Σύνοψη του επικού θεάτρου του Μπρεχτ. Η κληρονομιά του Μπρεχτ: Γερμανικό θέατρο
Ο Μπέρτολτ Μπρεχτ ήταν ένας εξαιρετικός μεταρρυθμιστής του δυτικού θεάτρου, δημιούργησε ένα νέο είδος δράματος και μια νέα θεωρία, την οποία ονόμασε «επική».
Ποια ήταν η ουσία της θεωρίας του Μπρεχτ; Σύμφωνα με την ιδέα του συγγραφέα, υποτίθεται ότι ήταν ένα δράμα στο οποίο ο κύριος ρόλος δεν ανατέθηκε στη δράση, που ήταν η βάση του «κλασικού» θεάτρου, αλλά στην ιστορία (εξ ου και το όνομα «επικό»). Στη διαδικασία μιας τέτοιας ιστορίας, η σκηνή έπρεπε να παραμείνει απλώς μια σκηνή, και όχι μια «απίστευτη» μίμηση ζωής, ένας χαρακτήρας - ένας ρόλος που έπαιζε ένας ηθοποιός (σε αντίθεση με την παραδοσιακή πρακτική της «μετενσάρκωσης» ενός ηθοποιού σε ένας ήρωας), απεικονίζεται - αποκλειστικά ως σκηνικό σκίτσο, ειδικά απαλλαγμένο από την ψευδαίσθηση «ομοιότητας» της ζωής.
Σε μια προσπάθεια να αναδημιουργήσει την «ιστορία», ο Μπρεχτ αντικατέστησε τον κλασικό διαχωρισμό του δράματος σε δράσεις και πράξεις με μια σύνθεση χρονικού, σύμφωνα με την οποία η πλοκή του έργου δημιουργήθηκε από χρονολογικά αλληλένδετους πίνακες. Επιπλέον, μια ποικιλία σχολίων εισήχθη στο «επικό δράμα», που το έφερε επίσης πιο κοντά στην «ιστορία»: τίτλοι που περιέγραφαν το περιεχόμενο των πινάκων. τραγούδια ("zongs"), τα οποία εξήγησαν επιπλέον τι συνέβαινε στη σκηνή. εκκλήσεις των ηθοποιών στο κοινό· επιγραφές σχεδιασμένες στην οθόνη κ.λπ.
Το παραδοσιακό θέατρο («δραματικό» ή «αριστοτελικό», αφού οι νόμοι του διατυπώθηκαν από τον Αριστοτέλη) υποδουλώνει τον θεατή, σύμφωνα με τον Μπρεχτ, με την ψευδαίσθηση της αξιοπιστίας, τον βυθίζει εντελώς στην ενσυναίσθηση, χωρίς να του δίνει την ευκαιρία να δει τι συμβαίνει απ' έξω. Ο Μπρεχτ, που έχει αυξημένη αίσθηση κοινωνικότητας, θεώρησε ότι το κύριο καθήκον του θεάτρου είναι η εκπαίδευση του κοινού στην ταξική συνείδηση και την ετοιμότητα για πολιτική πάλη. Ένα τέτοιο έργο, κατά τη γνώμη του, θα μπορούσε να επιτελέσει το «επικό θέατρο», το οποίο, σε αντίθεση με το παραδοσιακό θέατρο, απευθύνεται όχι στα συναισθήματα του θεατή, αλλά στο μυαλό του. Αντιπροσωπεύοντας όχι την ενσάρκωση των γεγονότων στη σκηνή, αλλά μια ιστορία για το τι έχει ήδη συμβεί, διατηρεί μια συναισθηματική απόσταση μεταξύ της σκηνής και του κοινού, αναγκάζοντας όχι τόσο να συμπάσχει με αυτό που συμβαίνει όσο να το αναλύσει.
Η βασική αρχή του επικού θεάτρου είναι το «αποτέλεσμα της αλλοτρίωσης», ένα σύνολο τεχνικών με τις οποίες ένα οικείο και οικείο φαινόμενο «αλλοτριώνεται», «αποσπάται», δηλαδή εμφανίζεται ξαφνικά από μια άγνωστη, νέα πλευρά, προκαλώντας τον θεατή «έκπληξη και περιέργεια», διεγείροντας «κρίσιμη θέση σε σχέση με τα εικονιζόμενα γεγονότα», προκαλώντας κοινωνική δράση. Το «αποτέλεσμα της αλλοτρίωσης» στα έργα (και αργότερα στις παραστάσεις του Μπρεχτ) επιτυγχανόταν με ένα σύμπλεγμα εκφραστικών μέσων. Ένα από αυτά είναι μια έκκληση σε ήδη γνωστές πλοκές ("The Threepenny Opera", "Mother Courage and Her Children", "The Caucasian Chalk Circle", κ.λπ.), εστιάζοντας την προσοχή του θεατή όχι στο τι θα συμβεί, αλλά στο πώς θα συμβεί θα πραγματοποιηθεί. Το άλλο είναι τα ζόνγκ, τραγούδια που εισάγονται στον ιστό του έργου, αλλά δεν συνεχίζουν τη δράση, αλλά τη σταματούν. Το Zong δημιουργεί μια απόσταση μεταξύ του ηθοποιού και του χαρακτήρα, αφού εκφράζει τη στάση του συγγραφέα και του ερμηνευτή του ρόλου, όχι του χαρακτήρα, σε αυτό που συμβαίνει. Εξ ου και ο ιδιαίτερος, «κατά Μπρεχτ», τρόπος ύπαρξης του ηθοποιού στον ρόλο, που πάντα υπενθυμίζει στον θεατή ότι μπροστά του είναι ένα θέατρο, και όχι ένα «κομμάτι ζωής».
Ο Μπρεχτ τόνισε ότι το «φαινόμενο αλλοτρίωσης» δεν είναι μόνο χαρακτηριστικό της αισθητικής του, αλλά είναι εγγενές στην τέχνη, η οποία δεν ταυτίζεται πάντα με τη ζωή. Κατά την ανάπτυξη της θεωρίας του επικού θεάτρου, βασίστηκε σε πολλές διατάξεις της αισθητικής του Διαφωτισμού και στην εμπειρία του ανατολίτικου θεάτρου, ιδιαίτερα του κινεζικού. Οι κύριες θέσεις αυτής της θεωρίας διατυπώθηκαν τελικά από τον Μπρεχτ στα έργα της δεκαετίας του 1940: «Αγορά χαλκού», «Σκηνή του δρόμου» (1940), «Μικρό όργανον» για το θέατρο (1948).
Το «φαινόμενο αλλοτρίωσης» ήταν ο πυρήνας που διαπέρασε όλα τα επίπεδα του «επικού δράματος»: την πλοκή, το σύστημα εικόνων, τις καλλιτεχνικές λεπτομέρειες, τη γλώσσα κ.λπ., μέχρι το σκηνικό, τα χαρακτηριστικά της υποκριτικής τεχνικής και τον σκηνικό φωτισμό.
"Berliner Ensemble"
Το Berliner Ensemble Theatre δημιουργήθηκε από τον Bertolt Brecht στα τέλη του φθινοπώρου του 1948. Μετά την επιστροφή του στην Ευρώπη από τις Ηνωμένες Πολιτείες, ένας απάτρις και χωρίς μόνιμη κατοικία, ο Μπρεχτ και η σύζυγός του, η ηθοποιός Helena Weigel, έγιναν δεκτοί θερμά στον ανατολικό τομέα του Βερολίνου τον Οκτώβριο του 1948. Το θέατρο στο Schiffbauerdamm, το οποίο εγκατέστησαν ο Μπρεχτ και ο συνάδελφός του Έριχ Ένγκελ στα τέλη της δεκαετίας του 1920 (σε αυτό το θέατρο, ειδικότερα, τον Αύγουστο του 1928, ο Ένγκελ ανέβασε την πρώτη παραγωγή της Όπερας των Τριών Πενών των Μπρεχτ και Κ. Βάιλ, καταλήφθηκε από ο θίασος Volksbühne », του οποίου το κτίριο καταστράφηκε ολοσχερώς· ο Μπρεχτ δεν βρήκε δυνατό να επιβιώσει από το Θέατρο στο Schiffbauerdamm με επικεφαλής τον Fritz Wisten και για τα επόμενα πέντε χρόνια ο θίασος του στεγάστηκε από το Γερμανικό Θέατρο.
Το Berliner Ensemble δημιουργήθηκε ως στούντιο θέατρο στο Γερμανικό Θέατρο, του οποίου λίγο πριν επικεφαλής ήταν ο Wolfgang Langhof, ο οποίος είχε επιστρέψει από την εξορία. Το «Studio Theatre Project» που αναπτύχθηκε από τους Μπρεχτ και Λάνγκχοφ συμμετείχε στην πρώτη σεζόν προσελκύοντας εξέχοντες ηθοποιούς από τη μετανάστευση «μέσω βραχυπρόθεσμων περιοδειών», συμπεριλαμβανομένων των Teresa Giese, Leonard Steckel και Peter Lorre. Στο μέλλον, υποτίθεται ότι θα «δημιουργούσε το δικό σας σύνολο σε αυτή τη βάση».
Για να εργαστεί στο νέο θέατρο, ο Μπρεχτ προσέλκυσε τους μακροχρόνιους συνεργάτες του - τον σκηνοθέτη Erich Engel, τον καλλιτέχνη Caspar Neher, τους συνθέτες Hans Eisler και Paul Dessau.
Ο Μπρεχτ μίλησε αμερόληπτα για το τότε γερμανικό θέατρο: «... Τα εξωτερικά εφέ και η ψεύτικη ευαισθησία έγιναν το βασικό ατού του ηθοποιού. Μοντέλα άξια μίμησης αντικαταστάθηκαν από υπογραμμισμένη μεγαλοπρέπεια και γνήσιο πάθος - από προσομοίωση ιδιοσυγκρασίας. Ο Μπρεχτ θεώρησε τον αγώνα για τη διατήρηση της ειρήνης το πιο σημαντικό έργο για κάθε καλλιτέχνη και το περιστέρι της ειρήνης του Πάμπλο Πικάσο έγινε το έμβλημα του θεάτρου που τοποθετήθηκε στην αυλαία του.
Τον Ιανουάριο του 1949, έκανε πρεμιέρα το έργο του Μπρεχτ «Μητέρα Κουράγιο και τα παιδιά της», μια κοινή παραγωγή του Έριχ Ένγκελ και του συγγραφέα. Η Helena Weigel έπαιξε ως Courage, η Angelika Hurwitz έπαιξε την Catherine, ο Paul Bildt έπαιξε τον Cook. ". Ο Μπρεχτ άρχισε να δουλεύει για το έργο στην εξορία τις παραμονές του Β' Παγκοσμίου Πολέμου. «Όταν έγραψα», παραδέχτηκε αργότερα, «μου φάνηκε ότι από τις σκηνές πολλών μεγάλων πόλεων θα ακουγόταν μια προειδοποίηση θεατρικού συγγραφέα, μια προειδοποίηση ότι όποιος θέλει να πάρει πρωινό με τον διάβολο πρέπει να εφοδιαστεί με ένα μακρύ κουτάλι. Ίσως να ήμουν και αφελής ταυτόχρονα... Οι παραστάσεις που ονειρευόμουν δεν έγιναν. Οι συγγραφείς δεν μπορούν να γράψουν τόσο γρήγορα όσο οι κυβερνήσεις εξαπολύουν πολέμους: στο κάτω-κάτω, για να συνθέσεις, πρέπει να σκεφτείς... «Η μητέρα Κουράγιο και τα παιδιά της» - αργά. Ξεκινώντας από τη Δανία, την οποία ο Μπρεχτ αναγκάστηκε να εγκαταλείψει τον Απρίλιο του 1939, το έργο ολοκληρώθηκε στη Σουηδία το φθινόπωρο εκείνου του έτους, όταν ο πόλεμος ήταν ήδη σε εξέλιξη. Αλλά, παρά τη γνώμη του ίδιου του συγγραφέα, η παράσταση ήταν εξαιρετική επιτυχία, οι δημιουργοί της και οι ερμηνευτές των κύριων ρόλων τιμήθηκαν με το Εθνικό Βραβείο. το 1954, το "Mother Courage", ήδη με ένα ενημερωμένο καστ (Ο Ερνστ Μπους έπαιζε τον Μάγειρα, ο Έρβιν Γεσόννεκ έπαιξε τον ιερέα) παρουσιάστηκε στο Παγκόσμιο Φεστιβάλ Θεάτρου στο Παρίσι και έλαβε το 1ο βραβείο - για το καλύτερο έργο και την καλύτερη παραγωγή (Μπρεχτ και Ένγκελ).
Την 1η Απριλίου 1949, το Πολιτικό Γραφείο του SED αποφάσισε: «Δημιουργήστε μια νέα θεατρική ομάδα υπό τη διεύθυνση της Helen Weigel. Αυτό το σύνολο θα ξεκινήσει τις δραστηριότητές του την 1η Σεπτεμβρίου 1949 και θα παίξει τρία κομμάτια προοδευτικού χαρακτήρα τη σεζόν 1949-1950. Οι παραστάσεις θα παίζονται στη σκηνή του Γερμανικού Θεάτρου ή του Θεάτρου Δωματίου στο Βερολίνο και θα περιλαμβάνονται στο ρεπερτόριο αυτών των θεάτρων για έξι μήνες. Η 1η Σεπτεμβρίου έγινε τα επίσημα γενέθλια του Berliner Ensemble. Τα «τρία έργα ενός προοδευτικού χαρακτήρα» που ανέβηκαν το 1949 ήταν το «Μητέρα Κουράγιο» και ο «Κύριος Πουντίλα» του Μπρεχτ και το «Βάσα Ζελέζνοφ» του Α. Μ. Γκόρκι, με τον Giese στον ομώνυμο ρόλο. Ο θίασος του Μπρεχτ έδωσε παραστάσεις στη σκηνή του Γερμανικού Θεάτρου, περιόδευσε εκτενώς στη ΛΔΓ και σε άλλες χώρες. Το 1954, η ομάδα έλαβε στη διάθεσή της το κτίριο του Theatre am Schiffbauerdamm.
Κατάλογος χρησιμοποιημένης βιβλιογραφίας
http://goldlit.ru/bertolt-brecht/83-brecht-epic-teatr
https://en.wikipedia.org/wiki/Brecht,_Bertholt
http://to-name.ru/biography/bertold-breht.htm
http://lib.ru/INPROZ/BREHT/breht5_2_1.txt_with-big-pictures.html
https://ru.wikipedia.org/wiki/Mother_Courage_and_her_children
http://dic.academic.ru/dic.nsf/bse/68831/Berliner
4. Μπρεχτ. Παίζω. Η ιδιαιτερότητα του επικού θεάτρου.
11. Η επίδραση της αλλοτρίωσης στο επικό θέατρο του Μπρεχτ.
