Σύμβολα στο παιχνίδι γλάρος. Σύμβολο γλάρου στο ομώνυμο έργο του Τσέχοφ

2.2 "Το μαρτύριο της δημιουργικότητας" Trigorin

Θεατρικό έργο του Τσέχοφ Γλάρος

Ο Trigorin είναι πολύ μεγαλύτερος από τον Treplev, ανήκει σε διαφορετική γενιά και στις απόψεις του για την τέχνη λειτουργεί ως αντίποδας του Treplev. Είναι, λες, ο αντίθετος πόλος.

Ο Τριγκόριν είναι αναμφίβολα πιο σημαντικός και ενδιαφέρον ως συγγραφέας παρά ως άνθρωπος. Είναι γνωστός συγγραφέας, μισοαστεία ή μισοσοβαρά λένε για αυτόν ότι δεν μπορείς να τον συγκρίνεις μόνο με τον Τολστόι και τον Ζολά και πολλοί τον θεωρούν άξιο αμέσως μετά τον Τουργκένιεφ. Σοβαρά, φυσικά, δεν πρέπει να συγκρίνεται με τα κλασικά. Από τα λίγα στοιχεία που είναι διάσπαρτα σε όλες τις σελίδες του έργου, μπορεί κανείς να κρίνει ότι ο Τριγκόριν είναι πραγματικά ταλαντούχος. Ωστόσο, για εκείνον, η δημιουργικότητα δεν είναι μόνο ψωμί, διασκέδαση και θαυμαστές, όπως για την Αρκαδίνα, για αυτόν είναι και επώδυνη ασθένεια και εμμονή, αλλά και συνώνυμο της ζωής. Ο Τριγκόριν είναι ένας από τους λίγους που γνωρίζουν την ακαταλληλότητα της ύπαρξής του σε ρόλους: «Δεν μου αρέσει ο εαυτός μου ως συγγραφέας. Το χειρότερο από όλα, είμαι σε κάποιο είδος ζάλης και συχνά δεν καταλαβαίνω τι γράφω. Αλλά αυτή η επίγνωση δεν γίνεται μια γνήσια δραματική υπέρβαση του «εγώ» του.

Πώς να ερμηνεύσετε τις συζητήσεις του Τριγκόριν στην αρχή της γνωριμίας του με τη Νίνα για τη συγγραφική του τέχνη; Διεξάγονται πολύ απλά, σοβαρά, εμπιστευτικά. Θεωρείται ότι ο συγγραφέας του έργου δίνει τόσο στον Trigorin όσο και στον Treplev και στη Nina Zarechnaya τις αγαπημένες του σκέψεις για την τέχνη. Αλλά με κάποιο τρόπο, στα όρια της ακούσιας συγγραφικής ειρωνείας, οι ομολογίες του Trigorin για τα «μαρτύρια της δημιουργικότητάς» του παραμένουν: μετά από επιθέσεις θεϊκής έμπνευσης, επισκέπτοντάς τον Θεός ξέρει πότε και πού, του αρέσει να κάθεται με καλάμια ψαρέματος και να κρατά τα μάτια του στο άρμα .

Και εν τω μεταξύ, εκείνος, προφανώς ακόμα μέσου μεγέθους στην τέχνη, ισχυρίζεται ότι είναι εχθρός των μοτίβων: ξέρει να γελοιοποιεί καυστικά τους «κοινούς τόπους». Το στυλ της δημιουργικότητάς του δεν είναι καινοτόμο, αλλά αναζητά και νέες μορφές, για παράδειγμα, εφιστά την προσοχή στο γεγονός ότι το σύννεφο μοιάζει με "πιάνο", και ακόμη και ο Turgenev δεν θα τολμούσε να κάνει μια τέτοια σύγκριση. Ο αναζητητής νέων μορφών, ο Treplev, παρατηρεί με ζήλια σε κάποια ιστορία του Trigorin μια λακωνική περιγραφή μιας φεγγαρόλουστης νύχτας, όπου λέγεται ότι ο λαιμός ενός μπουκαλιού έλαμπε στο φράγμα του μύλου - αυτή είναι όλη η νύχτα για σένα.

Ο Τριγκόριν είναι τυφλός και κουφός σε όλα εκτός από τα σημειωματάριά του, βλέπει μόνο εικόνες. Είναι ο Σαλιέρι, που δεν μπορεί να καταλάβει ότι σκίζει τη μουσική σαν πτώμα. Χωρίζοντας τα τοπία σε ταλαντούχες, ακόμα και έξυπνες μινιατούρες, τα κάνει νεκρές φύσεις, natur mort - νεκρή φύση. Ακόμη και κατανοώντας τα πολιτικά καθήκοντα του έργου του, την ευθύνη για τη λέξη στον αναγνώστη, την «εκπαιδευτική λειτουργία της τέχνης», δεν αισθάνεται στον εαυτό του την ικανότητα να κάνει οτιδήποτε σε αυτόν τον τομέα - όχι αυτό το ταλέντο. Αλλά ένας ποιητής στη Ρωσία δεν είναι απλώς ένας ποιητής.

Τα βάσανα του Τριγκόριν είναι πιο σημαντικά, βαθύτερα, πιο σημαντικά από τα βάσανα του Τρέπλεφ. Έμπειρος τεχνίτης, ο Τριγκόριν αισθάνεται οδυνηρά το βάρος ενός ταλέντου που δεν εμπνέεται από έναν μεγάλο στόχο. Νιώθει το ταλέντο του ως έναν πυρήνα από χυτοσίδηρο στον οποίο είναι δεμένος, σαν κατάδικος, και όχι ως «θείο δώρο».

Ο Τσέχοφ συνέδεσε πολλά δικά του, προσωπικά με τις σκέψεις του συγγραφέα του Τριγκόριν. Αυτό γίνεται ιδιαίτερα αισθητό σε εκείνα τα τραγικά λόγια με τα οποία ο Τριγκόριν απαντά στις παιδικές απολαύσεις της Νίνα, στον θαυμασμό της για την επιτυχία και τη δόξα του.

«Τι επιτυχία; Ο Τριγκόριν εκπλήσσεται ειλικρινά. - Ποτέ δεν μου άρεσε ο εαυτός μου. Δεν αγαπώ τον εαυτό μου ως συγγραφέα... Αγαπώ αυτό το νερό, τα δέντρα, τον ουρανό, νιώθω τη φύση, μου προκαλεί πάθος, ακαταμάχητη επιθυμία να γράψω. Αλλά δεν είμαι απλώς τοπιογράφος, είμαι ακόμα πολίτης, αγαπώ την πατρίδα μου, τους ανθρώπους, νιώθω ότι αν είμαι συγγραφέας, τότε πρέπει να μιλήσω για τους ανθρώπους, για τα βάσανά τους, για τους μέλλον, μιλάμε για επιστήμη, ανθρώπινα δικαιώματα, και ούτω καθεξής. και ούτω καθεξής, και μιλάω για όλα, βιάζομαι, με προτρέπουν από όλες τις πλευρές, θυμώνουν, ορμώ από άκρη σε άκρη, σαν αλεπού κυνηγημένη από σκυλιά, βλέπω ότι η ζωή και η επιστήμη συνεχίζονται και συνεχίζονται, αλλά συνεχίζω να υστερώ και να υστερώ σαν άνθρωπος που έχασε το τρένο και, στο τέλος, νιώθω ότι μπορώ μόνο να ζωγραφίσω ένα τοπίο, και όλα τα άλλα είμαι ψεύτικος, και ψεύτικος μέχρι το μεδούλι των οστών μου. Ο Τριγκόριν αισθάνεται το χρέος του προς την πατρίδα του ως συγγραφέας, νιώθει την ανάγκη να μεταφέρει υψηλά αστικά συναισθήματα στους ανθρώπους. Στη ρωσική λογοτεχνία, το θέμα του "ποιητή και πολίτη" θίγεται πιο δυνατά από τον N. A. Nekrasov. Όμως η ανάγκη του αντηχούσε στην ψυχή κάθε δημιουργού.

Ο Τριγκόριν κινδυνεύει να χάσει τη δημιουργική του έμπνευση, το πάθος, το πάθος, έναν κίνδυνο που προκύπτει από την απουσία μιας κοινής ιδέας. Οι δυσκολίες του καλλιτέχνη εμφανίζονται στην εικόνα του Trigorin σε μια πολύ πιο σοβαρή εκδοχή από αυτή του Treplev. Ο Treplev δεν βασανίστηκε από την αναζήτηση μιας κοσμοθεωρίας, τη συνείδηση ​​του καθήκοντος και της ευθύνης του συγγραφέα απέναντι στην πατρίδα και τον λαό του.

Από το γεγονός ότι ο Τριγκόριν κινδυνεύει να χάσει τη δημιουργική του φωτιά, θα ήταν, φυσικά, λάθος να συμπεράνουμε ότι ο Τριγκόριν είναι ο ψυχρός τεχνίτης, ο αδιάφορος ρουτινίστας που τον παρουσιάζει ο Τρέπλεφ. Ένας αδιάφορος ρουτινιστής θα υπέφερε τόσο πολύ από τη συνείδηση ​​των αδυναμιών και των ελλείψεων της τέχνης του, όπως υποφέρει ο Τριγκόριν;

Ένα άλλο μεγάλο θέμα που βασάνισε πολλούς καλλιτέχνες συνδέεται επίσης με την εικόνα του Trigorin. Η τέχνη τόσο απορροφά, τρώει τον Τριγκόριν, που για τη συνηθισμένη ανθρώπινη ζωή δεν έχει ούτε τη θέληση, ούτε καν την ικανότητα για μεγάλα και ολοκληρωμένα συναισθήματα. Αυτό είναι το γενικό πρόβλημα του καλλιτέχνη στην αστική κοινωνία, στην οποία, όπως τόνισε ο Μαρξ, οι νίκες της τέχνης επιτυγχάνονται με τίμημα κάποιας ηθικής κατωτερότητας του καλλιτέχνη. Ο Τριγκόριν παραπονιέται στη Νίνα: «... Νιώθω ότι τρώω τη ζωή μου, ότι για το μέλι που δίνω σε κάποιον στο διάστημα, μαζεύω σκόνη από τα καλύτερα λουλούδια μου, σκίζω τα ίδια τα λουλούδια και πατάω τις ρίζες τους. Δεν είμαι τρελός;

Αλλά όπως και να έχει, ο Trigorin δεν αξίζει επίσης μια βαθιά, «αιώνια» αγάπη για την τέχνη. Ο ίδιος αφήνει αυτή την αγάπη. Αυτός, με όλα του τα πλεονεκτήματα, υπερέβη τον Treplev, δεν έχει ακόμα μια μεγάλη, δυνατή ψυχή, την ικανότητα για αναπόσπαστα συναισθήματα. Και η δημιουργικότητά του είναι περιορισμένη. Νιώθει το ταλέντο του όχι ως ελευθερία, αλλά μάλλον ως σκλαβιά, κρατώντας την προσωπικότητά του σε λουρί.

Ανάλυση της ιστορίας του Vasily Shukshin "Kalina Krasnaya"

Το χωριό έγινε το λίκνο από το οποίο ξεκίνησε η δημιουργική ζωή του Shukshin, που έδωσε ώθηση στην ανάπτυξη των εκπληκτικών δημιουργικών δυνάμεών του. Η μνήμη, οι σκέψεις για τη ζωή τον οδήγησαν στο χωριό, όπου εκεί έμαθε να παρατηρεί τις πιο έντονες συγκρούσεις...

Η εικόνα του φύλου του κόσμου (βασισμένη στην πεζογραφία των L. Petrushevskaya και M. Weller)

Weller Petrushevskaya image hero Τα έργα του M. Weller στη χώρα μας είναι ένα νέο και πρωτότυπο φαινόμενο. Οι πλοκές είναι φρέσκες, το στυλ ασυνήθιστο, οι ενέργειες και οι σκέψεις των χαρακτήρων είναι απροσδόκητες και εξωτερικά παράλογες, αλλά ψυχολογικά αξιόπιστες. Διαβάζοντας τις ιστορίες του...

Το είδος της ελεγείας στο έργο του E. Baratynsky

Συνοψίζοντας όλα τα παραπάνω, μπορούμε να πούμε τα εξής. Στο ήδη υπάρχον είδος της ελεγείας, όπως διαπιστώσαμε, ο Baratynsky εισήγαγε την επιθυμία για μια ψυχολογική αποκάλυψη των συναισθημάτων και τη φιλοσοφική ...

Η ζωή και το έργο του Stephen King

Igor Severyanin - ποιητής της Ασημένιας Εποχής

Ο Igor Severyanin (έτσι υπέγραφε πιο συχνά ο ποιητής) έγινε ο ιδρυτής του εγώ-φουτουρισμού, εκτός από τον απλό φουτουρισμό, διακηρύσσοντας τη λατρεία του ατομικισμού, υψώνοντας πάνω από το απρόσωπο πλήθος των απλών ανθρώπων...

Έρευνα της δημιουργικότητας του A. Platonov. Barsht "Ποιητική της πεζογραφίας"

Το έργο του Αντρέι Πλατόνοφ δεν έχει διερευνηθεί πλήρως. Για ένα ευρύ φάσμα αναγνωστών, τα έργα του Πλατόνοφ άνοιξαν μόλις τη δεκαετία του 1990. Αυτή είναι η μοίρα ενός αληθινού καλλιτέχνη, γιατί η δόξα ενός αληθινού δασκάλου είναι μεταθανάτια...

Στίχοι του Λόρκα

Αυτή η διάθεση, η στάση, όπως προαναφέρθηκε, θα διαποτίσει ολόκληρη τη συλλογή και τα κίνητρα που θίγονται σε αυτό το ποίημα θα αναπτυχθούν και στο φόντο μιας γκρίζας απρόσωπης μάζας, θα εμφανιστεί η μόνη κόκκινη πληγωμένη καρδιά του ποιητή ...

Ποίηση του Arkady Kutilov

Τα ποιήματα του Kutilov διακρίνονται από αυξημένη συναισθηματικότητα, αξιολογικότητα ακόμη και στο πλαίσιο των έργων άλλων ποιητών του Ομσκ, των οποίων ο συναισθηματικός "βαθμός" είναι αισθητά υψηλότερος από κάποιο "μέσο ρωσικό". Εκδηλώνεται πρωτίστως...

Ο ποιητικός κόσμος της Αχμάτοβα

Το έργο της Αχμάτοβα συνήθως χωρίζεται σε δύο μόνο περιόδους - πρώιμες (δεκαετίες 1910 - 1930) και όψιμες (δεκαετίες 1940 - 1960). Δεν υπάρχει αδιαπέραστο σύνορο μεταξύ τους και η αναγκαστική «παύση» χρησιμεύει ως ορόσημο: μετά τη δημοσίευση το 1922 ...

Ο πιο υποκειμενικός ποιητής του πρώιμου συμβολισμού είναι ο Κ.Δ. Balmont

Ο Balmont άρχισε να γράφει πολύ νωρίς, σε ηλικία 9 ετών, αλλά «η αρχή της λογοτεχνικής δραστηριότητας ήταν γεμάτη με πολλά μαρτύρια και αποτυχίες». Επί τέσσερα ή πέντε χρόνια κανένα περιοδικό δεν ήθελε να το τυπώσει. «Η πρώτη συλλογή ποιημάτων μου», λέει...

Ιδιαιτερότητες του δυτικοευρωπαϊκού και ρωσικού συμβολισμού στα έργα των Blok και Verlaine

Το έργο του Alexander Blok - ενός από τους πιο εξέχοντες εκπροσώπους της Αργυρής Εποχής - καταδεικνύει την πολυπλοκότητα των θρησκευτικών και φιλοσοφικών αναζητήσεων της εποχής του: Στην προληπτική προσευχή μου / ζητώ προστασία από τον Χριστό ...

Το μυστικό της επιτυχίας των έργων του Paulo Coelho στο παράδειγμα της ιστορίας "The Alchemist"

Ήδη τα πρώτα βιβλία του Πάουλο Κοέλιο «Το ημερολόγιο ενός μάγου» (1987) και «Ο Αλχημιστής» (1988) τον έκαναν έναν από τους πιο διάσημους συγγραφείς της εποχής μας. Μετά ήταν τα «The Bridle» (1990), «The Valkyries» (1992), «Στις όχθες του Ρίο Πέδρα κάθισα και έκλαψα» (1996) ...

Σημασιολογία κειμένων του V.V. Ο Μαγιακόφσκι στην ατομική αντίληψη (στο παράδειγμα του ποιήματος "Lilichka! Αντί για γράμμα")

Στην τέχνη του 20ου αιώνα ο Β. Μαγιακόφσκι είναι ένα φαινόμενο τεράστιων διαστάσεων. Στη δημιουργική του κληρονομιά βρίσκουμε στίχους και σάτιρα, ποιήματα και θεατρικά έργα, δοκίμια και κριτικά άρθρα, διαφημιστικά ποιήματα και σχέδια. Αλλά αληθινό μεγαλείο...

Δημιουργική ατομικότητα του Α.Π. Τσέχοφ

1860, 17 Ιανουαρίου (29). Ο Άντον Πάβλοβιτς Τσέχοφ γεννήθηκε στο Ταγκανρόγκ. 1869 -1879. Σπουδές στο γυμνάσιο. 1877. Πρώτη επίσκεψη στη Μόσχα. 1877 - 1878. "Ένα θεατρικό έργο χωρίς τίτλο" ("Fatherless") 1879. Μπήκε στην ιατρική σχολή του Πανεπιστημίου της Μόσχας. 1880, 9 Μαρτίου...

Η δημιουργική μοίρα του Τζόζεφ Μπρόντσκι

Εδώ είναι μια βιογραφία του Joseph Alexandrovich Brodsky, που παρουσιάζεται στην Αμερικανική Εγκυκλοπαίδεια. Ο Brodsky, Joseph (1940-1996), είναι ποιητής και δοκιμιογράφος που κέρδισε το Νόμπελ Λογοτεχνίας το 1987. Γεννήθηκε στο Λένινγκραντ της Σοβιετικής Ένωσης (τώρα Αγία Πετρούπολη, Ρωσία) & ήρθε στις ΗΠΑ το 1972. Το 1991...

Ήρθαν νέοι καιροί. Η εποχή της αντίδρασης, η περίοδος της βίας κατά του ατόμου, της σκληρής καταστολής κάθε ελεύθερης σκέψης, υποχωρούσε. Στα μέσα της δεκαετίας του '90 του 19ου αιώνα, μερικές φορές αντικαταστάθηκε από μια δημόσια έξαρση, μια αναβίωση του απελευθερωτικού κινήματος και το ξύπνημα των ανοιξιάτικων προαισθημάτων για επικείμενες αλλαγές. ΕΝΑ.

Ο Π. Τσέχοφ ένιωσε ότι η Ρωσία στεκόταν στο διάλειμμα των εποχών, στα πρόθυρα της κατάρρευσης του παλιού κόσμου, άκουσε τον ευδιάκριτο θόρυβο των φωνών της ανανέωσης της ζωής. Με αυτή τη νέα ατμόσφαιρα ορίων, μετάβασης, τέλους και αρχής εποχών στα όρια του 19ου-20ου αιώνα, τη γέννηση της ώριμης δραματουργίας του Τσέχοφ, αυτά τα τέσσερα σπουδαία έργα για τη σκηνή - «Ο Γλάρος», «Θείος Βάνια», Συνδέεται το «Three Sisters», «The Cherry Orchard» – που έφερε επανάσταση στο παγκόσμιο δράμα. Ο Γλάρος (1896) είναι για τον ίδιο τον Τσέχοφ το πιο αυτοβιογραφικό, προσωπικό έργο (δεν μιλάμε για άμεσες καθημερινές ανταποκρίσεις των ηρώων του έργου με ανθρώπους κοντά στον Τσέχοφ, ούτε για ορισμένα πρωτότυπα που η λογοτεχνική κριτική προσπαθεί τόσο επίμονα να καθιερώσει σήμερα, αλλά μάλλον για την αυτοέκφραση του λυρικού συγγραφέα). Σε ένα έργο γραμμένο σε μια μικρή πτέρυγα Μελίχοβο, ο Τσέχοφ, ίσως για πρώτη φορά, εξέφρασε τόσο ειλικρινά τη ζωή και την αισθητική του θέση. Πρόκειται για μια παράσταση για τους ανθρώπους της τέχνης, για τα μαρτύρια της δημιουργικότητας, για τους ανήσυχους, ανήσυχους νέους καλλιτέχνες και για την αυτάρεσκη, χορτασμένη παλαιότερη γενιά, που φυλάει τις θέσεις που έχουν κερδίσει. Αυτό το έργο είναι επίσης για την αγάπη («πολλές κουβέντες για τη λογοτεχνία, λίγη δράση, πέντε κιλά αγάπη», αστειεύτηκε ο Τσέχοφ), για ένα αθώο συναίσθημα, για μια αμοιβαία παρεξήγηση των ανθρώπων, για τη σκληρή αταξία των προσωπικών πεπρωμένων.

Τέλος, αυτό το έργο αφορά επίσης την επίπονη αναζήτηση του αληθινού νοήματος της ζωής, τη «γενική ιδέα», τον σκοπό της ύπαρξης, «μια ορισμένη κοσμοθεωρία», χωρίς την οποία η ζωή είναι «ένα πλήρες χάος, φρίκη». Για το υλικό της τέχνης, ο Τσέχωφ μιλάει εδώ για όλη την ανθρώπινη ύπαρξη, διευρύνοντας σταδιακά τους κύκλους της καλλιτεχνικής έρευνας στην πραγματικότητα. πεπρωμένα, χαρακτήρες διασταυρώνονται. Όλοι οι ήρωες συνυπάρχουν εξίσου: δεν υπάρχουν κύρια και δευτερεύοντα πεπρωμένα, μετά ένας, μετά ένας άλλος ήρωας έρχεται στο προσκήνιο, για να πάει στη συνέχεια στη σκιά. Προφανώς, επομένως, είναι αδύνατο, αλλά δεν χρειάζεται να ξεχωρίσουμε τον κύριο χαρακτήρα του Γλάρου.

Αυτό το ερώτημα δεν είναι αδιαμφισβήτητο. Υπήρξε μια εποχή που η Nina Zarechnaya ήταν αναμφίβολα η ηρωίδα, αργότερα ο Treplev έγινε ο ήρωας. Σε μια παράσταση, η εικόνα της Μάσα εμφανίζεται, σε μια άλλη, ο Arkadin και ο Trigorin επισκιάζουν τα πάντα. Παρ' όλα αυτά, είναι προφανές ότι όλες οι συμπάθειες του Τσέχοφ είναι στο πλευρό της νέας γενιάς που ψάχνει, εκείνων που μόλις μπαίνουν στη ζωή. Αν και κι εδώ βλέπει διαφορετικούς, μη συγχωνευμένους δρόμους. Ένα νεαρό κορίτσι που μεγάλωσε σε ένα παλιό αρχοντικό κτήμα στη λίμνη, η Nina Zarechnaya και ένας ημιμορφωμένος μαθητής με ένα άθλιο σακάκι, ο Konstantin Treplev, προσπαθούν και οι δύο να μπουν στον υπέροχο κόσμο της τέχνης.

Ξεκινούν μαζί: το κορίτσι παίζει σε ένα έργο που έγραψε ένας ταλαντούχος νεαρός ερωτευμένος μαζί της. Το έργο είναι περίεργο, αφηρημένο, μιλά για την αιώνια σύγκρουση πνεύματος και ύλης.

«Χρειάζονται νέες φόρμες!» διακηρύσσει ο Treplev. «Χρειάζονται νέες φόρμες, και αν δεν υπάρχουν, τότε τίποτα δεν είναι καλύτερο!» Μια σκηνή έχει δημιουργηθεί βιαστικά στον απογευματινό κήπο. "Δεν υπάρχουν διακοσμήσεις - η θέα είναι ακριβώς στη λίμνη."

Άδειο, άδειο, άδειο...» Ίσως αυτό να γεννιέται ένα νέο έργο τέχνης... Το έργο όμως μένει άπαιχτο.

Σύνθεση

Ο εξαιρετικός Ρώσος συγγραφέας Anton Pavlovich Chekhov συνέβαλε ανεκτίμητη στην ανάπτυξη όχι μόνο της εγχώριας αλλά και της παγκόσμιας δραματουργίας, προσθέτοντας νέες αρχές στο δράμα. Από αρχαιοτάτων χρόνων, αυτού του είδους η δημιουργικότητα έλκεται προς την ενότητα του χρόνου, του τόπου και της δράσης, το δράμα βασίζεται πάντα σε λόγους και πράξεις. Ο κύριος ρόλος κάθε δραματικού έργου είναι η σύγκρουση. Η κατανόηση της σύγκρουσης προϋποθέτει την κατανόηση του δράματος στο σύνολό του. Στο δράμα, οι χαρακτήρες συχνά χαρακτηρίζονται από τις πράξεις και τα λόγια τους. Κάθε σημαντικός χαρακτήρας πρέπει να έχει ένα συγκεκριμένο κύριο χαρακτηριστικό. Ωστόσο, στον Γλάρο υπάρχει μια διαφορετική αρχή, σε αυτό το έργο δεν υπάρχει ξεκάθαρος διαχωρισμός σε κακούς ή ήρωες, καλούς ή κακούς.

Στον Γλάρο, όπως και σε όλα τα άλλα δραματικά έργα του Τσέχοφ, υπάρχουν οι λεγόμενες κυρίαρχες λέξεις που καθορίζουν τα κύρια νοήματα του έργου. Αυτές είναι λέξεις όπως "ζωή", "αγάπη", "τέχνη". Αυτές οι λέξεις υπάρχουν σε διαφορετικά επίπεδα. Η έννοια της «ζωής» για τον Τσέχοφ είναι και πρόβλημα και εμπειρία των αξιών της. Ο Τσέχοφ, ως δημιουργός και ως άνθρωπος, αντιλήφθηκε ιδιαίτερα έντονα την επίγνωση της παροδικότητας της ζωής (ο συγγραφέας ήταν άρρωστος από φυματίωση). Ο Έρωτας στον Γλάρο, όπως σε όλα σχεδόν τα δραματικά έργα, είναι μια από τις σημαντικότερες μηχανές της πλοκής.
Η τέχνη (για τους χαρακτήρες του Γλάρου, αυτό είναι κυρίως η λογοτεχνία και το θέατρο) αποτελεί ένα τεράστιο στρώμα των ιδανικών των ηρώων, αυτό είναι το επάγγελμα και το χόμπι τους.
Όλοι οι χαρακτήρες στο αναλυόμενο έργο ενώνονται με μια κοινή ιδιότητα: ο καθένας μόνος του βιώνει τη μοίρα του και κανείς δεν μπορεί να βοηθήσει έναν φίλο. Όλοι οι χαρακτήρες είναι δυσαρεστημένοι με τη ζωή ως ένα βαθμό, εστιασμένοι στον εαυτό τους, στις προσωπικές τους εμπειρίες και φιλοδοξίες.
Οι δύο βασικοί χαρακτήρες του έργου - η Arkadina και η Zarechnaya - είναι ηθοποιοί, ο Trigorin και ο Treplev είναι συγγραφείς, ο Sorim ονειρευόταν επίσης να συνδέσει κάποτε τη ζωή του με τη λογοτεχνία, αλλά δεν πέτυχε ως συγγραφέας. Ο Σαμράεφ, αν και δεν είναι άμεσα άνθρωπος της τέχνης, είναι ωστόσο κοντά του, ενδιαφέρεται γι 'αυτόν, ειδικά για το λογοτεχνικό έργο. Ο Ντορν μπορεί να ονομαστεί και «παραλογοτεχνικός χαρακτήρας».
Χαρακτηριστικό του δραματικού έργου είναι η απουσία παρεκκλίσεων του συγγραφέα. Και αφού ο δημιουργός του δράματος δεν έχει την ευκαιρία να δώσει μια κειμενική αποτίμηση των χαρακτήρων και των πράξεων των χαρακτήρων του, αυτό το κάνει μέσω του λόγου και των επωνύμων τους. Τα ονόματα των χαρακτήρων στον Γλάρο λένε πολλά.
Το επώνυμο Αρκαδίνα έχει πολλές πηγές. "Arkady" - στη θεατρική αργκό σήμαινε το υποκοριστικό όνομα του ηθοποιού. Επιπλέον, η Αρκαδία είναι μια χώρα ιδανικών ονείρων, όπου η τέχνη αγωνίζεται και οδηγεί τον άνθρωπο. Η Arkadina είναι πραγματικά απορροφημένη στην τέχνη, τη σκηνή, δεν μπορεί να φανταστεί την ύπαρξη χωρίς αυτόν τον τομέα της ζωής. Ωστόσο, καθώς τη γνωρίζουμε όλο και περισσότερο, αρχίζουμε να καταλαβαίνουμε ότι το κύριο πράγμα για αυτήν τη γυναίκα δεν είναι η ίδια η τέχνη, αλλά μόνο το πώς «την υποδέχτηκαν». Το επώνυμο του γιου της έχει επίσης αρκετές έννοιες. Πρώτα απ 'όλα, «να κουνιέμαι» - δηλαδή να τραβάω, να σκίζω, να ενοχλώ κ.λπ. Η δεύτερη έννοια είναι «να κουνάς» - να μιλάς πολύ και όχι στο σημείο. Η τρίτη σημασία αυτής της λέξης είναι "τρίπολη" - το αρχαίο όνομα του ορτυκιού. Οι ερευνητές σημειώνουν επίσης ένα ακόμη, χαμένο νόημα: η τριπόλη είναι μια πυριτική πέτρα που κόβεται, θραύση σημαίνει γυάλισμα, γυάλισμα κάτι. Τα επώνυμα Sorin και Medvedenko είναι εύγλωττα και δεν χρειάζονται σχόλια. Το πρώτο προσωποποιεί την αχρηστία, τα σκουπίδια, - το δεύτερο - ένα τραχύ, κλειστό μυαλό. Το επώνυμο του δεύτερου κύριου χαρακτήρα του "Γλάρου" Zarechnaya σημαίνει κάτι ανέφικτο, δημιουργεί μια αύρα ρομαντισμού, ονείρων. Το κορίτσι, με το οποίο ο Treplev είχε από καιρό και βαθιά ερωτευτεί, παρέμενε πάντα απρόσιτο σε αυτόν.
Η προέλευση του επωνύμου του Shamraev βρίσκεται στη λέξη "chamra", η κυριολεκτική μετάφραση της οποίας σημαίνει ομίχλη, κατήφεια, λυκόφως. Ο συγγραφέας Trigorin είναι σίγουρα μια ολοκληρωμένη προσωπικότητα. Το επίθετό του συμβολίζει την επιτυχία. Ο συγγραφέας κατέκτησε τις τρεις πιο σημαντικές κορυφές της ζωής, τρία βουνά: αγάπη, τέχνη, ζωή. "Dorn" σε μετάφραση από τα γερμανικά σημαίνει ένα αγκάθι, ένα αγκάθι.
Αν αναρωτηθείτε ποια είναι η κινητήρια δύναμη στο έργο, η απάντηση θα είναι διφορούμενη. Ο Τσέχοφ παρέμεινε πιστός στην καλλιτεχνική του αρχή: δεν υπάρχουν άγιοι και απατεώνες. Οι χαρακτήρες των χαρακτήρων δεν αναπτύσσονται στην πορεία του έργου, παραμένοντας αναλλοίωτοι έστω και για μεγάλο χρονικό διάστημα. Για παράδειγμα, η Nina Zarechnaya, η οποία έχει βιώσει τόσα πολλά διαφορετικά, ως επί το πλείστον θλιβερά γεγονότα, παραμένει η ίδια όπως στην αρχή του έργου. Ωστόσο, αυτή η αμετάβλητη δεν μπορεί να ονομαστεί στατική, είναι μια διαφορετική ειδική ποιότητα. Έτσι, η πλοκή δεν οδηγείται από μεταμορφώσεις στην κοσμοθεωρία των χαρακτήρων.
Ο Τουργκένιεφ έγραψε ότι «αν υπάρχουν αντικρουόμενοι χαρακτήρες, σίγουρα θα προστεθούν στην πλοκή. Όσο για το έργο «Ο Γλάρος», τότε, φυσικά, υπάρχουν αντιφάσεις μεταξύ των χαρακτήρων. Για παράδειγμα, η αναντιστοιχία των ανθρώπινων στοργών, η ανεκπλήρωτη αγάπη: Η Μάσα αγαπά τον Τρέπλεφ, ο Μεντβεντένκο την αγαπά, η μητέρα της Μάσα είναι ερωτευμένη με τον Δρ Ντορν, όπως και η κόρη της, χωρίς ανταπόδοση. Ο Treplev αγαπά τη Nina Zarechnaya, η Nina έχει ένα βαθύ συναίσθημα για τον Trigorin. Ο Τρέιλεφ υποφέρει επίσης από την ψυχρότητα της μητέρας του απέναντί ​​του. Η Αρκαδίνα δεν αγαπά τον γιο της - αυτό τονίζεται συνεχώς σε όλο το έργο. Αγάπη και δημιουργικές γραμμές τέμνονται, δημιουργώντας όλο και περισσότερες συγκρούσεις. Ωστόσο, όλες αυτές οι αντιφάσεις δεν οδηγούν σε σύγκρουση προσωπικοτήτων, δεν προκαλούν ανταγωνισμό μεταξύ των χαρακτήρων. Οι ήρωες του έργου, σε γενικές γραμμές, είναι άνθρωποι αδύναμοι, τεμπέληδες, χωρίς πρωτοβουλία.
Ωστόσο, η πλοκή προχωρά αρκετά γρήγορα. Τι τους οδηγεί; Πιθανότατα η ίδια η ζωή.
Ο Treplev είναι ίσως η πιο ολοκληρωμένη προσωπικότητα ανάμεσα στους βασικούς χαρακτήρες του έργου. Για αυτόν, η τέχνη και η Nina Zarechnaya είναι πάνω από όλα. Ο νεαρός προσπαθεί συνεχώς να δημιουργήσει νέες φόρμες, πληγώνεται σοβαρά από την αδιάφορη παραμέληση της μητέρας του για αυτές τις προσπάθειες. Και ακόμη και όταν ο Treplev γίνεται δημοσιευμένος συγγραφέας, ούτε ο Arkadina ούτε ο Trigorin διάβασαν κατ' αρχήν τα έργα του. Αυτό δείχνει την αρνητική τους στάση απέναντι σε οτιδήποτε νέο.
Ένα άλλο χαρακτηριστικό του έργου «Ο Γλάρος» είναι ο λόγος των χαρακτήρων. Είναι συνηθισμένο, οι παρατηρήσεις δίνονται συχνά τυχαία, οι διάλογοι είναι διακεκομμένοι. Οι ήρωες αποσπώνται κάθε τόσο, δίνοντας συχνά την εντύπωση ενός ατυχήματος των προφορικών φράσεων. Το έργο περιέχει λεκτικές κυριαρχίες. Arkadina - "πώς έπαιξα ..."? στη Νίνα - "Είμαι ένας γλάρος, πιστεύω ...", στο Sorin - είμαι επικίνδυνα άρρωστος ..." Shamraev - "Δεν μπορώ να δώσω άλογα ..."; Dorn - "Ήμουν, ήθελα να είμαι ..."? με τον Μεντβεντένκο είναι δύσκολο να ζεις…».
Ο Τσέχοφ κατάφερε να αναπτύξει με μαεστρία το πιο λεπτό υπότιτλο. Οι λέξεις σε ένα έργο πολύ συχνά δεν συνδέονται με τη δράση. Η πορεία του έργου σχεδόν δεν εκφράζεται με λόγια και έργα. Ο συγγραφέας τονίζει τη ρουτίνα αυτού που συμβαίνει.
Το έργο περιέχει τρία εμβληματικά σύμβολα: μια λίμνη, έναν γλάρο και την ψυχή του κόσμου. Η λίμνη συμβολίζει την ομορφιά του κεντρικού ρωσικού τοπίου - σημαντικό στοιχείο των έργων του Τσέχοφ. Δεν βλέπουμε περιγραφές του αστικού περιβάλλοντος. Το τοπίο συμμετέχει σε δραματικά γεγονότα. Ηλιοβασίλεμα, φεγγάρι, λίμνη - όλα αυτά είναι προβολές της πνευματικής ζωής των χαρακτήρων.
Ένας γλάρος - αυτή η εικόνα-σύμβολο - περνά από κάθε χαρακτήρα. Οι χωρίς φτερά λαχταρούν να απογειωθούν, να ξεφύγουν από την καθημερινότητα. Το ότι ένα λούτρινο είναι φτιαγμένο από γλάρο είναι τρομακτικό, η νέκρωση ενός γλάρου σημαίνει νέκρωση της ψυχής, της τέχνης, της αγάπης.
Ο Τσέχοφ χρησιμοποιεί μια τέτοια τεχνική ως παιχνίδι μέσα σε έργο. Στην αρχή του δράματος, ο Treplev ανεβάζει ένα έργο για την Ψυχή του Κόσμου. Αυτή η εικόνα αποκαλύπτει μια περίπλοκη σχέση μεταξύ φυσικού και ανθρώπου. Ο Treplev αναζητά μια γενική ιδέα που θα μπορούσε να εξηγήσει την ατέλεια της ζωής. Σε κάθε χαρακτήρα του έργου υπάρχει μια πάλη μεταξύ των υλικών και πνευματικών αρχών.
Και, τέλος, ένα ακόμη χαρακτηριστικό της παράστασης «Ο Γλάρος». Όλοι όσοι έχουν διαβάσει αυτό το έργο θέτουν άθελά τους το ερώτημα: τι είναι το κωμικό σε αυτό; Φαίνεται ότι ο συγγραφέας μας δείχνει μόνο τις τραγωδίες που σχετίζονται με κάθε ήρωα. Το κωμικό και το τραγικό στον Γλάρο είναι περίπλοκα συνυφασμένα. Κάθε χαρακτήρας σε όλη τη δράση προσπαθεί συνεχώς να πετύχει κάποια ιδανική ευτυχία. Φυσικά, ο καθένας αντιπροσωπεύει το ιδανικό με τον δικό του τρόπο. Αλλά τους ήρωες τους ενώνει αυτή η σχεδόν μανιακή επιμονή. Όλοι λαχταρούν να είναι ευτυχισμένοι, να ενσαρκωθούν στην τέχνη, να βρουν την τέλεια αγάπη. Σε κάποιο στάδιο, ο συγγραφέας κάνει τον αναγνώστη και τον θεατή να κατανοήσουν την απλή αλήθεια ότι οι προσπάθειες να βρουν το ιδανικό τους χωρίς χιούμορ, χωρίς την ευκαιρία να δουν την κατάσταση από κωμική σκοπιά, είναι καταδικασμένες σε αποτυχία.
Το πλάνο βάζει τέλος σε αυτή τη ζωή, που μετατρέπεται σε παιχνίδι.

