Lapin I.L., Golubovich N.V.: Ξένη λογοτεχνία. λογοτεχνία του 17ου αιώνα

Ξένη λογοτεχνία του 17ου - 18ου αιώνα
17ος αιώνας στην παγκόσμια λογοτεχνική ανάπτυξη.

Η λογοτεχνική διαδικασία στην Ευρώπη του 17ου αιώνα είναι πολύ περίπλοκη και αντιφατική. Ο 17ος αιώνας είναι η εποχή που σηματοδότησε τη μετάβαση από την Αναγέννηση στον Διαφωτισμό και αυτό καθόρισε τα χαρακτηριστικά της ιστορικής και πολιτιστικής ανάπτυξης στις ευρωπαϊκές χώρες, η θέση της φεουδαρχικής καθολικής αντίδρασης ενισχύθηκε και αυτό προκάλεσε μια κρίση του αναγεννησιακού ανθρωπισμού. εκφράζεται πιο έντονα στην τέχνη του μπαρόκ.

Το μπαρόκ ως στυλ διαμορφώνεται όχι μόνο στη λογοτεχνία, αλλά και στη ζωγραφική και τη μουσική. Ως λογοτεχνική τάση, το μπαρόκ έχει μια σειρά από γενικές φιλοσοφικές και καλλιτεχνικές αρχές.

Το μπαρόκ βασίζεται στην πολεμική έννοια του ανθρώπου σε σχέση με τις παραδόσεις της Αναγέννησης. Ένα αδύναμο και εύθραυστο πλάσμα, ένα πρόσωπο, όπως πίστευαν οι συγγραφείς του μπαρόκ, είναι καταδικασμένο να περιπλανηθεί στο τραγικό χάος της ζωής. Μια βαθιά απαισιόδοξη αντίληψη για το είναι οδηγεί τη μπαρόκ λογοτεχνία σε ασκητικά θρησκευτικά ιδανικά.

Το μπαρόκ δημιουργεί μια ελιτίστικη θεωρία της τέχνης, επιβεβαιώνει ένα ιδιαίτερο μεταφορικό διακοσμητικό στυλ. Με βάση την ιδέα της δυσαρμονίας του κόσμου, οι συγγραφείς του μπαρόκ, προσπαθώντας να εκφράσουν την ιδέα της δυσαρμονίας στο ίδιο το εικονιστικό σύστημα του έργου, παρασύρονται από σημασιολογικές και εικονογραφικές αντιθέσεις. Οι αρχές του μπαρόκ ενσωματώθηκαν πιο έντονα στο έργο του μεγάλου Ισπανού θεατρικού συγγραφέα P. Calderon.

Στο ευρωπαϊκό μπαρόκ σχηματίζονται δύο ρεύματα - υψηλό και λαϊκό, ή δημοκρατικό, μπαρόκ. Στις ελιτίστικες ιδέες, η εξαιρετική ρητορική του υψηλού μπαρόκ, που εκπροσωπείται από το θέατρο του P. Calderon, την ποίηση των L. de Gongora, D. Donne, το ποιμενικό και γενναιόδωρο-ηρωικό μυθιστόρημα, το μπαρόκ της βάσης αντιτίθεται στο ύφος του κόμικ. μπουρλέσκο, το οποίο από πολλές απόψεις διακωμωδεί συνειδητά την υπέρτατη εικονογραφία (αυτές οι τάσεις εκφράστηκαν πιο ξεκάθαρα σε ένα πικαρέσκο ​​μυθιστόρημα του 17ου αιώνα).

Μια άλλη λογοτεχνική τάση του 17ου αιώνα ήταν ο κλασικισμός, ο οποίος έλαβε ιδιαίτερη άνθηση στη Γαλλία. Πρέπει να θυμόμαστε ότι οι απαρχές του κλασικισμού ανάγονται στην αισθητική της Αναγέννησης, η οποία δημιούργησε τη λατρεία της αρχαιότητας ως το επίκεντρο του καλλιτεχνικού ιδεώδους. Ο κλασικισμός αντανακλούσε την άνοδο της εθνικής συνείδησης της γαλλικής κοινωνίας. Το πρώτο τρίτο του 17ου αιώνα εγκαθιδρύθηκε στη Γαλλία μια απόλυτη μοναρχία, η οποία οδήγησε στην εξάλειψη των φεουδαρχικών εμφύλιων συγκρούσεων και στη συγκρότηση ενός ενιαίου συγκεντρωτικού κράτους. Αυτή η ιστορικά προοδευτική διαδικασία δημιουργεί τις αντικειμενικές προϋποθέσεις για την ανάπτυξη του κλασικισμού. Οι ιδέες του R. Descartes, του δημιουργού της ορθολογιστικής φιλοσοφικής σχολής, είχαν βαθιά επίδραση στην αισθητική του κλασικισμού.

Στην ανάπτυξή του, ο κλασικισμός του 17ου αιώνα πέρασε από δύο βασικά στάδια. Στο πρώτο μισό του 17ου αιώνα, επιβεβαίωσε τις υψηλές ιδέες της ιθαγένειας και του ηρωισμού, που αποτυπώθηκαν στις πολιτικές τραγωδίες του Π. Κορνέιγ.

Στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα, μετά τα τραγικά γεγονότα του Fronde, τα τραγικά κίνητρα εμβαθύνουν στον κλασικισμό. Ο κλασικισμός δημιούργησε μια συνεκτική αισθητική θεωρία, η οποία ολοκληρώθηκε στην πραγματεία του N. Boileau «Ποιητική Τέχνη». Οι κλασικιστές ανέπτυξαν μια κανονιστική θεωρία της τέχνης, συμπεριλαμβανομένης μιας σαφούς διαφοροποίησης μεταξύ "υψηλού" και "χαμηλού", αυστηρών κανόνων ειδών και στυλ. Η ορθολογιστική στάση καθόρισε την έννοια του ανθρώπου, τα χαρακτηριστικά της σύγκρουσης στα κλασικά έργα. Ταυτόχρονα, οι κλασικιστές υπερασπίστηκαν την αρχή της «μίμησης της φύσης», της «εύλογης πιθανότητας», που τους επέτρεψε να αναδημιουργήσουν στα έργα τους τα τυπικά χαρακτηριστικά της κοινωνικής ζωής του 17ου αιώνα.
^ XVII αιώνας στην παγκόσμια λογοτεχνική ανάπτυξη

Η Αναγέννηση είναι δύσκολο να διαχωριστεί από την ιστορία και τον πολιτισμό του 17ου αιώνα. Στις αρχές του 17ου αιώνα, οι διακοσμητές της Αναγέννησης συνέχισαν να δημιουργούν. Η μετάβαση μεταξύ των εποχών είναι πολύ ομαλή και διαρκεί για αρκετές γενιές. Το ίδιο συμβαίνει και στα ανώτερα όρια της περιόδου. XVII - XVIII αιώνες - μια θεμελιώδης εποχή για την ανάπτυξη του σύγχρονου ευρωπαϊκού πολιτισμού. Σε αυτήν την εποχή δημιουργούνται μοντέρνου τύπου κράτη. Στη Γαλλία, υπό την επίδραση της κουλτούρας του κλασικισμού, δημιουργούνται οι νόρμες της λογοτεχνίας και της γλώσσας, που ρίζωσαν μέχρι τον 20ο αιώνα. Το κίνημα του Διαφωτισμού και η ορθολογιστική λογοτεχνία είχαν παρόμοια ρυθμιστική λειτουργία στην Αγγλία.

Η Αναγέννηση είναι μια εποχή κοινωνικής αισιοδοξίας, ανακάλυψης του σύμπαντος και των ανθρώπινων δυνατοτήτων. Το κοινωνικό σύστημα γίνεται πιο δυναμικό, οι δυνατότητες της ανθρώπινης προσωπικότητας και του πεπρωμένου ανοίγονται. Υπάρχει μια πεποίθηση για την υπέρβαση κοινωνικών εμποδίων σε διάφορους τομείς. Το ιδανικό του ανθρώπου της Αναγέννησης είναι τυπολογικά παρόμοιο σε διαφορετικούς πολιτισμούς. Το παγκόσμιο ιδανικό ενσάρκωσε την τριάδα της ομορφιάς, της καλοσύνης και της αλήθειας. Όμως ήδη στο τέλος της Αναγέννησης, τον 16ο αιώνα, αυτό το ιδανικό αρχίζει να κλονίζεται. Τον 16ο αιώνα γίνονται θρησκευτικοί πόλεμοι, ο αγώνας των κρατών για αποικίες, ο ανταγωνισμός στην ευρωπαϊκή αρένα. Ένας ενιαίος ευρωπαϊκός πολιτισμός κλονίζεται. Η γενικευτική επιρροή της λατινικής προέλευσης χάνεται. Εμφανίζεται ένας εθνικός πολιτισμός και δημιουργούνται διαφορετικοί τύποι κρατών: αστικά (επανάσταση στην Ολλανδία και την Αγγλία), που προέκυψε ως αποτέλεσμα της διαδικασίας της επαναφεουδαρχίας, μια επιστροφή στις παλιές κοινωνικές σχέσεις (Ισπανία, Γερμανία, Ιταλία). Στη Γερμανία βασίλευε ο «νάνος απολυταρχισμός», το κράτος βρισκόταν σε κατάσταση κατακερματισμού. Η κατάσταση επιδεινώθηκε από τον Τριακονταετή Πόλεμο που έγινε τον 16ο αιώνα. Στη Γαλλία, υπήρξε μια σταδιακή κίνηση προς τον καπιταλισμό. Η Γαλλία εκείνης της εποχής είναι μια από τις κορυφαίες ευρωπαϊκές δυνάμεις. Θεωρείται κλασική για τη λογοτεχνία της εποχής. Εκδηλώνει πιο ξεκάθαρα τις τάσεις συγκεντρωτισμού: οι περιφερειακές διαφορές εξαφανίζονται, το κέντρο ενισχύεται, δημιουργείται ένα ενιαίο νομικό και πολιτιστικό σύστημα - και η απολυταρχία (ο αποκλειστικός ρόλος της βασιλικής εξουσίας).

Τον 17ο αιώνα εμφανίζεται η έννοια της εξουσίας. Η εξουσία γίνεται μια υπερπροσωπική δύναμη που δεν μπορεί να ελεγχθεί. Ο Άγγλος φιλόσοφος Χομπς φαντάστηκε το κράτος με τη μορφή του τέρατος Λεβιάθαν, που ελέγχει τα πάντα, απαιτεί υποταγή και ενεργεί με σκληρές μεθόδους. Υπάρχει πλήρης ενοποίηση ζωής, υποταγή στον βασιλιά. Η κατηγορία της διαχειρισιμότητας γίνεται η κορυφαία στην εποχή. Στην Ευρώπη, υπάρχουν τελετουργίες που ελέγχουν την πολιτιστική και κοινωνική ζωή, εισάγεται η εθιμοτυπία. Στην εποχή του Λουδοβίκου XIV, η εθιμοτυπία ήταν υπερβολική. Ο άκαμπτος κρατικός έλεγχος γίνεται περιοριστική δύναμη. Γίνονται επαναστάσεις, ακολουθούμενες από δικτατορία και την επακόλουθη αποκατάσταση της μοναρχίας.

Κατά τον 17ο αιώνα διαμορφωνόταν ένα νέο θρησκευτικό ιδανικό. Υπάρχει αναζήτηση ενός «προσωπικού» Θεού, η προσέγγισή του στην καθημερινότητα. Η αστική τάξη προϋποθέτει προσωπική πρωτοβουλία. Η ενσάρκωση αυτής της αναζήτησης είναι η Μεταρρύθμιση στις ακραίες εκδηλώσεις της (πουριτανισμός, καλβινισμός). Η τελετουργική πλευρά απορρίπτεται και η γυμνή πίστη παραμένει. Το βασικό αξίωμα του Προτεσταντισμού είναι ατομική απόδειξη ότι είστε άξιοι της θείας σωτηρίας. Περιεχόμενο της εποχής είναι και το αντιμεταρρυθμιστικό κίνημα, που αναπτύσσεται ιδιαίτερα στην Ισπανία και την Ιταλία. Σύμφωνα με τους αντιμεταρρυθμιστές, ο Θεός υποβιβάζεται στην αυτοκρατορία, ενεργεί ως τυφλή και παράλογη δύναμη. Φορέας αυτής της πίστης είναι η Εκκλησία, η οποία επίσης υποβιβάζεται στην αυτοκρατορία. Αυτή η στρατηγική εφαρμόζεται από το τάγμα των Ιησουιτών, του οποίου το σύνθημα είναι «Ο σκοπός αγιάζει τα μέσα».

Ο 17ος αιώνας είναι ένα σημείο καμπής, όταν οι ανθρώπινες αξίες αλλάζουν καταστροφικά. Τα σύμβολα της εποχής είναι οι ατελείωτες αναζητήσεις, η εμπιστοσύνη σε παράλογες κατηγορίες και η εξέγερση, η εξέγερση της δικής του θέλησης. Ο άνθρωπος της εποχής αναζητά υποστήριξη στην αναζήτηση. Αυτή η υποστήριξη γίνεται είτε λόγος είτε συναίσθημα. Η αλήθεια, η καλοσύνη και η ομορφιά αρχίζουν να υπάρχουν χωριστά το ένα από το άλλο. Ως αποτέλεσμα, προκύπτουν δύο αντίθετες τάσεις: ο ορθολογισμός και ο ανορθολογισμός, αντίστοιχα.

Το πιο ευδιάκριτο σύμπτωμα του ορθολογισμού είναι η άνοδος της επιστήμης. Στην έρευνα για τον εμπειρισμό προκύπτει το πρόβλημα της μεθόδου, φέρνοντας την επιστήμη πιο κοντά στη λογοτεχνία (Ρενέ Ντεκάρτ, Σπινόζα, Χομπς). Αυτές οι επιστημονικές αναζητήσεις βρίσκουν τη συνέχισή τους μέχρι τον 20ό αιώνα.

Η αντίστροφη όψη αυτών των αναζητήσεων είναι ο παραλογισμός. Ο παραλογισμός αμφιβάλλει για τις δυνατότητες της ανθρώπινης γνώσης. Επιδιώκει να εντοπίσει περιοχές του αγνώστου, να δείξει τη διαφορετικότητα και το παιχνίδι των φαινομένων. Στον ανορθολογισμό, ξεχωρίζει η κατηγορία της έννοιας - η σύγκλιση διαφορετικών, αλλά μυστικά συγγενών κατηγοριών. Η μεταφορά αναπτύσσεται από την έννοια. Η λογοτεχνία αυτής της εποχής είναι μεταφορική. Η επιλογή μεταξύ συγκεκριμένων αληθειών εξαρτάται από τη δική του βούληση.

Ένα από τα καθολικά της εποχής είναι η αίσθηση της κρίσης, ένα σημείο καμπής, μια επανεκτίμηση των ιδανικών της Αναγέννησης. Η λογοτεχνία της εποχής είναι πολεμική και προπαγανδιστική. Το ιδανικό της Αναγέννησης είτε προσπαθεί να το αποκαταστήσει είτε να το αρνηθεί. Υπάρχει επίσης μια απόρριψη της αρχής της αρμονίας. Τον 17ο αιώνα γίνεται εγκατάσταση στις κυρίαρχες κατηγορίες. Η διαλεκτική καθορίζεται από την ενότητα και την πάλη των αντιθέτων: την αλληλεπίδραση λογικής και συναισθημάτων, προσωπικότητας και κοινωνίας. Η εποχή του Μπαρόκ ενδιαφέρεται για προσωπικές διαδικασίες. Ο ανθρωπισμός αλλάζει – γίνεται «ανθρωπισμός παρά». Η αξία ενός ατόμου δεν τίθεται αρχικά, είναι επίκτητη. Ένα άλλο χαρακτηριστικό της εποχής είναι ο αναλυτικισμός, μια ερευνητική προσέγγιση. Αναπτύσσεται μια μέθοδος για τη διάσπαση της πραγματικότητας σε λεπτομέρειες και τον απροσδόκητο συνδυασμό της. Η εποχή προσπαθεί για πλατιά επικά πανοράματα. Οι συγγραφείς τονίζουν τον συγκεντρωτισμό της ιδέας. Χάρη στην ανακάλυψη της ιδέας, υπάρχει μια αλληλεπίδραση μεταξύ δημοσιογραφικής και καλλιτεχνικής δημιουργικότητας. Η ίδια η ιδέα σε ένα λογοτεχνικό κείμενο αποκαλύπτεται μέσα από το πάθος και τη λογική. Η λογική οργανώνει τη σύνθεση, τη σύνδεση των μερών. Ένα από τα βασικά ζητήματα της εποχής είναι η αλήθεια και η αξιοπιστία. Υπάρχει αναζήτηση κριτηρίων αλήθειας.
^ Μπαρόκ λογοτεχνία (γενική περιγραφή).

Οι συγγραφείς και οι ποιητές στην εποχή του μπαρόκ αντιλαμβάνονταν τον πραγματικό κόσμο ως μια ψευδαίσθηση και ένα όνειρο. Οι ρεαλιστικές περιγραφές συχνά συνδυάζονταν με την αλληγορική τους απεικόνιση. Χρησιμοποιούνται ευρέως σύμβολα, μεταφορές, θεατρικές τεχνικές, γραφικές εικόνες (ποιητικές γραμμές σχηματίζουν μια εικόνα), κορεσμός με ρητορικά σχήματα, αντιθέσεις, παραλληλισμοί, διαβαθμίσεις, οξύμωρα. Υπάρχει μια μπουρλέσκ-σατιρική στάση απέναντι στην πραγματικότητα. Η μπαρόκ λογοτεχνία χαρακτηρίζεται από την επιθυμία για διαφορετικότητα, για άθροιση της γνώσης για τον κόσμο, την περιεκτικότητα, τον εγκυκλοπαιδισμό, που μερικές φορές μετατρέπεται σε χάος και συλλέγει περιέργειες, την επιθυμία να μελετήσει κανείς το είναι στις αντιθέσεις του (πνεύμα και σάρκα, σκοτάδι και φως, χρόνος και την αιωνιότητα). Η ηθική του μπαρόκ χαρακτηρίζεται από μια λαχτάρα για τον συμβολισμό της νύχτας, το θέμα της αδυναμίας και της παροδικότητας, το όνειρο ζωής (F. de Quevedo, P. Calderon). Είναι γνωστό το έργο του Καλντερόν «Η ζωή είναι όνειρο». Αναπτύσσονται επίσης είδη όπως το γενναίο-ηρωικό μυθιστόρημα (J. de Scudery, M. de Scudery), το πραγματικό και σατιρικό μυθιστόρημα (Furetière, C. Sorel, P. Scarron). Στο πλαίσιο του μπαρόκ στυλ γεννιούνται οι ποικιλίες και οι κατευθύνσεις του: Μαρινισμός, Γογγορισμός (Κουλτερανισμός), Κονσεπτισμός (Ιταλία, Ισπανία), Μεταφυσική Σχολή και Ευφουισμός (Αγγλία) (Βλ. Ακριβής Λογοτεχνία).

Οι δράσεις των μυθιστορημάτων μεταφέρονται συχνά στον φανταστικό κόσμο της αρχαιότητας, στην Ελλάδα, οι ιππείς της αυλής και οι κυρίες απεικονίζονται ως βοσκοπούλες και βοσκοπούλες, που ονομάζεται ποιμενικό (Honoré d'Urfe, «Astrea»). Η ποίηση ανθεί την επιτηδειότητα, τη χρήση σύνθετων μεταφορών. Κοινές μορφές όπως σονέτο, rondo, concetti (ένα σύντομο ποίημα που εκφράζει κάποια πνευματώδη σκέψη), μαδριγάλια.

Στη δύση, στο χώρο του μυθιστορήματος, εξαιρετικός εκπρόσωπος είναι ο G. Grimmelshausen (το μυθιστόρημα «Simplicissimus»), στον τομέα του δράματος - P. Calderon (Ισπανία). Οι V. Voiture (Γαλλία), D. Marino (Ιταλία), Don Luis de Gongora y Argote (Ισπανία), D. Donne (Αγγλία) έγιναν διάσημοι στην ποίηση. Στη Ρωσία, η μπαρόκ λογοτεχνία περιλαμβάνει τους S. Polotsky, F. Prokopovich. Στη Γαλλία, η «πολύτιμη λογοτεχνία» άκμασε αυτή την περίοδο. Τότε καλλιεργούνταν κυρίως στο σαλόνι της Μαντάμ ντε Ραμπουιγιέ, ένα από τα αριστοκρατικά σαλόνια του Παρισιού, το πιο μοδάτο και διάσημο. Στην Ισπανία, η τάση του μπαρόκ στη λογοτεχνία ονομάστηκε «γονγκορισμός» από το όνομα του πιο εξέχοντος εκπροσώπου (βλ. παραπάνω).
μπαρόκ λογοτεχνία (γενικά χαρακτηριστικά).

τα καθολικά της εποχής εμφανίζονται στο μπαρόκ και στον κλασικισμό. Στην ευρωπαϊκή λογοτεχνία, ο κλασικισμός παρουσιάζεται ως μια απλοποιημένη εκδοχή του μπαρόκ· στη ρωσική λογοτεχνία, το μπαρόκ και ο κλασικισμός θεωρούνται διαφορετικά καλλιτεχνικά κινήματα. Αλλά στο έργο ενός συγγραφέα, και οι δύο αυτές τάσεις μπορούν να συγκλίνουν. Στην Ισπανία, το μπαρόκ κατέλαβε κυρίαρχη θέση. Η αισθητική και η ποιητική του αναπτύχθηκαν από εκπροσώπους της σχολής Lope de Vega. Ο κλασικισμός εκεί αναπτύχθηκε μόνο θεωρητικά. Στην Αγγλία καμία από τις μεθόδους δεν ήταν κυρίαρχη, αφού εκεί ήταν έντονες οι παραδόσεις της Αναγέννησης. Μόνο στα μέσα του αιώνα αναπτύχθηκαν τα κλασικιστικά χαρακτηριστικά στην αγγλική τέχνη (θεωρία του Ben Jonson), αλλά δεν ρίζωσαν σε αυτή τη χώρα. Το μπαρόκ βάσης αναπτύσσεται στη Γερμανία, τα προτιμώμενα είδη του οποίου είναι το αιματηρό δράμα και το πικαρέσκο ​​μυθιστόρημα. Ο κλασικισμός γίνεται η θεμελιώδης μέθοδος στη Γαλλία, αλλά και εδώ εμφανίζονται τάσεις μπαρόκ. Μαζί με την κλασική, υπάρχει και η λογοτεχνία του σαλονιού, η ποίηση των libertines.

Το μπαρόκ πραγματοποιείται όχι μόνο στη λογοτεχνία. Αρχικά τονίστηκε στην αρχιτεκτονική (τα έργα του Μπερνίνι, τα σιντριβάνια των Βερσαλλιών). Στη μουσική, το μπαρόκ εκπροσωπήθηκε από τα έργα του Μπαχ και του Χέντελ, στη ζωγραφική των Τιτσιάν και Καραβάτζιο, στη λογοτεχνία των Ζαν-Μπατίστ Μαρίνο και Καλντερόν. Το μπαρόκ συνδέεται στενά με την Αναγέννηση. Yu.B. Ο Wipper μιλά για τον μανιερισμό, τον τραγικό ουμανισμό της ύστερης Αναγέννησης. Πρόκειται για μια έξοδο σε αλληγορικούς χώρους με φιλοσοφικές συγκρούσεις που καταδεικνύουν την πίστη στον άνθρωπο και την τραγικότητα της ανθρώπινης ύπαρξης.

Η ίδια η λέξη «μπαρόκ» δεν έχει ακριβή εξήγηση. Αυτός ο όρος αναφέρεται σε ένα ευρύ φάσμα φαινομένων. Το μπαρόκ, εξ ορισμού, δεν έχει κανόνες. Ο κανόνας είναι ατομικός, εδώ βασιλεύει η διαφορετικότητα.
Ρυθμίσεις κοσμοθεωρίας του μπαρόκ:
1. Νιώθοντας την αντιφατική φύση του κόσμου, την έλλειψη καθιερωμένων μορφών, τον ατελείωτο αγώνα. Το καθήκον του συγγραφέα είναι να συλλάβει την πραγματικότητα στη μεταβλητότητά της.

2. Απαισιόδοξος συναισθηματικός τόνος. Προέρχεται από τον κατακερματισμό, τη δυαδικότητα του κόσμου. Στη βιβλιογραφία αυτής της τάσης, συναντάται συχνά το μοτίβο του διπλού.

3. Πρωτοποριακά κίνητρα - ο αγώνας της σάρκας και του πνεύματος, του ορατού και του πραγματικού. Ένα αγαπημένο θέμα είναι ο αγώνας ζωής και θανάτου. Οι συγγραφείς του μπαρόκ συχνά απεικονίζουν ένα άτομο στις οριακές του καταστάσεις (ύπνος, ασθένεια, τρέλα, γλέντι κατά τη διάρκεια μιας πανούκλας).

4. Θεατρικότητα, παιχνίδι, πειραματισμοί ηρώων με τη ζωή, ευλαβική στάση στις επίγειες χαρές, θαυμασμός των μικρών πραγμάτων της ζωής. Τα έργα του μπαρόκ παρουσιάζουν ένα καλειδοσκόπιο ζωής.

5. Ο ήρωας του μπαρόκ είναι εντελώς ατομικιστής. Αυτό είναι είτε ένα φωτεινό, αλλά αρχικά μοχθηρό πλάσμα που πρέπει να εξιλεωθεί για τις αμαρτίες του, είτε ένα άτομο που είναι αρχικά ευγενικό, αλλά παραμορφωμένο από τις συνθήκες της ζωής. Ο δεύτερος τύπος ήρωα επιδιώκει να ξεφύγει από τον κόσμο είτε στη δημιουργικότητα είτε δημιουργώντας ουτοπίες ζωής.
Η μπαρόκ αισθητική εκτίθεται στις πραγματείες Wit or the Art of a Quick Mind (Balthasar Grassian) και Spyglass του Αριστοτέλη (Emmanuel Tesauro). Η τέχνη από τη σκοπιά του μπαρόκ είναι υποκειμενική δημιουργικότητα. Δεν εκφράζει την αλήθεια, αλλά δημιουργεί μια ψευδαίσθηση, υπακούοντας στη θέληση του συγγραφέα. Το καθήκον του συγγραφέα είναι η μεταμόρφωση της πραγματικότητας. Η πτήση της σκέψης πρέπει να είναι υπερβολική. Οι συγγραφείς του μπαρόκ ενδιαφέρονται για οτιδήποτε ασυνήθιστο. Γνωρίζοντας το πρωτόγνωρο, ο αναγνώστης μπορεί να εκπλαγεί. Το κύριο καλλιτεχνικό εργαλείο είναι η μεταφορά. Η μεταφορά διασταυρώνεται με την ενίσχυση - υπερβολή. Το ίδιο αντικείμενο περιστρέφεται από διαφορετικές πλευρές.
^ Χαρακτηριστικά της αγγλικής λογοτεχνίας του 17ου αιώνα.

Το πρώτο μισό του 17ου αιώνα σημαδεύτηκε στην Αγγλία από την άνθηση της μπαρόκ ποίησης, που εκπροσωπήθηκε κυρίως από τη σχολή των μεταφυσικών ποιητών. Ένας από τους πιο ταλαντούχους ποιητές αυτής της κατεύθυνσης, που άνοιξε νέους ορίζοντες της ευρωπαϊκής ποίησης της σύγχρονης εποχής, ήταν ο John Donne (1572 - 1631), το έργο του οποίου συνιστάται στους μαθητές να γνωρίσουν. Η αγγλική αστική επανάσταση (1640-1650) είχε καθοριστική επίδραση στην ανάπτυξη της αγγλικής λογοτεχνίας τον 17ο αιώνα. Διεξήχθη υπό θρησκευτικά πουριτανικά συνθήματα, τα οποία καθόρισαν τις ιδιαιτερότητες της καλλιτεχνικής σκέψης της εποχής.

Η κύρια προσοχή στη μελέτη της αγγλικής λογοτεχνίας του 17ου αιώνα πρέπει να δοθεί στο έργο του D. Milton (1608 - 1674). Ένας εξαιρετικός επαναστάτης δημοσιογράφος, ο Μίλτον αντανακλούσε στα ποιήματά του τις πιο πιεστικές πολιτικές συγκρούσεις της εποχής μας. Το ποίημά του «Χαμένος Παράδεισος» είναι μια προσπάθεια κοινωνικο-φιλοσοφικής κατανόησης της εξέλιξης του κόσμου και της ανθρωπότητας συνολικά. Στον καλλιτεχνικό κόσμο του ποιήματος συνδυάζονται οργανικά μπαρόκ και κλασικιστικές τάσεις, κάτι που πρέπει να σημειωθεί κατά την ανάλυσή του.

Στείλτε την καλή δουλειά σας στη βάση γνώσεων είναι απλή. Χρησιμοποιήστε την παρακάτω φόρμα

Φοιτητές, μεταπτυχιακοί φοιτητές, νέοι επιστήμονες που χρησιμοποιούν τη βάση γνώσεων στις σπουδές και την εργασία τους θα σας είναι πολύ ευγνώμονες.

Φιλοξενείται στο http://www.allbest.ru/

Ξένη λογοτεχνία του 17ου αιώνα

Σημαντικά λογοτεχνικά κινήματα

Ο 17ος αιώνας ερμηνεύτηκε για ολόκληρο σχεδόν το μισό του 20ού αιώνα ως «εποχή του κλασικισμού». Όλα τα καλλιτεχνικά φαινόμενα που προέκυψαν από την κατηγορία του κλασικισμού θεωρήθηκαν είτε ως καλλιτεχνικά ατελή έργα (στην ξένη λογοτεχνική κριτική, κατ’ εξοχή), είτε ως ρεαλιστικά δημιουργήματα, τα πιο σημαντικά στην προοπτική της λογοτεχνικής ανάπτυξης (στη σοβιετική λογοτεχνική κριτική). Μια ιδιόμορφη μπαρόκ μόδα που προέκυψε στη δυτική επιστήμη τη δεκαετία του 30-40 του 20ού αιώνα και εξαπλώνεται όλο και περισσότερο, συμπεριλαμβανομένης της δικής μας, έφερε στη ζωή το αντίθετο φαινόμενο, όταν ο 17ος αιώνας μετατράπηκε στην «εποχή του μπαρόκ» και άρχισε να γίνεται ο κλασικισμός. θεωρείται ως μια παραλλαγή της τέχνης του μπαρόκ στη Γαλλία, έτσι ώστε τα τελευταία χρόνια η μελέτη του κλασικισμού απαιτεί ίσως περισσότερη προσπάθεια και επιστημονικό θάρρος από τη μελέτη του μπαρόκ.

Ιδιαίτερη προσοχή πρέπει να δοθεί στο πρόβλημα του «ρεαλισμού του 17ου αιώνα». Αυτή η έννοια ήταν πολύ δημοφιλής σε ένα ορισμένο στάδιο στην ανάπτυξη της εγχώριας λογοτεχνικής κριτικής: παρά την απαίτηση που διακηρύχθηκε στα μέσα της δεκαετίας του 1950 από μεγάλους, έγκυρους μελετητές της λογοτεχνίας να μην χρησιμοποιούν τον «ρεαλισμό» ως συμπληρωματική και αξιολογική έννοια, ωστόσο, οι ειδικοί είδαν ανάπτυξη της λογοτεχνίας ως ένα είδος «συσσώρευσης» στοιχείων ρεαλισμού, συσχετίζονται πρόθυμα δημοκρατικά λογοτεχνικά κινήματα, κωμική και σατιρική λογοτεχνία βάσης κ.λπ. με ρεαλιστικές τάσεις. Δηλώσεις ότι στη λογοτεχνική διαδικασία του 17ου αιώνα ο ρεαλισμός συμμετέχει με τη μια ή την άλλη μορφή. Καλλιτεχνική αλήθεια, αυθεντικότητα και πειστικότητα εικόνων, κινήτρων, συγκρούσεων κ.λπ. επιτεύχθηκαν και ενσωματώθηκαν σύμφωνα με άλλους αισθητικούς νόμους από ό,τι θα ήταν στον ρεαλισμό, φαινόμενο της λογοτεχνίας του δέκατου ένατου αιώνα.

Μπορόκ και κλασικισμός

Στη σύγχρονη επιστήμη, είναι πλέον πρακτικά παγκοσμίως αναγνωρισμένο ότι οι κύριες λογοτεχνικές τάσεις του 17ου αιώνα ήταν το μπαρόκ και ο κλασικισμός. Η ανάπτυξή τους ήταν αντιφατική και άνιση, μεταξύ της ποιητικής αυτών των τάσεων υπήρχαν ομοιότητες και διαφορές, αμοιβαία επιρροή και διαμάχες. Το μπαρόκ και ο κλασικισμός εξαπλώθηκαν σε διάφορους βαθμούς σε διαφορετικές περιοχές και σε διαφορετικά στάδια μέσα σε εκείνη την ιστορική και λογοτεχνική εποχή.

Πρώτα απ 'όλα, ας σταθούμε στα βασικά σημεία στη μελέτη της μπαρόκ λογοτεχνίας. Είναι απαραίτητο να κατανοήσουμε τη σύνθετη ετυμολογία του όρου "μπαρόκ": οι επιστήμονες υποστήριξαν γι 'αυτό από τις αρχές της δεκαετίας του '30 έως τα μέσα της δεκαετίας του '50 του αιώνα μας. Θα πρέπει επίσης να θυμόμαστε ότι οι συγγραφείς που η σημερινή επιστήμη αναφέρεται στο κίνημα του Μπαρόκ δεν γνώριζαν αυτόν τον όρο (ως λογοτεχνικό τουλάχιστον) και δεν αυτοαποκαλούνταν μπαρόκ συγγραφείς. Η ίδια η λέξη «μπαρόκ» ως όρος στην ιστορία της τέχνης άρχισε να εφαρμόζεται σε ένα ορισμένο φάσμα καλλιτεχνικών φαινομένων του 17ου αιώνα μόλις τον επόμενο, 18ο αιώνα, και με αρνητική χροιά. Έτσι, στην «Εγκυκλοπαίδεια» των Γάλλων Διαφωτιστών, η λέξη «μπαρόκ» χρησιμοποιείται με τις έννοιες «παράξενος, παράξενος, άγευστος». Είναι δύσκολο να βρεθεί μια ενιαία γλωσσική πηγή για αυτόν τον όρο, επειδή η λέξη χρησιμοποιήθηκε, με αποχρώσεις της σημασίας, στα ιταλικά, στα πορτογαλικά και στα ισπανικά. Πρέπει να τονιστεί ότι, αν και η ετυμολογία δεν εξαντλεί το σύγχρονο νόημα αυτής της λογοτεχνικής έννοιας, μας επιτρέπει να συλλάβουμε ορισμένα χαρακτηριστικά της μπαρόκ ποιητικής (ιδιορρυθμία, ασυνήθιστη, ασάφεια), συσχετίζεται με αυτήν, αποδεικνύει ότι η γέννηση της ορολογίας στην ιστορία της λογοτεχνίας, αν και τυχαίο, δεν είναι εντελώς αυθαίρετο, έχει μια συγκεκριμένη λογική.

