Σύντομη βιογραφία του Christopher Willibald Gluck. Η βιογραφία του Gluck και μια σύντομη περιγραφή του έργου του συνθέτη

Gluck, Christoph Willibald (Gluck, Christoph Willibald) (1714-1787), Γερμανός συνθέτης, μεταρρυθμιστής της όπερας, ένας από τους μεγαλύτερους δεξιοτέχνες της κλασικής εποχής. Γεννήθηκε στις 2 Ιουλίου 1714 στο Erasbach (Βαυαρία), στην οικογένεια ενός δασοκόμου. Οι πρόγονοι του Gluck κατάγονταν από τη Βόρεια Βοημία και ζούσαν στα εδάφη του πρίγκιπα Lobkowitz. Ο Gluck ήταν τριών ετών όταν η οικογένεια επέστρεψε στην πατρίδα τους. σπούδασε στα σχολεία του Κάμνιτς και του Άλμπερσντορφ. Το 1732 πήγε στην Πράγα, όπου προφανώς άκουγε διαλέξεις στο πανεπιστήμιο, κερδίζοντας τα προς το ζην τραγουδώντας σε εκκλησιαστικές χορωδίες και παίζοντας βιολί και τσέλο. Σύμφωνα με ορισμένες αναφορές, πήρε μαθήματα από τον Τσέχο συνθέτη B. Chernogorsky (1684–1742).

Το 1736, ο Gluck έφτασε στη Βιέννη με τη συνοδεία του πρίγκιπα Lobkowitz, αλλά τον επόμενο χρόνο μετακόμισε στο παρεκκλήσι του Ιταλού πρίγκιπα Melzi και τον ακολούθησε στο Μιλάνο. Εδώ ο Gluck σπούδασε σύνθεση για τρία χρόνια με τον μεγάλο μάστορα των ειδών δωματίου G. B. Sammartini (1698–1775), και στα τέλη του 1741 η πρώτη όπερα του Gluck Artaxerxes (Artaserse) πρωτοπαρουσιάστηκε στο Μιλάνο. Περαιτέρω, έζησε τη συνηθισμένη ζωή ενός επιτυχημένου Ιταλού συνθέτη, δηλ. όπερες και παστίτσιο που συντίθενται συνεχώς (παραστάσεις όπερας στις οποίες η μουσική αποτελείται από κομμάτια διαφόρων όπερων ενός ή περισσότερων συγγραφέων). Το 1745 ο Gluck συνόδευσε τον πρίγκιπα Lobkowitz στο ταξίδι του στο Λονδίνο. Ο δρόμος τους βρισκόταν στο Παρίσι, όπου ο Γκλουκ άκουσε για πρώτη φορά τις όπερες του J.F. Rameau (1683–1764) και τις εκτιμούσε ιδιαίτερα. Στο Λονδίνο, ο Gluck συναντήθηκε με τον Handel και τον T. Arn, ανέβασε δύο από τα παστίτσιά του (ένα από αυτά, The Fall of the Giants, La Caduta dei Giganti, είναι ένα έργο με θέμα της ημέρας: πρόκειται για την καταστολή των Ιακωβίτης εξέγερσης), έδωσε μια συναυλία στην οποία έπαιξε σε μια γυάλινη φυσαρμόνικα δικής του σχεδίασης και δημοσίευσε έξι τρίο σονάτες. Το δεύτερο μισό του 1746 ο συνθέτης βρισκόταν ήδη στο Αμβούργο, ως μαέστρος και χοράρχης του ιταλικού θιάσου όπερας του P. Mingotti. Μέχρι το 1750, ο Gluck ταξίδεψε με αυτόν τον θίασο σε διάφορες πόλεις και χώρες, συνθέτοντας και ανεβάζοντας τις όπερές του. Το 1750 παντρεύτηκε και εγκαταστάθηκε στη Βιέννη.

Καμία από τις όπερες του Gluck της πρώιμης περιόδου δεν αποκάλυψε πλήρως την έκταση του ταλέντου του, αλλά παρόλα αυτά, μέχρι το 1750 το όνομά του είχε ήδη κάποια φήμη. Το 1752, το ναπολιτάνικο θέατρο «Σαν Κάρλο» του ανέθεσε την όπερα La Clemenza di Tito, ένα λιμπρέτο του Μεταστάσιου, σημαντικού θεατρικού συγγραφέα εκείνης της εποχής. Ο ίδιος ο Gluck διηύθυνε και προκάλεσε έντονο ενδιαφέρον και ζήλια στους ντόπιους μουσικούς και έλαβε επαίνους από τον αξιοσέβαστο συνθέτη και δάσκαλο F. Durante (1684–1755). Μετά την επιστροφή του στη Βιέννη το 1753, έγινε Kapellmeister στην αυλή του πρίγκιπα του Saxe-Hildburghausen και παρέμεινε σε αυτή τη θέση μέχρι το 1760. Το 1757, ο Πάπας Βενέδικτος XIV απένειμε στον συνθέτη τον τίτλο του ιππότη και του απένειμε το παράσημο του Χρυσού Spur: από τότε, ο μουσικός υπέγραψε - "Cavalier Gluck" ( Ritter von Gluck).

Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο συνθέτης μπήκε στον κύκλο του νέου μάνατζερ των θεάτρων της Βιέννης, του Κόμη Ντουράτσο, και συνέθεσε πολλά τόσο για την αυλή όσο και για τον ίδιο τον κόμη. το 1754 ο Γκλουκ διορίστηκε μαέστρος της αυλικής όπερας. Μετά το 1758, εργάστηκε επιμελώς στη δημιουργία έργων σε γαλλικά λιμπρέτα σε στυλ γαλλικής κωμικής όπερας, η οποία φυτεύτηκε στη Βιέννη από τον Αυστριακό απεσταλμένο στο Παρίσι (δηλαδή όπερες όπως το νησί του Μέρλιν, L "Isle de Merlin, The Imaginary Slave, La fausse esclave· Fooled Το όνειρο μιας «μεταρρύθμισης της όπερας», στόχος της οποίας ήταν να αποκαταστήσει το δράμα, προήλθε από τη βόρεια Ιταλία και κυριάρχησε στο μυαλό των συγχρόνων του Gluck, και αυτές οι τάσεις ήταν ιδιαίτερα έντονες στην αυλή της Πάρμα, όπου ο Γάλλος Η επιρροή έπαιξε μεγάλο ρόλο. Ο Durazzo προερχόταν από τη Γένοβα, τα χρόνια της δημιουργικής ανάπτυξης του Gluck έγιναν στο Μιλάνο· ενώθηκαν δύο ακόμη καλλιτέχνες με καταγωγή από την Ιταλία, αλλά με εμπειρία σε θέατρα διαφορετικών χωρών - ο ποιητής R. Calzabidgi και ο χορογράφος G. Angioli. Έτσι, μια «ομάδα» προικισμένων, ευφυών ανθρώπων, εξάλλου, με αρκετή επιρροή ώστε να μεταφράζουν κοινές ιδέες στην πράξη. Ο πρώτος καρπός της συνεργασίας τους ήταν το μπαλέτο Don Juan (Don Juan, 1761), στη συνέχεια ήταν ο Ορφέας και η Ευρυδίκη (Orfeo ed Euridice, 1762) και η Άλκηστη (Άλκηστη, 1767) - οι πρώτες μεταρρυθμιστικές όπερες του Γκλουκ.

Στον πρόλογο της μουσικής της Alceste, ο Gluck διατυπώνει τις αρχές της όπερας: την υποταγή της μουσικής ομορφιάς στη δραματική αλήθεια. Η καταστροφή της ακατανόητης φωνητικής δεξιοτεχνίας, όλων των ειδών τα ανόργανα ένθετα στη μουσική δράση. ερμηνεία της ουβερτούρας ως εισαγωγή στο δράμα. Στην πραγματικότητα, όλα αυτά ήταν ήδη παρόντα στη σύγχρονη γαλλική όπερα, και δεδομένου ότι η Αυστριακή πριγκίπισσα Μαρία Αντουανέτα, η οποία στο παρελθόν πήρε μαθήματα τραγουδιού από τον Gluck, έγινε τότε σύζυγος του Γάλλου μονάρχη, δεν είναι περίεργο που σύντομα ανατέθηκε στον Gluck ένα αριθμός όπερων για το Παρίσι. Η πρεμιέρα του πρώτου, η Ιφιγένεια στην Αυλίδα (Iphignie en Aulide), διεξήχθη από τον συγγραφέα το 1774 και χρησίμευσε ως πρόσχημα για μια σφοδρή διαμάχη απόψεων, μια πραγματική μάχη μεταξύ υποστηρικτών της γαλλικής και της ιταλικής όπερας, που κράτησε περίπου πέντε χρόνια. . Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο Gluck ανέβασε δύο ακόμη όπερες στο Παρίσι - Armide (Armide, 1777) και Iphigenia in Tauris (Iphignie en Tauride, 1779), και επίσης ξαναδούλεψε τον Ορφέα και την Άλκηστη για τη γαλλική σκηνή. Οι φανατικοί της ιταλικής όπερας κάλεσαν ειδικά στο Παρίσι τον συνθέτη N. Piccinni (1772–1800), ο οποίος ήταν ταλαντούχος μουσικός, αλλά δεν άντεξε ακόμα τον ανταγωνισμό με την ιδιοφυΐα του Gluck. Στα τέλη του 1779 ο Γκλουκ επέστρεψε στη Βιέννη. Ο Γκλουκ πέθανε στη Βιέννη στις 15 Νοεμβρίου 1787.

Η βιογραφία του Gluck είναι ενδιαφέρουσα για την κατανόηση της ιστορίας της ανάπτυξης της κλασικής μουσικής. Αυτός ο συνθέτης ήταν ένας σημαντικός μεταρρυθμιστής των μουσικών παραστάσεων, οι ιδέες του ήταν μπροστά από την εποχή τους και επηρέασαν το έργο πολλών άλλων συνθετών του 18ου και 19ου αιώνα, συμπεριλαμβανομένων των Ρώσων. Χάρη σε αυτόν, η όπερα απέκτησε πιο αρμονική όψη και δραματική πληρότητα. Επιπλέον, δούλεψε σε μπαλέτα και μικρές μουσικές συνθέσεις - σονάτες και οβερτούρες, οι οποίες ενδιαφέρουν επίσης μεγάλους σύγχρονους ερμηνευτές, οι οποίοι πρόθυμα εντάσσουν τα αποσπάσματα τους σε προγράμματα συναυλιών.

Νεανικά χρόνια

Η πρώιμη βιογραφία του Gluck δεν είναι καλά γνωστή, αν και πολλοί μελετητές ερευνούν ενεργά την παιδική και την εφηβεία του. Είναι αξιόπιστα γνωστό ότι γεννήθηκε το 1714 στο Παλατινάτο σε οικογένεια δασοκόμου και εκπαιδεύτηκε στο σπίτι. Επίσης, σχεδόν όλοι οι ιστορικοί συμφωνούν ότι ήδη από την παιδική του ηλικία έδειξε εξαιρετικές μουσικές ικανότητες και ήξερε πώς να παίζει μουσικά όργανα. Ωστόσο, ο πατέρας του δεν ήθελε να γίνει μουσικός και τον έστειλε στο γυμνάσιο.

Ωστόσο, το μέλλον θέλησε να συνδέσει τη ζωή του με τη μουσική και ως εκ τούτου έφυγε από το σπίτι. Το 1731 εγκαταστάθηκε στην Πράγα, όπου έπαιξε βιολί και τσέλο υπό τη διεύθυνση του διάσημου Τσέχου συνθέτη και θεωρητικού B. Chernogorsky.

Ιταλική περίοδος

Η βιογραφία του Gluck μπορεί να χωριστεί υπό όρους σε πολλά στάδια, επιλέγοντας ως κριτήριο τον τόπο διαμονής, την εργασία και την ενεργό δημιουργική του δραστηριότητα. Στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1730 ήρθε στο Μιλάνο. Την εποχή αυτή, ένας από τους κορυφαίους Ιταλούς μουσικούς συγγραφείς ήταν ο J. Sammartini. Υπό την επιρροή του, ο Gluck άρχισε να γράφει τις δικές του συνθέσεις. Σύμφωνα με τους κριτικούς, κατά τη διάρκεια αυτής της χρονικής περιόδου κατέκτησε το λεγόμενο ομοφωνικό στυλ - μια μουσική κατεύθυνση, η οποία χαρακτηρίζεται από τον ήχο ενός κύριου θέματος, ενώ τα υπόλοιπα παίζουν έναν υποστηρικτικό ρόλο. Η βιογραφία του Gluck μπορεί να θεωρηθεί εξαιρετικά πλούσια, καθώς εργάστηκε σκληρά και ενεργά και έφερε πολλά νέα πράγματα στην κλασική μουσική.

Η κατάκτηση του ομοφωνικού ύφους ήταν ένα πολύ σημαντικό επίτευγμα του συνθέτη, αφού η πολυφωνία κυριάρχησε στην ευρωπαϊκή μουσική σχολή της εν λόγω εποχής. Την περίοδο αυτή δημιουργεί μια σειρά από όπερες («Δημήτριος», «Πορ» και άλλες), οι οποίες, παρά τη μίμησή τους, του φέρνουν φήμη. Μέχρι το 1751 περιόδευε με μια ιταλική ομάδα, μέχρι που έλαβε πρόσκληση να μετακομίσει στη Βιέννη.

Μεταρρύθμιση της όπερας

Ο Christoph Gluck, του οποίου η βιογραφία πρέπει να είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την ιστορία της διαμόρφωσης της οπερατικής τέχνης, έκανε πολλά για να αναμορφώσει αυτή τη μουσική παράσταση. Στους XVII-XVIII αιώνες, η όπερα ήταν ένα υπέροχο μουσικό θέαμα με όμορφη μουσική. Δόθηκε μεγάλη προσοχή όχι τόσο στο περιεχόμενο όσο στη μορφή.

Συχνά, οι συνθέτες έγραφαν αποκλειστικά για μια συγκεκριμένη φωνή, αδιαφορώντας για την πλοκή και το σημασιολογικό φορτίο. Ο Gluck αντιτάχθηκε σθεναρά σε αυτήν την προσέγγιση. Στις όπερες του, η μουσική υποτάσσεται στο δράμα και τις ατομικές εμπειρίες των χαρακτήρων. Στο έργο του Ορφέας και Ευρυδίκη, ο συνθέτης συνδύασε επιδέξια στοιχεία αρχαίας τραγωδίας με χορωδιακά νούμερα και παραστάσεις μπαλέτου. Αυτή η προσέγγιση ήταν καινοτόμος για την εποχή της, και ως εκ τούτου δεν εκτιμήθηκε από τους σύγχρονους.