Ένα σύμβολο βασίζεται σε μια αλληγορία, αλλά ένα σύμβολο δεν είναι μια μονοσήμαντη αλληγορία. Και αυτό είναι ακριβώς το κύριο σύμβολο του έργου - η εικόνα ενός γλάρου. Αυτή η εικόνα συνδέεται με τη σκιά του Treplev, ο οποίος προβλέπει ότι θα αυτοκτονήσει όπως αυτός ο γλάρος, και με τη μοίρα της Nina και του Trigorin, που είδε στον γλάρο μια πλοκή για μια ιστορία για τη μοίρα ενός κοριτσιού και η εικόνα ενός γλάρου μετατρέπεται σε σύμβολο πολλών αξιών για κάτι άχρηστο και άκαρδα ξεχασμένο. Αυτό το σύμβολο γίνεται κυρίαρχο για την αξιολόγηση όλης της ζωής που απεικονίζεται στο έργο. Η λίμνη αποκτά και ένα συμβολικό χαρακτήρα - ένα είδος υποκριτικής

το πρόσωπο στο έργο του Treplev και του ίδιου του Τσέχοφ: «Ω, λίμνη της μάγισσας!» και μια θεατρική σκηνή που χτίστηκε για την παράσταση του Treplev. Ένας μονόλογος για την ψυχή του κόσμου διαβάζεται σε αυτό, λόγια για την αγάπη ακούγονται εδώ και τότε ο Medvedenko ακούει κάποιον να κλαίει από εδώ. Ήταν η Νίνα που έκλαιγε για χαμένες ελπίδες.

Έτσι, (το σύμβολο της ζωής) έχει τελειώσει, και το τέλος του είναι λυπηρό. Οι διάλογοι γίνονται σε υψηλό στάδιο συναισθηματικής έντασης. Στην τελευταία σκηνή της συνομιλίας, η Trepleva μιλάει με τη Nina αρκετές φορές για τα άλογα: «Τα άλογά μου στέκονται κοντά στην πύλη». «Τα άλογά μου είναι κοντά». Και παρόλο που καταλαβαίνουμε ότι μιλάμε για καθημερινές λεπτομέρειες (δεν χρειάζεται να απομακρυνθεί η Nina), η εικόνα των αλόγων αποκτά διαφορετικό νόημα: τα άλογα είναι σύμβολο του δρόμου, το μονοπάτι που δεν έχει διανυθεί. Ο «Γλάρος» δεν δίνει την απάντηση που περιμένει στο τέλος του ταξιδιού, αφού το ίδιο το έργο λαμβάνει υπόψη τη ζωή ως μια διαδικασία που δεν έχει τέλος στο έργο. Είναι κάπου έξω.

Ένα ενδιαφέρον σύμβολο είναι ο σκόπιμος λογοτεχνικός χαρακτήρας του έργου, ο οποίος εμφανίζεται, ιδίως, σε διαλόγους που βασίζονται σε πολυάριθμες αναμνήσεις, για παράδειγμα, στο έργο του Σαίξπηρ. Έτσι ο Αρκάδι διαβάζει επανειλημμένα τους υιικούς μονολόγους της βασίλισσας από τον Άμλετ και της απαντά, σαν για αστείο, με τις παρατηρήσεις του Άμλετ. Ο λόγος της Νίνας, ποιητικός, σπασμωδικός, φαίνεται να απεικονίζει τη λήθη όχι τόσο του εαυτού της όσο των ηρώων τους. Αυτό είναι ένα σύμβολο της πιο έντονης αναζήτησης για το νόημα της ζωής, όπως για την ηρωίδα, που πρέπει να θυμόμαστε στη σκηνή της τελευταίας συνομιλίας με τον Treplev.

Από συγκεχυμένες, σπασμωδικές προτάσεις, ακολουθεί ένα σύμβολο - ο σταυρός και τα καθήκοντα που πρέπει να φέρει ο καθένας. Όμως η Νίνα δεν σταματά εκεί. Είναι σε αναζήτηση, όπως όλοι οι ήρωες του έργου "Ο Γλάρος", - σύμβολο ελπίδας, θέλησης, πτήσης.

Μερικές φορές γίνεται τρομακτικό όταν σκέφτεσαι τη ζωή, την πορεία και την κατασκευή της. Αναλύοντας τη μέρα που τελειώνει, ξαφνικά καταλήγεις στο συμπέρασμα ότι η ζωή είναι άδεια. Πράγματι, τι έχετε κάνει αυτές τις μοναδικές ώρες της ύπαρξής σας. Ξύπνησα, ξεκίνησα τον πρωινό μου μαραθώνιο, πήρα πρωινό, μεσημεριανό, δείπνο, προπονήθηκα μπροστά στον καθρέφτη για λίγο, κουβέντιασα με φίλους για λίγο, έκανα κάτι εκεί. Τίποτα δεν ανακαλύφθηκε, τίποτα δεν εφευρέθηκε. Η μέρα πέρασε σε μικρά πράγματα, όπως χθες, και όπως αυτά που θα είναι αύριο. Ο άντρας είναι αλυσοδεμένος μέχρι την παραμικρή λεπτομέρεια.

Είναι αυτή η τραγική πτυχή της ζωής που γίνεται για τον Τσέχοφ, θα λέγαμε, ο κύριος χαρακτήρας των ιστοριών του.

Ας ανοίξουμε τη συλλογή του τυχαία. Εδώ είναι το «Lady with a Dog», μια «Προζική» περίπτωση διπλής μοιχείας, όπου οι στενές σχέσεις είναι δίπλα στο φαγητό καρπούζι ενώ μια γυναίκα κλαίει από ασυνήθιστη. Και μετά μια μακρά και συνηθισμένη σύνδεση με τις ήδη συνηθισμένες και μάλιστα τελετουργικές αναζητήσεις με λέξεις για διέξοδο από την κατάσταση που έχει διαμορφωθεί. Θεέ μου, αυτός είναι ο Τριστάνος ​​και η Ιζόλδη;!

«Το εννιάχρονο αγόρι Βάνκα Ζούκοφ, που στάλθηκε να σπουδάσει με τον τσαγκάρη Αλυακίν, δεν πήγε για ύπνο το βράδυ πριν από τα Χριστούγεννα». Το αγόρι γράφει γράμματα στον παππού του στο Χωριό και σε αυτό το γράμμα υπάρχει και πάλι μια λίστα με μια σειρά από μικρά πράγματα που καταβροχθίζουν την ανθρώπινη ζωή και ελπίζει για ένα καλύτερο μέλλον. Το χειρότερο είναι ότι οι μέντορες της Βάνκα κάποτε βίωσαν την ίδια επιστήμη και, όπως φαίνεται, έπρεπε να καταλήξουν σε ορισμένα συμπεράσματα, να αναφέρουν τους πόνους τους ...

Αν και! Η τρομερή, μικροπρέπεια του Μπέλικοφ επαναλαμβάνεται από μέρα σε μέρα. Γιατί έγινε «άνθρωπος σε μια υπόθεση»; Τι παραμόρφωσε την προσωπικότητά του; Άλλωστε δεν γεννήθηκε έτσι, αλλά έγινε με τα χρόνια. Δεν βλέπω τους λόγους της παρακμής αυτού του ανθρώπου με τον φόβο του κράτους. Συχνά μου φαίνεται ότι ήταν μια προσπάθεια να ξεφύγω από μια αποκρουστική ζωή που με παρέσυρε με υποσχέσεις χαράς και στη συνέχεια μετέτρεψε τα πάντα σε μια αλυσίδα από κοινοτοπίες και ψέματα. Και στην αρχαία ελληνική γραμματεία υπήρχαν ήρωες που επαναστάτησαν ενάντια στην ίδια τη μοίρα που υπάκουσαν οι αθάνατοι θεοί.

Και ο Μπέλικοφ πέθανε και στο πρόσωπό του είχε μια έκφραση χαράς. Τώρα, άλλωστε, ήταν ελεύθερος από την καθημερινότητα, ο διάκονος Θεός, άλλωστε, είναι ελεύθερος…

Στην πραγματικότητα, ολόκληρη η ζωή κάθε ανθρώπου είναι ενενήντα εννέα τοις εκατό που αποτελείται από αυτά τα μικρά πράγματα. Από καθημερινές και συνηθισμένες δραστηριότητες. Αυτό μπορεί να είναι μια πηγή τραγωδίας μπορεί να είναι μια εγγύηση ευτυχίας. Επιτρέψτε μου να εξηγήσω αυτήν την ιδέα με μια παλιά παραβολή.

«Ο ταξιδιώτης συνάντησε καθοδόν έναν άντρα που βρίζοντας, έσπρωχνε, ακουμπισμένος στο καρότσι του, γεμάτο πέτρες.

- Δεν βλέπεις? Οδηγώ αυτές τις καταραμένες πέτρες - η ατυχία της ζωής μου.

Τι κάνεις καλέ μου;

- Δεν βλέπεις? Είμαι υπέροχα τυχερός: χτίζω τον καθεδρικό ναό της Κολωνίας, ο οποίος δεν θα είναι μεγαλύτερος σε καμία χώρα».

Οι χαρακτήρες του Τσέχοφ δεν ήξεραν γιατί και πού τραβούσαν το φορτίο τους - και κάθε μέρα γινόταν χάσιμο ζωής και δύναμης. Ξέρουμε πού τραβάμε το καρότσι μας;

Εισαγωγή

1.1 Έννοια συμβόλου

1.3 Έννοιες συμβόλων

4.1 Το σύμβολο της Μόσχας ως κεντρική εικόνα της παράστασης «Τρεις Αδελφές».

4.2 Ο συμβολισμός της Αφρικής στο έργο «Θείος Βάνια».

συμπέρασμα

Εισαγωγή

Ο Τσέχοφ είναι ένα από τα πιο εκπληκτικά φαινόμενα του πολιτισμού μας. Η εμφάνιση του Τσέχοφ του κλασικού ήταν απροσδόκητη και κατά κάποιο τρόπο, με την πρώτη ματιά, με την πρώτη ματιά, ασυνήθιστη: σε κάθε περίπτωση, όλα σε αυτόν έρχονταν σε αντίθεση με την όλη εμπειρία της ρωσικής κλασικής λογοτεχνίας.

Το έργο του Anton Pavlovich Chekhov είναι αφιερωμένο σε πολλά έργα τόσο της εγχώριας όσο και της δυτικής δραματουργίας. Οι ρωσικές προεπαναστατικές σπουδές και οι σοβιετικές τσεχικές σπουδές έχουν συσσωρεύσει εκτενή εμπειρία στην έρευνα, το κείμενο και το σχολιαστικό έργο. Ήδη από τα προεπαναστατικά χρόνια, εμφανίστηκαν άρθρα στα οποία η πεζογραφία και η δραματουργία του Τσέχοφ έλαβαν βαθιά ερμηνεία (άρθρα των M. Gorky, V.G. Korolenko, N.K. Mikhailovsky, F.D. Batyushkov).

Στη σοβιετική εποχή, ξεκίνησε ένα τεράστιο έργο για τη συλλογή και τη δημοσίευση της λογοτεχνικής κληρονομιάς του A.P. Τσέχοφ, να μελετήσει τη ζωή και το έργο του. Εδώ θα πρέπει να αναφέρουμε τα έργα του Σ.Δ. Balukhaty (Questions of Poetics. - L., 1990), που τεκμηριώνει θεωρητικές προσεγγίσεις στην ανάλυση ενός νέου ψυχολογικο-ρεαλιστικού δράματος. Βιβλίο Γ.Π. Berdnikov «A.P. Chekhov: Ideological and Moral Quests» από τη σειρά «The Life of Remarkable People» θεωρείται σήμερα μια από τις πιο έγκυρες βιογραφίες του Τσέχοφ. Επιπλέον, εδώ αποκαλύπτονται τα έργα του Τσέχοφ στο πλαίσιο της δημόσιας ζωής του 1880-1900. Στο άλλο βιβλίο του, Τσέχοφ ο θεατρικός συγγραφέας: Παραδόσεις και καινοτομία στο δράμα του Τσέχοφ, ο Γ.Π. Ο Μπερντνίκοφ εστιάζει την προσοχή του στην ιστορία της διαμόρφωσης της καινοτόμου δραματουργίας του Τσέχοφ, καθώς και στα πιο σημαντικά χαρακτηριστικά του καινοτόμου δραματικού συστήματος του Τσέχοφ στο σύνολό του. Παράλληλα, το βιβλίο επιχειρεί να αποσαφηνίσει τη ζωντανή σύνδεση της δραματουργίας του Τσέχοφ με τις παραδόσεις του ρωσικού ρεαλιστικού θεάτρου. Έτσι, το κύριο ζήτημα στο έργο είναι το ζήτημα της παράδοσης και της καινοτομίας στο θέατρο Τσέχοφ και η θέση του στην ιστορία του ρωσικού ρεαλιστικού δράματος, ευρύτερα - στην ιστορία του ρωσικού ρεαλιστικού θεάτρου. Η μελέτη πραγματοποιείται διαδοχικά χρονολογικά και κάθε έργο θεωρείται ως ένα νέο στάδιο στη διαμόρφωση του καινοτόμου δραματικού συστήματος του Τσέχοφ στο σύνολό του.

Άρθρα του A.P. Σκαφτίμοφ «Για την ενότητα της μορφής και του περιεχομένου στον Βυσσινόκηπο του Τσέχοφ», «Στις αρχές της κατασκευής των θεατρικών έργων του Τσέχοφ» έχουν ήδη γίνει κλασικά. Εδώ, όπως και στα άλλα έργα του, ο επιστήμονας αναδημιουργεί την προσωπική δημιουργική αλήθεια και το πνευματικό, ηθικό ιδεώδες του καλλιτέχνη μέσα από μια ολιστική ερμηνεία του έργου τέχνης. Τα παραπάνω άρθρα παρουσιάζουν μια συστηματική ανάλυση της πλοκής και των συνθετικών χαρακτηριστικών των έργων του Τσέχοφ.

Ζ.Σ. Ο Paperny στο βιβλίο του «Against All Rules…»: Chekhov's Plays and Vaudevilles» γράφει για την αδυναμία να πει κανείς τα πάντα για το έργο του Τσέχοφ. Στο έργο του σοβιετικού κριτικού λογοτεχνίας, η καλλιτεχνική φύση των θεατρικών έργων και των βοντεβίλ του Τσέχοφ μελετάται στις διασυνδέσεις της με τη σύγχρονη πραγματικότητα του συγγραφέα.

Μονογραφίες Α.Π. Τα «Ποιητικά του Τσέχοφ» και «Ο Κόσμος του Τσέχοφ: Ανάδυση και Έγκριση» του Τσουντάκοφ ήταν μια νέα λέξη στις τσεχικές σπουδές. Και παρόλο που το πρώτο έργο δημοσιεύτηκε το 1971, δείχνει ήδη ένα διάλειμμα από τις παραδοσιακές διατυπώσεις για τη σοβιετική λογοτεχνική κριτική. Η ανάπτυξη νέων προσεγγίσεων στο έργο του συγγραφέα αναπτύσσεται στο επόμενο έργο του ερευνητή, στο οποίο η συστημική-σύγχρονη ανάλυση του έργου του Τσέχοφ συνεχίστηκε με την ιστορικογενετική ανάλυση.

Στο βιβλίο του V.I. Καμιάνοφ «Ο χρόνος ενάντια στη διαχρονικότητα: ο Τσέχοφ και το παρόν» περιέχει μια νέα προσέγγιση στην ανάλυση του έργου του Ρώσου συγγραφέα. Ο συγγραφέας προτείνει να εξεταστούν τα έργα του Τσέχοφ σε μια αδιάσπαστη ενότητα και, ταυτόχρονα, από διαφορετικές οπτικές γωνίες: το πέρασμα του χρόνου σε ιστορίες, μυθιστορήματα και θεατρικά έργα, ζητήματα θρησκευτικής πίστης στην καλλιτεχνική κάλυψη, η εικόνα της φύσης ως βάση για την αρμονία του κόσμου. Ταυτόχρονα, ο Καμιάνοφ ήταν από τους πρώτους που έθεσαν το ζήτημα της επιρροής του έργου του Τσέχοφ στη ρωσική λογοτεχνία στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα.

Νέα σελίδα στη μελέτη του Α.Π. Ο Τσέχοφ έγινε μια μη περιοδική σειρά επιστημονικών εργασιών που δημοσιεύτηκε από την Επιτροπή Τσέχοφ του Συμβουλίου για την Ιστορία του Παγκόσμιου Πολιτισμού της Ρωσικής Ακαδημίας Επιστημών «Τσεχοβιάνα». Περιέχουν άρθρα και δοκίμια σύγχρονων ερευνητών, αποκαλύπτοντας τη μία ή την άλλη πλευρά του έργου του συγγραφέα.

Επί του παρόντος, δημοσιεύονται τακτικά οι συλλογές «Το Δελτίο του Τσέχοφ» και «Νέοι ερευνητές του Τσέχοφ», όπου δημοσιεύονται άρθρα νεαρών μελετητών του Τσέχοφ. Κυρίως αυτές οι μελέτες για οποιεσδήποτε επιμέρους πτυχές του έργου του συγγραφέα.

Ταυτόχρονα, δεν υπάρχουν ξεχωριστά έργα αφιερωμένα στη μελέτη εικόνων-συμβόλων στη δραματουργία του Τσέχοφ. Ταυτόχρονα, τώρα στη λογοτεχνική κριτική δίνεται μεγάλη προσοχή στη μελέτη των ανεξερεύνητων επιπέδων των έργων του Τσέχοφ. Επομένως, μπορούμε να μιλήσουμε για τη συνάφεια αυτής της εργασίας.

Σκοπός της μελέτης μας είναι να μελετήσουμε τις εικόνες-σύμβολα στη δραματουργία του Α.Π. Τσέχοφ (στο παράδειγμα των έργων "Ιβάνοφ" (1889), "Ο Γλάρος" (1896), "Θείος Βάνια" (1896), "Τρεις Αδελφές" (1901), "Ο Βυσσινόκηπος" (1903)), τους τόποι και ρόλοι στο καλλιτεχνικό σύστημα των έργων.

Για την επίτευξη αυτού του στόχου, είναι απαραίτητο να επιλυθούν οι ακόλουθες εργασίες:

1. Ορίστε την έννοια του «σύμβολου» και παρουσιάστε τις βασικές του έννοιες.

2. Προσδιορίστε τα πιο χαρακτηριστικά σύμβολα του Α.Π. Τσέχοφ;

3. Προσδιορίστε τη θέση και τον ρόλο των συμβόλων στο καλλιτεχνικό σύστημα της δραματουργίας του Τσέχοφ.

Η ιστορική και πολιτισμική μέθοδος είναι η καταλληλότερη για την επίλυση των καθορισμένων εργασιών.

Αυτή η εργασία αποτελείται από μια Εισαγωγή, έξι κεφάλαια, ένα συμπέρασμα και έναν κατάλογο παραπομπών, που αποτελείται από 75 τίτλους.

Το πρώτο κεφάλαιο του έργου «Το σύμβολο ως λογοτεχνικό φαινόμενο» εξετάζει τη διαμόρφωση ενός συμβόλου ως λογοτεχνικό, έντεχνο και φιλοσοφικό όρο. Το ίδιο κεφάλαιο χαρακτηρίζει τις κύριες προσεγγίσεις στη μελέτη του συμβόλου στο έργο του Α.Π. Τσέχοφ.

Το δεύτερο κεφάλαιο της πτυχιακής εργασίας είναι αφιερωμένο στα σύμβολα της φύσης στη δραματουργία του Α.Π. Τσέχοφ και αποτελείται από τρία εδάφια. Η επιλογή τους συνδέεται με τα κύρια φυσικά μοτίβα στα έργα του Τσέχοφ: την εικόνα ενός πουλιού γλάρου, έναν κήπο και μια λίμνη.

Το τρίτο κεφάλαιο δείχνει τον συμβολισμό των λεπτομερειών στα έργα του Τσέχοφ.

Το τέταρτο κεφάλαιο πραγματεύεται τα γεωγραφικά σύμβολα και τη θέση τους στο καλλιτεχνικό σύστημα των έργων του Τσέχοφ.

Για να δημιουργήσει μια ιδιαίτερη ατμόσφαιρα στα έργα του, ο A.P. Ο Τσέχοφ καταφεύγει στη χρήση ηχητικών και χρωμάτων συμβόλων. Η εξέτασή τους είναι αφιερωμένη στο πέμπτο και έκτο κεφάλαιο, αντίστοιχα.

Πηγή για αυτό το έργο ήταν τα Συλλεκτικά Έργα του Α.Π. Τσέχοφ σε 12 τόμους:

Τσέχοφ, Α.Π. Συγκεντρωμένα έργα σε 12 τόμους Τόμος 9: Θεατρικά έργα 1880-1904 / Α.Π. Τσέχοφ. - Μ .: Κρατικός εκδοτικός οίκος μυθοπλασίας, 1960. - 712 σελ.

1. Το σύμβολο ως λογοτεχνικό φαινόμενο

1.1 Έννοια συμβόλου

Η έννοια του συμβόλου είναι πολύπλευρη. Δεν είναι τυχαίο ότι ο M.Yu. Ο Lotman το όρισε ως «ένα από τα πιο διφορούμενα στο σύστημα των σημειωτικών επιστημών» και ο A.F. Ο Λόσεφ σημείωσε: «Η έννοια του συμβόλου τόσο στη λογοτεχνία όσο και στην τέχνη είναι μια από τις πιο ασαφείς, συγκεχυμένες και αντιφατικές έννοιες». Αυτό εξηγείται, καταρχάς, από το γεγονός ότι το σύμβολο είναι μια από τις κεντρικές κατηγορίες της φιλοσοφίας, της αισθητικής, των πολιτισμικών σπουδών και της λογοτεχνικής κριτικής.

Το σύμβολο είναι μια καθολική αισθητική κατηγορία, που αποκαλύπτεται μέσω σύγκρισης, αφενός, με σχετικές κατηγορίες καλλιτεχνικής εικόνας, αφετέρου, ένα σημείο και μια αλληγορία. Με μια ευρεία έννοια, μπορούμε να πούμε ότι ένα σύμβολο είναι μια εικόνα που λαμβάνεται από την πλευρά του συμβολισμού του και ότι είναι ένα σημάδι προικισμένο με όλη την οργανικότητα και την ανεξάντλητη ασάφεια της εικόνας. Σ.Σ. Ο Αβερίντσεφ γράφει: «Η αντικειμενική εικόνα και το βαθύ νόημα λειτουργούν επίσης ως δύο πόλοι στη δομή του συμβόλου, αδιανόητα ο ένας χωρίς τον άλλο, αλλά και χωρισμένα μεταξύ τους και δημιουργούν ένα σύμβολο. Μετατρέποντας σε σύμβολο, η εικόνα γίνεται «διαφανής»: η έννοια «διαπερνά» μέσα από αυτήν, δίνοντας ακριβώς ως σημασιολογικό βάθος, ως σημασιολογική προοπτική.

Οι συγγραφείς του Λογοτεχνικού Εγκυκλοπαιδικού Λεξικού βλέπουν τη θεμελιώδη διαφορά μεταξύ συμβόλου και αλληγορίας στο γεγονός ότι «η έννοια ενός συμβόλου δεν μπορεί να αποκρυπτογραφηθεί με μια απλή προσπάθεια του νου, είναι αδιαχώριστη από τη δομή της εικόνας, δεν υπάρχουν ως κάποιο είδος ορθολογικής φόρμουλας που μπορεί να «εισαχθεί» στην εικόνα και στη συνέχεια να εξαχθεί από αυτήν». Εδώ πρέπει να αναζητήσει κανείς τις ιδιαιτερότητες του συμβόλου σε σχέση με την κατηγορία του ζωδίου. Αν για ένα καθαρά χρηστικό σύστημα σημείων η πολυσημία είναι μόνο ένα εμπόδιο που βλάπτει την ορθολογική λειτουργία του ζωδίου, τότε το σύμβολο είναι όσο πιο ουσιαστικό, τόσο πιο πολυσηματικό. Η ίδια η δομή του συμβόλου στοχεύει στο να δώσει μια ολιστική εικόνα του κόσμου μέσα από κάθε συγκεκριμένο φαινόμενο. Αντικείμενα, ζώα, γνωστά φαινόμενα, σημάδια αντικειμένων, ενέργειες μπορούν να χρησιμεύσουν ως σύμβολο.

Η σημασιολογική δομή του συμβόλου είναι πολυεπίπεδη και έχει σχεδιαστεί για την ενεργό εσωτερική εργασία του αντιλήπτη. Η έννοια ενός συμβόλου αντικειμενικά αντιλαμβάνεται τον εαυτό της όχι ως παρουσία, αλλά ως δυναμική τάση. δεν είναι δεδομένο, αλλά δεδομένο. Αυτό το νόημα, αυστηρά μιλώντας, δεν μπορεί να εξηγηθεί με την αναγωγή του σε μια ξεκάθαρη λογική φόρμουλα, αλλά μπορεί να εξηγηθεί μόνο συσχετίζοντας το με περαιτέρω συμβολικές αλυσίδες, που θα οδηγήσουν σε μεγαλύτερη ορθολογική σαφήνεια, αλλά δεν θα φτάσουν σε καθαρές έννοιες.

Η ερμηνεία ενός συμβόλου είναι διαλογικά μια μορφή γνώσης: η έννοια ενός συμβόλου υπάρχει πραγματικά μόνο μέσα στην ανθρώπινη επικοινωνία, έξω από την οποία μπορεί να παρατηρηθεί μόνο η κενή μορφή του συμβόλου. Ο "διάλογος" στον οποίο πραγματοποιείται η κατανόηση του συμβόλου μπορεί να σπάσει ως αποτέλεσμα της λανθασμένης θέσης του διερμηνέα.

Ο I. Mashbits-Verov σημειώνει ότι «η προέλευση του συμβόλου είναι πολύ αρχαία, αν και κάτω από συγκεκριμένες ιστορικές συνθήκες εμφανίζονται νέα σύμβολα ή αλλάζει η σημασία των παλαιών (για παράδειγμα, η σβάστικα είναι ένα αρχαίο σύμβολο του δέντρου της ζωής, τώρα είναι σύμβολο του φασισμού)» .

1.2 Ο σχηματισμός της έννοιας του "συμβόλου"

Αν και το σύμβολο είναι τόσο αρχαίο όσο η ανθρώπινη συνείδηση, η φιλοσοφική και αισθητική κατανόηση έρχεται σχετικά αργά. Η μυθολογική κοσμοθεωρία προϋποθέτει μια αδιαίρετη ταυτότητα της συμβολικής μορφής και της σημασίας της, αποκλείοντας κάθε αντανάκλαση του συμβόλου, επομένως, αποκλείεται κάθε άποψη που κατανοεί τη φύση του συμβόλου.

Μια νέα κατάσταση προκύπτει στον αρχαίο πολιτισμό μετά τα πειράματα του Πλάτωνα για την κατασκευή ενός δευτερεύοντος, δηλ. «συμβολική» με τη σωστή έννοια, φιλοσοφική μυθολογία. Ήταν σημαντικό για τον Πλάτωνα να περιορίσει, πρώτα απ' όλα, το σύμβολο από τον προφιλοσοφικό μύθο. Παρά το γεγονός ότι η ελληνιστική σκέψη συγχέει συνεχώς το σύμβολο με την αλληγορία, ο Αριστοτέλης δημιούργησε μια ταξινόμηση συμβόλων: τα χωρίζει σε υπό όρους («ονόματα») και φυσικά («σημεία»).

Στο Μεσαίωνα, αυτός ο συμβολισμός συνυπήρχε με τον διδακτικό αλληγορισμό. Η Αναγέννηση όξυνε τη διαισθητική αντίληψη στην ανοιχτή πολυσημία της, αλλά δεν δημιούργησε μια νέα θεωρία του συμβόλου, και η αναβίωση της γεύσης για τη μαθημένη αλληγορία των βιβλίων επιλέχθηκε από το μπαρόκ και τον κλασικισμό.

Ο διαχωρισμός αλληγορίας και συμβόλου τελικά διαμορφώθηκε μόνο στην εποχή του ρομαντισμού. Σε περιόδους πραγματοποίησης της αντίθεσης αλληγορίας και συμβόλου, και αυτό είναι κυρίως ρομαντισμός και συμβολισμός, δίνεται στο σύμβολο η θέση ενός καλλιτεχνικού ιδεώδους. Σημαντικές παρατηρήσεις για τη φύση του συμβόλου βρίσκονται στο έργο του Carl Philipp Moritz. Του ανήκει η ιδέα ότι η ομορφιά δεν μπορεί να μεταφραστεί σε άλλη μορφή: «Εμείς οι ίδιοι υπάρχουμε - αυτή είναι η πιο μεγαλειώδης και ευγενέστερη σκέψη μας». Όλα τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της εκδήλωσης της τέχνης συγκεντρώνονται σε μια ενιαία έννοια, την οποία οι ρομαντικοί αργότερα όρισαν με τη λέξη σύμβολο.

