Ο μεταμοντερνισμός στη ρωσική λογοτεχνία του τέλους του XX - των αρχών του XXI αιώνα. Ο ρωσικός μεταμοντερνισμός στη λογοτεχνία Ο μεταμοντερνισμός στη Ρωσία
Λογοτεχνικό πανόραμα του δεύτερου μισού της δεκαετίας του 1990. καθορίζεται από την αλληλεπίδραση δύο αισθητικών τάσεων: ρεαλιστικός,με τις ρίζες της στην παράδοση της προηγούμενης λογοτεχνικής ιστορίας και της νέας, μεταμοντέρνα.Ο ρωσικός μεταμοντερνισμός ως λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό κίνημα συνδέεται συχνά με την περίοδο της δεκαετίας του 1990, αν και στην πραγματικότητα έχει μια σημαντική προϊστορία τουλάχιστον τεσσάρων δεκαετιών. Η εμφάνισή του ήταν απολύτως φυσική και καθορίστηκε τόσο από τους εσωτερικούς νόμους της λογοτεχνικής ανάπτυξης όσο και από ένα ορισμένο στάδιο της κοινωνικής συνείδησης. Ο μεταμοντερνισμός δεν είναι τόσο αισθητική όσο φιλοσοφία,είδος σκέψης, τρόπος συναισθήματος και σκέψης, που βρήκε την έκφρασή του στη λογοτεχνία.
Η αξίωση για την απόλυτη οικουμενικότητα του μεταμοντερνισμού, τόσο στη φιλοσοφική όσο και στη λογοτεχνική σφαίρα, έγινε φανερή από το δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1990, όταν αυτή η αισθητική και οι καλλιτέχνες που την αντιπροσωπεύουν, από λογοτεχνικούς παρίες, μετατράπηκαν σε κύριους της σκέψης του αναγνωστικού κοινού. , που είχε αραιώσει πολύ εκείνη την εποχή. Τότε ήταν που ο Ντμίτρι Πρίγκοφ, ο Λεβ Ρουμπινστάιν, ο Βλαντιμίρ Σορόκιν, ο Βίκτορ Πέλεβιν, που σκόπιμα συγκλόνισαν τον αναγνώστη, προτάθηκαν στη θέση των βασικών μορφών της σύγχρονης λογοτεχνίας. Η συγκλονιστική εντύπωση των έργων τους σε ένα άτομο που ανατράφηκε στη ρεαλιστική λογοτεχνία συνδέεται όχι μόνο με εξωτερικά σύνεργα, μια σκόπιμη παραβίαση της λογοτεχνικής και γενικής πολιτιστικής εθιμοτυπίας του λόγου (χρήση άσεμνης γλώσσας, αναπαραγωγή ορολογίας του κατώτερου κοινωνικού περιβάλλοντος). η άρση όλων των ηθικών ταμπού (μια λεπτομερής εσκεμμένα υποτιμημένη εικόνα πολλαπλών σεξουαλικών πράξεων και αντιαισθητικών φυσιολογικών εκδηλώσεων), η θεμελιώδης απόρριψη ενός ρεαλιστικού ή τουλάχιστον κατά κάποιο τρόπο ζωτικής σημασίας λογικού κινήτρου για τον χαρακτήρα ή τη συμπεριφορά ενός χαρακτήρα. Το σοκ από τη σύγκρουση με τα έργα του Sorokin ή του Pelevin προκλήθηκε από μια θεμελιωδώς διαφορετική κατανόηση της πραγματικότητας που αντικατοπτρίζεται σε αυτά. η αμφιβολία των συγγραφέων για την ίδια την ύπαρξη της πραγματικότητας, του ιδιωτικού και ιστορικού χρόνου, της πολιτιστικής και κοινωνικοϊστορικής πραγματικότητας (τα μυθιστορήματα "Chapaev and Emptiness", "Generation P" του V. O. Pelevin). σκόπιμη καταστροφή κλασικών ρεαλιστικών λογοτεχνικών μοντέλων, φυσικές ορθολογικά εξηγήσιμες σχέσεις αιτίου-αποτελέσματος γεγονότων και φαινομένων, κίνητρα για τις ενέργειες χαρακτήρων, ανάπτυξη συγκρούσεων πλοκής ("Norm" και "Roman" του V. G. Sorokin). Τελικά - μια αμφιβολία για τη δυνατότητα ορθολογικών εξηγήσεων της ύπαρξης. Όλα αυτά ερμηνεύονταν συχνά στα λογοτεχνικά-κριτικά περιοδικά των παραδοσιακών ρεαλιστικών εκδόσεων ως εμπαιγμός του αναγνώστη, της λογοτεχνίας και του ανθρώπου γενικότερα. Πρέπει να ειπωθεί ότι τα κείμενα αυτών των συγγραφέων, γεμάτα με σεξουαλικά ή περιττωματικά μοτίβα, έδωσαν πλήρως τη βάση για μια τέτοια κριτική ερμηνεία. Ωστόσο, οι αυστηροί κριτικοί έγιναν άθελά τους θύματα της πρόκλησης των συγγραφέων, ακολούθησαν τον δρόμο της πιο προφανούς, απλής και λανθασμένης ανάγνωσης του μεταμοντερνιστικού κειμένου.
Απαντώντας σε πολλές επικρίσεις ότι δεν του αρέσουν οι άνθρωποι, ότι τους κοροϊδεύει στα έργα του, ο V. G. Sorokin υποστήριξε ότι η λογοτεχνία είναι «ένας νεκρός κόσμος» και οι άνθρωποι που απεικονίζονται σε ένα μυθιστόρημα ή μια ιστορία «δεν είναι άνθρωποι, είναι απλώς γράμματα. χαρτί. Η δήλωση του συγγραφέα περιέχει το κλειδί όχι μόνο για την κατανόησή του για τη λογοτεχνία, αλλά και για τη μεταμοντέρνα συνείδηση γενικότερα.
Η ουσία είναι ότι στην αισθητική της βάση, η λογοτεχνία του μεταμοντερνισμού δεν έρχεται απλώς σε έντονη αντίθεση με τη ρεαλιστική λογοτεχνία - έχει μια θεμελιωδώς διαφορετική καλλιτεχνική φύση. Οι παραδοσιακές λογοτεχνικές τάσεις, που περιλαμβάνουν τον κλασικισμό, τον συναισθηματισμό, τον ρομαντισμό και, φυσικά, τον ρεαλισμό, εστιάζονται με τον ένα ή τον άλλο τρόπο στην πραγματικότητα, η οποία λειτουργεί ως το θέμα της εικόνας. Σε αυτή την περίπτωση, η σχέση της τέχνης με την πραγματικότητα μπορεί να είναι πολύ διαφορετική. Μπορεί να προσδιοριστεί από την επιθυμία της λογοτεχνίας να μιμηθεί τη ζωή (Αριστοτελική μίμηση), να εξερευνήσει την πραγματικότητα, να τη μελετήσει από τη σκοπιά των κοινωνικοϊστορικών διαδικασιών, που είναι χαρακτηριστικό του κλασικού ρεαλισμού, να δημιουργήσει μερικά ιδανικά μοντέλα κοινωνικών σχέσεων. (κλασικισμός ή ρεαλισμός του N. G. Chernyshevsky, του συγγραφέα του μυθιστορήματος "Τι να κάνουμε;"), επηρεάζουν άμεσα την πραγματικότητα, αλλάζοντας ένα άτομο, "διαμορφώνοντας" τον, σχεδιάζοντας διάφορες κοινωνικές μάσκες-τύπους της εποχής του (σοσιαλιστικός ρεαλισμός). Σε κάθε περίπτωση, η θεμελιώδης συσχέτιση και συσχέτιση λογοτεχνίας και πραγματικότητας είναι αναμφισβήτητη. Ακριβώς
ως εκ τούτου, ορισμένοι μελετητές προτείνουν να χαρακτηριστούν τέτοια λογοτεχνικά κινήματα ή δημιουργικές μέθοδοι όπως πρωταρχικόςαισθητικά συστήματα.
Η ουσία της μεταμοντέρνας λογοτεχνίας είναι εντελώς διαφορετική. Δεν θέτει καθόλου ως καθήκον της (τουλάχιστον έτσι δηλώνεται) τη μελέτη της πραγματικότητας. Επιπλέον, η ίδια η συσχέτιση λογοτεχνίας και ζωής, η μεταξύ τους σύνδεση αρνείται κατ' αρχήν (η λογοτεχνία είναι «αυτός είναι ένας νεκρός κόσμος», οι ήρωες είναι «μόνο γράμματα στο χαρτί»). Στην περίπτωση αυτή, το θέμα της λογοτεχνίας δεν είναι μια γνήσια κοινωνική ή οντολογική πραγματικότητα, αλλά ο προηγούμενος πολιτισμός: λογοτεχνικά και μη κείμενα διαφορετικών εποχών, που γίνονται αντιληπτά έξω από την παραδοσιακή πολιτισμική ιεραρχία, που καθιστά δυνατή την ανάμειξη υψηλού και χαμηλού, ιερού και βέβηλη, υψηλού ύφους και ημιγράμματη δημοτική, ποίηση και αργκό. Η μυθολογία, ο κατεξοχήν σοσιαλιστικός ρεαλισμός, οι ασυμβίβαστοι λόγοι, οι επανασχεδιασμένες τύχες λαϊκών και λογοτεχνικών χαρακτήρων, καθημερινά κλισέ και στερεότυπα, τις περισσότερες φορές μη αντανακλαστικά, που υπάρχουν στο επίπεδο του συλλογικού ασυνείδητου, γίνονται αντικείμενο λογοτεχνίας.
Έτσι, η θεμελιώδης διαφορά μεταξύ του μεταμοντερνισμού και, ας πούμε, της ρεαλιστικής αισθητικής είναι ότι είναι δευτερεύωνένα καλλιτεχνικό σύστημα που δεν εξερευνά την πραγματικότητα, αλλά τις ιδέες του παρελθόντος για αυτήν, ανακατεύοντάς τες και αναθεωρώντας τις χαοτικά, παράξενα και μη συστηματικά. Ο μεταμοντερνισμός ως λογοτεχνικό και αισθητικό σύστημα ή δημιουργική μέθοδος είναι επιρρεπής στα βαθιά αυτοστοχασμός.Αναπτύσσει τη δική του μεταγλώσσα, ένα σύμπλεγμα συγκεκριμένων εννοιών και όρων, σχηματίζει γύρω του ένα ολόκληρο σώμα κειμένων που περιγράφουν το λεξιλόγιο και τη γραμματική του. Υπό αυτή την έννοια, εμφανίζεται ως μια κανονιστική αισθητική, στην οποία το ίδιο το έργο τέχνης προηγείται από τα προηγούμενα διατυπωμένα θεωρητικά πρότυπα της ποιητικής του.
Τα θεωρητικά θεμέλια του μεταμοντερνισμού τέθηκαν τη δεκαετία του 1960. μεταξύ Γάλλων επιστημόνων, μεταστρουκτουραλιστών φιλοσόφων. Η γέννηση του μεταμοντερνισμού φωτίζεται από την εξουσία των Roland Barthes, Jacques Derrida, Yulia Kristeva, Gilles Deleuze, Jean Francois Lyotard, οι οποίοι δημιούργησαν μια επιστημονική δομική-σημειωτική σχολή στη Γαλλία στα μέσα του περασμένου αιώνα, η οποία προκαθόρισε τη γέννηση και την επέκταση. ενός ολόκληρου λογοτεχνικού κινήματος τόσο στην ευρωπαϊκή όσο και στη ρωσική λογοτεχνία . Ο ρωσικός μεταμοντερνισμός είναι ένα φαινόμενο αρκετά διαφορετικό από τον ευρωπαϊκό, αλλά η φιλοσοφική βάση του μεταμοντερνισμού δημιουργήθηκε ακριβώς τότε και ο ρωσικός μεταμοντερνισμός δεν θα ήταν δυνατός χωρίς αυτόν, ωστόσο, όπως ο ευρωπαϊκός. Γι' αυτό, πριν στραφούμε στην ιστορία της ρωσικής μετανεωτερικότητας, είναι απαραίτητο να σταθούμε στους βασικούς όρους και τις έννοιές της που αναπτύχθηκαν πριν από σχεδόν μισό αιώνα.
Ανάμεσα στα έργα που θέτουν τους ακρογωνιαίους λίθους της μεταμοντέρνας συνείδησης, είναι απαραίτητο να επισημανθούν τα άρθρα του R. Barth «Ο θάνατος ενός συγγραφέα»(1968) και Y. Kristeva «Μπαχτίν, λέξη, διάλογος και μυθιστόρημα»(1967). Σε αυτά τα έργα εισήχθησαν και τεκμηριώθηκαν οι βασικές έννοιες του μεταμοντερνισμού: ο κόσμος ως κείμενο, ο θάνατος του ΣυγγραφέαΚαι η γέννηση ενός αναγνώστη, σεναριογράφος, διακείμενοΚαι διακειμενικότητα.Στην καρδιά της μεταμοντέρνας συνείδησης βρίσκεται η ιδέα της θεμελιώδους πληρότητας της ιστορίας, η οποία εκδηλώνεται με την εξάντληση των δημιουργικών δυνατοτήτων του ανθρώπινου πολιτισμού, την πληρότητα του κύκλου ανάπτυξής του. Ό,τι είναι τώρα ήταν ήδη και θα είναι, η ιστορία και ο πολιτισμός κινούνται σε κύκλο, στην ουσία, είναι καταδικασμένα στην επανάληψη και τη σήμανση του χρόνου. Το ίδιο συμβαίνει και με τη λογοτεχνία: τα πάντα έχουν ήδη γραφτεί, είναι αδύνατο να δημιουργήσει κάτι νέο, ο σύγχρονος συγγραφέας είναι καταδικασμένος, θέλοντας και μη, να επαναλαμβάνει, ακόμη και να παραθέτει τα κείμενα των μακρινών και κοντινών προκατόχων του.
