Ρομαντιστές της ρομαντικής σχολής. Τι είναι ο ρομαντισμός; Η εποχή του ρομαντισμού

1.1 Κύρια χαρακτηριστικά του ρομαντισμού

Ρομαντισμός - (γαλλικό romantisme, από το μεσαιωνικό γαλλικό romant - μυθιστόρημα) - μια κατεύθυνση στην τέχνη, που διαμορφώθηκε στο γενικό λογοτεχνικό κίνημα στις αρχές του 18ου-19ου αιώνα. Στα γερμανικά. Έχει γίνει ευρέως διαδεδομένο σε όλες τις χώρες της Ευρώπης και της Αμερικής. Η υψηλότερη κορυφή του ρομαντισμού πέφτει στο πρώτο τέταρτο του 19ου αιώνα.

Η γαλλική λέξη romantisme πηγαίνει πίσω στο ισπανικό ρομαντισμό (στο Μεσαίωνα, τα ισπανικά ρομάντζα ονομάζονταν έτσι, και στη συνέχεια το ιπποτικό ρομαντισμό), την αγγλική ρομαντική, που μετατράπηκε στον 18ο αιώνα. στο romantique και μετά σημαίνει «παράξενο», «φανταστικό», «γραφικό». Στις αρχές του XIX αιώνα. Ο ρομαντισμός γίνεται ο προσδιορισμός μιας νέας κατεύθυνσης, αντίθετης στον κλασικισμό.

Μπαίνοντας στην αντίθεση "κλασικισμός" - "ρομαντισμός", η σκηνοθεσία ανέλαβε την αντίθεση της κλασικιστικής απαίτησης των κανόνων στη ρομαντική ελευθερία από κανόνες. Το κέντρο του καλλιτεχνικού συστήματος του ρομαντισμού είναι το άτομο και η κύρια σύγκρουσή του είναι μεταξύ ατόμων και κοινωνίας. Αποφασιστική προϋπόθεση για την ανάπτυξη του ρομαντισμού ήταν τα γεγονότα της Γαλλικής Επανάστασης. Η εμφάνιση του ρομαντισμού συνδέεται με το αντιδιαφωτιστικό κίνημα, τα αίτια του οποίου είναι η απογοήτευση από τον πολιτισμό, η κοινωνική, βιομηχανική, πολιτική και επιστημονική πρόοδος, που οδήγησε σε νέες αντιθέσεις και αντιθέσεις, ισοπέδωση και πνευματική καταστροφή του ατόμου.

Ο Διαφωτισμός κήρυττε τη νέα κοινωνία ως την πιο «φυσική» και «λογική». Τα καλύτερα μυαλά της Ευρώπης τεκμηρίωσαν και προμήνυαν αυτήν την κοινωνία του μέλλοντος, αλλά η πραγματικότητα αποδείχθηκε ότι ήταν πέρα ​​από τον έλεγχο της «λογικής», το μέλλον - απρόβλεπτο, παράλογο, και η σύγχρονη κοινωνική τάξη άρχισε να απειλεί τη φύση του ανθρώπου και του προσωπική ελευθερία. Η απόρριψη αυτής της κοινωνίας, η διαμαρτυρία ενάντια στην έλλειψη πνευματικότητας και εγωισμού αντικατοπτρίζεται ήδη στον συναισθηματισμό και τον προ-ρομαντισμό. Ο ρομαντισμός εκφράζει αυτή την απόρριψη πιο έντονα. Ο ρομαντισμός αντιτάχθηκε επίσης στον Διαφωτισμό σε λεκτικό επίπεδο: η γλώσσα των ρομαντικών έργων, που προσπαθούσε να είναι φυσική, «απλή», προσιτή σε όλους τους αναγνώστες, ήταν κάτι αντίθετο με τους κλασικούς με τα ευγενή, «υψηλά» της θέματα, τυπικά, για παράδειγμα, για την κλασική τραγωδία.

Στους μεταγενέστερους δυτικοευρωπαίους ρομαντικούς, η απαισιοδοξία σε σχέση με την κοινωνία αποκτά κοσμικές διαστάσεις, γίνεται η «ασθένεια του αιώνα». Οι ήρωες πολλών ρομαντικών έργων χαρακτηρίζονται από διαθέσεις απελπισίας, απόγνωσης, που αποκτούν παγκόσμιο χαρακτήρα. Η τελειότητα χάνεται για πάντα, ο κόσμος κυβερνάται από το κακό, το αρχαίο χάος ανασταίνεται. Το θέμα του «τρομερού κόσμου», χαρακτηριστικό όλης της ρομαντικής λογοτεχνίας, ενσωματώθηκε με μεγαλύτερη σαφήνεια στο λεγόμενο «μαύρο είδος» (στο προρομαντικό «Γοτθικό μυθιστόρημα» - A. Radcliffe, C. Maturin, στο « drama of rock», ή «tragedy of rock», - Z. Werner, G. Kleist, F. Grillparzer), καθώς και στα έργα των Byron, C. Brentano, E. T. A. Hoffmann, E. Poe και N. Hawthorne.

Ταυτόχρονα, ο ρομαντισμός βασίζεται σε ιδέες που αμφισβητούν τον «τρομερό κόσμο» - πρωτίστως τις ιδέες της ελευθερίας. Η απογοήτευση του ρομαντισμού είναι μια απογοήτευση στην πραγματικότητα, αλλά η πρόοδος και ο πολιτισμός είναι μόνο η μία πλευρά της. Η απόρριψη αυτής της πλευράς, η έλλειψη πίστης στις δυνατότητες του πολιτισμού παρέχουν έναν άλλο δρόμο, τον δρόμο προς το ιδανικό, προς το αιώνιο, προς το απόλυτο. Αυτό το μονοπάτι πρέπει να επιλύσει όλες τις αντιφάσεις, να αλλάξει εντελώς τη ζωή. Αυτός είναι ο δρόμος προς την τελειότητα, «προς τον στόχο, η εξήγηση του οποίου πρέπει να αναζητηθεί στην άλλη πλευρά του ορατού» (A. De Vigny). Για ορισμένους ρομαντικούς, ακατανόητες και μυστηριώδεις δυνάμεις κυριαρχούν στον κόσμο, στις οποίες πρέπει να υπακούσουν και να μην προσπαθήσουν να αλλάξουν τη μοίρα (Chateaubriand, V.A. Zhukovsky). Για άλλους, το «παγκόσμιο κακό» προκάλεσε διαμαρτυρία, απαίτησε εκδίκηση, αγώνα (πρώιμος A.S. Pushkin). Το κοινό ήταν ότι όλοι έβλεπαν στον άνθρωπο μια ενιαία οντότητα, η αποστολή της οποίας δεν περιορίζεται καθόλου στην επίλυση συνηθισμένων προβλημάτων. Αντίθετα, χωρίς να αρνούνται την καθημερινότητα, οι ρομαντικοί προσπάθησαν να ξετυλίξουν το μυστήριο της ανθρώπινης ύπαρξης, στρεφόμενοι στη φύση, εμπιστευόμενοι τα θρησκευτικά και ποιητικά τους αισθήματα.

Ένας ρομαντικός ήρωας είναι ένα πολύπλοκο, παθιασμένο άτομο, του οποίου ο εσωτερικός κόσμος είναι ασυνήθιστα βαθύς, ατελείωτος. είναι ένα ολόκληρο σύμπαν γεμάτο αντιφάσεις. Οι ρομαντικοί ενδιαφερόντουσαν για όλα τα πάθη, υψηλά και χαμηλά, που ήταν αντίθετα μεταξύ τους. Υψηλό πάθος - αγάπη σε όλες της τις εκδηλώσεις, χαμηλό - απληστία, φιλοδοξία, φθόνος. Η ταπεινή υλική πρακτική του ρομαντισμού ήταν αντίθετη με τη ζωή του πνεύματος, ιδιαίτερα τη θρησκεία, την τέχνη και τη φιλοσοφία. Το ενδιαφέρον για δυνατά και ζωηρά συναισθήματα, τα πάθη που καταναλώνουν τα πάντα, για τις κρυφές κινήσεις της ψυχής είναι χαρακτηριστικά γνωρίσματα του ρομαντισμού.

Μπορείτε να μιλήσετε για τον ρομαντισμό ως έναν ιδιαίτερο τύπο προσωπικότητας - ένα άτομο με ισχυρά πάθη και υψηλές φιλοδοξίες, ασυμβίβαστο με τον καθημερινό κόσμο. Εξαιρετικές περιστάσεις συνοδεύουν αυτή τη φύση. Η φαντασία, η λαϊκή μουσική, η ποίηση, οι θρύλοι γίνονται ελκυστικά για τους ρομαντικούς - όλα όσα για ενάμιση αιώνα θεωρούνταν δευτερεύοντα είδη, που δεν άξιζαν προσοχής. Ο ρομαντισμός χαρακτηρίζεται από τη διεκδίκηση της ελευθερίας, την κυριαρχία του ατόμου, την αυξημένη προσοχή στο άτομο, μοναδική στον άνθρωπο, τη λατρεία του ατόμου. Η εμπιστοσύνη στην αυτοεκτίμηση ενός ανθρώπου μετατρέπεται σε διαμαρτυρία ενάντια στη μοίρα της ιστορίας. Συχνά ο ήρωας ενός ρομαντικού έργου γίνεται ένας καλλιτέχνης που είναι σε θέση να αντιληφθεί δημιουργικά την πραγματικότητα. Η κλασική «μίμηση της φύσης» έρχεται σε αντίθεση με τη δημιουργική ενέργεια του καλλιτέχνη που μεταμορφώνει την πραγματικότητα. Δημιουργεί τον δικό του, ιδιαίτερο κόσμο, πιο όμορφο και αληθινό από την εμπειρικά αντιληπτή πραγματικότητα. Είναι η δημιουργικότητα που είναι το νόημα της ύπαρξης, αντιπροσωπεύει την υψηλότερη αξία του σύμπαντος. Οι ρομαντικοί υπερασπίστηκαν με πάθος τη δημιουργική ελευθερία του καλλιτέχνη, τη φαντασία του, πιστεύοντας ότι η ιδιοφυΐα του καλλιτέχνη δεν υπακούει στους κανόνες, αλλά τους δημιουργεί.

Οι ρομαντικοί στράφηκαν σε διαφορετικές ιστορικές εποχές, τους έλκυε η πρωτοτυπία τους, τους έλκυαν εξωτικές και μυστηριώδεις χώρες και περιστάσεις. Το ενδιαφέρον για την ιστορία έγινε μια από τις διαρκείς κατακτήσεις του καλλιτεχνικού συστήματος του ρομαντισμού. Εκφράστηκε στη δημιουργία του είδους του ιστορικού μυθιστορήματος, ιδρυτής του οποίου είναι ο W. Scott, και γενικότερα του μυθιστορήματος, που απέκτησε ηγετική θέση στην υπό εξέταση εποχή. Οι ρομαντικοί αναπαράγουν με ακρίβεια και ακρίβεια τις ιστορικές λεπτομέρειες, το φόντο, το χρώμα μιας συγκεκριμένης εποχής, αλλά οι ρομαντικοί χαρακτήρες δίνονται εκτός ιστορίας, κατά κανόνα είναι υπεράνω των περιστάσεων και δεν εξαρτώνται από αυτούς. Ταυτόχρονα, οι ρομαντικοί αντιλήφθηκαν το μυθιστόρημα ως μέσο κατανόησης της ιστορίας και από την ιστορία πήγαν να διεισδύσουν στα μυστικά της ψυχολογίας και, κατά συνέπεια, της νεωτερικότητας. Ενδιαφέρον για την ιστορία αντικατοπτρίστηκε και στα έργα των ιστορικών της γαλλικής ρομαντικής σχολής (O. Thierry, F. Guizot, F. O. Meunier).

Είναι στην εποχή του ρομαντισμού που λαμβάνει χώρα η ανακάλυψη του πολιτισμού του Μεσαίωνα και ο θαυμασμός για την αρχαιότητα, χαρακτηριστικός της περασμένης εποχής, επίσης δεν εξασθενεί στο τέλος του XVIII - αρχή. 19ος αιώνας Η ποικιλομορφία των εθνικών, ιστορικών, ατομικών χαρακτηριστικών είχε επίσης φιλοσοφικό νόημα: ο πλούτος ενός ενιαίου παγκόσμιου συνόλου αποτελείται από το σύνολο αυτών των επιμέρους χαρακτηριστικών και η μελέτη της ιστορίας κάθε λαού ξεχωριστά καθιστά δυνατή την ανίχνευση, με τις λέξεις του Μπερκ, η αδιάλειπτη ζωή μέσα από τις νέες γενιές που διαδέχονται η μία την άλλη.

Η εποχή του ρομαντισμού σημαδεύτηκε από την άνθηση της λογοτεχνίας, ένα από τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της οποίας ήταν το πάθος για κοινωνικά και πολιτικά προβλήματα. Προσπαθώντας να κατανοήσουν τον ρόλο του ανθρώπου στα συνεχιζόμενα ιστορικά γεγονότα, οι ρομαντικοί συγγραφείς έλκονταν προς την ακρίβεια, τη συγκεκριμένη και την αξιοπιστία. Ταυτόχρονα, η δράση των έργων τους εκτυλίσσεται συχνά σε ένα περιβάλλον ασυνήθιστο για έναν Ευρωπαίο - για παράδειγμα, στην Ανατολή και την Αμερική, ή, για τους Ρώσους, στον Καύκασο ή στην Κριμαία. Έτσι, οι ρομαντικοί ποιητές είναι κυρίως λυρικοί ποιητές και ποιητές της φύσης, και ως εκ τούτου στο έργο τους (ωστόσο, όπως και σε πολλούς πεζογράφους) σημαντική θέση καταλαμβάνει το τοπίο - πρώτα απ 'όλα, η θάλασσα, τα βουνά, ο ουρανός, τα θυελλώδη στοιχεία , με την οποία ο ήρωας συνδέεται σύνθετες σχέσεις. Η φύση μπορεί να μοιάζει με την παθιασμένη φύση ενός ρομαντικού ήρωα, αλλά μπορεί επίσης να του αντισταθεί, να αποδειχθεί μια εχθρική δύναμη με την οποία αναγκάζεται να πολεμήσει.

Οι ασυνήθιστες και ζωντανές εικόνες της φύσης, της ζωής, της ζωής και των εθίμων μακρινών χωρών και λαών ενέπνευσαν επίσης τους ρομαντικούς. Αναζητούσαν χαρακτηριστικά που αποτελούν τη θεμελιώδη βάση του εθνικού πνεύματος. Η εθνική ταυτότητα εκδηλώνεται πρωτίστως στην προφορική λαϊκή τέχνη. Εξ ου και το ενδιαφέρον για τη λαογραφία, η επεξεργασία λαογραφικών έργων, η δημιουργία δικών τους έργων με βάση τη λαϊκή τέχνη.

Η ανάπτυξη των ειδών του ιστορικού μυθιστορήματος, της ιστορίας φαντασίας, του λυρικού-επικού ποιήματος, της μπαλάντας είναι η αξία των ρομαντικών. Η καινοτομία τους εκδηλώθηκε επίσης στους στίχους, ιδίως στη χρήση της πολυσημίας της λέξης, στην ανάπτυξη της συνειρμικότητας, της μεταφοράς, στις ανακαλύψεις στον τομέα της στιχουργίας, του μέτρου και του ρυθμού.

Ο ρομαντισμός χαρακτηρίζεται από μια σύνθεση γενών και ειδών, την αλληλοδιείσδυσή τους. Το σύστημα της ρομαντικής τέχνης βασίστηκε σε μια σύνθεση τέχνης, φιλοσοφίας και θρησκείας. Για παράδειγμα, για έναν τέτοιο στοχαστή όπως ο Χέρντερ, η γλωσσική έρευνα, τα φιλοσοφικά δόγματα και οι ταξιδιωτικές σημειώσεις χρησιμεύουν ως αναζήτηση τρόπων επαναστατικής ανανέωσης του πολιτισμού. Μεγάλο μέρος του επιτεύγματος του ρομαντισμού κληρονόμησε ο ρεαλισμός του δέκατου ένατου αιώνα. - κλίση στη φαντασία, γκροτέσκο, ένα μείγμα υψηλού και χαμηλού, τραγικού και κωμικού, η ανακάλυψη του «υποκειμενικού ανθρώπου».

Στην εποχή του ρομαντισμού, δεν ανθίζει μόνο η λογοτεχνία, αλλά και πολλές επιστήμες: κοινωνιολογία, ιστορία, πολιτικές επιστήμες, χημεία, βιολογία, εξελικτικό δόγμα, φιλοσοφία (Hegel, D. Hume, I. Kant, Fichte, φυσική φιλοσοφία, η ουσία του που συνοψίζεται στο γεγονός ότι η φύση - ένα από τα ενδύματα του Θεού, «το ζωντανό ένδυμα της Θεότητας»).

Ο ρομαντισμός είναι ένα πολιτιστικό φαινόμενο στην Ευρώπη και την Αμερική. Σε διάφορες χώρες, η μοίρα του είχε τα δικά της χαρακτηριστικά.

1.2 Ρομαντισμός στη Ρωσία

Στις αρχές της δεύτερης δεκαετίας του 19ου αιώνα, ο ρομαντισμός κατέχει μια βασική θέση στη ρωσική τέχνη, αποκαλύπτοντας λίγο-πολύ πλήρως την εθνική της ταυτότητα. Είναι εξαιρετικά επικίνδυνο να μειωθεί αυτή η πρωτοτυπία σε κάποιο χαρακτηριστικό ή ακόμα και στο άθροισμα των χαρακτηριστικών. αυτό που έχουμε μπροστά μας είναι μάλλον η κατεύθυνση της διαδικασίας, καθώς και ο ρυθμός της, η δύναμή της - αν συγκρίνουμε τον ρωσικό ρομαντισμό με τους παλαιότερους «ρομαντισμούς» των ευρωπαϊκών λογοτεχνιών.

Αυτή την αναγκαστική εξέλιξη την έχουμε ήδη παρατηρήσει στην προϊστορία του ρωσικού ρομαντισμού - την τελευταία δεκαετία του 18ου αιώνα. - στα πρώτα χρόνια του 19ου αιώνα, όταν υπήρξε μια ασυνήθιστα στενή διαπλοκή προ-ρομαντικών και συναισθηματικών τάσεων με τις τάσεις του κλασικισμού.

Η υπερεκτίμηση της λογικής, η υπερτροφία της ευαισθησίας, η λατρεία της φύσης και του φυσικού ανθρώπου, η ελεγειακή μελαγχολία και ο επικουρισμός συνδυάστηκαν με στοιχεία συστηματισμού και ορθολογισμού, που ήταν ιδιαίτερα εμφανή στον χώρο της ποιητικής. Τα στυλ και τα είδη εξορθολογίστηκαν (κυρίως από τις προσπάθειες του Καραμζίν και των οπαδών του), υπήρξε αγώνας ενάντια στην υπερβολική μεταφορά και την περίτεχνη ομιλία για χάρη της «αρμονικής ακρίβειάς» του (ορισμός του Πούσκιν για το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της σχολής που ίδρυσε ο Ζουκόφσκι και Μπατιούσκοφ).

Η ταχεία ανάπτυξη άφησε το στίγμα της στο πιο ώριμο στάδιο του ρωσικού ρομαντισμού. Η πυκνότητα της καλλιτεχνικής εξέλιξης εξηγεί επίσης το γεγονός ότι είναι δύσκολο να αναγνωρίσουμε ξεκάθαρα χρονολογικά στάδια στον ρωσικό ρομαντισμό. Οι ιστορικοί της λογοτεχνίας χωρίζουν τον ρωσικό ρομαντισμό στις ακόλουθες περιόδους: την αρχική περίοδο (1801 - 1815), την περίοδο της ωριμότητας (1816 - 1825) και την περίοδο της μετα-Οκτωβριανής ανάπτυξής του. Αυτό είναι ένα υποδειγματικό σχήμα, γιατί. τουλάχιστον δύο από αυτές τις περιόδους (η πρώτη και η τρίτη) είναι ποιοτικά ετερογενείς και δεν έχουν τουλάχιστον τη σχετική ενότητα αρχών που διέκρινε, για παράδειγμα, τις περιόδους του ρομαντισμού της Ιένας και της Χαϊδελβέργης στη Γερμανία.

Το ρομαντικό κίνημα στη Δυτική Ευρώπη - ειδικά στη γερμανική λογοτεχνία - ξεκίνησε κάτω από το πρόσημο της πληρότητας και της ολότητας. Ό,τι ήταν διασπασμένο προσπάθησε για σύνθεση: στη φυσική φιλοσοφία, και στην κοινωνιολογία, και στη θεωρία της γνώσης, και στην ψυχολογία - προσωπική και κοινωνική, και, φυσικά, στην καλλιτεχνική σκέψη, που ένωσε όλες αυτές τις παρορμήσεις και, όπως ήταν τους έδωσε νέα ζωή..

Ο άνθρωπος προσπάθησε να συγχωνευθεί με τη φύση. προσωπικότητα, άτομο - με το σύνολο, με τους ανθρώπους. διαισθητική γνώση - με λογική? υποσυνείδητα στοιχεία του ανθρώπινου πνεύματος - με τις υψηλότερες σφαίρες προβληματισμού και λογικής. Αν και η αναλογία των αντίθετων στιγμών φαινόταν κατά καιρούς αντικρουόμενη, η τάση προς την ενοποίηση δημιούργησε ένα ιδιαίτερο συναισθηματικό φάσμα ρομαντισμού, πολύχρωμο και ετερόκλητο, με κυρίαρχο τον φωτεινό, μείζονα τόνο.

Μόνο σταδιακά η συγκρουσιακή φύση των στοιχείων εξελίχθηκε στην αντινομία τους. η ιδέα της επιθυμητής σύνθεσης διαλύθηκε στην ιδέα της αποξένωσης και της αντιπαράθεσης, η αισιόδοξη μείζονα διάθεση έδωσε τη θέση της σε ένα αίσθημα απογοήτευσης και απαισιοδοξίας.

Ο ρωσικός ρομαντισμός είναι εξοικειωμένος και με τα δύο στάδια της διαδικασίας - τόσο το αρχικό όσο και το τελικό. όμως κάνοντάς το αυτό ανάγκασε το γενικό κίνημα. Οι τελικές μορφές εμφανίστηκαν πριν ακμάσουν οι αρχικές μορφές. τα ενδιάμεσα τσαλακώθηκαν ή έπεσαν. Στο πλαίσιο των δυτικοευρωπαϊκών λογοτεχνιών, ο ρωσικός ρομαντισμός φαινόταν ταυτόχρονα λιγότερο και πιο ρομαντικός: ήταν κατώτερος από αυτούς σε πλούτο, διακλάδωση, εύρος της συνολικής εικόνας, αλλά ξεπερνούσε τη βεβαιότητα ορισμένων τελικών αποτελεσμάτων.

Ο σημαντικότερος κοινωνικοπολιτικός παράγοντας που επηρέασε τη διαμόρφωση του ρομαντισμού είναι ο Δεκεμβρισμός. Η διάθλαση της ντεκεμβριστικής ιδεολογίας στο επίπεδο της καλλιτεχνικής δημιουργίας είναι μια εξαιρετικά περίπλοκη και χρονοβόρα διαδικασία. Ας μην ξεχνάμε, ωστόσο, το γεγονός ότι απέκτησε ακριβώς καλλιτεχνική έκφραση. ότι οι Δεκεμβριστικές παρορμήσεις ήταν ντυμένες με αρκετά συγκεκριμένες λογοτεχνικές μορφές.

Συχνά, ο «λογοτεχνικός Δεκεμβρισμός» ταυτιζόταν με μια ορισμένη επιταγή έξω από την καλλιτεχνική δημιουργικότητα, όταν όλα τα καλλιτεχνικά μέσα υποτάσσονται σε έναν εξωλογοτεχνικό στόχο, ο οποίος, με τη σειρά του, πηγάζει από τη Δεκεμβρική ιδεολογία. Αυτός ο στόχος, αυτό το «καθήκον» υποτίθεται ότι ισοπεδώθηκε ή και παραμερίστηκε από «σημάδια συλλαβών ή ειδών σημείων». Στην πραγματικότητα, όλα ήταν πολύ πιο περίπλοκα.

Η ιδιαίτερη φύση του ρωσικού ρομαντισμού φαίνεται ξεκάθαρα στους στίχους αυτής της εποχής, δηλ. στη λυρική σχέση με τον κόσμο, στον κύριο τόνο και προοπτική της θέσης του συγγραφέα, σε αυτό που κοινώς αποκαλείται «εικόνα του συγγραφέα». Ας δούμε τη ρωσική ποίηση από αυτή την άποψη, για να σχηματίσουμε τουλάχιστον μια πρόχειρη ιδέα για την ποικιλομορφία και την ενότητά της.

Η ρωσική ρομαντική ποίηση αποκάλυψε ένα αρκετά ευρύ φάσμα «εικόνων του συγγραφέα», άλλοτε που πλησιάζουν, άλλοτε, αντίθετα, πολεμούν και έρχονται σε αντίθεση μεταξύ τους. Αλλά πάντα η «εικόνα του συγγραφέα» είναι μια τέτοια συμπύκνωση συναισθημάτων, διαθέσεων, σκέψεων ή καθημερινών και βιογραφικών λεπτομερειών (τα «αποκόμματα» της γραμμής αποξένωσης του συγγραφέα, που αναπαριστώνται πληρέστερα στο ποίημα, μπαίνουν στο λυρικό έργο) , που προκύπτει από την αντίθεση με το περιβάλλον. Η σύνδεση μεταξύ του ατόμου και του συνόλου έχει σπάσει. Το πνεύμα της αντιπαράθεσης και της δυσαρμονίας απλώνεται στην εμφάνιση του συγγραφέα ακόμα κι όταν από μόνη της φαίνεται ακομπλεξάριστα σαφές και ολοκληρωμένο.

Ο προ-ρομαντισμός γνώριζε βασικά δύο μορφές έκφρασης της σύγκρουσης στους στίχους, που μπορούν να ονομαστούν λυρικές αντιθέσεις - την ελεγειακή και την επικούρεια μορφή. Η ρομαντική ποίηση τα έχει εξελίξει σε μια σειρά πιο σύνθετων, βαθιών και ατομικά διαφοροποιημένων.

Όμως, όσο σημαντικές κι αν είναι από μόνες τους οι προαναφερθείσες μορφές, φυσικά δεν εξαντλούν όλο τον πλούτο του ρωσικού ρομαντισμού.

Ο ρομαντισμός στις εικαστικές τέχνες βασίστηκε σε μεγάλο βαθμό στις ιδέες των φιλοσόφων και των συγγραφέων. Στη ζωγραφική, όπως και σε άλλες μορφές τέχνης, οι ρομαντικοί έλκονταν από οτιδήποτε ασυνήθιστο, άγνωστο, είτε πρόκειται για μακρινές χώρες με τα εξωτικά έθιμα και τις φορεσιές τους (Ντελακρουά), τον κόσμο των μυστικιστικών οραμάτων (Blake, Friedrich, Pre-Raphaelites) και το μαγικό όνειρα (Runge) ή ζοφερά βάθη υποσυνείδητο (Goya, Fusli). Πηγή έμπνευσης για πολλούς καλλιτέχνες ήταν η καλλιτεχνική κληρονομιά του παρελθόντος: η Αρχαία Ανατολή, ο Μεσαίωνας και η Πρωτο-Αναγέννηση (Ναζωραίοι, Προ-Ραφαηλίτες).

Σε αντίθεση με τον κλασικισμό, που δόξαζε την καθαρή δύναμη του μυαλού, οι ρομαντικοί τραγούδησαν παθιασμένα, θυελλώδη συναισθήματα που αιχμαλωτίζουν ολόκληρο το άτομο. Οι πρώτες απαντήσεις στις νέες τάσεις ήταν τα πορτρέτα και τα τοπία, τα οποία γίνονται τα αγαπημένα είδη της ρομαντικής ζωγραφικής.

ακμή είδος πορτρέτου συνδέθηκε με το ενδιαφέρον των ρομαντικών για τη φωτεινή ανθρώπινη ατομικότητα, την ομορφιά και τον πλούτο του πνευματικού της κόσμου. Η ζωή του ανθρώπινου πνεύματος υπερισχύει σε ένα ρομαντικό πορτρέτο έναντι του ενδιαφέροντος για τη φυσική ομορφιά, για την αισθησιακή πλαστικότητα της εικόνας.

Σε ένα ρομαντικό πορτρέτο (Delacroix, Géricault, Runge, Goya) αποκαλύπτεται πάντα η μοναδικότητα του κάθε ανθρώπου, η δυναμική, το έντονο χτύπημα της εσωτερικής ζωής, το εξεγερμένο πάθος.

Οι ρομαντικοί ενδιαφέρονται επίσης για την τραγωδία μιας ραγισμένης ψυχής: οι ψυχικά άρρωστοι συχνά γίνονται ήρωες των έργων (Gericault "Τρελός, εθισμένος στον τζόγο", "Κλέφτης παιδιών", "Τρελός, που φαντάζεται τον εαυτό του διοικητή").

Τοπίο Θεωρείται από τους ρομαντικούς ως η ενσάρκωση της ψυχής του σύμπαντος. η φύση, όπως και η ανθρώπινη ψυχή, εμφανίζεται σε δυναμική, σταθερή μεταβλητότητα. Τα τακτοποιημένα και εξευγενισμένα τοπία που είναι χαρακτηριστικά του κλασικισμού αντικαταστάθηκαν από εικόνες αυθόρμητης, απερίσκεπτης, ισχυρής, διαρκώς μεταβαλλόμενης φύσης, που αντιστοιχούν στη σύγχυση των συναισθημάτων των ρομαντικών ηρώων. Οι ρομαντικοί αγαπούσαν ιδιαίτερα να γράφουν καταιγίδες, καταιγίδες, ηφαιστειακές εκρήξεις, σεισμούς, ναυάγια που θα μπορούσαν να έχουν ισχυρό συναισθηματικό αντίκτυπο στον θεατή (Gericault, Friedrich, Turner).

Η ποιητοποίηση της νύχτας, χαρακτηριστικό του ρομαντισμού - ένας παράξενος, σουρεαλιστικός κόσμος που ζει σύμφωνα με τους δικούς του νόμους - οδήγησε στην άνθηση του «νυχτερινού είδους», που γίνεται αγαπημένο στη ρομαντική ζωγραφική, ειδικά μεταξύ των Γερμανών καλλιτεχνών.

Μία από τις πρώτες χώρες στις εικαστικές τέχνες της οποίας αναπτύχθηκε ο ρομαντισμός ήτανΓερμανία .

Μια αξιοσημείωτη επιρροή στην ανάπτυξη του είδους του ρομαντικού τοπίου είχε η δημιουργικότηταΚάσπαρ Ντέιβιντ Φρίντριχ (1774-1840). Στην καλλιτεχνική του κληρονομιά κυριαρχούν τοπία που απεικονίζουν βουνοκορφές, δάση, τη θάλασσα, την ακτή της θάλασσας, καθώς και τα ερείπια παλιών καθεδρικών ναών, εγκαταλελειμμένων αβαείων, μοναστηριών («Σταυρός στα βουνά», «Καθεδρικός ναός», «Αβαείο ανάμεσα σε βελανιδιές ”). Συνήθως έχουν ένα αίσθημα αμετάβλητης θλίψης από τη συνείδηση ​​της τραγικής απώλειας ενός ανθρώπου στον κόσμο.

Ο καλλιτέχνης αγάπησε εκείνες τις καταστάσεις της φύσης που αντιστοιχούν περισσότερο στη ρομαντική του αντίληψη: νωρίς το πρωί, βραδινό ηλιοβασίλεμα, ανατολή φεγγαριού ("Δύο συλλογίζονται το φεγγάρι", "Μοναστικό νεκροταφείο", "Τοπίο με ένα ουράνιο τόξο", "Ανατολή φεγγαριού πάνω από τη θάλασσα", " Βράχοι κιμωλίας στο νησί Rügen», «On a sailboat», «Harbor at night»).

Οι σταθεροί χαρακτήρες των έργων του είναι μοναχικοί ονειροπόλοι, βυθισμένοι στον στοχασμό της φύσης. Κοιτάζοντας τις απέραντες αποστάσεις και τα ατελείωτα ύψη, ενώνονται με τα αιώνια μυστικά του σύμπαντος, παρασύρονται στον όμορφο κόσμο των ονείρων. Ο Φρίντριχ μεταφέρει αυτόν τον υπέροχο κόσμο με τη βοήθεια του μαγικά λαμπερού φωτός.- ακτινοβόλο ηλιακό ή μυστηριώδες σεληνιακό.

Το έργο του Φρίντριχ θαυμάστηκε από τους συγχρόνους του, συμπεριλαμβανομένου του I.Ο W. Goethe και ο W. A. Zhukovsky, χάρη στον οποίο πολλοί από τους πίνακές του αποκτήθηκαν από τη Ρωσία.

Ζωγράφος, γραφίστας, ποιητής και θεωρητικός της τέχνηςPhilip Otto Runge (1777-1810), αφοσιώθηκε κυρίως στο είδος του πορτραίτου. Στα έργα του ποιητική ποιητική εικόνα των απλών ανθρώπων, συχνά των αγαπημένων του ("Τρεις από εμάς" - αυτοπροσωπογραφία με νύφη και αδελφό, δεν έχει διατηρηθεί. "Τα παιδιά της οικογένειας Hülzenbeck", "Πορτρέτο του οι γονείς του καλλιτέχνη», «Αυτοπροσωπογραφία»). Η βαθιά θρησκευτικότητα του Runge εκφράστηκε σε πίνακες όπως «Ο Χριστός στις όχθες της λίμνης Τιβεριάδας» και «Rest on the Flight in Egypt» (δεν έχει τελειώσει). Ο καλλιτέχνης συνόψισε τους προβληματισμούς του για την τέχνη στη θεωρητική πραγματεία "The Color Sphere".

Η επιθυμία να αναβιώσουν τα θρησκευτικά και ηθικά θεμέλια στη γερμανική τέχνη συνδέεται με τη δημιουργική δραστηριότητα των καλλιτεχνών Σχολή Ναζωραίων (F. Overbeck, von Karlsfeld,L. Vogel, I. Gottinger, J. Sütter,P. von Cornelius). Έχοντας ενωθεί σε ένα είδος θρησκευτικής αδελφότητας («Ένωση του Αγίου Λουκά»), οι «Ναζωραίοι» ζούσαν στη Ρώμη με το πρότυπο μιας μοναστικής κοινότητας και ζωγράφιζαν εικόνες με θρησκευτικά θέματα. Θεωρούσαν την ιταλική και τη γερμανική ζωγραφική ως πρότυπο για τις δημιουργικές τους αναζητήσεις.XIV - XVαιώνες (Περουτζίνο, πρώιμος Ραφαήλ, Α.Ντύρερ, Χ. Holbein the Younger, L.Cranach). Στον πίνακα «Ο θρίαμβος της θρησκείας στην τέχνη» ο Όβερμπεκ μιμείται ευθέως την «Αθηναϊκή Σχολή» του Ραφαήλ και ο Κορνήλιος στο «Οι Ιππείς της Αποκάλυψης» - το ομώνυμο χαρακτικό του Ντύρερ.

Τα μέλη της αδελφότητας θεωρούσαν τις κύριες αρετές του καλλιτέχνη την πνευματική αγνότητα και την ειλικρινή πίστη, πιστεύοντας ότι «μόνο η Βίβλος έκανε τον Ραφαήλ ιδιοφυΐα». Κάνοντας μοναχική ζωή στα κελιά ενός εγκαταλειμμένου μοναστηριού, ανύψωσαν την υπηρεσία τους στην τέχνη στην κατηγορία της πνευματικής υπηρεσίας.

Οι «Ναζωραίοι» έλκονταν προς μεγάλες μνημειακές μορφές, προσπάθησαν να ενσαρκώσουν υψηλά ιδανικά με τη βοήθεια της πρόσφατα αναβιωμένης τεχνικής της νωπογραφίας. Μερικοί από τους πίνακες εκτελέστηκαν από αυτούς μαζί.

Στις δεκαετίες του 1820 και του 1830, τα μέλη της αδελφότητας διασκορπίστηκαν σε όλη τη Γερμανία, λαμβάνοντας ηγετικές θέσεις σε διάφορες ακαδημίες τέχνης. Μόνο ο Overbeck έζησε στην Ιταλία μέχρι το θάνατό του, χωρίς να αλλάξει τις καλλιτεχνικές του αρχές. Οι καλύτερες παραδόσεις των «Ναζωραίων» διατηρήθηκαν στην ιστορική ζωγραφική για πολύ καιρό. Η ιδεολογική και ηθική τους αναζήτηση είχε αντίκτυπο στους Άγγλους Προ-Ραφαηλίτες, καθώς και στο έργο τέτοιων δασκάλων όπως ο Schwind και ο Spitzweg.

Moritz Schwind (1804-1871), Αυστριακός στην καταγωγή, εργάστηκε στο Μόναχο. Στα έργα του καβαλέτου, απεικονίζει κυρίως την εμφάνιση και τη ζωή αρχαίων γερμανικών επαρχιακών πόλεων με τους κατοίκους τους. Γίνεται με μεγάλη ποίηση και λυρισμό, με αγάπη για τους χαρακτήρες του.

Καρλ Σπιτσβέγκ (1808-1885) - Μόναχο ζωγράφος, γραφίστας, λαμπρός σχεδιαστής, σκιτσογράφος, επίσης όχι χωρίς συναισθηματισμό, αλλά με υπέροχο χιούμορ λέει για την αστική ζωή ("Φτωχός ποιητής", "Πρωινός καφές").

Ο Schwind και ο Spitzweg συνδέονται συνήθως με μια τάση στη γερμανική κουλτούρα γνωστή ως Biedermeier.Biedermeier - αυτό είναι ένα από τα πιο δημοφιλή στυλ της εποχής (κυρίως στον τομέα της καθημερινότητας, αλλά και στην τέχνη) . Έβαλε στο προσκήνιο τους μπέργκερ, τον μέσο άνθρωπο στο δρόμο. Το κεντρικό θέμα της ζωγραφικής του Biedermeier ήταν η καθημερινή ζωή ενός ατόμου, που ρέει σε στενή σχέση με το σπίτι και την οικογένειά του. Το ενδιαφέρον του Biedermeier όχι για το παρελθόν, αλλά για το παρόν, όχι για το μεγάλο, αλλά για το μικρό, συνέβαλε στη διαμόρφωση μιας ρεαλιστικής τάσης στη ζωγραφική.

Γαλλική Ρομαντική Σχολή

Η πιο συνεπής σχολή του ρομαντισμού στη ζωγραφική αναπτύχθηκε στη Γαλλία. Προέκυψε ως αντίθεση στον κλασικισμό, εκφυλίστηκε σε έναν ψυχρό, ορθολογικό ακαδημαϊσμό και πρότεινε τόσο μεγάλους δασκάλους που καθόρισαν την κυρίαρχη επιρροή της γαλλικής σχολής για ολόκληρο τον 19ο αιώνα.

Οι Γάλλοι ρομαντικοί καλλιτέχνες έλκονταν προς πλοκές γεμάτες δράμα και πάθος, εσωτερική ένταση, μακριά από τη «θολή καθημερινότητα». Ενσωματώνοντάς τα, αναμόρφωσαν τα ζωγραφικά και εκφραστικά μέσα:

Οι πρώτες λαμπρές επιτυχίες του ρομαντισμού στη γαλλική ζωγραφική συνδέονται με το όνομαTheodora Géricault (1791-1824), ο οποίος, νωρίτερα από άλλους, μπόρεσε να εκφράσει μια καθαρά ρομαντική αίσθηση της σύγκρουσης του κόσμου. Ήδη στα πρώτα του έργα διακρίνεται κανείς την επιθυμία να δείξει τα δραματικά γεγονότα της εποχής μας. Έτσι, για παράδειγμα, οι πίνακες «Ο αξιωματικός των έφιππων τουφέκι που πηγαίνει στην επίθεση» και «Ο τραυματισμένος κουϊρασιέ» αντανακλούσαν το ειδύλλιο της ναπολεόντειας εποχής.

Τεράστια απήχηση είχε ο πίνακας του Gericault «The Raft of the Medusa», αφιερωμένος στο πρόσφατο γεγονός της σύγχρονης ζωής - τον θάνατο ενός επιβατηγού πλοίου με υπαιτιότητα της ναυτιλιακής εταιρείας. . Ο Géricault δημιούργησε έναν τεράστιο καμβά 7×5 m που απεικονίζει τη στιγμή που άνθρωποι στα πρόθυρα του θανάτου είδαν ένα σωτήριο πλοίο στον ορίζοντα. Η ακραία ένταση τονίζεται από έναν σκληρό, ζοφερό χρωματικό συνδυασμό, μια διαγώνια σύνθεση. Αυτός ο πίνακας έχει γίνει σύμβολο της σύγχρονης Γαλλίας Géricault, η οποία, όπως οι άνθρωποι που φεύγουν από ένα ναυάγιο, βίωσαν ταυτόχρονα την ελπίδα και την απόγνωση.

Το θέμα του τελευταίου μεγάλου πίνακα του - "Race at Epsom" - ο καλλιτέχνης βρέθηκε στην Αγγλία. Απεικονίζει άλογα να πετούν σαν πουλιά (η αγαπημένη εικόνα του Géricault, που έγινε εξαιρετικός αναβάτης ως έφηβος). Η εντύπωση της ταχύτητας ενισχύεται από μια συγκεκριμένη τεχνική: τα άλογα και οι αναβάτες είναι γραμμένα πολύ προσεκτικά και το φόντο είναι ευρύ.

Μετά τον θάνατο του Géricault (πέθανε τραγικά, στην ακμή της ζωής και του ταλέντου), ο νεαρός φίλος του έγινε ο αναγνωρισμένος επικεφαλής των Γάλλων ρομαντικών.Ευγένιος Ντελακρουά (1798-1863). Ο Ντελακρουά ήταν πολύ ταλαντούχος, διέθετε μουσικό και λογοτεχνικό ταλέντο. Τα ημερολόγιά του, τα άρθρα του για καλλιτέχνες είναι τα πιο ενδιαφέροντα ντοκουμέντα της εποχής. Οι θεωρητικές του μελέτες για τους νόμους του χρώματος είχαν τεράστιο αντίκτυπο στους μελλοντικούς ιμπρεσιονιστές και ιδιαίτερα στον W. Van Gogh.

Ο πρώτος πίνακας του Ντελακρουά, που του έφερε φήμη, ήταν ο «Δάντης και ο Βιργίλιος» («Η βάρκα του Δάντη»), γραμμένος στην πλοκή της «Θείας Κωμωδίας». Χτύπησε τους συγχρόνους της με παθιασμένο πάθος, τη δύναμη του ζοφερού χρώματος.

Το αποκορύφωμα του έργου του καλλιτέχνη ήταν το "Freedom on the Barricades" ("Freedom Leading the People"). Η αξιοπιστία ενός πραγματικού γεγονότος (η εικόνα δημιουργήθηκε εν μέσω της Επανάστασης του Ιουλίου του 1830 στη Γαλλία) συγχωνεύεται εδώ με ένα ρομαντικό όνειρο ελευθερίας και τον συμβολισμό των εικόνων. Μια όμορφη νεαρή γυναίκα γίνεται σύμβολο της επαναστατικής Γαλλίας.

Η απάντηση στα σύγχρονα γεγονότα ήταν ο παλαιότερος πίνακας «Σφαγή στη Χίο», αφιερωμένος στον αγώνα του ελληνικού λαού με την τουρκοκρατία. .

Έχοντας επισκεφθεί το Μαρόκο, ο Ντελακρουά ανακάλυψε τον εξωτικό κόσμο της Αραβικής Ανατολής, στον οποίο αφιέρωσε πολλούς πίνακες και σκίτσα. Στο «Women of Algeria» ο κόσμος του μουσουλμανικού χαρεμιού παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στο ευρωπαϊκό κοινό.

Ο καλλιτέχνης δημιούργησε επίσης μια σειρά από πορτρέτα εκπροσώπων της δημιουργικής διανόησης, πολλοί από τους οποίους ήταν φίλοι του (πορτρέτα των N. Paganini, F. Chopin, G. Berlioz κ.λπ.)

Στην τελευταία περίοδο της δημιουργικής του δουλειάς, ο Ντελακρουά στράφηκε προς τα ιστορικά θέματα, εργάστηκε ως τοιχογράφος (τοιχογραφίες στη Βουλή των Αντιπροσώπων, στη Γερουσία) και ως γραφίστας (εικονογραφήσεις για τα έργα των Σαίξπηρ, Γκαίτε, Βύρωνα).

Τα ονόματα των Άγγλων ζωγράφων της εποχής του ρομαντισμού - R. Benington, J. Constable, W. Turner - συνδέονται με το είδος του τοπίου. Σε αυτόν τον τομέα, άνοιξαν πραγματικά μια νέα σελίδα: η γηγενής φύση βρήκε στη δουλειά τους έναν τόσο ευρύ και στοργικό προβληματισμό που καμία άλλη χώρα δεν γνώριζε εκείνη την εποχή.

John Constable (1776-1837) ένας από τους πρώτους στην ιστορία του ευρωπαϊκού τοπίου άρχισε να ζωγραφίζει σκίτσα εντελώς από τη φύση, στρέφοντας στην άμεση παρατήρηση της φύσης. Οι πίνακές του είναι απλές σε κίνητρα: χωριά, αγροκτήματα, εκκλησίες, μια λωρίδα ενός ποταμού ή μια παραλία στη θάλασσα: Haycart, Detham Valley, Salisbury Cathedral από τον Bishop's Garden. Τα έργα του Constable λειτούργησαν ως ώθηση για την ανάπτυξη ενός ρεαλιστικού τοπίου στη Γαλλία.