περίοδος Βιέννης

Ένας από τον 18ο αιώνα είναι ο Christoph Willibald Gluck. Η βιογραφία αυτού του μουσικού είναι σημαντική για την κατανόηση της διαμόρφωσης της κλασικής σχολής που γνωρίζουμε σήμερα. Μέχρι το 1770 εργάστηκε στη Βιέννη στην αυλή της Μαρίας Αντουανέτας. Σε αυτήν την περίοδο οι δημιουργικές του αρχές διαμορφώθηκαν και έλαβαν την τελική τους έκφραση. Συνεχίζοντας να εργάζεται στο είδος της παραδοσιακής κωμικής όπερας για εκείνη την εποχή, δημιούργησε μια σειρά από πρωτότυπες όπερες στις οποίες υπέταξε τη μουσική στο ποιητικό νόημα. Αυτά περιλαμβάνουν το έργο «Άλκηστη», που δημιουργήθηκε μετά την τραγωδία του Ευριπίδη.

Στην όπερα αυτή, η ουβερτούρα, που είχε αυτοτελές, σχεδόν διασκεδαστικό νόημα για άλλους συνθέτες, απέκτησε μεγάλο σημασιολογικό φορτίο. Η μελωδία της ήταν οργανικά συνυφασμένη στην κύρια πλοκή και έδινε τον τόνο σε όλη την παράσταση. Αυτή η αρχή καθοδηγήθηκε από τους οπαδούς του και τους μουσικούς του 19ου αιώνα.

σκηνή του Παρισιού

Η δεκαετία του 1770 θεωρείται η πιο γεμάτη γεγονότα στη βιογραφία του Gluck. Μια σύντομη περίληψη της ιστορίας του πρέπει απαραίτητα να περιλαμβάνει μια σύντομη περιγραφή της συμμετοχής του στη διαμάχη που ξέσπασε στους παρισινούς πνευματικούς κύκλους για το πώς θα έπρεπε να είναι μια όπερα. Η διαμάχη ήταν μεταξύ υποστηρικτών των γαλλικών και ιταλικών σχολείων.

Ο πρώτος υποστήριξε την ανάγκη να φέρει το δράμα και τη σημασιολογική αρμονία σε μια μουσική παράσταση, ενώ ο δεύτερος έδωσε έμφαση στα φωνητικά και στους μουσικούς αυτοσχεδιασμούς. Ο Γκλουκ υπερασπίστηκε την πρώτη άποψη. Ακολουθώντας τις δημιουργικές του αρχές, έγραψε μια νέα όπερα βασισμένη στο έργο του Ευριπίδη Ιφιγένεια στον Ταύρο. Το έργο αυτό αναγνωρίστηκε ως το καλύτερο στο έργο του συνθέτη και ενίσχυσε την ευρωπαϊκή του φήμη.

Επιρροή

Το 1779, λόγω σοβαρής ασθένειας, ο συνθέτης Christopher Gluck επέστρεψε στη Βιέννη. Η βιογραφία αυτού του ταλαντούχου μουσικού δεν μπορεί να φανταστεί κανείς χωρίς να αναφερθούν τα τελευταία του έργα. Ακόμη και όταν ήταν βαριά άρρωστος, συνέθεσε πολλές ωδές και τραγούδια για πιάνο. Το 1787 πέθανε. Είχε πολλούς οπαδούς. Ο ίδιος ο συνθέτης θεωρούσε τον Α. Σαλιέρι τον καλύτερο μαθητή του. Οι παραδόσεις που καθόρισε ο Gluck έγιναν η βάση για το έργο του L. Beethoven και του R. Wagner. Επιπλέον, πολλοί άλλοι συνθέτες τον μιμήθηκαν όχι μόνο στη σύνθεση όπερας, αλλά και σε συμφωνίες. Από τους Ρώσους συνθέτες, ο M. Glinka εκτιμούσε ιδιαίτερα το έργο του Gluck.

Επαγγέλματα Είδη Βραβεία

Βιογραφία

Ο Christoph Willibald Gluck γεννήθηκε στην οικογένεια ενός δασοκόμου, ήταν παθιασμένος με τη μουσική από την παιδική του ηλικία και επειδή ο πατέρας του δεν ήθελε να δει τον μεγαλύτερο γιο του ως μουσικό, ο Gluck, αφού αποφοίτησε από το κολέγιο των Ιησουιτών στο Kommotau, έφυγε από το σπίτι ως νεαρός. Μετά από πολύωρες περιπλανήσεις, κατέληξε στην Πράγα το 1731 και μπήκε στη Φιλοσοφική Σχολή του Πανεπιστημίου της Πράγας. Παράλληλα πήρε μαθήματα από τον τότε διάσημο Τσέχο συνθέτη Μπογκουσλάβ Τσερνογκόρσκι, τραγούδησε στη χορωδία της εκκλησίας του Αγίου Ιακώβ, έπαιζε βιολί και τσέλο σε περιοδεύοντα σύνολα.

Έχοντας λάβει την εκπαίδευσή του, ο Gluck πήγε στη Βιέννη το 1735 και έγινε δεκτός στο παρεκκλήσι του κόμη Lobkowitz και λίγο αργότερα έλαβε πρόσκληση από τον Ιταλό φιλάνθρωπο A. Melzi να γίνει μουσικός δωματίου στο παρεκκλήσι της αυλής του Μιλάνου. Στην Ιταλία, τη γενέτειρα της όπερας, ο Gluck είχε την ευκαιρία να γνωρίσει το έργο των μεγαλύτερων δασκάλων αυτού του είδους. Παράλληλα, σπούδασε σύνθεση υπό την καθοδήγηση του Giovanni Sammartini, ενός συνθέτη όχι τόσο όπερας όσο συμφωνικής.

Στη Βιέννη, απογοητευμένος σταδιακά από την παραδοσιακή ιταλική σειρά όπερας - "opera aria", στην οποία η ομορφιά της μελωδίας και του τραγουδιού απέκτησε έναν αυτάρκη χαρακτήρα και οι συνθέτες συχνά έγιναν όμηροι των ιδιοτροπιών των πριμαντόνα, ο Gluck στράφηκε στα γαλλικά κόμικ. όπερα («Merlin's Island», «The Imaginary Slave, The Reformed Drunkard, The Fooled Cady κ.λπ.) και ακόμη για το μπαλέτο: δημιουργήθηκε σε συνεργασία με τον χορογράφο G. Angiolini, το μπαλέτο παντομίμας Don Giovanni (βασισμένο στο έργο του Ο J.-B. Molière), ένα πραγματικό χορογραφικό δράμα, έγινε η πρώτη ενσάρκωση της επιθυμίας του Gluck να μετατρέψει την όπερα σε δραματική.

Αναζητώντας το μουσικό δράμα

K. V. Gluck. Λιθογραφία F. E. Feller

Στην αναζήτησή του, ο Γκλουκ βρήκε υποστήριξη από τον κύριο πρόεδρο της όπερας, τον κόμη Ντουράτσο, και τον συμπατριώτη του ποιητή και θεατρικό συγγραφέα Ρανιέρι ντε Καλτζαμπίντζι, ο οποίος έγραψε το λιμπρέτο του Ντον Τζιοβάνι. Το επόμενο βήμα προς την κατεύθυνση του μουσικού δράματος ήταν η νέα τους κοινή δουλειά - η όπερα Ορφέας και Ευρυδίκη, στην πρώτη έκδοση που ανέβηκε στη Βιέννη στις 5 Οκτωβρίου 1762. Κάτω από την πένα του Calzabidgi, ο αρχαίος ελληνικός μύθος μετατράπηκε σε αρχαίο δράμα, σε πλήρη συμφωνία με τα γούστα εκείνης της εποχής, ωστόσο, ούτε στη Βιέννη ούτε σε άλλες ευρωπαϊκές πόλεις, η όπερα γνώρισε επιτυχία στο κοινό.

Με εντολή του δικαστηρίου, ο Γκλουκ συνέχισε να γράφει όπερες σε παραδοσιακό στυλ, χωρίς ωστόσο να αποχωρίζεται την ιδέα του. Μια νέα και πιο τέλεια ενσάρκωση του ονείρου του για ένα μουσικό δράμα ήταν η ηρωική όπερα Alceste, που δημιουργήθηκε σε συνεργασία με τον Calzabidgi το 1767, που παρουσιάστηκε στη Βιέννη στις 26 Δεκεμβρίου του ίδιου έτους στην πρώτη της έκδοση. Αφιερώνοντας την όπερα στον Μέγα Δούκα της Τοσκάνης, τον μελλοντικό Αυτοκράτορα Λεοπόλδο Β', ο Γκλουκ έγραψε στον πρόλογο της Άλκηστης:

Μου φάνηκε ότι η μουσική έπρεπε να παίζει σε σχέση με ένα ποιητικό έργο τον ίδιο ρόλο που έπαιζε η φωτεινότητα των χρωμάτων και τα σωστά κατανεμημένα εφέ του chiaroscuro, ζωντανεύοντας τις φιγούρες χωρίς να αλλάζει το περίγραμμά τους σε σχέση με το σχέδιο ... Προσπάθησα να αποβάλω από μουσική όλες τις υπερβολές ενάντια στις οποίες η κοινή λογική και η δικαιοσύνη διαμαρτύρονται μάταια. Πίστευα ότι η ουβερτούρα θα έπρεπε να φωτίζει τη δράση για το κοινό και να χρησιμεύει ως εισαγωγική επισκόπηση του περιεχομένου: το οργανικό μέρος πρέπει να εξαρτάται από το ενδιαφέρον και την ένταση των καταστάσεων... Όλη μου η δουλειά θα έπρεπε να είχε περιοριστεί στην αναζήτηση ευγενής απλότητα, ελευθερία από την επιδεικτική συσσώρευση δυσκολιών σε βάρος της σαφήνειας. η εισαγωγή κάποιων νέων τεχνικών μου φάνηκε πολύτιμη στο βαθμό που ανταποκρίνεται στην κατάσταση. Και τέλος, δεν υπάρχει τέτοιος κανόνας που δεν θα παραβίαζα για να πετύχω μεγαλύτερη εκφραστικότητα. Αυτές είναι οι αρχές μου».

Μια τέτοια θεμελιώδης υποταγή της μουσικής σε ένα ποιητικό κείμενο ήταν επαναστατική για εκείνη την εποχή. σε μια προσπάθεια να ξεπεράσει τη δομή των αριθμών που χαρακτηρίζει την τότε σειρά όπερας, ο Gluck συνδύασε τα επεισόδια της όπερας σε μεγάλες σκηνές, διαποτισμένες με μια ενιαία δραματική εξέλιξη, συνέδεσε την ουβερτούρα με τη δράση της όπερας, που εκείνη την εποχή συνήθως αντιπροσώπευε ένας ξεχωριστός αριθμός συναυλίας, αύξησε το ρόλο της χορωδίας και της ορχήστρας ... Ούτε η "Alcesta" ούτε η τρίτη μεταρρυθμιστική όπερα στο λιμπρέτο του Calzabidgi - "Paris and Elena" () δεν βρήκαν υποστήριξη ούτε από το βιεννέζικο ούτε από το ιταλικό κοινό .

Τα καθήκοντα του Gluck ως συνθέτης της αυλής περιελάμβαναν επίσης τη διδασκαλία μουσικής στη νεαρή Αρχιδούκα Μαρία Αντουανέτα. Έχοντας γίνει σύζυγος του διαδόχου του γαλλικού θρόνου τον Απρίλιο του 1770, η Μαρία Αντουανέτα κάλεσε τον Γκλουκ στο Παρίσι. Ωστόσο, άλλες συνθήκες επηρέασαν την απόφαση του συνθέτη να μεταφέρει τις δραστηριότητές του στην πρωτεύουσα της Γαλλίας σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό.

Σφάλμα στο Παρίσι

Στο Παρίσι, εν τω μεταξύ, γινόταν ένας αγώνας γύρω από την όπερα, που έγινε η δεύτερη πράξη του αγώνα μεταξύ των οπαδών της ιταλικής όπερας («μπουφονιστές») και των Γάλλων («αντι-μπουφονιστές») που είχε πεθάνει πίσω στο τη δεκαετία του '50. Αυτή η αντιπαράθεση διέλυσε ακόμη και τη βασιλική οικογένεια: ο Γάλλος βασιλιάς Λουδοβίκος XVI προτιμούσε την ιταλική όπερα, ενώ η Αυστριακή σύζυγός του Μαρία Αντουανέτα υποστήριξε τους εθνικούς Γάλλους. Η διάσπαση έπληξε επίσης τη διάσημη Εγκυκλοπαίδεια: ο εκδότης της, Ντ' Αλμπέρ, ήταν ένας από τους ηγέτες του «Ιταλικού Κόμματος», και πολλοί από τους συγγραφείς του, με επικεφαλής τον Βολταίρο και τον Ρουσό, υποστήριξαν ενεργά τους Γάλλους. Ο ξένος Gluck έγινε πολύ σύντομα το λάβαρο του «γαλλικού πάρτι», και δεδομένου ότι ο ιταλικός θίασος στο Παρίσι στα τέλη του 1776 είχε επικεφαλής τον διάσημο και δημοφιλή συνθέτη εκείνων των χρόνων Niccolò Piccini, η τρίτη πράξη αυτής της μουσικής και δημόσιας διαμάχης. έμεινε στην ιστορία ως ένας αγώνας μεταξύ των «γκλουκιστών» και των «πιτσινιστών». Η συζήτηση δεν αφορούσε τα στυλ, αλλά για το τι πρέπει να είναι μια παράσταση όπερας - απλώς μια όπερα, ένα πολυτελές θέαμα με όμορφη μουσική και όμορφα φωνητικά ή κάτι πολύ περισσότερο.

Στις αρχές της δεκαετίας του 1970 οι μεταρρυθμιστικές όπερες του Gluck ήταν άγνωστες στο Παρίσι. Τον Αύγουστο του 1772, ο ακόλουθος της γαλλικής πρεσβείας στη Βιέννη, François le Blanc du Roullet, τους έφερε στην προσοχή του κοινού στις σελίδες του παρισινού περιοδικού Mercure de France. Τα μονοπάτια του Gluck και του Calzabidgi διέφεραν: με τον επαναπροσανατολισμό στο Παρίσι, ο du Roullet έγινε ο κύριος λιμπρετίστας του μεταρρυθμιστή. σε συνεργασία μαζί του γράφτηκε για το γαλλικό κοινό η όπερα Ιφιγένεια στην Αυλίδα (βασισμένη στην τραγωδία του J. Racine), που ανέβηκε στο Παρίσι στις 19 Απριλίου 1774. Την επιτυχία εδραίωσε η νέα, γαλλική έκδοση του Orpheus and Eurydice.