Αυτή η στάση του πολιτισμού είναι που παρακινεί την ιδέα θάνατος του συγγραφέα.Σύμφωνα με τους θεωρητικούς του μεταμοντερνισμού, ο σύγχρονος συγγραφέας δεν είναι ο συγγραφέας των βιβλίων του, γιατί όλα όσα μπορεί να γράψει γράφτηκαν πριν από αυτόν, πολύ νωρίτερα. Δεν μπορεί παρά να παραθέτει, οικειοθελώς ή ακούσια, συνειδητά ή ασυνείδητα προηγούμενα κείμενα. Ουσιαστικά, ο σύγχρονος συγγραφέας δεν είναι παρά ένας μεταγλωττιστής προηγούμενων κειμένων. Επομένως, στη μεταμοντερνιστική κριτική, «Ο συγγραφέας γίνεται μικρότερος σε ανάστημα, σαν μια φιγούρα στα ίδια τα βάθη της λογοτεχνικής σκηνής». Τα σύγχρονα λογοτεχνικά κείμενα δημιουργούν σεναριογράφος(Αγγλικά - scriptor), συντάσσοντας άφοβα τα κείμενα των προηγούμενων εποχών:
"Το χέρι του<...>κάνει μια καθαρά περιγραφική (και όχι εκφραστική) χειρονομία και σκιαγραφεί ένα συγκεκριμένο ζωδιακό πεδίο που δεν έχει σημείο εκκίνησης - σε κάθε περίπτωση, προέρχεται μόνο από τη γλώσσα αυτή καθαυτή και αμφισβητεί ακούραστα οποιαδήποτε ιδέα για ένα σημείο εκκίνησης.
Εδώ συναντάμε τη θεμελιώδη παρουσίαση της μεταμοντέρνας κριτικής. Ο θάνατος του Συγγραφέα θέτει υπό αμφισβήτηση το ίδιο το περιεχόμενο του κειμένου, κορεσμένου από το νόημα του συγγραφέα. Αποδεικνύεται ότι το κείμενο δεν μπορεί να έχει αρχικά κανένα νόημα. Είναι «ένας πολυδιάστατος χώρος όπου διάφορα είδη γραφής συνδυάζονται και διαφωνούν μεταξύ τους, κανένα από τα οποία δεν είναι πρωτότυπο· το κείμενο είναι πλεγμένο από παραθέσεις που αναφέρονται σε χιλιάδες πολιτιστικές πηγές» και ο συγγραφέας (δηλαδή ο σεναριογράφος) «μπορεί μόνο μιμηθείτε για πάντα ό,τι έχει γραφτεί πριν και δεν γράφτηκε για πρώτη φορά». Αυτή η διατριβή του Barthes είναι η αφετηρία για μια τέτοια έννοια της μεταμοντέρνας αισθητικής όπως διακειμενικότητα:
«... Οποιοδήποτε κείμενο χτίζεται ως μωσαϊκό παραπομπών, κάθε κείμενο είναι προϊόν απορρόφησης και μεταμόρφωσης κάποιου άλλου κειμένου», έγραψε η Γ. Κρίστεβα, τεκμηριώνοντας την έννοια της διακειμενικότητας.
Ταυτόχρονα, ένας άπειρος αριθμός πηγών που «απορροφήθηκαν» από το τεστ χάνουν το αρχικό τους νόημα, αν το είχαν ποτέ, εισέρχονται σε νέες σημασιολογικές συνδέσεις μεταξύ τους, οι οποίες μόνο αναγνώστης.Μια παρόμοια ιδεολογία χαρακτήριζε γενικά τους Γάλλους μεταστρουκτουραλιστές:
«Ο σεναριογράφος που αντικατέστησε τον συγγραφέα δεν κουβαλά πάθη, διαθέσεις, συναισθήματα ή εντυπώσεις, αλλά μόνο ένα τόσο τεράστιο λεξικό από το οποίο αντλεί το γράμμα του, που δεν σταματάει· η ζωή μιμείται μόνο το βιβλίο και το ίδιο το βιβλίο είναι υφαντό από σημάδια. , η ίδια μιμείται κάτι που έχει ήδη ξεχαστεί, και ούτω καθεξής ad infinitum.
Γιατί όμως, διαβάζοντας ένα έργο, πείθουμε ότι εξακολουθεί να έχει νόημα; Γιατί δεν είναι ο συγγραφέας που βάζει το νόημα στο κείμενο, αλλά αναγνώστης.Στο μέγιστο του ταλέντου του, συγκεντρώνει όλες τις αρχές και τα τέλη του κειμένου, βάζοντας έτσι το δικό του νόημα σε αυτό. Επομένως, ένα από τα αξιώματα της μεταμοντέρνας κοσμοθεωρίας είναι η ιδέα πολλαπλές ερμηνείες του έργου,καθένα από τα οποία έχει το δικαίωμα ύπαρξης. Έτσι, η φιγούρα του αναγνώστη, η σημασία του, αυξάνεται απίστευτα. Ο αναγνώστης που δίνει νόημα στο έργο, λες, παίρνει τη θέση του συγγραφέα. Ο θάνατος ενός συγγραφέα είναι η πληρωμή λογοτεχνίας για τη γέννηση ενός αναγνώστη.
Ουσιαστικά, άλλες έννοιες του μεταμοντερνισμού στηρίζονται επίσης σε αυτές τις θεωρητικές διατάξεις. Ετσι, μεταμοντέρνα ευαισθησίασυνεπάγεται συνολική κρίση πίστης, την αντίληψη του κόσμου από τον σύγχρονο άνθρωπο ως χάος, όπου απουσιάζουν όλοι οι αρχικοί σημασιολογικοί και αξιακοί προσανατολισμοί. διακειμενικότητα,προτείνοντας έναν χαοτικό συνδυασμό στο κείμενο κωδίκων, σημάτων, συμβόλων προηγούμενων κειμένων, οδηγεί σε μια ιδιαίτερη μεταμοντέρνα μορφή παρωδίας - παστιχάκιεκφράζοντας την ολοκληρωτική μεταμοντέρνα ειρωνεία για την ίδια τη δυνατότητα ύπαρξης ενός ενιαίου, μια για πάντα σταθερού νοήματος. Ομοίωμαγίνεται ένα σημάδι που δεν σημαίνει τίποτα, ένα σημάδι μιας προσομοίωσης της πραγματικότητας, που δεν συσχετίζεται με αυτήν, αλλά μόνο με άλλες προσομοιώσεις, που δημιουργούν έναν εξωπραγματικό μεταμοντέρνο κόσμο προσομοιώσεων και αυθεντικοτήτων.
Η βάση της μεταμοντέρνας στάσης απέναντι στον κόσμο του προηγούμενου πολιτισμού είναι αυτή αποδόμηση.Αυτή η έννοια συνδέεται παραδοσιακά με το όνομα του J. Derrida. Ο ίδιος ο όρος, ο οποίος περιλαμβάνει δύο προθέματα αντίθετα στη σημασία ( de- καταστροφή και con -δημιουργία) δηλώνει δυαδικότητα σε σχέση με το υπό μελέτη αντικείμενο - κείμενο, λόγος, μυθολόγιο, οποιαδήποτε έννοια του συλλογικού υποσυνείδητου. Η λειτουργία της αποδόμησης συνεπάγεται την καταστροφή του αρχικού νοήματος και την ταυτόχρονη δημιουργία του.
«Το νόημα της αποδόμησης<...>συνίσταται στην αποκάλυψη της εσωτερικής ασυνέπειας του κειμένου, στην ανακάλυψη σε αυτό κρυμμένων και απαρατήρητων όχι μόνο από έναν άπειρο, «αφελή» αναγνώστη, αλλά και από τον ίδιο τον συγγραφέα («κοιμάται», κατά τα λόγια του Jacques Derrida) υπολειμματικών σημασιών που κληρονομήθηκαν από ομιλία, κατά τα άλλα - πρακτικές λόγου του παρελθόντος, που κατοχυρώνονται στη γλώσσα με τη μορφή ασυνείδητων ψυχικών στερεοτύπων, τα οποία, με τη σειρά τους, μετασχηματίζονται εξίσου ασυνείδητα και ανεξάρτητα από τον συγγραφέα του κειμένου υπό την επίδραση των γλωσσικών κλισέ της εποχής .
Τώρα γίνεται σαφές ότι η ίδια η περίοδος των εκδόσεων, που συγκέντρωσε ταυτόχρονα διαφορετικές εποχές, δεκαετίες, ιδεολογικούς προσανατολισμούς, πολιτιστικές προτιμήσεις, τη διασπορά και τη μητρόπολη, συγγραφείς που ζουν τώρα και έχουν πεθάνει πριν από πέντε με επτά δεκαετίες, δημιούργησε το έδαφος για μεταμοντερνιστική ευαισθησία, εμποτισμένες σελίδες περιοδικών με εμφανή διακειμενικότητα. Υπό αυτές τις συνθήκες έγινε δυνατή η επέκταση της μεταμοντερνιστικής λογοτεχνίας της δεκαετίας του 1990.
Ωστόσο, μέχρι εκείνη την εποχή, ο ρωσικός μεταμοντερνισμός είχε μια ορισμένη ιστορική και λογοτεχνική παράδοση που χρονολογείται από τη δεκαετία του 1960. Για ευνόητους λόγους μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1980. ήταν ένα περιθωριακό, υπόγειο, κατακόμβο φαινόμενο της ρωσικής λογοτεχνίας, κυριολεκτικά και μεταφορικά. Για παράδειγμα, το βιβλίο του Abram Tertz Walks with Pushkin (1966-1968), που θεωρείται ένα από τα πρώτα έργα του ρωσικού μεταμοντερνισμού, γράφτηκε στη φυλακή και στάλθηκε στην ελευθερία με το πρόσχημα των επιστολών στη γυναίκα του. Ένα μυθιστόρημα του Andrey Bitov "Σπίτι Πούσκιν"(1971) στάθηκε στο ίδιο επίπεδο με το βιβλίο του Abram Tertz. Αυτά τα έργα συγκεντρώθηκαν από ένα κοινό θέμα της εικόνας - τη ρωσική κλασική λογοτεχνία και τα μυθολογήματα, που δημιουργήθηκαν από περισσότερο από έναν αιώνα παράδοσης στην ερμηνεία της. Ήταν αυτοί που έγιναν αντικείμενο της μεταμοντέρνας αποδόμησης. Ο A. G. Bitov έγραψε, κατά τη δική του ομολογία, «ένα αντι-εγχειρίδιο της ρωσικής λογοτεχνίας».
Το 1970 δημιουργήθηκε ένα ποίημα του Venedikt Erofeev "Μόσχα - Πετούσκι", που δίνει ισχυρή ώθηση στην ανάπτυξη του ρωσικού μεταμοντερνισμού. Αναμειγνύοντας κωμικά πολλούς λόγους της ρωσικής και σοβιετικής κουλτούρας, βυθίζοντάς τους στην καθημερινή κατάσταση και την ομιλία ενός σοβιετικού αλκοολικού, ο Erofeev φαινόταν να ακολουθεί το δρόμο του κλασικού μεταμοντερνισμού. Συνδυάζοντας την αρχαία παράδοση της ρωσικής ανοησίας, την απροκάλυπτη ή συγκαλυμμένη παραπομπή κλασικών κειμένων, αποσπάσματα των έργων του Λένιν και του Μαρξ που απομνημονεύτηκαν στο σχολείο με την κατάσταση που βιώνει ο αφηγητής σε ένα προαστιακό σε κατάσταση σοβαρής μέθης, πέτυχε και τα δύο αποτελέσματα. του παστίχου και του διακειμενικού πλούτου του έργου, που διαθέτει μια πραγματικά απεριόριστη σημασιολογική ανεξάντλητη, υποδηλώνοντας μια πληθώρα ερμηνειών. Ωστόσο, το ποίημα "Μόσχα - Πετούσκι" έδειξε ότι ο ρωσικός μεταμοντερνισμός δεν συσχετίζεται πάντα με τον κανόνα μιας παρόμοιας δυτικής τάσης. Ο Erofeev απέρριψε θεμελιωδώς την έννοια του θανάτου του Συγγραφέα. Ήταν η άποψη του συγγραφέα-αφηγητή που διαμόρφωσε στο ποίημα μια ενιαία άποψη για τον κόσμο και η κατάσταση της μέθης, όπως λέγαμε, ενέκρινε την παντελή απουσία της πολιτισμικής ιεραρχίας των σημασιολογικών στρωμάτων που περιλαμβάνονται σε αυτό.
