικής της μπορεί να οδηγήσει σε πολύ σοβαρές συνέπειες όχι μόνο για τους λαούς που ασκούν τον Βουδισμό στο περιοχές της παραδοσιακής του διανομής (περιοχές Buryatia, Kalmykia, Tyva, Irkutsk, Chita) και πέρα ​​(στο ευρωπαϊκό τμήμα της Ρωσίας), αλλά για ολόκληρο τον ρωσικό πνευματικό πολιτισμό στο σύνολό του, στερώντας του την ποικιλομορφία του.

Η δογματική και οι θεμελιώδεις θρησκευτικές και φιλοσοφικές διατάξεις της σχολής Geluk είναι άρρηκτα συνδεδεμένες με λατρευτικές πρακτικές, τελετουργίες, τελετουργίες, που επιτρέπουν στις βουδιστικές διδασκαλίες να αναμεταδοθούν σε μια οπτική και πολύχρωμη μορφή σε όλη την πληρότητα και την ευελιξία τους. Ένα ζωντανό παράδειγμα αυτού είναι η πολύπλοκη και πολύπλευρη τελετουργία του μυστηρίου του Τσαμ, που περιλαμβάνει θρησκευτικά, φιλοσοφικά, εσωτερικά και εξωτερικά στρώματα. Όλα αυτά το καθιστούν προσιτό όχι μόνο σε μια περιορισμένη ομάδα «μυημένων» μοναχών, συμμετεχόντων στο τελετουργικό, ένας μικρός αριθμός από τους πιο διαφωτισμένους λαϊκούς, αλλά και στους απλούς οπαδούς του βουδισμού (λαϊκό, λαϊκό στρώμα), οι τελευταίοι, παίρνοντας μέρος σε αυτόν ως θεατές, αισθάνονται ότι συμμετέχουν στην κατανόηση των πιο σημαντικών διατάξεων της σχολής Γκελούκ (η απατηλή φύση της ανθρώπινης προσωπικότητας, την ανάγκη να κάνουμε καλές πράξεις για να «κερδίσουμε» καλό κάρμα για μια νέα αναγέννηση κ.λπ.). Ο μαζικός χαρακτήρας και το θέαμα του τελετουργικού, φυσικά, ενισχύει πρωτίστως τη θρησκευτική πίστη - γίνεται αντιληπτό ως μια πολύχρωμη και επίσημη τελετή αφιερωμένη στους υπερασπιστές των βουδιστικών διδασκαλιών, τον θρίαμβο των Βούδα και των Μποντισάτβα πάνω στον κόσμο της σαμσαρικής ύπαρξης, εχθροί της πίστης.

Στη δεκαετία του 20-30. Τον 20ο αιώνα, το μυστήριο του Τσαμ απομακρύνθηκε σταδιακά όχι μόνο από την τελετουργική σφαίρα του Βουδισμού, αλλά και από την πνευματική κουλτούρα των Μπουριάτ, Τουβάν, Καλμίκων1. Για κάποιο διάστημα υπήρχαν στοιχεία μυστηρίου σε κοσμική μορφή όπως θεατρικές παραστάσεις, αριθμοί συναυλιών και

1 Οι Καλμίκοι έκαναν μυστήριο μόνο κατά τη διάρκεια ιδιαίτερα επίσημων εορτών (Τσαγκάν Σαρ, για παράδειγμα, εορτασμούς της Πρωτοχρονιάς). Έπαψε να υπάρχει πολύ νωρίτερα, με τη διακοπή των δεσμών με το Θιβέτ. Βλέπε: Bakaeva E.P. Ο Βουδισμός στην Καλμυκία. Elista, 1994. - Σ. 90-91 κ.λπ.; Σταδιακά, το κοσμικό του στοιχείο εξαναγκάστηκε και ξεχάστηκε, δεν μεταφέρθηκε στη νέα γενιά εκπροσώπων των πολιτισμών Buryat, Tuvan, Kalmyk. Το μυστήριο του Τσαμ ως λατρευτικού φαινομένου της βουδιστικής σχολής Γκελούκ έπαψε να υπάρχει στη Ρωσία, τα «θεατρικά στηρίγματα» της (μάσκες, κοστούμια, τελετουργικά αξεσουάρ) έγιναν ιδιοκτησία μουσείων. Ευτυχώς για τον παγκόσμιο πολιτισμό, το μυστήριο διατηρήθηκε από τους Θιβετιανούς, στα μοναστήρια του Θιβετιανού Βουδισμού έξω από το Θιβέτ (Νεπάλ, Μπουτάν και μια σειρά από άλλες χώρες). Προς το παρόν, προσπαθούν να το ανακατασκευάσουν στη Μογγολία.

Είναι εξαιρετικά σημαντικό ότι η ιστορικο-φιλοσοφική και θρησκευτική μελέτη της τεράστιας πνευματικής κληρονομιάς του Θιβετιανού Βουδισμού, η λατρευτική του πρακτική συμβάλλει στην κατανόηση του βουδιστικού πολιτισμού στο σύνολό του.

Εκτός από το ανεξάρτητο επιστημονικό ενδιαφέρον, που είναι το μυστήριο του Τσαμ, συνδύασε, ​​ίσως στο μεγαλύτερο βαθμό από ό,τι σε άλλα συγκροτήματα λατρείας, τις θρησκευτικές και φιλοσοφικές έννοιες του θιβετιανού βουδισμού και της πρακτικής του. Περιέχει βαθιές πληροφορίες για την προέλευση της φιλοσοφίας του θιβετιανού βουδισμού, της προ-βουδιστικής θρησκείας Μπον στο Θιβέτ, για τις περιφερειακές μορφές της σχολής Γκελούκ στη Μπουριατία, Τούβα και εν μέρει στην Καλμύκια.

Γενικά, αυτό το μυστήριο στην πολυδιάστασή του δεν έχει ανάλογα στην παγκόσμια θρησκευτική πρακτική, καθώς είναι μια θεατρική και υλοποιημένη «ανάγνωση» των κειμένων του θιβετιανού βουδισμού (Vajrayana). Το ίδιο το Μυστήριο είναι ένα διαλογιστικό κείμενο, το νόημα του οποίου είναι εσωτερικό και προσιτό στην ομάδα των πιο «προηγμένων» βουδιστών μοναχών (λάμα) στη φιλοσοφία και την πρακτική του διαλογισμού.

Τόσο η θιβετιανή φιλοσοφική βιβλιογραφία όσο και οι ιστορικές μελέτες και περιγραφές του Τσαμ μπορεί να ενδιαφέρουν ως κλειδί για την κατανόηση της πρωτοτυπίας της φιλοσοφικής σκέψης των λαών της Κεντρικής Ασίας (Θιβετιανοί, Μογγόλοι, Μπουριάτ, Καλμίκοι, Τουβάνοι, κ.λπ.). Η συνάφεια της μελέτης της προέλευσης του μυστηρίου του Tsam, της προέλευσης, του σχηματισμού, της ουσίας, των περιφερειακών χαρακτηριστικών (ιδίως στη Buryatia) έχει επίσης μια πρακτική πτυχή. Θα βοηθήσει στο μέλλον (καθώς ο Βουδισμός αποκαθίσταται στη Ρωσία) να συμβάλει στην ανασυγκρότηση αυτού του μοναδικού πολιτιστικού φαινομένου στην επικράτεια της Ρωσίας, εμπλουτίζοντας την πολιτιστική της κληρονομιά.

Ο βαθμός επιστημονικής ανάπτυξης του προβλήματος. Το θέμα της έρευνας της διατριβής έχει πολύπλευρο χαρακτήρα, είναι γραμμένο στη διασταύρωση πολλών τομέων της επιστήμης, καθένας από τους οποίους ξεχωριστά έχει λάβει μια αρκετά ευρεία ανάπτυξη, αλλά που μέχρι τώρα δεν έχουν πρακτικά εξεταστεί συνολικά σε σχέση με τη μελέτη του μυστηρίου του Ναμ. Ένα από αυτά είναι η μελέτη της φιλοσοφίας του Βουδισμού ως παγκόσμιου φαινομένου, η παγκόσμια θρησκεία, οι ιδιαιτερότητες των περιφερειακών μορφών της, οι κύριες θρησκευτικές και φιλοσοφικές τάσεις (Theravada, Mahayana και Vajrayana). Άλλα περιλαμβάνουν τη μελέτη του βουδιστικού πολιτισμού στο σύνολό του, όπου κάθε κατεύθυνση και κάθε σχολή του βουδισμού είναι ένας αχώριστος κρίκος στην ενοποιημένη ανάπτυξη του πολιτισμού, της φιλοσοφίας, των κοινωνικοπολιτικών μηχανισμών που έχουν διαμορφώσει χαρακτηριστικά (φιλικότητα προς το περιβάλλον, ανεκτικότητα, ικανότητα προσαρμογής σε άλλους πολιτισμούς, άλλα θρησκευτικά συστήματα, τύπους κοσμοθεωρίας κ.λπ.) του Βουδισμού στην πορεία της μακραίωνης ιστορίας του1.

Τα προβλήματα που σχετίζονται με το θέμα της διατριβής περιλαμβάνουν επίσης τα χαρακτηριστικά της ιστορίας και του πολιτισμού του Θιβέτ, τον νομαδικό πολιτισμό των Μογγόλων (Ανατολική και Δυτική), τις ιδιαιτερότητες της τέχνης των Θιβετιανών, Μογγόλων, Μπουριάτ, Καλμίκων, Τουβάν, αφού το μυστήριο του Τσαμ είναι μια ενδιαφέρουσα συγχώνευση πολλών μορφών τέχνης (χορός, μουσική, τραγούδι, δραματική δράση, εικαστικές τέχνες κ.λπ.), τα εθνοφιλοσοφικά χαρακτηριστικά του μυστηρίου, τα οποία εκδηλώνονται σε διάφορες εθνότητες του Κεντρικού Ασία με διαφορετικούς τρόπους.

Με βάση την προβληματική αρχή, η επιστημονική βιβλιογραφία μπορεί να χωριστεί στις ακόλουθες ομάδες:

1. Πηγές που σχετίζονται με φιλοσοφικά, ιστορικά, εθνολογικά προβλήματα σχετικά με το μυστήριο του Τσαμ και γενικά - τη φιλοσοφία του θιβετιανού βουδισμού.

2. Έργα Ρώσων και δυτικών μελετητών που έχουν μελετήσει τη φιλοσοφία του Βουδισμού γενικά.

3. Έργα φιλοσόφων και ιστορικών που μελέτησαν τον θιβετιανό βουδισμό (Vajrayana) και τις σχολές του.

4. Έργα ιστορικών, εθνολόγων, θρησκευτικών μελετητών, ιστορικών τέχνης που συμμετείχαν άμεσα στη μελέτη του μυστηρίου του Tsam (στο Θιβέτ, μεταξύ των μογγολικών λαών, στη Buryatia).

1 Lepekhov S.Yu. Φιλοσοφία των Madhyamiks και η Γένεση του Βουδιστικού Πολιτισμού.

Ulan-Uda, 1999.

Η κατεύθυνση του βουδισμού Vajrayana, ως η ανάπτυξη του Βουδισμού ως παγκόσμιας θρησκείας, κληρονόμησε τις θρησκευτικές και φιλοσοφικές απόψεις τόσο του πρώιμου ινδικού βουδισμού όσο και τέτοιων σημαντικών τάσεων όπως η Theravada και η Mahayana, που διαμορφώθηκαν αρχικά στην Ινδία και στη συνέχεια ξεπέρασαν τα σύνορά της. καλύπτοντας το Νότο με την επιρροή τους. , Νοτιοανατολική, Ανατολική και Κεντρική Ασία. Ο αριθμός των οπαδών του Βουδισμού είναι επίσης πολυάριθμος στο ευρωπαϊκό τμήμα της Ρωσίας, στις χώρες της Ευρώπης, της Αμερικής και της Αυστραλίας. Η φιλοσοφική κληρονομιά του Βουδισμού αντικατοπτρίζεται στα έργα των μεγαλύτερων εκπροσώπων της Ρωσικής Βουδολογίας I. P. Minaev, V. GT. Vasiliev, F. I. Shcherbagsky, O. O. Rozenberg κ.ά. οι εκπρόσωποί του ήταν από τους πρώτους που στράφηκαν στα φιλοσοφικά προβλήματα και τις έννοιες του Βουδισμού, ξεπερνώντας έτσι την ίδια τη Δυτική Βουδολογία, η οποία ασχολούνταν κυρίως με φιλολογικές και ιστορικές μελέτες του κανόνα Pali, δίνοντας προσοχή στις σούτρα (η ρήση του Βούδα-Σακιαμούνι ως που παρουσίασε ο μαθητής του Ananda), αγνόησε σε μεγάλο βαθμό τον Βουδιστή τη λογοτεχνία των ru shastras (φιλοσοφικές πραγματείες, σχολιαστική λογοτεχνία), στην οποία το νόημα της φιλοσοφίας του βουδισμού εκδηλώθηκε στο μέγιστο βαθμό, όχι μόνο των πρώιμων, αλλά και των μεταγενέστερων σχολεία και κινήματα του βουδισμού τόσο στην Ινδία όσο και στο εξωτερικό. Ρώσοι βουδολόγοι (V. P. Vasiliev, F. I. Shcherbatskoy, O. O. Rozenberg, και άλλοι) στράφηκαν προς Βλ.: Minaev, I. P. Buddhas. Έρευνα I Magfiayay. - SPb.,] 887. ΤΤ. Εγώ και εγώ. Vasiliev V.P. Βουδισμός, τα δόγματά του, ιστορική λογοτεχνία. -SPb. 1857. Μέρος Ι; Ο Shcherbatskoy F. I. Izfannye εργάζεται για τον Βουδισμό. - Μ., 1988; Rozenberg O. O. Proceedings of Buddhism. Μ., 1991; Oldenburg S. F. Βουδιστικός θρύλος και Βουδισμός. - Αγία Πετρούπολη, 1985. σε άλλες βασικές φιλοσοφικές έννοιες του Βουδισμού, προσπαθώντας να διερευνήσει στο σύνολό του το νόημα που έδωσαν σε αυτές οι συγγραφείς πραγματειών και φιλοσοφικών κειμένων (ιδίως τα έργα των Nagarjuna, Vasubandhu, Asanga, Dignaga, Dharmakirti και άλλοι, που ανέπτυξαν τις έννοιες του Μαχαγιάνα Βουδισμού, κοντά στον Θιβετιανό Βουδισμό). Οι F. I. Shcherbatskoy και O. O. Rozenberg ανέλυσαν τη βασική ορολογία της βουδιστικής φιλοσοφίας, εισήχθησαν στην επιστημονική κυκλοφορία κείμενα που μεταφράστηκαν σε όλες τις «βουδιστικές» γλώσσες, δημιουργήθηκαν εκτός Ινδίας (στην Κίνα, την Ιαπωνία, το Θιβέτ, κ.λπ.), χωρίς να περιορίζονται στα κλασικά - Pali και σανσκριτικά. Έτσι, μελέτησαν έννοιες της βουδιστικής φιλοσοφίας όπως νιρβάνα, ντάρμα, γιάρμα, νταρμακάγια, σούνια κ.λπ. , χωρίς να καταλάβουμε την οποία είναι αδύνατο να προσεγγίσουμε τη μελέτη τόσο των πρωτότυπων κειμένων όσο και γενικότερα την ουσία της φιλοσοφίας του Βουδισμού. Επίσης ανέπτυξαν και ερεύνησαν τα προβλήματα της οντολογίας, της επιστημολογίας και της λογικής του Βουδισμού, αποδεικνύοντας την ομοιότητα και τη σημαντική διαφορά μεταξύ της φιλοσοφίας του βουδισμού και της δυτικής φιλοσοφίας. Τον ΧΧ αιώνα. τα προβλήματα αυτά έχουν βρει περαιτέρω ανάπτυξη στα γραπτά δυτικών μελετητών.1

Ένας σημαντικός κύκλος έργων είναι αφιερωμένος απευθείας στον Θιβετιανό Βουδισμό, την ιστορία και τη φιλοσοφία του. Αυτή η ομάδα επιστημονικής έρευνας μπορεί να περιλαμβάνει τόσο έργα Ρώσων όσο και πλήθος έργων δυτικών ερευνητών. Αν και

1 Conze E. Buddliist Wisdom Books. - L., 1958; Conze E. The Prajnaparamita Literature, -η Χάγη, 1960; Η ουσία και η ανάπτυξή του. - Ν.Υ. .1959; Murty T.R. V. The Centra] Φιλοσοφία του Βουδισμού. -L, 1960 και άλλοι.

2 Bazarov A. A. Οι απαρχές της φιλοσοφικής συζήτησης στον θιβετιανό βουδισμό. - Αγία Πετρούπολη, 1998; Vladimntsov K Ya. Βουδισμός στο Θιβέτ και τη Μογγολία. - Μ., 1919; Θιβετιανή ιστορική λογοτεχνία Vostrikov A.I. - Μ., 1962; Lenekhov S. Yu. Φιλοσοφία των Madhyamiks και η Γένεση του Βουδιστικού Πολιτισμού. - Ουλάν-Ούντε. 1999; Θιβετιανός Βουδισμός. -Νοβοσιμπίρσκ, 1995; Tsybikov G. Ts. Επιλεγμένα έργα σε 2 τόμους. - Novosibirsk, 1981, κ.λπ.

3 Bell Ch. Οι θρησκείες του Θιβέτ. - Οξφόρδη, 1968. David - Neel A. Μαγεία και μυστήριο στο Θιβέτ. - Ν.Υ., 1958; Evans-Wentz W. Θιβετιανή γιόγκα και μυστικά δόγματα. - Οξφόρδη, 1935; Evans - Wentz W. Το Θιβετιανό Βιβλίο των Νεκρών. Ν.Υ., 1960; Govinda A. Θεμέλια του θιβετιανού νιστικού ικισμού. Σύμφωνα με το Great Mantra Om Mane Padme Hum. -Ν.Υ. 1963; Ας σημειωθεί ότι τα προβλήματα της φιλοσοφίας του Θιβετιανού Βουδισμού δεν έχουν ακόμη μελετηθεί επαρκώς στη χώρα μας. Αυτό οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στο γεγονός ότι ένας σημαντικός αριθμός Βουδιστών μελετητών - Τιμπεγολόγοι και Μογγολιστές καταπιέστηκαν, στη σοβιετική εποχή τέτοιες μελέτες πραγματοποιήθηκαν σε περιορισμένο αριθμό. Επί του παρόντος, βρίσκεται σε εξέλιξη σημαντική εργασία για τη μετάφραση θιβετιανών κειμένων στα ρωσικά, δημοσιεύονται άρθρα και μονογραφίες σχετικά με τη φιλοσοφία μιας συγκεκριμένης σχολής του θιβετιανού βουδισμού, κατά κανόνα, με κείμενα και σχόλια. Ωστόσο, δυστυχώς, δεν έχει ακόμη εμφανιστεί καμία θεμελιώδης μονογραφία για αυτό το πρόβλημα.

Η επόμενη ομάδα μελετών περιλαμβάνει έργα επιστημόνων, ιστορικών, εθνολόγων, κριτικών τέχνης, κριτικών θεάτρου, τα οποία σχετίζονται άμεσα με την ανάλυση και περιγραφή ενός τέτοιου θρησκευτικού-φιλοσοφικού και λατρευτικού φαινομένου όπως το μυστήριο του Τσαμ.1 Παρά σημαντικό αριθμό των έργων εγχώριων και δυτικών συγγραφέων, δυστυχώς, οι περισσότεροι από αυτούς δεν εξετάζουν επαρκώς τη θρησκευτική και φιλοσοφική βάση της λατρείας, συχνά περιορίζονται στην περιγραφή του μυστηρίου, στη μελέτη της ιστορίας του και στην ανάλυση της ιστορίας της τέχνης. Ωστόσο,

Gyatso T. Βουδισμός του Θιβέτ και το κλειδί για τη μέση οδό. - Λονδίνο, 1975, Guenlher H . Von. Hie tantric view of life - Berkeley - London, 1972; Tucci G. Οι θρησκείες του Θιβέτ - Berkeley, 1980; Tucei G. Θεωρία και πράξη της Εντολής. -Ν.Υ., 1973; Waddel Ένας βουδισμός του Θιβέτ ή του Λαμαϊσμού. Οξφόρδη, 1898.

1 Baradiyn BL. Τσαμ. - L., 1926; Vladimirtsov B. Ya. Θιβετιανές θεατρικές παραστάσεις Και η Ανατολή, βιβλίο. 2-3. Μ - L., 1923; Girchenko V. Tsam-choral (Εθνογραφικό δοκίμιο) Και στην πατρίδα. - Verkhneudinsk, 1924; Grunwedel A. Ανασκόπηση της συλλογής αντικειμένων της λαμαϊκής λατρείας του βιβλίου. Η Ε.Ε. Ukhtomsky, ChL, 2 - Από αρ., 1905; Naidakova V.V. Στοιχεία εθνικότητας στο βουδιστικό μυστήριο Τσαμ. - Ulan-Uda, 1984; Reshetav A.M. Μογγολικό τσάμ σύμφωνα με τις συλλογές της ΜΑΕ. Στο: Κορεάτικες και Μογγολικές συλλογές στη συλλογή MAE. - L., 1987; Shastana HJI. Traces of Primitive Religions in the Lamaist Mystery Tsam.// Studies in Eastern Philosophy. - Μ., 1974. BeyerS. The cult of Taga "Magic and ritual in Tibet - Berceley; 1973; Duncan M. Harvest drama Festival of Tibet -Hong Kong, 1955. Fisher E. The Secret Lamaist Dances. Journal of the North China Branch of the Royal Asiatic Society. - Shanghay, Τόμος 72.1946. Gordon A. Θιβετιανή Θρησκευτική Τέχνη. - N.Y., 1953. Loden Sh. D. Θιβετιανή θρησκευτική τέχνη. - Wiesbaden, 1977. Nebesky - Wojkowitz R Θιβετιανοί πίνακες. - Παρίσι, 1925. το μυστήριο Τσαμ, αυτό το μυστήριο μοιάζει με θεατρική παράσταση, ανάλογο του ανατολίτικου θεάτρου (Αλλά στην Ιαπωνία, το παραδοσιακό θέατρο της Βιρμανίας κ.λπ.), στο οποίο υπάρχουν θρησκευτικά στοιχεία, αλλά η έννοια του είναι εντελώς διαφορετική, έχει χαρακτήρα θεάματος, και όχι η πραγματική λειτουργία, αν χρησιμοποιήσουμε δυτική ορολογία. Ταυτόχρονα, το μυστήριο του Τσαμ είναι ακριβώς η λειτουργία που εκφράζεται με τη μορφή βουδιστικού διαλογισμού, που έχει (εκτός από έναν καθαρά εσωτερικό προσανατολισμό - μια αλλαγή στη συνείδηση) μια εξωτερική μορφή στην οποία Ο διαλογισμός επιδεικνύεται με πολύχρωμο και συναισθηματικό τρόπο, προσβάσιμο στους απλούς πιστούς, οι οποίοι έτσι έρχονται σε επαφή με την πιο ιερή και εσωτερική τελετουργία του θιβετιανού βουδισμού

Πηγές. Ως πηγές στη διατριβή, ξεχωρίζονται ορισμένα κείμενα που σχετίζονται με τη φιλοσοφία των σχολών του θιβετιανού βουδισμού, πρώτα απ 'όλα, αυτά είναι τα έργα του ιδρυτή της σχολής Geluk Tsonghava ή αλλιώς που αφορούν τη θρησκευτική φιλοσοφία του θιβετιανού βουδισμού

Ας σημειωθεί ότι κείμενα που σχετίζονταν άμεσα με τα θρησκευτικά και φιλοσοφικά θεμέλια του Τσαμ και μια λεπτομερής περιγραφή του ίδιου του τελετουργικού, κατά κανόνα, μεταδίδονταν στην προφορική παράδοση από σχολείο σε σχολείο, από μοναστήρι σε μοναστήρι,

1 Tschonkhava D. Lam-rimchen-Po (μοίρες κούκλες μωρών στην ευδαιμονία). Ανά. G. Tsybikova T. 1, αρ. 1,2 - Βλαδιβοστόκ, 19101913.

Tschonkhava D. Ουσία καλώς διατυπωμένων εξηγήσεων, ή μια πραγματεία που αναλύει το συμβατικό και άμεσο νόημα (γραφές)// Opoy. Ημερολόγιο. Θέμα. 2-3 - Sb., 1998.

2 Gampopa J. Jewel Ornament of Liberation. SPb., 2001; Geshe Tinley J. Toward the Clear Light (Instruction on Lam Rim); Evans-Wentz W. I. Ο μεγάλος γιόγκι του Θιβέτ Milarepa. Σαμαρά, 1998 κ.λπ. από μοναχούς ανώτατης βαθμίδας μέχρι φοιτητές, τόσα πολλά στοιχεία του Τσαμ είναι αρκετά δύσκολο να αναδημιουργηθούν. Τα κείμενα γραμμένα στα Θιβετιανά και τα Παλαιά Μογγολικά, τα οποία έχουν ιερό και εσωτερικό χαρακτήρα, φυλάσσονται προσεκτικά στα μοναστήρια, στα χέρια επιστημόνων (δυτικών ή ρωσικών). Αυτή είναι η πολυπλοκότητα της ανάλυσης του μυστηρίου του Τσαμ και της ανακατασκευής του στη σύγχρονη Μπουρυατία. Ο αιτών χρησιμοποίησε την εμπειρία του στη Μογγολία και το Θιβέτ για να λάβει πληροφορίες σχετικά με το μυστήριο του Τσαμ. Επιπλέον, η διατριβή παρουσιάζει μια περιγραφή των μασκών και των κοστουμιών του μυστηρίου Τσαμ από το Μουσείο Ανατολικής Τέχνης στην πόλη Ulan-Ude.1

Οι στόχοι και οι στόχοι της μελέτης είναι η ιστορική και φιλοσοφική μελέτη της διαμόρφωσης του θιβετιανού βουδισμού, των θρησκευτικών και φιλοσοφικών σχολών του, εντός των οποίων εμφανίστηκε το μυστήριο του Τσαμ. Έχοντας προκύψει στα πρώτα θιβετιανά σχολεία, απέκτησε σταδιακά όλο και πιο περίπλοκα φιλοσοφικά και λατρευτικά στοιχεία και έφτασε στο αποκορύφωμά του στη σχολή Geluk, η οποία χαρακτηρίζεται από μια ιδιαίτερη λαμπρότητα και πολύχρωμη πρακτική λατρείας. Ως ειδικοί ερευνητικοί στόχοι προσδιορίζονται τα ακόλουθα:

Να δώσει μια ανάλυση των κύριων θρησκευτικών-φιλοσοφικών και ιστορικών καταβολών του σχηματισμού του Θιβετιανού Βουδισμού.

Εξερευνήστε τη γένεση του μυστηρίου του Τσαμ στο πλαίσιο της θρησκευτικής και φιλοσοφικής παράδοσης του θιβετιανού βουδισμού.

1 ΑΠΟ. Inv. 2032,2044,2056,2059,2070,2076,2081,2086,2090,2097,2101,2106,2108,2109,2114 κ.λπ.

Να μελετήσει την εξάπλωση της σχολής Geluk και των τελετουργιών της, ιδιαίτερα των μυστηρίων του Tsam, μεταξύ των Μογγολικών λαών, ιδιαίτερα του Tsam στη Buryatia.

Εξετάστε τη συσχέτιση των θρησκευτικών-φιλοσοφικών και λατρευτικών συστατικών στο μυστήριο του Τσαμ.

Να διερευνήσει τα προβλήματα της δυνατότητας ανασυγκρότησης του μυστηρίου του Τσαμ στη σύγχρονη Μπουριατία.

Αντικείμενο έρευνας είναι το μυστήριο του Τσαμ ως θρησκευτικού-φιλοσοφικού και λατρευτικού συμπλέγματος στο πλαίσιο του παραδοσιακού Θιβετιανού Βουδισμού στην Κεντρική Ασία.

Αντικείμενο της μελέτης είναι η ανάλυση της θρησκευτικής-φιλοσοφικής και ιστορικής παράδοσης μέσα στην οποία διαμορφώθηκε το μυστήριο του Τσαμ, αντανακλώντας τις κύριες εννοιολογικές διατάξεις των θρησκευτικών σχολών του θιβετιανού βουδισμού, κυρίως της σχολής Γκελούκ, που διαδόθηκε ευρέως στη Μπουριατία.