Η αναγνώριση στο Παρίσι δεν πέρασε απαρατήρητη στη Βιέννη: στις 18 Οκτωβρίου 1774, απονεμήθηκε στον Γκλουκ ο τίτλος του «πραγματικού αυτοκρατορικού και βασιλικού συνθέτη της αυλής» με ετήσιο μισθό 2.000 φιορινιών. Ευχαριστώντας για την τιμή, ο Gluck επέστρεψε στη Γαλλία, όπου στις αρχές του 1775 ανέβηκε μια νέα έκδοση της κωμικής όπερας του The Enchanted Tree, or the Deceived Guardian (που γράφτηκε το 1759) και τον Απρίλιο, στη Μεγάλη Όπερα, νέα έκδοση «Άλκηστη».

Η παρισινή περίοδος θεωρείται από τους ιστορικούς της μουσικής ως η πιο σημαντική στο έργο του Gluck. Ο αγώνας μεταξύ των «γλουκιστών» και των «πιτσινιστών», που αναπόφευκτα μετατράπηκε σε προσωπική αντιπαλότητα μεταξύ των συνθετών (που, σύμφωνα με τους σύγχρονους, δεν επηρέασε τη σχέση τους), συνεχίστηκε με ποικίλη επιτυχία. Στα μέσα της δεκαετίας του '70, το «Γαλλικό Κόμμα» χωρίστηκε επίσης σε υποστηρικτές της παραδοσιακής γαλλικής όπερας (J. B. Lully και J. F. Rameau), από τη μια πλευρά, και στη νέα γαλλική όπερα του Gluck, από την άλλη. Θέλημα ή άθελά του, ο ίδιος ο Gluck προκάλεσε τους παραδοσιακούς, χρησιμοποιώντας για την ηρωική του όπερα Armida ένα λιμπρέτο που έγραψε ο F. Kino (βασισμένο στο ποίημα Jerusalem Liberated του T. Tasso) για την ομώνυμη όπερα του Lully. Η "Armida", η οποία έκανε πρεμιέρα στη Μεγάλη Όπερα στις 23 Σεπτεμβρίου 1777, προφανώς έγινε αντιληπτή τόσο διαφορετικά από τους εκπροσώπους διαφόρων "κομμάτων" που ακόμη και 200 ​​χρόνια αργότερα, άλλοι μίλησαν για "τεράστια επιτυχία", άλλοι - για "αποτυχία".

Ωστόσο, αυτός ο αγώνας έληξε με τη νίκη του Gluck, όταν στις 18 Μαΐου 1779, στη Μεγάλη Όπερα του Παρισιού, παρουσιάστηκε η όπερα του Iphigenia in Tauris (στο λιμπρέτο των N. Gniyar και L. du Roullet βασισμένο στην τραγωδία του Ευριπίδη ), που μέχρι σήμερα πολλοί θεωρείται η καλύτερη όπερα του συνθέτη. Ο ίδιος ο Niccolo Piccinni αναγνώρισε τη «μουσική επανάσταση» του Gluck. Ταυτόχρονα, ο J. A. Houdon σμίλεψε μια λευκή μαρμάρινη προτομή του Gluck, που τοποθετήθηκε αργότερα στο λόμπι της Βασιλικής Ακαδημίας Μουσικής ανάμεσα στις προτομές του Rameau και του Lully.

Τα τελευταία χρόνια

Στις 24 Σεπτεμβρίου 1779, η πρεμιέρα της τελευταίας όπερας του Gluck, Echo and Narcissus, έγινε στο Παρίσι. Ωστόσο, ακόμη και νωρίτερα, τον Ιούλιο, ο συνθέτης χτυπήθηκε από μια σοβαρή ασθένεια που μετατράπηκε σε μερική παράλυση. Το φθινόπωρο του ίδιου έτους, ο Gluck επέστρεψε στη Βιέννη, την οποία δεν άφησε ποτέ ξανά (μια νέα επίθεση της ασθένειας σημειώθηκε τον Ιούνιο του 1781).

Μνημείο του K. V. Gluck στη Βιέννη

Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο συνθέτης συνέχισε τη δουλειά του σε ωδές και τραγούδια για φωνή και πιάνο στους στίχους του F. G. Klopstock (Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt), που ξεκίνησε το 1773, ονειρευόταν να δημιουργήσει μια γερμανική εθνική όπερα βασισμένη σε την πλοκή του Klopstock " Μάχη του Αρμίνιους", αλλά αυτά τα σχέδια δεν προορίζονταν να πραγματοποιηθούν. Προβλέποντας την επικείμενη αναχώρησή του, το 1782 ο Gluck έγραψε το "De profundis" - ένα μικρό έργο για μια τετραμελή χορωδία και ορχήστρα στο κείμενο του 129ου ψαλμού, το οποίο εκτελέστηκε στις 17 Νοεμβρίου 1787 στην κηδεία του συνθέτη από τον μαθητή και οπαδό του. Αντόνιο Σαλιέρι.

Δημιουργία

Ο Christoph Willibald Gluck ήταν συνθέτης κυρίως όπερας. έχει στην κατοχή του 107 όπερες, από τις οποίες ο Ορφέας και η Ευρυδίκη (), η Άλκηστη (), η Ιφιγένεια στην Αυλίδα (), η Αρμίδα (), η Ιφιγένεια στον Ταύρο () εξακολουθούν να μην εγκαταλείπουν τη σκηνή. Ακόμη πιο δημοφιλή είναι μεμονωμένα κομμάτια από τις όπερές του, που έχουν αποκτήσει εδώ και καιρό μια ανεξάρτητη ζωή στη σκηνή των συναυλιών: ο Χορός των Σκιών (γνωστός και ως Μελωδία) και ο Χορός των Οργών από τον Ορφέα και την Ευρυδίκη, προεξοχές στις όπερες Άλκηστη και Ιφιγένεια στην Αυλίδα και οι υπολοιποι.

Το ενδιαφέρον για το έργο του συνθέτη αυξάνεται και τις τελευταίες δεκαετίες, το ξεχασμένο κάποτε "Paris and Elena" (, Βιέννη, λιμπρέτο του Calzabigi), "Aetius", η κωμική όπερα "An Unforeseen Meeting" (, Vienna, libre . L. Dancourt) επιστράφηκαν στους ακροατές, το μπαλέτο "Don Juan" ... Ούτε το "De profundis" του ξεχνιέται.

Στο τέλος της ζωής του, ο Γκλουκ είπε ότι «μόνο ο ξένος Σαλιέρι» υιοθέτησε τους τρόπους του από αυτόν, «γιατί ούτε ένας Γερμανός δεν ήθελε να τους μάθει». Ωστόσο, οι μεταρρυθμίσεις του Gluck βρήκαν πολλούς οπαδούς σε διαφορετικές χώρες, ο καθένας από τους οποίους εφάρμοσε τις αρχές του με τον δικό του τρόπο στο δικό του έργο - εκτός από τον Antonio Salieri, αυτός είναι κυρίως ο Luigi Cherubini, ο Gaspare Spontini και ο L. van Beethoven και αργότερα ο Έκτορας Ο Μπερλιόζ, που αποκάλεσε τον Γκλουκ «Αισχύλο της μουσικής», και τον Ρίτσαρντ Βάγκνερ, ο οποίος μισό αιώνα αργότερα αντιμετώπισε στη σκηνή της όπερας με την ίδια «συναυλία κοστουμιών» ενάντια στην οποία στράφηκε η μεταρρύθμιση του Γκλουκ. Στη Ρωσία, ο Μιχαήλ Γκλίνκα ήταν θαυμαστής και οπαδός του. Η επιρροή του Gluck σε πολλούς συνθέτες είναι επίσης αισθητή εκτός της οπερατικής δημιουργικότητας. εκτός από τον Μπετόβεν και τον Μπερλιόζ, αυτό ισχύει και για τον Ρόμπερτ Σούμαν.

Ο Gluck έγραψε επίσης μια σειρά από έργα για ορχήστρα - συμφωνίες ή οβερτούρες, ένα κονσέρτο για φλάουτο και ορχήστρα (G-dur), 6 τρίο σονάτες για 2 βιολιά και ένα γενικό μπάσο, που γράφτηκαν στη δεκαετία του '40. Σε συνεργασία με τον G. Angiolini, εκτός από τον Don Giovanni, ο Gluck δημιούργησε άλλα τρία μπαλέτα: Alexander (), καθώς και Semiramide () και The Chinese Orphan - και τα δύο βασισμένα στις τραγωδίες του Voltaire.

Στην αστρονομία

Οι αστεροειδείς 514 Armida, που ανακαλύφθηκε το 1903, και 579 Sidonia, που ανακαλύφθηκε το 1905, ονομάζονται από τους χαρακτήρες της όπερας του Gluck Armida.

Σημειώσεις

Βιβλιογραφία

• Ιππότες S. Christoph Willibald Gluck. - Μ.: Μουσική, 1987.
• Οι μεταρρυθμιστικές όπερες της Kirillina L. Gluck. - Μ.: Classics-XXI, 2006. 384 σελ. ISBN 5-89817-152-5

Συνδέσεις

• Περίληψη (σύνοψη) της όπερας "Ορφέας" στον ιστότοπο "100 όπερες"
• Gluck: παρτιτούρες έργων στο International Music Score Library Project

Κατηγορίες:

• Προσωπικότητες με αλφαβητική σειρά
• Μουσικοί αλφαβητικά
• 2 Ιουλίου
• Γεννήθηκε το 1714
• Γεννήθηκε στη Βαυαρία
• Πέθανε 15 Νοεμβρίου
• Πέθανε το 1787
• Πέθανε στη Βιέννη
• Ιππότες του Τάγματος του Golden Spur
• Κλασική Σχολή Βιέννης
• Συνθέτες της Γερμανίας
• Συνθέτες της κλασικής εποχής
• Συνθέτες της Γαλλίας
• συνθέτες όπερας
• Τάφηκε στο κεντρικό νεκροταφείο της Βιέννης

Ίδρυμα Wikimedia. 2010 .

Πώς υπολογίζεται η βαθμολογία;
◊ Η βαθμολογία υπολογίζεται με βάση τους πόντους που συγκεντρώθηκαν την τελευταία εβδομάδα
◊ Πόντοι απονέμονται για:
⇒ επίσκεψη σε σελίδες αφιερωμένες στο αστέρι
⇒ ψηφίστε για ένα αστέρι
⇒ σχολιασμός με αστέρι

Βιογραφία, ιστορία ζωής του Gluck Christoph Willibald

Gluck (Gluck) Christoph Willibald (1714-1787), Γερμανός συνθέτης. Εργάστηκε στο Μιλάνο, Βιέννη, Παρίσι. Η οπερατική μεταρρύθμιση του Gluck, που πραγματοποιήθηκε σύμφωνα με την αισθητική του κλασικισμού (ευγενής απλότητα, ηρωισμός), αντανακλούσε νέες τάσεις στην τέχνη του Διαφωτισμού. Η ιδέα της υποταγής της μουσικής στους νόμους της ποίησης και του δράματος είχε μεγάλη επιρροή στο μουσικό θέατρο τον 19ο και τον 20ο αιώνα. Όπερες (πάνω από 40): Ορφέας και Ευρυδίκη (1762), Άλκηστη (1767), Πάρις και Ελένη (1770), Ιφιγένεια στην Αυλίδα (1774), Αρμίδα (1777), Ιφιγένεια στην Ταυρίδα» (1779).

Gluck (Gluck) Christoph Willibald (Cavalier Gluck, Ritter von Gluck) (2 Ιουλίου 1714, Erasbach, Βαυαρία - 15 Νοεμβρίου 1787, Βιέννη), Γερμανός συνθέτης.

Σχηματισμός
Γεννήθηκε στην οικογένεια ενός δασοφύλακα. Η μητρική γλώσσα του Γκλουκ ήταν η Τσεχική. Σε ηλικία 14 ετών, άφησε την οικογένειά του, περιπλανήθηκε, κερδίζοντας χρήματα παίζοντας βιολί και τραγουδώντας και στη συνέχεια το 1731 μπήκε στο Πανεπιστήμιο της Πράγας. Κατά τη διάρκεια των σπουδών του (1731-34) υπηρέτησε ως εκκλησιαστικός οργανίστας. Το 1735 μετακόμισε στη Βιέννη, μετά στο Μιλάνο, όπου σπούδασε με τον συνθέτη G. B. Sammartini (περ. 1700-1775), έναν από τους μεγαλύτερους Ιταλούς εκπροσώπους του πρώιμου κλασικισμού.
Η πρώτη όπερα του Γκλουκ, Αρταξέρξης, ανέβηκε στο Μιλάνο το 1741. Ακολούθησαν οι πρεμιέρες πολλών ακόμη όπερων σε διάφορες πόλεις της Ιταλίας. Το 1845 ανατέθηκε στον Γκλουκ να συνθέσει δύο όπερες για το Λονδίνο. στην Αγγλία γνώρισε τον H. F. Handel. Το 1846-51 εργάστηκε στο Αμβούργο, τη Δρέσδη, την Κοπεγχάγη, τη Νάπολη, την Πράγα. Το 1752 εγκαταστάθηκε στη Βιέννη, όπου ανέλαβε τη θέση του κοντσέρτα, στη συνέχεια του συγκροτήματος στην αυλή του πρίγκιπα J. Saxe-Hildburghausen. Επιπλέον, συνέθεσε γαλλικές κωμικές όπερες για το αυτοκρατορικό αυλικό θέατρο και ιταλικές όπερες για ανακτορική διασκέδαση. Το 1759, ο Gluck έλαβε μια επίσημη θέση στο αυλικό θέατρο και σύντομα έλαβε μια βασιλική σύνταξη.

γόνιμη κοινότητα
Γύρω στο 1761, ο Gluck άρχισε να συνεργάζεται με τον ποιητή R. Calzabidgi και τον χορογράφο G. Angiolini (1731-1803). Στην πρώτη τους κοινή δουλειά, το μπαλέτο Don Giovanni, κατάφεραν να πετύχουν μια εκπληκτική καλλιτεχνική ενότητα όλων των συνιστωσών της παράστασης. Ένα χρόνο αργότερα, εμφανίστηκε η όπερα Ορφέας και Ευρυδίκη (λιμπρέτο του Calzabidgi, χοροί που ανέβασε ο Angiolini) - η πρώτη και καλύτερη από τις λεγόμενες μεταρρυθμιστικές όπερες του Gluck. Το 1764, ο Gluck συνέθεσε τη γαλλική κωμική όπερα An Unforeseen Meeting, ή The Pilgrims from Mecca, και ένα χρόνο αργότερα, άλλα δύο μπαλέτα. Το 1767 η επιτυχία του «Ορφέα» επιβεβαιώθηκε από την όπερα «Άλκηστη» επίσης στο λιμπρέτο του Calzabidgi, αλλά με χορούς που ανέβασε ένας άλλος εξαιρετικός χορογράφος - ο J.-J. Noverre (1727-1810). Η τρίτη μεταρρυθμιστική όπερα Paris and Helena (1770) είχε πιο μέτρια επιτυχία.