«Φυσικά, μια πλήρης αναδιάρθρωση του θεάτρου δεν πρέπει να εξαρτάται από κάποια καλλιτεχνική ιδιοτροπία, πρέπει απλώς να αντιστοιχεί στην πλήρη πνευματική αναδιάρθρωση της εποχής μας», έγραψε ο ίδιος ο Μπέρτολτ Μπρεχτ στο έργο του Reflections on the Difficulties of the Epic Theatre.
Ο Μπρεχτ αρνείται τη δράση δωματίου και την απεικόνιση ιδιωτικών σχέσεων. αρνείται να χωριστεί σε πράξεις, αντικαθιστώντας το με μια χρονική σύγκρουση με μια αλλαγή επεισοδίων στη σκηνή. Ο Μπρεχτ επαναφέρει τη σύγχρονη ιστορία στη σκηνή.
Στο αριστοτελικό θέατρο ο θεατής εμπλέκεται στο μέγιστο βαθμό στη σκηνική δράση. Σύμφωνα με τον Μπρεχτ, ο θεατής πρέπει να παραμείνει ικανός για λογικά συμπεράσματα. Ο Μπρεχτ πίστευε ότι η φρίκη που βιώνει ο θεατής στο θέατρο οδηγεί σε ταπεινότητα \u003d\u003e ο θεατής χάνει την ευκαιρία να αξιολογήσει αντικειμενικά αυτό που συμβαίνει . Ο Μπρεχτ εστιάζει στη θεραπεία του νου και όχι των συναισθημάτων.
Η άποψη του Μπρεχτ για το θεατρικό κοινό είναι εξαιρετικά ενδιαφέρουσα. «Ήξερα ότι θέλεις να καθίσεις ήσυχα στο αμφιθέατρο και να προφέρεις τη φράση σου στον κόσμο, και επίσης να δοκιμάσεις τις γνώσεις σου για τους ανθρώπους ποντάροντας σε έναν ή τον άλλον από αυτούς στη σκηνή (…) Εκτιμάς τη συμμετοχή σε κάποια ανούσια συναισθήματα, είτε είναι απόλαυση ή αποθάρρυνση που κάνουν τη ζωή ενδιαφέρουσα. Εν ολίγοις, πρέπει να προσέξω ότι η όρεξή σας ενισχύεται στο θέατρο μου. Αν φέρω τα πράγματα στο σημείο να έχετε την επιθυμία να ανάψετε ένα πούρο και να ξεπεράσετε τον εαυτό μου, έχοντας πετύχει ότι σε ορισμένες στιγμές που έχω προβλέψει θα σβήσει, θα είμαστε ευχαριστημένοι ο ένας με τον άλλον. Και αυτό είναι πάντα το πιο σημαντικό πράγμα», έγραψε ο Μπρεχτ σε ένα από τα έργα του.
Ο Μπρεχτ δεν απαιτεί από τον θεατή να πιστεύει σε αυτό που συμβαίνει, από τον ηθοποιό μια πλήρη μετενσάρκωση. «Η επαφή μεταξύ του ηθοποιού και του θεατή έπρεπε να προκύψει σε άλλη βάση και όχι υπόδειξη. Ο θεατής πρέπει να απελευθερωθεί από την ύπνωση και το βάρος της πλήρους μετενσάρκωσης στον χαρακτήρα που απεικονίζεται από αυτόν θα πρέπει να αφαιρεθεί από τον ηθοποιό. Ήταν απαραίτητο να εισαγάγει με κάποιο τρόπο κάποια απόσταση από τον χαρακτήρα που απεικόνιζε στο παιχνίδι του ηθοποιού. Ο ηθοποιός θα έπρεπε να είχε τη δυνατότητα να του ασκήσει κριτική. Μαζί με αυτή τη συμπεριφορά του ηθοποιού, ήταν απαραίτητο να δείξουμε τη δυνατότητα μιας άλλης συμπεριφοράς, καθιστώντας έτσι δυνατή την επιλογή και, κατά συνέπεια, την κριτική», έγραψε ο ίδιος ο Μπρεχτ. Ωστόσο, δεν πρέπει κανείς να εναντιωθεί εντελώς στα δύο συστήματα - ο ίδιος ο Μπρεχτ βρήκε πολύ απαραίτητο και απαραίτητο στο σύστημα Στανισλάφσκι και, όπως είπε ο ίδιος ο Μπρεχτ, «και τα δύο συστήματα (...) έχουν, στην πραγματικότητα, διαφορετικές αφετηρίες και αγγίζουν διαφορετικά θέματα. Δεν μπορούν, όπως τα πολύγωνα, απλώς να «υπερθέτουν» το ένα πάνω στο άλλο για να ανακαλύψουν πώς διαφέρουν το ένα από το άλλο.
τεχνική προσφοράς. Η σκηνική δράση είναι φτιαγμένη με τέτοιο τρόπο ώστε να είναι, σαν να λέγαμε, παράθεση στο στόμα του αφηγητή. Η «παράθεση» του Μπρεχτ μοιάζει με κινηματογραφική τεχνική -στον κινηματογράφο αυτή η τεχνική ονομάζεται «ροή» (το πρόσωπο του θυμάται εμφανίζεται σε κοντινό πλάνο - και αμέσως μετά η ροή των σκηνών στις οποίες είναι ήδη χαρακτήρας. Το "Flow" χρησιμοποιήθηκε συχνά, για παράδειγμα, από τον διάσημο σκηνοθέτη Ingmar Bergman.
Για να κατανοήσουμε το επικό θέατρο, είναι σημαντικό το λεγόμενο «φαινόμενο αλλοτρίωσης», το οποίο εμφανίστηκε από τη δεκαετία του '30 του ΧΧ αιώνα. Η αλλοτρίωση είναι μια σειρά τεχνικών που βοηθούν στη δημιουργία απόστασης μεταξύ του θεατή και της σκηνής και δίνουν στον θεατή την ευκαιρία να παραμείνει παρατηρητής. Δανείστηκε τον όρο «αλλοτρίωση» από τον Χέγκελ (η γνώση του οικείου πρέπει να θεωρείται άγνωστη). Σκοπός αυτής της τεχνικής είναι να προτείνει στον θεατή μια αναλυτική, κριτική στάση στα γεγονότα που απεικονίζονται.
«Η απελευθέρωση της σκηνής και του αμφιθέατρου από κάθε τι «μαγικό», η καταστροφή κάθε είδους «υπνωτικών πεδίων». Ως εκ τούτου, σταματήσαμε να προσπαθούμε να δημιουργήσουμε στη σκηνή την ατμόσφαιρα του ενός ή του άλλου τόπου δράσης (ένα δωμάτιο το βράδυ, ένας φθινοπωρινός δρόμος), καθώς και μια προσπάθεια να προκαλέσουμε μια συγκεκριμένη διάθεση με ρυθμικό λόγο. δεν "ζεστάναμε" το κοινό με το αχαλίνωτο ταμπεραμέντο των ηθοποιών, δεν το "μαγέψαμε" με την ψευδο-φυσική υποκριτική? δεν επιδίωξαν να κάνουν το κοινό να πέσει σε έκσταση, δεν επιδίωξαν να τους εμπνεύσουν την ψευδαίσθηση ότι ήταν παρόντες σε μια φυσική, όχι απομνημονευμένη δράση εκ των προτέρων. έγραψε ο Μπρεχτ.
Τρόποι για να δημιουργήσετε ένα εφέ αλλοτρίωσης:
1) χρησιμοποιώντας τη βάση κάποιου άλλου, αλλά επανεξετάζοντας το σύμφωνα με τα καθήκοντά του. Για παράδειγμα, η περίφημη Όπερα των Τριών Πενών του Μπρεχτ είναι μια παρωδία των όπερων του Χάινε.
2) χρήση του είδους της παραβολής, δηλαδή ένα διδακτικό παιγνιοπαραβολή. "Kind Man from Sichuan" και "Caucasian Chalk Circle"
3) τη χρήση πλοκών που έχουν είτε θρυλική είτε φανταστική βάση; 4) παρατηρήσεις του συγγραφέα. χορωδίες και ζόνγκ, συχνά ξεφεύγουν από τη δράση ως προς το περιεχόμενο και, ως εκ τούτου, την αποξενώνουν. διάφορες ανακατατάξεις στη σκηνή μπροστά στο κοινό. ελάχιστα στηρίγματα? χρησιμοποιώντας την προβολή κειμένων σε διαφημιστικές πινακίδες και πολλά άλλα.
Το σύστημα του Μπρεχτ είναι σίγουρα καινοτόμο για τον 20ό αιώνα, αλλά δεν προέκυψε από το μηδέν.
Επηρεασμένος:
1)Ελισαβετιανό Θέατροκαι δράματα της εποχής του Σαίξπηρ (ελάχιστα στηρίγματα, επικότητα στο είδος του χρονικού δημοφιλές εκείνη την εποχή, πραγματοποίηση παλαιών πλοκών, αρχή εγκατάστασης σχετικά ανεξάρτητων επεισοδίων και σκηνών).
2)Θέατρο της Ανατολικής ΑσίαςΧαρακτηριστικά είναι τα φαινόμενα της αποξένωσης, η αποστασιοποίηση της σκηνής και του θεατή - χρησιμοποιήθηκαν μάσκες, ένας επιδεικτικός τρόπος παιχνιδιού,
3)Η αισθητική του Διαφωτισμού είναι το κύριο καθήκον- διαφωτίζοντας τον θεατή, στο πνεύμα του Ντιντερό, του Βολταίρου και του Λέσινγκ. προσφορά, προειδοποίηση της αποπληρωμής· πειραματικές συνθήκες που έμοιαζαν με τη βολταιρική παράδοση.
Το επικό θέατρο δεν απευθύνεται στα συναισθήματα, αλλά στο μυαλό των ανθρώπων, σας επιτρέπει να αναλύσετε ήρεμα το έργο. Η ανάλυση συνεπάγεται την αναζήτηση διεξόδου από την κατάσταση στην οποία βρίσκονται οι χαρακτήρες. Το οικείο, που φαίνεται άγνωστο, διεγείρει μια κριτική θέση και ενθαρρύνει τον θεατή στη δράση - αυτή είναι η εκδήλωση του φαινομένου της αλλοτρίωσης. Ως αποτέλεσμα, ανατρέφεται μια ενεργή θέση ζωής, επειδή μόνο ένας σκεπτόμενος και ερευνητής μπορεί, σύμφωνα με τον Μπρεχτ, να εμπλακεί στο έργο της αλλαγής του κόσμου.
|
ΕΠΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ |
ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ, ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΟ ΘΕΑΤΡΟ |
|
Επηρεάζει το μυαλό του θεατή, διαφωτίζει |
Επηρεάζονται τα συναισθήματα |
|
Ο θεατής παραμένει ήρεμος παρατηρητής, ήρεμος σε λογικά συμπεράσματα. Ο Μπρεχτ λάτρευε ότι οι άνθρωποι στο ελισαβετιανό θέατρο κάπνιζαν. «Ο θεατής του δραματικού θεάτρου λέει: «Κλαίω με το κλάμα, γελάω ... Στο έπος: «Γελάω με τον κλάμα, κλαίω με τον γελασμένο» - ένα τέτοιο παράδοξο (κατά προσέγγιση απόσπασμα από τον Μπρεχτ. |
Εμπλεκόμενος στη δράση (κάθαρση. απαράδεκτο για τον Μπρεχτ). Ο τρόμος και η ταλαιπωρία οδηγούν στη συμφιλίωση με την τραγωδία, ο θεατής γίνεται έτοιμος ακόμη και να βιώσει κάτι παρόμοιο στη ζωή, ο Μπρεχτ βασίζεται στη θεραπεία του νου και όχι στα συναισθήματα. «Λόγος που συγκαλύπτει λυγμούς», είπε ο Σαρτρ για τη λογοτεχνία. Κλείσε. |
|
Το κύριο μέσο είναι μια ιστορία, η αφήγηση, Ο ΒΑΘΜΟΣ ΠΡΟΫΠΟΘΕΣΕΩΝ ΑΥΞΑΝΕΤΑΙ ΚΑΙ ΥΠΑΡΧΕΙ ΛΙΓΟΤΕΡΕΣ ΠΡΟΫΠΟΘΕΣΕΙΣ |
Το κύριο μέσο είναι η ΜΙΜΗΣΗ ΤΗΣ ΖΩΗΣ ΜΕΣΩ ΕΙΚΟΝΑΣ, ΜΙΜΕΣΙΣ είναι η δημιουργία της ψευδαίσθησης της πραγματικότητας, όσο το δυνατόν πιο κοντά, όπως πίστευε ο Μπρεχτ. |
|
Ο Μπρεχτ δεν απαιτούσε πίστη από τον θεατή, απαιτούσε πίστη: όχι να πιστεύει, αλλά να σκέφτεται. Ο ηθοποιός πρέπει να σταθεί δίπλα στην εικόνα, χωρίς να μετενσαρκώνεται, για να κρίνει λογικά χρειάζεται ένας μη επιδεικτικός τρόπος δράσης. |
Ο ηθοποιός πρέπει να είναι ή να γίνει χαρακτήρας, δηλ. μετενσαρκωθεί, αυτό στο οποίο στήριξε το σύστημά του ο Στανισλάφσκι: «Δεν πιστεύω». |
Για το Αριστοτελικό και παραδοσιακό θέατρο αναλυτικότερα, για κριτική:
Η κεντρική έννοια στο αριστοτελικό θέατρο είναι η μίμηση, δηλαδή η μίμηση. «... Η αισθητική έννοια της μίμησης ανήκει στον Αριστοτέλη. Περιλαμβάνει τόσο μια επαρκή αντανάκλαση της πραγματικότητας (τα πράγματα «όπως ήταν ή είναι»), και τη δραστηριότητα της δημιουργικής φαντασίας («πώς μιλούν και σκέφτονται για αυτά»), όσο και την εξιδανίκευση της πραγματικότητας («τι πρέπει να είναι») . Ανάλογα με το δημιουργικό έργο, ο καλλιτέχνης μπορεί συνειδητά είτε να εξιδανικεύσει, να εξυψώσει τους ήρωές του (τον τραγικό ποιητή), είτε να τους παρουσιάσει σε μια αστεία και αντιαισθητική μορφή (ο συγγραφέας των κωμωδιών), είτε να τους απεικονίσει στη συνηθισμένη τους μορφή. Ο σκοπός της μίμησης στην τέχνη, σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, είναι η απόκτηση γνώσης και η διέγερση ενός αισθήματος ευχαρίστησης από την αναπαραγωγή, τον στοχασμό και τη γνώση ενός αντικειμένου.
Η σκηνική δράση πρέπει να μιμείται την πραγματικότητα όσο το δυνατόν περισσότερο. Το Αριστοτελικό θέατρο είναι μια δράση που διαδραματίζεται κάθε φορά σαν για πρώτη φορά και το κοινό γίνεται άθελά του μάρτυρας, συναισθηματικά βυθισμένος πλήρως στα γεγονότα.