Ο σχεδιασμός του μπαρόκ ως ορολογικής έννοιας δεν σημαίνει ότι δεν υπάρχουν συζητήσιμα σημεία στην ερμηνεία του σήμερα. Συχνά αυτός ο όρος δέχεται αντίθετες ερμηνείες από ιστορικούς του πολιτισμού. Έτσι, ένα ορισμένο μέρος των ερευνητών βάζει ένα πολύ ευρύ περιεχόμενο στην έννοια του "Μπαρόκ", βλέποντας σε αυτό ένα συγκεκριμένο επαναλαμβανόμενο στάδιο στην ανάπτυξη του καλλιτεχνικού στυλ - το στάδιο της κρίσης του, "ασθένεια", που οδηγεί σε κάποιο είδος γευστική αποτυχία. Ο γνωστός επιστήμονας G. Wölfflin, για παράδειγμα, αντιπαραβάλλει την «υγιή» τέχνη της Αναγέννησης με την «αρρωστημένη» τέχνη του μπαρόκ. Ο Ε. Ορς διακρίνει το λεγόμενο ελληνιστικό, μεσαιωνικό, ρωμανικό μπαρόκ κ.λπ. Σε αντίθεση με αυτή την ερμηνεία, οι περισσότεροι μελετητές προτιμούν μια συγκεκριμένη ιστορική κατανόηση του όρου «Μπαρόκ». Αυτή η ερμηνεία της μπαρόκ τέχνης είναι που έχει γίνει πιο διαδεδομένη στη ρωσική λογοτεχνική κριτική. Αλλά και μεταξύ των επιστημόνων μας υπάρχουν διαφορές στην ανάλυση της μπαρόκ ποιητικής, συζητήσεις για ορισμένες πτυχές της θεωρίας του.

Πρέπει να ξέρετε ότι για πολύ καιρό η ερμηνεία του μπαρόκ στη χώρα μας επηρεαζόταν από τη χυδαία κοινωνιολογική, ευθέως ιδεολογική του αντίληψη. Μέχρι τώρα, μπορεί κανείς να βρει στη λογοτεχνία ισχυρισμούς ότι η τέχνη του μπαρόκ είναι η τέχνη της Αντιμεταρρύθμισης, ότι άκμασε κυρίως εκεί όπου οι ευγενείς κύκλοι επικράτησαν της αστικής τάξης, ότι εκφράζει τις αισθητικές επιδιώξεις της αυλικής ευγενείας κ.λπ. . Πίσω από αυτό κρύβεται η πίστη στο «αντιδραστικό» στυλ του μπαρόκ: αν οι συγγραφείς αυτής της τάσης εκτιμώνται για την τυπική πολυπλοκότητα του στυλ, δεν μπορούν να τους συγχωρήσουν για την «ιδεολογική τους κατωτερότητα». Αυτό, προφανώς, είναι το νόημα του περιβόητου ορισμού του μπαρόκ στο σχολικό βιβλίο του Σ.Δ. Αρταμόνοβα: «Το μπαρόκ είναι ένα άρρωστο παιδί, που γεννήθηκε από έναν φρικιό πατέρα και μια όμορφη μητέρα». Έτσι, για μια πραγματικά βαθιά και σωστή κατανόηση των χαρακτηριστικών της μπαρόκ λογοτεχνίας, δεν χρειάζονται ιδιαιτέρως ξεπερασμένα σχολικά βιβλία, αλλά νέα επιστημονική έρευνα.

Ας προσπαθήσουμε να χαρακτηρίσουμε συνοπτικά τις βασικές παραμέτρους της μπαρόκ ποιητικής, όπως αυτές εμφανίζονται σε αυτές τις μελέτες, πριν προτείνουμε την αντίστοιχη πρόσθετη βιβλιογραφία.

Η σημασία που αποδίδουν στο παρόν στάδιο οι επιστήμονες, συμπεριλαμβανομένων των Ρώσων, στον πολιτισμό και τη λογοτεχνία του μπαρόκ, μερικές φορές οδηγεί στον ισχυρισμό ότι το μπαρόκ "δεν είναι καθόλου στυλ, ούτε κατεύθυνση". Αυτός ο ισχυρισμός φαίνεται να είναι ένα πολεμικό άκρο. Το μπαρόκ, φυσικά, είναι και καλλιτεχνικό ύφος και λογοτεχνικό κίνημα. Είναι όμως και ένα είδος πολιτισμού, που δεν ακυρώνει, αλλά περιλαμβάνει τις προηγούμενες έννοιες αυτού του όρου. Πρέπει να ειπωθεί ότι το γενικό πάθος του άρθρου του A.V. Ο Μιχαήλοφ είναι πολύ σημαντικός, αφού το μπαρόκ πολύ συχνά γίνεται αντιληπτό ως στυλ με τη στενή έννοια της λέξης, δηλ. ως το άθροισμα των επίσημων αισθητικών συσκευών.

Η στάση του ανθρώπου του μπαρόκ απέναντι στον κόσμο, το μπαρόκ ως καλλιτεχνικό σύστημα εξακολουθεί να μελετάται, όπως φαίνεται, κάπως λιγότερο και χειρότερα. Όπως σημείωσε ο γνωστός Ελβετός ειδικός του μπαρόκ J. Rousset, «η ιδέα του μπαρόκ είναι μια από αυτές που μας διαφεύγει, όσο πιο προσεκτικά την εξετάζεις, τόσο λιγότερο την κατακτάς». Είναι πολύ σημαντικό να κατανοήσουμε πώς στοχάζεται ο στόχος και ο μηχανισμός της καλλιτεχνικής δημιουργίας στο μπαρόκ, ποια είναι η ποιητική του, πώς συσχετίζεται με τη νέα κοσμοθεωρία, την αποτυπώνει. Φυσικά έχει δίκιο ο A.V. Mikhailov, ο οποίος τονίζει ότι το μπαρόκ είναι η κουλτούρα της «έτοιμης λέξης», δηλ. μια ρητορική κουλτούρα που δεν έχει άμεση διέξοδο στην πραγματικότητα. Αλλά αυτή ακριβώς η ιδέα του κόσμου και του ανθρώπου, που πέρασε μέσα από την «έτοιμη λέξη», καθιστά δυνατό να αισθανθούμε τη βαθιά κοινωνικοϊστορική αλλαγή που συνέβη στο μυαλό ενός ατόμου του 17ου αιώνα, που αντανακλούσε την κρίση του την αναγεννησιακή κοσμοθεωρία. Είναι απαραίτητο να ανιχνευθεί πώς συσχετίζονται ο μανιερισμός και το μπαρόκ στη βάση αυτής της κρίσης, που καθιστά τον μανιερισμό μέρος της λογοτεχνικής διαδικασίας της ύστερης αναγεννησιακής λογοτεχνίας και το μπαρόκ προχωρά πέρα ​​από αυτό, συμπεριλαμβανομένου του 17ου αιώνα σε ένα νέο λογοτεχνικό στάδιο. Παρατηρήσεις που επιτρέπουν σε κάποιον να νιώσει τη διαφορά μεταξύ μανιερισμού και μπαρόκ βρίσκονται στο εξαιρετικό άρθρο του L.I. Tanaeva "Μερικές έννοιες του μανιερισμού και η μελέτη της τέχνης της Ανατολικής Ευρώπης στα τέλη του 16ου και 17ου αιώνα".

Η φιλοσοφική βάση της κοσμοθεωρίας του μπαρόκ είναι η έννοια της αντινομικής δομής του κόσμου και του ανθρώπου. Είναι δυνατό να συγκριθούν ορισμένες εποικοδομητικές πτυχές του μπαρόκ οράματος (η αντίθεση του σωματικού και πνευματικού, του υψηλού και του χαμηλού, του τραγικού και του κωμικού) με τη μεσαιωνική δυϊστική αντίληψη της πραγματικότητας. Ας τονίσουμε, ωστόσο, ότι οι παραδόσεις της μεσαιωνικής λογοτεχνίας περιλαμβάνονται στη λογοτεχνία του μπαρόκ με αλλοιωμένη μορφή και συσχετίζονται με μια νέα κατανόηση των νόμων της ύπαρξης.

Πρώτα από όλα, οι μπαρόκ αντινομίες είναι μια έκφραση της επιθυμίας να κυριαρχήσει καλλιτεχνικά η αντιφατική δυναμική της πραγματικότητας, να αποδοθεί με λόγια το χάος και η δυσαρμονία της ανθρώπινης ύπαρξης. Η ίδια η βιβλιοδεσία του κόσμου της τέχνης του μπαρόκ προέρχεται από τις ιδέες που κληρονομήθηκαν από τον Μεσαίωνα για το Σύμπαν ως βιβλίο. Αλλά για ένα μπαρόκ άτομο, αυτό το βιβλίο σχεδιάζεται ως μια τεράστια εγκυκλοπαίδεια του όντος, και ως εκ τούτου τα λογοτεχνικά έργα στο μπαρόκ προσπαθούν επίσης να είναι εγκυκλοπαίδειες, να σχεδιάσουν τον κόσμο στην ολότητά του και τη δυνατότητα αποσύνθεσής του σε ξεχωριστά στοιχεία - λέξεις, έννοιες. Στις μπαρόκ δημιουργίες, μπορεί κανείς να βρει τόσο τις παραδόσεις του στωικισμού όσο και του επικουριανισμού, αλλά αυτά τα αντίθετα όχι μόνο πολεμούν, αλλά και συγκλίνουν σε μια κοινή απαισιόδοξη αίσθηση της ζωής. Η μπαρόκ λογοτεχνία εκφράζει την αίσθηση της παροδικότητας, της μεταβλητότητας και της απατηλής φύσης της ζωής. Πραγματοποιώντας τη θέση «η ζωή είναι ένα όνειρο» ήδη γνωστή στον Μεσαίωνα, το μπαρόκ εφιστά την προσοχή κυρίως στην ευθραυστότητα των ορίων μεταξύ ύπνου και «ζωής», στη συνεχή αμφιβολία ενός ατόμου εάν βρίσκεται σε κατάσταση ύπνου. ή σε εγρήγορση, σε αντιθέσεις ή παράξενες προσεγγίσεις μεταξύ προσώπου και μάσκας. , «να είσαι» και «φαίνομαι».

Το θέμα της ψευδαίσθησης, η εμφάνιση, είναι ένα από τα πιο δημοφιλή στη λογοτεχνία του μπαρόκ, συχνά αναδημιουργώντας τον κόσμο ως θέατρο. Πρέπει να διευκρινιστεί ότι η θεατρικότητα του μπαρόκ εκδηλώνεται όχι μόνο στη δραματική αντίληψη των σκαμπανεβάσεων της εξωτερικής ζωής ενός ανθρώπου και των εσωτερικών του συγκρούσεων, όχι μόνο στην αντινομική αντιπαράθεση μεταξύ των κατηγοριών προσώπου και μάσκας, αλλά σε μια προτίμηση για ένα είδος επιδεικτικής καλλιτεχνικής τεχνοτροπίας, διακοσμητικότητα και λαμπρότητα εικαστικών μέσων, υπερβολή τους. Γι' αυτό το μπαρόκ μερικές φορές δίκαια αποκαλείται τέχνη της υπερβολής, μιλούν για την κυριαρχία στην μπαρόκ ποιητική της αρχής της σπατάλης των καλλιτεχνικών μέσων. Προσοχή πρέπει να δοθεί στην πολυσημαντική φύση του κόσμου και της γλώσσας, στην πολυμεταβλητή ερμηνεία εικόνων, μοτίβων, λέξεων στη λογοτεχνία του μπαρόκ. Από την άλλη, δεν πρέπει να παραβλέπουμε το γεγονός ότι το μπαρόκ συνδυάζει και εκφράζει το συναισθηματικό και ορθολογικό στην ποιητική των έργων του, έχει μια κάποια «ορθολογική υπερβολή» (S.S. Averintsev). Η μπαρόκ λογοτεχνία όχι μόνο δεν είναι ξένη, αλλά οργανικά ενυπάρχει στον βαθύ διδακισμό, αλλά αυτή η τέχνη επεδίωκε, πάνω απ' όλα, να ενθουσιάσει και να εκπλήξει. Γι' αυτό είναι δυνατόν να βρούμε ανάμεσα στα λογοτεχνικά έργα του μπαρόκ εκείνα στα οποία οι διδακτικές λειτουργίες δεν εκφράζονται με απλό τρόπο, κάτι που διευκολύνεται πολύ από την απόρριψη της γραμμικότητας στη σύνθεση, την ανάπτυξη της καλλιτεχνικής σύγκρουσης (έτσι συγκεκριμένα προκύπτουν χωρικοί και ψυχολογικοί μπαρόκ λαβύρινθοι), ένα περίπλοκο διακλαδισμένο σύστημα εικόνων και η μεταφορική φύση της γλώσσας.

Σχετικά με τις ιδιαιτερότητες του μεταφορισμού στο μπαρόκ, βρίσκουμε σημαντικές παρατηρήσεις στο Yu.M. Lotman: «... εδώ βρισκόμαστε αντιμέτωποι με το γεγονός ότι τα τροπάρια (τα όρια που χωρίζουν έναν τύπο τροπαίων από τα άλλα αποκτούν έναν εξαιρετικά ασταθή χαρακτήρα στα μπαρόκ κείμενα) δεν αποτελούν εξωτερική αντικατάσταση ορισμένων στοιχείων του εκφραστικού σχεδίου με άλλα, αλλά Ένας τρόπος διαμόρφωσης μιας ειδικής δομής συνείδησης.» Η μεταφορά στο μπαρόκ δεν είναι λοιπόν απλώς ένα μέσο εξωραϊσμού της αφήγησης, αλλά μια ιδιαίτερη καλλιτεχνική άποψη.

Είναι επίσης απαραίτητο να μάθουμε τα χαρακτηριστικά του συστήματος του είδους του μπαρόκ. Τα πιο χαρακτηριστικά είδη που αναπτύσσονται σύμφωνα με αυτή τη λογοτεχνική τάση είναι η ποιμενική ποίηση, τα δραματικά ποιμενικά και το ποιμενικό ειδύλλιο, οι φιλοσοφικοί και διδακτικοί στίχοι, η σατιρική, η μπουρλέσκ ποίηση, το κωμικό μυθιστόρημα, η τραγικωμωδία. Αλλά πρέπει να δοθεί ιδιαίτερη προσοχή σε ένα είδος όπως το έμβλημα: ενσάρκωσε τα πιο σημαντικά χαρακτηριστικά της μπαρόκ ποιητικής, τον αλληγορισμό και τον εγκυκλοπαιδισμό του, έναν συνδυασμό οπτικού και λεκτικού.

Αναμφίβολα, θα πρέπει να γνωρίζουμε τα κύρια ιδεολογικά και καλλιτεχνικά ρεύματα μέσα στο κίνημα του μπαρόκ, αλλά είναι απαραίτητο να προειδοποιήσουμε ενάντια σε μια στενή κοινωνιολογική ερμηνεία αυτών των ρευμάτων. Έτσι, η διαίρεση της λογοτεχνίας του μπαρόκ σε «υψηλή» και «χαμηλή», αν και συσχετίζεται με τις έννοιες του «αριστοκρατικού» και του «δημοκρατικού» μπαρόκ, δεν έρχεται σε αυτές: άλλωστε, τις περισσότερες φορές η έκκληση στην ποιητική του η «υψηλή» ή «λαϊκή» πτέρυγα του μπαρόκ δεν υπαγορεύεται από την κοινωνική θέση του συγγραφέα ή τις πολιτικές του συμπάθειες, αλλά είναι μια αισθητική επιλογή, συχνά καθοδηγούμενη από την παράδοση του είδους, την καθιερωμένη ιεραρχία των ειδών και μερικές φορές συνειδητά αντιτίθεται σε αυτή την παράδοση. Μπορεί εύκολα να φανεί αναλύοντας το έργο πολλών συγγραφέων του μπαρόκ ότι μερικές φορές δημιούργησαν έργα τόσο «υψηλού» και «χαμηλού» σχεδόν ταυτόχρονα, καταφεύγοντας πρόθυμα στη μόλυνση «κοσμικών-αριστοκρατικών» και «δημοκρατικών» πλοκών, που εισήχθησαν στο ύψιστο Μπαρόκ εκδοχή του καλλιτεχνικού κόσμου του μπουρλέσκ, μειωμένων χαρακτήρων και το αντίστροφο. Έχουν λοιπόν απόλυτο δίκιο όσοι ερευνητές πιστεύουν ότι στο μπαρόκ «το ελιτιστικό και το πληβείο αποτελούν διαφορετικές πλευρές του ίδιου συνόλου». Στην κατεύθυνση του μπαρόκ, όπως μπορείτε να δείτε, υπάρχει μια ακόμη πιο κλασματική διαίρεση. Πρέπει να έχει κανείς μια ιδέα για τα χαρακτηριστικά φαινομένων όπως ο καλτισμός και ο εννοιολογισμός στην Ισπανία, ο Μαρινισμός στην Ιταλία, η ελευθεριακή λογοτεχνία στη Γαλλία και η ποίηση των Άγγλων μεταφυσικών. Ιδιαίτερη προσοχή πρέπει να δοθεί στην έννοια της «ακρίβειας» που εφαρμόζεται στα φαινόμενα του μπαρόκ στη Γαλλία, η οποία ερμηνεύεται εσφαλμένα τόσο στα σχολικά μας βιβλία όσο και στις επιστημονικές εργασίες. Παραδοσιακά, η «ακρίβεια» γίνεται κατανοητή από τους εγχώριους ειδικούς ως συνώνυμο της λογοτεχνίας του «αριστοκρατικού» μπαρόκ. Εν τω μεταξύ, οι σύγχρονες δυτικές μελέτες αυτού του φαινομένου όχι μόνο αποσαφηνίζουν τις κοινωνικο-ιστορικές του ρίζες (η ακρίβεια δεν προκύπτει στο δικαστήριο-αριστοκρατικό, αλλά κυρίως στο αστικό, σαλόνι αστικό-ευγενές περιβάλλον), το χρονολογικό πλαίσιο - μέσα δεκαετίας '40 - δεκαετία του '50 XVII αιώνα (έτσι, για παράδειγμα, το μυθιστόρημα του Jurfe «Astrea» (1607-1627) δεν μπορεί να θεωρηθεί τόσο ακριβές), αλλά αποκαλύπτει και την καλλιτεχνική του ιδιαιτερότητα ως ιδιαίτερου κλασικιστικού-μπαρόκ τύπου δημιουργικότητας, που βασίζεται στη μόλυνση των αισθητικών αρχών και των δύο κατευθύνσεων.

Θα πρέπει επίσης να θυμόμαστε για την εξέλιξη του μπαρόκ κατά τη διάρκεια του 17ου αιώνα, για τη σχετική μετακίνησή του από την «υλικότητα» του στυλ που κληρονόμησε από την Αναγέννηση, τη γραφικότητα και τη χρωματικότητα των εμπειρικών λεπτομερειών στην ενίσχυση της φιλοσοφικής γενίκευσης, της συμβολικής και αλληγορικής εικόνας. , πνευματικότητα και εκλεπτυσμένος ψυχολογισμός (βλ., για παράδειγμα, μπαρόκ τα πικαρέσκα μυθιστορήματα των αρχών του δέκατου έβδομου αιώνα στην Ισπανία με το φιλοσοφικό ισπανικό μυθιστόρημα του μέσου αιώνα ή την πεζογραφία του C. Sorel και του Pascal στη Γαλλία ή τα ποιητικά γραπτά του ο πρώιμος Donne με την ποίηση του Milton στην Αγγλία κ.λπ.). Είναι επίσης σημαντικό να αισθανθούμε τη διαφορά μεταξύ των εθνικών παραλλαγών του μπαρόκ: η ιδιαίτερη αναταραχή του, η δραματική ένταση στην Ισπανία, ένας σημαντικός βαθμός πνευματικής ανάλυσης που φέρνει κοντά το μπαρόκ και τον κλασικισμό στη Γαλλία, κ.λπ.

Είναι απαραίτητο να εξεταστούν περαιτέρω προοπτικές για την ανάπτυξη των μπαρόκ παραδόσεων στη λογοτεχνία. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον σε αυτή την πτυχή είναι το πρόβλημα της σχέσης μπαρόκ και ρομαντισμού. Τα άρθρα που αναφέρονται στη λίστα αναφορών θα σας βοηθήσουν να εξοικειωθείτε με το σύγχρονο επίπεδο επίλυσης αυτού του προβλήματος. Το πρόβλημα της μελέτης των παραδόσεων του μπαρόκ στον 20ο αιώνα είναι επίσης σχετικό: όσοι ενδιαφέρονται για τη σύγχρονη ξένη λογοτεχνία μπορούν εύκολα να βρουν ανάμεσα στα έργα της εκείνους των οποίων η ποιητική απηχεί ξεκάθαρα το μπαρόκ (αυτό ισχύει, για παράδειγμα, στο μυθιστόρημα της Λατινικής Αμερικής του λεγόμενου «μαγικού ρεαλισμού» κ.λπ.).

Ξεκινώντας τη μελέτη μιας άλλης σημαντικής λογοτεχνικής τάσης στην ξένη λογοτεχνία του 17ου αιώνα - τον κλασικισμό, μπορεί κανείς να ακολουθήσει την ίδια σειρά ανάλυσης, ξεκινώντας με την αποσαφήνιση της ετυμολογίας του όρου «κλασικός», που είναι πιο ξεκάθαρος από την ετυμολογία του «μπαρόκ», όπως αν συλλαμβάνει την κλίση του ίδιου του κλασικισμού προς τη σαφήνεια και τη λογική. Όπως και στην περίπτωση του μπαρόκ, ο «κλασικισμός» ως ορισμός της τέχνης του 17ου αιώνα, επικεντρωμένος σε ένα είδος ανταγωνισμού με τους «αρχαίους», αρχαίους συγγραφείς, περιέχει στην αρχική του σημασία ορισμένα χαρακτηριστικά της κλασικής ποιητικής, αλλά μην τα εξηγείς όλα. Και όπως οι συγγραφείς του μπαρόκ, οι κλασικιστές του 17ου αιώνα δεν αυτοαποκαλούνταν τέτοιοι, άρχισαν να ορίζονται με αυτή τη λέξη τον 19ο αιώνα, στην εποχή του ρομαντισμού.

Σχεδόν μέχρι τα μέσα του 20ου αιώνα, ο 17ος αιώνας θεωρούνταν από τους ιστορικούς της λογοτεχνίας ως η «εποχή του κλασικισμού». Αυτό οφειλόταν όχι μόνο στην υποτίμηση των καλλιτεχνικών επιτευγμάτων του μπαρόκ ή, αντίθετα, στην υπερεκτίμηση του κλασικισμού (καθώς για ορισμένες χώρες οι κλασικιστές είναι και οι κλασικοί της εθνικής λογοτεχνίας, αυτή η τάση είναι «δύσκολο να υπερεκτιμηθεί») , αλλά κυρίως με την αντικειμενική σημασία αυτής της τέχνης τον 17ο αιώνα, με το γεγονός, ειδικότερα, ότι οι θεωρητικοί προβληματισμοί για την καλλιτεχνική δημιουργικότητα ήταν κατά κύριο λόγο κλασικοί αυτήν την περίοδο. Αυτό φαίνεται με αναφορά στην ανθολογία «Λογοτεχνικά μανιφέστα δυτικοευρωπαίων κλασικιστών» (Μ., 1980). Αν και υπήρχαν θεωρητικοί του μπαρόκ τον 17ο αιώνα, οι έννοιές τους έτειναν συχνά να μολύνουν τις αρχές του μπαρόκ και των κλασικών, περιελάμβαναν αρκετή ποσότητα ορθολογιστικού αναλυτισμού και μερικές φορές ακόμη και κανονιστικότητα (όπως η θεωρία του μυθιστορήματος του Γάλλου συγγραφέα M. de Scuderi), ο οποίος προσπάθησε να δημιουργήσει τους «κανόνες» αυτού του είδους).

Ο κλασικισμός δεν είναι μόνο ένα στυλ ή τάση, αλλά, όπως το μπαρόκ, ένα πιο ισχυρό καλλιτεχνικό σύστημα που άρχισε να διαμορφώνεται πίσω στην Αναγέννηση. Κατά τη μελέτη του κλασικισμού, είναι απαραίτητο να εντοπίσουμε πώς οι παραδόσεις του αναγεννησιακού κλασικισμού διαθλώνται στην κλασική λογοτεχνία του 17ου αιώνα, να προσέξουμε πώς η αρχαιότητα μετατρέπεται από αντικείμενο μίμησης και ακριβούς αναψυχής, «αναβίωση» σε παράδειγμα η σωστή τήρηση των αιώνιων νόμων της τέχνης και αντικείμενο ανταγωνισμού. Είναι εξαιρετικά σημαντικό να θυμόμαστε ότι ο κλασικισμός και το μπαρόκ δημιουργήθηκαν από την ίδια εποχή, αντιφατική, αλλά μια ενιαία κοσμοθεωρία. Ωστόσο, οι συγκεκριμένες κοινωνικο-πολιτιστικές συνθήκες της ανάπτυξης μιας συγκεκριμένης χώρας συχνά οδήγησαν σε πολύ διαφορετικούς βαθμούς επικράτησης στη Γαλλία και, για παράδειγμα, στην Ισπανία, την Αγγλία και τη Γερμανία κ.λπ. Μερικές φορές στη λογοτεχνία μπορεί κανείς να συναντήσει τον ισχυρισμό ότι ο κλασικισμός είναι ένα είδος «κρατικής» τέχνης, αφού η μεγαλύτερη άνθησή του συνδέεται με χώρες και περιόδους που χαρακτηρίζονται από την αύξηση της σταθεροποίησης της συγκεντρωτικής μοναρχικής εξουσίας. Ωστόσο, δεν πρέπει να συγχέουμε την τάξη, την πειθαρχία της σκέψης και το ύφος, την ιεραρχία ως αισθητικές αρχές με την ιεραρχία, την πειθαρχία κ.λπ. ως αρχές άκαμπτου κρατισμού, και ακόμη περισσότερο, να δούμε στον κλασικισμό κάποιο είδος ημιεπίσημης τέχνης. Είναι πολύ σημαντικό να αισθανόμαστε το εσωτερικό δράμα της κλασικιστικής οπτικής της πραγματικότητας, το οποίο δεν εξαλείφεται, αλλά, ίσως, ακόμη και ενισχύεται από την πειθαρχία των εξωτερικών της εκφάνσεων. Ο κλασικισμός, σαν να λέγαμε, προσπαθεί να ξεπεράσει καλλιτεχνικά την αντίφαση που ιδιότροπα αποτυπώνει η τέχνη του μπαρόκ, να την ξεπεράσει μέσα από αυστηρή επιλογή, διάταξη, ταξινόμηση εικόνων, θεμάτων, κινήτρων, όλου του υλικού της πραγματικότητας.

Μπορείτε επίσης να βρείτε δηλώσεις ότι η φιλοσοφική βάση του κλασικισμού ήταν η φιλοσοφία του Descartes. Ωστόσο, θα ήθελα να προειδοποιήσω να μην ανάγεται ο κλασικισμός στον Ντεκάρτ, καθώς και ο Καρτέσιος σε κλασικισμό: ας θυμηθούμε ότι οι κλασικιστικές τάσεις άρχισαν να διαμορφώνονται στη λογοτεχνία πριν ο Ντεκάρτ, πίσω στην Αναγέννηση, και ο Ντεκάρτ, από την πλευρά του, γενικεύσει πολλά. αιωρούνταν στον αέρα, συστηματοποίησαν και συνέθεσαν την ορθολογιστική παράδοση του παρελθόντος. Ταυτόχρονα, αξίζουν προσοχής οι αναμφισβήτητες «καρτεσιανές» αρχές στην ποιητική του κλασικισμού («διαχωρισμός των δυσκολιών» στη διαδικασία καλλιτεχνικής αναδόμησης πολύπλοκων φαινομένων της πραγματικότητας κ.λπ.). Αυτή είναι μια από τις εκδηλώσεις της γενικής αισθητικής «σκοπιμότητας» (J. Mukarzhovsky) της κλασικής τέχνης.

Έχοντας εξοικειωθεί με τις σημαντικότερες θεωρίες των Ευρωπαίων κλασικιστών, μπορεί κανείς να εντοπίσει τη λογική τεκμηρίωση από αυτούς των αρχών της υπεροχής του σχεδιασμού έναντι της υλοποίησης, της «σωστής» ορθολογικής δημιουργικότητας έναντι της ιδιότροπης έμπνευσης. Είναι πολύ σημαντικό να δοθεί ιδιαίτερη προσοχή στην ερμηνεία στον κλασικισμό της αρχής της μίμησης της φύσης: η φύση εμφανίζεται ως μια όμορφη και αιώνια δημιουργία, χτισμένη "σύμφωνα με τους νόμους των μαθηματικών" (Γαλιλαίος).

Μια συγκεκριμένη αρχή της πιθανότητας παίζει σημαντικό ρόλο στον κλασικισμό. Σημειώστε ότι αυτή η έννοια απέχει πολύ από την κοινή καθημερινή χρήση αυτής της λέξης, δεν είναι καθόλου συνώνυμο της «αλήθειας» ή της «πραγματικότητας». Όπως γράφει ένας διάσημος σύγχρονος μελετητής, «ο κλασικός πολιτισμός έζησε για αιώνες με την ιδέα ότι η πραγματικότητα δεν μπορούσε σε καμία περίπτωση να αναμιχθεί με την αληθοφάνεια». Η αληθοφάνεια στον κλασικισμό συνεπάγεται, εκτός από την ηθική και ψυχολογική πειστικότητα των εικόνων και των καταστάσεων, την ευπρέπεια και την οικοδόμηση, την εφαρμογή της αρχής του «διδάσκω, ψυχαγωγώ».

Ο χαρακτηρισμός του κλασικισμού, επομένως, δεν μπορεί να περιοριστεί στην απαρίθμηση των κανόνων των τριών ενοτήτων, αλλά ούτε αυτοί οι κανόνες μπορούν να αγνοηθούν. Για τους κλασικιστές, είναι, σαν να λέγαμε, μια ειδική περίπτωση εφαρμογής των καθολικών νόμων της τέχνης, ένας τρόπος να κρατηθεί η ελευθερία της δημιουργικότητας εντός των ορίων της λογικής. Είναι απαραίτητο να συνειδητοποιήσουμε τη σημασία της απλότητας, της σαφήνειας, της λογικής ακολουθίας της σύνθεσης ως σημαντικές αισθητικές κατηγορίες. Οι κλασικιστές, σε αντίθεση με τους καλλιτέχνες του μπαρόκ, αρνούνται «περιττές» καλλιτεχνικές λεπτομέρειες, εικόνες, λέξεις, εμμένουν στην «οικονομία» των εκφραστικών μέσων.

Είναι απαραίτητο να γνωρίζουμε πώς οικοδομήθηκε το ιεραρχικό σύστημα των ειδών στον κλασικισμό, βασισμένο στη συνεπή αναπαραγωγή «υψηλών» και «χαμηλών», «τραγικών» και «κωμικών» φαινομένων της πραγματικότητας σύμφωνα με διαφορετικούς σχηματισμούς ειδών. Ταυτόχρονα, είναι απαραίτητο να δοθεί προσοχή στο γεγονός ότι η θεωρία του είδους του κλασικισμού και της πράξης δεν συμπίπτουν εντελώς: δίνοντας προτίμηση στη θεωρητική συλλογιστική σε "υψηλά" είδη - τραγωδία, έπος, οι κλασικιστές δοκίμασαν τις δυνάμεις τους στο "χαμηλό « είδη - σάτιρα, κωμωδία, ακόμη και στα είδη μη κανονικά, που ξεφεύγουν από την κλασικιστική ιεραρχία (όπως το μυθιστόρημα: βλέπε παρακάτω για το κλασικό μυθιστόρημα του M. de Lafayette).

Οι κλασικιστές έκριναν τα έργα τέχνης με βάση αυτό που θεωρούσαν ότι ήταν οι «αιώνιοι» νόμοι της τέχνης, και νόμους όχι σύμφωνα με τα έθιμα, την εξουσία, την παράδοση, αλλά σύμφωνα με τη λογική κρίση. Επομένως, πρέπει να σημειωθεί ότι οι κλασικιστές θεωρούν τη θεωρία τους ως ανάλυση των νόμων της τέχνης γενικότερα και όχι ως δημιουργία κάποιου ξεχωριστού αισθητικού προγράμματος μιας σχολής ή μιας κατεύθυνσης. Ο συλλογισμός των κλασικιστών για τη γεύση δεν σημαίνει ατομικό γούστο, όχι την ιδιότροπη αισθητική προτίμηση, αλλά το «καλό γούστο» ως συλλογικό εύλογο κανόνα των «καλόψυχων ανθρώπων». Ωστόσο, στην πραγματικότητα, αποδείχθηκε ότι οι συγκεκριμένες κρίσεις των κλασικιστών για ορισμένα θέματα καλλιτεχνικής δημιουργικότητας, οι εκτιμήσεις συγκεκριμένων έργων, αποκλίνουν αρκετά σημαντικά, γεγονός που οδήγησε τόσο σε πολεμικές εντός του κλασικισμού όσο και στην πραγματική διαφορά μεταξύ των εθνικών εκδόσεων της κλασικής λογοτεχνίας. . Είναι απαραίτητο να κατανοήσουμε τα ιστορικά, κοινωνικά και πολιτιστικά πρότυπα της ανάπτυξης των λογοτεχνικών τάσεων του 17ου αιώνα, να καταλάβουμε γιατί στην Ισπανία, για παράδειγμα, επικράτησε η τέχνη του μπαρόκ, και στη Γαλλία - ο κλασικισμός, γιατί οι ερευνητές μιλούν για "μπαρόκ κλασικισμό « του Μ. Όπιτζ στη Γερμανία, για ένα είδος αρμονίας ή ισορροπίας μπαρόκ και κλασικών αρχών στο έργο του Μίλτον στην Αγγλία κ.λπ. Είναι σημαντικό να αισθανόμαστε ότι η πραγματική ζωή των λογοτεχνικών τάσεων εκείνης της εποχής δεν ήταν σχηματική, ότι δεν αντικατέστησαν διαδοχικά η μία την άλλη, αλλά διαπλεκόταν, παλεύοντας και αλληλεπιδρώντας, συνάπτοντας διαφορετικές σχέσεις.