Η ανάπτυξη του ρωσικού μεταμοντερνισμού στη δεκαετία του 1970-1980 συμβάδιζε πρωτίστως με εννοιολογισμός.Γενετικά, αυτό το φαινόμενο χρονολογείται από την ποιητική σχολή «Lianozovo» στα τέλη της δεκαετίας του 1950, στα πρώτα πειράματα του V.N. Nekrasov. Ωστόσο, ως ανεξάρτητο φαινόμενο εντός του ρωσικού μεταμοντερνισμού, ο ποιητικός εννοιολογισμός της Μόσχας διαμορφώθηκε τη δεκαετία του 1970. Ένας από τους ιδρυτές αυτής της σχολής ήταν ο Vsevolod Nekrasov και οι πιο εξέχοντες εκπρόσωποι ήταν ο Dmitry Prigov, ο Lev Rubinshtein και λίγο αργότερα ο Timur Kibirov.
Η ουσία του εννοιολογισμού θεωρήθηκε ως μια ριζική αλλαγή στο θέμα της αισθητικής δραστηριότητας: ένας προσανατολισμός όχι στην εικόνα της πραγματικότητας, αλλά στη γνώση της γλώσσας στις μεταμορφώσεις της. Ταυτόχρονα, ο λόγος και τα νοητικά κλισέ της σοβιετικής εποχής αποδείχτηκαν αντικείμενο ποιητικής αποδόμησης. Ήταν μια αισθητική αντίδραση στον όψιμο, νεκρό και αποστεωμένο σοσιαλιστικό ρεαλισμό με τις φθαρμένες φόρμουλες και τα ιδεολογήματα, τα συνθήματα και τα κείμενα προπαγάνδας που δεν είχαν νόημα. Θεωρήθηκαν ως έννοιες,η αποδόμηση του οποίου έγινε από τους εννοιολογιστές. Το «εγώ» του συγγραφέα απουσίαζε, διαλύθηκε σε «παραθέματα», «φωνές», «απόψεις». Ουσιαστικά, η γλώσσα της σοβιετικής εποχής υποβλήθηκε σε ολοκληρωτική αποδόμηση.
Με ιδιαίτερη προφανή, η στρατηγική του εννοιολογισμού εκδηλώθηκε στη δημιουργική πρακτική Ντμίτρι Αλεξάντροβιτς Πρίγκοφ(1940–2007), ο δημιουργός πολλών μύθων (συμπεριλαμβανομένου του μύθου για τον εαυτό του ως σύγχρονου Πούσκιν), παρωδώντας τις σοβιετικές ιδέες για τον κόσμο, τη λογοτεχνία, την καθημερινή ζωή, την αγάπη, τη σχέση ανθρώπου και εξουσίας κ.λπ. Στο έργο του, τα σοβιετικά ιδεολόγια για τη Μεγάλη Εργασία, την παντοδύναμη Δύναμη (η εικόνα του Militsaner) μεταμορφώθηκαν και βεβηλώθηκαν μεταμοντερνιστικά. Οι μάσκες-εικόνες στα ποιήματα του Prigov, «η αίσθηση τρεμούλιασης της παρουσίας - απουσίας του συγγραφέα στο κείμενο» (L. S. Rubinshtein) αποδείχτηκε εκδήλωση της έννοιας του θανάτου του Συγγραφέα. Οι παρωδικές παραπομπές, η άρση της παραδοσιακής αντίθεσης του ειρωνικού και του σοβαρού καθόρισαν την παρουσία του μεταμοντέρνου παστίχου στην ποίηση και, όπως λέμε, αναπαρήγαγαν τις κατηγορίες της νοοτροπίας του σοβιετικού «μικρού ανθρώπου». Στα ποιήματα "Εδώ οι γερανοί πετούν με μια λωρίδα κόκκινο ...", "Βρήκα έναν αριθμό στον πάγκο μου ...", "Εδώ θα τηγανίσω ένα κοτόπουλο ..." μετέφεραν τα ψυχολογικά συμπλέγματα του ήρωα , ανακάλυψε μια αλλαγή στις πραγματικές αναλογίες της εικόνας του κόσμου. Όλα αυτά συνοδεύτηκαν από τη δημιουργία οιονεί ειδών της ποίησης του Prigov: «φιλόσοφοι», «ψευδοστιχοί», «ψευδο-μοιρολόγι», «opus» κ.λπ.
Στη δημιουργικότητα Λεβ Σεμένοβιτς Ρουμπινστάιν(γ. 1947) υλοποιήθηκε μια «σκληρότερη εκδοχή του εννοιολογισμού» (M. N. Epshtein). Έγραφε τα ποιήματά του σε ξεχωριστές κάρτες, ενώ σημαντικό στοιχείο της δουλειάς του έγινε απόδοση -παρουσίαση ποιημάτων, απόδοση του συγγραφέα τους. Κρατώντας και ταξινομώντας τις κάρτες στις οποίες ήταν γραμμένη η λέξη, μόνο μια ποιητική γραμμή, δεν ήταν γραμμένο τίποτα, έδωσε έμφαση στη νέα αρχή της ποιητικής - την ποιητική των "καταλόγων", τα ποιητικά "αρχεία καρτών". Η κάρτα έγινε μια στοιχειώδης ενότητα κειμένου, που συνέδεε την ποίηση και την πεζογραφία.
«Κάθε κάρτα», είπε ο ποιητής, «είναι ταυτόχρονα ένα αντικείμενο και μια καθολική μονάδα ρυθμού, που ισοπεδώνει κάθε χειρονομία ομιλίας - από ένα λεπτομερές θεωρητικό μήνυμα έως μια παρεμβολή, από μια σκηνική διεύθυνση έως ένα απόσπασμα μιας τηλεφωνικής συνομιλίας. Οι κάρτες είναι ένα αντικείμενο, ένας τόμος, ΔΕΝ είναι βιβλίο, αυτό είναι το πνευματικό τέκνο της «εξω-Γουτεμβέργης» ύπαρξης της λεκτικής κουλτούρας.
Ξεχωριστή θέση μεταξύ των εννοιολογιστών κατέχει Τιμούρ Γιούριεβιτς Κιμπίροφ(γεν. 1955). Χρησιμοποιώντας τις τεχνικές μεθόδους του κονσεπτουαλισμού, καταλήγει σε μια διαφορετική ερμηνεία του σοβιετικού παρελθόντος από αυτή των ανώτερων συντρόφων του στο μαγαζί. Μπορούμε να μιλήσουμε για ένα είδος κριτικός συναισθηματισμός Kibirov, που εκδηλώθηκε σε ποιήματα όπως "Στον καλλιτέχνη Semyon Faibisovich", "Just Say the Word "Russia"...", "Twenty Sonnets to Sasha Zapoeva". Τα παραδοσιακά ποιητικά θέματα και είδη δεν υπόκεινται καθόλου σε ολοκληρωτική και καταστροφική αποδόμηση από τον Kibirov. Για παράδειγμα, το θέμα της ποιητικής δημιουργικότητας αναπτύσσεται από αυτόν σε ποιήματα - φιλικά μηνύματα προς "L. S. Rubinstein", "Love, Komsomol and spring. D. A. Prigov" κ.λπ. Σε αυτή την περίπτωση, δεν μπορεί κανείς να μιλήσει για τον θάνατο του Συγγραφέα: η δραστηριότητα του συγγραφέα «εκδηλώνεται στον ιδιόρρυθμο λυρισμό των ποιημάτων και των ποιημάτων του Κιμπίροφ, στον τραγικοκωμικό χρωματισμό τους. Η ποίησή του ενσάρκωσε την κοσμοθεωρία ενός ανθρώπου στο τέλος της ιστορίας, που βρίσκεται σε κατάσταση πολιτισμικού κενού και υποφέρει από αυτό («Σχέδιο απάντησης στον Γκουγκόλεφ»).
Η κεντρική φιγούρα του σύγχρονου ρωσικού μεταμοντερνισμού μπορεί να θεωρηθεί Βλαντιμίρ Γκεοργκίεβιτς Σορόκιν(γεν. 1955). Η αρχή της δουλειάς του, που έγινε στα μέσα της δεκαετίας του 1980, συνδέει σταθερά τον συγγραφέα με τον εννοιολογισμό. Δεν έχασε αυτή τη σύνδεση στα επόμενα έργα του, αν και το σημερινό στάδιο της δουλειάς του, φυσικά, είναι ευρύτερο από τον εννοιολογικό κανόνα. Ο Sorokin είναι εξαιρετικός στυλίστας. το θέμα της απεικόνισης και του προβληματισμού στο έργο του είναι ακριβώς στυλ -τόσο της ρωσικής κλασικής όσο και της σοβιετικής λογοτεχνίας. Ο L. S. Rubinshtein περιέγραψε πολύ σωστά τη δημιουργική στρατηγική του Sorokin:
"Όλα τα έργα του - ποικιλόμορφα θεματικά και είδη - χτίζονται, στην ουσία, στην ίδια τεχνική. Θα χαρακτήριζα αυτή την τεχνική ως "υστερία του στυλ." Ο Sorokin δεν περιγράφει τις λεγόμενες καταστάσεις ζωής - γλώσσα (κυρίως λογοτεχνική γλώσσα). η κατάσταση και η κίνησή του στο χρόνο είναι το μόνο (γνήσιο) δράμα που απασχολεί την εννοιολογική λογοτεχνία<...>Η γλώσσα των έργων του<...>σαν να τρελαθεί και να αρχίσει να συμπεριφέρεται ανάρμοστα, που στην πραγματικότητα είναι η επάρκεια μιας διαφορετικής τάξης. Είναι τόσο άνομο όσο και νόμιμο».
Πράγματι, η στρατηγική του Βλαντιμίρ Σορόκιν συνίσταται σε μια ανελέητη σύγκρουση δύο λόγων, δύο γλωσσών, δύο ασυμβίβαστων πολιτισμικών στρωμάτων. Ο φιλόσοφος και φιλόλογος Vadim Rudnev περιγράφει αυτή την τεχνική ως εξής:
"Τις περισσότερες φορές, οι ιστορίες του χτίζονται σύμφωνα με το ίδιο σχέδιο. Στην αρχή, υπάρχει ένα συνηθισμένο, ελαφρώς υπερβολικά ζουμερό παρωδικό κείμενο Sotsart: μια ιστορία για ένα κυνήγι, μια συνάντηση Komsomol, μια συνεδρίαση της επιτροπής του κόμματος - αλλά ξαφνικά συμβαίνει εντελώς απροσδόκητα και χωρίς κίνητρα<...>μια ανακάλυψη σε κάτι τρομερό και τρομερό, το οποίο, σύμφωνα με τον Sorokin, είναι η πραγματική πραγματικότητα. Λες και ο Πινόκιο τρύπησε με τη μύτη του έναν καμβά με μια ζωγραφισμένη εστία, αλλά δεν βρήκε εκεί μια πόρτα, αλλά κάτι σαν αυτό που παρουσιάζεται στις σύγχρονες ταινίες τρόμου.
Κείμενα του V. G. Sorokin άρχισαν να δημοσιεύονται στη Ρωσία μόλις τη δεκαετία του 1990, αν και άρχισε να γράφει ενεργά 10 χρόνια νωρίτερα. Στα μέσα της δεκαετίας του 1990, δημοσιεύτηκαν τα κύρια έργα του συγγραφέα, που δημιουργήθηκαν τη δεκαετία του 1980. και ήδη γνωστά στο εξωτερικό: τα μυθιστορήματα «Ουρά» (1992), «Νόρμα» (1994), «Η τριακοστή αγάπη της Μαρίνας» (1995). Το 1994, ο Sorokin έγραψε την ιστορία "Hearts of Four" και το μυθιστόρημα "Roman". Το μυθιστόρημά του "Blue Fat" (1999) αποκτά αρκετά σκανδαλώδη φήμη. Το 2001 δημοσιεύτηκε μια συλλογή νέων διηγημάτων "Γιορτή" και το 2002 - το μυθιστόρημα "Ice", όπου ο συγγραφέας φέρεται να σπάει με τον εννοιολογισμό. Τα πιο αντιπροσωπευτικά βιβλία του Sorokin είναι το Roman και το Feast.
Ilyin I.P.Μεταμοντερνισμός: Λέξεις, όροι. Μ., 2001. S. 56.Γιατί η λογοτεχνία του ρωσικού μεταμοντερνισμού είναι τόσο δημοφιλής; Ο καθένας μπορεί να συσχετιστεί με έργα που σχετίζονται με αυτό το φαινόμενο με διαφορετικούς τρόπους: σε κάποιους μπορεί να αρέσουν, σε κάποιους όχι, αλλά εξακολουθούν να διαβάζουν τέτοια λογοτεχνία, επομένως είναι σημαντικό να καταλάβουμε γιατί προσελκύει τόσο τους αναγνώστες; Ίσως οι νέοι, ως κύριο κοινό τέτοιων έργων, μετά το τέλος του σχολείου, «υπερτροφοδοτημένοι» από την κλασική λογοτεχνία (που είναι αναμφίβολα όμορφη) θέλουν να αναπνεύσουν φρέσκο «μεταμοντερνισμό», έστω και κάπου τραχύ, κάπου ακόμη και άβολο, αλλά τόσο νέο και πολύ Συναισθηματική.
Ο ρωσικός μεταμοντερνισμός στη λογοτεχνία χρονολογείται από το δεύτερο μισό του 20ού αιώνα, όταν οι άνθρωποι που ανατράφηκαν στη ρεαλιστική λογοτεχνία ήταν σοκαρισμένοι και σαστισμένοι. Άλλωστε, η σκόπιμη μη λατρεία των νόμων της λογοτεχνικής και της εθιμοτυπίας του λόγου, η χρήση άσεμνης γλώσσας δεν ήταν εγγενείς στις παραδοσιακές τάσεις.