Ουίλιαμ Τέρνερ (1775-1851) - θαλάσσιος ζωγράφος . Τον προσέλκυσε η φουρτουνιασμένη θάλασσα, οι βροχές, οι καταιγίδες, οι πλημμύρες, οι ανεμοστρόβιλοι: "Το τελευταίο ταξίδι του πλοίου" Θαρραλέα "," Καταιγίδα πάνω από την Πιατσέτα. Τολμηρές χρωματιστικές αναζητήσεις, σπάνια εφέ φωτισμού μερικές φορές μετατρέπουν τους πίνακές του σε λαμπερά φαντασμαγορικά θεάματα: «The Fire of the London Parliament», «Snowstorm. Το πλοίο φεύγει από το λιμάνι και δίνει σήματα κινδύνου, χτυπώντας στα ρηχά νερά. .

Ο Turner έχει την πρώτη ζωγραφική εικόνα μιας ατμομηχανής που κινείται σε ράγες - σύμβολο της εκβιομηχάνισης. Στο Rain, Steam and Speed, μια ατμομηχανή τρέχει κατά μήκος του Τάμεση μέσα από μια ομιχλώδη ομίχλη βροχής. Όλα τα υλικά αντικείμενα μοιάζουν να συγχωνεύονται σε μια εικόνα αντικατοπτρισμού, η οποία μεταφέρει τέλεια την αίσθηση της ταχύτητας.

Η μοναδική μελέτη του Turner για τα εφέ φωτός και χρώματος προέβλεπε με πολλούς τρόπους τις ανακαλύψεις των Γάλλων ιμπρεσιονιστών ζωγράφων.

Το 1848 στην Αγγλία προέκυψεΠροραφαηλική αδελφότητα (από τα λατινικά prae - «πριν» και Raphael), που ένωσε καλλιτέχνες που δεν αποδέχονται τη σύγχρονη κοινωνία και την τέχνη της ακαδημαϊκής σχολής. Είδαν το ιδανικό τους στην τέχνη του Μεσαίωνα και της Πρώιμης Αναγέννησης (εξ ου και το όνομα). Τα κύρια μέλη της αδελφότητας -William Holman Hunt, John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti. Στα πρώτα έργα τους, αυτοί οι καλλιτέχνες χρησιμοποιούσαν τη συντομογραφία RV αντί για υπογραφές. .

Με τους ρομαντικούς των Προραφαηλιτών σχετιζόταν η αγάπη για την αρχαιότητα. Στράφηκαν σε βιβλικά θέματα («The Light of the World» και «The Unfaithful Shepherd» του W. H. Hunt, «The Childhood of Mary» και «The Annunciation» του D. G. Rossetti), πλοκές από την ιστορία του Μεσαίωνα και θεατρικά έργα του W. Shakespeare (“Ophelia” του Millais ).

Για να ζωγραφίσουν ανθρώπινες φιγούρες και αντικείμενα στο φυσικό τους μέγεθος, οι Προ-Ραφαηλίτες αύξησαν το μέγεθος των καμβάδων, δημιουργήθηκαν σκίτσα τοπίων από τη ζωή. Οι χαρακτήρες στους πίνακές τους είχαν πρωτότυπα ανάμεσα σε πραγματικούς ανθρώπους. Για παράδειγμα, ο D. G. Rossetti απεικόνισε την αγαπημένη του Elizabeth Siddal σχεδόν σε όλα του τα έργα, συνεχίζοντας, σαν μεσαιωνικός ιππότης, να παραμένει πιστός στην αγαπημένη του ακόμα και μετά τον πρόωρο θάνατό της («Blue Silk Dress», 1866).

Ο ιδεολόγος των Προραφαηλιτών ήτανΤζον Ράσκιν (1819-1900) - Άγγλος συγγραφέας, κριτικός τέχνης και θεωρητικός της τέχνης, συγγραφέας της διάσημης σειράς βιβλίων "Modern Artists".

Το έργο των Προ-Ραφαηλιτών επηρέασε σημαντικά πολλούς καλλιτέχνες και έγινε προάγγελος συμβολισμών στη λογοτεχνία (W. Pater, O. Wilde) και στις καλές τέχνες (O. Beardsley, G. Moreau κ.λπ.).

το προσωνύμιο «Ναζωραίοι» μπορεί να προήλθε από το όνομα της πόλης Ναζαρέτ της Γαλιλαίας, όπου γεννήθηκε ο Ιησούς Χριστός. Σύμφωνα με μια άλλη εκδοχή, προέκυψε κατ' αναλογία με το όνομα της αρχαίας εβραϊκής θρησκευτικής κοινότητας των Ναζιριτών. Είναι επίσης πιθανό ότι το όνομα της ομάδας προήλθε από την παραδοσιακή ονομασία του χτενίσματος «Alla Nazarena», που ήταν συνηθισμένο στον Μεσαίωνα και είναι γνωστό από την αυτοπροσωπογραφία του A. Dürer: ο τρόπος να φοράς μακριά μαλλιά, χωρισμένα στο μέση, επαναφέρθηκε από τον Overbeck.

Biedermeier(Γερμανικά "brave Meyer", φιλισταίος) - το επώνυμο ενός φανταστικού χαρακτήρα από την ποιητική συλλογή του Γερμανού ποιητή Ludwig Eichrodt. Ο Eichrodt δημιούργησε μια παρωδία ενός πραγματικού προσώπου - του Samuel Friedrich Sauter, ενός παλιού δάσκαλου που έγραψε αφελή ποίηση. Ο Eichrodt, στην καρικατούρα του, τόνισε τη φιλισταική πρωτογονικότητα της σκέψης του Biedermeier, που έγινε ένα είδος παρωδικού συμβόλου της εποχής.σαρωτικές πινελιές από μαύρα, καφέ και πρασινωπά χρώματα μεταφέρουν τη μανία της καταιγίδας. Το βλέμμα του θεατή μοιάζει να βρίσκεται στο κέντρο μιας δίνης, το πλοίο μοιάζει να είναι ένα παιχνίδι κυμάτων και ανέμου.

Αρχές του XIX αιώνα - η εποχή της πολιτιστικής και πνευματικής ανόδου στη Ρωσία. Αν στην οικονομική και κοινωνικοπολιτική ανάπτυξη η Ρωσία υστερούσε σε σχέση με τα προηγμένα ευρωπαϊκά κράτη, τότε στα πολιτιστικά επιτεύγματα όχι μόνο συμβάδιζε με αυτά, αλλά συχνά τα ξεπερνούσε. Η ανάπτυξη του ρωσικού πολιτισμού στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα βασίστηκε στους μετασχηματισμούς της προηγούμενης εποχής. Η διείσδυση στοιχείων των καπιταλιστικών σχέσεων στην οικονομία αύξησε την ανάγκη για εγγράμματους και μορφωμένους ανθρώπους. Οι πόλεις έγιναν τα κύρια πολιτιστικά κέντρα.

Νέα κοινωνικά στρώματα παρασύρθηκαν στις κοινωνικές διαδικασίες. Ο πολιτισμός αναπτύχθηκε στο πλαίσιο της διαρκώς αυξανόμενης εθνικής αυτοσυνείδησης του ρωσικού λαού και, από αυτή την άποψη, είχε έντονο εθνικό χαρακτήρα. Σημαντική επιρροή στη λογοτεχνία, το θέατρο, τη μουσική, τις εικαστικές τέχνες είχε Πατριωτικός Πόλεμος του 1812που σε πρωτοφανή βαθμό επιτάχυνε την ανάπτυξη της εθνικής αυτοσυνείδησης του ρωσικού λαού, την εδραίωση της. Υπήρξε μια προσέγγιση με τον ρωσικό λαό άλλων λαών της Ρωσίας.

Η αρχή του 19ου αιώνα ονομάζεται δικαίως η χρυσή εποχή της ρωσικής ζωγραφικής. Τότε ήταν που οι Ρώσοι καλλιτέχνες έφτασαν στο επίπεδο δεξιοτήτων που έθεσε τα έργα τους στο ίδιο επίπεδο με τα καλύτερα παραδείγματα ευρωπαϊκής τέχνης.

Τρία ονόματα ανοιχτή ρωσική ζωγραφική του 19ου αιώνα - Κιπρένσκι , Τροπινίνη , Βενετσιάνοφ. Ο καθένας έχει διαφορετική καταγωγή: ένας παράνομος γαιοκτήμονας, ένας δουλοπάροικος και ένας απόγονος ενός εμπόρου. Ο καθένας έχει τη δική του δημιουργική φιλοδοξία - ρομαντικός, ρεαλιστής και «χωριάτικος στιχουργός».

Παρά το πρώιμο πάθος του για την ιστορική ζωγραφική, ο Kiprensky είναι γνωστός κυρίως ως ένας εξαιρετικός ζωγράφος πορτρέτων. Μπορούμε να πούμε ότι στις αρχές του XIX αιώνα. έγινε ο πρώτος Ρώσος προσωπογράφος. Οι παλιοί δάσκαλοι, που έγιναν διάσημοι τον 18ο αιώνα, δεν μπορούσαν πλέον να τον ανταγωνιστούν: ο Rokotov πέθανε το 1808, ο Levitsky, ο οποίος επέζησε 14 χρόνια, δεν ζωγράφιζε πλέον λόγω ασθένειας των ματιών και ο Borovikovsky, που δεν έζησε λίγα. μήνες πριν από την εξέγερση των Decembrists, εργάστηκαν πολύ λίγο.

Ο Κιπρένσκι είχε την τύχη να γίνει καλλιτεχνικός χρονικογράφος της εποχής του. «Ιστορία σε πρόσωπα» μπορούν να θεωρηθούν τα πορτρέτα του, τα οποία απεικονίζουν πολλούς συμμετέχοντες σε εκείνα τα ιστορικά γεγονότα, των οποίων ήταν σύγχρονος: οι ήρωες του πολέμου του 1812, εκπρόσωποι του κινήματος των Δεκεμβριστών. Η τεχνική του σχεδίου με μολύβι ήρθε χρήσιμη, η εκπαίδευση της οποίας δόθηκε σοβαρή προσοχή στην Ακαδημία Τεχνών. Ο Kiprensky δημιούργησε, στην ουσία, ένα νέο είδος - ένα εικονογραφικό πορτρέτο.

Ο Kiprensky δημιούργησε πολλά πορτρέτα μορφών του ρωσικού πολιτισμού και, φυσικά, το πιο διάσημο από αυτά είναι του Πούσκιν. Ανατέθηκε Delviga, λυκειακός φίλος του ποιητή, το 1827. Οι σύγχρονοι σημείωσαν την εκπληκτική ομοιότητα του πορτρέτου με το πρωτότυπο. Η εικόνα του ποιητή απαλλάσσεται από τον καλλιτέχνη από τα καθημερινά χαρακτηριστικά που είναι εγγενή στο πορτρέτο του Πούσκιν του Τροπινίν, που ζωγραφίστηκε την ίδια χρονιά. Ο Alexander Sergeevich συνελήφθη από τον καλλιτέχνη τη στιγμή της έμπνευσης, όταν τον επισκέφτηκε μια ποιητική μούσα.

Ο θάνατος πρόλαβε τον καλλιτέχνη στο δεύτερο ταξίδι του στην Ιταλία. Τα τελευταία χρόνια πολλά δεν πήγαιναν καλά με τον διάσημο ζωγράφο. Άρχισε η δημιουργική κατρακύλα. Λίγο πριν από το θάνατό του, η ζωή του επισκιάστηκε από ένα τραγικό γεγονός: σύμφωνα με τους συγχρόνους του, ο καλλιτέχνης κατηγορήθηκε ψευδώς για φόνο και φοβόταν να φύγει από το σπίτι. Ακόμη και ο γάμος με τον Ιταλό μαθητή του δεν φώτισε τις τελευταίες του μέρες.

Λίγοι θρήνησαν τον Ρώσο ζωγράφο που πέθανε σε ξένη χώρα. Από τους λίγους που κατάλαβαν πραγματικά τι είδους δάσκαλο είχε χάσει ο εθνικός πολιτισμός ήταν ο καλλιτέχνης Alexander Ivanov, ο οποίος βρισκόταν εκείνη την εποχή στην Ιταλία. Εκείνες τις θλιβερές μέρες, έγραψε: Ο Κιπρένσκι «ήταν ο πρώτος που έκανε γνωστό το ρωσικό όνομα στην Ευρώπη».

Ο Τροπινίν μπήκε στην ιστορία της ρωσικής τέχνης ως εξαιρετικός ζωγράφος πορτρέτων. Είπε: «Ένα πορτρέτο ενός ανθρώπου ζωγραφίζεται για τη μνήμη των κοντινών του ανθρώπων, που τον αγαπούν». Σύμφωνα με τους σύγχρονους, ο Τροπινίν ζωγράφισε περίπου 3.000 πορτρέτα. Είναι δύσκολο να πει κανείς αν είναι έτσι. Σε ένα από τα βιβλία για τον καλλιτέχνη, υπάρχει μια λίστα με 212 πρόσωπα που έχουν προσδιοριστεί με ακρίβεια που απεικόνισε ο Τροπινίν. Έχει επίσης πολλά έργα που ονομάζονται «Πορτρέτο ενός Αγνώστου (Αγνώστου)». Το Tropinin πόζαραν κρατικοί αξιωματούχοι, ευγενείς, πολεμιστές, επιχειρηματίες, μικροί αξιωματούχοι, δουλοπάροικοι, διανοούμενοι και μορφές του ρωσικού πολιτισμού. Ανάμεσά τους: ο ιστορικός Karamzin, ο συγγραφέας Zagoskin, ο κριτικός τέχνης Odoevsky, οι ζωγράφοι Bryullov και Aivazovsky, ο γλύπτης Vitali, ο αρχιτέκτονας Gilardi, ο συνθέτης Alyabyev, οι ηθοποιοί Shchepkin και Mo-chalov, ο θεατρικός συγγραφέας Sukhovo-Kobylin.

Ένα από τα καλύτερα έργα του Tropinin είναι ένα πορτρέτο του γιου του. Πρέπει να πω ότι μια από τις "ανακαλύψεις" της ρωσικής τέχνης του XIX αιώνα. υπήρχε ένα πορτρέτο ενός παιδιού. Στο Μεσαίωνα, το παιδί θεωρούνταν ως ένας μικρός ενήλικας που δεν είχε ακόμη μεγαλώσει. Τα παιδιά ήταν ακόμη και ντυμένα με ρούχα που δεν διέφεραν από τους ενήλικες: στα μέσα του 18ου αιώνα. τα κορίτσια φορούσαν στενούς κορσέδες και φαρδιές φούστες με fijma. Μόνο στις αρχές του XIX αιώνα. είδαν ένα παιδί σε ένα παιδί. Οι καλλιτέχνες ήταν από τους πρώτους που το έκαναν αυτό. Υπάρχει πολλή απλότητα και φυσικότητα στο πορτρέτο του Tropinin. Το αγόρι δεν ποζάρει. Ενδιαφερόμενος για κάτι, γύρισε για μια στιγμή: το στόμα του ήταν ανοιχτό, τα μάτια του έλαμπαν. Η εμφάνιση του παιδιού είναι εκπληκτικά γοητευτική και ποιητική. Χρυσά ανακατωμένα μαλλιά, ένα ανοιχτό, παιδικά παχουλό πρόσωπο, ένα ζωηρό βλέμμα έξυπνων ματιών. Μπορεί κανείς να νιώσει με τι αγάπη ζωγράφισε ο καλλιτέχνης το πορτρέτο του γιου του.

Ο Τροπινίν έγραψε αυτοπροσωπογραφίες δύο φορές. Σε ένα μεταγενέστερο, με ημερομηνία 1846, ο καλλιτέχνης είναι 70 ετών. Απεικόνισε τον εαυτό του με μια παλέτα και πινέλα στα χέρια, ακουμπισμένο σε ένα μασταμπλ - ένα ειδικό ραβδί που χρησιμοποιούσαν οι ζωγράφοι. Πίσω του είναι το μαγευτικό πανόραμα του Κρεμλίνου. Στα νεότερα του χρόνια, ο Τροπινίν διέθετε ηρωική δύναμη και καλή διάθεση. Κρίνοντας από την αυτοπροσωπογραφία, διατήρησε τη δύναμη του σώματός του ακόμη και σε μεγάλη ηλικία. Ένα στρογγυλεμένο πρόσωπο με γυαλιά ακτινοβολεί καλή φύση. Ο καλλιτέχνης πέθανε 10 χρόνια αργότερα, αλλά η εικόνα του έμεινε στη μνήμη των απογόνων του - ενός σπουδαίου, ευγενικού ανθρώπου που εμπλούτισε τη ρωσική τέχνη με το ταλέντο του.

Ο Βενετσιάνοφ ανακάλυψε το θέμα των χωρικών στη ρωσική ζωγραφική. Ήταν ο πρώτος από τους Ρώσους καλλιτέχνες που έδειξε την ομορφιά της φυσικής του φύσης στους καμβάδες του. Το είδος τοπίου δεν ευνοήθηκε στην Ακαδημία Τεχνών. Κατέλαβε την προτελευταία θέση σε σημασία, αφήνοντας πίσω του ακόμα πιο ποταπούς - καθημερινούς. Μόνο λίγοι δάσκαλοι ζωγράφισαν τη φύση, προτιμώντας ιταλικά ή φανταστικά τοπία.

Σε πολλά από τα έργα του Βενετσιάνοφ, η φύση και ο άνθρωπος είναι αχώριστοι. Συνδέονται τόσο στενά όσο ένας χωρικός με τη γη, τα δώρα της. Τα πιο διάσημα έργα του - "Haymaking", "On the καλλιεργήσιμη γη. Άνοιξη", "Στη συγκομιδή. Καλοκαίρι" - ο καλλιτέχνης δημιουργεί τη δεκαετία του '20. Ήταν η κορύφωση της δημιουργικότητάς του. Κανείς στη ρωσική τέχνη δεν μπόρεσε να δείξει την αγροτική ζωή και το έργο των αγροτών με τόση αγάπη και τόσο ποιητικά όσο ο Βενετσιάνοφ. Στον πίνακα "Στην καλλιεργήσιμη γη. Άνοιξη" μια γυναίκα σβήνει ένα χωράφι. Αυτό το σκληρό, εξαντλητικό έργο φαίνεται υπέροχο στον καμβά του Βενετσιάνοφ: μια αγρότισσα με ένα κομψό φανελάκι και κοκόσνικ. Με όμορφο πρόσωπο και ευέλικτο σώμα, θυμίζει αρχαία θεά. Οδηγώντας από το χαλινάρι δύο υπάκουα άλογα δεμένα σε μια σβάρνα, δεν περπατά, αλλά φαίνεται να αιωρείται πάνω από το χωράφι. Η ζωή τριγύρω κυλά ήρεμα, μετρημένα, ειρηνικά. Σπάνια δέντρα πρασινίζουν, λευκά σύννεφα επιπλέουν στον ουρανό, το χωράφι φαίνεται ατελείωτο, στην άκρη του οποίου κάθεται ένα μωρό που περιμένει τη μητέρα του.

Ο πίνακας "Στη συγκομιδή. Καλοκαίρι" φαίνεται να συνεχίζει τον προηγούμενο. Η συγκομιδή είναι ώριμη, τα χωράφια είναι στάχυα από χρυσά καλαμάκια - είναι η ώρα της συγκομιδής. Σε πρώτο πλάνο, παραμερίζοντας το δρεπάνι, μια αγρότισσα θηλάζει ένα παιδί. Ο ουρανός, το χωράφι, οι άνθρωποι που εργάζονται πάνω του είναι αδιαχώριστα για τον καλλιτέχνη. Ωστόσο, το κύριο θέμα της προσοχής του είναι πάντα ένα άτομο.

Βενετσιάνοφδημιούργησε μια ολόκληρη γκαλερί με πορτρέτα αγροτών. Αυτό ήταν νέο για τη ρωσική ζωγραφική. Τον XVIII αιώνα. άνθρωποι του λαού, και ακόμη περισσότερο οι δουλοπάροικοι, ελάχιστα ενδιέφεραν τους καλλιτέχνες. Σύμφωνα με ιστορικούς τέχνης, ο Βενετσιάνοφ ήταν ο πρώτος στην ιστορία της ρωσικής ζωγραφικής που «αιχμαλώτισε και αναδημιούργησε τον ρωσικό λαϊκό τύπο». Οι «Θεριστές», «Κορίτσι με κενταύριο», «Κορίτσι με μοσχάρι», «Κοιμασμένος βοσκός» είναι υπέροχες εικόνες χωρικών που απαθανάτισε ο Βενετσιάνοφ. Ξεχωριστή θέση στο έργο του καλλιτέχνη κατέλαβαν πορτρέτα παιδιών αγροτών. Πόσο καλός είναι ο "Ζαχάρκα" - ένα αγόρι με μεγάλα μάτια, μουντό, με μεγάλα χείλη με ένα τσεκούρι στον ώμο του! Η Ζαχάρκα φαίνεται να προσωποποιεί μια ενεργητική αγροτική φύση, συνηθισμένη στην εργασία από την παιδική ηλικία.

Ο Alexey Gavrilovich άφησε μια καλή ανάμνηση από τον εαυτό του όχι μόνο ως καλλιτέχνη, αλλά και ως εξαιρετικό δάσκαλο. Σε μια από τις επισκέψεις του στην Αγία Πετρούπολη, πήρε ως μαθητή έναν αρχάριο καλλιτέχνη, μετά έναν άλλο, έναν τρίτο ... Έτσι, προέκυψε μια ολόκληρη σχολή τέχνης, που μπήκε στην ιστορία της τέχνης με το όνομα Βενετσιάνικο. Εδώ και ένα τέταρτο του αιώνα έχουν περάσει από αυτό περίπου 70 ταλαντούχοι νέοι. Ο Βενετσιάνοφ προσπάθησε να εξαγοράσει τους δουλοπάροικους καλλιτέχνες από την αιχμαλωσία και ανησυχούσε πολύ αν αυτό δεν λειτουργούσε. Ο πιο ταλαντούχος από τους μαθητές του - ο Γκριγκόρι Σορόκα - δεν απέκτησε ποτέ την ελευθερία του από τον γαιοκτήμονά του. Έζησε για να δει την κατάργηση της δουλοπαροικίας, αλλά, οδηγούμενος σε απόγνωση από την παντοδυναμία του πρώην ιδιοκτήτη, αυτοκτόνησε.

Πολλοί από τους μαθητές του Βενετσιάνοφ ζούσαν στο σπίτι του με πλήρη αμοιβή. Κατανόησαν τα μυστικά της βενετσιάνικης ζωγραφικής: σταθερή προσήλωση στους νόμους της προοπτικής, μεγάλη προσοχή στη φύση. Μεταξύ των μαθητών του υπήρχαν πολλοί ταλαντούχοι δάσκαλοι που άφησαν αξιοσημείωτο στίγμα στη ρωσική τέχνη: Grigory Soroka, Alexei Tyranov, Alexander Alekseev, Nikifor Krylov. "Βενετσιάνοι" - αποκαλούσε με αγάπη τα κατοικίδιά του.

Έτσι, μπορεί να υποστηριχθεί ότι στο πρώτο τρίτο του 19ου αιώνα υπήρξε μια ραγδαία άνοδος στην πολιτιστική ανάπτυξη της Ρωσίας και αυτή η εποχή ονομάζεται χρυσή εποχή της ρωσικής ζωγραφικής.

Οι Ρώσοι καλλιτέχνες έχουν φτάσει σε ένα επίπεδο δεξιοτήτων που τοποθετεί τα έργα τους στο ίδιο επίπεδο με τα καλύτερα παραδείγματα ευρωπαϊκής τέχνης.

Η εξύμνηση του άθλου των ανθρώπων, η ιδέα της πνευματικής τους αφύπνισης, η καταγγελία των πληγών της φεουδαρχικής Ρωσίας - αυτά είναι τα κύρια θέματα των καλών τεχνών του 19ου αιώνα.

Στην προσωπογραφία, τα χαρακτηριστικά του ρομαντισμού - η ανεξαρτησία της ανθρώπινης προσωπικότητας, η ατομικότητά της, η ελευθερία έκφρασης συναισθημάτων - είναι ιδιαίτερα διακριτά.

Έχουν δημιουργηθεί πολλά πορτρέτα μορφών του ρωσικού πολιτισμού, ένα παιδικό πορτρέτο. Το θέμα των χωρικών, το τοπίο, που έδειξε την ομορφιά της γηγενούς φύσης, μπαίνει στη μόδα.

Περίληψη εξετάσεων

Θέμα: «Ο ρομαντισμός ως τάση στην τέχνη».

Εκτελέστηκε μαθητής 11 «Β» τάξη Γυμνάσιο Νο 3

Μποϊπράβ Άννα

Παγκόσμια δασκάλα τέχνης

πολιτισμός Butsu T.N.

Βρέστη, 2002

1. Εισαγωγή

2. Αιτίες Ρομαντισμού

3. Τα κύρια χαρακτηριστικά του ρομαντισμού

4. ρομαντικός ήρωας

5. Ρομαντισμός στη Ρωσία

α) Λογοτεχνία

β) Ζωγραφική

γ) Μουσική

6. Δυτικοευρωπαϊκός ρομαντισμός

ένας πίνακας

β) Μουσική

7. Συμπέρασμα

8. Αναφορές

1. ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Αν κοιτάξετε στο επεξηγηματικό λεξικό της ρωσικής γλώσσας, μπορείτε να βρείτε διάφορες έννοιες της λέξης "ρομαντισμός": 1. Μια τάση στη λογοτεχνία και την τέχνη του πρώτου τετάρτου του 19ου αιώνα, που χαρακτηρίζεται από την εξιδανίκευση του παρελθόντος, την απομόνωση από την πραγματικότητα, τη λατρεία της προσωπικότητας και του ανθρώπου. 2. Μια κατεύθυνση στη λογοτεχνία και την τέχνη, εμποτισμένη με αισιοδοξία και επιθυμία να δείξουμε με ζωντανές εικόνες τον υψηλό σκοπό του ανθρώπου. 3. Μια ψυχική κατάσταση εμποτισμένη με την εξιδανίκευση της πραγματικότητας, ονειρική ενατένιση.

Όπως φαίνεται από τον ορισμό, ο ρομαντισμός είναι ένα φαινόμενο που εκδηλώνεται όχι μόνο στην τέχνη, αλλά και στη συμπεριφορά, την ένδυση, τον τρόπο ζωής, την ψυχολογία των ανθρώπων και εμφανίζεται σε κρίσιμες στιγμές της ζωής, επομένως το θέμα του ρομαντισμού εξακολουθεί να είναι επίκαιρο σήμερα . Ζούμε στην αλλαγή του αιώνα, βρισκόμαστε σε ένα μεταβατικό στάδιο. Από αυτή την άποψη, στην κοινωνία υπάρχει δυσπιστία στο μέλλον, δυσπιστία στα ιδανικά, υπάρχει η επιθυμία να ξεφύγει από την περιβάλλουσα πραγματικότητα στον κόσμο των δικών του εμπειριών και ταυτόχρονα να την κατανοήσει. Είναι αυτά τα χαρακτηριστικά που είναι χαρακτηριστικά της ρομαντικής τέχνης. Γι' αυτό επέλεξα το θέμα «Ο ρομαντισμός ως τάση στην τέχνη» για έρευνα.

Ο ρομαντισμός είναι ένα πολύ μεγάλο στρώμα διαφορετικών ειδών τέχνης. Σκοπός της δουλειάς μου είναι να εντοπίσω τις συνθήκες εμφάνισης και τα αίτια της εμφάνισης του ρομαντισμού σε διάφορες χώρες, να διερευνήσω την ανάπτυξη του ρομαντισμού σε μορφές τέχνης όπως η λογοτεχνία, η ζωγραφική και η μουσική και να τις συγκρίνω. Το κύριο καθήκον για μένα ήταν να επισημάνω τα κύρια χαρακτηριστικά του ρομαντισμού, χαρακτηριστικά όλων των τύπων τέχνης, να προσδιορίσω ποια επίδραση είχε ο ρομαντισμός στην ανάπτυξη άλλων τάσεων στην τέχνη.

Κατά την ανάπτυξη του θέματος, χρησιμοποίησα εγχειρίδια για την τέχνη, όπως συγγραφείς όπως οι Filimonova, Vorotnikov και άλλοι, εγκυκλοπαιδικές εκδόσεις, μονογραφίες αφιερωμένες σε διάφορους συγγραφείς της εποχής του ρομαντισμού, βιογραφικό υλικό συγγραφέων όπως η Aminskaya, η Atsarkina, η Nekrasova και άλλοι.

2. ΛΟΓΟΙ ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ ΤΟΥ ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟΥ

Όσο πιο κοντά βρισκόμαστε στη νεωτερικότητα, τόσο μικρότερα γίνονται τα χρονικά περιθώρια κυριαρχίας του ενός ή του άλλου στυλ. Η χρονική περίοδος του τέλους του 18ου-1ου τρίτου του 19ου αι. θεωρείται η εποχή του ρομαντισμού (από το γαλλικό Romantique, κάτι μυστηριώδες, παράξενο, εξωπραγματικό)

Τι επηρέασε την εμφάνιση ενός νέου στυλ;

Αυτά είναι τρία κύρια γεγονότα: η Μεγάλη Γαλλική Επανάσταση, οι Ναπολεόντειοι πόλεμοι, η άνοδος του εθνικοαπελευθερωτικού κινήματος στην Ευρώπη.

Οι βροντές του Παρισιού αντήχησαν σε όλη την Ευρώπη. Το σύνθημα «Ελευθερία, Ισότητα, Αδελφότητα!» κατείχε μια τεράστια έλξη για όλους τους ευρωπαϊκούς λαούς. Με τη δημιουργία αστικών κοινωνιών, η εργατική τάξη άρχισε να δρα ενάντια στο φεουδαρχικό σύστημα ως ανεξάρτητη δύναμη. Η αντίπαλη πάλη τριών τάξεων - των ευγενών, της αστικής τάξης και του προλεταριάτου - αποτέλεσε τη βάση της ιστορικής εξέλιξης του 19ου αιώνα.

Η μοίρα του Ναπολέοντα και ο ρόλος του στην ευρωπαϊκή ιστορία για 2 δεκαετίες, 1796-1815, απασχόλησε το μυαλό των συγχρόνων. «Ο κυβερνήτης των σκέψεων» - μίλησε για αυτόν ο Α.Σ. Πούσκιν.

Για τη Γαλλία, αυτά ήταν χρόνια μεγαλείου και δόξας, αν και με τίμημα τη ζωή χιλιάδων Γάλλων. Η Ιταλία έβλεπε τον Ναπολέοντα ως απελευθερωτή της. Οι Πολωνοί είχαν μεγάλες ελπίδες για αυτόν.

Ο Ναπολέων έδρασε ως κατακτητής ενεργώντας προς τα συμφέροντα της γαλλικής αστικής τάξης. Για τους ευρωπαίους μονάρχες δεν ήταν μόνο στρατιωτικός αντίπαλος, αλλά και εκπρόσωπος του εξωγήινου κόσμου της αστικής τάξης. Τον μισούσαν. Στην αρχή των Ναπολεόντειων Πολέμων υπήρχαν πολλοί άμεσοι συμμετέχοντες στην επανάσταση στον «Μεγάλο Στρατό» του.

Η προσωπικότητα του ίδιου του Ναπολέοντα ήταν επίσης εκπληκτική. Ο νεαρός Λέρμοντοφ απάντησε στη 10η επέτειο από το θάνατο του Ναπολέοντα:

Είναι ξένος στον κόσμο. Τα πάντα πάνω του ήταν ένα μυστήριο.

Η ημέρα της ανάτασης - και η πτώση της ώρας!

Αυτό το μυστήριο τράβηξε ιδιαίτερα την προσοχή των ρομαντικών.

Σε σχέση με τους Ναπολεόντειους πολέμους και την ωρίμανση της εθνικής αυτοσυνείδησης, αυτή η περίοδος χαρακτηρίζεται από την άνοδο του εθνικοαπελευθερωτικού κινήματος. Η Γερμανία, η Αυστρία, η Ισπανία πολέμησαν κατά της ναπολεόντειας κατοχής, η Ιταλία - ενάντια στον αυστριακό ζυγό, η Ελλάδα - κατά της Τουρκίας, στην Πολωνία πολέμησαν κατά του ρωσικού τσαρισμού, η Ιρλανδία - κατά των Βρετανών.

Εκπληκτικές αλλαγές έγιναν μπροστά στα μάτια μιας γενιάς.

Η Γαλλία βούλιαξε περισσότερο από όλα: η ταραχώδης πέμπτη επέτειος της Γαλλικής Επανάστασης, η άνοδος και η πτώση του Ροβεσπιέρου, οι ναπολεόντειες εκστρατείες, η πρώτη παραίτηση του Ναπολέοντα, η επιστροφή του από το νησί Έλβα ("εκατό μέρες") και ο τελικός

ήττα στο Βατερλώ, η ζοφερή 15η επέτειος του καθεστώτος της αποκατάστασης, η επανάσταση του Ιουλίου του 1860, η επανάσταση του Φεβρουαρίου του 1848 στο Παρίσι, που προκάλεσε επαναστατικό κύμα σε άλλες χώρες.

Στην Αγγλία, ως αποτέλεσμα της βιομηχανικής επανάστασης στο δεύτερο μισό του XIX αιώνα. δημιουργήθηκαν η μηχανική παραγωγή και οι καπιταλιστικές σχέσεις. Η κοινοβουλευτική μεταρρύθμιση του 1832 άνοιξε το δρόμο για την αστική τάξη στην κρατική εξουσία.

Στα εδάφη της Γερμανίας και της Αυστρίας, οι φεουδάρχες διατήρησαν την εξουσία. Μετά την πτώση του Ναπολέοντα, αντιμετώπισαν σκληρά την αντιπολίτευση. Αλλά και σε γερμανικό έδαφος, η ατμομηχανή, που έφερε από την Αγγλία το 1831, έγινε παράγοντας της αστικής προόδου.

Οι βιομηχανικές επαναστάσεις, οι πολιτικές επαναστάσεις άλλαξαν το πρόσωπο της Ευρώπης. «Η αστική τάξη, σε λιγότερο από εκατό χρόνια ταξικής κυριαρχίας της, δημιούργησε πιο πολυάριθμες και μεγαλειώδεις παραγωγικές δυνάμεις από όλες τις προηγούμενες γενιές μαζί», έγραψαν οι Γερμανοί μελετητές Μαρξ και Ένγκελς το 1848.

Έτσι, η Μεγάλη Γαλλική Επανάσταση (1789-1794) σηματοδότησε ένα ιδιαίτερο ορόσημο που χώριζε τη νέα εποχή από την Εποχή του Διαφωτισμού. Δεν άλλαξαν μόνο οι μορφές του κράτους, η κοινωνική δομή της κοινωνίας, η ευθυγράμμιση των τάξεων. Όλο το σύστημα των ιδεών, φωτισμένο για αιώνες, κλονίστηκε. Οι διαφωτιστές προετοίμασαν ιδεολογικά την επανάσταση. Αλλά δεν μπορούσαν να προβλέψουν όλες τις συνέπειές του. Το «βασίλειο της λογικής» δεν έγινε. Η επανάσταση, που διακήρυξε την ελευθερία του ατόμου, γέννησε την αστική τάξη, το πνεύμα της κτητικότητας και του εγωισμού. Αυτή ήταν η ιστορική βάση για την ανάπτυξη της καλλιτεχνικής κουλτούρας, η οποία πρότεινε μια νέα κατεύθυνση - τον ρομαντισμό.

3. ΚΥΡΙΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΤΟΥ ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟΥ

Ο ρομαντισμός ως μέθοδος και κατεύθυνση στην καλλιτεχνική κουλτούρα ήταν ένα σύνθετο και αμφιλεγόμενο φαινόμενο. Σε κάθε χώρα είχε μια φωτεινή εθνική έκφραση. Δεν είναι εύκολο να βρεις στοιχεία στη λογοτεχνία, τη μουσική, τη ζωγραφική και το θέατρο που να ενώνουν τον Σατομπριάν και τον Ντελακρουά, τον Μίκιεβιτς και τον Σοπέν, τον Λερμόντοφ και τον Κιπρένσκι.

Οι ρομαντικοί κατέλαβαν διάφορες κοινωνικές και πολιτικές θέσεις στην κοινωνία. Όλοι επαναστάτησαν ενάντια στα αποτελέσματα της αστικής επανάστασης, αλλά επαναστάτησαν με διαφορετικούς τρόπους, αφού ο καθένας είχε το δικό του ιδανικό. Αλλά με όλα τα πολλά πρόσωπα και τη διαφορετικότητα, ο ρομαντισμός έχει σταθερά χαρακτηριστικά.

Η απογοήτευση στη σύγχρονη εποχή έδωσε αφορμή για μια ιδιαίτερη ενδιαφέρον για το παρελθόν: στους προαστικούς κοινωνικούς σχηματισμούς, στην πατριαρχική αρχαιότητα. Πολλοί ρομαντικοί χαρακτηρίστηκαν από την ιδέα ότι ο γραφικός εξωτισμός των χωρών του νότου και της ανατολής - Ιταλία, Ισπανία, Ελλάδα, Τουρκία - είναι μια ποιητική αντίθεση με τη βαρετή αστική καθημερινότητα. Σε αυτές τις χώρες, που τότε ήταν ακόμη ελάχιστα επηρεασμένες από τον πολιτισμό, οι ρομαντικοί αναζητούσαν φωτεινούς, δυνατούς χαρακτήρες, έναν πρωτότυπο, πολύχρωμο τρόπο ζωής. Το ενδιαφέρον για το εθνικό παρελθόν προκάλεσε μια μάζα ιστορικών έργων.

Σε μια προσπάθεια να ανέβουν κατά κάποιο τρόπο πάνω από την πεζογραφία του είναι, να απελευθερώσουν τις διαφορετικές ικανότητες του ατόμου, να αυτοπραγματοποιηθούν τελικά στη δημιουργικότητα, οι ρομαντικοί αντιτάχθηκαν στην επισημοποίηση της τέχνης και στην ευθεία και συνετή προσέγγισή της, χαρακτηριστικό του κλασικισμού. Όλοι προέρχονταν από άρνηση του Διαφωτισμού και των ορθολογιστικών κανόνων του κλασικισμού,Και αν ο κλασικισμός χωρίζει τα πάντα σε ευθεία γραμμή, σε καλά και κακά, σε ασπρόμαυρα, τότε ο ρομαντισμός δεν χωρίζει τίποτα σε ευθεία γραμμή. Ο κλασικισμός είναι σύστημα, αλλά ο ρομαντισμός δεν είναι. Ο ρομαντισμός προώθησε την πρόοδο της σύγχρονης εποχής από τον κλασικισμό στον συναισθηματισμό, που δείχνει την εσωτερική ζωή ενός ανθρώπου σε αρμονία με τον απέραντο κόσμο. Και ο ρομαντισμός αντιτίθεται στην αρμονία στον εσωτερικό κόσμο. Με τον ρομαντισμό αρχίζει να εμφανίζεται ο πραγματικός ψυχολογισμός.

Το κύριο καθήκον του ρομαντισμού ήταν εικόνα του εσωτερικού κόσμου, πνευματική ζωή, και αυτό θα μπορούσε να γίνει πάνω στο υλικό των ιστοριών, του μυστικισμού κ.λπ. Ήταν απαραίτητο να φανεί το παράδοξο αυτής της εσωτερικής ζωής, ο παραλογισμός της.

Στη φαντασία τους, οι ρομαντικοί μεταμόρφωσαν τη μη ελκυστική πραγματικότητα ή πήγαν στον κόσμο των εμπειριών τους. Το χάσμα μεταξύ ονείρου και πραγματικότητας, η αντίθεση της όμορφης μυθοπλασίας με την αντικειμενική πραγματικότητα, βρισκόταν στην καρδιά ολόκληρου του ρομαντικού κινήματος.

Ο ρομαντισμός θέτει για πρώτη φορά το πρόβλημα της γλώσσας της τέχνης. «Η τέχνη είναι μια γλώσσα πολύ διαφορετικού είδους από τη φύση. αλλά περιέχει επίσης την ίδια θαυματουργή δύναμη που επηρεάζει εξίσου κρυφά και ακατανόητα την ανθρώπινη ψυχή» (Wackenroder και Tieck). Ένας καλλιτέχνης είναι ερμηνευτής της γλώσσας της φύσης, ενδιάμεσος μεταξύ του κόσμου του πνεύματος και των ανθρώπων. «Χάρη στους καλλιτέχνες, η ανθρωπότητα αναδύεται ως συνολική ατομικότητα. Οι καλλιτέχνες μέσω της νεωτερικότητας ενώνουν τον κόσμο του παρελθόντος με τον κόσμο του μέλλοντος. Είναι το υψηλότερο πνευματικό όργανο στο οποίο οι ζωτικές δυνάμεις της εξωτερικής τους ανθρωπότητας συναντώνται μεταξύ τους και όπου η εσωτερική ανθρωπότητα εκδηλώνεται πρώτα απ' όλα» (F. Schlegel).

Ωστόσο, ο ρομαντισμός δεν ήταν μια ομοιογενής τάση: η ιδεολογική του ανάπτυξη πήγε σε διαφορετικές κατευθύνσεις. Μεταξύ των ρομαντικών ήταν αντιδραστικοί συγγραφείς, οπαδοί του παλιού καθεστώτος, που τραγουδούσαν για τη φεουδαρχική μοναρχία και τον Χριστιανισμό. Από την άλλη, οι ρομαντικοί με προοδευτική ματιά εξέφρασαν τη δημοκρατική διαμαρτυρία ενάντια στη φεουδαρχία και κάθε είδους καταπίεση, ενσάρκωσαν την επαναστατική παρόρμηση του λαού για ένα καλύτερο μέλλον.

Ο ρομαντισμός άφησε μια ολόκληρη εποχή στην παγκόσμια καλλιτεχνική κουλτούρα, οι εκπρόσωποί του ήταν: στη λογοτεχνία οι V. Scott, J. Byron, Shelley, V. Hugo, A. Mickiewicz και άλλοι. στις καλές τέχνες των E. Delacroix, T. Gericault, F. Runge, J. Constable, W. Turner, O. Kiprensky και άλλων. στη μουσική των F. Schubert, R. Wagner, G. Berlioz, N. Paganini, F. Liszt, F. Chopin κ.ά.. Ανακάλυψαν και ανέπτυξαν νέα είδη, έδωσαν μεγάλη προσοχή στη μοίρα της ανθρώπινης προσωπικότητας, αποκάλυψαν τα διαλεκτική του καλού και του κακού, αριστοτεχνικά αποκαλυμμένα ανθρώπινα πάθη κ.λπ.

Οι μορφές τέχνης εξισώθηκαν λίγο πολύ στη σημασία τους και παρήγαγαν θαυμάσια έργα τέχνης, αν και οι ρομαντικοί έδιναν προτεραιότητα στη μουσική στη σκάλα των τεχνών.

4. ΡΟΜΑΝΤΙΚΟΣ ΗΡΩΑΣ

Ποιος είναι ένας ρομαντικός ήρωας και πώς είναι;

Αυτός είναι ατομικιστής. Ένας υπεράνθρωπος που έχει ζήσει δύο στάδια: πριν από τη σύγκρουση με την πραγματικότητα, ζει σε μια «ροζ» κατάσταση, διακατέχεται από την επιθυμία για επιτεύγματα, την αλλαγή του κόσμου. μετά από μια σύγκρουση με την πραγματικότητα, συνεχίζει να θεωρεί αυτόν τον κόσμο χυδαίο και βαρετό, αλλά δεν γίνεται σκεπτικιστής, απαισιόδοξος. Με σαφή κατανόηση ότι τίποτα δεν μπορεί να αλλάξει, η επιθυμία για ένα κατόρθωμα εκφυλίζεται σε επιθυμία για κίνδυνο.

Οι ρομαντικοί μπορούσαν να δώσουν αιώνια, διαρκή αξία σε κάθε μικρό πράγμα, σε κάθε συγκεκριμένο γεγονός, σε οτιδήποτε μοναδικό. Ο Joseph de Maistre το αποκαλεί «τα μονοπάτια της Πρόνοιας», η Germaine de Stael - «το καρποφόρο στήθος του αθάνατου σύμπαντος». Ο Chateaubriand στο «Genius of Christianity», σε ένα βιβλίο αφιερωμένο στην ιστορία, επισημαίνει ευθέως τον Θεό ως την αρχή του ιστορικού χρόνου. Η κοινωνία εμφανίζεται ως ένας ακλόνητος δεσμός, «το νήμα της ζωής που μας συνδέει με τους προγόνους μας και που πρέπει να επεκτείνουμε στους απογόνους μας». Μόνο η καρδιά ενός ανθρώπου, και όχι το μυαλό του, μπορεί να καταλάβει και να ακούσει τη φωνή του Δημιουργού, μέσα από την ομορφιά της φύσης, μέσα από βαθιά συναισθήματα. Η φύση είναι θεϊκή, είναι πηγή αρμονίας και δημιουργικών δυνάμεων, οι μεταφορές της συχνά μεταφέρονται από τους ρομαντικούς στο πολιτικό λεξικό. Για τους ρομαντικούς, το δέντρο γίνεται σύμβολο της οικογένειας, της αυθόρμητης ανάπτυξης, της αντίληψης των χυμών της πατρίδας, σύμβολο της εθνικής ενότητας. Όσο πιο αθώα και ευαίσθητη είναι η φύση ενός ανθρώπου, τόσο πιο εύκολα ακούει τη φωνή του Θεού. Ένα παιδί, μια γυναίκα, μια ευγενής νεολαία πιο συχνά από τους άλλους βλέπουν την αθανασία της ψυχής και την αξία της αιώνιας ζωής. Η δίψα των ρομαντικών για ευδαιμονία δεν περιορίζεται στην ιδεαλιστική επιθυμία για τη Βασιλεία του Θεού μετά το θάνατο.