Μεθοδολογικές βάσεις της μελέτης. Η μελέτη βασίζεται στη μέθοδο της σύνθετης φιλοσοφικής και ιστορικής ανάλυσης των πηγών. Η εργασία βασίζεται στις επιστημονικές αρχές της αντικειμενικότητας, του ιστορικισμού, της συστημικής-αναλυτικής προσέγγισης. Η χρήση αυτών των μεθόδων καθιστά δυνατή τη διερεύνηση της διαδικασίας γένεσης των διδασκαλιών του θιβετιανού βουδισμού και του σχηματισμού της σχολής μυστηρίου Tsam στην παράδοση των σχολείων της, την ιστορική και λογική προϋπόθεση της εμφάνισής της μεταξύ των λαών της Κεντρικής Ασίας (Θιβετιανοί, Μογγόλοι, Μπουριάτ).

Ως μεθοδολογική βάση για τη διατριβή, χρησιμοποιήθηκαν μελέτες της φιλοσοφίας του Βουδισμού - τα έργα των F.I. Shcherbagsky, O.O.

Η M. Gerasimova και άλλοι, που αναλύουν την πνευματική ζωή των Μογγόλων και των Μπουριάτ, καταδεικνύουν την ιστορική μέθοδο μελέτης της λατρευτικής πρακτικής στα βουδιστικά μοναστήρια της σχολής Γκελούκ.

Ως πρόσθετες μέθοδοι στη μελέτη χρησιμοποιήθηκε η μέθοδος παρατήρησης των συμμετεχόντων, η οποία εφαρμόστηκε από τον αιτούντα στη Μογγολία και στο Θιβέτ. Αυτές οι πληροφορίες χρησιμοποιήθηκαν και στη διατριβή.

Τα κύρια επιστημονικά αποτελέσματα που αποκτήθηκαν προσωπικά από τον αιτούντα και η επιστημονική καινοτομία της διατριβής έγκεινται στο γεγονός ότι μια ολοκληρωμένη φιλοσοφική και θρησκευτική μελέτη του θιβετιανού βουδισμού, το λατρευτικό του στοιχείο ~ το μυστήριο του Tsam ως ενιαίο σύμπλεγμα θρησκευτικής και φιλοσοφικής κοσμοθεωρίας και λατρείας , πραγματοποιήθηκε, χαρακτηριστικό των λαών της Μ. Ασίας.

Ο ερευνητής της διπλωματικής εργασίας πραγματοποίησε για πρώτη φορά συστηματική μελέτη των φιλοσοφικών θεμελίων του μυστηρίου του Τσαμ, ενώ, όπως και πριν, το μυστήριο μελετήθηκε κυρίως από την σκοπιά της ιστορίας, της εθνολογίας, της κριτικής τέχνης και της θεατρικής κριτικής.

Η καινοτομία της μελέτης και τα κύρια αποτελέσματά της είναι ότι:

Παρουσιάζεται ο σχηματισμός και η ανάπτυξη του Θιβετιανού Βουδισμού και των σχολείων του στο Θιβέτ, η θρησκευτική και φιλοσοφική τους βάση.

Από αυτή την άποψη, έχει μελετηθεί η σχέση μεταξύ της φιλοσοφίας των θιβετιανών σχολών του Βουδισμού και των λατρευτικών πρακτικών τους.

Έχει πραγματοποιηθεί μια φιλοσοφική ανάλυση του μυστηρίου του Τσαμ, έχει αποδειχθεί η σύνδεσή του με την εσωτερική πρακτική του διαλογισμού, χαρακτηριστική των σχολών του Θιβετιανού Βουδισμού.

Τα χαρακτηριστικά της λειτουργίας του μυστηρίου Tsam στη Buryatia έχουν μελετηθεί.

Γεγονότα και πληροφορίες που αποκτήθηκαν προσωπικά από τον αιτούντα κατά τη διάρκεια των επιτόπιων παρατηρήσεών του στη Μογγολία και το Θιβέτ εισάγονται στην επιστημονική κυκλοφορία, δίνεται περιγραφή των μουσειακών εκθεμάτων - μάσκες και κοστούμια του μυστηρίου Τσαμ.

Η θεωρητική και πρακτική σημασία των αποτελεσμάτων της μελέτης έγκειται στο γεγονός ότι η θεωρητική, φιλοσοφική και ιστορική ανάλυση που περιέχεται σε αυτήν, το πραγματικό υλικό, τα συμπεράσματα από τη διατριβή εμβαθύνουν και διευρύνουν την κατανόηση της λατρευτικής πρακτικής του θιβετιανού βουδισμού που υπάρχει. στην εγχώρια επιστημονική βιβλιογραφία, τα χαρακτηριστικά της εκδήλωσης του μυστηρίου Τσαμ στη Μπουριατία.

Τα αποτελέσματα της μελέτης μπορούν να είναι χρήσιμα για τη θεωρητική ανάπτυξη των προβλημάτων της σχέσης μεταξύ της θρησκευτικής και φιλοσοφικής κοσμοθεωρίας και της θρησκευτικής λατρείας, για τη διδασκαλία των προβλημάτων της λατρείας και της θρησκευτικής πρακτικής στο πλαίσιο των θρησκευτικών σπουδών στο σύστημα εκπαίδευσης δημοσίων υπαλλήλων , στην πρακτική εργασία των κρατικών ιδρυμάτων που χρειάζονται πληροφορίες για το ρόλο της λατρευτικής πρακτικής στον Βουδισμό, για τη δυνατότητα ανασυγκρότησης του μυστηρίου του Τσαμ ως αναπόσπαστο μέρος τόσο του πολιτισμού του Βουδισμού όσο και του ρωσικού πολιτισμού στο σύνολό του

Συμπέρασμα διατριβής με θέμα "Φιλοσοφία και ιστορία της θρησκείας, φιλοσοφική ανθρωπολογία, φιλοσοφία του πολιτισμού", Balzhanov, Tsyrendorzho Dondokdorzhievich

συμπέρασμα

Οποιαδήποτε θρησκευτική λατρεία, λατρευτική δράση είναι ένα είδος «δραματοποίησης» του κειμένου, «ξετυλίγοντας» τα θεμέλια της δογματικής σε μια τελετουργική, ιερή τελετή, λειτουργία, θρησκευτική γιορτή. Το μυστήριο του Τσαμ, το οποίο περιλαμβάνεται οργανικά στη δομή του Θιβετιανού Βουδισμού, δεν αποτελεί εξαίρεση σε αυτόν τον κανόνα.

Ο Θιβετιανός Βουδισμός και ο πολιτισμός του, με τη σειρά του, είναι ένας κρίκος σε ολόκληρο τον βουδιστικό πολιτισμό, ο οποίος έχει απορροφήσει τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά πολλών πολιτισμών των χωρών της Ανατολής, όπου ο Βουδισμός είναι ευρέως διαδεδομένος. Όπως σημειώθηκε, ο βουδιστικός πολιτισμός έχει μια σειρά από χαρακτηριστικά που ο Βουδισμός όρισε ως παγκόσμια θρησκεία (οικολογία, ικανότητα προσαρμογής σε άλλες θρησκείες και τύπους κοσμοθεωρίας, έμφαση σε ένα άτομο, τα προβλήματά του, δυνατότητα σωτηρίας χωρίς εξωτερικό, υπερφυσικό δύναμη, που στηρίζεται στις δικές του ικανότητες και ικανότητες· χαρακτηρίζεται από την απουσία ιδεών για τον Θεό, τον δημιουργό του κόσμου και τον άνθρωπο, την ψυχή κ.λπ.), γεγονός που καθιστά τον βουδιστικό πολιτισμό ως σύνολο μοναδικό και ανεπανάληπτο. Ταυτόχρονα, αυτή η μοναδικότητα δεν την εμποδίζει να αναπτυχθεί γόνιμα στον σύγχρονο κόσμο και ακόμη και να διευρύνει τα σύνορά της. Οι οπαδοί της μπορούν πλέον να βρεθούν σε όλες τις γωνιές του κόσμου.Η κύρια προσέγγιση για τη μελέτη του μυστηρίου του Τσαμ ήταν η ανάλυση των θρησκευτικών και φιλοσοφικών θεμελίων του Βουδισμού Βατζραγιάνα, στενά συνδεδεμένου με τον πρώιμο βουδισμό, τον Βουδισμό Theravada και Mahayana, που σχηματίστηκε το Ινδία. Γι' αυτό στη μελέτη δίνεται σημαντική θέση στα ιδεολογικά θρησκευτικά και φιλοσοφικά) θεμέλια του μυστηρίου του Τσαμ, της γένεσής του στα βάθη της θιβετιανής θρησκευτικής και φιλοσοφικής παράδοσης. Εδώ πρέπει να σημειωθεί ιδιαίτερα ότι η διαμόρφωση του θιβετιανού βουδισμού συνοδευόταν από τη διαμόρφωση των λατρευτικών πρακτικών του, οι οποίες είχαν τα δικά τους χαρακτηριστικά, στις οποίες η κύρια έμφαση δόθηκε στην πρακτική του διαλογισμού, της γιογκικής ψυχοτεχνικής, που αναλύθηκαν λεπτομερώς στο πρώτο κεφάλαιο. της διατριβής.

Η κύρια έμφαση στο έργο δίνεται στις θρησκευτικές και φιλοσοφικές έννοιες του θιβετιανού βουδισμού, που διαθλώνται στις διδασκαλίες συγκεκριμένων βουδιστικών σχολών, καθώς αυτό το πρόβλημα σε σχέση με το μυστήριο του Τσαμ δεν έχει ακόμη αναλυθεί αρκετά. Ο Τσαμ μελετήθηκε στην ιστορική, πολιτιστική, ιστορία της τέχνης, εθνολογική και μόνο εν μέρει - σε φιλοσοφικές και θρησκευτικές σπουδές. Στη διατριβή επιχειρήσαμε να κατανοήσουμε πρώτα απ' όλα τη θρησκευτική και φιλοσοφική βάση του μυστηρίου του Τσαμ.

Εξερευνώντας άμεσα το μυστήριο του ίδιου του Τσαμ, προσπαθήσαμε να ξεχωρίσουμε δύο βασικά στρώματα σε αυτό: θρησκευτικό και φιλοσοφικό, που συνδέεται με περίπλοκες ψυχο-τεχνικές που επικεντρώνονται στην αλλαγή της συνείδησης, κερδίζοντας το υψηλότερο επίπεδο - τη νιρβάνα. λαϊκό, εξωτερικό, που δίνει ιδιαίτερη έμφαση στην ενίσχυση της θρησκευτικής πίστης στη μάζα των απλών πιστών - οπαδών του βουδισμού. Για αυτούς, η επισημότητα, η πολυχρωμία, η θεαματικότητα του μυστηρίου, η συμπερίληψη οικείων μυθολογικών και ιστορικών χαρακτήρων σε αυτό, η εγγύτητά τους με την παραδοσιακή θρησκεία (Bon - στο Θιβέτ, σαμανισμός - στη Μογγολία και την Buryatia) είναι σημαντικές.

Ιδιαίτερα ξεκάθαρα, κατά τη γνώμη μας, τα εθνο-πολιτισμικά χαρακτηριστικά του μυστηρίου Τσαμ εμφανίζονται στη Buryatia, όπου το λαϊκό και παραδοσιακό στρώμα αποτελεί προϋπόθεση για τη λειτουργία και την αναμετάδοση του Βουδισμού, την εδραίωση των κύριων διατάξεών του στη μάζα των οπαδών.

Η μελέτη δεν μπόρεσε να παρακάμψει τις «εσωτερικές» παραλλαγές του Tsam, που πραγματοποιήθηκαν στο Θιβέτ, τη Μογγολία, τη Μπουριατία. Μεταξύ αυτών, ενδιαφέρον παρουσιάζει το μονόδραμα στις πρώτες σχολές του Θιβετιανού Βουδισμού, το οποίο χρησιμοποιούσε την τεχνική Chod (κάθαρση από μολύνσεις και συνείδηση). Παιζόταν ατομικά, αποτελώντας ουσιαστικά ένα «θέατρο ενός ανθρώπου», που έπαιζε ένα ψυχόδραμα για τον εαυτό του, εμβαθύνοντας τις δικές του τεχνικές διαλογισμού και ψυχοφυσικής. Προφανώς, σε αυτό το μονόδραμα πρέπει να αναζητήσει κανείς τη γένεση του μυστηρίου του Τσαμ και το κύριο θρησκευτικό του περιεχόμενο. Είναι απολύτως σαφές ότι σε αυτή τη μορφή το μυστήριο δεν θα μπορούσε να υπάρχει για μεγάλο χρονικό διάστημα και, επιπλέον, δεν θα είχε γίνει ποτέ ευρέως διαδεδομένο.

Είναι η σχολή Γκελούκ, διαδεδομένη στη Μογγολία, τη Μπουριατία, την Καλμύκια, την Τούβα, που προέκυψε στο Θιβέτ τον 15ο-16ο αιώνα. και έγινε η κρατική θρησκεία εκεί, έκανε ένα αποφασιστικό βήμα μετατρέποντας το μυστήριο του Τσαμ σε μαζικό, πανηγυρικό θέαμα, υποστηρίζοντας και ενισχύοντας τη θρησκευτική πίστη στις παραδόσεις της σχολής Γκελούκ.

Επί του παρόντος, γνωρίζουμε ελάχιστα για την κατάσταση της λατρείας στο Θιβέτ, υπάρχουν πληροφορίες ότι το μυστήριο τελείται σε μια σειρά από μοναστήρια στο Θιβέτ. έγινε προσπάθεια ανακατασκευής του μυστηρίου του Τσαμ στη Μογγολία, ωστόσο, λόγω της διακοπής της παράδοσης μεταφοράς του ιερού «σεναρίου» του μυστηρίου από τους υψηλότερους λάμα στους μαθητές τους κ.λπ. το μυστήριο του Τσαμ είναι αρκετά δύσκολο να αποκατασταθεί αυτή τη στιγμή. Ο λόγος για αυτό είναι επίσης η απουσία λάμα ανώτερης μύησης που γνωρίζουν τα θρησκευτικά και φιλοσοφικά θεμέλια του μυστηρίου, τις ποικιλίες του (που σχετίζονται με το περιεχόμενο), διαθέτουν τα μυστικά των λογικών πρακτικών και έχουν εμπειρία στην άσκηση του διαλογισμού.

Παρόμοια προβλήματα αντιμετωπίζουν και οι Βουδιστές της Μπουριατίας, της Τούβα και της Καλμυκίας. Μόνο με την αναβίωση και την αποκατάσταση του Βουδισμού, των κύριων δομών του, την εμφάνιση μιας νέας γενιάς μορφωμένων λάμα υψηλότερων βαθμών και την ενίσχυση του Βουδισμού ως θρησκευτικής κοσμοθεωρίας γενικά, θα μπορούμε να μιλάμε για ανανέωση και ανασυγκρότηση του μυστηρίου του Τσαμ. Είναι πιθανό ότι σε αυτή τη Μπουριατία θα πρέπει να δεχτεί κανείς τη βοήθεια Μογγολικών ή Θιβετιανών λάμα, όπως συνέβαινε τον 19ο αιώνα. Επί του παρόντος, δυστυχώς, αυτό το πολύχρωμο και μοναδικό μυστήριο έχει χαθεί, το οποίο, φυσικά, εξαθλιώνει τόσο την κουλτούρα των Μπουριάτ (καθώς και του Τουβάν και των Καλμίκων) όσο και τη ρωσική κουλτούρα στο σύνολό της.

Το έργο, φυσικά, δεν διεκδικεί να αποκαλύψει πλήρως όλες τις πτυχές που σχετίζονται με το μυστήριο του Τσαμ. Υπάρχουν προβλήματα λεπτομερούς μελέτης κειμένων που σχετίζονται με το μυστήριο και τα θρησκευτικά και φιλοσοφικά του θεμέλια σε διάφορες σχολές του θιβετιανού βουδισμού (κυρίως στη σχολή Geluk), τη μελέτη υλικών που σχετίζονται με το Tsam σε άλλες περιοχές της Ρωσίας εκτός από τη Buryatia (στην Tyva και Kalmykia) και κ.λπ. Ο συγγραφέας ελπίζει να επιστρέψει σε αυτό το θέμα και να αναδείξει αυτά τα προβλήματα στο μελλοντικό του έργο.

Κατάλογος αναφορών για έρευνα διατριβής Υποψήφιος Φιλοσοφικών Επιστημών Balzhanov, Tsyrendorzho Dondokdorzhievich, 2002

1. Μουσείο Ανατολής. (Ulan-Ude), μια συλλογή από μάσκες Tsam (Κύριο ταμείο).

2. Vasubandhu. Abhidharmakosha (μετάφραση από τους Tib. B.V. Semichov και M.G. Bryansky). -Ulan-Ude: Bur.knizhn. Iz-vo, 1980. -681 σελ.

3. Geshe Wangyal. Κόσμημα σκάλα. - Elista: Libon, 1993. - 192 p.

4. Dhammapada (μετάφραση από το Pali, εισαγωγή και σχολιασμός V.Ntoporova) // Μνημεία Λογοτεχνίας των Λαών της Ανατολής -Μ.: Iz-vo Vost.lit., 1960. -157 σελ.

5. Η Σούτρα των Αμέτρητων Παρατηρήσεων, Η Σούτρα του Λουλουδιού του Λωτού του Θαυματουργού Ντάρμα, Η Σούτρα της Πραγματοποίησης των Πράξεων και το Ντάρμα ενός Μποντισάτβα, Σοφία που περιλαμβάνει τα πάντα. Ανά. και συν. A. Nignatovich - M .: Ladomir, 1998. -537 σελ.

6. Sutra of the Scaffold of the Sixth Patriarch (Huineng), Ηχογραφήσεις των συνομιλιών του Lin Tzu, Shastra σχετικά με την αφύπνιση της πίστης στη Μαχαγιάνα (μετάφραση από τα κινέζικα N. Abaeva)//Abaev N.V. Ο Βουδισμός του Τσαν και οι Πολιτιστικές και Ψυχολογικές Παραδόσεις στη Μεσαιωνική Κίνα. -Novosibirsk: Nauka, 1989. -S. 175-256.

7. Hridaya Sutra (Heart Sutra). Ανά. S.Yu.Lepekhova//Psychological aspects of Buddhism -Novosibirsk: Science, 1986. -S.98-103.

8. Σ. ΧΡΗΣΙΜΟΠΟΙΗΜΕΝΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ:

9. Abaev N.V. Ο Βουδισμός του Τσαν και οι Πολιτιστικές και Ψυχολογικές Παραδόσεις στη Μεσαιωνική Κίνα. -Novosibirsk: Pike, 1989. -272 σελ.

10. Abaeva L.L. Λατρεία βουνών και Βουδισμός στη Μπουριατία (Εξέλιξη πεποιθήσεων και λατρειών του Selenga Buryats). -Μ.: Nauka, 1992. -142 σελ.

11. Αβερίντσεφ Σ.Σ. Ελληνική «λογοτεχνία» και μεσανατολική «λογοτεχνία». Αντιπαράθεση και συνάντηση δύο δημιουργικών αρχών / LHipoloty και η σχέση των λογοτεχνιών του αρχαίου κόσμου. -M: Nauka, 1971. -S.206-266.

12. Agadzhanyan AS. Βουδιστικός τρόπος στον ΧΧ αιώνα. -M: Nauka, 1993. -295 σελ.

13. Πραγματικά προβλήματα της φιλοσοφικής και Baradiin K Tsam Milaraiba. ML, 1921

14. Alekseev V.M. Επιστήμη της Ανατολής. ~Μ.: Nauka, 1982. -535 σελ.

15. Anarina N. G. Japanese Theatre No. Μ.: Nauka, 1974. - 212 με Bakaeva E.P.

16. Androsov V.P. Λεξικό Ινδο-Θιβετιανού και Ρωσικού Βουδισμού. M: Westcom, 2000. - 166 p.

17. Androsov V.P. Ο Nagarjuna και οι διδασκαλίες του. Μ.: Επιστήμη. 1990. - 271 σελ.

18. Ο Βουδισμός στην Καλμύκια: Ιστορικά και εθνογραφικά δοκίμια. Elista: Cal m. εκδοτικός οίκος, 1994.-128 σελ.

19. P. Bazarov A.A. Ινστιτούτο Φιλοσοφικής Συζήτησης στον Θιβετιανό Βουδισμό. Αγία Πετρούπολη: Nauka, 1998. - 182 p.

20. Barannikov A.P. Τσαμ. JL, 1926.

21. Z. Bart A. Religions of India. -Μ. Popular Science Library "Russian Thought", 1897. -337 p.

22. Bakhtin M.M. Δημιουργικότητα του Francois Rabelais και λαϊκή κουλτούρα του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης. -Μ.: Μυθοπλασία, 1965. -527 σελ.

23. Blustina A.I. Σημειώσεις για την Ιαπωνική Λογοτεχνία και Θέατρο. Μ.: Nauka, 1979. -295 σελ.

24. Belov B. Στην αυγή των ρωσοθιβετιανών σχέσεων//Ασία και Αφρική σήμερα. -1994. -#4. -σελ.64-66.

25. Basham A. Το θαύμα που ήταν η Ινδία. Μ.: Nauka, 1978. - 615 p.

26. Bibler B.C. Thinking as Creativity: An Introduction to the Logic of a Mental Dialogue - Moscow: Politizdat, 1975. -399 σελ.

27. Bongard-Levin G.M. Μαυριανή Ινδία. -Μ.: Nauka, 1973. -350 σελ.

28. Bongard-Levin G.M., Ilyin G.F. Αρχαία Ινδία. Μ: Nauka, 1969.-731 σ. 21. Ο Βουδισμός στη Ρωσία. M.: Heritage Institute, 1996. -68 σελ.

29. Βουδισμός και πολιτισμικές και ψυχολογικές παραδόσεις των λαών της Ανατολής - Μ.: Nauka, 1990. -214 σελ.

30. Βουδισμός και λογοτεχνική και καλλιτεχνική δημιουργικότητα της Κεντρικής Ασίας. -Novosibirsk: Nauka, 1985. -126 σελ.

31. Βουδισμός και μεσαιωνικός πολιτισμός των λαών της Μ. Ασίας. -Νοβοσιμπίρσκ: Ακαδημία Επιστημών της ΕΣΣΔ, 1980. -177 σελ.

32. Βουδισμός και παραδοσιακές δοξασίες των λαών της Κεντρικής Ασίας. -Νοβοσιμπίρσκ: Sib.otd. AN SSSR, 1981. -185 σελ.

33. Βουδισμός, κράτος και κοινωνία στις χώρες της Κεντρικής και Ανατολικής Ασίας. -Μ.: Nauka, 1982. -317 σελ.

34. Βουδισμός: προβλήματα ιστορίας, πολιτισμού, νεωτερικότητας. -Μ.: Nauka, 1990. 4.1. -390 s.

35. Burman A.D. Στο ζήτημα της τυπολογίας του θεατρικού χώρου στην Ανατολή. Zh-l "Peoples of Asia and Africa", 1987, No. 6.

36. Vasiliev V.P. Ο Βουδισμός, τα δόγματα, η ιστορία και η λογοτεχνία του - Αγία Πετρούπολη: Ακαδημία Επιστημών, 1857. Μέρος 1. -644 σελ.

37. Vasiliev V.P. Θρησκείες της Ανατολής: Κομφουκιανισμός, Βουδισμός και Ταοϊσμός. - Αγία Πετρούπολη: Τύπος. V.S.Balasheva, 1873. -183 p.

38. Vasilkov Ya.V. Η συνάντηση Ανατολής και Δύσης στην επιστημονική δραστηριότητα του F.I. Shcherbatsky. -Ανατολή-Δύση. -Μ.: Nauka, 1989. -Σ. 178-224.

39. Εισαγωγή στον Βουδισμό. Αγία Πετρούπολη: Lan, 1999. - 384 p.

40. Vladimirtsov B.Ya Βουδισμός στο Θιβέτ και τη Μογγολία. Πβ.: Τμ. περί Θεμάτων Μουσείων και Προστασίας Μνήμης, Τέχνης και Αρχαιότητας, 1919. -52 σελ.

41. Vladimirtsov B.Ya. Θιβετιανές θεατρικές παραστάσεις. Zh-l "Ανατολή", βιβλίο 2. Μ., 1923.

42. Ανατολή. Βιβλίο 1. -Σελ.: Εκδοτικός Οίκος της Ακαδημίας Επιστημών, 1922. -156 σελ.

43. Vostrikov AI. Θιβετιανή ιστορική λογοτεχνία Μ: Εκδ. Ανατολή λ., 1962.-427 σελ.

44. Gageman K. Ανατολίτικο θέατρο. Θέμα. 1., Π., 1923.

45. Galdanova G.R. Κάτω οι πελαργοί των Μπουριάτ. Novosibirsk: Nauka, 1987. -114 σελ.

46. ​​Γκάτσεφ Γ.Δ. Εικόνες της Ινδίας (Εμπειρία υπαρξιακών πολιτισμικών σπουδών). Μ.: Nauka, 1993. -390 σελ.

47. Gvozdev Ένα Θέατρο των Λαών της Ανατολής «Κόκκινη Εφημερίδα». L., 192741. Gerasimova K.M. Ο Λαμαϊσμός και η εθνικο-αποικιακή πολιτική του τσαρισμού στην Υπερβαϊκαλία τον 19ο και τις αρχές του 20ου αιώνα. Ulan-Ude: Buryat-Mong. Ερευνητικό Ινστιτούτο Πολιτισμού, 1957.-159 Σελ.

48. Γκιρτσένκο Β. Τσαμ χορικά. (Εθνογραφικό δοκίμιο). - στο βιβλίο: «Στην πατρίδα». Verkhneudinsk.

49. Grunwedel A. Review of the collection of objects of the Lamaic cult of Prince E.E. Ukhtomsky, part 1,2. Αγία Πετρούπολη, 1905.

50. Gumilyov L.N. Παλιά ζωγραφική Buryat. Μόσχα: Τέχνη, 1975. - 110 σελ.

52. Davydov Yu.N. Πολιτισμός φύση - παράδοση / Παράδοση στην ιστορία του πολιτισμού. -Μ.: Nauka, 1978. -Σ.41-60.

53. Dandaron B. D. Mahamudra. Καθρέφτης της ανθρώπινης σοφίας. Ulan-Ude: BNTs SO RAN, 1992. - 32 p.

54. Dandaron B.D. 99 γράμματα για τον βουδισμό και την αγάπη. Αγία Πετρούπολη: Datsan Gunzechoinei, 1995. -348 σελ.

55. Dorzhiev Zh.D., Kondratiev A.M. Δρόμος προς το Θιβέτ. -Μ.: Σκέψης, 1973. -70 σελ.

56. Αρχαία Ινδία. Ιστορικοί και πολιτιστικοί δεσμοί. -Μ.: Nauka, 1982. -344 σελ.

57. Ermakova T.V. Ο βουδιστικός κόσμος μέσα από τα μάτια των Ρώσων ερευνητών του 19ου-πρώτου τρίτου του 20ού αιώνα. - Αγία Πετρούπολη: Nauka, 1998. -344 σελ.

58. Ermakova TV., Ostrovskaya E.P. Κλασικός Βουδισμός. SPb.: Πετρούπολη. ανατολίτικες σπουδές, 1999. - 283 σελ.

59. Jolls K.K. Συγκριτική ανάλυση της ινδικής λογικής και φιλοσοφικής κληρονομιάς. Κίεβο: Nauk.dumka, 1981. -208 σελ.

60. Zhukovskaya N.L. Αναβίωση του Βουδισμού στη Μπουριατία: προβλήματα και προοπτικές. -Μ.: RAN, 1997. -24 σελ.

62. Zhukovskaya N.L. Λαμαϊσμός και πρώιμες μορφές θρησκείας. M. Nauka, 1977. -198 p.

63. Zhukovskaya N.L. Η μοίρα του νομαδικού πολιτισμού. -Μ.: Nauka, 1990. -110 σελ.

64. Ignatovich A.N. «Εννέα βήματα του μποντισάτβα»//Psychological aspects of Buddhism -Novosibirsk: Science, 1986. -S.69-90.

65. Ignatovich A.N. «Οικότοπος» στο σύστημα του βουδιστικού σύμπαντος//Ο άνθρωπος και ο κόσμος στον ιαπωνικό πολιτισμό. -Μ.: Nauka, 1985. -S.48-72.