Τα θεωρητικά θεμέλια του μεταμοντερνισμού τέθηκαν τη δεκαετία του 1960 από Γάλλους επιστήμονες και φιλοσόφους. Η ρωσική εκδήλωσή του είναι διαφορετική από την ευρωπαϊκή, αλλά δεν θα ήταν έτσι χωρίς τον «πρόγονό» του. Πιστεύεται ότι η μεταμοντέρνα αρχή στη Ρωσία έγινε το 1970. Ο Venedikt Erofeev δημιουργεί το ποίημα "Moscow-Petushki". Αυτό το έργο, το οποίο αναλύσαμε προσεκτικά σε αυτό το άρθρο, έχει ισχυρή επιρροή στην ανάπτυξη του ρωσικού μεταμοντερνισμού.
Σύντομη περιγραφή του φαινομένου
Ο μεταμοντερνισμός στη λογοτεχνία είναι ένα πολιτιστικό φαινόμενο μεγάλης κλίμακας που κατέλαβε όλους τους τομείς της τέχνης προς τα τέλη του 20ού αιώνα, αντικαθιστώντας το όχι λιγότερο γνωστό φαινόμενο του «μοντερνισμού». Υπάρχουν πολλές βασικές αρχές του μεταμοντερνισμού:
- Ο κόσμος ως κείμενο.
- Θάνατος του συγγραφέα.
- Γέννηση ενός αναγνώστη.
- Scriptor;
- Έλλειψη κανόνων: δεν υπάρχει καλό και κακό.
- παστιχάκι?
- Διακείμενο και διακειμενικότητα.
Δεδομένου ότι η κύρια ιδέα στον μεταμοντερνισμό είναι ότι ο συγγραφέας δεν μπορεί πλέον να γράψει τίποτα θεμελιωδώς νέο, δημιουργείται η ιδέα του «θανάτου του συγγραφέα». Αυτό ουσιαστικά σημαίνει ότι ο συγγραφέας δεν είναι ο συγγραφέας των βιβλίων του, αφού όλα έχουν ήδη γραφτεί πριν από αυτόν, και αυτό που ακολουθεί είναι μόνο η παράθεση προηγούμενων δημιουργών. Γι' αυτό ο συγγραφέας στον μεταμοντερνισμό δεν παίζει σημαντικό ρόλο, αναπαράγοντας τις σκέψεις του στο χαρτί, είναι απλώς κάποιος που παρουσιάζει ό,τι γράφτηκε νωρίτερα με διαφορετικό τρόπο, σε συνδυασμό με το προσωπικό του στυλ γραφής, την πρωτότυπη παρουσίαση και τους χαρακτήρες του.
«Ο θάνατος του συγγραφέα» ως μια από τις αρχές του μεταμοντερνισμού γεννά μια άλλη ιδέα ότι το κείμενο αρχικά δεν έχει κάποιο νόημα που επένδυσε ο συγγραφέας. Δεδομένου ότι ένας συγγραφέας είναι μόνο ένας φυσικός αναπαραγωγός κάτι που έχει ήδη γραφτεί στο παρελθόν, δεν μπορεί να τοποθετήσει το υποκείμενό του εκεί που δεν μπορεί να υπάρχει τίποτα θεμελιωδώς νέο. Από εδώ γεννιέται μια άλλη αρχή - «η γέννηση ενός αναγνώστη», που σημαίνει ότι είναι ο αναγνώστης και όχι ο συγγραφέας που βάζει το δικό του νόημα σε αυτό που διαβάζει. Η σύνθεση, το λεξικό που επιλέχθηκε ειδικά για αυτό το στυλ, ο χαρακτήρας των χαρακτήρων, κύριοι και δευτερεύων, η πόλη ή ο τόπος όπου διαδραματίζεται η δράση, διεγείρει μέσα του τα προσωπικά του συναισθήματα από όσα διάβασε, τον παρακινεί να αναζητήσει το νόημα που ξαπλώνει αρχικά μόνος του από τις πρώτες γραμμές που διάβασε.
Και είναι αυτή η αρχή της «γέννησης ενός αναγνώστη» που φέρει ένα από τα κύρια μηνύματα του μεταμοντερνισμού - κάθε ερμηνεία του κειμένου, οποιαδήποτε στάση, οποιαδήποτε συμπάθεια ή αντιπάθεια για κάποιον ή κάτι έχει δικαίωμα ύπαρξης, δεν υπάρχει διχασμός σε «καλά» και «κακά»», όπως συμβαίνει στα παραδοσιακά λογοτεχνικά κινήματα.
Στην πραγματικότητα, όλες οι παραπάνω μεταμοντέρνες αρχές έχουν το ίδιο νόημα - το κείμενο μπορεί να γίνει κατανοητό με διαφορετικούς τρόπους, μπορεί να γίνει αποδεκτό με διαφορετικούς τρόπους, μπορεί να συμπάσχει με κάποιον, αλλά όχι με κάποιον, δεν υπάρχει διαχωρισμός σε "καλό" και «Κακό», όποιος διαβάζει αυτό ή εκείνο το έργο το καταλαβαίνει με τον δικό του τρόπο και, με βάση τις εσωτερικές του αισθήσεις και τα συναισθήματά του, γνωρίζει τον εαυτό του και όχι αυτό που συμβαίνει στο κείμενο. Κατά την ανάγνωση, ένα άτομο αναλύει τον εαυτό του και τη στάση του σε αυτό που διαβάζει, και όχι τον συγγραφέα και τη στάση του σε αυτό. Δεν θα αναζητήσει το νόημα ή το υποκείμενο που θέτει ο συγγραφέας, γιατί δεν υπάρχει και δεν μπορεί να είναι, αυτός, δηλαδή ο αναγνώστης, θα προσπαθήσει μάλλον να βρει αυτό που ο ίδιος βάζει στο κείμενο. Είπαμε το πιο σημαντικό, μπορείτε να διαβάσετε τα υπόλοιπα, συμπεριλαμβανομένων των βασικών χαρακτηριστικών του μεταμοντερνισμού.
εκπροσώπους
Υπάρχουν αρκετοί εκπρόσωποι του μεταμοντερνισμού, αλλά θα ήθελα να μιλήσω για δύο από αυτούς: τον Alexei Ivanov και τον Pavel Sanaev.
- Ο Αλεξέι Ιβάνοφ είναι ένας πρωτότυπος και ταλαντούχος συγγραφέας που έχει εμφανιστεί στη ρωσική λογοτεχνία του 21ου αιώνα. Έχει προταθεί τρεις φορές για το Εθνικό Βραβείο Μπεστ σέλερ. Βραβευμένος με τα λογοτεχνικά βραβεία «Εύρηκα!», «Έναρξη», καθώς και ο Δ.Ν. Mamin-Sibiryak και πήρε το όνομά του από τον P.P. Μπαζόφ.
- Ο Πάβελ Σανάεφ είναι ένας εξίσου λαμπρός και εξαιρετικός συγγραφέας του 20ου και του 21ου αιώνα. Βραβευμένος με το περιοδικό «Οκτώβρης» και «Θρίαμβος» για το μυθιστόρημα «Θάψέ με πίσω από την πλίνθο».
Παραδείγματα
Ο γεωγράφος ήπιε την υδρόγειο
Ο Aleksey Ivanov είναι ο συγγραφέας γνωστών έργων όπως The Geographer Drank His Globe Away, Dormitory on the Blood, Heart of Parma, The Gold of Riot και πολλά άλλα. Το πρώτο μυθιστόρημα ακούγεται κυρίως σε ταινίες με τον Konstantin Khabensky στον ομώνυμο ρόλο, αλλά το μυθιστόρημα στο χαρτί δεν είναι λιγότερο ενδιαφέρον και συναρπαστικό από ό, τι στην οθόνη.
Το The Geographer Drank His Globe Away είναι ένα μυθιστόρημα για ένα σχολείο στο Περμ, για δασκάλους, για αντιπαθητικά παιδιά και για έναν εξίσου αντιπαθητικό γεωγράφο, ο οποίος στο επάγγελμα δεν είναι καθόλου γεωγράφος. Το βιβλίο περιέχει πολλή ειρωνεία, θλίψη, καλοσύνη και χιούμορ. Αυτό δημιουργεί μια αίσθηση πλήρους παρουσίας στα γεγονότα που λαμβάνουν χώρα. Φυσικά, όπως ταιριάζει στο είδος, υπάρχει πολύ καλυμμένο άσεμνο και πολύ πρωτότυπο λεξιλόγιο εδώ, και επίσης η παρουσία ορολογίας του χαμηλότερου κοινωνικού περιβάλλοντος είναι το κύριο χαρακτηριστικό.
Η όλη ιστορία φαίνεται να κρατά τον αναγνώστη σε αγωνία, και τώρα, όταν φαίνεται ότι κάτι πρέπει να γίνει για τον ήρωα, αυτή η άπιαστη ακτίνα του ήλιου πρόκειται να κρυφοκοιτάξει πίσω από τα γκρίζα σύννεφα που μαζεύονται, καθώς ο αναγνώστης συνεχίζει ένα έξαλλη πάλι, γιατί η τύχη και η ευημερία των ηρώων περιορίζονται μόνο από την ελπίδα του αναγνώστη για την ύπαρξή τους κάπου στο τέλος του βιβλίου.
Αυτό είναι που χαρακτηρίζει την ιστορία του Αλεξέι Ιβάνοφ. Τα βιβλία του σε κάνουν να σκέφτεσαι, να νευριάζεις, να συμπάσχεις με τους χαρακτήρες ή να θυμώνεις μαζί τους κάπου, να μπερδεύεσαι ή να γελάς με την εξυπνάδα τους.
Θάψτε με πίσω από το υπόγειο
Όσο για τον Pavel Sanaev και το συναισθηματικό του έργο Bury Me Behind the Plinth, είναι μια βιογραφική ιστορία που γράφτηκε από τον συγγραφέα το 1994 βασισμένη στα παιδικά του χρόνια, όταν έζησε στην οικογένεια του παππού του για εννέα χρόνια. Πρωταγωνιστής είναι το αγόρι Σάσα, μια μαθήτρια της δεύτερης δημοτικού που η μητέρα της, αδιαφορώντας πολύ για τον γιο της, τον βάζει στη φροντίδα της γιαγιάς του. Και, όπως όλοι γνωρίζουμε, αντενδείκνυται τα παιδιά να μένουν με τον παππού και τη γιαγιά τους για περισσότερο από ένα ορισμένο χρονικό διάστημα, διαφορετικά υπάρχει είτε μια κολοσσιαία σύγκρουση που βασίζεται στην παρεξήγηση, είτε, όπως ο πρωταγωνιστής αυτού του μυθιστορήματος, όλα πάνε πολύ πιο μακριά, προς τα πάνω σε ψυχικά προβλήματα και μια κακομαθημένη παιδική ηλικία.
Αυτό το μυθιστόρημα προκαλεί ισχυρότερη εντύπωση από, για παράδειγμα, το The Geographer Drank His Globe Away ή οτιδήποτε άλλο από αυτό το είδος, αφού ο κεντρικός ήρωας είναι ένα παιδί, ένα αγόρι που δεν έχει ακόμη ωριμάσει. Δεν μπορεί να αλλάξει τη ζωή του μόνος του, να βοηθήσει κάπως τον εαυτό του, όπως θα μπορούσαν να κάνουν οι χαρακτήρες του προαναφερθέντος έργου ή του Dorm-on-Blood. Επομένως, υπάρχει πολύ περισσότερη συμπάθεια γι 'αυτόν από ό, τι για τους άλλους, και δεν υπάρχει τίποτα για να θυμώνετε μαζί του, είναι ένα παιδί, ένα πραγματικό θύμα πραγματικών περιστάσεων.
Στη διαδικασία της ανάγνωσης, πάλι, υπάρχουν ορολογία του χαμηλότερου κοινωνικού επιπέδου, άσεμνη γλώσσα, πολυάριθμες και πολύ πιασάρικες προσβολές προς το αγόρι. Ο αναγνώστης είναι συνεχώς αγανακτισμένος με αυτό που συμβαίνει, θέλει να διαβάσει γρήγορα την επόμενη παράγραφο, την επόμενη γραμμή ή σελίδα για να βεβαιωθεί ότι αυτή η φρίκη έχει τελειώσει και ο ήρωας έχει ξεφύγει από αυτή την αιχμαλωσία παθών και εφιάλτων. Αλλά όχι, το είδος δεν επιτρέπει σε κανέναν να είναι χαρούμενος, οπότε αυτή η ίδια η ένταση διαρκεί και στις 200 σελίδες του βιβλίου. Οι διφορούμενες ενέργειες της γιαγιάς και της μητέρας, η ανεξάρτητη «πέψη» όλων όσων συμβαίνουν για λογαριασμό ενός μικρού αγοριού και η παρουσίαση του ίδιου του κειμένου αξίζει να διαβάσετε αυτό το μυθιστόρημα.