μπαρόκ κλασικισμός λογοτεχνική ποιητική

Φιλοξενείται στο Allbest.ru

Παρόμοια Έγγραφα

Λογοτεχνία της Αρχαίας Ελλάδας και της Αρχαίας Ρώμης. Κλασσικισμός και μπαρόκ στη δυτικοευρωπαϊκή λογοτεχνία του 17ου αιώνα. Λογοτεχνία της Εποχής του Διαφωτισμού. Ρομαντισμός και ρεαλισμός στην ξένη λογοτεχνία του 19ου αιώνα. Σύγχρονη ξένη λογοτεχνία (από το 1945 έως σήμερα).

εκπαιδευτικό εγχειρίδιο, προστέθηκε στις 20/06/2009


Το μυθιστόρημα του Θερβάντες «Δον Κιχώτης» ως το απόγειο της ισπανικής μυθοπλασίας. Ο Μίλτον είναι ο δημιουργός των μεγαλοπρεπών ποιημάτων "Paradise Lost" και "Paradise Regained". Οι κύριες καλλιτεχνικές τάσεις στη λογοτεχνία του 17ου αιώνα: Αναγεννησιακός ρεαλισμός, κλασικισμός και μπαρόκ.

περίληψη, προστέθηκε 23/07/2009


Μπαρόκ λογοτεχνία: μια τάση προς την πολυπλοκότητα των μορφών και μια επιθυμία για μεγαλείο και μεγαλοπρέπεια. Εμφάνιση στη ρωσική λογοτεχνία στους αιώνες XVII-XVIII. μπαρόκ στυλ, τρόποι διαμόρφωσης και σημασία του. Εξωτερικά χαρακτηριστικά της ομοιότητας των έργων του Avvakum με τα έργα του μπαρόκ.

δοκιμή, προστέθηκε στις 18/05/2011


Γενική ανάλυση ξένης λογοτεχνίας του 17ου αιώνα. Χαρακτηριστικά της εποχής του Μπαρόκ από τη σκοπιά της εποχής των έντονων αναζητήσεων στον τομέα της ηθικής. Μεταμόρφωση του θρύλου του Δον Ζουάν στο έργο του Tirso de Molina. «Αιώνια» εικόνα του Ντον Τζιοβάνι στην ερμηνεία του Μολιέρου.

θητεία, προστέθηκε 14/08/2011


Η βαριά ατμόσφαιρα καταστροφής στη Γερμανία τον 17ο αιώνα μετά τον Τριακονταετή Πόλεμο. Ο ποιητής Μάρτιν Όπιτζ και η πραγματεία «Το βιβλίο της γερμανικής ποίησης». Η αισιοδοξία της ποίησης του Φλέμινγκ. Αντιπολεμικό θέμα και το μυθιστόρημα του Grimmelshausen Simplicissimus. Γερμανικό μπαρόκ, δραματουργία.

περίληψη, προστέθηκε 23/07/2009


Μπαρόκ και κλασικισμός στη λογοτεχνία και την τέχνη της Γαλλίας τον 17ο αιώνα. Ο Pierre Corneille και το όραμά του για τον κόσμο και τον άνθρωπο. Η αρχική περίοδος της δημιουργικότητας. Διαμόρφωση κλασικού δράματος. Τραγωδίες του Τρίτου Τρόπου. Η Larisa Mironova και ο D. Oblomievsky για το έργο του Corneille.

θητεία, προστέθηκε 25/12/2014


Η ρωσική λογοτεχνία τον 16ο αιώνα. Η ρωσική λογοτεχνία τον 17ο αιώνα (Σιμεών του Πολότσκ). Ρωσική λογοτεχνία του 19ου αιώνα. Ρωσική λογοτεχνία του 20ου αιώνα. Τα επιτεύγματα της λογοτεχνίας του ΧΧ αιώνα. Σοβιετική λογοτεχνία.

έκθεση, προστέθηκε στις 21/03/2007


Ξένη λογοτεχνία και ιστορικά γεγονότα του εικοστού αιώνα. Κατευθύνσεις ξένης λογοτεχνίας του πρώτου μισού του 20ού αιώνα: μοντερνισμός, εξπρεσιονισμός και υπαρξισμός. Ξένοι συγγραφείς του εικοστού αιώνα: Έρνεστ Χέμινγουεϊ, Μπέρτολτ Μπρεχτ, Τόμας Μαν, Φραντς Κάφκα.

περίληψη, προστέθηκε 30/03/2011


Γενικά χαρακτηριστικά της κατάστασης του XVII αιώνα. Επίδραση του σχίσματος της Ρωσικής Ορθόδοξης Εκκλησίας στην ανάπτυξη της παλαιάς ρωσικής λογοτεχνίας. Το Κίνημα των Παλαιών Πιστών και το Φαινόμενο της «Ανώνυμης Μυθιστορίας». Το φαινόμενο της ρωσικής σατυρικής ιστορίας με φόντο τον «επαναστατικό» XVII αιώνα.

εργασίες ελέγχου, προστέθηκε 16/10/2009


Η πολιτική κατάσταση της Γαλλίας τον 17ο αιώνα, η ανάπτυξη της λογοτεχνίας και της τέχνης. Η θέση της αγροτιάς στα τέλη του αιώνα και η περιγραφή της στα έργα του La Bruyère. Παραδόσεις του αναγεννησιακού ρεαλισμού στα έργα του αείμνηστου Racine («Atalia»). Δραστηριότητες του ποιητή Προσευχή.

αντίγραφο

1 Σχολιασμός Η δημοσίευση, που προορίζεται για φοιτητές φιλολογίας και γράφεται με τη μορφή διαλέξεων, περιγράφει τις συνθήκες για τη διαμόρφωση της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας τον 17ο και 18ο αιώνα, αναλύει το έργο επιφανών συγγραφέων, τα έργα των οποίων αντανακλούσαν τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της καλλιτεχνικής συστήματα εκείνης της εποχής - Αναγεννησιακός ρεαλισμός, μπαρόκ, κλασικισμός, κλασικισμός του διαφωτισμού, ρεαλισμός διαφωτισμού, συναισθηματισμός. Μετά από κάθε θέμα, προσφέρεται μια λίστα αναφορών, η οποία διευκολύνει σημαντικά τον προσανατολισμό των φοιτητών εντός αυτού του μαθήματος.

2 Veraksich I.Yu. Ιστορία της Ξένης Λογοτεχνίας του 17ου-18ου αιώνα Μάθημα Διαλέξεων

3 Πρόλογος Το μάθημα «Ιστορία της Ξένης Λογοτεχνίας του 17ου-18ου αιώνα» αποτελεί αναπόσπαστο μέρος του πανεπιστημιακού μαθήματος «Ιστορία της Ξένης Λογοτεχνίας». Το εγχειρίδιο, γραμμένο με τη μορφή διαλέξεων, έχει σχεδιαστεί για να βοηθήσει τους μαθητές να κατακτήσουν δύσκολο αλλά ενδιαφέρον υλικό, να τους προετοιμάσει για την αντίληψη της λογοτεχνίας του 17ου-18ου αιώνα. Όλη η ύλη είναι διατεταγμένη με τέτοιο τρόπο ώστε, ως αποτέλεσμα, οι μαθητές να έχουν μια ολιστική άποψη για τις ιδιαιτερότητες της λογοτεχνικής διαδικασίας του 17ου–18ου αιώνα. Η ξένη λογοτεχνία του 17ου αιώνα θεωρείται από καιρό ως φαινόμενο που προηγήθηκε του Διαφωτισμού. Ωστόσο, μελέτες των τελευταίων δεκαετιών έχουν δείξει ότι έχει τα δικά του διακριτικά χαρακτηριστικά, συμπεριλαμβανομένου του στυλ. Ήταν ο 17ος αιώνας που για μεγάλο χρονικό διάστημα καθόρισε την ανάπτυξη των κύριων καλλιτεχνικών συστημάτων εκείνης της εποχής - κλασικισμός, μπαρόκ, αναγεννησιακός ρεαλισμός. Οι διαφωτιστές βασίστηκαν σε μεγάλο βαθμό στην εμπειρία των προκατόχων τους στην ανάπτυξη επικών εννοιών (τιμή, λόγος, αναλογία τιμής και καθήκοντος κ.λπ.). Τα καλλιτεχνικά συστήματα του 18ου αιώνα (διαφωτιστικός κλασικισμός, διαφωτιστικός ρεαλισμός, συναισθηματισμός) εξετάζονται λεπτομερώς. Το σύνθετο θεωρητικό υλικό συμπληρώνεται από μια ανάλυση των έργων των πιο επιφανών εκπροσώπων ενός συγκεκριμένου καλλιτεχνικού συστήματος. Αυτό λαμβάνει υπόψη τις γνωστές έννοιες των κριτικών λογοτεχνίας, που παρουσιάζονται σε σχολικά βιβλία, εγχειρίδια για την ιστορία της λογοτεχνίας και δημοσιεύσεις αναφοράς, γεγονός που διευκολύνει σημαντικά τον προσανατολισμό των φοιτητών σε αυτό το μάθημα. Ο αριθμός των ωρών που διατίθενται από το πρόγραμμα σπουδών για τη μελέτη του μαθήματος "Ιστορία της Ξένης Λογοτεχνίας του 17ου-18ου αιώνα", δυστυχώς, είναι μικρός, επομένως, αυτό το εγχειρίδιο παρέχει ένα σύστημα βασικών γνώσεων που είναι απαραίτητο για τους μαθητές. Μετά από κάθε θέμα, προσφέρεται στους μαθητές μια λίστα αναφορών, η μελέτη των οποίων θα τους επιτρέψει να συνοψίσουν τη γνώση που αποκτήθηκε στις διαλέξεις, καθώς και κατά τη διάρκεια ανεξάρτητης εργασίας για το θέμα.

4 Περιεχόμενα Διάλεξη 1. Γενικά χαρακτηριστικά της λογοτεχνικής διαδικασίας του 17ου αιώνα. Το έργο του Λόπε ντε Βέγκα. Διάλεξη 2. Ισπανική μπαρόκ λογοτεχνία του 17ου αιώνα. Διάλεξη 3. Γερμανική λογοτεχνία του 17ου αιώνα. Διάλεξη 4. Γαλλικός κλασικισμός (Cornel, Racine, Molière). Διάλεξη 5. Η Εποχή του Διαφωτισμού. Γενικά χαρακτηριστικά του Αγγλικού Διαφωτισμού. Διάλεξη 6. Αγγλικός Διαφωτισμός. Ντ. Σουίφτ. R. Burns. Διάλεξη 7. Γερμανικός Διαφωτισμός. Το αισθητικό πρόγραμμα του Lessing. Διάλεξη 8. Το έργο του Γκαίτε. Διάλεξη 9. Γαλλικός Διαφωτισμός. Βολταίρος. J.-J. Ρουσσώ. Διάλεξη 10. Δημιουργικότητα του Beaumarchais.

5 Διάλεξη 1 Γενικά χαρακτηριστικά της λογοτεχνικής διαδικασίας του XVII αιώνα. Δημιουργικότητα Σχέδιο Lope de Vega 1. Χαρακτηριστικά της ανάπτυξης της λογοτεχνικής διαδικασίας του XVII αιώνα. 2. Κορυφαίες λογοτεχνικές τάσεις του 17ου αιώνα: α) κλασικισμός. β) μπαρόκ? γ) Αναγεννησιακός ρεαλισμός. 3. Δημιουργικότητα του Λόπε ντε Βέγκα: α) μια σύντομη επισκόπηση της ζωής και της δημιουργικής διαδρομής του θεατρικού συγγραφέα. β) την ιδεολογική και καλλιτεχνική πρωτοτυπία του δράματος "Fuente Ovehuna"· γ) την ιδεολογική και καλλιτεχνική πρωτοτυπία του δράματος «Το αστέρι της Σεβίλλης». 1. Ιδιαιτερότητες της εξέλιξης της λογοτεχνικής διαδικασίας του 17ου αιώνα Οι λογοτεχνικές εποχές είναι δύσκολο να ενταχθούν στο αυστηρό πλαίσιο του ημερολογίου. Μιλώντας για τη λογοτεχνία του 18ου αιώνα, έχουμε κατά νου, πρώτα απ' όλα, την Εποχή του Διαφωτισμού. Υπάρχει ανάλογο ιδεολογικό και αισθητικό περιεχόμενο στην έννοια της «ξένης λογοτεχνίας του 17ου αιώνα»; Δεν υπάρχει συναίνεση για αυτό το θέμα τόσο στην εγχώρια επιστήμη όσο και στο εξωτερικό. Πολλοί μελετητές της λογοτεχνίας απαντούν αρνητικά σε αυτό το ερώτημα και προβάλλουν πολλά επιχειρήματα που ακούγονται πολύ πειστικά. Όποιος στρέφεται στη μελέτη αυτής της εποχής εντυπωσιάζεται πρώτα από όλα από την ποικιλία των οικονομικών, κοινωνικών, πολιτικών και πολιτιστικών διεργασιών που έλαβαν χώρα εκείνη την εποχή σε διάφορες χώρες της Ευρώπης. Στην οικονομία της Αγγλίας και της Ολλανδίας, οι αστικές σχέσεις τον 17ο αιώνα έγιναν κυρίαρχες. Στη Γαλλία, η καπιταλιστική τάξη θριάμβευσε στη βιομηχανία, στο εμπόριο και στις τράπεζες, αλλά στη γεωργία το φεουδαρχικό σύστημα ήταν ακόμα αρκετά ισχυρό. στην Ισπανία, την Ιταλία, τη Γερμανία, οι αστικές σχέσεις μετά βίας ήταν ορατές, παίρνοντας τη μορφή τοκογλυφίας. Εξίσου εμφανείς είναι οι αντιθέσεις στον συσχετισμό των κοινωνικών δυνάμεων. Στις αρχές του 17ου αιώνα τελείωσε η αστική επανάσταση στην Ολλανδία, η οποία συγχωνεύτηκε με τον εθνικοαπελευθερωτικό αγώνα κατά της ισπανικής κυριαρχίας και οδήγησε στην εμφάνιση του αστικού κράτους της Ολλανδίας. Στην Αγγλία έγινε αστική επανάσταση. Ωστόσο, στην Ιταλία, την Ισπανία και τη Γερμανία, οι φεουδαρχικές δυνάμεις προσπαθούν να εδραιώσουν την εξουσία τους.

6 Όχι λιγότερο ετερόκλητη εικόνα της πολιτικής ζωής της Δυτικής Ευρώπης. Τον 17ο αιώνα, ο απολυταρχισμός ήταν η κυρίαρχη μορφή κράτους. Δεν είναι τυχαίο ότι ο αιώνας που εξετάζουμε ονομάζεται αιώνας της απολυταρχίας. Ωστόσο, οι μορφές του απολυταρχικού συστήματος ήταν ποικίλες στις ευρωπαϊκές χώρες. Ο 17ος αιώνας είναι η εποχή των συνεχών πολέμων στην Ευρώπη, των συνεχιζόμενων αποικιακών κατακτήσεων στον Νέο Κόσμο, την Ασία και την Αφρική. Την ίδια στιγμή, οι παλιές αποικιακές χώρες της Ισπανίας και της Πορτογαλίας ωθούνται σταδιακά στο παρασκήνιο από τα νεαρά κράτη της Ολλανδίας και της Αγγλίας. Με μια τέτοια ποικιλομορφία οικονομικών, πολιτικών και κοινωνικών σχέσεων στις χώρες της Ευρώπης, θα φαινόταν αδύνατο να μιλήσουμε για οποιαδήποτε ενότητα του δυτικοευρωπαϊκού πολιτισμού τον 17ο αιώνα. Κι όμως θα αναφερθούμε στην άποψη του Σ.Δ. Artamonova, Z.T. Civil, που θεωρούν αυτή την εποχή ως ανεξάρτητο στάδιο στην ιστορία της ξένης λογοτεχνίας, καθώς μέσα από την ποικιλία συγκεκριμένων μορφών ιστορικής και πολιτιστικής ανάπτυξης μεμονωμένων χωρών, είναι ορατά χαρακτηριστικά της τυπολογικής κοινότητας των κοινωνικών, πολιτικών και πολιτιστικών διαδικασιών αυτής της εποχής . Άρα, ο 17ος αιώνας είναι μια ανεξάρτητη περίοδος στη μεταβατική εποχή από τη φεουδαρχία στον καπιταλισμό, που βρίσκεται μεταξύ της Αναγέννησης και του Διαφωτισμού. Αυτή είναι μια περίοδος ιστορίας γεμάτη γεγονότα, που χαρακτηρίζεται από μια εξαιρετικά οξυμένη ταξική πάλη και χαρακτηρίζεται από μια αυξανόμενη εξερεύνηση της φύσης. Δύο ομάδες εισέρχονται στον πολιτικό στίβο: η Προτεσταντική Ένωση (Γαλλία, Ολλανδία, Αγγλία, Δανία, Σουηδία που ιδρύθηκε το 1607) και η Καθολική Ένωση (Αυστρία, Ισπανία, Βατικανό που ιδρύθηκε το 1609). Ο ανταγωνισμός μεταξύ αυτών των δύο πολιτικών στρατοπέδων οδήγησε στον 30ετή πόλεμο, το βασικό γεγονός του 17ου αιώνα. Ο πόλεμος ξεκίνησε το 1618 και χαρακτηρίστηκε από μια πάλη μεταξύ της πρώιμης αστικής τάξης, που δημιουργήθηκε στην Ολλανδία ως αποτέλεσμα του απελευθερωτικού κινήματος, και μιας ειδικής αντιδραστικής μορφής του όψιμου φεουδαρχικού συστήματος. Από την άλλη πλευρά, προέκυψε ένοπλη σύγκρουση μεταξύ φεουδαρχικών χωρών με διαφορετικά επίπεδα ανάπτυξης. Ο πόλεμος τελείωσε με τη σύναψη της Ειρήνης της Βεστφαλίας το 1648, την τελική αναγνώριση των Γενικών Πολιτειών (Ολλανδία) και την αγγλική αστική επανάσταση του 1649. Έτσι προέκυψαν τα πρώτα αστικά έθνη-κράτη και έσπασε η κυριαρχία της αντιδραστικής Ισπανίας. Έτσι, βλέπουμε ότι το κύριο πράγμα που χαρακτηρίζει την ιστορία της Ευρώπης του 17ου αιώνα είναι η μετάβαση, η κρίση της εποχής. Τα αιωνόβια θεμέλια καταρρέουν. η φεουδαρχική τάξη εξακολουθεί να διατηρεί την κυριαρχία της, αλλά στα βάθη της φεουδαρχίας αποκαλύπτονται οι πιο έντονες αντιφάσεις, που προμηνύουν την κατάρρευση του παλιού συστήματος.

7 Η αρχή αυτής της περιόδου τέθηκε από την προηγούμενη εποχή. Η αναγεννησιακή κοσμοθεωρία αντικαθίσταται από μια νέα. Στη διαμόρφωσή του συνέβαλαν και οι αλλαγές στον τομέα της επιστήμης. Στην Ευρώπη εμφανίζονται οι πρώτες επιστημονικές κοινότητες και ακαδημίες, ξεκινά η έκδοση επιστημονικών περιοδικών. Η σχολαστική επιστήμη του Μεσαίωνα δίνει τη θέση της στην πειραματική μέθοδο. Τα μαθηματικά έγιναν το κορυφαίο πεδίο της επιστήμης τον 17ο αιώνα. Σε αυτές τις ιστορικές συνθήκες, καθώς και υπό την επίδραση της αναγεννησιακής παράδοσης που συνεχίστηκε εν μέρει, αναπτύχθηκαν έννοιες κατανόησης της πραγματικότητας, οι οποίες βασίστηκαν σε αντίθετες απόψεις για τον κόσμο και τον σκοπό του ανθρώπου. Αυτές οι διαδικασίες δεν θα μπορούσαν να μην αντικατοπτρίζονται στη σφαίρα της λογοτεχνικής δημιουργικότητας και στην ανάπτυξη της φιλοσοφικής σκέψης της εποχής. Ενώ οι συγγραφείς, αφενός, υποστήριζαν την απελευθέρωση του ατόμου, αφετέρου, παρατήρησαν μια σταδιακή επιστροφή στην παλιά κοινωνική τάξη πραγμάτων, η οποία, αντί της προηγούμενης προσωπικής υποταγής, καθιέρωσε μια νέα μορφή ανθρώπινης εξάρτησης από μια υλική και ιδεολογική βάση. Αυτό το νέο γέννησε την πίστη στη μοίρα. Νέα στην έννοια του ανθρώπου, που προτάθηκε από τη λογοτεχνία αυτής της περιόδου, ήταν η κατανόηση της ευθύνης για τις πράξεις και τις πράξεις του, ανεξάρτητα από τις πολιτικές και θρησκευτικές σχέσεις με τις οποίες ήταν δεσμευμένος. Το ζήτημα της σχέσης του ανθρώπου με τον Θεό κατέλαβε καθοριστική θέση στη σκέψη του δέκατου έβδομου αιώνα. Ο Θεός αντιπροσώπευε την υψηλότερη τάξη, την αρμονία, η οποία ελήφθη ως πρότυπο για τη χαοτική γήινη δομή. Η συμμετοχή στον Θεό υποτίθεται ότι βοηθούσε ένα άτομο να αντέξει τις δοκιμασίες της ζωής. 2. Κορυφαίες λογοτεχνικές τάσεις του 17ου αιώνα Η όξυνση του πολιτικού και ιδεολογικού αγώνα αποτυπώθηκε στη διαμόρφωση και αντιπαράθεση των δύο καλλιτεχνικών συστημάτων του μπαρόκ και του κλασικισμού. Συνήθως, χαρακτηρίζοντας αυτά τα συστήματα, εστιάζουμε στις διαφορές τους. Η ανομοιότητά τους είναι αναμφισβήτητη, αλλά δεν υπάρχει αμφιβολία ότι αυτά τα δύο συστήματα έχουν τυπολογικά κοινά χαρακτηριστικά: 1) τα καλλιτεχνικά συστήματα προέκυψαν ως συνειδητοποίηση της κρίσης των ιδεωδών της Αναγέννησης. 2) εκπρόσωποι του μπαρόκ και του κλασικισμού απέρριψαν την ιδέα της αρμονίας που βρίσκεται κάτω από την ανθρωπιστική έννοια της Αναγέννησης: αντί για αρμονία μεταξύ ανθρώπου και κοινωνίας, η τέχνη του 17ου αιώνα αποκαλύπτει μια περίπλοκη αλληλεπίδραση μεταξύ του ατόμου και του περιβάλλοντος. αντί για την αρμονία της λογικής και του συναισθήματος, προβάλλεται η ιδέα της υποταγής των παθών στη λογική.

8 Α. Κλασσικισμός Ο κλασικισμός του 17ου αιώνα έγινε ένα είδος αντανάκλασης του μετα-αναγεννησιακού ουμανισμού. Οι κλασικιστές χαρακτηρίζονται από την επιθυμία να εξερευνήσουν την προσωπικότητα στις σχέσεις της με τον κόσμο. Ο κλασικισμός ως καλλιτεχνικό σύστημα συνδυάζει έναν προσανατολισμό προς την αρχαιότητα με μια βαθιά διείσδυση στον εσωτερικό κόσμο των χαρακτήρων. Η πάλη μεταξύ συναισθήματος και καθήκοντος είναι η κύρια σύγκρουση του κλασικισμού. Μέσα από το πρίσμα του, οι συγγραφείς προσπάθησαν να επιλύσουν πολλές από τις αντιφάσεις της πραγματικότητας. Κλασσικισμός από το λατ. classicus πρώτης τάξεως, υποδειγματική ξεκίνησε στην Ιταλία τον 16ο αιώνα στους πανεπιστημιακούς κύκλους ως πρακτική μίμησης της αρχαιότητας. Οι ανθρωπιστές λόγιοι προσπάθησαν να αντιταχθούν στον φεουδαρχικό κόσμο με την υψηλή αισιόδοξη τέχνη των αρχαίων. Επιδίωξαν να αναβιώσουν το αρχαίο δράμα, προσπάθησαν να αντλήσουν από τα έργα των αρχαίων δασκάλων τους γενικούς κανόνες με βάση τους οποίους υποτίθεται ότι χτίστηκαν τα αρχαία ελληνικά έργα. Στην πραγματικότητα, η αρχαία λογοτεχνία δεν είχε κανόνες, αλλά οι ανθρωπιστές δεν κατάλαβαν ότι η τέχνη από μια εποχή δεν μπορούσε να «μεταφυτευθεί» σε μια άλλη. Άλλωστε, κάθε έργο προκύπτει όχι με βάση ορισμένους κανόνες, αλλά με βάση συγκεκριμένες συνθήκες κοινωνικής ανάπτυξης. Στη Γαλλία του 17ου αιώνα, ο κλασικισμός όχι μόνο αναπτύσσεται ραγδαία, βρίσκει τη μεθοδολογική του αιτιολόγηση στη φιλοσοφία, αλλά γίνεται, για πρώτη φορά στην ιστορία, επίσημο λογοτεχνικό κίνημα. Αυτό διευκολύνθηκε από την πολιτική της γαλλικής αυλής. Ο γαλλικός απολυταρχισμός (μια μεταβατική μορφή του κράτους, όταν η εξασθενημένη αριστοκρατία και η αστική τάξη, που δεν έχει ακόμη δυναμώσει, ενδιαφέρονται εξίσου για την απεριόριστη εξουσία του βασιλιά) προσπάθησε να αποκαταστήσει την τάξη σε όλους τους τομείς της ζωής, να καθιερώσει τις αρχές της πολιτικής πειθαρχίας. Ο κλασικισμός, με το αυστηρό σύστημα κανόνων του, βόλευε τον απολυταρχισμό. Επέτρεψε στη βασιλική εξουσία να παρεμβαίνει στην καλλιτεχνική σφαίρα της δημόσιας ζωής, να ελέγχει τη δημιουργική διαδικασία. Ήταν για τέτοιο έλεγχο που δημιουργήθηκε η περίφημη Académie de Reshelie τη δεκαετία του '40 του 17ου αιώνα. Η φιλοσοφία του René Descartes (), που υποστήριξε ότι ο άνθρωπος, και όχι ο Θεός, είναι το μέτρο όλων των πραγμάτων, από πολλές απόψεις αντιτάχθηκε στην καθολική αντίδραση εκείνης της εποχής. Αντί να διεκδικεί ασκητισμό και υπακοή, ο Ντεκάρτ διακηρύσσει «Cogito, ergo sum» «Σκέφτομαι, άρα είμαι». Η διακήρυξη της ανθρώπινης λογικής είχε αντικειμενικά αντικληρικό χαρακτήρα. Αυτό προσέλκυσε τους θεωρητικούς της αισθητικής του κλασικισμού στις διδασκαλίες του Γάλλου στοχαστή. Η φιλοσοφία του ορθολογισμού προκαθόρισε τη φύση των ιδεών των κλασικιστών για το ιδανικό και τον θετικό ήρωα. Οι κλασικιστές έβλεπαν τον στόχο της τέχνης στη γνώση της αλήθειας, η οποία λειτουργούσε ως το ιδανικό της ομορφιάς. Προέβαλαν μια μέθοδο για να το πετύχουν, βασισμένη σε τρεις κεντρικές κατηγορίες τους

9 αισθητική: λόγος, μοντέλο, γεύση. Όλες αυτές οι κατηγορίες θεωρήθηκαν αντικειμενικά κριτήρια καλλιτεχνίας. Από την άποψη των κλασικιστών, τα σπουδαία έργα δεν είναι καρπός ταλέντου, ούτε έμπνευσης, ούτε καλλιτεχνικής φαντασίας, αλλά ακολουθώντας πεισματικά τις επιταγές της λογικής, μελετώντας τα κλασικά έργα της αρχαιότητας και γνωρίζοντας τους κανόνες της γεύσης. Οι κλασικιστές πίστευαν ότι μόνο εκείνο το άτομο που μπορεί να υποτάξει τα συναισθήματα και τα πάθη του στη λογική είναι άξιο παράδειγμα. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο ένα άτομο που είναι σε θέση να θυσιάσει τα συναισθήματά του για χάρη της λογικής θεωρούνταν πάντα θετικός ήρωας της κλασικής λογοτεχνίας. Έτσι, κατά τη γνώμη τους, είναι ο Σιντ, ο χαρακτήρας του ομώνυμου έργου του Κορνέιγ. Η ορθολογιστική φιλοσοφία προκαθόρισε επίσης το περιεχόμενο του καλλιτεχνικού συστήματος του κλασικισμού, το οποίο βασίζεται στην καλλιτεχνική μέθοδο ως σύστημα αρχών μέσω του οποίου λαμβάνει χώρα η καλλιτεχνική ανάπτυξη της πραγματικότητας σε όλη της την ποικιλομορφία. Εμφανίζεται η αρχή της ιεραρχίας (δηλαδή της υποταγής) των ειδών, επιβεβαιώνοντας την ανισότητά τους. Αυτή η αρχή συμφωνούσε καλά με την ιδεολογία του απολυταρχισμού, που παρομοίαζε την κοινωνία με μια πυραμίδα, στην κορυφή της οποίας βρίσκεται ο βασιλιάς, καθώς και με τη φιλοσοφία του ορθολογισμού, που απαιτούσε σαφήνεια, απλότητα και συστηματική προσέγγιση σε κάθε φαινόμενο. Σύμφωνα με την αρχή της ιεραρχίας, υπάρχουν «υψηλά» και «χαμηλά» είδη. Στα «υψηλά» είδη (τραγωδία, ωδή) ανατέθηκε ένα εθνικό θέμα, μπορούσαν να πουν μόνο για βασιλιάδες, στρατηγούς και τους υψηλότερους ευγενείς. Η γλώσσα αυτών των έργων είχε έναν αισιόδοξο, σοβαρό χαρακτήρα («υψηλή ηρεμία»). Στα «χαμηλά» είδη (κωμωδία, μύθος, σάτιρα) ήταν δυνατό να αγγίξουμε μόνο συγκεκριμένα προβλήματα ή αφηρημένες κακίες (τσιγκουνιά, υποκρισία, ματαιοδοξία κ.λπ.), λειτουργώντας ως απολυτοποιημένα ιδιωτικά χαρακτηριστικά του ανθρώπινου χαρακτήρα. Οι ήρωες στα «χαμηλά» είδη θα μπορούσαν να είναι εκπρόσωποι των κατώτερων στρωμάτων της κοινωνίας. Η απομάκρυνση ευγενών προσώπων επιτρεπόταν μόνο σε εξαιρετικές περιπτώσεις. Στη γλώσσα τέτοιων έργων, επιτρέπονταν η αγένεια, οι διφορούμενες υποδείξεις, τα λογοπαίγνια («χαμηλή ηρεμία»). Η χρήση των λέξεων «υψηλή ηρεμία» εδώ, κατά κανόνα, ήταν παρωδικού χαρακτήρα. Σύμφωνα με τις αρχές του ορθολογισμού, οι κλασικιστές έθεσαν το αίτημα για την καθαρότητα των ειδών. Μικτά είδη, όπως η τραγική κωμωδία, στριμώχνονται. Αυτό πλήττει την ικανότητα ενός συγκεκριμένου είδους να αντικατοπτρίζει πλήρως την πραγματικότητα. Από εδώ και πέρα, μόνο ολόκληρο το σύστημα των ειδών είναι ικανό να εκφράσει την ποικιλομορφία της ζωής. Με άλλα λόγια, στον κλασικισμό ο πλούτος και η πολυπλοκότητα της πραγματικότητας αποκαλύπτεται όχι μέσω του είδους, αλλά μέσω της μεθόδου.