Εκτός από τη μυστικιστική αγάπη για τον Θεό, ένα άτομο χρειάζεται πραγματική, γήινη αγάπη. Ανίκανος να κατέχει το αντικείμενο του πάθους του, ο ρομαντικός ήρωας έγινε αιώνιος μάρτυρας, καταδικασμένος να περιμένει μια συνάντηση με την αγαπημένη του στη μετά θάνατον ζωή, "γιατί η μεγάλη αγάπη αξίζει την αθανασία όταν κοστίζει τη ζωή σε έναν άνθρωπο".

Ξεχωριστή θέση στο έργο των ρομαντικών κατέχει το πρόβλημα της ανάπτυξης και της εκπαίδευσης του ατόμου. Η παιδική ηλικία στερείται νόμους, οι στιγμιαίες παρορμήσεις της παραβιάζουν τη δημόσια ηθική, υπακούοντας στους δικούς της κανόνες παιδικού παιχνιδιού. Σε έναν ενήλικα, παρόμοιες αντιδράσεις οδηγούν στο θάνατο, στην καταδίκη της ψυχής. Σε αναζήτηση του ουράνιου βασιλείου, ένα άτομο πρέπει να κατανοήσει τους νόμους του καθήκοντος και της ηθικής, μόνο τότε μπορεί να ελπίζει για αιώνια ζωή. Εφόσον το καθήκον υπαγορεύεται στους ρομαντικούς από την επιθυμία τους να κερδίσουν την αιώνια ζωή, η εκπλήρωση του καθήκοντος δίνει την προσωπική ευτυχία στην βαθύτερη και ισχυρότερη έκφανσή της. Στο ηθικό καθήκον προστίθεται το καθήκον των βαθιών συναισθημάτων και των υψηλών συμφερόντων. Χωρίς να αναμιγνύουν τα πλεονεκτήματα των διαφορετικών φύλων, οι ρομαντικοί υποστηρίζουν την ισότητα της πνευματικής ανάπτυξης ανδρών και γυναικών. Με τον ίδιο τρόπο, η αγάπη για τον Θεό και τους θεσμούς του υπαγορεύει το αστικό καθήκον. Η προσωπική προσπάθεια βρίσκει την ολοκλήρωσή της στον κοινό σκοπό, στον αγώνα όλου του έθνους, όλης της ανθρωπότητας, όλου του κόσμου.

Κάθε πολιτισμός έχει τον δικό του ρομαντικό ήρωα, αλλά ο Βύρων, στο έργο του Charld Harold, έδωσε μια τυπική αναπαράσταση του ρομαντικού ήρωα. Φόρεσε τη μάσκα του ήρωά του (λέει ότι δεν υπάρχει απόσταση μεταξύ του ήρωα και του συγγραφέα) και κατάφερε να συμμορφωθεί με τον ρομαντικό κανόνα.

Όλα τα ρομαντικά έργα χαρακτηρίζονται από χαρακτηριστικά γνωρίσματα:

Πρώτον, σε κάθε ρομαντικό έργο δεν υπάρχει απόσταση μεταξύ του ήρωα και του συγγραφέα.

Δεύτερον, ο συγγραφέας του ήρωα δεν κρίνει, αλλά ακόμα κι αν ειπωθεί κάτι κακό για αυτόν, η πλοκή είναι χτισμένη με τέτοιο τρόπο ώστε να μην φταίει ο ήρωας. Η πλοκή σε ένα ρομαντικό έργο είναι συνήθως ρομαντική. Οι ρομαντικοί χτίζουν επίσης μια ιδιαίτερη σχέση με τη φύση, τους αρέσουν οι καταιγίδες, οι καταιγίδες, οι κατακλυσμοί.

5. Ο ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟΣ ΣΤΗ ΡΩΣΙΑ.

Ο ρομαντισμός στη Ρωσία διέφερε από τον δυτικοευρωπαϊκό υπέρ ενός διαφορετικού ιστορικού σκηνικού και μιας διαφορετικής πολιτιστικής παράδοσης. Η Γαλλική Επανάσταση δεν μπορεί να θεωρηθεί ως μία από τις αιτίες της εμφάνισής της· ένας πολύ στενός κύκλος ανθρώπων είχε ελπίδες για μετασχηματισμούς στην πορεία της. Και τα αποτελέσματα της επανάστασης ήταν εντελώς απογοητευτικά. Το ζήτημα του καπιταλισμού στη Ρωσία στις αρχές του 19ου αιώνα. δεν στάθηκε. Επομένως, δεν υπήρχε τέτοιος λόγος. Ο πραγματικός λόγος ήταν ο Πατριωτικός Πόλεμος του 1812, στον οποίο εκδηλώθηκε όλη η δύναμη της λαϊκής πρωτοβουλίας. Αλλά μετά τον πόλεμο, ο κόσμος δεν πήρε τη θέληση. Οι καλύτεροι των ευγενών, δυσαρεστημένοι με την πραγματικότητα, πήγαν στην πλατεία της Γερουσίας τον Δεκέμβριο του 1825. Αυτή η πράξη άφησε επίσης το στίγμα της στη δημιουργική διανόηση. Τα ταραγμένα μεταπολεμικά χρόνια έγιναν το περιβάλλον στο οποίο διαμορφώθηκε ο ρωσικός ρομαντισμός.

Ο ρομαντισμός, και, επιπλέον, ο δικός μας, ο ρωσικός, αναπτύχθηκε και διαμορφώθηκε στις αρχικές μας μορφές, ο ρομαντισμός δεν ήταν ένα απλό λογοτεχνικό, αλλά ένα φαινόμενο ζωής, μια ολόκληρη εποχή ηθικής ανάπτυξης, μια εποχή που είχε το δικό της ιδιαίτερο χρώμα, έκανε ένα ιδιαίτερο προοπτική στη ζωή ... Αφήστε τη ρομαντική τάση να προέλθει από το εξωτερικό, από τη δυτική ζωή και τις δυτικές λογοτεχνίες, βρήκε στη ρωσική φύση το έδαφος έτοιμο για την αντίληψή της και επομένως αντικατοπτρίστηκε σε εντελώς πρωτότυπα φαινόμενα, όπως ο ποιητής και κριτικός Απόλλων Γκριγκόριεφ αξιολογήθηκε - αυτό είναι ένα μοναδικό πολιτιστικό φαινόμενο και ο χαρακτηρισμός του δείχνει την ουσιαστική πολυπλοκότητα του ρομαντισμού, από τα σπλάχνα του οποίου βγήκε ο νεαρός Γκόγκολ και με τον οποίο συνδέθηκε όχι μόνο στην αρχή της συγγραφικής του καριέρας, αλλά σε όλη του τη ζωή.

Ο Απόλλων Γκριγκόριεφ προσδιόρισε με ακρίβεια τη φύση της επίδρασης της ρομαντικής σχολής στη λογοτεχνία και τη ζωή, συμπεριλαμβανομένης της πεζογραφίας εκείνης της εποχής: όχι μια απλή επιρροή ή δανεισμός, αλλά μια χαρακτηριστική και ισχυρή ζωή και λογοτεχνική τάση που έδωσε εντελώς πρωτότυπα φαινόμενα στη νεανική ρωσική λογοτεχνία.

α) Λογοτεχνία

Ο ρωσικός ρομαντισμός συνήθως χωρίζεται σε διάφορες περιόδους: αρχική (1801-1815), ώριμη (1815-1825) και περίοδος μετα-Δεκεμβριστικής ανάπτυξης. Ωστόσο, σε σχέση με την αρχική περίοδο, η συμβατικότητα αυτού του σχήματος είναι εντυπωσιακή. Γιατί η αυγή του ρωσικού ρομαντισμού συνδέεται με τα ονόματα των Ζουκόφσκι και Μπατιούσκοφ, ποιητών των οποίων το έργο και η κοσμοθεωρία είναι δύσκολο να τα βάλουμε δίπλα-δίπλα και να τα συγκρίνουμε μέσα στην ίδια περίοδο, οι στόχοι, οι φιλοδοξίες και οι ιδιοσυγκρασίες τους είναι τόσο διαφορετικές. Στα ποιήματα και των δύο ποιητών, η επιβλητική επιρροή του παρελθόντος, η εποχή του συναισθηματισμού, είναι ακόμα αισθητή, αλλά αν ο Ζουκόφσκι είναι ακόμα βαθιά ριζωμένος σε αυτό, τότε ο Μπατιούσκοφ είναι πολύ πιο κοντά στις νέες τάσεις.

Ο Μπελίνσκι σημείωσε σωστά ότι το έργο του Ζουκόφσκι χαρακτηρίζεται από «παράπονα για ατελείς ελπίδες που δεν είχαν όνομα, θλίψη για χαμένη ευτυχία, την οποία ένας Θεός ξέρει από τι αποτελείται». Πράγματι, στο πρόσωπο του Ζουκόφσκι, ο ρομαντισμός έκανε ακόμη τα πρώτα δειλά του βήματα, αποτίοντας φόρο τιμής στη συναισθηματική και μελαγχολική λαχτάρα, μια αόριστη, ελάχιστα αντιληπτή λαχτάρα της καρδιάς, με μια λέξη, σε εκείνο το περίπλοκο σύνολο συναισθημάτων που στη ρωσική κριτική ήταν που ονομάζεται «ρομαντισμός του Μεσαίωνα».

Μια εντελώς διαφορετική ατμόσφαιρα κυριαρχεί στην ποίηση του Μπατιούσκοφ: η χαρά της ύπαρξης, ο ειλικρινής αισθησιασμός, ένας ύμνος στην ευχαρίστηση.

Ο Ζουκόφσκι δικαίως θεωρείται εξέχων εκπρόσωπος του ρωσικού αισθητικού ουμανισμού. Ξένος στα δυνατά πάθη, αυτάρεσκος και πράος ο Ζουκόφσκι βρισκόταν υπό την αισθητή επιρροή των ιδεών του Ρουσσώ και των Γερμανών ρομαντικών. Ακολουθώντας τους, έδωσε μεγάλη σημασία στην αισθητική πλευρά στη θρησκεία, την ηθική και τις κοινωνικές σχέσεις. Η τέχνη απέκτησε θρησκευτικό νόημα από τον Ζουκόφσκι, προσπάθησε να δει στην τέχνη μια «αποκάλυψη» ανώτερων αληθειών, ήταν «ιερό» γι 'αυτόν. Είναι χαρακτηριστικό για τους Γερμανούς ρομαντικούς να ταυτίζουν την ποίηση και τη θρησκεία. Το ίδιο βρίσκουμε και στον Ζουκόφσκι, ο οποίος έγραψε: «Η ποίηση είναι ο Θεός στα ιερά όνειρα της γης». Στον γερμανικό ρομαντισμό, ήταν ιδιαίτερα κοντά στην έλξη για οτιδήποτε πέρα, στη «νυχτερινή πλευρά της ψυχής», στο «ανέκφραστο» στη φύση και στον άνθρωπο. Η φύση στην ποίηση του Ζουκόφσκι περιβάλλεται από μυστήριο, τα τοπία του είναι φανταστικά και σχεδόν εξωπραγματικά, σαν αντανακλάσεις στο νερό:

Πόσο συγχωνεύεται το θυμίαμα με τη δροσιά των φυτών!

Πόσο γλυκό στη σιωπή στην ακτή των πίδακες που πιτσιλίζουν!

Πόσο ήσυχος είναι ο άνεμος των marshmallows στα νερά

Και εύκαμπτο φτερούγισμα ιτιάς!

Η ευαίσθητη, τρυφερή και ονειροπόλα ψυχή του Ζουκόφσκι μοιάζει να παγώνει γλυκά στο κατώφλι «αυτό το μυστηριώδες φως». Ο ποιητής, με την εύστοχη έκφραση του Μπελίνσκι, «αγαπά και περιστερά τα βάσανά του», αλλά αυτή η ταλαιπωρία δεν τσιμπάει την καρδιά του με σκληρές πληγές, γιατί ακόμη και στην αγωνία και τη θλίψη η εσωτερική του ζωή είναι ήσυχη και γαλήνια. Ως εκ τούτου, όταν σε ένα μήνυμα προς τον Batyushkov, «ο γιος της ευδαιμονίας και της διασκέδασης», αποκαλεί τον Επικούρειο ποιητή «συγγενή της Μούσας», είναι δύσκολο να πιστέψει κανείς σε αυτή τη σχέση. Μάλλον πιστεύουμε τον ενάρετο Ζουκόφσκι, που συμβουλεύει φιλικά τον τραγουδιστή των γήινων απολαύσεων: «Απέρριψε την ηδονία, τα όνειρα είναι μοιραία!».

Ο Μπατιούσκοφ είναι μια φιγούρα σε οτιδήποτε απέναντι από τον Ζουκόφσκι. Ήταν άνθρωπος με δυνατά πάθη και η δημιουργική του ζωή κόπηκε απότομα 35 χρόνια νωρίτερα από τη φυσική του ύπαρξη: ως πολύ νέος, βυθίστηκε στην άβυσσο της τρέλας. Αφοσιώθηκε με ίση δύναμη και πάθος και στις χαρές και στις λύπες: στη ζωή, καθώς και στην ποιητική κατανόησή της, -σε αντίθεση με τον Ζουκόφσκι- ήταν ξένος στη «χρυσή τομή». Αν και η ποίησή του χαρακτηρίζεται επίσης από τον έπαινο της καθαρής φιλίας, τη χαρά μιας «ταπεινής γωνιάς», αλλά το ειδύλλιό του δεν είναι καθόλου σεμνό και ήσυχο, γιατί ο Μπατιούσκοφ δεν μπορεί να το φανταστεί χωρίς την άτονη ευδαιμονία των παθιασμένων απολαύσεων και τη μέθη με τη ζωή. Μερικές φορές, ο ποιητής παρασύρεται τόσο από αισθησιακές χαρές που είναι έτοιμος να απορρίψει απερίσκεπτα την καταπιεστική σοφία της επιστήμης:

Είναι στις αλήθειες του θλιβερό

Ζοφεροί στωικοί και βαρετοί σοφοί,

Καθισμένοι με νεκρικά φορέματα,

Ανάμεσα σε μπάζα και φέρετρα

Θα βρούμε τη γλύκα της ζωής μας;

Από αυτούς βλέπω χαρά

Πετάει σαν πεταλούδα από αγκάθια.

Για αυτούς δεν υπάρχει γοητεία στη γοητεία της φύσης,

Οι κοπέλες δεν τους τραγουδούν, μπλέκονται σε στρογγυλούς χορούς·

Για αυτούς, όπως και για τους τυφλούς,

Άνοιξη χωρίς χαρά και καλοκαίρι χωρίς λουλούδια.

Η γνήσια τραγωδία σπάνια ακούγεται στα ποιήματά του. Μόνο στο τέλος της δημιουργικής του ζωής, όταν άρχισε να δείχνει σημάδια ψυχικής ασθένειας, καταγράφηκε υπό υπαγόρευση ένα από τα τελευταία του ποιήματα, στο οποίο ηχούν καθαρά τα μοτίβα της ματαιότητας της γήινης ύπαρξης:

Θυμάσαι τι είπες

Αποχαιρετάς τη ζωή, γκριζομάλλη Μελχισεδέκ;

Ο άνθρωπος γεννήθηκε σκλάβος

Θα ξαπλώσει σαν σκλάβος στον τάφο,

Και δύσκολα θα του το πει ο θάνατος

Γιατί περπάτησε μέσα από την κοιλάδα των θαυμαστών δακρύων,

Υπέφερε, έκλαψε, άντεξε,

Στη Ρωσία, ο ρομαντισμός ως λογοτεχνική τάση αναπτύχθηκε στη δεκαετία του 20 του δέκατου ένατου αιώνα. Οι απαρχές του ήταν ποιητές, πεζογράφοι, συγγραφείς και δημιούργησαν τον ρωσικό ρομαντισμό, που διέφερε από τον «δυτικό ευρωπαϊκό» στον εθνικό, πρωτότυπο χαρακτήρα του. Ο ρωσικός ρομαντισμός αναπτύχθηκε από τους ποιητές του πρώτου μισού του δέκατου ένατου αιώνα και κάθε ποιητής έφερε κάτι νέο. Ο ρωσικός ρομαντισμός αναπτύχθηκε ευρέως, απέκτησε χαρακτηριστικά γνωρίσματα και έγινε ανεξάρτητη τάση στη λογοτεχνία. Στο "Ruslan and Lyudmila" ο A.S. Πούσκιν υπάρχουν γραμμές: «Υπάρχει ένα ρωσικό πνεύμα, εκεί μυρίζει Ρωσία». Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί για τον ρωσικό ρομαντισμό. Οι ήρωες των ρομαντικών έργων είναι ποιητικές ψυχές που αγωνίζονται για «υψηλά» και όμορφα. Αλλά υπάρχει ένας εχθρικός κόσμος που δεν σου επιτρέπει να νιώσεις ελευθερία, που αφήνει αυτές τις ψυχές ακατανόητες. Αυτός ο κόσμος είναι τραχύς, οπότε η ποιητική ψυχή φεύγει σε άλλον, όπου υπάρχει ιδανικό, αγωνίζεται για το «αιώνιο». Ο ρομαντισμός βασίζεται σε αυτή τη σύγκρουση. Αλλά οι ποιητές αντέδρασαν διαφορετικά σε αυτή την κατάσταση. Ο Ζουκόφσκι, ο Πούσκιν, ο Λερμόντοφ, προχωρώντας από ένα πράγμα, χτίζουν τη σχέση των ηρώων τους και του κόσμου γύρω τους με διαφορετικούς τρόπους, επομένως οι ήρωές τους είχαν διαφορετικά μονοπάτια προς το ιδανικό.

Η πραγματικότητα είναι τρομερή, αγενής, αυθάδη και εγωιστική, δεν υπάρχει θέση σε αυτήν για τα συναισθήματα, τα όνειρα και τις επιθυμίες του ποιητή, των ηρώων του. «Αληθινό» και αιώνιο – στον άλλο κόσμο. Εξ ου και η έννοια των δύο κόσμων, ο ποιητής αγωνίζεται για έναν από αυτούς τους κόσμους αναζητώντας ένα ιδανικό.

Η θέση του Ζουκόφσκι δεν ήταν η θέση ενός ανθρώπου που μπήκε σε αγώνα με τον έξω κόσμο, που τον αμφισβήτησε. Ήταν ένα μονοπάτι μέσα από την ενότητα με τη φύση, ένα μονοπάτι αρμονίας με τη φύση, σε έναν αιώνιο και όμορφο κόσμο. Ο Ζουκόφσκι, κατά τη γνώμη πολλών ερευνητών (συμπεριλαμβανομένου του Yu.V. Mann), εκφράζει την κατανόησή του για αυτή τη διαδικασία ενότητας στο The Inexpressible. Η ενότητα είναι η πτήση της ψυχής. Η ομορφιά που σε περιβάλλει γεμίζει την ψυχή σου, είναι μέσα σου, και είσαι μέσα της, η ψυχή πετά, ούτε χρόνος υπάρχει ούτε χώρος, αλλά υπάρχεις στη φύση, και αυτή τη στιγμή που ζεις, θέλεις να τραγουδήσεις για αυτήν την ομορφιά , αλλά δεν υπάρχουν λόγια για να εκφράσετε την κατάστασή σας, υπάρχει μόνο μια αίσθηση αρμονίας. Δεν σε ενοχλούν οι άνθρωποι γύρω σου, πεζές ψυχές, σου ανοίγονται περισσότερα, είσαι ελεύθερος.

Ο Πούσκιν και ο Λέρμοντοφ προσέγγισαν διαφορετικά αυτό το πρόβλημα του ρομαντισμού. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η επιρροή που άσκησε ο Ζουκόφσκι στον Πούσκιν δεν θα μπορούσε παρά να αντικατοπτρίζεται στο έργο του τελευταίου. Το πρώιμο έργο του Πούσκιν χαρακτηρίζεται από «εμφύλιο» ρομαντισμό. Υπό την επιρροή του «Ο τραγουδιστής στο στρατόπεδο των Ρώσων πολεμιστών» ο Ζουκόφσκι και τα έργα του Γκριμπογιέντοφ, ο Πούσκιν γράφει μια ωδή στην «Ελευθερία», «Στον Τσααντάεφ». Στο τελευταίο καλεί:

"Φίλε μου! Ας αφιερώσουμε την ψυχή μας στην Πατρίδα με υπέροχες παρορμήσεις ...". Αυτή είναι η ίδια επιθυμία για το ιδανικό που είχε ο Ζουκόφσκι, μόνο ο Πούσκιν καταλαβαίνει το ιδανικό με τον δικό του τρόπο, επομένως η διαδρομή προς το ιδανικό είναι διαφορετική για τον ποιητή. Δεν θέλει και δεν μπορεί να αγωνίζεται μόνο για το ιδανικό, τον καλεί ο ποιητής. Ο Πούσκιν κοίταξε διαφορετικά την πραγματικότητα και το ιδανικό. Δεν μπορείτε να το ονομάσετε εξέγερση, αυτό είναι ένας προβληματισμός για τα επαναστατικά στοιχεία. Αυτό αποτυπώθηκε στην ωδή «Θάλασσα». Αυτή είναι η δύναμη και η δύναμη της θάλασσας, η θάλασσα είναι ελεύθερη, έχει φτάσει στο ιδανικό της. Πρέπει και ο άνθρωπος να γίνει ελεύθερος, το πνεύμα του πρέπει να είναι ελεύθερο.

Η αναζήτηση ενός ιδανικού είναι το κύριο χαρακτηριστικό γνώρισμα του ρομαντισμού. Εκδηλώθηκε στο έργο του Ζουκόφσκι, του Πούσκιν και του Λέρμοντοφ. Και οι τρεις ποιητές αναζητούσαν την ελευθερία, αλλά την αναζήτησαν με διαφορετικούς τρόπους, την καταλάβαιναν διαφορετικά. Ο Ζουκόφσκι αναζητούσε την ελευθερία που έστειλε ο «δημιουργός». Έχοντας βρει την αρμονία, ένα άτομο γίνεται ελεύθερο. Για τον Πούσκιν, η ελευθερία του πνεύματος ήταν σημαντική, η οποία θα έπρεπε να εκδηλωθεί σε ένα άτομο. Για τον Λέρμοντοφ, μόνο ο επαναστάτης ήρωας είναι ελεύθερος. Εξέγερση για την ελευθερία, τι πιο όμορφο; Αυτή η στάση προς το ιδανικό διατηρήθηκε στους ερωτικούς στίχους των ποιητών. Κατά τη γνώμη μου, αυτή η σχέση οφείλεται στον χρόνο. Αν και όλοι δούλεψαν σχεδόν την ίδια περίοδο, ο χρόνος της δουλειάς τους ήταν διαφορετικός, τα γεγονότα εξελίσσονταν με εξαιρετική ταχύτητα. Οι χαρακτήρες των ποιητών επηρέασαν επίσης πολύ τη σχέση τους. Ο ήρεμος Ζουκόφσκι και ο επαναστάτης Λέρμοντοφ είναι εντελώς αντίθετοι. Αλλά ο ρωσικός ρομαντισμός αναπτύχθηκε ακριβώς επειδή η φύση αυτών των ποιητών ήταν διαφορετική. Εισήγαγαν νέες έννοιες, νέους χαρακτήρες, νέα ιδανικά, έδωσαν μια ολοκληρωμένη εικόνα του τι είναι ελευθερία, τι είναι πραγματική ζωή. Κάθε ένα από αυτά αντιπροσωπεύει τη δική του πορεία προς το ιδανικό, αυτό είναι το δικαίωμα επιλογής για κάθε άτομο.

Η ίδια η εμφάνιση του ρομαντισμού ήταν πολύ ανησυχητική. Η ανθρώπινη ατομικότητα βρισκόταν τώρα στο κέντρο όλου του κόσμου. Το ανθρώπινο «εγώ» άρχισε να ερμηνεύεται ως η βάση και το νόημα κάθε ύπαρξης. Η ανθρώπινη ζωή άρχισε να θεωρείται ως έργο τέχνης, τέχνη. Ο ρομαντισμός ήταν πολύ διαδεδομένος τον 19ο αιώνα. Αλλά δεν μετέφεραν όλοι οι ποιητές που αυτοαποκαλούνταν ρομαντικοί την ουσία αυτής της τάσης.

Τώρα, στα τέλη του 20ου αιώνα, μπορούμε ήδη να ταξινομήσουμε τους ρομαντικούς του περασμένου αιώνα σε αυτή τη βάση σε δύο ομάδες. Μία και ίσως η πιο εκτεταμένη ομάδα είναι αυτή που ένωσε τους «επίσημους» ρομαντικούς. Είναι δύσκολο να τους υποψιαστείς για ανειλικρίνεια, αντίθετα, μεταφέρουν με μεγάλη ακρίβεια τα συναισθήματά τους. Ανάμεσά τους ο Ντμίτρι Βενεβιτίνοφ (1805-1827) και ο Αλεξάντερ Πολεζάεφ (1804-1838). Οι ποιητές αυτοί χρησιμοποίησαν τη ρομαντική μορφή, θεωρώντας την πιο κατάλληλη για την επίτευξη του καλλιτεχνικού τους στόχου. Γράφει λοιπόν ο D. Venevitinov:

Το νιώθω να καίει μέσα μου

Αγία φλόγα έμπνευσης

Αλλά το πνεύμα πετάει προς τον σκοτεινό στόχο...

Θα βρω έναν αξιόπιστο γκρεμό,

Πού μπορώ να ακουμπήσω το γερό μου πόδι;

Αυτό είναι ένα τυπικό ρομαντικό ποίημα. Χρησιμοποιεί παραδοσιακό ρομαντικό λεξιλόγιο - αυτό είναι τόσο "η φλόγα της έμπνευσης" και "αυξάνεται το πνεύμα". Έτσι, ο ποιητής περιγράφει τα συναισθήματά του. Αλλά όχι περισσότερο. Ο ποιητής δεσμεύεται από το πλαίσιο του ρομαντισμού, τη «λεκτική του εμφάνιση». Όλα απλοποιούνται σε κάποια γραμματόσημα.

Εκπρόσωποι μιας άλλης ομάδας ρομαντικών του 19ου αιώνα, φυσικά, ήταν οι A.S. Pushkin και M. Lermontov. Αυτοί οι ποιητές, αντίθετα, γέμισαν τη ρομαντική φόρμα με το δικό τους περιεχόμενο. Η ρομαντική περίοδος στη ζωή του Α. Πούσκιν ήταν σύντομη, επομένως έχει λίγα ρομαντικά έργα. Το «Prisoner of the Caucasus» (1820-1821) είναι ένα από τα πρώτα ρομαντικά ποιήματα του A.S. Πούσκιν. Μπροστά μας είναι μια κλασική εκδοχή ενός ρομαντικού έργου. Ο συγγραφέας δεν μας δίνει πορτρέτο του ήρωά του, δεν ξέρουμε καν το όνομά του. Και αυτό δεν προκαλεί έκπληξη - όλοι οι ρομαντικοί ήρωες είναι παρόμοιοι μεταξύ τους. Είναι νέοι, όμορφοι... και δυστυχισμένοι. Η πλοκή του έργου είναι επίσης κλασικά ρομαντική. Ένας Ρώσος αιχμάλωτος με τους Κιρκάσιους, μια νεαρή Κιρκάσια τον ερωτεύεται και τον βοηθά να δραπετεύσει. Αλλά αγαπά απελπιστικά μια άλλη... Το ποίημα τελειώνει τραγικά - η Κιρκασιά ρίχνεται στο νερό και πεθαίνει, και η Ρωσίδα, απαλλαγμένη από τη «σωματική» αιχμαλωσία, πέφτει σε μια άλλη, πιο οδυνηρή αιχμαλωσία - αιχμαλωσία της ψυχής. Τι γνωρίζουμε για το παρελθόν του ήρωα;

Μακρύς δρόμος οδηγεί στη Ρωσία...

.....................................

Εκεί που αγκάλιασε φοβερά βάσανα,

Εκεί που η πολυτάραχη ζωή κατέστρεψε

Ελπίδα, χαρά και επιθυμία.

Ήρθε στη στέπα αναζητώντας την ελευθερία, προσπάθησε να ξεφύγει από την προηγούμενη ζωή του. Και τώρα, όταν η ευτυχία φαινόταν τόσο κοντά, έπρεπε πάλι να τρέξει. Αλλά πού? Επιστροφή στον κόσμο όπου «αγκάλιασε φοβερά βάσανα».

Αποστάτης του φωτός, φίλος της φύσης,

Έφυγε από την πατρίδα του

Και πέταξε σε μια μακρινή χώρα

Με ένα χαρούμενο φάντασμα ελευθερίας.

Αλλά το «φάντασμα της ελευθερίας» παρέμεινε απλώς ένα φάντασμα. Θα στοιχειώνει για πάντα τον ρομαντικό ήρωα. Ένα άλλο ρομαντικό ποίημα είναι οι «Τσιγγάνοι». Σε αυτό, ο συγγραφέας και πάλι δεν δίνει στον αναγνώστη ένα πορτρέτο του ήρωα, γνωρίζουμε μόνο το όνομά του - Αλέκο. Ήρθε στο στρατόπεδο για να γνωρίσει την αληθινή απόλαυση, την αληθινή ελευθερία. Για χάρη της, εγκατέλειψε όλα όσα τον περιέβαλλαν παλιά. Ήταν ελεύθερος και ευτυχισμένος; Φαίνεται ότι ο Αλέκο αγαπά, αλλά με αυτό το συναίσθημα έρχεται μόνο η ατυχία και η περιφρόνηση. Ο Αλέκο, που τόσο λαχταρούσε την ελευθερία, δεν μπορούσε να αναγνωρίσει τη θέληση σε άλλον άνθρωπο. Σε αυτό το ποίημα εκδηλώθηκε ένα άλλο από τα εξαιρετικά χαρακτηριστικά γνωρίσματα της κοσμοθεωρίας του ρομαντικού ήρωα - εγωισμός και πλήρης ασυμβατότητα με τον έξω κόσμο. Ο Αλέκο δεν τιμωρείται με θάνατο, αλλά χειρότερα - από τη μοναξιά και τη συζήτηση. Ήταν μόνος στον κόσμο από τον οποίο δραπέτευσε, αλλά σε έναν άλλον, τόσο επιθυμητό, ​​έμεινε πάλι μόνος.

Πριν γράψει τον Αιχμάλωτο του Καυκάσου, ο Πούσκιν είπε κάποτε: «Δεν είμαι ικανός να γίνω ο ήρωας ενός ρομαντικού ποιήματος». Ωστόσο, την ίδια εποχή, το 1820, ο Πούσκιν έγραψε το ποίημά του "Το φως της ημέρας έσβησε ...". Σε αυτό μπορείτε να βρείτε όλο το λεξιλόγιο που είναι εγγενές στον ρομαντισμό. Αυτή είναι η «απομακρυσμένη ακτή» και ο «ζοφερός ωκεανός» και ο «ενθουσιασμός και η λαχτάρα», που βασανίζουν τον συγγραφέα. Το ρεφρέν τρέχει σε όλο το ποίημα:

Κύμα κάτω από μένα, σκυθρωπός ωκεανός.

Είναι παρόν όχι μόνο στην περιγραφή της φύσης, αλλά και στην περιγραφή των συναισθημάτων του ήρωα.

... Αλλά η πρώην καρδιά πληγώνει,

Βαθιές πληγές αγάπης, τίποτα δεν επουλώθηκε…

Θόρυβος, θόρυβος, υπάκουο πανί,

Ανησυχείς από κάτω μου, σκοτεινός ωκεανός...

Δηλαδή η φύση γίνεται άλλος χαρακτήρας, άλλος λυρικός ήρωας του ποιήματος. Αργότερα, το 1824, ο Πούσκιν έγραψε το ποίημα "To the Sea". Ο ρομαντικός ήρωας σε αυτό, όπως στο "Το φως της ημέρας έσβησε ...", έγινε και πάλι ο ίδιος ο συγγραφέας. Εδώ ο Πούσκιν αναφέρεται στη θάλασσα ως παραδοσιακό σύμβολο ελευθερίας. Η θάλασσα είναι ένα στοιχείο, που σημαίνει ελευθερία και ευτυχία. Ωστόσο, ο Πούσκιν κατασκευάζει αυτό το ποίημα απροσδόκητα:

Περίμενες, τηλεφώνησες... Με αλυσόδεσαν.

Εδώ σκίστηκε η ψυχή μου:

Μαγεμένος από το δυνατό πάθος,

Έμεινα στην ακτή...

Μπορούμε να πούμε ότι αυτό το ποίημα ολοκληρώνει τη ρομαντική περίοδο της ζωής του Πούσκιν. Είναι γραμμένο από έναν άνθρωπο που ξέρει ότι μετά την επίτευξη της λεγόμενης «σωματικής» ελευθερίας, ο ρομαντικός ήρωας δεν γίνεται ευτυχισμένος.

Στα δάση, στις ερήμους σιωπούν

Θα μεταφέρω, γεμάτος από σένα,

Τα βράχια σου, οι κόλποι σου...

Αυτή τη στιγμή, ο Πούσκιν καταλήγει στο συμπέρασμα ότι η αληθινή ελευθερία μπορεί να υπάρξει μόνο μέσα σε ένα άτομο και μόνο αυτή μπορεί να τον κάνει πραγματικά ευτυχισμένο.

Η παραλλαγή του ρομαντισμού του Βύρωνα έζησε και ένιωσε στο έργο του ο πρώτος στη ρωσική κουλτούρα Πούσκιν και μετά ο Λέρμοντοφ. Ο Πούσκιν είχε το χάρισμα να δίνει προσοχή στους ανθρώπους, και όμως το πιο ρομαντικό από τα ρομαντικά ποιήματα στο έργο του μεγάλου ποιητή και πεζογράφου είναι αναμφίβολα το Συντριβάνι του Μπαχτσισαράι.

Το ποίημα "The Fountain of Bakhchisaray" συνεχίζει ακόμα μόνο την αναζήτηση του Πούσκιν στο είδος ενός ρομαντικού ποιήματος. Και είναι βέβαιο ότι αυτό απέτρεψε ο θάνατος του μεγάλου Ρώσου συγγραφέα.

Το ρομαντικό θέμα στο έργο του Πούσκιν έλαβε δύο διαφορετικές επιλογές: υπάρχει ένας ηρωικός ρομαντικός ήρωας ("αιχμάλωτος", "ληστής", "φυγάς"), που διακρίνεται από ισχυρή θέληση, ο οποίος πέρασε από μια σκληρή δοκιμασία βίαιων παθών και υπάρχει ένας ταλαίπωρος ήρωας στον οποίο οι λεπτές συναισθηματικές εμπειρίες είναι ασυμβίβαστες με τη σκληρότητα του έξω κόσμου («εξόριστος», «αιχμάλωτος»). Η παθητική αρχή σε έναν ρομαντικό χαρακτήρα απέκτησε τώρα μια γυναικεία μορφή στον Πούσκιν. Το Συντριβάνι του Μπαχτσισαράι αναπτύσσει ακριβώς αυτή την πτυχή του ρομαντικού ήρωα.

Στο "Prisoner of the Caucasus" όλη η προσοχή δόθηκε στον "αιχμάλωτο" και πολύ λίγη στον "Τσιρκάσιο", τώρα αντίθετα - ο Khan Girey δεν είναι τίποτα άλλο από μια μη δραματική φιγούρα, και πράγματι ο κύριος χαρακτήρας είναι μια γυναίκα, ακόμη και δύο - η Ζαρέμα και η Μαρία. Η λύση στη δυαδικότητα του ήρωα που βρέθηκε σε προηγούμενα ποιήματα (μέσω της εικόνας των αλυσοδεμένων αδελφών) χρησιμοποιείται επίσης από τον Πούσκιν εδώ: η παθητική αρχή απεικονίζεται στο πρόσωπο δύο χαρακτήρων - του ζηλιάρη, παθιασμένα ερωτευμένου Zarema και του θλιμμένου , έχασε την ελπίδα και την αγάπη της Μαρίας. Και τα δύο είναι δύο αντικρουόμενα πάθη ρομαντικής φύσης: απογοήτευση, απόγνωση, απελπισία και ταυτόχρονα πνευματική θέρμη, ένταση συναισθημάτων. η αντίφαση λύνεται τραγικά στο ποίημα - ο θάνατος της Μαρίας δεν έφερε ευτυχία ούτε στον Ζαρέμα, αφού τους συνδέουν μυστηριώδεις δεσμοί. Έτσι στο The Robber Brothers, ο θάνατος του ενός από τους αδελφούς επισκίασε για πάντα τη ζωή του άλλου.

Ωστόσο, σωστά σημείωσε ο B.V. Tomashevsky, «η λυρική απομόνωση του ποιήματος καθόρισε επίσης κάποια έλλειψη περιεχομένου... Η ηθική νίκη επί του Zarema δεν οδηγεί σε περαιτέρω συμπεράσματα και προβληματισμούς... Το «Prisoner of the Caucasus» έχει μια σαφή συνέχεια στο Το έργο του Πούσκιν: τόσο ο Αλέκο όσο και ο Ευγένιος Ονέγκιν επιτρέπουν ... ερωτήματα που τίθενται στο πρώτο νότιο ποίημα. "Το Σιντριβάνι του Μπαχτσισαράι" δεν έχει τέτοια συνέχεια ... "

Ο Πούσκιν έψαχνε και εντόπισε το πιο ευάλωτο σημείο στη ρομαντική θέση ενός ατόμου: τα θέλει όλα μόνο για τον εαυτό του.

Το ποίημα του Lermontov "Mtsyri" επίσης δεν αντικατοπτρίζει πλήρως τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του ρομαντισμού.

Υπάρχουν δύο ρομαντικοί ήρωες σε αυτό το ποίημα, επομένως, αν αυτό είναι ένα ρομαντικό ποίημα, τότε είναι πολύ περίεργο: πρώτον, ο δεύτερος ήρωας μεταφέρεται από τον συγγραφέα μέσω ενός επιγράμματος. δεύτερον, ο συγγραφέας δεν συνδέεται με τον Mtsyri, ο ήρωας λύνει το πρόβλημα της αυτοβούλησης με τον δικό του τρόπο και ο Lermontov σε όλο το ποίημα σκέφτεται μόνο την επίλυση αυτού του προβλήματος. Δεν κρίνει τον ήρωά του, αλλά ούτε και τον δικαιολογεί, αλλά παίρνει μια συγκεκριμένη θέση – κατανόηση. Αποδεικνύεται ότι ο ρομαντισμός στη ρωσική κουλτούρα μετατρέπεται σε προβληματισμό. Αποδεικνύεται ρομαντισμός με όρους ρεαλισμού.

Μπορεί να ειπωθεί ότι ο Πούσκιν και ο Λερμόντοφ δεν κατάφεραν να γίνουν ρομαντικοί (αν και ο Λέρμοντοφ κάποτε κατάφερε να συμμορφωθεί με τους ρομαντικούς νόμους - στο δράμα «Μασκαράδα»). Με τα πειράματά τους, οι ποιητές έδειξαν ότι στην Αγγλία η θέση του ατομικιστή μπορούσε να είναι γόνιμη, αλλά όχι στη Ρωσία. Αν και ο Πούσκιν και ο Λέρμοντοφ δεν κατάφεραν να γίνουν ρομαντικοί, άνοιξαν το δρόμο για την ανάπτυξη του ρεαλισμού. Το 1825 εκδόθηκε το πρώτο ρεαλιστικό έργο: «Μπορίς Γκοντούνοφ», μετά «Η κόρη του καπετάνιου», «Ευγένιος Ονέγκιν», «Ένας ήρωας της εποχής μας» και πολλά άλλα.

β) Ζωγραφική

Στις εικαστικές τέχνες, ο ρομαντισμός εκδηλώθηκε πιο καθαρά στη ζωγραφική και τα γραφικά, λιγότερο εκφραστικά στη γλυπτική και την αρχιτεκτονική. Οι Ρώσοι ρομαντικοί ζωγράφοι ήταν εξέχοντες εκπρόσωποι του ρομαντισμού στις εικαστικές τέχνες. Στους καμβάδες τους εξέφρασαν το πνεύμα της αγάπης για την ελευθερία, την ενεργό δράση, έκαναν έκκληση με πάθος και ιδιοσυγκρασία στην εκδήλωση του ανθρωπισμού. Οι καθημερινοί καμβάδες των Ρώσων ζωγράφων διακρίνονται από συνάφεια και ψυχολογισμό, άνευ προηγουμένου έκφραση. Πνευματικά, μελαγχολικά τοπία είναι και πάλι η ίδια προσπάθεια των ρομαντικών να διεισδύσουν στον ανθρώπινο κόσμο, να δείξουν πώς ζει και ονειρεύεται ένας άνθρωπος στον υποσεληνιακό κόσμο. Η ρωσική ρομαντική ζωγραφική ήταν διαφορετική από την ξένη. Αυτό καθορίστηκε από την ιστορική κατάσταση και την παράδοση.

Χαρακτηριστικά της ρωσικής ρομαντικής ζωγραφικής:

Η ιδεολογία του Διαφωτισμού αποδυναμώθηκε αλλά δεν κατέρρευσε, όπως στην Ευρώπη. Επομένως, ο ρομαντισμός δεν προφέρθηκε.

Ο ρομαντισμός αναπτύχθηκε παράλληλα με τον κλασικισμό, συχνά συνυφασμένος μαζί του.

Η ακαδημαϊκή ζωγραφική στη Ρωσία δεν έχει ακόμη εξαντληθεί.

Ο ρομαντισμός στη Ρωσία δεν ήταν ένα σταθερό φαινόμενο, οι ρομαντικοί έλκονταν από τον ακαδημαϊσμό. Μέχρι τα μέσα του XIX αιώνα. η ρομαντική παράδοση έχει σχεδόν σβήσει.

Έργα που σχετίζονται με τον ρομαντισμό άρχισαν να εμφανίζονται στη Ρωσία ήδη από τη δεκαετία του 1790 (τα έργα του Feodosy Yanenko "Travelers Caught in a Storm" (1796), "Self-Portrait in a Helmet" (1792). Το πρωτότυπο είναι προφανές σε αυτά - Salvator Η Ρόζα, πολύ δημοφιλής στις αρχές του 18ου και 19ου αιώνα. Αργότερα, η επιρροή αυτού του πρωτορομαντικού καλλιτέχνη θα είναι αισθητή στο έργο του Alexander Orlovsky. Ληστές, σκηνές από πυρά, μάχες συνόδευσαν ολόκληρη την καριέρα του. Όπως και σε άλλες χώρες , καλλιτέχνες που ανήκουν στον ρωσικό ρομαντισμό εισήγαγαν πορτρέτα, τοπία και σκηνές είδους μια εντελώς νέα συναισθηματική διάθεση.

Στη Ρωσία, ο ρομαντισμός άρχισε να εκδηλώνεται πρώτα μέσα ζωγραφική πορτρέτου. Στο πρώτο τρίτο του 19ου αιώνα, ως επί το πλείστον, έχασε την επαφή της με την υψηλόβαθμη αριστοκρατία. Σημαντική θέση άρχισαν να καταλαμβάνουν πορτρέτα ποιητών, καλλιτεχνών, προστάτων της τέχνης, η εικόνα των απλών αγροτών. Η τάση αυτή ήταν ιδιαίτερα έντονη στο έργο του Ο.Α. Kiprensky (1782 - 1836) και V.A. Tropinin (1776 - 1857).

Ο Vasily Andreevich Tropinin προσπάθησε για έναν ζωντανό, χαλαρό χαρακτηρισμό ενός προσώπου, που εκφράζεται μέσα από το πορτρέτο του. Πορτρέτο ενός γιου (1818), "Πορτρέτο του A.S. Pushkin" (1827), "Αυτοπροσωπογραφία" (1846) εκπλήσσουν όχι με μια ομοιότητα πορτραίτου με τα πρωτότυπα, αλλά με μια ασυνήθιστα λεπτή διείσδυση στον εσωτερικό κόσμο ενός ατόμου.

Πορτρέτο ενός γιου- Η Arsenia Tropinina είναι μια από τις καλύτερες στο έργο του πλοιάρχου. Εξαιρετικά, απαλά χρυσά χρώματα που θυμίζουν ζωγραφική βαλερί του XVIII αιώνα. Ωστόσο, σε σύγκριση με ένα τυπικό παιδικό πορτρέτο στον ρομαντισμό του XVIII αιώνα. Εδώ ο αμερόληπτος σχεδιασμός είναι εντυπωσιακός - αυτό το παιδί ποζάρει σε πολύ μικρό βαθμό. Το βλέμμα του Arseny γλιστρά μπροστά από τον θεατή, είναι ντυμένος casual, η πύλη είναι σαν να ανοίγει κατά λάθος. Η έλλειψη αντιπροσωπευτικότητας βρίσκεται στον εξαιρετικό κατακερματισμό της σύνθεσης: το κεφάλι γεμίζει σχεδόν ολόκληρη την επιφάνεια του καμβά, η εικόνα κόβεται μέχρι τις κλείδες και έτσι το πρόσωπο του αγοριού μετακινείται αυτόματα προς τον θεατή.