ΣΥΝΕΧΕΙΑ ΠΑΡΑΚΑΤΩ

Στο Παρίσι
Στις αρχές της δεκαετίας του 1770, ο Gluck αποφάσισε να εφαρμόσει τις καινοτόμες ιδέες του στη γαλλική όπερα. Το 1774, η Ιφιγένεια στην Αυλίδα και ο Ορφέας, η γαλλική εκδοχή του Ορφέα και της Ευρυδίκης, ανέβηκαν στο Παρίσι. Και τα δύο έργα έτυχαν ενθουσιώδους υποδοχής. Η σειρά των παρισινών επιτυχιών του Gluck συνεχίστηκε από τη γαλλική έκδοση των Alceste (1776) και Armide (1777). Το τελευταίο έργο προκάλεσε μια σφοδρή διαμάχη μεταξύ των «γλουκιστών» και των υποστηρικτών της παραδοσιακής ιταλικής και γαλλικής όπερας, η οποία προσωποποιήθηκε από τον ταλαντούχο συνθέτη της ναπολιτάνικης σχολής N. Piccinni, ο οποίος ήρθε στο Παρίσι το 1776 μετά από πρόσκληση των αντιπάλων του Gluck. . Η νίκη του Γκλουκ σε αυτή τη διαμάχη σημαδεύτηκε από τον θρίαμβο της όπερας του Ιφιγένεια στον Ταύρο (1779) (ωστόσο, η όπερα Ηχώ και Νάρκισσος, που ανέβηκε την ίδια χρονιά, απέτυχε). Τα τελευταία χρόνια της ζωής του, ο Γκλουκ έφτιαξε μια γερμανική εκδοχή της Ιφιγένειας στον Ταύρο και συνέθεσε πολλά τραγούδια. Το τελευταίο του έργο ήταν ο ψαλμός De profundis για χορωδία και ορχήστρα, που ερμηνεύτηκε υπό τη διεύθυνση του A. Salieri στην κηδεία του Gluck.

Η συμβολή του Γκλουκ
Συνολικά, ο Gluck έγραψε περίπου 40 όπερες - ιταλικές και γαλλικές, κωμικές και σοβαρές, παραδοσιακές και καινοτόμες. Χάρη σε αυτό το τελευταίο εξασφάλισε μια σταθερή θέση στην ιστορία της μουσικής. Οι αρχές της μεταρρύθμισης του Gluck σκιαγραφούνται στον πρόλογό του στην έκδοση της παρτιτούρας του "Alcesta" (πιθανώς γραμμένο με τη συμμετοχή του Calzabidgi). Συνοψίζονται στα εξής: η μουσική πρέπει να εκφράζει το περιεχόμενο του ποιητικού κειμένου. Οι ορχηστρικοί ριτορνέλλοι και, ιδιαίτερα, οι φωνητικές διακοσμήσεις, που απλώς αποσπούν την προσοχή από την εξέλιξη του δράματος, πρέπει να αποφεύγονται. η οβερτούρα θα πρέπει να προβλέπει το περιεχόμενο του δράματος και η ορχηστρική συνοδεία των φωνητικών μερών πρέπει να αντιστοιχεί στη φύση του κειμένου. στα ρετσιτάτιβ θα πρέπει να τονίζεται η φωνητική-αδηλωτική αρχή, να μην είναι δηλαδή υπερβολική η αντίθεση ανάμεσα στο ρετσιτάτιο και την άρια. Οι περισσότερες από αυτές τις αρχές ενσωματώθηκαν στην όπερα Ορφέας, όπου τα ρετσιτάτι με ορχηστρική συνοδεία, οι άριοι και οι άριες δεν χωρίζονται μεταξύ τους με έντονα όρια και μεμονωμένα επεισόδια, συμπεριλαμβανομένων χορών και χορωδιών, συνδυάζονται σε μεγάλες σκηνές με δραματική ανάπτυξη. Σε αντίθεση με τις πλοκές της σειράς της όπερας με τις περίπλοκες ίντριγκες, τις μεταμφιέσεις και τα περιθώρια, η πλοκή του Ορφέα απευθύνεται σε απλά ανθρώπινα συναισθήματα. Όσον αφορά την ικανότητα, ο Gluck ήταν αισθητά κατώτερος από σύγχρονους όπως ο K. F. E. Bach και ο J. Haydn, αλλά η τεχνική του, παρ' όλους τους περιορισμούς της, ανταποκρίθηκε πλήρως στους στόχους του. Η μουσική του συνδυάζει απλότητα και μνημειακότητα, ασταμάτητη ενεργειακή πίεση (όπως στον «Χορό των Furies» από τον «Ορφέα»), πάθος και υπέροχους στίχους.

Διαθέτοντας επίσης καλές φωνητικές δεξιότητες, ο Gluck τραγούδησε στη χορωδία του καθεδρικού ναού του St. Ο Jakub και έπαιζε σε μια ορχήστρα υπό τη διεύθυνση του μεγαλύτερου Τσέχου συνθέτη και θεωρητικού της μουσικής Boguslav Chernogorsky, μερικές φορές πήγαινε στην περιοχή της Πράγας, όπου έπαιζε για αγρότες και τεχνίτες.

Ο Gluck τράβηξε την προσοχή του πρίγκιπα Philipp von Lobkowitz και το 1735 προσκλήθηκε στο βιεννέζικο σπίτι του ως μουσικός δωματίου. προφανώς, στο σπίτι του Lobkowitz, τον άκουσε ο Ιταλός αριστοκράτης A. Melzi και τον κάλεσε στο ιδιωτικό του παρεκκλήσι - το 1736 ή το 1737 ο Gluck κατέληξε στο Μιλάνο. Στην Ιταλία, τη γενέτειρα της όπερας, είχε την ευκαιρία να γνωρίσει το έργο των μεγαλύτερων δασκάλων αυτού του είδους. Ταυτόχρονα, σπούδασε σύνθεση υπό την καθοδήγηση του Giovanni Sammartini, ενός συνθέτη όχι τόσο όπερας όσο συμφωνικής. αλλά ήταν υπό την ηγεσία του, όπως γράφει ο S. Rytsarev, που ο Gluck κατέκτησε τη «μέτρια» αλλά σίγουρη ομοφωνική γραφή», η οποία ήταν ήδη πλήρως καθιερωμένη στην ιταλική όπερα, ενώ η πολυφωνική παράδοση κυριαρχούσε ακόμη στη Βιέννη.

Τον Δεκέμβριο του 1741, η πρώτη όπερα του Γκλουκ, η όπερα σειρά Αρταξέρξης, σε λιμπρέτο του Πιέτρο Μεταστάσιο, έκανε πρεμιέρα στο Μιλάνο. Στον «Αρταξέρξη», όπως και σε όλες τις πρώιμες όπερες του Gluck, η μίμηση του Sammartini ήταν ακόμα αισθητή, ωστόσο, ήταν μια επιτυχία, η οποία συνεπαγόταν παραγγελίες από διάφορες πόλεις της Ιταλίας και τα επόμενα τέσσερα χρόνια δεν δημιουργήθηκαν λιγότερο επιτυχημένες σειρές όπερας «Δημήτριος», «Πορ», «Δημοφών», «Υπερμνήστρα» και άλλα.

Το φθινόπωρο του 1745, ο Gluck πήγε στο Λονδίνο, από όπου έλαβε παραγγελία για δύο όπερες, αλλά ήδη την άνοιξη του επόμενου έτους άφησε την αγγλική πρωτεύουσα και εντάχθηκε στον ιταλικό θίασο όπερας των αδελφών Mingotti ως δεύτερος μαέστρος, με τον οποίο περιόδευσε στην Ευρώπη για πέντε χρόνια. Το 1751 στην Πράγα άφησε τον Mingotti για τη θέση του bandmaster στην εταιρεία του Giovanni Locatelli και τον Δεκέμβριο του 1752 εγκαταστάθηκε στη Βιέννη. Έχοντας γίνει bandmaster της Ορχήστρας του Πρίγκιπα Τζόζεφ του Saxe-Hildburghausen, ο Gluck οδήγησε τις εβδομαδιαίες συναυλίες του - "ακαδημίες", στις οποίες ερμήνευσε συνθέσεις άλλων και δικές του. Σύμφωνα με τους σύγχρονους, ο Gluck ήταν επίσης εξαιρετικός μαέστρος όπερας και γνώριζε καλά τις ιδιαιτερότητες της τέχνης του μπαλέτου.

Αναζητώντας το μουσικό δράμα

Το 1754, μετά από πρόταση του διευθυντή των θεάτρων της Βιέννης, κόμη J. Durazzo, ο Gluck διορίστηκε μαέστρος και συνθέτης της Αυλικής Όπερας. Στη Βιέννη, απογοητευμένος σταδιακά με την παραδοσιακή ιταλική σειρά όπερας - "opera aria", στην οποία η ομορφιά της μελωδίας και του τραγουδιού απέκτησε έναν αυτάρκη χαρακτήρα και οι συνθέτες συχνά έγιναν όμηροι των ιδιοτροπιών των πριμαντόνα, στράφηκε στους Γάλλους. κωμική όπερα (“Merlin's Island”, “ The Imaginary Slave, The Reformed Drunkard, The Fooled Cady κ.λπ.) ακόμα και για το μπαλέτο: δημιουργήθηκε σε συνεργασία με τον χορογράφο G. Angiolini, το μπαλέτο παντομίμας Don Giovanni (βασισμένο στο έργο του J.-B. Molière), ένα πραγματικό χορογραφικό δράμα, έγινε η πρώτη ενσάρκωση της επιθυμίας του Gluck να μετατρέψει την όπερα σε δραματική.

Στην αναζήτησή του, ο Γκλουκ βρήκε υποστήριξη από τον κύριο πρόεδρο της όπερας, τον κόμη Ντουράτσο, και τον συμπατριώτη του ποιητή και θεατρικό συγγραφέα Ρανιέρι ντε Καλτζαμπίντζι, ο οποίος έγραψε το λιμπρέτο του Ντον Τζιοβάνι. Το επόμενο βήμα προς την κατεύθυνση του μουσικού δράματος ήταν η νέα τους κοινή δουλειά - η όπερα Ορφέας και Ευρυδίκη, στην πρώτη έκδοση που ανέβηκε στη Βιέννη στις 5 Οκτωβρίου 1762. Κάτω από την πένα του Calzabigi, ο αρχαίος ελληνικός μύθος μετατράπηκε σε αρχαίο δράμα, σε πλήρη συμφωνία με τα γούστα εκείνης της εποχής. Ωστόσο, ούτε στη Βιέννη ούτε σε άλλες ευρωπαϊκές πόλεις η όπερα είχε επιτυχία με το κοινό.

Η ανάγκη μεταρρύθμισης της σειράς της όπερας, γράφει ο S. Rytsarev, υπαγορεύτηκε από τα αντικειμενικά σημάδια της κρίσης της. Ταυτόχρονα, χρειάστηκε να ξεπεραστεί «η πανάρχαια και απίστευτα δυνατή παράδοση της όπερας-θέαματος, μιας μουσικής παράστασης με καλά εδραιωμένο διαχωρισμό των λειτουργιών ποίησης και μουσικής». Επιπλέον, η δραματουργία της στατικής ήταν χαρακτηριστική της σειράς της όπερας. Δικαιολογήθηκε από τη «θεωρία των συναισθημάτων», η οποία πρότεινε για κάθε συναισθηματική κατάσταση - λύπη, χαρά, θυμό κ.λπ. - τη χρήση ορισμένων μέσων μουσικής έκφρασης που καθιέρωσαν οι θεωρητικοί και δεν επέτρεπε την εξατομίκευση των εμπειριών. Η μετατροπή των στερεοτύπων σε κριτήριο αξίας οδήγησε στο πρώτο μισό του 18ου αιώνα, αφενός, σε έναν ατελείωτο αριθμό όπερων, αφετέρου, στη σύντομη ζωή τους στη σκηνή, κατά μέσο όρο από 3 έως 5 παραστάσεις. .

Ο Γκλουκ στις μεταρρυθμιστικές όπερες του, γράφει ο S. Rytsarev, «έκανε τη μουσική να «δουλεύει» για το δράμα όχι σε μεμονωμένες στιγμές της παράστασης, που συχνά συναντάται στη σύγχρονη όπερα, αλλά σε όλη τη διάρκειά της. Τα ορχηστρικά μέσα απέκτησαν αποτελεσματικότητα, μυστικό νόημα, άρχισαν να αντισταθμίζουν την εξέλιξη των γεγονότων στη σκηνή. Μια ευέλικτη, δυναμική αλλαγή επεισοδίων ρετσιτάτιου, άριας, μπαλέτου και χορωδίας έχει εξελιχθεί σε μια μουσική και πλοκή με γεγονότα, που συνεπάγεται μια άμεση συναισθηματική εμπειρία.

Άλλοι συνθέτες έψαξαν επίσης προς αυτήν την κατεύθυνση, συμπεριλαμβανομένου του είδους της κωμικής όπερας, της ιταλικής και της γαλλικής: αυτό το νεανικό είδος δεν είχε ακόμη προλάβει να απολιθωθεί και ήταν πιο εύκολο να αναπτύξει τις υγιείς τάσεις του εκ των έσω παρά στη σειρά όπερας. Με εντολή του δικαστηρίου, ο Gluck συνέχισε να γράφει όπερες σε παραδοσιακό στυλ, προτιμώντας γενικά την κωμική όπερα. Μια νέα και πιο τέλεια ενσάρκωση του ονείρου του για ένα μουσικό δράμα ήταν η ηρωική όπερα Alceste, που δημιουργήθηκε σε συνεργασία με τον Calzabidgi το 1767, στην πρώτη της έκδοση που παρουσιάστηκε στη Βιέννη στις 26 Δεκεμβρίου του ίδιου έτους. Αφιερώνοντας την όπερα στον Μέγα Δούκα της Τοσκάνης, τον μελλοντικό Αυτοκράτορα Λεοπόλδο Β', ο Γκλουκ έγραψε στον πρόλογο της Άλκηστης:

Μου φάνηκε ότι η μουσική έπρεπε να παίζει σε σχέση με ένα ποιητικό έργο τον ίδιο ρόλο που έπαιζε η φωτεινότητα των χρωμάτων και τα σωστά κατανεμημένα εφέ του chiaroscuro, ζωντανεύοντας τις φιγούρες χωρίς να αλλάζει το περίγραμμά τους σε σχέση με το σχέδιο ... Προσπάθησα να αποβάλω από μουσική όλες τις υπερβολές ενάντια στις οποίες διαμαρτύρονται μάταια την κοινή λογική και τη δικαιοσύνη. Πίστευα ότι η ουβερτούρα θα έπρεπε να φωτίζει τη δράση για το κοινό και να χρησιμεύει ως εισαγωγική επισκόπηση του περιεχομένου: το οργανικό μέρος πρέπει να εξαρτάται από το ενδιαφέρον και την ένταση των καταστάσεων... Όλη μου η δουλειά θα έπρεπε να είχε περιοριστεί στην αναζήτηση ευγενής απλότητα, ελευθερία από τον επιδεικτικό σωρό των δυσκολιών σε βάρος της σαφήνειας. η εισαγωγή κάποιων νέων τεχνικών μου φάνηκε πολύτιμη στο βαθμό που ανταποκρίνεται στην κατάσταση. Και τέλος, δεν υπάρχει τέτοιος κανόνας που δεν θα παραβίαζα για να πετύχω μεγαλύτερη εκφραστικότητα. Αυτές είναι οι αρχές μου.