66. Ignatovich A.N. Η έννοια του όντος της σχολής Tiantai στην ερμηνεία του Nichiren//Philosophical question of Buddhism - Novosibirsk: Science, 1984. -σελ.38-52.

67. Ignatovich A.N. Φιλοσοφικές, ιστορικές και αισθητικές πτυχές του συγκρητισμού (στο παράδειγμα της «δράσης του τσαγιού»). -M.: Russian Phenomenological Society, 1997. -286 σελ.

68. Ινδικός πολιτισμός και βουδισμός / / Σάββ. άρθρα στη μνήμη του F.I. Shcherbatsky. -Μ.: Nauka, 1972.-278 σελ.

69. Ιστορική και φιλολογική έρευνα / / Σάββ. άρθρα στη μνήμη του ακαδημαϊκού N.I. Konrad - M .: Nauka, 1974. -454 p.

70. Πηγαία μελέτη και ιστοριογραφία της ιστορίας των χωρών της Κεντρικής Ασίας του Βουδισμού. Novosibirsk, Nauka, 1986. - 123 p.

71. Ημερολογιακά έθιμα και τελετουργίες των λαών της Ανατολικής Ασίας. Νέος χρόνος. Μ.: Nauka, 1985.-263 σελ.

72. Carpini G. del Plano. History of the Mongols, Rubruk G. Ταξίδι στις ανατολικές χώρες. -M.: Geografizdat, 1957. -270 σελ.

73. Kerimov G.M. Σουφισμός: Ένας μυστικιστικός κλάδος στο Ισλάμ/Τηλεόραση Ερωτήσεις επιστημονικού αθεϊσμού. -Μ., 1989. -Ν33. -σελ.109-126.

74. Konrad NI. Επιλεγμένα έργα. -Μ.: Nauka, 1974. -467 σελ.

75. Kornev V.I. Ο Βουδισμός είναι η θρησκεία της Ανατολής - Μ.: Γνώση, 1990. -63 σελ.

76. Kornev V.I. Βουδισμός και Κοινωνία στη Νότια και Νοτιοανατολική Ασία. -Μ.: Nauka, 1987. -223 σελ.

77. Kotovskaya M P. Σύνθεση τεχνών. Θεαματικές τέχνες της Ινδίας. Μ., 1982.

78. Kryzhitsky G. Εξωτικό θέατρο. Λ., 1927.

79. Πολιτισμός, άνθρωπος και εικόνα του κόσμου - M .: Science, 1987. -349.

80. Ο Λαμαϊσμός στη Μπουριατία τον 18ο-αρχές του 20ου αιώνα: Η δομή και ο κοινωνικός ρόλος του συστήματος λατρείας. Novosibirsk: Nauka, 1983. -233 σελ.

82. Levkovich V.P. Έθιμα και τελετουργία ως τρόποι κοινωνικής ρύθμισης του βιβλίου Ψυχολογικά προβλήματα κοινωνικής ρύθμισης της συμπεριφοράς. Μ., 1976.

83. Lepekhov S.Yu. Φιλοσοφία των Madhyamiks και η Γένεση του Βουδιστικού Πολιτισμού. - Ulan-Ude, BNTs SB RAS, 1999 236 p.

84. Martemyanov Yu.S., Schreider Yu. Ritual and self-valuable συμπεριφορά. Βιβλίο Κοινωνιολογία του Πολιτισμού. Τεύχος 2. Μ., 1975.

85. Minaev I.P. Βουδισμός. Έρευνα και υλικά. -SPb.: Imp. ΑΝ, 1887. V.1i11.-439 p.

86. Mikhailov T.M. Από την ιστορία του σαμανισμού Buryat (από την αρχαιότητα έως τον 18ο αιώνα). -Novosibirsk: Nauka 1980. -320 σελ.

87. Mokulsky S.S. History of the Western European Theatre M.-L., 1936.

88. Montlevich V. B. D. Dandaron, βουδιστής επιστήμονας και θρησκευτική φιγούρα // Steps. - 1991.-M 1.-S.155.

89. Ναϊντάκοβα Β.Τσ. Βουδιστικό μυστήριο Tsam στη Buryatia. Ulan-Ude: BION SB RAS, 1997.-39 p.

90. Naidakova V.V. Στοιχεία εθνικότητας στο βουδιστικό μυστήριο Τσαμ. U.-U., 1984.

91. Nesterkin S.P. Psychological Foundations of Medieval Chan Buddhism//Psychological Aspects of Buddhism -Novosibirsk: Science. 1986. -σελ.144-156.

92. Νικολάεβα Ν.Σ. Ο ιαπωνικός πολιτισμός του 16ου αιώνα και η τελετή του τσαγιού//Σοβιετική ιστορία της τέχνης-77. -Μ., 1978. Τεύχος 2ο. -ΜΕ. 122-143.

93. Pubaev P.E. Βουδολογική έρευνα στη Buryatia//Κοινωνικές επιστήμες. -1982. -Ν6. -ΜΕ. 186-191.

94. Pubaev P.E., Semichov B.V. Προέλευση και ουσία του Βουδισμού-Λαμαϊσμού - Ulan-Ude: Bur.knizhn.iz-vo, 1960. -48 σελ.

95. Reisner M. Ideologies of the East - M.-L: State. εκδοτικός οίκος, 1927. -344 σελ.

96. Roerich E.I. Βασικές αρχές του Βουδισμού - Ulan-Ude: Bur. Βιβλίο. από-σε, 1971. -142 σελ.

97. Reshetov A.M. Μογγολικά Tsam σύμφωνα με τις συλλογές MAE// Κορεάτικες και Μογγολικές συλλογές στις συλλογές MAE. L: Nauka, 1987. - 121-137 p.

98. Ρόζενμπεργκ Ο.Ο. Για την κοσμοθεωρία του σύγχρονου Βουδισμού στην Άπω Ανατολή. - Σελ.: Τμήμα Μουσειακών Θεμάτων και Προστασίας Μνημείων Τέχνης και Αρχαιότητας, 1919. -72 σελ.

99. Rozenberg Ο.Ο. Προβλήματα Βουδιστικής Φιλοσοφίας. -Σελ.: Από τη Σχολή Ανατολικής Γλώσσας. Petersburg, univ., 1918. -450 p.

100. Rozenberg Ο.Ο. Έργα για τον Βουδισμό. -Μ.: Nauka, 1991. -295 σελ.

101. Rona-Tash A. Στα χνάρια των νομάδων. Η Μογγολία μέσα από τα μάτια ενός εθνογράφου. Μ., 1964.

102. Rudnev A. D. Σημειώσεις για την τεχνική της βουδιστικής εικονογραφίας μεταξύ των σύγχρονων Ζουραχίνων (καλλιτεχνών) της Ούργκα, της Τραμπαϊκαλίας και της επαρχίας Αστραχάν. SPb., 1905

103. Saringulyan K. S. Ritual in the system of ethnic Culture. Βιβλίο Μεθοδολογικά προβλήματα έρευνας εθνοτικών πολιτισμών. Ερεβάν, 1978.

104. Στον Σεργκέι Φεντόροβιτς Όλντενμπουργκ με αφορμή την πεντηκοστή επέτειο της επιστημονικής και κοινωνικής δραστηριότητας, 1882-1932. -L.: AN SSSR, 1934. -642 p.

105. Συμβολισμός λατρειών και τελετουργιών των λαών της ξένης Ασίας. Μ.: Nauka, 1980. - 206 σελ.

106. Sidikhmenov V.Ya. Κίνα: σελίδες του παρελθόντος. Μ., 1978.

107. Στρατάνοβιτς Γ.Γ. Λαϊκές δοξασίες του πληθυσμού της Ινδοκίνας. Μ.: Nauka, 1978.-255 σελ.

108. Στρατάνοβιτς Γ.Γ. Μυστήριο και καρναβάλι. Μυθολογία και πεποιθήσεις των λαών της Ανατολικής και Νότιας Ασίας. Μ., 1973.

109. Spevakovsky A. B. Πνεύματα, λυκάνθρωποι, δαίμονες και θεότητες των Ainu. Μ.: Nauka, 1988.-205 σελ.

110. Strelkov A. Θιβετιανό ημερολόγιο. Nizhny Novgorod: Dekom, 1999. - 176 σελ.

111. Θεατρικές παραστάσεις λάμα. Νέο περιοδικό ξένης λογοτεχνίας, τέχνης και επιστήμης. Π., Οκτώβριος 1901.

112. Τερέντιεφ Α.Α. Εμπειρία ενοποίησης της μούσας περιγραφής βουδιστικών εικόνων. Σάβ. Η χρήση των μουσειακών συλλογών στην κριτική του Βουδισμού. Λ., 1981.

113. Θιβετιανός Βουδισμός. Θεωρία και πράξη. Novosibirsk: Επιστήμη. 1995. -254 σελ.

114. Toporov V.N. Madhyamiks και Eleatics: διάφορα παράλληλα//Ινδικός πολιτισμός και Βουδισμός. -Μ: Nauka, 1972. -Σ. 51-68.

115. Toporov V.N. Μερικές Θεωρήσεις για την Προέλευση του Ελληνικού Δράματος. (Για το ζήτημα της ινδοευρωπαϊκής καταγωγής). Σαβ. Ηθική και τελετουργία στην παραδοσιακή Κίνα. Μ, 1988.

116. Turner V. Σύμβολο και τελετουργία. Μ., 1983.

117. Ukhtomsky E. Από το πεδίο του Λαμαϊσμού Στην εκστρατεία των Βρετανών στο Θιβέτ. Αγία Πετρούπολη: Vostok, 1904. -128 p.

118. Fedorova L.N. Αφρικανικός χορός: έθιμα, τελετουργίες, παραδόσεις. Μ. 1986.

119. Φιλοσοφία και θρησκεία στην ξένη Ανατολή: XX αιώνας. -Μ: Nauka, 1985. -272 σελ.

120. Φιλοσοφικά ερωτήματα του Βουδισμού - Νοβοσιμπίρσκ: Επιστήμη, 1984. -125 σελ.

121. Φιλοσοφικές και κοινωνικές όψεις του Βουδισμού. -Μ.: AN SSSR, 1989. -189 σελ.

122. Φωτογραφίες. Χορός των θεών σε ντάσανς. Σιβηρικός παρατηρητής., βιβλίο 9, 1902.

123. Καλή Π.Π. Μουσικά όργανα, θέατρο και λαϊκή ψυχαγωγία των Μογγόλων Μπουριάτ (εμπειρία προγράμματος). Ιρκούτσκ, 1986.

124. Tsybikov G.Ts. Επιλεγμένα έργα σε 2 τόμους. -Novosibirsk: Nauka, 1991. -485 σελ.

125. Shastina Ν.Π. Θρησκευτικό μυστήριο tsam στο μοναστήρι Dzun-Khure. J-l. Σύγχρονη Μογγολία, Νο. 1, 1935.

126. Shastina Ν.Π. Ίχνη Πρωτόγονων Θρησκειών στο Λαμαϊστικό Μυστήριο Τσαμ. Sat Research on Eastern Philology. Μ., 1974.

127. Shcherbatskoy F.I. Θεωρία της γνώσης και λογική σύμφωνα με τις διδασκαλίες των μεταγενέστερων Βουδιστών. - Αγία Πετρούπολη: Faculty of Oriental Languages ​​Imperial. Πανεπιστήμιο Αγίας Πετρούπολης, 1903-1909. Κεφ. 1-2. -684 σελ.

128. Shcherbatskoy F.I. Επιλεγμένα έργα για τον Βουδισμό. -Μ.: Nauka, 1988. -426 σελ.

129. Eberhardt V. Κινεζικές διακοπές. Μ., 1977.

130. Οικολογικές παραδόσεις στον πολιτισμό των λαών της Μ. Ασίας. -Novosibirsk: Nauka, 1992. -142 σελ.

131. Erriker K. Βουδισμός. N.: Fair, 1988. - 302 p.

132. Yakovlev E.G. Τέχνη και παγκόσμιες θρησκείες. Μ.: Γυμνάσιο, 1985. -286 σελ.

133. Yangutov L.E. Φιλοσοφικό δόγμα της σχολής Huayan. Novosibirsk.: Nauka, 1982.-142 σελ.

134 Bacot J. Trois mysteres Θιβετιανοί. Παρίσι. 1921. σ.25-43.

135. Bell Ch. Η θρησκεία του Θιβέτ. Οξφόρδη. 1968. σ.35-39.

136. Bernbaum E. The way of Chambhala, η αναζήτηση του μυθικού Βασιλείου πέρα ​​από τα Ιμαλάια. Νέα Υόρκη. 1980. σ.41-67.

137. Beyer S. The cult of Taga Magic and ritual in Θιβέτ. Μπέρκλεϋ. 1973. 23-26.

138. Blofela J. Mantras: ιερά λόγια δύναμης. Λ., 1977. σ.73-79.

139. Burnouf E. Introduction a I "histoire du Bouddhism Indien. -P .: Impr. Nation., 1844.-897 p.

140 Childers R.C. Λεξικό της γλώσσας Pali. -Λονδίνο: Trabner, 1875. -624 Π

141. Conze E. Βουδισμός. Η ουσία και η ανάπτυξή του. Ν.Υ., 1959. σ.56-61.

142. Conze E. Buddhism: Its Essence and Development -L.: Faber and Faber, 1959. -325 p.

143. David-Neel A. Μυήσεις και μυήσεις στο Θιβέτ. Λονδίνο. 1958.σ.65.

144. David-Neel A. Longden A. Η υπερανθρώπινη ζωή του Gesar of Ling. Boulder., 1981.-σελ.78-81.

145. David-Neel A. Μαγεία και μυστήριο στο Θιβέτ. Ν.Υ., 1958. Σελ. 123-127.

146. Davids T. W. Rys. Βουδισμός: όντας ένα σκίτσο της ζωής και των διδασκαλιών του Γκαουτάμα, του Βούδα -L.: Soc. για το χορό, Χριστέ. γνωρίζω., 1899. -252 σελ.

147. Demieville P. Choix d "etudes bouddiques. -Leiden: Brill, 1973. -497 p.

148. Deussen P. Aligemeine Geschichte der Philosophie. Bd.I, 3. Die nachverdische Philosophie der Inder. -Lpz.: Brockhaus, 1908. -728 s.

149. Duncan M. Τελωνειακές δεισιδαιμονίες των Θιβετιανών. London., 1964. σ.65-68.

150. Duncan M. Harvest φεστιβάλ δράμα του Θιβέτ Χονγκ Κονγκ. 1955. Σελ. 143.

151. Duncan M. Περισσότερα δράμα φεστιβάλ συγκομιδής του Θιβέτ. London., 1967. σ.51.

152. Ellingson T. Dancer στην αγορά. Ασιατική μουσική. Ν.Υ., 1979. Σελ. 112.

153. Ellingson T. Don Rta Dbyangs Gsun: Θιβετιανές κατηγορίες και μελωδικές κατηγορίες. Ασιατική μουσική. Θέμα Θιβέτ. Ν.Υ., 1979. Σελ. 34-37.

154. Ellingson T. Indian Drum Syllables στο Θιβέτ. Καϊλάς. Journal of Himalayan Studies, σελ.98-101.

155. Ellingson T. Μουσική πτήση στο Θιβέτ. Ασιατική μουσική. Ν.Υ., 1974. σ.67-7Ι.

156. Evans-Wentz W. The Tibetan Book of the Dead. N.Y. 1960. σ.55-67.

157. Evans-Wentz W. The Tibetan Book of the Great Liberation of realizing through Knowing the mind προηγήθηκε μια επιτομή της βιογραφίας της Padma-Sambhava* και ακολούθησε τις διδασκαλίες της Κυριακής του Guru Rhadampa London 1969. p.350-359.

158. Evans-Wentz W. Tibet's Great Yogi Milarepa: The Biography from the Tibetan Being the Letsun-Kahbum of Biographical History of Letsun-Milarepf London 1951.-σελ. 100-107.

159. Evans-Wentz W. Tibetan Yoga and Secret Doctrines. Οξφόρδη. 1935. σ.79-82.

160. Fischer E. The Secret Lamaist Dances. Journal of the North China Branch of the Ropyal Asiatic Society (Σαγκάη). Τομ. 72.1946. σελ.20-35.

161. Getty A, The Gods of Northern Buddhism: Their history. Εικονογραφία και προοδευτική εξέλιξη στις βόρειες βουδιστικές χώρες Rutland. 1962.-σελ. 140-159.

162. Glasenapp H. von. Der Buddhismus-eine Atheistische Religion. -Munchen: Szczesny, 1966. -272 s.

163. Gordon A. Θιβετιανή Θρησκευτική Τέχνη. N.Y. 1963. σ.32-43.

164. Govinda A. Θεμέλια του Θιβετιανού μυστικισμού. Σύμφωνα με το die Great Mantra On Mane Padme Hun. N.Y. 1960. σ.53-67.

165. Govinda A. Ψυχοκοσμικός συμβολισμός της βουδιστικής στούπας. Emeryville. 1976.

166. Govinda L.A. Lebendiger Buddhismus στο Abendland. -Bern: Barth, 1986. -207 s.

167 Guenther H. von. Η ζωή και η διδασκαλία της Ναρόπα. Μετάφρ. από την προέλευση. Θιβετιανός με φίλος. Σχόλιο, με βάση την προφορική μετάδοση του H. v. Guenther. Οξφόρδη. 1977. σ.123-141.

168 Guenther H. von. Η ταντρική άποψη της ζωής. Μπέρκλεϋ Λονδίνου. 1972. - Σελ. 46-51.

169. Gyatso T. Ο Βουδισμός του Θιβέτ βοήθησε το κλειδί για τη μέση οδό. Λονδίνο. 1975. σ.298-340.

170. Kansio R. Η θέση της μουσικής και της ψαλτικής στη θιβετιανή θρησκευτική τέχνη. Θιβετιανές μελέτες που παρουσιάστηκαν στο Σεμινάριο Youngtibetologists. Ζυρίχη. 1978.σελ. 17-21.

171. Kaufmann W. Θιβετιανό βουδιστικό άσμα. Μουσικά έθνη και ερμηνείες του βιβλίου τραγουδιών από τις σέκτες bhah brdyud pa και sa skya pa (Trans, από το Θιβετιανό του Th. J. Norbu). Bloomington Λονδίνο. 1975. σ.34-48.

172. Layman E. McC. Ο Βουδισμός στην Αμερική. -Chicago: Nelson-Hall, 1976. -343 p.

173. Lerner L. Two Tibetan ritual dances: a comparative study. Εφημερίδα του Θιβέτ. V.VIII. Νο.4. Ένα ιδιαίτερο θέμα. Νέο Δελχί. Χειμώνας. 1983. σ.23-27.

174. Λόντεν. SH. Δ. Θιβετιανή θρησκευτική τέχνη. Wiesbeden. 1977. Σελ. 27-33.

175. Nebesky Wojkowitz R. de. Μαντεία και Δαίμονες του Θιβέτ: Η λατρεία της εικονογραφίας των θιβετιανών προστατευτικών θεοτήτων. Craz. 1975. - Σελ. 10-17.

176. Nebesky Wojkowitz R. de. Θιβετιανοί χοροί αναψυχής. Θιβετιανό κείμενο και σχολιασμένη μετάφραση του "chain"s yig. Παρίσι. 1976. - Σελ. 52-64.

177. Neg "phel. "Cham dpon. Lho Tsandan Nags mo "i Ljongs kyi. "Cham yig kun gsal" Me long. Thumphu: Κυβέρνηση του Μπουτάν. 1976. σ.56-69.

178. Norbu J. Ο ρόλος της παραστατικής τέχνης στην παλιά θιβετιανή κοινωνία. Zlosgar. Εκτέλεση των παραδόσεων του Θιβέτ. Dharemsaia 1986. Σελ. 67-81.

179. Oldenberg H Buddha, sein Leben, seine Lehre, seine Gemeinde. -B.: Hertz, 1881.-459 s.

180. Pischel R. Leben und Lehre des Buddha - Lpz.: Teubner, 1910. -125 s.

181. Roerich G. The Blue Annals. Καλκούτα 1949-53. σελ.34-42.

182. Ross N.W. Τρεις Τρόποι Ασιατικής Σοφίας: Ινδουισμός, Βουδισμός και Ζεν. -N.Y.: Simon and Schuster, 1966. -222 p.

183. Shellgrove D., Richerdson H. Μια πολιτιστική ιστορία του Θιβέτ. Λονδίνο. 1968. Σελ. 118-125.

184. Stcherbatsky Th. The Conception of Buddhist Nirvana -Leningrad: Acad, of Scien., 1927. -246 p.

185. Stcherbatsky Th Madhyanta-vibhanga -M.-L.: Acad., 1936. -136 p.

186. Τάντρα στο Θιβέτ. Η μεγάλη έκθεση του μυστικού μάντρα Tsong-ka-pa, που εισήγαγε η Αυτού Αγιότητα Tenzin Gyatso, ο δεκατέσσερις Dalai, Lama, μετάφραση και επιμέλεια του Jeffrey Hjpkins. Londoa 1977. Σελ. 65-77.

187. Techong R. Συνομιλία για τη θιβετιανή μουσική παράδοση. Ασιατική μουσική. Θέμα Θιβέτ. N.Y. 1979.-σελ. 17-21.

188. Trungpa Ch Οπτικό δράμα: η βουδιστική τέχνη του Θιβέτ. Μπέρκλεϋ Λονδίνου. 1975. - Σελ. 31-46.

189. Tsong-Ica-pa. Η γιόγκα του Θιβέτ: Η μεγάλη έκθεση της μυστικής Mantra London. 1981.-σελ.86-94.

190. Tucci G. Οι θρησκείες του Θιβέτ. Μπέρκλεϋ. 1980. σ.12-19.

191. Tucci G. Theoiy και πρακτική του Mandala N.Y. 1973.142

192. Tucci G. Θιβετιανοί λαϊκοί ήχοι από το Gyantse και το Δυτικό Θιβέτ. Ασκόνα. 1966.-σελ. 15-22.

193. Waddel A. Βουδισμός του Θιβέτ ή Λαμαϊσμός. Οξφόρδη. 1898. σ.51-60.

194. Wayman A. The Buddhism tantras. N.Y. 1973. Δημόσια σκέψη της ξένης Ανατολής - Dushanbe: Donish, 1983. -213 σελ.

195. Welbon G.R. Ο Βουδιστικός Νιρβάνα είπε τους Δυτικούς Διερμηνείς του. -Chicago and L.: The Univ. of Chicago Press, 1968. -320 p.

Λάβετε υπόψη ότι τα επιστημονικά κείμενα που παρουσιάζονται παραπάνω δημοσιεύονται για ανασκόπηση και λαμβάνονται μέσω αναγνώρισης κειμένου πρωτότυπης διατριβής (OCR). Σε αυτό το πλαίσιο, ενδέχεται να περιέχουν σφάλματα που σχετίζονται με την ατέλεια των αλγορίθμων αναγνώρισης. Δεν υπάρχουν τέτοια λάθη στα αρχεία PDF των διατριβών και των περιλήψεων που παραδίδουμε.

Ωστόσο, ο σαμανισμός, η αρχαία πίστη των ιθαγενών της περιοχής, δεν αντικαταστάθηκε από δύο παγκόσμιες θρησκείες που πολέμησαν για την επιρροή τους στην πνευματική ζωή των ανθρώπων χωρίς ορατή επιθετικότητα, χρησιμοποιώντας πιο λεπτές μεθόδους επιρροής, όπως ηθικά και φιλοσοφικά κηρύγματα, γνώση μεθόδων ψυχοθεραπείας και επίσημων λατρευτικών τελετών. Η ανοχή που επέδειξαν οι υπουργοί όλων των ομολογιών βοήθησε τον καθένα από αυτούς να βρει τη δική του θέση και να συνυπάρξει λίγο πολύ ειρηνικά μέχρι την εγκαθίδρυση της σοβιετικής εξουσίας στην περιοχή. Η δίωξη των δραστηριοτήτων όλων των θρησκευτικών δογμάτων τη δεκαετία του 1930, η καταστροφή ναών και συγκροτημάτων ναών, μαζί με τα θρησκευτικά εκπαιδευτικά ιδρύματά τους, τις εκδοτικές επιχειρήσεις, τις βιβλιοθήκες, τα εργαστήρια τέχνης αγιογραφίας και τη λατρευτική γλυπτική, προκάλεσαν ανεπανόρθωτη ζημιά στον πολιτισμό των Ανθρωποι.

Η αναβίωση του πνευματικού πολιτισμού, που ξεκίνησε παντού τη δεκαετία του '90, είναι απίθανο να αποκαταστήσει όλες τις χαμένες αξίες. Ο Βουδισμός, όπως είπε ο ακαδημαϊκός N.I. Konrad, αυτό δεν είναι μόνο θρησκεία, αλλά και τέχνη. Από αυτή την άποψη, το βουδιστικό μυστήριο tsam, που εκτελείται στα datsans της Buryatia κατά τη διάρκεια ειδικών τελετών λατρείας, μπορεί επίσης να αποδοθεί σε ανεπανόρθωτες απώλειες. Θα ήθελα να μιλήσω για αυτό το περίεργο φαινόμενο.

Ο Λαμαϊσμός, ο βόρειος θιβετιανός βουδισμός, ήρθε στη Buryatia στα τέλη του 17ου αιώνα. Μαζί του, η θιβετιανή και η παλαιά μογγολική γραφή, οι παραδόσεις της ανατολικής φιλοσοφίας και η επαγγελματική τέχνη διαδόθηκαν ευρέως στις υπερβαϊκαλικές στέπες. Εμφανίζεται ένας λαμαϊκός κλήρος με τη σύνθετη ιεραρχία του, χτίζονται ναοί και μοναστηριακά συγκροτήματα - ντάσανοι, ντούγκαν, χτυπήματα. διοργανώνονται υπέροχες θρησκευτικές πομπές και λειτουργίες, προσελκύοντας μάζα πιστών.

Μια από τις πιο θεατρικές και πολύχρωμες τελετές λατρείας ήταν το τσαμ-χουράλ. Tsam (Tib. "cham" - χορός), ένα βουδιστικό μυστήριο, το οποίο είναι ιεροί χοροί και παντομίμα με μάσκες που εκτελούνται από τον siyatttennmkami σε λαμαιστικά μοναστήρια - * - gt ^ p -

Προέρχεται από το Θιβέτ και συνδέεται με το Ταντρικό σύστημα του Βουδισμού και του Λαμαϊσμού. Η παράδοση αποδίδει την ιδέα της εκτέλεσης των πρώτων ιερών χορών με τις μάσκες των θεών στην Padma Sambhava κατά την κατασκευή του μοναστηριού Samyai τον 8ο αιώνα. Σύμφωνα με τους ισχυρισμούς, τότε αυτή η επίσημη τελετή λατρείας βοήθησε τον μεγάλο Δάσκαλο, τον επικεφαλής της αίρεσης των Red Hat, να νικήσει την αντίσταση της τοπικής θρησκείας Bon-po. Η προέλευση αυτών των χορών υποτίθεται ότι προέρχεται από την Ινδία, όπου «στην αρχαιότητα, ειδικοί ηθοποιοί με μάσκες και ρούχα των θεών χόρευαν και έκαναν διαλόγους στη γλώσσα των θεών, των δαιμόνων και των ανθρώπων». (Forman W. und Rintschen B. Lamaistische Tanzmasken. Der Erlik-Tsam in der Mongolei. Leipzig, 1967, σελ. 61.).

Στη Μογγολία, η αίρεση Gelug-pa εισήγαγε σταδιακά στα μοναστήρια τους διάφορα είδη ιερών χορών και παντομίμας, με και χωρίς μάσκες, ακόμη και με διαλόγους (tsam Miloraiba). Στην ανατολίτικη λογοτεχνία, υπάρχουν λεπτομερείς περιγραφές της παράστασης στο Θιβέτ και τη Μογγολία του Zhagkhar Tsama ή Erlik Tsama, που πήρε το όνομά του από την κύρια θεότητα αυτού του μυστηρίου - Erlik Nomun Khan (Tib. Choychzhil), ο βασιλιάς του νόμου, ο άρχοντας της κόλασης. Και ήταν αυτός ο τύπος τσάμ που εισήχθη στη Μπουριατία το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Στη Buryatia, το Zhagkhar tsam αποκαλούνταν συχνότερα το tsam των Dokshites, επειδή οι κύριοι χαρακτήρες σε αυτό ήταν οι Dokshites (Skt. dharma-pala) - οι ιδιοφυΐες φύλακες της βουδιστικής πίστης στη θυμωμένη τους ενσάρκωση.