Εξαιρετικά ενδιαφέρουσα ιστορία δημιουργίας «Πορτρέτο του Πούσκιν».Ως συνήθως, για την πρώτη γνωριμία με τον Πούσκιν, ο Τροπινίν ήρθε στο σπίτι του Σομπολέφσκι στην παιδική χαρά των σκύλων, όπου ζούσε τότε ο ποιητής. Ο καλλιτέχνης τον βρήκε στο γραφείο του να παίζει με κουτάβια. Ταυτόχρονα, προφανώς, γράφτηκε σύμφωνα με την πρώτη εντύπωση, που τόσο εκτιμούσε ο Tropinin, ένα μικρό σκίτσο. Για πολύ καιρό έμεινε μακριά από τα μάτια των διώκτες του. Μόνο σχεδόν εκατό χρόνια αργότερα, το 1914, εκδόθηκε από τον Π.Μ. Ο Shchekotov, ο οποίος έγραψε ότι από όλα τα πορτρέτα του Alexander Sergeevich, «τα περισσότερα μεταφέρει τα χαρακτηριστικά του ... τα μπλε μάτια του ποιητή είναι γεμάτα με μια ιδιαίτερη λάμψη εδώ, η στροφή του κεφαλιού είναι γρήγορη και τα χαρακτηριστικά του προσώπου είναι εκφραστικά και κινητά . Αναμφίβολα, εδώ αποτυπώνονται τα αληθινά χαρακτηριστικά του προσώπου του Πούσκιν, τα οποία συναντάμε μεμονωμένα σε ένα ή άλλο από τα πορτρέτα που μας έχουν φτάσει. Μένει να απορούμε», προσθέτει ο Shchekotov, «γιατί αυτό το γοητευτικό σκίτσο δεν έλαβε τη δέουσα προσοχή από εκδότες και γνώστες του ποιητή». Αυτό εξηγείται από τις ίδιες τις ιδιότητες του μικρού σκίτσου: δεν υπήρχε ούτε η λαμπρότητα των χρωμάτων, ούτε η ομορφιά της πινελιάς, ούτε οι αριστοτεχνικά γραμμένοι «κυκλικοί κόμβοι» σε αυτό. Και ο Πούσκιν εδώ δεν είναι μια δημοφιλής «βιτά», ούτε «ιδιοφυΐα», αλλά, πάνω απ' όλα, ένας άντρας. Και δύσκολα μπορεί να αναλυθεί γιατί ένα τόσο μεγάλο ανθρώπινο περιεχόμενο περιέχεται στη μονόχρωμη γκριζοπράσινη κλίμακα της ελιάς, στις βιαστικές, σαν τυχαίες πινελιές του πινέλου μιας σχεδόν απεριόριστης εμφάνισης etude. Ανατρέχοντας στη μνήμη όλη τη ζωή και τα επακόλουθα πορτρέτα του Πούσκιν, αυτή η μελέτη, από την άποψη της δύναμης της ανθρωπότητας, μπορεί να τοποθετηθεί μόνο δίπλα στη φιγούρα του Πούσκιν, που σμιλεύτηκε από τον Σοβιετικό γλύπτη A. Matveev. Αλλά αυτό δεν ήταν το καθήκον που έθεσε ο Τροπινίν, αυτό δεν ήταν το είδος του Πούσκιν που ήθελε να δει ο φίλος του, αν και διέταξε να απεικονίσει τον ποιητή σε μια απλή, οικεία μορφή.

Κατά την εκτίμηση του καλλιτέχνη, ο Πούσκιν ήταν «ο τσάρος-ποιητής». Ήταν όμως και λαϊκός ποιητής, ήταν δικός του και κολλητός σε όλους. «Η ομοιότητα του πορτρέτου με το πρωτότυπο είναι εντυπωσιακή», έγραψε ο Polevoy στο τέλος του, αν και σημείωσε την έλλειψη «ταχείας όρασης» και «ζωηρής έκφρασης του προσώπου», που αλλάζει και αναβιώνει τον Πούσκιν με κάθε νέα εντύπωση. .

Στο πορτρέτο, όλα είναι μελετημένα και επαληθευμένα με την παραμικρή λεπτομέρεια, και ταυτόχρονα δεν υπάρχει τίποτα σκόπιμα, τίποτα που εισήγαγε ο καλλιτέχνης. Ακόμη και τα δαχτυλίδια που κοσμούν τα δάχτυλα του ποιητή τονίζονται στο βαθμό που ο ίδιος ο Πούσκιν τους έδωσε σημασία στη ζωή. Ανάμεσα στις γραφικές αποκαλύψεις του Tropinin, το πορτρέτο του Πούσκιν χτυπά με την ηχητικότητα της εμβέλειάς του.

Ο ρομαντισμός του Τροπινίν έχει σαφώς εκφράσει συναισθηματικές καταβολές. Ο Tropinin ήταν ο ιδρυτής του είδους, κάπως εξιδανικευμένο πορτρέτο ενός ανθρώπου από τον λαό («The Lacemaker» (1823)). «Και οι δύο γνώστες και όχι γνώστες», γράφει ο Σβίνιν "Δαντέλα" --θαυμάζετε όταν κοιτάζετε αυτή την εικόνα, η οποία συνδέει πραγματικά όλες τις ομορφιές της εικαστικής τέχνης: την ευχαρίστηση του πινέλου, τον σωστό, χαρούμενο φωτισμό, το χρώμα είναι καθαρό, φυσικό, επιπλέον, αυτό το πορτρέτο αποκαλύπτει την ψυχή μιας ομορφιάς και αυτό πονηρό βλέμμα περιέργειας που ρίχνει σε κάποιον που μπήκε εκείνη τη στιγμή. Τα χέρια της, γυμνά στον αγκώνα, σταμάτησαν με το βλέμμα της, η δουλειά σταμάτησε, ένας αναστεναγμός πέταξε από το παρθένο στήθος, καλυμμένο με ένα μαντήλι μουσελίνα - και όλα αυτά απεικονίζονται με τόση αλήθεια και απλότητα που αυτή η εικόνα μπορεί πολύ εύκολα να παραπλανηθεί για το πιο επιτυχημένο έργο του ένδοξου Ονείρου. Τα δευτερεύοντα αντικείμενα, όπως ένα δαντελένιο μαξιλάρι και μια πετσέτα, είναι διατεταγμένα με εξαιρετική τέχνη και επεξεργασμένα με τελειότητα...»

Στις αρχές του 19ου αιώνα, το Τβερ ήταν ένα σημαντικό πολιτιστικό κέντρο της Ρωσίας. Όλοι οι επιφανείς άνθρωποι της Μόσχας έχουν βρεθεί εδώ για λογοτεχνικές βραδιές. Εδώ, ο νεαρός Orest Kiprensky συνάντησε τον A.S. Pushkin, του οποίου το πορτρέτο, που ζωγράφισε αργότερα, έγινε το μαργαριτάρι της παγκόσμιας τέχνης πορτρέτου και ο A.S. Pushkin θα του αφιερώσει ποιήματα, όπου θα τον αποκαλέσει "το αγαπημένο της μόδας με ελαφριά φτερά". Πορτρέτο του Πούσκιντα πινέλα του Ο. Κιπρένσκι είναι μια ζωντανή προσωποποίηση μιας ποιητικής ιδιοφυΐας. Στην αποφασιστική στροφή του κεφαλιού, στα χέρια σταυρωμένα ζωηρά στο στήθος, η όλη εμφάνιση του ποιητή αποκαλύπτει μια αίσθηση ανεξαρτησίας και ελευθερίας. Ο Πούσκιν είπε για αυτόν: «Βλέπω τον εαυτό μου σαν σε καθρέφτη, αλλά αυτός ο καθρέφτης με κολακεύει». Στο έργο για το πορτρέτο του Πούσκιν, ο Τροπίνιν και ο Κιπρένσκι συναντιούνται για τελευταία φορά, αν και αυτή η συνάντηση δεν πραγματοποιείται προσωπικά, αλλά πολλά χρόνια αργότερα στην ιστορία της τέχνης, όπου, κατά κανόνα, δύο πορτρέτα του μεγαλύτερου Ρώσου ποιητή συγκρίνονται, δημιουργούνται ταυτόχρονα, αλλά σε διαφορετικά μέρη - ένα στη Μόσχα. Άλλος στην Αγία Πετρούπολη. Τώρα αυτή είναι μια συνάντηση δασκάλων εξίσου μεγάλης σημασίας για τη ρωσική τέχνη. Αν και οι θαυμαστές του Kiprensky ισχυρίζονται ότι τα καλλιτεχνικά πλεονεκτήματα βρίσκονται στην πλευρά του ρομαντικού του πορτρέτου, όπου ο ποιητής παρουσιάζεται βυθισμένος στις σκέψεις του, μόνος με τη μούσα, η εθνικότητα και η δημοκρατία της εικόνας είναι σίγουρα στο πλευρό του Πούσκιν του Tropininsky.

Έτσι, τα δύο πορτρέτα αντανακλούσαν δύο τομείς της ρωσικής τέχνης, συγκεντρωμένους σε δύο κιονόκρανα. Και αργότερα οι κριτικοί θα γράψουν ότι ο Τροπινίν ήταν για τη Μόσχα ό,τι ο Κιπρένσκι για την Αγία Πετρούπολη.

Ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό των πορτρέτων του Kiprensky είναι ότι δείχνουν την πνευματική γοητεία και την εσωτερική αρχοντιά ενός ατόμου. Το πορτρέτο ενός ήρωα, γενναίου και με έντονη αίσθηση, υποτίθεται ότι ενσαρκώνει το πάθος των φιλελεύθερων και πατριωτικών διαθέσεων ενός προχωρημένου Ρώσου.

μπροστά "Πορτρέτο του E.V. Davydov"(1809) δείχνει τη φιγούρα ενός αξιωματικού, που εξέφραζε άμεσα την έκφραση εκείνης της λατρείας μιας ισχυρής και γενναίας προσωπικότητας, που ήταν τόσο χαρακτηριστική για τον ρομαντισμό εκείνων των χρόνων. Το αποσπασματικά απεικονιζόμενο τοπίο, όπου μια αχτίδα φωτός παλεύει με το σκοτάδι, υπαινίσσεται τις πνευματικές αγωνίες του ήρωα, αλλά στο πρόσωπό του υπάρχει μια αντανάκλαση ονειρικής ευαισθησίας. Ο Kiprensky αναζητούσε το "άνθρωπο" σε ένα άτομο και το ιδανικό δεν του έκρυβε τα προσωπικά χαρακτηριστικά του χαρακτήρα του μοντέλου.

Τα πορτρέτα του Kiprensky, αν τα κοιτάξετε με το βλέμμα του μυαλού σας, δείχνουν τον πνευματικό και φυσικό πλούτο ενός ατόμου, την πνευματική του δύναμη. Ναι, είχε ένα ιδανικό αρμονικής προσωπικότητας, όπως μιλούσαν οι σύγχρονοί του, αλλά ο Kiprensky δεν επιδίωξε να προβάλει κυριολεκτικά αυτό το ιδανικό σε μια καλλιτεχνική εικόνα. Δημιουργώντας μια καλλιτεχνική εικόνα, έφυγε από τη φύση, σαν να μετρούσε πόσο μακριά ή κοντά είναι σε ένα τέτοιο ιδανικό. Στην πραγματικότητα, πολλοί από αυτούς που απεικονίζει βρίσκονται στην παραμονή του ιδεώδους, κατευθυνόμενοι προς αυτό, ενώ το ίδιο το ιδανικό, σύμφωνα με τις ιδέες της ρομαντικής αισθητικής, είναι δύσκολο να επιτευχθεί και όλη η ρομαντική τέχνη είναι μόνο ένας δρόμος προς αυτό.

Σημειώνοντας τις αντιφάσεις στην ψυχή των ηρώων του, δείχνοντάς τις σε ανήσυχες στιγμές της ζωής, όταν η μοίρα αλλάζει, οι παλιές ιδέες καταρρέουν, η νεότητα φεύγει κ.λπ., ο Kiprensky φαίνεται να βιώνει μαζί με τα μοντέλα του. Εξ ου και η ιδιαίτερη ενασχόληση του προσωπογράφου στην ερμηνεία καλλιτεχνικών εικόνων, που δίνει στο πορτρέτο μια οικεία πινελιά.

Στην πρώιμη περίοδο της δημιουργικότητας στον Kiprensky δεν θα δεις πρόσωπα μολυσμένα με σκεπτικισμό, ανάλυση που διαβρώνει την ψυχή. Αυτό θα έρθει αργότερα, όταν ο ρομαντικός χρόνος θα επιβιώσει από το φθινόπωρό του, δίνοντας τη θέση του σε άλλες διαθέσεις και συναισθήματα, όταν οι ελπίδες για τον θρίαμβο του ιδανικού μιας αρμονικής προσωπικότητας καταρρέουν. Σε όλα τα πορτρέτα του 1800 και τα πορτρέτα που εκτελέστηκαν στο Tver, ο Kiprensky δείχνει ένα τολμηρό πινέλο, χτίζοντας εύκολα και ελεύθερα μια φόρμα. Η πολυπλοκότητα των τεχνικών, η φύση της φιγούρας άλλαζε από δουλειά σε δουλειά.

Αξιοσημείωτο είναι ότι δεν θα δείτε ηρωική αγαλλίαση στα πρόσωπα των ηρώων του, αντίθετα, τα περισσότερα πρόσωπα είναι μάλλον θλιμμένα, επιδίδονται σε στοχασμούς. Φαίνεται ότι αυτοί οι άνθρωποι ανησυχούν για τη μοίρα της Ρωσίας, σκέφτονται περισσότερο για το μέλλον παρά για το παρόν. Σε γυναικείες εικόνες που αντιπροσωπεύουν συζύγους, αδερφές συμμετεχόντων σε σημαντικά γεγονότα, ο Kiprensky επίσης δεν προσπάθησε για σκόπιμη ηρωική αγαλλίαση. Κυριαρχεί η αίσθηση της ευκολίας, της φυσικότητας. Ταυτόχρονα, σε όλα τα πορτρέτα υπάρχει τόση αληθινή αρχοντιά της ψυχής. Οι εικόνες των γυναικών προσελκύουν με τη μέτρια αξιοπρέπειά τους, την ακεραιότητα της φύσης. στα πρόσωπα των ανθρώπων μπορεί κανείς να μαντέψει μια περίεργη σκέψη, μια ετοιμότητα για ασκητισμό. Αυτές οι εικόνες συνέπεσαν με τις ωριμασμένες ηθικές και αισθητικές ιδέες των Decembrists. Οι σκέψεις και οι φιλοδοξίες τους μοιράστηκαν τότε πολλοί (η δημιουργία μυστικών εταιρειών με ορισμένα κοινωνικά και πολιτικά προγράμματα πέφτει την περίοδο 1816-1821), ο καλλιτέχνης γνώριζε γι 'αυτούς και επομένως μπορούμε να πούμε ότι τα πορτρέτα των συμμετεχόντων στα γεγονότα του 1812-1814, εικόνες αγροτών, που δημιουργήθηκαν τα ίδια χρόνια - ένα είδος καλλιτεχνικού παραλληλισμού με τις αναδυόμενες έννοιες του Δεκεμβρισμού.

Σημειώνεται η φωτεινή σφραγίδα του ρομαντικού ιδεώδους "Πορτρέτο του V.A. Zhukovsky"(1816). Ο καλλιτέχνης, δημιουργώντας ένα πορτρέτο που παρήγγειλε ο S.S. Uvarov, αποφάσισε να δείξει στους συγχρόνους του όχι μόνο την εικόνα του ποιητή, ο οποίος ήταν πολύ γνωστός στους λογοτεχνικούς κύκλους, αλλά και να δείξει μια ορισμένη κατανόηση της προσωπικότητας του ρομαντικού ποιητή. Μπροστά μας είναι ένας τύπος ποιητή που εξέφρασε τη φιλοσοφική και ονειρική τάση του ρωσικού ρομαντισμού. Ο Kiprensky παρουσίασε τον Zhukovsky σε μια στιγμή δημιουργικής έμπνευσης. Ο άνεμος έχει ξεσηκώσει τα μαλλιά του ποιητή, τα δέντρα πιτσιλίζουν ανησυχητικά τα κλαδιά τους μέσα στη νύχτα, τα ερείπια αρχαίων κτισμάτων μετά βίας φαίνονται. Έτσι πρέπει να μοιάζει ο δημιουργός των ρομαντικών μπαλάντων. Τα σκούρα χρώματα επιδεινώνουν την ατμόσφαιρα του μυστηριώδους. Με τη συμβουλή του Uvarov, ο Kiprensky δεν ολοκληρώνει τη ζωγραφική μεμονωμένων θραυσμάτων του πορτρέτου, έτσι ώστε η «υπερβολική πληρότητα» να μην σβήσει το πνεύμα, την ιδιοσυγκρασία και τη συναισθηματικότητα.

Πολλά πορτρέτα ζωγραφίστηκαν από τον Kiprensky στο Tver. Επιπλέον, όταν ζωγράφισε τον Ivan Petrovich Vulf, έναν γαιοκτήμονα από το Tver, κοίταξε με συγκίνηση το κορίτσι που στεκόταν μπροστά του, την εγγονή του, τη μελλοντική Anna Petrovna Kern, στην οποία ήταν αφιερωμένο ένα από τα πιο σαγηνευτικά λυρικά έργα - του A.S. Pushkin ποίημα «Θυμάμαι μια υπέροχη στιγμή... Τέτοιες ενώσεις ποιητών, καλλιτεχνών, μουσικών έγιναν εκδήλωση μιας νέας τάσης στην τέχνη - του ρομαντισμού.

Το «Young Gardener» (1817) του Kiprensky, το «Italian Noon» (1827) του Bryullov, το «Reaper» ή το «Reaper» (δεκαετία 1820) του Venetsianov είναι έργα της ίδιας τυπολογικής σειράς, επικεντρώνονται στη φύση και γράφτηκαν καθαρά χρησιμοποιώντας Ωστόσο, το καθήκον του καθενός από τους καλλιτέχνες - να ενσαρκώσει την αισθητική τελειότητα της απλής φύσης - οδήγησε σε μια ορισμένη εξιδανίκευση των εμφανίσεων, των ρούχων, των καταστάσεων για χάρη της δημιουργίας μιας εικόνας-μεταφοράς. Παρατηρώντας τη ζωή, τη φύση, ο καλλιτέχνης το ξανασκέφτηκε. Σε αυτόν τον ποιοτικά νέο συνδυασμό φύσης και φαντασίας με την εμπειρία αρχαίων και αναγεννησιακών δασκάλων, δημιουργώντας εικόνες άγνωστες στην τέχνη πριν, και είναι ένα από τα χαρακτηριστικά του ρομαντισμού στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα. Η μεταφορική φύση, γενικά χαρακτηριστική αυτών των έργων των Venetsianov και Bryullov, ήταν ένα από τα πιο σημαντικά χαρακτηριστικά του ρομαντικού όταν οι Ρώσοι καλλιτέχνες δεν γνώριζαν ακόμη καλά το δυτικοευρωπαϊκό ρομαντικό πορτρέτο. "Πορτρέτο ενός πατέρα (A. K. Schwalbe)"(1804) γράφτηκε από τον Orest Kiprensky για την τέχνη και ειδικότερα το είδος πορτρέτου.

Τα πιο σημαντικά επιτεύγματα του ρωσικού ρομαντισμού είναι έργα στο είδος του πορτραίτου. Τα φωτεινότερα και καλύτερα παραδείγματα του ρομαντισμού είναι από την πρώιμη περίοδο. Πολύ πριν από το ταξίδι του στην Ιταλία, το 1816, ο Kiprensky, έτοιμος εσωτερικά για μια ρομαντική ενσάρκωση, είδε με νέα μάτια τους πίνακες των παλιών δασκάλων. Σκούρα χρώματα, φιγούρες που τονίζονται από το φως, φλεγόμενα χρώματα, έντονη δραματουργία είχαν ισχυρό αντίκτυπο πάνω του. Το «Portrait of a Father» δημιουργείται αναμφίβολα υπό την εντύπωση του Ρέμπραντ. Αλλά ο Ρώσος καλλιτέχνης πήρε μόνο εξωτερικές τεχνικές από τον μεγάλο Ολλανδό. Το «Portrait of a Father» είναι ένα απολύτως ανεξάρτητο έργο, που διαθέτει τη δική του εσωτερική ενέργεια και δύναμη καλλιτεχνικής έκφρασης. Ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα των πορτρέτων τοπίων είναι η ζωντάνια της απόδοσής τους. Δεν υπάρχει γραφικότητα εδώ - η στιγμιαία μεταφορά αυτού που είδε στο χαρτί δημιουργεί μια μοναδική φρεσκάδα γραφικής έκφρασης. Επομένως, τα άτομα που απεικονίζονται στα σχέδια μας φαίνονται κοντά και κατανοητά.

Οι ξένοι αποκαλούσαν τον Kiprensky ο Ρώσος Van Dyck, τα πορτρέτα του βρίσκονται σε πολλά μουσεία σε όλο τον κόσμο. Ο διάδοχος του έργου του Λεβίτσκι και του Μποροβικόφσκι, ο προκάτοχος του Λ. Ιβάνοφ και του Κ. Μπρυούλοφ, ο Κιπρένσκι, με το έργο του, χάρισε στη ρωσική σχολή τέχνης ευρωπαϊκή φήμη. Σύμφωνα με τα λόγια του Alexander Ivanov, "ήταν ο πρώτος που έφερε το ρωσικό όνομα στην Ευρώπη ...".

Το αυξημένο ενδιαφέρον για την προσωπικότητα ενός ατόμου, χαρακτηριστικό του ρομαντισμού, προκαθόρισε την άνθηση του είδους πορτρέτου στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα, όπου η αυτοπροσωπογραφία έγινε το κυρίαρχο χαρακτηριστικό. Κατά κανόνα, η δημιουργία μιας αυτοπροσωπογραφίας δεν ήταν ένα τυχαίο επεισόδιο. Οι καλλιτέχνες επανειλημμένα έγραψαν και ζωγράφισαν οι ίδιοι, και αυτά τα έργα έγιναν ένα είδος ημερολογίου που αντανακλούσε διάφορες καταστάσεις του νου και στάδια της ζωής, και ταυτόχρονα ήταν ένα μανιφέστο που απευθυνόταν στους σύγχρονους. αυτοπροσωπογραφίαδεν ήταν προσαρμοσμένο είδος, έγραψε ο καλλιτέχνης για τον εαυτό του, και εδώ, όσο ποτέ άλλοτε, έγινε ελεύθερος στην αυτοέκφραση. Τον 18ο αιώνα, οι Ρώσοι καλλιτέχνες σπάνια ζωγράφιζαν πρωτότυπες εικόνες, μόνο ο ρομαντισμός, με τη λατρεία του για το άτομο, το εξαιρετικό, συνέβαλε στην άνοδο αυτού του είδους. Η ποικιλία των τύπων αυτοπροσωπογραφίας αντανακλά την αντίληψη των καλλιτεχνών για τον εαυτό τους ως μια πλούσια και πολύπλευρη προσωπικότητα. Είτε εμφανίζονται στον συνηθισμένο και φυσικό ρόλο του δημιουργού («Αυτοπροσωπογραφία σε βελούδινο μπερέ» του A. G. Varnek, 1810), μετά βυθίζονται στο παρελθόν, σαν να το δοκιμάζουν μόνοι τους («Αυτοπροσωπογραφία σε κράνος και πανοπλία» του F. I. Yanenko , 1792), ή, τις περισσότερες φορές, εμφανίζεται χωρίς καμία επαγγελματική ιδιότητα, επιβεβαιώνοντας τη σημασία και την αυτοεκτίμηση κάθε ανθρώπου, απελευθερωμένου και ανοιχτού στον κόσμο, αναζητώντας και ορμώντας, όπως, για παράδειγμα, ο F. A. Ο Bruni και ο O. A. Orlovsky σε αυτοπροσωπογραφίες του 1810. Η ετοιμότητα για διάλογο και το άνοιγμα, χαρακτηριστικό της εικονιστικής λύσης των έργων της δεκαετίας 1810-1820, αντικαθίστανται σταδιακά από την κούραση και την απογοήτευση, τη βύθιση, την απόσυρση στον εαυτό του ("Αυτοπροσωπογραφία" του M. I. Terebenev). Αυτή η τάση αντικατοπτρίστηκε στην ανάπτυξη του πορτραίτου στο σύνολό του.

Εμφανίστηκαν αυτοπροσωπογραφίες του Kiprensky, κάτι που αξίζει να σημειωθεί, σε κρίσιμες στιγμές της ζωής, μαρτυρούσαν την άνοδο ή την πτώση της ψυχικής δύναμης. Μέσα από την τέχνη του, ο καλλιτέχνης κοίταξε τον εαυτό του. Ωστόσο, δεν χρησιμοποίησε, όπως οι περισσότεροι ζωγράφοι, καθρέφτη. ζωγράφιζε τον εαυτό του κυρίως σύμφωνα με την ιδέα του, ήθελε να εκφράσει το πνεύμα του, αλλά όχι την εμφάνισή του.

«Αυτοπροσωπογραφία με πινέλα πίσω από το αυτί»χτισμένο πάνω σε μια άρνηση, και ξεκάθαρα αποδεικτική, στην εξωτερική εξύμνηση της εικόνας, την κλασική κανονιστικότητά της και την ιδανική κατασκευή της. Τα χαρακτηριστικά του προσώπου περιγράφονται κατά προσέγγιση, σε γενικές γραμμές. Το πλαϊνό φως πέφτει στο πρόσωπο, τονίζοντας μόνο τα πλαϊνά χαρακτηριστικά. Ξεχωριστές αντανακλάσεις φωτός πέφτουν στη φιγούρα του καλλιτέχνη, σβησμένες σε μια μόλις ορατή κουρτίνα, που αντιπροσωπεύει το φόντο του πορτρέτου. Όλα εδώ υποτάσσονται στην έκφραση της ζωής, των συναισθημάτων, των διαθέσεων. Αυτή είναι μια ματιά στη ρομαντική τέχνη μέσα από την τέχνη της αυτοπροσωπογραφίας. Η εμπλοκή του καλλιτέχνη στα μυστικά της δημιουργικότητας εκφράζεται στο μυστηριώδες ρομαντικό «sfumato του 19ου αιώνα». Ένας ιδιόμορφος πρασινωπός τόνος δημιουργεί μια ιδιαίτερη ατμόσφαιρα του καλλιτεχνικού κόσμου, στο κέντρο του οποίου βρίσκεται ο ίδιος ο καλλιτέχνης.

Σχεδόν ταυτόχρονα με αυτή την αυτοπροσωπογραφία, και γραμμένο «Αυτοπροσωπογραφία σε ροζ μαντήλι», όπου ενσαρκώνεται μια άλλη εικόνα. Χωρίς άμεση ένδειξη του επαγγέλματος του ζωγράφου. Η εικόνα ενός νεαρού άνδρα αναδημιουργείται, νιώθοντας άνετα, φυσικά, ελεύθερα. Η ζωγραφική επιφάνεια του καμβά είναι λεπτή. Το πινέλο του καλλιτέχνη εφαρμόζει με σιγουριά το χρώμα. Αφήνοντας μεγάλα και μικρά εγκεφαλικά επεισόδια. Ο χρωματισμός είναι εξαιρετικά ανεπτυγμένος, τα χρώματα δεν είναι φωτεινά, συνδυάζονται αρμονικά μεταξύ τους, ο φωτισμός είναι ήρεμος: το φως χύνεται απαλά στο πρόσωπο του νεαρού άνδρα, περιγράφοντας τα χαρακτηριστικά του, χωρίς περιττή έκφραση και παραμόρφωση.

Ένας άλλος εξαιρετικός ζωγράφος ήταν ο Βενετσιάνοφ. Το 1811, έλαβε τον τίτλο του ακαδημαϊκού από την Ακαδημία, διορισμένος για "Αυτοπροσωπογραφία" και "Πορτρέτο του Κ.Ι. Γκολοβάτσεφσκι με τρεις μαθητές της Ακαδημίας Τεχνών". Αυτά είναι εξαιρετικά έργα.

Ο Βενετσιάνοφ δήλωσε ότι είναι αληθινός μαεστρία "Αυτοπροσωπογραφία" 1811. Γράφτηκε διαφορετικά από ό,τι άλλοι καλλιτέχνες ζωγράφιζαν οι ίδιοι εκείνη την εποχή - ο A. Orlovsky, ο O. Kiprensky, ο E. Varnek και ακόμη και ο δουλοπάροικος V. Tropinin. Ήταν σύνηθες να φαντάζονται όλοι τους εαυτούς τους σε ένα ρομαντικό φωτοστέφανο, οι αυτοπροσωπογραφίες τους ήταν ένα είδος ποιητικής αντιπαράθεσης σε σχέση με το περιβάλλον. Η αποκλειστικότητα της καλλιτεχνικής φύσης φαινόταν στη πόζα, τις χειρονομίες, την ασυνήθιστη εμφάνιση του ειδικά σχεδιασμένου κοστουμιού. Στην «Αυτοπροσωπογραφία» του Βενετσιάνοφ, οι ερευνητές σημειώνουν, πρώτα απ' όλα, την αυστηρή και έντονη έκφραση ενός πολυάσχολου ατόμου... Σωστή αποτελεσματικότητα, που διαφέρει από εκείνη την επιδεικτική «καλλιτεχνική αμέλεια», που υποδεικνύεται από ρόμπες ή φιλαρέσκεια μετατοπισμένα καπέλα άλλων καλλιτεχνών. Ο Βενιτσιάνοφ κοιτάζει τον εαυτό του νηφάλια. Η τέχνη για αυτόν δεν είναι μια εμπνευσμένη παρόρμηση, αλλά πάνω από όλα ένα θέμα που απαιτεί συγκέντρωση και προσοχή. Μικρό σε μέγεθος, σχεδόν μονόχρωμο στο χρωματισμό του σε τόνους της ελιάς, με εξαιρετική ακρίβεια γραμμένο, είναι απλό και σύνθετο ταυτόχρονα. Μη έλκοντας με την εξωτερική πλευρά του πίνακα, σταματά με το βλέμμα του. Τα ιδανικά λεπτά χείλη του λεπτού χρυσού σκελετού των γυαλιών δεν κρύβουν, αλλά τονίζουν την έντονη ευκρίνεια των ματιών, όχι τόσο εστιασμένα στη φύση (ο καλλιτέχνης απεικόνισε τον εαυτό του με μια παλέτα και ένα πινέλο στα χέρια του), αλλά σε τα βάθη των δικών του σκέψεων. Ένα μεγάλο φαρδύ μέτωπο, η δεξιά πλευρά του προσώπου, που φωτίζεται από το άμεσο φως και ένα λευκό πουκάμισο-μπροστινό σχηματίζουν ένα ελαφρύ τρίγωνο, που τραβούν πρώτα το βλέμμα του θεατή, ο οποίος την επόμενη στιγμή, ακολουθώντας την κίνηση του δεξιού χέρι που κρατά μια λεπτή βούρτσα, γλιστράει προς τα κάτω στην παλέτα. Κυματιστά μαλλιά, λαμπερά καρέ, χαλαρή γραβάτα στο γιακά, μια απαλή γραμμή στον ώμο και, τέλος, ένα φαρδύ ημικύκλιο της παλέτας σχηματίζουν ένα κινούμενο σύστημα ομαλών, ρευστών γραμμών, στο εσωτερικό του οποίου υπάρχουν τρία κύρια σημεία : μικροσκοπική αντανάκλαση των κόρης του ματιού και το αιχμηρό άκρο του πουκάμισου-μπροστά, σχεδόν κλείνει με παλέτα και πινέλο. Ένας τέτοιος σχεδόν μαθηματικός υπολογισμός στην κατασκευή της σύνθεσης του πορτρέτου δίνει στην εικόνα μια μερική εσωτερική ψυχραιμία και δίνει λόγο να υποθέσουμε ότι ο συγγραφέας έχει αναλυτικό μυαλό, επιρρεπή στην επιστημονική σκέψη. Στην «Αυτοπροσωπογραφία» δεν υπάρχει κανένα ίχνος ρομαντισμού, που τότε ήταν τόσο συχνός στην απεικόνιση των ίδιων των καλλιτεχνών. Αυτή είναι μια αυτοπροσωπογραφία ενός καλλιτέχνη-ερευνητή, ενός καλλιτέχνη-στοχαστή και ενός σκληρά εργαζόμενου.

Άλλη δουλειά - πορτρέτο του Golovachevsky- θεωρήθηκε ως ένα είδος σύνθεσης πλοκής: η παλαιότερη γενιά δασκάλων της Ακαδημίας στο πρόσωπο του παλιού επιθεωρητή δίνει οδηγίες στα αυξανόμενα ταλέντα: ο ζωγράφος (με ένα φάκελο με σχέδια. Ο αρχιτέκτονας και ο γλύπτης. Αλλά ο Βενετσιάνοφ δεν το έκανε επιτρέψτε έστω και μια σκιά οποιουδήποτε τεχνητού ή διδακτισμού σε αυτήν την εικόνα: ο καλός γέρος Golovachevsky ερμηνεύει φιλικά στους εφήβους κάποια σελίδα που διαβάζεται σε ένα βιβλίο. Η ειλικρίνεια της έκφρασης βρίσκει υποστήριξη στη γραφική δομή της εικόνας: υποτονική, διακριτικά και όμορφα εναρμονισμένη Οι πολύχρωμοι τόνοι δημιουργούν την εντύπωση της γαλήνης και της σοβαρότητας Τα πρόσωπα είναι όμορφα ζωγραφισμένα, γεμάτα εσωτερική σημασία Το πορτρέτο ήταν ένα από τα υψηλότερα επιτεύγματα της ρωσικής προσωπογραφίας.

Και στο έργο του Ορλόφσκι του 1800 εμφανίζονται έργα πορτρέτου, κυρίως με τη μορφή σχεδίων. Μέχρι το 1809, ένα τόσο πλούσιο συναισθηματικά φύλλο πορτρέτου όπως "Αυτοπροσωπογραφία". Εκτελεσμένο με μια ζουμερή ελεύθερη κίνηση από σαγκουίνι και κάρβουνο (με τονισμό με κιμωλία), το «Αυτοπροσωπογραφία» του Ορλόφσκι ελκύει με την καλλιτεχνική του ακεραιότητα, τον χαρακτηρισμό της εικόνας και την καλλιτεχνία της εκτέλεσης. Ταυτόχρονα, επιτρέπει σε κάποιον να διακρίνει κάποιες ιδιόμορφες πτυχές της τέχνης του Ορλόφσκι. Η «αυτοπροσωπογραφία» Ορλόφσκι, φυσικά, δεν έχει στόχο να αναπαράγει με ακρίβεια την τυπική εμφάνιση του καλλιτέχνη εκείνων των χρόνων. Μπροστά μας - από πολλές απόψεις σκόπιμη. Η υπερβολική εμφάνιση ενός «καλλιτέχνη», που αντιτίθεται στο δικό του «εγώ» στη γύρω πραγματικότητα, δεν τον απασχολεί η «ευπρέπεια» της εμφάνισής του: η χτένα και η βούρτσα δεν άγγιξαν τα πλούσια μαλλιά του, στον ώμο του είναι η άκρη του ένα καρό αδιάβροχο ακριβώς πάνω από ένα πουκάμισο σπιτιού με ανοιχτό γιακά. Μια απότομη στροφή του κεφαλιού με μια «ζοφερή» ματιά κάτω από τα μετατοπισμένα φρύδια, μια στενή περικοπή του πορτρέτου, στο οποίο απεικονίζεται το πρόσωπο σε κοντινή απόσταση, αντιθέσεις φωτός - όλα αυτά στοχεύουν στην επίτευξη του κύριου αποτελέσματος της αντίθεσης το εικονιζόμενο πρόσωπο στο περιβάλλον (και άρα στον θεατή).

Το πάθος της επιβεβαίωσης της ατομικότητας - ένα από τα πιο προοδευτικά χαρακτηριστικά της τέχνης εκείνης της εποχής - αποτελεί τον κύριο ιδεολογικό και συναισθηματικό τόνο του πορτρέτου, αλλά εμφανίζεται σε μια ιδιόμορφη πτυχή που σχεδόν ποτέ δεν συναντάται στη ρωσική τέχνη εκείνης της περιόδου. Η επιβεβαίωση της προσωπικότητας δεν γίνεται τόσο αποκαλύπτοντας τον πλούτο του εσωτερικού της κόσμου, αλλά με έναν πιο εξωτερικό τρόπο απόρριψης ό,τι υπάρχει γύρω της. Η εικόνα ταυτόχρονα, φυσικά, δείχνει εξαντλημένη, περιορισμένη.

Τέτοιες λύσεις είναι δύσκολο να βρεθούν στη ρωσική τέχνη πορτρέτου εκείνης της εποχής, όπου ήδη στα μέσα του 18ου αιώνα πολιτικά και ανθρωπιστικά κίνητρα ακούγονταν δυνατά και η προσωπικότητα του ατόμου δεν διέκοψε ποτέ τους ισχυρούς δεσμούς με το περιβάλλον. Ονειρευόμενοι μια καλύτερη, δημοκρατική κοινωνική τάξη, οι καλύτεροι άνθρωποι της Ρωσίας εκείνης της εποχής δεν ήταν καθόλου αποκομμένοι από την πραγματικότητα, απέρριψαν συνειδητά την ατομικιστική λατρεία της «προσωπικής ελευθερίας» που άνθισε στο έδαφος της Δυτικής Ευρώπης, που χαλάρωσε από την αστική επανάσταση. . Αυτό φάνηκε ξεκάθαρα ως αντανάκλαση πραγματικών παραγόντων στη ρωσική τέχνη πορτρέτων. Αρκεί να συγκρίνει κανείς την «Αυτοπροσωπογραφία» του Ορλόφσκι με την ταυτόχρονη "Αυτοπροσωπογραφία" Kiprensky (για παράδειγμα, 1809), ώστε η σοβαρή εσωτερική διαφορά μεταξύ των δύο προσωπογράφων να τραβήξει αμέσως τα βλέμματα.

Ο Κιπρένσκι «ηρωίζει» επίσης την προσωπικότητα ενός ανθρώπου, αλλά δείχνει τις πραγματικές εσωτερικές του αξίες. Στο πρόσωπο του καλλιτέχνη, ο θεατής διακρίνει τα χαρακτηριστικά ενός δυνατού μυαλού, του χαρακτήρα, της ηθικής καθαρότητας.

Όλη η εμφάνιση του Kiprensky είναι καλυμμένη με εκπληκτική αρχοντιά και ανθρωπιά. Είναι σε θέση να διακρίνει μεταξύ του «καλού» και του «κακού» στον περιβάλλοντα κόσμο και, απορρίπτοντας το δεύτερο, αγαπά και εκτιμά το πρώτο, αγαπά και εκτιμά τους ομοϊδεάτες. Ταυτόχρονα, έχουμε μπροστά μας, αναμφίβολα, μια ισχυρή ατομικότητα, περήφανη για τη συνείδηση ​​της αξίας των προσωπικών του ιδιοτήτων. Ακριβώς η ίδια αντίληψη της εικόνας πορτρέτου βρίσκεται κάτω από το γνωστό ηρωικό πορτρέτο του D. Davydov του Kiprensky.

Ο Ορλόφσκι, σε σύγκριση με τον Κιπρένσκι, καθώς και με κάποιους άλλους Ρώσους προσωπογράφους εκείνης της εποχής, επιλύει πιο περιορισμένα, πιο ευθέως και εξωτερικά την εικόνα μιας «ισχυρής προσωπικότητας», ενώ εστιάζει σαφώς στην τέχνη της αστικής Γαλλίας. Όταν κοιτάς την «Αυτοπροσωπογραφία» του, άθελά σου έρχονται στο μυαλό τα πορτρέτα του A. Gro, Gericault. Ωστόσο, το προφίλ του Ορλόφσκι «Αυτοπροσωπογραφία» του 1810, με τη λατρεία της ατομικιστικής «εσωτερικής δύναμης», στερείται ήδη την αιχμηρή μορφή «σκίτσου» του «Αυτοπροσωπογραφία» του 1809 ή «Πορτρέτο του Ντουπορτ».Στο τελευταίο, ο Ορλόφσκι, όπως και στο Αυτοπροσωπογραφία, χρησιμοποιεί μια θεαματική, «ηρωική» πόζα με μια απότομη, σχεδόν σταυρωτή κίνηση του κεφαλιού και των ώμων. Τονίζει την ακανόνιστη δομή του προσώπου του Duport, τα ατημέλητα μαλλιά του, με στόχο να δημιουργήσει μια εικόνα πορτρέτου που να είναι αυτάρκης στον μοναδικό, τυχαίο χαρακτήρα της.

«Το τοπίο πρέπει να είναι πορτρέτο», έγραψε ο Κ. Ν. Μπατιούσκοφ. Οι περισσότεροι από τους καλλιτέχνες που στράφηκαν στο είδος τήρησαν αυτό το σκηνικό στη δουλειά τους. τοπίο.Μεταξύ των προφανών εξαιρέσεων, που έλκονται προς το φανταστικό τοπίο, ήταν ο A. O. Orlovsky ("Sea View", 1809). A. G. Varnek ("View in the Environs of Rome", 1809); P. V. Basin («Ο ουρανός στο ηλιοβασίλεμα στα περίχωρα της Ρώμης», «Evening Landscape», αμφότερα - 1820). Δημιουργώντας συγκεκριμένους τύπους, διατήρησαν την αμεσότητα της αίσθησης, τον συναισθηματικό πλούτο, επιτυγχάνοντας μνημειακό ήχο με τεχνικές σύνθεσης.

Ο νεαρός Orlrovsky είδε στη φύση μόνο τιτανικές δυνάμεις, που δεν υπόκεινται στη θέληση του ανθρώπου, ικανές να προκαλέσουν μια καταστροφή, μια καταστροφή. Η πάλη ενός άνδρα με ένα μαινόμενο στοιχείο της θάλασσας είναι ένα από τα αγαπημένα θέματα του καλλιτέχνη της «επαναστατικής» ρομαντικής του περιόδου. Έγινε το περιεχόμενο των σχεδίων, των υδατογραφιών και των ελαιογραφιών του του 1809-1810. η τραγική σκηνή φαίνεται στην εικόνα "Ναυάγιο"(1809(;)). Στο απόλυτο σκοτάδι που έχει πέσει στο έδαφος, ανάμεσα στα μανιασμένα κύματα, πνιγμένοι ψαράδες σκαρφαλώνουν μανιωδώς στους παράκτιους βράχους στους οποίους έπεσε το πλοίο τους. Διατηρημένο σε έντονους κόκκινους τόνους, το χρώμα ενισχύει την αίσθηση του άγχους. Τρομερές είναι οι επιδρομές των ισχυρών κυμάτων, που προμηνύουν μια καταιγίδα, και σε μια άλλη εικόνα - "Δίπλα στη θάλασσα"(1809). Παίζει επίσης τεράστιο συναισθηματικό ρόλο στον θυελλώδη ουρανό, που καταλαμβάνει το μεγαλύτερο μέρος της σύνθεσης. Αν και ο Ορλόφσκι δεν κατέκτησε την τέχνη της εναέριας προοπτικής, οι σταδιακές μεταβάσεις των σχεδίων επιλύονται εδώ πιο αρμονικά και απαλά. Το χρώμα έχει γίνει πιο ανοιχτό. Παίξτε όμορφα σε κοκκινοκαφέ φόντο, τις κόκκινες κηλίδες των ρούχων των ψαράδων. Ανήσυχο και ανήσυχο στοιχείο της θάλασσας σε ακουαρέλα "Ιστιοφόρο"(περίπου 1812). Και ακόμα κι όταν ο άνεμος δεν κουνάει το πανί και δεν κυματίζει την επιφάνεια του νερού, όπως στην ακουαρέλα “Θαλασσογραφία με πλοία”(περ. 1810), ο θεατής δεν αφήνει το προαίσθημα ότι θα ακολουθήσει καταιγίδα την ηρεμία.

Με όλο το δράμα και το συναίσθημα των συναισθημάτων, τα θαλασσινά τοπία του Ορλόφσκι δεν είναι τόσο καρπός των παρατηρήσεών του σε ατμοσφαιρικά φαινόμενα, αλλά αποτέλεσμα μιας άμεσης μίμησης των κλασικών της τέχνης. Συγκεκριμένα, ο J. Vernet.

Τα τοπία του S. F. Shchedrin είχαν διαφορετικό χαρακτήρα. Γεμίζουν με την αρμονία της συνύπαρξης ανθρώπου και φύσης («Τερράτσα στην ακρογιαλιά. Καπουτσίνι κοντά στο Σορέντο», 1827). Πολυάριθμες απόψεις της Νάπολης και των περιχώρων του πινέλου του γνώρισαν εξαιρετική επιτυχία και δημοτικότητα.

Η δημιουργία μιας ρομαντικής εικόνας της Αγίας Πετρούπολης στη ρωσική ζωγραφική συνδέεται με το έργο του M. N. Vorobyov. Στους καμβάδες του, η πόλη φαινόταν τυλιγμένη σε μυστηριώδεις ομίχλες της Αγίας Πετρούπολης, μια απαλή ομίχλη από λευκές νύχτες και μια ατμόσφαιρα γεμάτη με θαλάσσια υγρασία, όπου τα περιγράμματα των κτιρίων διαγράφονται και το φως του φεγγαριού συμπληρώνει το μυστήριο. Η ίδια λυρική αρχή διακρίνει τις απόψεις των περιχώρων της Αγίας Πετρούπολης που ερμήνευσε ο ίδιος («Ηλιοβασίλεμα στα περίχωρα της Αγίας Πετρούπολης», 1832). Αλλά η βόρεια πρωτεύουσα θεωρήθηκε επίσης από τους καλλιτέχνες με διαφορετικό, δραματικό τρόπο, ως αρένα για τη σύγκρουση και την πάλη των φυσικών στοιχείων (V. E. Raev, Alexander Column κατά τη διάρκεια μιας καταιγίδας, 1834).

Οι λαμπεροί πίνακες του I. K. Aivazovsky ενσάρκωναν έντονα τα ρομαντικά ιδανικά της μέθης με τον αγώνα και τη δύναμη των φυσικών δυνάμεων, την αντοχή του ανθρώπινου πνεύματος και την ικανότητα να παλεύει μέχρι το τέλος. Ωστόσο, μεγάλη θέση στην κληρονομιά του πλοιάρχου καταλαμβάνουν νυχτερινά θαλασσινά τοπία αφιερωμένα σε συγκεκριμένα μέρη όπου η καταιγίδα δίνει τη θέση της στη μαγεία της νύχτας, μια εποχή που, σύμφωνα με τις απόψεις των ρομαντικών, είναι γεμάτη με μια μυστηριώδη εσωτερική ζωή, και όπου η εικαστική αναζήτηση του καλλιτέχνη κατευθύνεται προς την εξαγωγή εξαιρετικών εφέ φωτισμού («Άποψη της Οδησσού σε μια φεγγαρόλουστη νύχτα», «Άποψη της Κωνσταντινούπολης στο φως του φεγγαριού», αμφότερα - 1846).