Το κυριότερο είναι Σύστημα Στανισλάφσκι, σύμφωνα με την οποία ο ηθοποιός πρέπει να είναι ή να γίνει χαρακτήρας. Η βάση: ο διαχωρισμός της υποκριτικής σε τρεις τεχνολογίες: χειροτεχνία, εμπειρία και περφόρμανς. Craft - έτοιμα γραμματόσημα, με τα οποία ο θεατής μπορεί να καταλάβει ξεκάθαρα τι συναισθήματα έχει στο μυαλό του ο ηθοποιός. Παράσταση - στη διαδικασία μακροχρόνιων προβών, ο ηθοποιός βιώνει γνήσιες εμπειρίες που δημιουργούν αυτόματα μια φόρμα για την εκδήλωση αυτών των εμπειριών, αλλά στην ίδια την παράσταση ο ηθοποιός δεν βιώνει αυτά τα συναισθήματα, αλλά αναπαράγει μόνο τη φόρμα, το τελειωμένο εξωτερικό σχέδιο του ο ρόλος. Στην τέχνη του βιώματος, ο ηθοποιός στη διαδικασία της υποκριτικής βιώνει γνήσιες εμπειρίες και αυτό γεννά τη ζωή της εικόνας στη σκηνή. Έτσι, βρισκόμαστε ξανά αντιμέτωποι με τη μίμηση - ο ηθοποιός πρέπει να μιμηθεί όσο το δυνατόν περισσότερο τον χαρακτήρα του.
Περισσότερα για το φαινόμενο της αλλοτρίωσης (11 ερωτήσεις)
Στη θεωρία και την πράξη του επικού θεάτρου, ο Μπρεχτ εισάγει την επίδραση της αλλοτρίωσης, δηλαδή μια σειρά από τεχνικές που βοηθούν στη δημιουργία απόστασης μεταξύ θεατή και σκηνής και δίνουν στον θεατή την ευκαιρία να παραμείνει παρατηρητής. Ο όρος «αλλοτρίωση» ο Μπρεχτ δανείζεται από τον Χέγκελ: για να γίνεις γνωστός, το οικείο πρέπει να φαίνεται και να θεωρείται άγνωστο. Ο Μπρεχτ έχει μια διαλεκτική τριάδα: κατανοώ-όχι κατανοώ-καταλαβαίνω ξανά (σπειροειδής ανάπτυξη).
Στερώντας από την κατάσταση ή τον χαρακτήρα το προφανές περιεχόμενο, ο θεατρικός συγγραφέας ενέπνευσε στον θεατή μια κριτική, αναλυτική θέση απέναντι στο εικονιζόμενο.
Οι ληστές είναι η ουσία των αστών. Δεν είναι ληστές οι αστοί;
Τρόποι δημιουργίας του αποτελέσματος της αποξένωσης που χαρακτηρίζει την ποιητική και την αισθητική του θεάτρου
Δραματικοί τρόποι:
- δομή οικοπέδου(συχνά καταφεύγει στη χρήση της βάσης κάποιου άλλου, σε δανεικές πλοκές: μια παρωδία της Όπερας του ζητιάνου, μια παρωδία του ...)
- συχνά καταφεύγει στο είδος της παραβολής- μια διδακτική παραβολή, όπου υπάρχει ένα πραγματικό σχέδιο δράσης και ένα αλληγορικό σχέδιο (οι πλοκές συνήθως έχουν είτε θρυλική είτε ιστορική βάση)
- χρησιμοποιεί συχνά παράλληλες ενέργειες(χρησιμοποιείται από τους Ελισαβετιανούς, συμπεριλαμβανομένου του Σαίξπηρ), παράλληλες εικόνες (Shen De - Shoi Da)
Πριν από τον Μπρεχτ, οι παράδοξοι του Shaw Wilde, Ο Μπρεχτ διαπρέπει στην παρωδία μέσω της τέχνης της αλλοτριωμένης γλώσσας(βλέπε «Μητέρα Κουράγιο»)
- παρατηρήσεις, σκηνές προσμονής, + πρόλογοι, επίλογοι
Τρόποι σκηνής:
Και δραματικά επίσης - τα ζονγκ του Μπρεχτ, το τραγούδι του, τα μουσικά νούμερα, συχνά ξεφεύγουν από τη δράση και τον ξενερώνουν σε περιεχόμενο. Εκτελούνται πάντα στο προσκήνιο υπό χρυσό φωτισμό ζονγκ, πρέπει να προηγείται ένα έμβλημα που κατεβαίνει από τη σχάρα: ο ηθοποιός αλλάζει τη λειτουργία του - δεν πρέπει μόνο να τραγουδήσει, αλλά και να απεικονίσει ένα τραγουδιστή, είναι καλό να είναι και οι μουσικοί ορατός + ειδικός υπολογισμός λεπτών (χρόνος). Συμβαίνει ο Μπρεχτ να μεταφέρει τη θέση του συγγραφέα στο Zong. Το δράμα που ονομάζεται χορωδίες και ζόνγκ μεταβαίνει σε ένα επικό σχέδιο
- ανακατατάξεις στη σκηνή με χωρισμένη την αυλαία, η προετοιμασία των μουσικών, η αλλαγή των σκηνικών, το ντύσιμο των ερμηνευτών, ο σχεδιασμός του υπαινικτικού χαρακτήρα - όλα αυτά πρέπει να αναγκάσουν τον θεατή να αποκαταστήσει την απόσταση μεταξύ του εαυτού του-αναλυτή και της σκηνής-θέατρου.
- προτιμά μια κενή σκηνή, χρησιμοποιεί ελάχιστα στηρίγματα, αλλά συχνά καταφεύγει σε ασπίδες στη σκηνή, στην προβολή κειμένου σε μια οθόνη φόντου. Τίτλοι σκηνής = προσπάθεια λογοτεχνοποίησης του θεάτρου, που σημαίνει συγχώνευση του ενσαρκωμένου με το διατυπωμένο (28 χρόνια).
- καταφεύγοντας σε μάσκες, επιτρέπει τη χρήση τόσο μιας γλυπτικής μάσκας όσο και μιας μάσκας μακιγιάζ (χρησιμοποιείται επίσης στο ανατολίτικο θέατρο) π.χ. η αντίθεση μεταξύ της καλής αδερφής και του κακού αδελφού στο "The Good Man..."
Στην πράξη, ο Μπρεχτ ενσαρκώνει με μεγαλύτερη συνέπεια τη θεωρία του στις δεκαετίες του 1930 και του 1940 στα είδη του «ιστορικού χρονικού» (το έργο «Η μητέρα Κουράγιο και τα παιδιά της» για την τύχη μιας καντίνας που χάνει τρία παιδιά σε 12 χρόνια πολέμου εξαιτίας επιθυμία να βελτιώσει τις υποθέσεις της με πόλεμο Το κύριο θέμα - η διαλεκτική των αρχών του καλού και του κακού στην ανθρώπινη φύση - εκφράζεται σε ένα άτομο - σύμφωνα με τον Σαίξπηρ, αυτός είναι ένας ανταγωνιστής με τον εαυτό του).
1940 - παραβολικό έργο "Kind Man ...": το θέμα αναπτύσσεται στο παράδειγμα δύο ανθρώπων (ιδέες) - Shoi Da - ένας κακός αδελφός - και Shen De - μια ευγενική αδερφή. Ο αδερφός και η αδερφή είναι μια καλο-κακή ηρωίδα. Έτσι, μέσα από μια παράδοξη πλοκή, ο Μπρεχτ μιλά για έναν κόσμο στον οποίο το καλό χρειάζεται το κακό.
43-45 ετών «Κύκλος με κιμωλία του Καυκάσου»: ένας αντισυμβατικός ήρωας, ο σοφός δικαστής Azdak: δωροδοκός, μεθυσμένος, πορνός, δειλός, που διοικεί μια δίκαιη δίκη και αρνείται τον δικαστικό μανδύα («είναι πολύ ζεστό για μένα») - οι αρετές είναι ανακατεμένα με κακίες... σχεδόν δίκαιη ώρα διαιτησίας.
1. Δημιουργία ενός θεάτρου που θα αποκάλυπτε το σύστημα των μηχανισμών της κοινωνικής αιτιότητας
Ο όρος «επικό θέατρο» εισήχθη για πρώτη φορά από τον Ε. Πισκάτορ, αλλά απέκτησε ευρεία αισθητική διάδοση χάρη στα σκηνοθετικά και θεωρητικά έργα του Μπέρτολτ Μπρεχτ. Ο Μπρεχτ έδωσε στον όρο «επικό θέατρο» μια νέα ερμηνεία.
Ο Μπέρτολτ Μπρεχτ (1898-1956) είναι ο δημιουργός της θεωρίας του επικού θεάτρου, που διεύρυνε τις ιδέες για τις δυνατότητες και τον σκοπό του θεάτρου, καθώς και ένας ποιητής, στοχαστής, θεατρικός συγγραφέας, σκηνοθέτης, του οποίου το έργο προκαθόρισε την ανάπτυξη του κόσμου. θέατρο του 20ου αιώνα.
Τα έργα του The Good Man of Cezuan, That Soldier and That One, The Threepenny Opera, Mother Courage and Her Children, Mr. Puntila και ο υπηρέτης του Matti, Η καριέρα του Arturo Ui που θα μπορούσε να μην ήταν , "The Caucasian Chalk Circle", "The Η ζωή του Γαλιλαίου» και άλλοι - έχουν μεταφραστεί από καιρό σε πολλές γλώσσες και μετά το τέλος του Β' Παγκοσμίου Πολέμου έχουν μπει σταθερά στο ρεπερτόριο πολλών θεάτρων σε όλο τον κόσμο. Ένας τεράστιος πίνακας που συνθέτει τις σύγχρονες «σπουδές του Μπρεχτ» είναι αφιερωμένος στην κατανόηση τριών προβλημάτων:
1) Η ιδεολογική πλατφόρμα του Μπρεχτ,
2) η θεωρία του για το επικό θέατρο,
3) δομικά χαρακτηριστικά, ποιητικά και προβλήματα των έργων του μεγάλου θεατρικού συγγραφέα.
Ο Μπρεχτ έθεσε για δημόσια αναθεώρηση και συζήτηση το ερώτημα: γιατί υπήρχε πάντα η ανθρώπινη κοινότητα από τη στιγμή της ίδρυσής της, με γνώμονα την αρχή της εκμετάλλευσης ανθρώπου από άνθρωπο; Γι' αυτό όσο πιο μακριά, τόσο πιο συχνά και πιο δικαιολογημένα τα έργα του Μπρεχτ αποκαλούνται φιλοσοφικά παρά ιδεολογικά δράματα.
Η βιογραφία του Μπρεχτ ήταν άρρηκτα συνδεδεμένη με τη βιογραφία της εποχής, η οποία διακρινόταν από σκληρές ιδεολογικές μάχες και ακραίο βαθμό πολιτικοποίησης της δημόσιας συνείδησης. Η ζωή των Γερμανών για περισσότερο από μισό αιώνα εξελίχθηκε σε συνθήκες κοινωνικής αστάθειας και τόσο σοβαρών ιστορικών κατακλυσμών όπως ο Πρώτος και ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος.
Στις αρχές της καριέρας του, ο Μπρεχτ επηρεάστηκε από τους Εξπρεσιονιστές. Η ουσία των καινοτόμων αναζητήσεων των εξπρεσιονιστών προήλθε από την επιθυμία όχι τόσο να εξερευνήσουν τον εσωτερικό κόσμο ενός ατόμου όσο να ανακαλύψουν την εξάρτησή του από τους μηχανισμούς κοινωνικής καταπίεσης. Από τους εξπρεσιονιστές, ο Μπρεχτ δανείστηκε όχι μόνο ορισμένες καινοτόμες τεχνικές για την κατασκευή ενός έργου (την απόρριψη της γραμμικής κατασκευής της δράσης, τη μέθοδο του μοντάζ κ.λπ.). Τα πειράματα των Εξπρεσιονιστών ώθησαν τον Μπρεχτ να εμβαθύνει στη μελέτη της δικής του γενικής ιδέας - να δημιουργήσει ένα είδος θεάτρου (και επομένως δράματος και υποκριτικής) που θα αποκάλυπτε το σύστημα των μηχανισμών της κοινωνικής αιτιότητας με την απόλυτη γυμνότητα.
2. Αναλυτική κατασκευή του έργου (μη αριστοτελικού τύπου δράμα),
Οι παραβολές του Μπρεχτ.
Αντιπαραθέσεις επικών και δραματικών μορφών θεάτρου
Για να ολοκληρώσει αυτό το έργο, χρειάζεται να δημιουργήσει μια τέτοια κατασκευή του έργου που να προκαλεί στο κοινό όχι την παραδοσιακή συμπαθητική αντίληψη των γεγονότων, αλλά μια αναλυτική στάση απέναντί τους. Ταυτόχρονα, ο Μπρεχτ υπενθύμιζε συνεχώς ότι η εκδοχή του για το θέατρο δεν απορρίπτει καθόλου ούτε τη στιγμή της ψυχαγωγίας (θέαμα) που ενυπάρχει στο θέατρο ούτε τη συναισθηματική μετάδοση. Απλώς δεν πρέπει να περιοριστεί μόνο στη συμπάθεια. Ως εκ τούτου, προέκυψε η πρώτη ορολογική αντίθεση: «παραδοσιακό αριστοτελικό θέατρο» (στη συνέχεια, ο Μπρεχτ αντικατέστησε όλο και περισσότερο αυτόν τον όρο με μια έννοια που εκφράζει πιο σωστά το νόημα των αναζητήσεών του - «αστικό») - και «μη παραδοσιακό», «μη αστικό» , «έπος». Σε ένα από τα αρχικά στάδια της ανάπτυξης της θεωρίας του επικού θεάτρου, ο Μπρεχτ καταρτίζει το ακόλουθο σχήμα:
Το σύστημα του Μπρεχτ, που παρουσιάστηκε τόσο σχηματικά στην αρχή, βελτιώθηκε τις επόμενες δεκαετίες, και όχι μόνο σε θεωρητικά έργα (τα κυριότερα είναι: σημειώσεις για την Όπερα των Τριών Πενών, 1928· Σκηνή Δρόμου, 1940· «Μικρό όργανο για το θέατρο», 1949· «Διαλεκτική στο θέατρο», 1953), αλλά και σε έργα που έχουν μοναδική κατασκευαστική δομή, καθώς και κατά την παραγωγή αυτών των έργων, που απαιτούσαν έναν ιδιαίτερο τρόπο ύπαρξης από τον ηθοποιό.
Στο γύρισμα της δεκαετίας του 20-30. Ο Μπρεχτ έγραψε μια σειρά από πειραματικά έργα, τα οποία ονόμασε «εκπαιδευτικά» («Εκπαιδευτικό παιχνίδι του Μπάντεν για τη συναίνεση», 1929· «Γεγονός», 1930· «Εξαίρεση και κανόνας», 1930 κ.λπ.). Ήταν σε αυτά που δοκίμασε για πρώτη φορά μια τόσο σημαντική μέθοδο επιποίησης όπως η εισαγωγή ενός αφηγητή στη σκηνή, λέγοντας για το φόντο των γεγονότων που διαδραματίζονται μπροστά στα μάτια του κοινού. Αυτός ο χαρακτήρας, που δεν εμπλέκεται άμεσα στα γεγονότα, βοήθησε τον Μπρεχτ να διαμορφώσει τουλάχιστον δύο χώρους στη σκηνή που αντανακλούσαν μια ποικιλία απόψεων για τα γεγονότα, τα οποία, με τη σειρά τους, οδήγησαν στην εμφάνιση του «υπερκειμένου». Έτσι, η κριτική στάση του κοινού σε αυτό που έβλεπε στη σκηνή έγινε πιο ενεργή.