Είναι γνωστό ότι οι datsans διατηρούσαν ειδικά εγχειρίδια στα Θιβετιανά για την ιεροτελεστία των ιερών χορών και υπήρχαν λάμα-ταντρίνοι υψηλής αφοσίωσης που καθοδηγούσαν ολόκληρη την τελετή λατρείας και την εκτέλεση των πραγματικών χορών και της παντομίμας. Τήρησαν αυστηρά, αυστηρά τον υπάρχοντα κανόνα. Στα μεγάλα μοναστήρια υπήρχαν καλλιτέχνες που κατείχαν δεξιότητες αγιογραφίας (απεικονίζονταν θεοί σε ύφασμα - δεξαμενές), μπορούσαν επίσης να φτιάχνουν μάσκες θεών, ανθρώπων, ζώων, πτηνών για τσάμ. Δούλεψαν επίσης τεχνίτες για το ράψιμο διαφόρων και σύνθετων κοστουμιών για τους χαρακτήρες του μυστηρίου και τεχνίτες για την παραγωγή σκηνικών, σκηνικών.

Η γνωριμία με τη βιβλιογραφία μας επιτρέπει να πούμε ότι κατά τη μεταφορά του dokshit tsama στους Buryat datsans, τηρήθηκε πολύ αυστηρά η πίστη στους υπάρχοντες κανόνες στην εκτέλεση τελετουργικών χορών: η σειρά με την οποία εμφανίστηκαν οι μάσκες, ο αριθμός τους, η ακρίβεια των κοστούμια και χαρακτηριστικά που χρησιμοποιούνται από τους χαρακτήρες. Έτσι, αν 87 μάσκες συμμετείχαν στην παρουσίαση του μυστηρίου των Dokshits (Zhagkhar tsam) στη Μογγολία στο μοναστήρι Erdeni-zu, τότε στον κύριο ναό της Buryatia, τον Gusinoozersky datsan (κατοικία του χάμπο λάμα), ήρθαν 78 χαρακτήρες έξω. Μια μικρή διαφορά προέκυψε λόγω της μείωσης του αριθμού των pochzhuts, δευτερευουσών θεοτήτων που ήταν μέρος της ακολουθίας των ιδιοφυών φυλάκων, των dokshits.

Το θαυμάσιο σέρβις, το τσαμ-χουράλ των Ντοκσίτ, εκτελέστηκε ένα αυλάκι ένα γκολ στις αρχές Ιουλίου και

Περίεργος. Η προετοιμασία για αυτό ξεκίνησε πολύ καιρό πριν, ενάμιση με δύο μήνες. Τα εξωτικά μουσικά όργανα μπήκαν σε τάξη, τα κοστούμια και οι μάσκες ενημερώθηκαν, οι ερμηνευτές καθορίστηκαν. Άρχισαν οι πρόβες για ιερούς χορούς. Οι ηλικιωμένοι ιερείς που χόρευαν σε αυτή την ιεροτελεστία πολλές φορές μετέφεραν την εμπειρία τους σε νεότερους, σωματικά δυνατούς και ανθεκτικούς λάμα που είχαν γνώση στον Ταντρικό μυστικισμό. Οι αρχάριοι διδάσκονταν ένας προς έναν, κάθε κίνηση εμφανιζόταν ξεχωριστά και η λεκτική φόρμουλα που αντιστοιχούσε σε αυτό (σταμάτημα), μετά ενώθηκαν σε ομάδες και, τέλος, ήρθε η στιγμή που όλοι οι συμμετέχοντες βγήκαν στον φράχτη του μοναστηριού και έκαναν πρόβα ολόκληρη παράσταση εκεί στο σύνολό της υπό τους ήχους γυναικείας ορχήστρας. Οι χορευτές έκαναν πρόβες για αρκετή ώρα χωρίς μάσκες, τις οποίες φορούσαν αργότερα, όταν οι ερμηνευτές κινούνταν ήδη ελεύθερα, έχοντας μελετήσει και απομνημονεύσει το μοτίβο των χορών τους. Μάρτυρας μιας τέτοιας γενικής πρόβας χωρίς μάσκες στο Gusinoozersky datsan, όταν όλοι οι συμμετέχοντες ένιωσαν πολύ καθαρά και μετέφεραν τον χαρακτήρα των θεοτήτων με έναν πλαστικό και ρυθμικό τρόπο,

Εκπροσωπήθηκε ένας διάσημος επιστήμονας του Μπουριάτ

Την παραμονή της δημόσιας παρουσίασης του τσάμ, τελέστηκε κλειστή λατρευτική λειτουργία εντός του ναού, την οποία προέστη ο αρχι τελετουργός της ιεροτελεστίας, chambon. Είναι με κοστούμι, αλλά χωρίς μάσκα, με επίχρυσο

Ένα στρογγυλό καπέλο με μια ψηλή κορυφή σε σχήμα κώνου τα μεσάνυχτα άνοιξε τις πόρτες του ναού και άρχισε έναν γρήγορο ανεμοστρόβιλο χορό. Όλοι οι συμμετέχοντες χορεύουν στο ρυθμό των ξόρκι (tarni), που τραγουδά ο chambon σε ψηλό τενόρο, κρατώντας στο χέρι του ένα ασημένιο μπολ-ντεμπέρ. Ο Gelun Lama που τον σερβίρει χύνει συμβολικό αίμα από μια μπάλα (ένα μπολ φτιαγμένο από ανθρώπινο κρανίο) σε ένα μπολ. Η ξέφρενη μουσική της χειρονομίας είναι ενεργοποιημένη. Ο Chambon φεύγει και χύνει το αίμα από το μπολ στο ζελέ προβάτου, το δένει και το βάζει στη φιγούρα ενός ανθρώπου που έχει παρασκευαστεί από ζύμη - ο Link, ο εχθρός της πίστης, η ενσάρκωση των αμαρτιών.

Την αυγή τελέστηκε ένα χουράλι - ο αγιασμός του «Σορ», μιας τρικέφαλης πυραμίδας από ζύμη και που τελείωσε στην κορυφή με ομοιότητα ανθρώπινου κρανίου. Οι πλευρές της πυραμίδας είναι βαμμένες με έντονο κόκκινο χρώμα, συμβολίζοντας τις φλόγες. «Ο Σορ είναι ένα από

Τα κύρια χαρακτηριστικά του tzama dokshits και είναι μια θυσία που υποτίθεται ότι έχει τη δύναμη να κάψει τους εχθρούς της πίστης. Αυτό έληξε το κλειστό μέρος της υπηρεσίας.

Στον φράχτη του μοναστηριού πραγματοποιήθηκε δημόσια παράσταση του Dokshit Tsama. Στο κέντρο της πλατείας μπροστά από τον κυρίως ναό είχε στηθεί ένα τραπέζι και από πάνω του υψώθηκε μεταξωτό κουβούκλιο. Γύρω από το κουβούκλιο του etogs, σκιαγράφησαν αρκετοί ομόκεντροι κύκλοι με κιμωλία ή ασβέστη - το μέρος όπου χορεύουν οι μάσκες. Όχι μακριά από τον εξωτερικό κύκλο. τακτοποίησαν καθίσματα και τέντες για επίτιμους καλεσμένους, λάμα, πλούσιους προσκυνητές. Οι απλοί πιστοί, λαϊκοί, εγκαταστάθηκαν όσο καλύτερα μπορούσαν, καθισμένοι όρθιοι, σειρά με σειρά, καταλαμβάνοντας όλο τον ελεύθερο χώρο στον φράχτη.Την εποχή του Tsam Khural, ο φράχτης του μοναστηριού με αυτούς τους κύκλους, κλεισμένος σε ένα τετράγωνο, ήταν μια μάνταλα. .

Το ζαμ ξεκίνησε με την αφαίρεση του "Sor" και του Link, που τοποθετήθηκαν σε ένα τραπέζι κάτω από ένα θόλο. Ακούστηκαν οι ήχοι μιας ορχήστρας λάμα, που βρίσκεται κοντά στον εξωτερικό κύκλο και αποτελείται από περίεργα όργανα

Όργανα, όπως τεράστιοι μεταλλικοί σωλήνες ukher-buree δύο-τριών μέτρων, που υποστηρίζονται από ανθρώπους μπροστά και πίσω, όπως ganlin, μερικά μέρη του οποίου ήταν κατασκευασμένα από ανθρώπινη κνήμη, tsang - χάλκινες πλάκες, khengerig - ένα είδος κουδουνιού, bishkhuur, ένα ξύλινο πνευστό όργανο, κοντά στο όμποε κλπ. «Η μουσική του Τσαμ είναι ασυνήθιστη και καταπληκτική» (B.Ya. Vladimirtsov). Κάτω από αυτό

Μουσική στον κύκλο έξω από τους ερμηνευτές. Αρχικά, εμφανίστηκαν δύο μάσκες "khokhimai", οι κυβερνήτες των νεκροταφείων, που είναι ανθρώπινοι σκελετοί (τα μαύρα ρούχα που ταιριάζουν στο σώμα είναι βαμμένα με λευκή μπογιά), στα κεφάλια τους έχουν μια μάσκα - ένα ανθρώπινο κρανίο. Διώχνουν μακριά από το "Sor" (θυσία στις θεότητες, που τίθεται κάτω από το θόλο) το Κοράκι, που μπήκε στον εσωτερικό κύκλο μαζί με τους "hohimays".

Τότε ο Khashin Khan εμφανίστηκε με οκτώ αγόρια, είτε γιους είτε μαθητές. Οι μάσκες τους απεικονίζουν ευγενικά χαμογελαστά ανθρώπινα πρόσωπα. Δεν χορεύουν, αλλά χαιρετούν κάθε θεότητα με μια προσφορά «χαντάκ» καθώς βγαίνουν από τις πόρτες του ναού στον κύκλο. Οι φύλακες της τάξης κατά τη διάρκεια της δράσης είναι τέσσερις μάσκες των κατοίκων του Hindustan - δύο καφέ και δύο σκούρες πράσινες με αυστηρή έκφραση του προσώπου. Αυτοί είναι οι Αζάρ, χορεύουν έξω από τον κύκλο και όλη την ώρα

Είναι εκεί, φροντίζοντας να μην μπαίνουν οι θεατές στους κύκλους, να μην παρεμβαίνουν στους χορευτές. Μαστίγια στα χέρια των Ατζάρ

Οι «μάσκες» πήγαιναν στον κύκλο είτε μία κάθε φορά, είτε σε ζευγάρια, είτε σε ομάδες. Έχοντας χορέψει και ερμηνεύσουν μια παντομίμα, αποσύρθηκαν στον ναό ή παρέμειναν στην εξέδρα στο πλάι, χωρίς να ενοχλήσουν τους άλλους συμμετέχοντες.

Ο χορός συνίστατο στο ότι οι «μάσκες» μετά αργά, μετά γρήγορα, με την ώρα της μουσικής, έπαιρναν διάφορες πλαστικές πόζες, πηδούσαν από το ένα πόδι στο άλλο, έκαναν κύκλους γύρω από τη σκηνή, κινούνταν πέρα ​​δώθε. Ταυτόχρονα κρατούσαν στα χέρια τους οποιοδήποτε αντικείμενο συμβολικού περιεχομένου και η χειραγώγηση αυτών των αντικειμένων κατά τη διάρκεια του χορού είχε ιδιαίτερη σημασία. Οι χορευτικές κινήσεις κάποιων από τις «μάσκες» ήταν πιο ζωηρές, ανάλαφρες και γρήγορες και όχι τόσο μονότονες. Ωστόσο, στο τσάμ υπήρχαν χαρακτήρες που στριφογύριζαν σε μια δίνη ενός αληθινού φρενήρη χορού. Έτσι περιγράφει ένας αυτόπτης μάρτυρας τη δράση των μασκών ταύρου και ελαφιού, τα χορευτικά μέρη των οποίων συνδύαζαν την εκφραστική παντομίμα με τον χορό. «Στον γρήγορο ρυθμό της μουσικής, ο ταύρος και το ελάφι χορεύουν γρήγορα, μετά σταματούν, κοιτάζουν ο ένας τον άλλον με εχθρότητα και κάνουν μια σειρά από εχθρικές απειλητικές κινήσεις. Με σκυμμένα κεφάλια, κουνώντας βίαια τα κέρατά τους, είναι έτοιμοι να ρίξουν οι ίδιοι ο ένας στον άλλον, αλλά .. η μάσκα που πλησιάζει» hohi- May, «δεν επιτρέπει στον Oni, συγκρατώντας την οργή τους, σημειώνοντας χρόνο και, έχοντας ακούσει τον επιταχυνόμενο ρυθμό της μουσικής, ξεκινά έναν γρήγορο χορό στον εσωτερικό κύκλο». (Dm. Daursky. «In Transbaikalia». Ταξιδιωτικές σημειώσεις. «Siberia», 3 249, 3.11.1910)

Οι χαρακτήρες του τσάμ χωρίζονται σε διάφορες ομάδες. Ένα από αυτά περιλαμβάνει μάσκες από διάφορα ζώα: κοράκια, βουβάλια, λιοντάρια, τίγρεις (λεοπαρδάλεις), ελάφια, αρκούδες. Στη Μογγολία, αυτή η ομάδα περιλαμβάνει επίσης έναν δράκο, το μυθικό πουλί Garudi, στο Θιβέτ - έναν ελέφαντα, έναν πίθηκο, στην Τούβα - μια καμήλα, έναν τάρανδο που βρέθηκε στα βουνά Sayan. Η επόμενη ομάδα είναι οι μάσκες των dokshits, τρομερών θεοτήτων, ιδιοφυών φύλακες της βουδιστικής πίστης. Έχουν ανθρώπινη εμφάνιση, αλλά τα πρόσωπά τους παραμορφώνονται από μια έκφραση οργής και θυμού. Μερικοί έχουν ένα τρίτο μάτι στο μέτωπό τους, μεγάλους κυνόδοντες. Οι μάσκες των υψηλόβαθμων θεοτήτων καλύπτονται με μια τιάρα από πέντε ανθρώπινα κρανία. Υπάρχουν θεότητες με τρία κρανία, με ένα κρανίο. Σύμφωνα με τον B.Ya. Vladimirtsova, "οι περισσότερες μάσκες είναι ως επί το πλείστον φτιαγμένες εξαιρετικά επιδέξια και καλλιτεχνικά" Είναι βαμμένες σε διαφορετικά χρώματα: μπλε, σκούρο κίτρινο, κόκκινο, πράσινο και όλες είναι αρκετά μεγάλες σε μέγεθος, ώστε οι ερμηνευτές να μπορούν να τις φορέσουν ελεύθερα στο δικό τους κεφάλια.

Υπάρχουν δέκα κύριες θεότητες, φύλακες της πίστης, ντοκσίτ σε αυτό το τσάμ, αλλά βγαίνουν συνοδευόμενοι από μια ακολουθία από pochuts, θεούς της κατώτερης τάξης. Επιπλέον, οι Dokshits Choychzhil και Jamsaran έχουν επίσης το δικό τους "Shakti", όντα που συμβολίζουν τη θηλυκή αρχή του Σύμπαντος.

Η τρίτη ομάδα μάσκες περιλαμβάνει χαρακτήρες που αντιπροσωπεύουν διαφορετικούς ανθρώπους. Αυτοί είναι είκοσι δύο shanaks, στοχαστικοί μοναχοί, που έχουν μια σημαντική λειτουργία στο tsam και ένα ξεχωριστό χορευτικό μέρος. Δεν φορούν μάσκες Hashin khan με αγόρια, οι καλές τους μάσκες έχουν ήδη γίνει ανέφερε το "White Old Man" - "Sagaan ubuguun "Και εδώ είναι απαραίτητο να συμπεριληφθούν οι μάσκες των sabdaks, των πνευμάτων προστάτη της περιοχής. Κάθε datsan είχε το δικό του sabdak.

Συμμετείχε η μάσκα του προστάτη του Huhe Yamaata

Οι στολές τσάμα είναι φωτεινές και πολύχρωμες, από ακριβά υφάσματα - μετάξι, μπροκάρ, φορούσαν μια ποδιά διακοσμημένη με κεντήματα (το κεφάλι ενός θεού μπουρκάν), μια ειδική κάπα γιακά με χτένια που κρέμονται μπροστά, πίσω και πάνω από τους ώμους. ρόμπα με μακριά μανίκια σε σχήμα σφήνας, βαρύ κομπολόι, κομψά σκαλισμένο από κόκκαλο, που περιβάλλει όλο το σώμα και δένεται μπροστά με μεταλλικό δίσκο-τόλι. Στο κάτω μέρος, από το κομπολόι κρεμάστηκαν ασημένιες μινιατούρες, υπάρχουν 12 , συνόδευαν κάθε κίνηση του χορευτή με μελωδικό ήχο Στα πόδια των ερμηνευτών, μογγολικά παπούτσια (γκούταλ), κεντημένα με χάντρες, χάντρες

Ανάμεσα στους χαρακτήρες του τσάμα, μεγάλη εντύπωση άφησε η μάσκα του ντόκ-σιτ του Τζαμσαράν, είναι κόκκινου χρώματος, είναι ένα επιδέξιο ένθετο από κοραλλιογενείς χάντρες διαφόρων μεγεθών και κόκκινες χάντρες. Η μάσκα είναι τρίματη, έχει τέσσερις κυνόδοντες που προεξέχει από το ανοιχτό στόμα. η ματωμένη καρδιά του εχθρού της πίστης Ο χορός αυτής της θεότητας είναι ένα αργό επίσημο βήμα τρομερής δύναμης Μαζί με τον Jamsara-n, οκτώ από τους μικρούς του συντρόφους χόρεψαν - "ditokchzhad" με κόκκινες μάσκες και ρούχα. εκτελούνταν συνήθως από παιδιά αρχάριων (khu-baraks)

Μετά τον χορό του Jamsaran, ως ύφεση, ακολούθησε ένα κωμικό ιντερμέδιο του Sagaan Ubuguun (Λευκός Γέρος), ο χαρακτήρας του tsam που αγαπήθηκε από το κοινό. Είναι ο άρχοντας της γης, ο φύλακας των βοσκοτόπων και των κοπαδιών, δίνει στους ανθρώπους μακροζωία Η μάσκα απεικόνιζε το καλοσυνάτο πρόσωπο ενός γέρου με μακριά γκρίζα γενειάδα Είναι ντυμένος με μια λευκή μογγολική ρόμπα, ζωσμένος με ένα φύλλο, περπατά ακουμπώντας σε ένα ξύλινο ραβδί

Ο λευκός γέρος φέρνει αναβίωση στο τσάμ, κάνει το κοινό να γελάει, ερμηνεύει μια παντομίμα ενός γέρου που ξυπνά από τον ύπνο του, ισιώνει τα γένια, τα μουστάκια του, τεντώνεται, τρομάζει από τη δυνατή μουσική Long και προσπαθεί ανεπιτυχώς να σταθεί στα πόδια του. Τελικά, τα καταφέρνει Χορεύει μέχρι εξάντλησης, πέφτει Μερικές φορές ο Λευκός Γέρος, θρηνώντας ότι ήταν εντελώς μόνος, έκλεψε ένα ή δύο από τα αγόρια του από τον Χασίν Χαν, χάρηκε τρομερά που είχε βρει κληρονόμους, τους διασκέδασε και, έχοντας παίξει , λόγω της τύφλωσής του, φαινόταν να μην μπορεί να βρει τα παιδιά που του κρύβονταν. Ξεκίνησε κάποια άλλη σκηνή Είχε μεγάλη προσφορά ιντερμέδιο

Και εδώ, σε σχέση με τη λειτουργία της μάσκας Sagaan Ubuguun στο μυστήριο, είναι απαραίτητο να σταθούμε σε δύο πολύ σημαντικά σημεία. Το πρώτο είναι ο εσωτερισμός του τσάμα. Το δεύτερο, που σχετίζεται με το πρώτο, είναι η φύση της θεατρικότητας του τσάμ και η εισαγωγή στοιχείων εθνικότητας σε αυτό.

Πολλοί ερευνητές της Κεντρικής Ασίας - ταξιδιώτες, επιστήμονες, που κάποτε παρατήρησαν τις παραστάσεις των τσάμ στα μοναστήρια του Θιβέτ, της Μογγολίας, της Μπουριατίας, έδειξαν μεγάλο ενδιαφέρον για αυτό το πρωτότυπο φαινόμενο. Στις περιγραφές τους για το τσάμ, μαζί με σημάδια θαυμασμού, έκπληξης και μερικές φορές σύγχυσης για αυτό που είδαν, άφησαν επίσης τους προβληματισμούς, τις υποθέσεις, τις εικασίες τους για την προέλευση αυτού του μυστηρίου και την ουσία του περιεχομένου του. Δεν έκρυψαν ότι δεν είχαν καταφέρει να διεισδύσουν στο περιεχόμενο του τσάμ, αυτό

Στις συνομιλίες με τους λάμα, ένιωθε κανείς πάντα το μυστικό του μυστηρίου, προσεκτικά φυλαγμένο από αγνώστους. Τους δόθηκαν πληροφορίες που βρίσκονταν στην επιφάνεια: τα ονόματα των θεών με μάσκες, τα ονόματα των χαρακτηριστικών, τα ρούχα και τα στηρίγματα. Αυτή η εξήγηση δεν προχώρησε περαιτέρω. Έμαθαν ότι οι χοροί και η παντομίμα οργανώνονταν σύμφωνα με τον κανόνα του σεναρίου, αποτυπώθηκαν σε ειδικά εγχειρίδια και ότι οι λάμα, μυημένοι στον ταντρικό μυστικισμό, ασχολούνταν με την ιερή τελετή. οι διδασκαλίες καλύπτονται από βαθύ μυστήριο. Έχουν γραφτεί θιβετιανά βιβλία για το τσάμ σε συμβολικές μορφές λέξεων

Lamy, που μόνο ένας μυημένος μπορεί να αποκρυπτογραφήσει. Αυτές οι λέξεις δεν βρίσκονται σε κανένα Ευρω-Θιβετιανό λεξικό. ." (N.P. Shastina. Θρησκευτικό μυστήριο "τσάμ" στη μονή "Dzunkhur", j. "Modern Mongolia, 1935, No. 1, σελ. 92 ~ 93)

Γεγονός είναι ότι οι χαρακτήρες του τσάμα, χορεύοντας με τη μουσική, έλεγαν στον εαυτό τους στον ρυθμό της, και κάποιοι, όπως ο chambon στο νυχτερινό τελετουργικό, τραγουδούσαν δυνατά τα κείμενα των ξόρκων (τάρνι, μάντρα) και ήταν αυτά τα μυστηριώδη φόρμουλες που συνδέονταν με χορευτικές κινήσεις.

Yami και μαζί αποτελούσαν κάτι ενεργειακά αναπόσπαστο, πλήρες και κατευθυνόμενο, όπως ο δυναμικός διαλογισμός. Αλλά αυτό που ειπώθηκε ακόμα - λίγοι άνθρωποι ήξεραν Διαβάσαμε από τον G.Ts. Tsybikov: λόγω της δυσκολίας του περιεχομένου, δεν μεταφράζονται καν από τα σανσκριτικά ούτε σε θιβετιανές ούτε μογγολικές γλώσσες. Ως εκ τούτου, η σημασία τους δεν είναι διαθέσιμη. Βλαδιβοστόκ, ! 910, τ. 11, σελ. XX) Και ο γνωστός σινολόγος V. Vasiliev έγραψε ότι τα βιβλία μυστικιστικού περιεχομένου ονομάζονται τάντρα, επειδή μέσω αυτών διατηρούν συνεχώς αποκτημένες δυνάμεις. Αλλά ο χρόνος πέρασε και η στάση απέναντι στις απαγορεύσεις και τα μυστικά άλλαξε σταδιακά το βουδιστικό μυστήριο.

Ο ακαδημαϊκός B. Rinchen (Μογγολία) σημείωσε στο βιβλίο του για το tsam που δημοσιεύτηκε στη Λειψία στα τέλη της δεκαετίας του '60 με υπέροχες έγχρωμες φωτογραφίες του Werner Foreman. Αυτές ήταν οι μάσκες του Jagkhar Tsam.

Το δεύτερο σημείο είναι η θεατρικότητα του μυστηρίου, η φωτεινή του θεαματικότητα.Η εκπληκτική αρμονία, η πολύχρωμη όλη τελετή, που αποτελείται από στοχαστικό αντίθετο ρυθμό και μοτίβο χορών και παντομίμας, που αντικαθιστούν το ένα το άλλο με τους ήχους τόσο ασυνήθιστων κυριών η ορχήστρα, εντυπωσίασε τις ίδιες τις μάσκες, φωτεινά στο χρώμα, ποικίλη στην έκφραση, τρομακτικά θυμωμένη, τρομερή μεταξύ των Dokshits, αυστηρή, συγκρατημένη μεταξύ των Αζάρ, ευγενική και ακόμη και με χαμόγελο στον Khashin Khan, τα παιδιά του, Sagaan Ubuguun Όμορφες, θεαματικές μάσκες των ζώων - ένα ελάφι, ένα λιοντάρι, μια τίγρη, ένα βουβάλι, ένα πουλί Garudi Τράβηξε την προσοχή των θεατών η λαμπερή κομψότητα των κοστουμιών Η όλη εικόνα των χορευτικών μασκών ήταν ένα θέαμα σπάνιο από άποψη εντυπωσιακού

Πρέπει να υποτεθεί ότι από εδώ, από αυτό το θεαματικό ™, προήλθε η απολύτως νόμιμη επιθυμία των ερευνητών να εξετάσουν τα τσάμ σύμφωνα με το τμήμα του θεάτρου της βουδιστικής εκκλησίας, ο Β Vladimirtsov περιγράφει τους τσάμ του Θιβέτ σε ένα άρθρο που ονομάζεται "Θιβετιανό θεατρικό παραστάσεις" στη Μογγολία, εξακολουθούν να θεωρούν απαραίτητο να ταξινομούν τις παραστάσεις μυστηρίων ως θεατρική υποκρισία, φέρνοντας απτά έσοδα στα μοναστήρια. Είναι δύσκολο να διαφωνήσουμε με αυτά τα υποστηριζόμενα στοιχεία και στοιχεία, γιατί περιέχουν μέρος της αλήθειας. Ωστόσο, ο ισχυρισμός ότι Το τσάμ «αρχικά υπήρχε μόνο ως θρησκευτική δράση μέσα στο μοναστήρι, και αργότερα το τσάμ ξαναγεννήθηκε σε θεατρική δράση, σε θέαμα, έγινε μέσο συλλογής χρημάτων και δωρεών» (N Shastina, όπ. 93) είναι σχεδόν αληθινό, αν και υπάρχει και μέρος της αναμφισβήτητης αλήθειας.Ακόμα πιο αμφιλεγόμενη είναι η κρίση του A. Avdeev, ο οποίος δήλωσε "στο παράδειγμα του "τσάμα" μπορεί κανείς να εντοπίσει τον μετατροπή από θρησκευτικό μυστήριο σε θέαμα που σταδιακά χάνει τον μυστικιστικό του χαρακτήρα» «Οι οικονομικές συνθήκες ανάγκασαν να διευρύνουν το κοινό, που με τη σειρά του ανάγκασαν την παράσταση του τσάμ» να μεταφερθεί στην πλατεία και επιτάχυνε τη διαδικασία της ειρήνευσης του. είναι η μεταμόρφωσή του σε θεατρική παράσταση στην οποία η θρησκευτική της πλευρά υποχωρούσε όλο και περισσότερο στο παρασκήνιο» (AD Avdeev Origin of the theatre L, 1959, σελ. 176)

Κατά τη γνώμη μας, η κατάσταση με τη θεατρικότητα του τσάμ δεν ήταν τόσο απλή όσο φαίνεται εδώ.Μπορούμε με ασφάλεια να πούμε ότι το τσαμ δεν είναι κοσμικό

Περπάτησε, δεν αναγέννησε και δεν έχασε τον θρησκευτικό του σκοπό A^o στο ότι, αν κρίνουμε από τις περιγραφές στη βιβλιογραφία και κυρίως από τις ιστορίες των ίδιων των ερμηνευτών τσαμ, το κλειστό τμήμα του Χουράλ, που γινόταν μέσα στο ναό. με τη συμμετοχή ενός μικρού αριθμού ατόμων που μυήθηκαν στα μυστήρια του μυστηρίου και προηγήθηκαν μιας ανοιχτής παράστασης τελετουργικών χορών, είχε επίσης θεατρικό χαρακτήρα.Σε αυτή την εσωτερική ιεροτελεστία, όλοι οι συμμετέχοντες ήταν ντυμένοι με κατάλληλα τελετουργικά, πανηγυρικά φωτεινά κοστούμια και κόμμωση. μικρή ορχήστρα που έπαιζε και χοροί που έπαιζαν ΝΕΟΙ Λάμα εναλλάσσονταν με την ανάγνωση και το τραγούδι προσευχών και ξόρκια (Tarni) Ο Chambon, ντυμένος αποτελεσματικά, ως αρχηγός ολόκληρης της τελετής του κλειστού Khural, διηύθυνε την ιεροτελεστία του αγιασμού του "Sor", αυτός ο ίδιος όλη την ώρα ήταν μόνος ως χορευτής, χρησιμοποιώντας μια ποικιλία συμβολικών

Ributy Το σύνολο των χορευτών-λάμα υπάκουσε πλήρως τις οδηγίες του. Δεν υπήρχε κοινό στο ναό, εκτός από τους συμμετέχοντες στην ιεροτελεστία, και η πανηγυρική αγαλλίαση, η θεατρικότητα και η ψυχαγωγία του τελετουργικού ήταν παρόντες στο έπακρο. Αυτό σημαίνει ότι η επίσημη υποκριτική, γεμάτη μυστικιστική έμπνευση, προβλεπόταν από το ίδιο το περιεχόμενο της τελετουργίας.