10 Στα μέσα του 17ου αιώνα, η άποψη ήταν σταθερή ότι το πιο σημαντικό λογοτεχνικό είδος ήταν η τραγωδία (στην αρχιτεκτονική ένα παλάτι, στη ζωγραφική ενός τελετουργικού πορτρέτου). Σε αυτό το είδος, οι νόμοι ήταν οι πιο αυστηροί. Η πλοκή (ιστορική ή θρυλική, αλλά εύλογη) θα πρέπει να αναπαράγει τους αρχαίους χρόνους, τη ζωή των μακρινών κρατών. Θα πρέπει να μαντέψει ήδη από το όνομα, όπως η ιδέα από τις πρώτες γραμμές. Η φήμη της πλοκής αντιτάχθηκε στη λατρεία της ίντριγκας. Απαιτήθηκε να επιβεβαιωθεί η λογική της ζωής, στην οποία η κανονικότητα θριάμβευε έναντι της τύχης. Ξεχωριστή θέση στη θεωρία της τραγωδίας κατείχε η αρχή των τριών ενοτήτων. Διατυπώθηκε στα έργα των Ιταλών και Γάλλων ουμανιστών του 16ου αιώνα (J. Trissino, J. Scaliger), που βασίστηκαν στον Αριστοτέλη στον αγώνα τους με το μεσαιωνικό θέατρο. Αλλά μόνο οι κλασικιστές του 17ου αιώνα (ιδιαίτερα ο Boileau) το ανέβασαν σε έναν αδιαμφισβήτητο νόμο. Η ενότητα της δράσης απαιτούσε την αναπαραγωγή μιας ολοκληρωμένης και ολοκληρωμένης δράσης που θα ένωνε όλους τους χαρακτήρες. Η ενότητα του χρόνου περιορίστηκε στην απαίτηση να γίνουν ενέργειες σε μια μέρα. Η ενότητα του τόπου εκφραζόταν στο γεγονός ότι η δράση όλου του έργου έπρεπε να εκτυλιχθεί σε ένα μέρος. Η κύρια θεωρητική εργασία, που σκιαγράφησε τις αρχές που εξετάσαμε, ήταν το βιβλίο του N. Boileau «Poetic Art» (1674). Οι πιο διάσημοι εκπρόσωποι του κλασικισμού: Jean Lafontaine (), Pierre Corneille (), Jean Racine (), Jean-Baptiste Moliere (). Β. Μπαρόκ Υπάρχουν διαφορετικές εξηγήσεις για τον όρο «μπαρόκ». Και καθένα από αυτά δίνει πολλά για να καταλάβεις το ίδιο το στυλ. Πιστεύεται ότι το όνομα αυτής της κατεύθυνσης προέρχεται από το πορτογαλικό perola barrocca, που σημαίνει ένα πολύτιμο μαργαριτάρι ακανόνιστου σχήματος, που λαμπυρίζει και λαμπυρίζει με όλα τα χρώματα του ουράνιου τόξου. Σύμφωνα με τη δεύτερη εκδοχή του barocco, ένας περίπλοκος σχολαστικός συλλογισμός. Τέλος, η τρίτη εκδοχή του barocco σημαίνει ψέμα και δόλο. Το γεγονός ότι αυτό το ακανόνιστο μαργαριτάρι αντιπαραβάλλει αμέσως το μπαρόκ με την αρμονική τέχνη της Αναγέννησης, κοντά στο κλασικό ιδανικό. Σε προσέγγιση με ένα πολύτιμο μαργαριτάρι, σημειώνεται η μπαρόκ επιθυμία για πολυτέλεια, κομψότητα και διακοσμητικότητα. Η αναφορά του συλλογισμού δείχνει τη σύνδεση του μπαρόκ με τον μεσαιωνικό σχολαστικισμό. Τέλος, το γεγονός ότι το μπαρόκ ερμηνεύεται ως ψεύδος και δόλος τονίζει την απατηλή στιγμή, που είναι πολύ έντονη σε αυτή την τέχνη.

11 Το μπαρόκ βασίζεται στη δυσαρμονία και την αντίθεση. Αυτή είναι η αντίθεση μεταξύ της παράλογης ανθρώπινης φύσης και ενός νηφάλιου νου. Το μπαρόκ χαρακτηρίζεται επίσης από την αντίθεση μεταξύ του πεζού και του ποιητικού, του άσχημου και του ωραίου, της καρικατούρας και του υψηλού ιδεώδους. Οι συγγραφείς του μπαρόκ τόνισαν την εξάρτηση του ανθρώπου από αντικειμενικές συνθήκες, από τη φύση και την κοινωνία, το υλικό περιβάλλον και το περιβάλλον. Η άποψή τους για ένα άτομο είναι νηφάλια και ανελέητα σκληρή. Απορρίπτοντας την εξιδανίκευση του ανθρώπου, που ήταν η βάση της αναγεννησιακής λογοτεχνίας, οι καλλιτέχνες του μπαρόκ απεικονίζουν τους ανθρώπους ως κακούς και εγωιστές ή πεζούς και συνηθισμένους. Ο ίδιος ο άνθρωπος είναι στα μάτια τους ο φορέας της δυσαρμονίας. Στην ψυχολογία του αναζητούν αντιφάσεις και παραξενιές. Έτσι, σκιάζουν την πολυπλοκότητα του εσωτερικού κόσμου ενός ατόμου και τονίζουν σε αυτόν, όπως λέγαμε, αμοιβαία αποκλειόμενα χαρακτηριστικά. Αλλά δεν είναι μόνο ο άνθρωπος δυσαρμονικός. Μία από τις αρχές της μπαρόκ λογοτεχνίας είναι και η αρχή της δυναμικής, της κίνησης. Το κίνημα θεωρείται ότι βασίζεται σε εσωτερικές αντιφάσεις και ανταγωνισμούς. Σε αυτήν την εσωτερική δυσαρμονία, που αντικατοπτρίζεται στη λογοτεχνία του Μπαρόκ, εκδηλώθηκε το γεγονός ότι η δυσαρμονία κυριαρχεί στην ίδια την κοινωνία, που προκύπτει από την πάλη ιδιοτελών συμφερόντων. Ένα σημαντικό χαρακτηριστικό της κατανόησης της ομορφιάς, η ιδέα της ομορφιάς στην τέχνη του μπαρόκ, συνδέεται με αυτό. Η ζωή είναι πεζή, ο άνθρωπος είναι από τη φύση του αδύναμος και μοχθηρός. Επομένως, κάθε τι όμορφο είναι έξω από την υλική φυσική αρχή. Μόνο μια πνευματική παρόρμηση μπορεί να είναι όμορφη. Το όμορφο είναι φευγαλέο, ιδανικό και ανήκει όχι στον πραγματικό, αλλά στον άλλο κόσμο, στον κόσμο της φαντασίας. Για τους συγγραφείς της Αναγέννησης, η ομορφιά περιείχε την ίδια τη φύση, για παράδειγμα, στη φυσική ποίηση των ανθρώπων. Για τους συγγραφείς του μπαρόκ, η ομορφιά είναι αποτέλεσμα συνειδητής ικανότητας, συνειδητής νοητικής δραστηριότητας. Είναι περίεργο, περίεργο, προσχηματικό. Τον 16ο και τον 17ο αιώνα, συγγραφείς από διαφορετικές χώρες διαφωνούσαν για το τι ήταν ανώτερο: αυτή η αμεσότητα της ίδιας της φύσης ή της τέχνης, η δεξιοτεχνία. Οι συμπάθειες των συγγραφέων του μπαρόκ ήταν στο πλευρό της δεξιοτεχνίας. Αυτό ισχύει και για το λογοτεχνικό ύφος, το οποίο προσπάθησαν να κάνουν απρόσιτο, περίπλοκο, γεμάτο με περίπλοκες μεταφορές και συγκρίσεις, υπερβολικές και ρητορικές φιγούρες. Παρά το γεγονός ότι το μπαρόκ είναι ένα πλήρες στυλ, από ιδεολογική άποψη δεν ήταν αναπόσπαστο. Αρκεί να επισημάνουμε την σκληρή πολιτική που ακολουθούν οι Gongora και Quevedo. Η Γονγκόρα αντιπροσώπευε το μπαρόκ στην αριστοκρατική του μορφή. Αντιπαραβάλλει την πραγματικότητα με έναν κόσμο απατηλό, παρόμοιο με ένα σκηνικό υπό όρους. Η δημιουργία αυτού του κόσμου υπηρετήθηκε επίσης από το στυλ της Γκονγκόρα, γεμάτο με περίπλοκες υπερβολές και παράξενες εικόνες και

Το 12 μετατρέπει τη ζωή σε φαντασία. Αυτό το στυλ ονομάστηκε «κουλτερανισμός» (από τη λέξη culto επεξεργασμένος, ντυμένος). Σε αντίθεση με τον Γκονγκόρα, ο αντίπαλος του Κεβέντο αναζήτησε αντιθέσεις και αντιφάσεις στην ίδια την ισπανική πραγματικότητα, φέρνοντας τις κακίες της ζωής σε σημείο καρικατούρας και γκροτέσκου. Το στυλ του "conceptism" (από τη λέξη concepto think) είναι αντίθετο με αυτό που αντιπροσώπευε ο Γκονγκόρα. Για να ολοκληρωθεί ο χαρακτηρισμός του Μπαρόκ πρέπει να προστεθούν τα εξής. Οι μεγαλύτεροι συγγραφείς αυτής της εποχής, ο Κεβέντο, ο Τίρσο ντε Μολίνα, ο Καλντερόν, ήταν θρησκευόμενοι άνθρωποι. Πολλά από τα έργα τους είναι εμποτισμένα με μια θρησκευτική ιδέα και ανήκουν στη θρησκευτική τέχνη. Με βάση αυτό είναι πολύ εύκολο να τους ανακηρύξεις αντιδραστικούς. Ωστόσο, οι μεγαλύτεροι από αυτούς (Calderon, Quevedo, Gracian, Tirso de Molina) ήρθαν σε επαφή στη δουλειά τους με τις λαϊκές ιδέες και τη λαϊκή άποψη. Άσκησαν μια νηφάλια και οξεία κριτική στον αναδυόμενο νομισματικό κόσμο, ζωγράφισαν έναν απλό άνθρωπο και έτσι συνέβαλαν στον εκδημοκρατισμό της τέχνης. Β. Αναγεννησιακός ρεαλισμός Ο αναγεννησιακός ρεαλισμός, που αναπτύχθηκε παράλληλα με τον κλασικισμό και το μπαρόκ, έριξε νέο φως στις αντιφάσεις της εποχής, ιδιαίτερα στις απόψεις για ηθικές αξίες, κορυφαία από τις οποίες ήταν ο άνθρωπος. Οι εκπρόσωποι του αναγεννησιακού ρεαλισμού ήταν από πολλές απόψεις αντίπαλοι του κλασικισμού με το σύστημα κανόνων και κανόνων και του μπαρόκ, φιλοδοξώντας στον κόσμο του εξωτικού και της φαντασίας. Δεν δέχονταν μανιερισμούς, υπερβολική επιτήδευση έργων μπαρόκ. Οι οπαδοί του ουμανισμού παρέμειναν υποστηρικτές της σαφήνειας, της ειλικρίνειας στην τέχνη, αλλά δεν βιάζονταν πλέον να διεκδικήσουν τη δύναμη του ανθρώπινου μυαλού και τις απεριόριστες δυνατότητες του ατόμου. Βιώνοντας την ίδια απογοήτευση από τα ουμανιστικά ιδανικά με τους σύγχρονους, οι συγγραφείς του αναγεννησιακού ρεαλισμού δεν φοβήθηκαν να εγείρουν φλέγοντα ερωτήματα. Ξεχωριστή θέση ανάμεσά τους κατέχει η έννοια της αρετής, συμπεριλαμβανομένης της ανθρώπινης αξιοπρέπειας, υπερηφάνειας, τιμής, που έρχονται σε σύγκρουση με τις ταξικές προκαταλήψεις της φεουδαρχίας. Επιπλέον, εκπρόσωποι του αναγεννησιακού ρεαλισμού στράφηκαν στην περιγραφή της καθημερινής ζωής των ανθρώπων. Συνέχισαν να αναπτύσσουν την παράδοση της αστικής λογοτεχνίας. Για πρώτη φορά, εκπρόσωποι του αναγεννησιακού ρεαλισμού έθεσαν το ζήτημα της σχέσης μεταξύ του ηθικού χαρακτήρα ενός ατόμου και της περιουσίας του, με το περιβάλλον στο οποίο εκπαιδεύτηκε. Ταυτόχρονα, οι εκπρόσωποι του λαού αποδείχθηκαν υψηλότεροι και ηθικά πιο συχνά στα έργα τους, και ο Λόπε ντε Βέγκα, για παράδειγμα, έδειξε για πρώτη φορά τους αγρότες ως μια κοινότητα λαμπρών ατόμων, ανθρώπων ικανών να συζητήσουν υψηλά θέματα και, αν χρειαστεί, να διατηρήσουν την ανθρώπινη αξιοπρέπειά τους μέχρι τέλους.

13 Η μομφή που κάνουν οι κριτικοί εναντίον των ουμανιστών συγγραφέων είναι η απουσία έντονης κοινωνικής κριτικής στα γραπτά τους. Αλλά δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι τόσο στη δραματουργία όσο και στην πεζογραφία, τα ζητήματα ηθικής συνδέονται στενά με τα πολιτικά ζητήματα. Μόνο που τώρα δεν τίθενται σε πρώτο πλάνο. Η επίγεια καθημερινότητα ενός ανθρώπου δεν απαιτεί υψηλό πάθος και επιτήδευση στην έκφραση των σκέψεων. Την ίδια στιγμή, πίσω από όλη τη φαινομενική απλότητα της περιγραφής της πραγματικότητας, οι συγγραφείς κρύβουν σοβαρούς προβληματισμούς για την τύχη της χώρας και του λαού τους. Γι' αυτό η δραματουργία του Λόπε ντε Βέγκα ή η πρώιμη δραματουργία του Τίρσο ντε Μολίνα δεν έχει ακόμη χάσει τον πολιτικό ήχο της. Και δεν είναι τυχαίο ότι σε διάφορες λογοτεχνικές πηγές, οι συγγραφείς του αναγεννησιακού ρεαλισμού του πρώτου μισού του 17ου αιώνα κατατάσσονται συχνά μεταξύ των συγγραφέων της ύστερης Αναγέννησης και το έργο τους εξετάζεται στην ενότητα της ιστορίας της αναγεννησιακής λογοτεχνίας. Μια τέτοια προσέγγιση συναντάμε στα έργα του A.L. Stein, V.S. Ουζίνα, Ν.Ι. Μπαλάσοβα. 3. Η δημιουργικότητα του Lope de Vega A. Επισκόπηση της ζωής και της δημιουργικής διαδρομής του θεατρικού συγγραφέα Στο γύρισμα του 16ου και 17ου αιώνα, ο Lope de Vega (), βασιζόμενος στις παραδόσεις του ισπανικού λαϊκού θεάτρου και την ισχυρή ρεαλιστική παράδοση του η Αναγέννηση, δημιούργησε την ισπανική δραματουργία. Ανάμεσα στον γαλαξία των εξαιρετικών θεατρικών συγγραφέων, κατέχει την πρώτη θέση. Οι Ισπανοί λάτρευαν την εθνική τους ιδιοφυΐα. Το όνομά του έχει γίνει σύμβολο ό,τι είναι όμορφο. Ο Lope Felix de Vega Carpio γεννήθηκε στις 25 Νοεμβρίου 1562 στη Μαδρίτη. Ο πατέρας του, γέννημα θρέμμα μιας οικογένειας αγροτών της Αστούριας, ήταν ένας πλούσιος άνδρας που είχε τη δική του επιχείρηση χρυσοκέντησης στη Μαδρίτη. Έδωσε στο γιο του μια καλή μόρφωση και ακόμη και την αρχοντιά, έχοντας αγοράσει, σύμφωνα με το έθιμο εκείνης της εποχής, ένα δίπλωμα ευρεσιτεχνίας για έναν ευγενή τίτλο. Έχοντας λάβει την αρχική του εκπαίδευση σε ένα κολέγιο Ιησουιτών, ο νεαρός άνδρας αποφοίτησε από το πανεπιστήμιο. Ήδη από νεαρή ηλικία βρισκόταν στην υπηρεσία ευγενών προσώπων, έπαιξε νωρίς με θιάσους υποκριτικής για τους οποίους έγραφε θεατρικά έργα, ήταν κάποτε στρατιώτης, παντρεύτηκε πολλές φορές, είχε άπειρους έρωτες, σε ηλικία Ο πενήντα έγινε υπάλληλος της Ιεράς Εξέτασης, στη συνέχεια μοναχός και ιερέας, κάτι που δεν τον εμπόδισε να ακολουθήσει έναν κοσμικό τρόπο ζωής, χωρίς να σταματήσει τους έρωτές του μέχρι τα προχωρημένα του χρόνια. Μόνο πολύ λίγο πριν από το θάνατό του, υπό την επίδραση δύσκολων προσωπικών εμπειριών (θάνατος του γιου του, απαγωγή της κόρης του), ο Λόπε ντε Βέγκα άρχισε να επιδίδεται σε ασκητικές πεποιθήσεις και να δείχνει μια τάση για μυστικισμό. Πέθανε περιτριγυρισμένος από παγκόσμια τιμή. Περισσότεροι από εκατό ποιητές συνέθεσαν ποιήματα για τον θάνατό του. Η πολύπλευρη ζωή του Λόπε ντε Βέγκα αντικατοπτρίζεται στο λογοτεχνικό του έργο. Η ευκολία με την οποία έγραφε, ο πλούτος και η λαμπρότητα

14 έργα του θαύμασαν οι σύγχρονοί του, που τον αποκαλούσαν «θαύμα της φύσης», «Φοίνικας», «ωκεανός ποίησης». Σε ηλικία πέντε ετών, ο Λόπε ντε Βέγκα έγραφε ήδη ποίηση και στα δώδεκα συνέθεσε μια κωμωδία, η οποία ανέβηκε στη σκηνή. Στη συνέχεια, όπως διαβεβαίωσε, έγραψε το έργο περισσότερες από μία φορές σε μια μέρα. Δοκίμασε όλα τα ποιητικά και πεζογραφικά είδη. Σύμφωνα με τον ίδιο τον Λόπε ντε Βέγκα, έγραψε 1800 κωμωδίες, στις οποίες πρέπει να προστεθούν 400 θρησκευτικά έργα και ένας πολύ μεγάλος αριθμός ιντερμέδια. Ωστόσο, ο ίδιος ο Λόπε ντε Βέγκα νοιαζόταν ελάχιστα για την ασφάλεια των δραματικών του έργων, που θεωρούνταν το κατώτερο είδος λογοτεχνίας, με αποτέλεσμα τα περισσότερα από αυτά να μην εκδοθούν όσο ζούσε. Το κείμενο μόνο 400 θεατρικών έργων του Λόπε ντε Βέγκα (σχεδόν εξ ολοκλήρου ποιητικό) έφτασε σε εμάς και άλλα 250 είναι γνωστά μόνο με τίτλο. Ο θεατρικός συγγραφέας παρατήρησε από νωρίς ότι τα έργα γραμμένα σύμφωνα με τους αυστηρούς κανόνες του κλασικισμού δεν βρίσκουν την κατάλληλη ανταπόκριση στον κόσμο. Οι υπέροχες φράσεις των ηρώων γίνονται αντιληπτές ψυχρά, τα πάθη φαίνονται υπερβολικά. Ο Λόπε ντε Βέγκα ήθελε να ευχαριστήσει το κοινό, έγραψε για τον απλό κόσμο. Οι ιδρυτές του κλασικού θεάτρου απαιτούσαν ενότητα εντύπωσης, τραγικό για την τραγωδία, αστείο για κωμωδία. Ο Λόπε ντε Βέγκα το αρνήθηκε, δηλώνοντας ότι όλα στη ζωή δεν είναι τραγικά ή όλα είναι αστεία, και για χάρη της αλήθειας της ζωής ίδρυσε για το θέατρό του «ένα μείγμα του τραγικού με το αστείο», «ένα μείγμα του υψηλού και το αστείο». Ο Λόπε ντε Βέγκα πίστευε ότι το να περιοριστεί ο θεατρικός συγγραφέας σε ένα εικοσιτετράωρο χρονικό όριο, να απαιτήσει από αυτόν την ενότητα του τόπου είναι παράλογο, αλλά η ενότητα της πλοκής είναι απαραίτητη, η ενότητα της δράσης είναι υποχρεωτική. Ο θεατρικός συγγραφέας αναπτύσσει μια θεωρία της σκηνικής ίντριγκας. Η ίντριγκα είναι το νεύρο του έργου. Συνδέει το έργο και κρατά τον θεατή γοητευμένο από τη σκηνή. Από την αρχή, η ίντριγκα θα έπρεπε ήδη να δένει γερά τον κόμπο των γεγονότων και να οδηγεί τον θεατή μέσα από έναν λαβύρινθο σκηνικών εμποδίων. Ο Λόπε ντε Βέγκα δοκίμασε τις δυνάμεις του σε διάφορα είδη. Έγραψε σονέτα, επικά ποιήματα, διηγήματα, πνευματικά ποιήματα. Ωστόσο, ο Λόπε ντε Βέγκα ήταν κατεξοχήν θεατρικός συγγραφέας. Το φάσμα των πλοκών των έργων είναι ευρύ: ανθρώπινη ιστορία, εθνική ιστορία της Ισπανίας, ιδιαίτερα ηρωικές εποχές, γεγονότα από τη ζωή συγχρόνων διαφόρων κοινωνικών στρωμάτων της χώρας, ζωντανά επεισόδια από τη ζωή όλων των λαών. Υπάρχουν 3 περίοδοι στο έργο του θεατρικού συγγραφέα: I περίοδος () αυτή τη στιγμή συνοψίζει ενεργά τα επιτεύγματα του εθνικού θεάτρου, διεκδικεί το δικαίωμα του συγγραφέα στην ελεύθερη δημιουργικότητα. Τα καλύτερα έργα αυτής της περιόδου είναι Ο Δάσκαλος του Χορού (1594), Η Χήρα της Βαλένθια (1599), Ο νέος κόσμος που ανακαλύφθηκε από τον Χριστόφορο Κολόμβο (1609).

15 Στη δεύτερη περίοδο (), ο συγγραφέας δημιουργεί τα δικά του εθνικά ιστορικά δράματα, χρησιμοποιώντας τις πλοκές των λαϊκών μυθιστορημάτων Fuente Ovehuna (1613), Παράνομος γιος της Mudarra (1612). Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, εμφανίστηκαν οι πιο διάσημες κωμωδίες: "The Dog in the Manger" (1613), "The Fool" (1613). ΙΙΙ περίοδος () γράφει τα δράματα «Ο καλύτερος βασιλιάς Αλκάλντε» (), «Το αστέρι της Σεβίλλης» (1623), την κωμωδία «Κορίτσι με κανάτα» (1623), «Να αγαπάς χωρίς να ξέρεις ποιον» (1622). Παρά την πολυπλοκότητα της ταξινόμησης της κληρονομιάς του συγγραφέα ανά είδος, συνήθως διακρίνονται τρεις ομάδες έργων: λαϊκά-ηρωικά, εθνικο-ιστορικά και κοινωνικά δράματα. οικιακές κωμωδίες, που ονομάζονται "κωμωδίες με μανδύα και σπαθί". πνευματικές δραστηριότητες αυτοκινήτων. Β. Η ιδεολογική και καλλιτεχνική πρωτοτυπία του δράματος «Fuente Ovejuna» Το δράμα «Fuente Ovejuna» είναι μια από τις κορυφές του έργου του Lope de Vega. Μπορεί να αποδοθεί και στον αριθμό των ιστορικών έργων, αφού η δράση του διαδραματίζεται στα τέλη του 15ου αιώνα, επί Φερδινάνδου και Ισαβέλλας. Το πιο αξιοσημείωτο σε αυτό το έργο, εμποτισμένο με πραγματικά επαναστατικό πάθος, είναι ότι ο ήρωάς του δεν είναι κάποιος μεμονωμένος χαρακτήρας, αλλά οι μάζες του λαού. Η πόλη Fuente Ovehuna, που μεταφράζεται σημαίνει «Πηγή προβάτων», βρίσκεται στην Ισπανία κοντά στην πόλη της Κόρδοβα. Εδώ, το 1476, ξέσπασε μια εξέγερση ενάντια στην αυθαιρεσία του διοικητή του Τάγματος της Καλατράβα, Φερνάν Γκόμεζ ντε Γκουσμάν. Ο διοικητής σκοτώθηκε από τους επαναστάτες. Αυτό το ιστορικό γεγονός αναπαρήγαγε στο έργο του ο θεατρικός συγγραφέας. Η έννοια της «πνευματικής τάξης» μας οδηγεί στη βαθιά αρχαιότητα της Ισπανίας. Ήδη από τον 12ο αιώνα δημιουργήθηκαν στη χώρα πνευματικά και ιπποτικά τάγματα, στρατιωτικές και μοναστικές οργανώσεις για να πολεμήσουν τους Μαυριτανούς. Επικεφαλής του τάγματος ήταν ο Μέγας Διδάσκαλος, ο οποίος υπαγόταν στις συμβουλές του τάγματος και του Πάπα. Η εξουσία του Μεγάλου Μαγίστρου πραγματοποιήθηκε από τους διοικητές των περιφερειακών στρατιωτικών κυβερνητών. Αυτά τα τάγματα σύντομα κατέλαβαν τεράστιες περιοχές, έγιναν πιο ισχυρά οικονομικά, και επειδή ήταν άμεσα υποταγμένα στον Πάπα και όχι στον βασιλιά, έγιναν ένα είδος προπύργιο της φεουδαρχικής αναρχίας στη χώρα. Ο διοικητής του Τάγματος της Καλατράβα, Φερνάν Γκόμεζ, που σταθμεύει με το απόσπασμά του στο χωριό Φουέντε Οβεχούνα, διαπράττει βία κατά των κατοίκων, προσβάλλει τον τοπικό αλκάλτα και προσπαθεί να ατιμάσει την κόρη του Λορένθια. Ο χωρικός Φροντόσο, που την αγαπά, καταφέρνει να προστατεύσει το κορίτσι. Αλλά κατά τη διάρκεια του γάμου του Φροντόζο και της Λαουρένθια, εμφανίζεται ο διοικητής με τους κολλητούς του, διαλύει τους συγκεντρωμένους, χτυπά τον αλκάλντε, θέλει να κρεμάσει τον Φροντόζο και απαγάγει τη Λαουρέντσια για να την καταλάβει μετά με τη βία. Οι αγρότες δεν μπορούν να αντέξουν τέτοια ατίμωση: είναι όλοι άντρες,

16 γυναίκες, παιδιά ανεξαιρέτως οπλίζονται και ξυλοκοπούν τους βιαστές. Κατά τη διάρκεια της δικαστικής έρευνας που όρισε ο βασιλιάς σε αυτή την υπόθεση, όταν βασανίζονται οι αγρότες, ποιος ακριβώς σκότωσε τον Φερνάν Γκόμεζ, όλα ως μια απάντηση: "Fuente Ovejuna!" Ο βασιλιάς αναγκάζεται να σταματήσει την αυλή: «συγχωρεί» τους χωρικούς και παίρνει τον Φουέντε Οβεζούνα υπό την άμεση εξουσία του. Τέτοια είναι η δύναμη της λαϊκής αλληλεγγύης. Ο διοικητής Fernand Gomez, όπως λέει το ιστορικό χρονικό, κατέλαβε την πόλη Fuente Ovehuna αυθαίρετα, παρά τη θέληση του βασιλιά και των αρχών της πόλης της Κόρδοβα. Οι αγρότες που επαναστάτησαν εναντίον του προσωποποιούσαν όχι μόνο μαχητές ενάντια στους καταπιεστές του λαού, αλλά και μαχητές για την πολιτική ενότητα της χώρας, την οποία τόνισε ο Λόπε ντε Βέγκα στο έργο του. Αυτό συνέπεσε με το πολιτικό πρόγραμμα των ισπανικών αρχών. Ως εκ τούτου, ήταν δυνατό να δοξαστούν οι εξεγερμένοι αγρότες τόσο τολμηρά. Τα πολιτικά προβλήματα του έργου ερμηνεύονται από τον Λόπε ντε Βέγκα σε μια ιστορική προοπτική. Ο γάμος του Αραγωνέζου Ινφάντε Φερδινάνδου με την Ισαβέλλα της Καστίλλης σήμαινε την προσάρτηση του βασιλείου της Αραγωνίας της Καστίλλης, δηλαδή την ένωση όλης της Ισπανίας. Στο Lope de Vega, οι αγρότες του Fuente Ovehuna είναι αφοσιωμένοι στον Φερδινάνδο και την Ισαβέλλα, ενώ ο διοικητής, μαζί με ολόκληρο το τάγμα του, ενεργεί ως προδότης, υποστηρίζοντας τις αξιώσεις για τον καστιλιανό θρόνο ενός άλλου αιτητή, που θα οδηγούσε στον κατακερματισμό του Ισπανία. Έτσι, στο έργο του Λόπε ντε Βέγκα, η εθνική ενότητα, η εθνικότητα και η αληθινή αρχοντιά συνδέονται εσωτερικά. Ο κεντρικός χαρακτήρας του έργου Laurencia. Αυτή είναι μια απλή αγρότισσα. Γοητευτικός, περήφανος, οξυδερκής, έξυπνος. Έχει πολύ ανεπτυγμένη αυτοεκτίμηση και δεν θα επιτρέψει στον εαυτό της να προσβληθεί. Η Lawrencia φλερτάρεται από αγόρια του χωριού, αλλά προς το παρόν, αυτή και η φίλη της Pascuala έχουν αποφασίσει ότι οι άντρες είναι όλοι απατεώνες. Οι στρατιώτες προσπαθούν να αποπλανήσουν τη Laurencia με δώρα, στρέφοντάς την στην εύνοια του διοικητή, αλλά η κοπέλα τους απαντά με περιφρόνηση: Η κότα δεν είναι τόσο ανόητη, Ναι, και σκληρή γι 'αυτόν. (Μετάφραση K. Balmont) Ωστόσο, το κορίτσι ξέρει ήδη ότι η αγάπη υπάρχει στον κόσμο. Έχει ήδη μια συγκεκριμένη φιλοσοφία ως προς αυτό. Σε μια από τις σκηνές του έργου, μια διαμάχη για την αγάπη ξεκινά μεταξύ νεαρών αγοριών και κοριτσιών αγροτών. Τι είναι η αγάπη? Υπάρχει καν; Ο χωρικός Μένγκο, ένας από τους πιο ενδιαφέροντες χαρακτήρες του έργου, αρνείται την αγάπη. Ο Μπαρίλντο δεν συμφωνεί μαζί του: Αν δεν υπήρχε αγάπη, τότε δεν θα μπορούσε να υπάρξει ούτε ο κόσμος. (Μετάφραση K. Balmont)

17 Αυτή η κρίση λαμβάνεται από άλλους. Η αγάπη, σύμφωνα με τη Laurencia, είναι «η επιθυμία για ομορφιά» και ο απώτερος στόχος της είναι «να γευτεί την ευχαρίστηση». Μπροστά μας είναι η φιλοσοφία που επιβεβαιώνει τη ζωή της Αναγέννησης. Ο χαρακτήρας της Laurencia δεν αποκαλύπτεται αμέσως στον θεατή. Δεν ξέρουμε ακόμα τι δυνάμεις ψυχής κρύβει μέσα της αυτή η αγρότισσα. Ιδού η σκηνή δίπλα στο ποτάμι: Η Laurencia ξεπλένει τα ρούχα, το αγρότισσο Frondoso, που μαραζώνει από αγάπη γι' αυτήν, της λέει για τα συναισθήματά του. Η ανέμελη Λαουρένσια του γελάει. Της δίνει χαρά να κοροϊδεύει τον εραστή της, αλλά της αρέσει, αυτός ο ειλικρινής, αληθινός νεαρός. Εμφανίζεται ο διοικητής. Βλέποντάς τον, ο Φροντόσο κρύβεται και ο διοικητής, πιστεύοντας ότι η κοπέλα είναι μόνη της, κολλάει αγενώς πάνω της. Η Laurencia βρίσκεται σε μεγάλο κίνδυνο και δεν έχει άλλη επιλογή από το να καλέσει σε βοήθεια. Δεν αναφέρει το όνομα του Φροντόσο, που κρύφτηκε πίσω από έναν θάμνο, φωνάζει στον ουρανό. Ακολουθεί μια δοκιμή του θάρρους του Φροντόζο: είναι η αγάπη του δυνατή, είναι αρκετά ανιδιοτελής; Και ο νεαρός σπεύδει να τον σώσει. Απειλείται με θάνατο, αλλά σώζει το κορίτσι. Ο Φροντόζο αναγκάζεται να κρυφτεί. Οι στρατιώτες του διοικητή τον κυνηγούν για να τον πιάσουν και να τον εκτελέσουν. Αλλά είναι απρόσεκτος. Επιδιώκει να γνωρίσει τη Laurencia, την αγαπά και της λέει για άλλη μια φορά για τον έρωτά του. Τώρα το κορίτσι δεν μπορεί παρά να τον αγαπήσει, είναι έτοιμη να τον παντρευτεί. Έτσι, η απρόσεκτη Laurencia, που θεωρούσε όλους τους ανθρώπους απατεώνες και απατεώνες, ερωτεύτηκε. Όλα της υπόσχονται την ευτυχία. Ο γάμος πρόκειται να γίνει σύντομα. Οι γονείς των νέων συμφωνούν να τους ενώσουν. Στο μεταξύ, ο διοικητής και οι στρατιώτες του είναι εξωφρενικοί, ξεχειλίζουν το ποτήρι της υπομονής του λαού. Τρομερά πράγματα συμβαίνουν στη Φουέντε Οβεχούνα. Αλλά ο ποιητής δεν μπορεί να είναι σκυθρωπός, μιλώντας ακόμη και για αυτό. Οι διαθέσεις απόγνωσης και απαισιοδοξίας είναι ξένες γι' αυτόν, καθώς και για τους αγρότες ήρωές του. Το πνεύμα της ευθυμίας και της πίστης στην αλήθεια είναι αόρατα παρόν στη σκηνή. Ο Φροντόσο και η Λαουρένσια είναι παντρεμένοι. Οι χωρικοί τραγουδούν σωτήρια τραγούδια. Τη γαμήλια πομπή προλαβαίνει ο διοικητής με τους στρατιώτες του. Ο διοικητής διατάζει να αρπάξουν και τα δύο. Και το πανηγυρικό πλήθος σκορπίζεται, νέοι σύζυγοι αιχμαλωτίζονται, δύσμοιροι γονείς θρηνούν τα παιδιά τους. Ο Φροντόζο απειλείται με θάνατο. Μετά από μακρά βασανιστήρια, βρώμικη παρενόχληση, η Laurencia τρέχει μακριά από τον διοικητή. Και πόσο έχει αλλάξει! Εμφανίστηκε στην εθνοσυνέλευση, όπου δεν επιτρεπόταν στις γυναίκες: Δεν χρειάζομαι το δικαίωμα ψήφου, Μια γυναίκα έχει δικαίωμα να γκρινιάζει (Μετάφραση Κ. Μπάλμοντ) Αλλά δεν ήρθε εδώ για να γκρινιάξει, αλλά για να εκφράσει την περιφρόνησή της για άθλιους άνδρες που δεν μπορούν να υπερασπιστούν τον εαυτό τους. Αρνείται τον πατέρα της. Καταγγέλλει τους δειλούς αγρότες:

18 Είστε πρόβατα, και το Κλειδί για το Πρόβατο είναι το κατάλληλο για να ζήσετε! Δυστυχής! Δίνεις τις γυναίκες σου σε περίεργους άντρες! Γιατί κουβαλάς σπαθιά; Κρεμάστε από το πλάι του άξονα! Σου ορκίζομαι, θα κανονίσω να πλύνουν οι ίδιες τη λερωμένη τιμή τους Στο αίμα προδοτών τυράννων, Και θα σε αφήσουν στο κρύο (Μετάφραση Κ. Μπαλμόντ) Η ομιλία της Laurencia φούντωσε τους χωρικούς, επαναστάτησαν. Η οργή των επαναστατών είναι ανελέητη. Ο διοικητής σκοτώνεται. Εύθυμη και ντροπαλή, αρκετά συνηθισμένη αγρότισσα στην αρχή του έργου, η Laurencia στην πορεία γίνεται ο αναγνωρισμένος αρχηγός των επαναστατών. Και όχι μόνο η προσωπική δυσαρέσκεια και η αγάπη για τον Φροντόσο καθοδηγούν τις πράξεις της, αλλά και τα κοινά ενδιαφέροντα του χωριού. Το έργο τελειώνει με αίσιο τέλος. Οι αγρότες νίκησαν. Και δεν θα μπορούσε να είναι διαφορετικά, γιατί η ζωή πάντα κερδίζει. Αυτή είναι η κύρια διαφορά μεταξύ του Λόπε ντε Βέγκα και των μπαρόκ ποιητών και θεατρικών συγγραφέων. Η ουσία της ερώτησης δεν βρίσκεται στα θέματα και τις πλοκές, όχι στα γεγονότα που απεικονίζονται, αλλά στη στάση του συγγραφέα σε αυτά τα θέματα, τις πλοκές και τα γεγονότα. Β. Ιδεολογική και καλλιτεχνική πρωτοτυπία του δράματος «Το αστέρι της Σεβίλλης» (1623) Το έργο διαδραματίζεται στη Σεβίλλη, το κέντρο της Ανδαλουσίας, στην αρχαιότητα, όταν τη χώρα κυβερνούσε ο αγρότης βασιλιάς Σάντσο Δ' ο Τολμηρός. Η σύγκρουση αναπτύσσεται μεταξύ του βασιλιά, που δεν υπολογίζει την ανθρώπινη αξιοπρέπεια των άλλων, και της παλιάς Ισπανίας, που διατηρεί τις παραδόσεις και ζει σύμφωνα με τους νόμους της υψηλής τιμής. Δύο έννοιες τιμής καθορίζουν την εξέλιξη της σύγκρουσης. Και οι δύο ενσωματώνονται στον κεντρικό χαρακτήρα Sancho Ortiz. Στον βασιλιά άρεσε η Estrella, την οποία ο κόσμος ονομάζει για την ομορφιά της το «Αστέρι της Σεβίλλης». Θέλει να πάρει στην κατοχή του την ομορφιά, αλλά ο αδερφός του κοριτσιού Busto Tabera μπαίνει στο δρόμο του. Βρίσκοντας τον βασιλιά στο σπίτι του, ορμάει πάνω του με ένα σπαθί. Ο μονάρχης αποφασίζει να σκοτώσει τον εχθρό, αλλά για αυτό χρησιμοποιεί τον ευγενή Sancho Ortiz, τον αρραβωνιαστικό της Estrella. Ο βασιλιάς παίζει με την ειλικρίνεια του Σάντσο. Πριν διατάξει τη δολοφονία του Busto Tabera, βγάζει τον Sancho για μια ειλικρινή συζήτηση

19 αφοσίωση και πίστη στον βασιλιά και παίρνει το λόγο του να εκπληρώσει όλες τις εντολές του κυρίου αδιαμφισβήτητα. Γνωρίζοντας καλά την περήφανη φύση του Σάντσο, δίνει στον νεαρό ένα χαρτί που δικαιολογεί όλες τις επόμενες ενέργειες, αλλά ο Σάντσο το σκίζει. Και μόνο αφού ο βασιλιάς πείστηκε τελικά για την ετοιμότητα του Sancho να εκδικηθεί την προσβολή στον μονάρχη, δίνει μια γραπτή εντολή με το όνομα του θύματος και αμέσως φεύγει βιαστικά με μια παρατήρηση που δείχνει πλήρη αδιαφορία για τη μοίρα των υφισταμένων του: Διαβάστε μετά και μάθετε ποιον πρέπει να σκοτώσετε. Αν και το όνομα μπορεί να σας μπερδέψει, αλλά μην κάνετε πίσω (Μετάφραση T. Shchepkina-Kupernik) Έχοντας μάθει ότι πρέπει να σκοτώσει τον Busto Taber, τον καλύτερο φίλο του και αδερφό της Estrella, ο Sancho βρίσκεται αντιμέτωπος με μια επιλογή: να εκπληρώσει τις απαιτήσεις του βασιλιά παραγγείλετε ή αρνηθείτε. Και στις δύο περιπτώσεις είναι όμηρος τιμής. Για πρώτη φορά, ο θεατρικός συγγραφέας μίλησε για την έλλειψη ελευθερίας ενός ανθρώπου σε μια απάνθρωπη κοινωνία και το ανούσιο της ζωής. Ο Sancho σκοτώνει τον Busto Tabera και χάνει την Estrella για πάντα. Το αποκορύφωμα της συζήτησης για την τιμή θα είναι η σκηνή του δικαστηρίου, στην οποία ο Σάντσο αρνείται να κατονομάσει το άτομο που διέταξε τη δολοφονία. Εστιάζοντας σε ζητήματα τιμής και τις παραδόσεις της παλιάς Ισπανίας, ο Λόπε ντε Βέγκα τόνισε ταυτόχρονα ότι, μεγαλωμένος στο πνεύμα αυτών των παραδόσεων, ο Σάντσο Ορτίθ γίνεται όμηρος τους και γίνεται όργανο στα χέρια της βασιλικής εξουσίας. Χαρακτηριστικό γνώρισμα του έργου είναι ότι ο συγγραφέας εισάγει στη σκηνική αφήγηση την ιστορική γεύση που ενυπάρχει στην εποχή του Σάντσο Δ' του τολμηρού, που δίνει στη δράση μια συναρπαστική ποίηση. Όπως πολλά άλλα έργα, έτσι και το «Αστέρι της Σεβίλλης» χαρακτηρίζεται από χιούμορ, ένα πονηρό αστείο. Αμέσως μετά την αξιολύπητη εξήγηση των νεαρών εραστών, βάζει τους υπηρέτες, που αποδείχτηκαν τυχαίοι μάρτυρες αυτού του γεγονότος, να διακωμωδήσουν τα αφεντικά τους. Εδώ, ο Λόπε ντε Βέγκα ακολουθεί την παράδοσή του, φέρνοντας το «υψηλό και αστείο» στη σκηνική αφήγηση. Κατάλογος συνιστώμενης και χρησιμοποιούμενης βιβλιογραφίας 1. Artamonov, S.D. Ιστορία της ξένης λογοτεχνίας των αιώνων XVII-XVIII / S.D. Αρταμόνοφ. Μόσχα: Διαφωτισμός, Σ. Αρταμόνοφ, Σ.Δ. Ξένη λογοτεχνία του 17ου-18ου αιώνα: μια ανθολογία. Proc. επίδομα για φοιτητές. πεδ. in-tov / Σ.Δ. Αρταμόνοφ. Μ.: Διαφωτισμός, Σ

20 3. Vipper, Yu.B., Samarin, R.M. Ένα μάθημα διαλέξεων για την ιστορία των ξένων λογοτεχνιών του 17ου αιώνα / Yu.B. Vipper, R.M. Samarin; εκδ. Σ.Σ. Ignatov. Μ.: Universitetskoe, S Erofeeva, N.E. Ξένη λογοτεχνία. XVII αιώνας: ένα εγχειρίδιο για μαθητές παιδαγωγών. πανεπιστήμια / Ν.Ε. Ο Εροφέεφ. Μόσχα: Bustard, S Plavskin, Z.I. Lope de Vega / Z.I. Plavskin. Μ.; L., s. 6. Stein, A.L. Ιστορία της Ισπανικής Λογοτεχνίας / A.L. Ματ. 2η έκδ. Μόσχα: Editorial URSS, S

21 Διάλεξη 2 Ισπανική Μπαρόκ Λογοτεχνία του 17ου αιώνα Σχέδιο 1. Χαρακτηριστικά της ανάπτυξης της Ισπανικής Μπαρόκ λογοτεχνίας. 2. Λογοτεχνικά σχολεία του Ισπανικού Μπαρόκ. 3. Ο Luis de Gongora ως κορυφαίος εκπρόσωπος του ισπανικού μπαρόκ στίχου. 4. Ισπανική μπαρόκ δραματουργία (Καλντερόν). 5. Francisco de Quevedo και Ισπανική Μπαρόκ Πεζογραφία. 1. Χαρακτηριστικά της ανάπτυξης της ισπανικής μπαρόκ λογοτεχνίας XVII αιώνα στην Ισπανία, την εποχή της βαθύτερης οικονομικής παρακμής, της πολιτικής κρίσης και της ιδεολογικής αντίδρασης. Όταν δημιουργήθηκε ένα ενιαίο ισπανικό κράτος στα τέλη του 15ου αιώνα και η Reconquista ολοκληρώθηκε, τίποτα δεν φαινόταν να προμηνύει μια γρήγορη καταστροφή. Ο αποικισμός λειτούργησε αρχικά ως ώθηση για την ανάπτυξη της οικονομίας, την εμφάνιση των πρώιμων αστικών σχέσεων στη βιομηχανία και το εμπόριο. Πολύ σύντομα όμως αποκαλύφθηκε η βαθιά παρακμή του ισπανικού κράτους, της οικονομίας και της πολιτικής του. Ο χρυσός της Αμερικής επέτρεψε στις άρχουσες τάξεις και τη βασιλική δύναμη της Ισπανίας να παραμελήσουν την ανάπτυξη της εγχώριας βιομηχανίας και εμπορίου. Ως αποτέλεσμα, στα τέλη του 16ου αιώνα, η βιομηχανία μαράζωσε. Ολόκληροι κλάδοι παραγωγής εξαφανίστηκαν, το εμπόριο ήταν στα χέρια των ξένων. Η γεωργία έχει καταρρεύσει. Ο λαός ζητιανεύει, και οι ευγενείς και οι ανώτεροι κληρικοί πνίγονταν στην πολυτέλεια. Οι κοινωνικές και εθνικές αντιθέσεις στο εσωτερικό της χώρας κλιμακώθηκαν απότομα. Το 1640, ξεκίνησε μια εκτεταμένη αυτονομιστική εξέγερση στην Καταλονία (την πιο βιομηχανοποιημένη περιοχή της τότε Ισπανίας), συνοδευόμενη από πολυάριθμες εξεγέρσεις και ταραχές των αγροτών. Σταδιακά, η Ισπανία άρχισε να χάνει τις αποικίες της. Όλα αυτά δεν θα μπορούσαν παρά να αφήσουν ένα αποτύπωμα στην ισπανική λογοτεχνία του 17ου αιώνα. Χαρακτηριστικά γνωρίσματα της ισπανικής λογοτεχνίας του 17ου αιώνα: 1) κατά τις πρώτες δεκαετίες του 17ου αιώνα, η αναγεννησιακή τέχνη διατήρησε ισχυρή θέση στην Ισπανία, αν και ήδη παρουσίαζε χαρακτηριστικά κρίσης. Οι κορυφαίοι συγγραφείς συνειδητοποιούν όλο και πιο ξεκάθαρα την εσωτερική ασυνέπεια των ιδανικών της Αναγέννησης, την ασυνέπειά τους με τη ζοφερή πραγματικότητα.

22 2) το κυρίαρχο σύστημα τέχνης στην Ισπανία καθ' όλη τη διάρκεια του αιώνα ήταν το μπαρόκ. Οι τάσεις του είναι εγγενείς στο έργο των καλλιτεχνών του 17ου αιώνα Velazquez («Αφροδίτη μπροστά από έναν καθρέφτη»), Murillo («Ο Ιησούς μοιράζει ψωμί στους περιπλανώμενους») και άλλων. Η αλληλεπίδραση του μπαρόκ και της Αναγέννησης στην Ισπανία ήταν περισσότερο έντονο από ό,τι σε άλλες χώρες της Δυτικής Ευρώπης. Δεν είναι τυχαίο ότι στο έργο σημαντικών μορφών της λογοτεχνίας του ισπανικού μπαρόκ Quevedo, Calderon και άλλων, ανιχνεύονται ξεκάθαρα ηχώ των αναγεννησιακών ιδανικών και προβλημάτων. 3) Η ισπανική μπαρόκ τέχνη ήταν προσανατολισμένη προς την πνευματική ελίτ. Γενικά, η τέχνη του ισπανικού μπαρόκ διακρίνεται από: σοβαρότητα και τραγικότητα. τονίζοντας την πνευματική αρχή· η επιθυμία να ξεφύγει από τα νύχια της πεζογραφίας της ζωής. Στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα, χαρακτηρίστηκε από αύξηση των μυστικιστικών τάσεων. 2. Λογοτεχνικές σχολές του Ισπανικού Μπαρόκ Στη λογοτεχνία του Ισπανικού Μπαρόκ (ιδιαίτερα στο πρώτο μισό του αιώνα) υπήρξε μια πάλη μεταξύ των δύο βασικών σχολών του κουλταρισμού (κουλταριανισμός) και του κονσεπτισμού. Ο πολιτισμός (από το ισπανικό cultos επεξεργασμένο, καλλιεργημένο) σχεδιάστηκε για να γίνεται αντιληπτός από εκλεκτούς, εξαιρετικά μορφωμένους ανθρώπους. Μη αποδεχόμενοι την πραγματικότητα, εναντιώνοντάς την στον τέλειο και όμορφο κόσμο της τέχνης, οι καλλιτέχνες χρησιμοποίησαν τη γλώσσα κυρίως ως μέσο απόρριψης της άσχημης πραγματικότητας. Δημιούργησαν ένα ιδιαίτερο «σκοτεινό ύφος», υπερφορτώνοντας τα έργα με ασυνήθιστες και σύνθετες μεταφορές, νεολογισμούς (κυρίως λατινικής προέλευσης) και σύνθετες συντακτικές κατασκευές. Ο μεγαλύτερος και πιο ταλαντούχος ποιητής-κουλτουριάρης ήταν ο Γογγοράς (γι' αυτό ο καλτισμός λέγεται και Γογγορισμός). Ο κονσεπτισμός (από την ισπανική έννοια της σκέψης), σε αντίθεση με τον καλτισμό, ισχυριζόταν ότι εκφράζει την πολυπλοκότητα της ανθρώπινης σκέψης. Το κύριο καθήκον των ιδεοληπτών είναι να αποκαλύψουν βαθιές και απροσδόκητες συνδέσεις μεταξύ εννοιών και αντικειμένων που απέχουν πολύ το ένα από το άλλο. Οι ιδεολόγοι απαίτησαν τον μέγιστο σημασιολογικό πλούτο της δήλωσης. Τα αγαπημένα κόλπα των ιδεοληπτών είναι η χρήση πολυσημίας μιας λέξης, ένα λογοπαίγνιο, η καταστροφή σταθερών και οικείων φράσεων. Η γλώσσα τους είναι πιο δημοκρατική από τη γλώσσα των καλλιτεχνών, αλλά δεν είναι λιγότερο δύσκολη στην κατανόηση. Δεν είναι τυχαίο ότι ο εξέχων Ισπανός φιλόλογος R. Menendez Pidal αποκάλεσε τον τρόπο των Conceptists «δύσκολο ύφος». Οι πιο εξέχοντες κονσεπτιστές συγγραφείς ήταν ο Κουβέντο, ο Γκεβάρα και ο Γκρασιάν (ο τελευταίος είναι επίσης θεωρητικός ιδεοληψίας).

23 Ωστόσο, και τα δύο σχολεία έχουν περισσότερα κοινά παρά διαφορές. Και οι δύο κατευθύνσεις πάνω από όλα βάζουν μια μεταφορά στην οποία το «γρήγορο μυαλό» ταίριαζε με απροσδόκητες και μακρινές έννοιες, συνδύαζε το αταίριαστο. Με απόλυτη προσήλωση στα δόγματά τους, τα σχολεία εμπλούτισαν τη λογοτεχνία με νέα εκφραστικά μέσα και επηρέασαν τη μετέπειτα εξέλιξή της. Ο πολιτισμός ενσαρκώθηκε πιο έντονα στην ποίηση, ο κονσεπτισμός στην πεζογραφία. Και αυτό δεν είναι τυχαίο. Οι καλλιτέχνες εξέφρασαν τις πιο λεπτές αποχρώσεις συναισθημάτων: η ποίησή τους είναι συναισθηματικά υπερκορεσμένη. Οι ιδεολόγοι μετέφεραν όλο τον πλούτο και την ευελιξία της αιχμηρής σκέψης: η πρόζα τους είναι στεγνή, ορθολογιστική, πνευματώδης. 3. Ο Luis de Gongora ως κορυφαίος εκπρόσωπος των στίχων του ισπανικού μπαρόκ Ο Luis de Gongora y Argote () ένας από τους πιο σύνθετους και ταλαντούχους ποιητές της παγκόσμιας λογοτεχνίας, θεωρείται εδώ και πολύ καιρό «αβλαβής», «σκοτεινός», απρόσιτος στον κοινό αναγνώστη. . Το ενδιαφέρον για το έργο του αναβίωσε τον εικοστό αιώνα μέσα από τις προσπάθειες τέτοιων ποιητών όπως ο R. Dario και ο F. Garcia Lorca. Τα έργα του Γονγκόρα δεν δημοσιεύτηκαν όσο ζούσε. Δημοσιεύτηκαν μετά θάνατον στη συλλογή Έργα στους στίχους του Ισπανού Ομήρου (1627) και στη συλλογή των έργων του, που δημοσιεύτηκε το 1629. Ρομάντζο, letrilla (δημοφιλείς μορφές δημοτικής ποίησης), σονέτο, λυρικό ποίημα - είδη στα οποία ο ποιητής απαθανάτισε το όνομά του. Ο Γονγκόρα δημιούργησε ένα ιδιαίτερο «σκοτεινό ύφος» στην ποίηση, που απέκλειε την αλόγιστη ανάγνωση της ποίησης και ήταν γι' αυτόν ένα είδος απόρριψης της άσχημης πραγματικότητας. Μεγάλη σημασία για τη διαμόρφωση του ύφους του ποιητή ήταν ο μεσαιωνικός αραβο-ανδαλουσιανός στίχος (η Γκονγκόρα γεννήθηκε στην Κόρδοβα, την πρώην πρωτεύουσα του αραβικού χαλιφάτου, που διατήρησε τις παραδόσεις ενός χιλιόχρονου πολιτισμού). Αναπαρήγαγε την πραγματικότητα σε δύο επίπεδα, πραγματικό και υπό όρους. Η διαρκής αντικατάσταση ενός πραγματικού σχεδίου με ένα μεταφορικό είναι το πιο συνηθισμένο εργαλείο στην ποίηση του Γκονγκόρα. Τα θέματα των ποιημάτων του είναι σχεδόν πάντα απλά, αλλά η υλοποίησή τους εξαιρετικά δύσκολη. Οι γραμμές του πρέπει να ξετυλιχτούν, και αυτό είναι το συνειδητό δημιουργικό του σκηνικό. Ο συγγραφέας πίστευε ότι η ασάφεια των εκφράσεων, το «σκοτεινό ύφος» παρακινούν τον άνθρωπο σε δραστηριότητα και συνδημιουργία, ενώ οι συνήθεις, σβησμένες λέξεις και εκφράσεις νανουρίζουν τη συνείδησή του. Γι' αυτό εμπόρευσε τον ποιητικό του λόγο με εξωτικούς νεολογισμούς και αρχαϊσμούς, χρησιμοποιώντας γνωστές λέξεις σε ασυνήθιστο πλαίσιο, και εγκατέλειψε την παραδοσιακή σύνταξη. Η ποίηση του Γκονγκόρα καταδεικνύει την πολλαπλότητα των απόψεων για το θέμα (πλουραλισμός) και την αμφισημία της λέξης, τυπική του συστήματος τέχνης του μπαρόκ. Στο ποιητικό του λεξιλόγιο υπάρχουν ιδιόρρυθμα

24 λέξεις κλειδιά πάνω στις οποίες χτίζεται ένα ολόκληρο σύστημα μεταφορών: κρύσταλλο, ρουμπίνι, μαργαριτάρια, χρυσός, χιόνι, γαρύφαλλο. Κάθε ένα από αυτά, ανάλογα με το πλαίσιο, αποκτά το ένα ή το άλλο πρόσθετο νόημα. Άρα, η λέξη «κρύσταλλος» μπορεί να σημαίνει όχι μόνο νερό, πηγή, αλλά και το σώμα μιας γυναίκας ή τα δάκρυά της. "Χρυσός" είναι χρυσός μαλλιών, χρυσό ελαιόλαδο, χρυσός κηρήθρας. «ιπτάμενο χιόνι» ένα άσπρο πουλί, «στρωμένο χιόνι» ένα άσπρο τραπεζομάντιλο, «φεύγει από το χιόνι» το κατάλευκο πρόσωπο μιας αγαπημένης. Στα χρόνια αρκετά νέος ακόμα, ο Γονγκόρα δημιουργεί περίπου 30 σονέτα, τα οποία γράφει με βάση τον Αριόστο, τον Τάσο και άλλους Ιταλούς ποιητές. Ήδη αυτά τα, συχνά ακόμα μαθητικά ποιήματα, χαρακτηρίζονται από πρωτοτυπία πρόθεσης και προσεκτική στίλβωση της φόρμας. Τα περισσότερα από αυτά είναι αφιερωμένα στο θέμα της αδυναμίας της ζωής, της ευθραυστότητας της ομορφιάς. Το μοτίβο του διάσημου σονέτου «While the fleece of your hair flows» ανάγεται στον Οράτιο. Αναπτύχθηκε από πολλούς ποιητές, συμπεριλαμβανομένου του Τάσο. Αλλά και στον τραγικό Τάσο, δεν ακούγεται τόσο απελπιστικό όσο στη Γογγόρα: η ομορφιά δεν θα ξεθωριάσει ή θα ξεθωριάσει, αλλά θα μετατραπεί σε ένα παντοδύναμο Τίποτα... Βιαστείτε να γευτείτε την απόλαυση στη δύναμη που κρύβεται στο δέρμα, στην μπούκλα, στο στόμα. Μέχρι το μπουκέτο από τα γαρίφαλα και τα κρίνα σου Όχι μόνο άδοξα δεν μαράθηκαν, Μα τα χρόνια δεν σε έκαναν στάχτη και χώμα, σε στάχτη, καπνό και σκόνη. (Μετάφραση S. Goncharenko) Η δυσαρμονία του κόσμου, στον οποίο η ευτυχία είναι φευγαλέα μπροστά στο παντοδύναμο Τίποτα, τονίζεται από την αρμονικά αρμονική σύνθεση του ποιήματος, μελετημένη μέχρι την παραμικρή λεπτομέρεια. Το ποιητικό ύφος του Γονγκόρα εκφράστηκε πλήρως στα ποιήματά του The Tale of Polyphemus and Galatea (1612) και Solitude (1614). Η πλοκή του Πολύφημου και της Γαλάτειας είναι δανεισμένη από τις Μεταμορφώσεις του Οβίδιου. Η Γονγκόρα προσέλκυσε την πλοκή με τον φανταστικό χαρακτήρα και τις ιδιότροπες εικόνες της. Ξεκινώντας από την κλασική εικόνα, ο Γκονγκόρα δημιούργησε ένα πλήρες και τέλειο μπαρόκ ποίημα, και περισσότερο λυρικό παρά αφηγηματικό. Είναι εσωτερικά μουσικός. Ο ερευνητής του έργου του Γκονγκόρα Μπέλμας το συνέκρινε με μια συμφωνία. Το ποίημα, γραμμένο σε οκτάβες, είναι χτισμένο στις αντιθέσεις του όμορφου, φωτεινού κόσμου της Γαλάτειας και της αγαπημένης της Άσιδας και του σκοτεινού κόσμου του Πολύφημου, καθώς και στην άσχημη εμφάνιση του Κύκλωπα και σε αυτό το απαλό, δυνατό συναίσθημα που τον γέμισε εντελώς. . Στο κέντρο του ποιήματος βρίσκεται η συνάντηση της Άσης και της Γαλάτειας. Δεν ακούμε την ομιλία τους, είναι βουβή παντομίμα ή μπαλέτο. Το ραντεβού μοιάζει με ειδύλλιο, εμποτισμένο με πνεύμα αρμονίας και γαλήνης. Τον διακόπτει η εμφάνιση ενός τέρατος εξαγριωμένου από τη ζήλια. Οι εραστές τρέχουν αλλά καταστροφή

25 τους προσπερνά. Θυμωμένος ο Πολύφημος πετάει έναν βράχο στην Άση και τον θάβει κάτω από αυτόν. Η Άσις μετατρέπεται σε ρέμα. Η Γογγόρα οδηγεί τον αναγνώστη στη σκέψη: ο κόσμος είναι δυσαρμονικός, η ευτυχία είναι απρόσιτη μέσα του, η ομορφιά πεθαίνει μέσα του, όπως η όμορφη Άσις πεθαίνει πάνω από τα θραύσματα ενός βράχου. Όμως η δυσαρμονία της ζωής εξισορροπείται από την αυστηρή αρμονία της τέχνης. Το ποίημα ολοκληρώνεται. Και με όλη την εσωτερική δυσαρμονία, έχει μια ισορροπία των συστατικών του μερών. Το πραγματικό αποκορύφωμα του έργου του Γκονγκόρα είναι το ποίημα «Μοναξιά» (μόνο η «Πρώτη Μοναξιά» και μέρος του «Δεύτερου» από τα προγραμματισμένα 4 μέρη γράφτηκαν). Το ίδιο το όνομα είναι διφορούμενο και συμβολικό: η μοναξιά των χωραφιών, των δασών, των ερήμων, της ανθρώπινης μοίρας. Οι περιπλανήσεις του μοναχικού πλανόδιου, του ήρωα του ποιήματος, γίνονται αντιληπτές ως σύμβολο της ανθρώπινης ύπαρξης. Δεν υπάρχει πρακτικά πλοκή στο ποίημα: ένας ανώνυμος νεαρός άνδρας, απογοητευμένος από τα πάντα, που υποφέρει από ανεκπλήρωτη αγάπη, ως αποτέλεσμα ενός ναυαγίου καταλήγει σε μια ακατοίκητη ακτή. Η πλοκή χρησιμεύει μόνο ως πρόσχημα για την αποκάλυψη των πιο λεπτών συσχετισμών της συνείδησης του ήρωα που στοχάζεται τη φύση. Το ποίημα είναι υπερκορεσμένο με εικόνες, μεταφορές, που τις περισσότερες φορές βασίζεται στη συγχώνευση σε μια εικόνα εννοιών που βρίσκονται πολύ πίσω η μία από την άλλη (το λεγόμενο «concetto»). Η μεταφορική συμπύκνωση του στίχου που φέρεται στο όριο δημιουργεί το εφέ του «σκότους» του ύφους. Έτσι, βλέπουμε ότι το έργο του Γονγκόρα απαιτούσε έναν στοχαστικό αναγνώστη, μορφωμένο, εξοικειωμένο με τη μυθολογία, την ιστορία, με γνώση ιστορικισμών και αφορισμών. Για έναν τέλειο αναγνώστη, η ποίησή του, φυσικά, είναι πιο κατανοητή, αλλά για τους συγχρόνους του Γονγκόρα φαινόταν μυστηριώδης και απόκοσμη. 4. Ισπανική Μπαρόκ Δραματουργία (Calderón) Το μπαρόκ δράμα διαμορφώθηκε στο πλαίσιο της εντεινόμενης ιδεολογικής πάλης του θεάτρου. Οι πιο φανατικοί υποστηρικτές της αντιμεταρρύθμισης έθεσαν επανειλημμένα αιτήματα για την απαγόρευση των κοσμικών θεατρικών παραστάσεων. Ωστόσο, όχι μόνο οι ανθρωπιστικές τάσεις φιγούρες του ισπανικού θεάτρου, αλλά και μετριοπαθείς εκπρόσωποι της άρχουσας ελίτ της κοινωνίας αντιτάχθηκαν σε αυτές τις προσπάθειες, βλέποντας στο θέατρο ένα ισχυρό μέσο διεκδίκησης των ιδανικών τους. Ωστόσο, από τις αρχές κιόλας του 17ου αιώνα, οι άρχουσες τάξεις επιτέθηκαν όλο και πιο αποφασιστικά στις δημοκρατικές δυνάμεις που είχαν εδραιωθεί στο ισπανικό θέατρο. Ο στόχος αυτός επιτεύχθηκε με τη μείωση του αριθμού των θεατρικών θιάσων, την καθιέρωση αυστηρής κοσμικής και εκκλησιαστικής λογοκρισίας στο ρεπερτόριο και, ειδικότερα, τον σταδιακό περιορισμό των δραστηριοτήτων των δημόσιων θεάτρων της πόλης (τα λεγόμενα «μαντριά») και η ενίσχυση του ρόλου των δικαστικών θεάτρων. Ο νομοθέτης της θεατρικής μόδας, φυσικά, δεν είναι μια βίαιη και εξεγερμένη μάζα των κατοίκων της πόλης, όπως στα «μαντριά»,

Η ιστορική και λογοτεχνική διαδικασία του ILP είναι ένα σύνολο γενικά σημαντικών φαινομένων στη λογοτεχνία διαχρονικά και υπό την επίδραση ιστορικών γεγονότων. Η εξέλιξη της λογοτεχνικής διαδικασίας καθορίζεται από τα ακόλουθα καλλιτεχνικά

Μια αλληγορία είναι μια αλληγορία, όταν μια άλλη έννοια κρύβεται κάτω από μια συγκεκριμένη εικόνα ενός αντικειμένου, ενός προσώπου, ενός φαινομένου. Η αλλοίωση είναι η επανάληψη ομοιογενών συμφώνων, προδίδοντας το λογοτεχνικό κείμενο μια ιδιαίτερη

Σχολιασμός του ακαδημαϊκού κλάδου Όνομα του κλάδου Κύρια εκπαιδευτικά προγράμματα, τα οποία περιλαμβάνουν τον κλάδο Λογοτεχνία των χωρών της κύριας γλώσσας (Ισπανικά) Γλωσσολογία 035700 Τόμος του κλάδου Τόμος

Είδη καλλιτεχνικού ύφους λόγου Το καλλιτεχνικό στυλ χρησιμοποιείται στη μυθοπλασία. Επηρεάζει τη φαντασία και τα συναισθήματα του αναγνώστη, μεταφέρει τις σκέψεις και τα συναισθήματα του συγγραφέα, χρησιμοποιεί όλο τον πλούτο

Σύνθεση με θέμα τη μάχη για ένα πρόσωπο στην τραγωδία του Φάουστ Η τραγωδία του Φάουστ από τον Γιόχαν Βόλφγκανγκ Γκαίτε: μια περίληψη Πρέπει να φέρει χαρά και διασκέδαση σε έναν άνθρωπο, και είναι καλύτερο να το κάνεις, αδερφέ Βαλεντίν.

Η ρωσική λογοτεχνία του 19ου αιώνα στο πλαίσιο της παγκόσμιας λογοτεχνίας (διάλεξη) Svyatova E.N., δασκάλα ρωσικής γλώσσας και λογοτεχνίας, Gymnasium 343, Αγία Πετρούπολη

Σύνθεση του θέματος των κύριων θεμάτων της ποίησης της εποχής του αργύρου Θέματα της ποίησης της εποχής του αργύρου. Η εικόνα μιας σύγχρονης πόλης στην ποίηση του V. Bryusov. Η πόλη στο έργο του Μπλοκ. Αστικό θέμα στο έργο του V.V. Συναφής

Μια ιδιοφυΐα για όλες τις εποχές Στην 450η επέτειο από τη γέννησή του Στον Σαίξπηρ Όλος ο κόσμος είναι ένα θέατρο Σε αυτό, γυναίκες, άνδρες, όλοι οι ηθοποιοί Έχουν τις δικές τους εξόδους, εξόδους, Και ο καθένας παίζει περισσότερους από έναν ρόλους Στο Σαίξπηρ σε μια σύντομη βιογραφία του Γουίλιαμ

Σχολιασμός στο πρόγραμμα εργασίας για τη λογοτεχνία στις τάξεις 6-9 MBOU SOSH 56 για το ακαδημαϊκό έτος 2014-2015

Κρατικό προϋπολογισμό εκπαιδευτικό ίδρυμα δευτεροβάθμιας εκπαίδευσης 392 με εις βάθος μελέτη της γαλλικής γλώσσας της περιφέρειας Kirovsky της Αγίας Πετρούπολης Εγκρίθηκε από το Παιδαγωγικό

Θέμα λογοτεχνίας Στάδιο (τάξεις) βασικό σχολείο (τάξεις 5-9) Κανονιστικά έγγραφα Εφαρμοσμένο διδακτικό υλικό Στόχοι και στόχοι της μελέτης του θέματος Ομοσπονδιακό κρατικό εκπαιδευτικό πρότυπο της κύριας γενικής

Ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα της Αναγέννησης είναι η κοσμική φύση του πολιτισμού και του. Ο όρος Αναγέννηση συναντάται ήδη στους Ιταλούς ουμανιστές, για παράδειγμα, ο Τζόρτζιο ... Το θέατρο και το δράμα χρησιμοποιούνταν ευρέως.

Ο μανιερισμός από το ιταλικό "maniera" "τρόπος", "στυλ", μεταφράζεται ως επιτηδευματισμός. Το στυλ είναι ένα σύνολο χαρακτηριστικών που χαρακτηρίζουν την τέχνη μιας συγκεκριμένης εποχής, κατεύθυνσης ή μεμονωμένου στυλ του καλλιτέχνη.