Στο πολύτομο έργο του F. Kreutzer «Symbolism and Mythology of Ancient Peoples ...» (1810-12), δόθηκε μια ταξινόμηση τύπων συμβόλων («ένα μυστικιστικό σύμβολο», που ανατινάζει το κλειστό της μορφής για η άμεση έκφραση του απείρου, και ένα «πλαστικό σύμβολο», που προσπαθεί να περιέχει το σημασιολογικό άπειρο σε κλειστή μορφή). Για τον A.V. Η ποιητική δημιουργικότητα του Schlegel είναι «αιώνιος συμβολισμός», οι Γερμανοί ρομαντικοί βασίστηκαν στην κατανόηση του συμβόλου στον ώριμο I.V. Goethe, ο οποίος κατανοούσε όλες τις μορφές φυσικής ανθρώπινης δημιουργικότητας ως ουσιαστικά και ομιλητικά σύμβολα του ζωντανού αιώνιου γίγνεσθαι. Σε αντίθεση με τους ρομαντικούς, ο Γκαίτε συνδέει τη φευγαλέα και το αδιαίρετο του συμβόλου όχι με τη μυστικιστική υπερκοσμικότητα, αλλά με τη ζωτική οργανικότητα των απαρχών που εκφράζεται μέσω του συμβόλου. G.W.F. Ο Χέγκελ, (αντιτιθέμενος στους ρομαντικούς, τόνισε στη δομή του συμβόλου μια πιο ορθολογιστική, συμβολική πλευρά («ένα σύμβολο είναι, πρώτα απ 'όλα, ένα ορισμένο σημάδι») που βασίζεται στη «συμβατικότητα».

Η κατανόηση του συμβόλου αποκτά ιδιαίτερο ρόλο στον συμβολισμό. Οι συμβολιστές θεωρούσαν τη σύνθεση και την πρόταση ως μια από τις πιο σημαντικές αρχές της συμβολικής ποίησης· ένα σύμβολο πρέπει να έχει αυτές τις ιδιότητες. Φαίνεται παράδοξο ότι, παρά την απολυτοποίηση της έννοιας ενός συμβόλου, ο συμβολισμός δεν έδωσε μια σαφή ιδέα για τη διαφορά μεταξύ ενός συμβόλου και άλλων κατηγοριών. Στο συμβολικό περιβάλλον, η λέξη «σύμβολο» είχε πολλές έννοιες. Συγκεκριμένα, έχει μπερδευτεί πολλές φορές με την αλληγορία και τον μύθο. Η εποχή του συμβολισμού έδωσε ώθηση και στην «ακαδημαϊκή», αυστηρά επιστημονική μελέτη του συμβόλου. Στον ένα ή τον άλλο βαθμό, η επιστημονική συνείδηση ​​του εικοστού αιώνα αναπτύσσει τις ιδέες του συμβόλου, που αντικατοπτρίζονται στην αισθητική των συμβολιστών.

1.3 Έννοιες συμβόλων

Οι πρώτες έννοιες των συμβόλων αναπτύχθηκαν από τους ίδιους τους εκπροσώπους αυτής της κατεύθυνσης. Στη Ρωσία, ο Αντρέι Μπέλι γίνεται ένας από τους θεωρητικούς του συμβολισμού. Στο άρθρο του το 1910 «The Emblematics of Meaning (Προϋποθέσεις για τη Θεωρία του Συμβολισμού)» προσπάθησε να δει την τέχνη, την επιστήμη, τη θρησκεία και τον πολιτισμό γενικά μέσα από ένα συμβολικό πρίσμα. Οι μορφές τέχνης, σύμφωνα με τον Bely, είναι διαφορετικές σειρές συμβολισμών. Δεδομένου ότι τα καλλιτεχνικά σύμβολα είναι χωροχρονικές εικόνες, η σχέση χώρου και χρόνου είναι η αρχή της ταξινόμησης των μορφών τέχνης. Ο A. Bely προβάλλει την ακόλουθη τυπολογία στα δημοσιευμένα έργα του: Η μουσική, το κύριο στοιχείο της είναι ο ρυθμός, (δηλαδή η αλληλουχία στο χρόνο). Η ποίηση, το κύριο στοιχείο εδώ είναι η εικόνα που δίνεται στη λέξη και η αλλαγή της στο χρόνο. Η ζωγραφική, το κύριο στοιχείο είναι μια εικόνα που δίνεται με τα μάτια του καθενός, αλλά σε χρώμα και, επιπλέον, σε δύο διαστάσεις του χώρου. Γλυπτική και αρχιτεκτονική, το κύριο στοιχείο εδώ είναι η εικόνα σε τρεις διαστάσεις του χώρου.

Η συστηματική μελέτη του συμβολισμού, που έγινε από τους άμεσους συνεχιστές εκείνης της εποχής - τους φιλολόγους της επόμενης γενιάς, μπορεί να θεωρηθεί η αρχή μιας σωστής επιστημονικής προσέγγισης του συμβόλου. Εδώ, καταρχάς, θα πρέπει να αναφέρουμε τα έργα του V.M. Zhirmunsky και άλλοι επιστήμονες της σχολής της Αγίας Πετρούπολης.

V.M. Ο Zhirmunsky όρισε ένα σύμβολο στο έργο του "Metaphor in the Poetics of Russian Symbolists" (Ιούνιος 1921) ως εξής: "Ένα σύμβολο είναι μια ειδική περίπτωση μεταφοράς - ένα αντικείμενο ή μια ενέργεια (δηλαδή, συνήθως ένα ουσιαστικό ή ρήμα) που λαμβάνεται για να δηλώσει συναισθηματική εμπειρία». Αργότερα, αναπαρήγαγε αυτή τη διατύπωση σχεδόν κυριολεκτικά στο άρθρο "The Poetry of Alexander Blok": "Ονομάζουμε ένα σύμβολο στην ποίηση έναν ειδικό τύπο μεταφοράς - ένα αντικείμενο ή δράση του εξωτερικού κόσμου, που δηλώνει το φαινόμενο του πνευματικού ή πνευματικού κόσμου σύμφωνα με την αρχή της ομοιότητας». Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο V.M. Ο Zhirmunsky γνώριζε καλά ότι «ένα ειδικό είδος μεταφοράς» απέχει πολύ από όλα όσα φέρει ένα σύμβολο. Οι περιορισμοί της διατύπωσής του έγιναν αισθητοί από την αρχή. Και πρώτα από όλα στιλιστικά. Σύμφωνα με τον Zhirmunsky, το σύμβολο είναι στην πραγματικότητα ένα προσυμβολιστικό σύμβολο που υπάρχει εδώ και αιώνες τόσο στο δημοτικό τραγούδι όσο και στη θρησκευτική λογοτεχνία (λειτουργική ποίηση και ακόμη και μυστικιστικούς στίχους).

Μία από τις πιο λεπτομερείς και γενικευμένες έννοιες του συμβόλου ως προς το ρόλο και τη σημασία του στην ανθρώπινη ζωή, που δημιουργήθηκε σε μεγάλο βαθμό υπό την επιρροή Ρώσων συμβολιστών, ανήκει στον Γερμανό φιλόσοφο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα, E. Cassirer. Στο έργο του «Εμπειρία για τον άνθρωπο: Εισαγωγή στη φιλοσοφία του ανθρώπινου πολιτισμού. Τι είναι ένας άντρας; (1945) έγραψε: «Στον άνθρωπο, μεταξύ του συστήματος των υποδοχέων και των τελεστών που έχουν όλα τα ζωικά είδη, υπάρχει ένας τρίτος σύνδεσμος, ο οποίος μπορεί να ονομαστεί συμβολικό σύστημα». Σύμφωνα με τον Cassirer, ο συμβολικός χώρος της ανθρώπινης ζωής ξεδιπλώνεται και επεκτείνεται σε σχέση με την πρόοδο της φυλής, με την ανάπτυξη του πολιτισμού: «Όλη η ανθρώπινη πρόοδος στη σκέψη και την εμπειρία εξευγενίζει και ταυτόχρονα ενισχύει αυτό το δίκτυο».

Όπως είπε η Κ.Α. Svasyan, «το ερώτημα εάν υπάρχει μια πραγματικότητα εκτός από το σύμβολο χαρακτηρίζεται από τον Cassirer (ως φιλοσοφικά άσχετο και μυστικιστικό.<...>Ο Cassirer δεν αρνείται τη σκόπιμη φύση του συμβόλου που δείχνει "κάτι". Ωστόσο, με αυτό το «κάτι» εννοεί την ενότητα της λειτουργίας της ίδιας της διαμόρφωσης, δηλ. κανόνες συμβολικής λειτουργίας». Σαν να συνεχίζει τις σκέψεις του Cassirer, ενός εξέχοντος γλωσσολόγου του εικοστού αιώνα, ο E. Sapir έγραψε το 1934: «... Το άτομο και η κοινωνία, σε μια ατελείωτη αμοιβαία ανταλλαγή συμβολικών χειρονομιών, χτίζουν μια πυραμιδοειδή δομή που ονομάζεται πολιτισμός. Υπάρχουν πολύ λίγα «τούβλα» που βρίσκονται κάτω από αυτή τη δομή.

Ο Α.Φ. Ο Λόσεφ κάνει διάκριση μεταξύ του συμβόλου και άλλων κατηγοριών που βρίσκονται κοντά του. Ας σταθούμε στη διαφορά μεταξύ συμβόλου και σημείου και από αλληγορία. Το σύμβολο, σύμφωνα με τον Losev, είναι ένα άπειρο σημάδι, δηλ. ένα ζώδιο με άπειρο πλήθος σημασιών.

Ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά του Α.Φ. Ο Λόσεφ πιστεύει ότι το σημαινόμενο και το σημαίνον ταυτίζονται. Το σύμβολο είναι η αρένα της συνάντησης του σημαίνοντος και του σημαινόμενου, που δεν έχουν τίποτα κοινό μεταξύ τους. Η παρουσία του συμβολιζόμενου στο σύμβολο κάποτε έγινε μια από τις κεντρικές ιδέες της φιλοσοφίας της λέξης του P. Florensky. «Το νόημα που μεταφέρεται από το ένα αντικείμενο στο άλλο συγχωνεύεται τόσο βαθιά και περιεκτικά με αυτό το αντικείμενο που δεν είναι πλέον δυνατό να διακριθούν το ένα από το άλλο. Το σύμβολο σε αυτή την περίπτωση είναι η πλήρης αλληλοδιείσδυση της ιδεολογικής απεικόνισης του πράγματος με το ίδιο το πράγμα. Σε ένα σύμβολο βρίσκουμε αναγκαστικά την ταυτότητα, την αμοιβαία διαπερατότητα του σημαινόμενου πράγματος και την ιδεολογική απεικόνιση που το σηματοδοτεί» http://www.gumilev.ru/about/67/ - _ftn74#_ftn74.

Σύμφωνα με τον Losev, το σύμβολο ως καλλιτεχνική εικόνα αγωνίζεται για ρεαλισμό. Ωστόσο, εάν υποθέσουμε τον ρεαλισμό ως το μοναδικό κριτήριο για ένα σύμβολο, η γραμμή μεταξύ του συμβόλου και της καλλιτεχνικής εικόνας θα διαγραφεί. Στην πραγματικότητα, οποιαδήποτε εικόνα είναι συμβολική.

Επιπλέον, ο Losev κατέχει μια από τις πιο κοινές ταξινομήσεις συμβόλων, η οποία βασίζεται στη λειτουργία του σε διαφορετικούς τομείς. Ο επιστήμονας ξεχώρισε τα επιστημονικά, φιλοσοφικά, καλλιτεχνικά, μυθολογικά, θρησκευτικά, ανθρώπινα εκφραστικά, ιδεολογικά και κίνητρα, εξωτερικά-τεχνικά σύμβολα και τη φύση, την κοινωνία και ολόκληρο τον κόσμο ως το βασίλειο των συμβόλων.

Η θεωρία του Lotman για το σύμβολο συμπληρώνει οργανικά τη θεωρία του Losev. Σύμφωνα με τον Yu.M. Lotman, «ως σημαντικός μηχανισμός πολιτισμικής μνήμης, τα σύμβολα μεταφέρουν κείμενα, σχήματα πλοκής και άλλους σημειωτικούς σχηματισμούς από το ένα στρώμα του πολιτισμού στο άλλο». Ένα σύμβολο μπορεί να ανήκει όχι μόνο στην ατομική δημιουργικότητα. Αυτή η ιδιότητα του συμβόλου καθορίζει την εγγύτητά του με τον μύθο.

Η Ε.Κ. Η Sozina θεωρεί «την τελειότερη και συνάμα γενικευτική εκείνη τη γραμμή συμβολολογίας που, μέσω του Πλάτωνα, εκτείνεται από τα αρχαία χρόνια μέχρι σήμερα», την έννοια του Μ.Κ. Mamardashvili και A.M. Πιατιγκόρσκι, που πρότειναν στο έργο τους το 1982 «Σύμβολο και Συνείδηση. Μεταφυσικοί στοχασμοί για τη συνείδηση, τον συμβολισμό και τη γλώσσα». Οι συγγραφείς επιδιώκουν να ερμηνεύσουν το σύμβολο «με την έννοια της συνείδησης». Αντιλαμβάνονται ένα σύμβολο ως πράγμα, «που με το ένα άκρο «προεξέχει» στον κόσμο των πραγμάτων και με το άλλο άκρο «πνίγεται» στην πραγματικότητα της συνείδησης». Ταυτόχρονα, το σύμβολο στην κατανόησή τους είναι πρακτικά άσκοπο: «οποιαδήποτε σημασία του συμβόλου λειτουργεί ως ένα εντελώς άδειο κέλυφος, μέσα στο οποίο συγκροτείται και δομείται μόνο ένα περιεχόμενο, το οποίο ονομάζουμε «το περιεχόμενο της συνείδησης»». Λόγω του περιεχομένου της συνείδησης που γεμίζει το σύμβολο, είναι ένα πράγμα. Επιπλέον, ο Mamardashvili και ο Pyatigorsky διακρίνουν 2 κύριους τύπους συμβόλων: πρωτογενή και δευτερεύοντα. Τα πρωταρχικά σύμβολα (και οι πρωταρχικοί μύθοι που συσχετίζονται με αυτά) «βρίσκονται στο επίπεδο της αυθόρμητης ζωής της συνείδησης και της αυθόρμητης σχέσης μεμονωμένων ψυχικών μηχανισμών με τα περιεχόμενα της συνείδησης», δηλ. αντιστοιχούν στην κοσμική συνείδηση ​​και δεν έχουν επαρκή ανθρώπινη έκφραση. Τα δευτερεύοντα σύμβολα «φιγουράρουν στο επίπεδο του μυθολογικού συστήματος, το οποίο, ως σύστημα καθεαυτό, είναι αποτέλεσμα ιδεολογικής (επιστημονικής, πολιτιστικής κ.λπ.) μελέτης, ερμηνείας», προκύπτουν στη γλώσσα, τον πολιτισμό και την κοινωνία. Ο Mamardashvili και ο Pyatigorsky έδωσαν μεγάλη προσοχή στο πρόβλημα της πολλαπλής ερμηνείας ενός συμβόλου, που σχετίζεται με το πρόβλημα της «κατανόησης - γνώσης»: «η πολλαπλότητα των ερμηνειών είναι ένας τρόπος ύπαρξης (και όχι έκφρασης!) του περιεχομένου που συμβολίζεται» .

1.4 Η μελέτη του συμβόλου στο έργο του Α.Π. Τσέχοφ

Για πρώτη φορά το πρόβλημα του συμβόλου στο έργο του Α.Π. Ο Τσέχοφ πόζαρε ο Α. Μπέλι στο άρθρο «Τσέχοφ» (1907). Σημειώνει ότι, παρά τη συνέχιση των παραδόσεων των Ρώσων ρεαλιστών, στο έργο του Τσέχοφ «βρίσκεται ο δυναμίτης του αληθινού συμβολισμού, ο οποίος είναι ικανός να ανατινάξει πολλά ενδιάμεσα ρεύματα της ρωσικής λογοτεχνίας» . Ταυτόχρονα, ο A. Bely τονίζει ιδιαίτερα ότι «ο Τσέχοφ δεν αναγνώρισε ποτέ τον εαυτό του ως συμβολιστή, αλλά ευγενικά και ειλικρινά έδωσε όλη του τη δουλειά για να γίνει το έργο του το πόδι του ρωσικού συμβολισμού». Μιλώντας για τις ψευδορεαλιστικές και ψευδο-συμβολικές τάσεις της ρωσικής λογοτεχνίας στα τέλη του 19ου - αρχές του 20ου αιώνα, ο Μπέλι όχι μόνο αναφέρεται στη δημιουργική μέθοδο του Τσέχοφ ως «διαφανή» ρεαλισμό, αθέλητα συγχωνευμένο με συμβολισμό, αλλά ονομάζει και τον λόγο σχηματισμού του : «με την εμβάθυνση του ρεαλισμού του Τσέχοφ, η εσωτερική βάση αυτού του ρεαλισμού, χωρίς να προδίδει τις παραδόσεις του παρελθόντος, περνά σε συμβολισμό.

Συνεχίζει τον ισχυρισμό του Τσέχοφ ως ρεαλιστή-συμβολιστή A. Bely στη συλλογή δοκιμίων «Πράσινο Λιβάδι» (1910). Εδώ, η κύρια προσοχή του Ρώσου συμβολιστή εφιστάται στον εντοπισμό κοινών χαρακτηριστικών στο έργο του Τσέχοφ και του Μορίς Μέτερλινκ, αλλά ταυτόχρονα, τα σύμβολα του Τσέχοφ είναι «πιο λεπτά, πιο διαφανή, λιγότερο σκόπιμα. Έχουν μεγαλώσει σε ζωή, χωρίς ίχνος να ενσαρκώνεται στο πραγματικό. Στο ίδιο άρθρο ο A. Bely αποδεικνύει ότι ο αληθινός συμβολισμός συμπίπτει με τον αληθινό ρεαλισμό, γιατί «ένα σύμβολο είναι μόνο έκφραση εμπειρίας και η εμπειρία (προσωπική, συλλογική) είναι η μόνη πραγματικότητα».

Ο D.P. μιλά επίσης για την εγγύτητα της δημιουργικής μεθόδου του Τσέχοφ με τον Maeterlinck. Μίρσκι. Σημειώνει επίσης ότι όλα τα έργα του Ρώσου συγγραφέα «είναι συμβολικά, αλλά στα περισσότερα από αυτά ο συμβολισμός εκφράζεται όχι τόσο συγκεκριμένα, μαγευτικά ασαφής.<…>Αλλά ο συμβολισμός του Τσέχοφ έφτασε στη μεγαλύτερη ανάπτυξη στα έργα του, ξεκινώντας από τον Γλάρο.

Α.Π. Ο Τσουντάκοφ είναι πιθανώς ένας από τους λίγους στη σοβιετική λογοτεχνική κριτική που δήλωσε ευθέως τον συμβολισμό των λεπτομερειών του Τσέχοφ. Δίνει επίσης μια σύντομη περιγραφή αυτών των λεπτομερειών-συμβόλων: «Δεν χρησιμεύει ως σύμβολα για ορισμένα «ειδικά» αντικείμενα που μπορεί να είναι σημάδι ενός κρυμμένου «δεύτερου σχεδίου» ήδη από τη σταθερή ή εύκολα εικαζόμενη σημασία τους. Με αυτή την ιδιότητα δρουν συνηθισμένα αντικείμενα του καθημερινού περιβάλλοντος. Ο Τσουντάκοφ σημείωσε επίσης μια άλλη σημαντική λεπτομέρεια των συμβόλων: «Το συμβολικό αντικείμενο του Τσέχοφ ανήκει σε δύο σφαίρες ταυτόχρονα - την «πραγματική» και τη συμβολική - και καμία από αυτές δεν είναι περισσότερο από την άλλη. Δεν καίγεται με ένα ομοιόμορφο φως, αλλά τρεμοπαίζει - άλλοτε με συμβολικό φως, άλλοτε με «πραγματικό».

Ερευνητής δημιουργικότητας A.P. Ο Τσέχοφ από την Οξφόρδη, ο καθηγητής P. Henry σημειώνει στις δεκαετίες του 1960 και του 70 μια μεγάλη ποσότητα λογοτεχνίας σχετικά με τον συμβολισμό του έργου του Τσέχοφ και τον Τσέχοφ ως πρόδρομο συμβολισμού στο εξωτερικό.

Τα άρθρα του I.G. Mineralova για τα σύμβολα στην πεζογραφία του A.P. Τσέχοφ. Ορίζει τις συνθετικές επαναλήψεις ως το πιο σημαντικό χαρακτηριστικό της συνθετικής ανάδειξης μιας συμβολικής λεπτομέρειας. Είναι παρόμοια αρχή του I.G. Η Mineralova θεωρεί τον θεμελιώδη λόγο για την εμφάνιση πολύπλοκων συσχετισμών υποκειμένου που σχετίζονται με τη σημασιολογία των συμβολικών λεπτομερειών.

Στη σύγχρονη λογοτεχνική κριτική, η παρουσία συμβόλων στα έργα του Α.Π. Ο Τσέχοφ δεν αμφισβητείται πλέον. Επί του παρόντος, οι μελετητές του Τσέχοφ ενδιαφέρονται για ορισμένα ζητήματα συμβολισμού στο έργο του συγγραφέα.

Έτσι, το σύμβολο είναι ένα από τα παλαιότερα φαινόμενα στον πολιτισμό και τη λογοτεχνία. Από την αρχαιότητα έχει προσελκύσει την προσοχή συγγραφέων και ερευνητών. Η δυσκολία στη μελέτη της έννοιας του «σύμβολου» προκαλείται από την ασάφεια και τις πολλαπλές ταξινομήσεις του. Σύμφωνα με τους κριτικούς λογοτεχνίας, στη ρωσική ρεαλιστική λογοτεχνία, με την έμφαση στις συμβολικές λεπτομέρειες, τα έργα του A.P. Τσέχοφ.

2. Σύμβολα της φύσης στη δραματουργία του Α.Π. Τσέχοφ

Τα σύμβολα της φύσης περιλαμβάνουν όλα τα φαινόμενα του γύρω κόσμου. Ο A.F. Losev έγραψε επίσης για τους συμβολισμούς αυτού του είδους: «Φαινόμενα της φύσης, που δεν κατασκευάστηκαν και δεν σχεδιάστηκαν από τον άνθρωπο, αλλά υπάρχουν μπροστά σε κάθε άνθρωπο και χωρίς την προσπάθεια του, όλος αυτός ο έναστρος ουρανός, η γήινη ατμόσφαιρα και τα τρία βασίλεια της φύσης είναι εξακολουθούν να γίνονται αντιληπτά από τον άνθρωπο και χρησιμοποιούνται από αυτόν ανάλογα με την ιστορική του εξέλιξη, την κοινωνική θέση και την κοινωνική του σημασία.

2.1 Η εικόνα-σύμβολο ενός πουλιού στα δράματα του Τσέχοφ

Ο Τσέχοφ αναφέρεται στην εικόνα ενός πουλιού ήδη στο δράμα "Ιβάνοφ". Αλλά το συμβολικό νόημα σκιαγραφείται μόνο εδώ και δεν υλοποιείται πλήρως. Ο Lvov εισάγει το μοτίβο του σπιτιού του Ivanov - τη "φωλιά της κουκουβάγιας" στο έργο:

«Λβιβ. Είσαι έκπληκτος... (Κάθεται δίπλα του.) Όχι, εγώ... Είμαι έκπληκτος, έκπληκτος μαζί σου! Λοιπόν, εξήγησέ μου, εξήγησέ μου πώς εσύ, έξυπνος, τίμιος, σχεδόν άγιος, επέτρεψες στον εαυτό σου να εξαπατηθεί τόσο ευθαρσώς και να σε παρασύρει σε αυτή τη φωλιά της κουκουβάγιας; Γιατί είσαι εδώ? Τι κοινό έχεις με αυτό το κρύο, άψυχο...».

Λίγο νωρίτερα, σε μια συνομιλία, η Άννα Πετρόβνα παραπονιέται για το κλάμα μιας κουκουβάγιας:

Σαμπέλσκι. Ποιος ουρλιάζει;

Η κραυγή μιας κουκουβάγιας είναι το μόνο που μένει στη ζωή αυτής της γυναίκας: «Τώρα πηγαίνει στους Λεμπέντεφ για να διασκεδάσει με άλλες γυναίκες, κι εγώ… κάθομαι στον κήπο και ακούω την κουκουβάγια να ουρλιάζει…». Άλλοι χαρακτήρες του έργου προσπαθούν να μην πάρουν αυτή την κραυγή στα σοβαρά, και ο Shabelsky προσπαθεί ακόμη και να απαλύνει την κραυγή μιας κουκουβάγιας, προμηνύοντας προβλήματα: «Δεν μπορεί να είναι χειρότερο από αυτό που είναι».

Η εικόνα-σύμβολο μιας κουκουβάγιας δεν συνδέεται ακόμη στο έργο του Τσέχοφ με κάποιον συγκεκριμένο χαρακτήρα. Όμως η επίμονη επανάληψη του στο έργο και η εστίαση της προσοχής μας επιτρέπουν να μιλήσουμε για την κύρια λειτουργία του ως δημιουργία μιας ατμόσφαιρας αναταραχής και προορισμού.

Για πρώτη φορά στη δραματουργία του Α.Π. Το πουλί του Τσέχοφ γίνεται ανεξάρτητη εικόνα στο έργο «Ο Γλάρος». Ο χαρακτήρας του τίτλου εδώ ενώνει όλους τους χαρακτήρες του έργου. Ο V. Gulchenko σημειώνει ότι «Το πουλί ως σύμβολο του υψηλού ανθρώπινου πνεύματος ήταν γνωστό σε όλες τις εποχές της εποχής της παγκόσμιας τέχνης, αλλά για τις υπερβατικές καταστάσεις που η καλλιτεχνική φαντασία του Treplev τοποθετεί στο τέλος της παγκόσμιας ιστορίας, αυτός ο ρόλος πρέπει να είναι που ανατέθηκε στον γλάρο. Αυτό είναι το μόνο πουλί του οποίου το ίδιο το όνομα προέρχεται από το ρήμα της πνευματικής κίνησης για να τρώω.

Η κύρια σημασία του ρήματος «να προσβλέπω» είναι «ελπίζω, σκέφτομαι, πιστεύω». Όλοι οι χαρακτήρες του έργου θέλουν κάτι, ελπίζουν σε κάτι. Κανείς όμως δεν πετυχαίνει αυτό που θέλει με δική του υπαιτιότητα. Με βάση αυτό, ο Β. Γκιουλτσένκο εκφράζει την ιδέα ότι δεν υπάρχει ένας, αλλά επτά γλάροι στο έργο, σύμφωνα με τον αριθμό των βασικών χαρακτήρων του έργου.

Από την αρχή κιόλας του έργου, ο Τσέχοφ αναφέρεται στη Nina Zarechnaya ως γλάρο. Εμφανιζόμενη για πρώτη φορά, λέει στον Treplev: «... με τραβάει εδώ στη λίμνη, σαν γλάρος ... η καρδιά μου είναι γεμάτη θέληση ...». Ακόμα και η Νίνα υπογράφει τα γράμματά της «Γλάρος». Αργότερα, όμως, στη δεύτερη πράξη του ονομαστικού στα πόδια της, ο Treplev τοποθετεί έναν γλάρο που σκότωσε κατά λάθος. Εδώ ο γλάρος αρχίζει να ενσαρκώνει τις φιλοδοξίες και τις ελπίδες της, που καταστρέφονται αδιάφορα από τον Τριγκόριν. Είναι η Νίνα που δηλώνει ευθέως τη συμβολική φύση αυτής της εικόνας στο έργο: «Τελευταία έγινες οξύθυμος, όλα εκφράζονται ακατανόητα, με κάποια σύμβολα. Και αυτός ο γλάρος, προφανώς, είναι επίσης σύμβολο, αλλά, με συγχωρείτε, δεν καταλαβαίνω…».

Δεν είναι τυχαίο ότι αυτές οι δύο λέξεις («σκοτώστε» και «γλάρος») στο τέλος του έργου εμφανίζονται ξανά στον μονόλογο της Νίνας:

«Νίνα. Γιατί λες ότι φίλησες το έδαφος στο οποίο περπάτησα; Πρέπει να με σκοτώσουν. (Σκύβει στο τραπέζι.) Είμαι τόσο κουρασμένος! Ξεκουραστείτε… ξεκουραστείτε! (Σηκώνει το κεφάλι του.) Είμαι γλάρος...».

Δηλαδή, αυτό τονίζει για άλλη μια φορά το αβάσιμο μιας από τις έννοιες αυτής της εικόνας, που ο Ζ.Σ. Paperny: «Για να αντικαταστήσει την έννοια του πυροβολημένου γλάρου, προτάθηκε μια άλλη: η Νίνα είναι μια θριαμβευτική ηρωίδα. Μόνο αυτή είναι ένας γνήσιος γλάρος - δεν καταρρίφθηκε, δεν σκοτώθηκε, αλλά συνεχίζει την τολμηρή, νικηφόρα πτήση του.

Η εικόνα-σύμβολο του γλάρου γίνεται «δική του», ιδιαίτερα σημαντική για τον Konstantin Treplev. Στη δεύτερη πράξη, τοποθετεί έναν γλάρο στα πόδια της Νίνας, τον οποίο «είχε κακία να σκοτώσει». Παράλληλα, συσχετίζεται και με τον γλάρο: «Σύντομα, με τον ίδιο τρόπο, θα αυτοκτονήσω». Στην περίπτωση αυτή, ο παραλληλισμός μεταξύ του ήρωα και της εικόνας ενισχύεται από το γεγονός ότι ο Treplev είναι αυτός που σκοτώνει τον εαυτό του και τον γλάρο. Ο Β. Γκιουλτσένκο γράφει ότι «Η σκοτωμένη Τσάικα είναι μια σταματημένη πτήση, είναι άρνηση του δικαιώματος του κινήματος να είναι, να εκτελείται». Ο θάνατος του Treplev είναι ακριβώς μια «σταματημένη πτήση». Και με αυτή την έννοια, ενσαρκώνει ακόμη περισσότερο το συμβολικό υπόκεινται της εικόνας, γιατί η σκηνική ζωή των άλλων ηρώων δεν τελειώνει, έχουν μέλλον. Η Nina προσκαλεί τον Treplev στις μελλοντικές της παραστάσεις: «Όταν γίνω μεγάλη ηθοποιός, έλα να με δεις». Ο Τριγκόριν βιαζόταν να ολοκληρώσει την ιστορία και «υποσχέθηκε ακόμα να δώσει κάτι στη συλλογή».

Ζ.Σ. Ο Paperny σημειώνει ότι «η εικόνα-σύμβολο ενός γλάρου, που λαμπυρίζει με διαφορετικά νοήματα, ζει στην ψυχή του Treplev και της Nina με διαφορετικούς τρόπους, άλλοτε συνδέοντάς τους, άλλοτε χωρίζοντάς τους».

Αυτή η εικόνα διαθλάται με έναν εντελώς διαφορετικό τρόπο στο μυαλό του Trigorin. Βλέποντας έναν νεκρό γλάρο, γράφει στο βιβλίο του «μια πλοκή για μια σύντομη ιστορία»: «ένα νεαρό κορίτσι σαν εσένα ζει στην όχθη της λίμνης από την παιδική του ηλικία. αγαπά τη λίμνη σαν γλάρος, και είναι χαρούμενος και ελεύθερος σαν γλάρος. Αλλά κατά τύχη ήρθε ένας άντρας, είδε και, μη έχοντας τι να κάνει, τη χάλασε, όπως αυτός ο γλάρος.

Με αυτή την πλοκή, ο Trigorin, όπως ήταν, προβλέπει την περαιτέρω εξέλιξη των γεγονότων, προειδοποιεί η Nina. Αλλά ταυτόχρονα, δεν θυμάται αυτή την ιστορία, δεν τη θεωρεί σημαντική. Για εκείνον, αυτή είναι η πλοκή για μια μικρή ιστορία.

«Ο Σαμράεφ (οδηγεί τον Τριγκόριν στο ντουλάπι). Να αυτό που σου είπα μόλις τώρα... (Βγάζει έναν γεμιστό γλάρο από την ντουλάπα.) Η παραγγελία σου.

ΤΡΙΓΚΟΡΙΝ (κοιτάζοντας τον γλάρο). Δεν θυμάμαι. (Σκέφτομαι.) Δεν θυμάμαι!» .

Η εικόνα-μοτίβο του γλάρου περιέχει μια φόρτιση περιεκτικού λυρισμού - τραγικά έντονη και φιλοσοφικά βαθιά. Υπό την επίδραση του πεδίου δύναμης του, σύμφωνα με τον L.A. Jezuitova, «μερικοί χαρακτήρες γίνονται «φτερωτοί», «μουσικοί», άλλοι γίνονται «άπτεροι», «πεζοί». Ζ.Σ. Ο Paperny τονίζει ιδιαίτερα ότι «η συμβολική εικόνα ενός γλάρου, που έδωσε τον τίτλο του στο έργο, απορροφά -σε μια ιδιαίτερη διάθλαση- τα θέματα της τέχνης και της αγάπης που τέμνονται στη σχέση των χαρακτήρων - τα σημαντικότερα μοτίβα του έργου».

Στο έργο του Α.Π. Οι «Τρεις Αδελφές» του Τσέχοφ η εικόνα ενός πουλιού διατρέχει επίσης ολόκληρο το έργο.

Ζ.Σ. Ο Paperny γράφει: «Οι εικόνες των τριών αδερφών, που προσπαθούν να απομακρυνθούν, μερικές φορές γίνονται σαν πουλιά, μερικές φορές, αντίθετα, συγκρούονται με αυτές τις εικόνες με αντιφατικό τρόπο».

Για πρώτη φορά στο έργο, η εικόνα ενός πουλιού εμφανίζεται στην πρώτη πράξη στο διάλογο μεταξύ της Irina και του Chebutykin:

«Ιρίνα. Πες μου γιατί είμαι τόσο χαρούμενος σήμερα; Είναι σαν να είμαι σε πανιά, από πάνω μου είναι ένας πλατύς γαλάζιος ουρανός και μεγάλα λευκά πουλιά πετούν. Γιατί είναι αυτό? Από τι?

Chebutykin. Το πουλί μου είναι λευκό…».

Σε αυτό το πλαίσιο, το πουλί συνδέεται με την ελπίδα, με την αγνότητα, την προσπάθεια προς τα εμπρός.