Hostel-on-the-blood
Το Dormitory-on-the-Blood είναι ένα βιβλίο του Alexei Ivanov, ήδη γνωστό σε εμάς, η ιστορία ενός φοιτητικού ξενώνα, αποκλειστικά μέσα στους τοίχους του οποίου, παρεμπιπτόντως, διαδραματίζεται το μεγαλύτερο μέρος της ιστορίας. Το μυθιστόρημα είναι γεμάτο συναισθήματα, γιατί μιλάμε για μαθητές που το αίμα τους βράζει στις φλέβες τους και βράζει ο νεανικός μαξιμαλισμός. Ωστόσο, παρά την απερισκεψία και την απερισκεψία, είναι μεγάλοι λάτρεις των φιλοσοφικών συζητήσεων, μιλούν για το σύμπαν και τον Θεό, κρίνουν ο ένας τον άλλον και κατηγορούν, μετανοούν για τις πράξεις τους και τους δικαιολογούν. Και ταυτόχρονα, δεν έχουν καμία απολύτως επιθυμία να βελτιωθούν έστω και λίγο και να κάνουν την ύπαρξή τους πιο εύκολη.
Το έργο είναι κυριολεκτικά γεμάτο με μια πληθώρα άσεμνων γλωσσών, που στην αρχή μπορεί να απωθήσουν κάποιον από το να διαβάσει το μυθιστόρημα, αλλά ακόμα κι έτσι, αξίζει να διαβαστεί.
Σε αντίθεση με προηγούμενα έργα, όπου η ελπίδα για κάτι καλό έσβησε ήδη στη μέση της ανάγνωσης, εδώ ανάβει και σβήνει τακτικά σε όλο το βιβλίο, έτσι το τέλος χτυπά τα συναισθήματα τόσο σκληρά και ενθουσιάζει τόσο πολύ τον αναγνώστη.
Πώς εκδηλώνεται ο μεταμοντερνισμός σε αυτά τα παραδείγματα;
Τι ξενώνας, τι η πόλη του Περμ, το σπίτι της γιαγιάς του Σάσα Σαβέλιεφ είναι προπύργια όλων των κακών που ζουν στους ανθρώπους, ό,τι φοβόμαστε και τι προσπαθούμε πάντα να αποφύγουμε: φτώχεια, ταπείνωση, θλίψη, αναισθησία, εαυτό -ενδιαφέρον, χυδαιότητα και άλλα. Οι ήρωες είναι αβοήθητοι, ανεξάρτητα από την ηλικία και την κοινωνική τους θέση, είναι θύματα περιστάσεων, τεμπελιάς, αλκοόλ. Ο μεταμοντερνισμός σε αυτά τα βιβλία εκδηλώνεται κυριολεκτικά σε όλα: στην ασάφεια των χαρακτήρων και στην αβεβαιότητα του αναγνώστη για τη στάση του απέναντί τους, και στο λεξιλόγιο των διαλόγων και στην απελπισία της ύπαρξης των χαρακτήρων, στο οίκτο τους. και απελπισία.
Αυτά τα έργα είναι πολύ δύσκολα για δεκτικούς και υπερσυναισθηματικούς ανθρώπους, αλλά δεν θα μπορείτε να μετανιώσετε για όσα διαβάσατε, γιατί κάθε ένα από αυτά τα βιβλία περιέχει θρεπτική και χρήσιμη τροφή για σκέψη.
Ενδιαφέρων? Αποθηκεύστε το στον τοίχο σας!Εκπρόσωποι του ΜΕΤΑΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΥ στη λογοτεχνία του 20ου αιώνα της χώρας ... έργα;
- Στα έργα των θεωρητικών και των επαγγελματιών του μεταμοντερνισμού (R. Venturi, M. Culot, L. Krie, A. Rossi, A. Gryumbako), διατυπώνονται τα ακόλουθα αξιώματα:
«απομίμηση» ιστορικών μνημείων και «μοντέλων»·
«αναφορές» σε γνωστό αρχιτεκτονικό μνημείο στη γενική σύνθεση ή τις λεπτομέρειες του·
εργασία σε "στυλ" (ιστορικό και αρχιτεκτονικό).
"αντίστροφη αρχαιολογία" - φέρνοντας ένα νέο αντικείμενο σύμφωνα με την παλιά τεχνική κατασκευής.
«Καθημερινή ζωή του ρεαλισμού και της αρχαιότητας», που πραγματοποιείται με μια ορισμένη «μείωση» ή απλοποίηση των εφαρμοζόμενων κλασικών μορφών.
Ο μεταμοντερνισμός ως κίνημα στη λογοτεχνία, την τέχνη, τη φιλοσοφία αναδύεται στη Δύση στα τέλη της δεκαετίας του '60. Αυτός ο όρος συνδυάζει ένα ευρύ φάσμα διαφορετικών πολιτισμικών διαδικασιών: απουσία ενός ενιαίου κέντρου αξιών, κριτική στάση απέναντι σε παγκόσμιες ιδεολογίες και ουτοπίες, προσοχή σε περιθωριακές κοινωνικές ομάδες (άνθρωποι από κάτω), αναζήτηση μιας σύνθεσης μεταξύ τέχνης και μαζικής κουλτούρας. Ο ρωσικός μεταμοντερνισμός χαρακτηρίζεται από τον πληθωρισμό των βασικών αξιών (κομμουνιστικές ουτοπίες), το αποτέλεσμα της εξαφάνισης της πραγματικότητας - ο κόσμος γίνεται αντιληπτός ως ένα τεράστιο πολυεπίπεδο και πολυαξίας κείμενο, που αποτελείται από μια χαοτική συνένωση διαφόρων πολιτισμικών γλωσσών, αποσπάσματα, παραφράσεις. Ο μεταμοντερνιστής συγγραφέας μπαίνει σε ένα είδος διαλόγου με το χάος, συλλέγοντας θραύσματα από διάφορες γλώσσες πολιτισμών, αναζητώντας συμβιβασμούς μεταξύ της βάσης και του υψηλού, της κοροϊδίας και του πάθους, της ακεραιότητας και του κατακερματισμού. ζωή και θάνατος (A. Bitov, V. Erofeev, Sokolov), φαντασία και πραγματικότητα (Tolstaya, Pelevin), μνήμη και λήθη (Sharov), νόμος και παραλογισμός (V. Erofeev, Pietsukh), προσωπική και απρόσωπη (Prigov, Kibirov) . Η βασική αρχή της ποιητικής του μεταμοντερνισμού είναι το οξύμωρο.
Ο ρωσικός μεταμοντερνισμός ξεκίνησε με το μυθιστόρημα Πούσκιν Σπίτι του A. Bitov. Οι αισθητικές αναζητήσεις του Σ. Σοκόλοφ συνεχίζονται με έναν ιδιόρρυθμο τρόπο. Παραβιάζει προκλητικά το πιο σημαντικό αξίωμα, φέρνοντας στην αρένα του κειμένου την πραγματική φιγούρα του συγγραφέα του μυθιστορήματος, καθοδηγώντας μια συνομιλία με τον ήρωα-μαθητή (Σχολή για ηλίθιους).
http://bank.orenipk.ru/Text/t37_20.htm
Ρώσοι μεταμοντερνιστές, στον ένα ή τον άλλο βαθμό, είναι οι συγγραφείς Vladimir Nabokov, Viktor Pelevin, Vladimir Sorokin, Sasha Sokolov, Venedikt Erofeev. Όλοι τους, εκτός από τον Vladimir Sorokin στην πρώιμη περίοδο της δουλειάς του και τον Viktor Pelevin στη μεταγενέστερη περίοδο, είναι αρκετά μετριοπαθείς και κατασκευάζουν επιδέξια τον δικό τους μοναδικό καλλιτεχνικό κόσμο χωρίς επιθετική επίθεση στον παλιό πολιτισμό. - Ο μεταμοντερνισμός στην αμερικανική λογοτεχνία συνδέεται κυρίως με τα ονόματα των ιδρυτών της σχολής του μαύρου χιούμορ, που περιλαμβάνουν τους John Bart, Thomas Pynchon, James Patrick Dunleavy και Donald Bartelmy. Ως μεταμοντέρνοι με επιρροή, ξεχωρίζουν συγγραφείς όπως ο Don DeLillo, ο Julian Barnes, ο William Gibson, ο Vladimir Nabokov, ο John Fowles και άλλοι.
Ρώσοι μεταμοντερνιστές, στον ένα ή τον άλλο βαθμό, είναι οι συγγραφείς Vladimir Nabokov, Viktor Pelevin, Vladimir Sorokin, Sasha Sokolov, Venedikt Erofeev. Όλοι τους, εκτός από τον Vladimir Sorokin στην πρώιμη περίοδο της δουλειάς του και τον Viktor Pelevin στη μεταγενέστερη περίοδο, είναι αρκετά μετριοπαθείς και κατασκευάζουν επιδέξια τον δικό τους μοναδικό καλλιτεχνικό κόσμο χωρίς επιθετική επίθεση στον παλιό πολιτισμό.
- Νέος!
(Επιλογή 1) Ένα από τα προβλήματα που ανησυχούσε και, προφανώς, θα ανησυχήσει την ανθρωπότητα σε όλους τους αιώνες της ύπαρξής της, είναι το πρόβλημα της σχέσης ανθρώπου και φύσης. Ο πιο λεπτός λυρικός ποιητής και ένας υπέροχος γνώστης της φύσης Afanasy Afanasyevich ...
- Νέος!
Η αλλαγή των αιώνων XIX-XX. - η αρχή της σύγχρονης εποχής, που έγινε η εποχή της μετάβασης από τους περιφερειακούς πολιτισμούς στον παγκόσμιο πολιτισμό, η εποχή της άνθησης του πολιτισμού, αλλά και η εποχή των παγκοσμίων πολέμων και επαναστάσεων. Περιοδοποίηση. Η σύγχρονη εποχή περιλαμβάνει τρεις περιόδους: ...
- Νέος!
Η Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία έπεσε και με την πτώση της τελείωσε μια μεγάλη εποχή, που στέφθηκε με δάφνες σοφίας, γνώσης, ομορφιάς, μεγαλείου, λαμπρότητας. Με την πτώση του, ο προηγμένος πολιτισμός έφτασε στο τέλος του, το φως του οποίου θα αναβιώσει μόνο μετά από δέκα αιώνες - ...
- Νέος!
Άλλωστε, ο ίδιος ο ιδρυτής του, «ο τραγουδιστής των δεινών του λαού», ο Νικολάι Νεκράσοφ, διακήρυξε ότι μπορεί κανείς να μην είναι ποιητής, αλλά σίγουρα πρέπει να είναι πολίτης. XIX Τέχνη. τελείωσε με τον ίδιο τρόπο που ξεκίνησε - κάτω από τις βολές των κανονιών και τους πυροβολισμούς των όπλων: το 1871 στη Γαλλία ...
- Νέος!
«Παιδική λογοτεχνία» εννοούμε βιβλία που γράφτηκαν ειδικά για παιδιά, και βιβλία που γράφτηκαν για ενήλικες, αλλά θεωρούνται παιδικά. Παραμύθια του Γ.-Χ. Άντερσεν, Η Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων του Λ. Κάρολ, Αιχμάλωτος του Καυκάσου...
- Νέος!
Στην αρχή ήθελα να ξεκινήσω αυτό το κεφάλαιο με μια ιστορία για τον λογοτεχνικό και δημιουργικό κύκλο του Παιδαγωγικού Ινστιτούτου Balashov, αλλά μετά συνειδητοποίησα ότι αυτό ήταν το θέμα ενός ξεχωριστού βιβλίου. Η εργασία των μελών του κύκλου ήταν ιδιαίτερα εντατική και γόνιμη τη δεκαετία του '60 - το πρώτο μισό της δεκαετίας του '70, όταν περίπου ...
Η μελέτη του προβλήματος «Ρεαλισμός και μεταμοντερνισμός στη ρωσική λογοτεχνία του τέλους του 20ου αιώνα» επιστρέφει - σελίδα Νο 1/1
I.A. Kostyleva
(Βλαδίμηρος,
Κρατικό Παιδαγωγικό Πανεπιστήμιο Βλαντιμίρ)
ΡΕΑΛΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΜΕΤΑΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ
ΣΤΗ ΡΩΣΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΤΟΥ ΤΕΛΟΥΣ ΤΟΥ 20ΟΥ ΑΙΩΝΑ
ΣΤΙΣ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΑΚΕΣ ΣΠΟΥΔΕΣ.