Το θέμα των φυσικών στοιχείων και ένας άνθρωπος που αιφνιδιάστηκε, αγαπημένο θέμα της ρομαντικής τέχνης, ερμηνεύτηκε διαφορετικά από καλλιτέχνες του 1800-1850. Τα έργα βασίστηκαν σε αληθινά γεγονότα, αλλά το νόημα των εικόνων δεν είναι στην αντικειμενική τους αναδιήγηση. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι ο πίνακας του Pyotr Basin "Σεισμός στη Rocca di Papa κοντά στη Ρώμη"(1830). Δεν είναι αφιερωμένο τόσο στην περιγραφή ενός συγκεκριμένου γεγονότος όσο στην απεικόνιση του φόβου και της φρίκης ενός ατόμου που βρίσκεται αντιμέτωπος με μια εκδήλωση των στοιχείων.

Οι φωστήρες της ρωσικής ζωγραφικής αυτής της εποχής ήταν οι K.P. Bryullov (1799-1852) και A.A. Ιβάνοφ (1806 - 1858). Ο Ρώσος ζωγράφος και σχεδιαστής Κ.Π. Ο Bryullov, ενώ ήταν ακόμη φοιτητής της Ακαδημίας Τεχνών, κατέκτησε την απαράμιλλη δεξιοτεχνία του σχεδίου. Το έργο του Bryullov συνήθως χωρίζεται σε πριν από την «Τελευταία μέρα της Πομπηίας» και μετά. Τι δημιουργήθηκε πριν…;!

«Italian Morning» (1823), «Ermilia with the Shepherds» (1824) βασισμένο στο ποίημα του Torquatto Tasso «The Liberation of Jerusalem», «Italian Noon» («Italian Woman Harvesting Grapes», 1827), «Horsewoman» ( 1830), "Bathsheba" (1832) - όλοι αυτοί οι πίνακες είναι εμποτισμένοι με μια φωτεινή, ακάλυπτη χαρά της ζωής. Τέτοια έργα ήταν σε αρμονία με τα πρώιμα επικούρεια ποιήματα των Πούσκιν, Μπατιούσκοφ, Βιαζέμσκι, Ντελβίγκ. Ο παλιός τρόπος, βασισμένος στη μίμηση των μεγάλων δασκάλων, δεν ικανοποίησε τον Bryullov και έγραψε το "Italian Morning", "Italian Noon", "Bathsheba" στο ύπαιθρο.

Ενώ εργαζόταν στο πορτρέτο, ο Bryullov ζωγράφισε μόνο το κεφάλι από τη φύση. Όλα τα άλλα του υπαγόρευε συχνά η φαντασία του. Ο καρπός ενός τέτοιου ελεύθερου δημιουργικού αυτοσχεδιασμού είναι "Καβαλάρης".Το κύριο πράγμα στο πορτρέτο είναι η αντίθεση ενός θερμαινόμενου ζώου με πρησμένα ρουθούνια και αστραφτερά μάτια και μια χαριτωμένη ιππέας που συγκρατεί ήρεμα τη φρενήρη ενέργεια ενός αλόγου (η εξημέρευση των ζώων είναι αγαπημένο θέμα των κλασικών γλυπτών, ο Bryullov το έλυσε στη ζωγραφική) .

ΣΕ "Bathsheba"ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί τη βιβλική ιστορία ως πρόσχημα για να δείξει ένα γυμνό σώμα στο ύπαιθρο και να μεταφέρει το παιχνίδι του φωτός και των αντανακλαστικών σε ανοιχτόχρωμο δέρμα. Στη «Bathsheba» δημιούργησε την εικόνα μιας νεαρής γυναίκας, γεμάτη χαρά και ευτυχία. Το γυμνό σώμα λάμπει και λάμπει περιτριγυρισμένο από χόρτα ελιάς, κερασιά ρούχα, μια διάφανη δεξαμενή. Οι απαλές ελαστικές μορφές του σώματος συνδυάζονται υπέροχα με το λευκαντικό ύφασμα και το σοκολατί χρώμα της αραβικής γυναίκας που σερβίρει την Bathsheba. Οι ρέουσες γραμμές των σωμάτων, της λιμνούλας και των υφασμάτων δίνουν στη σύνθεση της εικόνας έναν ομαλό ρυθμό.

Η ζωγραφική έχει γίνει μια νέα λέξη στη ζωγραφική "Η τελευταία μέρα της Πομπηίας"(1827-1833). Έκανε το όνομα του καλλιτέχνη αθάνατο και πολύ διάσημο όσο ζούσε.

Η πλοκή του, προφανώς, επιλέχθηκε υπό την επιρροή του αδελφού του Αλέξανδρου, ο οποίος μελέτησε εντατικά τα ερείπια της Πομπηίας. Αλλά οι λόγοι για τη συγγραφή της εικόνας είναι βαθύτεροι. Ο Γκόγκολ το παρατήρησε και ο Χέρτσεν είπε ευθέως ότι στην Τελευταία Ημέρα της Πομπηίας βρήκαν τη θέση τους, ίσως, μια ασυνείδητη αντανάκλαση των σκέψεων και των συναισθημάτων του καλλιτέχνη, που προκλήθηκε από την ήττα της εξέγερσης των Δεκεμβριστών στη Ρωσία. Όχι χωρίς λόγο, ανάμεσα στα θύματα των μαινόμενων στοιχείων στην ετοιμοθάνατη Πομπηία, ο Bryullov τοποθέτησε την αυτοπροσωπογραφία του και έδωσε τα χαρακτηριστικά των Ρώσων γνωστών του σε άλλους χαρακτήρες της εικόνας.

Ρόλο έπαιξε και το ιταλικό περιβάλλον του Bryullov, το οποίο μπορούσε να του πει για τις επαναστατικές καταιγίδες που σάρωσαν την Ιταλία τα προηγούμενα χρόνια, για τη θλιβερή μοίρα των Καρμπονάρι στα χρόνια της αντίδρασης.

Η μεγαλειώδης εικόνα του θανάτου της Πομπηίας είναι εμποτισμένη με το πνεύμα του ιστορικισμού, δείχνει την αλλαγή μιας ιστορικής εποχής στην άλλη, την καταστολή του αρχαίου παγανισμού και την έναρξη μιας νέας χριστιανικής πίστης.

Ο καλλιτέχνης αντιλαμβάνεται την πορεία της ιστορίας δραματικά, την αλλαγή των εποχών ως σοκ για την ανθρωπότητα. Στο κέντρο της σύνθεσης, μια γυναίκα που έπεσε από άρμα και έσπασε μέχρι θανάτου προσωποποίησε, προφανώς, τον θάνατο του αρχαίου κόσμου. Αλλά κοντά στο σώμα της μητέρας, ο καλλιτέχνης τοποθέτησε ένα ζωντανό μωρό. Απεικονίζοντας παιδιά και γονείς, έναν νεαρό άνδρα και μια ηλικιωμένη μητέρα, γιους και έναν εξαθλιωμένο πατέρα, ο καλλιτέχνης έδειξε τις παλιές γενιές να ξεθωριάζουν στην ιστορία και τις νέες να έρχονται να τις αντικαταστήσουν. Η γέννηση μιας νέας εποχής στα ερείπια ενός παλιού κόσμου που καταρρέει είναι το αληθινό θέμα της ζωγραφικής του Bryullov. Ό,τι αλλαγές φέρει η ιστορία, η ύπαρξη της ανθρωπότητας δεν σταματάει και η δίψα της για ζωή παραμένει αμείωτη. Αυτή είναι η κύρια ιδέα πίσω από το The Last Day of Pompeii. Αυτή η εικόνα είναι ένας ύμνος στην ομορφιά της ανθρωπότητας, που παραμένει αθάνατη σε όλους τους κύκλους της ιστορίας.

Ο καμβάς εκτέθηκε το 1833 στην Έκθεση Τέχνης του Μιλάνου, προκάλεσε μια αναταραχή ενθουσιωδών απαντήσεων. Η ξεπερασμένη Ιταλία κατακτήθηκε. Ο μαθητής του Bryullov G. G. Gagarin μαρτυρεί: «Αυτό το σπουδαίο έργο προκάλεσε απεριόριστο ενθουσιασμό στην Ιταλία. Οι πόλεις όπου εκτέθηκε ο πίνακας διοργάνωσαν επίσημες δεξιώσεις για τον καλλιτέχνη, του αφιέρωσαν ποιήματα, τον κουβαλούσαν στους δρόμους με μουσική, λουλούδια και δάδες… Παντού τον υποδέχονταν με τιμή ως γνωστή, θριαμβευτική ιδιοφυΐα, κατανοητό και εκτιμημένο από όλους.

Ο Άγγλος συγγραφέας Walter Scott (εκπρόσωπος της ρομαντικής λογοτεχνίας, διάσημος για τα ιστορικά του μυθιστορήματα) πέρασε μια ώρα στο στούντιο του Bryullov, για το οποίο είπε ότι δεν ήταν μια εικόνα, αλλά ένα ολόκληρο ποίημα. Οι ακαδημίες τεχνών του Μιλάνου, της Φλωρεντίας, της Μπολόνια και της Πάρμας εξέλεξαν τον Ρώσο ζωγράφο ως επίτιμο μέλος τους.

Ο καμβάς του Bryullov προκάλεσε ενθουσιώδεις αντιδράσεις από τον Πούσκιν και τον Γκόγκολ.

Ο Vesuvius zev άνοιξε - καπνός ανάβλυσε σε μια φλόγα

Αναπτύχθηκε ευρέως σαν πανό μάχης.

Η γη ανησυχεί - από τις συγκλονιστικές στήλες

Τα είδωλα πέφτουν!..

Ο Πούσκιν έγραψε υπό την εντύπωση της εικόνας.

Ξεκινώντας με τον Bryullov, τα σημεία καμπής στην ιστορία έχουν γίνει το κύριο θέμα της ρωσικής ιστορικής ζωγραφικής, απεικονίζοντας μεγαλειώδεις λαϊκές σκηνές, όπου κάθε άτομο συμμετέχει στο ιστορικό δράμα, όπου δεν υπάρχει κύριο και δευτερεύον.

Η «Πομπηία» ανήκει, γενικά, στον κλασικισμό. Ο καλλιτέχνης αποκάλυψε επιδέξια την πλαστικότητα του ανθρώπινου σώματος στον καμβά. Όλες οι πνευματικές κινήσεις των ανθρώπων μεταδόθηκαν από τον Bryullov, κυρίως στη γλώσσα της πλαστικότητας. Ξεχωριστές φιγούρες, που δίνονται σε μια θυελλώδη κίνηση, συλλέγονται σε ισορροπημένες, παγωμένες ομάδες. Οι λάμψεις φωτός τονίζουν τα σχήματα των σωμάτων και δεν δημιουργούν έντονα εικονογραφικά εφέ. Ωστόσο, η σύνθεση του πίνακα, που έχει μια ισχυρή τομή στο κέντρο στο βάθος, που απεικονίζει ένα εξαιρετικό γεγονός στη ζωή της Πομπηίας, ήταν εμπνευσμένη από τον ρομαντισμό.

Ο ρομαντισμός ως κοσμοθεωρία υπήρχε στη Ρωσία στο πρώτο του κύμα από τα τέλη του 18ου αιώνα έως τη δεκαετία του 1850. Η γραμμή του ρομαντικού στη ρωσική τέχνη δεν σταμάτησε στη δεκαετία του 1850. Το θέμα της κατάστασης ύπαρξης, που ανακαλύφθηκε από τους ρομαντικούς για την τέχνη, αναπτύχθηκε αργότερα από τους καλλιτέχνες του Μπλε Τριαντάφυλλου. Οι άμεσοι κληρονόμοι των ρομαντικών ήταν αναμφίβολα οι Συμβολιστές. Ρομαντικά θέματα, μοτίβα, εκφραστικές συσκευές εισήλθαν στην τέχνη διαφορετικών στυλ, κατευθύνσεων, δημιουργικών ενώσεων. Η ρομαντική κοσμοθεωρία ή κοσμοθεωρία αποδείχθηκε μια από τις πιο ζωντανές, επίμονες, γόνιμες.

Ο ρομαντισμός ως γενική στάση, χαρακτηριστική κυρίως των νέων, ως επιθυμία για ιδανική και δημιουργική ελευθερία, εξακολουθεί να ζει συνεχώς στην παγκόσμια τέχνη.

γ) Μουσική

Ο ρομαντισμός στην πιο αγνή του μορφή είναι φαινόμενο της δυτικοευρωπαϊκής τέχνης. Ρωσική μουσική του 19ου αιώνα. από τον Γκλίνκα μέχρι τον Τσαϊκόφσκι, τα χαρακτηριστικά του κλασικισμού συνδυάστηκαν με τα χαρακτηριστικά του ρομαντισμού, το κύριο στοιχείο ήταν μια φωτεινή, πρωτότυπη εθνική αρχή. Ο ρομαντισμός στη Ρωσία έδωσε μια απροσδόκητη άνοδο όταν αυτή η τάση φαινόταν να ανήκει στο παρελθόν. Δύο συνθέτες του 20ου αιώνα, ο Scriabin και ο Rachmaninov, ανέστησαν χαρακτηριστικά ρομαντισμού όπως η αχαλίνωτη πτήση της φαντασίας και η ψυχικότητα των στίχων. Επομένως, ο 19ος αι ονομάζεται εποχή της κλασικής μουσικής.

Ο χρόνος (1812, η ​​εξέγερση των Δεκεμβριστών, η αντίδραση που ακολούθησε) άφησε το στίγμα του στη μουσική. Όποιο είδος κι αν πάρουμε - ρομάντζο, όπερα, μπαλέτο, μουσική δωματίου - παντού Ρώσοι συνθέτες είπαν τη νέα τους λέξη.

Η μουσική της Ρωσίας, με όλη της την κομψότητα του σαλονιού και την αυστηρή τήρηση των παραδόσεων της επαγγελματικής οργανικής γραφής, συμπεριλαμβανομένης της σονάτας-συμφωνικής γραφής, βασίζεται στον μοναδικό μοντικό χρωματισμό και τη ρυθμική δομή της ρωσικής λαογραφίας. Μερικοί βασίζονται σε μεγάλο βαθμό στο καθημερινό τραγούδι, άλλοι σε πρωτότυπες μορφές δημιουργίας μουσικής και άλλοι στην αρχαία τροπικότητα των αρχαίων ρωσικών αγροτικών τρόπων.

Αρχές 19ου αιώνα - αυτά είναι τα χρόνια της πρώτης και λαμπερής ανθοφορίας του ρομαντικού είδους. Οι σεμνοί ειλικρινείς στίχοι εξακολουθούν να ακούγονται και να ευχαριστούν τους ακροατές. Alexander Alexandrovich Alyabyev (1787-1851).Έγραψε ειδύλλια σε στίχους πολλών ποιητών, αλλά οι αθάνατοι είναι "Αηδόνι"στους στίχους του Delvig, "Χειμωνιάτικος δρόμος", "Σ 'αγαπώ"στα ποιήματα του Πούσκιν.

Alexander Egorovich Varlamov (1801-1848)έγραψε μουσική για δραματικές παραστάσεις, αλλά τον γνωρίζουμε περισσότερο από διάσημα ειδύλλια "Red sundress", "Don't wake me at dawn", "A lone sail be white".

Alexander Lvovich Gurilev (1803-1858)- συνθέτης, πιανίστας, βιολονίστας και δάσκαλος, έχει ρομάντζα όπως «Η καμπάνα χτυπά μονότονα», «Στην αυγή μιας ομιχλώδους νιότης»και τα λοιπά.

Την πιο εξέχουσα θέση εδώ καταλαμβάνουν τα ειδύλλια της Γκλίνκα. Κανείς άλλος δεν είχε ακόμη πετύχει μια τέτοια φυσική συγχώνευση της μουσικής με την ποίηση του Πούσκιν, του Ζουκόφσκι.

Μιχαήλ Ιβάνοβιτς Γκλίνκα (1804-1857)- ένας σύγχρονος του Πούσκιν (5 χρόνια νεότερος από τον Alexander Sergeevich), κλασικός της ρωσικής λογοτεχνίας, έγινε ο ιδρυτής των μουσικών κλασικών. Το έργο του είναι μια από τις κορυφές της ρωσικής και παγκόσμιας μουσικής κουλτούρας. Συνδυάζει αρμονικά τον πλούτο της δημοτικής μουσικής και τα υψηλότερα επιτεύγματα της δεξιοτεχνίας του συνθέτη. Το βαθιά λαϊκό ρεαλιστικό έργο του Γκλίνκα αντανακλούσε την ισχυρή άνθηση του ρωσικού πολιτισμού στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα, που σχετίζεται με τον Πατριωτικό Πόλεμο του 1812 και το κίνημα των Δεκεμβριστών. Ο ελαφρύς, επιβεβαιωτικός χαρακτήρας, η αρμονία των μορφών, η ομορφιά των εκφραστικών και μελωδικών μελωδιών, η ποικιλία, η λάμψη και η λεπτότητα των αρμονιών είναι τα πιο πολύτιμα χαρακτηριστικά της μουσικής του Glinka. Στη διάσημη όπερα "Ιβάν Σουσάνιν"(1836) έλαβε μια λαμπρή έκφραση της ιδέας του λαϊκού πατριωτισμού. Το ηθικό μεγαλείο του ρωσικού λαού δοξάζεται επίσης στην όπερα παραμυθιού " Ρουσλάν και Λουντμίλα". Ορχηστρικά έργα της Γκλίνκα: “Fantasy Waltz”, “Night in Madrid”και ιδιαιτερα "Kamarinskaya",αποτελούν τη βάση του ρωσικού κλασικού συμφωνισμού. Αξιοσημείωτο ως προς τη δύναμη της δραματικής έκφρασης και τη φωτεινότητα των χαρακτηριστικών της μουσικής για την τραγωδία «Πρίγκιπας Χόλμσκι».Οι φωνητικοί στίχοι της Glinka (ρομάντζα «Θυμάμαι μια υπέροχη στιγμή», «Αμφιβολία») είναι μια αξεπέραστη ενσάρκωση της ρωσικής ποίησης στη μουσική.

6. ΔΥΟΕΥΡΩΠΑΪΚΟΣ ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟΣ

ένας πίνακας

Αν η Γαλλία ήταν ο πρόγονος του κλασικισμού, τότε «για να βρούμε τις ρίζες της... ρομαντικής σχολής», έγραψε ένας από τους συγχρόνους του, «θα έπρεπε να πάμε στη Γερμανία. Εκεί γεννήθηκε και εκεί διαμόρφωσαν τα γούστα τους οι σύγχρονοι Ιταλοί και Γάλλοι ρομαντικοί.

κατακερματισμένη Γερμανίαδεν γνώριζε την επαναστατική έξαρση. Πολλοί από τους Γερμανούς ρομαντικούς ήταν ξένοι στο πάθος των προηγμένων κοινωνικών ιδεών. Εξιδανικεύσαν τον Μεσαίωνα. Παραδόθηκαν σε ακαταλόγιστες πνευματικές παρορμήσεις, μίλησαν για την εγκατάλειψη της ανθρώπινης ζωής. Η τέχνη πολλών από αυτούς ήταν παθητική και στοχαστική. Δημιούργησαν τα καλύτερα έργα τους στον τομέα της ζωγραφικής πορτρέτων και τοπίου.

Ένας εξαιρετικός ζωγράφος πορτρέτων ήταν ο Otto Runge (1777-1810). Τα πορτρέτα αυτού του δασκάλου, με εξωτερική ηρεμία, εκπλήσσουν με μια έντονη και έντονη εσωτερική ζωή.

Η εικόνα του ρομαντικού ποιητή φαίνεται από τον Runge in "Αυτοπροσωπογραφία".Εξετάζει προσεκτικά τον εαυτό του και βλέπει έναν μελαχρινό, μελαχρινό, σοβαρό, γεμάτο ενέργεια, στοχαστικό, εσωστρεφή και με ισχυρή θέληση νεαρό άνδρα. Ο ρομαντικός καλλιτέχνης θέλει να γνωρίσει τον εαυτό του. Ο τρόπος εκτέλεσης του πορτρέτου είναι γρήγορος και σαρωτικός, λες και η πνευματική ενέργεια του δημιουργού έπρεπε να μεταφερθεί ήδη στην υφή του έργου. σε σκούρο χρωματιστό εύρος, εμφανίζονται αντιθέσεις φωτός και σκούρου. Η αντίθεση είναι μια χαρακτηριστική εικονογραφική τεχνική των ρομαντικών δασκάλων.

Για να πιάσει το μεταβλητό παιχνίδι των διαθέσεων ενός ανθρώπου, να κοιτάξει στην ψυχή του, ένας καλλιτέχνης μιας ρομαντικής αποθήκης θα προσπαθεί πάντα. Και από αυτή την άποψη, τα πορτρέτα των παιδιών θα χρησιμεύσουν ως γόνιμο υλικό για αυτόν. ΣΕ πορτρέτο των παιδιών Hülsenbeck(1805) Το Runge όχι μόνο μεταφέρει τη ζωντάνια και την αμεσότητα του χαρακτήρα ενός παιδιού, αλλά βρίσκει επίσης μια ιδιαίτερη υποδοχή για μια φωτεινή διάθεση, που απολαμβάνει τα ανοίγματα του 2ου ορόφου. 19ος αιώνας Το φόντο της εικόνας είναι ένα τοπίο, το οποίο μαρτυρεί όχι μόνο το χρωματικό χάρισμα του καλλιτέχνη, τη στάση θαυμασμού προς τη φύση, αλλά και την εμφάνιση νέων προβλημάτων στην αριστοτεχνική αναπαραγωγή των χωρικών σχέσεων, τις ανοιχτές αποχρώσεις των αντικειμένων στο ύπαιθρο. Ένας κύριος ρομαντικός, επιθυμώντας να συγχωνεύσει το «εγώ» του με τις εκτάσεις του Σύμπαντος, προσπαθεί να συλλάβει την αισθησιακά απτή εμφάνιση της φύσης. Αλλά με αυτόν τον αισθησιασμό της εικόνας, προτιμά να δει το σύμβολο του μεγάλου κόσμου, «την ιδέα του καλλιτέχνη».

Ο Runge, ένας από τους πρώτους ρομαντικούς καλλιτέχνες, έβαλε στον εαυτό του καθήκον να συνθέσει τις τέχνες: ζωγραφική, γλυπτική, αρχιτεκτονική, μουσική. Ο ήχος του συνόλου των τεχνών υποτίθεται ότι εκφράζει την ενότητα των θεϊκών δυνάμεων του κόσμου, κάθε σωματίδιο των οποίων συμβολίζει τον κόσμο ως σύνολο. Ο καλλιτέχνης φαντασιώνεται, ενισχύοντας τη φιλοσοφική του αντίληψη με τις ιδέες του διάσημου Γερμανού στοχαστή του 1ου ορόφου. 17ος αιώνας Jacob Boehme. Ο κόσμος είναι ένα είδος μυστικιστικού συνόλου, κάθε σωματίδιο του οποίου εκφράζει το σύνολο. Αυτή η ιδέα σχετίζεται με τους ρομαντικούς ολόκληρης της ευρωπαϊκής ηπείρου. Σε ποιητική μορφή, ο Άγγλος ποιητής και ζωγράφος William Blake το έθεσε ως εξής:

Δείτε την αιωνιότητα σε μια στιγμή

Ένας τεράστιος κόσμος - στον καθρέφτη της άμμου,

Σε μια μόνο χούφτα - άπειρο

Και ο ουρανός είναι σε ένα φλιτζάνι λουλούδι.

Ο κύκλος Runge, ή, όπως τον αποκαλούσε, το «φανταστικό μουσικό ποίημα» "Ώρες της ημέρας"- πρωί, μεσημέρι, βράδυ - η έκφραση αυτής της έννοιας. Άφησε σε ποίηση και πεζογραφία μια εξήγηση του εννοιολογικού μοντέλου του κόσμου. Η εικόνα ενός ατόμου, το τοπίο, το φως και το χρώμα είναι σύμβολα του διαρκώς μεταβαλλόμενου κύκλου της φυσικής και της ανθρώπινης ζωής.

Ένας άλλος εξέχων Γερμανός ρομαντικός ζωγράφος, ο Caspar David Friedrich (1774-1840), προτιμούσε το τοπίο από όλα τα άλλα είδη και ζωγράφισε μόνο εικόνες της φύσης κατά τη διάρκεια της εβδομήνταχρονης ζωής του. Το κύριο κίνητρο του έργου του Friedrich είναι η ιδέα της ενότητας του ανθρώπου και της φύσης.

«Ακούστε τη φωνή της φύσης που μιλάει μέσα μας», δίνει οδηγίες στους μαθητές του ο καλλιτέχνης. Ο εσωτερικός κόσμος ενός ατόμου προσωποποιεί το άπειρο του Σύμπαντος, επομένως, έχοντας ακούσει τον εαυτό του, ένα άτομο είναι σε θέση να κατανοήσει τα πνευματικά βάθη του κόσμου.

Η θέση ακρόασης καθορίζει την κύρια μορφή «επικοινωνίας» ενός ανθρώπου με τη φύση και την εικόνα της. Αυτό είναι το μεγαλείο, το μυστήριο ή η φώτιση της φύσης και η συνειδητή κατάσταση του παρατηρητή. Είναι αλήθεια ότι πολύ συχνά ο Φρίντριχ δεν αφήνει τη φιγούρα να «εισέλθει» στο χώρο του τοπίου των έργων του, αλλά στη λεπτή διείσδυση της εικονιστικής δομής των εκτεταμένων εκτάσεων, γίνεται αισθητή η παρουσία ενός συναισθήματος, η εμπειρία ενός ατόμου. Ο υποκειμενισμός στην απεικόνιση του τοπίου έρχεται στην τέχνη μόνο με το έργο των ρομαντικών, προμηνύοντας τη λυρική αποκάλυψη της φύσης από τους δασκάλους του 2ου ορόφου. 19ος αιώνας Οι ερευνητές σημειώνουν στα έργα του Friedrich "επέκταση του ρεπερτορίου" μοτίβων τοπίου. Ο συγγραφέας ενδιαφέρεται για τη θάλασσα, τα βουνά, τα δάση και τις διάφορες αποχρώσεις της κατάστασης της φύσης σε διαφορετικές εποχές του χρόνου και της ημέρας.

1811-1812 χαρακτηρίζεται από τη δημιουργία μιας σειράς ορεινών τοπίων ως αποτέλεσμα του ταξιδιού του καλλιτέχνη στα βουνά. “Πρωί στα βουνά”αναπαριστά γραφικά μια νέα φυσική πραγματικότητα, γεννημένη στις ακτίνες του ανατέλλοντος ηλίου. Οι ροζ-μοβ τόνοι τυλίγουν και τους στερούν όγκο και βαρύτητα υλικού. Τα χρόνια της μάχης με τον Ναπολέοντα (1812-1813) στρέφουν τον Φρίντριχ σε πατριωτικά θέματα. Εικονογραφώντας, εμπνευσμένος από το δράμα του Κλάιστ, γράφει «Τάφος του Αρμινίου»- ένα τοπίο με τους τάφους αρχαίων Γερμανικών ηρώων.

Ο Φρίντριχ ήταν ένας λεπτός δεξιοτέχνης των θαλασσινών τοπίων: "Ages", "Moonrise over the Sea", "Death of "Nadezhda" στον πάγο".

Τα τελευταία έργα του καλλιτέχνη - "Rest on the field", "Big έλος" και "Memories of the Giant Mountains", "Giant Mountains" - μια σειρά από οροσειρές και πέτρες στο προσκήνιο σκοτείνιασαν. Αυτό, προφανώς, είναι μια επιστροφή στο βιωμένο συναίσθημα της νίκης ενός ατόμου πάνω στον εαυτό του, τη χαρά της ανάληψης στην «κορυφή του κόσμου», την επιθυμία για φωτεινά ακατάκτητα ύψη. Τα συναισθήματα του καλλιτέχνη συνθέτουν με έναν ιδιαίτερο τρόπο αυτούς τους ορεινούς όγκους και διαβάζεται ξανά η κίνηση από το σκοτάδι των πρώτων βημάτων στο μελλοντικό φως. Η κορυφή του βουνού στο βάθος τονίζεται ως το κέντρο των πνευματικών φιλοδοξιών του δασκάλου. Η εικόνα είναι πολύ συνειρμική, όπως κάθε έργο των ρομαντικών, και περιλαμβάνει διαφορετικά επίπεδα ανάγνωσης και ερμηνείας.

Ο Φρίντριχ είναι πολύ ακριβής στο σχέδιο, μουσικά αρμονικός στη ρυθμική κατασκευή των πινάκων του, στους οποίους προσπαθεί να μιλήσει μέσα από τα συναισθήματα του χρώματος και των φωτεινών εφέ. «Σε πολλούς δίνονται λίγα, σε λίγους δίνονται πολλά. Ο καθένας ανοίγει την ψυχή της φύσης με διαφορετικό τρόπο. Επομένως, κανείς δεν τολμά να μεταφέρει την εμπειρία του και τους κανόνες του σε άλλον ως δεσμευτικό άνευ όρων νόμο. Κανείς δεν είναι το μέτρο όλων. Ο καθένας φέρει μέσα του ένα μέτρο μόνο για τον εαυτό του και για τις φύσεις που είναι λίγο πολύ συγγενείς με τον εαυτό του», αυτή η αντανάκλαση του κυρίου αποδεικνύει την εκπληκτική ακεραιότητα της εσωτερικής του ζωής και της δημιουργικότητάς του. Η μοναδικότητα του καλλιτέχνη είναι αισθητή μόνο στην ελευθερία του έργου του - ο ρομαντικός Friedrich στέκεται σε αυτό.

Πιο επίσημη φαίνεται να είναι η απεμπλοκή από τους καλλιτέχνες - «κλασικούς» - εκπροσώπους του κλασικισμού ενός άλλου κλάδου της ρομαντικής ζωγραφικής στη Γερμανία - των Ναζωραίων. Ιδρύθηκε στη Βιέννη και εγκαταστάθηκε στη Ρώμη (1809-1810), η «Ένωση του Αγίου Λουκά» ένωσε τους δασκάλους με την ιδέα της αναβίωσης της μνημειακής τέχνης των θρησκευτικών θεμάτων. Ο Μεσαίωνας ήταν μια αγαπημένη περίοδος της ιστορίας για τους ρομαντικούς. Αλλά στην καλλιτεχνική τους αναζήτηση, οι Ναζωραίοι στράφηκαν στις παραδόσεις της πρώιμης αναγεννησιακής ζωγραφικής στην Ιταλία και τη Γερμανία. Ο Overbeck και ο Geforr ήταν οι εμπνευστές μιας νέας συμμαχίας, στην οποία αργότερα προσχώρησαν οι Cornelius, J. Schnoff von Karolsfeld, Veit Fürich.

Αυτό το κίνημα των Ναζωραίων αντιστοιχούσε στις δικές τους μορφές αντίθεσης στους κλασικιστές ακαδημαϊκούς στη Γαλλία, την Ιταλία και την Αγγλία. Για παράδειγμα, στη Γαλλία, οι λεγόμενοι «πρωτόγονοι» καλλιτέχνες προέκυψαν από το εργαστήριο του Ντέιβιντ, και στην Αγγλία, οι Προ-Ραφαηλίτες. Στο πνεύμα της ρομαντικής παράδοσης, θεωρούσαν την τέχνη «έκφραση της εποχής», «το πνεύμα του λαού», αλλά οι θεματικές ή επίσημες προτιμήσεις τους, που αρχικά ακουγόταν σαν σύνθημα ενοποίησης, μετά από λίγο μετατράπηκαν. στις ίδιες δογματικές αρχές με αυτές της Ακαδημίας, τις οποίες αρνήθηκαν.

Η Τέχνη του Ρομαντισμού στη Γαλλίααναπτυχθεί με συγκεκριμένους τρόπους. Το πρώτο πράγμα που το ξεχώρισε από παρόμοια κινήματα σε άλλες χώρες ήταν ο ενεργός επιθετικός («επαναστατικός») χαρακτήρας του. Ποιητές, συγγραφείς, μουσικοί, καλλιτέχνες υπερασπίστηκαν τις θέσεις τους όχι μόνο δημιουργώντας νέα έργα, αλλά και συμμετέχοντας σε διαμάχες για περιοδικά και εφημερίδες, που χαρακτηρίζεται από τους ερευνητές ως «ρομαντική μάχη». Οι διάσημοι V. Hugo, Stendhal, George Sand, Berlioz και πολλοί άλλοι Γάλλοι συγγραφείς, συνθέτες και δημοσιογράφοι «ακόνισαν τα φτερά τους» σε μια ρομαντική διαμάχη.

Η ρομαντική ζωγραφική στη Γαλλία εμφανίζεται ως αντίθεση με την κλασικιστική σχολή του Δαυίδ, την ακαδημαϊκή τέχνη, που αναφέρεται ως «σχολή» γενικά. Αλλά αυτό πρέπει να γίνει κατανοητό με μια ευρύτερη έννοια: ήταν αντίθεση στην επίσημη ιδεολογία της αντιδραστικής εποχής, μια διαμαρτυρία ενάντια στους μικροαστικούς περιορισμούς της. Εξ ου και η αξιολύπητη φύση των ρομαντικών έργων, ο νευρικός ενθουσιασμός τους, η έλξη για εξωτικά μοτίβα, για ιστορικές και λογοτεχνικές πλοκές, για όλα όσα μπορούν να οδηγήσουν μακριά από τη «θαμπή καθημερινότητα», εξ ου και αυτό το παιχνίδι της φαντασίας, και μερικές φορές, αντίθετα, αφηρημάδα και παντελής έλλειψη δραστηριότητας.

Οι εκπρόσωποι της «σχολής», οι ακαδημαϊκοί, επαναστάτησαν κατά κύριο λόγο ενάντια στη γλώσσα των ρομαντικών: τον ενθουσιασμένο ζεστό χρωματισμό τους, τη μοντελοποίηση της φόρμας, όχι αυτή που είναι γνωστή στους «κλασικούς», αγαλματοπλαστικό, αλλά χτισμένη σε έντονες αντιθέσεις. των κηλίδων χρώματος? ο εκφραστικός σχεδιασμός τους, αρνούμενος σκόπιμα την ακρίβεια και τον κλασικισμό. η τολμηρή, μερικές φορές χαοτική σύνθεσή τους, χωρίς μεγαλείο και ακλόνητη ηρεμία. Ο Ενγκρ, ο αδυσώπητος εχθρός των ρομαντικών, μέχρι το τέλος της ζωής του έλεγε ότι ο Ντελακρουά «γράφει με μια τρελή σκούπα», και ο Ντελακρουά κατηγόρησε τον Ινγκρ και όλους τους καλλιτέχνες της «σχολής» για ψυχρότητα, ορθολογισμό, έλλειψη κίνησης, ότι μην γράφουν, αλλά «ζωγραφίζουν» τους πίνακές τους. Δεν ήταν όμως μια απλή σύγκρουση δύο φωτεινών, τελείως διαφορετικών προσωπικοτήτων, ήταν μια πάλη ανάμεσα σε δύο διαφορετικές καλλιτεχνικές κοσμοθεωρίες.

Αυτός ο αγώνας κράτησε σχεδόν μισό αιώνα, ο ρομαντισμός στην τέχνη δεν κέρδισε εύκολα και όχι αμέσως, και ο πρώτος καλλιτέχνης αυτής της τάσης ήταν ο Theodore Gericault (1791-1824) - ένας δεξιοτέχνης των ηρωικών μνημειακών μορφών, που συνδύασε στο έργο του και τα δύο κλασικιστικά χαρακτηριστικά και χαρακτηριστικά του ίδιου του ρομαντισμού και, τέλος, μια ισχυρή ρεαλιστική αρχή, που είχε τεράστιο αντίκτυπο στην τέχνη του ρεαλισμού στα μέσα του 19ου αιώνα. Αλλά κατά τη διάρκεια της ζωής του εκτιμήθηκε μόνο από λίγους στενούς φίλους.

Το όνομα του Θοδωρή Ζαρίκο συνδέεται με τις πρώτες λαμπρές επιτυχίες του ρομαντισμού. Ήδη στους πρώιμους πίνακές του (πορτρέτα στρατιωτικών, εικόνες αλόγων), τα αρχαία ιδανικά υποχώρησαν πριν από την άμεση αντίληψη της ζωής.

Στο σαλόνι το 1812 ο Géricault δείχνει μια εικόνα «Αξιωματικός των αυτοκρατορικών ιπποφυλάκων κατά την επίθεση».Ήταν η χρονιά του απόγειου της δόξας του Ναπολέοντα και της στρατιωτικής ισχύος της Γαλλίας.

Η σύνθεση της εικόνας παρουσιάζει τον αναβάτη σε μια ασυνήθιστη προοπτική της «ξαφνικής» στιγμής που το άλογο ανατράφηκε και ο αναβάτης, κρατώντας τη σχεδόν κάθετη θέση του αλόγου, στράφηκε προς τον θεατή. Η εικόνα μιας τέτοιας στιγμής αστάθειας, η αδυναμία στάσης ενισχύει το αποτέλεσμα της κίνησης. Το άλογο έχει ένα σημείο στήριξης, πρέπει να πέσει στο έδαφος, να βιδωθεί στον αγώνα που το έφερε σε τέτοια κατάσταση. Πολλά συγκλίνουν σε αυτό το έργο: η άνευ όρων πίστη του Gericault στη δυνατότητα ενός ατόμου να κατέχει τις δικές του δυνάμεις, μια παθιασμένη αγάπη για την απεικόνιση αλόγων και το θάρρος ενός αρχάριου δασκάλου να δείξει αυτό που μόνο η μουσική ή η γλώσσα της ποίησης μπορούσαν να μεταδώσουν προηγουμένως - τον ενθουσιασμό του μια μάχη, η αρχή μιας επίθεσης, η απόλυτη καταπόνηση ενός ζωντανού όντος. Ο νεαρός συγγραφέας έχτισε την εικόνα του στη μετάδοση της δυναμικής της κίνησης και ήταν σημαντικό για αυτόν να προετοιμάσει τον θεατή για «σκέψη», ζωγραφική με «εσωτερικό όραμα» και αίσθηση αυτού που ήθελε να απεικονίσει.

Η Γαλλία πρακτικά δεν είχε παραδόσεις τέτοιας δυναμικής της εικαστικής αφήγησης του ρομαντισμού, εκτός ίσως από τα ανάγλυφα γοτθικών ναών, γιατί όταν ο Gericault ήρθε για πρώτη φορά στην Ιταλία, έμεινε έκπληκτος από την κρυμμένη δύναμη των συνθέσεων του Michelangelo. «Έτρεμα», γράφει, «αμφέβαλα για τον εαυτό μου και για πολύ καιρό δεν μπορούσα να συνέλθω από αυτή την εμπειρία». Αλλά ο Stendhal υπέδειξε τον Μιχαήλ Άγγελο ως τον πρόδρομο μιας νέας στυλιστικής τάσης στην τέχνη ακόμη και νωρίτερα στα πολεμικά του άρθρα.

Ο πίνακας του Gericault ανήγγειλε όχι μόνο τη γέννηση ενός νέου καλλιτεχνικού ταλέντου, αλλά απέτισε φόρο τιμής στο πάθος και την απογοήτευση του συγγραφέα με τις ιδέες του Ναπολέοντα. Υπάρχουν πολλές άλλες εργασίες που σχετίζονται με αυτό το θέμα: Αξιωματικός των Καραμπινιέρων», «Αξιωματικός Κουιρασιέ πριν από την επίθεση», «Πορτρέτο ενός καραμπινιέρι», «Τραυματισμένος Κουιρασιέ».

Στην πραγματεία «Στοχασμός για την κατάσταση της ζωγραφικής στη Γαλλία», γράφει ότι «η πολυτέλεια και οι τέχνες έχουν γίνει… αναγκαιότητα και, σαν να λέγαμε, τροφή για τη φαντασία, που είναι η δεύτερη ζωή ενός πολιτισμένου ανθρώπου. .. Χωρίς να είναι θέμα πρωταρχικής ανάγκης, οι τέχνες εμφανίζονται μόνο όταν ικανοποιούνται οι βασικές ανάγκες και όταν έρχεται η αφθονία. Ένας άνθρωπος, απαλλαγμένος από τις καθημερινές έγνοιες, άρχισε να αναζητά απολαύσεις για να απαλλαγεί από την πλήξη, που αναπόφευκτα θα τον καταλάμβανε μέσα στην ικανοποίηση.

Μια τέτοια κατανόηση του εκπαιδευτικού και ανθρωπιστικού ρόλου της τέχνης αποδείχθηκε από τον Gericault μετά την επιστροφή του από την Ιταλία το 1818 - αρχίζει να ασχολείται με τη λιθογραφία, αναπαράγοντας μια ποικιλία θεμάτων, συμπεριλαμβανομένης της ήττας του Ναπολέοντα ( “Επιστροφή από τη Ρωσία”).

Παράλληλα, ο καλλιτέχνης στρέφεται στην απεικόνιση της βύθισης της φρεγάτας Meduza στα ανοικτά των ακτών της Αφρικής, που ενθουσίασε την κοινωνία εκείνης της εποχής. Η καταστροφή συνέβη με υπαιτιότητα ενός άπειρου καπετάνιου, που διορίστηκε στη θέση υπό αιγίδα. Αναλυτικά για το δυστύχημα μίλησαν οι επιζώντες επιβάτες του πλοίου, ο χειρουργός Savigny και ο μηχανικός Correar.

Το ετοιμοθάνατο πλοίο κατάφερε να πετάξει από τη σχεδία, στην οποία ανέβηκαν μια χούφτα διασωθέντων. Για δώδεκα ημέρες μεταφέρθηκαν κατά μήκος της μαινόμενης θάλασσας μέχρι που συνάντησαν τη σωτηρία - το πλοίο "Argus".

Ο Gericault ενδιαφερόταν για την κατάσταση της τελικής έντασης της ανθρώπινης πνευματικής και σωματικής δύναμης. Ο πίνακας απεικόνιζε 15 επιζώντες επιβάτες σε μια σχεδία όταν είδαν το Argus στον ορίζοντα. “Η σχεδία της Μέδουσας”ήταν το αποτέλεσμα μιας μακράς προπαρασκευαστικής εργασίας του καλλιτέχνη. Έκανε πολλά σκίτσα της μαινόμενης θάλασσας, πορτρέτα διασωθέντων στο νοσοκομείο. Στην αρχή, ο Gericault θέλησε να δείξει τον αγώνα των ανθρώπων σε μια σχεδία μεταξύ τους, αλλά στη συνέχεια συμβιβάστηκε με την ηρωική συμπεριφορά των νικητών του θαλάσσιου στοιχείου και της κρατικής αμέλειας. Οι άνθρωποι άντεξαν με θάρρος την ατυχία και η ελπίδα της σωτηρίας δεν τους άφησε: κάθε ομάδα στη σχεδία έχει τα δικά της χαρακτηριστικά. Στην κατασκευή της σύνθεσης, ο Gericault επιλέγει μια άποψη από ψηλά, που του επέτρεψε να συνδυάσει την πανοραμική κάλυψη του χώρου (οι θαλάσσιες αποστάσεις είναι ορατές) και να απεικονίσει, φέρνοντας όλους τους κατοίκους της σχεδίας πολύ κοντά στο προσκήνιο. Η κίνηση είναι χτισμένη στην αντίθεση των μορφών που κείτονται άβουλες στο προσκήνιο και της ορμητικής στην ομάδα που δίνουν σήματα στο διερχόμενο πλοίο. Η σαφήνεια του ρυθμού της ανάπτυξης της δυναμικής από ομάδα σε ομάδα, η ομορφιά των γυμνών σωμάτων, το σκούρο χρώμα της εικόνας δίνουν μια ορισμένη νότα της συμβατικότητας της εικόνας. Αλλά αυτό δεν είναι το σημείο για τον θεατή που αντιλαμβάνεται, στον οποίο η συμβατικότητα της γλώσσας βοηθά ακόμη και να κατανοήσει και να αισθανθεί το κύριο πράγμα: την ικανότητα ενός ατόμου να παλεύει και να κερδίζει. Ο ωκεανός βρυχάται. Το πανί γκρινιάζει. Τα σχοινιά κουδουνίζουν. Η σχεδία τρίζει. Ο άνεμος διώχνει τα κύματα και σκίζει τα μαύρα σύννεφα.

Δεν είναι η ίδια η Γαλλία, οδηγούμενη από την καταιγίδα της ιστορίας; σκέφτηκε ο Ευγένιος Ντελακρουά, που στεκόταν δίπλα στον πίνακα. «Η σχεδία της Μέδουσας συγκλόνισε τον Ντελακρουά, έκλαψε και, σαν τρελός, πήδηξε έξω από το εργαστήριο του Ζερικό, το οποίο επισκεπτόταν συχνά.

Τέτοια πάθη δεν γνώριζαν την τέχνη του Δαβίδ.

Όμως, η ζωή του Gericault τελείωσε τραγικά νωρίς (ήταν άρρωστος στο τελικό στάδιο αφού έπεσε από ένα άλογο) και πολλά από τα σχέδιά του παρέμειναν ημιτελή.

Η καινοτομία του Géricault άνοιξε νέες ευκαιρίες για τη μετάδοση της κίνησης που ανησυχούσε τους ρομαντικούς, τα υποκείμενα συναισθήματα ενός ατόμου, τη χρωματική εκφραστικότητα της υφής της εικόνας.

Ο κληρονόμος του Géricault στην αναζήτησή του ήταν ο Eugene Delacroix. Είναι αλήθεια ότι στον Ντελακρουά επετράπη το διπλάσιο από τη διάρκεια της ζωής του και κατάφερε όχι μόνο να αποδείξει την ορθότητα του ρομαντισμού, αλλά και να ευλογήσει τη νέα κατεύθυνση στη ζωγραφική του 2ου ορόφου. 19ος αιώνας - ιμπρεσιονισμός.