Μια τέτοια θεμελιώδης υποταγή της μουσικής σε ένα ποιητικό κείμενο ήταν επαναστατική για εκείνη την εποχή. σε μια προσπάθεια να ξεπεράσει τη δομή των αριθμών που χαρακτηρίζει την τότε σειρά όπερας, ο Gluck όχι μόνο συνδύασε τα επεισόδια της όπερας σε μεγάλες σκηνές, διαποτισμένες από μια ενιαία δραματική εξέλιξη, συνέδεσε την όπερα και την ουβερτούρα με τη δράση, που εκείνη την εποχή συνήθως αντιπροσώπευε έναν ξεχωριστό αριθμό συναυλίας. για να πετύχει μεγαλύτερη εκφραστικότητα και δραματικότητα αύξησε τον ρόλο της χορωδίας και της ορχήστρας. Ούτε η «Alcesta» ούτε η τρίτη μεταρρυθμιστική όπερα στο λιμπρέτο του Calzabidgi - «Paris and Helena» (1770) δεν βρήκαν υποστήριξη ούτε από το βιεννέζικο ούτε από το ιταλικό κοινό.

Τα καθήκοντα του Gluck ως συνθέτης της αυλής περιελάμβαναν επίσης τη διδασκαλία μουσικής στη νεαρή Αρχιδούκισσα Μαρία Αντουανέτα. Έχοντας γίνει σύζυγος του διαδόχου του γαλλικού θρόνου τον Απρίλιο του 1770, η Μαρία Αντουανέτα κάλεσε τον Γκλουκ στο Παρίσι. Ωστόσο, άλλες συνθήκες επηρέασαν την απόφαση του συνθέτη να μεταφέρει τις δραστηριότητές του στην πρωτεύουσα της Γαλλίας σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό.

Σφάλμα στο Παρίσι

Στο Παρίσι, εν τω μεταξύ, γινόταν ένας αγώνας γύρω από την όπερα, που έγινε η δεύτερη πράξη του αγώνα μεταξύ των οπαδών της ιταλικής όπερας («μπουφονιστές») και των Γάλλων («αντι-μπουφονιστές»), οι οποίοι είχαν σβήσει. στη δεκαετία του '50. Αυτή η αντιπαράθεση διέλυσε ακόμη και τη βασιλική οικογένεια: ο Γάλλος βασιλιάς Λουδοβίκος XVI προτιμούσε την ιταλική όπερα, ενώ η Αυστριακή σύζυγός του Μαρία Αντουανέτα υποστήριξε τους εθνικούς Γάλλους. Η διάσπαση έπληξε επίσης τη διάσημη Εγκυκλοπαίδεια: ο εκδότης της, Ντ' Αλμπέρ, ήταν ένας από τους ηγέτες του «Ιταλικού Κόμματος», και πολλοί από τους συγγραφείς του, με επικεφαλής τον Βολταίρο και τον Ρουσό, υποστήριξαν ενεργά τους Γάλλους. Ο άγνωστος Gluck έγινε πολύ σύντομα το λάβαρο του «Γαλλικού Κόμματος», και δεδομένου ότι ο ιταλικός θίασος στο Παρίσι στα τέλη του 1776 είχε επικεφαλής τον διάσημο και δημοφιλή συνθέτη εκείνων των χρόνων Niccolò Piccinni, η τρίτη πράξη αυτής της μουσικής και δημόσιας πολεμικής έμεινε στην ιστορία ως αγώνας μεταξύ των «γκλουκιστών» και των «πιτσινιστών». Σε έναν αγώνα που φαινόταν να είχε ξεδιπλωθεί γύρω από τα στυλ, η διαμάχη στην πραγματικότητα ήταν για το τι θα έπρεπε να είναι μια παράσταση όπερας - απλώς μια όπερα, ένα πολυτελές θέαμα με όμορφη μουσική και όμορφα φωνητικά ή κάτι πολύ περισσότερο: οι εγκυκλοπαιδιστές περίμεναν μια νέα κοινωνικό περιεχόμενο, σύμφωνο με την προεπαναστατική εποχή. Στον αγώνα μεταξύ των «γλουκιστών» και των «πιτσινιστών», που 200 χρόνια αργότερα έμοιαζε ήδη με μια μεγαλειώδη θεατρική παράσταση, όπως στον «πόλεμο των μπουφόν», σύμφωνα με τον S. Rytsarev, «ισχυρά πολιτιστικά στρώματα αριστοκρατικών και δημοκρατικών τέχνη» μπήκε σε διαμάχη.

Στις αρχές της δεκαετίας του 1970 οι μεταρρυθμιστικές όπερες του Gluck ήταν άγνωστες στο Παρίσι. Τον Αύγουστο του 1772, ο ακόλουθος της γαλλικής πρεσβείας στη Βιέννη, François le Blanc du Roullet, τους έφερε στην προσοχή του κοινού στις σελίδες του παρισινού περιοδικού Mercure de France. Τα μονοπάτια του Gluck και του Calzabidgi διέφεραν: με τον επαναπροσανατολισμό στο Παρίσι, ο du Roullet έγινε ο κύριος λιμπρετίστας του μεταρρυθμιστή. σε συνεργασία μαζί του γράφτηκε για το γαλλικό κοινό η όπερα Ιφιγένεια στην Αυλίδα (βασισμένη στην τραγωδία του J. Racine), που ανέβηκε στο Παρίσι στις 19 Απριλίου 1774. Η επιτυχία εδραιώθηκε, αν και προκάλεσε σφοδρές αντιπαραθέσεις, η νέα, γαλλική έκδοση του Ορφέα και της Ευρυδίκης.

Η αναγνώριση στο Παρίσι δεν πέρασε απαρατήρητη στη Βιέννη: αν η Μαρία Αντουανέτα παραχώρησε στον Γκλουκ 20.000 λίβρες για την Ιφιγένεια και το ίδιο ποσό στον Ορφέα, τότε η Μαρία Θηρεσία στις 18 Οκτωβρίου 1774 ερήμην απένειμε στον Γκλουκ τον τίτλο του «πραγματικού αυτοκρατορικού και βασιλικού συνθέτη της αυλής». ένα ετήσιο με μισθό 2000 φιορίνια. Ευχαριστώντας για την τιμή, μετά από μια σύντομη παραμονή στη Βιέννη, ο Gluck επέστρεψε στη Γαλλία, όπου στις αρχές του 1775 ανέβηκε μια νέα έκδοση της κωμικής όπερας του The Enchanted Tree, or the Deceived Guardian (που γράφτηκε το 1759) και τον Απρίλιο , στη μουσική της Βασιλικής Ακαδημίας, - μια νέα έκδοση του Alcesta.

Η παριζιάνικη περίοδος θεωρείται από τους ιστορικούς της μουσικής ως η πιο σημαντική στο έργο του Gluck. Ο αγώνας μεταξύ των «γλουκιστών» και των «πιτσινιστών», που αναπόφευκτα μετατράπηκε σε προσωπική αντιπαλότητα μεταξύ των συνθετών (που όμως δεν επηρέασε τη σχέση τους), συνεχίστηκε με ποικίλη επιτυχία. Στα μέσα της δεκαετίας του '70, το «Γαλλικό Κόμμα» χωρίστηκε επίσης σε οπαδούς της παραδοσιακής γαλλικής όπερας (J. B. Lully και J. F. Rameau), από τη μια πλευρά, και στη νέα γαλλική όπερα του Gluck, από την άλλη. Θέλημα ή άθελά του, ο ίδιος ο Gluck προκάλεσε τους παραδοσιακούς, χρησιμοποιώντας για την ηρωική του όπερα Armida ένα λιμπρέτο που έγραψε ο F. Kino (βασισμένο στο ποίημα Jerusalem Liberated του T. Tasso) για την ομώνυμη όπερα του Lully. Το «Armida», που έκανε πρεμιέρα στη Βασιλική Ακαδημία Μουσικής στις 23 Σεπτεμβρίου 1777, προφανώς έγινε αντιληπτό τόσο διαφορετικά από τους εκπροσώπους διαφόρων «κομμάτων» που ακόμη και 200 ​​χρόνια αργότερα, άλλοι μίλησαν για «τεράστια επιτυχία», άλλοι για «αποτυχία». ".» .

Ωστόσο, αυτός ο αγώνας έληξε με τη νίκη του Gluck, όταν στις 18 Μαΐου 1779 παρουσιάστηκε στη Βασιλική Ακαδημία Μουσικής η όπερα του «Iphigenia in Tauris» (στο λιμπρέτο των N. Gniyar και L. du Roullet βασισμένο στην τραγωδία του Ευριπίδη), η οποία θεωρείται από πολλούς ως η καλύτερη όπερα του συνθέτη. Ο ίδιος ο Niccolo Piccinni αναγνώρισε τη «μουσική επανάσταση» του Gluck. Ακόμη νωρίτερα, ο J. A. Houdon σμίλεψε μια λευκή μαρμάρινη προτομή του συνθέτη με μια επιγραφή στα λατινικά: "Musas praeposuit sirenis" ("Προτίμησε τις μούσες από τις σειρήνες") - το 1778 αυτή η προτομή τοποθετήθηκε στο φουαγιέ της Βασιλικής Ακαδημίας του Μουσική δίπλα στις προτομές των Lully και Rameau.

Τα τελευταία χρόνια

Στις 24 Σεπτεμβρίου 1779, η πρεμιέρα της τελευταίας όπερας του Gluck, Echo and Narcissus, έγινε στο Παρίσι. Ωστόσο, ακόμη και νωρίτερα, τον Ιούλιο, ο συνθέτης έπαθε εγκεφαλικό, το οποίο μετατράπηκε σε μερική παράλυση. Το φθινόπωρο του ίδιου έτους, ο Gluck επέστρεψε στη Βιέννη, την οποία δεν άφησε ποτέ ξανά: μια νέα επίθεση της ασθένειας σημειώθηκε τον Ιούνιο του 1781.

Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο συνθέτης συνέχισε το έργο του, που ξεκίνησε το 1773, σε ωδές και τραγούδια για φωνή και πιάνο σε στίχους του F. G. Klopstock (γερμανικά. Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Music gesetzt ), ονειρευόταν να δημιουργήσει μια γερμανική εθνική όπερα βασισμένη στην πλοκή της «Μάχης του Αρμίνιους» του Klopstock, αλλά αυτά τα σχέδια δεν έμελλε να πραγματοποιηθούν. Προβλέποντας την επικείμενη αναχώρησή του, περίπου το 1782, ο Gluck έγραψε το "De profundis" - ένα μικρό έργο για μια τετραμελή χορωδία και ορχήστρα στο κείμενο του 129ου ψαλμού, που εκτελέστηκε στις 17 Νοεμβρίου 1787 στην κηδεία του συνθέτη από τον μαθητή του και οπαδός Αντόνιο Σαλιέρι. Στις 14 και 15 Νοεμβρίου, ο Gluck βίωσε άλλες τρεις επιθέσεις αποπληξίας. Πέθανε στις 15 Νοεμβρίου 1787 και αρχικά θάφτηκε στο νεκροταφείο της εκκλησίας στο προάστιο Matzleinsdorf. το 1890 οι στάχτες του μεταφέρθηκαν στο Κεντρικό Νεκροταφείο της Βιέννης.

Δημιουργία

Ο Christoph Willibald Gluck ήταν συνθέτης κατά κύριο λόγο όπερας, αλλά ο ακριβής αριθμός των όπερων που ανήκε δεν έχει εξακριβωθεί: αφενός, ορισμένες συνθέσεις δεν έχουν διασωθεί, αφετέρου, ο Gluck επανειλημμένα αναμόρφωσε τις δικές του όπερες. Η «Μουσική Εγκυκλοπαίδεια» καλεί τον αριθμό 107, ενώ απαριθμεί μόνο 46 όπερες.

Στο τέλος της ζωής του, ο Γκλουκ είπε ότι «μόνο ο ξένος Σαλιέρι» υιοθέτησε τους τρόπους του από αυτόν, «γιατί ούτε ένας Γερμανός δεν ήθελε να τους μάθει». Ωστόσο, βρήκε πολλούς οπαδούς σε διάφορες χώρες, καθένας από τους οποίους εφάρμοσε τις αρχές του με τον δικό του τρόπο στο δικό του έργο - εκτός από τον Antonio Salieri, αυτός είναι κυρίως ο Luigi Cherubini, ο Gaspare Spontini και ο L. van Beethoven και αργότερα ο Hector Berlioz, που αποκάλεσε τον Γκλουκ «Αισχύλο της Μουσικής»· Μεταξύ των πιο στενών οπαδών, η επιρροή του συνθέτη είναι μερικές φορές αισθητή εκτός της οπερατικής δημιουργικότητας, όπως με τον Beethoven, τον Berlioz και τον Franz Schubert. Όσο για τις δημιουργικές ιδέες του Gluck, καθόρισαν την περαιτέρω ανάπτυξη της όπερας, τον 19ο αιώνα δεν υπήρχε μεγάλος συνθέτης όπερας που, σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό, δεν θα είχε επηρεαστεί από αυτές τις ιδέες. Ο Γκλουκ προσεγγίστηκε επίσης από έναν άλλο μεταρρυθμιστή της όπερας - τον Ρίχαρντ Βάγκνερ, ο οποίος μισό αιώνα αργότερα συνάντησε στη σκηνή της όπερας την ίδια «συναυλία κοστουμιών» ενάντια στην οποία στράφηκε η μεταρρύθμιση του Γκλουκ. Οι ιδέες του συνθέτη δεν ήταν ξένες στη ρωσική λατρεία της όπερας - από τον Μιχαήλ Γκλίνκα έως τον Αλεξάντερ Σερόφ.