Το 1932, όταν ανέβαζε το έργο «Μητέρα» με μια «Ομάδα νέων ηθοποιών» που χώρισαν από το θέατρο «Junge Volks-buhne» (ο Μπρεχτ έγραψε το έργο του βασισμένο στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Μ. Γκόρκι), ο Μπρεχτ χρησιμοποιεί αυτή η τεχνική της εποποίησης (εισαγωγή, αν όχι οι φιγούρες του αφηγητή, τότε τα στοιχεία της ιστορίας) σε επίπεδο όχι λογοτεχνικού, αλλά σκηνοθέτη. Ένα από τα επεισόδια ονομάστηκε έτσι - "Η ιστορία της πρώτης Μαΐου 1905". Οι διαδηλωτές στέκονταν μαζεμένοι στη σκηνή, δεν πήγαν πουθενά. Οι ηθοποιοί έπαιξαν την κατάσταση της ανάκρισης μπροστά στο δικαστήριο, όπου οι ήρωές τους, σαν κατά τη διάρκεια της ανάκρισης, μίλησαν για το τι συνέβη:
Αντρέι. Η Pelageya Vlasova περπάτησε δίπλα μου, ακριβώς πίσω από τον γιο της. Όταν πήγαμε να τον βρούμε το πρωί, ξαφνικά βγήκε από την κουζίνα ήδη ντυμένη και στην ερώτησή μας: πού είναι; - απάντησε ... Μητέρα. Μαζί σου.
Μέχρι εκείνη τη στιγμή, η Elena Weigel, που έπαιζε την Pelageya Vlasova, ήταν ορατή στο βάθος ως μια φιγούρα που μόλις φαινόταν πίσω από την πλάτη άλλων (μικρή, τυλιγμένη σε ένα φουλάρι). Κατά τη διάρκεια της ομιλίας του Αντρέι, ο θεατής άρχισε να βλέπει το πρόσωπό της με έκπληκτα και δύσπιστα μάτια και προχώρησε στην παρατήρησή της.
Αντρέι. Τέσσερις-έξι από αυτούς έσπευσαν να αρπάξουν το πανό. Το πανό ήταν δίπλα του. Και τότε η Pelageya Vlasova, η σύντροφός μας, ήρεμη, ατάραχη, έσκυψε και σήκωσε το πανό. Μητέρα. Δώσε το πανό εδώ, Σμίλγκιν, είπα. Δίνω! θα το κουβαλήσω. Όλα αυτά δεν έχουν αλλάξει ακόμη.
Ο Μπρεχτ επανεξετάζει σημαντικά τα καθήκοντα που έχει ο ηθοποιός, διαφοροποιώντας τους τρόπους σκηνικής του ύπαρξης. Η βασική έννοια της μπρεχτιανής θεωρίας του επικού θεάτρου είναι η αλλοτρίωση ή η αποξένωση.
Ο Μπρεχτ εφιστά την προσοχή στο γεγονός ότι στο παραδοσιακό «αστικό» ευρωπαϊκό θέατρο, που επιδιώκει να βυθίσει τον θεατή σε ψυχολογικές εμπειρίες, ο θεατής καλείται να ταυτίσει πλήρως τον ηθοποιό και τον ρόλο.
3. Ανάπτυξη διαφορετικών τρόπων δράσης (απεξοικείωση)
Ο Μπρεχτ προτείνει να θεωρηθεί η «σκηνή του δρόμου» ως το πρωτότυπο του επικού θεάτρου, όταν ένα γεγονός έχει λάβει χώρα στη ζωή και οι αυτόπτες μάρτυρες προσπαθούν να το αναπαραγάγουν. Στο διάσημο άρθρο του, με τίτλο «Street Scene», τονίζει: «Ένα ουσιαστικό στοιχείο της σκηνής του δρόμου είναι η φυσικότητα με την οποία ο αφηγητής του δρόμου συμπεριφέρεται σε διπλή θέση. μας δίνει συνεχώς έναν απολογισμό δύο καταστάσεων ταυτόχρονα. Συμπεριφέρεται φυσικά ως ζωγράφος και δείχνει τη φυσική συμπεριφορά του εικονιζόμενου. Ποτέ όμως δεν ξεχνά και δεν επιτρέπει στον θεατή να ξεχάσει ότι δεν απεικονίζεται, αλλά απεικονίζεται. Δηλαδή, αυτό που βλέπει το κοινό δεν είναι κάποιου είδους ανεξάρτητο, αντιφατικό τρίτο ον, στο οποίο τα περιγράμματα του πρώτου (απεικονίζεται) και του δεύτερου (απεικονίζεται) έχουν συγχωνευθεί, όπως καταδεικνύει το οικείο σε εμάς θέατρο στις παραγωγές του. Οι απόψεις και τα συναισθήματα του εικονιζόμενου και του εικονιζόμενου δεν ταυτίζονται.
Έτσι έπαιξε η Helena Weigel την Αντιγόνη της, που ανέβηκε από τον Μπρεχτ το 1948 στην ελβετική πόλη Chur, βασισμένη στη δική της διασκευή του αρχαίου πρωτότυπου. Στο τέλος της παράστασης, η χορωδία των γερόντων συνόδευσε την Αντιγόνη στο σπήλαιο, στο οποίο επρόκειτο να βυθιστεί ζωντανή. Φέρνοντάς της μια κανάτα κρασί, οι γέροντες παρηγόρησαν το θύμα της βίας: θα πέθαινε, αλλά με τιμή. Η Αντιγόνη απαντά ήρεμα: «Δεν πρέπει να αγανακτείς για μένα, θα ήταν καλύτερα να συσσωρεύεις δυσαρέσκεια ενάντια στην αδικία για να στρέψεις την οργή σου στο κοινό καλό!». Και γυρίζοντας, φεύγει με ένα ελαφρύ και σταθερό βήμα. φαίνεται ότι δεν είναι ο φύλακας που την οδηγεί, αλλά τον οδηγεί εκείνη. Όμως η Αντιγόνη πήγε στον θάνατο. Ο Βάιγκελ δεν έπαιξε ποτέ σε αυτή τη σκηνή τις άμεσες εκδηλώσεις της θλίψης, της σύγχυσης, της απόγνωσης και του θυμού που είναι γνωστές στο παραδοσιακό ψυχολογικό θέατρο. Η ηθοποιός έπαιξε, ή μάλλον, έδειξε στο κοινό αυτό το επεισόδιο ως ένα μακροπρόθεσμο γεγονός που έμεινε στη μνήμη της - η Helena Weigel - ως φωτεινή ανάμνηση της ηρωικής και ασυμβίβαστης πράξης της νεαρής Αντιγόνης.
Το κύριο πράγμα στην Αντιγόνη Βάιγκελ ήταν ότι η νεαρή ηρωίδα, μια σαρανταοκτάχρονη ηθοποιός που είχε περάσει τις δοκιμασίες μιας δεκαπεντάχρονης μετανάστευσης, έπαιζε χωρίς μακιγιάζ. Η αρχική συνθήκη της ερμηνείας της (και της παραγωγής του Μπρεχτ) ήταν: «Εγώ, ο Βάιγκελ, δείχνω την Αντιγόνη». Πάνω από την Αντιγόνη υψωνόταν η προσωπικότητα της ηθοποιού. Πίσω από την αρχαία ελληνική ιστορία βρισκόταν η μοίρα της ίδιας της Βάιγκλ. Πέρασε τις πράξεις της Αντιγόνης μέσα από τη δική της εμπειρία ζωής: η ηρωίδα της δεν καθοδηγήθηκε από μια συναισθηματική παρόρμηση, αλλά από τη σοφία που αποκτήθηκε από τη σκληρή κοσμική εμπειρία, όχι από μια προνοητικότητα που έδωσαν οι θεοί, αλλά από προσωπική πεποίθηση. Εδώ δεν επρόκειτο για την άγνοια των παιδιών για το θάνατο, αλλά για τον φόβο του θανάτου και την υπέρβαση αυτού του φόβου.
Πρέπει να τονιστεί ότι η ανάπτυξη διαφόρων τρόπων υποκριτικής δεν ήταν από μόνη της αυτοσκοπός για τον Μπρεχτ. Αλλάζοντας την απόσταση μεταξύ ηθοποιού και ρόλου, καθώς και μεταξύ ηθοποιού και θεατή, ο Μπρεχτ επιδίωξε να παρουσιάσει το πρόβλημα του έργου με πολλούς τρόπους. Για τον ίδιο σκοπό ο Μπρεχτ οργανώνει με ιδιαίτερο τρόπο το δραματικό κείμενο. Σχεδόν σε όλα τα έργα που αποτελούσαν την κλασική κληρονομιά του Μπρεχτ, η δράση εκτυλίσσεται, για να χρησιμοποιήσω το σύγχρονο λεξιλόγιο, στον «εικονικό χώρο και χρόνο». Έτσι, στο The Good Man from Sezuan, η πρώτη παρατήρηση του συγγραφέα προειδοποιεί ότι στην επαρχία Sezuan, έχουν συνοψιστεί όλα τα μέρη στον κόσμο όπου ένα άτομο εκμεταλλεύεται ένα άτομο. Στον «Κύκλο με την κιμωλία του Καυκάσου» η δράση φέρεται να λαμβάνει χώρα στη Γεωργία, αλλά αυτή είναι η ίδια φανταστική Γεωργία με τον Σεζουάν. Στο «Τι είναι αυτός ο στρατιώτης, τι είναι αυτό» είναι η ίδια φανταστική Κίνα κλπ. Στον υπότιτλο «Μητέρα Κουράγιο», αναφέρεται ότι έχουμε μπροστά μας ένα χρονικό των καιρών του Τριακονταετούς Πολέμου του 17ου αιώνα, αλλά μιλάμε για την κατάσταση του πολέμου καταρχήν. Η απόσταση των εικονιζόμενων γεγονότων σε χρόνο και χώρο επέτρεψε στον συγγραφέα να φτάσει στο επίπεδο των μεγάλων γενικεύσεων· δεν είναι τυχαίο που τα έργα του Μπρεχτ χαρακτηρίζονται συχνά ως παραβολές, παραβολές. Ήταν η μοντελοποίηση «αποσπασμένων» καταστάσεων που επέτρεψε στον Μπρεχτ να συναρμολογήσει τα έργα του από ετερογενή «κομμάτια», τα οποία, με τη σειρά τους, απαιτούσαν από τους ηθοποιούς να χρησιμοποιούν διαφορετικούς τρόπους ύπαρξης στη σκηνή σε μια παράσταση.
4. Το έργο «Η μητέρα Κουράγιο και τα παιδιά της» ως παράδειγμα ενσάρκωσης των αισθητικών και ηθικών ιδεών του Μπρεχτ.
Ιδανικό παράδειγμα της ενσάρκωσης των ηθικών και αισθητικών ιδεών του Μπρεχτ ήταν το έργο «Η μητέρα Κουράγιο και τα παιδιά της» (1949), όπου τον κεντρικό ήρωα υποδύθηκε η Έλενα Βάιγκελ.
Μια τεράστια σκηνή με στρογγυλό ορίζοντα φωτίζεται ανελέητα από το γενικό φως - όλα είναι σε πλήρη θέα εδώ ή - κάτω από ένα μικροσκόπιο. Χωρίς διακοσμητικά. Πάνω από τη σκηνή υπάρχει η επιγραφή: «Σουηδία. Άνοιξη 1624. Τη σιωπή σπάει το τρίξιμο του σκηνικού πικάπ. Σταδιακά, οι ήχοι των στρατιωτικών κόρνων τον ενώνουν - πιο δυνατά, πιο δυνατά. Και όταν άρχισε να παίζει η φυσαρμόνικα, ένα φορτηγάκι ξεπήδησε στη σκηνή προς την αντίθετη κατεύθυνση (δεύτερος) κύκλος, είναι γεμάτο αγαθά, ένα τύμπανο κρέμεται από το πλάι. Αυτό είναι το κάμπινγκ της συνταγματικής καντίνας Anna Fierling. Το παρατσούκλι της - «Mother Courage» - είναι γραμμένο με μεγάλα γράμματα στο πλάι του βαν. Δεσμευμένο στα φρεάτια, το βαγόνι τραβιέται από τους δύο γιους της και η βουβή κόρη Κατρίν είναι πάνω στις κατσίκες και παίζει φυσαρμόνικα. Η ίδια η κουράγια - με μακριά πλισέ φούστα, ένα καπιτονέ τζάκετ, ένα κασκόλ δεμένο στο πίσω μέρος του κεφαλιού της - έγειρε ελεύθερα πίσω, καθισμένη δίπλα στην Catherine, έσφιξε το πάνω μέρος του βαν με το χέρι της, τα υπερβολικά μακριά μανίκια του σακακιού ήταν άνετα τυλιγμένα και στο στήθος της, σε μια ειδική κουμπότρυπα, ένα κουτάλι από τσίγκο. Τα αντικείμενα στις παραστάσεις του Μπρεχτ ήταν παρόντα στο επίπεδο των χαρακτήρων. Το θάρρος αλληλεπιδρούσε συνεχώς με τον αναβολέα: βαν, κουτάλι, τσάντα, πορτοφόλι. Ένα κουτάλι στο στήθος του Weigel είναι σαν μια παραγγελία σε μια κουμπότρυπα, σαν ένα πανό πάνω από μια στήλη. Το κουτάλι είναι σύμβολο υπερδραστήριας προσαρμοστικότητας. Το κουράγιο εύκολα, χωρίς δισταγμό, και το πιο σημαντικό - χωρίς τσίμπημα συνείδησης, αλλάζει τα πανό πάνω από το φορτηγάκι του (ανάλογα με το ποιος κερδίζει στο πεδίο της μάχης), αλλά ποτέ δεν αποχωρίστηκε με ένα κουτάλι - το δικό της πανό, το οποίο λατρεύει ως εικόνα, γιατί το Θάρρος τρέφεται με τον πόλεμο . Το βαν στην αρχή της παράστασης εμφανίζεται γεμάτο εμπορεύματα, στο τέλος είναι άδειο και σκισμένο. Αλλά το κύριο πράγμα - Το θάρρος θα τον παρασύρει μόνο του. Θα χάσει όλα της τα παιδιά στον πόλεμο που την ταΐζει: «Αν θέλεις ψωμί από τον πόλεμο, δώσε της κρέας».