Ένα δοκίμιο με θέμα τα καλλιτεχνικά χαρακτηριστικά του μυθιστορήματος του Πούσκιν Evgeny Onegin Οι λυρικές παρεκβάσεις του Πούσκιν στο μυθιστόρημα Eugene Onegin για τη δημιουργικότητα, για την αγάπη στη ζωή του ποιητή. Αγάπη για τον ρεαλισμό και την πιστότητα

Πρόγραμμα εργασίας για τη μουσική για τη 2η τάξη Προγραμματισμένα αποτελέσματα της μελέτης του θέματος "Μουσική" Στο τέλος της εκπαίδευσης στη Β' τάξη, οι μαθητές είναι σε θέση: - να δείξουν σταθερό ενδιαφέρον για τη μουσική. - δείξτε προθυμία

Προγραμματισμένα αποτελέσματα (στο πλαίσιο του Ομοσπονδιακού Κρατικού Εκπαιδευτικού Προτύπου Γενικής Εκπαίδευσης - προσωπικό, θέμα και μετα-αντικείμενο) της ανάπτυξης του μαθήματος των καλών τεχνών στην 7η τάξη. Προσωπικά αποτελέσματα κατάκτησης των καλών τεχνών

Kovaleva T. V. ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΗ ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ ΚΑΙ Η ΠΡΟΣΩΠΙΚΟΤΗΤΑ ΤΟΥ ΜΕΤΑΦΡΑΣΤΗ Η λογοτεχνική μετάφραση είναι ένα είδος λογοτεχνικής δημιουργικότητας, κατά την οποία ένα έργο που υπάρχει σε μια γλώσσα αναδημιουργείται σε μια άλλη.

SE Lyubimov, TI Mitsuk ΤΟ ΠΡΟΒΛΗΜΑ ΤΟΥ ΑΝΘΡΩΠΟΥ ΚΑΙ Η ΕΛΕΥΘΕΡΙΑ ΤΗΣ ΒΟΥΛΗΣΗΣ ΣΤΗΝ ΗΘΙΚΗ ΤΟΥ ΤΟΛΣΤΟΪ Η διαμόρφωση των απόψεων του Τολστόι επηρεάστηκε σε μεγάλο βαθμό από τη χριστιανική θρησκεία. Στην αρχή ο Τολστόι το μοιράστηκε εντελώς,

Παραμυθολόγοι Αίσωπος (440-430 π.Χ.) Σύμφωνα με τους θρύλους, ήταν γέρος, συμμετέχων σε γλέντια, σοφός συνομιλητής. Ήταν σκλάβος, αλλά πιο έξυπνος από ελεύθερους πολίτες, άσχημος, αλλά με όμορφη ψυχή. Αίσωπος. Ντιέγκο Βελάσκεθ

Ο ρόλος της κλασικής μουσικής στη ζωή ενός παιδιού Οι λάτρεις και οι γνώστες δεν γεννιούνται, αλλά γίνονται... Για να ερωτευτείς τη μουσική, πρέπει πρώτα απ' όλα να την ακούσεις... Να αγαπάς και να μελετάς τη μεγάλη τέχνη της μουσικής. Θα ανοίξει

Διοίκηση της πόλης Magnitogorsk Δημοτικό εκπαιδευτικό ίδρυμα "Ειδικό (διορθωτικό) οικοτροφείο 4" της πόλης Magnitogorsk 455026, περιοχή Chelyabinsk, Magnitogorsk,

Υπουργείο Παιδείας και Επιστημών της Ρωσικής Ομοσπονδίας

Ένα δοκίμιο με θέμα την καλλιτεχνική πρωτοτυπία του μυθιστορήματος Quiet Don Το μυθιστόρημα Quiet Don, το οποίο έλαβε παγκόσμια αναγνώριση, είναι ένα έπος και (περισσότερα από 700) καθορίζεται από την πρωτοτυπία του είδους του μυθιστορήματος του Sholokhov. Δεν βλέπω ακόμα

1 Αισθητική αγωγή παιδιών σε μαθήματα μουσικής σε προσχολικό εκπαιδευτικό οργανισμό Το πιο σημαντικό καθήκον της μουσικής και αισθητικής αγωγής είναι ο σχηματισμός της ικανότητας αντίληψης και

ΔΗΜΟΤΙΚΟΣ ΠΡΟΫΠΟΛΟΓΙΣΜΟΣ ΓΕΝΙΚΟ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΟ ΙΔΡΥΜΑ ΠΟΛΗΣ ΠΕΡΙΦΕΡΕΙΑΣ ΤΟΛΙΑΤΤΗΣ «ΣΧΟΛΕΙΟ 11» Διάταξη 130 με ημερομηνία 14/06/2016

Σχέδιο ανάλυσης λυρικού έργου (τάξεις 5-7). 1. Θέμα του ποιήματος: τοπίο, ερωτικοί στίχοι, φιλοσοφικοί στίχοι, κοινωνικοί στίχοι (Τι είναι το κείμενο;) 2. Υπόθεση: κύριες εικόνες, γεγονότα, συναισθήματα, διαθέσεις

67 Ο ΡΟΛΟΣ ΤΩΝ ΚΑΛΩΝ ΤΕΧΝΩΝ ΣΤΗ ΔΙΑΜΟΡΦΩΣΗ ΚΑΙ ΑΝΑΠΤΥΞΗ ΤΗΣ ΠΡΟΣΩΠΙΚΟΤΗΤΑΣ ΤΩΝ ΜΑΘΗΤΩΝ Ομιλία της Loginova SA, δασκάλας καλών τεχνών Η διαμόρφωση και ανάπτυξη της προσωπικότητας ενός παιδιού είναι πολύπλοκη. Σε αυτό

ΚΑΙ ΠΕΡΙΠΟΥ. Shaitanov History of Foreign Literature Renaissance WORKSHOP ΜΟΣΧΑ Dpofa 2009 Περιεχόμενο Εργαστήριο: επεξηγηματικές σημειώσεις 3 Σύγχρονη άποψη της Αναγέννησης: θεωρητικό υπόβαθρο

Το δράμα ως είδος λογοτεχνίας Θεωρία της λογοτεχνίας. Λογοτεχνική ανάλυση έργου τέχνης Δράμα (ελληνικά: δράμα, λιτ. δράση)

Δημοτικό δημοσιονομικό εκπαιδευτικό ίδρυμα Vasilchinovskaya δευτεροβάθμια εκπαίδευση Εγκεκριμένο από τον διευθυντή I.A. Korneeva Order of 2017 WORKING PROGRAM για τον παγκόσμιο καλλιτεχνικό πολιτισμό

Λογοτεχνικό πρόγραμμα εργασίας Βαθμός 5-9 ΠΕΡΙΛΗΨΗ Το πρόγραμμα εργασίας βασίζεται στο ομοσπονδιακό κρατικό πρότυπο γενικής εκπαίδευσης, Πρότυπο Πρόγραμμα Δευτεροβάθμιας Πλήρους Γενικής Εκπαίδευσης

Ο Μιχαήλ Μπουλγκάκοφ είναι ένας συγγραφέας με μια ασυνήθιστη μοίρα: το κύριο μέρος της λογοτεχνικής του κληρονομιάς έγινε γνωστό στον αναγνωστικό κόσμο μόλις ένα τέταρτο του αιώνα μετά τον θάνατό του. Παράλληλα, το τελευταίο του μυθιστόρημα «Δάσκαλος

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 1.22 Δημοτικό δημοσιονομικό εκπαιδευτικό ίδρυμα της πόλης Mtsensk "Δευτεροβάθμια εκπαίδευση 7" ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΕΡΓΑΣΙΑΣ με θέμα "Τέχνη (MHK)" Βαθμός: 10-11 Επίπεδο εκπαίδευσης:

Συμπλήρωσε: Golubeva K. Δάσκαλος: Nemesh N.A. ΕΙΝΑΙ. Turgenev (1818 1883) Βιογραφία του I.S. Ο Τουργκένιεφ γεννήθηκε στις 28 Οκτωβρίου (9 Νοεμβρίου) 1818 στο Ορέλ. Τα παιδικά του χρόνια πέρασαν στην οικογενειακή «ευγενή φωλιά» - το κτήμα

ΜΕΛΕΤΗ ΤΗΣ ΕΝΝΟΙΑΣ «ΑΓΑΠΗ» ΣΕ ΜΑΘΗΜΑ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ ΣΤΟ ΛΥΚΕΙΟ (ΣΤΟ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ ΤΩΝ ΣΤΙΧΩΝ ΤΟΥ M.I. TsVETAEVA) Izmailova E.A. Μεταπτυχιακός Φοιτητής, Τμήμα Εκπαιδευτικών Τεχνολογιών στη Φιλολογία, Ρωσικό Κράτος

Υπουργείο Παιδείας και Επιστημών της Ρωσικής Ομοσπονδίας Ομοσπονδιακό Κρατικό Δημοσιονομικό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα Ανώτατης Επαγγελματικής Εκπαίδευσης "Αρχιτεκτονικό Ινστιτούτο της Μόσχας (Κρατική Ακαδημία)" (MARCHI) Τμήμα "Σχέδιο"

ΣΗΜΕΙΩΣΗ ΣΤΑ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑΤΑ ΕΡΓΑΣΙΑΣ ΤΗΣ ΒΑΣΙΚΗΣ ΓΕΝΙΚΗΣ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗΣ ΣΤΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ. Κατάσταση του εγγράφου Επεξηγηματική σημείωση Τα προγράμματα εργασίας στη βιβλιογραφία βασίζονται στην ομοσπονδιακή συνιστώσα του κράτους

Νέα ιστορία 1500-1800. (Βαθμός 7) Το πρόγραμμα σπουδών χρησιμοποιεί το ακόλουθο εκπαιδευτικό και μεθοδολογικό κιτ: Σχολικά βιβλία: "Νέα Ιστορία 1500-1800" Yudovskaya A.Ya., Baranov P.A., Vanyushkina L.M., - M .: "Διαφωτισμός",

Δημοτικό Αυτόνομο Γενικό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα «Γυμνάσιο 3» Εγκρίνω: διευθυντής Γυμνασίου ΜΑΟΥ 3 διαταγή 196 της 30ης Αυγούστου 2017. "Π

Ένα δοκίμιο για το θέμα της μοίρας της γενιάς του 1830 στους στίχους του Lermontov Από νεαρή ηλικία, ο Lermontov σκέφτεται τη μοίρα, για ένα υψηλό πεπρωμένο, πέρασε δύο χρόνια σε ένα ευγενές οικοτροφείο της Μόσχας και το 1830 μπήκε

Σχολιασμός στο πρόγραμμα εργασίας στη λογοτεχνία στην τάξη 5 Το πρόγραμμα εργασίας στη λογοτεχνία για την τάξη 5 αναπτύχθηκε με βάση τα ακόλουθα έγγραφα: 1. Ομοσπονδιακό κρατικό εκπαιδευτικό πρότυπο

Μουσική και αισθητική ανάπτυξη παιδιών προσχολικής ηλικίας. Η επίδραση της μουσικής στη συνολική ανάπτυξη της προσωπικότητας του παιδιού Προετοιμάστηκε από τη μουσική διευθύντρια Churakova N.L. Η ιστορία μας διδάσκει ότι η τέχνη είναι

ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΟ ΚΑΙ ΘΕΜΑΤΙΚΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ Για το ακαδημαϊκό έτος 2013-2014 Βαθμολογία: 7ο Θέμα: ιστορία Αριθμός ωρών σύμφωνα με το πρόγραμμα σπουδών: ιστορία - 68, 2 ώρες την εβδομάδα. 1. Καταρτίστηκε με βάση το πρόγραμμα για τη γενική εκπαίδευση

Ενότητα 4. ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΝΕΑΣ ΕΠΟΧΗΣ Θέμα 4.2 Χώρες της Ευρώπης και της Βόρειας Αμερικής στον 16ο-18ο αιώνα. Διάλεξη 4.2.2. Η άνοδος του απολυταρχισμού στις ευρωπαϊκές χώρες. Εποχή του Διαφωτισμού. Σχέδιο 1. Η έννοια του απολυταρχισμού. 2.

ΕΠΕΞΗΓΗΜΑΤΙΚΗ ΣΗΜΕΙΩΣΗ Σκοπός του προγράμματος είναι να βοηθήσει τον μαθητή, κατακτώντας δημιουργικά τη μητρική του γλώσσα, να κατακτήσει την πνευματική εμπειρία της ανθρωπότητας. Αυτός ο στόχος καθορίζει τις ακόλουθες εργασίες:. Ο μαθητής πρέπει να μάθει τους νόμους της χρήσης

Ο Πάβελ Αντρέεβιτς Φεντότοφ είναι μια μοναχική και τραγική φιγούρα στη ρωσική τέχνη των μέσων του 19ου αιώνα. Όπως πολλοί ταλαντούχοι άνθρωποι εκείνης της εποχής, έζησε και πέθανε ανεπαρκώς κατανοητός και εκτιμημένος από τους συγχρόνους του. Μοίρα

Σχολιασμός στο πρόγραμμα εργασίας στη λογοτεχνία Βαθμός: 5 Επίπεδο μελέτης εκπαιδευτικού υλικού: βασικό διδακτικό υλικό, σχολικό βιβλίο: Το πρόγραμμα εργασίας καταρτίζεται σύμφωνα με το υποχρεωτικό ελάχιστο περιεχόμενο της λογοτεχνίας

I. Προγραμματισμένα αποτελέσματα απόκτησης της μητρικής (ρωσικής) γλώσσας και της μητρικής λογοτεχνίας στην 8η τάξη Οι μαθητές πρέπει να γνωρίζουν: την έννοια των οπτικών μέσων της φωνητικής, του λεξιλογίου, της σύνταξης. χρήση διαφόρων

ΤΕΛΙΚΟ ΔΟΚΙΜΙΟ 2017/2018.ΘΕΜΑΤΙΚΗ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ «ΛΟΙ ΚΑΙ ΠΡΟΔΟΣΙΑ». Στο πλαίσιο της σκηνοθεσίας μπορεί κανείς να μιλήσει για πίστη και προδοσία ως αντίθετες εκδηλώσεις της ανθρώπινης προσωπικότητας, θεωρώντας

(195η επέτειος του N.A. Nekrasov) (10.12.1821-08.01.1878) 6+ «Αφιέρωσα τη λύρα στο λαό μου Ίσως πεθάνω, άγνωστος σε αυτούς. Αλλά τον υπηρέτησα και η καρδιά μου είναι ήρεμη «Στην ιστορία της ρωσικής λογοτεχνίας, Νικολάι Αλεξέεβιτς

Βαθμός 7 "Ιστορία της Ρωσίας από τα τέλη του 16ου έως τα τέλη του 18ου αιώνα", "Ιστορία της Νέας Εποχής". Το πρόγραμμα εργασίας αναπτύχθηκε με βάση το ομοσπονδιακό στοιχείο του Κρατικού Προτύπου για τη Βασική Γενική Εκπαίδευση

Σχολιασμός στο πρόγραμμα εργασίας στη βιβλιογραφία (FSES). Το πρόγραμμα εργασίας στη λογοτεχνία για τις τάξεις 5-9 αναπτύχθηκε με βάση ένα υποδειγματικό πρόγραμμα βασικής γενικής εκπαίδευσης στη λογοτεχνία, λαμβάνοντας υπόψη τις συστάσεις

Ασημένια λογοτεχνία της αλλαγής του αιώνα και των αρχών του 20ού αιώνα. αντανάκλαση των αντιφάσεων και των αναζητήσεων της εποχής. Ενεργός λογοτεχνική ζωή: βιβλία και περιοδικά, βραδιές ποίησης και διαγωνισμοί, λογοτεχνικά σαλόνια και καφετέριες,

Solodchik Olga 7-Zh Η ρωσική λογοτεχνία του 18ου αιώνα έχει προχωρήσει πολύ στην ανάπτυξή της: από τον κλασικισμό στον συναισθηματισμό, από το ιδεώδες ενός φωτισμένου μονάρχη στις προσωπικές εμπειρίες ενός ατόμου. Ρωσικός κλασικισμός

Αφού μελετήσει αυτό το κεφάλαιο, ο μαθητής θα:

ξέρω

• για την ύπαρξη διαφόρων αρχών περιοδοποίησης της πολιτιστικής-ιστορικής διαδικασίας·
• αιτίες της κρίσης του αναγεννησιακού ουμανισμού.
• το περιεχόμενο της νέας έννοιας του ανθρώπου, που διαμορφώθηκε τον 17ο αιώνα.
• τις βασικές αρχές της αισθητικής και της ποιητικής του κλασικισμού και του μπαρόκ.

έχω την δυνατότητα να

• να αναδείξουν το κύριο χαρακτηριστικό στο περιεχόμενο του 17ου αιώνα, που καθορίζει την ιδιαιτερότητά του ως ιδιαίτερης πολιτιστικής και ιστορικής εποχής·
• να χαρακτηρίσει τις αλλαγές στη στάση και τις προοπτικές ενός ατόμου του 17ου αιώνα.
• να αναγνωρίσουν στοιχεία μπαρόκ και κλασικής ποιητικής σε ένα έργο τέχνης.

τα δικά

• μια ιδέα για τις κύριες τάσεις στην ιστορική και πολιτιστική διαδικασία του 17ου αιώνα.
• η ιδέα της σχετικότητας της αντιπαράθεσης μεταξύ μπαρόκ και κλασικισμού·
• τις κύριες διατάξεις της ποιητικής και της αισθητικής του κλασικισμού.

Μεταξύ των σύγχρονων ιστορικών και ερευνητών του πολιτισμού υπάρχουν εκείνοι που δεν έχουν εμπιστοσύνη στις υπάρχουσες αρχές της περιοδοποίησης της ιστορίας της ανθρώπινης κοινωνίας. Μερικοί από αυτούς πιστεύουν ότι «η ανθρώπινη φύση πάντα επιδιώκει τη σταθερότητα» και ως εκ τούτου η αναζήτηση διαφορών μεταξύ των διαδοχικών γενεών είναι ουσιαστικά χωρίς νόημα. Άλλοι είναι σίγουροι ότι οι αλλαγές δεν γίνονται σύμφωνα με κάποια ιστορική λογική, αλλά υπό την επίδραση μεμονωμένων φωτεινών προσωπικοτήτων, επομένως θα ήταν πιο λογικό να αποκαλούμε ιστορικές περιόδους με τα ονόματα τέτοιων προσώπων ("Η εποχή του Μπετόβεν", " Η εποχή του Ναπολέοντα», κ.λπ.) . Ωστόσο, αυτές οι ιδέες δεν είχαν ακόμη αξιοσημείωτο αντίκτυπο στην ιστορική επιστήμη και οι περισσότερες ανθρωπιστικές επιστήμες βασίζονται στην παραδοσιακή περιοδοποίηση.

Ταυτόχρονα, ο 17ος αιώνας δημιουργεί κάποιες δυσκολίες στον προσδιορισμό της ιδιαιτερότητάς του ως ανεξάρτητης πολιτιστικής και ιστορικής εποχής. Η πολυπλοκότητα υποδεικνύεται ήδη από τον ίδιο τον ορολογικό προσδιορισμό - "Δέκατος έβδομος αιώνας". Οι παρακείμενες εποχές ονομάζονται «Αναγέννηση» και «Διαφωτισμός», και ήδη στα ίδια τα ονόματα υπάρχει ένδειξη του περιεχομένου αυτών των εποχών και των θεμελιωδών ιδεολογικών κατευθύνσεων. Ο όρος «Δέκατος έβδομος αιώνας» σηματοδοτεί μόνο τη θέση στον χρονολογικό άξονα. Έγιναν επανειλημμένες προσπάθειες να βρεθούν άλλοι χαρακτηρισμοί για αυτήν την περίοδο (εποχή της Αντιμεταρρύθμισης, της εποχής του Απολυταρχισμού, της εποχής του Μπαρόκ κ.λπ.), αλλά κανένας από αυτούς δεν ρίζωσε, αφού δεν αντανακλούσαν πλήρως τη φύση του εποχή. Και όμως, παρά την ασυνέπεια και την ετερογένεια αυτής της ιστορικής περιόδου, πολλοί μελετητές επισημαίνουν μεταβατικότηταως κύριο χαρακτηριστικό του 17ου αιώνα ως πολιτιστικής και ιστορικής εποχής.

Σε μια ευρεία ιστορική προοπτική, κάθε εποχή είναι μεταβατική από το ένα ιστορικό στάδιο στο άλλο, αλλά ο 17ος αιώνας κατέχει μια ιδιαίτερη θέση σε αυτή τη σειρά: λειτουργεί ως σύνδεσμος μεταξύ της Αναγέννησης και του Διαφωτισμού. Πολλές τάσεις σε διάφορους τομείς της ζωής της ευρωπαϊκής κοινωνίας, που προήλθαν από τα βάθη της Αναγέννησης, έλαβαν τη λογική τους κατάληξη και επισημοποίηση μόλις τον 18ο αιώνα, οπότε ο «ενδιάμεσος» αιώνας έγινε εποχή ριζικών αλλαγών. Αυτές οι αλλαγές επηρέασαν πρωτίστως την οικονομία: οι φεουδαρχικές σχέσεις αντικαταστάθηκαν ενεργά από καπιταλιστικές, γεγονός που οδήγησε στην ενίσχυση της θέσης της αστικής τάξης, η οποία άρχισε να διεκδικεί έναν πιο σημαντικό ρόλο στη δυτικοευρωπαϊκή κοινωνία. Σε μεγάλο βαθμό, ο αγώνας της νέας τάξης για μια θέση στον ήλιο προκάλεσε κοινωνικούς κατακλυσμούς σε διάφορες χώρες - η αστική επανάσταση στην Αγγλία, η οποία κατέληξε στην εκτέλεση του βασιλιά Καρόλου Α', η απόπειρα πραξικοπήματος στη Γαλλία στο μέσα του αιώνα, που ονομάστηκαν Φρόντε, οι εξεγέρσεις των αγροτών που σάρωσαν την Ιταλία και την Ισπανία.

Δεδομένου ότι η σύσφιξη των νέων οικονομικών σχέσεων στις χώρες της Δυτικής Ευρώπης έγινε με διαφορετικούς ρυθμούς, η ισορροπία δυνάμεων στη διεθνή σκηνή υπέστη επίσης αλλαγές τον 17ο αιώνα. Η Ισπανία και η Πορτογαλία έχασαν την προηγούμενη οικονομική τους δύναμη και πολιτική επιρροή, η Αγγλία, η Ολλανδία και η Γαλλία, όπου ο καπιταλισμός αναπτύχθηκε πιο δυναμικά, μπήκαν στο προσκήνιο της ευρωπαϊκής ιστορίας. Αυτή η νέα ανακατανομή της Δυτικής Ευρώπης έγινε η πρόφαση για τον Τριακονταετή Πόλεμο (1618-1648), έναν από τους μεγαλύτερους και πιο αιματηρούς πολέμους της σύγχρονης εποχής. Σε αυτή τη στρατιωτική σύγκρουση, στην οποία η Λέγκα των Αψβούργων, που ένωσε κυρίως καθολικές χώρες (Ισπανία, Αυστρία, καθολικά πριγκιπάτα της Γερμανίας), αντιτάχθηκαν οι προτεστάντες πρίγκιπες της Γερμανίας, της Γαλλίας, της Σουηδίας, της Δανίας, υποστηριζόμενοι από την Αγγλία και την Ολλανδία. Σύμφωνα με τους ιστορικούς, πάνω από 7 εκατομμύρια άνθρωποι σε έναν πληθυσμό 20 εκατομμυρίων πέθαναν μόνο από τη Λέγκα των Αψβούργων. Δεν είναι περίεργο που οι σύγχρονοι συνέκριναν αυτό το γεγονός με την Εσχάτη Κρίση. Περιγραφή της φρίκης του Τριακονταετούς Πολέμου βρίσκεται συχνά στα έργα της γερμανικής λογοτεχνίας αυτής της περιόδου. Μια εκτεταμένη και πολύ ζοφερή εικόνα των καταστροφών που έπληξαν τη Γερμανία κατά τα χρόνια του πολέμου παρουσίασε ο Hans Jakob Christoffel Grimmelshausen στο μυθιστόρημά του The Adventures of Simplicius Simplicissimus (1669).

Η βάση της σύγκρουσης μεταξύ των ευρωπαϊκών κρατών δεν ήταν μόνο οι οικονομικές και πολιτικές αντιθέσεις, αλλά και οι θρησκευτικές. Τον 17ο αιώνα η Καθολική Εκκλησία, προκειμένου να διορθώσει τις θρυμματισμένες θέσεις της και να ανακτήσει την προηγούμενη επιρροή της, ξεκινά έναν νέο γύρο αγώνα ενάντια στη Μεταρρύθμιση. Αυτή η κίνηση ονομάζεται Αντιμεταρρυθμίσεις.Η Εκκλησία, γνωρίζοντας καλά τις προπαγανδιστικές δυνατότητες της τέχνης, ενθαρρύνει τη διείσδυση θρησκευτικών θεμάτων και κινήτρων σε αυτήν. Η κουλτούρα του μπαρόκ αποδείχθηκε πιο ανοιχτή σε μια τέτοια εισαγωγή· στράφηκε πιο συχνά και πιο πρόθυμα σε θρησκευτικές πλοκές και εικόνες. Είναι φυσικό μια από τις χώρες όπου το μπαρόκ γνώρισε την ακμή του ήταν η Ισπανία, το κύριο προπύργιο της Συμμεταρρύθμισης στην Ευρώπη.

λογοτεχνία του 17ου αιώνα

Από τον 17ο αιώνα, συνηθίζεται να υπολογίζεται ο Νέος Χρόνος στην ιστορία του ανθρώπινου πολιτισμού. Καταλαμβάνοντας μια συνοριακή θέση μεταξύ της Αναγέννησης (XIV-XVI αι.) και του Διαφωτισμού (XVIII αιώνας), ο XVII αιώνας πήρε πολλά από την Αναγέννηση και άφησε πολλά πίσω του.

Οι κύριες λογοτεχνικές τάσεις του 17ου αιώνα ήταν το μπαρόκ και ο κλασικισμός.

Το μπαρόκ παίζει σημαντικό ρόλο στη λογοτεχνία του 17ου αιώνα. Τα σημάδια ενός νέου στυλ άρχισαν να εμφανίζονται στα τέλη του 16ου αιώνα, αλλά ήταν ο 17ος αιώνας που έγινε η ακμή του. Το μπαρόκ είναι μια απάντηση στην κοινωνική, πολιτική, οικονομική αστάθεια, μια ιδεολογική κρίση, την ψυχολογική ένταση της εποχής των συνόρων, αυτή είναι η επιθυμία να ξανασκεφτούμε δημιουργικά την τραγική έκβαση του ανθρωπιστικού προγράμματος της Αναγέννησης, αυτή είναι η αναζήτηση διεξόδου μιας κατάστασης πνευματικής κρίσης.

Το τραγικά υψηλό περιεχόμενο καθόρισε επίσης τα κύρια χαρακτηριστικά του μπαρόκ ως καλλιτεχνικής μεθόδου. Τα έργα του μπαρόκ χαρακτηρίζονται από θεατρικότητα, απατηλό χαρακτήρα (δεν είναι τυχαίο ότι το δράμα του P. Calderon ονομάζεται «Life is a dream»), αντινομία (σύγκρουση προσωπικών αρχών και κοινωνικού καθήκοντος), η αντίθεση της αισθησιακής και πνευματικής φύσης του άνθρωπος, η αντίθεση του φανταστικού και του πραγματικού, του εξωτικού και του συνηθισμένου, του τραγικού και του κωμικού. Το μπαρόκ είναι γεμάτο με σύνθετες μεταφορές, αλληγορίες, συμβολισμούς, διακρίνεται από την εκφραστικότητα της λέξης, την έξαρση των συναισθημάτων, τη σημασιολογική ασάφεια, την ανάμειξη μοτίβων της αρχαίας μυθολογίας με χριστιανικά σύμβολα. Οι ποιητές του μπαρόκ έδιναν μεγάλη προσοχή στη γραφική μορφή του στίχου, δημιούργησαν «σγουρά» ποιήματα, οι γραμμές των οποίων σχημάτιζαν ένα σχέδιο καρδιάς, αστεριού κ.λπ.

Ένα τέτοιο έργο θα μπορούσε όχι μόνο να διαβαστεί, αλλά και να θεωρηθεί ως έργο τέχνης. Οι συγγραφείς διακήρυξαν την πρωτοτυπία του έργου ως το σημαντικότερο πλεονέκτημά του και τα απαραίτητα χαρακτηριστικά - τη δυσκολία αντίληψης και τη δυνατότητα ποικίλων ερμηνειών. Ο Ισπανός φιλόσοφος Gracian έγραψε: «Όσο πιο δύσκολο είναι να γνωρίζεις την αλήθεια, τόσο πιο ευχάριστο είναι να την κατανοήσεις». Καλλιτέχνες της λέξης πολύτιμη εξυπνάδα, παράδοξες κρίσεις: «Στο όνομα της ζωής, μη βιάζεσαι να γεννηθείς. / Βιάζεσαι να γεννηθείς - βιάσου να πεθάνεις ”(Gongora).

Οι πιο διάσημοι συγγραφείς του μπαρόκ ήταν: στην Ισπανία Luis de Gongora (1561-1627), Pedro Calderon (1600-1681), στην Ιταλία Torquato Tasso (1544-1595), Giambattista Marino (1569-1625), στη Γερμανία Hans Jacob von Grimmelshausen (περίπου 1621-1676), στη Λευκορωσία και τη Ρωσία ο Συμεών του Polotsk (1629-1680). Οι ερευνητές σημειώνουν την επίδραση του μπαρόκ στυλ στο έργο των Άγγλων συγγραφέων W. Shakespeare και J. Milton.

Η δεύτερη λογοτεχνική τάση, που διαδόθηκε ευρέως τον 17ο αιώνα, είναι ο κλασικισμός. Η πατρίδα του ήταν η Ιταλία (XVI αιώνας). Εδώ, ο κλασικισμός προέκυψε μαζί με το αναβιωμένο αρχαίο θέατρο και αρχικά επινοήθηκε ως ευθεία αντίθεση με το μεσαιωνικό δράμα. Οι ουμανιστές της Αναγέννησης αποφάσισαν κερδοσκοπικά, χωρίς να λάβουν υπόψη τη μοναδικότητα συγκεκριμένων ιστορικών εποχών και λαών, να αναβιώσουν την τραγωδία του Ευριπίδη και του Σενέκα, την κωμωδία του Πλαύτου και του Τερεντίου. Ήταν οι πρώτοι θεωρητικοί του κλασικισμού. Έτσι, ο κλασικισμός αρχικά λειτούργησε ως θεωρία και πρακτική μίμησης της αρχαίας τέχνης: ορθολογιστική αυστηρότητα και λογική σκηνικής δράσης, αφαιρετικότητα της καλλιτεχνικής εικόνας, πάθος του λόγου, μεγαλοπρεπείς στάσεις και χειρονομίες, ενδεκασύλλαβος άνευ ομοιοκαταληξίας. Αυτά είναι τα χαρακτηριστικά της τραγωδίας Sofonisba του Trissino (1478-1550), γραμμένη στο πρότυπο των τραγωδιών του Σοφοκλή και του Ευριπίδη και ανοίγει την εποχή του ευρωπαϊκού κλασικισμού.

Δείγματα κλασικής τέχνης δημιουργήθηκαν τον 17ο αιώνα στη Γαλλία. Εδώ αποκρυσταλλώθηκε η θεωρία του.

Το ορθολογιστικό δόγμα του Ντεκάρτ έγινε η φιλοσοφική βάση της κλασικής μεθόδου. Ο φιλόσοφος πίστευε ότι η μόνη πηγή αλήθειας είναι η λογική. Λαμβάνοντας ως αφετηρία αυτή τη δήλωση, οι κλασικιστές δημιούργησαν ένα αυστηρό σύστημα κανόνων που θα εναρμονίσει την τέχνη με τις απαιτήσεις της εύλογης ανάγκης στο όνομα της τήρησης των καλλιτεχνικών νόμων της αρχαιότητας. Ο ορθολογισμός έγινε η κυρίαρχη ποιότητα της κλασικής τέχνης.

Ο προσανατολισμός της κλασικής θεωρίας στην αρχαιότητα συνδέθηκε πρωτίστως με την ιδέα της αιωνιότητας και την απολυτότητα του ιδεώδους της ομορφιάς. Αυτό το δόγμα επιβεβαίωσε την ανάγκη για μίμηση: εάν κάποια στιγμή δημιουργούνται ιδανικά παραδείγματα ομορφιάς, τότε το καθήκον των συγγραφέων των επόμενων εποχών είναι να πλησιάσουν όσο το δυνατόν περισσότερο. Εξ ου και το αυστηρό σύστημα κανόνων, η υποχρεωτική τήρηση των οποίων θεωρούνταν εγγύηση της τελειότητας ενός έργου τέχνης και δείκτης της δεξιοτεχνίας του συγγραφέα.

Οι κλασικιστές καθιέρωσαν επίσης μια σαφώς ρυθμισμένη ιεραρχία των λογοτεχνικών ειδών: καθορίστηκαν τα ακριβή όρια του είδους και τα χαρακτηριστικά του. Τραγωδία, έπος, ωδές ήταν ψηλά. Απεικόνισαν τη σφαίρα της δημόσιας ζωής, μοιραία γεγονότα, ενήργησαν ήρωες που αρμόζουν σε ένα υψηλό είδος - μονάρχες, στρατιωτικοί ηγέτες, ευγενή πρόσωπα. Χαρακτηριστικό γνώρισμα ήταν το υψηλό ύφος, τα υψηλά συναισθήματα, στην τραγωδία - δραματικές συγκρούσεις, καταστροφικά πάθη, απάνθρωπα βάσανα. Το καθήκον των υψηλών ειδών είναι να σοκάρουν τον θεατή.

Τα χαμηλά είδη (κωμωδία, σάτιρα, επίγραμμα, μύθος) αντανακλούσαν τη σφαίρα της ιδιωτικής ζωής, τον τρόπο ζωής και τα έθιμά της. Οι ήρωες ήταν απλοί άνθρωποι. Τέτοια έργα γράφτηκαν σε απλή καθομιλουμένη.

Οι κλασικιστές θεατρικοί συγγραφείς έπρεπε να ακολουθήσουν τους κανόνες των «τριών ενοτήτων»: χρόνος (όχι περισσότερο από μία ημέρα), τόπος (ένα σκηνικό), δράση (χωρίς παράπλευρες ιστορίες). Ορίστηκαν κανόνες για να δημιουργήσουν την ψευδαίσθηση της βεβαιότητας.

Ένα σημαντικό συστατικό της κλασικής θεωρίας είναι η έννοια των γενικών τύπων του ανθρώπινου χαρακτήρα. Εξ ου και η γνωστή αφαιρετικότητα των καλλιτεχνικών εικόνων. Τόνισαν καθολικά, «αιώνια» χαρακτηριστικά (Misanthrope, Miser). Οι ήρωες χωρίστηκαν σε θετικούς και αρνητικούς.