Ο Gluck έγραψε επίσης μια σειρά από έργα για ορχήστρα - συμφωνίες ή οβερτούρες (στην εποχή της νιότης του συνθέτη, η διάκριση μεταξύ αυτών των ειδών δεν ήταν ακόμα αρκετά σαφής), ένα κονσέρτο για φλάουτο και ορχήστρα (G-dur), 6 τρίο σονάτες για 2 βιολιά και γενικό μπάσο, γραμμένα από τη δεκαετία του '40. Σε συνεργασία με τον G. Angiolini, εκτός από τον Don Giovanni, ο Gluck δημιούργησε άλλα τρία μπαλέτα: Alexander (1765), καθώς και Semiramide (1765) και The Chinese Orphan - και τα δύο βασισμένα στις τραγωδίες του Voltaire.

Γράψε μια αξιολόγηση για το άρθρο "Gluck, Christoph Willibald"

Σημειώσεις

1. , Με. 466.
2. , Με. 40.
3. , Με. 244.
4. , Με. 41.
5. , Με. 42-43.
6. , Με. 1021.
7. , Με. 43-44.
8. , Με. 467.
9. , Με. 1020.
10. , Με. κεφάλαιο 11.
11. , Με. 1018-1019.
12. Gozenpud A. A.Λεξικό όπερας. - Μ.-Λ. : Μουσική, 1965. - Σ. 290-292. - 482 σ.
13. , Με. 10.
14. Rosenshield Κ.Κ.Θεωρία επιρροής // Musical Encyclopedia (επιμέλεια Yu. V. Keldysh). - Μ .: Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια, 1973. - Τ. 1.
15. , Με. 13.
16. , Με. 12.
17. Gozenpud A. A.Λεξικό όπερας. - Μ.-Λ. : Μουσική, 1965. - Σ. 16-17. - 482 σ.
18. Cit. από: Gozenpud A. A. Διάταγμα. ό.π., σελ. 16
19. , Με. 1018.
20. , Με. 77.
21. , Με. 163-168.
22. , Με. 1019.
23. , Με. 6:12-13.
24. , Με. 48-49.
25. , Με. 82-83.
26. , Με. 23.
27. , Με. 84.
28. , Με. 79, 84-85.
29. , Με. 84-85.
30. . Ch. W. Gluck. Gluck-Gesamtausgabe. Forschungsstelle Salzburg. Ανακτήθηκε στις 30 Δεκεμβρίου 2015.
31. , Με. 1018, 1022.
32. Τσοντόκοφ Ε.. Belcanto.ru. Ανακτήθηκε στις 15 Φεβρουαρίου 2013.
33. , Με. 107.
34. . Internationale Gluck-Gesellschaft. Ανακτήθηκε στις 30 Δεκεμβρίου 2015.
35. , Με. 108.
36. , Με. 22.
37. , Με. 16.
38. , Με. 1022.

Βιβλιογραφία

• Markus S. A. Gluck K. V. // Μουσική εγκυκλοπαίδεια / εκδ. Yu. V. Keldysh. - Μ .: Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια, 1973. - Τ. 1. - S. 1018-1024.
• Ιππότες Σ. Christoph Willibald Gluck. - Μ .: Μουσική, 1987.
• Kirillina L.V.Οι μεταρρυθμιστικές όπερες του Γκλουκ. - M .: Classics-XXI, 2006. - 384 p. - ISBN 5-89817-152-5.
• Konen V.D.Θέατρο και συμφωνική. - Μ .: Μουσική, 1975. - 376 σελ.
• Braudo E.M.Κεφάλαιο 21 // Γενική ιστορία της μουσικής. - M ., 1930. - T. 2. Από τις αρχές του 17ου έως τα μέσα του 19ου αιώνα.
• Balashsha I., Gal D. Sh.Οδηγός Όπερας: Σε 4 τόμους. - M .: Σοβιετικό άθλημα, 1993. - T. 1.
• Μπάμπεργκ Φ.(Γερμανικά) // Allgemeine Deutsche Biographie. - 1879. - Bd. 9 . - Σ. 244-253.
• Schmid H.(Γερμανικά) // Neue Deutsche Biographie. - 1964. - Bd. 6. - S. 466-469.
• Αϊνστάιν Α. Gluck: Sein Leben - Seine Werke. - Ζυρίχη Στουτγάρδη: Pan-Verlag, 1954. - 315 p.
• Grout D.J., Williams H.W. The Operas of Gluck // A Short History of Opera. - Columbia University Press, 2003. - S. 253-271. - 1030 σ. - ISBN 9780231119580.
• Lippman E.A. Operatic Aesthetics // A History of Western Musical Aesthetics. - University of Nebraska Press, 1992. - S. 137-202. - 536 σ. - ISBN 0-8032-2863-5.

Συνδέσεις

• Gluck: παρτιτούρες έργων στο International Music Score Library Project
• . Internationale Gluck-Gesellschaft. Ανακτήθηκε στις 15 Φεβρουαρίου 2015.
• . Ch. W. Gluck. Vita. Gluck-Gesamtausgabe. Forschungsstelle Salzburg. Ανακτήθηκε στις 15 Φεβρουαρίου 2015.

Απόσπασμα που χαρακτηρίζει τον Gluck, Christoph Willibald

«Μυστήριο, μάνα, σπουδαία», απάντησε ο κληρικός περνώντας το χέρι του πάνω από το φαλακρό του κεφάλι, κατά μήκος του οποίου υπήρχαν πολλά χτενισμένα μισογκρίζα μαλλιά.
- Ποιος είναι αυτός? Ήταν ο αρχιστράτηγος; ρώτησε στην άλλη άκρη του δωματίου. - Τι νεανικό!…
- Και η έβδομη δεκαετία! Τι, λένε, δεν ξέρει η καταμέτρηση; Θέλετε να συγκεντρωθείτε;
- Ένα πράγμα ήξερα: έκανα άρωμα επτά φορές.
Η δεύτερη πριγκίπισσα μόλις είχε φύγει από το δωμάτιο του ασθενούς με δακρυσμένα μάτια και κάθισε δίπλα στον γιατρό Λορέν, ο οποίος καθόταν σε μια χαριτωμένη πόζα κάτω από το πορτρέτο της Κατρίν, ακουμπισμένη στο τραπέζι.
«Tres beau», είπε ο γιατρός, απαντώντας σε μια ερώτηση για τον καιρό, «tres beau, princesse, et puis, a Moscou on se croit a la Campagne». [όμορφος καιρός, πριγκίπισσα, και μετά η Μόσχα μοιάζει τόσο πολύ με χωριό.]
- N "est ce pas; Δεν είναι;) - είπε η πριγκίπισσα, αναστενάζοντας.
σκέφτηκε ο Λόρεν.
Πήρε φάρμακα;
- Ναί.
Ο γιατρός κοίταξε το μπρεγκέ.
- Πάρτε ένα ποτήρι βρασμένο νερό και βάλτε une pincee (έδειξε με τα λεπτά του δάχτυλα τι σημαίνει une pincee) de cremortartari ... [μια πρέζα cremortartar ...]
- Μην πίνεις, άκου, - είπε ο γερμανός γιατρός στον βοηθό, - ότι το σιβ έμεινε από το τρίτο χτύπημα.
Και τι φρέσκος άνθρωπος ήταν! είπε ο βοηθός. Και σε ποιον θα πάει αυτός ο πλούτος; πρόσθεσε ψιθυριστά.
«Ο αγρότης θα βρεθεί», απάντησε ο Γερμανός χαμογελώντας.
Όλοι κοίταξαν ξανά την πόρτα: έτριξε και η δεύτερη πριγκίπισσα, αφού έφτιαξε το ποτό που έδειξε ο Λορέν, το μετέφερε στον ασθενή. Ο Γερμανός γιατρός πλησίασε τη Λορέν.
«Ίσως να φτάσει και αύριο το πρωί;» ρώτησε ο Γερμανός μιλώντας άσχημα στα γαλλικά.
Ο Λόρεν, σφίγγοντας τα χείλη του, κούνησε αυστηρά και αρνητικά το δάχτυλό του μπροστά στη μύτη του.
«Απόψε, όχι αργότερα», είπε ήσυχα, με ένα αξιοπρεπές χαμόγελο αυτοικανοποίησης, καθώς ξέρει ξεκάθαρα πώς να καταλάβει και να εκφράσει την κατάσταση του ασθενούς, και έφυγε.