Αυτό είναι που οδηγεί στην ιδέα ότι η θεατρικότητα του τσάμα υπήρχε από την αρχή, επενδύθηκε στα γραπτά εγχειρίδια για την ιεροτελεστία, όπου περιγράφονταν τα πάντα από την αρχή μέχρι το τέλος: κάθε κίνηση των ποδιών, η θέση των δακτύλων και των χεριών. (μούδρα), τα αντικείμενα που κρατούσαν στα χέρια διάφορες θεότητες, η σειρά των χορών και των παντομίμων Η μουσική για την ορχήστρα λάμα ήταν επίσης διασκευασμένη ανάλογα με τα όργανα, κάθε θεός έχει τη δική του μελωδία, τον δικό του ρυθμό και τις ίδιες τις μάσκες και τα κοστούμια του το μυστήριο είναι πολύχρωμο, φωτεινό, φτιαγμένο με μεγάλη τέχνη, έφερε πολύ περίπλοκες πληροφορίες, υπήρχε ένας θρύλος της εμφάνισής του στο βουδιστικό πάνθεον) Από αυτό, μπορεί κανείς να συμπεράνει ότι όλα αυτά σχεδιάστηκαν αρχικά για ψυχαγωγία, για εντυπωσιασμό, για αντίληψη από το έξω, ανεξάρτητα από το ποιος ήταν ο αντιληπτός - οι ίδιοι οι λάμα ή απλοί λαϊκοί προσκυνητές. Και, πρέπει να σκεφτεί κανείς ότι κατά τη διάρκεια των ανοιχτών παραστάσεων του tsam, ήταν αυτοί που ήταν το πιο άμεσο μέρος του κοινού, απλοί άνθρωποι, λαϊκοί, που αγαπούσαν ειλικρινά ένα φωτεινό θέαμα και εκτιμούσαν, πάνω απ' όλα, τη θεαματική ψυχαγωγική πλευρά του Φυσικά, οι απλοί άνθρωποι γνώριζαν καλά τον λατρευτικό σκοπό του τσάμ και καταλάβαιναν τον δικό του. Ο N Shastina και ο A Poz-dneev αναφέρουν στα γραπτά τους διάφορες ερμηνείες του tsam, που πιάστηκαν από αυτούς σε συνομιλίες με τους Μογγολικούς αράτες και τους ίδιους τους ιερείς. Αυτό δίνει λόγο για να μιλήσουμε για την ασάφεια του περιεχομένου του tsam. Οι πληροφορίες που περιέχονται στη σύνθετη τελετή αυτής της ιεροτελεστίας, με το προκαθορισμένο θέαμα και τη θεατρικότητά της, μπορούν να διαβαστούν ως πολυεπίπεδες, πολυεπίπεδες, αποκαλύπτονται διαφορετικά για διαφορετικούς κύκλους θεατών και τους ίδιους τους συμμετέχοντες στο μυστήριο, ανάλογα με το επίπεδο τους. συνείδηση.

Μπορεί να υποτεθεί ότι το βουδιστικό μυστήριο, όπως και άλλες παρόμοιες θεατρικές λατρευτικές τελετουργίες (τα Ελευσίνια, Διονυσιακά μυστήρια) είχαν ένα μυστικό (εσωτερικό) νόημα, προσεκτικά ταξινομημένο και προστατευμένο από την περιέργεια των αμύητων. Υπάρχουν ενδείξεις ότι για τους πατέρες της Λαμαϊστικής Εκκλησίας δεν ήταν επιθυμητό το μαζικό κοινό να διεισδύσει στις λεπτομέρειες της τελετουργίας της θυσίας. Γι' αυτό κατά καιρούς εισήχθησαν μικρά παντομιμικά επεισόδια που αποσπούσαν την προσοχή παράλληλα με την χορευτικές μάσκες: για παράδειγμα, σκηνές προσφορών από τον Χασίν Χαν και τα παιδιά του χαντάκ από κάθε ομάδα θεϊκών μασκών. Αυτή η οικογένεια έκανε μια κωμική εντύπωση στην εμφάνιση με τα ευγενικά, αφελή χαμογελαστά πρόσωπά της. Ή ξαφνικά η προσοχή των παρευρισκομένων επικεντρώθηκε στις ενέργειες του Raven, ο οποίος καταπάτησε τις ιερές θυσίες που βρίσκονταν κάτω από ένα θόλο στο κέντρο της σκηνής, και το khokhimai (μάσκες με κρανία και με κοστούμια ζωγραφισμένα σαν σκελετοί) τον έδιωξε με μανία στην άκρη. . Ή, κατά τη διάρκεια του χορού των Dokshits, οι atzars, οι φύλακες της τάξης, άρχισαν ξαφνικά να χτυπούν ενεργά τα μαστίγια τους, απωθώντας τους θεατές που υποτίθεται ότι πλησίασαν την απαγορευμένη γραμμή του ορθογωνίου που σκιαγραφήθηκε για τη δράση του μυστηρίου.

Και, τέλος, μετά τον χορό ενός από τους τρομερούς dokshits - Chzhamsaran και, σαν να λέμε, προσδοκώντας την έξοδο του κύριου χαρακτήρα του tsam των dokshits - Choychzhil, στην πλατεία

Ένας χαρακτήρας εμφανίστηκε με τα ρούχα ενός Μογγολικού (Buryat) κοινού, με τη μάσκα ενός ευγενικού και σοφού ηλικιωμένου με γκρίζα γενειάδα, με ένα ραβδί στα χέρια και ξεκίνησε η παράπλευρη παράσταση Sagaan Ubuguun, φέρνοντας μεγάλη χαρά στο κοινό. Σε διάφορες περιγραφές της παντομίμας του Λευκού Γέρου, η κύρια γραμμή της πλοκής παραμένει αμετάβλητη - παίζοντας κάθε είδους κωμικές καταστάσεις για να εστιάσει την προσοχή των συγκεντρωμένων στη φιγούρα τους, ανεξάρτητα από το τι κάνουν οι άλλες μάσκες στους κύκλους χορού. Και αυτό το έργο εκτελούνταν πάντα με επιτυχία.

Dm. Ο Daursky στα δοκίμιά του σημειώνει τη μεγάλη πλαστική δεξιοτεχνία του λάμα που έπαιζε το ρόλο του Sagaan Ubuguun, ο οποίος κατάφερε να «μεταδώσει με χειρονομίες, βάδισμα και διάφορες κινήσεις του σώματος την καλοσυνάτη χαρούμενη εμφάνιση της χιουμοριστικής φιγούρας του μυθικού γέρου».

Ο Λευκός Γέρος επανεμφανίστηκε κατά τη διάρκεια του χορού των shanaks (λαμά-στοχαστές) και έπαιξε ξανά κωμικές σκηνές: μύριζε καπνό, παρακαλούσε, μάζευε χρήματα, χαντάκ, αν του άρεσε - ευλόγησε

Γκοντάρ. Και έμεινε στον κύκλο μέχρι το τέλος. Σημειώστε ότι αυτές οι σκηνές έγιναν σε συγχρονισμό με τους χορούς των shanaks, δηλ. εδώ υπήρχε η ανάγκη να αποσπαστεί η προσοχή του κοινού από τις τελετουργικές ενέργειες των στοχαστικών λάμα. Ο Choychzhil (Erlik Khan), η κύρια φιγούρα αυτής της ιεροτελεστίας, με τη μάσκα του κεφαλιού ενός βουβάλου, ήταν ο τελευταίος που βγήκε στο τσάμ των Dokshits. Χόρεψε πολύ κοντά στο «Σορ». Μετά το χορό του, άρχισε το hural του Link - διαβάζοντας προσευχές ενάντια στον εχθρό της πίστης. Κατά τη διάρκεια αυτής της προσευχής, ο Choijil, ο Jamsaran και αρκετοί άλλοι φοβεροί θεοί χορεύουν γύρω από τον Link, κάνοντας ξόρκια (tarni) και στη συνέχεια τον κόβουν σε φέτες. Και ήταν αυτή τη στιγμή που «Ο λευκός γέρος αποσπά την προσοχή των ανθρώπων από τα μυστήρια του Λινκ» (Ν. Σαστίνα).

Ο τελικός γενικός χορός ξεκίνησε - Dokshits χορός στον εσωτερικό κύκλο, shanaks - στον εξωτερικό. Στη μέση αυτού του χορού, οι λάμα, που διαβάζουν τις προσευχές, σηκώνονται και μεταφέρουν το «Σορ» έξω από τον φράχτη του μοναστηριού στη φωτιά, όπου το καίνε. Και οι μάσκες αυτή την ώρα χορεύουν όλοι μαζί έναν γρήγορο ιδιοσυγκρασιακό χορό, και ήταν δύσκολο να απομακρυνθεί κανείς από το θέαμα αυτού του συλλογικού χορού. Αυτός ο μαγευτικός γενικός χορός μασκών χρησίμευσε ως η ισχυρότερη απόσπαση της προσοχής του πλήθους από την τελετή της καύσης του "Sor".

Έτσι, το συμπέρασμα υποδηλώνεται - η φωτεινή θεατρικότητα του tsam προγραμματίστηκε από το εσωτερικό του περιεχόμενο που σχετίζεται με μαγικές τελετουργικές ενέργειες: τη θυσία του "Sora", "Zhag-khara" και του hural του Link, δηλ. ενέργειες που είναι καθαρά θρησκευτικές, αλλά πρέπει να γίνονται ανοιχτά, δημόσια, με σημαντική συγκέντρωση ανθρώπων. Τότε γίνεται σαφές γιατί η σκηνή

Το Riem tsama παρέχει διαφορετικούς τύπους απόσπασης της προσοχής της περιέργειας του κοινού από τα αληθινά μυστήρια της λατρείας. Και μεταξύ των μεθόδων απόσπασης της προσοχής, όπως βλέπουμε, η πιο αποτελεσματική ως προς τη θεαματικότητά της ήταν η παντομίμα του Sagaan Ubuguun, του οποίου η εθνικότητα δεν χρειάζεται να αποδειχθεί, είναι προφανές. Υπήρχαν ειδικά εγχειρίδια για αυτή την παντομίμα. Αυτό σημαίνει ότι η εθνικότητά του ορίστηκε από την αρχή, χρησιμοποιείται σκόπιμα από εκείνους που κάποτε σκέφτηκαν να εισαγάγουν ιερούς χορούς στη λατρεία, εντάσσοντας πυκνά στην ιεροτελεστία τα δημοφιλή κόλπα μπουφούν, τα κόλπα ενός λαϊκού σόου. Επιπλέον, αυτή η λειτουργία του λαϊκού κωμικού αποδίδεται σε τσάμ στη γοητευτική φιγούρα του Λευκού Γέρου, της θεότητας, κατά πάσα πιθανότητα, του σαμανικού πάνθεον των λαών της Ασίας, αποδεκτή από τον Λαμαϊσμό στο πλήθος των αγίων του. προστάτης των βοσκοτόπων, των ζώων, της οικογενειακής ευημερίας και της μακροζωίας.

Εκτός από το ιντερμέδιο του Λευκού Γέρου, η ένταξη λαϊκών στοιχείων στο τσάμ μπορεί να αποδοθεί και στην ένταξη των πνευμάτων προστάτη της περιοχής - sabdak - στον αριθμό των μη χορευτικών μασκών του τσάμ. Η θρησκεία τους

Το μαγικό νόημα, όπως γνωρίζετε, στηριζόταν στη δεισιδαιμονία του πληθυσμού, αλλά λόγω της επικράτησης αυτού του φαινομένου, το υποδάκι που εμφανιζόταν στο τσάμ των μεμονωμένων μοναστηριών, όπως λέγαμε, εξέφραζε τα συμφέροντα των κατοίκων αυτής της περιοχής. , την ελπίδα τους ότι και αυτοί ήταν προστατευμένοι από τις κακές δυνάμεις και την κακοτυχία.καλή τοπική θεότητα. Από εδώ γεννιέται η εμπιστοσύνη στο σύνολο της τελετής του τσάμα.

Δεν μπορούσαν όλα τα μοναστήρια να πραγματοποιούν τόσο μεγάλες και επίσημες θείες ακολουθίες όπως το τσαμ-χουράλ αφιερωμένο στους ντοκ-σιτ. Στη Buryatia, υπήρχαν συντομευμένες εκδοχές του μυστηρίου, με λιγότερες μάσκες, και επομένως όχι τόσο μεγάλο χρονικό διάστημα. Ήταν ντουί-μπε τσάμ. Το έλεγαν οι παλιοί

Ο Duibe tsame του Songol datsan συμμετείχε με τη μάσκα του sabdak lumen khan, στο Sanagin datsan - Bayan khan, Egeetui - Buriin khan, Anin-skom - Bural Baabay, Barguzinsky - Barkhan.

Δεν είναι τυχαίο ότι μόνο λάμα υψηλότερης βαθμίδας, μυημένοι στα μυστήρια των μυστηρίων, μπορούσαν να παίξουν τους ρόλους θυμωμένων θεοτήτων, ενώ οι γκέσουλοι και οι μπάντι, λάμα που δεν είχαν ακόμη απομακρυνθεί από τη ζωή των ιθαγενών τους, ενεργούσαν στο μάσκες δευτερευουσών θεοτήτων, pochus. Στις μάσκες των γιων του Χασίν Χαν χόρευαν τα ανυπάκουα παιδιά. Ως εκ τούτου, σχεδόν μέχρι πρόσφατα, στα χωριά Buryat ήταν δυνατό να συναντήσουμε εδώ κι εκεί ανθρώπους που, στη νεολαία τους, συμμετείχαν σε παραστάσεις τσάμ. Αξιοσημείωτο είναι ότι τη μάσκα του Κορακιού, που πάντα καταπατούσε τις ιερές θυσίες στο τσάμ, γενικά εκτελούνταν μόνο από λαϊκούς έναντι ορισμένης αμοιβής.

Από τις αρχές του 20ου αιώνα, υπάρχει ένα άλλο είδος μυστηρίου στη Buryatia, όπου οι ιεροί χοροί εκτελούνταν χωρίς μάσκες. Στο Θιβέτ, η δήλωση στις αρχές του 11ου αιώνα του απολογισμού σύμφωνα με τον Δία (5 φορές 12 χρόνια), ο 60χρονος nikl σύμφωνα με το σεληνιακό ημερολόγιο συνδέεται με αυτό Και αυτή είναι μια από τις περίπλοκες διδασκαλίες του Θιβέτ Η βουδιστική παράδοση συνδέει την εμφάνιση της διδασκαλίας των Καλατσάκρα στη χώρα των χιονιών με τα ονόματα των Ινδών ιεροκήρυκων Attisha και Somanatha. , για πρώτη φορά μεταξύ των Ευρωπαίων, εξέφρασε ανοιχτά την κατανόησή του για την Καλατσάκρα, ως διδασκαλία που βγήκε από την αποκλειστική χώρα της Σαμπάλα και είναι μια Πύρινη διδασκαλία, στην οποία ανήκει το μέλλον

Ο εξαιρετικός ανατολίτης Yun Roerich, έχοντας μελετήσει θιβετιανές πηγές, έγραψε το έργο "To the Study of Kalachakra", το οποίο διερευνά την ιστορία του ζητήματος, διευκρινίζει την πολυπλοκότητα του ίδιου του δόγματος, την κλειστότητά του, τη μυστικότητα.

Η αξία και το γεγονός ότι η διδασκαλία συνδέεται με τον Βούδα Σακιαμούνι, ο οποίος φέρεται να διάβασε το πρώτο του κήρυγμα για την Καλατσάκρα στη Σαμπάλα και ασχολήθηκε με την περαιτέρω ανάπτυξη αυτού του δόγματος, ήταν οι βασιλιάδες της Σαμπάλα, οι Μποντισάτβα και πολλοί υψηλοί άγιοι

Και πάλι, αυτή τη φορά από τον Yu N Roerich, διαβάζουμε «Υπάρχει εκτενής

Η βιβλιογραφία για το σύστημα Καλατσάκρα είναι γραμμένη με ταντρικό στυλ, γεμάτη με ειδικούς ταντρικούς όρους και αλληγορικές εκφράσεις, το μυστικό νόημα των οποίων είναι γνωστό μόνο στους μυημένους» (YuN Roerich To the study of Kalachakra Kharkov, εκδ. «Osnova», KSU, 1990, σελ. 9)

Το ενδιαφέρον των Roerichs για το αρχαίο δόγμα είναι ακόμη πιο κατανοητό, αφού στις αρχές της δεκαετίας του 1930 δημοσιεύτηκε το έργο του H.E. Roerich «Ο Πύρινος κόσμος σε τρία μέρη, όπου στο πρώτο μέρος μπορούσε κανείς να διαβάσει τα ακόλουθα». . , δεν είναι μόνο από άγνοια, αλλά από φρίκη να αγγίζεις τα θεμέλια. Η ανθρωπότητα με την ίδια ανατριχίλα παρακάμπτει τα πηγάδια της γνώσης για όλους τους κόσμους," (§ 97) Και περαιτέρω "Εγκρίνω Καλατσάκρα που συλλέγεται Αυτή η φλογερή διδασκαλία είναι σκονισμένο, αλλά πρέπει να διακηρυχτεί Όχι ο λόγος, αλλά η σοφία έδωσε αυτή τη διδασκαλία. Πολλές γνώσεις είναι ενωμένες στο Καλατσάκρα, μόνο ένας απροκατάληπτος νους μπορεί να καταλάβει αυτά τα στρώματα όλων των Κόσμων» (Agni Yoga World Fiery Novosibirsk, 1991, μέρος 1, § 212 )

Όσο για το Duinhor tsam ή το μυστήριο Kalachakra, δηλαδή τους τελετουργικούς χορούς που περιλαμβάνονται στο τελετουργικό της θυσίας στις θεότητες της μάνταλα Duinhor, αυτή η ασυνήθιστη παράσταση τελούνταν σε εκείνα τα μοναστήρια όπου υπήρχαν ναοί αφιερωμένοι στη θεότητα του χρόνου, Duinhor. (Καλαχάκρα). Αυτό το μυστήριο εκτελέστηκε από τους περισσότερους ερμηνευτές χωρίς μάσκες. Οι χορευτές ήταν ντυμένοι με κομψές μογγολικές ρόμπες, κοκάλινα κομποσχοίνια που περιέβαλλαν τη φιγούρα ήταν τοποθετημένα σε αυτά τα ρούχα, μικρές ασημένιες καμπάνες κρεμασμένα από τα κομπολόγια. Υπήρχαν τρεις τύποι κόμμωσης που φορούσαν οι συμμετέχοντες σε αυτήν την ιεροτελεστία - χορευτές, μουσικοί, λάμα, απαγγέλλοντας προσευχές, καθώς και τραγουδώντας ειδικά μάντρα σε ορισμένες στιγμές λατρείας.

Ο πρώτος τύπος κόμμωσης - nirmanakaya (Skt.) ήταν ένα ψηλό στέμμα, αποτελούμενο από πέντε εικόνες θεοτήτων (dhyani-buddhas), και εκφραζόταν σε αυτήν την περίπτωση - η ορατή εικόνα του αόρατου σώματος των θεών. Ένα άλλο είδος είναι το sambhogakaya, ένα είδος στέμματος που αποτελείται από μαύρο

Ένα τσέρκι κεντημένο με επιχρύσωση, διακοσμημένο από πάνω με πέντε μικρά κρανία, κρεμούσε από το τσέρκι ένα μαύρο μεταξωτό κρόσσι (σύμβολο των μαλλιών), που κάλυπτε το μέτωπο και τα φρύδια μέχρι το ύψος των ματιών. Από το τσέρκι και πάνω μαζεύεται η φράντζα σε ψηλό κότσο, στεφανωμένο με ώχρα, στα πλαϊνά η κρόσσια κρεμασμένη προς τα κάτω σε μορφή πλεξούδων για το μήκος του αγκώνα και δύο κορδέλες κρεμασμένες παράλληλα. Το Sambhogakaya σήμαινε το ίδιο πράγμα με το nirmanakaya, με την προσθήκη της δόξας τριών τελειοτήτων, μία από τις οποίες είναι η πλήρης εξαφάνιση όλων των γήινων ανησυχιών. Ο τρίτος τύπος είναι το dharmakaya, επίσης ένα στέμμα με ονομασίες γραμμάτων για τα ονόματα των θεών (το πρώτο γράμμα στα σανσκριτικά). Αυτή η άποψη δήλωνε το πνευματικό σώμα, την ιδανική συνείδηση, συγχωνευμένη με την Παγκόσμια Συνείδηση.

Το Tsam of Duinhora είναι μικρό σε σύνθεση, 40 άτομα (25 ενήλικες, 15 αρχάριοι έφηβοι), χωρίς να υπολογίζουμε την ορχήστρα λάμα. Αυτό το μυστήριο κανονίστηκε στα λίγα ντάσαν της παλιάς Μπουριατίας, όπου υπήρχαν ναοί του Duin-4.ora.

Για να διδάξετε τελετουργικούς χορούς στους λάμα Μπουριάτ στην αρχή της πρόσκλησης

Σάλια από τη Μογγολία και το Θιβέτ βουδιστών μοναχών μυήθηκαν στον ταντρικό μυστικισμό και κυριαρχούσαν στην τελετουργική τελετή. Έτσι στο Aginsky datsan, το tsam Duinkhora εισήχθη το 1906-1907. Δίδαξε χορούς και σκηνοθέτησε όλο το μυστήριο, δηλαδή δεν ήταν μόνο χορευτής, αλλά και αρχηγός όλης της τελετής, ο λόμπον, ένας λάμα από το Λαβράν (βορειοδυτικό Θιβέτ), που προσκλήθηκε ειδικά γι' αυτή την περίσταση και έζησε στο Aginsk για αρκετά χρόνια. Μετέδωσε τις δεξιότητές του στο νεαρό μπου-

Στον ταντρικό λάμα Ryat Dondoga Soinzon, ο οποίος, μετά την αποχώρηση του Θιβετιανού δασκάλου του, έγινε «gara-baksha», δηλαδή χορευτής του μυστηρίου Kalachak-ra στο Aginsky datsan. Ήταν μαζί του, Dondoga Soinzon, που είχα την ευκαιρία να συναντηθώ στην εθνική συνοικία Aginsky Buryat το καλοκαίρι του 1967, να μιλήσω μαζί του και να σημειώσω από τα λόγια του για το tsam του Duinhor. Έμενε με συγγενείς στο συλλογικό αγρόκτημα. Ο Dylgyrova, ήταν κοινωνικός, παρά τα ογδόντα του χρόνια θυμόταν πολλά και πρόθυμα μοιράστηκε, ήταν λίγο έκπληκτος που κάποιος ενδιαφερόταν ακόμα για αυτό.

Περίπου τα ίδια χρόνια, στις αρχές του αιώνα, εμφανίστηκε το μυστήριο Kalachakra στο Aninsky datsan, όπου ο "γενειοφόρος λάμα" από τη Μογγολία έδρασε ως δάσκαλος χορού και σκηνοθέτης και στη συνέχεια οι μαθητές του Buryat Shanzaba και. Ο Muhain Sorzhi μετέφερε τους ιερούς χορούς στο Egeetui datsan. Στη συνέχεια, ο Tsyrenzhap Ga-tapov, ένας μαθημένος λάμα, ταντρίνο στα ψηλά

Sane Dorji - zemba και laaramba. Οι πληροφορίες που λάβαμε από τους παλιούς λάμα του Μπουριάτ, πρώην δασκάλους του χορού, μας επιτρέπουν να πάρουμε κάποια ιδέα για το τσάμ Duinhor, το οποίο συνέχισε να υπάρχει στη Buryatia μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του '30 και παρέμενε μυστηριώδες και απρόσιτο όχι μόνο για τους ενορίτες-θεατές. αλλά και για λάμα.κατώτερη βαθμίδα. Όπως και άλλα tsas.us, το μυστήριο της Καλατσάκρα σκηνοθετήθηκε σύμφωνα με έναν συγκεκριμένο και αυστηρό κανόνα, είχε ειδικά εγχειρίδια, κλειστές συνθέσεις στη θιβετιανή γλώσσα. Ως εκ τούτου, είναι σαφές γιατί, όταν εκτελούσαν τους ιερούς χορούς στο τσάμ του Ντουνχόρ, οι μοναχοί-χορευτές απομνημόνευαν το κείμενο του ζακ-

Linanias (tarni, ή mantras), γιατί το μοτίβο των κινήσεων και ο ρυθμός του χορού συνδέονταν μαζί τους, ενώ δεν προσπαθούσε καν να εμβαθύνει στο νόημα των προφερόμενων τύπων, γνωρίζοντας εκ των προτέρων ότι αυτό δεν ήταν διαθέσιμο. Όπως μπορείτε να δείτε, η μυστικότητα και η μυστικότητα του tsam δεν επινοήθηκε από τους λάμα, όχι απλώς φρουρήθηκαν από αυτούς, ως επί το πλείστον οι ίδιοι δεν γνώριζαν πολλά για το εσωτερικό νόημα του τελετουργικού, αν και, ίσως, πίστευαν ειλικρινά στο τη δύναμη των εκφωνημένων τύπων και την εξαγνιστική δύναμη της ιεροτελεστίας στο σύνολό της. Εν τω μεταξύ, οι υψηλόβαθμοι ταντρίν (chambons, lobons, μάστορες του χορού garabak-shi), που ακολουθούσαν με ζήλο την ακριβή προφορά του tarni (μάντρας), γνώριζαν το βαθύ μυστικιστικό νόημα αυτού που συνέβαινε. Για αυτούς, τους γιόγκι, ολόκληρη η ιεροτελεστία σήμαινε όχι μόνο έναν δυναμικό διαλογισμό καθαρτικής φύσης, αλλά και ως στοιχειωμένο

Οι στόχοι των ερμηνευτών να επιτύχουν κάποια αλλοιωμένη κατάσταση συνείδησης. Προφανώς, αυτή ήταν μια έξοδος για άμεση επαφή με τις Ανώτερες Κοσμικές Δυνάμεις και μέσω των θυσιών που πραγματοποιήθηκαν, ζητώντας τη δυνατότητα περαιτέρω προόδου στην πνευματική ανάπτυξη.

Και οι δύο παλιοί δάσκαλοι του χορού - Dondogoi Soinzon και Tsyrenzhap Gatapov τόνισαν το ιερό, μυστικιστικό νόημα των χορών στο μυστήριο της Καλατσάκρα και ολόκληρη την ιεροτελεστία, ως θυσία στη θεότητα του Χρόνου. Το κύριο αντικείμενο, χωρίς το οποίο δεν θα μπορούσε να πραγματοποιηθεί η ιεροτελεστία, είναι το Dulsan Jinhar, το παλάτι του θεού, με άλλα λόγια, η μάνταλα, ένα συμβολικό διάγραμμα του Σύμπαντος. Συνήθως η εικόνα ενός τέτοιου παλατιού σχεδιαζόταν στο επίπεδο ενός μεγάλου ξύλινου τραπεζιού στο κέντρο του ναού και στη συνέχεια χύνονταν θρυμματισμένα πολύχρωμα βότσαλα κατά μήκος της γραμμής του σχεδίου.