Πριν αρχίσει να γράφει μόνος του, ο Ευγένιος σπούδασε στη σχολή Lerain: ζωγράφιζε από τη ζωή, αντέγραφε τους σπουδαίους Rubens, Rembrandt, Veronese, Titian στο Λούβρο... Ο νεαρός καλλιτέχνης δούλευε 10-12 ώρες την ημέρα. Θυμήθηκε τα λόγια του μεγάλου Μιχαήλ Άγγελου: «Η ζωγραφική είναι μια ζηλιάρα ερωμένη, απαιτεί ολόκληρο τον άνθρωπο…»

Ο Ντελακρουά, μετά τις παραστάσεις επίδειξης του Ζερικό, γνώριζε καλά ότι είχε έρθει η ώρα των ισχυρών συναισθηματικών ανατροπών στην τέχνη. Αρχικά, προσπαθεί να κατανοήσει μια νέα εποχή γι' αυτόν μέσα από γνωστές λογοτεχνικές πλοκές. Η ζωγραφική του «Δάντης και Βιργίλιος», που παρουσιάζεται στο σαλόνι του 1822, είναι μια προσπάθεια μέσα από τις ιστορικές συνειρμικές εικόνες δύο ποιητών: της αρχαιότητας - Βιργίλιου και Αναγέννησης - Δάντη - να δούμε ένα καζάνι που βράζει, την «κόλαση» της σύγχρονης εποχής. Κάποτε στη «Θεία Κωμωδία» του ο Δάντης πήρε τη γη του Βιργίλιου ως συνοδός σε όλους τους τομείς (παράδεισος, κόλαση, καθαρτήριο). Στο έργο του Δάντη, ένας νέος αναγεννησιακός κόσμος προέκυψε βιώνοντας τη μνήμη της αρχαιότητας στον Μεσαίωνα. Το σύμβολο του ρομαντικού ως σύνθεση της αρχαιότητας, της Αναγέννησης και του Μεσαίωνα προέκυψε στη «φρίκη» των οραμάτων του Δάντη και του Βιργίλιου. Αλλά η περίπλοκη φιλοσοφική αλληγορία αποδείχθηκε ότι ήταν μια καλή συναισθηματική απεικόνιση της προαναγεννησιακής εποχής και ένα αθάνατο λογοτεχνικό αριστούργημα.

Ο Ντελακρουά θα προσπαθήσει να βρει μια άμεση ανταπόκριση στις καρδιές των συγχρόνων του μέσα από τον δικό του πόνο. Νέοι της εποχής εκείνης, φλεγόμενοι από ελευθερία και μίσος για τους καταπιεστές, συμπονούν τον απελευθερωτικό πόλεμο της Ελλάδας. Ο ρομαντικός βάρδος της Αγγλίας, ο Μπάιρον, πηγαίνει εκεί για να πολεμήσει. Ο Ντελακρουά βλέπει το νόημα της νέας εποχής στην απεικόνιση ενός πιο συγκεκριμένου ιστορικού γεγονότος - του αγώνα και του πόνου της φιλελεύθερης Ελλάδας. Μένει στην πλοκή του θανάτου του πληθυσμού του ελληνικού νησιού της Χίου, που αιχμαλωτίστηκε από τους Τούρκους. Στο Σαλόνι του 1824, ο Ντελακρουά δείχνει έναν πίνακα «Σφαγή στο νησί της Χίου».με φόντο μια ατελείωτη έκταση λοφώδους εδάφους. Που εξακολουθεί να ουρλιάζει από τον καπνό των πυρκαγιών και την αδιάκοπη μάχη, ο καλλιτέχνης δείχνει αρκετές ομάδες τραυματισμένων, εξουθενωμένων γυναικών και παιδιών. Είχαν τα τελευταία λεπτά ελευθερίας πριν την προσέγγιση των εχθρών. Ο Τούρκος πάνω σε ένα άλογο στα δεξιά φαίνεται να κρέμεται σε όλο το προσκήνιο και το πλήθος των πασχόντων που βρίσκονται εκεί. Όμορφα σώματα, πρόσωπα μαγευμένων ανθρώπων. Παρεμπιπτόντως, ο Ντελακρουά θα γράψει αργότερα ότι η ελληνική γλυπτική μετατράπηκε από καλλιτέχνες σε ιερογλυφικά που έκρυβαν την πραγματική ελληνική ομορφιά του προσώπου και της φιγούρας. Όμως, αποκαλύπτοντας την «ομορφιά της ψυχής» στα πρόσωπα των ηττημένων Ελλήνων, ο ζωγράφος δραματοποιεί τόσο πολύ τα γεγονότα που για να διατηρήσει έναν ενιαίο δυναμικό ρυθμό έντασης προχωρά στην παραμόρφωση των γωνιών της φιγούρας. Αυτά τα «λάθη» είχαν ήδη «λυθεί» από το έργο του Ζερικό, αλλά ο Ντελακρουά αποδεικνύει για άλλη μια φορά τη ρομαντική πίστη ότι η ζωγραφική «δεν είναι η αλήθεια μιας κατάστασης, αλλά η αλήθεια ενός συναισθήματος».

Το 1824, ο Ντελακρουά έχασε τον φίλο και δάσκαλό του, Ζερικό. Και έγινε ο ηγέτης του νέου πίνακα.

Πέρασαν χρόνια. Μία μία εμφανίστηκαν οι εικόνες: «Η Ελλάδα στα ερείπια της Μισαλούνγκα», «Θάνατος του Σαρδανάπαλου»και άλλοι.Ο καλλιτέχνης έγινε παρίας στους επίσημους κύκλους της ζωγραφικής. Όμως η επανάσταση του Ιουλίου του 1830 άλλαξε την κατάσταση. Πυροδοτεί τον καλλιτέχνη με τον ρομαντισμό των νικών και των επιτευγμάτων. Ζωγραφίζει μια εικόνα «Ελευθερία στα οδοφράγματα».

Το 1831, στο Σαλόνι του Παρισιού, οι Γάλλοι είδαν για πρώτη φορά τον πίνακα του Ευγένιου Ντελακρουά «Ελευθερία στα οδοφράγματα», αφιερωμένο στις «τρεις ένδοξες ημέρες» της Επανάστασης του Ιουλίου του 1830. Ο καμβάς έκανε εκπληκτική εντύπωση στους σύγχρονους με τη δύναμη, τη δημοκρατία και το θάρρος της καλλιτεχνικής απόφασης. Σύμφωνα με το μύθο, ένας αξιοσέβαστος αστός αναφώνησε: «Λέτε - ο επικεφαλής του σχολείου; Πες μου καλύτερα - ο επικεφαλής της εξέγερσης! Μετά το κλείσιμο του Σαλονιού, η κυβέρνηση, φοβισμένη από την απειλητική και εμπνευσμένη έκκληση που προέρχεται από την εικόνα, έσπευσε να την επιστρέψει στον συγγραφέα. Κατά τη διάρκεια της επανάστασης του 1848, εκτέθηκε ξανά στο κοινό στο Παλάτι του Λουξεμβούργου. Και επέστρεψε ξανά στον καλλιτέχνη. Μόνο αφού ο καμβάς εκτέθηκε στην Παγκόσμια Έκθεση στο Παρίσι το 1855, κατέληξε στο Λούβρο. Ένα από τα καλύτερα δημιουργήματα του γαλλικού ρομαντισμού φυλάσσεται εδώ μέχρι σήμερα - μια εμπνευσμένη αφήγηση αυτόπτη μάρτυρα και ένα αιώνιο μνημείο στον αγώνα του λαού για την ελευθερία του.

Ποια καλλιτεχνική γλώσσα βρήκε ο νεαρός Γάλλος ρομαντικός για να συγχωνεύσει αυτές τις δύο φαινομενικά αντίθετες αρχές - μια ευρεία, περιεκτική γενίκευση και μια συγκεκριμένη πραγματικότητα σκληρή στη γύμνια της;

Παρίσι των περίφημων ημερών Ιουλίου 1830. Αέρας κορεσμένος με γκρίζο καπνό και σκόνη. Μια όμορφη και μεγαλοπρεπής πόλη, που χάνεται σε μια αχλή σκόνης. Στο βάθος, ελάχιστα αισθητά, αλλά με περηφάνια υψώνονται οι πύργοι του καθεδρικού ναού της Παναγίας των Παρισίων - σύμβολο της ιστορίας, του πολιτισμού και του πνεύματος του γαλλικού λαού. Από εκεί, από την καπνιστή πόλη, πάνω από τα ερείπια των οδοφραγμάτων, πάνω από τα νεκρά σώματα των νεκρών συντρόφων, οι εξεγερμένοι βγαίνουν με πείσμα και αποφασιστικότητα. Ο καθένας τους μπορεί να πεθάνει, αλλά το βήμα των επαναστατών είναι ακλόνητο - εμπνέονται από τη θέληση για νίκη, για ελευθερία.

Αυτή η εμπνευσμένη δύναμη ενσωματώνεται στην εικόνα μιας όμορφης νεαρής γυναίκας, σε ένα παθιασμένο ξέσπασμα που την καλεί. Με ανεξάντλητη ενέργεια, ελεύθερη και νεανική ταχύτητα κίνησης, είναι σαν Ελληνίδα θεά

Ο Νικ κερδίζει. Η δυνατή της σιλουέτα είναι ντυμένη με φόρεμα από χιτώνα, το πρόσωπό της με τέλεια χαρακτηριστικά, με μάτια που καίνε, είναι στραμμένο στους επαναστάτες. Στο ένα χέρι κρατά το τρίχρωμο πανό της Γαλλίας, στο άλλο - ένα όπλο. Στο κεφάλι είναι ένα φρυγικό καπέλο - ένα αρχαίο σύμβολο της απελευθέρωσης από τη σκλαβιά. Το βήμα της είναι γρήγορο και ελαφρύ - έτσι βαδίζουν οι θεές. Ταυτόχρονα, η εικόνα μιας γυναίκας είναι πραγματική - είναι η κόρη του γαλλικού λαού. Είναι η καθοδηγητική δύναμη πίσω από την κίνηση της ομάδας στα οδοφράγματα. Από αυτό, σαν από μια πηγή φωτός στο κέντρο της ενέργειας, ακτινοβολούν ακτίνες, φορτίζοντας με δίψα και θέληση για νίκη. Όσοι βρίσκονται κοντά του, ο καθένας με τον δικό του τρόπο, εκφράζουν τη συμμετοχή τους σε αυτό το εμπνευσμένο και εμπνευσμένο κάλεσμα.

Δεξιά είναι ένα αγόρι, ένας παριζιάνος παιχνιδιάρης, που κραδαίνει με πιστόλια. Είναι πιο κοντά στην Ελευθερία και, σαν να λέγαμε, πυροδοτήθηκε από τον ενθουσιασμό και τη χαρά της ελεύθερης παρόρμησης. Σε μια γρήγορη, αγορίστικα ανυπόμονη κίνηση, είναι έστω και λίγο πιο μπροστά από τον εμπνευστή του. Αυτός είναι ο προκάτοχος του θρυλικού Gavroche, που απεικονίστηκε είκοσι χρόνια αργότερα από τον Victor Hugo στο Les Misérables: «Ο Gavroche, γεμάτος έμπνευση, λαμπερός, ανέλαβε το καθήκον να βάλει το όλο πράγμα σε κίνηση. Έτρεχε πέρα ​​δώθε, ανέβαινε, κατέβαινε

κάτω, ξανασηκώθηκε, θρόισμα, άστραψε από χαρά. Φαίνεται ότι ήρθε εδώ για να φτιάξει τη διάθεση όλων. Είχε κάποιο κίνητρο για αυτό; Ναι, φυσικά, η φτώχεια του. Είχε φτερά; Ναι, φυσικά, η ευθυμία του. Ήταν ένα είδος ανεμοστρόβιλου. Έμοιαζε να γεμίζει τον αέρα με τον εαυτό του, όντας παντού παρών την ίδια στιγμή... Τεράστια οδοφράγματα το ένιωσαν στη ραχοκοκαλιά του.

Ο Gavroche στον πίνακα του Delacroix είναι η προσωποποίηση της νεότητας, μια «όμορφη παρόρμηση», μια χαρούμενη αποδοχή της φωτεινής ιδέας της Ελευθερίας. Δύο εικόνες - η Gavroche και η Liberty - μοιάζουν να αλληλοσυμπληρώνονται: η μία είναι μια φωτιά, η άλλη είναι μια δάδα που ανάβει από αυτήν. Ο Χάινριχ Χάινε είπε τι ζωηρή ανταπόκριση προκάλεσε η φιγούρα του Γκαβρός στους Παριζιάνους. «Φτου! αναφώνησε ένας μπακάλης. «Αυτά τα αγόρια πολέμησαν σαν γίγαντες!»

Αριστερά είναι ένας μαθητής με όπλο. Προηγουμένως, θεωρήθηκε ως αυτοπροσωπογραφία του καλλιτέχνη. Αυτός ο επαναστάτης δεν είναι τόσο γρήγορος όσο ο Gavroche. Η κίνησή του είναι πιο συγκρατημένη, πιο συγκεντρωμένη, με νόημα. Τα χέρια σφίγγουν με σιγουριά την κάννη του όπλου, το πρόσωπο εκφράζει θάρρος, σταθερή αποφασιστικότητα να σταθεί μέχρι το τέλος. Αυτή είναι μια βαθιά τραγική εικόνα. Ο μαθητής γνωρίζει το αναπόφευκτο των απωλειών που θα υποστούν οι επαναστάτες, αλλά τα θύματα δεν τον φοβίζουν - η θέληση για ελευθερία είναι ισχυρότερη. Πίσω του στέκεται ένας εξίσου γενναίος και αποφασιστικός εργάτης με σπαθί. Πληγωμένος στα πόδια της Ελευθερίας. Σηκώνεται με δυσκολία για να ξανακοιτάξει την Ελευθερία, να δει και να νιώσει με όλη του την καρδιά αυτή την ομορφιά για την οποία πεθαίνει. Αυτή η φιγούρα φέρνει μια οξεία δραματική αρχή στον ήχο του καμβά του Ντελακρουά. Αν οι εικόνες του Gavroche, της Ελευθερίας, του μαθητή, του εργάτη -σχεδόν σύμβολα, η ενσάρκωση της αδυσώπητης θέλησης των αγωνιστών της ελευθερίας- εμπνέουν και καλούν τον θεατή, τότε ο τραυματίας καλεί σε συμπόνια. Ο άνθρωπος αποχαιρετά την Ελευθερία, αποχαιρετά τη ζωή. Είναι ακόμα μια παρόρμηση, μια κίνηση, αλλά ήδη μια παρόρμηση που ξεθωριάζει.

Η φιγούρα του είναι μεταβατική. Το βλέμμα του θεατή, ακόμα γοητευμένο και παρασυρμένο από την επαναστατική αποφασιστικότητα των ανταρτών, κατεβαίνει στους πρόποδες του οδοφράγματος, καλυμμένο με τα σώματα των ένδοξων νεκρών στρατιωτών. Ο θάνατος παρουσιάζεται από τον καλλιτέχνη με όλη τη γύμνια και την απόδειξη του γεγονότος. Βλέπουμε τα μπλε πρόσωπα των νεκρών, τα γυμνά τους σώματα: ο αγώνας είναι ανελέητος και ο θάνατος είναι εξίσου αναπόφευκτος σύντροφος των επαναστατών με τον όμορφο εμπνευστή Freedom.

Όχι όμως ακριβώς το ίδιο! Από το τρομερό θέαμα στο κάτω άκρο της εικόνας, ξανασηκώνουμε τα μάτια μας και βλέπουμε μια όμορφη νεαρή φιγούρα - όχι! η ζωή κερδίζει! Η ιδέα της ελευθερίας, που ενσωματώνεται τόσο ορατά και απτά, είναι τόσο εστιασμένη στο μέλλον που ο θάνατος στο όνομά του δεν είναι τρομερός.

Ο καλλιτέχνης απεικονίζει μόνο μια μικρή ομάδα επαναστατών, ζωντανών και νεκρών. Αλλά οι υπερασπιστές του οδοφράγματος φαίνονται ασυνήθιστα πολυάριθμοι. Η σύνθεση είναι χτισμένη με τέτοιο τρόπο ώστε η ομάδα των μαχητών να μην περιορίζεται, να μην κλείνεται στον εαυτό της. Είναι μόνο μέρος μιας ατελείωτης χιονοστιβάδας ανθρώπων. Ο καλλιτέχνης δίνει, σαν να λέγαμε, ένα κομμάτι της ομάδας: το πλαίσιο της εικόνας κόβει τις φιγούρες από αριστερά, δεξιά και κάτω.

Συνήθως το χρώμα στα έργα του Ντελακρουά αποκτά συναισθηματικό ήχο, παίζει κυρίαρχο ρόλο στη δημιουργία ενός δραματικού εφέ. Τα χρώματα, άλλοτε μαινόμενα, άλλοτε ξεθωριασμένα, πνιχτά, δημιουργούν μια τεταμένη ατμόσφαιρα. Στο Liberty at the Barricades, ο Ντελακρουά ξεφεύγει από αυτήν την αρχή. Με μεγάλη ακρίβεια, επιλέγοντας αναμφισβήτητα χρώμα, εφαρμόζοντάς το με φαρδιές πινελιές, ο καλλιτέχνης μεταφέρει την ατμόσφαιρα της μάχης.

Αλλά η γκάμα των χρωμάτων είναι συγκρατημένη. Ο Ντελακρουά εστιάζει στην ανάγλυφη μοντελοποίηση της φόρμας. Αυτό απαιτούσε η εικονιστική λύση της εικόνας. Άλλωστε, απεικονίζοντας ένα συγκεκριμένο χθεσινό γεγονός, ο καλλιτέχνης δημιούργησε και ένα μνημείο σε αυτό το γεγονός. Επομένως, οι φιγούρες είναι σχεδόν γλυπτικές. Επομένως, κάθε χαρακτήρας, όντας μέρος ενός ενιαίου συνόλου της εικόνας, αποτελεί επίσης κάτι κλειστό από μόνο του, αντιπροσωπεύει ένα σύμβολο που ρίχνεται σε μια ολοκληρωμένη μορφή. Επομένως, το χρώμα όχι μόνο επηρεάζει συναισθηματικά τα συναισθήματα του θεατή, αλλά φέρει ένα συμβολικό φορτίο. Εδώ κι εκεί, μια επίσημη τριάδα από κόκκινο, μπλε, λευκό αναβοσβήνει στον καφέ-γκρι χώρο - τα χρώματα του πανό της Γαλλικής Επανάστασης του 1789. Η επανειλημμένη επανάληψη αυτών των χρωμάτων υποστηρίζει την ισχυρή χορδή της τρίχρωμης σημαίας που κυματίζει πάνω από τα οδοφράγματα.

Ο πίνακας του Ντελακρουά «Ελευθερία στα οδοφράγματα» είναι ένα σύνθετο, μεγαλειώδες έργο στο εύρος του. Εδώ συνδυάζονται η αυθεντικότητα του άμεσα ορατού γεγονότος και ο συμβολισμός των εικόνων. ρεαλισμός, φθάνοντας στον βάναυσο νατουραλισμό και την ιδανική ομορφιά. τραχύ, τρομερό και υπέροχο, αγνό.

Ο πίνακας «Liberty at the Barricades» εδραίωσε τη νίκη του ρομαντισμού στη γαλλική ζωγραφική. Στη δεκαετία του '30, δύο ακόμη ιστορικοί πίνακες: "Μάχη του Πουατιέ"Και «Η δολοφονία του επισκόπου της Λιέγης».

Το 1822 ο καλλιτέχνης επισκέφτηκε τη Βόρεια Αφρική, το Μαρόκο, την Αλγερία. Το ταξίδι του έκανε ανεξίτηλη εντύπωση. Στη δεκαετία του '50, εμφανίστηκαν πίνακες στο έργο του, εμπνευσμένοι από αναμνήσεις αυτού του ταξιδιού: «Κυνήγι για λιοντάρια», «Μαροκινός που σελώνει ένα άλογο»Το φωτεινό χρώμα με αντίθεση δημιουργεί έναν ρομαντικό ήχο σε αυτούς τους πίνακες. Σε αυτά εμφανίζεται η τεχνική του πλατύ εγκεφαλικού επεισοδίου.

Ο Ντελακρουά, ως ρομαντικός, κατέγραψε την κατάσταση της ψυχής του όχι μόνο στη γλώσσα των εικονογραφικών εικόνων, αλλά και στη λογοτεχνική μορφή των σκέψεών του. Περιέγραψε καλά τη διαδικασία της δημιουργικής δουλειάς του ρομαντικού καλλιτέχνη, τους πειραματισμούς του στο χρώμα, τους προβληματισμούς για τη σχέση της μουσικής με άλλες μορφές τέχνης. Τα ημερολόγιά του έγιναν αγαπημένο ανάγνωσμα για τους καλλιτέχνες των επόμενων γενεών.

Η γαλλική ρομαντική σχολή σημείωσε σημαντική πρόοδο στον τομέα της γλυπτικής (Ο Ρουντ και το ανάγλυφο της Μασσαλίας), στη ζωγραφική του τοπίου (Ο Καμίλ Κορό με τις ανάλαφρες εικόνες του για τη φύση της Γαλλίας).

Χάρη στον ρομαντισμό, το προσωπικό υποκειμενικό όραμα του καλλιτέχνη παίρνει τη μορφή νόμου. Ο ιμπρεσιονισμός θα καταστρέψει εντελώς το φράγμα μεταξύ του καλλιτέχνη και της φύσης, δηλώνοντας την τέχνη εντύπωση. Οι ρομαντικοί μιλούν για τη φαντασίωση του καλλιτέχνη, «τη φωνή των συναισθημάτων του», που του επιτρέπει να σταματήσει τη δουλειά όταν ο δάσκαλος το κρίνει απαραίτητο και όχι όπως απαιτείται από τα ακαδημαϊκά πρότυπα πληρότητας.

Εάν οι φαντασιώσεις του Gericault επικεντρώνονταν στη μετάδοση της κίνησης, ο Delacroix στη μαγική δύναμη του χρώματος και οι Γερμανοί πρόσθεσαν σε αυτό ένα ορισμένο «πνεύμα ζωγραφικής», τότε ΙσπανικάΟι ρομαντικοί στο πρόσωπο του Francisco Goya (1746-1828) έδειξαν τη φολκλορική προέλευση του στυλ, τον φαντασμαγορικό και γκροτέσκο χαρακτήρα του. Ο ίδιος ο Γκόγια και το έργο του φαίνονται μακριά από οποιοδήποτε στυλιστικό πλαίσιο, ειδικά επειδή ο καλλιτέχνης πολύ συχνά έπρεπε να ακολουθήσει τους νόμους του υλικού παράστασης (όταν, για παράδειγμα, έκανε πίνακες για υφαντά χαλιά πέργκολας) ή τις απαιτήσεις του πελάτη.

Η φαντασμαγορία του ήρθε στο φως σε χαρακτικές σειρές “Caprichos” (1797-1799),"καταστροφές του πολέμου" (1810-1820),«Disparantes («Αφροσύνη»)(1815-1820), οι τοιχογραφίες του «Οίκου των Κωφών» και η Εκκλησία του San Antonio de la Florida στη Μαδρίτη (1798). Σοβαρή ασθένεια το 1792. οδήγησε σε πλήρη κώφωση του καλλιτέχνη. Η τέχνη του δασκάλου μετά από ένα σωματικό και πνευματικό τραύμα γίνεται πιο συγκεντρωμένη, στοχαστική, εσωτερικά δυναμική. Ο εξωτερικός κόσμος, κλειστός λόγω κώφωσης, ενεργοποίησε την εσωτερική πνευματική ζωή του Γκόγια.

Σε χαρακτικά “Caprichos”Ο Γκόγια επιτυγχάνει εξαιρετική δύναμη στη μεταφορά στιγμιαίων αντιδράσεων, ορμητικών συναισθημάτων. Η ασπρόμαυρη απόδοση, χάρη στον τολμηρό συνδυασμό μεγάλων σημείων, την απουσία γραμμικότητας χαρακτηριστικής των γραφικών, αποκτά όλες τις ιδιότητες ενός πίνακα.

Τοιχογραφίες της εκκλησίας του Αγίου Αντωνίου στη Μαδρίτη Γκόγια δημιουργεί, φαίνεται, με μια ανάσα. Η ιδιοσυγκρασία του κτύπημα, ο λακωνισμός της σύνθεσης, η εκφραστικότητα των χαρακτηριστικών των χαρακτήρων, τον τύπο των οποίων παίρνει ο Γκόγια απευθείας από το πλήθος, είναι εκπληκτικά. Ο καλλιτέχνης απεικονίζει το θαύμα του Άντονι της Φλόριντα, που έκανε τον δολοφονημένο να αναστηθεί και να μιλήσει, ο οποίος κατονόμασε τον δολοφόνο και έτσι έσωσε τους αθώα καταδικασμένους από την εκτέλεση. Ο δυναμισμός του έντονα αντιδρώντος πλήθους μεταφέρεται από τον Γκόγια τόσο στις χειρονομίες όσο και στις εκφράσεις του προσώπου των εικονιζόμενων προσώπων. Στο συνθετικό σχήμα της διανομής των έργων ζωγραφικής στον χώρο της εκκλησίας, ο ζωγράφος ακολουθεί τον Τιέπολο, αλλά η αντίδραση που προκαλεί στον θεατή δεν είναι μπαρόκ, αλλά καθαρά ρομαντική, επηρεάζοντας το συναίσθημα του κάθε θεατή, καλώντας τον να στραφεί. ο ίδιος.

Κυρίως, αυτός ο στόχος επιτυγχάνεται στον πίνακα του Conto del Sordo («Σπίτι των Κωφών»), στον οποίο έζησε ο Γκόγια από το 1819. Οι τοίχοι των δωματίων είναι καλυμμένοι με δεκαπέντε συνθέσεις φανταστικού και αλληγορικού χαρακτήρα. Η αντίληψή τους απαιτεί βαθιά ενσυναίσθηση. Οι εικόνες προκύπτουν ως κάποιου είδους οράματα πόλεων, γυναικών, ανδρών κ.λπ. Το χρώμα, που αναβοσβήνει, βγάζει μια φιγούρα και μετά μια άλλη. Η ζωγραφική στο σύνολό της είναι σκοτεινή, κυριαρχείται από λευκές, κίτρινες, ροζ-κόκκινες κηλίδες, λάμψεις ενοχλητικών συναισθημάτων. Τα χαρακτικά της σειράς "Διαφορετικοί" .

Ο Γκόγια πέρασε τα τελευταία 4 χρόνια στη Γαλλία. Είναι απίθανο να γνώριζε ότι ο Ντελακρουά δεν αποχωρίστηκε τον «Κάπριχο» του. Και δεν μπορούσε να προβλέψει πώς ο Ουγκώ και ο Μπωντλαίρ θα παρασύρονταν από αυτά τα χαρακτικά, τι τεράστια επιρροή θα είχε η ζωγραφική του στον Μανέ και πώς στη δεκαετία του '80 του 19ου αιώνα. Ο V. Stasov θα προσκαλέσει Ρώσους καλλιτέχνες να μελετήσουν τις «Πολεμικές καταστροφές» του

Όμως, με δεδομένο αυτό, γνωρίζουμε τι τεράστιο αντίκτυπο είχε αυτή η «άτεχνη» τέχνη ενός τολμηρού ρεαλιστή και εμπνευσμένου ρομαντικού στην καλλιτεχνική κουλτούρα του 19ου και του 20ου αιώνα.

Ο φανταστικός κόσμος των ονείρων υλοποιείται στα έργα του και από τον Άγγλο ρομαντικό καλλιτέχνη William Blake (1757-1827). Αγγλίαήταν μια κλασική χώρα της ρομαντικής λογοτεχνίας. Βύρων. Η Shelley έγινε το λάβαρο αυτού του κινήματος πολύ πέρα ​​από την «ομιχλώδη Αλβιόνα». Στη Γαλλία, στην κριτική του περιοδικού για την εποχή των «ρομαντικών μαχών», οι ρομαντικοί ονομάζονταν «Σαιξπηρικοί». Το κύριο χαρακτηριστικό της αγγλικής ζωγραφικής ήταν πάντα το ενδιαφέρον για την ανθρώπινη προσωπικότητα, το οποίο επέτρεψε στο είδος του πορτρέτου να αναπτυχθεί γόνιμα. Ο ρομαντισμός στη ζωγραφική συνδέεται πολύ στενά με τον συναισθηματισμό. Το ρομαντικό ενδιαφέρον για τον Μεσαίωνα γέννησε μια μεγάλη ιστορική λογοτεχνία. Ο αναγνωρισμένος κύριος του οποίου είναι ο V. Scott. Στη ζωγραφική, το θέμα του Μεσαίωνα καθόρισε την εμφάνιση των λεγόμενων Περαφαηλιτών.

Ο William Blake είναι ένας καταπληκτικός τύπος ρομαντικού στην αγγλική πολιτιστική σκηνή. Γράφει ποίηση, εικονογραφεί δικά του και άλλα βιβλία. Το ταλέντο του προσπάθησε να αγκαλιάσει και να εκφράσει τον κόσμο σε μια ολιστική ενότητα. Τα πιο διάσημα έργα του είναι εικονογραφήσεις για το βιβλικό «Book of Job», «The Divine Comedy» του Δάντη, «Paradise Lost» του Milton. Γεμίζει τις συνθέσεις του με τιτάνιες φιγούρες ηρώων, που αντιστοιχούν στο περιβάλλον τους ενός εξωπραγματικού φωτισμένου ή φαντασμαγορικού κόσμου. Μια αίσθηση επαναστατικής υπερηφάνειας ή αρμονίας, που δύσκολα δημιουργείται από παραφωνίες, κατακλύζει τις εικονογραφήσεις του.

Οι γκραβούρες τοπίων για τους «Ποιμενικούς» του Ρωμαίου ποιητή Βιργίλιου φαίνονται κάπως διαφορετικές - είναι πιο ειδυλλιακά ρομαντικές από τα προηγούμενα έργα τους.

Ο ρομαντισμός του Μπλέικ προσπαθεί να βρει τη δική του καλλιτεχνική φόρμουλα και μορφή ύπαρξης του κόσμου.

Ο Γουίλιαμ Μπλέικ, έχοντας ζήσει μια ζωή ακραίας φτώχειας και αφάνειας, μετά τον θάνατό του κατατάχθηκε ανάμεσα στους κλασικούς της αγγλικής τέχνης.

Στο έργο των Άγγλων τοπιογράφων των αρχών του XIX αιώνα. τα ρομαντικά χόμπι συνδυάζονται με μια πιο αντικειμενική και νηφάλια άποψη της φύσης.

Ρομαντικά υπερυψωμένα τοπία δημιουργούνται από τον William Turner (1775-1851). Του άρεσε να απεικονίζει καταιγίδες, βροχές, καταιγίδες στη θάλασσα, φωτεινά, πύρινα ηλιοβασιλέματα. Ο Turner συχνά υπερέβαλλε τα εφέ του φωτισμού και ενίσχυε τον ήχο των χρωμάτων ακόμα και όταν ζωγράφιζε την ήρεμη κατάσταση της φύσης. Για μεγαλύτερο αποτέλεσμα χρησιμοποίησε την τεχνική των νερομπογιών και πέρασε λαδομπογιά σε πολύ λεπτή στρώση και ζωγράφισε απευθείας στο έδαφος, πετυχαίνοντας ιριδίζουσες υπερχειλίσεις. Ένα παράδειγμα είναι η εικόνα “Βροχή, ατμός και ταχύτητα”(1844). Αλλά ακόμη και ο γνωστός κριτικός εκείνης της εποχής, ο Thackeray, δεν μπορούσε να καταλάβει σωστά, ίσως, την πιο καινοτόμο εικόνα τόσο στο σχεδιασμό όσο και στην εκτέλεση. «Η βροχή υποδεικνύεται από λεκέδες από βρώμικο στόκο», έγραψε, «πασπαλισμένοι στον καμβά με ένα μαχαίρι παλέτας, το φως του ήλιου με μια θαμπή λάμψη διαπερνά πολύ χοντρά κομμάτια βρώμικου κίτρινου χρωμίου. Οι σκιές μεταφέρονται από κρύες αποχρώσεις του κόκκινου κραπλάκ και στίγματα κιννάβαρων σιωπηλών τόνων. Και παρόλο που η φωτιά στο φούρνο της ατμομηχανής φαίνεται κόκκινη, δεν υποθέτω να ισχυριστώ ότι δεν είναι βαμμένο με καβάλτιο ή χρώμα μπιζελιού. Ένας άλλος κριτικός βρήκε στον Τέρνερ που χρωματίζει το χρώμα «ομελέτα και σπανάκι». Τα χρώματα του αείμνηστου Turner γενικά φαίνονταν εντελώς αδιανόητα και φανταστικά στους σύγχρονους. Χρειάστηκε περισσότερο από έναν αιώνα για να δούμε σε αυτά τον κόκκο των πραγματικών παρατηρήσεων. Αλλά όπως και σε άλλες περιπτώσεις, ήταν εδώ. Έχει διασωθεί μια περίεργη αφήγηση ενός αυτόπτη μάρτυρα, ή μάλλον, ενός μάρτυρα της γέννησης της «Βροχής, ατμού και ταχύτητας». Κάποια κυρία Σιμόν επέβαινε σε ένα διαμέρισμα του Western Express με έναν ηλικιωμένο κύριο να κάθεται απέναντί ​​της. Ζήτησε άδεια να ανοίξει το παράθυρο, έβαλε το κεφάλι του έξω στην καταρρακτώδη βροχή και έμεινε σε αυτή τη θέση για αρκετή ώρα. Όταν τελικά έκλεισε το παράθυρο. Νερό έσταζε από πάνω του σε ρυάκια, αλλά έκλεισε τα μάτια του μακάρια και έγειρε πίσω, απολαμβάνοντας φανερά αυτό που μόλις είχε δει. Μια περίεργη νεαρή γυναίκα αποφάσισε να βιώσει τα συναισθήματά του για τον εαυτό της - έβγαλε επίσης το κεφάλι της έξω από το παράθυρο. Επίσης βράχηκε. Μου έκανε όμως μια αξέχαστη εντύπωση. Φανταστείτε την έκπληξή της όταν, ένα χρόνο αργότερα, σε μια έκθεση στο Λονδίνο, είδε το Rain, το Steam και το Speed. Κάποιος από πίσω της παρατήρησε επικριτικά: «Εξαιρετικά τυπικό για τον Τέρνερ, σωστά. Κανείς δεν έχει δει ποτέ ένα τέτοιο μείγμα παραλογισμών». Κι εκείνη, μη μπορώντας να συγκρατηθεί, είπε: «Είδα».

Ίσως αυτή είναι η πρώτη εικόνα τρένου στη ζωγραφική. η άποψη λαμβάνεται από κάπου παραπάνω, γεγονός που επέτρεψε να δοθεί μια ευρεία πανοραμική κάλυψη. Το Western Express πετά πάνω από τη γέφυρα με ταχύτητα που ήταν απολύτως εξαιρετική για εκείνη την εποχή (ξεπερνώντας τα 150 χλμ. την ώρα). Επιπλέον, αυτή είναι ίσως η πρώτη προσπάθεια απεικόνισης του φωτός μέσα από τη βροχή.

Αγγλική τέχνη των μέσων του 19ου αιώνα. αναπτύχθηκε σε μια εντελώς διαφορετική κατεύθυνση από τη ζωγραφική του Turner. Αν και η ικανότητά του ήταν γενικά αναγνωρισμένη, κανένας από τους νέους δεν τον ακολούθησε.

Ο Τέρνερ θεωρείται από καιρό πρόδρομος του ιμπρεσιονισμού. Φαίνεται ότι ήταν Γάλλοι καλλιτέχνες που θα έπρεπε να είχαν αναπτύξει περαιτέρω την αναζήτησή του για χρώμα από το φως. Αλλά αυτό δεν ισχύει καθόλου. Ουσιαστικά, η επιρροή του Turner στους ιμπρεσιονιστές ανάγεται στο Από τον Ντελακρουά στον Νεοϊμπρεσιονισμό του Paul Signac, που δημοσιεύτηκε το 1899, όπου περιέγραψε πώς «το 1871, κατά τη διάρκεια της μακράς παραμονής τους στο Λονδίνο, ο Claude Manet και ο Camille Pissarro ανακάλυψαν τον Turner. Θαύμασαν τη σίγουρη και μαγική ποιότητα των χρωμάτων του, μελέτησαν τη δουλειά του, ανέλυσαν την τεχνική του. Στην αρχή έμειναν έκπληκτοι με την απεικόνιση του χιονιού και του πάγου, σοκαρισμένοι με τον τρόπο που μπόρεσε να μεταδώσει μια αίσθηση της λευκότητας του χιονιού, την οποία δεν μπορούσαν οι ίδιοι, με μεγάλα κομμάτια ασημί λευκού απλωμένα με πλατιές πινελιές της βούρτσας . Είδαν ότι αυτή η εντύπωση δεν είχε επιτευχθεί μόνο με το άσπρισμα. Και μια μάζα από πολύχρωμες πινελιές. Προκαλούνται το ένα δίπλα στο άλλο, που προκάλεσε αυτή την εντύπωση, αν τα δεις από μακριά.

Κατά τη διάρκεια αυτών των χρόνων, ο Signac έψαχνε παντού για την επιβεβαίωση της θεωρίας του για τον πουαντιλισμό. Αλλά σε κανέναν από τους πίνακες του Turner που οι Γάλλοι καλλιτέχνες μπόρεσαν να δουν στην Εθνική Πινακοθήκη το 1871, δεν υπάρχει μια τεχνική πουαντιλισμού που περιγράφεται από τον Signac, ούτε υπάρχουν "ευρεία σημεία ασβεστοποίησης". Στην πραγματικότητα, η επιρροή του Turner στους Γάλλους δεν ήταν ισχυρότερη στο 1870 -e, και στη δεκαετία του 1890.

Ο Turner μελετήθηκε προσεκτικά από τον Paul Signac - όχι μόνο ως πρόδρομος του ιμπρεσιονισμού, για τον οποίο έγραψε στο βιβλίο του, αλλά και ως ένας μεγάλος καινοτόμος καλλιτέχνης. Σχετικά με τους όψιμους πίνακες του Turner "Rain, Steam and Speed", "Exile", "Morning" και "Evening of the Flood", ο Signac έγραψε στον φίλο του Angrand: όμορφη αίσθηση της λέξης."

Η ενθουσιώδης αξιολόγηση του Signac σηματοδότησε την αρχή της σύγχρονης κατανόησης της εικαστικής αναζήτησης του Turner. Αλλά τα τελευταία χρόνια, μερικές φορές συμβαίνει να μην λαμβάνουν υπόψη το υποκείμενο και την πολυπλοκότητα των κατευθύνσεων της αναζήτησής του, επιλέγοντας μονόπλευρα παραδείγματα από τα πραγματικά ημιτελή «υποζωγραφικά» του Turner, προσπαθώντας να ανακαλύψουν μέσα του τον προκάτοχο του ιμπρεσιονισμού.

Από τους νεότερους καλλιτέχνες, όλα υποδηλώνουν φυσικά μια σύγκριση με τον Μονέ, ο οποίος αναγνώρισε ο ίδιος την επιρροή του Turner πάνω του. Υπάρχει ακόμη και ένα οικόπεδο που είναι απολύτως παρόμοιο και στα δύο - συγκεκριμένα, στη δυτική πύλη του καθεδρικού ναού της Ρουέν. Αλλά αν ο Monet μας δώσει μια μελέτη για τον ηλιακό φωτισμό του κτιρίου, δεν μας δίνει γοτθικό, αλλά κάποιο είδος γυμνού μοντέλου, στο Turner καταλαβαίνετε γιατί ο καλλιτέχνης, εντελώς απορροφημένος στη φύση, ενδιαφέρθηκε για αυτό το θέμα - στο δικό του εικόνα είναι ακριβώς ο συνδυασμός του συντριπτικού μεγαλείου του συνόλου και του απείρου που χτυπά μια ποικιλία λεπτομερειών που φέρνει τις δημιουργίες της γοτθικής τέχνης πιο κοντά στα έργα της φύσης.

Η ιδιαίτερη φύση της αγγλικής κουλτούρας και της ρομαντικής τέχνης άνοιξε την πιθανότητα εμφάνισης του πρώτου καλλιτέχνη plein air, ο οποίος έθεσε τα θεμέλια για την εικόνα της φύσης με φως-αέρα τον 19ο αιώνα, John Constable (1776-1837). Ο Άγγλος αστυφύλακας επιλέγει το τοπίο ως κύριο είδος της ζωγραφικής του: «Ο κόσμος είναι υπέροχος. Δεν υπάρχουν δύο μέρες ίδιες, ούτε καν δύο ώρες όμοιες. Από τη δημιουργία του κόσμου, δεν υπάρχουν δύο φύλλα ίδια σε ένα δέντρο και όλα τα έργα γνήσιας τέχνης, όπως τα δημιουργήματα της φύσης, διαφέρουν μεταξύ τους», είπε.

Ο αστυφύλακας ζωγράφισε μεγάλα σκίτσα λαδιού στο ύπαιθρο με μια λεπτή παρατήρηση διαφορετικών καταστάσεων της φύσης και σε αυτά μπόρεσε να αποδώσει την πολυπλοκότητα της εσωτερικής ζωής της φύσης και της καθημερινότητάς της. ("Προβολή του Highgate από τους λόφους Hempstead", ΕΝΤΑΞΕΙ. 1834; "Κάρο με σανό" 1821; Το «Detham Valley», περίπου 1828) το πέτυχε με τη βοήθεια τεχνικών γραφής. Ζωγράφιζε με κινούμενες πινελιές, άλλοτε χοντρές και τραχιές, άλλοτε πιο λείες και πιο διάφανες. Οι ιμπρεσιονιστές θα έφταναν σε αυτό μόνο στα τέλη του αιώνα. Η πρωτοποριακή ζωγραφική του Constable επηρέασε τα έργα του Ντελακρουά, καθώς και ολόκληρη την ανάπτυξη του γαλλικού τοπίου.

Η τέχνη του Constable, καθώς και πολλές πτυχές του έργου του Gericault, σηματοδότησε την εμφάνιση μιας ρεαλιστικής τάσης στην ευρωπαϊκή τέχνη του 19ου αιώνα, η οποία αρχικά αναπτύχθηκε παράλληλα με τον ρομαντισμό. Αργότερα, οι δρόμοι τους χώρισαν.

Οι ρομαντικοί ανοίγουν τον κόσμο της ανθρώπινης ψυχής, ατομικό, σε αντίθεση με κανέναν άλλο, αλλά ειλικρινές και επομένως κοντά σε κάθε αισθησιακό όραμα του κόσμου. Η στιγμιαιότητα της εικόνας στη ζωγραφική, όπως είπε ο Gelacroix, και όχι η συνέπειά της στη λογοτεχνική απόδοση, καθόρισαν την εστίαση των καλλιτεχνών στην πιο περίπλοκη μετάδοση της κίνησης, για χάρη της οποίας βρέθηκαν νέες επίσημες και χρωματιστικές λύσεις. Ο ρομαντισμός άφησε μια κληρονομιά στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. όλα αυτά τα προβλήματα και η καλλιτεχνική ατομικότητα απελευθερωμένα από τους κανόνες του ακαδημαϊσμού. Το σύμβολο, που μεταξύ των ρομαντικών υποτίθεται ότι εκφράζει τον ουσιαστικό συνδυασμό ιδέας και ζωής, στην τέχνη του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα. διαλύεται στην πολυφωνία της καλλιτεχνικής εικόνας, αποτυπώνοντας την πολυμορφία των ιδεών και τον περιβάλλοντα κόσμο.

β) Μουσική

Η ιδέα της σύνθεσης τέχνης βρήκε έκφραση στην ιδεολογία και την πρακτική του ρομαντισμού. Ο ρομαντισμός στη μουσική διαμορφώθηκε στη δεκαετία του 20 του 19ου αιώνα υπό την επίδραση της λογοτεχνίας του ρομαντισμού και αναπτύχθηκε σε στενή σχέση με αυτήν, με τη λογοτεχνία γενικότερα (στραφή σε συνθετικά είδη, κυρίως όπερα, τραγούδι, οργανικές μινιατούρες και μουσικό προγραμματισμό). Η έλξη στον εσωτερικό κόσμο ενός ανθρώπου, χαρακτηριστικό του ρομαντισμού, εκφράστηκε στη λατρεία του υποκειμενικού, τη λαχτάρα για το συναισθηματικά έντονο, που καθόρισε την πρωτοκαθεδρία της μουσικής και του στίχου στον ρομαντισμό.

Μουσική του 1ου μισού του 19ου αιώνα. εξελίχθηκε γρήγορα. Μια νέα μουσική γλώσσα εμφανίστηκε. στην ενόργανη και τη φωνητική δωματίου, η μινιατούρα έλαβε μια ιδιαίτερη θέση. η ορχήστρα ακουγόταν με ποικίλο φάσμα χρωμάτων. Οι δυνατότητες του πιάνου και του βιολιού αποκαλύφθηκαν με έναν νέο τρόπο. η μουσική των ρομαντικών ήταν πολύ βιρτουόζικη.

Ο μουσικός ρομαντισμός εκδηλώθηκε σε πολλούς διαφορετικούς κλάδους που συνδέονται με διαφορετικούς εθνικούς πολιτισμούς και με διαφορετικά κοινωνικά κινήματα. Έτσι, για παράδειγμα, το οικείο, λυρικό ύφος των Γερμανών ρομαντικών και το «ορατορικό» εμφύλιο πάθος, χαρακτηριστικό του έργου των Γάλλων συνθετών, διαφέρουν σημαντικά. Με τη σειρά τους, εκπρόσωποι νέων εθνικών σχολείων που προέκυψαν στη βάση ενός ευρέος εθνικοαπελευθερωτικού κινήματος (Chopin, Moniuszko, Dvorak, Smetana, Grieg), καθώς και εκπρόσωποι της ιταλικής σχολής όπερας, που συνδέονται στενά με το κίνημα Risorgimento (Verdi, Bellini), διαφέρουν κατά πολλούς τρόπους από τους σύγχρονους στη Γερμανία, την Αυστρία ή τη Γαλλία, ιδιαίτερα την τάση διατήρησης των κλασικών παραδόσεων.