Το καθήκον της ηθοποιού και του σκηνοθέτη δεν ήταν καθόλου να δημιουργήσει μια νατουραλιστική ψευδαίσθηση. Τα αντικείμενα στα χέρια της, τα ίδια τα χέρια, ολόκληρη η στάση της, η αλληλουχία των κινήσεων και των ενεργειών - όλα αυτά είναι οι απαραίτητες λεπτομέρειες για την ανάπτυξη της πλοκής, για την προβολή της διαδικασίας. Αυτές οι λεπτομέρειες ξεχώριζαν, μεγεθύνονταν, πλησίαζαν τον θεατή, σαν κοντινό πλάνο στον κινηματογράφο. Επιλέγοντας αργά, επεξεργαζόμενη αυτές τις λεπτομέρειες στις πρόβες, μερικές φορές προκαλούσε την ανυπομονησία των ηθοποιών που είχαν συνηθίσει να δουλεύουν «με την ιδιοσυγκρασία».
Οι βασικοί ηθοποιοί του Μπρεχτ στην αρχή ήταν η Helena Weigel και ο Ernst Busch. Αλλά ήδη στο Berliner Ensemble, κατάφερε να εκπαιδεύσει έναν ολόκληρο γαλαξία ηθοποιών. Ανάμεσά τους οι Gisela May, Hilmer Tate, Ekehard Schall και άλλοι. Ωστόσο, ούτε αυτοί ούτε ο ίδιος ο Μπρεχτ (σε αντίθεση με τον Στανισλάφσκι) ανέπτυξαν ένα σύστημα για την εκπαίδευση ενός ηθοποιού στο επικό θέατρο. Ωστόσο, η κληρονομιά του Μπρεχτ προσέλκυσε και συνεχίζει να προσελκύει όχι μόνο τους ερευνητές του θεάτρου, αλλά και πολλούς εξαιρετικούς ηθοποιούς και σκηνοθέτες του δεύτερου μισού του 20ού αιώνα.
Η Όπερα του Βερολίνου είναι η μεγαλύτερη αίθουσα συναυλιών της πόλης. Αυτό το κομψό μινιμαλιστικό κτίριο εμφανίστηκε το 1962 και σχεδιάστηκε από τον Fritz Bornemann. Το προηγούμενο κτίριο της όπερας καταστράφηκε ολοσχερώς κατά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο. Περίπου 70 όπερες ανεβαίνουν εδώ κάθε χρόνο. Συνήθως πηγαίνω σε όλες τις παραγωγές του Βάγκνερ, του οποίου η εξωφρενική μυθική διάσταση αποκαλύπτεται πλήρως στη σκηνή του θεάτρου.
Όταν μετακόμισα για πρώτη φορά στο Βερολίνο, οι φίλοι μου μου έδωσαν ένα εισιτήριο για μια από τις παραστάσεις στο Deutsches Theatre. Από τότε είναι ένα από τα αγαπημένα μου δραματικά θέατρα. Δύο αίθουσες, ποικίλο ρεπερτόριο και ένας από τους καλύτερους θιάσους υποκριτικής στην Ευρώπη. Κάθε σεζόν το θέατρο προβάλλει 20 νέες παραστάσεις.
Το Hebbel am Ufer είναι το πιο avant-garde θέατρο όπου μπορείτε να δείτε τα πάντα εκτός από κλασικές παραγωγές. Εδώ, το κοινό εμπλέκεται στη δράση: καλείται αυθόρμητα να πλέξει γραμμές σε διαλόγους στη σκηνή ή να γρατσουνίσει σε πικάπ. Μερικές φορές οι ηθοποιοί δεν ανεβαίνουν στη σκηνή και μετά το κοινό καλείται να περάσει από μια λίστα με διευθύνσεις στο Βερολίνο για να παρακολουθήσει τη δράση εκεί. Το HAU έχει τρεις χώρους (ο καθένας με το δικό του πρόγραμμα, εστίαση και δυναμική) και είναι ένα από τα πιο δυναμικά σύγχρονα θέατρα στη Γερμανία.
Bertolyp Eugen Brecht (Μπέρτολτ Μπρεχτ, 1898-1956) ανήκει στις μεγαλύτερες πολιτιστικές προσωπικότητες του ΧΧ αιώνα. Ήταν θεατρικός συγγραφέας, ποιητής, πεζογράφος, θεωρητικός της τέχνης, αρχηγός μιας από τις πιο ενδιαφέρουσες θεατρικές ομάδες του περασμένου αιώνα.
Ο Μπέρτολτ Μπρεχτ γεννήθηκε στο Άουγκσμπουργκ το 1898. Οι γονείς του ήταν αρκετά εύποροι άνθρωποι (ο πατέρας του ήταν εμπορικός διευθυντής μιας χαρτοποιίας). Αυτό κατέστησε δυνατό να δοθεί στα παιδιά καλή εκπαίδευση. Το 1917, ο Μπρεχτ μπήκε στη Φιλοσοφική Σχολή του Πανεπιστημίου του Μονάχου και επίσης εγγράφηκε ως φοιτητής στην Ιατρική Σχολή και στο σεμινάριο θεατρικών σπουδών του εξαιρετικού καθηγητή Kutscher. Το 1921 αποκλείεται από τις λίστες του πανεπιστημίου, αφού στο ονομαζόμενο έτος δεν εκδικήθηκε καμία από τις σχολές. Παράτησε την υπηρεσιακή του καριέρα ως αξιοσέβαστος αστός για χάρη της αμφίβολης «ανόδου στη Βαλχάλα», όπως έλεγε ο πατέρας του με ένα απίστευτο ειρωνικό χαμόγελο. Από την παιδική του ηλικία, περιτριγυρισμένος από αγάπη και φροντίδα, ο Μπρεχτ, ωστόσο, δεν δεχόταν τον τρόπο ζωής των γονιών του, αν και διατηρούσε θερμές σχέσεις μαζί τους.
Από τη νεολαία του, ο μελλοντικός συγγραφέας ασχολήθηκε με την αυτοεκπαίδευση. Ο κατάλογος των βιβλίων που διάβασε στα παιδικά και νεανικά του χρόνια είναι τεράστιος, αν και τα διάβαζε σύμφωνα με την αρχή της «απώθησης»: μόνο όσα δεν διδάσκονταν ή απαγορεύονταν στο γυμνάσιο. Εξαιρετικής σημασίας για τη διαμόρφωση της κοσμοθεωρίας και της κοσμοθεωρίας του ήταν η «Βίβλος» που δώρισε η γιαγιά του, για την οποία μίλησε επανειλημμένα ο ίδιος ο Μπρεχτ. Ωστόσο, ο μελλοντικός θεατρικός συγγραφέας αντιλήφθηκε το περιεχόμενο της Παλαιάς και της Καινής Διαθήκης με έναν περίεργο τρόπο. Ο Μπρεχτ εκκοσμίκευσε το περιεχόμενο της Βίβλου, θεωρώντας το ως ένα κοσμικό έργο με μια συναρπαστική πλοκή, παραδείγματα της αιώνιας πάλης μεταξύ πατέρων και παιδιών, περιγραφές εγκλημάτων και τιμωριών, ιστορίες αγάπης και δράματα. Η πρώτη δραματουργική εμπειρία του δεκαπεντάχρονου Μπρεχτ (ερμηνεία της βιβλικής ιστορίας για την Ιουδήθ), που δημοσιεύτηκε στη λογοτεχνική έκδοση του γυμνασίου, είχε ήδη χτιστεί ενστικτωδώς από τον ίδιο σύμφωνα με την αρχή αποξένωση,που αργότερα έγινε καθοριστικός για τον ώριμο θεατρικό συγγραφέα: ήθελε να μετατρέψει το αρχικό υλικό προς τα έξω και να το αναγάγει στην υλιστική ουσία που ενυπάρχει σε αυτό. Στο πανηγύρι του Άουγκσμπουργκ, ο Μπρεχτ και οι σύντροφοί του ανέβασαν διασκευές του Όμπερον, του Άμλετ, του Φάουστ και του Ελεύθερου Επαγγελματία ακόμη και στην περίοδο του γυμνασίου.
Οι συγγενείς δεν παρενέβησαν στις σπουδές του Μπρεχτ, αν και δεν τους ενθάρρυναν. Στη συνέχεια, ο ίδιος ο συγγραφέας αξιολόγησε την πορεία του από έναν αξιοσέβαστο τρόπο ζωής σε έναν μποέμ-προλεταριακό τρόπο ζωής: «Οι γονείς μου μου έβαλαν περιλαίμια, // ανέπτυξαν τη συνήθεια των υπηρετών // Και δίδαξαν την τέχνη της διοίκησης. Αλλά // Όταν μεγάλωσα και κοίταξα γύρω μου, // Δεν μου άρεσαν οι άνθρωποι της τάξης μου, // Δεν μου άρεσε να έχω υπηρέτες και να διοικώ // Ο Iya άφησε την τάξη του και εντάχθηκε στις τάξεις των φτωχών.
Κατά τη διάρκεια του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, ο Μπρεχτ κλήθηκε στο στρατό ως νοσοκόμα. Η στάση του απέναντι στο Σοσιαλδημοκρατικό Κόμμα της Γερμανίας ήταν περίπλοκη και αντιφατική. Έχοντας αποδεχτεί την επανάσταση, τόσο στη Ρωσία όσο και στη Γερμανία, υποτάσσοντας την τέχνη του από πολλές απόψεις στην προπαγάνδα των ιδεών του μαρξισμού, ο Μπρεχτ δεν ανήκε ποτέ σε κανένα από τα κόμματα, προτιμώντας την ελευθερία δράσης και πεποιθήσεων. Μετά την ανακήρυξη της δημοκρατίας στη Βαυαρία, εξελέγη στο Συμβούλιο Στρατιωτών και Εργατών του Άουγκσμπουργκ, αλλά λίγες εβδομάδες μετά τις εκλογές εγκατέλειψε τη δουλειά, υποκινώντας το αργότερα από το γεγονός ότι «δεν μπορούσε να σκεφτεί μόνο σε πολιτικές κατηγορίες». Η φήμη ενός θεατρικού συγγραφέα και μεταρρυθμιστή του θεάτρου συσκοτίζει την ποιητική δεινότητα του Μπρεχτ, αν και ήδη στο μέτωπο γίνεται δημοφιλής χάρη στα ποιήματα και τα τραγούδια του («Ο θρύλος του νεκρού στρατιώτη»). Ως θεατρικός συγγραφέας, ο Μπρεχτ έγινε διάσημος μετά την κυκλοφορία του αντιπολεμικού δράματος Drums in the Night (1922), που του χάρισε το βραβείο Kleist.
Από το δεύτερο μισό της δεκαετίας του '20, ο Μπρεχτ ενεργεί τόσο ως θεατρικός συγγραφέας όσο και ως θεωρητικός - μεταρρυθμιστής του θεάτρου. Ήδη στις αρχές του 1924, ένιωθε μπουκωμένος στην «επαρχία» - Μόναχο, και μετακόμισε στο Βερολίνο μαζί με τον Άρνολτ Μπρόνεν, εξπρεσιονιστή συγγραφέα, συγγραφέα του θεατρικού έργου «Paricide». Στην αρχή της περιόδου του Βερολίνου, ο Μπρεχτ κοίταξε τα πάντα στον Μπρόνεν, ο οποίος μας άφησε μια σύντομη εξήγηση για την «κοινή τους πλατφόρμα»: και οι δύο αρνήθηκαν εντελώς όλα όσα είχαν μέχρι τότε συντεθεί, γραφτεί, τυπωθεί από άλλους. Κοιτάζοντας ψηλά στον Μπρόνεν, ο Μπρεχτ ακόμη και στο όνομά του (Μπερτόλντ) έχει το γράμμα ρεαντικαθιστά το εκτάριο.
Η αρχή της δημιουργικής διαδρομής του Μπρεχτ πέφτει στην εποχή της επαναστατικής ρήξης, η οποία επηρέασε πρωτίστως τη δημόσια συνείδηση της εποχής. Ο πόλεμος, η αντεπανάσταση, η εκπληκτική συμπεριφορά του «απλού μικρού ανθρώπου», που τα άντεξε όλα μέχρι το τέλος, κίνησαν την επιθυμία να εκφράσει τη στάση του σε ό,τι συνέβαινε σε καλλιτεχνική μορφή. Η αρχή της δημιουργικής διαδρομής του Μπρεχτ πέφτει σε μια εποχή που στην τέχνη
Στη Γερμανία, η κυρίαρχη τάση ήταν ο εξπρεσιονισμός. Η ιδεολογική επιρροή της αισθητικής και της ηθικής εξπρεσιονισμός ns ξέφυγε από τους περισσότερους συγγραφείς εκείνης της εποχής - G. Mann, B. Kellerman, F. Kafka. Η ιδεολογική και αισθητική εμφάνιση του Μπρεχτ ξεχωρίζει έντονα σε αυτό το φόντο. Ο θεατρικός συγγραφέας αποδέχεται τις τυπικές καινοτομίες των Εξπρεσιονιστών. Έτσι, στη σκηνογραφία του έργου «Τύμπανα τη νύχτα» όλα παραμορφώνονται, στροβιλίζονται, ανατινάζονται, υστερικά: στη σκηνή, φανάρια ξεχαρβαλωμένα και ανάπηρα από τον άνεμο και τον χρόνο, στραβά, σχεδόν πέφτουν σπίτια. παρ 'όλα αυτά Ο Μπρεχτ αντιτίθεται σθεναρά στην αφηρημένη ηθική θέση των εξπρεσιονιστών «ο άνθρωπος είναι καλός». ενάντια στο κήρυγμα της πνευματικής ανανέωσης και της ηθικής αυτοβελτίωσης ενός ανθρώπου, ανεξάρτητα από τις κοινωνικές και υλικές συνθήκες ζωής. Ένα από τα κεντρικά θέματα του έργου του Μπρεχτ - το θέμα του «καλού ανθρώπου» ανάγεται σε αυτήν την πολεμική μεταξύ του θεατρικού συγγραφέα και των εξπρεσιονιστών. Ήδη στα πρώτα του έργα «Baal» και «Drums in the Night», χωρίς να αρνείται τη μορφή του εξπρεσιονιστικού δράματος, επιδιώκει να αποδείξει ότι ένα άτομο είναι αυτό που τον κάνουν οι συνθήκες ζωής του: σε μια κοινωνία λύκων, δεν μπορεί κανείς να επιτύχει υψηλή ηθική. από ένα άτομο, σε αυτό δεν μπορεί να είναι «ευγενικός». Στην πραγματικότητα, αυτό περιέχει ήδη την κύρια ιδέα του "Καλού Ανθρώπου από το Σετσουάν". Οι στοχασμοί για την ηθική πλευρά της ανθρώπινης συμπεριφοράς τον οδηγούν φυσικά σε ένα κοινωνικό θέμα.Οι παραγωγές των έργων Mann ist Mann (1927), The Threepenny Opera (Dreigroschenoper, 1928), The Rise and Fall of the City of Mahagonny (Aufstikg und Fall dcr Stadt Machagonny, 1929) φέρνουν στον B. Brecht μεγάλη δημοτικότητα. Αυτά τα χρόνια ήταν που ο συγγραφέας στράφηκε σοβαρά στη μελέτη της μαρξιστικής θεωρίας. Έχει διασωθεί ένα αρχείο αυτής της περιόδου: «Μπήκα στο Κεφάλαιο» μέχρι τα αυτιά μου. Τώρα πρέπει να τα μάθω όλα μέχρι το τέλος. Όπως θυμήθηκε αργότερα ο Μπρεχτ, διαβάζοντας το Κεφάλαιο του εξήγησε ότι από καιρό αναζητούσε να βρει από πού «πηγάζει ο πλούτος των πλουσίων». Αυτή την περίοδο, ο συγγραφέας παρακολουθεί διαλέξεις με τον αποκαλυπτικό τίτλο «On the Living and the Dead in Marxism» στη Μαρξιστική Εργατική Σχολή του Βερολίνου και παρακολουθεί σεμινάρια για τον διαλεκτικό και ιστορικό υλισμό. Όλα αυτά τον οδηγούν φυσικά στο γεγονός ότι αρχίζει να αντιλαμβάνεται την ιστορία της ανθρωπότητας ως ιστορία της ταξικής πάλης και αυτό, με τη σειρά του, οδηγεί στο γεγονός ότι σκόπιμα υποτάσσει την τέχνη του στην προπαγανδιστική εργασία μεταξύ των εργατών. Η δραστηριότητα της θέσης ζωής του Μπ. Μπρεχτ εκδηλώθηκε στο ότι τώρα γι' αυτόν
ήταν δεν αρκεί να εξηγήσει αντικειμενικά τον κόσμο, η παράσταση θα έπρεπε, από τη δική του σκοπιά, να τονώσει τον θεατή να αλλάξει την πραγματικότητα, ήθελε να επηρεάσει τα βάθη της συνείδησης της τάξης, για το οποίο άρχισε να γράφει: «Ο νέος στόχος είναι σημαδεμένος - παιδαγωγία!"(1929). Έτσι εμφανίζεται το είδος στο έργο του Μπρεχτ. "εκπαίδευση"ή «διδακτικά» έργα, σκοπός των οποίων ήταν να δείξουν την πολιτικά εσφαλμένη συμπεριφορά των εργαζομένων και στη συνέχεια, παίζοντας μοντέλα καταστάσεων ζωής, να ενθαρρύνουν τους εργαζόμενους να αναλάβουν τη σωστή δράση στον πραγματικό κόσμο («Μητέρα», «Εκδήλωση») . Σε τέτοια έργα, κάθε σκέψη διαπραγματευόταν μέχρι το τέλος, παρουσιάζονταν στο κοινό σε τελειωμένη μορφή, ως οδηγός για άμεση δράση. Δεν είχαν ρεαλιστικούς χαρακτήρες προικισμένους με ατομικά ανθρώπινα χαρακτηριστικά. Αντικαταστάθηκαν από αριθμούς υπό όρους, παρόμοια με τα μαθηματικά σημάδια που χρησιμοποιούνται μόνο κατά την απόδειξη. Η εμπειρία των «εκπαιδευτικών» θεατρικών έργων, που ο συγγραφέας θα εγκατέλειπε στις αρχές της δεκαετίας του τριάντα, θα αξιοποιηθεί μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο στα περίφημα «Μοντέλα» της δεκαετίας του σαράντα.