Έγινε επίσης ένας άλλος τύπος αυτού του παλατιού - Raybray Zhinhar, ένα σχέδιο (σχέδιο) του παλατιού του θεού Duinhor σε ύφασμα. Πριν ανεγερθεί στο ναό το σχέδιο του Raybrai Jinhar και αφού το κρεμάσουν, γινόταν τελετή λατρείας, στην οποία ζητούσαν από τους άρχοντες (πνεύματα) της περιοχής την άδεια να αγιάσουν το έδαφος για το τελετουργικό της θυσίας. Και μόνο μετά την εκτέλεση αυτών των σημαντικών τελετών, ήταν δυνατό να οργανωθεί το tsam του Duinhor. Αυτό το μυστήριο στους ναούς που ήταν αφιερωμένοι στην Καλατσάκρα τελούνταν δύο φορές το χρόνο: την άνοιξη - Απρίλιο-Μάιο, το καλοκαίρι τον Ιούλιο. Τα τελετουργικά ήταν διαφορετικά. Την άνοιξη γινόταν ένα εσωτερικό, κλειστό τελετουργικό θυσίας στο Duinkhor και ονομαζόταν Sagartsam. Συνδέθηκε με την ιεροτελεστία της θυσίας στη Γη (choga of the Earth). Ήταν μόνο για έναν στενό κύκλο μυημένων, έλαβε χώρα εντός του ναού κεκλεισμένων των θυρών. Στο σαγκάρ τσάμ η ανάγνωση των προσευχών διανθιζόταν με την απόδοση των χορών. Συμμετείχαν είκοσι πέντε άτομα. Η τελετή συνεχίστηκε για αρκετές ώρες. Ο οικονόμος της ιεροτελεστίας ονομαζόταν lobon.

Στο sagar tsam, μερικές φορές εκτελούνταν η ιεροτελεστία Duinhor Van - η μύηση ενός νεαρού λάμα, ο οποίος εκπαιδεύτηκε υπό την καθοδήγηση ενός ταντρίνου, στον ταντρικό μυστικισμό. Για αυτήν την ιεροτελεστία, σίγουρα απαιτούνταν ένα σχέδιο του Dulsan Jinhar (το παλάτι του θεού).

Τον Ιούλιο, το μυστήριο της Καλατσάκρα τελέστηκε στην αυλή του ναού με θεατές-προσευχές, ονομαζόταν σογκορσάμ. Στην παράσταση συμμετείχαν 40 άτομα: 25 ενήλικες και 15 έφηβοι-Khubaraks. Υπήρχαν επίσης λάμα, μουσικοί και άλλοι συμμετέχοντες στο τελετουργικό. Αγόρια χορευτές κατέλαβαν τον εσωτερικό κύκλο, ενήλικες χόρευαν στον εξωτερικό κύκλο. Στο κέντρο βρισκόταν ο χορευτής-γκάρμπαν (gara-bakshi) και ηγήθηκε του χορευτικού μέρους του μυστηρίου. Ο Λόμπον σκηνοθέτησε την πορεία ολόκληρου του τελετουργικού.

Η κύρια ιεροτελεστία της θυσίας με τη μορφή ιερών χορών εκτελέστηκε από 16 χορευτές - τέσσερα τέσσερα βρίσκονταν στα τέσσερα βασικά σημεία: προς τον Βορρά - με λευκά μεταξωτά ρούχα, προς τα ανατολικά - με κίτρινο, προς το νότο - με κόκκινο, προς τα δυτικά - σε μπλε. Κομμώσεις για όλους - ένα στέμμα με κρανία με ψηλό χτένισμα, στεφανωμένο με ώχρα στην κορυφή. Κάθε τέσσερα είχε τον δικό του γέροντα (λόμπον). Οι χορευτές ήταν γυρισμένοι κατά πρόσωπο μέσα στον κύκλο, όπου χόρευε ο gara-bakshi (δάσκαλος του χορού) και καθοδηγούσε την πορεία των χορών στο κέντρο.

Εκτός από τους κύριους χορευτές, αρκετοί ακόμη χαρακτήρες βγήκαν στον κύκλο: δύο ή τέσσερις αζάρ, ο Λευκός Γέρος με δύο αγόρια που έκαναν παντομίμα μαζί του - έπαιξαν μαζί του, μετά κρύφτηκαν από αυτόν και έφυγαν. Μη βρίσκοντάς τα, ο γέροντας κέρασε το κοινό με γλυκά από μια τσάντα, μερικές φορές ξαφνικά άρχισε να ζητιανεύει, να ζητάει χρήματα κ.λπ. Το κύριο καθήκον του Sagaan Ubuguun σε αυτό το tsam, όπως είπε ο πρώην χορευτής λάμας, είναι να εστιάσει την προσοχή

Οι θεατές πάνω τους, αποσπώντας τους την προσοχή από το τελετουργικό της θυσίας, το οποίο τελούσαν οι χορευτές.

Η ορχήστρα στο tsam του Duinhor ήταν μικρή, τέσσερις ή πέντε μουσικοί έπαιζαν όργανα όπως san, selin, khengerig και δύο bishkhur. Η μουσική δεν έπαιζε συνέχεια, το κύριο πράγμα για τον ρυθμό των χορών ήταν το κείμενο των ξόρκων (τάρνι). Οι χορευτικές κινήσεις των λάμα (αν κρίνω από τον τρόπο που μου το έδειξε ο εβδομήντα επτάχρονος Τσ. Γκαταπόφ το 1968) θυμίζουν πολύ τη φύση των ινδικών χορών ναών, που εισήχθησαν στους Σοβιετικούς θεατές τη δεκαετία του '70. γνωστούς Ινδούς δασκάλους που περιόδευσαν στην πρώην ΕΣΣΔ.

Μια σημαντική λεπτομέρεια: Οι χορευτές Λάμα έκαναν θυσίες στην Καλατσάκρα για λογαριασμό γυναικείων θεοτήτων. Επομένως, οι κινήσεις τους επιπλέουν

Είμαστε χαριτωμένα, θηλυκά. Ειδικά οι κινήσεις των χεριών. Στους χορούς αυτού του μυστηρίου, η μούτρα είχε μεγάλη σημασία - συμβολικές χειρονομίες και κινήσεις των δακτύλων και των χεριών των χορευτών. Στο λεξιλόγιο της τελετουργίας της θυσίας περιλαμβάνονται δώδεκα κύριες μούτρα. Ο χορός κράτησε δύο ώρες. Και αν το νόημα των μαγικών τύπων tarni που έλεγαν οι χορευτές ήταν σφραγισμένο για τους περισσότερους από αυτούς, τότε η συμβολική γλώσσα των χειρονομιών (μούτρα), των εκφράσεων του προσώπου και των κινήσεων του σώματος ήταν κατανοητή, τουλάχιστον για τους ενήλικες λάμα χορευτές που είχαν ήδη μύηση.

Κάθε είδος θυσίας που απαιτείται για την έκφρασή του

Ένα ολόκληρο σύμπλεγμα πλαστικών και τεχνικών χορού: ειδική μούτρα, χορευτικές κινήσεις των ποδιών, ολόκληρου του σώματος. Από αυτή την άποψη, το κείμενο ενός από τα τμήματα του εγχειριδίου για το tsam του Duinhor, που ξαναγράφτηκε μια φορά, ίσως, από τον Gara-baksha Ts. ένας Θιβετολόγος Buryat D. Dashie-vym. Το κείμενο του tarni, το οποίο δεν έχει μετάφραση από τα σανσκριτικά, μεταδίδεται σε ρωσική μεταγραφή.

"Namo Guru!"

"Um-ma-e pad-e jara-e setpa krodha, haum, pad" - ένα πλήρες βήμα προς τη δεξιά πλευρά, ξεκινώντας με τη λέξη "um-ma-e" και μέχρι τη λέξη "haum, pad."

"Αουμ, αχ, χαουμ, χομ, κίσα, αουμ, σουνιάτα τζνάνα βάτζρα σβάμπαβα αμτακόνια χομ." Ας γίνουν shunyata! Σε μεγάλα φαρδιά δοχεία από πολύτιμο γυαλί που προέκυψαν από την ουσία του shunyata, από το "ophom" υπάρχει ό,τι είναι απαραίτητο για τη θυσία, καθώς και η θεά της θυσίας, που αντιπροσωπεύεται από σύμβολα με τη μορφή των πρώτων γραμμάτων των ονομάτων τους, το θύμα και η θεά, όντας στην ουσία shunyata και μεγάλη ευδαιμονία Μακάρι να γεννήσουν αμέτρητη ευδαιμονία με τις έξι αισθήσεις!».

«Κουμ, άργκαμ, αχ χαούμ πατιάμ προκσανάμ αντζαμανάμ βαν-

Jragandhe, vajramale, vajrad-hupam, bajradipam, vajraksha-tam, vajranailvatyam, vajra-lasyam, vajrahasyam, vajrapa-tyam, vajranairatyam, vaj-ragritam, aum vajrakame, ah haum svaha, aum, "- ah, haum αριστερό πόδι αριστερά.

"Aum, ah, haum. Aum, ah, haum, hom, hom, hom," - χορέψτε, σηκώνοντας και κατεβάζοντας το αριστερό πόδι.

Στην ουσία, αυτά τα tarni απαριθμούν με μια ορισμένη σειρά και τις δώδεκα θυσίες που οι χορεύτριες, για λογαριασμό των θεών, προσφέρουν στους θεούς της μάνταλα Duinhor-ra, συνοδεύοντάς τους με τις απαραίτητες μούτρα και χορευτικές κινήσεις που έχουν συμβολική σημασία. Αν μεταφράσουμε και απαριθμήσουμε πεζά τις προσφερόμενες θυσίες, τότε θα είναι: μυρωδάτο νερό για την πλύση, λουλούδια και γιρλάντες λουλουδιών, μυρωδάτα μυρωδάτα βότανα, λυχνάρι, φαγητό, φρούτα (σταφύλια, σταφίδες), κινήσεις ουράνιων χορευτών, χαμόγελα, μουσική, ψαλμωδίες που συνοδεύονται από παιχνίδι στα όργανα, στοργικά βλέμματα προς τον Θεό κ.λπ.

Αλλά οι χορευτές, παρουσιάζοντας θυσίες εκ μέρους των θεών, στράφηκαν στον Θεό με ένα αίτημα: "Aum, ah, haum, ho," - Ο Άρχοντας των Τριών Κόσμων Duizhi Khorlo, αποδεχτείτε κάθε θυσία ξεχωριστά. Ω Βούδα, δώσε στους γύρω σου - εμένα και άλλα ζωντανά όντα να πάρουμε το καλύτερο. Ακολουθεί το τάρνι (έως τρεις γραμμές και τελειώνει με ένδειξη του χορού - το αριστερό πόδι "Ένα τέταρτο" (το όνομα του πας).

Στη συνέχεια αυτές οι θυσίες σε έξι ζευγάρια προσφέρονται χωριστά στη θεότητα. Zate. "Από κοντά και μακριά γεννημένος Drichamba (γυναικείο όνομα που προέρχεται από τη λέξη "αρωματικό νερό" και Prenbama (όνομα από τη λέξη" γιρλάντα, κολιέ") - χορέψτε, σηκώνοντας το δεξί σας πόδι - "μετατρέψτε σε ένα μεγάλο πλήθος και γεμίστε ολόκληρο τον ουρανό , γίνε θύμα για τους θεούς αυτής της μάνταλα».

"Ξεκινώντας από το αριστερό πόδι: "Zapae, japae, enyapae, vajrapae, ..." και ούτω καθεξής.

Το παραπάνω κείμενο καταδεικνύει ξεκάθαρα την κρυπτική φύση του οδηγού του τσάμ, όχι μόνο σε σχέση με το κλειστό των μάντρα, αλλά και ως προς τον ίδιο τον χορό. Φαίνεται ότι όλα είναι ξεκάθαρα - υποδεικνύεται ποιο πόδι προς ποια κατεύθυνση πρέπει να γίνει η κίνηση, και ταυτόχρονα, πολλά παραμένουν άγνωστα: το σχέδιο κίνησης, η θέση των χεριών και η μούδρα και τι

Είναι στα χέρια, και πώς χρησιμοποιείται αυτό το σύνεργο σε κάθε στιγμή του χορού.

Αναμφίβολα, αρκούσε στον μεγάλο ταντρικό Τσ. Γκαταπόφ να έχει στα χέρια του αυτό το χειρόγραφο απόσπασμα του οδηγού του τσάμ Ντούινχορ, γιατί το καταλάβαινε από μισό βλέμμα, γιατί ο ίδιος κάποτε χόρευε, ήξερε όλο το μοτίβο των κινήσεων. Ένα κομμάτι του κειμένου του επέτρεψε να αποκαταστήσει μια πλήρη εικόνα του χορού των τεσσάρων ποδιών, να μετρήσει τα μέτρα σύμφωνα με τα μάντρα και να ακολουθήσει την ακολουθία των κινήσεων. Αλλά και κάτι άλλο είναι ξεκάθαρο - εδώ έγινε μια προφορική πρακτική μεταφορά γνώσεων και δεξιοτήτων από τον δάσκαλο στον μαθητή. Και σε αυτή την περίπτωση, το δεδομένο απόσπασμα του εγχειριδίου είναι αρκετά επαρκής βάση και για τις δύο πλευρές.

Το γεγονός ότι αυτό συνέβη ακριβώς σε ένα τέτοιο σχέδιο και μεταδόθηκε από τον δάσκαλο στον μαθητή επιβεβαιώνεται από την πραγματεία του Sumbo Khambo που ονομάζεται Delightful Dances "- ένας οδηγός για τους χορούς (που παίζονται κατά τη διάρκεια της τελετής) της Choga του Η Γη και οι χοροί της θυσίας Στο ονομαζόμενο έργο, ο διάσημος ιστορικός του XVIII αιώνα, ο επιστήμονας The Monk, που γράφει στα Θιβετιανά, δίνει μια αρκετά λεπτομερή περιγραφή του τρόπου με τον οποίο εκτελούνται οι χοροί και οι θυσίες και ποιες τελετές εκτελούνται.

Σένια: πώς προετοιμάζει ο δάσκαλος τον μαθητή, πώς ελέγχει, ποιες προσευχές διαβάζει ο μαθητής, σε ποιον θεό και πώς γίνεται ο διαλογισμός.

Στο δεύτερο μέρος, που περιγράφει τον τρόπο με τον οποίο εκτελούνται οι τελετουργικοί χοροί, λέγονται πολλά για τη φύση των κινήσεων, για τα βήματα - "βάζα βήμα με ένα σημείο", πώς να σχεδιάσετε μια βάτζρα με δύο, τρεις, πέντε πόντους με το πόδι. Τα μούτρα ονομάζονται: - "μεγάλος κύκλος λωτού", "γροθιά vajra", μούδρα "καταπίεση της γης", κίνηση "θαλάσσιο κύμα" κλπ. Αυτή η πραγματεία συνδυάζει πολύ ξεκάθαρα μάντρα και χορευτικές κινήσεις των ποδιών, του σώματος, των μούτρα.

Ο συγγραφέας της πραγματείας δίνει οδηγίες σε πολλά σημεία για το πώς πρέπει να εκτελείται η μουσική, η μουσική συνοδεία καταγράφεται χρησιμοποιώντας αριθμούς και ειδικά εικονίδια πάνω από αυτά. Πιθανώς, αυτό είναι μέρος των κρουστών οργάνων που δίνουν το ρυθμό.

Ο οδηγός για τους χορούς της θυσίας στο φινάλε τελειώνει με έναν υπέροχο ευχαριστήριο ύμνο, προς έπαινο της υψηλότερης θεότητας της μάνταλα, που κατά πάσα πιθανότητα εκφωνήθηκαν συγχρονισμένα από όλους τους συμμετέχοντες στο τελετουργικό της θυσίας.

Έτσι, μπορούμε να συμπεράνουμε ότι τα πρακτικά εγχειρίδια για τους τελετουργικούς χορούς του Ταντρικού συστήματος είναι πολύ περίπλοκες συνθέσεις - ένα ολόκληρο σύμπλεγμα κανονικών απαιτήσεων, οδηγιών, συστάσεων, σε συνδυασμό με τη θεωρητική γνώση του ίδιου του Ταντρικού μυστικισμού. Και αν η εγγύτητα αυτών των έργων, που συνδέονται με το εσωτερικό τους περιεχόμενο, τα έκανε απρόσιτα στους ερευνητές για μεγάλο χρονικό διάστημα, τότε με το πέρασμα του χρόνου, η κατάσταση φαίνεται να αλλάζει προς το καλύτερο. Τα επιτεύγματα της σύγχρονης επιστημονικής σκέψης σε πολλούς τομείς της γνώσης απηχούν πλέον απροσδόκητα τις πιο αρχαίες εσωτερικές πληροφορίες. Κατάλληλο, προφανώς, το timing για τις διδασκαλίες της Καλατσάκρα.

Συνεχίζοντας το θέμα των ιερών χορών στη Buryatia και τον τερματισμό της παράδοσής τους σε σχέση με την απαγόρευση της άσκησης κάθε θρησκευτικής αυτοέκφρασης, με τις διώξεις που έπεσαν στον κλήρο και την καταστροφή ναών και μοναστηριών, δεν μπορούμε να μην αναφέρουμε ένα εντυπωσιακό γεγονός της εμφάνισης ενός θραύσματος βουδιστικού μυστηρίου στην παράσταση ενός επαγγελματικού θεάτρου Buryat. Συνέβη τη σεζόν 1939-40, όταν το νεαρό μουσικό και θεατρικό θέατρο Μπουριάτ-Μογγολίας, προετοιμαζόμενος για σημαντικές παραστάσεις στη Μόσχα, συμπεριέλαβε μια σκηνή χορών με μάσκες τσάμα στη δεύτερη έκδοση του μουσικού δράματος "Bair". Αυτή η σκηνή εμφανίστηκε στην τρίτη πράξη της παράστασης, στους εορτασμούς στο παλάτι του Χαν, όπου μπήκε ο ήρωας του δράματος Bair, κρυμμένος κάτω από μια μάσκα και μετά ανακατεύτηκε στη μέση μιας παράστασης μεταμφιέσεων. Μπαίνει ανεπαίσθητα στο μπουντρούμι, όπου βρισκόταν η αγαπημένη του Μπούλαγκαν, που απήχθη από τους ανθρώπους του Χαν. Ο ήρωας την ελευθερώνει και κάτω από μάσκες κρύβονται, φεύγουν έξω από το χανάτο. Και ο χορός των μασκών, που καθήλωσε όλους τους παρευρισκόμενους (καθώς και, ας πούμε, τους θεατές στην αίθουσα), συνεχίστηκε. Ο σκηνοθέτης του έργου, ο Λαϊκός Καλλιτέχνης της ΕΣΣΔ Γ. Τσ. Τσιντζάποφ ενήργησε επίσης ως συγγραφέας της σκηνικής εκδοχής του τσάμ. Ήταν αυτός που έπρεπε να λύσει το δύσκολο ερώτημα - τι μπορεί να αφαιρεθεί από το θέατρο μυστηρίου και να παρουσιαστεί στη σοβιετική σκηνή, πώς να διατηρηθεί η πολύχρωμη θεατρική και θεαματική μορφή του μυστηρίου, αντικαθιστώντας το θρησκευτικό και μυστικιστικό περιεχόμενο με άλλο, εγκόσμιο, λαϊκά κίνητρα;

Ο πιο δημοκρατικός χαρακτήρας του τσάμ, ο Λευκός Γέρος, του οποίου η εθνική καταγωγή ήταν πέρα ​​από κάθε αμφιβολία, λήφθηκε ως κεντρικό πρόσωπο. Η χορευτική μελωδία του Sagaan Ubu-guun, σύμφωνα με τον G. Tsydynzhapov, βασίζεται στη λαϊκή μελωδία «Namsarayndolgan» (κάλεσμα ευτυχίας). Έχοντας δει τις παραστάσεις των Dokshit tsamas στη Buryatia και τη Μογγολία περισσότερες από μία φορές, εξοικειωμένοι με ορισμένες γραπτές πηγές που περιγράφουν τα tsam, ο ίδιος ο G. Ts. Tsydynzhapov τραγούδησε πολλές μελωδίες μυστηρίου στον συνθέτη P. M. Berlinsky. Πέρασε επίσης πολλές ώρες σε συζητήσεις, δοκιμαστικές αναζητήσεις, πρόβες, αναζητώντας μια αποδεκτή σκηνική εκδοχή του tsam με έναν εξαιρετικό χορογράφο, αν και νέο ακόμα, τον Λαϊκό Καλλιτέχνη της ΕΣΣΔ I.A. Moiseev, προσδιορίζοντας τη φύση των χορών μεμονωμένων χαρακτήρων, επιλέγοντας τις απαραίτητες πλαστικές εκφράσεις.

Ο μίμος του Λευκού Γέροντα, με τις καθαρά εγκόσμιες ανησυχίες του, έρχεται σε αντίθεση με τους χορούς των βουδιστικών θεοτήτων. Επιπλέον, αυτές οι θεότητες ερμηνεύτηκαν ως απατηλές, διπρόσωπες. Η μάσκα ήταν διπλής όψης. Από τη μια πλευρά, απεικονίστηκε ένα όμορφο γυναικείο πρόσωπο - η μάσκα της θεάς Sagaan Dara ehe (Λευκή Τάρα), από την άλλη - η θυμωμένη εμφάνιση των Dokshits.

Οι χορευτές εμφανίστηκαν για πρώτη φορά στη σκηνή με το πρόσχημα μιας καλής θεάς, στρέφοντας προς τον Γέροντα με γυναικεία μάσκα, παρασύροντάς τον, παρασύροντάς τον σε έναν ομαλό ρυθμικό χορό. Ο ηλικιωμένος επικοινώνησε πρόθυμα με τις καλλονές, μπήκε στον κύκλο τους, χόρεψε και έχασε τη στιγμή που γοητευτικά θηλυκά πλάσματα μετατράπηκαν σε θυμωμένα τέρατα, προχωρώντας τώρα πάνω του σε μια τρομερή πομπή.

Τρέμοντας από φόβο, ο Λευκός Γέρος έψαχνε για προστασία από το τρομερό dokshit, αλλά τώρα έρχονταν άλλες μάσκες εναντίον του, ερχόταν ο θάνατος - χοχιμάι. Και, τέλος, ένας δράκος, του οποίου το κεφάλι και το σώμα (μήκους πολλών μέτρων) ήταν εμποτισμένα με φωσφορίζουσα μπογιά, σάρωσε τη σκηνή στον αέρα, στριφογυρίζοντας και εκτοξεύοντας καπνό και φλόγα από το στόμα του.

Ο γέρος έπεσε εξαντλημένος, παραδομένος, συνθηκολογώντας μπροστά σε μια τόσο τρομερή εισβολή τεράτων, και μισοσυνείδητα χτύπησε ένα μικρό κουδούνι, που έχει μια μαγική ιδιότητα. Στο άκουσμα του κουδουνιού, εμφανίστηκαν αρκετοί μπατόρ (ήρωες) και άρχισε ένας χορός παντομίμας - μια μάχη με τέρατα, που έληξε με τη νίκη των δυνάμεων του φωτός.

Η φορεσιά του τσάμ στο «Μπαίρ» δεν παρουσίαζε μεγάλες δυσκολίες, αφού χρησιμοποιήθηκαν μερικές από τις αυθεντικές στολές μυστηρίου, οι οποίες διατηρήθηκαν ακόμη σε ορισμένα σημεία της οικονομίας των ντάσανων, αφού έκλεισαν στα μέσα της δεκαετίας του '30. Στην αρχή, οι μάσκες ήταν επίσης αυθεντικές, αλλά αποδείχτηκαν τόσο βαριές που, μετά από αίτημα των χορευτών, το θέατρο έπρεπε να παραγγείλει ελαφρύτερες μάσκες από papier-mâché και μικρότερα μεγέθη.

Έτσι για πρώτη φορά ένα κομμάτι του βουδιστικού μυστηρίου, μεταμορφωμένο επιδέξια για εκείνη την εποχή, μπήκε ως μια από τις πολύχρωμες στιγμές στη λαϊκή-ποιητική παράσταση του θεάτρου Buryat. Πολυάριθμες επιδοκιμαστικές κριτικές στον Τύπο μετά την παράσταση του "Bair" στη Μόσχα, επιβεβαίωσαν την ορθότητα της απόφασης από τους σκηνοθέτες αυτού του όχι απλού έργου. Εδώ είναι μια δήλωση του Λαϊκού Καλλιτέχνη της ΕΣΣΔ S.V. Obraztsov: "Ο χορός των μασκών -" Tsam ", που είδαμε στην παράσταση, είναι ένα σπουδαίο γεγονός. Σίγουρα εμπλουτίζει τον καθένα από εμάς, μάστορες του θεάτρου. Αυτό είναι ένα υπέροχο παράδειγμα της αληθινής λαϊκής τέχνης.ο χορός που βασίζεται είναι ένα πραγματικά παραμυθένιο φαινόμενο». («Buryat-Mongolskaya Pravda», 1940, 24 Οκτωβρίου).

Στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του '40, όταν το μουσικό δράμα "Bair" δεν βρισκόταν πλέον στη σκηνή του Μουσικοδραματικού Θεάτρου, ο χορός της μάσκας ως καθαρά συναυλιακός χορός και αριθμός παντομίμας μεταφέρθηκε στο ρεπερτόριο του κρατικού τραγουδιού και χορού. Το σύνολο "Baikal" με το όνομα "Son old man" και για αρκετές δεκαετίες κοσμούσε το πρόγραμμα του τελευταίου, προβλήθηκε σε πολλές πόλεις της Ρωσίας, της πρώην Σοβιετικής Ένωσης και στο εξωτερικό. Αυτή η μακρά ζωή ενός κομματιού βουδιστικού μυστηρίου στην επαγγελματική σκηνή μιλά για τη μεγάλη έλξη, το θέαμα, τον ιδιαίτερο μαγνητισμό της θεατρικότητας, που είναι η βάση αυτής της αρχαίας ιεροτελεστίας μυστηρίου.

Και αν σήμερα ήρθε η ώρα να μαζέψουμε πέτρες για να αποκαταστήσουμε, να χτίσουμε μέσα στον καθένα μας τον ναό της Καρδιάς μας και μετά να αποκαταστήσουμε εκ νέου τη μεγάλη σύνδεση ενός απλού ανθρώπου με τις Ανώτερες Κοσμικές Δυνάμεις, που κάποτε ήταν φυσική και ισχυρή. ανάσα, αν η σύγχρονη επιστημονική σκέψη ήδη εισχωρεί στα μυστικά που κρύβονται στις αλληγορίες του αποκρυφισμού, τότε πρέπει να περιμένουμε να ανακαλυφθούν τα μυστικά των διδασκαλιών του Καλατσάκρα.

Και τότε, ίσως, θα εμφανιστούν και θα μεγαλώσουν νέοι ταλαντούχοι δάσκαλοι χορού που θα μπορέσουν να κατανοήσουν την έννοια των ιερών χορών, την έννοια των πνευματικών θυσιών ως ευγνωμοσύνη ενός ατόμου προς τις Ανώτερες Δυνάμεις, θα μπορέσουν να συνδυάσουν το υψηλό νόημα του μάντρα με την ομορφιά της πλαστικής και χορευτικής της έκφρασης.

Χαιρετισμούς, αγαπητοί μας αναγνώστες!

Σήμερα η συνομιλία μας θα είναι αφιερωμένη στη μυστηριώδη τέχνη της Μογγολίας: θα μάθουμε τι είναι οι μογγολικές μάσκες και θα μιλήσουμε για τις έννοιές τους.

Οι τελετουργικές μάσκες είναι πολύ αρχαίες: είναι αρκετών αιώνων και χρησιμοποιούνται κατά τη θρησκευτική τελετή Τσαμ, που σημαίνει «χορός των θεών».