Ωστόσο, όλα αυτά χαρακτηρίζονται από κάποιες γενικές καλλιτεχνικές αρχές που μας επιτρέπουν να μιλάμε για μια ενιαία ρομαντική δομή σκέψης.

Λόγω της ιδιαίτερης ικανότητας της μουσικής να αποκαλύπτει βαθιά και διεισδυτικά τον πλούσιο κόσμο των ανθρώπινων εμπειριών, τέθηκε στην πρώτη θέση μεταξύ άλλων τεχνών από τη ρομαντική αισθητική. Πολλοί ρομαντικοί τόνισαν μια διαισθητική αρχή στη μουσική, απέδιδαν σε αυτήν την ιδιότητα να εκφράζει το «άγνωστο». Το έργο των εξαιρετικών ρομαντικών συνθετών είχε μια ισχυρή ρεαλιστική βάση. Το ενδιαφέρον για τη ζωή των απλών ανθρώπων, η πληρότητα της ζωής και η αλήθεια των συναισθημάτων, η εξάρτηση από τη μουσική της καθημερινής ζωής καθόρισε τον ρεαλισμό του έργου των καλύτερων εκπροσώπων του μουσικού ρομαντισμού. Οι αντιδραστικές τάσεις (μυστικισμός, φυγή από την πραγματικότητα) είναι εγγενείς μόνο σε έναν σχετικά μικρό αριθμό έργων ρομαντικών. Εμφανίστηκαν εν μέρει στην όπερα Euryanta του Βέμπερ (1823), σε ορισμένα μουσικά δράματα του Βάγκνερ, στο ορατόριο Χριστός του Λιστ (1862) κ.λπ.

Στις αρχές του 19ου αιώνα, εμφανίστηκαν θεμελιώδεις μελέτες της λαογραφίας, της ιστορίας, της αρχαίας λογοτεχνίας, οι μεσαιωνικοί θρύλοι, η γοτθική τέχνη και ο πολιτισμός της Αναγέννησης που είχε ξεχαστεί αναστήθηκαν. Ήταν εκείνη την εποχή που αναπτύχθηκαν πολλά εθνικά σχολεία ειδικού τύπου στο έργο του συνθέτη της Ευρώπης, τα οποία έμελλε να διευρύνουν σημαντικά τα όρια του κοινού ευρωπαϊκού πολιτισμού. Ρωσική, η οποία σύντομα πήρε, αν όχι την πρώτη, τότε μια από τις πρώτες θέσεις στην παγκόσμια πολιτιστική δημιουργικότητα (Glinka, Dargomyzhsky, "Kuchkists", Tchaikovsky), Πολωνικά (Chopin, Moniuszko), Τσέχικα (Sour Cream, Dvorak), Ουγγρικά ( Λίστα), στη συνέχεια Νορβηγικά (Grieg), Ισπανικά (Pedrel), Φινλανδικά (Sibelius), Αγγλικά (Elgar) - όλα αυτά, που συγχωνεύονται στο γενικό ρεύμα της δημιουργικότητας του συνθέτη στην Ευρώπη, δεν αντιτάχθηκαν σε καμία περίπτωση στις καθιερωμένες αρχαίες παραδόσεις . Ένας νέος κύκλος εικόνων αναδύθηκε, εκφράζοντας τα μοναδικά εθνικά χαρακτηριστικά του εθνικού πολιτισμού στον οποίο ανήκε ο συνθέτης. Η δομή του τονισμού του έργου σας επιτρέπει να αναγνωρίσετε αμέσως από το αυτί ότι ανήκουν σε ένα συγκεκριμένο εθνικό σχολείο.

Οι συνθέτες εμπλέκουν στην κοινή ευρωπαϊκή μουσική γλώσσα τις τονικές στροφές της παλιάς, κυρίως αγροτικής λαογραφίας των χωρών τους. Καθάρισαν, σαν να λέγαμε, το ρωσικό λαϊκό τραγούδι από τη λακαρισμένη όπερα, εισήγαγαν στο κοσμοπολίτικο σύστημα τονισμού του 18ου αιώνα στροφές τραγουδιών λαϊκών-καθημερινών ειδών. Το πιο εντυπωσιακό φαινόμενο στη μουσική του ρομαντισμού, που γίνεται ιδιαίτερα έντονα αντιληπτό σε σύγκριση με την εικονιστική σφαίρα του κλασικισμού, είναι η κυριαρχία της λυρικής-ψυχολογικής αρχής. Φυσικά, χαρακτηριστικό γνώρισμα της μουσικής τέχνης γενικότερα είναι η διάθλαση κάθε φαινομένου μέσα από τη σφαίρα των συναισθημάτων. Η μουσική όλων των εποχών υπόκειται σε αυτό το μοτίβο. Αλλά οι ρομαντικοί ξεπέρασαν όλους τους προκατόχους τους στην αξία της λυρικής αρχής στη μουσική τους, σε δύναμη και τελειότητα στη μεταφορά του βάθους του εσωτερικού κόσμου ενός ανθρώπου, των πιο λεπτών αποχρώσεων της διάθεσης.

Το θέμα της αγάπης κατέχει κυρίαρχη θέση σε αυτό, γιατί αυτή η κατάσταση του νου είναι που αντικατοπτρίζει πιο ολοκληρωμένα και πλήρως όλα τα βάθη και τις αποχρώσεις της ανθρώπινης ψυχής. Είναι όμως άκρως χαρακτηριστικό ότι αυτό το θέμα δεν περιορίζεται στα κίνητρα της αγάπης με την κυριολεκτική έννοια του όρου, αλλά ταυτίζεται με το ευρύτερο φάσμα φαινομένων. Οι αμιγώς λυρικές εμπειρίες των χαρακτήρων αποκαλύπτονται με φόντο ένα ευρύ ιστορικό πανόραμα. Η αγάπη ενός ανθρώπου για το σπίτι του, για την πατρίδα του, για τον λαό του διατρέχει σαν νήμα το έργο όλων των ρομαντικών συνθετών.

Τεράστια θέση δίνεται σε μουσικά έργα μικρών και μεγάλων μορφών στην εικόνα της φύσης, στενά και άρρηκτα συνυφασμένη με το θέμα της λυρικής εξομολόγησης. Όπως οι εικόνες της αγάπης, η εικόνα της φύσης προσωποποιεί τη νοητική κατάσταση του ήρωα, τόσο συχνά χρωματισμένη από μια αίσθηση δυσαρμονίας με την πραγματικότητα.

Το θέμα της φαντασίας συχνά ανταγωνίζεται τις εικόνες της φύσης, που πιθανώς δημιουργείται από την επιθυμία να ξεφύγουμε από την αιχμαλωσία της πραγματικής ζωής. Χαρακτηριστική για τους ρομαντικούς ήταν η αναζήτηση μιας υπέροχης, αστραφτερής από τον πλούτο των χρωμάτων του κόσμου, αντίθετη με τη γκρίζα καθημερινότητα. Αυτά τα χρόνια ήταν που η λογοτεχνία εμπλουτίστηκε με παραμύθια, μπαλάντες Ρώσων συγγραφέων. Μεταξύ των συνθετών της ρομαντικής σχολής, οι υπέροχες, φανταστικές εικόνες αποκτούν έναν εθνικό μοναδικό χρωματισμό. Οι μπαλάντες είναι εμπνευσμένες από Ρώσους συγγραφείς και χάρη σε αυτό δημιουργούνται έργα ενός φανταστικού γκροτέσκου σχεδίου, που συμβολίζουν, σαν να λέγαμε, τη λάθος πλευρά της πίστης, προσπαθώντας να αντιστρέψουν τις ιδέες του φόβου των δυνάμεων του κακού.

Πολλοί ρομαντικοί συνθέτες έδρασαν επίσης ως μουσικοί συγγραφείς και κριτικοί (Weber, Berlioz, Wagner, Liszt κ.λπ.). Το θεωρητικό έργο των εκπροσώπων του προοδευτικού ρομαντισμού συνέβαλε πολύ σημαντικά στην ανάπτυξη των σημαντικότερων ζητημάτων της μουσικής τέχνης. Ο ρομαντισμός βρήκε έκφραση και στις τέχνες του θεάματος (ο βιολονίστας Paganini, ο τραγουδιστής A. Nurri κ.ά.).

Το προοδευτικό νόημα του ρομαντισμού σε αυτή την περίοδο έγκειται κυρίως στη δραστηριότητα Φραντς Λιστ. Το έργο του Λιστ, παρά την αντιφατική κοσμοθεωρία, ήταν κατά βάση προοδευτικό, ρεαλιστικό. Ένας από τους ιδρυτές και κλασικούς της ουγγρικής μουσικής, ένας εξαιρετικός εθνικός καλλιτέχνης.

Τα ουγγρικά εθνικά θέματα αντικατοπτρίζονται ευρέως σε πολλά από τα έργα του Λιστ. Οι ρομαντικές, βιρτουόζικές συνθέσεις του Λιστ διεύρυναν τις τεχνικές και εκφραστικές δυνατότητες του παιξίματος πιάνου (κονσέρτα, σονάτες). Σημαντικές ήταν οι διασυνδέσεις του Λιστ με εκπροσώπους της ρωσικής μουσικής, τα έργα των οποίων προώθησε ενεργά.

Παράλληλα, ο Λιστ έπαιξε μεγάλο ρόλο στην ανάπτυξη της παγκόσμιας μουσικής τέχνης. Μετά τον Λιστ, «όλα έγιναν δυνατά για το πιάνοφόρτε». Τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της μουσικής του είναι ο αυτοσχεδιασμός, η ρομαντική αγαλλίαση συναισθημάτων, η εκφραστική μελωδία. Ο Λιστ εκτιμάται ως συνθέτης, ερμηνευτής, μουσική φιγούρα. Τα κυριότερα έργα του συνθέτη: όπερα " Don Sancho ή το κάστρο της αγάπης"(1825), 13 συμφωνικά ποιήματα" Τάσο ”, ” Προμηθέας ”, “Χωριουδάκι” και άλλα, έργα για ορχήστρα, 2 κοντσέρτα για πιάνο και ορχήστρα, 75 ρομάντζα, χορωδίες και άλλα εξίσου γνωστά έργα.

Μία από τις πρώτες εκδηλώσεις του ρομαντισμού στη μουσική ήταν η δημιουργικότητα Φραντς Σούμπερτ(1797-1828). Ο Σούμπερτ μπήκε στην ιστορία της μουσικής ως ο μεγαλύτερος από τους ιδρυτές του μουσικού ρομαντισμού και ο δημιουργός μιας σειράς νέων ειδών: ρομαντική συμφωνία, μινιατούρα πιάνου, λυρικό-ρομαντικό τραγούδι (ρομάντζο). Το πιο σημαντικό στη δουλειά του είναι τραγούδι,στην οποία έδειξε ιδιαίτερα πολλές καινοτόμες τάσεις. Στα τραγούδια του Schubert, ο εσωτερικός κόσμος ενός ανθρώπου αποκαλύπτεται πιο βαθιά, η χαρακτηριστική του σχέση με τη λαϊκή μουσική είναι πιο αισθητή, ένα από τα πιο ουσιαστικά χαρακτηριστικά του ταλέντου του είναι πιο εμφανές - η εκπληκτική ποικιλία, η ομορφιά, η γοητεία των μελωδιών. Τα καλύτερα τραγούδια της πρώιμης περιόδου είναι « Η Μαργαρίτα στον περιστρεφόμενο τροχό ”(1814) , “βασιλιάς του δάσους". Και τα δύο τραγούδια είναι γραμμένα στα λόγια του Γκαίτε. Στο πρώτο από αυτά, η εγκαταλελειμμένη κοπέλα θυμάται τον αγαπημένο της. Είναι μοναχική και υποφέρει βαθιά, το τραγούδι της είναι λυπημένο. Μια απλή και ειλικρινής μελωδία αντηχεί μόνο το μονότονο βουητό του αερίου. «Ο Βασιλιάς του Δάσους» είναι ένα σύνθετο έργο. Αυτό δεν είναι ένα τραγούδι, αλλά μάλλον μια δραματική σκηνή όπου τρεις χαρακτήρες εμφανίζονται μπροστά μας: ένας πατέρας που καβαλάει ένα άλογο μέσα στο δάσος, ένα άρρωστο παιδί που κουβαλάει μαζί του και ένας τρομερός βασιλιάς του δάσους που εμφανίζεται σε ένα αγόρι πυρετωμένο. παραλήρημα. Καθένα από αυτά έχει τη δική του μελωδική γλώσσα. Τα τραγούδια του Schubert "Trout", "Barcarolle", "Morning Serenade" δεν είναι λιγότερο διάσημα και αγαπημένα. Γραπτά τα τελευταία χρόνια, αυτά τα τραγούδια είναι αξιοσημείωτα για την εκπληκτικά απλή και εκφραστική μελωδία και τα φρέσκα χρώματα τους.

Ο Σούμπερτ έγραψε επίσης δύο κύκλους τραγουδιών - " όμορφος μυλωνάς"(1823) και" χειμερινό μονοπάτι"(1872) - στα λόγια του Γερμανού ποιητή Wilhelm Müller. Σε καθένα από αυτά τα τραγούδια ενώνονται από μια πλοκή. Τα τραγούδια του κύκλου "The Beautiful Miller's Woman" μιλάνε για ένα νεαρό αγόρι. Ακολουθώντας την πορεία του ρέματος, ξεκινά ένα ταξίδι για να αναζητήσει την ευτυχία του. Τα περισσότερα τραγούδια αυτού του κύκλου έχουν ανάλαφρο χαρακτήρα. Η διάθεση του κύκλου «Winter Way» είναι εντελώς διαφορετική. Ένας φτωχός νέος απορρίπτεται από μια πλούσια νύφη. Σε απόγνωση, εγκαταλείπει την πατρίδα του και πηγαίνει να περιπλανηθεί στον κόσμο. Οι σύντροφοί του είναι ο άνεμος, μια χιονοθύελλα, ένα δυσοίωνο κοράκι.

Τα λίγα παραδείγματα που δίνονται εδώ μας επιτρέπουν να μιλήσουμε για τα χαρακτηριστικά της τραγουδοποιίας του Σούμπερτ.

Ο Σούμπερτ αγαπούσε να γράφει μουσική για πιάνο. Για αυτό το όργανο, έγραψε έναν τεράστιο αριθμό έργων. Όπως τα τραγούδια, τα έργα του για πιάνο ήταν κοντά στην καθημερινή μουσική και το ίδιο απλά και κατανοητά. Τα αγαπημένα είδη των συνθέσεων του ήταν οι χοροί, οι πορείες και τα τελευταία χρόνια της ζωής του - αυτοσχέδια.

Τα βαλς και οι άλλοι χοροί εμφανίζονταν συνήθως στις μπάλες του Σούμπερτ, σε εξοχικούς περιπάτους. Εκεί τα αυτοσχεδίασε, και τα ηχογράφησε στο σπίτι.

Αν συγκρίνουμε τα κομμάτια για πιάνο του Σούμπερτ με τα τραγούδια του, μπορούμε να βρούμε πολλές ομοιότητες. Πρώτα απ 'όλα, είναι μια μεγάλη μελωδική εκφραστικότητα, χάρη, πολύχρωμη αντιπαράθεση μείζονος και ελάσσονος.

Ενα από τα μεγαλύτερα γαλλική γλώσσα συνθέτες του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα Ζορζ Μπιζέ, ο δημιουργός μιας αθάνατης δημιουργίας για το μουσικό θέατρο - όπερες “Κάρμεν"και υπέροχη μουσική για το δράμα του Alphonse Daudet" Αρλεσιανός ”.

Το έργο του Bizet χαρακτηρίζεται από ακρίβεια και σαφήνεια σκέψης, καινοτομία και φρεσκάδα των εκφραστικών μέσων, πληρότητα και κομψότητα της φόρμας. Το Bizet χαρακτηρίζεται από την οξύτητα της ψυχολογικής ανάλυσης στην κατανόηση των ανθρώπινων συναισθημάτων και πράξεων, που είναι χαρακτηριστικό του έργου των μεγάλων συμπατριωτών του συνθέτη - των συγγραφέων Balzac, Flaubert, Maupassant. Η κεντρική θέση στο έργο του Bizet, ποικιλόμορφο σε είδη, ανήκει στην όπερα. Η οπερατική τέχνη του συνθέτη αναδύθηκε σε εθνικό έδαφος και γαλουχήθηκε από τις παραδόσεις της γαλλικής όπερας. Ο Bizet θεώρησε ως πρώτο καθήκον στη δουλειά του να ξεπεράσει τους περιορισμούς του είδους που υπάρχουν στη γαλλική όπερα, οι οποίοι εμποδίζουν την ανάπτυξή της. Η «μεγάλη» όπερα του φαίνεται νεκρό είδος, η λυρική όπερα ερεθίζει με το δακρύβρεχτο και τη μικροαστική στενόμυαλη της, το κόμικ αξίζει περισσότερο από άλλα. Για πρώτη φορά στην όπερα του Bizet εμφανίζονται ζουμερές και ζωηρές εγχώριες και μαζικές σκηνές που προσδοκούν τη ζωή και τις ζωηρές σκηνές.

Η μουσική του Bizet για το δράμα του Alphonse Daudet «ΑρλεσιανόςΕίναι γνωστή κυρίως για δύο σουίτες συναυλιών που αποτελούνται από τα καλύτερα νούμερά της. Η Bizet χρησιμοποίησε μερικές αυθεντικές Προβηγκιανές μελωδίες : «Πορεία των Τριών Βασιλιάδων»Και «Χορός φρικιασμένων αλόγων».

Η όπερα του Μπιζέ Κάρμεν” είναι ένα μουσικό δράμα που ξεδιπλώνει μπροστά στο κοινό με πειστική αλήθεια και με σαγηνευτική καλλιτεχνική δύναμη την ιστορία του έρωτα και του θανάτου των ηρώων του: του στρατιώτη Χοσέ και της τσιγγάνας Κάρμεν. Η Opera Carmen δημιουργήθηκε με βάση τις παραδόσεις του γαλλικού μουσικού θεάτρου, αλλά ταυτόχρονα εισήγαγε και πολλά νέα πράγματα. Βασισμένος στα καλύτερα επιτεύγματα της εθνικής όπερας και αναμορφώνοντας τα πιο σημαντικά στοιχεία της, ο Bizet δημιούργησε ένα νέο είδος - ένα ρεαλιστικό μουσικό δράμα.

Στην ιστορία της όπερας του 19ου αιώνα, η όπερα Κάρμεν καταλαμβάνει μία από τις πρώτες θέσεις. Από το 1876 ξεκίνησε η θριαμβευτική της πομπή στις σκηνές των όπερων της Βιέννης, των Βρυξελλών και του Λονδίνου.

Η εκδήλωση της προσωπικής σχέσης με το περιβάλλον εκφράστηκε από ποιητές και μουσικούς, πρώτα απ 'όλα, με αμεσότητα, συναισθηματικό «άνοιγμα» και πάθος έκφρασης, σε μια προσπάθεια να πείσουν τον ακροατή με τη βοήθεια της αδιάκοπης έντασης του τόνου. αναγνώριση ή ομολογία.

Αυτές οι νέες τάσεις στην τέχνη είχαν καθοριστική επίδραση στην ανάδυση λυρική όπερα. Προέκυψε ως αντίθεση της «μεγάλης» και της κωμικής όπερας, αλλά δεν μπορούσε να περάσει από τις κατακτήσεις και τα επιτεύγματά τους στον τομέα της οπερατικής δραματουργίας και των μέσων μουσικής έκφρασης.

Ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό του νέου είδους όπερας ήταν η λυρική ερμηνεία κάθε λογοτεχνικής πλοκής - σε ένα ιστορικό, φιλοσοφικό ή σύγχρονο θέμα. Οι ήρωες της λυρικής όπερας είναι προικισμένοι με τα χαρακτηριστικά των απλών ανθρώπων, χωρίς αποκλειστικότητα και κάποιο υπερβολισμό, χαρακτηριστικό μιας ρομαντικής όπερας. Ο σημαντικότερος καλλιτέχνης στο χώρο της λυρικής όπερας ήταν Charles Gounod.

Μεταξύ της αρκετά πολυάριθμης οπερατικής κληρονομιάς του Gounod, η όπερα " Φάουστ"κατέχει μια ξεχωριστή και, θα έλεγε κανείς, εξαιρετική θέση. Η παγκόσμια φήμη και δημοτικότητά της είναι απαράμιλλη από τις άλλες όπερες της Gounod. Η ιστορική σημασία της όπερας Faust είναι ιδιαίτερα μεγάλη γιατί δεν ήταν μόνο η καλύτερη, αλλά ουσιαστικά η πρώτη μεταξύ των όπερων της νέας σκηνοθεσίας, για την οποία ο Τσαϊκόφσκι έγραψε: «Είναι αδύνατο να αρνηθούμε ότι ο Φάουστ γράφτηκε, αν όχι με ιδιοφυΐα, τότε με εξαιρετική ικανότητα και χωρίς σημαντική ταυτότητα». Στην εικόνα του Φάουστ εξομαλύνεται η έντονη ασυνέπεια και η «διχασμός» της συνείδησής του, η αιώνια δυσαρέσκεια που προκαλεί η επιθυμία να γνωρίσει τον κόσμο. Ο Γκουνό δεν μπορούσε να μεταφέρει όλη την ευελιξία και την πολυπλοκότητα της εικόνας του Μεφιστοφελή του Γκαίτε, ο οποίος ενσάρκωσε το πνεύμα της μαχητικής κριτικής εκείνης της εποχής.

Ένας από τους κύριους λόγους για τη δημοτικότητα του «Φάουστ» ήταν ότι συγκέντρωνε τα καλύτερα και θεμελιωδώς νέα χαρακτηριστικά του νεανικού είδους της λυρικής όπερας: μια συναισθηματικά άμεση και ζωντανή ατομική μεταφορά του εσωτερικού κόσμου των χαρακτήρων της όπερας. Το βαθύ φιλοσοφικό νόημα του Φάουστ του Γκαίτε, που προσπάθησε να αποκαλύψει τα ιστορικά και κοινωνικά πεπρωμένα όλης της ανθρωπότητας με το παράδειγμα της σύγκρουσης των κύριων χαρακτήρων, ενσαρκώθηκε από τον Γκουνό με τη μορφή ενός ανθρώπινου λυρικού δράματος της Μαργκερίτας και του Φάουστ.

Γάλλος συνθέτης, μαέστρος, κριτικός μουσικής Έκτορας Μπερλιόζμπήκε στην ιστορία της μουσικής ως ο μεγαλύτερος ρομαντικός συνθέτης, δημιουργός της προγραμματικής συμφωνικής, καινοτόμος στον τομέα της μουσικής φόρμας, της αρμονίας και ιδιαίτερα της ενόργανης. Στο έργο του, βρήκαν μια ζωντανή ενσάρκωση των χαρακτηριστικών του επαναστατικού πάθους και του ηρωισμού. Ο Μπερλιόζ ήταν εξοικειωμένος με τον Μ. Γκλίνκα, τη μουσική του οποίου εκτιμούσε ιδιαίτερα. Διατηρούσε φιλικές σχέσεις με τους ηγέτες της «Ισχυρής χούφτας», οι οποίοι αποδέχονταν με ενθουσιασμό τα γραπτά και τις δημιουργικές του αρχές.

Δημιούργησε 5 μουσικά σκηνικά έργα, συμπεριλαμβανομένης της όπερας " Benvenuto Cillini ”(1838), “ Τρώες ”,”Βεατρίκη και Βενέδικτος(βασισμένο στην κωμωδία του Σαίξπηρ «Πολλή φασαρία για το τίποτα», 1862). 23 φωνητικά και συμφωνικά έργα, 31 ρομάντζα, χορωδίες, έγραψε τα βιβλία «Μεγάλη πραγματεία για τη σύγχρονη οργάνωση και ενορχήστρωση» (1844), «Βράδια στην ορχήστρα» (1853), «Μέσα από τραγούδια» (1862), «Μουσικές περιέργεια» ( 1859), «Απομνημονεύματα» (1870), άρθρα, κριτικές.

Γερμανός συνθέτης, μαέστρος, θεατρικός συγγραφέας, δημοσιογράφος Ρίτσαρντ Βάγκνερεισήλθε στην ιστορία της παγκόσμιας μουσικής κουλτούρας ως ένας από τους μεγαλύτερους μουσικούς δημιουργούς και σημαντικούς μεταρρυθμιστές της οπερατικής τέχνης. Στόχος των μεταρρυθμίσεων του ήταν να δημιουργήσει ένα μνημειώδες προγραμματικό φωνητικό-συμφωνικό έργο σε δραματική μορφή, σχεδιασμένο να αντικαταστήσει όλα τα είδη όπερας και συμφωνικής μουσικής. Ένα τέτοιο έργο ήταν ένα μουσικό δράμα, στο οποίο η μουσική ρέει σε μια συνεχή ροή, συγχωνεύοντας όλους τους δραματικούς κρίκους. Απορρίπτοντας το τελειωμένο τραγούδι, ο Βάγκνερ τα αντικατέστησε με ένα είδος συναισθηματικά πλούσιου ρετσιτάτιου. Μεγάλη θέση στις όπερες του Βάγκνερ καταλαμβάνουν ανεξάρτητα ορχηστρικά επεισόδια, που αποτελούν πολύτιμη συμβολή στην παγκόσμια συμφωνική μουσική.

Το χέρι του Βάγκνερ ανήκει σε 13 όπερες: Ο Ιπτάμενος Ολλανδός» (1843), «Tannhäuser» (1845), «Τριστάνος ​​και Ιζόλδη» (1865), «Ο χρυσός του Ρήνου» (1869)και τα λοιπά.; χορωδίες, κομμάτια για πιάνο, ρομάντζα.

Ένας άλλος εξέχων Γερμανός συνθέτης, μαέστρος, πιανίστας, δάσκαλος και μουσική φιγούρα ήταν Felix Mendelssohn-Bartholdy. Από την ηλικία των 9 ετών άρχισε να παίζει ως πιανίστας, σε ηλικία 17 ετών δημιούργησε ένα από τα αριστουργήματα - μια ουρά σε μια κωμωδία " ντο είναι καλοκαιρινή νύχτα»Σαίξπηρ. Το 1843 ίδρυσε το πρώτο ωδείο στη Γερμανία στη Λειψία. Στο έργο του Μέντελσον, «ένας κλασικός ανάμεσα στους ρομαντικούς», τα ρομαντικά χαρακτηριστικά συνδυάζονται με το κλασικό σύστημα σκέψης. Η μουσική του χαρακτηρίζεται από λαμπερή μελωδία, δημοκρατισμό έκφρασης, μετριοπάθεια συναισθημάτων, ηρεμία σκέψης, κυριαρχία φωτεινών συναισθημάτων, λυρικές διαθέσεις, όχι χωρίς μια μικρή πινελιά συναισθηματισμού, άψογες φόρμες, λαμπρή δεξιοτεχνία. Ο R. Schumann τον αποκάλεσε «Μότσαρτ του 19ου αιώνα», ο G. Heine - «ένα μουσικό θαύμα».

Συγγραφέας ρομαντικών συμφωνιών τοπίων («Σκοτσέζικα», «Ιταλικά»), οβερτούρες συναυλιών προγραμμάτων, ένα δημοφιλές κονσέρτο για βιολί, κύκλοι κομματιών για πιάνοφόρτε «Τραγούδι χωρίς λόγια». τις όπερες Camacho's Marriage.Έγραψε μουσική για το δραματικό έργο Αντιγόνη (1841), Oedipus in Colon (1845) του Σοφοκλή, Atalia του Racine (1845), Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας του Σαίξπηρ (1843) και άλλα. oratorios "Paul" (1836), "Elijah" (1846); 2 κοντσέρτα για πιάνο και 2 για βιολί.

ΣΕ ιταλικόςμουσική κουλτούρα μια ιδιαίτερη θέση ανήκει στον Giuseppe Verdi - έναν εξαιρετικό συνθέτη, μαέστρο, οργανίστα. Ο κύριος τομέας της δουλειάς του Βέρντι είναι η όπερα. Ενήργησε κυρίως ως εκφραστής των ηρωϊκών-πατριωτικών συναισθημάτων και των εθνικοαπελευθερωτικών ιδεών του ιταλικού λαού. Τα επόμενα χρόνια, έδωσε προσοχή σε δραματικές συγκρούσεις που προκλήθηκαν από την κοινωνική ανισότητα, τη βία, την καταπίεση και κατήγγειλε το κακό στις όπερες του. Χαρακτηριστικά γνωρίσματα του έργου του Βέρντι: λαϊκή μουσική, δραματικό ταμπεραμέντο, μελωδική φωτεινότητα, κατανόηση των νόμων της σκηνής.

Έγραψε 26 όπερες: Nabucco», «Macbeth», «Troubadour», «La Traviata», «Othello», «Aida" και τα λοιπά . , 20 ρομάντζα, φωνητικά σύνολα .

Νέος Νορβηγός συνθέτης Edvard Grieg (1843-1907)φιλοδοξούσε την ανάπτυξη της εθνικής μουσικής. Αυτό δεν εκφράστηκε μόνο στη δουλειά του, αλλά και στην προώθηση της νορβηγικής μουσικής.

Στα χρόνια του στην Κοπεγχάγη, ο Grieg έγραψε πολλή μουσική: Ποιητικές εικόνες»Και "Ιδιότροπη μουσική σύνθεση",σονάτα για πιάνο και πρώτη σονάτα βιολιού, τραγούδια. Με κάθε νέα δουλειά, η εικόνα του Grieg ως Νορβηγού συνθέτη αναδύεται πιο καθαρά. Στις λεπτές λυρικές «Ποιητικές Εικόνες» (1863), τα εθνικά γνωρίσματα εξακολουθούν να διαπερνούν δειλά. Η ρυθμική φιγούρα βρίσκεται συχνά στη νορβηγική λαϊκή μουσική. έγινε χαρακτηριστικό πολλών από τις μελωδίες του Grieg.

Το έργο του Γκριγκ είναι τεράστιο και πολύπλευρο. Ο Γκριγκ έγραψε έργα διαφόρων ειδών. Κοντσέρτο και Μπαλάντες για πιάνο, τρεις σονάτες για βιολί και πιάνο και μια σονάτα για τσέλο και πιάνο, το κουαρτέτο μαρτυρεί τη συνεχή λαχτάρα του Grieg για μεγάλη φόρμα. Ταυτόχρονα, το ενδιαφέρον του συνθέτη για τις οργανικές μινιατούρες παρέμεινε αμετάβλητο. Στον ίδιο βαθμό με το pianoforte, ο συνθέτης προσελκύθηκε από τη φωνητική μινιατούρα δωματίου - ένα ειδύλλιο, ένα τραγούδι. Μην είστε ο κύριος με τον Grieg, ο τομέας της συμφωνικής δημιουργικότητας χαρακτηρίζεται από τέτοια αριστουργήματα όπως οι σουίτες " Per Gounod ”, “Από την εποχή του Χόλμπεργκ". Ένα από τα χαρακτηριστικά είδη της δουλειάς του Grieg είναι η επεξεργασία δημοτικών τραγουδιών και χορών: με τη μορφή απλών κομματιών για πιάνο, κύκλος σουίτας για πιάνο τέσσερα χέρια.

Η μουσική γλώσσα του Grieg είναι έντονα πρωτότυπη. Η ατομικότητα του στυλ του συνθέτη καθορίζεται κυρίως από τη βαθιά σύνδεσή του με τη νορβηγική λαϊκή μουσική. Ο Grieg χρησιμοποιεί ευρέως τα χαρακτηριστικά του είδους, τη δομή του τονισμού, τις ρυθμικές φόρμουλες του δημοτικού τραγουδιού και τις μελωδίες του χορού.

Η αξιοσημείωτη μαεστρία του Grieg στην παραλλαγμένη και παραλλαγμένη ανάπτυξη μιας μελωδίας έχει τις ρίζες του στις λαϊκές παραδόσεις της επαναλαμβανόμενης επανάληψης μιας μελωδίας με τις αλλαγές της. «Ηχογράφω τη λαϊκή μουσική της χώρας μου». Πίσω από αυτά τα λόγια κρύβεται η ευλαβική στάση του Γκριγκ απέναντι στη λαϊκή τέχνη και η αναγνώριση του καθοριστικού ρόλου της για τη δική του δημιουργικότητα.

7. ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ

Με βάση τα παραπάνω, μπορούν να εξαχθούν τα ακόλουθα συμπεράσματα:

Η εμφάνιση του ρομαντισμού επηρεάστηκε από τρία κύρια γεγονότα: τη Γαλλική Επανάσταση, τους Ναπολεόντειους πολέμους, την άνοδο του εθνικοαπελευθερωτικού κινήματος στην Ευρώπη.

Ο ρομαντισμός ως μέθοδος και κατεύθυνση στην καλλιτεχνική κουλτούρα ήταν ένα σύνθετο και αμφιλεγόμενο φαινόμενο. Σε κάθε χώρα είχε μια φωτεινή εθνική έκφραση. Οι ρομαντικοί κατέλαβαν διάφορες κοινωνικές και πολιτικές θέσεις στην κοινωνία. Όλοι επαναστάτησαν ενάντια στα αποτελέσματα της αστικής επανάστασης, αλλά επαναστάτησαν με διαφορετικούς τρόπους, αφού ο καθένας είχε το δικό του ιδανικό. Αλλά με όλα τα πολλά πρόσωπα και την ποικιλομορφία, ο ρομαντισμός έχει σταθερά χαρακτηριστικά:

Όλα προήλθαν από την άρνηση του Διαφωτισμού και τους ορθολογιστικούς κανόνες του κλασικισμού, που δέσμευσαν τη δημιουργική πρωτοβουλία του καλλιτέχνη.

Ανακάλυψαν την αρχή του ιστορικισμού (οι διαφωτιστές έκριναν το παρελθόν αντιιστορικά γι' αυτούς υπήρχε «λογικό» και «παράλογο»). Είδαμε ανθρώπινους χαρακτήρες στο παρελθόν, διαμορφωμένους από την εποχή τους. Το ενδιαφέρον για το εθνικό παρελθόν προκάλεσε μια μάζα ιστορικών έργων.

Ενδιαφέρον για μια ισχυρή προσωπικότητα που εναντιώνεται σε όλο τον κόσμο γύρω του και βασίζεται μόνο στον εαυτό του.

Προσοχή στον εσωτερικό κόσμο του ανθρώπου.

Ο ρομαντισμός αναπτύχθηκε ευρέως τόσο στις χώρες της Δυτικής Ευρώπης όσο και στη Ρωσία. Ωστόσο, ο ρομαντισμός στη Ρωσία διέφερε από τον δυτικοευρωπαϊκό υπέρ ενός διαφορετικού ιστορικού σκηνικού και μιας διαφορετικής πολιτιστικής παράδοσης. Ο πραγματικός λόγος για την εμφάνιση του ρομαντισμού στη Ρωσία ήταν ο Πατριωτικός Πόλεμος του 1812, στον οποίο εκδηλώθηκε όλη η δύναμη της λαϊκής πρωτοβουλίας.

Χαρακτηριστικά του ρωσικού ρομαντισμού:

Ο ρομαντισμός δεν αντιτάχθηκε στον Διαφωτισμό. Η ιδεολογία του Διαφωτισμού αποδυναμώθηκε, αλλά δεν κατέρρευσε, όπως στην Ευρώπη. Το ιδανικό ενός φωτισμένου μονάρχη δεν έχει εξαντληθεί.

Ο ρομαντισμός αναπτύχθηκε παράλληλα με τον κλασικισμό, συχνά συνυφασμένος μαζί του.

Ο ρομαντισμός στη Ρωσία εκδηλώθηκε με διαφορετικούς τρόπους σε διαφορετικά είδη τέχνης. Στην αρχιτεκτονική δεν διαβάζονταν καθόλου. Στη ζωγραφική, ξεράθηκε στα μέσα του 19ου αιώνα. Εμφανίστηκε μόνο εν μέρει στη μουσική. Ίσως μόνο στη λογοτεχνία ο ρομαντισμός εκδηλώθηκε με συνέπεια.

Στις εικαστικές τέχνες, ο ρομαντισμός εκδηλώθηκε πιο καθαρά στη ζωγραφική και τα γραφικά, λιγότερο εκφραστικά στη γλυπτική και την αρχιτεκτονική.

Οι ρομαντικοί ανοίγουν τον κόσμο της ανθρώπινης ψυχής, ατομικό, σε αντίθεση με κανέναν άλλο, αλλά ειλικρινές και επομένως κοντά σε κάθε αισθησιακό όραμα του κόσμου. Η στιγμιαία παρουσία της εικόνας στη ζωγραφική, όπως είπε ο Ντελακρουά, και όχι η συνέπειά της στη λογοτεχνική απόδοση, καθόρισαν την εστίαση των καλλιτεχνών στην πιο περίπλοκη μετάδοση της κίνησης, για χάρη της οποίας βρέθηκαν νέες επίσημες και χρωματιστικές λύσεις. Ο ρομαντισμός άφησε μια κληρονομιά στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. όλα αυτά τα προβλήματα και η καλλιτεχνική ατομικότητα απελευθερωμένα από τους κανόνες του ακαδημαϊσμού. Το σύμβολο, που μεταξύ των ρομαντικών υποτίθεται ότι εκφράζει τον ουσιαστικό συνδυασμό ιδέας και ζωής, στην τέχνη του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα. διαλύεται στην πολυφωνία της καλλιτεχνικής εικόνας, αποτυπώνοντας την πολυμορφία των ιδεών και τον περιβάλλοντα κόσμο. Ο ρομαντισμός στη ζωγραφική είναι στενά συνδεδεμένος με τον συναισθηματισμό.

Χάρη στον ρομαντισμό, το προσωπικό υποκειμενικό όραμα του καλλιτέχνη παίρνει τη μορφή νόμου. Ο ιμπρεσιονισμός θα καταστρέψει εντελώς το φράγμα μεταξύ του καλλιτέχνη και της φύσης, δηλώνοντας την τέχνη εντύπωση. Οι ρομαντικοί μιλούν για τη φαντασίωση του καλλιτέχνη, «τη φωνή των συναισθημάτων του», που του επιτρέπει να σταματήσει τη δουλειά όταν ο δάσκαλος το κρίνει απαραίτητο και όχι όπως απαιτείται από τα ακαδημαϊκά πρότυπα πληρότητας.

Ο ρομαντισμός άφησε μια ολόκληρη εποχή στην παγκόσμια καλλιτεχνική κουλτούρα, οι εκπρόσωποί του ήταν: στη ρωσική λογοτεχνία ο Ζουκόφσκι, ο Α. Πούσκιν, ο Μ. Λέρμοντοφ κ.α. στις καλές τέχνες E. Delacroix, T. Gericault, F. Runge, J. Constable, W. Turner, O. Kiprensky, A. Venetsianov, A. Orlorsky, V. Tropinin κ.ά. στη μουσική των F. Schubert, R. Wagner, G. Berlioz, N. Paganini, F. Liszt, F. Chopin κ.ά.. Ανακάλυψαν και ανέπτυξαν νέα είδη, έδωσαν μεγάλη προσοχή στη μοίρα της ανθρώπινης προσωπικότητας, αποκάλυψαν τα διαλεκτική του καλού και του κακού, αριστοτεχνικά αποκαλυμμένα ανθρώπινα πάθη κ.λπ.

Οι μορφές τέχνης εξισώθηκαν λίγο πολύ στη σημασία τους και παρήγαγαν θαυμάσια έργα τέχνης, αν και οι ρομαντικοί έδιναν προτεραιότητα στη μουσική στη σκάλα των τεχνών.

Ο ρομαντισμός ως κοσμοθεωρία υπήρχε στη Ρωσία στο πρώτο του κύμα από τα τέλη του 18ου αιώνα έως τη δεκαετία του 1850. Η γραμμή του ρομαντικού στη ρωσική τέχνη δεν σταμάτησε στη δεκαετία του 1850. Το θέμα της κατάστασης ύπαρξης, που ανακαλύφθηκε από τους ρομαντικούς για την τέχνη, αναπτύχθηκε αργότερα από τους καλλιτέχνες του Μπλε Τριαντάφυλλου. Οι άμεσοι κληρονόμοι των ρομαντικών ήταν αναμφίβολα οι Συμβολιστές. Ρομαντικά θέματα, μοτίβα, εκφραστικές συσκευές εισήλθαν στην τέχνη διαφορετικών στυλ, κατευθύνσεων, δημιουργικών ενώσεων. Η ρομαντική κοσμοθεωρία ή κοσμοθεωρία αποδείχθηκε μια από τις πιο ζωντανές, επίμονες, γόνιμες.

Ο ρομαντισμός ως γενική στάση, χαρακτηριστική κυρίως των νέων, ως επιθυμία για ιδανική και δημιουργική ελευθερία, εξακολουθεί να ζει συνεχώς στην παγκόσμια τέχνη.

8. ΑΝΑΦΟΡΕΣ

1. Amminskaya A.M. Αλεξέι Γκαβρίλοβιτς Βνετσιάνοφ. -- Μ: Γνώση, 1980

2. Ατσαρκίνα Ε.Ν. Alexander Osipovich Orlovsky. -- Μ: Τέχνη, 1971.

3. Belinsky V.G. Εργα. Α. Πούσκιν. - Μ: 1976.

4. Μεγάλη Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια (Αρχισυντάκτης Prokhorov A.M.).- Μ: Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια, 1977.

5. Vainkop Yu., Gusin I. Σύντομο βιογραφικό λεξικό συνθετών. - Λ: Μουσική, 1983.

6. Vasily Andreevich Tropiin (υπό τη σύνταξη του M.M. Rakovskaya). -- Μ: Εικαστικές τέχνες, 1982.

7. Vorotnikov A.A., Gorshkovoz O.D., Yorkina O.A. Ιστορίας της τέχνης. - Μν: Λογοτεχνία, 1997.

8. Ζιμένκο Β. Alexander Osipovich Orlovsky. -- Μ: Κρατικός Εκδοτικός Οίκος Καλών Τεχνών, 1951.

9. Ivanov S.V. M.Yu.Lermontov. Ζωή και τέχνη. - Μ: 1989.

10. Μουσική λογοτεχνία ξένων χωρών (υπό την επιμέλεια του B. Levik).- Μ: Μουσική, 1984.

11. Nekrasova E.A. Τορναδόρος. -- Μ: Καλές Τέχνες, 1976.

12. Ozhegov S.I. Λεξικό της ρωσικής γλώσσας. - Μ: Κρατικός εκδοτικός οίκος ξένων και ρωσικών λεξικών, 1953.

13. Ορλόβα Μ. J. Constable. -- Μ: Τέχνη, 1946.

14. Ρώσοι καλλιτέχνες. A.G. Venetsianov. - Μ: Κρατικός Εκδοτικός Οίκος Καλών Τεχνών, 1963.

15. Sokolov A.N. Ιστορία της ρωσικής λογοτεχνίας του 19ου αιώνα (1ο μισό). - Μ: Ανώτατο Σχολείο, 1976.

16. Turchin V.S. Ορεστ Κιπρένσκι. -- Μ: Γνώση, 1982.

17. Turchin V.S. Theodore Géricault. -- Μ: Εικαστικές τέχνες, 1982.

18. Filimonova S.V. Ιστορία της παγκόσμιας κουλτούρας τέχνης.-- Mozyr: White wind, 1997.

Ο ρομαντισμός ως τάση στη ζωγραφική διαμορφώθηκε στη Δυτική Ευρώπη στα τέλη του 18ου αιώνα. Ο ρομαντισμός έφτασε στο απόγειό του στην τέχνη των περισσότερων χωρών της Δυτικής Ευρώπης στις δεκαετίες του 1920 και του 1930. 19ος αιώνας.

Ο ίδιος ο όρος "ρομαντισμός" προέρχεται από τη λέξη "μυθιστόρημα" (τον 17ο αιώνα, τα λογοτεχνικά έργα που γράφτηκαν όχι στα λατινικά, αλλά σε γλώσσες που προέρχονται από αυτό - γαλλικά, αγγλικά κ.λπ.) ονομάζονταν μυθιστορήματα. Αργότερα, όλα τα ακατανόητα και μυστηριώδη άρχισαν να ονομάζονται ρομαντικά.

Ως πολιτισμικό φαινόμενο, ο ρομαντισμός διαμορφώθηκε από μια ιδιαίτερη κοσμοθεωρία που δημιουργήθηκε από τα αποτελέσματα της Γαλλικής Επανάστασης. Απογοητευμένοι από τα ιδανικά του Διαφωτισμού, οι Ρομαντικοί, προσπαθώντας για αρμονία και ακεραιότητα, δημιούργησαν νέα αισθητικά ιδανικά και καλλιτεχνικές αξίες. Το κύριο αντικείμενο της προσοχής τους ήταν οι εξαιρετικοί χαρακτήρες με όλες τις εμπειρίες και την επιθυμία τους για ελευθερία. Ο ήρωας των ρομαντικών έργων είναι ένα εξαιρετικό άτομο που, με τη θέληση της μοίρας, βρέθηκε σε δύσκολες συνθήκες ζωής.

Αν και ο ρομαντισμός προέκυψε ως διαμαρτυρία ενάντια στην τέχνη του κλασικισμού, ήταν από πολλές απόψεις κοντά στον τελευταίο. Οι ρομαντικοί ήταν εν μέρει εκπρόσωποι του κλασικισμού όπως οι N. Poussin, C. Lorrain, J. O. D. Ingres.

Οι ρομαντικοί εισήγαγαν στη ζωγραφική πρωτότυπα εθνικά χαρακτηριστικά, κάτι δηλαδή που έλειπε από την τέχνη των κλασικιστών.
Ο μεγαλύτερος εκπρόσωπος του γαλλικού ρομαντισμού ήταν ο T. Gericault.