Ο σκηνικός χαρακτήρας των κλασικιστών είναι κατεξοχήν μονόπλευρος, στατικός, χωρίς αντιφάσεις και εξέλιξη. Αυτή είναι μια ιδέα-χαρακτήρας: είναι τόσο ανοιχτή όσο απαιτεί η ιδέα που είναι ενσωματωμένη σε αυτήν. Η τάση του συγγραφέα, λοιπόν, εκδηλώνεται πολύ ευθύς. Χωρίς την απεικόνιση του ατόμου, του προσωπικού-ατόμου στον ανθρώπινο χαρακτήρα, ήταν δύσκολο για τους κλασικιστές να αποφύγουν τις σχηματικές, συμβατικές εικόνες. Ο θαρραλέος ήρωάς τους είναι θαρραλέος σε όλα και μέχρι τέλους. Μια ερωτευμένη γυναίκα αγαπά μέχρι τον τάφο. ο υποκριτής είναι υποκριτικός μέχρι τον τάφο, αλλά ο τσιγκούνης είναι τσιγκούνης. Μια ξεχωριστή ιδιότητα του κλασικισμού ήταν το δόγμα του εκπαιδευτικού ρόλου της τέχνης. Τιμωρώντας το κακό και επιβραβεύοντας την αρετή, οι κλασικιστές συγγραφείς προσπάθησαν να βελτιώσουν την ηθική φύση του ανθρώπου. Τα καλύτερα έργα του κλασικισμού είναι γεμάτα με υψηλό αστικό πάθος.

Λογοτεχνία της Ισπανίας

Στις αρχές του 17ου αιώνα η Ισπανία βρισκόταν σε κατάσταση βαθιάς οικονομικής κρίσης. Η ήττα της «Ανίκητης Αρμάδας» (1588) στα ανοικτά των ακτών της Αγγλίας, η παράλογη αποικιακή πολιτική, η αδυναμία του ισπανικού απολυταρχισμού, η πολιτική μυωπία της έκαναν την Ισπανία μια μικρή ευρωπαϊκή χώρα. Στον ισπανικό πολιτισμό, αντίθετα, εντοπίστηκαν ξεκάθαρα νέες τάσεις, που δεν είχαν μόνο εθνική, αλλά και πανευρωπαϊκή σημασία.

Ένας ισχυρός απόηχος της αναγεννησιακής κουλτούρας είναι το έργο ενός ταλαντούχου Ισπανού θεατρικού συγγραφέα Λόπε ντε Βέγκα (1562-1635).Εκπρόσωπος του αναγεννησιακού ρεαλισμού, αντιμετώπισε την τραγωδία του μπαρόκ με αισιόδοξη ενέργεια, φωτεινή ματιά, εμπιστοσύνη στο ανεξάντλητο της ζωτικότητας. Ο θεατρικός συγγραφέας απέρριψε επίσης την «επιστημονική» κανονιστικότητα της κλασικής θεωρίας. Ο συγγραφέας επιβεβαίωσε τα ιδανικά που αγαπούν τη ζωή, αγωνίστηκε για προσέγγιση με το κοινό του λαού και υπερασπίστηκε την ελεύθερη έμπνευση του καλλιτέχνη.

Η εκτεταμένη και ποικίλη δραματουργική κληρονομιά του Λόπε ντε Βέγκα -σύμφωνα με τους σύγχρονους, έγραψε περισσότερα από 2.000 θεατρικά έργα, εκ των οποίων τα 500 περίπου εκδόθηκαν- συνήθως χωρίζεται σε τρεις ομάδες. Το πρώτο από αυτά είναι κοινωνικοπολιτικά δράματα, που χτίζονται συνήθως σε ιστορικό υλικό (Fuente Ovejuna, Ο Μεγάλος Δούκας της Μόσχας).

Η δεύτερη ομάδα περιλαμβάνει καθημερινές κωμωδίες αγάπης ("Δάσκαλος χορού", "Σκυλί στη φάτνη", "Κορίτσι με κανάτα", "Χωρική από τη Χετάφε", "Αστέρι της Σεβίλλης"). Μερικές φορές ονομάζονται κωμωδίες «μανδύας και σπαθί», αφού ο κύριος ρόλος σε αυτές ανήκει στην ευγενή νεολαία, η οποία παίζει με αυτή τη χαρακτηριστική τους ενδυμασία (με αδιάβροχο και με σπαθί).

Η τρίτη ομάδα περιλαμβάνει θεατρικά έργα θρησκευτικού χαρακτήρα.

Για να κατανοήσουμε τις ιδιαιτερότητες των δραματικών έργων του Λόπε ντε Βέγκα, μεγάλη σημασία έχει η πραγματεία «Η νέα τέχνη της σύνθεσης κωμωδιών στις μέρες μας» (1609). Ουσιαστικά διατύπωσε τις κύριες διατάξεις της ισπανικής εθνικής δραματουργίας με επίκεντρο τις παραδόσεις του λαϊκού θεάτρου, με την επιθυμία να ικανοποιήσει τις ανάγκες του κοινού, με την αληθοφάνεια που φαίνεται στη σκηνή και την επιδέξια κατασκευή της ίντριγκας, σφιχτά δεμένος κόμπος του οποίου δεν θα επέτρεπε το έργο να καταρρεύσει σε ξεχωριστά επεισόδια.

Τα έργα τέχνης που ακολούθησαν την πραγματεία έγιναν η πραγματοποίηση των αισθητικών αρχών του συγγραφέα. Το καλύτερο από αυτά τα έργα είναι το δράμα "Fuente Ovejuna" ("The Sheep Spring", 1614). Το δράμα έχει ιστορική βάση. Το 1476, στην πόλη Fuente Ovejuna, μια εξέγερση των αγροτών ξέσπασε ενάντια στις θηριωδίες του ιπποτικού τάγματος του Calatavra και του διοικητή του, Fernand Gomez de Guzman, ο οποίος διέπραξε θηριωδίες και κάθε είδους βία. Η εξέγερση έληξε με τη δολοφονία του διοικητή. Στο δράμα του Λόπε ντε Βέγκα, ο Διοικητής είναι ένας τύραννος και βιαστής που καταπατά την τιμή των χωρικών κοριτσιών, μία από τις οποίες, η περήφανη Λαυρένσια, καλεί τους συγχωριανούς για δίκαιη εκδίκηση. Υπάρχουν πολλές ζωντανές εικόνες στο έργο, και ωστόσο ο κύριος χαρακτήρας εδώ είναι οι άνθρωποι ενωμένοι στην επιθυμία τους να αποκαταστήσουν τη δικαιοσύνη.

Τα έργα του Λόπε ντε Βέγκα διακρίνονται από το πάθος που επιβεβαιώνει τη ζωή, τη συμπαθητική στάση προς τους απλούς ανθρώπους, την πίστη στην ηθική τους αντοχή.

Μετά τη ραγδαία άνοδο που γνώρισε η Ισπανία κατά την Αναγέννηση, αρχής γενομένης από τα τέλη της δεκαετίας του '30 του 17ου αιώνα, τα σημάδια παρακμής γίνονται όλο και πιο ευδιάκριτα, κυρίως λόγω κοινωνικοπολιτικών λόγων. Η παύση της εισροής χρυσού από την Αμερική, η πλήρης κατάρρευση της εσωτερικής οικονομικής ζωής στη χώρα, μια σειρά αποτυχιών της εξωτερικής πολιτικής - όλα αυτά τελικά υπονόμευσαν την οικονομική και πολιτική δύναμη της Ισπανίας.

Τα κοινωνικοπολιτικά προβλήματα, η κρίση της ανθρωπιστικής συνείδησης, η πιο σκληρή φεουδαρχική-καθολική αντίδραση, η καταστροφή του φεουδαρχικού συστήματος στο σύνολό του προκάλεσαν παρακμιακές διαθέσεις στην κοινωνία. Μια προσπάθεια να κατανοήσουμε τι συμβαίνει, να βγούμε από μια κατάσταση πνευματικής κρίσης, να βρούμε ηθικά θεμέλια στις νέες ιστορικές συνθήκες ήταν το μπαρόκ, που αντιπροσωπεύτηκε πιο ξεκάθαρα στο έργο του Luis de Gongora (1561-1627)Και Πέδρο Καλντερόν (1600-1681).

Ο Γκονγκόρα ήταν ο μεγαλύτερος ποιητής του ισπανικού μπαρόκ. Το στυλ του Γκονγκόρα διακρίνεται από τον μεταφορικό πλούτο, τη χρήση νεολογισμών, αρχαϊσμών. Ο ποιητής εγκαταλείπει την παραδοσιακή σύνταξη. Το λεξιλόγιο είναι γεμάτο διφορούμενες λέξεις: «Τα ρουμπίνια των χειλιών σου στο χιόνι του πλαισίου» - για τη λευκότητα του προσώπου, «ιπτάμενο χιόνι» - για ένα λευκό πουλί, «φεύγει από το χιόνι» - για τη Γαλάτεια που τρέχει από τον Πολύφημο. Παρά τον μεταφορικό πλούτο, ο Γονγκόρα δημιουργεί «ποίηση για το μυαλό», απαιτώντας από τον αναγνώστη ενεργό πνευματική εργασία. Η ποιητική δεξιοτεχνία του Γκονγκόρα εκδηλώθηκε πλήρως στα ποιήματα The Tale of Polyphemus and Galatea (1612) και Loneliness (1614). Το ποίημα "Μοναξιά" συμπλέκει στενά την αναγεννησιακή ιδέα της αρμονικής συνύπαρξης ανθρώπου και φύσης με την έννοια του μπαρόκ της αιώνιας μοναξιάς του ανθρώπου στον κόσμο.

Η τέχνη του Καλντερόν απορρόφησε τις καλύτερες παραδόσεις της Αναγέννησης, αλλά, που δημιουργήθηκε από μια διαφορετική εποχή, δίνει μια εντελώς διαφορετική οπτική του κόσμου. Ο Καλντερόν έγραψε 120 έργα ποικίλου περιεχομένου, 80 «autos sacramentales» (ή «ιερές δράσεις») και 20 ιντερμέδια. Με την καλλιτεχνική του συνείδηση ​​ο Καλντερόν συνδέεται τόσο με την Ισπανική Αναγέννηση όσο και με τα φαινόμενα κρίσης της εποχής του.

Συνεχίζοντας την παράδοση του μεγάλου προκατόχου του Λόπε ντε Βέγκα, ο Καλντερόν έγραψε κωμωδίες «ακρωτήρι και σπαθί». Η πιο γνωστή από αυτές είναι η πνευματώδης και εύθυμη κωμωδία Η Αόρατη Κυρία (1629), γραμμένη σε μια εύκολη και κομψή γλώσσα. Εκφράζει την ιδέα ότι το παιχνίδι της τύχης κυριαρχεί στη ζωή. Η τυχαιότητα εδώ, όπως και σε άλλες κωμωδίες, παίζει ρόλο που διαμορφώνει την πλοκή.

Ωστόσο, δεν ήταν οι αναγεννησιακές κωμωδίες και τα φολκ-ρεαλιστικά δράματα που έφεραν στον Καλντερόν παγκόσμια φήμη. Η ζωντάνια και η αισιοδοξία δεν έγιναν ο τόνος της δουλειάς του. Ο αληθινός Καλντερόν βρίσκεται στα «autos sacramentales» και στα φιλοσοφικά και συμβολικά του έργα, γεμάτα εσχατολογικές διαθέσεις, υπαρξιακά προβλήματα που κατακλύζουν από την αδιαλυτότητά τους, αντιφάσεις που στραγγίζουν τη συνείδηση. Ήδη στο νεανικό δράμα της «Λατρείας του Σταυρού» του Καλντερόν (1620), η σκεπτικιστική διάθεση απέναντι στη θρησκεία, χαρακτηριστική των ουμανιστών, αντικαθίσταται από μια ζοφερή θρησκευτική φρενίτιδα. Ο Θεός Καλντερόν είναι μια τρομερή, ανελέητη δύναμη, μπροστά στην οποία ένα άτομο αισθάνεται ασήμαντο και χαμένο.

Στο φιλοσοφικό και αλληγορικό δράμα Η ζωή είναι όνειρο (1634), η εξύμνηση του σκληρού καθολικού δόγματος συνδυάζεται με το κήρυγμα της ανάγκης για ταπείνωση και υποταγή στη θεία πρόνοια. Η κύρια δραματική έννοια του Καλντερόν είναι η ιδέα ότι το ανθρώπινο πεπρωμένο είναι προκαθορισμένο από τη μοίρα, ότι η προσωρινή επίγεια ζωή είναι απατηλή, είναι μόνο μια προετοιμασία για την αιώνια μετά θάνατον ζωή.

Ο χρόνος και το περιβάλλον καθόρισαν όχι μόνο τη φύση της κοσμοθεωρίας, τη γενική κατεύθυνση του έργου του Καλντερόν, αλλά και την πρωτοτυπία του ως καλλιτέχνη. Η δραματουργία του Καλντερόν είναι αξιοσημείωτη για το φιλοσοφικό της βάθος, την τελειοποίηση των ψυχολογικών συγκρούσεων και τον ταραγμένο λυρισμό των μονολόγων. Η πλοκή στα έργα του Καλντερόν παίζει δευτερεύοντα ρόλο, όλη η προσοχή δίνεται στην αποκάλυψη του εσωτερικού κόσμου των χαρακτήρων. Η ανάπτυξη της δράσης αντικαθίσταται από ένα παιχνίδι ιδεών. Το ύφος του Καλντερόν χαρακτηρίζεται από ρητορικό πάθος, υψηλές μεταφορικές εικόνες, γεγονός που τον κάνει να σχετίζεται με τον Γογγορισμό, ένα από τα ρεύματα του ισπανικού λογοτεχνικού μπαρόκ.

Το ποιητικό θράσος του Καλντερόν εκτιμήθηκε ιδιαίτερα από τον Α. Σ. Πούσκιν.

Λογοτεχνία της Ιταλίας

Τον XVII αιώνα, η Ιταλία βιώνει μια κρίση ανθρωπιστικών ιδεωδών.

Σε αυτή την κατάσταση, το μπαρόκ έρχεται στο προσκήνιο, που εκφράζεται πιο ξεκάθαρα στον Μαρινισμό - μια τάση που πήρε το όνομά της από τον Ιταλό ποιητή Giambattista Marino (1569-1625). Στα έργα ναυπηγών, οπαδών του Μαρίνου, η φόρμα συσκότιζε το περιεχόμενο με τη λεκτική επιτήδευση και τον ναρκισσισμό της. Δεν υπάρχουν κοινωνικά σημαντικά θέματα εδώ, δεν υπάρχουν επίκαιρα προβλήματα της εποχής μας. Η ιδιαιτερότητα του γράμματος είναι σύνθετες μεταφορές, παράξενες εικόνες, απροσδόκητες συγκρίσεις. Ο Μαρίνο ήταν ο εφευρέτης των λεγόμενων "concetti" - φράσεις βιρτουόζων, λεκτικό παράδοξο, ασυνήθιστα χρησιμοποιούμενα επίθετα, ασυνήθιστες στροφές του λόγου ("μαθημένος αδαής", "χαρούμενος πόνος").

Η δόξα του Μαρίνο στην Ιταλία ήταν πανταχού παρούσα. Ωστόσο, οι σύγχρονοι του ποιητή είδαν τον κίνδυνο του Μαρινισμού και τον αντιτάχθηκαν με πολιτικά επίκαιρη ποίηση που εκφράζει τις ανάγκες και τις φιλοδοξίες του ιταλικού λαού, μιλώντας για τα δεινά του (Fulvio Testi, Vincenzo Filicaia, Alessandro Tassoni).

Alessandro Tassoni (1565-1635)Απέρριψε τόσο τους ποιητές του μπαρόκ (μαρινιστές) όσο και τους υπερασπιστές της μίμησης και του αυταρχισμού στην ιταλική ποίηση (τους κλασικιστές). Ως πατριώτης ποιητής, παρενέβη ενεργά στην πολιτική ζωή της χώρας, αντιτάχθηκε στον περιφερειακό κατακερματισμό της Ιταλίας, κάλεσε σε αγώνα για την ανεξαρτησία της (το ποίημα "Ο κλεμμένος κάδος").

Η ιταλική πεζογραφία του 17ου αιώνα αντιπροσωπεύεται με ονόματα Galileo Galilei (1564-1642),ο οποίος χρησιμοποίησε την πολεμική τέχνη της δημοσιογραφίας για να διαδώσει τις επιστημονικές του ιδέες («Διάλογος στα δύο κύρια συστήματα του κόσμου»), Τραϊάνο Μποκαλίνι (1556-1613), διαμαρτυρόμενοι για την κυριαρχία των Ισπανών στην Ιταλία, ενάντια στον αριστοκρατικό σνομπισμό, ενάντια στους απολογητές του κλασικισμού, που αναγνωρίζουν μόνο τους αισθητικούς κανόνες του Αριστοτέλη (η σάτιρα «Ειδήσεις από τον Παρνασσό»).

Λογοτεχνία της Γαλλίας

Η πολιτική του απολυταρχικού κράτους, με στόχο την εξάλειψη του φεουδαρχικού περιφερειαλισμού και τη μετατροπή της Γαλλίας σε ισχυρή δύναμη στη Δυτική Ευρώπη, αντιστοιχούσε στην ιστορικά προοδευτική τάση της εποχής, η οποία καθόρισε τον χαρακτήρα του κλασικισμού ως λογοτεχνικού φαινομένου που προωθήθηκε για την εποχή του. Η κορυφαία καλλιτεχνική μέθοδος, επίσημα αναγνωρισμένη από την κυβέρνηση της απολυταρχικής Γαλλίας, ήταν ο κλασικισμός. Η κλασική λογοτεχνία αντανακλούσε την άνοδο της εθνικής αυτοσυνείδησης των προοδευτικών στρωμάτων της γαλλικής κοινωνίας κατά την περίοδο της μετάβασης από τον φεουδαρχικό κατακερματισμό στην εθνική ενότητα.

Υπό τον καρδινάλιο Ρισελιέ (1624-1642), η δημιουργία ενός ισχυρού μοναρχικού κράτους, που ξεκίνησε από τον προκάτοχο του Λουδοβίκου ΙΓ', Ερρίκο Δ', ουσιαστικά ολοκληρώθηκε. Ο Ρισελιέ ρύθμιζε και υπέταξε στον θρόνο όλες τις πτυχές της κρατικής, κοινωνικής, πολιτιστικής ζωής. Το 1634 δημιούργησε τη Γαλλική Ακαδημία. Ο Ρισελιέ υποθάλπιζε τον περιοδικό τύπο που εμφανιζόταν στη Γαλλία.

Κατά τη διάρκεια της βασιλείας του, ο Theophrastus Renaudeau ίδρυσε την πρώτη γαλλική εφημερίδα, την Gazett de France (1631). (Το βραβείο Théophrastus Renaudeau είναι ένα από τα υψηλότερα λογοτεχνικά βραβεία στη σύγχρονη Γαλλία.)

Η ιστορική προοδευτικότητα του κλασικισμού εκδηλώνεται στη στενή σύνδεσή του με τις προηγμένες τάσεις της εποχής, ιδίως με την ορθολογιστική φιλοσοφία. Ρενέ Ντεκάρτ (1596-1650), ο λεγόμενος καρτεσιανισμός. Ο Ντεκάρτ πολέμησε με τόλμη τη μεσαιωνική φεουδαρχική ιδεολογία, η φιλοσοφία του βασίστηκε στα δεδομένα των ακριβών επιστημών. Το κριτήριο της αλήθειας για τον Ντεκάρτ ήταν ο λόγος. «Σκέφτομαι, άρα υπάρχω», είπε.

Ο ορθολογισμός έγινε η φιλοσοφική βάση του κλασικισμού. Σύγχρονοι του Ντεκάρτ, θεωρητικοί του κλασικισμού François Malherbe (1555-1628)Και Nicolas Boileau (1636-1711)πίστευε στη δύναμη της λογικής. Πίστευαν ότι οι στοιχειώδεις απαιτήσεις της λογικής - το υψηλότερο κριτήριο της αντικειμενικής αξίας ενός έργου τέχνης - υποχρεώνουν την τέχνη στην ειλικρίνεια, τη σαφήνεια, τη συνέπεια, τη σαφήνεια και τη συνθετική αρμονία των μερών και του συνόλου. Το ζήτησαν και στο όνομα της τήρησης των νόμων της αρχαίας τέχνης, τους οποίους καθοδήγησαν στη δημιουργία του κλασικού προγράμματος.

Ο θαυμασμός των συγγραφέων του 17ου αιώνα για τη λογική αντικατοπτρίστηκε επίσης στους περιβόητους κανόνες για τις «τρεις ενότητες» (χρόνος, τόπος και δράση) - μια από τις βασικές αρχές της κλασικής δραματουργίας.

Το διδακτικό ποίημα του N. Boileau «Ποιητική Τέχνη» (1674) έγινε ο κώδικας του γαλλικού κλασικισμού.

Σημειώθηκε παραπάνω ότι οι κλασικιστές, όπως και οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης, βασίστηκαν στην αρχαία τέχνη στην αισθητική και την καλλιτεχνική τους δημιουργικότητα. Ωστόσο, σε αντίθεση με τους συγγραφείς της Αναγέννησης, οι θεωρητικοί του κλασικισμού στράφηκαν κυρίως όχι στην αρχαία ελληνική, αλλά στη ρωμαϊκή λογοτεχνία της περιόδου της αυτοκρατορίας. Η μοναρχία του Λουδοβίκου XIV, του «Βασιλιά του Ήλιου», όπως αποκαλούσε τον εαυτό του, παρομοιάστηκε με τη Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία, οι ήρωες των κλασικών τραγωδιών ήταν προικισμένοι με ρωμαϊκή ανδρεία και μεγαλείο. Εξ ου και η γνωστή συμβατικότητα της λογοτεχνίας του κλασικισμού, ο πομπώδης και διακοσμητικός χαρακτήρας της.

Κι όμως οι Γάλλοι κλασικιστές δεν ήταν παράφρονες μιμητές αρχαίων συγγραφέων. Το έργο τους είχε έναν βαθιά εθνικό χαρακτήρα, ήταν στενά συνδεδεμένο με τις κοινωνικές συνθήκες στη Γαλλία την εποχή της ακμής του απολυταρχισμού. Οι κλασικιστές, έχοντας καταφέρει να συνδυάσουν την εμπειρία της αρχαίας λογοτεχνίας με τις παραδόσεις του λαού τους, δημιούργησαν το δικό τους πρωτότυπο καλλιτεχνικό στυλ. Ο Κορνέιγ, ο Ρασίν και ο Μολιέρος δημιούργησαν δείγματα κλασικής τέχνης με δραματικό τρόπο.

Η κλασική αντίληψη της τέχνης, παρ' όλη τη μνημειακότητά της, δεν μπορεί να φανταστεί ως κάτι παγωμένο και αμετάβλητο. Μέσα στο κλασικιστικό στρατόπεδο δεν υπήρχε πλήρης ενότητα κοινωνικοπολιτικών, φιλοσοφικών και ηθικών απόψεων. Ακόμη και ο Κορνέιγ και ο Ρασίν -οι δημιουργοί της υψηλής κλασικής τραγωδίας- διέφεραν από πολλές απόψεις.

Σε αντίθεση με τους ορθόδοξους Καρθουσιάνους Boileau και Racine, ο Molière και ο La Fontaine ήταν μαθητές του υλιστή Gassendi (1592-1655), ένας εξαιρετικός Γάλλος επιστήμονας που θεωρούσε την αισθητηριακή εμπειρία την κύρια πηγή όλης της γνώσης. Η διδασκαλία του αντικατοπτρίστηκε τόσο στην αισθητική αυτών των συγγραφέων όσο και στον δημοκρατισμό, την αισιοδοξία και τον ανθρωπιστικό προσανατολισμό του έργου τους.

Το κύριο είδος του κλασικισμού ήταν η τραγωδία, που απεικόνιζε υψηλούς ήρωες και εξιδανικευμένα πάθη. Ο δημιουργός του γαλλικού θεάτρου τραγωδίας ήταν Pierre Corneille (1608-1684). Ο Κορνέιγ ξεκίνησε τη λογοτεχνική του δραστηριότητα με ποίηση και κωμωδίες, που δεν είχαν μεγάλη επιτυχία.

Η δόξα έρχεται στον Κορνέιγ με την εμφάνιση στη σκηνή της τραγωδίας «Σιντ» (1636). Το έργο βασίζεται στην τραγική σύγκρουση μεταξύ πάθους και καθήκοντος, πάνω στην οποία οικοδομείται η τραγωδία.

Ο νεαρός και γενναίος ιππότης Ροντρίγκο, εκδικούμενος την προσβολή που προκάλεσε στον πατέρα του, σκοτώνει τον πατέρα της αγαπημένης του Χιμένα σε μια μονομαχία. Ο Χιμένα δικαιολογεί την πράξη του Ροντρίγκο, ο οποίος εκπλήρωσε το καθήκον της οικογενειακής τιμής, και εκπληρώνει το δικό του - απαιτεί τον θάνατο της αγαπημένης του από τον βασιλιά. Εκπληρώνοντας το οικογενειακό τους καθήκον, ο Ροντρίγκο και ο Χιμένα γίνονται βαθιά δυστυχισμένοι. Μετά την επίθεση στην Καστίλλη από τους Μαυριτανούς, μια λαμπρή νίκη εναντίον τους, ο Ροντρίγκο γίνεται εθνικός ήρωας. Ο Corneille αντιπαραβάλλει το οικογενειακό καθήκον με το καθήκον προς την πατρίδα. Η φεουδαρχική τιμή πρέπει να δώσει τη θέση της στην τιμή του πολίτη. Προσπαθούν να πείσουν τον Jimena για την ασυνέπεια των απαιτήσεών της: τα συμφέροντα της οικογένειας πρέπει να θυσιαστούν στο όνομα της κοινωνικής αναγκαιότητας. Η Χιμένα αποδέχεται τη νέα ηθική, ειδικά καθώς ανταποκρίνεται στα προσωπικά της συναισθήματα. Ο Κορνέιγ απέδειξε πειστικά ότι η νέα κρατική ηθική είναι περισσότερο ανθρώπινη παρά φεουδαρχική. Έδειξε την ανάδυση ενός νέου κρατικού ιδανικού στην εποχή του απολυταρχισμού. Ο βασιλιάς της Καστίλλης, Δον Φερνάντο, απεικονίζεται στο έργο ως ένας ιδανικός αυταρχικός, εγγυητής της γενικής ευημερίας και της προσωπικής ευτυχίας των υπηκόων του, εάν συμμορφώνουν τις πράξεις τους με τα συμφέροντα του κράτους.

Έτσι, στο «Σιντ» επιβεβαιώνεται η ιδέα της προοδευτικότητας της απολυταρχικής μοναρχίας, η οποία, σε συγκεκριμένες ιστορικές συνθήκες, ανταποκρίνεται στις απαιτήσεις της εποχής.

Παρά την επιτυχία του στο κοινό, το «Sid» προκάλεσε σοβαρές διαμάχες στους λογοτεχνικούς κύκλους. Στη «Γνώμη της Γαλλικής Ακαδημίας στο πλάι» (1638), το έργο του Κορνέιγ καταδικάστηκε για ασυνέπεια με τους κανόνες του κλασικισμού. Σε καταθλιπτική κατάσταση, ο Κορνέιγ φεύγει για την πατρίδα του. Ωστόσο, τέσσερα χρόνια αργότερα, ο Corneille έφερε δύο νέες τραγωδίες από τη Ρουέν, οι οποίες είναι ήδη αρκετά συνεπείς με τους κλασικούς κανόνες (Horace, Cinna). Ως τραγικός, ο Κορνέιγ προτιμούσε την ιστορική και πολιτική τραγωδία. Τα πολιτικά προβλήματα των τραγωδιών καθόρισαν επίσης τον κανόνα συμπεριφοράς που ήθελε να διδάξει ο Κορνέιγ στον θεατή: αυτή είναι η ιδέα της ηρωικής συνείδησης, του πατριωτισμού.

Στην τραγωδία «Οράτιος» (1640), ο θεατρικός συγγραφέας χρησιμοποίησε την πλοκή από την ιστορία του Τίτου Λίβιους. Στο επίκεντρο της δραματικής σύγκρουσης βρίσκεται η ενιαία μάχη δύο πόλεων - της Ρώμης και της Άλμπα Λόνγκα, η οποία θα πρέπει να επιλυθεί από τη μονομαχία των αδελφών Horatii και Curians, που συνδέονται με δεσμούς φιλίας και συγγένειας. Στο έργο το καθήκον κατανοείται κατηγορηματικά - είναι πατριωτικό καθήκον.

Μη μπορώντας να συγχωρήσει τον αδερφό της Οράτιο για τον θάνατο του αρραβωνιαστικού της, η Καμίλα καταριέται τη Ρώμη, κάτι που της κατέστρεψε την ευτυχία. Ο Οράτιος, θεωρώντας την αδερφή του προδότη, τη σκοτώνει. Ο θάνατος της Καμίλα προκαλεί μια νέα σύγκρουση: σύμφωνα με το ρωμαϊκό δίκαιο, ο δολοφόνος πρέπει να εκτελεστεί. Ο πατέρας του Οράτιου αποδεικνύει ότι ο δίκαιος θυμός, το αστικό καθήκον και το πατριωτικό αίσθημα τον ώθησαν να σκοτώσει τον γιο του. Ο Οράτιος, που έσωσε τη Ρώμη, είναι απαραίτητος για την πατρίδα του: θα καταφέρει πολλά ακόμη κατορθώματα. Ο Βασιλιάς Τουλ δίνει ζωή στον Οράτιο. Η πολιτική ανδρεία εξιλεώθηκε για το έγκλημα. Η τραγωδία του «Οράτσιου» έγινε η αποθέωση του αστικού ηρωισμού.

Η τραγωδία «Cinna, or the Mercy of Augustus» (1642) απεικονίζει τις πρώτες μέρες της βασιλείας του αυτοκράτορα Οκταβιανού-Αυγούστου, ο οποίος μαθαίνει ότι ετοιμάζεται συνωμοσία εναντίον του. Σκοπός της τραγωδίας είναι να δείξει τι τακτική θα επιλέξει ο κυρίαρχος σε σχέση με τους συνωμότες. Ο Corneille πείθει ότι τα συμφέροντα του κράτους μπορεί να συμπίπτουν με τις ιδιωτικές φιλοδοξίες των ανθρώπων, εάν ένας έξυπνος και δίκαιος μονάρχης είναι στην εξουσία.

Οι συνωμότες στην τραγωδία - Cinna, Maxim, Emilia - ενεργούν με δύο κίνητρα. Ο πρώτος λόγος είναι πολιτικός: θέλουν να επιστρέψουν τη Ρώμη σε μια δημοκρατική μορφή διακυβέρνησης, χωρίς να συνειδητοποιούν την πολιτική τους μυωπία. Υποστηρικτές των πολιτικών ελευθεριών, δεν καταλαβαίνουν ότι η δημοκρατία έχει ξεπεραστεί και η Ρώμη χρειάζεται μια σταθερή κυβέρνηση. Το δεύτερο κίνητρο είναι προσωπικό: Η Αιμιλία θέλει να εκδικηθεί τον πατέρα της, τον οποίο σκότωσε ο Αύγουστος. Η Cinna και ο Maxim, ερωτευμένοι με την Emilia, θέλουν να επιτύχουν ένα αμοιβαίο συναίσθημα.

Ο αυτοκράτορας, έχοντας καταπνίξει τη φιλοδοξία, την εκδίκηση, τη σκληρότητά του, αποφασίζει να συγχωρήσει τους συνωμότες. Περνούν μια διαδικασία αναγέννησης. Το έλεος έχει θριαμβεύσει πάνω από τα εγωιστικά πάθη τους. Είδαν στον Αύγουστο έναν σοφό μονάρχη και έγιναν υποστηρικτές του.

Η ύψιστη κρατική σοφία, σύμφωνα με τον Κορνέιγ, εκδηλώνεται στο έλεος. Μια σοφή δημόσια πολιτική πρέπει να συνδυάζει το λογικό με το ανθρώπινο. Μια πράξη ελέους, λοιπόν, είναι μια πολιτική πράξη, την οποία έκανε όχι ο καλός άνθρωπος Οκταβιανός, αλλά ο σοφός αυτοκράτορας Αύγουστος.

Κατά την περίοδο του «πρώτου τρόπου» (μέχρι το 1645 περίπου), ο Κορνέιγ ζήτησε τη λατρεία του λογικού κράτους, πίστευε στη δικαιοσύνη του γαλλικού απολυταρχισμού («Martyr Polyeuct», 1643· «Death of Pompey», 1643· «Theodora - παρθένος και μάρτυς», 1645· κωμωδία «Ψεύτης», 1645).

Ο Κορνέιγ του «δεύτερου τρόπου» υπερεκτιμά πολλές από τις πολιτικές αρχές της γαλλικής μοναρχίας που φαινόταν τόσο ισχυρές («Ροδογούντα - η Πάρθια πριγκίπισσα», 1644· «Ηράκλειος - Αυτοκράτορας της Ανατολής», 1646· «Νικομήδης», 1651 κ.λπ. .). Ο Κορνέιγ συνεχίζει να γράφει ιστορικές και πολιτικές τραγωδίες, αλλά η έμφαση μεταβάλλεται. Αυτό οφείλεται σε αλλαγές στην πολιτική ζωή της γαλλικής κοινωνίας μετά την άνοδο στο θρόνο του Λουδοβίκου XIV, που σήμαινε την εγκαθίδρυση μιας απεριόριστης κυριαρχίας του απολυταρχικού καθεστώτος. Τώρα ο Κορνέιγ, ο τραγουδιστής του λογικού κρατισμού, ασφυκτιούσε στην ατμόσφαιρα του νικηφόρου απολυταρχισμού. Η ιδέα της θυσιαστικής δημόσιας υπηρεσίας, που ερμηνεύεται ως το ύψιστο καθήκον, δεν ήταν πλέον ερέθισμα για τη συμπεριφορά των ηρώων των έργων του Κορνέιγ. Η άνοιξη της δραματικής δράσης είναι τα στενά προσωπικά ενδιαφέροντα, οι φιλόδοξες φιλοδοξίες των χαρακτήρων. Η αγάπη από ένα ηθικά υψηλό συναίσθημα μετατρέπεται σε παιχνίδι αχαλίνωτων παθών. Ο βασιλικός θρόνος χάνει την ηθική και πολιτική σταθερότητα. Όχι ο λόγος, αλλά η τύχη κρίνει τη μοίρα των ηρώων και του κράτους. Ο κόσμος γίνεται παράλογος και τρανταχτός.