Μυστήριο Τσαμ

Η θρησκευτική τελετή Τσαμ προέρχεται από τα αρχαία σαμανιστικά μυστήρια που ήταν πολύ δημοφιλή στο Θιβέτ. Στη συνέχεια, σε αυτά τα έθιμα προστέθηκε και η ινδική χορευτική παντομίμα, και ως αποτέλεσμα, δημιουργήθηκε μια χορευτική παράσταση που ονομάζεται Τσαμ. Αυτή η ιεροτελεστία είναι μια από τις πιο σημαντικές πτυχές που αντικατοπτρίζουν τις διδασκαλίες του Βουδισμού.

Ήταν ως μέρος μιας θρησκευτικής τελετής που αυτοί οι χοροί άρχισαν να παίζονται μετά από πρόταση του Μποντισάτβα Παντμασαμπάβα. Το γεγονός αυτό έλαβε χώρα τον 8ο αιώνα. ΕΝΑ Δ

Το Tsam είναι το εξής θέαμα: Βουδιστές λάμα φορούν τελετουργικά εκμαγεία που απεικονίζουν dokshits ή άλλες θεότητες του βουδισμού και χορεύουν σε κύκλο. Συνήθως μια τέτοια τελετή πραγματοποιείται μπροστά στους ίδιους τους βουδιστικούς ναούς. Οι μάσκες μπορούν να απεικονίζουν κακούς και καλούς χαρακτήρες, καθώς και διάφορα ζώα, συμβολίζοντας διαφορετικές πτυχές των βουδιστικών διδασκαλιών.

Ο σκοπός αυτής της ασυνήθιστης ιεροτελεστίας είναι να διώξει τα κακά πνεύματα και να δείξει ότι οι υπερασπιστές, δηλ. τα καλά πνεύματα είναι στη γη. Πιστεύεται επίσης ότι η ψυχή κάποιου που έχει παρακολουθήσει ένα τέτοιο μυστήριο θα έρθει σίγουρα σε φώτιση.

Στο τέλος της όλης δράσης, το linga, δηλαδή το κακό, καταστρέφεται. Το πτερύγιο είναι φτιαγμένο από χαρτί, γύψο ή ζύμη και στο τέλος της τελετής καίγεται ή κόβεται, γεγονός που συμβολίζει τον καθαρισμό του ναού.

Τώρα ας στραφούμε στους συμμετέχοντες σε αυτή την τελετή και ας αναλύσουμε λεπτομερέστερα τις έννοιες των εικόνων στις οποίες παίζουν οι μοναχοί.

Είδη μασκών και οι έννοιές τους

Η πρώτη εικόνα για την οποία θα μιλήσουμε είναι η μάσκα του «φύλακα των νεκροταφείων» - Chitipati, ή Hohimoy. Οι Guardians είναι ντυμένοι με κοστούμια σκελετού και έχουν μάσκες κρανίου στα κεφάλια τους. Είναι οι σύντροφοι του θεού του θανάτου Yamaraja και χορεύουν στην αρχή της παράστασης.

Στη συνέχεια, εμφανίζεται ο ίδιος ο θεός του θανάτου Yamaraja, ή Choychzhal. Εμφανίζεται με τη μορφή ταύρου. Αυτή είναι μια από τις μεγαλύτερες μάσκες σε όλο το μυστήριο, που απεικονίζει το κεφάλι ενός ταύρου με τρία μάτια και ανοιχτό στόμα, «στεφανωμένο» από πέντε κρανία.

Ακολουθεί τον θεό του θανάτου η ακολουθία του με τη μορφή ταύρου και ελαφιού. Ο χαρακτήρας στη μάσκα ελαφιού είναι ο σύντροφος του θεού του θανάτου. Ο λάμα που τον απεικονίζει, με τις κινήσεις του, προσπαθεί να μοιάζει με το ίδιο το ζώο. Εμφανίζεται σε κεφάλι ελαφιού με κέρατα και γλώσσα που προεξέχει.

Η μάσκα ταύρου αντιπροσωπεύει το κεφάλι ενός ταύρου ή γιακ, μαύρο ή σκούρο μπλε, με ανοιχτό στόμα. Αυτός, όπως και το ελάφι, βρίσκεται στη ακολουθία του θεού του θανάτου. Μαζί χορεύουν έναν ασυνήθιστο χορό, περισσότερο σαν επίθεση, στον οποίο οι συμμετέχοντες πηδούν εχθρικά ο ένας πάνω στον άλλον, αλλά μια πραγματική μάχη δεν συμβαίνει, γιατί. Εμφανίζεται ο ίδιος ο Χοχιμόι.

Ο επόμενος χαρακτήρας σε αυτή την εκπληκτική πράξη είναι ο Jamsaran, ή Begdze. Είναι από τα βασικά μέλη της όλης παράστασης και είναι πάντα παρών σε όλες τις τελετές Τσαμ.

Ο Τζαμσαράν ήταν ένας αρχαίος θεός του πολέμου πριν ο Βουδισμός εξαπλωθεί στο Θιβέτ, τη Μογγολία και άλλες ανατολικές χώρες. Τον 16ο αιώνα ονομάστηκε προστάτης των Δαλάι Λάμα και για αυτό άρχισαν να γίνονται διάφορες γιορτές και τελετουργικές παραστάσεις προς τιμήν του.

Ο Τζαμσαράν θεωρείται ντοκσιτ και ένα από τα πιο θυμωμένα: οι ντοκσιτ είναι οι υπερασπιστές της βουδιστικής θρησκείας. Η μάσκα του είναι πραγματικά τρομερή - είναι φτιαγμένη με 3 διογκωμένα μάτια, ένα γυμνό στόμα, ένα στέμμα από κρανία και είναι διακοσμημένη με πολλές κοραλλιογενείς χάντρες διαφόρων μεγεθών. Ένα από αυτά τα αρχαία καστ βρίσκεται σε μουσείο στη Μογγολία.

Ο χορός του Dzhamsaran είναι επίσης τρομακτικός, ο λόγος για αυτό είναι ότι το ομοίωμα του Begdze είναι τόσο τεράστιο που ο ηθοποιός που τον υποδύεται κυριαρχεί πάνω από τους υπόλοιπους ανθρώπους. Μαζί με τον θεό του πολέμου χορεύουν οκτώ από τους συντρόφους του, τους ρόλους των οποίων παίζουν μικρά αγόρια αρχάριοι.

Οι επόμενοι συμμετέχοντες στη δράση είναι οι μικροί δορυφόροι που συνοδεύουν το Jamsaran. Είναι ντυμένοι με κόκκινες στολές και μάσκες, τα ονόματα των οποίων είναι «Ditik-zhad».

Όλες οι μάσκες είναι κατασκευασμένες από υλικό papier-mâché.

Και τώρα θα μιλήσουμε για έναν άλλο ασυνήθιστο συμμετέχοντα στην τελετή - τη θεά Lhamo. Ο Lhamo, μαζί με τον Jamsaran, είναι ένας από τους θυμωμένους Dharmapalas, εκείνους που υπερασπίζονται τις διδασκαλίες και ένας από τους κύριους συμμετέχοντες στο μυστήριο. Η μάσκα της είναι μπλε, με τρία μάτια και ένα στέμμα και πέντε κρανία. Στα χέρια της έχει ένα ραβδί, το οποίο χρησιμοποιεί για να ελέγχει τον καιρό.

Η ακολουθία της θεάς Lhamo αποτελείται από αρκετούς ηθοποιούς. Ας δούμε ποιες είναι αυτές οι θεότητες:

• Το Simhamukha είναι ένα dakini μακροζωίας που είναι επίσης yidam. Οι εικόνες της φαίνονται συχνά στη φωτογραφία: ένα μπλε σώμα και ένα λευκό κεφάλι λιονταριού, διακοσμημένο με πέντε κρανία. Η θεά εμφανίζεται συνοδευόμενη από τους φύλακες των τεσσάρων βασικών σημείων στις μάσκες του Λιονταριού, της Τίγρης, του πουλιού Garuda και του Δράκου.
• Ο Γκαρούντα είναι το πουλί του θεού Βισνού. Στη Vajrayana, αυτή η vahana είναι το σύμβολο της φώτισης. Η μάσκα της είναι τις περισσότερες φορές πορτοκαλί με κέρατα, αλλά ο αριθμός των ματιών ποικίλλει: υπάρχουν και δύο μάτια και τρία μάτια.
• Η Makaravaktra είναι η αδερφή της Simhamukha, η οποία είναι επίσης η θεότητα της μακροζωίας και της γνώσης. Απεικονίζεται με μπλε σώμα και κεφάλι που μοιάζει με κροκόδειλο και ελέφαντα. Η μάσκα μπορεί να είναι πολύχρωμη: κόκκινη, πράσινη με επιχρύσωση.

Χαρακτήρας White Elder. Σύμφωνα με την ιστορία, ο Λευκός Γέροντας στην αρχαιότητα ήταν ένας μεγάλος σαμάνος, ο οποίος αργότερα προήχθη στην ιδιότητα της θεότητας στον Βουδισμό. Θεωρείται προστάτης των ποταμών, των δασών, των εδαφών και επίσης χαρίζει μακροζωία.

Αυτή η εικόνα είναι από τις πιο δημοφιλείς στην τελετή Τσαμ. Ο ηθοποιός σε αυτόν τον ρόλο απεικονίζει αστείες σκηνές, όχι τρομακτικές. Τα ρούχα του είναι πάντα λευκά και η μάσκα του θυμίζει φαλακρό γέρο με μακριά γενειάδα.

Ο Θεός του πλούτου Kubera είναι μια δημοφιλής θεότητα στον Βουδισμό και τον Ινδουισμό. Η μάσκα του απεικονίζει ένα κίτρινο πρόσωπο με δύο μάτια, γεμάτα χείλη, σκουλαρίκια στα αυτιά και ένα στέμμα στο κεφάλι του.

Ο Βατζραπάνι είναι ένας από τους μποντισάτβα που φυλάσσουν τον Βούδα και τις διδασκαλίες του. Ο Vajrapani είναι ο θεός της θεραπείας. Το πρόσωπό του είναι ενσωματωμένο σε μπλε, μαύρο ή σκούρο καφέ, με τρία μάτια, με κόκκινα μαλλιά, ένα στέμμα και μια βάτζρα στο ένα από τα χέρια του.

Ο Μαύρος Μαχακάλα είναι ένας από τους προστάτες του Βούδα και ένας από τους κύριους χαρακτήρες του Τσαμ. Το Mahakala είναι το εξής: ένα άγριο μπλε πρόσωπο με τρία μάτια και πέντε κρανία που υψώνονται σε μορφή στέμματος.

Το White Mahakala είναι μια θεότητα που δηλώνει συμπόνια. Είναι ο προστάτης άγιος της Μογγολίας. Αυτός ο ήρωας μοιάζει με αυτό: ένα θυμωμένο λευκό πρόσωπο με τρία μάτια, ένα γυμνό στόμα και ένα στέμμα από πέντε πέταλα. Συχνά ο White Mahakala παίζει μαζί με τον Kubera.

Φυσικά, αυτοί δεν είναι όλοι συμμετέχοντες σε μια τόσο σπάνια και ασυνήθιστη διαδικασία, αλλά προσπαθήσαμε να πούμε για όλα τα πιο σεβαστά και δημοφιλή.

συμπέρασμα

Αγαπητοί αναγνώστες, η ιστορία μας έφτασε στο τέλος της. Σήμερα μάθαμε για τους πιο διάσημους χαρακτήρες του τελετουργικού Τσαμ, για τις τελετουργικές μογγολικές μάσκες και τις έννοιές τους.

Ελπίζουμε ότι ήταν ενδιαφέρον για εσάς να βουτήξετε σε μια τόσο ασυνήθιστη πολιτιστική τελετή.
Εάν σας άρεσε το άρθρο μας, μοιραστείτε τον σύνδεσμο στα κοινωνικά δίκτυα. Τα λέμε σύντομα!

Ο Λαμαϊσμός εξαπλώθηκε στη Μογγολία τον 16ο αιώνα, έχοντας ήδη έρθει στην ανεπτυγμένη του μορφή από το Θιβέτ, φέρνοντας τις παραδόσεις και τον πολιτισμό του.

Παρόλα αυτά, το μογγολικό μυστήριο «Τσαμ» και, κυρίως, οι μάσκες που κατασκευάστηκαν για αυτό είναι ενδιαφέρον.

Στα μοναστήρια κατασκευάζονταν μάσκες για θρησκευτικές τελετές. Οι μάσκες ήταν φτιαγμένες από παπιέ-μασέ και ήταν σε έντονα χρώματα. Απεικόνιζαν διάφορες θεότητες και μυθολογικούς χαρακτήρες, που φορούσαν οι μοναχοί μαζί με λαμπερές μεταξωτές ρόμπες όταν έκαναν θρησκευτικούς χορούς και παραστάσεις σε μοναστηριακές αυλές με μεγάλη συγκέντρωση ανθρώπων.

καρτ ποστάλ, τσαρική Ρωσία, Μπουριατία, διακοπές Τσαμ

Η ουσία αυτής της τελετής είναι να δείξει τον αγώνα των χαρακτήρων της λαμαϊστικής πίστης με τους άπιστους. Μετά την τελετή, οι μάσκες κρεμάστηκαν στα μοναστήρια δίπλα στο ταν-κα (λαμαιστικές εικόνες), καθώς θεωρούνταν μεγάλης αξίας.

«Τσαμ» σημαίνει «χορεύω σε κύκλο». Η ίδια η ιεροτελεστία ξεκίνησε, σύμφωνα με ορισμένες πηγές, στην Ινδία, αλλά στη Μογγολία εμφανίστηκε μόνο από τα μέσα του 18ου αιώνα. Δεν υπάρχουν ακριβείς πληροφορίες για την προέλευση αυτού του μυστηρίου. Η MAXANTO πιστεύει ότι η ακόλουθη έκδοση μπορεί να θεωρηθεί η πιο αξιόπιστη:

"Ένας μοναχός από το "κόκκινο" ρεύμα του Βουδισμού, ο Lovon Badamzhunain, έφτασε στο Θιβέτ το 775, όπου ίδρυσε το μοναστήρι Samyaa. Για να ηρεμήσει τα πνεύματα, που διαθέτουν απάνθρωπη μαύρη δύναμη, έκανε την προσευχή Zhakhar, σε συνδυασμό με τελετουργικούς χορούς. που ήταν η αρχή της παράστασης του «Τσαμ» στο Θιβέτ».

Ζαμ 19ος-20ος αιώνας

Υπάρχει και μια άλλη εκδοχή που αξίζει προσοχής, τουλάχιστον για την ποίησή της. Έτσι, σύμφωνα με τον διάσημο Ρώσο Μογγολό λόγιο N. Shastina, ένας θρύλος λέει πώς «ο Θιβετιανός αυτοκράτορας» Landram» (841-901), που είναι λάτρης του σαμανισμού και μισεί τον βουδισμό με όλη του την καρδιά, κατέστρεψε μοναστήρια και σε κάθε δυνατό καταπίεσε τους μοναχούς που έφυγαν στα βουνά και άρχισαν να ζουν σε σπηλιές. Από τους 70.000 μοναχούς, μόνο 7 επέζησαν. Ο μοναχός Choijin Lkhal-humbaldorj έραψε στον εαυτό του ένα ασπρόμαυρο κοστούμι με φαρδιά μανίκια, ένα τόξο και βέλη ήταν κρυμμένα μέσα σε αυτά.Το άλογό του ξαναβάφτηκε από λευκό σε ετερόκλητο. Φορώντας το ντύσιμό του με τη λευκή πλευρά έξω, και φτάνοντας στο αυτοκρατορικό παλάτι, άρχισε να χορεύει μπροστά από την πύλη του παλατιού. Πήδηξε και κούνησε τα μανίκια του. Περίεργος, ο Ο αυτοκράτορας πήγε να κοιτάξει τον μοναχό και μετά τράβηξε το τόξο του και πυροβόλησε τον Landrum. Γυρίζοντας τα ιμάτιά του στη μαύρη πλευρά, πήδηξε στο ποτάμι, φεύγοντας από την αυτοκρατορική φρουρά. Από τότε κρύφτηκε στα βουνά, ζώντας ως ερημίτης.Και ο χορός του έγινε δημοφιλής ως μυστήριο ενάντια στους εχθρούς του Βουδισμού.

Επί του παρόντος, ο χορός Τσαμ είναι ευρέως διαδεδομένος σε πολλά μοναστήρια στη Μογγολία, όπου προσελκύει την προσοχή χιλιάδων θεατών.

Σήμερα το «Τσαμ» στη Μογγολία είναι μια χορευτική παντομίμα που παίζεται από λάμα. Οι μισοί από αυτούς φορούν μάσκες (για τις οποίες ήδη γράψαμε παραπάνω) και ονομάζονται dokshits (φύλακες), η δεύτερη ομάδα λάμα δεν φοράει μάσκες, ονομάζονται shanaks (στοχαστικοί λάμα). Όλοι ξεκινούν το χορό κινούμενοι σε κύκλο και κουνώντας τα χέρια τους. Ο χορός μιλάει για την πάλη του καλού με το κακό.
Ένα ενδιαφέρον κομμάτι του μυστηρίου «Τσαμ» είναι οι χοροί των σκελετών. Ανάμεσά τους οι «προστάτες των τεσσάρων νεκροταφείων», που ανήκουν σε υψηλόβαθμες θεότητες. Φορούν κορώνες με τρία ή πέντε μινιατούρα κρανία. Οι λάτρεις των χρωμάτων του ουράνιου τόξου είναι προσκολλημένοι στις μάσκες τους. Οι Μογγόλοι τις αποκαλούν «πεταλούδες». Οι χορευτές είναι ντυμένοι με στενές λευκές στολές, πάνω στις οποίες είναι σχεδιασμένος ένας σκελετός.

Τα ντουλάπια στεγνώματος για ρούχα και παπούτσια παράγονται από πολλές εταιρείες. Το μεγαλύτερο μέρος της ρωσικής αγοράς καταλαμβάνεται από κατασκευαστές από τη χώρα μας. Εδώ θα εξετάσουμε δύο μάρκες "KUBAN" (Amparo) και "RshS" από το εργοστάσιο της Μόσχας Rubin. Η ένωση παραγωγής της Μόσχας "Rubin" παράγει τόσο παραδοσιακά ντουλάπια στεγνώματος όσο και υπέρυθρες. Η παραγωγή είναι πιστοποιημένη, τα προϊόντα κυκλοφορούν στην αγορά εδώ και 23 χρόνια. ...

Ντουλάπια στεγνώματος για ρούχα και παπούτσια

0 880

Το MAXANTO σας προσκαλεί να παρακολουθήσετε ένα βίντεο για το πώς ένας δουλοπάροικος μιλά για τις εκκεντρικότητες ενός Ινδού αφέντη και τη μυστηριώδη και ακατανόητη Σαμσάρα! ...

Θέατρο ενός ηθοποιού: ενός δουλοπάροικου, ενός ινδουιστή πλοιάρχου και της Σαμσάρα

0 1369

Λένε ότι οι ηθοποιοί είναι άνθρωποι που αποκαλύπτουν την ανθρώπινη ουσία. Τα συναισθήματα ξεχειλίζουν, παντομίμα στα όρια του φάουλ. Είναι όλα στο βίντεο που δημοσίευσε το MAXANTO ακριβώς κάτω από αυτό το κείμενο. ...

Ποιος είσαι στην πραγματικότητα; Αλλαξες?

0 806

Η Annie Veitch είναι καλλιτέχνης από το Οντάριο (Καναδάς). Οι ελαιογραφίες της παρουσιάζουν γυναικείες φιγούρες. Εξερευνά και μας παρουσιάζει την απλή ομορφιά του σώματος, και επίσης προσπαθεί να μεταφέρει το φάσμα των πολύπλοκων ανθρώπινων συναισθημάτων. ...

Εικόνες ύπνου στους καμβάδες της Καναδής Annie Veitch

0 1724

Η ιστορία της εμφάνισης και της ανάπτυξης της Ουρντού είναι εξαιρετικά ενδιαφέρουσα. Τον ένατο αιώνα, με την έλευση των μουσουλμάνων κατακτητών στην Ινδία, η γλώσσα της Βόρειας Ινδίας, μια ανεπτυγμένη γλώσσα με πλούσια λαογραφία, άρχισε να εμπλουτίζεται με πολλές περσικές και αραβικές λέξεις και υιοθέτησε μια κάπως τροποποιημένη αραβική γραφή. ...

Ινδία: Ουρντού (Ινντουστάν)

0 1301

Όταν έρθει η ώρα να είναι έτοιμα τα έγγραφα για τη σύνδεση αερίου, πρέπει να αρχίσετε να επιλέγετε λέβητα αερίου. Υπάρχουν πολλές μάρκες λεβήτων και σε αυτήν την ποικιλία εξοπλισμού, πρέπει να επιλέξετε έναν λέβητα που θα ανταποκρίνεται σε όλες τις απαιτήσεις σας. Οι συζητήσεις με γείτονες που έχουν συνδεθεί με φυσικό αέριο για μεγάλο χρονικό διάστημα, κατά κανόνα, δεν δίνουν τίποτα συγκεκριμένο. Ο καθένας λέει τις ιστορίες του, ποιος επαινεί το μπόιλερ, και ποιος έχει το τρίτο, και το τελευταίο είναι πολύ καλό. ...

Πώς να επιλέξετε λέβητα αερίου, λέβητα, σύστημα απομακρυσμένης πρόσβασης κ.λπ.

0 1126

Τώρα υπάρχουν πολλές εταιρείες στο Διαδίκτυο που προσφέρουν στους πελάτες τους μια μεγάλη γκάμα από διάφορα προϊόντα.Σε αυτό το άρθρο θα μιλήσουμε για δημοφιλή ηλεκτρονικά καταστήματα που πωλούν εξοπλισμό και μηχανήματα καθαρισμού. Λοιπόν, top 5: ...

Επισκόπηση των ηλεκτρονικών καταστημάτων όπου μπορείτε να αγοράσετε εξοπλισμό καθαρισμού

0 970

Η κατασκευή του συγκροτήματος ναών Tupden Shedudling στο Otradnoye συνεχίζεται κανονικά. Η Στούπα του Διαφωτισμού έχει ήδη χτιστεί δίπλα στην Προσωρινή Στούπα. ...

Στούπα του Διαφωτισμού του Συγκροτήματος του Ναού Tupden Shedubling - Μόσχα

0 1547

Το αβάσιμο της σκέψης με στοιχειώνει. Λαμπερά αγόρια τραγουδούν τις ομιλίες τους από τα κανάλια YouTube, συγκεντρώνοντας εκατομμύρια συνδρομητές. Παίρνοντας ανάσες κατάλαβα ότι δεν τους ζήλεψα, αλλά κάπου τους θαύμασα κιόλας. Απλά φανταστείτε πόσοι άνθρωποι θέλουν να μάθουν επιχειρήσεις και να γίνουν "Big Boss". ...

Εκπαιδεύσεις: πώς να μελετήσετε για να μην φύγετε απογοητευμένοι;

0 1266

Οδηγίες για τη σύνδεση ενός λέβητα συνδυασμένης έμμεσης θέρμανσης σε ένα σύστημα θέρμανσης λέβητα αερίου. ...

Σύνδεση λέβητα συνδυασμένης έμμεσης θέρμανσης (BKN) στο σύστημα θέρμανσης ενός λέβητα αερίου

0 2111

Η διαδικασία και οι όροι για την επεξεργασία εγγράφων και την εκτέλεση εργασιών για τη σύνδεση αερίου. Με την προϋπόθεση ότι υπάρχει αγωγός αερίου κοντά στο σπίτι σας. ...

Παροχή αερίου σε ιδιωτική κατοικία στην περιοχή της Μόσχας, στο TSN.

0 1042

Μόλις ο μαέστρος υποκλιθεί στο κοινό, κουνάει τη σκυτάλη του, στο κύμα του οποίου ανοίγουν οι κόκκινες κουρτίνες του θεάτρου και μπαίνει η ορχήστρα, καταλαβαίνεις: αυτός είναι ο Imre Kalman. Η μουσική του, πανηγυρική και αιώνια, σε ταξιδεύει στον υπέροχο κόσμο των βιεννέζικων οπερετών, έστω κι αν τώρα λέγονται μιούζικαλ. ...

Πριγκίπισσα του Τσίρκου του Μουσικού Θεάτρου της Μόσχας

0 1681

Νέο κλιπ των Queen με φωνητικά από τον Freddie Mercury για το τραγούδι All Dead, All Dead από το άλμπουμ News of the world. ...

Νέο κλιπ των Queen με φωνητικά από τον Freddie Mercury

0 2326

Στις 12 Οκτωβρίου 2017, η Κεντρική Τράπεζα της Ρωσίας παρουσίασε τραπεζογραμμάτια, των οποίων η ονομαστική αξία είναι 200 ​​και 2000 ρούβλια. ...

Η Κεντρική Τράπεζα εισήγαγε νέα τραπεζογραμμάτια των 200 και 2000 ρούβλια

0 1959

Οι επιστήμονες πιστεύουν ότι το πρώτο ρολόι δημιουργήθηκε και έγινε δημόσια ιδιοκτησία από τους αρχαίους Έλληνες. Για να μην αισθάνονται οι κάτοικοι της αρχαίας Αθήνας εκτός χρόνου, ειδικοί άνθρωποι έτρεχαν στους δρόμους της πόλης, έναντι μικρής αμοιβής, αναφέροντας πού βρίσκεται αυτή τη στιγμή η σκιά του ηλιακού ρολογιού. ...

Ποιος επινόησε το ρολόι; Ιστορία εφευρέσεων

0 1920

«Το λουτρό θεραπεύει την ψυχή», έτσι έλεγαν στα Ρωσικά, και είχαν δίκιο. Μπορείτε να θυμηθείτε πώς στην ταινία "Midshipmen", ο Γάλλος, που αποφάσισε να πάει στο ρωσικό χαμάμ, φώναξε αισχρότητες στη γλώσσα του και έφυγε ντροπιασμένος από τους τοίχους του ιερού τόπου. Για έναν Ρώσο, ένα μπάνιο είναι μέρος της ζωής του. Στο μπάνιο, ένα άτομο καθαρίζει το σώμα και την ψυχή μετά από μια εβδομάδα εργασίας. ...

Μπάνιο για σώμα και ψυχή

0 1220

Η υπνοβασία, η υπνοβασία είναι μια ειδική κατάσταση ύπνου, που παρατηρείται συχνότερα σε παιδιά και εφήβους. Με την υπνοβασία, σημειώνεται διαταραχή της συνείδησης, που συνοδεύεται από αυτόματες πολύπλοκες ενέργειες κατά τη διάρκεια του νυχτερινού ύπνου. ...

Υπνοβατικός

0 1585

Παραδοσιακά, στις βόρειες χώρες χρησιμοποιούσαν σόμπα για τη θέρμανση του σπιτιού σε κρύο καιρό, ενώ στα νότια αρκούνταν στα τζάκια. Έτσι ήταν μέχρι πρόσφατα, όταν ορισμένοι κατασκευαστές δημιούργησαν μια συμβίωση μιας σόμπας με ένα τζάκι, η οποία συνδύαζε την αισθητική μιας ανοιχτής φωτιάς και τη ζεστασιά μιας πραγματικής σόμπας. Θα μιλήσουμε για τον Σουηδό κατασκευαστή KEDDY, που εδώ και τρίτη δεκαετία παράγει μια ολόκληρη σειρά εστιών με υπερκασέτες - εστίες κλειστές με γυαλί, μέσα από τις οποίες μπορείτε να παρακολουθήσετε πώς η φωτιά καταβροχθίζει τα καυσόξυλα. ...

Σουηδικές σόμπες-τζάκια Keddy Maxette

0 2026

Εγγραφή οικοπέδου και εξοχικής κατοικίας σε οικόπεδο που προορίζεται για ανέγερση κατοικίας (αν δεν πρόκειται για κήπο ή καλοκαιρινή σύμπραξη) Από 01/01/2017 αντί πιστοποιητικού εγγραφής δικαιωμάτων γης, νέο έχει εισαχθεί έγγραφο, που ονομάζεται "απόσπασμα από το USRN" (ενιαίο κρατικό μητρώο ακινήτων). Η σύνθεση του αποσπάσματος από το USRN περιλαμβάνει: απόσπασμα από το USRR (δικαιώματα) και το κρατικό κτηματολόγιο ακινήτων. ...