Τη δεύτερη φορά η εικόνα των πουλιών εμφανίζεται στη δεύτερη πράξη σε έναν διάλογο για το νόημα της ζωής του Tuzenbach και της Masha:

«Τούζενμπαχ. ... Τα αποδημητικά πουλιά, οι γερανοί, για παράδειγμα, πετούν και πετάνε, και όποιες σκέψεις, μικρές ή μεγάλες, περιφέρονται στο κεφάλι τους, θα πετάξουν και δεν ξέρουν γιατί και πού. Πετάνε και θα πετάξουν, ανεξάρτητα από το ποιοι φιλόσοφοι βρίσκονται ανάμεσά τους. και ας φιλοσοφούν όπως θέλουν, αρκεί να πετούν...<…>

Μάσα. Να ζεις και να μην ξέρεις γιατί πετούν οι γερανοί, γιατί γεννιούνται παιδιά, γιατί τ' αστέρια στον ουρανό...».

Πρόσθετες σημασιολογικές αποχρώσεις εμφανίζονται ήδη εδώ, η εικόνα του πουλιού σταδιακά γίνεται πιο περίπλοκη. Στο πλαίσιο αυτό, το πέταγμα των πτηνών συνδέεται με την ίδια την πορεία της ζωής, που δεν υπόκειται σε αλλαγές, ανθρώπινες παρεμβάσεις, με το αδυσώπητο πέρασμα του χρόνου, που δεν μπορεί να σταματήσει, να αλλάξει ή να κατανοηθεί.

Στην τέταρτη πράξη, στον μονόλογο της Μάσα, παρατηρείται η ίδια ερμηνεία αυτής της εικόνας: «... Και τα αποδημητικά πουλιά πετάνε ήδη ... (Ψάχνει ψηλά.) Κύκνοι, ή χήνες ... Αγαπητέ μου, ευτυχισμένη μου.. . Στην ίδια τέταρτη πράξη, ο Chebutykin παραπονιέται: «Έμεινα πίσω, σαν ένα αποδημητικό πουλί που έχει γεράσει, δεν μπορεί να πετάξει. Πετάξτε, αγαπητοί μου, πετάξτε με τον Θεό!». . Αυτή η αντίθεση των πουλιών που πετούν μακριά και εκείνων που απομένουν υπογραμμίζει την αδυναμία των ηρώων, αλυσοδεμένοι στη θέση τους, να αλλάξουν την κατάσταση.

Εδώ, τα αποδημητικά πουλιά συνδέονται ακόμα με τους αναχωρούντες αξιωματικούς, τις σβησμένες ελπίδες, την πραγματοποίηση της ανεκπλήρωσης ενός ονείρου.

Ζ.Σ. Ο Πάπερνι συγκρίνει επίσης την Ιρίνα, τη μικρότερη από τις αδερφές, με ένα πουλί. Στην πρώτη πράξη, γεμάτη ελπίδα, με ανοιχτή και χαρούμενη ματιά στη ζωή, το «λευκό πουλί», όπως το αποκαλεί ο Chebutykin, είναι ήδη κουρασμένο από την τέταρτη πράξη, έχοντας χάσει το όνειρό της, παραιτήθηκε στο παρόν.

Τα πουλιά στη δραματουργία του Τσέχοφ συνδέονται πάντα με την πορεία της ζωής. Εάν στο "Ivanov" η κουκουβάγια γίνεται προάγγελος του θανάτου της ηρωίδας, τότε στα επόμενα έργα ("The Seagull", "Three Sisters") η εικόνα του πουλιού είναι πολύπλοκη και πολύπλευρη. Πρώτα απ 'όλα, συνδέεται με τα όνειρα και τις ελπίδες ηρώων που δεν πραγματοποιούνται. Αν όμως στον «Γλάρο» η εξέλιξη της εικόνας οδηγεί στην αναζήτηση νέων μονοπατιών (και του θανάτου ως ένα από αυτά), τότε στο «The Three Sisters» ο συμβολισμός του πουλιού καταρρίπτει το κίνητρο του προορισμού της ζωής.

2.2 Η εικόνα-σύμβολο του κήπου στα έργα του Τσέχοφ

Η εικόνα του κήπου αποτελεί σημαντικό κομμάτι του καλλιτεχνικού κόσμου του Α.Π. Τσέχοφ. Στο έργο «Ιβάνοφ» η πρώτη πράξη διαδραματίζεται σε έναν κήπο στο κτήμα Ιβάνοφ. Αλλά στο μέλλον, ο κήπος είναι συνεχώς παρών στην ομιλία των ηρώων: "Ενώ είναι όλοι στον κήπο, δεν υπάρχει τίποτα για τα κεριά να καίγονται για τίποτα". Στα έργα «Ο Γλάρος» και «Θείος Βάνια» ο κήπος (πάρκο) γίνεται επίσης σκηνή δράσης.

Όμως αυτή η εικόνα αποκτά συμβολικό νόημα για πρώτη φορά στο έργο «Τρεις αδερφές». Εδώ στον κήπο γίνεται η τελευταία δράση. Όμως ο Τσέχοφ σκοπίμως μετατοπίζει την εστίαση από ολόκληρο τον χώρο του κήπου σε μεμονωμένα δέντρα και σε ένα δρομάκι.

Τα δέντρα στο πλαίσιο του έργου παίρνουν συμβολικό νόημα. Είναι κάτι μόνιμο, ένας σύνδεσμος μεταξύ παρελθόντος και παρόντος, παρόντος και μέλλοντος. Ο O. Podolskaya πιστεύει ότι τα δέντρα θυμίζουν την άρρηκτη σύνδεση εποχών, γενεών:

«Όλγα. Σήμερα είναι ζεστό, μπορείτε να κρατήσετε τα παράθυρα ορθάνοιχτα, αλλά οι σημύδες δεν έχουν ανθίσει ακόμα,<…>Θυμάμαι πολύ καλά, στις αρχές Μαΐου, αυτή την εποχή στη Μόσχα όλα είναι ήδη ανθισμένα.

Η εικόνα των δέντρων εμφανίζεται επίσης στη συνομιλία του Tuzenbakh με την Irina: «Για πρώτη φορά στη ζωή μου βλέπω αυτά τα έλατα, τα σφενδάμια, τις σημύδες και όλοι με κοιτάζουν με περιέργεια και περιμένουν. Τι όμορφα δέντρα και, μάλιστα, τι όμορφη ζωή πρέπει να είναι γύρω τους!». .

Και δεν είναι τυχαίο ότι η Νατάσα, η σύζυγος του Αντρέι Προζόροφ, θέλει να κόψει ένα δρομάκι από έλατα, να φυτέψει λουλούδια παντού. Αυτή, ένας άνθρωπος διαφορετικού επιπέδου ανατροφής, εκπαίδευσης, δεν καταλαβαίνει τι εκτιμούν οι αδερφές. Για αυτήν, δεν υπάρχει σύνδεση μεταξύ του παρελθόντος και του παρόντος. ΜΜ. Η Odesskaya σημειώνει: "αν και το χτύπημα ενός τσεκούρι δεν ακούγεται ακόμη στις Τρεις Αδελφές, το κρύο του θανάτου είναι πραγματικά αισθητό" .

Τα δέντρα είναι ένα σύμβολο της ζωής, το οποίο ο Tuzenbach και η Irina αντιλαμβάνονται ως κινούμενα όντα. Η Νατάσα, από την άλλη, βλέπει ανάμεσα στα δέντρα αυτού του στενού ένα τρομερό, άσχημο σφενδάμι που πρέπει να κοπεί. Έτσι, μέσα από μια συμβολική εικόνα, αποκαλύπτεται στον αναγνώστη ο πλούτος του εσωτερικού κόσμου κάποιων ηρώων και η σκληρότητα, το ανεπαίσθητο του ωραίου - άλλων.

Εδώ, η εικόνα των δέντρων, εκτός από τις έννοιες που έχουν ήδη σημειωθεί, εμφανίζεται με μια ακόμη σημασιολογική απόχρωση. Τα δέντρα θυμίζουν στον άνθρωπο τη μοίρα του, τον κάνουν να σκεφτεί τη ζωή και τη θέση του σε αυτήν.

Στο επόμενο έργο του Τσέχοφ, αυτή η εικόνα επεκτείνεται σε έναν ολόκληρο βυσσινόκηπο, ο οποίος μάλιστα αναφέρεται και στο Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό.

Ο συμβολισμός του κήπου καθορίζει τη δομή του έργου, την πλοκή του, αλλά το ίδιο το σύμβολο του κήπου δεν μπορεί να ερμηνευτεί μονοσήμαντα. Ο κεντρικός πυρήνας του έργου είναι ένας οπωρώνας κερασιών - από την εποχή της ανθοφορίας μέχρι την πώληση σε δημοπρασία: «η πλοκή καλύπτει περίπου μισό χρόνο από μια μακρά βιογραφία του κήπου, που αναφέρεται ακόμη και σε μια εγκυκλοπαίδεια, - τους τελευταίους έξι μήνες που λήγουν κατά μήκος της πορείας της πλοκής», γράφει ο V.I. Καμιάνοφ. Η εικόνα του οπωρώνα κερασιών είναι περιεκτική· η πλοκή, οι χαρακτήρες και οι σχέσεις επικεντρώνονται σε αυτήν. Γίνεται και ο κύριος χαρακτήρας του έργου.

Στο τελευταίο έργο του Τσέχοφ, όλα τα στοιχεία της πλοκής συγκεντρώνονται σε αυτό το σύμβολο: η πλοκή («... ο βυσσινόκηπος σου πωλείται για χρέη, οι δημοπρασίες έχουν προγραμματιστεί για τις 22 Αυγούστου...»), το αποκορύφωμα (μήνυμα του Λοπάχιν σχετικά με την πώληση του οπωρώνα κερασιών) και, τέλος, απόσυρση ("Ω, αγαπητέ μου, τον απαλό, όμορφο κήπο μου! .. Η ζωή μου, τα νιάτα μου, η ευτυχία μου, αντίο! ..").

Στο The Cherry Orchard, το σύμβολο διευρύνει συνεχώς τη σημασιολογία του. Αυτό οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στη στάση απέναντι στην εικόνα διαφορετικών χαρακτήρων στο έργο. Σε έναν ή τον άλλο βαθμό, αυτό το σύμβολο αποκαλύπτεται με τη βοήθεια όλων των ηρώων του έργου. Εμφανίζεται ήδη στις πρώτες σελίδες του έργου και, σύμφωνα με τον V.A. Koshelev, «τα συμβολικά χαρακτηριστικά αυτής της εικόνας παρουσιάζονται αρχικά με μια «κοσμική» μορφή» . Για τη Ranevskaya και τον Gaev, ο κήπος είναι το παρελθόν τους:

«Ο Λιούμποφ Αντρέεβνα (κοιτάζει έξω από το παράθυρο στον κήπο). Ω, παιδική μου ηλικία, αγνότητά μου! Κοιμόμουν σε αυτό το νηπιαγωγείο, κοίταξα τον κήπο από εδώ, η ευτυχία ξυπνούσε μαζί μου κάθε πρωί, και τότε ήταν ακριβώς έτσι, τίποτα δεν έχει αλλάξει. (Γελάει από χαρά.) Όλα, ολόλευκα! Ω κήπο μου! Μετά από ένα σκοτεινό, βροχερό φθινόπωρο και έναν κρύο χειμώνα, είσαι πάλι νέος, γεμάτος ευτυχία, οι άγγελοι του ουρανού δεν σε άφησαν…».

Ο Βυσσινόκηπος για τη Ranevskaya και τον αδελφό της Gaev είναι μια οικογενειακή φωλιά, σύμβολο νεότητας, ευημερίας και πρώην κομψής ζωής. Οι ιδιοκτήτες του κήπου τον λατρεύουν, αν και δεν ξέρουν πώς να τον σώσουν ή να τον σώσουν. Για αυτούς ο βυσσινόκηπος είναι σύμβολο του παρελθόντος.

Στην πρώτη πράξη αναφέρεται ότι ο Gaev είναι πενήντα ενός ετών. Δηλαδή, στη νεολαία του, ο κήπος είχε ήδη χάσει την οικονομική του σημασία και ο Gaev και η Ranevskaya συνήθισαν να τον εκτιμούν, πρώτα απ 'όλα, για τη μοναδική ομορφιά του. Το σύμβολο αυτής της γενναιόδωρης φυσικής ομορφιάς, που δεν μπορεί να γίνει αντιληπτή από πλευράς κερδοφορίας, είναι ένα μπουκέτο λουλούδια, στην πρώτη πράξη που έφερε από τον κήπο στο σπίτι εν αναμονή της άφιξης των ιδιοκτητών. I.V. Η Γκράτσεβα θυμάται ότι ο Τσέχοφ θεωρούσε την αρμονική ενότητα με τη φύση «μία από τις απαραίτητες προϋποθέσεις για την ανθρώπινη ευτυχία».

Η Ranevskaya, κοιτάζοντας τον κήπο, έρχεται σε χαρούμενο θαυμασμό: «Τι καταπληκτικός κήπος! Λευκές μάζες λουλουδιών, γαλάζιος ουρανός...». Η Anya, κουρασμένη από ένα μακρύ ταξίδι, ονειρεύεται πριν πάει για ύπνο: "Αύριο το πρωί θα σηκωθώ, θα τρέξω στον κήπο ...". Ακόμα και η επιχειρηματική Βάρυα για μια στιγμή υποκύπτει στη γοητεία της ανοιξιάτικης ανανέωσης της φύσης: «... Τι υπέροχα δέντρα! Θεέ μου, αέρα! Τα ψαρόνια τραγουδούν!». . Η φύση εμφανίζεται στο έργο όχι μόνο ως τοπίο, αλλά ως κοινωνικοποιημένο σύμβολο της φύσης.

Ο Lopakhin έχει μια εντελώς διαφορετική στάση στον κήπο, του οποίου ο πατέρας ήταν δουλοπάροικος για τον παππού και τον πατέρα του Gaev. Ο κήπος γι 'αυτόν είναι μια πηγή κέρδους: «Το κτήμα σας βρίσκεται μόλις είκοσι μίλια από την πόλη, ένας σιδηρόδρομος πέρασε κοντά, και αν ο κήπος με τις κερασιές και η γη κατά μήκος του ποταμού χωριστούν σε εξοχικές κατοικίες και στη συνέχεια μισθωθούν για εξοχικές κατοικίες , τότε θα έχετε το λιγότερο είκοσι χιλιάδες εισόδημα το χρόνο. Αξιολογεί αυτόν τον κήπο μόνο από πρακτική άποψη:

«Λοπάχιν. Το μόνο αξιοσημείωτο σε αυτόν τον κήπο είναι ότι είναι πολύ μεγάλος. Το Cherry γεννιέται κάθε δύο χρόνια, και δεν υπάρχει που να το βάλεις, κανείς δεν το αγοράζει.

Η ποίηση του οπωρώνα των κερασιών δεν είναι ενδιαφέρουσα για τον Λοπάχιν. V.A. Ο Koshelev πιστεύει ότι «τον ελκύει κάτι νέο και κολοσσιαίο, σαν «χίλια στρέμματα» της παπαρούνας που παράγει εισόδημα.<…>Η ανθοφορία του παραδοσιακού «κήπου» δεν είναι ενδιαφέρουσα γι 'αυτόν ακριβώς επειδή είναι «παραδοσιακή»: ο νέος ιδιοκτήτης της ζωής έχει συνηθίσει να αναζητά νέες ανατροπές σε όλα - συμπεριλαμβανομένων των αισθητικών.

Στην ίδια την κατασκευή του έργου, ο κήπος -το αναγνωρισμένο σημάδι αυτής της «ποιητικής» αρχής της ύπαρξης- γίνεται έτσι ένα αναπόφευκτο σύμβολο που συνδέεται με την παράδοση. Και ως τέτοιο, εμφανίζεται σε όλο το υπόλοιπο έργο. Εδώ ο Lopakhin θυμάται για άλλη μια φορά την πώληση του κτήματος: «Σας υπενθυμίζω, κύριοι: στις 22 Αυγούστου, ο οπωρώνας κερασιών θα πουληθεί».

Πρόσφατα υποστήριξε τη ζημία αυτού του κήπου και την ανάγκη να καταστραφεί. Ο κήπος είναι καταδικασμένος σε καταστροφή - και από αυτή την άποψη γίνεται και σύμβολο, γιατί το αποτέλεσμα αυτής της καταστροφής δεν είναι τίποτα άλλο από το να προσφέρει μια καλύτερη ζωή στους απογόνους: «Θα στήσουμε εξοχικές κατοικίες και τα εγγόνια και τα δισέγγονά μας θα δείτε μια νέα ζωή εδώ…». Ταυτόχρονα, για τον Λοπάχιν, η αγορά του κτήματος και του βυσσινόκηπου γίνεται σύμβολο της επιτυχίας του, επιβράβευση πολλών χρόνων δουλειάς: «Ο βυσσινόκηπος είναι δικός μου τώρα! Μου! (Γελάει.) Θεέ μου, Κύριε, το βυσσινόκηπό μου! Πες μου ότι είμαι μεθυσμένος, έξω από το μυαλό μου, ότι όλα αυτά μου φαίνονται ... (Του πατάει τα πόδια.)<…>Αγόρασα ένα κτήμα όπου ο παππούς και ο πατέρας μου ήταν σκλάβοι, όπου δεν τους επέτρεπαν καν να μπουν στην κουζίνα. Κοιμάμαι, μόνο εμένα μου φαίνεται, μόνο εμένα μου φαίνεται...».

Μια άλλη έννοια της συμβολικής εικόνας του κήπου εισάγεται στο έργο του μαθητή Petya Trofimov:

«Τροφίμοφ. Όλη η Ρωσία είναι ο κήπος μας. Η γη είναι μεγάλη και όμορφη, υπάρχουν πολλά υπέροχα μέρη πάνω της. Σκέψου, Άνυα: ο παππούς σου, ο προπάππους σου και όλοι οι πρόγονοί σου ήταν δουλοπάροικοι που είχαν ζωντανές ψυχές και είναι δυνατόν από κάθε κερασιά στον κήπο, από κάθε φύλλο, από κάθε κορμό, οι άνθρωποι να μην σε κοιτάζουν , αλήθεια δεν ακούς φωνές ... Δικές σου ζωντανές ψυχές - στο κάτω κάτω, αυτό έχει ξαναγεννήσει όλους εσάς που ζούσατε πριν και ζείτε τώρα, έτσι ώστε η μητέρα σας, εσείς, θείος, να μην παρατηρείτε πια ότι ζείτε με πίστωση, στο εις βάρος κάποιου άλλου, σε βάρος εκείνων των ανθρώπων που δεν τους αφήνεις να παραπέρασαν από το μέτωπο...» .

Ζ.Σ. Η Paperny σημειώνει ότι «όπου η Ranevskaya βλέπει τη νεκρή μητέρα της, η Petya βλέπει και ακούει βασανισμένες ψυχές δουλοπάροικων.<…>Γιατί λοιπόν να λυπάσαι έναν τέτοιο κήπο, αυτή τη φεουδαρχική κοιλάδα, αυτό το βασίλειο της αδικίας, τη ζωή κάποιων σε βάρος άλλων, των άπορων. Από αυτή την άποψη, η μοίρα ολόκληρης της Ρωσίας, το μέλλον της, φαίνεται στη μοίρα του βυσσόκηπου του Τσέχοφ. Σε ένα κράτος που δεν υπάρχει δουλοπαροικία, υπάρχουν παραδόσεις και απομεινάρια δουλοπαροικίας. Ο Πέτυα, λες, ντρέπεται για το παρελθόν της χώρας, καλεί «πρώτα να λυτρώσουμε το παρελθόν μας, να το τελειώσουμε, και μπορεί να λυτρωθεί μόνο με τα βάσανα» για να πάει προς το μέλλον. Σε αυτό το πλαίσιο, ο θάνατος του οπωρώνα κερασιών μπορεί να εκληφθεί ως ο θάνατος του παρελθόντος της Ρωσίας και η κίνηση προς το μέλλον της.

Ο κήπος είναι ένα ιδανικό φυσικό σύμβολο των συναισθημάτων των χαρακτήρων. εξωτερική πραγματικότητα που αντιστοιχεί στην εσωτερική τους ουσία. Ο ανθισμένος οπωρώνας κερασιών είναι σύμβολο μιας αγνής, αμόλυντης ζωής και το κόψιμο του οπωρώνα σηματοδοτεί την αναχώρηση και το τέλος της ζωής. Ο κήπος βρίσκεται στο επίκεντρο της σύγκρουσης διαφόρων ψυχικών αποθηκών και δημοσίων συμφερόντων.

Ο συμβολισμός του κήπου οφείλεται στην απτή ενσάρκωσή του και εξαφανίζεται μετά την αποκοπή του κήπου. Οι άνθρωποι στερούνται όχι μόνο τον κήπο, αλλά και μέσω αυτού - του παρελθόντος. Ο βυσσινόκηπος πεθαίνει και ο συμβολισμός του πεθαίνει, συνδέοντας την πραγματικότητα με την αιωνιότητα. Η εικόνα του κήπου και του θανάτου του είναι συμβολικά ασαφής, δεν μπορεί να αναχθεί στην ορατή πραγματικότητα, αλλά δεν υπάρχει κανένα μυστικιστικό ή εξωπραγματικό περιεχόμενο εδώ.

Η σημασία αυτής της εικόνας για τον Τσέχοφ τονίζεται από την επανειλημμένη χρήση της. Μπορούμε να εντοπίσουμε την εξέλιξη του συμβόλου στα δράματα. Αν στο πρώιμο έργο «Ιβάνοφ» με τη βοήθεια του κήπου σημαδεύτηκε ο χώρος του κτήματος του ομώνυμου χαρακτήρα, τότε στα επόμενα δράματα («Τρεις αδελφές», «Ο Βυσσινόκηπος») συμβολίζει το παρελθόν.

2.3 Ο συμβολισμός των εικόνων της λίμνης και του ποταμού στη δραματουργία του Τσέχοφ

Το υδάτινο στοιχείο παίζει μεγάλο ρόλο στα έργα του Τσέχοφ. Ο συμβολισμός του νερού αναπτύσσεται και αλλάζει την ποιότητά του από δουλειά σε δουλειά.

Ήδη στο πρώιμο έργο "Ivanov", το ποτάμι γίνεται αντικείμενο διαπραγμάτευσης, αποκαλύπτοντας έτσι τις αρνητικές ιδιότητες του χαρακτήρα του διαχειριστή της περιουσίας:

«Μπόρκιν.<…>Αν και οι δύο όχθες είναι δικές μας, τότε, βλέπετε, έχουμε το δικαίωμα να φράξουμε το ποτάμι. Ετσι είναι? Θα φτιάξουμε ένα μύλο, και μόλις ανακοινώσουμε ότι θέλουμε να φτιάξουμε ένα φράγμα, τότε όλοι όσοι μένουν κάτω από το ποτάμι θα σηκώσουν ένα κύμα, και είμαστε τώρα: kommen-ziir - αν θέλετε να μην υπάρχει φράγμα, πληρωμή. Καταλαβαίνεις? Το εργοστάσιο Zarevskaya θα δώσει πέντε χιλιάδες, ο Korolkov τρεις χιλιάδες, το μοναστήρι θα δώσει πέντε χιλιάδες ... ".

Το υδάτινο στοιχείο εμφανίζεται με εντελώς διαφορετικό τρόπο στο επόμενο έργο του Τσέχοφ, Ο Γλάρος. Η λίμνη εδώ είναι κάτι περισσότερο από ένα τοπίο ή μέρος του τοπίου. χωρίς αυτό είναι δύσκολο να νιώσεις όλη την παραστατική-συμβολική ατμόσφαιρά του. Γύρω του εκτυλίσσεται η δράση του δράματος. Οι χαρακτήρες το λένε υπέροχο, όμορφο, μαγικό. Η φύση είναι η κατοικία της αρμονίας, υπέροχα απρόσιτη αρμονία, προσελκύει χαρακτήρες - ονειρεύονται να τη μεταφέρουν στη δική τους ζωή, ξαναχτίζοντας τη ζωή στην αρχή της τελειότητας.

Η λίμνη στο έργο λειτουργεί ως φυσικό σύμβολο, το οποίο έχει διπλή φύση. T.G. Η Ivleva επισημαίνει ότι «ο φαύλος κύκλος είναι η παλαιότερη ενσάρκωση της διαρκώς επαναλαμβανόμενης τάξης πραγμάτων, του αιώνιου κύκλου της ζωής. σταμάτησε την κίνηση του νερού». Αυτό μας επιτρέπει να σκιαγραφήσουμε το σημασιολογικό πεδίο της εικόνας της λίμνης ακριβώς ως αιώνια ανάπαυση.

Η συμβολική του φύση αποκαλύπτεται σε επόμενες παρατηρήσεις των χαρακτήρων, για παράδειγμα, στα απομνημονεύματα της Αρκαδίνας: «Πριν από 10-15 περίπου χρόνια, εδώ, στη λίμνη, μουσική και τραγούδι ακουγόταν συνεχώς σχεδόν κάθε βράδυ». Η σημασιολογία της λίμνης συμπληρώνεται και αναπτύσσεται στη δεύτερη παρατήρηση από την εικόνα του ήλιου που αστράφτει μέσα της, που, μεταξύ άλλων, μπορεί να ενσαρκώσει την αιώνια αμετάβλητη, τη σταθερότητα της παγκόσμιας τάξης. "Στα βάθη στα δεξιά είναι ένα σπίτι με μια μεγάλη βεράντα, στα αριστερά μπορείτε να δείτε μια λίμνη στην οποία, αντανακλώντας, ο ήλιος αστράφτει."

Από την άλλη, η ίδια η λίμνη μπορεί να είναι επικίνδυνη. Στην τρίτη πράξη, κατά τη διάρκεια της κακοκαιρίας στο σκοτάδι της επερχόμενης νύχτας, εμφανίζεται ως εχθρικό προς την ειρήνη και την ηρεμία:

«Μεντβεντένκο.<…>(Ακούγοντας) Τι φοβερός καιρός! Αυτή είναι η δεύτερη μέρα.

Μάσα (ανάβει τη λάμπα). Κύματα στη λίμνη. Τεράστιος!"

Η εικόνα της λίμνης δημιουργεί μια αίσθηση ορατής αρμονίας στο έργο. Αλλά η ποικιλομορφία αυτού του συμβόλου δείχνει την απατηλή φύση και την αστάθειά του. Η καταστροφική δύναμη του ανέμου, ως εκδήλωση μιας αρχής εχθρικής προς τον άνθρωπο, τονίζει την ανεξαρτησία και την ανυπακοή της αρμονίας στην επιθυμία των ανθρώπων.

Η εικόνα της λίμνης συνδέεται με μυθολογικές ιδέες για το νερό, το οποίο συνήθως γίνεται αντιληπτό ως πηγή ζωής. Όπως αναφέρεται στην εγκυκλοπαίδεια «Μύθοι των λαών του κόσμου», το νερό είναι ένα από τα θεμελιώδη στοιχεία του σύμπαντος. Σε μια ποικιλία παγανιστικών πεποιθήσεων, το νερό είναι η αρχή, η αρχική κατάσταση όλων των πραγμάτων, το ισοδύναμο του αρχέγονου χάους. Η έννοια του νερού για την πράξη του πλυσίματος, η οποία επιστρέφει ένα άτομο στην αρχική καθαρότητα, συσχετίζεται με το κίνητρο του νερού ως πρώτη αρχή. Και η τελετουργική πλύση είναι σαν μια δεύτερη γέννα. Ταυτόχρονα, η υδάτινη άβυσσος ή το τέρας που προσωποποιεί αυτήν την άβυσσο είναι η προσωποποίηση του κινδύνου ή μια μεταφορά του θανάτου. Η σύνδεση στη μυθολογία του νερού των μοτίβων της γέννησης και της γονιμότητας με τα μοτίβα του θανάτου αντανακλάται στις διαφορές μεταξύ ζωντανού και νεκρού νερού που βρίσκονται σε πολλές λαογραφικές πλοκές.

Μυθολογισμός στον συμβολισμό της λίμνης σημειώνεται και από τον I.V. Γκράτσεφ. Εφιστά την προσοχή στο γεγονός ότι αργά το βράδυ οι ήρωες ακούνε τραγούδι κοντά στη λίμνη και η Αρκαδίνα θυμάται: «Πριν από 10-15 χρόνια, εδώ, στη λίμνη, σχεδόν κάθε βράδυ ακούγονταν συνεχώς μουσική και τραγούδι. Στην ακτή υπάρχουν έξι κτήματα ιδιοκτητών γης. Θυμάμαι γέλια, θόρυβο, πυροβολισμούς και όλα τα μυθιστορήματα, τα μυθιστορήματα…». Με φόντο την ίδια λίμνη, ξετυλίγεται ένα μυστήριο, που λέει για το «τέλος του κόσμου» και τη νίκη της Παγκόσμιας Ψυχής επί του διαβόλου. Αυτό επέτρεψε στον I.V. Gracheva για να συνδέσει την εικόνα της λίμνης με τον μύθο της υπέροχης πόλης Kitezh: «Σύμφωνα με τους λαϊκούς θρύλους, η αρμονία και η ομορφιά, το σύμβολο της οποίας έχει γίνει το αγαπημένο Kitezh, θα εμφανιστεί ξανά στον κόσμο στις όχθες ενός μαγικού λίμνη όταν έρθει το τέλος του κόσμου, δηλαδή το τέλος μιας άδικης και αμαρτωλής ζωής». Έτσι αντηχούν απροσδόκητα οι λαϊκοί θρύλοι και το φιλοσοφικό μυστήριο του ήρωα του Τσέχοφ, ενσαρκώνοντας αιώνιες ανθρώπινες φιλοδοξίες για τελειότητα ζωής σε διαφορετικά καλλιτεχνικά συστήματα.

Η λίμνη είναι διαρκώς «παρούσα» στο έργο: με τη μορφή του σκηνικού ή στον λόγο των χαρακτήρων. Ο Τριγκόριν, λέγοντας στη Νίνα για τον εαυτό του ως συγγραφέα, παραδέχεται: «Λατρεύω αυτό το νερό, τα δέντρα, τον ουρανό». Αλλά η πιο στενή σύνδεση αυτού του συμβόλου είναι με την εικόνα της Nina Zarechnaya. Εμφανιζόμενη για πρώτη φορά, λέει στον Treplev: «... με τραβάει εδώ στη λίμνη, σαν γλάρος ... η καρδιά μου είναι γεμάτη θέληση ...». Ουσιαστικά, σύμφωνα με τις παρατηρήσεις του Ζ.Σ. Paperny, «η δράση του έργου εκτυλίσσεται ανάμεσα στις δύο αφίξεις της Νίνας του Γλάρου στη λίμνη».

Η πρώτη εμφάνιση αυτής της ηρωίδας στο έργο στην όχθη της λίμνης προκαθόρισε σε μεγάλο βαθμό την περαιτέρω εξέλιξη των γεγονότων: «Έφυγε από το σπίτι και τα πήγε καλά με τον Τριγκόριν.<…>. Είχε ένα παιδί. Το παιδί είναι νεκρό. Ο Τριγκόριν την ερωτεύτηκε και επέστρεψε στις προηγούμενες στοργές του.<…>Ο πατέρας και η θετή μητέρα της δεν θέλουν να τη γνωρίσουν. Φρουροί είχαν τοποθετηθεί παντού για να την αποτρέψουν ακόμη και να πλησιάσει στο κτήμα. Μετά από όλα όσα έχει βιώσει, η Νίνα επιστρέφει στο νερό, το οποίο μπορεί να ξεπλύνει, να καθαρίσει τη βρωμιά όχι μόνο από το σώμα, αλλά και από την ψυχή, να δώσει νέα δύναμη, να αναζωογονηθεί πνευματικά. Τραβιέται από τη λίμνη και δίνει δύναμη στην ηρωίδα. Η Νίνα κάνει σχέδια για το μέλλον.

Αν όμως ο συμβολισμός της λίμνης στον Τσέχοφ συνδέεται με την αναγέννηση του ανθρώπου, τότε το ποτάμι συνδέεται με τον θάνατο. Για πρώτη φορά, ο Vershinin μίλησε για το ποτάμι με αρνητική αξιολόγηση στο έργο "Three Sisters": "Υπάρχει μια ζοφερή γέφυρα στην πορεία, το νερό είναι θορυβώδες κάτω από τη γέφυρα. Το μοναχικό γίνεται λυπημένο στην καρδιά. Είναι αξιοσημείωτο ότι ο Τσέχωφ προσφέρει αμέσως αντίθεση στο ποτάμι με μια ζοφερή γέφυρα - ένα ποτάμι όχι μακριά από το σπίτι των Προζόροφ: «Και τι πλατύ, τι πλούσιο ποτάμι εδώ! Υπέροχο ποτάμι! . Αλλά στο τέλος του έργου, αυτή η φανταστική ομορφιά απομυθοποιείται: ο Tuzenbach πεθαίνει κατά τη διάρκεια μιας μονομαχίας στην όχθη του ποταμού.

Στο επόμενο έργο ενισχύεται ο συμβολισμός του ποταμού ως φορέα του θανάτου. Ένα ποτάμι ρέει μέσα από τον κήπο κερασιών, στον οποίο πνίγηκε ο επτάχρονος γιος της Ranevskaya: «Εδώ στο ποτάμι ... το αγόρι μου πνίγηκε, και πήγα στο εξωτερικό, έφυγα εντελώς, για να μην επιστρέψω ποτέ, για να μην δω αυτό το ποτάμι ...». Το έργο τονίζει επανειλημμένα τη θέση του οπωρώνα κερασιών - στο ποτάμι: "Η τοποθεσία είναι υπέροχη, το ποτάμι είναι βαθύ", "Ας πάμε στο ποτάμι. Είναι καλά εκεί». Αυτή η επαναλαμβανόμενη έμφαση στη θέση του κήπου στο ποτάμι σε όλη τη διάρκεια του έργου διασταυρώνεται με τη μνήμη του θανάτου του αγοριού. Ο Τσέχοφ επισημαίνει ότι το ποτάμι φέρνει θάνατο όχι μόνο στον άνθρωπο, αλλά και στον κήπο, προβλέποντας τον θάνατό του.