Η μελέτη του προβλήματος «Ρεαλισμός και μεταμοντερνισμός στη ρωσική λογοτεχνία του τέλους του 20ού αιώνα» μας φέρνει πίσω στα τέλη του περασμένου αιώνα, ειδικά επειδή, κατά κανόνα, «η ιστορία επαναλαμβάνεται». Πριν από έναν αιώνα, το 1893, ο D.S. Merezhkovsky, στο άρθρο του προγράμματος «On the Causes of the Decline and New Trends in Modern Russian Literature», μιλώντας για την εμφάνιση του μοντερνισμού (συμβολισμού) στη ρωσική λογοτεχνία, τόνισε: «Η εποχή μας πρέπει να είναι που ορίζεται από δύο αντίθετα χαρακτηριστικά - αυτή είναι η εποχή του πιο ακραίου υλισμού και ταυτόχρονα των παθιασμένων ιδανικών παρορμήσεων του πνεύματος. Είμαστε παρόντες σε μια μεγάλη, ουσιαστική πάλη ανάμεσα σε δύο απόψεις για τη ζωή, δύο εκ διαμέτρου αντίθετες κοσμοθεωρίες…». 1 Χαρακτηριστικά γνωρίσματα του ιδανικού, δηλ. Η αντιρεαλιστική ποίηση, σύμφωνα με τα λόγια του, είναι «η αναζήτηση άπιαστων αποχρώσεων, του σκοτεινού και του ασυνείδητου στην ευαισθησία μας». 2 Ο K. Balmont, επικρίνοντας τον ρεαλισμό, διευκρίνισε: «Οι ρεαλιστές είναι πάντα απλοί παρατηρητές… Οι ρεαλιστές πιάνονται, σαν σερφ, από τη συγκεκριμένη ζωή, πέρα από την οποία δεν βλέπουν τίποτα…». 3
Η ρεαλιστική τέχνη στις αρχές του 19ου και του 20ου αιώνα βρισκόταν πραγματικά σε κρίση και ο μοντερνισμός αναγγέλθηκε δυναμικά με την εμφάνιση του συμβολισμού, του ακμεισμού, του φουτουρισμού, του εξπρεσιονισμού, του ιμπρεσιονισμού κ.λπ. Συλλογιζόμενος τους λόγους της «παρακμής και των νέων τάσεων», ο S.N. Trubetskoy στο άρθρο «Περισσότεροι άνθρωποι και ήρωες της εποχής μας» (1901) αναφέρεται στο έργο του Μ. Γκόρκι ως φαινόμενο μιας νέας τάξης στη λογοτεχνία του ρεαλισμού. και τονίζει τους λόγους για την ανάδυση νέων ηρώων (αλήτες - νιτσεϊκοί), νέες διαθέσεις και προβλήματα - ο κύριος από αυτούς τους λόγους είναι μια κρίση πίστης. «Τόσο οι περιττοί άνθρωποι όσο και οι υπεράνθρωποί μας γεννιούνται από την ίδια αποσύνθεση του «παλαιού πλαισίου», την αποσύνθεση των παραδοσιακών θεμελίων της ζωής και των εθίμων σε πλήρη απουσία νέων βιώσιμων και ζωογόνων πεποιθήσεων». 4 Στη θέση των παλιών πεποιθήσεων, εμφανίστηκαν «υποκατάστατα» και για όσους «αηδιάζουν, παραμένει ένα μεγάλο πνευματικό κενό». 5
Ο G. Fedotov στο έργο του «The Struggle for Art» (1935) θέτει επίσης το ζήτημα της κρίσης, της αποσύνθεσης του παραδοσιακού ρεαλισμού και των αιτιών για την ταχεία ανάπτυξη των μοντερνιστικών τάσεων στη λογοτεχνία του 20ού αιώνα. Ο G. Fedotov γράφει: «Είμαστε πολύ μακριά από την ιδέα, γνωστή στον 19ο αιώνα (Πλάτωνα!) ότι η τέχνη είναι μια αντανάκλαση της πραγματικότητας. Αλλά για εμάς, η θέση των σύγχρονων φορμαλιστών, για τους οποίους η τέχνη είναι μια μορφή παιχνιδιού εντελώς άσχετη με την πραγματικότητα (πλοκή), είναι εντελώς απαράδεκτη. Η σχέση τέχνης και ζωής είναι πολύ περίπλοκη». 6 Η τέχνη, από τη σκοπιά του ερευνητή, είναι δημιουργική, δημιουργώντας μια νέα μορφή δραστηριότητας. «Ο χριστιανικός χαρακτήρας της ηθικής των ρεαλιστών είναι αδιαμφισβήτητος... Η κύρια πρωτοτυπία του ρεαλισμού και η δημιουργική του αξία έγκειται στην κατάκτηση του αισθησιακού κόσμου, καθώς και του κοινωνικού κόσμου, στον οποίο τοποθετείται ένας ηλικιωμένος εκπαιδευμένος στη χριστιανική ηθική », υποστηρίζει ο φιλόσοφος. 7
Ωστόσο, στον 20ο αιώνα, σύμφωνα με τον στοχαστή, η τελική αποσύνθεση του ρεαλισμού λαμβάνει χώρα ως απώλεια της ακεραιότητας της κοσμοθεωρίας. ο καλλιτέχνης βλέπει και απεικονίζει μόνο θραύσματα ενός διαλυμένου κόσμου, στον οποίο η ανθρώπινη μοίρα γίνεται μυστήριο, στην τέχνη γίνεται «η πρώτη ακούσια» αποξένωση «του κόσμου». Ο μαρασμός της ηθικής (αντίδραση ενάντια στον ηθικισμό), ο θρίαμβος της αισθητικής (αισθήσεις), η απώλεια του ανθρώπινου «εγώ» είναι τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του μοντερνισμού στις πιο ποικίλες ποικιλίες του (ιμπρεσιονισμός, φουτουρισμός, κονστρουκτιβισμός κ.λπ.) - μια κουλτούρα τυπικής τελειότητας που σημάδεψε την κατάρρευση των παλαιών μορφών. «Ο άνθρωπος, ο πυρήνας του κόσμου, έχει σπάσει σε ένα ρεύμα εμπειριών, έχει χάσει το κέντρο της ενότητάς του, έχει διαλυθεί σε διαδικασίες». 8
Σύμφωνα με τον G. Fedotov, μια τέτοια τέχνη δεν φέρει ζωογόνο, θεραπευτική δύναμη, είναι εχθρική προς τον άνθρωπο και δρα καταστροφικά. Η σωτηρία της τέχνης είναι δυνατή μόνο με έναν τρόπο - με την επιστροφή στη θρησκευτική θεμελιώδη αρχή της ζωής. Διαφορετικά, έχουμε να κάνουμε με ένα «πληθωρισμό αξιών» (F. Stepun) όπου πίσω από τρομερά ονόματα κρύβεται μια δεκάρα.
Στη ρωσική λογοτεχνία του τέλους του 20ού αιώνα, τίθεται ξανά το ζήτημα του θανάτου του ρεαλισμού, της παρακμής της λογοτεχνίας, της κρίσης της, της εμφάνισης της μεταμοντέρνας λογοτεχνίας για τα ερείπια του ρεαλισμού. Το εύρος των απόψεων είναι πολύ ευρύ: από μια μηδενιστική στάση απέναντι στον ρεαλισμό ή τον μεταμοντερνισμό, αντίστοιχα, μέχρι την απολυτοποίηση της μιας ή της άλλης κατεύθυνσης.
Το πρόβλημα του ρεαλισμού ως λογοτεχνικού κινήματος. θεωρείται επανειλημμένα στη λογοτεχνική μας κριτική (βλ. τα έργα των V.M. Zhirmunsky, V.V. Vinogradov, L.Ya. Ginzburg, G.A. Gukovsky, M.M. Bakhtin, κ.λπ.). Ο V.M. Zhirmunsky, ορίζοντας τον κλασικό ρεαλισμό του 19ου αιώνα ως μια αληθινή, κριτική απεικόνιση της σύγχρονης κοινωνικής ζωής σε κοινωνικά τυπικά πρόσωπα και συνθήκες («Λογοτεχνικά κινήματα ως διεθνές φαινόμενο»), καταλήγει σε ένα δίκαιο συμπέρασμα ότι οποιοδήποτε λογοτεχνικό κίνημα δεν είναι ένα κλειστό σύστημα, αλλά ένα ανοιχτό. , το οποίο βρίσκεται σε διαδικασία ανάπτυξης... Επομένως, ανάμεσα σε επιμέρους λογοτεχνικές τάσεις και στυλ, υπάρχουν πάντα φαινόμενα μεταβατικού χαρακτήρα.
Ο V.M. Markovich («Πούσκιν και ρεαλισμός. Μερικά αποτελέσματα και προοπτικές της μελέτης του προβλήματος») πιστεύει ότι στη λογοτεχνία του ρεαλισμού δημιουργείται μια «στενή» απόσταση μεταξύ της λεκτικής τέχνης και της πραγματικότητας, η οποία επέτρεψε στην τέχνη να πλησιάσει όσο το δυνατόν πιο κοντά στην πραγματικότητα. να μπει σε αυτό και τέλος -το ίδιο «μείνετε έξω», δηλ. εμφανίζονται ως επίφαση ζωής και ταυτόχρονα συνέχισή της. 9 Στον «υψηλό» ρεαλισμό, «δίπλα στο εμπειρικό επίπεδο» εμφανίζεται αναπόφευκτα ένα μυστικιστικό επίπεδο, που καθιστά δυνατό τον συσχετισμό της καθημερινής ζωής με «τα τελευταία μυστήρια της ύπαρξης». 10 Ο V. M. Markovich υπονοεί τη μυθοποιητοποίηση των μυθιστορηματικών πλοκών, την εισαγωγή θρύλων, ουτοπιών και προφητειών σε αυτές, μια μετατυπική (ή αρχετυπική) ερμηνεία χαρακτήρων κ.λπ.
Ο ρεαλισμός στη ρωσική λογοτεχνία του τέλους του 20ού αιώνα αντιπροσωπεύεται ευρέως: τόσο στην κλασική εκδοχή (V. Rasputin, V. Astafiev, A. Solzhenitsyn, V. Belov, B. Ekimov, S. Zalygin, G. Vladimov), όσο και στο μεταβατικές, «συνθετικές» μορφές, για τις οποίες ο E. Zamyatin υποστήριζε τόσο ένθερμα στην εποχή του στα θεωρητικά και κριτικά άρθρα του και, φυσικά, στο δικό του έργο («Περί συνθετικότητας», «Για τη λογοτεχνία, την επανάσταση, την εντροπία και άλλα» , «Εμείς»), υποστηρίζοντας ότι η αληθινή τέχνη είναι πάντα μια σύνθεση, όπου «ο ρεαλισμός είναι η θέση, ο συμβολισμός είναι η αντίθεση, και τώρα υπάρχει μια νέα, τρίτη, σύνθεση, όπου θα υπάρχει και ένα μικροσκόπιο ρεαλισμού και τηλεσκοπικό γυαλί του συμβολισμού που οδηγεί στο άπειρο» («Νέα ρωσική πεζογραφία). Η αφομοίωση των μοντερνιστικών τάσεων από τον ρεαλισμό (βλ. το έργο του E. Zamyatin) δεν συνεπάγεται απομάκρυνση από την πραγματικότητα, αλλά βαθύτερη κατανόησή της.
Η ρεαλιστική πεζογραφία του τέλους του 20ού αιώνα, όπως έχει ήδη σημειωθεί, αντιπροσωπεύεται με διάφορα ονόματα. Ο Α. Σολζενίτσιν στράφηκε ξανά στο είδος της ιστορίας. «Μπορείς να βάλεις πολλά σε μια μικρή φόρμα και είναι μεγάλη χαρά για έναν καλλιτέχνη να δουλεύει σε μια μικρή φόρμα. Γιατί σε μια μικρή μορφή μπορείτε να ακονίσετε τις άκρες με μεγάλη ευχαρίστηση για τον εαυτό σας », πιστεύει ο συγγραφέας. Οι νέες ιστορίες του A. Solzhenitsyn «On the Breaks», «Ego», «On the Edges», «Young People», «Apricot Jam» διαφέρουν αισθητά από την κλασική «Matryona Dvor» σε μεγάλο ποσοστό δημοσιότητας, ιστορικισμού σε η πιο συγκεκριμένη του έννοια. Η δημοσιότητα του ύφους, η οξύτητα της σύγκρουσης, η ασυμβίβαστη θέση, η τραγικότητα της αφήγησης τονίζονται επίσης ως προς την πλοκή και τη σύνθεση: οι ιστορίες ονομάζονται διμερείς ιστορίες. Η έκφραση του στυλ, ο υπερκορεσμός, η συγκέντρωση περιεχομένου μας επιστρέφουν ακούσια στο έργο του E. Zamyatin, για τον οποίο ο A. Solzhenitsyn έγραψε ένα ζωηρό κριτικό άρθρο, θαυμάζοντας την «προκλητικά σύντομη φωτεινότητα στα πορτρέτα και την ενεργητική συμπυκνωμένη σύνταξη». 11 Ο A. Solzhenitsyn όρισε το ύφος του E. Zamyatin ως «εξαιρετικό ανδρικό λόγο». Φαίνεται ότι αυτή είναι η αυτοδιάθεση του συγγραφέα, του ίδιου του Α. Σολζενίτσιν, ο οποίος στις ιστορίες του παραδίδει επίσης μαθήματα ενεργητικής παρουσίασης, σπασμωδικού, πιασάρικου τρόπου. Οι διμερείς ιστορίες είναι πάντα μια μονομαχία ιδεών, εικόνων, στυλ. Έτσι, στην ιστορία "Young", δύο πολιτισμοί, δύο ιδεολογίες, δύο πεπρωμένα, δύο εικόνες συγκρούονται: ένας μηχανικός, αναπληρωτής καθηγητής Vozdvizhensky και ένας φοιτητής - μέλος της σχολής εργάτη Konoplev, ένας Ρώσος διανοούμενος και ένας ερευνητής της GPU. Δεν υπάρχουν αναλυτικές περιγραφές, αναλυτικά ψυχολογικά χαρακτηριστικά στην ιστορία. Όπως έγραψε ο Τσέχοφ, το κύριο πράγμα στην ιστορία: η απουσία «μακριών εκρήξεων», στερεά αντικειμενικότητα, ειλικρίνεια στην περιγραφή χαρακτήρων και αντικειμένων, εξαιρετική συντομία, θάρρος και πρωτοτυπία, εγκαρδιότητα, έλλειψη κοινών τόπων. 12 Πίσω από τον δυναμισμό της αφήγησης στην ιστορία του Α. Σολζενίτσιν κρύβεται η ένταση του αγώνα, το δράμα της εποχής, η μοίρα των ανθρώπων και η μοίρα του ανθρώπου, και ο συγγραφέας σιωπά για το κύριο πράγμα, βάζοντας το δράμα σε υποκείμενο. . Το μικρό είδος του Α. Σολζενίτσιν, όπως και όλο το έργο του, διερευνά όχι μόνο και όχι τόσο την ταξική, αλλά το οικουμενικό, υπαρξιακό, υπαρξιακό: πίσω από τη μοίρα των ηρώων ανακύπτουν αναπόφευκτα «τελευταία» ερωτήματα. Η ιστορία "Nastenka" είναι μια οξεία δραματική ιστορία για τη μοίρα των γυναικών στην επανάσταση. Επιπλέον, ο Α. Σολζενίτσιν αποφεύγει τον συμβιβασμό - είτε την προδοσία, την αυτοκαταστροφή, τον ηθικό θάνατο, είτε την υπέρβαση, την κάθαρση, την αντίσταση παρ' όλα αυτά. Το "Apricot Jam" είναι επίσης μια ιστορία - ένας διάλογος και ταυτόχρονα μια μονομαχία δύο φωνών: ένας αποστερημένος χωρικός, που ζητά έλεος και ένας διάσημος συγγραφέας, που θαυμάζει την αρχέγονη γλώσσα της τραγικής γραφής και αδιαφορεί για τη μοίρα του συγγραφέα του .