Εν τω μεταξύ, ο πρίγκιπας Βασίλι άνοιξε την πόρτα στο δωμάτιο της πριγκίπισσας.
Το δωμάτιο ήταν μισοσκότεινο. μόνο δύο λάμπες έκαιγαν μπροστά στις εικόνες, και υπήρχε μια καλή μυρωδιά καπνού και λουλουδιών. Όλο το δωμάτιο ήταν στρωμένο με μικροέπιπλα από σιφονιέρες, ντουλάπια, τραπέζια. Πίσω από τις οθόνες μπορούσε κανείς να δει τα λευκά καλύμματα ενός κρεβατιού με ψηλό πούπουλο. Ο σκύλος γάβγισε.
«Α, εσύ είσαι, ξαδέρφη;»
Σηκώθηκε και ίσιωσε τα μαλλιά της, που πάντα, ακόμα και τώρα, ήταν τόσο ασυνήθιστα λεία, σαν να ήταν φτιαγμένα από ένα κομμάτι με το κεφάλι της και καλυμμένα με βερνίκι.
-Τι, έγινε κάτι; ρώτησε. - Είμαι ήδη πολύ φοβισμένος.
- Τίποτα, όλα είναι ίδια. Μόλις ήρθα να σου μιλήσω, Κάτις, για δουλειές, - είπε ο πρίγκιπας, κουρασμένος καθισμένος στην καρέκλα από την οποία σηκώθηκε. «Πόσο ζεστός είσαι, όμως», είπε, «καλά, κάτσε εδώ, αιτίες. [ΜΙΛΑ ρε.]
«Σκέφτηκα, έγινε κάτι; - είπε η πριγκίπισσα και με την απαράλλαχτη, πέτρινα αυστηρή έκφρασή της, κάθισε απέναντι από τον πρίγκιπα, ετοιμαζόμενη να ακούσει.
«Ήθελα να κοιμηθώ, ξαδέρφη μου, αλλά δεν μπορώ.
- Λοιπόν, τι, καλή μου; - είπε ο πρίγκιπας Βασίλι, πιάνοντας το χέρι της πριγκίπισσας και το σκύβοντας σύμφωνα με τη συνήθεια του.
Ήταν φανερό ότι αυτό το «καλά, τι» αναφερόταν σε πολλά πράγματα που, χωρίς να κατονομάσουν, καταλάβαιναν και τα δύο.
Η πριγκίπισσα, με τα αταίριαστα μακριά πόδια της, τη στεγνή και ίσια μέση, κοίταξε ευθέως και απαθή τον πρίγκιπα με τα διογκωμένα γκρίζα μάτια. Κούνησε το κεφάλι της και αναστέναξε καθώς κοίταζε τα εικονίδια. Η χειρονομία της θα μπορούσε να εξηγηθεί τόσο ως έκφραση λύπης και αφοσίωσης, όσο και ως έκφραση κούρασης και ελπίδας για μια γρήγορη ανάπαυση. Ο πρίγκιπας Βασίλι εξήγησε αυτή τη χειρονομία ως έκφραση κόπωσης.
«Αλλά για μένα», είπε, «νομίζεις ότι είναι πιο εύκολο;» Je suis ereinte, comme un cheval de poste; [Είμαι στενοχωρημένος σαν άλογο αλληλογραφίας;] αλλά και πάλι πρέπει να σου μιλήσω, Κάτις, και πολύ σοβαρά.
Ο πρίγκιπας Βασίλι σώπασε και τα μάγουλά του άρχισαν να συσπώνται νευρικά, πρώτα στη μία πλευρά και μετά στην άλλη, δίνοντας στο πρόσωπό του μια δυσάρεστη έκφραση, η οποία δεν φάνηκε ποτέ στο πρόσωπο του πρίγκιπα Βασίλι όταν βρισκόταν σε σαλόνια. Τα μάτια του, επίσης, δεν ήταν τα ίδια όπως πάντα: τώρα κοίταζαν ασύστολα αστειευόμενα, τώρα κοίταζαν τριγύρω τρομαγμένα.
Η πριγκίπισσα, με τα στεγνά, αδύνατα χέρια της κρατώντας το σκυλάκι στα γόνατά της, κοίταξε προσεκτικά στα μάτια του πρίγκιπα Βασίλι. αλλά ήταν ξεκάθαρο ότι δεν θα έσπαγε τη σιωπή με μια ερώτηση, ακόμα κι αν έπρεπε να μείνει σιωπηλή μέχρι το πρωί.
«Βλέπετε, αγαπητή μου πριγκίπισσα και ξαδέρφη, Κατερίνα Σεμιόνοβνα», συνέχισε ο πρίγκιπας Βασίλι, αρχίζοντας προφανώς να συνεχίζει την ομιλία του όχι χωρίς εσωτερική πάλη, «σε τέτοιες στιγμές όπως τώρα, όλα πρέπει να σκεφτούν. Πρέπει να σκεφτόμαστε το μέλλον, για εσάς... Σας αγαπώ όλους όπως τα παιδιά μου, το ξέρετε αυτό.
Η πριγκίπισσα τον κοίταξε το ίδιο θαμπό και ακίνητο.
«Επιτέλους, πρέπει να σκεφτούμε την οικογένειά μου», συνέχισε ο πρίγκιπας Βασίλι, σπρώχνοντας θυμωμένος το τραπέζι μακριά του και χωρίς να την κοιτάζει, «ξέρεις, Κάτις, ότι εσύ, οι τρεις αδερφές Μαμούθ, ακόμα και η γυναίκα μου, είμαστε οι μόνοι άμεσοι κληρονόμοι του κόμη. Ξέρω, ξέρω πόσο δύσκολο είναι για σένα να μιλάς και να σκέφτεσαι τέτοια πράγματα. Και δεν είναι πιο εύκολο για μένα. αλλά, φίλε μου, είμαι στα εξήντα μου, πρέπει να είμαι έτοιμος για όλα. Ξέρεις ότι έστειλα τον Πιέρ και ότι ο κόμης, δείχνοντας κατευθείαν το πορτρέτο του, τον απαίτησε στον εαυτό του;
Ο πρίγκιπας Βασίλι κοίταξε ερωτηματικά την πριγκίπισσα, αλλά δεν μπορούσε να καταλάβει αν κατάλαβε τι της είπε ή απλά τον κοίταξε ...
«Δεν σταματώ να προσεύχομαι στον Θεό για ένα πράγμα, ξαδέρφη», απάντησε εκείνη, «να τον ελεήσει και να αφήσει την όμορφη ψυχή του να φύγει από αυτήν εν ειρήνη…
«Ναι, είναι αλήθεια», συνέχισε ανυπόμονα ο πρίγκιπας Βασίλι, τρίβοντας το φαλακρό του κεφάλι και πάλι θυμωμένος σπρώχνοντας το σπρώξιμο τραπέζι προς το μέρος του, «αλλά, τελικά... τελικά, το θέμα είναι ότι ο ίδιος ξέρεις ότι τον περασμένο χειμώνα ο κόμης έγραψε μια διαθήκη. , σύμφωνα με την οποία έδωσε όλη την περιουσία, εκτός από τους άμεσους κληρονόμους και εμάς, στον Πιέρ.
- Δεν έγραψε διαθήκες! είπε ήρεμα η πριγκίπισσα. - Αλλά δεν μπορούσε να κληροδοτήσει στον Πιέρ. Ο Πιερ είναι παράνομος.
«Ma chere», είπε ξαφνικά ο πρίγκιπας Βασίλι, πιέζοντάς του το τραπέζι, ανασηκώθηκε και άρχισε να μιλάει πιο γρήγορα, «αλλά τι γίνεται αν το γράμμα γραφτεί στον κυρίαρχο και ο κόμης ζητήσει να υιοθετήσει τον Πιέρ; Βλέπετε, σύμφωνα με την ουσία της καταμέτρησης, το αίτημά του θα γίνει σεβαστό ...
Η πριγκίπισσα χαμογέλασε, όπως χαμογελούν οι άνθρωποι που νομίζουν ότι ξέρουν κάτι περισσότερο από αυτούς με τους οποίους μιλάνε.
«Θα σου πω περισσότερα», συνέχισε ο πρίγκιπας Βασίλι, πιάνοντάς την από το χέρι, «το γράμμα ήταν γραμμένο, αν και δεν στάλθηκε, και ο κυρίαρχος το γνώριζε. Το μόνο ερώτημα είναι αν έχει καταστραφεί ή όχι. Αν όχι, τότε πόσο σύντομα θα τελειώσουν όλα, - αναστέναξε ο πρίγκιπας Βασίλι, ξεκαθαρίζοντας ότι εννοούσε με τις λέξεις όλα θα τελειώσουν, - και τα χαρτιά του κόμη θα ανοίξουν, η διαθήκη με το γράμμα θα παραδοθεί στον κυρίαρχο, και το αίτημά του μάλλον θα γίνει σεβαστό. Ο Πιερ, ως νόμιμος γιος, θα λάβει τα πάντα.
Τι γίνεται με τη μονάδα μας; ρώτησε η πριγκίπισσα, χαμογελώντας ειρωνικά σαν να μπορούσε να συμβεί οτιδήποτε άλλο εκτός από αυτό.
- Mais, ma pauvre Catiche, c "est clair, comme le jour. [Αλλά, αγαπητή μου Katish, είναι ξεκάθαρο σαν μέρα.] Μόνο αυτός είναι τότε ο νόμιμος κληρονόμος των πάντων, και δεν θα πάρεις τίποτα από όλα αυτά. πρέπει να ξέρεις, αγαπητέ μου, αν γράφτηκε και καταστράφηκε η διαθήκη και η επιστολή, και αν για κάποιο λόγο ξεχαστούν, τότε θα πρέπει να ξέρεις πού βρίσκονται και να τα βρεις, γιατί...
- Δεν ήταν αρκετό! τον διέκοψε η πριγκίπισσα, χαμογελώντας σαρδόνια και χωρίς να αλλάξει την έκφραση των ματιών της. - Είμαι μια γυναίκα; σύμφωνα με εσένα είμαστε όλοι ηλίθιοι. αλλά ξέρω τόσο καλά ότι ένας νόθος γιος δεν μπορεί να κληρονομήσει... Un batard, [Παράνομος,] - πρόσθεσε, πιστεύοντας ότι αυτή η μετάφραση θα έδειχνε επιτέλους στον πρίγκιπα την αβάσιμη φύση του.
- Πώς να μην καταλαβαίνεις, επιτέλους, Κάτις! Είσαι τόσο έξυπνος: πώς δεν μπορείς να καταλάβεις - αν ο κόμης έγραψε μια επιστολή στον κυρίαρχο, στην οποία του ζητά να αναγνωρίσει τον γιο του ως νόμιμο, τότε ο Πιέρ δεν θα είναι πλέον ο Πιέρ, αλλά ο Κόμης Μπεζούχα και στη συνέχεια θα λάβει όλα σύμφωνα με τη θέληση; Και αν η διαθήκη με το γράμμα δεν καταστραφεί, τότε, εκτός από την παρηγοριά ότι ήσασταν ενάρετος et tout ce qui s "en suit, [και ό,τι προκύπτει από αυτό] δεν θα σας μείνει τίποτα. Αυτό είναι σωστό.
– Ξέρω ότι η διαθήκη είναι γραμμένη. αλλά ξέρω επίσης ότι δεν ισχύει και φαίνεται να με θεωρείς τελείως ανόητο, ξάδερφε», είπε η πριγκίπισσα με αυτή την έκφραση που μιλούν οι γυναίκες, πιστεύοντας ότι είπαν κάτι πνευματώδες και προσβλητικό.
«Είσαι η αγαπημένη μου πριγκίπισσα Κατερίνα Σεμιόνοβνα», μίλησε ανυπόμονα ο πρίγκιπας Βασίλι. - Ήρθα σε σένα όχι για να μαλώσω μαζί σου, αλλά για να μιλήσω για τα δικά σου συμφέροντα όπως με τους δικούς μου, καλούς, ευγενικούς, αληθινούς συγγενείς. Σου λέω για δέκατη φορά ότι αν μια επιστολή προς τον κυρίαρχο και μια διαθήκη υπέρ του Πιέρ υπάρχουν στα χαρτιά του κόμη, τότε εσύ, αγαπητέ μου, και με τις αδερφές σου, δεν είσαι κληρονόμος. Αν δεν με πιστεύετε, τότε πιστέψτε τους ανθρώπους που ξέρουν: Μόλις μίλησα με τον Ντμίτρι Ονούφριχ (ήταν ο δικηγόρος στο σπίτι), είπε το ίδιο πράγμα.
Προφανώς, κάτι άλλαξε ξαφνικά στις σκέψεις της πριγκίπισσας. Τα λεπτά χείλη έγιναν χλωμά (τα μάτια παρέμειναν ίδια) και η φωνή της, ενώ μιλούσε, ξέσπασε με τέτοιες φωνές που η ίδια προφανώς δεν περίμενε.
«Αυτό θα ήταν καλό», είπε. Δεν ήθελα τίποτα και δεν θέλω.
Κλώτσησε το σκύλο της από τα γόνατά της και ίσιωσε τις πτυχές του φορέματός της.
«Αυτή είναι ευγνωμοσύνη, αυτή είναι ευγνωμοσύνη προς τους ανθρώπους που θυσίασαν τα πάντα για αυτόν», είπε. - Εκπληκτικός! Πολύ καλά! Δεν χρειάζομαι τίποτα, πρίγκιπα.
«Ναι, αλλά δεν είστε μόνοι, έχετε αδερφές», απάντησε ο πρίγκιπας Βασίλι.
Όμως η πριγκίπισσα δεν τον άκουσε.
«Ναι, το ήξερα αυτό εδώ και πολύ καιρό, αλλά ξέχασα ότι, εκτός από την κακία, την απάτη, τον φθόνο, τις ίντριγκες, εκτός από την αχαριστία, την πιο μαύρη αχαριστία, δεν μπορούσα να περιμένω τίποτα σε αυτό το σπίτι ...
Ξέρετε ή δεν ξέρετε πού είναι αυτή η θέληση; ρώτησε ο πρίγκιπας Βασίλι με ακόμη πιο σπασίματα στα μάγουλά του από πριν.
- Ναι, ήμουν ηλίθιος, ακόμα πίστευα στους ανθρώπους και τους αγαπούσα και θυσιάστηκα. Και χρόνο έχουν μόνο όσοι είναι μοχθηροί και μοχθηροί. Ξέρω ποιανού είναι οι ίντριγκες.
Η πριγκίπισσα ήθελε να σηκωθεί, αλλά ο πρίγκιπας την κράτησε από το χέρι. Η πριγκίπισσα είχε την εμφάνιση ενός άνδρα ξαφνικά απογοητευμένου από ολόκληρη την ανθρώπινη φυλή. κοίταξε θυμωμένη τον συνομιλητή της.
«Υπάρχει ακόμη χρόνος, φίλε μου. Θυμάσαι, Katish, ότι όλα αυτά έγιναν τυχαία, σε μια στιγμή θυμού, ασθένειας και μετά ξεχασμένη. Χρέος μας, αγαπητέ μου, είναι να διορθώσουμε το λάθος του, να διευκολύνουμε τις τελευταίες του στιγμές εμποδίζοντάς τον να διαπράξει αυτή την αδικία, μην τον αφήσουμε να πεθάνει νομίζοντας ότι έκανε αυτούς τους ανθρώπους δυστυχισμένους...
«Αυτοί οι άνθρωποι που θυσίασαν τα πάντα για εκείνον», σήκωσε η πριγκίπισσα, προσπαθώντας να ξανασηκωθεί, αλλά ο πρίγκιπας δεν την άφησε να μπει, «πράγμα που ποτέ δεν ήξερε να εκτιμήσει. Όχι, ξάδερφε», πρόσθεσε αναστενάζοντας, «Θα θυμάμαι ότι σε αυτόν τον κόσμο δεν μπορεί να περιμένει κανείς ανταμοιβή, ότι σε αυτόν τον κόσμο δεν υπάρχει ούτε τιμή ούτε δικαιοσύνη. Σε αυτόν τον κόσμο, πρέπει να είναι κανείς πονηρός και κακός.
- Λοιπόν, βουγιόν, [ακούστε,] ηρεμήστε. Ξέρω την όμορφη καρδιά σου.
Όχι, έχω κακή καρδιά.
«Ξέρω την καρδιά σου», επανέλαβε ο πρίγκιπας, «εκτιμώ τη φιλία σου και θα ήθελα να έχεις την ίδια γνώμη για μένα». Ηρέμησε και παρλόνς λόγος, [ας μιλήσουμε καθαρά,] όσο υπάρχει χρόνος - ίσως μια μέρα, ίσως μια ώρα. Πες μου όλα όσα ξέρεις για τη διαθήκη και, το πιο σημαντικό, πού βρίσκεται: πρέπει να ξέρεις. Θα το πάρουμε τώρα και θα το δείξουμε στον μετρητή. Μάλλον τον ξέχασε ήδη και θέλει να τον καταστρέψει. Καταλαβαίνετε ότι η μόνη μου επιθυμία είναι να εκπληρώσω ιερά το θέλημά του. Τότε μόλις ήρθα εδώ. Είμαι εδώ μόνο για να τον βοηθήσω και εσάς.
«Τώρα καταλαβαίνω τα πάντα. Ξέρω ποιανού είναι οι ίντριγκες. Ξέρω, - είπε η πριγκίπισσα.
«Δεν είναι αυτό το θέμα, ψυχή μου.
- Αυτή είναι η προστατευόμενή σου, [η αγαπημένη,] η αγαπημένη σου πριγκίπισσα Ντρουμπέτσκαγια, η Άννα Μιχαήλοβνα, την οποία δεν θα ήθελα να έχω υπηρέτρια, αυτή τη μοχθηρή, ποταπή γυναίκα.
– Ne perdons point de temps. [Ας μην χάνουμε χρόνο.]
- Α, μη μιλάς! Τον περασμένο χειμώνα τρίφτηκε εδώ μέσα και είπε τόσο άσχημα πράγματα, τόσο άσχημα πράγματα για όλους μας, ειδικά για τη Σόφι -δεν μπορώ να το επαναλάβω- που ο κόμης αρρώστησε και δεν ήθελε να μας δει για δύο εβδομάδες. Αυτή τη στιγμή, ξέρω ότι έγραψε αυτό το άσχημο, άθλιο χαρτί. αλλά νόμιζα ότι αυτό το χαρτί δεν σήμαινε τίποτα.
– Nous y voila, [Αυτό είναι το θέμα.] Γιατί δεν μου το είπες πριν;
«Στον μωσαϊκό χαρτοφύλακα που κρατάει κάτω από το μαξιλάρι του. Τώρα το ξέρω», είπε η πριγκίπισσα, χωρίς να απαντήσει. «Ναι, αν υπάρχει αμαρτία για μένα, μεγάλη αμαρτία, τότε είναι μίσος για αυτό το κάθαρμα», φώναξε σχεδόν η πριγκίπισσα, εντελώς αλλαγμένη. «Και γιατί τρίβεται εδώ;» Αλλά θα της πω τα πάντα, τα πάντα. Θα έρθει η ώρα!