Theodore Géricault

Ο Theodore Gericault, ο σπουδαίος Γάλλος ζωγράφος, γλύπτης και γραφίστας, γεννήθηκε το 1791 στη Ρουέν σε μια πλούσια οικογένεια. Το ταλέντο του καλλιτέχνη εκδηλώθηκε σε αυτόν αρκετά νωρίς. Συχνά, αντί να παρακολουθεί μαθήματα στο σχολείο, ο Géricault καθόταν στον στάβλο και σχεδίαζε άλογα. Ακόμα και τότε, επιδίωξε όχι μόνο να μεταφέρει τα εξωτερικά χαρακτηριστικά των ζώων στο χαρτί, αλλά και να μεταδώσει την ιδιοσυγκρασία και τον χαρακτήρα τους.

Μετά την αποφοίτησή του από το Λύκειο το 1808, ο Géricault έγινε μαθητής του διάσημου τότε ζωγράφου Carl Vernet, ο οποίος ήταν διάσημος για την ικανότητά του να απεικονίζει άλογα σε καμβά. Ωστόσο, ο νεαρός καλλιτέχνης δεν άρεσε το στυλ του Vernet. Σύντομα φεύγει από το εργαστήριο και πηγαίνει να σπουδάσει με έναν άλλο, όχι λιγότερο ταλαντούχο ζωγράφο από τον Vernet, τον P. N. Guerin. Ενώ σπούδαζε με δύο διάσημους καλλιτέχνες, ο Gericault ωστόσο δεν συνέχισε τις παραδόσεις τους στη ζωγραφική. Οι J. A. Gros και J. L. David μάλλον θα πρέπει να θεωρούνται πραγματικοί δάσκαλοί του.

Τα πρώτα έργα του Gericault διακρίνονται από το γεγονός ότι είναι όσο το δυνατόν πιο κοντά στη ζωή. Τέτοιοι πίνακες είναι ασυνήθιστα εκφραστικοί και αξιολύπητοι. Δείχνουν την ενθουσιώδη διάθεση του συγγραφέα κατά την αξιολόγηση του κόσμου γύρω του. Ένα παράδειγμα είναι ένας πίνακας που ονομάζεται «Officer of the Imperial Horse Rangers κατά τη διάρκεια μιας επίθεσης», που δημιουργήθηκε το 1812. Αυτός ο καμβάς είδαν για πρώτη φορά επισκέπτες στο σαλόνι του Παρισιού. Δέχθηκαν με θαυμασμό το έργο του νεαρού καλλιτέχνη, εκτιμώντας το ταλέντο του νεαρού δασκάλου.

Το έργο δημιουργήθηκε εκείνη την περίοδο της γαλλικής ιστορίας, όταν ο Ναπολέων βρισκόταν στο ζενίθ της δόξας του. Οι σύγχρονοι τον ειδωλοποίησαν, τον μεγάλο αυτοκράτορα, που κατάφερε να κατακτήσει το μεγαλύτερο μέρος της Ευρώπης. Με τέτοια διάθεση, υπό την εντύπωση των νικών του στρατού του Ναπολέοντα, ζωγραφίστηκε η εικόνα. Ο καμβάς δείχνει έναν στρατιώτη να καλπάζει πάνω σε ένα άλογο. Το πρόσωπό του εκφράζει αποφασιστικότητα, θάρρος και αφοβία μπροστά στο θάνατο. Ολόκληρη σύνθεση
ασυνήθιστα δυναμική και συναισθηματική. Ο θεατής έχει την αίσθηση ότι ο ίδιος γίνεται πραγματικός συμμετέχων στα γεγονότα που απεικονίζονται στον καμβά.

Η φιγούρα ενός γενναίου στρατιώτη θα εμφανιστεί περισσότερες από μία φορές στο έργο του Géricault. Μεταξύ τέτοιων εικόνων, ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι ήρωες των πινάκων "Officer of the Carabinieri", "Officer of the Cuirassier πριν από την επίθεση", "Portrait of a Carabinieri", "Wounded Cuirassier", που δημιουργήθηκαν το 1812-1814. Το τελευταίο έργο είναι αξιοσημείωτο στο ότι παρουσιάστηκε στην επόμενη έκθεση που έγινε στο Salon την ίδια χρονιά. Ωστόσο, αυτό δεν είναι το κύριο πλεονέκτημα της σύνθεσης. Το πιο σημαντικό, έδειξε τις αλλαγές που είχαν συμβεί στο δημιουργικό στυλ του καλλιτέχνη. Αν τα ειλικρινή πατριωτικά συναισθήματα αντικατοπτρίστηκαν στους πρώτους καμβάδες του, τότε στα έργα που χρονολογούνται από το 1814, το πάθος στην απεικόνιση των ηρώων αντικαθίσταται από το δράμα.

Μια παρόμοια αλλαγή στη διάθεση του καλλιτέχνη συνδέθηκε και πάλι με τα γεγονότα που διαδραματίζονταν εκείνη την εποχή στη Γαλλία. Το 1812, ο Ναπολέων ηττήθηκε στη Ρωσία, σε σχέση με την οποία ο ίδιος, που ήταν κάποτε ένας λαμπρός ήρωας, αποκτά από τους συγχρόνους του τη δόξα ενός αποτυχημένου στρατιωτικού ηγέτη και ενός αλαζονικού περήφανου ανθρώπου. Ο Géricault ενσαρκώνει την απογοήτευσή του για το ιδανικό στον πίνακα «The Wounded Cuirassier». Ο καμβάς απεικονίζει έναν τραυματισμένο πολεμιστή που προσπαθεί να φύγει από το πεδίο της μάχης το συντομότερο δυνατό. Ακουμπάει σε ένα σπαθί - ένα όπλο που, ίσως, μόλις πριν από λίγα λεπτά το κρατούσε, κρατώντας το ψηλά.

Ήταν η δυσαρέσκεια του Géricault με την πολιτική του Ναπολέοντα που υπαγόρευσε την είσοδό του στην υπηρεσία του Λουδοβίκου XVIII, ο οποίος ανέλαβε τον γαλλικό θρόνο το 1814. Το γεγονός ότι μετά τη δεύτερη κατάληψη της εξουσίας στη Γαλλία από τον Ναπολέοντα (η περίοδος των εκατό ημερών) ο νεαρός καλλιτέχνης εγκαταλείπει το πατρίδα μαζί με τους Βουρβόνους. Όμως και εδώ τον περίμενε απογοήτευση. Ο νεαρός άνδρας δεν μπορούσε να παρακολουθήσει ήρεμα πώς ο βασιλιάς καταστρέφει όλα όσα επιτεύχθηκε κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Ναπολέοντα. Επιπλέον, επί Λουδοβίκου XVIII υπήρξε εντατικοποίηση της φεουδαρχικής-καθολικής αντίδρασης, η χώρα οπισθοχώρησε όλο και πιο γρήγορα, επιστρέφοντας στο παλιό κρατικό σύστημα. Αυτό δεν θα μπορούσε να γίνει αποδεκτό από έναν νέο, προοδευτικό άνθρωπο. Πολύ σύντομα, ο νεαρός άνδρας, που έχασε την πίστη του στα ιδανικά του, εγκαταλείπει τον στρατό με επικεφαλής τον Λουδοβίκο XVIII και πιάνει ξανά πινέλα και χρώματα. Αυτά τα χρόνια δεν μπορούν να ονομαστούν φωτεινά και τίποτα αξιόλογο στη δουλειά του καλλιτέχνη.

Το 1816, ο Gericault πήγε ένα ταξίδι στην Ιταλία. Έχοντας επισκεφθεί τη Ρώμη και τη Φλωρεντία και έχοντας μελετήσει τα αριστουργήματα διάσημων δασκάλων, ο καλλιτέχνης αγαπά τη μνημειακή ζωγραφική. Οι τοιχογραφίες του Μιχαήλ Άγγελου, που κοσμούσαν την Καπέλα Σιξτίνα, τραβούν ιδιαίτερα την προσοχή του. Αυτή την εποχή, έργα δημιουργήθηκαν από τον Géricault, στην κλίμακα και το μεγαλείο τους, που από πολλές απόψεις θυμίζουν τους καμβάδες των ζωγράφων της Υψηλής Αναγέννησης. Ανάμεσά τους, τα πιο ενδιαφέροντα είναι «Η αρπαγή της νύμφης από τον Κένταυρο» και «Ο άνθρωπος που ρίχνει τον ταύρο».

Τα ίδια χαρακτηριστικά του στυλ των παλιών δασκάλων είναι επίσης ορατά στον πίνακα «Τρέχοντας ελεύθερα άλογα στη Ρώμη», που ζωγραφίστηκε γύρω στο 1817 και αναπαριστά αγώνες ιππέων σε ένα από τα καρναβάλια που λάμβαναν χώρα στη Ρώμη. Ένα χαρακτηριστικό αυτής της σύνθεσης είναι ότι συντάχθηκε από τον καλλιτέχνη από προηγούμενα φυσικά σχέδια. Επιπλέον, η φύση των σκίτσων διαφέρει σημαντικά από το ύφος ολόκληρου του έργου. Αν οι πρώτες είναι σκηνές που περιγράφουν τη ζωή των Ρωμαίων - των συγχρόνων του καλλιτέχνη, τότε στη συνολική σύνθεση υπάρχουν εικόνες θαρραλέων αρχαίων ηρώων, σαν να είχαν βγει από αρχαίες αφηγήσεις. Σε αυτό, ο Gericault ακολουθεί τον δρόμο του J. L. David, ο οποίος για να δώσει την εικόνα του ηρωικού πάθους έντυσε τους ήρωές του με αρχαίες μορφές.

Λίγο μετά τη ζωγραφική αυτής της εικόνας, ο Gericault επιστρέφει στη Γαλλία, όπου γίνεται μέλος του αντιπολιτευόμενου κύκλου που σχηματίζεται γύρω από τον ζωγράφο Horace Vernet. Κατά την άφιξή του στο Παρίσι, ο καλλιτέχνης ενδιαφέρθηκε ιδιαίτερα για τα γραφικά. Το 1818, δημιούργησε μια σειρά από λιθογραφίες με στρατιωτικό θέμα, μεταξύ των οποίων η πιο σημαντική ήταν η «Επιστροφή από τη Ρωσία». Η λιθογραφία αναπαριστά τους ηττημένους στρατιώτες του γαλλικού στρατού να περιφέρονται σε ένα χιονισμένο χωράφι. Οι φιγούρες των ανάπηρων και κουρασμένων από τον πόλεμο απεικονίζονται με ρεαλιστικό και αληθινό τρόπο. Δεν υπάρχει πάθος και ηρωικό πάθος στη σύνθεση, που ήταν χαρακτηριστικό για τα πρώιμα έργα του Gericault. Ο καλλιτέχνης επιδιώκει να αντικατοπτρίσει την πραγματική κατάσταση των πραγμάτων, όλες τις καταστροφές που έπρεπε να υπομείνουν σε μια ξένη χώρα οι Γάλλοι στρατιώτες που εγκατέλειψε ο διοικητής τους.

Στο έργο «Επιστροφή από τη Ρωσία» ακούστηκε για πρώτη φορά το θέμα της πάλης του ανθρώπου με τον θάνατο. Ωστόσο, εδώ αυτό το κίνητρο δεν εκφράζεται ακόμη τόσο καθαρά όσο στα μεταγενέστερα έργα του Géricault. Ένα παράδειγμα τέτοιων καμβάδων μπορεί να είναι ένας πίνακας που ονομάζεται "The Raft of the Medusa". Γράφτηκε το 1819 και εκτέθηκε στο Σαλόνι του Παρισιού την ίδια χρονιά. Ο καμβάς απεικονίζει ανθρώπους να παλεύουν με το μαινόμενο νερό. Ο καλλιτέχνης δείχνει όχι μόνο τον πόνο και το μαρτύριο τους, αλλά και την επιθυμία να βγουν νικητές στον αγώνα ενάντια στο θάνατο με κάθε κόστος.

Η πλοκή της σύνθεσης υπαγορεύεται από ένα γεγονός που έλαβε χώρα το καλοκαίρι του 1816 και ενθουσίασε όλη τη Γαλλία. Η διάσημη τότε φρεγάτα «Μέδουσα» έπεσε σε υφάλους και βυθίστηκε στα ανοικτά των ακτών της Αφρικής. Από τα 149 άτομα που βρίσκονταν στο πλοίο, μόνο 15 κατάφεραν να διαφύγουν, μεταξύ των οποίων ήταν ο χειρουργός Savigny και ο μηχανικός Correard. Όταν έφτασαν στην πατρίδα τους, εξέδωσαν ένα μικρό βιβλίο που αφηγείται τις περιπέτειές τους και την ευτυχισμένη διάσωσή τους. Από αυτές τις αναμνήσεις οι Γάλλοι έμαθαν ότι η ατυχία συνέβη με υπαιτιότητα του άπειρου καπετάνιου του πλοίου, ο οποίος επιβιβάστηκε χάρη στην προστασία ενός ευγενούς φίλου.

Οι εικόνες που δημιούργησε ο Gericault είναι ασυνήθιστα δυναμικές, πλαστικές και εκφραστικές, κάτι που πέτυχε ο καλλιτέχνης μέσα από μακρά και επίπονη δουλειά. Για να απεικονίσει πραγματικά τρομερά γεγονότα στον καμβά, για να μεταφέρει τα συναισθήματα των ανθρώπων που πεθαίνουν στη θάλασσα, ο καλλιτέχνης συναντά αυτόπτες μάρτυρες της τραγωδίας, για μεγάλο χρονικό διάστημα μελετά τα πρόσωπα των αδυνατισμένων ασθενών που νοσηλεύονται σε ένα από τα νοσοκομεία του Παρισιού , καθώς και ναύτες που κατάφεραν να γλιτώσουν από ναυάγια. Εκείνη την εποχή, ο ζωγράφος δημιούργησε μεγάλο αριθμό έργων πορτρέτου.

Η μαινόμενη θάλασσα γεμίζει επίσης με βαθύ νόημα, σαν να προσπαθεί να καταπιεί μια εύθραυστη ξύλινη σχεδία με ανθρώπους. Αυτή η εικόνα είναι ασυνήθιστα εκφραστική και δυναμική. Όπως και οι φιγούρες των ανθρώπων, αντλήθηκε από τη φύση: ο καλλιτέχνης έκανε πολλά σκίτσα που απεικονίζουν τη θάλασσα κατά τη διάρκεια μιας καταιγίδας. Δουλεύοντας σε μια μνημειακή σύνθεση, ο Gericault στράφηκε επανειλημμένα σε προηγουμένως προετοιμασμένα σκίτσα προκειμένου να αντικατοπτρίζει πλήρως τη φύση των στοιχείων. Γι' αυτό η εικόνα κάνει τεράστια εντύπωση στον θεατή, τον πείθει για τον ρεαλισμό και την αλήθεια αυτού που συμβαίνει.

Το «The Raft of the Medusa» παρουσιάζει τον Géricault ως έναν αξιόλογο δεξιοτέχνη της σύνθεσης. Για πολύ καιρό, ο καλλιτέχνης σκέφτηκε πώς να τακτοποιήσει τις φιγούρες στην εικόνα για να εκφράσει πληρέστερα την πρόθεση του συγγραφέα. Κατά τη διάρκεια της εργασίας έγιναν αρκετές αλλαγές. Τα σκίτσα που προηγούνται του πίνακα δείχνουν ότι αρχικά ο Gericault ήθελε να απεικονίσει τον αγώνα των ανθρώπων στη σχεδία μεταξύ τους, αλλά αργότερα εγκατέλειψε μια τέτοια ερμηνεία του γεγονότος. Στην τελική έκδοση, ο καμβάς αντιπροσωπεύει τη στιγμή που ήδη απελπισμένοι άνθρωποι βλέπουν το πλοίο Argus στον ορίζοντα και απλώνουν τα χέρια τους προς το μέρος του. Η τελευταία προσθήκη στην εικόνα ήταν η ανθρώπινη φιγούρα που τοποθετήθηκε παρακάτω, στη δεξιά πλευρά του καμβά. Ήταν αυτή που ήταν η τελευταία πινελιά της σύνθεσης, η οποία μετά απέκτησε έναν βαθιά τραγικό χαρακτήρα. Αξιοσημείωτο είναι ότι αυτή η αλλαγή έγινε όταν ο πίνακας εκτέθηκε ήδη στο Salon.

Με τη μνημειακότητά του και την αυξημένη συναισθηματικότητά του, ο πίνακας του Gericault θυμίζει από πολλές απόψεις το έργο των δασκάλων της Υψηλής Αναγέννησης (κυρίως η Τελευταία Κρίση του Μιχαήλ Άγγελου), τους οποίους συνάντησε ο καλλιτέχνης ταξιδεύοντας στην Ιταλία.

Ο πίνακας «Η σχεδία της Μέδουσας», που έγινε αριστούργημα της γαλλικής ζωγραφικής, γνώρισε τεράστια επιτυχία στους κύκλους της αντιπολίτευσης, που τον είδαν ως αντανάκλαση των επαναστατικών ιδεωδών. Για τους ίδιους λόγους, το έργο δεν έγινε αποδεκτό μεταξύ των ανώτατων ευγενών και των επίσημων εκπροσώπων των καλών τεχνών της Γαλλίας. Γι' αυτό τότε ο καμβάς δεν αγοραζόταν από το κράτος από τον συγγραφέα.

Απογοητευμένος από την υποδοχή που έγινε στο δημιούργημά του στο σπίτι, ο Gericault πηγαίνει στην Αγγλία, όπου παρουσιάζει το αγαπημένο του έργο στην αυλή των Βρετανών. Στο Λονδίνο, οι γνώστες της τέχνης δέχτηκαν τον περίφημο καμβά με μεγάλο ενθουσιασμό.

Ο Gericault προσεγγίζει Άγγλους καλλιτέχνες, οι οποίοι τον κερδίζουν με την ικανότητά τους να απεικονίζουν ειλικρινά και αληθινά την πραγματικότητα. Ο Gericault αφιερώνει έναν κύκλο λιθογραφιών στη ζωή και τη ζωή της πρωτεύουσας της Αγγλίας, μεταξύ των οποίων τα έργα που έλαβαν τους τίτλους «The Great English Suite» (1821) και «The Old Beggar Dying at the Doors of the Bakery» (1821) παρουσιάζουν το μεγαλύτερο ενδιαφέρον. Στο τελευταίο, ο καλλιτέχνης απεικόνισε έναν αλήτη του Λονδίνου, ο οποίος αντανακλούσε τις εντυπώσεις που έλαβε ο ζωγράφος στη διαδικασία μελέτης της ζωής των ανθρώπων στις εργατικές συνοικίες της πόλης.

Ο ίδιος κύκλος περιελάμβανε λιθογραφίες όπως "The Flanders Smith" και "At the Gates of the Adelphin Shipyard", παρουσιάζοντας στον θεατή μια εικόνα της ζωής των απλών ανθρώπων στο Λονδίνο. Ενδιαφέρον σε αυτά τα έργα παρουσιάζουν εικόνες αλόγων, βαρέων και υπέρβαρων. Διαφέρουν αισθητά από εκείνα τα χαριτωμένα και χαριτωμένα ζώα που ζωγράφισαν άλλοι καλλιτέχνες - σύγχρονοι του Géricault.

Όντας στην πρωτεύουσα της Αγγλίας, ο Gericault ασχολείται με τη δημιουργία όχι μόνο λιθογραφιών, αλλά και ζωγραφικής. Ένα από τα πιο εντυπωσιακά έργα αυτής της περιόδου ήταν ο καμβάς "Race at Epsom", που δημιουργήθηκε το 1821. Στην εικόνα, ο καλλιτέχνης απεικονίζει άλογα να ορμούν σε πλήρη ταχύτητα και τα πόδια τους δεν αγγίζουν καθόλου το έδαφος. Αυτή η πονηρή τεχνική (η φωτογραφία απέδειξε ότι τα άλογα δεν μπορούν να έχουν τέτοια θέση των ποδιών κατά τη διάρκεια ενός τρεξίματος, αυτή είναι η φαντασίωση του καλλιτέχνη) χρησιμοποιείται από τον πλοίαρχο για να δώσει δυναμισμό στη σύνθεση, να δώσει στον θεατή την εντύπωση του κεραυνού- γρήγορη κίνηση των αλόγων. Αυτή η αίσθηση ενισχύεται από την ακριβή μεταφορά της πλαστικότητας (πόζες, χειρονομίες) ανθρώπινων μορφών, καθώς και από τη χρήση φωτεινών και πλούσιων χρωματικών συνδυασμών (κόκκινο, κόλπο, λευκά άλογα, βαθύ μπλε, σκούρο κόκκινο, λευκό-μπλε και χρυσό- κίτρινα μπουφάν τζόκεϊ) .

Το θέμα των ιπποδρομιών, που έχει προσελκύσει από καιρό την προσοχή του ζωγράφου με την ιδιαίτερη έκφρασή του, επαναλήφθηκε περισσότερες από μία φορές στα έργα που δημιούργησε ο Géricault μετά την ολοκλήρωση των εργασιών για Ιπποδρομίες στο Epsom.

Μέχρι το 1822 ο καλλιτέχνης εγκατέλειψε την Αγγλία και επέστρεψε στην πατρίδα του τη Γαλλία. Εδώ ασχολείται με τη δημιουργία μεγάλων καμβάδων, παρόμοιων με τα έργα των δασκάλων της Αναγέννησης. Ανάμεσά τους το «Negro trade», το «Opening the doors of the φυλακή της Ιεράς Εξέτασης στην Ισπανία». Αυτοί οι πίνακες παρέμειναν ημιτελείς - ο θάνατος εμπόδισε τον Gericault να ολοκληρώσει το έργο.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα πορτρέτα, τη δημιουργία των οποίων οι ιστορικοί τέχνης αποδίδουν στην περίοδο από το 1822 έως το 1823. Η ιστορία της συγγραφής τους αξίζει ιδιαίτερης προσοχής. Γεγονός είναι ότι αυτά τα πορτρέτα παραγγέλθηκαν από έναν φίλο του καλλιτέχνη, ο οποίος εργαζόταν ως ψυχίατρος σε κλινική στο Παρίσι. Έπρεπε να γίνουν ένα είδος εικονογράφησης που καταδεικνύει διάφορες ψυχικές ασθένειες ενός ατόμου. Έτσι ζωγραφίστηκαν τα πορτρέτα «Τρελή γριά», «Τρελή», «Τρελός, που φαντάζεται τον εαυτό του διοικητή». Για τον δάσκαλο της ζωγραφικής, ήταν σημαντικό όχι τόσο να δείξει τα εξωτερικά σημάδια και συμπτώματα της ασθένειας, αλλά να μεταφέρει την εσωτερική, ψυχική κατάσταση ενός άρρωστου. Τραγικές εικόνες ανθρώπων εμφανίζονται στους καμβάδες μπροστά στον θεατή, του οποίου τα μάτια γεμίζουν πόνο και θλίψη.

Ανάμεσα στα πορτρέτα του Géricault, ξεχωριστή θέση κατέχει ένα πορτρέτο ενός Νέγρου, το οποίο σήμερα βρίσκεται στη συλλογή του Μουσείου της Ρουέν. Ένα αποφασιστικό και με ισχυρή θέληση άτομο κοιτάζει τον θεατή από τον καμβά, έτοιμο να πολεμήσει μέχρι το τέλος με δυνάμεις εχθρικές προς αυτόν. Η εικόνα είναι ασυνήθιστα φωτεινή, συναισθηματική και εκφραστική. Ο άντρας σε αυτήν την εικόνα μοιάζει πολύ με εκείνους τους ήρωες με ισχυρή θέληση που είχε δείξει προηγουμένως ο Gericault σε μεγάλες συνθέσεις (για παράδειγμα, στον καμβά "The Raft of the Medusa").

Ο Gericault δεν ήταν μόνο δεξιοτέχνης της ζωγραφικής, αλλά και εξαιρετικός γλύπτης. Τα έργα του σε αυτή τη μορφή τέχνης στις αρχές του 19ου αιώνα ήταν τα πρώτα δείγματα ρομαντικών γλυπτών. Ανάμεσα σε τέτοια έργα, ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η ασυνήθιστα εκφραστική σύνθεση «Νύμφη και Σάτυρος». Οι εικόνες παγωμένες σε κίνηση αποδίδουν με ακρίβεια την πλαστικότητα του ανθρώπινου σώματος.

Ο Théodore Gericault πέθανε τραγικά το 1824 στο Παρίσι, συντρίβοντας σε πτώση από άλογο. Ο πρόωρος θάνατός του ήταν έκπληξη για όλους τους συγχρόνους του διάσημου καλλιτέχνη.

Το έργο του Gericault σηματοδότησε ένα νέο στάδιο στην ανάπτυξη της ζωγραφικής όχι μόνο στη Γαλλία, αλλά και στην παγκόσμια τέχνη - την περίοδο του ρομαντισμού. Στα έργα του, ο πλοίαρχος ξεπερνά την επιρροή των κλασικών παραδόσεων. Τα έργα του είναι ασυνήθιστα πολύχρωμα και αντανακλούν την ποικιλομορφία του φυσικού κόσμου. Εισάγοντας ανθρώπινες μορφές στη σύνθεση, ο καλλιτέχνης προσπαθεί να αποκαλύψει τα εσωτερικά συναισθήματα και τα συναισθήματα ενός ατόμου όσο το δυνατόν πληρέστερα και ζωντανά.

Μετά το θάνατο του Gericault, οι παραδόσεις της ρομαντικής τέχνης του συλλήφθηκαν από τον νεότερο σύγχρονο του καλλιτέχνη, E. Delacroix.

Ευγένιος Ντελακρουά

Ο Ferdinand Victor Eugene Delacroix, ο διάσημος Γάλλος καλλιτέχνης και γραφίστας, ο διάδοχος των παραδόσεων του ρομαντισμού που είχαν αναπτυχθεί στο έργο του Géricault, γεννήθηκε το 1798. Χωρίς να ολοκληρώσει την εκπαίδευσή του στο Αυτοκρατορικό Λύκειο, το 1815 ο Ντελακρουά πήγε να σπουδάσει με ο διάσημος μάστερ Guerin. Ωστόσο, οι καλλιτεχνικές μέθοδοι του νεαρού ζωγράφου δεν ανταποκρίνονταν στις απαιτήσεις του δασκάλου, οπότε μετά από επτά χρόνια ο νεαρός τον εγκαταλείπει.

Μελετώντας με τον Guerin, ο Delacroix αφιερώνει πολύ χρόνο στη μελέτη του έργου του David και των δασκάλων της ζωγραφικής της Αναγέννησης. Θεωρεί θεμελιώδη για την ανάπτυξη της παγκόσμιας τέχνης τον πολιτισμό της αρχαιότητας, τις παραδόσεις του οποίου ακολούθησε και ο Δαυίδ. Ως εκ τούτου, τα αισθητικά ιδανικά για τον Ντελακρουά ήταν τα έργα ποιητών και στοχαστών της αρχαίας Ελλάδας, μεταξύ των οποίων ο καλλιτέχνης εκτιμούσε ιδιαίτερα τα έργα του Ομήρου, του Οράτιου και του Μάρκου Αυρήλιου.

Τα πρώτα έργα του Ντελακρουά ήταν ημιτελείς καμβάδες, όπου ο νεαρός ζωγράφος προσπάθησε να αποτυπώσει τον αγώνα των Ελλήνων με τους Τούρκους. Ωστόσο, ο καλλιτέχνης δεν είχε την ικανότητα και την εμπειρία να δημιουργήσει μια εκφραστική εικόνα.

Το 1822, ο Ντελακρουά εξέθεσε το έργο του στο Σαλόνι του Παρισιού με τον τίτλο Δάντης και Βιργίλιος. Αυτός ο καμβάς, ασυνήθιστα συναισθηματικός και φωτεινό σε χρώμα, μοιάζει από πολλές απόψεις με το έργο του Géricault «Η σχεδία της Μέδουσας».

Δύο χρόνια αργότερα, ένας άλλος πίνακας του Ντελακρουά, η Σφαγή στη Χίο, παρουσιάστηκε στο κοινό του Σαλονιού. Σε αυτό ενσαρκώθηκε το μακροχρόνιο σχέδιο του καλλιτέχνη για να δείξει τον αγώνα των Ελλήνων με τους Τούρκους. Η συνολική σύνθεση της εικόνας αποτελείται από πολλά μέρη, τα οποία σχηματίζουν ομάδες ανθρώπων τοποθετημένων χωριστά, καθένα από αυτά έχει τη δική του δραματική σύγκρουση. Γενικά, το έργο δίνει την εντύπωση μιας βαθιάς τραγωδίας. Η αίσθηση της έντασης και του δυναμισμού ενισχύεται από τον συνδυασμό ομαλών και έντονων γραμμών που σχηματίζουν τις φιγούρες των χαρακτήρων, γεγονός που οδηγεί σε αλλαγή της αναλογίας του προσώπου που απεικονίζει ο καλλιτέχνης. Ωστόσο, ακριβώς εξαιτίας αυτού η εικόνα αποκτά ρεαλιστικό χαρακτήρα και αξιοπιστία ζωής.

Η δημιουργική μέθοδος του Ντελακρουά, που εκφράζεται πλήρως στη «Σφαγή της Χίου», απέχει πολύ από το κλασικό στυλ που ήταν τότε αποδεκτό στους επίσημους κύκλους της Γαλλίας και μεταξύ των εκπροσώπων των καλών τεχνών. Ως εκ τούτου, η εικόνα του νεαρού καλλιτέχνη αντιμετωπίστηκε με έντονη κριτική στο σαλόνι.

Παρά την αποτυχία, ο ζωγράφος παραμένει πιστός στο ιδανικό του. Το 1827 εμφανίστηκε ένα άλλο έργο αφιερωμένο στο θέμα του αγώνα του ελληνικού λαού για ανεξαρτησία - «Η Ελλάδα στα ερείπια του Μεσολογγίου». Η φιγούρα μιας αποφασιστικής και περήφανης Ελληνίδας που απεικονίζεται στον καμβά προσωποποιεί την ακατάκτητη Ελλάδα εδώ.

Το 1827, ο Ντελακρουά πραγματοποίησε δύο έργα που αντανακλούσαν τη δημιουργική αναζήτηση του πλοιάρχου στον τομέα των μέσων και των μεθόδων καλλιτεχνικής έκφρασης. Πρόκειται για τους καμβάδες «Death of Sardanapalus» και «Marino Faliero». Στο πρώτο από αυτά, η τραγικότητα της κατάστασης μεταφέρεται στην κίνηση των ανθρώπινων μορφών. Μόνο η εικόνα του ίδιου του Sardanapal είναι στατική και ήρεμη εδώ. Στη σύνθεση του «Marino Faliero» μόνο η φιγούρα του κεντρικού ήρωα είναι δυναμική. Οι υπόλοιποι ήρωες έμοιαζαν να παγώνουν από φρίκη στη σκέψη του τι επρόκειτο να συμβεί.

Στη δεκαετία του 20. 19ος αιώνας Ο Ντελακρουά ερμήνευσε μια σειρά από έργα, οι πλοκές των οποίων ελήφθησαν από διάσημα λογοτεχνικά έργα. Το 1825 ο καλλιτέχνης επισκέφτηκε την Αγγλία, τη γενέτειρα του Ουίλιαμ Σαίξπηρ. Την ίδια χρονιά, υπό την εντύπωση αυτού του ταξιδιού και της τραγωδίας του διάσημου θεατρικού συγγραφέα Ντελακρουά, φτιάχτηκε η λιθογραφία «Μάκβεθ». Την περίοδο από το 1827 έως το 1828, δημιούργησε μια λιθογραφία «Φάουστ», αφιερωμένη στο ομώνυμο έργο του Γκαίτε.

Σε σχέση με τα γεγονότα που έλαβαν χώρα στη Γαλλία το 1830, ο Ντελακρουά ερμήνευσε τον πίνακα «Ελευθερία που οδηγεί τους ανθρώπους». Η επαναστατική Γαλλία παρουσιάζεται με την εικόνα μιας νεαρής, δυνατής γυναίκας, αυτοκρατορικής, αποφασιστικής και ανεξάρτητης, που οδηγεί με τόλμη το πλήθος, στην οποία ξεχωρίζουν οι φιγούρες ενός εργάτη, ενός φοιτητή, ενός τραυματισμένου στρατιώτη, ενός παριζιάνου gamen (εικόνα που περίμενε Gavroche, ο οποίος αργότερα εμφανίστηκε στο Les Misérables του V. Hugo).

Αυτό το έργο ήταν αισθητά διαφορετικό από παρόμοια έργα άλλων καλλιτεχνών που ενδιαφέρονταν μόνο για την αληθινή μετάδοση ενός γεγονότος. Οι καμβάδες που δημιούργησε ο Ντελακρουά χαρακτηρίστηκαν από υψηλό ηρωικό πάθος. Οι εικόνες εδώ είναι γενικευμένα σύμβολα της ελευθερίας και της ανεξαρτησίας του γαλλικού λαού.

Με την έλευση του Λουδοβίκου Φιλίπ στην εξουσία - τον βασιλο-αστικό ηρωισμό και τα υψηλά συναισθήματα που κήρυττε ο Ντελακρουά, δεν υπήρχε θέση στη σύγχρονη ζωή. Το 1831 ο καλλιτέχνης έκανε ένα ταξίδι σε αφρικανικές χώρες. Ταξίδεψε στην Ταγγέρη, τη Μεκνές, το Οράν και το Αλγέρι. Παράλληλα, ο Ντελακρουά επισκέπτεται την Ισπανία. Η ζωή της Ανατολής γοητεύει κυριολεκτικά τον καλλιτέχνη με τη γρήγορη ροή της. Δημιουργεί σκίτσα, σχέδια και πλήθος έργων ακουαρέλας.

Έχοντας επισκεφτεί το Μαρόκο, ο Ντελακρουά ζωγραφίζει καμβάδες αφιερωμένους στην Ανατολή. Οι πίνακες, στους οποίους ο καλλιτέχνης δείχνει τις ιπποδρομίες ή τη μάχη των Μαυριτανών, είναι ασυνήθιστα δυναμικοί και εκφραστικοί. Σε σύγκριση με αυτούς, η σύνθεση «Γυναίκες της Αλγερίας στις κάμαρες τους», που δημιουργήθηκε το 1834, φαίνεται ήρεμη και στατική. Δεν έχει αυτόν τον ορμητικό δυναμισμό και την ένταση που ενυπάρχουν στα προηγούμενα έργα του καλλιτέχνη. Ο Ντελακρουά εμφανίζεται εδώ ως κύριος του χρώματος. Ο χρωματικός συνδυασμός που χρησιμοποίησε ο ζωγράφος στο σύνολό του αντανακλά τη φωτεινή ποικιλομορφία της παλέτας, την οποία ο θεατής συνδέει με τα χρώματα της Ανατολής.

Από την ίδια βραδύτητα και μετριότητα χαρακτηρίζεται ο καμβάς «Εβραϊκό γάμο στο Μαρόκο», που γράφτηκε περίπου το 1841. Εδώ δημιουργείται μια μυστηριώδης ανατολίτικη ατμόσφαιρα χάρη στην ακριβή απόδοση της πρωτοτυπίας του εθνικού εσωτερικού από τον καλλιτέχνη. Η σύνθεση φαίνεται εκπληκτικά δυναμική: ο ζωγράφος δείχνει πώς οι άνθρωποι ανεβαίνουν τις σκάλες και μπαίνουν στο δωμάτιο. Το φως που εισέρχεται στο δωμάτιο κάνει την εικόνα ρεαλιστική και πειστική.

Τα ανατολικά μοτίβα εξακολουθούσαν να υπάρχουν στα έργα του Ντελακρουά για πολύ καιρό. Έτσι, στην έκθεση που οργανώθηκε στο Σαλόνι το 1847, από τα έξι έργα που παρουσίασε, τα πέντε ήταν αφιερωμένα στη ζωή και τη ζωή της Ανατολής.

Στη δεκαετία του 30-40. Τον 19ο αιώνα, νέα θέματα εμφανίζονται στο έργο του Ντελακρουά. Αυτή τη στιγμή, ο πλοίαρχος δημιουργεί έργα ιστορικών θεμάτων. Ανάμεσά τους, οι καμβάδες «Διαμαρτυρία του Μιραμπώ ενάντια στη διάλυση των Στρατηγών των Πολιτειών» και «Boissy d'Angles» αξίζουν ιδιαίτερης προσοχής. Το σκίτσο του τελευταίου, που παρουσιάστηκε το 1831 στο Salon, είναι ένα ζωντανό παράδειγμα συνθέσεων με θέμα μια λαϊκή εξέγερση.

Οι πίνακες «The Battle of Poitiers» (1830) και «The Battle of Taybur» (1837) είναι αφιερωμένοι στην εικόνα των ανθρώπων. Με όλο τον ρεαλισμό, φαίνεται εδώ η δυναμική της μάχης, η κίνηση των ανθρώπων, η οργή, ο θυμός και η ταλαιπωρία τους. Ο καλλιτέχνης επιδιώκει να μεταφέρει τα συναισθήματα και τα πάθη ενός ατόμου που καταλαμβάνεται από την επιθυμία να κερδίσει με κάθε κόστος. Είναι οι φιγούρες των ανθρώπων που είναι οι κύριοι για να μεταδώσουν τη δραματική φύση του γεγονότος.

Πολύ συχνά στα έργα του Ντελακρουά, ο νικητής και ο νικημένος έρχονται σε έντονη αντίθεση μεταξύ τους. Αυτό φαίνεται ιδιαίτερα καθαρά στον καμβά «Η κατάληψη της Κωνσταντινούπολης από τους σταυροφόρους», γραμμένο το 1840. Στο προσκήνιο εμφανίζεται μια ομάδα ανθρώπων που κυριεύονται από τη θλίψη. Πίσω τους είναι ένα απολαυστικό, μαγευτικό τοπίο με την ομορφιά του. Εδώ τοποθετούνται και οι φιγούρες των νικητών αναβατών, των οποίων οι τρομερές σιλουέτες έρχονται σε αντίθεση με τις πένθιμες φιγούρες στο πρώτο πλάνο.

«Η σύλληψη της Κωνσταντινούπολης από τους σταυροφόρους» παρουσιάζει τον Ντελακρουά ως έναν αξιόλογο χρωματιστή. Τα έντονα και κορεσμένα χρώματα, ωστόσο, δεν ενισχύουν την τραγική αρχή, που εκφράζεται από πένθιμες φιγούρες που βρίσκονται κοντά στον θεατή. Αντίθετα, μια πλούσια παλέτα δημιουργεί μια αίσθηση διακοπών που διοργανώνονται προς τιμήν των νικητών.

Όχι λιγότερο πολύχρωμη είναι η σύνθεση "Justice of Trajan", που δημιουργήθηκε το ίδιο 1840. Οι σύγχρονοι του καλλιτέχνη αναγνώρισαν αυτή την εικόνα ως μία από τις καλύτερες μεταξύ όλων των καμβάδων του ζωγράφου. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός ότι στην πορεία των εργασιών ο κύριος πειραματίζεται στον τομέα του χρώματος. Ακόμη και οι σκιές παίρνουν από αυτόν μια ποικιλία αποχρώσεων. Όλα τα χρώματα της σύνθεσης αντιστοιχούν ακριβώς στη φύση. Της εκτέλεσης του έργου προηγήθηκαν μακροχρόνιες παρατηρήσεις του ζωγράφου για αλλαγές στις αποχρώσεις στη φύση. Ο καλλιτέχνης τα έβαλε στο ημερολόγιό του. Στη συνέχεια, σύμφωνα με τις σημειώσεις, οι επιστήμονες επιβεβαίωσαν ότι οι ανακαλύψεις που έκανε ο Ντελακρουά στον τομέα της τονικότητας ήταν απόλυτα σύμφωνες με το δόγμα του χρώματος που γεννήθηκε εκείνη την εποχή, ιδρυτής του οποίου είναι ο E. Chevreul. Επιπλέον, ο καλλιτέχνης συγκρίνει τις ανακαλύψεις του με την παλέτα που χρησιμοποιούσε η βενετσιάνικη σχολή, η οποία ήταν για εκείνον παράδειγμα ζωγραφικής δεινότητας.

Τα πορτρέτα κατέχουν ιδιαίτερη θέση ανάμεσα στους πίνακες του Ντελακρουά. Ο κύριος σπάνια στράφηκε σε αυτό το είδος. Ζωγράφιζε μόνο εκείνους τους ανθρώπους με τους οποίους γνώριζε από παλιά, των οποίων η πνευματική ανάπτυξη γινόταν μπροστά στον καλλιτέχνη. Επομένως, οι εικόνες στα πορτρέτα είναι πολύ εκφραστικές και βαθιές. Αυτά είναι τα πορτρέτα του Σοπέν και του Τζορτζ Σαντ. Ο καμβάς αφιερωμένος στον διάσημο συγγραφέα (1834) απεικονίζει μια ευγενή και ισχυρή γυναίκα που χαροποιεί τους συγχρόνους της. Το πορτρέτο του Σοπέν, ζωγραφισμένο τέσσερα χρόνια αργότερα, το 1838, αντιπροσωπεύει μια ποιητική και πνευματική εικόνα του μεγάλου συνθέτη.

Ένα ενδιαφέρον και ασυνήθιστα εκφραστικό πορτρέτο του διάσημου βιολονίστα και συνθέτη Paganini, ζωγραφισμένο από τον Delacroix γύρω στο 1831. Το μουσικό ύφος του Paganini ήταν από πολλές απόψεις παρόμοιο με τη μέθοδο ζωγραφικής του καλλιτέχνη. Το έργο του Παγκανίνι χαρακτηρίζεται από την ίδια έκφραση και τον έντονο συναισθηματισμό που ήταν χαρακτηριστικά των έργων του ζωγράφου.

Τα τοπία κατέχουν μικρή θέση στο έργο του Ντελακρουά. Ωστόσο, αποδείχθηκαν πολύ σημαντικά για την ανάπτυξη της γαλλικής ζωγραφικής στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Τα τοπία του Ντελακρουά χαρακτηρίζονται από την επιθυμία να αποδοθεί με ακρίβεια η ανάλαφρη και άπιαστη ζωή της φύσης. Ζωντανά παραδείγματα αυτού είναι οι πίνακες «Ουρανός», όπου δημιουργείται μια αίσθηση δυναμικής χάρη στα χιονισμένα σύννεφα που επιπλέουν στον ουρανό και «Η θάλασσα, ορατή από τις ακτές της Ντιέππης» (1854), στους οποίους ο ζωγράφος με μαεστρία μεταφέρει την ολίσθηση ελαφρών ιστιοφόρων στην επιφάνεια της θάλασσας.

Το 1833, ο καλλιτέχνης έλαβε εντολή από τον Γάλλο βασιλιά να ζωγραφίσει μια αίθουσα στο Παλάτι των Βουρβόνων. Οι εργασίες για τη δημιουργία ενός μνημειώδους έργου διήρκεσαν τέσσερα χρόνια. Κατά την εκπλήρωση της παραγγελίας, ο ζωγράφος καθοδηγήθηκε κυρίως από το γεγονός ότι οι εικόνες ήταν εξαιρετικά απλές και συνοπτικές, κατανοητές στον θεατή.
Το τελευταίο έργο του Ντελακρουά ήταν η ζωγραφική του παρεκκλησίου των Αγίων Αγγέλων στην εκκλησία του Saint-Sulpice στο Παρίσι. Κατασκευάστηκε την περίοδο από το 1849 έως το 1861. Χρησιμοποιώντας φωτεινά, πλούσια χρώματα (ροζ, έντονο μπλε, λιλά, τοποθετημένα σε γαλάζιο και κίτρινο-καφέ φόντο), ο καλλιτέχνης δημιουργεί μια χαρούμενη διάθεση στις συνθέσεις, προκαλώντας τον θεατή να νιώθεις συναρπαστική χαρά. Το τοπίο, που περιλαμβάνεται στον πίνακα «Η εκδίωξη του Iliodor από το ναό» ως ένα είδος φόντου, αυξάνει οπτικά τον χώρο της σύνθεσης και τους χώρους του παρεκκλησίου. Από την άλλη, σαν να προσπαθεί να τονίσει την απομόνωση του χώρου, ο Ντελακρουά εισάγει στη σύνθεση μια σκάλα και ένα κιγκλίδωμα. Οι φιγούρες των ανθρώπων που τοποθετούνται πίσω από αυτό μοιάζουν να είναι σχεδόν επίπεδες σιλουέτες.

Ο Ευγένιος Ντελακρουά πέθανε το 1863 στο Παρίσι.

Ο Ντελακρουά ήταν ο πιο μορφωμένος ανάμεσα στους ζωγράφους του πρώτου μισού του 19ου αιώνα. Πολλά θέματα των έργων του είναι παρμένα από λογοτεχνικά έργα διάσημων δασκάλων της πένας. Ένα ενδιαφέρον γεγονός είναι ότι τις περισσότερες φορές ο καλλιτέχνης ζωγράφιζε τους χαρακτήρες του χωρίς να χρησιμοποιεί μοντέλο. Αυτό ήθελε να διδάξει στους οπαδούς του. Σύμφωνα με τον Ντελακρουά, η ζωγραφική είναι κάτι πιο περίπλοκο από την πρωτόγονη αντιγραφή γραμμών. Ο καλλιτέχνης πίστευε ότι η τέχνη έγκειται κυρίως στην ικανότητα έκφρασης της διάθεσης και της δημιουργικής πρόθεσης του πλοιάρχου.

Ο Ντελακρουά είναι συγγραφέας πολλών θεωρητικών εργασιών για θέματα χρώματος, μεθόδου και στυλ του καλλιτέχνη. Αυτά τα έργα λειτούργησαν ως φάρος για τους ζωγράφους των επόμενων γενεών στην αναζήτηση των δικών τους καλλιτεχνικών μέσων που χρησιμοποιήθηκαν για τη δημιουργία συνθέσεων.