Ο Α. Σολζενίτσιν συνεχίζει τη ρωσική μυθιστορηματική ρεαλιστική παράδοση: ελάχιστα ποιητικά μέσα με μέγιστο περιεχόμενο, ενώ η λέξη έχει τεράστιο σημασιολογικό φορτίο. Η ιστορία του "Ego" για τους συμμετέχοντες στην εξέγερση του Tambov, για την προδοσία ενός από τους ηγέτες του - Ektov, ο οποίος επέλεξε το ψευδώνυμο Ego (συμβολικό!), διακρίνεται από ένα ιδιαίτερο δράμα. Η ένταση αυτής της ιστορίας μας φέρνει πίσω στα έργα του E. Zamyatin: να απεικονίσουμε μόνο το κύριο πράγμα, ούτε ένα δευτερεύον χαρακτηριστικό, «μόνο την ουσία, το απόσπασμα, τη σύνθεση ... όταν όλα τα συναισθήματα συγκεντρώνονται στο επίκεντρο, συμπιέζονται, ακονισμένο…”. 13 Ο συγγραφέας φαίνεται να βιάζεται να εκφράσει όλα όσα έχει συσσωρεύσει σε μια μακρά ζωή, έτσι οι ιστορίες του A. Solzhenitsyn αποτελούν μια οργανική προσθήκη στο έπος του συγγραφέα.
Ο Β. Ρασπούτιν συνεχίζει πεισματικά το θέμα του στη ρωσική ρεαλιστική πεζογραφία, είναι ακόμα πιστός τόσο στις αρχές των κλασικών του 19ου αιώνα όσο και στις αρχές και την αισθητική της «χωριάτικης πεζογραφίας». Το φαινόμενο της «χωριάτικης πεζογραφίας» περιλαμβάνει «φιλοσοφικές, ιστορικοκοινωνικές, ψυχολογικές, ηθικές και αισθητικές πτυχές». 14 Σύμφωνα με τους σύγχρονους ερευνητές (Z.A. Nedzvetsky «Πρόδρομοι και απαρχές της «χωριάτικης» πεζογραφίας»), αυτή η κατεύθυνση έχει ισχυρά θεμέλια - τη ρωσική κλασική λογοτεχνία του 19ου αιώνα. Όπως έγραψε ο F.M. Dostoevsky, «η ηθική, η σταθερότητα στην κοινωνία, η ηρεμία και η ωριμότητα της γης και η τάξη στο κράτος (η βιομηχανία και οποιαδήποτε οικονομική ευημερία, επίσης) εξαρτώνται από τον βαθμό και την επιτυχία της ιδιοκτησίας γης. Εάν η ιδιοκτησία γης και η οικονομία είναι αδύναμες, εκτεταμένες, άτακτες, τότε δεν υπάρχει κράτος, δεν υπάρχει ιθαγένεια, δεν υπάρχει ηθική, αγάπη στον Θεό. 15
Ο Β. Ρασπούτιν στα τέλη του αιώνα, όπως και ο Α. Σολζενίτσιν, στράφηκε στο είδος της ιστορίας, χωρίς να αλλάξει τη «δομή» του έργου του, τις ηθικές και αισθητικές συντεταγμένες του. Ίσως, αυτές οι ιστορίες έγιναν πιο επίκαιρες, δημοσιογραφικές, δηλωτικές (όπως στο «Φωτιά»). Στην ερώτηση «Πού να πάρεις δύναμη;» για να συνεχίσει την παράδοση, την πίστη στο ιδανικό, ο Β. Ρασπούτιν απαντά: «Από τον Πούσκιν και τον Ντοστογιέφσκι, από τον Τιούτσεφ και τον Σμελέφ, τον Γκλίνκα και τον Σβιρίντοφ, από τον αγρό του Κουλίκοφ και του Μποροντίνο, από την 41η Δεκεμβρίου κοντά στη Μόσχα και την 42η Νοεμβρίου κοντά στο Στάλινγκραντ, από ο αναστημένος Ναός Χριστός ο Σωτήρας, από τα αγνά μάτια κάποιου χωριανού, μέσα στον οποίο βρίσκεται η Αιώνια Ρωσία…». 16 Στις νέες ιστορίες «Στην ίδια γη», «Ξαφνικά, απροσδόκητα», «Η καλύβα», η νεωτερικότητα συνδέεται με το περιεχόμενο της ζωής, η δημοσιογραφία με τα οντολογικά προβλήματα. Το ιδεώδες του Β. Ρασπούτιν είναι το ίδιο, η νοσταλγική εικόνα του ρωσικού χωριού ως σύμβολο της μικρής και μεγάλης πατρίδας παραμένει η ίδια, η εικόνα της «σοφής γριάς, της φύλακα της ηθικής αιώνων και της φυλετικής αγνότητας» ήταν και παραμένει αναλλοίωτο μέρος του. 17 Στο επίκεντρο των ιστοριών του («Η Καλύβα») βρίσκεται η προσωπικότητα «μιας λαϊκής αγροτικής αποθήκης, της οποίας η συνείδηση και η συμπεριφορά καθορίζονται πρωτίστως από την αίσθηση του καθήκοντος, που διαμορφώνεται από ολόκληρο τον τρόπο ζωής ενός αγρότη». 18 Αυτό είναι καθήκον προς τη γη, τη φύση, με την οποία συνδέεται οργανικά ο αγρότης, ένα καθήκον προς τους αγρότες προγόνους του, ένα καθήκον προς την οικογένειά του.
Η καλύβα γίνεται το κεντρικό σύμβολο, το κέντρο του χωρικού σύμπαντος, για το οποίο ο S. Yesenin έγραψε στο «The Keys of Mary»: παρομοιάζοντας τα πράγματα με τις απαλές εστίες τους. 19
Η ιστορία «The Hut» ανήκει στο επίπεδο της ρεαλιστικής τέχνης που ο F.M. Dostoevsky ονόμασε ρεαλισμό με την «ύψιστη έννοια», όπου μια αντικειμενική εικόνα του κόσμου, «σε κοινωνικά τυπικά πρόσωπα και συνθήκες» (V.M. Zhirmunsky) συνδυάζεται με τον μύθο, με μυστήριο.
Η καλύβα βρίσκεται στο κέντρο της ιστορίας για τη δύσκολη μοίρα των χωρικών, όπως το συνθετικό, σημασιολογικό, συμβολικό κέντρο του «Αποχαιρετισμού στη Ματέρα» δεν είναι η εικόνα της Ντάρια, αλλά η εικόνα της ίδιας της Ματέρας, μητέρας γης, μητέρα - φύση, ολόκληρος ο αγροτικός κόσμος. Η εικόνα της καλύβας ανοίγει και τελειώνει την ιστορία· όλες οι αντιξοότητες της πλοκής, όλα τα συγκεκριμένα κοινωνικά, καθημερινά και οντολογικά ζητήματα συνδέονται με αυτή τη μυθολογία. Τα κοινωνικά και συνάμα υπαρξιακά σχέδια της αφήγησης συνεχίζουν το τραγικό θέμα του «Αντίο στη μητέρα», «Φωτιά» - το θέμα της ζωής μετά τον «θάνατο», δηλαδή μετά την πλημμύρα. Επιπλέον, τόσο στην προηγούμενη όσο και στη νέα ζωή του κύριου χαρακτήρα της ιστορίας της Agafya, δεν υπήρχε και δεν υπάρχει αρμονία, αρμονία, ειρήνη: ο θάνατος του συζύγου της στον πόλεμο, η πρώιμη χηρεία, η μοναξιά με μια ζωντανή κόρη, ο αναπόδραστος αγρότης ανάγκη («μια για πάντα στέγνωσε τα δάκρυά της») . Ο χρόνος μοιάζει να έχει σταματήσει για όλους τους ήρωες αυτής της «ανύπαρκτης» ζωής και γης, ο χώρος έχει στενέψει, έχει χάσει την προηγούμενη εμβέλεια και εμβέλειά του. Η ίδια η εικόνα της Agafya είναι παραδοσιακή για τον V. Rasputin και για την αγροτική πεζογραφία γενικά: εσωτερική ομορφιά και πνευματική δύναμη με εξωτερική καθημερινότητα και ακόμη και αντιποίηση (η εικόνα μιας γριάς), η ίδια επιθυμία να καταλάβει κανείς τον εαυτό του, να συνειδητοποιήσει νόημα της δικής του ύπαρξης. Η υπαρξιακή αγωνία της Agafya εκφράζεται με τα δικά της λόγια: «Είμαι σαν πνιγμένη γοργόνα, που τριγυρνάω εδώ και φωνάζω κάποιον... Φωνάζω και καλώ. Και ποιον να καλέσω; Παλιά ζωή? Δεν ξέρω... Καλώντας κάποιον που θέλω να τηλεφωνήσω. Αν ήξερα σίγουρα: αν δεν χόρταινα, η ζωή θα είχε γίνει αποκρουστική εδώ και πολύ καιρό.» 20 Η ηθική επιταγή από την οποία καθοδηγείται η ηρωίδα δεν της επιτρέπει να τα παρατήσει. Ο G. Fedotov έγραψε σωστά («The Struggle for Art») ότι στον κλασικό ρεαλισμό «ο Χριστιανισμός παραμένει ακόμα μια αόρατη, φωτιστική και θερμαντική δύναμη, όπως ο ήλιος που μόλις χάθηκε πίσω από τον ορίζοντα… Ποτέ πριν στις δύο χιλιετίες του Η χριστιανική εποχή έχει μια κουλτούρα συμπόνιας, για παράδειγμα, και η κουλτούρα της συνείδησης δεν έχει φτάσει σε τέτοια εκλέπτυνση». 21
Το θέμα της ζωής, του αγώνα (αποκατάσταση της καλύβας) και του θανάτου της Αγαφίας, όπως ήδη σημειώθηκε, αποκαλύπτεται παράλληλα σε καθημερινές και υπαρξιακές πτυχές. Δεν είναι τυχαίο ότι στην ιστορία εμφανίζονται προφητικά, προφητικά όνειρα της Agafya. Η πρώτη φαίνεται να θάβει την Αγάφια στη δική της καλύβα, που δεν χωράει σε έναν τεράστιο λάκκο, η δεύτερη επίσης πεθαίνει, όπου την περιβάλλουν οι πιο κοντινοί της άνθρωποι. Ο συμβολισμός του πρώτου ονείρου δείχνει την ιδέα της ιστορίας - τη σύνδεση αίματος της ηρωίδας με την αγροτική καλύβα, τον κόσμο των χωρικών.