Μετά την άνοδο του Χίτλερ στην εξουσία, ο Μπρεχτ βρέθηκε εξόριστος, «αλλάζοντας χώρες πιο συχνά από παπούτσια» και πέρασε δεκαπέντε χρόνια στην εξορία. Η μετανάστευση δεν έσπασε τον συγγραφέα. Ήταν κατά τη διάρκεια αυτών των ετών που άνθισε το δραματικό του έργο και εμφανίστηκαν διάσημα έργα όπως «Φόβος και απόγνωση στην Τρίτη Αυτοκρατορία», «Η Μητέρα Κουράγιο και τα παιδιά της», «Η ζωή του Γαλιλαίου», «Η σταδιοδρομία του Αρτούρο Ουί, που μπορεί να μην have been», «Kind Man from Sichuan», «Caucasian Chalk Circle».
Από τα μέσα της δεκαετίας του '20, η καινοτόμος αισθητική του Μπρεχτ άρχισε να διαμορφώνεται. θεωρία του επικού θεάτρου.Η θεωρητική κληρονομιά του συγγραφέα είναι μεγάλη. Οι απόψεις του για την τέχνη εκτίθενται στις πραγματείες On Non-Aristotelian Drama, New Principles of Acting Art, Small Organon for the Theatre, στους θεατρικούς διαλόγους Αγορά χαλκού και άλλες. Η σχέση κοινού και θεάτρου, που επιδιώκει να ενσωματώσει στη σκηνή απεικονίζει το περιεχόμενο που ενυπάρχει στο παραδοσιακό θέατρο. Ο Μπρεχτ ήθελε, όπως είπε, να ενσαρκώσει στη σκηνή «τέτοια μεγάλης κλίμακας φαινόμενα» της σύγχρονης ζωής όπως «πόλεμος, πετρέλαιο, χρήμα, σιδηρόδρομοι, κοινοβούλιο, μισθωτή εργασία, γη».Αυτό το νέο περιεχόμενο ανάγκασε τον Μπρεχτ να αναζητήσει νέες καλλιτεχνικές φόρμες, να δημιουργήσει μια πρωτότυπη έννοια του δράματος, το λεγόμενο «επικό θέατρο».Η τέχνη του Μπρεχτ έδωσε αφορμή για συζητήσιμες εκτιμήσεις, αλλά αναμφίβολα ανήκει στη ρεαλιστική τάση. Σε αυτό επέμενε πολλές φορές.
Μπρεχτ. Έτσι στο έργο «Το εύρος και η ποικιλομορφία της ρεαλιστικής μεθόδου», ο συγγραφέας αντιτάχθηκε στη δογματική προσέγγιση της ρεαλιστικής τέχνης και υπερασπίζεται το δικαίωμα του ρεαλιστή στη φαντασία, τη συμβατικότητα, να δημιουργεί εικόνες και καταστάσεις απίστευτες από την άποψη της καθημερινής ζωής. , όπως συνέβη με τον Θερβάντες και τη Σουίφτ. Οι μορφές του έργου, κατά τη γνώμη του, μπορεί να είναι διαφορετικές, αλλά η υπό όρους συσκευή εξυπηρετεί τον ρεαλισμό, εάν η πραγματικότητα κατανοηθεί και αντικατοπτρίζεται σωστά. Η καινοτομία του Μπρεχτ δεν απέκλειε την έφεση στην κλασική κληρονομιά. Αντίθετα, σύμφωνα με τον θεατρικό συγγραφέα, η αναπαραγωγή κλασικών πλοκών τους δίνει μια νέα ζωή, συνειδητοποιεί τις αρχικές τους δυνατότητες.
Η θεωρία του Μπρεχτ για το «επικό θέατρο» δεν ήταν ποτέ ένα σύνολο άκαμπτων κανόνων κανονιστικής αισθητικής.Πηγάζει από την άμεση καλλιτεχνική πρακτική του Μπρεχτ και βρισκόταν σε συνεχή ανάπτυξη. Βάζοντας στο προσκήνιο το έργο της κοινωνικής διαπαιδαγώγησης του θεατή, ο Μπρεχτ έβλεπε το κύριο ελάττωμα του παραδοσιακού θεάτρου στο ότι είναι μια «εστία ψευδαισθήσεων», ένα «εργοστάσιο ονείρων». Ο συγγραφέας διακρίνει δύο είδη θεάτρου: το δραματικό («αριστοτελικό») και το «επικό» («μη αριστοτελικό»). Σε αντίθεση με το παραδοσιακό θέατρο, που έλκονταν στα συναισθήματα του θεατή και επιδίωκε να υποτάξει τα συναισθήματά του, το «έπος» απευθύνεται στο μυαλό του θεατή, τον διαφωτίζει κοινωνικά και ηθικά. Ο Μπρεχτ αναφέρθηκε επανειλημμένα στα συγκριτικά χαρακτηριστικά των δύο τύπων θεάτρου. Ο ίδιος αναφέρει: «1) Η δραματική μορφή του θεάτρου: Η σκηνή ενσαρκώνει το γεγονός. // Εμπλέκει τον θεατή στη δράση και // «φθείρει» τη δραστηριότητά του, // ξυπνά τα συναισθήματα του θεατή, // μεταφέρει τον θεατή σε ένα διαφορετικό περιβάλλον, // Βάζει τον θεατή στο κέντρο του γεγονότος και // τον κάνει εμπάθεια, // Προκαλεί το ενδιαφέρον του θεατή για την κατάργηση. // Έκκληση στα συναισθήματα του θεατή.
2) Μορφή επικού θεάτρου: Μιλάει για ένα γεγονός. // Βάζει τον θεατή στη θέση του παρατηρητή, αλλά // Διεγείρει τη δραστηριότητά του, // Τον αναγκάζει να πάρει αποφάσεις, // Δείχνει στον θεατή ένα διαφορετικό περιβάλλον, // Αντιπαραβάλλει τον θεατή με το γεγονός και // Τον αναγκάζει να μελέτη, // Διεγείρει το ενδιαφέρον του θεατή για την πορεία δράσης . // Έκκληση στο μυαλό του θεατή" (Η ορθογραφία του συγγραφέα έχει διατηρηθεί. - T.Sh.).
Ο Μπρεχτ αντιπαραβάλλει συνεχώς τον σκοπό, την έννοια του καινοτόμου θεάτρου του με το παραδοσιακό ή όπως το αποκαλεί. "αρι-
Stotel" θέατρο. Στην κλασική αρχαία ελληνική τραγωδία, ο θεατρικός συγγραφέας αντιστάθηκε και αντιμετωπίστηκε αρνητικά από τη σημαντικότερη αρχή της κάθαρσης. Στον Μπρεχτ φαινόταν ότι η επίδραση της κάθαρσης των παθών οδηγεί στη συμφιλίωση και την αποδοχή της ατελούς πραγματικότητας. Το επίθετο «έπος» πρέπει επίσης να εστιάσει την προσοχή μας στη διαμάχη του Μπρεχτ με τους κανόνες της αρχαίας αισθητικής: από την «Ποιητική» του Αριστοτέλη πηγάζει η παράδοση της αντίθεσης του επικού και του δραματικού στην τέχνη. Καλλιτεχνική συνείδηση του ΧΧ αιώνα. χαρακτηρίζονται αντίθετα από την αλληλοδιείσδυσή τους.
Οι καινοτομίες στο θέατρο του Μπρεχτ αφορούσαν και το παιχνίδι των ηθοποιών, οι οποίοι έπρεπε όχι μόνο να κατακτήσουν την τέχνη της πλαστοπροσωπίας, αλλά και να κρίνουν τον χαρακτήρα τους. Ο θεατρικός συγγραφέας δήλωσε μάλιστα ότι έπρεπε να κρεμαστεί μια ανακοίνωση στο θέατρό του: «Παρακαλώ μην πυροβολήσετε τον ηθοποιό, γιατί παίζει τον ρόλο όσο καλύτερα μπορεί». Ωστόσο, η ιθαγένεια της θέσης δεν θα έπρεπε να έρχεται σε αντίθεση με μια ρεαλιστική απεικόνιση, αφού η σκηνή «δεν είναι ένα ερμπάριο ή ένα ζωολογικό μουσείο με λούτρινα ζώα».
Τι είναι αυτό που επιτρέπει στο θέατρο του Μπρεχτ να δημιουργείται αυτή η απόσταση μεταξύ θεατή και σκηνής, όταν ο θεατής πλέον δεν συμπάσχει απλώς με τον χαρακτήρα, αλλά αξιολογεί και κρίνει νηφάλια αυτό που συμβαίνει; Μια τέτοια στιγμή στην αισθητική του Μπρεχτ είναι το λεγόμενο αποτέλεσμα αλλοτρίωσης (Verfremdungseffekt, V-Effekt).Με τη βοήθειά του, ο θεατρικός συγγραφέας, ο σκηνοθέτης και ο ηθοποιός δείχνουν TC ή άλλες γνώριμες συγκρούσεις και συγκρούσεις ζωής, ανθρώπινους τύπους σε μια απροσδόκητη, ασυνήθιστη προοπτική, από μια ασυνήθιστη σκοπιά. Αυτό κάνει τον θεατή άθελά του να εκπλήσσεται και να παίρνει κριτική θέση σε σχέση με οικεία πράγματα και γνωστά φαινόμενα. Ο Μπρεχτ απευθύνεται στο μυαλό του θεατή και σε ένα τέτοιο θέατρο μια πολιτική αφίσα, ένα σύνθημα και ζώνη,και άμεση απήχηση στον θεατή. Το θέατρο του Μπρεχτ είναι ένα συνθετικό θέατρο μαζικής επιρροής, ένα θέαμα πολιτικού προσανατολισμού. Βρίσκεται κοντά στο λαϊκό θέατρο της Γερμανίας, στο οποίο η σύμβαση επέτρεπε τη σύνθεση λέξεων, μουσικής και χορού. Zongs - σόλο τραγούδια, που υποτίθεται ότι ερμηνεύτηκαν κατά τη διάρκεια της δράσης, στην πραγματικότητα «αποξενώθηκαν», γύρισαν τα γεγονότα στη σκηνή με μια νέα, ασυνήθιστη πλευρά. Ο Μπρεχτ εφιστά συγκεκριμένα την προσοχή του κοινού σε αυτό το στοιχείο της παράστασης. Τα ζονγκ γίνονταν πιο συχνά στο προσκήνιο, κάτω από ειδικό φωτισμό, και μετατράπηκαν απευθείας στο αμφιθέατρο.
Πώς ενσωματώνεται το «φαινόμενο αλλοτρίωσης» στην καλλιτεχνική πράξη; Το πιο δημοφιλές του μπρεχτιανού ρεπερτορίου και απολαμβάνει σήμερα The Threepenny Opera (Dreigroshenoper, 1928),δημιουργήθηκε από τον ίδιο βασισμένο στο έργο του Άγγλου θεατρικού συγγραφέα Τζον Γκέι «Η Όπερα του ζητιάνου». Ο κόσμος της ημέρας της πόλης, κλέφτες και πόρνες, ζητιάνοι και ληστές, που αναδημιουργήθηκε από τον Μπρεχτ, έχει μόνο μια μακρινή σχέση με τις αγγλικές ιδιαιτερότητες του πρωτότυπου. Τα προβλήματα της Όπερας των Τριών Πενών σχετίζονται πιο άμεσα με τη γερμανική πραγματικότητα της δεκαετίας του '20. Ένα από τα κύρια προβλήματα αυτής της δουλειάς διατυπώνεται με μεγάλη ακρίβεια από τον αρχηγό της συμμορίας ληστών Makhit, ο οποίος υποστήριξε τη θέση ότι τα «βρώμικα» εγκλήματα των κολλητών του δεν είναι τίποτα άλλο από μια συνηθισμένη επιχείρηση και οι «καθαρές» μηχανορραφίες των επιχειρηματιών και οι τραπεζίτες είναι γνήσια και εξεζητημένα εγκλήματα. Το «φαινόμενο αλλοτρίωσης» βοήθησε να μεταδοθεί αυτή η ιδέα στο κοινό. Έτσι, ο αταμάνος μιας μπάντας ληστών, που λάμπει στην κλασική, ειδικά στη γερμανική λογοτεχνία, ξεκινώντας από τον Σίλερ, με ένα ρομαντικό φωτοστέφανο, θυμίζει στον Μπρεχτ επιχειρηματία της μεσαίας τάξης. Τον βλέπουμε με μπρατσάκια να σκύβει πάνω από το λογιστικό βιβλίο. Αυτό υποτίθεται, σύμφωνα με τον Μπρεχτ, για να εμπνεύσει τον θεατή με τη θέση ότι ο ληστής είναι ο ίδιος αστός.