Στα έργα του, ο Τσέχοφ επιβεβαιώνει το ποτάμι ως σύμβολο του θανάτου. Η εικόνα παρουσιάζεται σε εξέλιξη. Στο "Ivanov" το ποτάμι γίνεται αντικείμενο διαπραγμάτευσης και μπορεί να φέρει το θάνατο, και ο Vershinin στο "Three Sisters" εκφράζει ήδη την ιδέα ενός δυσοίωνου ποταμού. Εδώ, στο «Three Sisters», όπως και στο επόμενο δράμα «The Cherry Orchard», γίνεται το μέρος όπου πεθαίνουν οι ήρωες. Μια εναλλακτική του ποταμού στα έργα του Τσέχοφ είναι η λίμνη ως κατοικία της αρμονίας και της ομορφιάς, την ίδια στιγμή μάλλον απόκοσμη.

Έτσι, τα σύμβολα της φύσης παίζουν σημαντικό ρόλο στα έργα του Τσέχοφ. Είναι παρόντες σε όλα τα έργα του Τσέχοφ και συνειδητοποιούν τη φιλοσοφική βάση της καλλιτεχνικής πρόθεσης του συγγραφέα. Τα φυσικά σύμβολα είναι ετερογενή και ποικίλα στις λειτουργίες τους.Πουλιά, κήποι, ένα ποτάμι και μια λίμνη στη δραματουργία του Τσέχοφ ενσαρκώνουν τον προορισμό της ζωής και επιβεβαιώνουν την άρρηκτη σύνδεση του παρελθόντος, του παρόντος και του μέλλοντος.

3. Πραγματικά σύμβολα στα δράματα

Τα πραγματικά σύμβολα περιλαμβάνουν καθημερινές λεπτομέρειες, οι οποίες, επαναλαμβανόμενες επανειλημμένα, αποκτούν χαρακτήρα συμβόλων.

3.1 Σύμβολα που σχετίζονται με την εικόνα του σπιτιού

Σύμφωνα με την Ο. Ποντόλσκαγια, «στο καλλιτεχνικό σύστημα των έργων του Τσέχοφ, το σαμοβάρι είναι η βασική εικόνα-σύμβολο του σπιτιού, της τάξης, της ενότητας». Οι πιο σημαντικές πτυχές του συμβολισμού του σαμοβάρι είναι ότι ανήκει στην οικογενειακή εστία, τη φυλή, τη σύνδεση με τους προγόνους, την ενσάρκωση της ιδέας της άνεσης.

Το σύμβολο του σαμοβάρι έχει μεγάλη σημασία στο έργο «Θείος Βάνια». Όμως εδώ καταρρέει η ενωτική λειτουργία αυτού του συμβόλου, όπως καταρρέει και η ενότητα της οικογένειας. Ο Τσέχοφ τονίζει ότι αυτό οφείλεται, πρώτα απ 'όλα, στην άφιξη στο κτήμα Serebryakov:

Μαρίνα (κουνώντας το κεφάλι της). Παραγγελίες! Ο καθηγητής σηκώνεται στις 12, και το σαμοβάρι βράζει το πρωί, τον περιμένουν όλα. Χωρίς αυτούς, γευμάτιζαν πάντα την πρώτη ώρα, όπως παντού με κόσμο, αλλά μαζί τους την έβδομη. Το βράδυ, ο καθηγητής διαβάζει και γράφει, και ξαφνικά στις δύο η ώρα χτυπάει το κουδούνι ... Τι είναι, πατέρα; Τσάι! Ξύπνα τον κόσμο για αυτόν, βάλε το σαμοβάρι ... Παραγγελίες! .

Η οικογένεια δεν μαζεύεται πλέον σύμφωνα με την παλιά πατριαρχική παράδοση στο σαμοβάρι: «Το σαμοβάρι είναι στο τραπέζι εδώ και δύο ώρες και πήγαν βόλτα».

Ταυτόχρονα, ο Τσέχοφ κατονομάζει επίσης τους κύριους λόγους για έναν τέτοιο χωρισμό της οικογένειας: την απογοήτευση του Βοϊνίτσκι στον Σερεμπριακόφ:

«Βοινίτσκι. Για είκοσι πέντε χρόνια διαχειριζόμουν αυτό το κτήμα, δούλεψα, σου έδινα χρήματα, όπως ο πιο ευσυνείδητος υπάλληλος, και σε όλο το διάστημα δεν με ευχαριστήσατε ποτέ.<…>Για εμάς ήσασταν ένα ον ύψιστης τάξης και ξέραμε τα άρθρα σας απέξω... Αλλά τώρα άνοιξαν τα μάτια μου! τα βλέπω όλα! Γράφεις για την τέχνη, αλλά δεν καταλαβαίνεις τίποτα από την τέχνη! Όλα τα έργα σου που αγάπησα δεν αξίζουν ούτε ένα δεκάρα χαλκό! Μας κορόιδεψες!». .

Αλλά είναι επίσης σημαντικό για τον Τσέχοφ ότι ο Serebryakov και η Elena Andreevna είναι ικανοποιημένοι με αυτή την κατάσταση. Ο παρακάτω διάλογος είναι συμβολικός από αυτή την άποψη:

Telegin. Η θερμοκρασία στο σαμοβάρι έχει ήδη πέσει αισθητά.

Έλενα Αντρέεβνα. Τίποτα, Ιβάν Ιβάνοβιτς, θα πιούμε ένα κρύο ποτό.

Αυτό είναι το μόνο κοινό πάρτι τσαγιού σε όλο το έργο, όταν σχεδόν όλοι οι χαρακτήρες συγκεντρώνονται στο ίδιο τραπέζι. Πίνουν όμως κρύο τσάι, γιατί «η θερμοκρασία στο σαμοβάρι έχει ήδη πέσει σημαντικά».

Δεν είναι τυχαίο ότι ο Chebutykin στο The Three Sisters, αναφερόμενος τρυφερά στις αδερφές Prozorov, δίνει στην Ιρίνα ένα ασημένιο σαμοβάρι για τα γενέθλιά της:

«Αγαπητέ μου, καλοί μου, είστε οι μόνοι για μένα, είστε το πιο αγαπητό πράγμα στον κόσμο για μένα. Σε λίγο γίνομαι εξήντα, είμαι ένας γέρος, ένας μοναχικός, ασήμαντος γέρος... Δεν υπάρχει τίποτα καλό μέσα μου, εκτός από αυτή την αγάπη για σένα, και αν όχι για σένα, τότε δεν θα είχα ζήσει στον κόσμο για πολύς καιρός ... ".

Το σαμοβάρι είναι σύμβολο του σπιτιού, της ευτυχίας, της αποτυχημένης αγάπης. Ενδιαφέρουσα η αντίδραση των αδελφών στο δώρο:

«Όλγα (καλύπτοντας το πρόσωπό της με τα χέρια της). Σαμοβάρι! Είναι απαίσιο! (Πηγαίνει στο χολ στο τραπέζι)<…>

Μάσα. Ivan Romanych, απλά δεν ντρέπεσαι!» .

Για τις αδερφές, το δώρο φαίνεται τρομερό, απρεπές. Και παρόλο που εξηγούν την αντίδρασή τους στο δώρο με το υψηλό κόστος του, στην πραγματικότητα το εκλαμβάνουν ως βλακεία:

«Ιρίνα. Πόσο δυσάρεστο!

Όλγα. Ναι, είναι τρομερό. Κάνει πάντα ανόητα πράγματα».

Για αυτούς, ένα τέτοιο δώρο δεν συνδέεται με την εστία. Και, παρά το γεγονός ότι αυτό το επεισόδιο διαδραματίζεται στην αρχή του έργου, όταν ακόμη δεν υπάρχουν εμφανή σημάδια πνευματικής αποξένωσης μεταξύ συγγενών, η απώλεια των θεμελίων του νεποτισμού είναι ήδη αισθητή.

Ένας άλλος τρόπος, ένα σύμβολο που δείχνει τη διχόνοια των ανθρώπων στα έργα του Τσέχοφ, είναι το τραπέζι. Αυτή είναι η πραγματικότητα του υλικού κόσμου, η οποία σχετίζεται άμεσα με την ιδέα του σπιτιού και του χώρου του. Στο E.Ya. Sheinina, συναντάμε την εξής ερμηνεία: «Το τραπέζι είναι σύμβολο του λεγόμενου «πολιτιστικού ορίζοντα». Το τραπέζι είναι ο θρόνος του σπιτιού. Οι καλεσμένοι κάθισαν στο τραπέζι.<…>Ο χώρος του τραπεζιού ήταν οργανωμένος με τον ίδιο τρόπο όπως και ο χώρος του σπιτιού: το ρητό «Το ψωμί είναι η κεφαλή των πάντων» δείχνει το κέντρο του τραπεζιού ως το πιο ιερό, κύριο μέρος».

Στις δύο τελευταίες πράξεις του The Seagull, αυτό το κομμάτι της επίπλωσης του σπιτιού βρίσκεται στο κέντρο της σκηνής, έτσι ο A.P. Ο Τσέχοφ φαίνεται να προσπαθεί σκόπιμα να τραβήξει την προσοχή πάνω του. Ταυτόχρονα, στις προηγούμενες ενέργειες, ο πίνακας αναφέρεται πολλές φορές στην ομιλία των ηρώων και η παρατήρηση στην πρώτη δράση.

Η παρατήρηση στην τρίτη πράξη λέει: «Η τραπεζαρία στο σπίτι του Σορίν.<…>Υπάρχει ένα τραπέζι στη μέση του δωματίου.<…>Ο Τριγκόριν τρώει πρωινό, η Μάσα στέκεται στο τραπέζι.

Η εικόνα του τραπεζιού στο "The Seagull" συνδέεται κυρίως με τον Trigorin: "Όταν τελειώσω τη δουλειά ... θα μπορούσα να ξεκουραστώ, να ξεχάσω τον εαυτό μου, αλλά - όχι, ένας βαρύς πυρήνας από χυτοσίδηρο ήδη πετάει και γυρίζει μέσα μου κεφάλι - μια νέα πλοκή, και με τραβάει στο τραπέζι, και πρέπει να βιαστώ να ξαναγράψω και να γράψω». Στο έργο καθιερώνεται η ακόλουθη σειρά: (δεύτερη πράξη) Το γραφείο γραφής του Trigorin, που αναφέρεται στον μονόλογο - η τραπεζαρία στην οποία ο Trigorin παίρνει πρωινό (τρίτη πράξη) - το γραφείο του Treplev στην αριστερή γωνία της σκηνής και στο κέντρο το Τραπέζι με κάρτες στο οποίο ο Trigorin κερδίζει στο λότο (τέταρτη πράξη).

Και αν το τραπέζι του Treplev βρίσκεται στην αριστερή γωνία, τότε το τραπέζι με κάρτες τοποθετείται στη μέση της σκηνής και όλη η προσοχή στρέφεται στο παιχνίδι που λαμβάνει χώρα πίσω από αυτό, στις συνομιλίες που γίνονται πίσω από αυτό. Ο Τριγκόριν κερδίζει το λότο. Αυτό τονίζει την ιδιαίτερη θέση αυτού του ήρωα: κερδίζει πάντα: στο παιχνίδι, στη δημιουργικότητα, στην αγάπη.

Το τραπέζι αναφέρεται επανειλημμένα στο έργο "Θείος Βάνια": ένα τραπέζι φαγητού, γραφής ή εργασίας, κάρτα. Αυτό το κομμάτι του εσωτερικού του σπιτιού διατηρεί αρχαϊκούς συμβολισμούς και εντάσσεται οργανικά στο πλαίσιο της κύριας σύγκρουσης του έργου: τονίζει τη διχόνοια των ανθρώπων που βρίσκονται στο ίδιο σπίτι, εντάσσεται στο πεδίο της συναισθηματικής έντασης και στην τελική πράξη γίνεται σημάδι των αλλαγών που έχουν συμβεί με τους κατοίκους του σπιτιού.

Στο έργο, στα επεισόδια όπου εμφανίζεται το τραπέζι, εντοπίζεται πιο ξεκάθαρα η ιδέα της διχόνοιας της οικογένειας, η συναισθηματική ένταση που κυριαρχεί στο σπίτι. Με την άφιξη του Serebryakov στο κτήμα, η οικογένεια σταμάτησε να συγκεντρώνεται στο ίδιο τραπέζι, ο συνήθης τρόπος ζωής διαταράχθηκε. Στην αρχή του έργου, η Μαρίνα περιμένει δύο ώρες τον Αλεξάντερ Βλαντιμίροβιτς και την Έλενα Αντρέεβνα να πιουν τσάι, αλλά με την επιστροφή του, ο καθηγητής φεύγει για να πιει τσάι στο γραφείο του.

Ο Astrov έχει το δικό του τραπέζι στο σπίτι. Για τον γιατρό, συνδέεται, πρώτα απ 'όλα, με την αρμονία και την ηρεμία: «Εδώ στο σπίτι υπάρχει το δικό μου τραπέζι ... Στο δωμάτιο του Ιβάν Πέτροβιτς. Όταν είμαι εντελώς κουρασμένος, σε σημείο πλήρους σύγχυσης, τα αφήνω όλα και τρέχω εδώ, και εδώ διασκεδάζω με αυτό το πράγμα για μια-δυο ώρες... Ο Ιβάν Πέτροβιτς και η Σοφία Αλεξάντροβνα κάνουν κλικ στον άβακα και κάθομαι δίπλα τους στο τραπέζι μου και κηλιδώνω - και νιώθω ζεστασιά, ηρεμία και ο γρύλος ουρλιάζει. Στο τέλος του έργου, το άδειο τραπέζι του Astrov γίνεται σημάδι των δραματικών αλλαγών που έχουν συμβεί.

Στο επόμενο έργο, Τρεις Αδελφές, ο πίνακας αναφέρεται ξανά και ξανά. Στο έργο, το τραπέζι συνοδεύεται από χαρακτηριστικές λεπτομέρειες (εορταστικό δείπνο, που συνδέεται με τελετουργικό φαγητού, δεκατρία άτομα κάθονται στο τραπέζι, πασιέντζα που δεν συνέκλιναν, ένα άδειο τραπέζι στον κήπο), που συμβολικά εκφράζουν την καταστροφή της αρμονίας που κάποτε βασίλευε. ΜΜ. Η Οδησσός εφιστά την προσοχή στο γεγονός ότι υπάρχουν δεκατρία άτομα στο τραπέζι. Και, παρά το γεγονός ότι οι χαρακτήρες του Τσέχοφ ερμηνεύουν αυτόν τον αριθμό ως σημάδι της παρουσίας εραστών στο τραπέζι, σύμφωνα με τον ερευνητή, "αυτό είναι το πρώτο σήμα κινδύνου για παραβίαση της αρμονίας και της ενότητας, της πίστης και της αγάπης". Στη δεύτερη πράξη, η Ιρίνα παίζει πασιέντζα στο τραπέζι και σχεδιάζει να φύγει για τη Μόσχα. Το Solitaire δεν συγκλίνει, η προγραμματισμένη αναχώρηση της Ιρίνα στη Μόσχα δεν θα πραγματοποιηθεί. Όλοι οι χαρακτήρες μαζεύονται γύρω από το τραπέζι, αλλά δεν υπάρχει γενική κουβέντα. Στο φινάλε, το τραπέζι είναι στη βεράντα, έξω από το σπίτι, έχει «μπουκάλια και ποτήρια» πάνω του και κανείς δεν είναι κοντά του.

Στο The Cherry Orchard, η κύρια συμβολική λειτουργία του τραπεζιού - η ένωση των ανθρώπων - δεν εμφανίζεται: οι κάτοικοι του σπιτιού δεν μαζεύονται ποτέ γύρω από το τραπέζι. Επιπλέον, όπως αναφέρθηκε παραπάνω, ο πίνακας ενσωματώνει την ιδέα του κύριου μέρους στο σπίτι, του "θρόνο". Και όταν, στην τρίτη πράξη, ο Lopakhin, έχοντας αγοράσει έναν κήπο με κερασιά, πέφτει κατά λάθος σε ένα τραπέζι και σχεδόν το γκρεμίζει (όπως ο Epikhodov χτυπά μια καρέκλα στην πρώτη πράξη), αυτό γίνεται σημάδι της καταστροφής αυτού του σπιτιού και τον κόσμο του.

Ένα άλλο σύμβολο που σχετίζεται άμεσα με την εικόνα του σπιτιού είναι το σύμβολο των κλειδιών. Για πρώτη φορά στη δραματουργία του Τσέχοφ εμφανίζεται στο έργο «Τρεις αδελφές», όταν ο Αντρέι Προζόροφ χάνει το κλειδί: «Ήρθα σε σένα, δώσε μου το κλειδί της ντουλάπας, έχασα το δικό μου. Έχεις ένα τόσο μικρό κλειδί». Στον καλλιτεχνικό κόσμο του Α.Π. Το κλειδί του Τσέχοφ ανήκει παραδοσιακά στον ιδιοκτήτη. Δεδομένου αυτού, η απώλεια ενός κλειδιού μπορεί να εκληφθεί ως απώλεια θέσης στο σπίτι. Πράγματι, κατά τη διάρκεια του έργου, ο αναγνώστης είναι πεπεισμένος ότι η Νατάσα αποφασίζει τα πάντα στο σπίτι, ο Αντρέι συμφωνεί μόνο με τη γυναίκα του. Σε αντίθεση με αυτόν, οι αδερφές προσπαθούν να υπερασπιστούν την τάξη τους στο σπίτι. Η Όλγα μπαίνει επανειλημμένα σε διαμάχη με τη Νατάσα για τη νοικοκυροσύνη. Προφανώς γι' αυτό έχει ακόμα «ένα τόσο μικρό κλειδί».

Ο Τσέχοφ αναπτύσσει τον συμβολισμό των κλειδιών στο επόμενο έργο του, Ο Βυσσινόκηπος.

Έτσι, στην αρχή του έργου, ο συγγραφέας επισημαίνει μια φαινομενικά ασήμαντη λεπτομέρεια στην εικόνα της Βάρυα: «Η Βάρυα μπαίνει, έχει ένα σωρό κλειδιά στη ζώνη της». Στην παραπάνω παρατήρηση, ο Τσέχοφ τονίζει τον ρόλο της οικονόμου, οικονόμου, ερωμένης του σπιτιού, που επέλεξε η Βάρυα. Ταυτόχρονα, μέσω του συμβόλου των κλειδιών μεταδίδεται η σύνδεση της Βάρης με το σπίτι. Αισθάνεται υπεύθυνη για όλα όσα συμβαίνουν στο κτήμα, αλλά τα όνειρά της δεν συνδέονται με τον οπωρώνα κερασιών: «Θα πήγαινα στην έρημο, μετά στο Κίεβο ... στη Μόσχα και έτσι θα πήγαινα σε ιερούς τόπους. Θα πήγαινα θα είχα περπατήσει. Γκρέις!..».

Δεν είναι τυχαίο ότι ο Petya Trofimov, καλώντας την Anya σε δράση, της λέει να πετάξει τα κλειδιά: «Αν έχετε τα κλειδιά του νοικοκυριού, τότε ρίξτε τα στο πηγάδι και φύγετε. Να είσαι ελεύθερος σαν τον άνεμο».

Ο Τσέχοφ χρησιμοποιεί επιδέξια τον συμβολισμό των κλειδιών στην τρίτη πράξη, όταν ο Βάρυα, έχοντας ακούσει για την πώληση του κτήματος, πετάει τα κλειδιά στο πάτωμα. Η Lopakhin εξηγεί αυτή τη χειρονομία της: "Έριξε τα κλειδιά, θέλει να δείξει ότι δεν είναι πια η ερωμένη εδώ ...". Σύμφωνα με τον T.G. Η Ivleva, ο Lopakhin, που αγόρασε το κτήμα, πήρε τις οικονόμους της.

Υπάρχει ένα άλλο πραγματικό σύμβολο του ιδιοκτήτη στο The Cherry Orchard. Σε όλο το έργο, ο συγγραφέας αναφέρει το πορτοφόλι της Ranevskaya, για παράδειγμα, "κοιτά στο πορτοφόλι". Βλέποντας ότι έχουν απομείνει λίγα χρήματα, τα πέφτει κατά λάθος και σκορπίζει το χρυσάφι. Στην τελευταία πράξη, η Ranevskaya δίνει το πορτοφόλι της στους αγρότες που ήρθαν να αποχαιρετήσουν:

«Γκαέφ. Τους έδωσες το πορτοφόλι σου, Λούμπα. Δεν μπορείτε να το κάνετε με αυτόν τον τρόπο! Δεν μπορείτε να το κάνετε με αυτόν τον τρόπο!

Λιούμποφ Αντρέεβνα. Δεν μπορούσα! Δεν μπορούσα!" .

Ταυτόχρονα, μόνο στην τέταρτη πράξη εμφανίζεται το πορτοφόλι στα χέρια του Lopakhin, αν και ο αναγνώστης γνωρίζει από την αρχή του έργου ότι δεν χρειάζεται χρήματα.

Στον καλλιτεχνικό κόσμο της δραματουργίας του Τσέχοφ, μπορούμε να διακρίνουμε μια σειρά από εικόνες-σύμβολα που είναι άρρηκτα συνδεδεμένα με την ιδέα ενός σπιτιού, μιας οικογένειας: ένα σαμοβάρι, ένα τραπέζι, τα κλειδιά. Αλλά στο πλαίσιο των έργων, αυτά τα σύμβολα αρχίζουν να επιτελούν όχι τη λειτουργία της ενοποίησης, αλλά τη λειτουργία του διαχωρισμού, της αποσύνθεσης. Οι ήρωες δεν μαζεύονται στο ίδιο τραπέζι, στο ίδιο σαμοβάρι, αν και αυτές οι εικόνες είναι συνεχώς παρούσες στα δράματα του Τσέχοφ. Η απώλεια (όπως στο "Three Sisters") ή η άρνηση (όπως στο "The Cherry Orchard") των κλειδιών σηματοδοτεί ένα διάλειμμα με την οικογένεια, το σπίτι.

3.2 Σύμβολα που δεν σχετίζονται με την εικόνα του σπιτιού

Στα έργα του Τσέχοφ σημαντικό ρόλο παίζει η εικόνα του χρόνου και οι αλλαγές που συνδέονται με αυτήν.

Στον Γλάρο, τα ρολόγια και ο χρόνος συνδέονται κυρίως με τον Treplev. Στην αρχή του έργου κοιτάζει συνεχώς το ρολόι του, περιμένοντας την έναρξη της παράστασής του. Ταυτόχρονα, ο Τσέχοφ εστιάζει στην ώρα του έργου:

«Τρεπλέβ. Εντάξει, να είσαι εκεί σε δέκα λεπτά. (Κοιτάζει το ρολόι του.) Θα ξεκινήσει σύντομα.

Ο ίδιος ο Treplev δεν βιάζεται, η δουλειά του είναι στην πρώτη θέση γι 'αυτόν. Της δίνει σημαντικό ρόλο όχι μόνο στη ζωή του. Ψάχνει να βρει τη θέση του στο σύγχρονο δράμα:

«Τρεπλέβ. Χρειαζόμαστε νέες μορφές. Χρειάζονται νέες φόρμες, και αν δεν υπάρχουν, τότε τίποτα δεν είναι καλύτερο. (Κοιτάζει το ρολόι.)<…>Θείο, τι πιο απελπισμένο και ανόητο από την κατάσταση: παλιά κάθονταν στη θέση της όλες οι διασημότητες, οι καλλιτέχνες και οι συγγραφείς, και ανάμεσά τους υπήρχε μόνο ένας εγώ - τίποτα.

Το έργο παρεξηγήθηκε. Αυτό σημαίνει ότι δεν έχει έρθει ακόμη η ώρα των νέων μορφών, όπως δεν έχει έρθει ακόμη η ώρα του Treplev ("και αν δεν είναι εκεί, τότε είναι καλύτερα να μην χρειαστείτε τίποτα"). Αυτό εν μέρει προβλέπει το τραγικό τέλος του δράματος.

Στις «Τρεις Αδελφές» η κίνηση του χρόνου υποδεικνύεται από το ρολόι. Ο αγώνας του ρολογιού συνοδεύει τη δράση του δράματος, ο Chebutykin ελέγχει συνεχώς την ώρα. Όμως ο χρόνος στο έργο δεν είναι ομοιογενής. Στην πρώτη πράξη, ο Kulygin παρατηρεί επιπόλαια: «Το ρολόι σου είναι επτά λεπτά πιο γρήγορο». Οι ηρωίδες φιλοδοξούν στη Μόσχα, βιάζονται να ζήσουν και ο χρόνος κυλά πιο γρήγορα. Στην τέταρτη πράξη, ο Chebutykin ανακοινώνει: "Η πρώτη, η δεύτερη και η πέμπτη μπαταρίες θα φύγουν ακριβώς στη μία η ώρα ...". Στο τέλος του έργου, οι αδερφές καταλαβαίνουν την αδυναμία να πραγματοποιήσουν τα όνειρά τους και όλα αρχίζουν να συνεχίζονται ως συνήθως.

Επιπλέον, η εικόνα του χρόνου συνδέεται επίσης με αρκετά συγκεκριμένα ρολόγια: ένα ακριβό πράγμα, το ρολόι της «αργής μητέρας». Αυτό το οικογενειακό κειμήλιο σπάει ο Chebutykin, αδιαφορώντας για τα πάντα: "To smithereens!" . Ο χρόνος της οικογένειας Prozorov έχει λήξει. Το μητρικό σπίτι για τις αδερφές γίνεται ξένος.

Ο χρόνος είναι συνεχώς παρών στο δράμα του Τσέχοφ Ο Βυσσινόκηπος. Η οπτική από το παρόν στο παρελθόν ανοίγει σχεδόν από κάθε ηθοποιό, αν και σε διαφορετικά βάθη. Ο Φιρς μουρμουρίζει εδώ και τρία χρόνια. Πριν από έξι χρόνια, ο σύζυγός της πέθανε και ο γιος της Lyubov Andreevna πνίγηκε. Πριν από περίπου σαράντα πενήντα χρόνια, θυμόντουσαν ακόμα πώς να επεξεργάζονται τα κεράσια. Η ντουλάπα κατασκευάστηκε ακριβώς πριν από εκατό χρόνια. Και οι πέτρες, που κάποτε ήταν ταφόπλακες, θυμίζουν αρκετά την γκριζομάλλα αρχαιότητα. Ο Petya Trofimov, αντίθετα, μιλά συνεχώς για το μέλλον, το παρελθόν δεν τον ενδιαφέρει.

Τα ρολόγια είναι μια σημαντική λεπτομέρεια που χαρακτηρίζει την εικόνα του Lopakhin. Είναι ο μόνος χαρακτήρας στο έργο του οποίου η ώρα είναι προγραμματισμένη ανά λεπτό. είναι ουσιαστικά συγκεκριμένο, γραμμικό και, ταυτόχρονα, συνεχές. Ο λόγος του συνοδεύεται συνεχώς από τις παρατηρήσεις του συγγραφέα: «κοιτάζοντας το ρολόι». T.G. Η Ivleva πιστεύει ότι «Το περιστασιακό - ψυχολογικό - νόημα της παρατήρησης οφείλεται στην επικείμενη αναχώρηση του χαρακτήρα, στη φυσική του επιθυμία να μην χάσει το τρένο. αυτό το νόημα εξηγείται στις παρατηρήσεις του Lopakhin. Η ιδεολογική σημασιολογία της παρατήρησης είναι σε μεγάλο βαθμό προκαθορισμένη από τις ιδιαιτερότητες της ίδιας της εικόνας του ρολογιού ως αλληγορίας που έχει καθιερωθεί στο ανθρώπινο μυαλό. Αξίζει να σημειωθεί ότι είναι ο Lopakhin που λέει στη Ranevskaya την ημερομηνία πώλησης του κτήματος - τις είκοσι δύο Αυγούστου. Έτσι, το ρολόι του Lopakhin δεν γίνεται απλώς μια λεπτομέρεια της φορεσιάς του, αλλά ένα σύμβολο του χρόνου.

Για τον Τσέχωφ σημαντική στα έργα είναι και η εικόνα του χρόνου που πραγματοποιείται μέσα από το σύμβολο του ρολογιού. Όμως το ίδιο το πέρασμα του χρόνου δεν είναι τόσο σημαντικό για να δείξει ο συγγραφέας. Η ώρα ορισμένων ηρώων δεν έχει έρθει ακόμα (Treplev), ενώ άλλοι έχουν ήδη λήξει (Prozorovs), και στο The Cherry Orchard φαίνεται ότι έρχονται νέοι άνθρωποι, καταστρέφοντας τα πάντα στο πέρασμά τους. Και εκεί βρίσκεται η τραγωδία των έργων του Τσέχοφ.

Μια άλλη σημαντική εικόνα-σύμβολο στη δραματουργία του Τσέχοφ είναι τα βιβλία. Παραδοσιακά, συνδέονταν με τη σοφία και υποδηλώνονταν ότι ανήκουν στην ανώτερη τάξη.

Στο έργο "Ivanov" τα βιβλία συνδέονται μόνο με την εικόνα του χαρακτήρα του τίτλου. Σε όλο το δράμα, ο Τσέχοφ τονίζει τη διαφορά του από τους άλλους χαρακτήρες. Τα βιβλία είναι μια τέτοια διαφορά. Ήδη στην πρώτη πράξη, βρίσκουμε τον ήρωα να διαβάζει: «Ο Ιβάνοφ κάθεται στο τραπέζι και διαβάζει ένα βιβλίο». Ταυτόχρονα, διαβάζοντας, ο ήρωας κλείνεται από τον έξω κόσμο, προσπαθεί να μην αντιδράσει σε αυτό που συμβαίνει γύρω του:

«Μπόρκιν (γέλια).<…>Νιώσε πώς χτυπάει η καρδιά μου...

Ιβάνοφ (διαβάζοντας). Εντάξει, μετά.

Μπόρκιν. Όχι, νιώστε το τώρα. (Πιάνει το χέρι του και το βάζει στο στήθος της.)<…>

Ιβάνοφ. Διάβασα ... μετά ...».

Αργότερα, ο συγγραφέας τονίζει τη στοίβα των βιβλίων στο γραφείο του Ιβάνοφ: «Το γραφείο του Ιβάνοφ. Ένα γραφείο πάνω στο οποίο βρίσκονται σε αταξία χαρτιά, βιβλία, κρατικά πακέτα. Αυτό το γραφείο στο έργο υποδεικνύεται ως ένα από τα αγαπημένα μέρη για να περνάει χρόνο ο ήρωας: «Ή ας πάμε να καθίσουμε στο γραφείο σας, στο σκοτάδι, όπως πριν». Στην πραγματικότητα, τα βιβλία γίνονται ένας τρόπος να κρυφτείς από την πραγματική ζωή.

Το βιβλίο γίνεται επίσης μια λεπτομέρεια που τραβάει την προσοχή στο έργο «Ο Γλάρος». Λόγω του γεγονότος ότι είναι παραδοσιακό στον πολιτισμό να αντιλαμβανόμαστε ένα βιβλίο ως αλληγορία γνώσης για τον κόσμο, η Ivleva θεωρεί αυτή τη λεπτομέρεια ως έναν τρόπο «δημιουργίας μιας περιγραφής του κόσμου, μιας εικόνας και μιας ολοένα μεγαλύτερης απόστασης από αυτόν Η παρούσα; την ύπαρξη ενός ατόμου (αναγνώστη) σε έναν εικονικό κόσμο με νόμους που εφευρέθηκαν από άλλο άτομο (συγγραφέα).

«Ένα από τα σαλόνια στο σπίτι του Σορίν, που μετατράπηκε από τον Κονσταντίν Τρέπλεφ σε γραφείο.<…>Εκτός από τα συνηθισμένα έπιπλα του σαλονιού, υπάρχει ένα γραφείο στη δεξιά γωνία, ένας τούρκικος καναπές κοντά στην αριστερή πόρτα, μια βιβλιοθήκη με βιβλία, βιβλία στα παράθυρα, σε καρέκλες.

Σε αυτή την παρατήρηση του βιβλίου υπάρχει μια διπλά ονομασμένη, υπογραμμισμένη λεπτομέρεια. Σύμφωνα με τον T.G. Ivleva, μια τέτοια επανάληψη «της ίδιας λεπτομέρειας σε μια αρκετά σύντομη αφήγηση του συγγραφέα είναι απολύτως φυσική και μάλιστα αναπόφευκτα τη μετατρέπει σε λεπτομέρεια πινακίδων» .

Αξιοσημείωτο είναι ότι σε όλο το έργο αναφέρονται βιβλία και ανάγνωση. Στη σκηνική σκηνοθεσία που ανοίγει τη δεύτερη πράξη της κωμωδίας, το βιβλίο του Maupassant βρίσκεται στην αγκαλιά του Dorn. Οι χαρακτήρες το διαβάζουν με τη σειρά τους δυνατά. Εδώ το βιβλίο λειτουργεί ως ενωτική αρχή.

Αλλά αυτό είναι μια ορατή ιδιότητα. Η απατηλή φύση της πεποίθησης καταστρέφεται ήδη στην τρίτη πράξη, όταν τα πράγματα πακετάρονται. Ο Τριγκόριν ανησυχεί μήπως αφήσει κάτω τα καλάμια ψαρέματος, αλλά η μοίρα των βιβλίων δεν τον ενοχλεί καθόλου: «Δώσε τα βιβλία σε κάποιον».

Η βιβλιοθήκη αποθηκεύει βιβλία - αποτέλεσμα ιερής δράσης, δημιουργίας. Τα βιβλία του Τριγκόριν βρίσκονται στο γραφείο του Σόριν στο γωνιακό ντουλάπι. Αυτή η λεπτομέρεια φαίνεται να υποδηλώνει τη θέση που κατείχε ο Τριγκόριν ως συγγραφέας: «Ναι, χαριτωμένο, ταλαντούχο... Χαριτωμένο, αλλά μακριά από τον Τολστόι». Στην τελική πράξη, ο Σάμραεφ βγάζει από τη βιβλιοθήκη έναν γεμιστό γλάρο που ετοιμάστηκε για τον Τριγκόριν, ο οποίος, κατά τη γνώμη μας, γίνεται συμβολικό σημάδι ψεύδους, κενού του δημιουργικού ζήλου του Μπόρις Αλεξέεβιτς.