Η καλύβα είναι η κεντρική μυθοποιητική εικόνα της ιστορίας με τη «βιογραφία», το «χαρακτηριστικό πορτρέτου», την ανεξάρτητη εσωτερική της ζωή. Παρομοιάζεται με ηρωίδα, αφού πλημμυρίσει η καλύβα μεταφέρεται σε ένα νέο μέρος και αποκαθίσταται σε μέρη, ξαναγεννιέται σε μια νέα ζωή. Μετά το θάνατο της Agafya, η καλύβα συνεχίζει να διατηρεί τη ζεστασιά της, την αξιοπρέπειά της, το εξωτερικό και το εσωτερικό της γίγνεσθαι. Κανείς δεν μένει σε αυτή την καλύβα, αλλά εδώ «μόνο οι ψυχές μιλούν ακουστά και αρμονικά». Μουδιασμένη, απρόσεκτη, κρύα, πένθιμη, άψυχη, νεκρή χωρίς τάφο, φέρνοντας βαριά αγωνία στους ζωντανούς, αυτή η καλύβα ξαναζωντανεύει με τη θέληση του συγγραφέα. Η καλύβα γίνεται κριτήριο της αξίας του κόσμου, πρότυπο πνευματικότητας. «Υπήρχε κάτι να σκεφτώ, από εδώ μπορεί να φαίνεται ότι όλος ο κόσμος φθείρεται, φαινόταν τόσο κουρασμένος, ακόμη και η χαρά του ήταν τόσο φθαρμένη». Αλλά! «Στα απομεινάρια αυτής της ζωής, στην τελική της αθλιότητα, είναι ξεκάθαρα αδρανείς και, όπως φαίνεται, θα ανταποκριθούν, αν φωνάξετε, τέτοια επιμονή, τέτοια αντοχή, χτισμένη εδώ από την αρχή, που δεν υπάρχει μέτρο τους." 22
Η διαμάχη για τον μεταμοντερνισμό στη ρωσική λογοτεχνία του τέλους του 20ού αιώνα είναι από πολλές απόψεις παρόμοια με την κατάσταση στα τέλη του περασμένου αιώνα, με τη μόνη διαφορά ότι η σύγχρονη τέχνη αγωνίζεται για άλλες αξίες και τα προβλήματα του αγνώστου και του άγνωστου το απασχολούν ελάχιστα. Ο σύγχρονος μεταμοντερνισμός έχει τις ρίζες του στην avant-garde τέχνη των αρχών του αιώνα, στην ποιητική και αισθητική του εξπρεσιονισμού, στη λογοτεχνία του παραλόγου, στον κόσμο του Β. Ροζάνοφ, στο παραμύθι του Ζοστσένκο, στο έργο του Β. Ναμπόκοφ. Η εικόνα της μεταμοντερνιστικής πεζογραφίας είναι πολύ πολύχρωμη, πολύπλευρη, υπάρχουν επίσης πολλά μεταβατικά φαινόμενα. Έχουν αναπτυχθεί σταθερά στερεότυπα μεταμοντέρνων έργων, ένα συγκεκριμένο σύνολο καλλιτεχνικών τεχνικών που έχουν γίνει ένα είδος κλισέ, σχεδιασμένο να εκφράσει την κατάσταση κρίσης του κόσμου στο τέλος του αιώνα και τη χιλιετία: «ο κόσμος ως χάος», «το ο κόσμος ως κείμενο», η «κρίση των αυθεντιών», το παστίχι, ο αφηγηματικός δοκιμιακός, ο εκλεκτικισμός, το παιχνίδι, η απόλυτη ειρωνεία, η «έκθεση της συσκευής», η «δύναμη της γραφής», ο εξωφρενικός και γκροτέσκος χαρακτήρας της κ.λπ. Ο μεταμοντερνισμός είναι μια προσπάθεια να ξεπεραστεί για άλλη μια φορά ο παραδοσιακός και αθάνατος ρεαλισμός με τις απόλυτες αξίες του, είναι μια παγκόσμια αναθεώρηση της κλασικής μυθοπλασίας. Η ειρωνεία του μεταμοντερνισμού έγκειται πρωτίστως στην αδυναμία ύπαρξής του τόσο χωρίς μοντερνισμό όσο και χωρίς ρεαλισμό, που δίνουν σε αυτό το φαινόμενο ένα ορισμένο βάθος και σημασία. Ο A. Solzhenitsyn στο "Reply to the Literary Award of the American National Arts Club" (1993) αξιολογεί πολύ κριτικά τη μεταμοντέρνα τέχνη, η οποία δεν περιέχει αξίες, κλειδώνεται στον εαυτό της και μαρτυρεί την ηθική ασθένεια ολόκληρης της σύγχρονης κοινωνίας. . Είναι βαθιά πεπεισμένος, και κανείς δεν μπορεί παρά να συμφωνήσει με τον συγγραφέα σε αυτό, ότι στην παραμέληση των ανώτερων νοημάτων, στον σχετικισμό των εννοιών και του ίδιου του πολιτισμού, δεν μπορεί να δημιουργηθεί τίποτα άξιο.
Η εγχώρια μεταμοντέρνα λογοτεχνία πέρασε από μια ορισμένη διαδικασία «κρυστάλλωσης» προτού διαμορφωθεί σύμφωνα με τους νέους κανόνες. Στην αρχή ήταν «διαφορετική», «καινούργια», «σκληρή», «εναλλακτική» η πεζογραφία του Wen. Erofeev, A. Bitov, L. Petrushevskaya, S. Kaledin, V. Pelevin, V. Makanin, V. Pietsukha και άλλοι. Η δυστοπική, μηδενιστική, λούμπεν συνείδηση και ο ήρωάς του (βλ. αλήτες - οι ήρωες του Μ. Γκόρκι), σκληρό, αρνητικό, αντιαισθητικό ύφος, περιεκτική ειρωνεία, παραπομπή, υπερβολική συνειρμικότητα, διακειμενικότητα. Σταδιακά, ήταν η μεταμοντέρνα λογοτεχνία με τη σωστή μεταμοντέρνα ευαισθησία και την απολυτοποίηση του Παιχνιδιού που ξεχώριζε από το γενικό ρεύμα της εναλλακτικής πεζογραφίας. Ωστόσο, τίποτα ουσιαστικά καινούργιο προς αυτή την κατεύθυνση δεν θα μπορούσε να δημιουργηθεί, γιατί. Η εγκατάσταση στον «τρόπο ύπαρξης παιχνιδιού» απέχει πολύ από το νέο και στη ρωσική λογοτεχνία του τέλους του 20ού αιώνα ήταν ένα περασμένο στάδιο (Oberiuts) με τη μόνη διαφορά ότι οι D. Kharms, N. Zabolotsky, A. Vvedensky ήταν οι πρώτοι και πρωτότυποι δασκάλους, καλλιτέχνες αυτού του είδους.
Στη λογοτεχνία του τέλους του αιώνα υπάρχουν πολλά έργα ενός «συνθετικού», πολυσηματικού, πολυστυλικού, πολυσθενούς σχεδίου. Όπως στο τέλος του παρελθόντος, στις αρχές αυτού του αιώνα, ήταν δύσκολο για έναν ρεαλιστή να αποφύγει τη μοντερνιστική επιρροή, έτσι και στη σύγχρονη λογοτεχνική κατάσταση υπάρχουν πολλά παρόμοια παραδείγματα, για παράδειγμα, το έργο του V. Makanin, εξισορροπώντας το στα όρια του ρεαλισμού ("Prisoner of the Caucasus") και του μεταμοντερνισμού ("Laz", "Underground ή Ήρωας της εποχής μας"). Το διήγημα «Λαζ», που έγινε αντιληπτό από τους κριτικούς, μας επανέφερε στον Ε. Ζαμιάτιν, το μυθιστόρημά του «Εμείς», που άσκησε ισχυρή επιρροή στην κατάσταση της λογοτεχνίας του 20ού αιώνα. Πολύ πιο επιτυχημένο είναι το μυθιστόρημα «Υπόγειο ή Ήρωας της εποχής μας», που φυσικά συνεχίζει την παράδοση των «Λαζών» αλλά σε διαφορετικό υλικό. Το μυθιστόρημα, εκ πρώτης όψεως, αντιστοιχεί σε πολλά σημάδια μεταμοντερνισμού: είναι ένα συνεχές διακείμενο, μια εγκυκλοπαίδεια διαφόρων ειδών αποσπάσματα (σε επίπεδο θέματος, ήρωα, εικόνας, στυλ), ερμηνευμένα ειρωνικά. Η συνειδητή στάση απέναντι στη δευτερογενή φύση, τον λογοτεχνικό κεντρισμό, την αντίληψη του κόσμου ως μεγάλου κειμένου αναφέρεται ήδη στον ίδιο τον τίτλο και τον πίνακα περιεχομένων: «Νοέμβριος», «Πλατεία Μάλεβιτς», «Μικρός Τέτελιν», «Ντουλίτσοφ και άλλοι », «Σε γνώρισα», «Σκέρτζο του σκύλου», «Θάλαμος νούμερο ένα», «Διπλός», «Μια μέρα του Βένεντικτ Πέτροβιτς». Στις σελίδες του μυθιστορήματος-δοκιμίου, η εικόνα του Πλατόνοφ με μια "υπόγεια σκούπα" εμφανίζεται ως ο πρόδρομος του μεταμοντερνισμού, η δυαδική αντίθεση Μόσχας-Πετρούπολης, η εικόνα και τα κίνητρα του πυθμένα του Γκόρκι, το θέμα ενός ανθρώπου από το υπόγειο του Φ. Ντοστογιέφσκι, εικόνες και αναμνήσεις από τα έργα των I.S. Turgenev (δημοκρατία της πρώτης κλήσης), N. Gogol (το θέμα του «μικρού ανθρώπου»), M. Bulgakov («Καρδιά σκύλου») κ.λπ. ένα όνομα που συνδυάζει δύο πιο δυνατές παραδόσεις: τον M.Yu.Lermontov και τον F.M.Dostoevsky, όπου από το μυθιστόρημα του M.Yu. Φυσικά, ο Β. Ναμπόκοφ, που λατρεύει να κάνει γρίφους στους αναγνώστες του, μνημονεύεται και ως πρόδρομος της μεταμοντερνιστικής δημιουργικότητας, συμπεριλαμβανομένου αυτού του έργου.
Ο V. Makanin (αστεία ή σοβαρά; Το κείμενο είναι αμφίθυμο) χλευάζει τον «μεγάλο ιό» της ρωσικής λογοτεχνίας που έχει μολύνει τη ρωσική κοινωνία, αλλά ο ίδιος φαίνεται να είναι βαριά άρρωστος από αυτή την ασθένεια. Ο πρωταγωνιστής, ο underground συγγραφέας, ο Πέτροβιτς επαναλαμβάνει το μονοπάτι του Ρασκόλνικοφ, τις οδυνηρές του σκέψεις και πληρώνει το υψηλότερο τίμημα για τα εγκλήματά του, αλλά στο τέλος, διατηρεί το «εγώ», την ανθρώπινη τιμή, τη λογοτεχνική του αξιοπρέπεια.
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ.
Merezhkovsky D.S. Σχετικά με τα αίτια της παρακμής και τις νέες τάσεις στη σύγχρονη ρωσική λογοτεχνία // Ποιητικές τάσεις στη ρωσική λογοτεχνία στα τέλη του 19ου – αρχές του 20ου αιώνα. Μ., 1988. Σελ.48.
Εκεί. Σελ.50.
Balmont K.D. Στοιχειώδεις λέξεις για τη συμβολική ποίηση // Ποιητικές τάσεις στη ρωσική λογοτεχνία του τέλους του 19ου - αρχές του 20ου αιώνα. Μ., 1988. Σ.54.
Trubetskoy S.N. Περιττοί άνθρωποι και ήρωες της εποχής μας // Ζητήματα Λογοτεχνίας. 1990. Σεπτέμβριος. Σελ.143.
Εκεί. Σελ.143.
Fedotov G. Αγώνας για την τέχνη // Ζητήματα λογοτεχνίας. 1990. Φεβρουάριος. S. 214.
Εκεί. Σελ.216.
Εκεί. Σελ.220.
Μάρκοβιτς Β.Μ. Πούσκιν και ρεαλισμός. Ορισμένα αποτελέσματα και προοπτικές για τη μελέτη του προβλήματος // Markovich V.M. Πούσκιν και Λερμόντοφ στην ιστορία της ρωσικής λογοτεχνίας. SPb., 1997. S. 121.
Εκεί. S. 127.
Solzhenitsyn A. From Evgeny Zamyatin // Νέος Κόσμος. 1997. Αρ. 10. Σ. 186.
Grechnev V.Ya. Ρωσική ιστορία του τέλους του 19ου - 20ου αιώνα. L., 1979. S. 37.
Zamyatin E. On Synthetism // Zamyatin Evgeniy. Επιλεγμένα έργα. Μ., 1990. S. 416.
Bolshakova A.Yu. Το φαινόμενο της πεζογραφίας του χωριού // Ρωσική λογοτεχνία. 1999. Αρ. 3. S. 15.
Ντοστογιέφσκι F.M. Γεμάτος συλλογ. cit.: V 30 t. L., 1972 - 1990. V. 21. S. 270.
«Κάνε το καλύτερο, πάρε το καλύτερο». Βαλεντίν Ρασπούτιν. Συνομιλία με συγγραφέα // Ρωμαίος - εφημερίδα του XXI αιώνα. 1999. Αρ. 1. S. 6.
Bolshakova A.Yu. Το φαινόμενο της πεζογραφίας του χωριού // Ρωσική λογοτεχνία. 1999. Αρ. 3. S. 16.
Nedzvetsky Z.A. "Οικογενειακή σκέψη" στην πεζογραφία του Βασίλι Μπέλοφ // Ρωσική Λογοτεχνία. 2000. Αρ. 1. S. 19.
Yesenin Sergei. Γεμάτος συλλογ. όπ. Μ., 1998. S. 631.
Ρασπούτιν Βαλεντίν. Izba // Roman - εφημερίδα του XXI αιώνα. 1999. Αρ. 1. S. 28.
Fedotov G. Αγώνας για την τέχνη // Ζητήματα λογοτεχνίας. Φεβρουάριος 1990. S. 215.
Ρασπούτιν Βαλεντίν. Izba // Roman - εφημερίδα του XXI αιώνα. 1999. Αρ. 1. S. 30.