Θα προσπαθήσουμε να ανιχνεύσουμε την τεχνική της αλλοτρίωσης στο παράδειγμα των τριών πιο γνωστών έργων του θεατρικού συγγραφέα. Στον Μπρεχτ άρεσε να στρέφεται σε γνωστά, παραδοσιακά θέματα. Είχε μια ιδιαίτερη σημασία, ριζωμένη στην ίδια τη φύση του «επικού θεάτρου». Η γνώση της κατάργησης, από την άποψή του, κατέστειλε τα τυχαία συναισθήματα του θεατή και προκάλεσε ενδιαφέρον για την πορεία της δράσης, και αυτό, με τη σειρά του, ανάγκασε το άτομο να πάρει μια κριτική θέση σε σχέση με αυτό που συνέβαινε στη σκηνή. . Η λογοτεχνική πηγή του έργου "Mother Courage και τα παιδιά της" ("Mutter Courage und ihre Kinder», 1938 ) ήταν η ιστορία ενός πολύ δημοφιλούς συγγραφέα στη Γερμανία κατά τη διάρκεια του Τριακονταετούς Πολέμου Grimmshausen. Το έργο δημιουργήθηκε το 1939, δηλαδή τις παραμονές του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, και ήταν μια προειδοποίηση για τον γερμανικό λαό, που δεν τον πείραζε να ξεκινήσει έναν πόλεμο και να υπολογίζει στα οφέλη και τον εμπλουτισμό από αυτόν. Η πλοκή του έργου είναι χαρακτηριστικό παράδειγμα του «φαινόμενου αλλοτρίωσης». Πρωταγωνίστρια στο έργο είναι η Anna Fierling, σερβιτόρα, ή, όπως λέγονται επίσης, Mother Courage. Έλαβε το παρατσούκλι της για το απελπισμένο θάρρος της, γιατί δεν φοβάται ούτε τους στρατιώτες, ούτε τον εχθρό, ούτε τον διοικητή. Έχει τρία παιδιά: δύο γενναίους γιους και μια βουβή κόρη, την Κατερίνα. Η βουβή της Κατρίν είναι σημάδι πολέμου, μια φορά στην παιδική της ηλικία τρόμαξαν οι στρατιώτες και έχασε την ικανότητα να αρθρώνει λόγο. Το έργο βασίζεται σε μια διαρκή δράση: όλη την ώρα ένα κάρο κυλάει στη σκηνή. Στην πρώτη εικόνα, ένα φορτηγό φορτωμένο με ζεστά εμπορεύματα κυλούν στη σκηνή από δύο δυνατούς γιους του Κουράγιου. Η Άννα Φίρλινγκ ακολουθεί το 2ο Φινλανδικό Σύνταγμα και φοβάται περισσότερο από οτιδήποτε άλλο ότι ο κόσμος δεν θα «ξεσπάσει». Ο Μπρεχτ χρησιμοποιεί το ρήμα «έκρηξη». Αυτό έχει ιδιαίτερη σημασία. Αυτή η λέξη χρησιμοποιείται συνήθως όταν μιλάμε για φυσικές καταστροφές. Για τη Μητέρα Κουράγιο, ο κόσμος είναι μια τέτοια καταστροφή. Για δώδεκα χρόνια πολέμου, η μητέρα Κουράγιο χάνει τα πάντα: τα παιδιά της, χρήματα, αγαθά. Οι γιοι γίνονται θύματα στρατιωτικών κατορθωμάτων, η βουβή κόρη Κατρίν πεθαίνει, σώζοντας τους κατοίκους της πόλης Χάλε από την καταστροφή. Στην τελευταία εικόνα, όπως και στην πρώτη, ένα βαν κυλάει στη σκηνή, μόνο που τώρα το τραβά μπροστά μια μοναχική, αδυνατισμένη, ηλικιωμένη μητέρα χωρίς παιδιά, μια μίζερη ζητιάνα. Η Άννα Φίρλινγκ περίμενε να πλουτίσει μέσα από τον πόλεμο, αλλά απέδωσε σε αυτόν τον αχόρταγο Μολώχ έναν τρομερό φόρο τιμής. Η εικόνα μιας άτυχης φτωχής γυναίκας, συντετριμμένης από τη μοίρα, ενός «μικρού ανδρός» προκαλεί παραδοσιακά οίκτο και συμπόνια σε θεατές και αναγνώστες. Ωστόσο, ο Μπρεχτ, με τη βοήθεια του «φαινόμενου αλλοτρίωσης», προσπάθησε να μεταφέρει μια διαφορετική ιδέα στη συνείδηση του κοινού του. Ο συγγραφέας δείχνει πώς η φτώχεια, η εκμετάλλευση, η κοινωνική ανομία και η απάτη παραμορφώνουν ηθικά το «ανθρωπάκι», γεννούν εγωισμό, σκληρότητα, κοινωνική και κοινωνική τύφλωση. Δεν ήταν τυχαίο ότι αυτό το θέμα ήταν εξαιρετικά επίκαιρο στη γερμανική λογοτεχνία των δεκαετιών του 1930 και του 1940, καθώς εκατομμύρια μεσαίων, λεγόμενων «μικρών» Γερμανών όχι μόνο δεν αντιτάχθηκαν στον πόλεμο, αλλά ενέκριναν και την πολιτική του Χίτλερ, ελπίζοντας, όπως η Άννα Φίρλινγκ , για να πλουτίσει σε βάρος του πολέμου, σε βάρος των δεινών των άλλων. Έτσι, στην ερώτηση του λοχία στην πρώτη εικόνα: "Τι είναι πόλεμος χωρίς στρατιώτες;" Το θάρρος απαντά ήρεμα: «Ας μην είναι δικοί μου οι στρατιώτες». Ο λοχίας βγάζει φυσικά το συμπέρασμα: «Να φάει ο πόλεμος σου ένα στέλεχος και να φτύσει ένα μήλο; Για να ταΐσει ο πόλεμος τους απογόνους σου - αυτό είναι, αλλά για να πληρώσεις το κουράγιο στον πόλεμο, βγαίνουν οι σωλήνες; Η εικόνα τελειώνει με τα προφητικά λόγια του λοχία: «Νομίζεις ότι θα ζήσεις τον πόλεμο, πρέπει να πληρώσεις γι' αυτόν!» Η μητέρα Κουράγιο πλήρωσε τον πόλεμο με τρεις ζωές των παιδιών της, αλλά δεν έμαθε τίποτα, δεν έμαθε από αυτό το πικρό μάθημα. Και ακόμη και στο τέλος του έργου, έχοντας χάσει τα πάντα, συνεχίζει να πιστεύει στον πόλεμο ως «μεγάλη νοσοκόμα». Το έργο είναι χτισμένο πάνω σε μια διαπεραστική δράση - την πεισματική επανάληψη του ίδιου μοιραίου λάθους. Ο Μπρεχτ επικρίθηκε πολύ για το γεγονός ότι στο τέλος του έργου ο συγγραφέας δεν οδήγησε την ηρωίδα του στη διορατικότητα και τη μετάνοια. Σε αυτό απάντησε: «Το κοινό περιμένει μερικές φορές μάταια ότι το θύμα της καταστροφής θα πάρει σίγουρα ένα μάθημα από αυτό... Δεν είναι σημαντικό για τον θεατρικό συγγραφέα το Κουράγιο στο τέλος να δει το φως... Είναι σημαντικό για αυτός που ο θεατής τα βλέπει όλα καθαρά». Η κοινωνική τύφλωση και η κοινωνική άγνοια δεν υποδηλώνουν ψυχική φτώχεια, αλλά είναι ευγενική και ανθρώπινη, όσο ωφέλιμη, στο βαθμό που αντιστοιχεί στη συνήθη «κοινή λογική» του μέσου «μικρού ανθρώπου», που τον μετατρέπει σε επιφυλακτικός φιλισταίος. Η Κουράγιο συνθηκολόγησε και, όπως τραγουδιέται στο τραγούδι για τη «Μεγάλη Παράδοση», παρέλασε κάτω από αυτό το γνώριμο πανό όλη της τη ζωή. Ιδιαίτερη σημασία στο έργο έχει το τραγούδι για τους "Great People", το οποίο περιέχει σε μεγάλο βαθμό το κλειδί για την ιδεολογική έννοια του έργου και συγκλίνει όλα τα κύρια κίνητρα, ειδικότερα, λύνεται το πρόβλημα του καλού και του κακού στην ανθρώπινη ζωή, ερώτηση για το αν δεν είναι στις αρετές είναι το κακό της ανθρώπινης ζωής; Ο Μπρεχτ απομυθοποιεί αυτή τη φιλόξενη θέση του μέσου «μικρού ανθρώπου». Στο παράδειγμα της πράξης της Κατρίν, ο θεατρικός συγγραφέας υποστηρίζει: το καλό δεν είναι μόνο καταστροφικό, το καλό είναι και ανθρώπινο. Αυτή η ιδέα απευθύνεται από τον Μπρεχτ στους συγχρόνους του. Η πράξη της Αικατερίνης όχι μόνο ενισχύει την υποκειμενική ενοχή του καντιέν, αλλά κατηγορεί κατηγορηματικά και τους Γερμανούς, που δεν μένουν άφωνοι, αλλά σιωπούν την παραμονή μιας στρατιωτικής απειλής. Ο Μπρεχτ επιβεβαιώνει την ιδέα ότι δεν υπάρχει τίποτα μοιραίο στη μοίρα του ανθρώπου. Όλα εξαρτώνται από τη συνειδητή θέση ζωής του, από την επιλογή του.
Όταν εξετάζει κανείς το πρόγραμμα του επικού θεάτρου, μπορεί να έχει την εντύπωση ότι ο Μπρεχτ παραμελεί τα συναισθήματα του θεατή. Δεν είναι έτσι, αλλά ο θεατρικός συγγραφέας επέμενε ότι πολύ συγκεκριμένα μέρη πρέπει να σε κάνουν να γελάς και να ταρακουνάς. Κάποτε η Έλενα Βάιγκελ, η σύζυγος του Μπρεχτ και μια από τις καλύτερες ερμηνεύτριες του ρόλου του Κουράγιο, αποφάσισε να δοκιμάσει μια νέα υποκριτική συσκευή: στην τελευταία σκηνή, η Άννα Φίρλινγκ, σπασμένη από τις αντιξοότητες, πέφτει κάτω από τους τροχούς του βαν της. Στα παρασκήνια ο Μπρεχτ ήταν αγανακτισμένος. Μια τέτοια υποδοχή δείχνει μόνο ότι η ηλικιωμένη γυναίκα στερήθηκε τη δύναμη και προκαλεί συμπόνια στο κοινό. Αντίθετα, από τη σκοπιά του, στο φινάλε, οι ενέργειες του «αδιόρθωτου αδαή» δεν θα έπρεπε να έχουν αποδυναμώσει τα συναισθήματα του θεατή, αλλά να έχουν τονώσει το σωστό συμπέρασμα. Η προσαρμογή του Weigel παρενέβη σε αυτό.
Το δράμα αναγνωρίζεται ως ένα από τα πιο ζωντανά στο έργο του Μπρεχτ. "The Life of Galileo" ("Leben des Galilei", 1938-1939, 1947, 1955), που βρίσκεται στη διασταύρωση ιστορικών και φιλοσοφικών ζητημάτων. Έχει πολλές εκδόσεις, και αυτό δεν είναι μια επίσημη ερώτηση. Η ιστορία της ιδέας, η μεταβαλλόμενη έννοια του έργου, η ερμηνεία της εικόνας του πρωταγωνιστή συνδέονται με αυτά. Στην πρώτη εκδοχή του έργου, ο Γαλιλαίος Μπρεχτ είναι φυσικά ο φορέας μιας θετικής αρχής και η αντιφατική συμπεριφορά του μαρτυρεί μόνο τις περίπλοκες τακτικές των αντιφασιστών αγωνιστών που αγωνίζονται για τη νίκη της υπόθεσης τους. Σε αυτή την ερμηνεία, η παραίτηση του Γαλιλαίου έγινε αντιληπτή ως μια διορατική τακτική αγώνα. Το 1945-1947. Το ζήτημα της τακτικής του αντιφασιστικού υπόγειου δεν ήταν πλέον σχετικό, αλλά η ατομική έκρηξη στη Χιροσίμα ανάγκασε τον Μπρεχτ να επανεκτιμήσει την αποστασία του Γαλιλαίου. Τώρα το κύριο πρόβλημα για τον Μπρεχτ είναι η ηθική ευθύνη των επιστημόνων απέναντι στην ανθρωπότητα για τις ανακαλύψεις τους. Ο Μπρεχτ συνδέει την αποστασία του Γαλιλαίου με την ανευθυνότητα των σύγχρονων φυσικών που δημιούργησαν την ατομική βόμβα. Πώς πραγματοποιείται το «φαινόμενο αλλοτρίωσης» στην πλοκή αυτού του έργου; Για αιώνες, ο θρύλος του Γαλιλαίου, ο οποίος απέδειξε την εικασία του Κοπέρνικου, μεταδιδόταν από στόμα σε στόμα, για το πώς, σπασμένος από τα βασανιστήρια, απαρνήθηκε τις αιρετικές διδασκαλίες του και στη συνέχεια αναφώνησε: «Αλλά εξακολουθεί να γυρίζει!» Ο θρύλος δεν επιβεβαιώνεται ιστορικά, ο Γαλιλαίος δεν πρόφερε ποτέ τα περίφημα λόγια και μετά την παραίτηση υπέβαλε στην εκκλησία. Ο Μπρεχτ δημιουργεί ένα έργο στο οποίο οι περίφημες λέξεις όχι μόνο δεν λέγονται, αλλά δηλώνεται και ότι δεν μπορούσαν να ειπωθούν. Ο Γαλιλαίος του Μπρεχτ είναι ένας αληθινός άνθρωπος της Αναγέννησης, πολύπλοκος και αντιφατικός. Η διαδικασία της γνώσης για αυτόν περιλαμβάνεται ισότιμα στην αλυσίδα των απολαύσεων της ζωής και αυτό είναι ανησυχητικό. Σταδιακά, ο θεατής γίνεται σαφές ότι μια τέτοια στάση ζωής έχει επικίνδυνες πτυχές και συνέπειες. Ο Γαλιλαίος λοιπόν δεν θέλει να θυσιάσει την άνεση, την ευχαρίστηση, ακόμη και στο όνομα ενός ανώτερου καθήκοντος. Μεταξύ άλλων, ανησυχητικό είναι το γεγονός ότι ο επιστήμονας, για λόγους κέρδους, πουλά ένα τηλεσκόπιο στη Δημοκρατία της Βενετίας, το οποίο δεν εφευρέθηκε από τον ίδιο. Το κίνητρο γι' αυτό είναι πολύ απλό - χρειάζεται «κατσαρόλες με κρέας»: «Ξέρεις», λέει στον μαθητή του, «περιφρονώ τους ανθρώπους που ο εγκέφαλός τους δεν είναι σε θέση να γεμίσει το στομάχι τους». Θα περάσουν χρόνια και αντιμέτωπος με την ανάγκη να διαλέξει, ο Galileo θα θυσιάσει την αλήθεια για χάρη μιας ήρεμης, καλοφαγωμένης ζωής. Το πρόβλημα της επιλογής με τον ένα ή τον άλλο τρόπο αντιμετωπίζει όλους τους διάσημους ήρωες του Μπρεχτ. Ωστόσο, στο έργο «Η ζωή του Γαλιλαίου» είναι κεντρικό. Στο έργο του Το μικρό όργανο, ο Μπρεχτ δήλωσε: «Ο άνθρωπος πρέπει επίσης να θεωρείται όπως θα μπορούσε να είναι». Ο θεατρικός συγγραφέας διατηρεί επιμελώς στο κοινό την πεποίθηση ότι ο Γαλιλαίος μπορούσε να αντισταθεί στην Ιερά Εξέταση, επειδή ο Πάπας δεν ενέκρινε τα βασανιστήρια του Γαλιλαίου. Οι αδυναμίες του επιστήμονα είναι γνωστές στους εχθρούς του και ξέρουν ότι δεν θα είναι δύσκολο να τον κάνουν να απαρνηθεί. Κάποτε, αποβάλλοντας έναν μαθητή, ο Γαλιλαίος λέει: «Αυτός που δεν ξέρει την αλήθεια είναι απλώς αδαής, αλλά όποιος τη γνωρίζει και την αποκαλεί ψέμα είναι εγκληματίας». Αυτά τα λόγια ακούγονται σαν προφητεία στο έργο. Αργότερα καταδικάζοντας τον εαυτό του για αδυναμία, ο Γαλιλαίος αναφωνεί, απευθυνόμενος στους επιστήμονες: «Το χάσμα ανάμεσα σε εσάς και την ανθρωπότητα μπορεί μια μέρα να γίνει τόσο τεράστιο που οι κραυγές θριάμβου σας σε κάποια ανακάλυψη θα απαντηθούν με μια παγκόσμια κραυγή φρίκης». Αυτά τα λόγια έγιναν προφητικά.