Στο επόμενο έργο του Τσέχοφ, τα βιβλία, τα περιοδικά και τα φυλλάδια γίνονται επίσης σύμβολο απομάκρυνσης από τη ζωή. Αλλά εδώ ήδη αυτή η εικόνα σε ενεστώτα δεν συνδέεται με τον κύριο χαρακτήρα: "Η Μαρία Βασιλίεβνα γράφει κάτι στο περιθώριο του μπροσούρας"· «Η Μαρία Βασίλιεβνα γράφει στο περιθώριο ενός φυλλαδίου». Η σημασιολογική επανάληψη της σκηνικής σκηνοθεσίας στην πρώτη και την τελευταία πράξη του έργου (εδώ περιλαμβάνεται στον τελευταίο μονόλογο της Sonya) μαρτυρεί την πιο περίπλοκη -εννοιολογική- λειτουργία της: η ζωή αναπόφευκτα επιστρέφει στην κανονικότητα. η ατομική βούληση του ανθρώπου δεν μπορεί να αλλάξει την πορεία της.

Ο συμβολισμός των βιβλίων συνδέεται επίσης με την εικόνα του Βοϊνίτσκι, αλλά στο παρελθόν:

«Βοινίτσκι. Αλλά μιλάμε και μιλάμε και διαβάζουμε φυλλάδια εδώ και πενήντα χρόνια. Ήρθε η ώρα να τελειώσουμε»?

«Βοινίτσκι. Εδώ και είκοσι πέντε χρόνια κάθομαι με αυτή τη μάνα σαν τυφλοπόντικας μέσα σε τέσσερις τοίχους...<…>Περνούσαμε τις νύχτες μας διαβάζοντας περιοδικά και βιβλία, τα οποία πλέον περιφρονώ βαθύτατα! .

Αλλά εδώ είναι ξεκάθαρα ορατή μια αλλαγή προτεραιοτήτων στη ζωή του ήρωα: έχοντας καταλάβει την ουσία του Serebryakov, ο θείος Vanya σταματά να διαβάζει τα βιβλία του, συνειδητοποιώντας το κενό και την αναξιότητά τους. Αρχίζει να δίνει περισσότερη προσοχή στην πραγματική ζωή.

Ο συμβολισμός του βιβλίου ως τρόπου απόδρασης από την πραγματικότητα αναπτύσσεται και στο επόμενο έργο, Τρεις Αδελφές. Εδώ το βιβλίο γίνεται ένα μόνιμο χαρακτηριστικό του Αντρέι Προζόροφ: «Ο Αντρέι (μπαίνει με ένα βιβλίο στο χέρι)». Αντρέι<…>Διαβάστε το βιβλίο" ; Ο Αντρέι μπαίνει ήσυχα με ένα βιβλίο και κάθεται δίπλα στο κερί. Σύμφωνα με τον T.G. Ivleva, το βιβλίο εδώ «σημαίνει την αντικατάσταση του πραγματικού κόσμου». Ο Αντρέι προσπαθεί να μην παρατηρήσει τίποτα γύρω του: "Ολόκληρη η πόλη μιλάει, γελάει και μόνο αυτός δεν ξέρει τίποτα και δεν βλέπει ...". Παίρνει το μέρος της γυναίκας του σε όλα, η Νατάσα τον έχει ήδη κάνει να ξεχάσει την επιθυμία του να γίνει καθηγητής και να είναι ικανοποιημένος με μια θέση στο συμβούλιο του Zemstvo.

Οι ήρωες των έργων κρύβονται από την πραγματικότητα διαβάζοντας βιβλία: Ivanov, Maria Vasilievna, Andrey Prozorov. Αλλά αυτή η εικόνα φτάνει στην υψηλότερη ανάπτυξή της στο έργο «Ο Γλάρος», που δείχνει την αναξιότητα αυτών των βιβλίων. Ως αποτέλεσμα, φαίνεται ότι οι ήρωες έχουν ανταλλάξει τη ζωή τους με το κενό.

Μια μεγάλη θέση στα έργα του Τσέχοφ παίζει ο συμβολισμός ενός κεριού και η φωτιά που συνδέεται με αυτό. Η εικόνα της φωτιάς έχει διττή φύση. Από τη μια, αυτή είναι η καταστροφική δύναμη μιας φωτιάς, από την άλλη, η ζεστασιά μιας εστίας.

Η μυθολογική ιδέα της φωτιάς ως αρχής που οδηγεί στο θάνατο του σύμπαντος πραγματοποιείται στον μονόλογο της Παγκόσμιας Ψυχής στο έργο «Ο Γλάρος». Αφού "όλες οι ζωές, έχοντας ολοκληρώσει έναν θλιβερό κύκλο, έσβησαν", παρέμειναν μόνο "χλωμά φώτα" που περιπλανώνται πάνω από το βάλτο, που μετατρέπονται σε "δύο κόκκινες κουκκίδες" - τα "τρομερά, κατακόκκινα μάτια" του διαβόλου. Αλλά αυτή η εικόνα δεν τυγχάνει περαιτέρω ανάπτυξης.

Μια άλλη ιδέα της φωτιάς ως σύμβολο του νοήματος της ζωής παραμένει ημιτελής. Ο Astrov μιλάει για αυτό στο "Θείος Βάνια": "Ξέρεις, όταν περπατάς μέσα στο δάσος μια σκοτεινή νύχτα, και αν εκείνη τη στιγμή λάμπει ένα φως από μακριά, δεν παρατηρείς ούτε κούραση, ούτε σκοτάδι, ούτε αγκάθια κλαδιά που σε χτυπάνε στο πρόσωπο ... δουλεύω<…>όπως κανείς στην κομητεία, η μοίρα με κερδίζει ασταμάτητα,<…>αλλά δεν έχω σπίθα». Είναι ταλαντούχος γιατρός, ασχολείται με τις επιστήμες, κάνει επεμβάσεις σε ασθενείς, για χάρη του ενδιαφέροντος κάνει ένα χαρτογράφημα του νομού, αλλά σε δέκα χρόνια κατακλύζεται από την πλήξη του χωριού, δεν προσπαθεί ούτε για καριέρα ούτε για τιμές. Σύμφωνα με τον Ζ.Σ. Το Paperny, η "σύγκριση με" το φως "μιλάει για ζωή χωρίς πάθος, χωρίς αγάπη, χωρίς πίστη, συνδέεται με τη γενική ατμόσφαιρα της ζωής των χαρακτήρων, με την ευημερία, τον τόνο, τη διάθεσή τους".

Την κεντρική θέση στο έργο «Τρεις αδελφές» κατέχει η εικόνα μιας φωτιάς (αρχή της τρίτης πράξης). Τρέχει στο παρασκήνιο της όλης δράσης, αποκαλύπτοντας τα χαρακτηριστικά της προσωπικότητας όλων των χαρακτήρων. ΜΜ. Η Odesskaya πιστεύει ότι αυτό το ισχυρό εσχατολογικό σύμβολο στο έργο γίνεται «το αποκορύφωμα του χάους, της γενικής σύγχυσης, των διαψευσμένων ελπίδων». Μια φωτιά, όπως κάθε στοιχείο που απειλεί τη ζωή, δημιουργεί μια ακραία κατάσταση, κάνει τον άνθρωπο να εκθέσει την ουσία του. Όλοι οι ήρωες του έργου δοκιμάζονται: Η Όλγα δίνει φορέματα από την γκαρνταρόμπα της στα θύματα της πυρκαγιάς. Ο Vershinin συμμετέχει άμεσα στην κατάσβεση της πυρκαγιάς. Ο Chebutykin μεθάει. Η Νατάσα, νιώθοντας πλήρης ερωμένη του σπιτιού των Prozorov, προσπαθεί να διώξει την Anfisa. Ο Αντρέι «κάθεται στο δωμάτιό του χωρίς προσοχή. Παίζει μόνο βιολί».

Είναι χαρακτηριστικό ότι η Νατάσα έχει πάντα στα χέρια της ένα αναμμένο κερί. Όμως η παρατήρηση της Μάσας («περπατάει σαν να της έβαλε φωτιά») επιδεινώνει την αντίθεση των νοημάτων, εντείνει την ένταση.

Ωστόσο, στη μυθολογική συνείδηση, ο συμβολισμός της φωτιάς έχει διττό χαρακτήρα: αφενός είναι στοιχείο καταστροφής, αφετέρου εξαγνιστικό. Και οι δύο αναπαραστάσεις πραγματοποιούνται στο έργο.

Η Μάσα αποκαλύπτει ένα μυστικό για τον εαυτό της στις αδερφές της, μετανοώντας για την αγάπη της για τον Βερσίνιν, ελπίζοντας ταυτόχρονα στη συγχώρεση της αμαρτίας της: «Θέλω να μετανοήσω, αγαπητές μου αδερφές. Η ψυχή μου μαραζώνει. Θα μετανοήσω σε σένα και σε κανέναν άλλο, ποτέ...».

Η ιδέα της φωτιάς ως καταστροφικής δύναμης υλοποιείται: το παρελθόν και το μέλλον καταστρέφονται, η μνήμη διαγράφεται και οι ψευδαισθήσεις καταστρέφονται. Έτσι, κατά τη διάρκεια της πυρκαγιάς, οι ήρωες συνειδητοποιούν ότι έχουν ξεχάσει πολλά. «Νομίζουν ότι είμαι γιατρός», λέει ο Chebutykin, «Ξέρω πώς να αντιμετωπίζω κάθε είδους ασθένειες, αλλά δεν ξέρω απολύτως τίποτα, ξέχασα όλα όσα ήξερα, δεν θυμάμαι τίποτα, απολύτως τίποτα.<…>Ήξερα κάτι πριν από είκοσι πέντε χρόνια, αλλά τώρα δεν θυμάμαι τίποτα. Τίποτα ... Το κεφάλι μου είναι άδειο, η ψυχή μου είναι κρύα.

«Τούζενμπαχ. Μπορείτε να κανονίσετε αν θέλετε. Η Marya Sergeevna, για παράδειγμα, παίζει πιάνο υπέροχα.

Kulygin. Παίζει υπέροχα!

Η Ιρίνα. Έχει ήδη ξεχάσει. Δεν έπαιξα για τρία ή τέσσερα χρόνια.

Η Ιρίνα συνειδητοποιεί επίσης ότι δεν θυμάται πια πολλά: «Πού πήγαν όλα; Που είναι?<…>Ξέχασα τα πάντα, ξέχασα ... μπερδεύτηκα στο κεφάλι μου ... Δεν θυμάμαι πώς στα ιταλικά είναι ένα παράθυρο ή ένα ταβάνι ... Ξεχνώ τα πάντα, αλλά η ζωή φεύγει και δεν θα επιστρέψει ποτέ. Ο Tuzenbach κατανοεί την ανεκπλήρωση των επιθυμιών του:<…>ευτυχισμένη ζωή! Που είναι αυτή?" . Οι αδερφές καταλαβαίνουν επίσης αυτό: "Δεν θα φύγουμε ποτέ για τη Μόσχα ...".

Στη δραματουργία του Τσέχοφ πραγματοποιούνται διάφορες λειτουργίες του συμβόλου της φωτιάς. Όλοι όμως συγκεντρώνονται στη σκηνή της φωτιάς στο έργο «Three Sisters», εκθέτοντας τις καλύτερες και τις χειρότερες ανθρώπινες ιδιότητες των χαρακτήρων.

Χαρακτηριστική λεπτομέρεια της εμφάνισης του θείου Βάνια από το ομώνυμο έργο είναι η γραβάτα του:

«Ο Βοινίτσκι (φεύγει από το σπίτι, κοιμήθηκε μετά το πρωινό και έχει μια ζαρωμένη εμφάνιση, κάθεται σε ένα παγκάκι, ισιώνει την έξυπνη γραβάτα του)».

Για τον Τσέχοφ, αυτή η ασυμφωνία μεταξύ της κατάστασης, του πλαισίου της ζωής του χωριού και της εξωτερικής εμφάνισης του χαρακτήρα είναι σημαντική για την οικοδόμηση της εικόνας του ήρωα. Η γραβάτα πρέπει να τονίζει την ασυμφωνία μεταξύ των φιλοδοξιών του χαρακτήρα και της πραγματικότητας στην οποία αναγκάζεται να υπάρχει. λεπτή, χαριτωμένη ψυχή του Βοϊνίτσκι και της καθημερινής πραγματικότητας. Έτσι, η ισοπαλία σε αυτό το έργο γίνεται σύμβολο απραγματοποίητων ευκαιριών.

Τεράστιο ρόλο στην αποκάλυψη του χαρακτήρα του Αντρέι Προζόροφ από τις Τρεις Αδελφές παίζει η εικόνα-σύμβολο του κουδουνιού veche. Καθημερινές λεπτομέρειες χαρακτηρίζουν πιο ξεκάθαρα τον βαθμό της πτώσης του στην άβυσσο της έλλειψης πνευματικότητας. Ακόμη και η φιγούρα καμπάνας προσωποποιεί ταυτόχρονα την εμφάνιση του παχουλό Αντρέι. Ο Τσέχοφ δεν ανέφερε την ηλικία των χαρακτήρων του, αλλά μπορεί να υποτεθεί ότι αυτό είναι το πρώτο παιδί στην οικογένεια του στρατηγού: ο πατέρας του τον ονόμασε Αντρέι - ο πρωτότοκος, ο πρωτότοκος, ονειρευόταν να δει μια φωτεινή προσωπικότητα στο γιος του, του έδωσε πανεπιστημιακή εκπαίδευση, ενέπνευσε σκέψεις για ένα υψηλό επάγγελμα. Όμως ο Α.Γ. Ο Shalyugin επισημαίνει τη βρεφική ηλικία στην εικόνα αυτού του ήρωα, τον οποίο ο Τσέχοφ τονίζει επανειλημμένα: «Αυτή η καμπάνα αποδείχτηκε ανίκανη ακόμη και για συνηθισμένη φλυαρία στο σαλόνι, στην οποία ασκούνται οι αξιωματικοί. κόβει κάδρα με παζλ και παίζει ακόμη και βιολί κατά τη διάρκεια μιας φωτιάς. Ένα ζωντανό σύμβολο της αναξιότητάς του είναι ένα σπασμένο κουδούνι, για το οποίο μιλά η Μάσα: «Εδώ είναι ο Αντρέι μας, αδερφέ... Όλες οι ελπίδες έχουν χαθεί. Χιλιάδες άνθρωποι σήκωσαν το κουδούνι, ξοδεύτηκαν πολύς κόπος και χρήματα, και ξαφνικά έπεσε και έσπασε. Ξαφνικά, από το πουθενά. Το ίδιο και ο Αντρέι…».

Έτσι, πραγματικά σύμβολα βρίσκονται σε όλα τα έργα του Α.Π. Τσέχοφ και χρησιμεύουν ως ο πυρήνας για τη διαμόρφωση της ιστορίας, των σχέσεων και των χαρακτήρων των χαρακτήρων. Μεγάλη θέση στο καλλιτεχνικό σύστημα των έργων του συγγραφέα κατέχει η εικόνα της οικογένειας. Ταυτόχρονα, όλα τα σύμβολα (σαμοβάρι, τραπέζι, κλειδιά) τονίζουν την απώλεια της οικογενειακής ενότητας, τον χωρισμό των ανθρώπων. Ένα άλλο σύμβολο, το ρολόι, εφαρμόζεται με τον ίδιο τρόπο σε όλα τα έργα, αλλά οι λειτουργίες είναι κάπως διαφορετικές: αν στα πρώτα έργα ("Ο Γλάρος") οι φιλοδοξίες του ήρωα αποδεικνύονται πρόωρες, τότε στα μεταγενέστερα (" Three Sisters», «The Cherry Orchard») ο μαρασμός των παλαιών θεμελίων και ο ερχομός τους για να αντικαταστήσει τους νέους ιδιοκτήτες. Ταυτόχρονα, ο Τσέχοφ, χρησιμοποιώντας τον συμβολισμό του βιβλίου, δείχνει την επιθυμία των ηρώων του να απομακρυνθούν από την πραγματικότητα. Η φωτιά εκτελεί διαφορετικές λειτουργίες στα δράματα, αλλά όλες συνδυάζονται στο δράμα "Three Sisters", όταν κατά τη διάρκεια της πυρκαγιάς αποκαλύπτονται ταυτόχρονα οι χαρακτήρες όλων των κύριων χαρακτήρων. Μέσα από εξωτερικές συμβολικές λεπτομέρειες, ο Τσέχοφ τονίζει τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα των εικόνων των ηρώων του, όπως ο Βοϊνίτσκι (γραβάτα ως σύμβολο απραγματοποίητων ευκαιριών) και ο Αντρέι Προζόροφ (άχρηστο άτομο, σαν πεσμένο κουδούνι).

4. Γεωγραφικά σύμβολα στα έργα του Τσέχοφ

Ο συμβολισμός στα έργα μπορεί να συσχετιστεί όχι μόνο με εικόνες της φύσης ή λεπτομέρειες. Το όνομα μιας πόλης ή μιας τοποθεσίας μπορεί να γίνει συμβολικό. Τέτοιες εικόνες είναι γεωγραφικά σύμβολα.

4.1 Το σύμβολο της Μόσχας ως κεντρική εικόνα του έργου "Three Sisters"

Το σύμβολο της Μόσχας στο έργο του A.P. Οι «Τρεις αδερφές» του Τσέχοφ είναι από τις πιο δύσκολες. Ενώνει γύρω του τους κύριους χαρακτήρες του έργου - τις αδερφές Prozorov, Vershinin. Αυτό το σύμβολο το συναντάμε στην αρχή του έργου:

«Όλγα. Μάλλον στη Μόσχα.

Η φράση «To Moscow» ακούγεται σε όλο το έργο. Ακριβώς με την έλλειψη κινήτρων για αυτό το κίνητρο συνδέεται η διαμάχη που ξέσπασε γύρω από το έργο αμέσως μετά την πρώτη του παραγωγή στη σκηνή του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας.

Ο Ούγγρος Τσεχολόγος Zoltan Haynadi αναφέρεται στη Μόσχα ως «τον τόπο μνήμης ενός χαμένου παραδείσου». Οι πιο φωτεινές αναμνήσεις συνδέουν τις αδερφές με αυτήν την πόλη, ακόμα και η ημέρα αναχώρησης για την επαρχία είναι ηλιόλουστη:

«Όλγα. Ο πατέρας μου πήρε μια ταξιαρχία και έφυγε από τη Μόσχα μαζί μας πριν από έντεκα χρόνια, και, θυμάμαι πολύ καλά, στις αρχές Μαΐου, εκείνη την εποχή στη Μόσχα όλα ήταν ήδη ανθισμένα, ζεστά, όλα ήταν πλημμυρισμένα από τον ήλιο.

Επιπλέον, για τις αδερφές Prozorov, η Μόσχα συνδέεται με συγκεκριμένα μέρη (οδός Staraya Basmannaya, Νεκροταφείο Novodevichy):

«Ιρίνα. Πιστεύουμε ότι θα είμαστε εκεί μέχρι το φθινόπωρο. Η πατρίδα μας, γεννηθήκαμε εκεί ... Στην οδό Staraya Basmannaya ... ";

«Ιρίνα. Η μαμά θάφτηκε στη Μόσχα.

Όλγα. Στο Novo-Devichy...».

Είναι σημαντικό για τον Τσέχοφ να δείξει στην αρχή του έργου ότι η Μόσχα είναι μια πραγματική πόλη, με τους δικούς της δρόμους και νεκροταφεία. Η πραγματικότητα της πόλης υπογραμμίζεται επίσης από την αναφορά του Vershinin για τη Γερμανική οδό και τους Κόκκινους Στρατώνες. Αυτή τη Μόσχα θυμούνται με χαρά οι αδερφές.

Είναι με τη Μόσχα που οι Prozorov συνδέουν τις ελπίδες τους για το μέλλον. Οι αδερφές μιλούν συνεχώς γι 'αυτό, προσπαθούν με πάθος στη Μόσχα, αλλά δεν πάνε εκεί, αν και τίποτα σαν αυτές δεν τους κρατά πίσω. Ο συγγραφέας δεν παρέχει καμία εξήγηση. Ο λόγος που συγκρατούνται οι αδερφές στις επαρχίες δεν είναι γνωστός και ο συγγραφέας δεν επιχειρεί να τον καθιερώσει. L.V. Ο Vygotsky, στο βιβλίο του The Psychology of Art, θεωρεί το έργο Three Sisters ως «δράμα σιδηροδρομικών εισιτηρίων».

Ένας από τους σύγχρονους κριτικούς του Τσέχοφ βλέπει την εξήγηση ότι οι αδερφές δεν φεύγουν για τη Μόσχα ως εξής: «Εξάλλου, αυτός δεν είναι ο επιβατικός σταθμός της Μόσχας ή ο σταθμός εμπορευμάτων της Μόσχας. Αυτό είναι συμβολικό Μόσχα... Τα εισιτήρια για έναν τέτοιο σταθμό δεν έχουν πουληθεί ακόμα...». Ο Zoltan Haynadi αναπτύσσει αυτή την ιδέα: «Η Μόσχα δεν είναι το κέντρο του εμπειρικού Σύμπαντος, όπου φιλοδοξούν οι αδερφές, αλλά το αισθητικό, που ονειρεύονται. Η Μόσχα στο μυαλό των ηρώων δεν αναδύεται απλώς ως πραγματιστική αξία (Wert), αλλά ως επιθυμητή αξία (Wunchenwert).

Σε όλο το έργο αλλάζει η στάση των αδελφών απέναντι στη Μόσχα ως σύμβολο ευτυχίας. Στην αρχή, η μετακόμιση στη Μόσχα για τις αδερφές ήταν ένα αποφασισμένο θέμα ("νομίζουμε ότι θα είμαστε ήδη εκεί μέχρι το φθινόπωρο"). Αλλά στην πορεία του έργου, η ατμόσφαιρα της ευκολίας αρχίζει να αντικαθίσταται από ένα αίσθημα άγχους, πλήξης. Το κεφάλαιο είναι τώρα μια λύτρωση για αυτούς - από τη λαχτάρα:

«Ιρίνα (έμεινε μόνη, λαχτάρα). Στη Μόσχα! Στη Μόσχα! Στη Μόσχα!». .

Στην τρίτη πράξη το αίσθημα απελπισίας εντείνεται. Η Ιρίνα προτείνει ότι δεν θα μετακομίσουν ποτέ στη Μόσχα: «Βλέπω ότι δεν θα φύγουμε». Παράλληλα, δυναμώνει η επιθυμία να φύγουν για να ζήσουν στην πρωτεύουσα.

Στην τέταρτη πράξη, η Όλγα γίνεται προϊσταμένη του γυμνασίου: «Όλα δεν γίνονται με τον δικό μας τρόπο. Δεν ήθελα να είμαι το αφεντικό και όμως έγινα. Στη Μόσχα, σημαίνει να μην είσαι…». Η Ιρίνα αποφάσισε - «αν δεν προορίζεται να είμαι στη Μόσχα, τότε ας είναι» - να δεχτεί την πρόταση του Τούζενμπαχ και να φύγει, αλλά ο βαρόνος πεθαίνει σε μια μονομαχία, η Ιρίνα παραμένει. Τα σχέδια των αδερφών γκρεμίζονται. Αλλά για τις αδερφές, η Μόσχα παραμένει σύμβολο κάθε τι φωτεινού και χαρούμενου στη μέση της καθημερινής ζωής.

Ο αντισυνταγματάρχης, διοικητής μπαταριών Alexander Ignatievich Vershinin αντιλαμβάνεται τη Μόσχα με εντελώς διαφορετικό τρόπο. Για αυτόν, η Μόσχα δεν είναι κάτι το ιδιαίτερο, την αντιμετωπίζει με τον ίδιο τρόπο που αντιμετωπίζει τις άλλες πόλεις.

Έμενε στην Staraya Basmannaya, όχι μακριά από τους Prozorovs.Μετά μετακόμισε στην οδό Nemetskaya, από την οδό Nemetskaya πήγε στους Red Barracks. Για τον Vershinin, η Μόσχα δεν είναι τίποτα το ιδιαίτερο: «Το ίδιο και εσύ, δεν θα προσέξεις τη Μόσχα όταν ζεις σε αυτήν».

Αντίθετα, εκφράζοντας τη στάση του απέναντι στη Μόσχα, ο Βερσίνιν, σε αντίθεση με τις αδερφές, αντιπαραβάλλει τη γαλήνη μιας μικρής πόλης με τη φασαρία της πρωτεύουσας: «Υπάρχει μια ζοφερή γέφυρα στη διαδρομή, το νερό είναι θορυβώδες κάτω από τη γέφυρα. Το μοναχικό γίνεται λυπημένο στην καρδιά. (Παύση.) Και εδώ, τι πλατύ, τι πλούσιο ποτάμι! Υπέροχο ποτάμι! .

Έτσι, σύμφωνα με την O. Podolskaya, "υπάρχει μια αντιφατική στάση των χαρακτήρων προς το κέντρο και τις επαρχίες, στην οποία μπορούν να εντοπιστούν οι απόψεις του ίδιου του συγγραφέα για αυτό το πρόβλημα" . Το κέντρο, η πρωτεύουσα είναι ένα πνευματικό, πολιτιστικό κέντρο. Αυτή είναι μια ευκαιρία για δραστηριότητα, συνειδητοποίηση των δημιουργικών δυνατοτήτων κάποιου. Και σε αυτή την κατανόηση του κέντρου αντιτίθεται η πλήξη, η ρουτίνα, η βαρετή ζωή της επαρχίας. Για τις αδερφές, η Μόσχα, προφανώς, φαίνεται ακριβώς από τη σκοπιά μιας τέτοιας αντίθεσης.

4.2 Ο συμβολισμός της Αφρικής στο έργο "Uncle Vanya"

Ένας χάρτης της Αφρικής κρέμεται στον τοίχο στο δωμάτιο του Ivan Petrovich Voinitsky. Ταυτόχρονα, ο συγγραφέας εφιστά την προσοχή στη σημασία του δωματίου για τον ίδιο τον ήρωα και το δυσδιάκριτο του χάρτη στον τοίχο: «Το δωμάτιο του Ιβάν Πέτροβιτς είναι εδώ, η κρεβατοκάμαρά του είναι ακριβώς εκεί και το γραφείο του κτήματος.<…>Υπάρχει ένας χάρτης της Αφρικής στον τοίχο, προφανώς κανείς δεν τον χρειάζεται εδώ.

Η επόμενη φορά που ο Τσέχοφ επιστρέφει σε αυτήν την εικόνα είναι στις τελευταίες σελίδες του έργου:

«Αστροβ.<…>. (Ανεβαίνει στον χάρτη της Αφρικής και τον κοιτάζει.) Και, πρέπει να είναι, σε αυτήν την ίδια την Αφρική τώρα κάνει ζέστη - κάτι τρομερό!

Βοϊνίτσκι. Ναι, μάλλον».

Για τον Τσέχοφ είναι σημαντικό ότι η τελευταία δράση στο έργο διαδραματίζεται στο δωμάτιο του Βοϊνίτσκι, που στην πραγματικότητα είναι μια αντανάκλαση της ζωής του ιδιοκτήτη του.

Ο θείος Vanya αφιέρωσε τη ζωή του στην ανιδιοτελή υπηρεσία στον Serebryakov: «Δούλεψα γι 'αυτόν σαν βόδι! Η Sonya και εγώ στύψαμε τους τελευταίους χυμούς από αυτό το κτήμα. εμείς σαν κουλάκοι ανταλλάσσαμε φυτικό λάδι, μπιζέλια, τυρί κότατζ, εμείς οι ίδιοι δεν φάγαμε ένα κομμάτι για να μαζέψουμε χιλιάδες από φλουριά και καπίκια και να του τα στείλουμε.

Μια απότομη αλλαγή στην κοσμοθεωρία του λαμβάνει χώρα τον τελευταίο χρόνο, η απογοήτευση στο είδωλο του Serebryakov προκαλεί βαρετή λαχτάρα και πικρία για την ανεπανόρθωτα χαμένη νεολαία: «Μέχρι πέρυσι, ακριβώς όπως εσύ, προσπάθησα σκόπιμα να θολώσω τα μάτια μου με αυτό ο σχολαστικισμός σου, για να μη βλέπω την πραγματική ζωή, – και νόμιζα ότι τα πήγαινα καλά. Και τώρα, αν ήξερες! Δεν κοιμάμαι τα βράδια από ταραχή, από θυμό που τόσο ανόητα έχασα την εποχή που μπορούσα να έχω όλα όσα μου αρνούνται τώρα τα γηρατειά μου! . Μόλις τώρα αρχίζει να κατανοεί την απατηλή φύση της ιδιοφυΐας του Serebryakov: «Ένας άνθρωπος διαβάζει και γράφει για την τέχνη για ακριβώς είκοσι πέντε χρόνια, χωρίς να καταλαβαίνει απολύτως τίποτα για την τέχνη.<…>Είναι συνταξιούχος και δεν τον ξέρει ούτε μια ζωντανή ψυχή, είναι εντελώς άγνωστος. σημαίνει ότι επί είκοσι πέντε χρόνια κατείχε τη θέση κάποιου άλλου.

Ο Βοϊνίτσκι αρχίζει να συνειδητοποιεί το ανούσιο της δουλειάς του και τις φιλοδοξίες του. Καταλαβαίνει ότι κανείς δεν τους χρειαζόταν. Η ψευδαίσθηση στην οποία πέφτει ο ήρωας έχει μια καθολική, ζωτική σημασία για αυτόν. Ο θείος Βάνια μιλάει καλά για αυτό: «Όταν δεν υπάρχει πραγματική ζωή, πρέπει να ζει κανείς σε αντικατοπτρισμούς».

Αξιοσημείωτο είναι ότι είναι η τελευταία δράση του δράματος που διαδραματίζεται στο δωμάτιο του Βοϊνίτσκι και οι χαρακτήρες δίνουν σημασία στον χάρτη της Αφρικής μόνο στις τελευταίες σελίδες του έργου. Σε όλη τη διάρκεια του έργου, ο Τσέχοφ έχτισε το απόκοσμο και το κενό της ζωής του θείου Βάνια για να το ενσαρκώσει στην τελευταία πράξη στην εικόνα-σύμβολο του χάρτη της Αφρικής, «προφανώς κανείς δεν το χρειάζεται». Ταυτόχρονα, ο Τσέχοφ ξεκαθαρίζει ότι ακόμη και αφού συνειδητοποιήσει το λάθος της ύπαρξής του, τίποτα δεν θα αλλάξει στη ζωή του Βοϊνίτσκι:

Voinitsky (γράφει). «Τη δεύτερη Φεβρουαρίου, είκοσι λίρες άπαχο λάδι ... Στις δεκάξι του Φεβρουαρίου, πάλι, άπαχο βούτυρο, 20 λίβρες ... Φαγόπυρο ...».

Έτσι, τα γεωγραφικά σύμβολα στα έργα του Τσέχοφ δεν σχετίζονται με τον πραγματικό τόπο διαμονής των χαρακτήρων. Η Μόσχα στις «Τρεις αδερφές» και η Αφρική στον «Θείο Βάνια» γίνονται σύμβολο του ονείρου μιας άλλης ζωής. Στην πραγματικότητα, τίποτα δεν συμβαίνει για τους ήρωες.

5. Ηχητικός συμβολισμός και χρωματικός προσδιορισμός στη δραματουργία του Α.Π. Τσέχοφ

Στα έργα του Α.Π. Τσέχοφ, οι συμβολικοί τόνοι αποκτώνται όχι μόνο από τα πράγματα, τα αντικείμενα και τα φαινόμενα του γύρω κόσμου, αλλά και από το ηχητικό και οπτικό εύρος. Πρώτα απ' όλα, προορίζεται για σκηνικά δραματικών έργων και παίζει σημαντικό ρόλο στη σκηνογραφία των έργων. Ταυτόχρονα όμως, λόγω ηχητικών και χρωματικών συμβόλων, ο Τσέχοφ επιτυγχάνει την πληρέστερη κατανόηση των έργων του από τον αναγνώστη.

5.1 Ηχητικά σύμβολα στα δράματα του Τσέχοφ

Τα δράματα γεμίζουν με ήχους, καθένας από τους οποίους έχει το δικό του σημασιολογικό περιεχόμενο. Ο Yu. Khalfin γράφει ότι τα αντίγραφα των χαρακτήρων που αντιδρούν σε αυτούς τους ήχους «είναι παρόμοια με αυτά του συγγραφέα, αλλά αυτά προορίζονται μόνο για σκηνοθέτες και σχηματίζουν την ατμόσφαιρα του αμφιθέατρου». Ε.Α. Η Polotskaya, από την άλλη, σημειώνει ότι ο ήχος στη δραματουργία του Τσέχοφ είναι «μια συνέχεια ποιητικών εικόνων που έχουν πραγματοποιηθεί περισσότερες από μία φορές».

Στο έργο "Ιβάνοφ" η Άννα Πετρόβνα ενοχλείται συνεχώς από το κλάμα μιας κουκουβάγιας. Αξίζει να σημειωθεί ότι οι άλλοι ήρωες δεν του δίνουν καμία σημασία, δεν ακούνε:

Άννα Πετρόβνα (ήρεμα). Ξανά ουρλιάζοντας...

Σαμπέλσκι. Ποιος ουρλιάζει;

Άννα Πετρόβνα. Κουκουβάγια. Κραυγές κάθε βράδυ».

Άλλοι χαρακτήρες δεν αισθάνονται το άγχος που προέρχεται από αυτόν τον ήχο:

«Σαμπέλσκι. Αφήστε τον να ουρλιάξει. Δεν μπορεί να είναι χειρότερο από αυτό που είναι».

Ωστόσο, για τον Τσέχοφ, η λαογραφική αντίληψη της κραυγής της κουκουβάγιας αποτελεί πραγματική απειλή. Αυτό μπορεί να καταδειχθεί από τα λόγια του γέρου πεζού Φιρς στο έργο The Cherry Orchard:

«Έλατα. Πριν από την ατυχία, ήταν επίσης: η κουκουβάγια ούρλιαζε, και το σαμοβάρι βουίζει ατέλειωτα.

Στον «Γλάρο» παρόμοια λειτουργία επιτελούν το ουρλιαχτό ενός σκύλου και το ουρλιαχτό του ανέμου στους σωλήνες.