Ενώ τέτοιες συνομιλίες γίνονταν στην αίθουσα υποδοχής και στα δωμάτια της πριγκίπισσας, η άμαξα με τον Πιέρ (που τον έστειλαν) και την Άννα Μιχαήλοβνα (που θεώρησε απαραίτητο να πάει μαζί του) οδήγησε στην αυλή του Κόμη Μπεζούχοϊ. Όταν οι τροχοί της άμαξας ήχησαν απαλά στο άχυρο κάτω από τα παράθυρα, η Άννα Μιχαήλοβνα, γυρίζοντας προς τον σύντροφό της με παρηγορητικά λόγια, έπεισε τον εαυτό της ότι κοιμόταν στη γωνία της άμαξας και τον ξύπνησε. Ξυπνώντας, ο Pierre βγήκε από την άμαξα μετά την Anna Mikhailovna και μετά σκέφτηκε μόνο εκείνη τη συνάντηση με τον ετοιμοθάνατο πατέρα του που τον περίμενε. Παρατήρησε ότι δεν οδήγησαν μέχρι την μπροστινή, αλλά στην πίσω είσοδο. Ενώ κατέβαινε από το σανίδι, δύο άντρες με αστικά ρούχα έφυγαν βιαστικά από την είσοδο στη σκιά του τοίχου. Κάνοντας μια παύση, ο Pierre είδε στη σκιά του σπιτιού και στις δύο πλευρές αρκετούς ακόμη από τους ίδιους ανθρώπους. Αλλά ούτε η Άννα Μιχαήλοβνα, ούτε ο πεζός, ούτε ο αμαξάς, που δεν μπορούσαν παρά να δουν αυτούς τους ανθρώπους, δεν τους έδωσαν σημασία. Ως εκ τούτου, αυτό είναι τόσο απαραίτητο, αποφάσισε ο Pierre με τον εαυτό του και ακολούθησε την Anna Mikhailovna. Η Άννα Μιχαήλοβνα με βιαστικά βήματα ανέβηκε τις μισοφωτισμένες στενές πέτρινες σκάλες, φωνάζοντας τον Πιέρ, που υστερούσε πίσω της, ο οποίος, αν και δεν καταλάβαινε γιατί έπρεπε να πάει στο μέτρημα, και ακόμη λιγότερο γιατί έπρεπε να πάει μαζί. τις πίσω σκάλες, αλλά, κρίνοντας από την αυτοπεποίθηση και τη βιασύνη της Άννας Μιχαήλοβνα, αποφάσισε στον εαυτό του ότι αυτό ήταν απαραίτητο. Στα μισά της σκάλας λίγο έλειψε να τους γκρεμίσουν κάποιοι με κουβάδες, οι οποίοι, χτυπώντας με τις μπότες τους, έτρεξαν προς το μέρος τους. Αυτοί οι άνθρωποι πίεσαν στον τοίχο για να αφήσουν τον Πιέρ και την Άννα Μιχαήλοβνα να περάσουν και δεν έδειξαν την παραμικρή έκπληξη στη θέα τους.
- Υπάρχουν μισές πριγκίπισσες εδώ; Η Άννα Μιχαήλοβνα ρώτησε έναν από αυτούς...
«Ορίστε», απάντησε ο πεζός με μια τολμηρή, δυνατή φωνή, σαν όλα να ήταν ήδη δυνατά τώρα, «η πόρτα είναι στα αριστερά, μητέρα».
«Ίσως ο κόμης να μην με κάλεσε», είπε ο Πιερ, ενώ βγήκε στην εξέδρα, «θα είχα πάει στη θέση μου.
Η Άννα Μιχαήλοβνα σταμάτησε για να προλάβει τον Πιέρ.
Αχ, ρε φίλε! - είπε με την ίδια χειρονομία όπως το πρωί με τον γιο της, αγγίζοντας το χέρι του: - croyez, que je souffre autant, que vous, mais soyez homme. [Πίστεψέ με, δεν υποφέρω λιγότερο από σένα, αλλά να είσαι άντρας.]
- Σωστά, θα πάω; ρώτησε ο Πιέρ, κοιτάζοντας με στοργή μέσα από τα γυαλιά του την Άννα Μιχαήλοβνα.
- Ah, mon ami, oubliez les torts qu "on a pu avoir envers vous, pensez que c" est votre pere ... peut etre a l "agonie." Αναστέναξε. - Je vous ai tout de suite aime comme mon fils. Fiez vous a moi, Pierre. Je n "oublirai pas vos interets. [Ξέχνα, φίλε μου, τι σου έφταιξε. Να θυμάσαι ότι αυτός είναι ο πατέρας σου... Ίσως σε αγωνία. Σε ερωτεύτηκα αμέσως σαν γιος. Πίστεψε με, Πιέρ. Δεν θα ξεχάσω τα ενδιαφέροντά σας.]
Ο Πιέρ δεν κατάλαβε. και πάλι του φάνηκε ακόμη πιο έντονα ότι όλα αυτά έπρεπε να είναι έτσι, και ακολούθησε υπάκουα την Άννα Μιχαήλοβνα, που είχε ήδη ανοίξει την πόρτα.
Η πόρτα άνοιξε στην πίσω είσοδο. Στη γωνία καθόταν μια γριά υπηρέτρια των πριγκίπισσες και έπλεξε μια κάλτσα. Ο Πιερ δεν είχε βρεθεί ποτέ σε αυτό το μισό, ούτε καν φανταζόταν την ύπαρξη τέτοιων θαλάμων. Η Άννα Μιχαήλοβνα ρώτησε την κοπέλα που τους πρόλαβε, με μια καράφα σε ένα δίσκο (καλώντας την αγαπημένη της και το περιστέρι) για την υγεία των πριγκίπισσες και έσυρε τον Πιέρ περαιτέρω στον πέτρινο διάδρομο. Από το διάδρομο, η πρώτη πόρτα στα αριστερά οδηγούσε στα σαλόνια των πριγκίπισσες. Η καμαριέρα, με την καράφα, βιαστικά (καθώς όλα γίνονταν βιαστικά εκείνη τη στιγμή σε αυτό το σπίτι) δεν έκλεισε την πόρτα και ο Πιέρ και η Άννα Μιχαήλοβνα, περνώντας από εκεί, κοίταξαν ακούσια στο δωμάτιο όπου, μιλώντας, οι η μεγαλύτερη πριγκίπισσα και ο πρίγκιπας Βασίλι. Βλέποντας τους περαστικούς, ο πρίγκιπας Βασίλι έκανε μια ανυπόμονη κίνηση και έγειρε πίσω. η πριγκίπισσα πετάχτηκε και με μια χειρονομία απελπισμένης χτύπησε την πόρτα με όλη της τη δύναμη, κλείνοντάς την.
Αυτή η χειρονομία ήταν τόσο διαφορετική από τη συνηθισμένη ηρεμία της πριγκίπισσας, ο φόβος που εκφράστηκε στο πρόσωπο του πρίγκιπα Βασίλι ήταν τόσο ασυνήθιστος για τη σημασία του που ο Πιέρ, σταματώντας, ερωτηματικά, μέσα από τα γυαλιά του, κοίταξε τον αρχηγό του.
Η Άννα Μιχαήλοβνα δεν εξέφρασε την έκπληξή της, μόνο χαμογέλασε ελαφρά και αναστέναξε, σαν να ήθελε να δείξει ότι τα περίμενε όλα αυτά.
- Soyez homme, mon ami, c "est moi qui veillerai a vos interets, [Γίνε άντρας, φίλε μου, θα φροντίσω τα συμφέροντά σου.] - είπε απαντώντας στο βλέμμα του και πήγε ακόμα πιο γρήγορα στο διάδρομο.
Ο Pierre δεν κατάλαβε τι ήταν το θέμα, και ακόμη λιγότερο τι σήμαινε το veiller a vos interets, [παρατηρήστε τα ενδιαφέροντά σας,] αλλά κατάλαβε ότι όλα αυτά έπρεπε να είναι έτσι. Κατέβηκαν από έναν διάδρομο σε μια αμυδρά φωτισμένη αίθουσα που γειτνίαζε με την αίθουσα αναμονής του κόμη. Ήταν ένα από εκείνα τα κρύα και πολυτελή δωμάτια που ο Πιέρ γνώριζε από την μπροστινή βεράντα. Αλλά και σε αυτό το δωμάτιο, στη μέση, υπήρχε μια άδεια μπανιέρα και νερό είχε χυθεί πάνω από το χαλί. Να τους συναντήσει στις μύτες των ποδιών, χωρίς να τους δίνει σημασία, ένας υπηρέτης και ένας υπάλληλος με θυμιατήρι. Μπήκαν στην αίθουσα υποδοχής, γνώριμη στον Πιέρ, με δύο ιταλικά παράθυρα, πρόσβαση στον χειμερινό κήπο, με μια μεγάλη προτομή και ένα ολόσωμο πορτρέτο της Κατερίνας. Όλοι οι ίδιοι άνθρωποι, σχεδόν στις ίδιες θέσεις, κάθονταν ψιθυρίζοντας στην αίθουσα αναμονής. Όλοι, σιωπηλοί, κοίταξαν πίσω την Άννα Μιχαήλοβνα, που είχε μπει μέσα, με το κλαμένο, χλωμό πρόσωπό της, και τον χοντρό, μεγάλο Πιέρ, που, με χαμηλωμένο κεφάλι, την ακολούθησε με πραότητα.
Το πρόσωπο της Άννας Μιχαήλοβνα εξέφραζε τη συνείδηση ​​ότι είχε φτάσει η αποφασιστική στιγμή. εκείνη, με τις δεξιώσεις μιας επαγγελματικής κυρίας της Πετρούπολης, μπήκε στο δωμάτιο, χωρίς να αφήσει τον Πιέρ, ακόμη πιο τολμηρό από το πρωί. Ένιωθε ότι αφού οδηγούσε αυτόν που ήθελε να δει να πεθαίνει, η υποδοχή της ήταν εξασφαλισμένη. Με μια γρήγορη ματιά σε όλους στο δωμάτιο και παρατηρώντας τον εξομολογητή του κόμη, αυτή, όχι μόνο έσκυψε, αλλά έγινε ξαφνικά μικρότερη σε ανάστημα, κολύμπησε προς τον εξομολογητή με μια ρηχή ατάκα και δέχθηκε με σεβασμό την ευλογία ενός και μετά άλλου κληρικού. .
«Δόξα τω Θεώ που είχαμε χρόνο», είπε στον κληρικό, «όλοι μας, συγγενείς, φοβηθήκαμε τόσο πολύ. Αυτός ο νεαρός είναι γιος ενός κόμη», πρόσθεσε πιο σιγά. - Τρομερή στιγμή!
Αφού είπε αυτά τα λόγια, πλησίασε τον γιατρό.
«Cher docteur», του είπε, «ce jeune homme est le fils du comte ... y a t il de l "espoir; [αυτός ο νεαρός άνδρας είναι γιος ενός κόμη... Υπάρχει ελπίδα;]
Ο γιατρός σιωπηλά, με μια γρήγορη κίνηση, σήκωσε τα μάτια και τους ώμους του. Η Άννα Μιχαήλοβνα σήκωσε τους ώμους και τα μάτια της με την ίδια ακριβώς κίνηση, σχεδόν κλείνοντάς τα, αναστέναξε και απομακρύνθηκε από τον γιατρό στον Πιέρ. Γύρισε με ιδιαίτερο σεβασμό και τρυφερά λύπη στον Πιέρ.
- Ayez confiance en Sa misericorde, [εμπιστεύσου στο έλεός Του,] - του είπε, δείχνοντάς του έναν καναπέ να καθίσει να την περιμένει, πήγε σιωπηλά προς την πόρτα που κοιτούσαν όλοι, και ακολουθώντας τον μόλις ακουστό ήχο αυτής της πόρτας χάθηκε πίσω της.
Ο Πιέρ, αποφασίζοντας να υπακούσει στον αρχηγό του σε όλα, πήγε στον καναπέ, τον οποίο του υπέδειξε. Μόλις η Άννα Μιχαήλοβνα εξαφανίστηκε, παρατήρησε ότι τα μάτια όλων στο δωμάτιο ήταν καρφωμένα πάνω του με κάτι παραπάνω από περιέργεια και συμπάθεια. Παρατήρησε ότι όλοι ψιθύριζαν, δείχνοντάς τον με μάτια, σαν με φόβο, ακόμη και δουλοπρέπεια. Του έδειξε σεβασμό που δεν είχε δείξει ποτέ πριν: μια άγνωστη σε αυτόν κυρία, που μίλησε με κληρικούς, σηκώθηκε από τη θέση της και τον κάλεσε να καθίσει, ο βοηθός σήκωσε το γάντι που του άφησε ο Pierre και του το έδωσε. οι γιατροί σώπασαν με σεβασμό καθώς τους προσπέρασε, και παραμέρισε για να του κάνει χώρο. Ο Πιέρ ήθελε πρώτα να καθίσει σε άλλο μέρος, για να μην ντροπιάσει την κυρία, ήθελε να πάρει ο ίδιος το γάντι του και να πάει γύρω από τους γιατρούς, που δεν στάθηκαν καν στο δρόμο. αλλά ξαφνικά ένιωσε ότι θα ήταν απρεπές, ένιωσε ότι αυτή τη νύχτα ήταν ένα άτομο που ήταν υποχρεωμένο να εκτελέσει κάποια τρομερή και αναμενόμενη από όλους τελετή, και ότι επομένως έπρεπε να δεχτεί υπηρεσίες από όλους. Δέχτηκε σιωπηλά το γάντι του βοηθού, κάθισε στη θέση της κυρίας, βάζοντας τα μεγάλα χέρια του στα συμμετρικά εκτεθειμένα γόνατα, στην αφελή στάση ενός αιγυπτιακού αγάλματος, και αποφάσισε στον εαυτό του ότι όλα αυτά έπρεπε να είναι ακριβώς έτσι και ότι δεν έπρεπε να να χαθεί και να μην κάνει βλακείες, δεν πρέπει να ενεργεί σύμφωνα με τις δικές του εκτιμήσεις, αλλά πρέπει να αφήσει τον εαυτό του εντελώς στη θέληση αυτών που τον οδήγησαν.
Λιγότερο από δύο λεπτά αργότερα, ο πρίγκιπας Βασίλι, στο καφτάνι του με τρία αστέρια, μεγαλοπρεπώς, σηκώνοντας το κεφάλι ψηλά, μπήκε στο δωμάτιο. Έδειχνε πιο αδύνατος το πρωί. τα μάτια του ήταν μεγαλύτερα από το συνηθισμένο όταν κοίταξε γύρω από το δωμάτιο και είδε τον Πιέρ. Πήγε κοντά του, του έπιασε το χέρι (πράγμα που δεν είχε ξανακάνει) και το τράβηξε κάτω, σαν να ήθελε να δοκιμάσει αν κρατούσε σφιχτά.
Κουράγιο, κουράγιο, φίλε μου. Απαιτώ μια φωνή. C "est bien ... [Μην χάνεις καρδιά, μη χάνεις την καρδιά μου, φίλε μου. Ήθελε να σε δει. Είναι καλό...] - και ήθελε να πάει.
Αλλά ο Pierre θεώρησε σκόπιμο να ρωτήσει:
- Πώς είναι η υγεία σου…
Δίστασε, μη γνωρίζοντας αν ήταν σωστό να αποκαλούν έναν ετοιμοθάνατο κόμη. ντρεπόταν να τον αποκαλούν πατέρα.
- Il a eu encore un coup, il y a une demi heure. Υπήρξε άλλο ένα χτύπημα. Κουράγιο, φίλε… [Είχε άλλο ένα εγκεφαλικό πριν από μισή ώρα. Άντε φίλε μου…]
Ο Pierre ήταν σε τέτοια κατάσταση ασάφειας σκέψης που στη λέξη "χτύπημα" φαντάστηκε ένα χτύπημα από κάποιο σώμα. Εκείνος, μπερδεμένος, κοίταξε τον πρίγκιπα Βασίλι και μόνο τότε συνειδητοποίησε ότι η ασθένεια ονομαζόταν χτύπημα. Ο πρίγκιπας Βασίλι είπε λίγα λόγια στον Λορέν καθώς περπατούσε και πέρασε την πόρτα στις μύτες των ποδιών. Δεν μπορούσε να περπατήσει στις μύτες των ποδιών και πήδηξε αμήχανα με όλο του το σώμα. Τον ακολούθησε η μεγαλύτερη πριγκίπισσα, μετά πέρασαν οι κληρικοί και οι υπάλληλοι, πέρασαν και οι άνθρωποι (υπηρέτες). Πίσω από αυτή την πόρτα ακούστηκε κίνηση και τελικά, με το ίδιο χλωμό, αλλά σταθερό πρόσωπο κατά την εκτέλεση του καθήκοντος, η Άννα Μιχαήλοβνα έτρεξε έξω και, αγγίζοντας το χέρι του Πιέρ, είπε:
– La bonte divine est inepeisable. C "est la ceremonie de l" extreme onction qui va commencer. Venez. [Το έλεος του Θεού είναι ανεξάντλητο. Η συνέλευση θα ξεκινήσει τώρα. Πάμε.]