Κάθε λεπτομέρεια στη δραματουργία του Μπρεχτ έχει νόημα. Σημαντική είναι η σκηνή με τα άμφια του Πάπα Ουρβανού Η'. Υπάρχει ένα είδος «αποξένωσης» της ανθρώπινης ουσίας του. Καθώς η ιεροτελεστία των ενδυμάτων προχωρά, ο Ουρμπάν ο Άνθρωπος, που αντιτίθεται στην ανάκριση του Γαλιλαίου στην Ιερά Εξέταση, μετατρέπεται σε Ουρβανό VIII, ο οποίος εξουσιοδοτεί την ανάκριση του επιστήμονα στο θάλαμο βασανιστηρίων. Η Ζωή του Γαλιλαίου περιλαμβάνεται αρκετά συχνά στα θεατρικά ρεπερτόρια. Ο διάσημος τραγουδιστής και ηθοποιός Ernst Busch θεωρείται δικαίως ο καλύτερος ερμηνευτής του ρόλου του Galileo.
Όπως γνωρίζετε, η προσοχή του Μπρεχτ ήταν πάντα στραμμένη στον απλό, λεγόμενο «μικρό» άνθρωπο, που από τη δική του οπτική γωνία ήδη ανέτρεψε τα σχέδια των μεγάλων αυτού του κόσμου με την ίδια του την ύπαρξη. Με το απλό «μικρό» ανθρωπάκι, με τον κοινωνικό του διαφωτισμό και την ηθική του αναγέννηση, ο Μπρεχτ συνέδεσε το μέλλον. Ο Μπρεχτ δεν φλέρταρε ποτέ με τον κόσμο, οι ήρωές του δεν είναι έτοιμο πρότυπο για μίμηση, έχουν πάντα αδυναμίες και ελλείψεις, άρα πάντα υπάρχει ευκαιρία για κριτική. Το λογικό κόκκο μερικές φορές βρίσκεται στη διέγερση της κριτικής σκέψης στον θεατή.
Το έργο του Μπρεχτ έχει τα δικά του μοτίβα. Ενας από αυτούς - το θέμα του καλού και του κακού, ενσαρκώνεται, μάλιστα, σε όλα τα έργα του θεατρικού συγγραφέα. "The Good Man from Sichuan" ("Der gute Mensch von Sezuan" f 1938-1942) - παιχνίδι-παραβολή. Ο Μπρεχτ βρίσκει μια καταπληκτική μορφή για αυτό το πράγμα - συμβατικά μυθικό και ταυτόχρονα συγκεκριμένα αισθησιακό. Οι ερευνητές σημειώνουν ότι το έναυσμα για τη συγγραφή αυτού του έργου ήταν η μπαλάντα του Γκαίτε «God and Bayadere», βασισμένη στον ινδουιστικό μύθο για το πώς ο θεός Magadev, θέλοντας να βιώσει την ανθρώπινη καλοσύνη, κατεβαίνει στη γη και περιπλανιέται στη γη με τη μορφή ζητιάνου. Κανένας άνθρωπος δεν αφήνει έναν κουρασμένο ταξιδιώτη να μπει στο σπίτι του, γιατί είναι φτωχός. Μόνο ο bayadère ανοίγει την πόρτα της καλύβας του για τον περιπλανώμενο. Το επόμενο πρωί, ο νεαρός που αγαπούσε πεθαίνει και ο μπαγιαντέρε οικειοθελώς, σαν γυναίκα, ανεβαίνει στη νεκρώσιμη πυρά μετά από αυτόν. Για την καλοσύνη και την αφοσίωση, ο Θεός ανταμείβει την bayadere και την ανεβάζει ζωντανή στον ουρανό. Ο Μπρεχτ θα «ξενερώσει» μια γνωστή πλοκή. Θέτει το ερώτημα: χρειάζεται η Bayadere τη συγχώρεση του Θεού και δεν είναι εύκολο γι' αυτήν να είναι καλή στον παράδεισο και πώς να παραμείνει καλή στη γη; Οι θεοί, προβληματισμένοι από τα παράπονα που ανεβαίνουν στον ουρανό από τα στόματα των ανθρώπων, κατεβαίνουν στη γη για να βρουν τουλάχιστον έναν καλό άνθρωπο. Είναι κουρασμένοι, είναι ζεστοί, αλλά ο μόνος καλοπροαίρετος άνθρωπος που συνάντησε στο δρόμο τους, ο θαλάσσιος μεταφορέας Wang, αποδείχθηκε επίσης ότι δεν ήταν αρκετά ειλικρινής - η κούπα του με διπλό πάτο. Οι πόρτες των πλουσίων σπιτιών κλείνουν δυνατά μπροστά στους θεούς. Μόνο η πόρτα του φτωχού κοριτσιού Σεν Ντε παραμένει ανοιχτή, που δεν μπορεί να αρνηθεί σε κανέναν να βοηθήσει. Το πρωί, οι θεοί, αφού την αντάμειψαν με νομίσματα, ανεβαίνουν σε ένα ροζ σύννεφο, ευχαριστημένοι που βρήκαν τουλάχιστον έναν καλό άνθρωπο. Ανοίγοντας ένα κατάστημα καπνού, ο Σεν Ντε αρχίζει να βοηθά όλους όσους έχουν ανάγκη. Μετά από λίγες μέρες, της γίνεται ξεκάθαρο ότι αν δεν γίνει κακιά, δεν θα μπορέσει ποτέ να κάνει καλές πράξεις. Αυτή τη στιγμή εμφανίζεται ο ξάδερφός της: ο κακός και συνετός Shoy Da. Οι άνθρωποι και οι θεοί ανησυχούν για την απώλεια του μοναδικού καλού ανθρώπου στη γη. Κατά τη διάρκεια της δίκης γίνεται σαφές ότι ο μισητός από τον κόσμο ξάδερφος και ο ευγενικός «άγγελος των προαστίων» είναι ένα άτομο. Ο Μπρεχτ θεώρησε απαράδεκτο όταν, σε ξεχωριστές παραγωγές, οι πρωταγωνιστικοί ρόλοι προσπαθούσαν να δημιουργήσουν δύο εκ διαμέτρου αντίθετες εικόνες ή το Shoi Da και το Shen De παίζονταν από διαφορετικούς ερμηνευτές. Ο «Καλός Άνθρωπος από το Σετσουάν» δηλώνει ξεκάθαρα και συνοπτικά: από τη φύση του, ένα άτομο είναι ευγενικό, αλλά η ζωή και οι κοινωνικές συνθήκες είναι τέτοιες που οι καλές πράξεις φέρνουν καταστροφή και οι κακές πράξεις φέρνουν ευημερία. Αποφασίζοντας να θεωρήσουν τον Shen De ως ένα ευγενικό άτομο, οι θεοί ουσιαστικά δεν έλυσαν το πρόβλημα. Ο Μπρεχτ επίτηδες δεν βάζει τέλος σε αυτό. Ο θεατής του επικού θεάτρου πρέπει να βγάλει το δικό του συμπέρασμα.
Ένα από τα αξιόλογα έργα της μεταπολεμικής περιόδου είναι το περίφημο «Caucasian chalk circle» («Der Kaukasische Kreidekreis», 1949).Είναι αξιοπερίεργο ότι σε αυτό το έργο ο Μπρεχτ «ξενίζει» τη βιβλική παραβολή του βασιλιά Σολομώντα. Οι ήρωές του είναι και φωτεινά άτομα και φορείς της βιβλικής σοφίας. Η δειλή προσπάθεια του μαθητή του λυκείου Μπρεχτ να διαβάσει τη Βίβλο με νέο τρόπο στο θεατρικό διασκευή «Judith» υλοποιείται σε μεγάλη κλίμακα στο θεατρικό παραβολή «Ο Καυκάσιος κύκλος με την κιμωλία», όπως και οι διδακτικές εργασίες του « εκπαιδευτικά» έργα θα βρουν τη ζωντανή τους ενσάρκωση στα έργα «πρότυπο»: Αντιγόνη-48, Κοριολανός, Γκουβερνέρ, Δον Ζουάν. Το πρώτο σε μια σειρά μεταπολεμικών «μοντέλων» ήταν η «Αντιγόνη», που γράφτηκε το 1947 στην Ελβετία και δημοσιεύτηκε στο βιβλίο "Μοντέλο" Αντιγόνη-48 "στο Βερολίνο το 1949. Επιλέγοντας ως πρώτο «πρότυπο» την περίφημη τραγωδία του Σοφοκλή, ο Μπρεχτ προχώρησε στα κοινωνικά και φιλοσοφικά του προβλήματα. Ο θεατρικός συγγραφέας είδε σε αυτό τη δυνατότητα πραγματικής ανάγνωσης και επανεξέτασης του περιεχομένου από την άποψη της ιστορικής κατάστασης στην οποία βρέθηκε ο γερμανικός λαός στις ημέρες του θανάτου του Ράιχ και από την άποψη του ερωτήματα που τους έθεσε η ιστορία εκείνη την εποχή. Ο θεατρικός συγγραφέας γνώριζε ότι τα «μοντέλα», πολύ προφανώς συνδεδεμένα με συγκεκριμένες πολιτικές αναλογίες και ιστορικές καταστάσεις, δεν προορίζονταν να ζήσουν πολύ. Γρήγορα θα γίνουν ηθικά «παρωχημένες», επομένως, για να δούμε μόνο έναν αντιφασίστα στη νέα γερμανική Αντιγόνη που προοριζόταν για τον θεατρικό συγγραφέα να φτωχοποιήσει τον φιλοσοφικό ήχο όχι μόνο της αρχαίας εικόνας, αλλά και του ίδιου του «μοντέλου». Είναι περίεργο πώς, σε αυτό το πλαίσιο, ο Μπρεχτ εξευγενίζει σταδιακά το θέμα και τον σκοπό της παράστασης. Αν λοιπόν στην παραγωγή του 1947-1948. το καθήκον να δείξει «ο ρόλος της βίας στην κατάρρευση της άρχουσας ελίτ» ήρθε στο προσκήνιο και οι παρατηρήσεις έδειχναν με ακρίβεια το πρόσφατο παρελθόν της Γερμανίας («Βερολίνο.
Απρίλιος 1945. Αυγή. Δύο αδερφές επιστρέφουν από το καταφύγιο βομβών στα σπίτια τους»), και τέσσερα χρόνια αργότερα μια τέτοια «προσκόλληση» και ευθύτητα άρχισαν να δεσμεύουν τους σκηνοθέτες του έργου. Στον νέο Πρόλογο για την παραγωγή της «Αντιγόνης» το 1951, ο Μπρεχτ αναδεικνύει μια διαφορετική ηθική και ηθική πτυχή, ένα διαφορετικό θέμα - «το μεγάλο ηθικό κατόρθωμα της Αντιγόνης». Έτσι, ο θεατρικός συγγραφέας εισάγει το ιδεολογικό περιεχόμενο του «μοντέλου» του στην περιοχή των προβλημάτων που χαρακτηρίζουν τη γερμανική λογοτεχνία των δεκαετιών 1930 και 1940, τα προβλήματα αντιπαράθεσης μεταξύ βαρβαρότητας και ανθρωπισμού, της ανθρώπινης αξιοπρέπειας και της ηθικής ευθύνης ενός ατόμου και πολίτη για τις πράξεις τους.
Ολοκληρώνοντας τη συζήτηση για το «επικό θέατρο» του Μπρεχτ, πρέπει να τονιστεί για άλλη μια φορά ότι οι αισθητικές απόψεις του συγγραφέα αναπτύσσονται και συγκεκριμενοποιούνται σε όλη του τη ζωή. Τροποποιήθηκαν οι αρχές του «μη αριστοτσλένικου» δράματός του. Το κείμενο των διάσημων έργων του δεν έμεινε αναλλοίωτο, «στρεφόμενο» πάντα στην αντίστοιχη ιστορική κατάσταση και στις κοινωνικές και ηθικές ανάγκες του θεατή. «Το πιο σημαντικό πράγμα είναι οι άνθρωποι» - μια τέτοια διαθήκη άφησε ο Μπέρτολτ Μπρεχτ στους ομοϊδεάτες του και στους διαδόχους του.