Οι όψιμες τραγωδίες του Κορνέιγ, κοντά στο είδος της μπαρόκ τραγικωμωδίας, αποτελούν απόδειξη μιας απομάκρυνσης από τις αυστηρές κλασικιστικές νόρμες.

Ο γαλλικός κλασικισμός έλαβε την πιο ολοκληρωμένη και ολοκληρωμένη έκφρασή του στα έργα ενός άλλου μεγάλου εθνικού ποιητή της Γαλλίας. Ζαν Ρασίν (1639-1690). Ένα νέο στάδιο στην εξέλιξη της κλασικής τραγωδίας συνδέεται με το όνομά του. Αν ο Κορνέιγ ανέπτυξε κυρίως το είδος της ηρωικής ιστορικής και πολιτικής τραγωδίας, τότε ο Ρασίν ενήργησε ως δημιουργός μιας ερωτοψυχολογικής τραγωδίας, κορεσμένης ταυτόχρονα με μεγάλο πολιτικό περιεχόμενο.

Μία από τις πιο σημαντικές δημιουργικές αρχές του Ρασίν ήταν η επιθυμία για απλότητα και αληθοφάνεια, σε αντίθεση με την έλξη του Κορνέιγ για το εξαιρετικό και εξαιρετικό. Επιπλέον, αυτή η επιθυμία επεκτάθηκε από τον Ρασίν όχι μόνο στην κατασκευή της πλοκής της τραγωδίας και στους χαρακτήρες των χαρακτήρων της, αλλά και στη γλώσσα και το ύφος του σκηνικού έργου.

Στηριζόμενος στην εξουσία του Αριστοτέλη, ο Ρασίν αρνήθηκε το κύριο στοιχείο του θεάτρου του Κορνέιγ - τον «τέλειο ήρωα». «Ο Αριστοτέλης όχι μόνο απέχει πολύ από το να απαιτεί από εμάς τέλειους ήρωες, αλλά, αντίθετα, θέλει τους τραγικούς χαρακτήρες, δηλαδή εκείνους που οι κακοτυχίες τους δημιουργούν μια καταστροφή στην τραγωδία, να μην είναι ούτε εντελώς καλοί ούτε εντελώς κακοί».

Ήταν σημαντικό για τον Ρασίν να διεκδικήσει το δικαίωμα του καλλιτέχνη να απεικονίζει το «μέσο άτομο» (όχι με την κοινωνική, αλλά με την ψυχολογική έννοια), να απεικονίζει τις αδυναμίες ενός ατόμου. Οι ήρωες, σύμφωνα με τον Ρασίν, πρέπει να έχουν μέτριες αρετές, δηλαδή μια αρετή ικανή για αδυναμία.

Η πρώτη μεγάλη τραγωδία του Ρασίν ήταν η Ανδρομάχη (1667). Περνώντας στο ελληνικό μυθολογικό θέμα, που ήδη αναπτύχθηκε στην αρχαιότητα από τον Όμηρο, τον Βιργίλιο και τον Ευριπίδη, ο Ρακίνος, ωστόσο, ερμήνευσε την κλασική πλοκή με έναν νέο τρόπο. Υποχωρώντας στην επιρροή των παθών, οι ήρωες της τραγωδίας - ο Πύρρος, η Ερμιόνη, ο Ορέστης - στον εγωισμό τους αποδείχθηκαν σκληροί άνθρωποι ικανοί για εγκλήματα.

Δημιουργώντας την εικόνα του Πύρρου, ο Ρασίν λύνει ένα πολιτικό πρόβλημα. Ο Πύρρος (μονάρχης) θα έπρεπε να είναι υπεύθυνος για την ευημερία του κράτους, αλλά, υποκύπτοντας στο πάθος, θυσιάζει τα συμφέροντα του κράτους σε αυτήν.

Θύμα πάθους γίνεται και η Ερμιόνη, μια από τις πιο πειστικές εικόνες της τραγωδίας, η εσωτερική κατάσταση της οποίας έχει άριστα ψυχολογικά κίνητρα. Απορριπτόμενη από τον Πύρρο, η περήφανη και επαναστατημένη Ερμιόνη γίνεται εγωίστρια και δεσποτική στις επιδιώξεις και τις πράξεις της.

Την Ανδρομάχη ακολούθησε ο Britannicus (1669) - η πρώτη τραγωδία του Ρακίνου αφιερωμένη στην ιστορία της αρχαίας Ρώμης. Όπως και στην Ανδρομάχη, ο μονάρχης παρουσιάζεται εδώ ως ένας αδίστακτος τύραννος. Ο νεαρός Νέρων καταστρέφει προδοτικά τον ετεροθαλή αδερφό του Μπριτάνικο, του οποίου τον θρόνο κατέλαβε παράνομα και τον οποίο αγαπά η Τζούνια, που τον συμπαθούσε. Όμως ο Ρασίν δεν περιορίστηκε στην καταδίκη του δεσποτισμού του Νέρωνα. Έδειξε τη δύναμη του ρωμαϊκού λαού ως ανώτατου κριτή της ιστορίας.

«Ο τραγουδιστής των ερωτευμένων γυναικών και βασιλιάδων» (Πούσκιν), ο Ρασίν δημιούργησε μια ολόκληρη γκαλερί εικόνων θετικών ηρωίδων, συνδυάζοντας την αίσθηση της ανθρώπινης αξιοπρέπειας, την ηθική αντοχή, την ικανότητα αυτοθυσίας, την ικανότητα ηρωικής αντίστασης σε κάθε βία και αυθαιρεσία. Τέτοιες είναι η Ανδρομάχη, η Ιούνια, η Βερενίκη («Βερενίκη», 1670), η Μονήμα («Μιθριδάτης», 1673), η Ιφιγένεια («Ιφιγένεια εν Αυλίδα», 1674).

Το αποκορύφωμα του ποιητικού έργου του Ρασίν ως προς την καλλιτεχνική δύναμη της απεικόνισης των ανθρώπινων παθών, ως προς την τελειότητα του στίχου, είναι η Φαίδρα που γράφτηκε το 1677, την οποία ο ίδιος ο Ρασίν θεωρούσε το καλύτερο δημιούργημά του.

Η βασίλισσα Φαίδρα αγαπά με πάθος τον θετό της Ιππόλυτο, ο οποίος είναι ερωτευμένος με την Αθηναία πριγκίπισσα Αρικία. Έχοντας λάβει ψευδείς ειδήσεις για τον θάνατο του συζύγου της Θησέα, η Φαίδρα εξομολογείται τα συναισθήματά της στον Ιππόλυτο, αλλά εκείνος την απορρίπτει. Με την επιστροφή του Θησέα, η Φαίδρα, σε μια κρίση απόγνωσης, φόβου και ζήλιας, αποφασίζει να συκοφαντήσει τον Ιππόλυτο. Στη συνέχεια, βασανισμένος από τους πόνους της μετάνοιας και της αγάπης, παίρνει δηλητήριο. ομολογώντας τα πάντα στον άντρα της, πεθαίνει.

Η κύρια καινοτομία του Racine συνδέεται με τον χαρακτήρα της Φαίδρας. Στον Ρασίνι, η Φαίδρα είναι μια γυναίκα που υποφέρει. Η τραγική της ενοχή είναι η αδυναμία να αντεπεξέλθει στο συναίσθημα, που η ίδια η Φαίδρα αποκαλεί εγκληματική. Ο Ρασίν κατανοεί και ενσαρκώνει στην τραγωδία του όχι μόνο τις ηθικές και ψυχολογικές συγκρούσεις της εποχής του, αλλά ανακαλύπτει και τα γενικά πρότυπα της ανθρώπινης ψυχολογίας.

Ο πρώτος Ρώσος μεταφραστής του Ρασίν ήταν ο Σουμαρόκοφ, ο οποίος έλαβε το παρατσούκλι «Ρώσος Ρασίν». Τον 19ο αιώνα, ο A. S. Pushkin έδειξε μια στοχαστική στάση απέναντι στον Racine. Επέστησε την προσοχή στο γεγονός ότι ο Γάλλος θεατρικός συγγραφέας κατάφερε να βάλει βαθύ περιεχόμενο στη γενναία εκλεπτυσμένη μορφή των τραγωδιών του και αυτό του επέτρεψε να τοποθετήσει τον Ρασίν δίπλα στον Σαίξπηρ. Σε ένα ημιτελές άρθρο του 1830 για την ανάπτυξη της δραματικής τέχνης, το οποίο χρησίμευσε ως εισαγωγή στην ανάλυση του δράματος του M. P. Pogodin «Martha Posadnitsa», ο Πούσκιν έγραψε: «Τι αναπτύσσεται στην τραγωδία, ποιος είναι ο σκοπός της; Άνθρωπος και άνθρωποι. Η μοίρα του ανθρώπου, η μοίρα των ανθρώπων. Γι' αυτό ο Ρασίν είναι σπουδαίος, παρά τη στενή μορφή της τραγωδίας του. Γι 'αυτό ο Σαίξπηρ είναι σπουδαίος, παρά την ανισότητα, την αμέλεια, την ασχήμια του φινιρίσματος "(Πούσκιν - κριτικός. - Μ., 1950, σελ. 279).

Αν τα καλύτερα παραδείγματα κλασικής τραγωδίας δημιουργήθηκαν από τον Κορνέιγ και τον Ρασίν, τότε η κλασική κωμωδία ήταν εξ ολοκλήρου δημιουργία του Μολιέρος (1622-1673).

Η βιογραφία του συγγραφέα για τον Μολιέρο (Jean Baptiste Poquelin) ξεκινά με την πεντάπρακτη ποιητική κωμωδία «Άτακτο, ή Όλα εκτός τόπου» (1655) - μια τυπική κωμωδία ίντριγκας. Το 1658, η φήμη θα έρθει στον Μολιέρο. Οι παραστάσεις του θα γνωρίσουν μεγάλη επιτυχία, θα τον πατρονάρει ο ίδιος ο βασιλιάς, αλλά ζηλιάρηδες, επικίνδυνοι αντίπαλοι, από αυτούς που ο Μολιέρος χλεύαζε στις κωμωδίες του, τον καταδίωξαν μέχρι το τέλος της ζωής του.

Ο Μολιέρος γέλασε, εκτέθηκε, κατηγορήθηκε. Τα βέλη της σάτιρας του δεν γλίτωσαν ούτε τα απλά μέλη της κοινωνίας ούτε τους υψηλόβαθμους ευγενείς.

Στον πρόλογο της κωμωδίας «Ταρτούφ» ο Μολιέρος έγραψε: «Το θέατρο έχει μεγάλη διορθωτική δύναμη». «Καταφέρουμε τις κακίες ένα βαρύ πλήγμα εκθέτοντάς τους σε δημόσια γελοιοποίηση». «Το καθήκον της κωμωδίας είναι να διορθώνει τους ανθρώπους διασκεδάζοντάς τους». Ο θεατρικός συγγραφέας γνώριζε καλά την κοινωνική σημασία της σάτιρας: «Το καλύτερο πράγμα που μπορώ να κάνω είναι να εκθέσω τις κακίες της ηλικίας μου σε αστείες εικόνες».

Στις κωμωδίες «Tartuffe», «The Miser», «The Misanthrope», «Don Juan», «The Philistine in the Nobility» ο Μολιέρος εγείρει βαθιά κοινωνικά και ηθικά προβλήματα, προσφέρει το γέλιο ως το πιο αποτελεσματικό φάρμακο.

Ο Μολιέρος ήταν ο δημιουργός της «κωμωδίας του χαρακτήρα», όπου σημαντικό ρόλο έπαιξε όχι η εξωτερική δράση (αν και ο θεατρικός συγγραφέας έχτισε επιδέξια μια κωμική ίντριγκα), αλλά η ηθική και ψυχολογική κατάσταση του ήρωα. Ο χαρακτήρας του Μολιέρου είναι προικισμένος, σύμφωνα με το νόμο του κλασικισμού, με ένα κυρίαρχο χαρακτηριστικό του χαρακτήρα. Αυτό επιτρέπει στον συγγραφέα να δώσει μια γενικευμένη εικόνα των ανθρώπινων κακών - φιλαργυρία, ματαιοδοξία, υποκρισία. Δεν είναι περίεργο ότι μερικά από τα ονόματα των χαρακτήρων του Μολιέρου, για παράδειγμα, Tartuffe, Harpagon, έχουν γίνει κοινά ουσιαστικά. ένας υποκριτής και ένας υποκριτής λέγονται ταρτούφα, ο τσιγκούνης λέγεται αρπαγών. Ο Μολιέρος τηρούσε τους κανόνες του κλασικισμού στα έργα του, αλλά δεν απέφυγε τη λαϊκή παράδοση του φαρσικού θεάτρου, έγραψε όχι μόνο «υψηλές κωμωδίες», στις οποίες έθεσε σοβαρά κοινωνικά προβλήματα, αλλά και χαρούμενα «κωμωδία-μπαλέτα». . Μία από τις διάσημες κωμωδίες του Μολιέρου, «Ο Φιλισταίος στα Ευγενή», συνδυάζει με επιτυχία τη σοβαρότητα και τη συνάφεια του προβλήματος που τίθεται με την ευθυμία και τη χάρη της «κωμωδίας-μπαλέτου». Ο Μολιέρος σχεδιάζει μέσα του μια ζωντανή σατυρική εικόνα του πλούσιου αστού Ζουρντέν, που υποκλίνεται στην αρχοντιά και ονειρεύεται να ενταχθεί στο αριστοκρατικό περιβάλλον.

Ο θεατής γελάει με τους αβάσιμους ισχυρισμούς ενός αδαούς και αγενούς ανθρώπου. Αν και ο Μολιέρος γελάει με τον ήρωά του, δεν τον περιφρονεί. Ο ευκολόπιστος και στενόμυαλος Jourdain είναι πιο ελκυστικός από τους αριστοκράτες που ζουν με τα χρήματά του, αλλά περιφρονούν τον Jourdain.

Παράδειγμα «σοβαρής» κλασικής κωμωδίας ήταν η κωμωδία «Ο Μισάνθρωπος», όπου το πρόβλημα του ουμανισμού λύνεται στις διαμάχες μεταξύ Άλκηστη και Φίλιντ. Με τα λόγια της γεμάτη απόγνωση Άλκηστη, για τις κακίες και την αδικία που βασιλεύουν στον ανθρώπινο κόσμο, υπάρχει μια έντονη κριτική στις κοινωνικές σχέσεις. Οι αποκαλύψεις της Άλκηστης αποκαλύπτουν το κοινωνικό περιεχόμενο της κωμωδίας.

Ο Μολιέρος έκανε μια ανακάλυψη στο χώρο της κωμωδίας. Χρησιμοποιώντας τη μέθοδο της γενίκευσης, ο θεατρικός συγγραφέας, μέσα από μια ατομική εικόνα, εξέφρασε την ουσία του κοινωνικού κακού, απεικόνισε τα τυπικά κοινωνικά χαρακτηριστικά της εποχής του, το επίπεδο και την ποιότητα των ηθικών του σχέσεων.

Ο γαλλικός κλασικισμός εκδηλώθηκε με μεγαλύτερη σαφήνεια στη δραματουργία, αλλά εκφραζόταν επίσης καθαρά στην πεζογραφία.

Κλασικά παραδείγματα του είδους του αφορισμού δημιουργήθηκαν στη Γαλλία από τους La Rochefoucauld, La Bruyère, Vauvenart, Chamfort. Λαμπρός δάσκαλος του αφορισμού ήταν François de La Rochefoucauld (1613-1689). Στο βιβλίο "Reflections, or Moral Sayings and Maxims" (1665), ο συγγραφέας δημιούργησε ένα ιδιόμορφο μοντέλο "του ανθρώπου γενικά", σκιαγράφησε μια παγκόσμια ψυχολογία, ένα ηθικό πορτρέτο της ανθρωπότητας. Η ζωγραφισμένη εικόνα ήταν ένα ζοφερό θέαμα. Ο συγγραφέας δεν πιστεύει στην αλήθεια ή στην καλοσύνη. Ακόμη και η ανθρωπιά και η αρχοντιά, σύμφωνα με τον συγγραφέα, είναι απλώς μια θεαματική πόζα, μια μάσκα που καλύπτει το συμφέρον και τη ματαιοδοξία. Γενικεύοντας τις παρατηρήσεις του, βλέποντας έναν καθολικό νόμο στο ιστορικό φαινόμενο, ο Λα Ροσφουκό καταλήγει στην ιδέα της εγωιστικής ουσίας της ανθρώπινης φύσης. Ο εγωισμός ως φυσικό ένστικτο, ως ισχυρός μηχανισμός από τον οποίο εξαρτώνται οι πράξεις ενός ατόμου, βρίσκεται κάτω από τα ηθικά του κίνητρα. Για έναν άνθρωπο, το μίσος για τον πόνο και η επιθυμία για ευχαρίστηση είναι φυσικό, επομένως η ηθική είναι ένας εκλεπτυσμένος εγωισμός, ένα εύλογα κατανοητό «συμφέρον» ενός ατόμου. Για να περιορίσει τη φυσική αγάπη για τον εαυτό του, ένα άτομο καταφεύγει στη βοήθεια της λογικής. Ακολουθώντας τον Ντεκάρτ, ο Λα Ροσφουκώ ζητά λογικό έλεγχο των παθών. Αυτή είναι η ιδανική οργάνωση της ανθρώπινης συμπεριφοράς.

Jean La Bruyère (1645-1696)γνωστός ως συγγραφέας του μοναδικού βιβλίου, Characters, or Morals of this Age (1688). Στην τελευταία ένατη έκδοση του βιβλίου, ο La Bruyère περιέγραψε 1120 χαρακτήρες. Περνώντας στο έργο του Θεόφραστου ως μοντέλου, ο La Bruyère περιέπλεξε πολύ τον τρόπο του αρχαίου Έλληνα: όχι μόνο ανακαλύπτει τις αιτίες των κακών και των αδυναμιών των ανθρώπων. Ο συγγραφέας καθιερώνει την εξάρτηση του ανθρώπινου χαρακτήρα από το κοινωνικό περιβάλλον. Το La Bruyère αντλεί τυπικές, πιο γενικές κανονικότητες από συγκεκριμένη και ατομική ποικιλομορφία. Οι «Χαρακτήρες» απεικονίζουν τα διάφορα στρώματα της παριζιάνικης και επαρχιακής κοινωνίας της εποχής του Λουδοβίκου 14ου. Χωρίζοντας το βιβλίο σε κεφάλαια «Αυλή», «Πόλη», «Ηγεμόνας», «Ευγενείς» κ.λπ., ο συγγραφέας χτίζει τη σύνθεσή του σύμφωνα με την εσωτερική ταξινόμηση των πορτρέτων (πρίγκιπες, τσιγκούνηδες, κουτσομπολιά, ομιλητές, κολακευτές, αυλικοί, τραπεζίτες, μοναχοί, αστοί κ.λπ.). Ο La Bruyère, ο τελευταίος μεγάλος κλασικιστής του 17ου αιώνα, συνδυάζοντας διάφορα είδη στο βιβλίο του (αξίες, διάλογος, πορτρέτο, διήγημα, σάτιρα, ηθική ηθική), ακολουθεί αυστηρή λογική, υποτάσσει τις παρατηρήσεις του σε μια γενική ιδέα, δημιουργεί τυπικούς χαρακτήρες.

Το 1678, εμφανίστηκε το μυθιστόρημα The Princess of Cleves, γραμμένο από Marie de Lafayette (1634-1693). Το μυθιστόρημα διακρίθηκε από μια σε βάθος ερμηνεία των εικόνων και μια ακριβή απεικόνιση των πραγματικών συνθηκών. Ο Λαφαγιέτ αφηγείται την ιστορία της αγάπης της συζύγου του πρίγκιπα του Κληβς για τον Δούκα του Νεμούρ, δίνοντας έμφαση στον αγώνα μεταξύ πάθους και καθήκοντος. Βιώνοντας ένα πάθος αγάπης, η Πριγκίπισσα του Cleves το ξεπερνά με μια προσπάθεια θέλησης. Έχοντας αποσυρθεί σε μια ειρηνική κατοικία, κατάφερε με τη βοήθεια του μυαλού της να διατηρήσει την ειρήνη και την πνευματική αγνότητα.

Λογοτεχνία της Γερμανίας

Τον 17ο αιώνα, η Γερμανία φέρει το τραγικό αποτύπωμα του Τριακονταετούς Πολέμου (1618-1648). Η Ειρήνη της Βεστφαλίας επισημοποίησε τη διαίρεση της σε πολλά μικρά πριγκιπάτα. Ο κατακερματισμός, η παρακμή του εμπορίου, η βιοτεχνική παραγωγή οδήγησαν στην παρακμή του πολιτισμού.

Ο ποιητής έπαιξε τεράστιο ρόλο στην αναβίωση του γερμανικού πολιτισμού της σύγχρονης εποχής. Μάρτιν Όπιτζ (1597-1639)και τη θεωρητική του πραγματεία Το βιβλίο της γερμανικής ποίησης.

Ενσταλάσσοντας τον κλασικιστικό κανόνα στη γερμανική λογοτεχνία, ο Opitz ζητά τη μελέτη της ποιητικής εμπειρίας της αρχαιότητας, διατυπώνει τα κύρια καθήκοντα της λογοτεχνίας και δίνει έμφαση στο έργο της ηθικής αγωγής. Ο Όπιτζ εισήγαγε το συλλαβικό-τονικό σύστημα στιχουργίας, προσπάθησε να ρυθμίσει τη λογοτεχνία και καθιέρωσε μια ιεραρχία ειδών. Πριν από τον Όπιτζ, οι Γερμανοί ποιητές έγραφαν κυρίως στα λατινικά. Ο Όπιτζ προσπάθησε να αποδείξει ότι ποιητικά αριστουργήματα μπορούσαν να δημιουργηθούν και στα γερμανικά.

Ο Όπιτζ έγινε ένας από τους πρώτους χρονικογράφους του Τριακονταετούς Πολέμου. Ένα από τα καλύτερα έργα είναι το ποίημα «Λόγος παρηγοριάς ανάμεσα στις καταστροφές του πολέμου» (1633). Ο ποιητής καλεί τους συμπατριώτες του να υψωθούν πάνω από το χάος της ζωής, να βρουν στήριγμα στις ψυχές τους. Το θέμα της καταδίκης του πολέμου ακούγεται στα ποιήματα «Ζλάτνα» (1623) και «Έπαινος στον Θεό του πολέμου» (1628). Ο "μαθημένος κλασικισμός" του Opitz δεν έλαβε ευρεία ανάπτυξη και ήδη στο έργο των μαθητών του Fleming και Logau, η επίδραση της μπαρόκ ποιητικής είναι σαφώς αισθητή.

Εξαιρετικός ποιητής του γερμανικού μπαρόκ ήταν Andreas Gryphius (1616-1664), αποτυπώνοντας σε διαπεραστικά πένθιμα τόνους την κοσμοθεωρία της εποχής του Τριακονταετούς Πολέμου.

Η ποίηση του Γρυφιού είναι υπερκορεσμένη με συναισθηματικές, οπτικές εικόνες, σύμβολα, εμβλήματα. Αγαπημένα κόλπα του Γρυφιού είναι η απαρίθμηση, η σκόπιμη συσσώρευση εικόνων, η αντιπαραβολή. «Ένα κρύο σκοτεινό δάσος, μια σπηλιά, ένα κρανίο, ένα κόκκαλο - // Όλα λένε ότι είμαι φιλοξενούμενος στον κόσμο, // Ότι δεν θα ξεφύγω ούτε από την αδυναμία ούτε από τη φθορά.

Ο Γκρίφιους είναι επίσης ο ιδρυτής του γερμανικού δράματος, ο δημιουργός της γερμανικής μπαρόκ τραγωδίας ("The Lion of the Armenian, or the Regicide" (1646), "The Murdered Majesty, or Charles Stewart, King of Great Britain" (1649) , και τα λοιπά.).

Μια εντυπωσιακή φιγούρα του γερμανικού μπαρόκ ήταν ένας πρωτότυπος ποιητής Johann Günther (1695-1723). Ο Gunther αναπτύσσει την ιδέα του Gryphius για τα καλύτερα συναισθήματα που λεηλατήθηκαν από τον πόλεμο, για την πατρίδα που έχει ξεχάσει τους γιους της ("To the Fatherland"). Ο ποιητής εναντιώνεται στη βλακεία της ζωής, την αθλιότητα, τη γερμανική πραγματικότητα, την υστεροφημία και την αδράνειά της. Πολλά από τα μοτίβα της ποίησής του θα ληφθούν αργότερα και θα αναπτυχθούν από τους εκπροσώπους του κινήματος Sturm und Drang.

Ο μεγαλύτερος εκπρόσωπος στην πεζογραφία του μπαρόκ είναι Hans Jacob Christoffel Grimmelshausen (1622-1676).Το καλύτερο έργο του είναι το μυθιστόρημα Simplicissimus (1669). Ο συγγραφέας περιγράφει το ασυνήθιστο ταξίδι του ήρωα, του οποίου το όνομα - Simplicius Simplicissimus - μεταφράζεται ως "το πιο απλό από τα πιο απλά". Ένας αφελής, ανιδιοτελής νεαρός αγρότης, περπατώντας στο μονοπάτι της ζωής, συναντά εκπροσώπους διαφόρων κοινωνικών στρωμάτων της γερμανικής κοινωνίας. Ο ήρωας έρχεται αντιμέτωπος με την αυθαιρεσία, τη σκληρότητα που βασιλεύει στον κόσμο, την έλλειψη ειλικρίνειας, δικαιοσύνης, καλοσύνης.

Στο παλάτι του ηγεμόνα του Χάναου, θέλουν να φτιάξουν έναν γελωτοποιό από τον Σιμπλίκιο: φορούν ένα δέρμα μοσχαριού, τον οδηγούν σε ένα σχοινί, κάνοντας μορφασμούς, κοροϊδεύοντάς τον. Η αφέλεια και η ειλικρίνεια του ήρωα εκλαμβάνεται από όλους ως τρέλα. Μέσα από την αλληγορία, ο Grimmelshausen θέλει να πει στον αναγνώστη το πιο σημαντικό πράγμα: έναν τρομερό κόσμο στον οποίο η ατυχία ενός ανθρώπου χρησιμεύει ως διασκέδαση. Ο πόλεμος σκλήρυνε τους ανθρώπους. Ο Simplicissimus αναζητά την καλοσύνη στις ανθρώπινες καρδιές, καλεί όλους σε ειρήνη. Ωστόσο, ο ήρωας βρίσκει την ηρεμία του μυαλού σε ένα έρημο νησί, μακριά από έναν μοχθηρό πολιτισμό.

Ο Γκρίμελσχάουζεν ήταν ο πρώτος στη γερμανική λογοτεχνία που έδειξε τι καταστροφικό αποτέλεσμα έχει ο πόλεμος στις ανθρώπινες ψυχές. Στον ήρωά του, ο συγγραφέας ενσάρκωσε το όνειρο ενός ολόκληρου, φυσικού προσώπου που ζει σύμφωνα με τους νόμους της λαϊκής ηθικής. Γι' αυτό και σήμερα το μυθιστόρημα εκλαμβάνεται ως ένα ζωηρό αντιπολεμικό έργο.

Λογοτεχνία της Αγγλίας

Στην ανάπτυξη της αγγλικής λογοτεχνίας του 17ου αιώνα, άρρηκτα συνδεδεμένη με τα πολιτικά γεγονότα, διακρίνονται παραδοσιακά τρεις περίοδοι:

1. Προεπαναστατική περίοδος (1620-1630).

2. Περίοδος επανάστασης, εμφυλίου πολέμου και δημοκρατίας (1640-1650).

3. Περίοδος αποκατάστασης (1660-1680).

Την πρώτη περίοδο (δεκαετία 20-30 του 17ου αιώνα) στην αγγλική λογοτεχνία παρατηρείται πτώση στη δραματουργία και στο θέατρο. Η ιδεολογία της θριαμβευτικής απολυταρχικής αντίδρασης βρίσκει έκφραση στις δραστηριότητες της λεγόμενης «μεταφυσικής σχολής», η οποία δημιουργεί κερδοσκοπική λογοτεχνία αφηρημένη από τα προβλήματα της πραγματικότητας, καθώς και στη «σχολή Caroline», που περιλάμβανε βασιλόφρονες ποιητές. Στο έργο των D. Donn, D. Webster,

Ακούγονται κίνητρα μοναξιάς, μοιραίου προορισμού, απόγνωσης του T. Dekker.

Αυτός ήταν ο νεότερος σύγχρονος του Σαίξπηρ Μπεν Τζόνσον (1573-1637), συγγραφέας των επιβεβαιωτικών και ρεαλιστικών κωμωδιών Volpone (1607), Episin, or the Silent Woman (1609), The Alchemist (1610), Bartholomew's Fair (1610).

Στις δεκαετίες του 1640 και του 1650, η δημοσιογραφία (φυλλάδια, φυλλάδια, κηρύγματα) είχε μεγάλη σημασία. Τα δημοσιογραφικά και καλλιτεχνικά έργα των πουριτανών συγγραφέων είχαν συχνά θρησκευτικό χρωματισμό και ταυτόχρονα ήταν διαποτισμένα από τη διαμαρτυρία, το πνεύμα της σκληρής ταξικής πάλης. Αντικατοπτρίζουν όχι μόνο τις φιλοδοξίες της αστικής τάξης υπό την ηγεσία του Κρόμγουελ, αλλά τις διαθέσεις και τις προσδοκίες των πλατιών μαζών του λαού, που εκφράζονται στην ιδεολογία των ισοπεδωτών («ισοσταθμιστές») και ιδιαίτερα των «αληθινών ισοπεδωτών» ή «σκαπτικών». («σκαπτικά»), που βασίζονταν στους φτωχούς της υπαίθρου.

Η δημοκρατική αντιπολίτευση των δεκαετιών 1640 και 1650 έφερε μπροστά τον ταλαντούχο δημοσιογράφο Leveler John Lilburn (1618-1657). Το περίφημο φυλλάδιο του Λίλμπουρν «Οι νέες αλυσίδες της Αγγλίας» στρεφόταν ενάντια στο τάγμα του Κρόμγουελ, ο οποίος από επαναστάτης διοικητής μετατράπηκε σε λόρδο προστάτη με δεσποτικούς τρόπους. Οι δημοκρατικές τάσεις είναι διακριτές στο έργο του Gerald Winstanley (1609 - περίπου 1652). Οι καταγγελτικές πραγματείες και τα φυλλάδια του (The Banner Raised by the True Levellers, 1649; Declaration of the Poor, Oppressed People of England, 1649) στρέφονται κατά της αστικής τάξης και των νέων ευγενών.

Ο πιο εξέχων εκπρόσωπος του επαναστατικού στρατοπέδου στην αγγλική λογοτεχνία της δεκαετίας 40-50 του 17ου αιώνα ήταν John Milton (1608-1674).

Στην πρώτη περίοδο του έργου του (δεκαετία 1630), ο Μίλτον έγραψε μια σειρά από λυρικά ποιήματα και δύο ποιήματα «Εύθυμο» και «Συλλογισμένο», τα οποία σκιαγραφούν τις κύριες αντιφάσεις του επόμενου έργου: τη συνύπαρξη του πουριτανισμού και του αναγεννησιακού ουμανισμού. Στις δεκαετίες του 1640 και του 1650, ο Μίλτον συμμετείχε ενεργά στον πολιτικό αγώνα. Σχεδόν δεν στρέφεται στην ποίηση (γράφει μόνο 20 σονέτα) και αφοσιώνεται ολοκληρωτικά στη δημοσιογραφία, δημιουργώντας τελικά εξαιρετικά δείγματα δημοσιογραφικής πεζογραφίας του 17ου αιώνα. Η τρίτη περίοδος του έργου του Μίλτον (1660-1674) συμπίπτει με την εποχή της Αποκατάστασης (1660-1680). Ο Μίλτον απομακρύνεται από την πολιτική. Ο ποιητής στρέφεται στην καλλιτεχνική δημιουργικότητα και γράφει τα μεγάλης κλίμακας επικά ποιήματα Paradise Lost (1667), Paradise Regained (1671) και την τραγωδία Samson the Wrestler (1671).

Γραπτά με βιβλικά θέματα, αυτά τα έργα είναι εμποτισμένα με ένα φλογερό επαναστατικό πνεύμα. Στο Paradise Lost, ο Milton αφηγείται την ιστορία της εξέγερσης του Σατανά εναντίον του Θεού. Το έργο έχει πολλά χαρακτηριστικά της σύγχρονης εποχής του Μίλτον. Ακόμη και στην περίοδο της πιο σκληρής αντίδρασης, ο Μίλτον παραμένει πιστός στις τυραννικές, δημοκρατικές αρχές του. Η δεύτερη ιστορία συνδέεται με την ιστορία της πτώσης του Αδάμ και της Εύας - αυτή είναι μια κατανόηση του δύσκολου μονοπατιού της ανθρωπότητας προς την ηθική αναγέννηση.

Στο Paradise Regained, ο Milton συνεχίζει τον προβληματισμό του για την επανάσταση. Η εξύμνηση του πνευματικού σθένους του Χριστού, που απορρίπτει όλους τους πειρασμούς του Σατανά, λειτούργησε ως οικοδόμημα στους πρόσφατους επαναστάτες, που φοβήθηκαν την αντίδραση και πέρασαν βιαστικά στο πλευρό των βασιλικών.

Το τελευταίο έργο του Μίλτον - η τραγωδία "Σαμψών ο παλαιστής" - συνδέεται επίσης αλληγορικά με τα γεγονότα της Αγγλικής Επανάστασης. Σε αυτό, παρενοχλούμενος από πολιτικούς εχθρούς, ο Μίλτον καλεί σε εκδίκηση και σε συνέχιση του αγώνα των ανθρώπων για μια άξια ύπαρξη.