Εγγραφή οικοπέδου και εξοχικής κατοικίας σε ιδιοκτησία

0 1282

Αφού παρακολουθήσει κανείς την εκπομπή Just the Same, όπου ο Gennady Khazanov ενεργεί ως κριτής, λαμβάνει μια οδυνηρή εντύπωση. Κοιτώντας τον, μπορείς να αποφασίσεις ότι η εποχή της υποκριτικής έχει τελειώσει. Γι' αυτό ο ανταποκριτής του MAXANTO ήταν επιφυλακτικός για την παράσταση του θεάτρου Άντον Τσέχοφ "Δείπνο με έναν ανόητο". ποια ήταν η έκπληξή του όταν εξέδωσε μια ετυμηγορία ότι ο Khazanov, ίσως, ήταν ο μόνος που «κληρονόμησε» τον μαγευτικό τρόπο παιχνιδιού με τα κτυπήματα, λίγο, χαρακτηριστικό του Arkady Raikin. Και όχι μόνο το κληρονόμησε, αλλά το μετέφερε σε πάχος δεκαετιών, χωρίς να χυθεί καθόλου το υγρό από αυτό το πολύτιμο σκάφος. ...

Δείπνο με έναν ανόητο - Gennady Khazanov

0 1360

Υπάρχει ένα τέτοιο ανέκδοτο όταν ένας μοναχός χτύπησε την πόρτα μιας γυναίκας για τη νύχτα. Η γυναίκα έθεσε έναν όρο για τη διανυκτέρευση: να πιει μαζί της, να φάει κρέας ή να διανυκτερεύσει. Ο μοναχός αρνήθηκε, αλλά δεν υπήρχε άλλη επιλογή, αλλιώς θα είχε παγώσει τη νύχτα, καθώς ήταν στα βουνά, όπου είχε χιόνι. Και ο μοναχός συμφώνησε να πιει λίγο κρασί μαζί της. Και μόνο αφού ήπιε, έφαγε κρέας και μετά είχε ήδη κοιμηθεί μαζί της. ...

Εξομολογήσεις χορτοφάγου ή πώς άρχισα να τρώω ξανά κρέας

0 1670

Μόσχα. Κόκκινη πλατεία. Πόσα έχουν ειπωθεί, πόσα έχουν γραφτεί. Στρατιωτικές παρελάσεις έγιναν και γίνονται στην Κόκκινη Πλατεία, ο κόσμος πάει να συναντήσει τον Λένιν στο μαυσωλείο. Ακόμα, θαύμα, κι αν το αφαιρέσουν σύντομα; ...

Μόσχα. Κόκκινη πλατεία. Καλοκαίρι 2017.

0 2299

Στις 31 Μαΐου, παραμονή καλοκαιριού, ένας ανταποκριτής του MAXANTO παρακολούθησε μια συνάντηση του συλλόγου που πραγματοποιήθηκε από τον Andrey Veselov με θέμα: "Στρατηγικές αλλαγές: ξυπνήστε τη δύναμη των 5P!" ...

Στρατηγικές Αλλαγές: Ξυπνήστε τη Δύναμη του 5P

0 2248

Όσοι συνηθίζουν να κοιτούν τα πόδια τους το καλοκαίρι γνωρίζουν ότι στη φύση και στην αστική ζούγκλα, πολλά διαφορετικά σκαθάρια σέρνονται στο έδαφος. Ταυτόχρονα, μερικές φορές δεν σκεφτόμαστε καν το γεγονός ότι ορισμένα είδη αναφέρονται στο Κόκκινο Βιβλίο ... Ένα από τα απειλούμενα είδη είναι ο καυκάσιος σκαθάρι ...

Καυκάσιος σκαθάρι - ένα σκαθάρι από το κόκκινο βιβλίο

0 7526

Πολλοί άνθρωποι σκέφτονται να χτίσουν μια εξοχική κατοικία. Τι πρέπει να προσέξετε ιδιαίτερα κατά την κατασκευή και την εγκατάσταση μηχανικών επικοινωνιών; Από πού να ξεκινήσω; ...

Λάθη στην κατασκευή εξοχικής κατοικίας

0 1919

Ένα εργοστάσιο κατασκευάζεται στο Καλίνινγκραντ, όπου σχεδιάζεται η παραγωγή αυτόματων κιβωτίων. Σύμφωνα με το επιχειρηματικό σχέδιο, η περιοχή παραγωγής θα είναι 80.000 τετραγωνικά μέτρα και ο προγραμματισμένος όγκος παραγωγής θα πρέπει να φτάσει τα 30.000 ΑΚΕ ετησίως. ...

KATE: Ρωσικά αυτόματα κιβώτια

0 5865

Ο Έλον Μασκ προτείνει μια ριζική λύση - την κατασκευή νέων γραμμών μετρό ειδικά για αυτοκίνητα. Με την πρώτη ματιά, αυτό φαίνεται φουτουριστικό και όχι εφικτό. Αλλά ας παρεκκλίνουμε για λίγο και να θυμηθούμε ότι το άλλο εξίσου εύλογο έργο του Elon Musk - το Hyperloop (η κατασκευή σωλήνων στους οποίους τα τρένα θα κινούνται με ταχύτητες άνω των 1200 km/h) βρίσκεται ήδη σε εφαρμογή. Επομένως, ας δούμε πώς βλέπουν οι προγραμματιστές το υπόγειο για τα αυτοκίνητα. ...

Μετρό για αυτοκίνητα

0 1408

Τοποθέτηση θερμαντικού στοιχείου σε λέβητα έμμεσης θέρμανσης Baxi Premier Plus

0 5067

Το πρώτο UAZ DEVOLRO θα είναι έτοιμο στις αρχές Ιουλίου 2017! Ο Orlov περιέγραψε την ημερομηνία εμφάνισης του πρώτου αυτοκινήτου στις Ηνωμένες Πολιτείες. Το UAZ DEVOLRO θα είναι διαθέσιμο για πρώτη φορά για προβολή (και αγορά) τον Ιούλιο του 2017! Η τιμή θα εξαρτηθεί από τη διαμόρφωση, ξεκινώντας από 15.000 $ και έως 35.000 $. ...

Το πρώτο UAZ DEVOLRO θα είναι διαθέσιμο για αγορά στις αρχές Ιουλίου 2017

0 1762

Σήμερα, οι διανομείς δεν είναι πλέον εκπληκτικές συσκευές. Σε πολλά διαμερίσματα και εξοχικές κατοικίες, η χρήση τους έχει γίνει συνηθισμένη. Ωστόσο, μεταξύ του γενικού πληθυσμού δεν υπάρχει ακόμη πλήρης εμπιστοσύνη ότι χρειάζονται πραγματικά. Επιπλέον, η φράση "μύλος απορριμμάτων τροφίμων" προκαλεί μερικές φορές σύγχυση, επειδή δεν είναι απολύτως σαφές γιατί να αλέθετε κάτι; ...

Disposers Bone Crusher και InSinkErator

0 1549

Είναι γνωστό ότι δεν υπάρχουν δύο πανομοιότυποι άνθρωποι στη φύση. Ακόμη και οι doppelgangers, μετά από προσεκτικότερη εξέταση, δεν είναι καθόλου πανομοιότυποι. Η φύση έχει καθιερώσει μια αναρίθμητη ποικιλία ειδών, η οποία, τελικά, είναι στοιχείο της εξέλιξης. Σίγουρα πολλοί έδωσαν προσοχή στο γεγονός ότι τα πάντα σε έναν άνθρωπο είναι διαφορετικά: ακόμη και τα αυτιά. Άρα, υπάρχουν αρκετές ταξινομήσεις των αυτιών.Όσον αφορά βέβαια την προσωπική ταυτοποίηση, εννοούμε πρώτα απ' όλα την αναγνώριση πτωμάτων στην ιατροδικαστική. Έτσι, σύμφωνα με το υπουργείο Εσωτερικών, κάθε χρόνο εντοπίζονται στη χώρα περισσότερα από είκοσι χιλιάδες (!!!) πτώματα αγνώστων στοιχείων. Επομένως, αυτό το πρόβλημα ενδιαφέρει σε μεγαλύτερο βαθμό τους ειδικούς του τμήματος ποινικών ερευνών. ...

Προσωπική αναγνώριση με αύρα στην ιατροδικαστική

0 2815

Οι κάμπιες είναι γνωστά παράσιτα. Φυσικά, τότε θα γίνουν πεταλούδες και, αν και θα παραμείνουν οι ίδιοι καταστροφείς της συγκομιδής, θα αποκτήσουν μια συγκεκριμένη χρωματικότητα και θα χαρούν το μάτι. Όσο για τον πρόδρομό τους - τις κάμπιες, ή, όπως ονομάζονται επίσης, προνύμφες, δεν προκαλούν συμπάθεια. Αν και ορισμένοι εκπρόσωποι είναι σίγουρα φωτογενείς. ...

Οι κάμπιες είναι φυτοφάγα που τρώνε φύλλα

0 2337

Εκτός από τη Ρωσία και την Ευρώπη, «ευκίνητες σαύρες» ζουν ακόμη και στα βορειοδυτικά της Μογγολίας. Ωστόσο, ίσως ήταν από τη Μογγολία που ήρθαν στη Ρωσία μαζί με τις ορδές του Τζένγκις Χαν! Κοιτάξτε τους δύο χάρτες - τον βιότοπο των «ευκίνητων σαυρών» και τα οριοθετημένα σύνορα της Μογγολικής Αυτοκρατορίας - αλληλοκαλύπτονται. Υπάρχει μια εναλλακτική άποψη ότι αυτό δεν είναι τυχαίο. ...

Το μονοπάτι της σαύρας: Από τη Μογγολία στην Ευρώπη

0 1817

Το Ipoh είναι μια πόλη στη Μαλαισία που άρχισε να αναπτύσσεται γρήγορα στις αρχές του 19ου αιώνα. Τώρα φιλοξενεί πάνω από επτακόσιες χιλιάδες κατοίκους, που περιβάλλεται από σύγχρονα κτίρια. Έχουν διατηρηθεί όμως και τα κτίσματα της αποικιοκρατίας. Αρκετά ενδιαφέροντα είναι τα γκράφιτι στους τοίχους της παλιάς πόλης (Old town), τα οποία δημιούργησε ο Ernest Zakharevich. Τα σχέδια εμφανίστηκαν μετά το ταξίδι του καλλιτέχνη στη χώρα. Κάπως έτσι προέκυψαν εικόνες όπως "pedicab", "γέρος με ένα φλιτζάνι καφέ", "παιδιά σε χάρτινο αεροπλάνο", "τσακάκια τσαγιού", "κορίτσι σε σκαμνί" και "κολίβριο". ...

Γκράφιτι στους τοίχους του Ipoh, Μαλαισία

0 1288

Οι ανταποκριτές του MAXANTO παρακολούθησαν την εκπαίδευση "103 νέα χαρακτηριστικά ενεργών πωλήσεων", η οποία πραγματοποιήθηκε από τον διάσημο εκπαιδευτή πωλήσεων Dmitry Tkachenko. ...

103 νέες δυνατότητες ενεργών πωλήσεων

0 2020

Σήμερα, η διεθνής έκδοση motor1.com δημοσίευσε μια σειρά φωτογραφιών του «μυστηριώδους πρωτότυπου ενός μεγάλου σεντάν». Οι φωτογραφίες τραβήχτηκαν από τους φωτογράφους της δημοσίευσης κατά τη διάρκεια θαλάσσιων δοκιμών σε μια από τις παγωμένες λίμνες στη Σουηδία. Και αν ορισμένοι ξένοι αναγνώστες δεν είναι αρκετά εξοικειωμένοι με το σχέδιο της μελλοντικής προεδρικής λιμουζίνας, η οποία θα πρέπει να είναι έτοιμη για τα επερχόμενα εγκαίνια το 2018, τότε οι αναγνώστες του MAXANTO μπορούν εύκολα να μαντέψουν κάτω από το καμουφλάζ τη μελλοντική λιμουζίνα της μάρκας AURUS, και καθόλου Rolls-Royce ή Bentley. ...

Δοκιμή της προεδρικής λιμουζίνας (project "Cortege") στη Σουηδία

0 1976

Λένε ότι δεν μπορείς να διδάξεις πώς να κάνεις εμπόριο. Αλλά δεν είναι. Για παράδειγμα, ο πρόσφατα εκλιπών David Rockefeller Sr., παρά το κληρονομικό κεφάλαιο, σπούδασε στο London School of Economics and Political Science. Η Μόσχα φιλοξενεί εδώ και αρκετά χρόνια το συνέδριο Sales and Marketing 2017 που διοργανώνεται υπό την αιγίδα και με την άμεση υποστήριξη της B2Bbasis. Οι ανταποκριτές του MAXANTO επισκέφτηκαν αυτή την ενδιαφέρουσα εκδήλωση για να γνωρίσουν όλες τις σύγχρονες τάσεις στον τομέα του μάρκετινγκ και της προώθησης των υπηρεσιών στην αγορά. ...

Πωλήσεις και μάρκετινγκ - 2017: Οι τάσεις της χρονιάς

0 1928

Όταν ο Jean-Claude Van Damme έδειξε τα σπασίματα σε δύο κινούμενα φορτηγά Volvo, ο κόσμος έπνιξε το χειροκρότημα. Αλλά το βίντεο του Van Damme απέχει πολύ από την πρώτη φορά που καλλιτέχνες έδειξαν τέντωμα ανάμεσα σε κινούμενα αντικείμενα. Φυσικά, οι πρώτοι που έδειξαν στους ανθρώπους τέτοια κόλπα ήταν οι ερμηνευτές του τσίρκου. Το MAXANTO κατάφερε να βρει μια φωτογραφία των μαθητών του Vladimir Durov. Κατά πάσα πιθανότητα, η εικόνα χρονολογείται από τη δεκαετία του '60 του περασμένου αιώνα. Στη φωτογραφία - η ηθοποιός του τσίρκου Vladislava Varjakoienė. ...

Σπάγγος σε ελέφαντες, φορτηγά, μοτοσυκλέτες

0 1726

Την τελευταία δεκαετία, ο Satoshi Saikusa έχει δημιουργήσει μια σειρά από έργα που αγγίζουν θέματα όπως η νύχτα, η μνήμη και η ευθραυστότητα της ύπαρξης. Είτε εργάζεται σε μια σειρά από πορτρέτα, νεκρές φύσεις ή εγκαταστάσεις, μια βουδιστική ιδέα διατρέχει όλο το έργο του παροδικότητα - με έμφαση στο memento mori. ...

Φωτογράφος Satoshi Saikusa: θέματα θανάτου, γέννησης και ύπνου

0 1910

Η Eva Green είναι η μοιραία καλλονή από το τελευταίο reboot των ταινιών του James Bond. Ο ίδιος Vesper Lind, που άφησε σημάδια στην καρδιά του πράκτορα 007. Δεν θα κάνουμε εικασίες για την ελκυστικότητα αυτής της γυναίκας. Σήμερα η MAXANTO θα σας δείξει τις εικόνες που δημιούργησε σε συνεργασία με τον Ιάπωνα φωτογράφο Satoshi Saikusa. ...

Eva Green: Bond girl σε ιαπωνικό φακό

0 2256

Φυσικά, δεν θα πρωτοτυπήσουμε αν πούμε ότι τα μαντίσια που προσεύχονται είναι εξωγήινα πλάσματα. Φυσικά, ζουν στη Γη και είναι πολύ συνηθισμένοι σε αυτήν. Αλλά ρίξτε μια πιο προσεκτική ματιά: τα αμερικανικά κινηματογραφικά στούντιο δεν αντέγραψαν και αντέγραψαν τα κεφάλια τους, δημιουργώντας τις ταινίες τους για τρομερούς εξωγήινους από το διάστημα; Κοιτάζοντάς τους, μόνο ένα πράγμα ηρεμεί: τα μαντίσια που προσεύχονται είναι μικρά έντομα. Αν φαντάζεστε ότι θα είχαν τουλάχιστον το μέγεθος μιας γάτας ή ενός σκύλου, σας διαβεβαιώνουμε, όταν τα συναντάτε, θα νιώθετε άβολα. ...

Μαντίτσες που προσεύχονται: δαίμονες από άλλο πλανήτη;

0 1903

Η παράσταση είναι εννοιολογική, ωστόσο, όπως και ο χώρος όπου παίζεται - άλλωστε το Σπίτι του Πολιτισμού Zuev είναι ένα από τα πιο εντυπωσιακά και γνωστά μνημεία του κονστρουκτιβισμού στον κόσμο, αλλά σήμερα δεν μιλάμε για αυτό. Γεγονός είναι ότι η ταινία του Oleg Dyachenko "Faster Than Rabbits" στερείται εντελώς βίντεο σεκάνς σχετικά με φοβίες από το έργο, που φαίνεται αμέσως να αποκεφαλίζει την αφήγηση. Τα κωμικά επεισόδια με τον Άμλετ και στο Τρίτο Ράιχ αξίζουν επίσης προσοχή. Το MAXANTO σας προσκαλεί να παρακολουθήσετε επεισόδια που δεν συμπεριλήφθηκαν στην ταινία. ...

Πιο γρήγορα από τα κουνέλια: φοβίες, Άμλετ, Πινόκιο και το Τρίτο Ράιχ

Το οποίο, μου φαίνεται, χρησιμοποίησε η Wikipedia)

«Δεν υπάρχει μέρος όπου ο Βούδας δεν είναι παρών. Και αν ναι, οι ιεροί χοροί με προσφορές στον Βούδα, γεμάτοι πίστη και καλές προθέσεις, έχουν διπλό σκοπό. Οι άνθρωποι που παρακολουθούν τους χορούς μπορούν να επωφεληθούν από τις ευχάριστες αισθήσεις της χαράς και οι ίδιοι οι χορευτές κάνουν προσφορές σε όλους τους Βούδες, τους Μποντισάτβα και άλλα φωτισμένα όντα.

Το Tsam είναι μια επίσημη θρησκευτική λειτουργία που τελείται ετησίως υπαίθρια σε βουδιστικά μοναστήρια. Το Tsam μπορεί να μην είναι χρονολογημένο σε ένα ιστορικό γεγονός ή μια συγκεκριμένη ημέρα. Σκοπός του είναι να δείξει την παρουσία μιας θεότητας στη γη και να αποξενώσει τα κακά πνεύματα (shimnus) από τους οπαδούς του Βούδα.
Η προέλευση του Tsam - στη θρησκεία Bon - είναι η αρχαιότερη μορφή παγανισμού των Ιμαλαΐων. Οι άνθρωποι που ζούσαν στο ασυνήθιστα σκληρό και απρόβλεπτο κλίμα του Θιβέτ και δεν είχαν τρόπο να αλλάξουν τίποτα στον κόσμο γύρω τους, εντόπισαν ό,τι τους περιέβαλλε με αδιάφορα και εχθρικά πνεύματα, τα οποία δεν έβλεπαν, αλλά που, όπως πίστευαν, θα μπορούσαν να είναι ελέγχεται μόνο με τη βοήθεια της απόκρυφης ικανότητας. Τα περισσότερα πνεύματα Bon ήταν εχθρικά προς τους ανθρώπους και είχαν έντονα χαρακτηριστικά των dre demons. Υπήρχαν όμως και πνεύματα που μπορούσαν να κατευναστούν ή να κατακτηθούν. Μετατράπηκαν σε ευεργέτες και προστάτες και στη συνέχεια θεωρήθηκαν ως θεοί - lha.
Ένας σαμάνος, ένας μπον-πο, έπρεπε να εξευμενίσει κάποια πνεύματα και να υποτάξει άλλα.
Πιστεύεται ότι το Tsam προήλθε και αναπτύχθηκε στο Θιβέτ και συνδέεται με το Ταντρικό σύστημα του Βουδισμού και του Λαμαϊσμού. Η παράδοση αποδίδει την ιδέα της εκτέλεσης των πρώτων ιερών χορών με τις μάσκες των θεών στον Γκουρού Πάντμα Σαμπάβα, μια σπουδαία μορφή της βουδιστικής πίστης, κατά την ανέγερση του μοναστηριού Samyai τον 8ο αιώνα. Σύμφωνα με τους ισχυρισμούς, τότε αυτή η επίσημη τελετή λατρείας βοήθησε τον μεγάλο Δάσκαλο, τον επικεφαλής της αίρεσης των Red Hat, να νικήσει την αντίσταση της τοπικής θρησκείας Bon-po. Η προέλευση αυτών των χορών υποτίθεται ότι προέρχεται από την Ινδία, όπου στην αρχαιότητα ειδικοί ηθοποιοί με μάσκες και ρούχα θεών χόρευαν και έκαναν διαλόγους στη γλώσσα των θεών, των δαιμόνων και των ανθρώπων. Αν και, με βάση όλα τα παραπάνω, γίνεται σαφές ότι οι ιεροί χοροί προήλθαν στον θιβετιανό βουδισμό από την παράδοση του Μπον.

Η ιεροτελεστία αποτελείται από μια χορευτική παντομίμα που εκτελείται από λάμα που μεταμφιέζονται σε dokshits (φύλακες), δηλαδή φορούν μάσκες papier-mâché που απεικονίζουν αυτό ή εκείνο το dokshit, και μαζί με shanaks (στοχαστικούς λάμα) που παίζουν χωρίς μάσκες
Για αρκετές εβδομάδες πριν από την εκτέλεση του μυστηρίου, τελούνται ειδικές λειτουργίες στα μοναστήρια, και προετοιμάζονται για την τελετή.

Αρχικά, στην κλασική εκδοχή, οι μάσκες ήταν από ξύλο και ήταν πολύ βαριές. Αλλά λόγω της μη πρακτικότητάς τους, αντικαταστάθηκαν από μάσκες σε μια πιο ελαφριά έκδοση - από papier-mâché. Οι μάσκες που απεικονίζουν τις υψηλότερες ταντρικές θεότητες είναι προικισμένες με τρία μάτια. Οι μάσκες θυμωμένων και τρομερών θεοτήτων από μια σειρά από ντόκσιτ - χαρακτήρες του Ντοκσίτ Τσαμ - «υπερασπιστές του νόμου» - φύλακες της πίστης, έχουν μια ιδιαίτερα απαίσια εμφάνιση. Η εμφάνισή τους και μόνο έπρεπε να τρομάξει τους εχθρούς του Βουδισμού και να ενσταλάξει φόβο στις καρδιές του κοινού. Το χρώμα των «προσώπων» τους είναι απαίσιο: κόκκινο, μπλε, πράσινο, η έκφραση είναι αρπακτική, θηριώδης, αιμοδιψή. Ο σκοπός των Δοκσιτών ήταν να καταστρέψουν τους αιρετικούς και τους εχθρούς της θρησκείας και η εμφάνιση αυτών των θυμωμένων υπερασπιστών της πίστης αντιστοιχούσε στον σκοπό τους. Η μάσκα είναι συχνά δύο έως τρεις φορές το μέγεθος ενός ανθρώπινου προσώπου, έτσι οι καλυμμένοι μοναχοί δεν κοιτάζουν μέσα από τα μάτια τους, αλλά από τα ρουθούνια και το στόμα τους. Πριν από τη χρήση, η μάσκα πρέπει να αφιερωθεί. Ο λάμα απαγγέλλει τις κατάλληλες προσευχές ενώ ρίχνει κόκκους αφιερωμένου ρυζιού. Οι μάσκες, ειδικά αυτές που περνούν από γενιά σε γενιά, θεωρούνται ιερά κειμήλια με μαγικές ιδιότητες.

Το ίδιο το μυστήριο είναι μια μυστική θρησκευτική τελετή. Και το «τσάμ» είναι ένα αναπόσπαστο πολύωρο σύμπλεγμα χορών παντομίμας μοναχών και λάμα με ειδικές τελετουργικές μάσκες που απεικονίζουν διάφορες θεότητες, πνεύματα και ήρωες. Το θρησκευτικό μυστήριο, που έχει γίνει τελετουργικό ναού σε πολλά μεγάλα βουδιστικά μοναστήρια, έχει αρκετούς στόχους. Πρώτα απ 'όλα, είναι ένας τρόπος για να ειρηνεύσετε και να εξουδετερώσετε τα κακά πνεύματα που παρεμβαίνουν στην πίστη. Επιπλέον, ο χορός έχει σχεδιαστεί για να εξαγνίζει το μυαλό και την ψυχή. Σχεδόν κάθε μάσκα του υψηλότερου dharmapalas, ή μάλλον, τα κρανία στο στέμμα του, προσωποποιεί ένα από τα πέντε κακά - φθόνο, απληστία, θυμό, υπερηφάνεια, προσωπικό συμφέρον. Ωστόσο, ο δίκαιος θυμός είναι ευπρόσδεκτος γιατί τέτοιος θυμός μπορεί να καθαριστεί. Κατά τη διάρκεια του χορού των ντόκσιτς (σκληροί, «θυμωμένοι» φύλακες της πίστης), γίνεται η καταστροφή της πνευματικής αρνητικότητας. Δεύτερον, το μυστήριο του Τσαμ εκτελείται όταν ένα άτομο προετοιμαζόταν για την κατάσταση «bardo», δηλαδή πέθαινε. Ή, σύμφωνα με τον Βουδισμό, πέρασε σε μια άλλη κατάσταση, που ονομάζεται "bardo", όταν η ανθρώπινη ψυχή πρέπει να βρει ένα μέρος για τον εαυτό της, ένα νέο σπίτι σε σύντομο χρονικό διάστημα. Τρίτον, το Τσαμ είναι ένα μέσο που οδηγεί στη φώτιση.
Δεν πρέπει να ξεχνάμε το κύριο καθήκον του μυστηρίου του Τσαμ - τη διάδοση του καλού για την περιοχή όπου πραγματοποιείται.

Η ενέργεια που ακτινοβολούσαν οι μοναχοί-χορευτές και η ενέργειά τους που προβάλλονταν στο κοινό απλώς ξεπέρασε όλα τα λογικά και παράλογα όρια.
Ο χορός Τσαμ δεν είναι από μόνος του μια τελετουργία «τέλους». Αντιπροσωπεύει μόνο ένα μέρος, αν και ένα αρκετά μεγάλο μέρος, της ταντρικής πρακτικής μιας ολιστικής τελετουργίας. Ο χορός είναι μια προσθήκη σε άλλα πιο σημαντικά συστατικά. Μια ειδική μέθοδος επιτρέπει στον ερμηνευτή να αναπαραστήσει στο χορό τις κινήσεις που οραματίστηκε πριν και κατά τη διάρκεια του χορού, και επομένως μόνο λίγοι ερμηνευτές σε κάθε γενιά που έχουν επιτύχει υψηλά αποτελέσματα μπορούν να εκτελέσουν αυτή τη σύνθετη μορφή λατρείας.

Και λίγα λόγια από τον εαυτό μου. Πρώτον, αν και για πολλούς θεατές ο χορός είναι παράσταση και ψυχαγωγία (θα δείξω στο κοινό αργότερα σε ξεχωριστή ανάρτηση), στην πραγματικότητα είναι ένα περίπλοκο τελετουργικό για το οποίο προετοιμάζονται ειδικά οι λάμα και κατά τη διάρκεια του χορού βρίσκονται σε αλλοιωμένη κατάσταση συνείδηση, εν μέρει μετενσαρκώνεται σε πνεύμα, τη μάσκα που φορούν.
Η επίδραση του χορού στον θεατή εξαρτάται από την προετοιμασία του. Εμείς, οι αμύητοι, δεν καταφέραμε να βυθιστούμε σε μια κατάσταση έκστασης και να πάμε «πέρα από τη συνείδησή μας». Κι όμως ο αντίκτυπος είναι πολύ ισχυρός. Και η συνείδηση ​​- ναι, αλλάζει.

Ήμασταν θεατές του χορού Τσαμ για δύο συνεχόμενες μέρες. Το πρώτο θα είναι χωρίς σχόλια, θα πω λίγα για το δεύτερο.
Την πρώτη μέρα, δεν φτάσαμε στην αρχή (η οποία δεν έχει καθοριστεί αυστηρά στο χρόνο), αλλά λίγο αργότερα


2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

13.

14.

15.

16.

17.

18.

19.

20.

21.

22.

23.Δεύτερη μέρα. Όλα ξεκινούν με την εμφάνιση μουσικών, μερικοί από τους οποίους θα πάρουν στη συνέχεια τη θέση της «ορχήστρας», και λάμα χωρίς μάσκες

24.

25. Πολύ μικρά αγόρια

26. Το πορτρέτο στην τελετή hota βρίσκεται πάνω από την ορχήστρα

27. Και μετά βγαίνουν οι μάσκες