Στην πρώτη πράξη, ο Pyotr Nikolaevich Sorin μιλά για ένα σκυλί που ουρλιάζει, εξαιτίας του οποίου "η αδερφή και πάλι δεν κοιμήθηκε όλη τη νύχτα". Αυτή η δευτερεύουσα αναφορά στο διάλογο δεν παίζει άλλο ρόλο στην πλοκή του έργου, αλλά δημιουργεί ένταση και σασπένς.

Το αίσθημα του κινδύνου αντλείται στην επακόλουθη δράση από τη σιωπή. Η πρεμιέρα του έργου του Treplev δεν συνοδεύεται από ήχους. Επιπλέον, η ίδια η ομιλία της ηρωίδας ενισχύει επανειλημμένα ένα τέτοιο αποτέλεσμα σιωπής: «Οι γερανοί δεν ξυπνούν πια με μια κραυγή στο λιβάδι και τα σκαθάρια του Μαΐου δεν ακούγονται σε ελαιώνες. Κρύο, κρύο, κρύο. Άδειο, άδειο, άδειο. Τρομακτικό, τρομακτικό, τρομακτικό.<…>Είμαι μόνος. Μια φορά στα εκατό χρόνια ανοίγω το στόμα μου να μιλήσω, και η φωνή μου ακούγεται θαμπή σε αυτό το κενό, και κανείς δεν ακούει... Και εσείς, χλωμά φώτα, δεν με ακούτε...». Ωστόσο, σε αυτή τη δράση, ο ηχητικός συμβολισμός δεν λαμβάνει την ανάπτυξή του.

Ο Τσέχοφ επιστρέφει σε αυτά τα μοτίβα στην τέταρτη πράξη:

"Απόγευμα. Μια λάμπα κάτω από το καπάκι είναι αναμμένη. Λυκόφως. Μπορείτε να ακούσετε τα δέντρα να θροΐζουν και τον αέρα να ουρλιάζει στους σωλήνες. Ο φύλακας χτυπά».

Εδώ ο Τσέχοφ επιστρέφει για άλλη μια φορά στο ουρλιαχτό που αναφέρεται στην πρώτη πράξη, αλλά όχι στο ουρλιαχτό του σκύλου, αλλά στο ουρλιαχτό του ανέμου στους σωλήνες. Και, ως παρατήρηση του συγγραφέα, δεν γίνεται πλέον απλώς μια αναφορά, αλλά δημιουργεί μια ατμόσφαιρα αγωνίας σε όλη τη δράση. Αλλά μια ισχυρή σύνδεση με τον τόπο δράσης - τη σκηνή - του δίνει ένα συμβολικό νόημα.

Ένας άλλος ήχος που αποκτά συμβολική σημασία είναι ο ήχος ενός πυροβολισμού. Στον Ιβάνοφ, ο ήχος ενός πυροβολισμού ως τέτοιος δεν ακούγεται:

«Ιβάνοφ. Ασε με! (Τρέχει στο πλάι και αυτοπυροβολείται)».

Με αυτό το πλάνο ο Τσέχοφ βάζει τέλος στο έργο του, μη δίνοντας τη δυνατότητα συμβολικής πραγματοποίησής του.

Στο δράμα «Ο Γλάρος» γυρίζει ο Τρέπλεβ. Αλλά εδώ ο συμβολισμός του ήχου ενός πυροβολισμού προδίδει την πολλαπλότητα των νοημάτων της εικόνας:

«Δεξιά πίσω από τη σκηνή είναι ένα πλάνο. όλοι ανατριχιάζουν.

Αρκαδίνα (φοβισμένη). Τι συνέβη?

Αξων. Τίποτα. Πρέπει να ήταν κάτι που έσκασε στο φαρμακείο μου που πλησίαζε. Μην ανησυχείς. (Βγαίνει από τη δεξιά πόρτα, επιστρέφει σε μισό λεπτό.) Έτσι είναι. Η φιάλη με τον αιθέρα έσκασε.

Η εξίσωση αυτών των δύο ήχων είναι επίσης συμβολική. Μια τέτοια σύγκριση μεταφράζει το στρώμα πυροβολισμού και αυτοκτονίας του συνηθισμένου. Πριν από το θάνατό του, ο Treplev αισθάνεται τη μοναξιά του με ιδιαίτερη οξύτητα. Και πίσω από τον τοίχο μιλούν για μικροπράγματα, και φαίνεται ότι ακόμη και η αυτοκτονία του δεν μπορεί να παράγει εκεί μεγαλύτερη απήχηση από τον ήχο ενός σκασμένου μπουκαλιού αιθέρα.

Ο Βοϊνίτσκι πυροβολεί και στον θείο Βάνια. Αλλά αυτά τα πλάνα είναι σημαντικά διαφορετικά από αυτά που συζητήθηκαν παραπάνω. Ο θείος Vanya αποκαλεί τον Serebryakov τον χειρότερο εχθρό του και προσπαθεί να τον σκοτώσει. Όμως, πυροβολώντας σε μια κρίση θυμού, ο Βοϊνίτσκι αστοχεί. Η λειτουργία της ανταπόδοσης (δηλαδή, έτσι εξηγεί την πράξη του) αποδεικνύεται ότι δεν πραγματοποιείται.

Μεγάλη θέση στη δραματουργία του Τσέχοφ καταλαμβάνουν οι ήχοι της μουσικής. Ο συγγραφέας περιλαμβάνει πολλά μουσικά όργανα στον καλλιτεχνικό κόσμο των έργων του: φλάουτο, φυσαρμόνικα, βιολί, κιθάρα, πιάνο.

Τέτοιος, για παράδειγμα, είναι ο ήχος που τελειώνει την πρώτη πράξη του έργου The Cherry Orchard:

«Πολύ πέρα ​​από τον κήπο, ένας βοσκός παίζει το φλάουτο του. Ο Τροφίμοφ διασχίζει τη σκηνή και, βλέποντας τη Βάρια και την Άνυα, σταματά.<…>

Τροφίμοφ (σε συγκίνηση). Ήλιε μου! Η άνοιξη είναι δική μου! .

Ο υψηλός, καθαρός και απαλός ήχος του φλάουτου είναι εδώ, πρώτα απ' όλα, το φόντο του σχεδιασμού των τρυφερών συναισθημάτων που βιώνει ο χαρακτήρας.

Ο ήχος της φυσαρμόνικας στον Ιβάνοφ, αντίθετα, γίνεται σύμβολο της μοναξιάς της ηρωίδας:

"Παύση; ακούγονται μακρινοί ήχοι φυσαρμόνικας.

Άννα Πετρόβνα. Τι βαρετή! .. Υπάρχουν αμαξάδες και μάγειρες που ζητούν από τον εαυτό τους μια μπάλα, κι εγώ ... είμαι σαν εγκαταλελειμμένος...».

Ενδιαφέρον παρουσιάζει και το σύμβολο του βιολιού που έπαιζε ο Αντρέι Προζόροφ. Από τη μία, η ικανότητά του να παίζει είναι δείγμα παιδείας. Στην αρχή του έργου, οι αδερφές είναι περήφανες για αυτόν:

«Πίσω από τις σκηνές παίζοντας βιολί.

Μάσα. Αυτός παίζει ο Andrey, ο αδερφός μας.

Η Ιρίνα. Είναι ο επιστήμονάς μας. Πρέπει να είναι καθηγητής. Ο μπαμπάς ήταν στρατιωτικός και ο γιος του επέλεξε μια ακαδημαϊκή καριέρα».

«Όλγα. Είναι ένας επιστήμονας μαζί μας, και παίζει βιολί, και κόβει διάφορα πράγματα, με μια λέξη, ένας γρύλος όλων των επαγγελμάτων.

Από την άλλη, για τον ίδιο τον Αντρέι, το βιολί είναι ένας τρόπος απόδρασης από τη γύρω πραγματικότητα, από τα προβλήματα. Ακόμα και η φωτιά που έχει αρχίσει δεν τον αγγίζει:

«Ιρίνα.<…>Κι έτσι όλοι έτρεξαν στη φωτιά, κι εκείνος καθόταν στο δωμάτιό του χωρίς προσοχή. Παίζει μόνο βιολί».

Και ακόμη και η γυναίκα του αρχίζει να υποτιμά το επάγγελμα του συζύγου της:

«Νατάσα (υπηρέτρια).<…>Θα διατάξω τον Αντρέι να μεταφερθεί στο δωμάτιό σας με το βιολί του - αφήστε τον να δει εκεί! .

Στο τέλος του κομματιού, το βιολί αρχίζει να ακούγεται όλο και πιο συχνά. Ο Αντρέι απομονώνεται όλο και περισσότερο στον κόσμο του, αφιερώνει περισσότερο χρόνο στο παίξιμο του οργάνου.

Ξεχωριστή θέση στο σύστημα των ήχων στο δράμα του Τσέχοφ κατέχει ο ήχος του πιανοφόρτε. Το συμβολικό του νόημα πραγματοποιείται στην τέταρτη πράξη του δράματος «Ο Γλάρος»: «Ένα μελαγχολικό βαλς παίζεται μέσα από δύο δωμάτια». «ένα μελαγχολικό βαλς παίζεται εκτός σκηνής». Εκ πρώτης όψεως, η συγκεκριμένη αναφορά της παρατήρησης στο παιχνίδι του Konstantin Treplev χαρακτηρίζεται από την παρατήρηση της Polina Andreevna: «Ο Kostya παίζει. Οπότε είναι λυπηρό». Σκιαγραφεί επίσης το σημασιολογικό πεδίο του ήχου. Ωστόσο, το αποκαλυπτόμενο σημασιολογικό επίπεδο δεν είναι το μόνο δυνατό. Για την περίσταση αυτή, σύμφωνα με τον T.G. Η Ivleva, επισημαίνει, καταρχάς, τη γενικευμένη-προσωπική συντακτική κατασκευή της παρατήρησης: «Δεν υπογραμμίζει μόνο την ανεξάρτητη ύπαρξη του ήχου, αλλά εκφράζει επίσης μια δράση «δυνητικά σχετική με οποιοδήποτε πρόσωπο». Δεν είναι τυχαίο ότι αυτή η κατασκευή χρησιμοποιείται σε παροιμίες που συνοψίζουν την ανθρώπινη εμπειρία.

Το μελαγχολικό βαλς εξηγεί την εσωτερική κατάσταση όχι μόνο του Treplev, αλλά και της ίδιας της Polina Andreevna και της Masha. Δεν είναι τυχαίο ότι κατά τη διάρκεια του παιχνιδιού η Μάσα "κάνει σιωπηλά δύο ή τρεις γύρους του βαλς". Μια δειλή νύξη για χορό υπό τους ήχους λυπητερής μουσικής γίνεται σε αυτή την περίπτωση έκφραση κρυφής αγάπης χωρίς καμία ελπίδα να το πραγματοποιήσει κανείς στην πραγματική ζωή. Στο τέλος, ενώνοντας όλους τους χαρακτήρες της μισάν σκηνής, το μελαγχολικό βαλς μετατρέπεται σε σύμβολο ανεκπλήρωτων ελπίδων, στην ανεκπλήρωτη ζωή του ατόμου που το ήθελε.

Στο έργο «Τρεις αδερφές» την κεντρική θέση κατέχει ο ήχος του τοτσίν κατά τη διάρκεια πυρκαγιάς. Όπως είπαμε παραπάνω, η φωτιά αποκάλυψε διάφορα κρυμμένα χαρακτηριστικά χαρακτήρα των χαρακτήρων. Είναι αξιοπερίεργο ότι όλες οι μετάνοιες και οι μετάνοιες τους συνοδεύονται από συναγερμούς. Ο συναγερμός, ως ηχητικός δείκτης πυρκαγιάς, δημιουργεί μια ατμόσφαιρα άγχους, θυμίζοντας τα στοιχεία που μαίνονται έξω από το σπίτι, ωθώντας τον άνθρωπο να σκεφτεί όχι το στιγμιαίο, αλλά το αιώνιο. Ο έξω κόσμος αρχίζει να γίνεται αντιληπτός ως ανησυχητικός, γεμάτος με την απειλή της καταστροφής του εύθραυστου χώρου του σπιτιού. Ο ήχος του τοτσίν είναι σύμβολο μιας πυρκαγιάς, ευρύτερα, μιας καταστροφής που προέρχεται από το διάστημα και ξαφνικά καταστρέφει τον κόσμο που δημιούργησε ο άνθρωπος.

T.G. Η Ivleva σημειώνει ότι «η σημασιολογική σημασία της ηχητικής παρατήρησης στην τελευταία κωμωδία του Τσέχοφ γίνεται, ίσως, η υψηλότερη». Δράμας Α.Π. Ο Τσέχοφ είναι γεμάτος ήχους. Ένα φλάουτο, μια κιθάρα, μια εβραϊκή ορχήστρα, ο ήχος ενός τσεκούρι, ο ήχος μιας σπασμένης χορδής - τα ηχητικά εφέ συνοδεύουν σχεδόν κάθε σημαντικό γεγονός ή εικόνα ενός χαρακτήρα και γίνονται συμβολική ηχώ στη μνήμη του αναγνώστη.

Το άγχος των ηθοποιών προκαλείται από έναν απροσδόκητο ήχο - "σαν από τον ουρανό, ο ήχος μιας σπασμένης χορδής". Καθένας από τους χαρακτήρες με τον δικό του τρόπο προσπαθεί να προσδιορίσει την πηγή του. Ο Lopakhin, του οποίου το μυαλό είναι απασχολημένο με κάποια πράγματα, πιστεύει ότι ήταν πολύ μακριά στα ορυχεία που έσπασε μια μπανιέρα. Ο Gaev πιστεύει ότι αυτή είναι η κραυγή ενός ερωδιού, του Trofimov - μιας κουκουβάγιας. Ο υπολογισμός του συγγραφέα είναι σαφής: δεν έχει σημασία τι είδους ήχος ήταν, είναι σημαντικό ότι ο Ranevskaya έγινε δυσάρεστος και υπενθύμισε στον Firs τις εποχές πριν από την "ατυχία", όταν η κουκουβάγια ούρλιαζε επίσης και το σαμοβάρι ούρλιαζε ατελείωτα. Για τη νότια ρωσική γεύση της περιοχής στην οποία διαδραματίζεται η δράση του The Cherry Orchard, το επεισόδιο με τον σκισμένο κουβά είναι αρκετά κατάλληλο. Και ο Τσέχοφ το εισήγαγε, αλλά του στέρησε την καθημερινή βεβαιότητα.

Και η θλιβερή φύση του ήχου και η αβεβαιότητα της προέλευσής του - όλα αυτά δημιουργούν κάποιου είδους μυστήριο γύρω του, το οποίο μεταφράζει ένα συγκεκριμένο φαινόμενο στην τάξη των συμβολικών εικόνων.

Αλλά ο περίεργος ήχος εμφανίζεται περισσότερες από μία φορές στο έργο. Η δεύτερη φορά «ο ήχος μιας σπασμένης χορδής» αναφέρεται στην τελευταία παρατήρηση του έργου. Δύο ισχυρές θέσεις που αποδίδονται σε αυτήν την εικόνα: το κέντρο και το τελικό - μιλούν για την ιδιαίτερη σημασία του για την κατανόηση του έργου. Επιπλέον, η επανάληψη της εικόνας τη μετατρέπει σε λέιτ μοτίβο - σύμφωνα με την έννοια του όρου: λάιτ μοτίβο (μια επαναλαμβανόμενη εικόνα που «χρησιμεύει ως κλειδί για την αποκάλυψη της πρόθεσης του συγγραφέα»).

Η επανάληψη του ήχου στο τέλος του κομματιού στις ίδιες εκφράσεις το απελευθερώνει ακόμα και από την υποτιθέμενη καθημερινή ερμηνεία. Για πρώτη φορά, η παρατήρηση διορθώνει τις εκδοχές των χαρακτήρων, αλλά μέχρι στιγμής η ίδια εμφανίζεται μόνο ως έκδοση. Για δεύτερη φορά, στο φινάλε, στην παρατήρηση για τον «μακρινό ήχο», εξαλείφονται όλα τα γήινα κίνητρα: δεν μπορεί καν να υπάρξει υπόθεση για κάποια πεσμένη «μπανιέρα» ή το κλάμα ενός πουλιού. «Η φωνή του συγγραφέα σε αυτή την περίπτωση δεν προσδιορίζει, αλλά ακυρώνει όλες τις άλλες θέσεις, εκτός από τη δική της, τελική: ο ήχος φαίνεται να προέρχεται από απόκοσμες σφαίρες και πηγαίνει και εκεί» .

Μια σπασμένη χορδή αποκτά ένα διφορούμενο νόημα στο έργο, το οποίο δεν μπορεί να περιοριστεί στη σαφήνεια οποιασδήποτε αφηρημένης έννοιας ή να στερεωθεί σε μια, με ακρίβεια καθορισμένη λέξη. Ένας κακός οιωνός προμηνύει ένα θλιβερό τέλος, που οι ηθοποιοί -αντίθετα με τις προθέσεις τους- δεν μπορούν να αποτρέψουν. Ο Τσέχοφ δείχνει πόσο λίγες ευκαιρίες για δράση απομένουν για ένα άτομο σε μια ιστορική κατάσταση, όταν οι εξωτερικές καθοριστικές δυνάμεις συνθλίβουν τόσο πολύ που οι εσωτερικές παρορμήσεις δύσκολα μπορούν να ληφθούν υπόψη.

Το μεταβαλλόμενο νόημα του ήχου μιας σπασμένης χορδής στο The Cherry Orchard, η ικανότητά του να κάνει χωρίς καθημερινό κίνητρο, τον διαχωρίζει από τον πραγματικό ήχο που μπορούσε να ακούσει ο Τσέχοφ. Η ποικιλία των νοημάτων μετατρέπει τον ήχο στο έργο σε σύμβολο.

Στο τέλος του έργου, ο ήχος μιας σπασμένης χορδής συσκοτίζει τον ήχο ενός τσεκούρι, που συμβολίζει τον θάνατο των ευγενών κτημάτων, τον θάνατο της παλιάς Ρωσίας. Η παλιά Ρωσία αντικαταστάθηκε από μια ενεργή, δυναμική Ρωσία.

Δίπλα στα πραγματικά χτυπήματα ενός τσεκούρι στις κερασιές, ο συμβολικός ήχος «σαν από τον ουρανό, ο ήχος μιας σπασμένης χορδής, που ξεθωριάζει, λυπημένος» στέφει το τέλος της ζωής στο κτήμα και το τέλος μιας ολόκληρης λωρίδας ρωσικής ζωής . Τόσο ο προάγγελος των προβλημάτων όσο και η εκτίμηση της ιστορικής στιγμής συγχωνεύτηκαν σε ένα στο The Cherry Orchard - στον μακρινό ήχο μιας σπασμένης χορδής και στον ήχο ενός τσεκούρι.

Ο ήχος παίζει σημαντικό ρόλο στη δραματουργία του Τσέχοφ. Με τη βοήθειά του αποκαλύπτονται εκείνες οι πτυχές της σκηνικής δράσης που δεν μπορούν να μεταφερθούν λεκτικά. Το αίσθημα του άγχους μεταφέρεται από το κλάμα μιας κουκουβάγιας («Ιβάνοφ») και το ουρλιαχτό του ανέμου στους σωλήνες («Ο Γλάρος»). Οι ήχοι της μουσικής στα έργα, κατά κανόνα, χρησιμεύουν ως ενσάρκωση της μοναξιάς των χαρακτήρων, της λαχτάρας και της απώλειας τους, γίνονται σύμβολο ανεκπλήρωτων ελπίδων. Ο ήχος του τοτσίν στο «Three Sisters» μεταφράζει τα καθημερινά προβλήματα σε ένα στρώμα αιωνιότητας. Και η ενσάρκωση της επικείμενης καταστροφής και το αναπόφευκτο του θανάτου είναι δύο ήχοι από την τελευταία κωμωδία του Τσέχοφ ταυτόχρονα: ο ήχος μιας σπασμένης χορδής και ο ήχος του τσεκούρι.

5.2 Ο χρωματικός συμβολισμός στα έργα του Τσέχοφ

Ο Τσέχοφ καταφεύγει σε χρωματικούς χαρακτηρισμούς ως κάποιου είδους σύμβολα στον καλλιτεχνικό χώρο του δράματος ήδη στο έργο «Ο Γλάρος». Υπάρχει μια αντίθεση μεταξύ δύο χρωμάτων: μαύρο και άσπρο.

Ταυτόχρονα, το λευκό χρώμα στο δράμα συνδέεται πάντα με την εικόνα της Nina Zarechnaya. Είναι στην εικόνα της Παγκόσμιας Ψυχής στην πρώτη πράξη - "όλα στα λευκά". Ο Τριγκόριν θυμάται τον «λευκό γλάρο» στην τρίτη πράξη της κωμωδίας:

«Τρίγκοριν. Θα θυμάμαι. Θα σε θυμάμαι όπως ήσουν εκείνη την καθαρή μέρα - θυμάσαι; - πριν μια βδομάδα, όταν ήσουν με ένα ελαφρύ φόρεμα ... Μιλούσαμε ... ακόμα και τότε ένας λευκός γλάρος ήταν ξαπλωμένος στον πάγκο.

ΝΙΝΑ (σκεπτόμενη). Ναι, γλάρος...».

Έτσι, είναι στο επίπεδο της χρωματικής ονομασίας που συνδυάζονται εδώ δύο από αυτές τις εικόνες: Η Νίνα είναι ένας γλάρος.

Η Μάσα γίνεται ένα μαύρο χρώμα στο έργο:

«Μεντβεντένκο. Γιατί φοράς πάντα μαύρα;

Μάσα. Αυτό είναι πένθος για τη ζωή μου. Δεν είμαι χαρούμενος" .

Σε αυτές τις δύο εικόνες, ο Τσέχοφ ενσαρκώνει την πίστη του στο μέλλον. Η Νίνα ζει για το μέλλον. Δεν χάνει ποτέ την πίστη της στον εαυτό της, στους ανθρώπους. Αυτή η πίστη τη βοηθά να ξεπεράσει όλες τις δυσκολίες: "Αύριο δεν θα είμαι πια εδώ, αφήνω τον πατέρα μου, αφήνοντας τα πάντα, ξεκινώντας μια νέα ζωή ..." «Όταν γίνω μεγάλη ηθοποιός, έλα να με δεις».

Η Μάσα δεν έχει ελπίδες, είναι κουρασμένη από τη ζωή:

Μάσα. Και νιώθω σαν να γεννήθηκα εδώ και πολύ καιρό. Σέρνω τη ζωή μου σαν ατελείωτο τρένο... Και συχνά δεν υπάρχει επιθυμία να ζήσω.

Είναι η αντίθεση αυτών των δύο προσεγγίσεων για τη ζωή και την οικοδόμηση ζωής που βασίζεται στην αντίθεση των χρωμάτων: λευκό και μαύρο.

Ο συμβολισμός του χρώματος αρχίζει να παίζει πρωταγωνιστικό ρόλο στο The Three Sisters. Το δράμα του Τσέχοφ διαχωρίζεται από τα έργα που προηγήθηκαν, που εμφανίστηκαν σχεδόν ταυτόχρονα, από μια αρκετά σημαντική χρονική περίοδο (η κωμωδία Ο Γλάρος εκδόθηκε το 1896, ο θείος Βάνια το 1897, οι Τρεις Αδελφές το 1901). Πιθανώς, είναι αυτή η συγκυρία που εξηγεί τόσο σημαντικές αλλαγές που έχουν συμβεί στο καλλιτεχνικό σύστημα της δραματουργίας του Τσέχοφ, μεταξύ άλλων και στο επίπεδο του λόγου του συγγραφέα. Ο συμβολισμός του χρώματος προετοιμάζεται στην παρατήρηση που ανοίγει το δράμα, όχι μόνο επαναλαμβάνοντας ακριβώς τις χρωματικές λεπτομέρειες των στολών των χαρακτήρων τρεις φορές, αλλά και από το λαογραφικό και ποιητικό πλαίσιο, που συνδέει τον τίτλο του - "Three Sisters" με το παίζω.

Ο χρωματικός προσδιορισμός εκδηλώνεται σε αυτό το έργο κυρίως ως χρωματική λεπτομέρεια του πορτρέτου του. T.G. Η Ιβλέβα σημειώνει την προφανή κανονικότητα του δράματος του Τσέχοφ: «η λέξη του συγγραφέα και όχι του χαρακτήρα καθορίζει την έγχρωμη εικόνα του».

Παραδοσιακά, στο έργο «Τρεις αδερφές», η χαρακτηριστική λειτουργία του χρώματος θεωρείται ως ένδειξη της καθημερινής κακογουστιάς. Για παράδειγμα, το χρωματικό σχέδιο των ρούχων της Νατάσα αναμένεται και ταυτόχρονα αξιολογείται αρνητικά από την παρατήρηση της Μάσα:

Μάσα. Αχ, πώς ντύνεται! Όχι ότι είναι άσχημο, δεν είναι της μόδας, είναι απλώς αξιολύπητο. Κάποια περίεργη, φωτεινή, κιτρινωπή φούστα με ένα είδος χυδαίο κρόσσι και μια κόκκινη μπλούζα.

Λίγο αργότερα, η Όλγα θα μιλήσει για την αδυναμία συνδυασμού πράσινου και ροζ στα ρούχα της Νατάσας:

«Όλγα. Έχεις πράσινη ζώνη! Αγάπη μου, αυτό δεν είναι καλό!<…>απλά δεν πάει… και κάπως περίεργο…».

Ο Α.Γ. Ο Shalyugin εφιστά την προσοχή στη φράση "κάπως περίεργο". Παρατηρεί ένα παράξενο κοστούμι της Νατάσας στο εξής: «Η γνωριμία με την εθιμοτυπία και η γυναικεία φορεσιά του δέκατου ένατου αιώνα, ακόμη και στο τέλος της, ήταν εξαιρετικά εθιμοτυπική, δείχνει ότι τα ανύπαντρα κορίτσια μπορούσαν να φορούν μόνο μπλε και ροζ φορέματα, και μόνο ένα Η παντρεμένη γυναίκα θα μπορούσε να φορέσει μια πράσινη ζώνη, γιατί συμβολίζει την ... αρετή, τη συζυγική πίστη! .

Μια τέτοια ασυμφωνία με τις απαιτήσεις της εθιμοτυπίας τονίζεται όχι μόνο από τον φιλιστισμό της Νατάλια, αλλά συμβολίζει επίσης την αποξένωσή της στην κοινωνία των αδελφών, την εχθρότητα προς τον κόσμο τους.

Σύμφωνα με τον T.G. Ivleva, «η «χρωματική κατάσταση» του έργου φαίνεται κάπως πιο περίπλοκη και, όπως όλα τα στοιχεία του καλλιτεχνικού συστήματος του Τσέχοφ, στερείται μια ξεκάθαρη ερμηνεία. Σημαντικό για τον συγγραφέα εδώ, πιθανώς, είναι η ίδια η αναντιστοιχία των χρωμάτων μεταξύ τους, οι διαφορετικές αρχές για τη δημιουργία χρωματικών όρων που σηματοδοτούν την υπαγωγή των τριών αδελφών και της Νατάσας σε διαφορετικά επίπεδα ύπαρξης.

Τρεις αδερφές είναι, αφενός, τρεις ηρωίδες με συγκεκριμένα, ατομικά πεπρωμένα, λίγο πολύ ξεκάθαρα καθορισμένους χαρακτήρες, αλλά ταυτόχρονα, κάποιες υπό όρους, συμβολικές φιγούρες, που συσχετίζονται με μυθολογικές τριάδες. Από την πρώτη κιόλας παρατήρηση, ο συγγραφέας αποτυπώνει συγκεκριμένες λεπτομέρειες, στιγμιαίες πόζες και χειρονομίες των ηρωίδων και, από την άλλη, τις τοποθετεί σε ένα υπό όρους συμβολικό πλαίσιο. Αυτό μεταφέρεται, για παράδειγμα, μέσω των χρωμάτων των ρούχων:

«Η Όλγα, με τη μπλε στολή μιας δασκάλας γυμνασίου, διορθώνει τα τετράδια των μαθητών όλη την ώρα, όρθια και περπατώντας. Η Μάσα με ένα μαύρο φόρεμα, με ένα καπέλο στα γόνατά της, κάθεται και διαβάζει ένα βιβλίο, η Ιρίνα με ένα λευκό φόρεμα στέκεται και σκέφτεται "- σε αυτήν την παρατήρηση, που ανοίγει το δράμα, έχει προετοιμαστεί ο συμβολισμός του χρώματος. Βλέπουμε ότι «αντίθεση μαύρο – άσπρο ισορροπεί το μπλε».

Η αντίθεση μαύρο – άσπρο πάντα, και μάλιστα έξω από ένα συγκεκριμένο πολιτιστικό και ιστορικό περιεχόμενο, σηματοδοτεί τους δύο πόλους σχεδόν κάθε ιδεολογίας: άνω – κάτω. καλό κακό; θεϊκό - διαβολικό, πληρότητα ύπαρξης - χάος κ.λπ.

Η σημασιολογία του μπλε χρώματος στη μυθολογική και ιδιαίτερα τη λαογραφική παράδοση, αφενός, συνδέεται με το μαινόμενο στοιχείο του σύμπαντος (τη γαλάζια θάλασσα), πέρα ​​από τον έλεγχο του ανθρώπου και ακατανόητο για το μυαλό του. Από την άλλη πλευρά, το μπλε χρώμα σε αυτή την παράδοση μπορεί επίσης να θεωρηθεί ως ένα ενδιάμεσο χρώμα μεταξύ μαύρου και λευκού. ας πούμε, θεωρήστε το ένα βήμα στη μετακίνηση ενός ατόμου από το μαύρο στο λευκό ή το αντίστροφο. Και σε αυτήν την περίπτωση, η χρωματική τριάδα, που συνδέεται με τον τίτλο, φέρνει την κατάσταση που απεικονίζεται στο έργο στο επίπεδο, αν όχι αιώνιου, τουλάχιστον ενός γενικευτικού μοντέλου. Η ιδιαιτερότητα του συμβόλου, σύμφωνα με τον T.G. Ivleva, συνδέεται ακριβώς με το γεγονός ότι «το «σχέδιο του περιεχομένου του» είναι πάντα ανοιχτό στο άπειρο».

Από όλη την ποικιλία των λουλουδιών που δηλώνεται στο δράμα "Three Sisters", στο επόμενο έργο "The Cherry Orchard" ο Τσέχοφ χρησιμοποιεί μόνο ένα, χρησιμοποιώντας το με διαφορετικούς τρόπους σε όλη την πρώτη πράξη.

«Gaev (ανοίγει ένα άλλο παράθυρο). Ο κήπος είναι ολόλευκος.

Ταυτόχρονα, ο κήπος στο έργο μόλις ονομάστηκε, εμφανίζεται μόνο έξω από τα παράθυρα, καθώς σκιαγραφείται, αλλά δεν προσδιορίζεται η πιθανή πιθανότητα θανάτου του. Το λευκό χρώμα είναι ένα προαίσθημα μιας οπτικής εικόνας. Οι ήρωες του έργου μιλούν για αυτόν επανειλημμένα:

Λιούμποφ Αντρέεβνα. Όλα, ολόλευκα! Ο κήπος μου!<…>Δεξιά, στη στροφή προς το κιόσκι, ένα λευκό δέντρο έγειρε σαν γυναίκα...<…>Τι καταπληκτικός κήπος! White Masses of Flowers».

Παρά το γεγονός ότι ο ίδιος ο κήπος είναι πρακτικά κρυμμένος από εμάς, το λευκό του χρώμα εμφανίζεται σε όλη την πρώτη πράξη με τη μορφή χρωματικών κηλίδων - λεπτομέρειες των κοστουμιών των χαρακτήρων που συνδέονται άμεσα με αυτόν και των οποίων η μοίρα εξαρτάται πλήρως από τη μοίρα του κήπος: «Lopakhin. Είναι αλήθεια ότι ο πατέρας μου ήταν χωρικός, αλλά εδώ είμαι με λευκό γιλέκο. Μπαίνει έλατα? είναι με ένα σακάκι και ένα λευκό γιλέκο». «Έλατα<…>φοράει λευκά γάντια»· «Η Charlotte Ivanovna με ένα λευκό φόρεμα, πολύ λεπτό, τραβηγμένο μαζί, με ένα λοζνέτ στη ζώνη, περνάει από τη σκηνή».

T.G. Ivlev, αναφερόμενος στις επιστολές του συγγραφέα K.S. Ο Στανισλάφσκι καταλήγει στο συμπέρασμα ότι "Αυτό το χαρακτηριστικό της σκηνικής υλοποίησης της εικόνας του κήπου - το παιχνίδι των χρωμάτων - πιθανότατα το είχε υποθέσει ο ίδιος ο Τσέχοφ" . Μέσα από χρωματικές κηλίδες φαίνεται η ενότητα των χαρακτήρων με τον κήπο και η εξάρτηση από αυτόν.

Στα έργα του, ο Τσέχοφ χρησιμοποιεί κυρίως δύο χρώματα: μαύρο και άσπρο. Με τη βοήθειά τους, όχι μόνο αποκαλύπτει διαφορετικές πτυχές της αντίληψης της ζωής (όπως η Νίνα και η Μάσα στον Γλάρο). Η εισαγωγή άλλων χρωμάτων σε αυτό το καλλιτεχνικό σύστημα (με το οποίο συνδέεται η εικόνα της Νατάσας από τις Τρεις Αδελφές) γίνεται ξένη προς την καθιερωμένη παράδοση. Μέσα από χρωματικούς συμβολισμούς, ο Τσέχοφ δείχνει την εξάρτηση της μοίρας των ηρώων από τη μοίρα του κερασιώνα.

Έτσι, στα έργα του, ο Τσέχοφ δημιουργεί έναν ιδιαίτερο κόσμο γεμάτο με ήχους που δημιουργούν τη γενική διάθεση, την ατμόσφαιρα κάθε συγκεκριμένης σκηνής ή δράσης στο σύνολό της. Με μια σπάνια εξαίρεση (τους ήχους του φλάουτου στο έργο «Ο Βυσσινόκηπος»), αυτά τα σύμβολα έχουν αρνητική χροιά. Η χρωματική παλέτα του Τσέχοφ κυριαρχείται από το λευκό και το μαύρο, σε αντίθεση μεταξύ τους. Αυτή η αντίθεση απαλύνεται από το μπλε χρώμα του δράματος «Τρεις Αδελφές». Η εισαγωγή άλλων πολύχρωμων σημείων στο έργο συμβάλλει στην εκδήλωση δυσαρμονίας στον κόσμο των χαρακτήρων.

συμπέρασμα

Ο Τσέχοφ είναι ένας από τους πιο αγαπητούς και πολυδιαβασμένους κλασικούς της ρωσικής λογοτεχνίας. Ένας συγγραφέας που ταίριαζε περισσότερο με τον δυναμισμό της εποχής του. Η εμφάνιση του Τσέχοφ του κλασικού ήταν απροσδόκητη και κατά κάποιον τρόπο, με την πρώτη ματιά, ασυνήθιστη, όλα σε αυτόν έρχονταν σε αντίθεση με τη συσσωρευμένη εμπειρία της ρωσικής λογοτεχνίας.

Η δραματουργία του Τσέχωφ διαμορφώθηκε σε μια ατμόσφαιρα διαχρονικότητας, όταν, μαζί με την έναρξη της αντίδρασης και την κατάρρευση του επαναστατικού λαϊκισμού, η διανόηση βρέθηκε σε κατάσταση αδιάβατου. Τα δημόσια συμφέροντα αυτού του περιβάλλοντος δεν υπερέβαιναν τα καθήκοντα της μερικής βελτίωσης της ζωής και της ηθικής αυτοβελτίωσης. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου κοινωνικής στασιμότητας, η αναξιότητα και η απελπισία της ύπαρξης φάνηκε πιο ξεκάθαρα.

Ο Τσέχοφ ανακάλυψε αυτή τη σύγκρουση στις ζωές των ανθρώπων στο περιβάλλον που του ήταν γνωστό. Προσπαθώντας για την ορθότερη έκφραση αυτής της σύγκρουσης, ο συγγραφέας δημιουργεί νέες μορφές δραματουργίας. Δείχνει ότι όχι τα γεγονότα, όχι αποκλειστικά οι συνθήκες που επικρατούν, αλλά η συνηθισμένη καθημερινή καθημερινή κατάσταση ενός ανθρώπου είναι εσωτερικά αντικρουόμενες.

Συχνά, στα έργα του Τσέχοφ δεν υπάρχουν γεγονότα, στα δράματά του κυριαρχεί το λεγόμενο «υπόγειο ρεύμα». Τα σύμβολα παίζουν σημαντικό ρόλο σε αυτό.

Σύμβολα της φύσης, όπως τα πουλιά, ένας κήπος, μια λίμνη, γίνονται δομές στα δραματικά έργα του Τσέχοφ. Το θέμα που δηλώνεται στον «Ιβάνοφ» αναπτύσσεται στο μετέπειτα έργο του θεατρικού συγγραφέα, εμβαθύνοντας και διευρύνοντας το σημασιολογικό του πεδίο. Γύρω από τη σύνθετη εικόνα του Γλάρου χτίζονται τα γεγονότα του ομώνυμου έργου και στις Τρεις Αδελφές το σύμβολο του πουλιού διατρέχει ολόκληρο το έργο, επηρεάζοντας διάφορους τομείς της ζωής των χαρακτήρων. Ταυτόχρονα, ο φυσικός συμβολισμός εισάγει το κίνητρο του προορισμού της ζωής.

Ένα άλλο σύμβολο της φύσης, γύρω από το οποίο χτίζεται το έργο, είναι η πολύπλευρη εικόνα του κήπου στο έργο The Cherry Orchard, που ενσωματώνει τόσο τη μοίρα της Ρωσίας όσο και τη μοίρα όλων των ηρώων του έργου. Αυτή η εικόνα προετοιμάστηκε από τα προηγούμενα δράματα του Τσέχοφ, συμπεριλαμβανομένου του θεατρικού έργου "Τρεις Αδελφές", όπου το κόψιμο ενός στενού γίνεται επίσης για τους ήρωες σύμβολο αποχωρισμού από τις ρίζες, ρήξη με το παρελθόν. Βλέπουμε την περιπλοκή του συμβολισμού από το ένα έργο στο άλλο. Η εικόνα του κήπου συνδέεται πάντα με το παρελθόν των χαρακτήρων, αλλά αν στο The Three Sisters είναι το προσωπικό δράμα των Prozorovs, τότε στο The Cherry Orchard αυτό το σύμβολο μεταφέρεται στο παγκόσμιο επίπεδο, στο επίπεδο της αιωνιότητας και η άρρηκτη σύνδεση μεταξύ της μοίρας μιας οικογένειας και της μοίρας της Ρωσίας.

Πάντα, ένα άλλο σύμβολο της φύσης συνδέεται με την εικόνα του θανάτου και του θανάτου στη δραματουργία του Τσέχοφ - οι εικόνες μιας λίμνης και ενός ποταμού. Εάν στο έργο "Ivanov" η αντίληψη του ποταμού ως φέρνοντας θάνατο σκιαγραφείται μόνο, τότε στα επόμενα έργα αποκαλύπτεται σε πλήρη ισχύ. Στην κωμωδία «Ο Γλάρος», η εικόνα της λίμνης δεν φέρει ακόμη αυτή την πιθανότητα θανάτου - εμφανίζεται ως ο τόπος της αρμονίας, έστω και απόκοσμος. Στα επόμενα δραματικά έργα, το ποτάμι γίνεται ο τόπος θανάτου των ηρώων, ενσαρκώνοντας έτσι το κίνητρο της τραγωδίας.

Ο υλικός συμβολισμός αποτελεί μια πολύ ιδιαίτερη ομάδα συμβόλων στη δραματουργία του Τσέχοφ. Ασήμαντες λεπτομέρειες στον καλλιτεχνικό κόσμο του Τσέχοφ, επαναλαμβανόμενες πολλές φορές, αποκτούν χαρακτήρα υλικών συμβόλων. Σε συνδυασμό με άλλες εικόνες του έργου, ξεφεύγουν από τα όρια ενός συγκεκριμένου έργου και ανεβαίνουν στο παγκόσμιο επίπεδο.

Το κύριο χαρακτηριστικό των εικόνων που συνδέονται με την εικόνα του σπιτιού είναι ότι το παραδοσιακό συμβολικό τους νόημα πραγματοποιείται στα έργα του Τσέχοφ με το αντίθετο νόημα της απώλειας της σύνδεσης μεταξύ των ανθρώπων, του χωρισμού και του χωρισμού. Έτσι, για τους ήρωες του «Θείου Βάνια» και των «Τρών Αδελφών» το σαμοβάρι δεν συνδέεται με την εστία και την οικογενειακή ενότητα. Οι χαρακτήρες των έργων δεν συγκεντρώνονται σε ένα τραπέζι, αν και αυτό το έπιπλο υπάρχει σε όλα τα δραματικά έργα του Τσέχοφ, αν και ενσαρκώνει την ιδέα της κύριας θέσης στο σπίτι. Η απώλεια των πνευματικών δεσμών με την οικογένεια και το σπίτι ενσαρκώνεται από τον συγγραφέα στην εικόνα-σύμβολο των κλειδιών που είτε δεν χρειάζονται είτε χάνονται. Η εξέλιξη της εικόνας έγκειται στην επίγνωση αυτής της δράσης. Αν ο Αντρέι Προζόροφ στο «Three Sisters» ψάχνει τα χαμένα κλειδιά, τότε η ίδια η Varya στο «The Cherry Orchard» τα πετάει στο πάτωμα, έχοντας μάθει για την πώληση του κτήματος.

Τα υλικά σύμβολα που δεν σχετίζονται με την εικόνα του σπιτιού, πρώτα απ 'όλα, τονίζουν τα χαρακτηριστικά χαρακτήρα ενός συγκεκριμένου χαρακτήρα. Είναι αξιοσημείωτο ότι από παιχνίδι σε παιχνίδι υπάρχει μια περιπλοκή αυτών των συμβόλων. Η γκάμα των μεταχειρισμένων ανταλλακτικών διευρύνεται επίσης σημαντικά. Ωστόσο, μπορούμε να ξεχωρίσουμε μια σειρά από σύμβολα που είναι χαρακτηριστικά όλων των έργων του Τσέχοφ. Αυτά είναι βιβλία ως σύμβολο της αποχώρησης των ηρώων από την πραγματικότητα. ρολόι ως σύμβολο της πάροδος του χρόνου, που συνδέει πάντα το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον, καθορίζοντας τη θέση ενός συγκεκριμένου χαρακτήρα σε αυτό το σύστημα χρόνου. η φωτιά ως σύμβολο της καταστροφής, αποκαλύπτοντας τις καλύτερες και τις χειρότερες ιδιότητες των ηρώων.

Τα γεωγραφικά σύμβολα στη δραματουργία του Τσέχοφ είναι λίγα. Δεν συνδέονται με τον πραγματικό τόπο διαμονής των χαρακτήρων και επεκτείνουν έτσι τον γεωγραφικό χώρο των έργων. Η εικόνα της Αφρικής στο έργο «Uncle Vanya» και η εικόνα της Μόσχας στο δράμα «Three Sisters» γίνονται σύμβολα των ονείρων των ηρώων για μια άλλη ζωή, που θα μείνει ανεκπλήρωτη.

Τα ηχητικά και χρωματικά σύμβολα στα δράματα του Τσέχοφ δημιουργούν την ατμόσφαιρα του έργου, δίνουν τόνους λαμβάνοντας υπόψη το όραμα του συγγραφέα για τους χαρακτήρες. Οι ήχοι στο δράμα πραγματοποιούν δύο κύριες λειτουργίες: γίνονται σύμβολα επικείμενης καταστροφής, αυξάνουν το άγχος και το άγχος των χαρακτήρων. Ταυτόχρονα, η μουσική χρησιμεύει ως έκφραση της λαχτάρας και της μοναξιάς των χαρακτήρων. Ένας αριθμός ήχων που συνοδεύουν τη δράση (όπως το τοτσίν, ο ήχος μιας σπασμένης χορδής και ο ήχος του τσεκούρι) καθιστούν δυνατή την εξύψωση των προβλημάτων της καθημερινής ζωής στο επίπεδο της αιωνιότητας. Ο χρωματικός χαρακτηρισμός στα έργα βασίζεται στην αντίθεση του λευκού και του μαύρου ως ενσάρκωση διαφορετικών πόλων ύπαρξης. Η ανάπτυξη ηχητικών και χρωματικών συμβόλων εμφανίζεται σταδιακά στη δραματουργία του Τσέχοφ, αποκαλύπτοντας πλήρως τον εαυτό της στα δύο τελευταία έργα.

Έτσι εμπλουτίζεται η πλοκή στον Τσέχοφ: στη θέση του γυμνού γεγονότος - η αρχή της προσδοκίας δράσης. το έργο στερεώνεται από μέσα με μια κεντρική εικόνα-σύμβολο («Ο Γλάρος», «Ο Βυσσινόκηπος»), κρυφά κίνητρα («Τρεις Αδελφές»).

Έτσι, βλέπουμε την περιπλοκή του συμβολισμού σε όλη τη διάρκεια της καριέρας του Τσέχοφ. Οι εικόνες που αναφέρονται στα πρώτα του έργα αναπτύσσονται σε επόμενα έργα, συνδέοντας νέα νοήματα και απορροφώντας όλη την ποικιλία των σχέσεων μεταξύ των ανθρώπων.

Κατάλογος χρησιμοποιημένης βιβλιογραφίας

1. Bakhtin, M.M. Αισθητική της λεκτικής δημιουργικότητας [Κείμενο] / Μ.Μ. Μπαχτίν. – Μ.: Τέχνη, 1979 σελ. – 424 σελ.

2. Bely, A. Ο συμβολισμός ως κοσμοθεωρία [Κείμενο] / A. Bely. - Μ.: Respublika, 1994. - 528 σελ.

3. Berdnikov, G.P. Τσέχοφ ο θεατρικός συγγραφέας: Παραδόσεις και καινοτομία στη δραματουργία του Τσέχοφ [Κείμενο] / Γ.Π. Μπερντνίκοφ. - Λ.-Μ.: Τέχνη, 1957. - 246 σελ.

4. Wahtel, E. Parody of the "Seagull": σύμβολα και προσδοκίες [Κείμενο] / E. Wahtel. // Δελτίο του Κρατικού Πανεπιστημίου της Μόσχας. Σειρά 9: Φιλολογία. - 2002. - Αρ. 1. - Σ. 72-90.

5. Εισαγωγή στη λογοτεχνική κριτική. Λογοτεχνικό έργο: βασικές έννοιες και όροι: σχολικό βιβλίο [Κείμενο] / L.V. Chernets, V.E. Khalizev: επιμ. L.V. Τσερνετς. - Μ .: Ανώτερο σχολείο; εκδοτικό κέντρο "Ακαδημία", 2004. - 680 σελ.

6. Volchkevich, M. Πώς να μελετήσετε τον Τσέχοφ; Τσεχικές σπουδές σε ερωτήσεις, θαυμαστικά, συνδέσμους και προθέσεις… [Κείμενο] / M. Volchkevich. // Νέοι ερευνητές του Τσέχοφ. 4: Πρακτικά διεθνούς επιστημονικού συνεδρίου (Μόσχα, 14-18 Μαΐου 2001). - Μ.: Εκδοτικός Οίκος του Κρατικού Πανεπιστημίου της Μόσχας, 2001. - Σ.4-12.

7. Vygotsky, L.S. Ψυχολογία της τέχνης [Κείμενο] / Λ.Σ. Vygotsky. - Μ.: Τέχνη, 1968. - 576 σελ.

8. Henry, P. Chekhov and Andrei Bely (εμβληματικά, σύμβολα, γλωσσική καινοτομία) [Κείμενο] / P. Henry. // Τσεχοβιάνα. Ο Τσέχοφ και ο Αργυρός Σεκ. - Μ.: Nauka, 1996. - S. 80-90.

9. Hegel, G.W.F. Αισθητική: σε 4 τόμους Τ. 2. [Κείμενο] / Γ.Β.Φ. Χέγκελ. - Μ.: Τέχνη, 1969. - 493 σελ.

10. Golovacheva, A.G. «Τι είναι αυτός ο ήχος στο λυκόφως της βραδιάς; Ο Θεός ξέρει…»: Εικόνα-σύμβολο στο έργο του A.P. Τσέχοφ «Ο Βυσσινόκηπος» [Κείμενο] / A.G. Γκολόβατσεφ. // Μαθήματα λογοτεχνίας. - 2007. - Νο. 10. - Σελ. 1-5.

11. Gracheva, I.V. Ο Τσέχοφ και οι καλλιτεχνικές αναζητήσεις της εποχής του [Κείμενο] / I.V. Γκράτσεφ. - Ryazan: Ryazan State Pedagogical Institute im. S.A. Yesenina, 1991. - 88 p.

12. Gracheva, I.V. Άνθρωπος και φύση στο έργο του Α.Π. Τσέχοφ «Ο Βυσσινόκηπος» [Κείμενο] / I.V. Γκράτσεφ. // Λογοτεχνία στο σχολείο. - 2005. - Νο. 10. - Σ. 18-21.

13. Gulchenko, V. Πόσοι γλάροι υπάρχουν στον «Γλάρο» του Τσέχοφ [Κείμενο] / V. Gulchenko. // Νέβα. - 2009. - Αρ. 12. – Σ. 175-185.

14. Gusarova, K. "The Cherry Orchard" - εικόνες, σύμβολα, χαρακτήρες ... [Κείμενο] / K. Gusarova. // Βιβλιογραφία. - 2002. - Αρ. 12. - Σ. 4-5.

15. Dobin, E.S. Πλοκή και πραγματικότητα. Η τέχνη της λεπτομέρειας [Κείμενο] / E.S. Dobin. - L .: Σοβιετικός συγγραφέας, 1981. - 432 σελ.

16. Zhirmunsky, V.M. Ποιητική της ρωσικής ποίησης [Κείμενο] / V.M. Ζιρμούνσκι. - Αγία Πετρούπολη: ABC-κλασικά. - 2001. - 486 σελ.

18. Iezuitova, L.A. Comedy A.P. Τσέχοφ «Ο Γλάρος» ως είδος νέου δράματος [Κείμενο] / L.A. Ιησουίτης. // Ανάλυση δραματικού έργου. - L .: Εκδοτικός οίκος του Πανεπιστημίου του Λένινγκραντ, 1988. - S. 323-347.

19. Kamyanov, V.I. Χρόνος ενάντια στη διαχρονικότητα: Τσέχοφ και νεωτερικότητα [Κείμενο] / V.I. Καμιάνοφ. - Μ.: Σοβιετικός συγγραφέας, 1989. - 384 σελ.

20. Kataev, V.B. Η διαμάχη για τον Τσέχοφ: το τέλος ή η αρχή; [Κείμενο] / V.B. Κατάεφ. // Τσεχοβιάνα: Έργα και μέρες του Μελιχόφσκι. - Μ.: Nauka, 1995. - S. 3-9.

21. Kataev, V.B. Η πολυπλοκότητα της απλότητας: Ιστορίες και θεατρικά έργα του Τσέχοφ [Κείμενο] / V.B. Κατάεφ. - 2η έκδ. - Μ .: Εκδοτικός Οίκος της Μόσχας. un-ta, 1999. - 108 p.

22. Cassirer, E. Εμπειρία για τον άνθρωπο: Εισαγωγή στη φιλοσοφία του ανθρώπινου πολιτισμού. Τι είναι ένα άτομο; [Κείμενο] / E. Cassirer // Το πρόβλημα του ανθρώπου στη δυτική φιλοσοφία: Σάββ. μεταφράσεις από αγγλικά, γερμανικά, γαλλικά. [Κείμενο] / Σύνθ. και ΤΕΛΕΥΤΑΙΟ ΥΣΤΕΡΟΓΡΑΦΟ. Γκούρεβιτς. Μ.: Πρόοδος, 1988. - Σ. 3 - 30.

23. Koshelev, V.A. Η μυθολογία του «κήπου» στην τελευταία κωμωδία του Τσέχοφ [Κείμενο] / V.A. Koshelev. // Ρωσική λογοτεχνία. - 2005. - Αρ. 1. - Σ. 40-52.

24. Kuleshov, V.I. Η ζωή και το έργο του Α.Π. Τσέχοφ: Δοκίμιο [Κείμενο] / V.I. Kuleshov. - Μ.: Παιδική λογοτεχνία, 1982. - 175 σελ.

25. Λογοτεχνική εγκυκλοπαίδεια όρων και εννοιών [Κείμενο] / επιμ. ΕΝΑ. Νικολιούκιν. - M .: NPK "Intelvak", 2003. - 1600 st.

26. Λογοτεχνικό εγκυκλοπαιδικό λεξικό [Κείμενο] / επιμ. εκδ. V.M. Kozhevnikova, P.A. Νικολάεφ. - Μ.: Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια, 1987. - 752 σελ.

27. Losev, A.F. Λεξικό Αρχαίας Φιλοσοφίας: Επιλεγμένα Άρθρα [Κείμενο] / Α.Φ. Λόσεφ. - M .: World of Ideas, 1995. - 232 p.

28. Losev, A.F. Το πρόβλημα του συμβόλου και της ρεαλιστικής τέχνης [Κείμενο] / Α.Φ. Λόσεφ. - 2η έκδ., Rev. - Μ.: Τέχνη, 1995. - 320 σελ.

29. Lotman, Yu.M. Επιλεγμένα άρθρα. Σε 3 τόμους Τόμος 1: Άρθρα για τη σημειωτική και την τυπολογία του πολιτισμού [Κείμενο] / Yu.M. Lotman. - Tallinn: Alexandra, 1992. - 480 p.

30. Μαμαρντασβίλι, Μ.Κ. Σύμβολο και συνείδηση. Μεταφυσικοί προβληματισμοί για τη συνείδηση, τον συμβολισμό και τη γλώσσα. [Κείμενο] / Μ.Κ. Mamardashvili, A.M. Pyatigorsky. - M .: Σχολείο "Γλώσσες του ρωσικού πολιτισμού", 1999. - 224 σελ.

31. Μινεράλοβα, Ι.Γ. Ρωσική λογοτεχνία της αργυρής εποχής. Ποιητική του συμβολισμού [Κείμενο] / Ι.Γ. Μινεράλοβα. – M.: Flinta: Nauka, 2003. – 272 σελ.

32. Minkin, A. Gentle soul [Κείμενο] / A. Minkin. // Ρωσική τέχνη. - 2006. - Αρ. 2. - Σ. 147-153.

33. Mirsky, D.P. Τσέχοφ [Κείμενο] / Δ.Π. Μίρσκι. // Mirsky D.P. Ιστορία της ρωσικής λογοτεχνίας από την αρχαιότητα έως το 1925 [Κείμενο] / Per. από τα Αγγλικά. R. Grain. - London: Overseas Publications Interchange Ltd, 1992. - S. 551-570.

34. Μύθοι των λαών του κόσμου: Σε 2 τ. - Τ. 1: Α-Κ [Κείμενο] / Κεφ. εκδ. ΑΝΩΝΥΜΗ ΕΤΑΙΡΙΑ. Τοκάρεφ. - Μ.: Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια, 1988. - 671 σελ.

35. Nichiporov, I. A.P. Ο Τσέχοφ στην αξιολόγηση των Ρώσων συμβολιστών [Κείμενο] / I. Nichiporov. // Νέοι ερευνητές του Τσέχοφ. 4: Πρακτικά διεθνούς επιστημονικού συνεδρίου (Μόσχα, 14-18 Μαΐου 2001). - Μ .: Εκδοτικός Οίκος του Κρατικού Πανεπιστημίου της Μόσχας, 2001. Σ. 40-54.

36. Οδησσός, Μ.Μ. Κίνητρα, εικόνες, διακείμενο. «Three Sisters»: συμβολικό και μυθολογικό υποκείμενο [Κείμενο] / Μ.Μ. Οδησσός. // Τσεχοβιάνα: «Τρεις αδερφές» - 100 χρόνια. - Μ.: Nauka, 2002. - S. 150-158.

37. Paperny, Z.S. "Σε αντίθεση με όλους τους κανόνες ...": έργα του Τσέχοφ και βοντεβίλ [Κείμενο] / Ζ.Σ. Paperny. - Μ.: Τέχνη, 1982. - 285 σελ.

38. Paperny, Z.S. «Ο Γλάρος» A.P. Τσέχοφ [Κείμενο] / Ζ.Σ. Paperny. - Μ.: Μυθοπλασία, 1980. - 160 σελ.

39. Paperny, Z.S. Α.Π. Τσέχοφ: δοκίμιο για τη δημιουργικότητα [Κείμενο] / Z.S. Paperny. - Μ .: Κρατικός εκδοτικός οίκος μυθοπλασίας, 1960. - 304 σελ.

40. Podolskaya, O. "Three Sisters". Βασικά θέματα, εικόνες και κίνητρα στο έργο του Α.Π. Τσέχοφ [Κείμενο] / Ο. Ποντόλσκαγια. // Βιβλιογραφία. - 2003. - Αρ. 16. - Σ. 9-12.

41. Polotskaya, Ε.Α. Α.Π. Τσέχοφ: η κίνηση της καλλιτεχνικής σκέψης [Κείμενο] / Ε.Α. Polotsk. - Μ.: Σοβιετικός συγγραφέας, 1979. - 340 σελ.

42. Ταξίδι στον Τσέχοφ: Παραμύθια. Ιστορίες. Κομμάτια [Κείμενο] / Εισαγωγή. άρθρο, συγγρ. V.B. Κορόμποφ. - Μ .: Σχολείο-Τύπος. 1996. - 672 σελ.

43. Revyakin, Α.Ι. «Ο Βυσσινόκηπος» του Α.Π. Τσέχοφ: ένας οδηγός για δασκάλους [Κείμενο] / A.I. Ρεβιακίν. - Μ .: Κρατικός εκπαιδευτικός και παιδαγωγικός εκδοτικός οίκος του Υπουργείου Παιδείας της RSFSR, 1960. - 256 σελ.

44. Roskin, Α.Ι. Α.Π. Τσέχοφ [Κείμενο] / A.I. Ρόσκιν. - Μ.: Μυθοπλασία, 1959. - 432 σελ.

45. Svasyan, K.A. Το πρόβλημα του συμβόλου στη σύγχρονη φιλοσοφία: Κριτική και ανάλυση [Κείμενο] / Κ.Α. Svasyan. - Ερεβάν: Εκδοτικός Οίκος της Ακαδημίας Επιστημών της ArmSSR, 1980. - 226 σελ.

46. ​​Σεμάνοβα, Μ.Λ. «Ο Βυσσινόκηπος» του Α.Π. Τσέχοφ [Κείμενο] / Μ.Λ. Σεμάνοφ. - L .: Εταιρεία για τη διάδοση της πολιτικής και επιστημονικής γνώσης της RSFSR, 1958. - 46 p.

47. Semanova, M.L. Τσέχοφ ο καλλιτέχνης [Κείμενο] / M.L. Σεμάνοφ. - Μ.: Διαφωτισμός, 1976. - 196 σελ.

48. Senderovich, S. "The Cherry Orchard" - Το τελευταίο αστείο του Τσέχοφ [Κείμενο] / Σ. Σεντέροβιτς. // Ερωτήματα Λογοτεχνίας. - 2007. - Αρ. 1. – Σ. 290-317.

49. Sapir, E. Επιλεγμένα έργα γλωσσολογίας και πολιτισμικών σπουδών: Per. από τα Αγγλικά. [Κείμενο] / Ε. Σαπίρ. – Μ.: Πρόοδος, 1993. – 656 σελ.

50. Σκαφτίμοφ, Α.Π. Ηθικές αναζητήσεις Ρώσων συγγραφέων: Άρθρα και έρευνα για τους Ρώσους κλασικούς [Κείμενο] / A.P. Σκαφτίμοφ. - Μ.: Μυθοπλασία, 1972. - 544 σελ.

51. Λεξικό λογοτεχνικών όρων [Κείμενο] / επιμ. L.I. Timofeev, S.V. Ο Τουράεφ. – Μ.: Διαφωτισμός, 1974. – 509 σελ.

52. Σωζίνα, Ε.Κ. Θεωρία του συμβόλου και πρακτική της καλλιτεχνικής ανάλυσης [Κείμενο]: Εγχειρίδιο για ειδικό μάθημα. - Yekaterinburg: Ural University Publishing House, 1998. - 128 p.

53. Σούχιχ, Ι.Ν. Προβλήματα ποιητικής του Α.Π. Τσέχοφ [Κείμενο] / Ι.Ν. Ξηρός. - L .: Εκδοτικός Οίκος Λένινγκραντ. κατάσταση un-ta, 1987. - 180, πίν.

54. Tamarchenko, Ν.Δ. Θεωρητική ποιητική: Εισαγωγή στο μάθημα [Κείμενο] / Ν.Δ. Ταμαρτσένκο. – M.: RGGU, 2006. – 212 σελ.

55. Χρόνος, Γ.Α. Στις απαρχές της νέας δραματουργίας στη Ρωσία (1880-1890) / G.A. Τιμ. - Λ.: Nauka, 1991. - 154 σελ.

56. Todorov, Ts. Θεωρία του συμβόλου. Ανά. από την φρ. B. Narumova [Κείμενο] / Ts. Todorov. – Μ.: House of Intellectual Books, 1998. – 408 σελ.

57. Turkov A.M. Ο Τσέχοφ και η εποχή του [Κείμενο] / A.M. Τούρκοι. - Μ.: Γέλεος, 2003. - 461 σελ.

58. Fadeeva, I.E. Το καλλιτεχνικό κείμενο ως φαινόμενο πολιτισμού. Εισαγωγή στη λογοτεχνική κριτική [Κείμενο]: σχολικό βιβλίο / Ι.Ε. Fadeev. - Syktyvkar: Εκδοτικός οίκος Komi ped. in-ta, 2006. - 164 p.

59. Fesenko, E.Ya. Θεωρία της Λογοτεχνίας [Κείμενο]: εγχειρίδιο για πανεπιστήμια / Ε.Υα. Φεσένκο. - Μ.: Ακαδημαϊκό έργο; Ταμείο "Mir", 2008. - 780 σελ.

60. Hainadi, Z. Subtext: “Three Sisters” του Chekhov [Κείμενο] / Z. Hainadi. // Βιβλιογραφία. - 2004. - Νο. 11. - Σ. 25-28.

61. Χαϊνάδι, Ζ. Αρχετυπικός τόπος [Κείμενο] / Ζ. Χαϊνάδη. // Βιβλιογραφία. - 2004. - Αρ. 29. - Σ. 7-13.

62. Khalizev, V.E. Θεωρία της λογοτεχνίας [Κείμενο]: Ένα εγχειρίδιο για φοιτητές / V.E. Χαλίζεφ. - Μ.: Γυμνάσιο, 2005. - 405 σελ.

63. Khalfin, Y. Sacred Mystery and Harmony: On Chekhov's Poetics [Κείμενο] / Y. Khalfin. // Βιβλιογραφία. - 2009. - Αρ. 3. - Σ. 30-32.

64. Τσέχοφ, Α.Π. Συγκεντρωμένα έργα σε 12 τόμους Τόμος 9: Θεατρικά έργα 1880-1904 [Κείμενο] / Α.Π. Τσέχοφ. - Μ .: Κρατικός εκδοτικός οίκος μυθοπλασίας, 1960. - 712 σελ.

65. Α. Π. Τσέχοφ: (Προβλήματα είδους και ύφους) [Κείμενο]: Διαπανεπιστημιακό. Σάβ. επιστημονικός tr. - Rostov-on-Don: Εκδοτικός Οίκος Rost. un-ta, 1986. - 119 p.

66. A.P. Chekhov: pro et contra: Το έργο του A.P. Chekhov στα ρωσικά. σκέψεις του τέλους του XIX - νωρίς. XX αιώνας: Ανθολογία [Κείμενο] / Σύντ., πρόλογος, ολ. εκδ. Sukhikh I.N. - Αγία Πετρούπολη: RKHGI, 2002. - 1072 σελ.

67. Τσέχοβιαν: Άρθρα, δημοσιεύσεις, δοκίμια. [Κείμενο] / Ακαδ. επιστήμες της ΕΣΣΔ. Επιστημονικός Συμβούλιο για την ιστορία του παγκόσμιου πολιτισμού. Τσέχοφ. επιτροπή; Μαλλομέταξο ύφασμα. εκδ. V.Ya. Λάκσιν. – Μ.: Nauka, 1990. – 276 σελ.

68. Τσεχοβιάνα: Ο Τσέχοφ στον πολιτισμό του εικοστού αιώνα. [Κείμενο] / Ρος. ακαδ. Επιστήμες. Επιστημονικός Συμβούλιο για την ιστορία του παγκόσμιου πολιτισμού. Τσέχοφ. επιτροπή; Μαλλομέταξο ύφασμα. εκδ. V.Ya. Λάκσιν. – Μ.: Nauka, 1993. – 286 σελ.

69. Chekhoviana: Melekhov Works and Days: Άρθρα, δημοσιεύσεις, δοκίμια. [Κείμενο] / Ρος. ακαδ. Επιστήμες. Επιστημονικός Συμβούλιο για την ιστορία του παγκόσμιου πολιτισμού. Τσέχοφ. επιτροπή; Μαλλομέταξο ύφασμα. εκδ. Ε.Ι. Στρέλτσοφ. – Μ.: Nauka, 1995. – 392 σελ.

70. Τσεχοβιάνα: Ο Τσέχοφ και η Ασημένια Εποχή. [Κείμενο] / Ρος. ακαδ. Επιστήμες. Επιστημονικός Συμβούλιο για την ιστορία του παγκόσμιου πολιτισμού. Τσέχοφ. επιτροπή; Μαλλομέταξο ύφασμα. εκδ. Α.Π. Τσουντάκοφ. – Μ.: Nauka, 1996. – 319 σελ.

71. Αναγνώσεις Τσέχοφ στη Γιάλτα: Τσέχοφ και θέατρο [Κείμενο]. - Μ.: Βιβλίο, 1976. - 216 σελ.

72. Chudakov, A.P. Ποιητική του Τσέχοφ [Κείμενο] / A.P. Τσουντάκοφ. – Μ.: Nauka, 1971. – 292 σελ.

73. Chudakov, A.P. Ο κόσμος του Τσέχοφ: Ανάδυση και έγκριση [Κείμενο] / A.P. Τσουντάκοφ. - Μ.: Σοβιετικός συγγραφέας, 1986. - 354 σελ.

74. Shalyugin, A.G. "Gloomy Bridge", ή ζωή και ύπαρξη του οίκου των Prozorovs [Κείμενο] / A.G. Shalyugin // Chekhoviana: "Three Sisters" - 100 χρόνια. - Μ.: Nauka, 2002. - S. 174-185.

75. Sheinina, E.Ya. Εγκυκλοπαίδεια συμβόλων [Κείμενο] / E.Ya. Sheinin. - M. AST, 2001. - 591 p.

Berdnikov, G.P. Τσέχοφ ο θεατρικός συγγραφέας: Παραδόσεις και καινοτομία στη δραματουργία του Τσέχοφ / Γ.Π. Μπερντνίκοφ. - Λ.-Μ.: Τέχνη, 1957. - 246 σελ.

Σκαφτίμοφ, Α.Π. Ηθικές αναζητήσεις Ρώσων συγγραφέων: Άρθρα και έρευνα για τους Ρώσους κλασικούς / A.P. Σκαφτίμοφ. - Μ .: Μυθοπλασία, 1972. - 544 σελ.

Λογοτεχνικό εγκυκλοπαιδικό λεξικό / επιμ. εκδ. V.M. Kozhevnikova, P.A. Νικολάεφ. - Μ.: Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια, 1987. - Σ. 378. Ivleva, T.G. Συγγραφέας δραματουργίας A.P. Τσέχοφ. - S. 106.

Οδησσός Μ.Μ. Κίνητρα, εικόνες, διακείμενο. «Τρεις αδερφές»: συμβολικό και μυθολογικό υποκείμενο. - S. 154.

Bely, A. Ο συμβολισμός ως κοσμοθεωρία. - S. 201-210.